ESCUELA DE MÚSICA

ARMONIA III
FACULTAD DE ARTES U.N.CUYO
Prof. Gabriela Guembe

ACORDES DE ONCENA Y TRECENA

Hacia el fin de la práctica común los compositores apelaron a otro

recurso para enriquecer la armonía a través del incremento de la disonancia
vertical: el engrosamiento de la densidad de los acordes. Llevando a su límite
el principio teórico de construcción de los acordes por superposición de
terceras, se obtienen “torres de terceras”, con 6 y 7 factores que aportan
nuevas sonoridades a la paleta ya existente de tríadas, cuatríadas y quintíadas.
Estos acordes de oncena y de trecena, incorporan los armónicos más alejados
a su estructura, otorgando valor armónico a notas disonantes que usualmente
eran empleadas sólo con valor ornamental.

Desde el punto de vista de la funcionalidad, muchas veces estos

acordes son ambiguos y pueden parecen bi o trifuncionales, ya que incluyen
distintas funciones armónicas superpuestas: T y D; S y D; T y S.
Los acordes de sobretónica nos habían ya familiarizado con acordes de
numerosas terceras superpuestas. Salvo por la ausencia de la 3ra, una SRT
podría considerarse, por ejemplo, como un I 11. La diferencia radica en que en
una STR los factores superiores se perciben en realidad como participantes
del acorde de V sobre una tónica de I, que se deslizan como retardos o
apoyaturas hacia los factores del acorde de I. En cambio, en un acorde de I 11,
las disonancias tienen un tratamiento libre: no exigen preparación ni resolución.
La misma diferenciación cabe entre una STP y el V 11

Dicho de otro modo: para que un acorde sea apreciado como un

verdadero acorde de 11na o 13na sobre un grado dado, debemos contemplar
su grado de independencia al momento de preparar y resolver los factores. Por
ejemplo, cuando los factores disonantes de oncena y trecena provienen de un
retardo o una apoyatura, su origen melódico quita perceptibilidad a los acordes
como tales. Para evitar que suenen como una simple apoyatura o retardo,
puede trabajarse la resolución. Piston considera el siguiente ejemplo como un
auténtico acorde de V13, en razón de cómo se mueve la trecena: por salto o
“disolución”.

Actividad 1: Analizar el siguiente fragmento

En estos acordes se prefiere siempre una base armónica simple, en

estado fundamental, y una ubicación ordenada de los factores (esto es:
siguiendo el orden de los armónicos: la novena por sobre la séptima, la oncena
sobre la novena, etc.). Teniendo estas precauciones, “existe una mayor
probabilidad de escuchar estos factores como elementos reales de la armonía”
(Piston: 1998, 373). Sin embargo, aunque infrecuentes, algunas inversiones
suenan balanceadas. La segunda inversión en los acordes con oncena
aumentada es uno de estos casos.
Actividad 2: Disponer un acorde de V13. Proponer los 7 estados posibles y
resolver a la tónica. Tocar y escuchar. En algunos casos permanece la función
de dominante. En otros, comienzan a escucharse otras funciones, o las
extensiones dejan de percibirse como notas de armonía para escucharse como
ornamentos.

En el tratamiento en estilo de coral, suelen utilizarse omisiones, incluso

suprimiento notas que en otros casos no se omiten nunca, como la sensible.
Veamos algunas presentaciones usuales con factores omitidos en el acorde de
dominante:

En algunos tratados se clasifican estos acordes en reales y mixtos,

según la superposición de terceras empleadas. El acorde de 11na real mayor
es aquél en el que las terceras mayores y menores se alternan; la 11na real
menor alterna terceras menores y mayores; es mixto, en cambio, cuando el
orden es indistinto, pudiendo ser mixto mayor o mixto menor. El acorde real
mayor de trecena implica tres acordes de PM superpuestos; el acorde real
menor de trecena se forma con tres acordes pm superpuestos. Los acordes
mixtos de 13na. tienen libertad en su estructura, si bien la primer tercera
determina si es mayor o menor.

Señala Schônberg algunas otras particularidades:

 al emplear acordes de seis o más sonidos, las disonancias pueden
suavizarse disponiendo los acordes de manera abierta, imitando el hecho
de que las disonancias son armónicos alejados.
 Son inusuales las duplicaciones, porque ello daría preponderancia a un
sonido sobre otro. Si los acordes aparecen incompletos, se omite
generalmente la 5ta, sin resolución obligada, salvo que esté alterada.
 La utilización de estos acordes depende del contexto. En un contexto de
acordes de cinco o más notas, los acordes triádicos suenan como “secos y
vacíos” y por el contrario, en un contexto triádico, estos acordes suenan
“llenos y exuberantes”. El empleo de unos u otros asegurará
homogeneidad.

El lenguaje del jazz incluye habitualmente estos acordes, y denomina a

la 9na, 11na y 13 como “tensiones” (Claudio Gabis) de los cuatro acordes
tríadas más empleados: PM con 7M, PM con 7m, Pm con 7m y 5dis con 7m.
Según sea la estructura triádica básica, es que se determinan cuáles tensiones
son las disponibles.

Este simple cuadro nos permite visualizar que si la primera tercera es

mayor, se prefiere la 11na aumentada para evitar la disonancia de semitono
entre el tercer y el cuarto grado de melodía. Si la quinta es justa se prefiere la
13na mayor, mientras que si es disminuida se prefiere la 13na menor. Solo la
primer especie cuatríada (7ma de Dte), es la que “soporta” prácticamente todas
las extensiones.

Actividad 3: analizar el siguiente ejemplo (hay algunas inversiones!)

SONIDOS AGREGADOS
 La 9na, 11na y 13na pueden aparecer sin proyectarse en la octava
superior, sino como 2da, 4ta, y 6ta. Aparecen como agregados a la estructura
tríada o cuatríada, ensuciando el acorde como un pequeño “cluster”. Estos
sonidos que se acoplan no tienen resolución ni preparación obligadas.

Cabe aclarar que en la música popular muchas veces no se hace

distinción entre 9na y 2da, 11na y 4ta 13na y 6ta, ya que no hay regulación
sobre la disposición de los factores. En cambio, en la música académica, la
diferencia entre un acorde con segunda agregada y un acorde de 9na es que
en éste último la aparición de la novena implica otros factores del acorde por
debajo de ella, mientras que una segunda agregada aparece “pegada” a la
tónica o a la tercera. La misma diferenciación vale para los acordes con 4ta.
agregada y los acordes de 11na, y los acordes con 6ta. agregada y los acordes
de 13na

Actividad 4: agregar en el siguiente fragmento 2das, 4tas y 6tas.