Los Conceptos Filosoficos La Muerte y La Brújula PDF

Universität Paderborn
Fakultät für Kulturwissenschaften

Institut für Romanistik
Literaturwissenschaftliches Aufbauseminar: Literatura fantástica argentina
Prof. Dr. Sabine Schmitz
Sommersemester 2012
Los conceptos filosóficos

y su dimensión neofantástica en el cuento La muerte y la brújula
de Jorge Luis Borges
Anna-Kristiana Trawinski
LA GyGe Spanisch und Philosophie
9. Fachsemester
Matrikelnummer: 6455790
E-Mail: anna.trawinski@googlemail.com
Mobil: 0170/4884400
Índice
1.La muerte y la brújula – una introducción ........................................................................... 3-4
2. La teoría de la literatura neo-/fantástica ................................................................................. 4
2.2 Lo fantástico según Tzvetan Todorov ................................................................ 4-6
2.3 Lo neofantástico según Jaime Alazraki ..........................................................................6-7
3. Análisis – lo neofantástico en La muerte y la brújula......................................................... 7-8
3.1 El plano metafísico, el universo y la incapacidad del ser humano .......................... 8-10
3.2 El positivismo y el gnosticismo ............................................................................. 10-13
4. La filosofía como ventana a lo neofantástico– una conclusión ............................................ 13
Bibliografía
2
1. La muerte y la brújula – una introducción
Un detective, puro razonador, que tiene revelar una serie de crímenes empeñandose en la
búsqueda de pistas para descubrir el responsable de éstos mismos. Tres asesinatos ocurridos el
tres de diciembre, el tres de enero y el tres de febrero en lugares oscuros en el norte, este y
oeste de Buenos Aires: lugares que forman un triángulo perfecto. Un rabino muerto, unos
libros sobre la cábala, una brújula y un mapa con los asesinatos anotados enviado por alguien
anónimo y una monografía sobre el Tetragrámaton: la mención del nombre prohibido del Dios
Hebreo, YHWH. Para el investigador Lönnrot está claro que se trata de un plan único y la
solución del enigma será encontrada en la literatura mística hebrea. Descubre que habrá un
cuarto crimen que completaría un rombo perfecto sin saber que se trata de su propia muerte.
En el lugar donde según Lönnrot ocurrirá el cuarto crimen el detective revela el responsable y
el motivo por la serie de crímenes: se trata de Red Scharlach, un delincuente conocido y
enemigo viejo de Lönnrot, quien quiere vengarse por encarcelar a su hermano y por los
sufrimientos que le causó el tiroteo con Lönnrot. Soñó, en un sueño febril, con Lönnrot y con
su venganza por él, poseído por matarlo. Todo fue una trampa, un laberinto tejido por Red
Scharlach, sabiéndo como funciona la mente razonadora del detective. Mientras Lönnrot creía
leer las pistas estaba siendo leído por Scharlach, o digamos, el cazador termina siendo cazado.
Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es

indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino
de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la
participación de Red Scharlach, [...]. Ese criminal (como tantos) había jurado
por su honor la muerte de Lönnrot, pero éste nunca se dejó intimidar.1
Con La muerte y la brújula, Jorge Luis Borges nos expone un cuento extraordinario. Lo que
vamos a tratar de analizar a continuación será la teoría de lo fantástico según Todorov (2.1.),
un representante general, conocido por su ensayo Introducción a la literatura fantástica. La
definición dada por Todorov nos da una idea general y ayuda a comprender que esta teoría
solo es valida para los relatos fantásticos del siglo XIX y, sin embargo, no es suficiente para
las nuevas formas de la literatura fantástica del siglo XX como por ejemplo Borges o
Cortázar.2 Jaime Alazraki subsumió estos autores en un solo término (2.2.): lo neofantástico.3
1
Borges, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”. En: Borges, Jorge Luis, Obras completas 1923 – 1949, vol. 1, ed.
por Carlos V. Frías, Buenos Aires: Emecé, 1990, p. 499.
2
Lachmann, Renate, “Schlüssiges – Unschlüssiges“. En: Ruthner, Clemens et al., Nach Todorov. Beiträge zu
einer Definition des Phantastischen in der Literatur, Tübingen: Francke Verlag, 2006, p. 95.
3
Acercamos el concepto de lo neofantástico para fijarnos en los elementos fantásticos que,
literalmente, hay que buscar en La muerte y la brújula. El paso siguiente va a ser el estudio
del cuento bajo la teoría de Alazraki (3.1.) y sus rasgos filosóficos para que luego
concentrarnos en los personajes principales del cuento y los conceptos filosóficos que
representan (3.2).
2. La teoría de la literatura neo-/fantástica
Hay dificultades en definir qué es lo fantástico porque son muchas las definiciones igual que
sus representantes. Las diversas manifestaciones textuales que están vinculadas con lo
fantástico en general exigen una definición con criterios más restricitvos para facilitar definir
a lo que llamamos literatura fantástica.
2.1. Lo fantástico según Tzvetzan Todorov
Los estudios realizados antes al de Todorov están calificados por la generación de miedo y
terror (Lovecraft, Vax, Caillois).4 Este rasgo distintivo y su clasificación correspondiente se
refieren a un criterio no perteneciente a la ficción: la provocación de un profundo sentimiento
de temor y terror en el lector (Lovecraft). Para Louis Vax la definición es más concreta: los
terrores de la imaginación suelen tener lugar en el mundo real. Luego, Roger Caillois propuso
dos conceptos relazionados con la literatura fantástica: lo maravilloso y lo fantástico. El
concepto de lo maravilloso contiene los milagros no muy sorprendentes al lector: un universo
lleno de dragones, de hadas y otras figuras ficticias. Lo fantástico, por el contrario, produce lo
prodigioso en el mundo real y racional y con ello “lo sobrenatural aparece como una ruptura
de la coherencia universal.”.5
Todorov intentó diferenciarse de esta calificación unilateral de lo fantástico sobre el miedo y

terror.6 Aunque el miedo está frecuentemente vinculado con lo fantástico, no puede ser una
condición indispensable y no sirve, según Todorov, como critero de distinción. Lo justifica
3
Alazraki, Jaime. “Qué es lo neofantástico”. En: Alazraki, Jaime et al., Teorías de lo fantástico. Introducción,
compilación de textos y bibliografía, Madrid: Arco Libros, 2001, pp. 265-282.
4
Gatzemeier, Claudia, La literatura fantástica española e hispanoamericana, Stuttgart: Schmetterling-Verlag,
2009, p. 7.
5
Véase ibídem, p. 8.
6
Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Document Transcript, s.a. Traducción: Silvia Delpy
de la colección: Pedro Tanagra, 1980, pp. 14-93.
4
mostrando ejemplos de cuentos fantásticos que no producen miedo, como, para nombrar uno,
La Princesa Brambilla de E.T.A. Hoffmann.7 Todorov define lo fantástico como sigue: “En
un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce
un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar.” 8, es
decir, el elemento constitutivo de lo fantástico es la provocación de dudas en el lector con
respecto a las leyes naturales que conoce.
Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más

que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparente sobrenatural. El
concepto de fantástico se define pues con relación a los de real e imaginario, y
estos últimos merecen algo más que una simple mención.9
El lector implícito o uno de los personajes está afectado por la incertidumbre de que se trata
de una ilusión de los sentidos o de que el acontecimiento se produce realmente, es decir, hay
que decidirse entre dos explicaciones. Lo más importante para Todorov es el hecho de que lo
fantástico solo puede mantenerse si la incertidumbre está presente y no superada. Para eso,
mantener la vacilación es esencial. Pero una vez decidido o convencido de una de las dos
explicaciones, pasamos, según Todorov, de lo fantástico a uno de dos extremos. Si se trata de
una ilusión de los sentidos, es decir, de sueños o alucinaciones, entramos en lo extraño. Y si la
realidad está cambiando sus leyes conocidas, entramos en lo maravilloso.10 Lo fantástico solo
puede ser situado entre los límites de estos extremos: lo extraño puro y lo maravilloso puro.
De estos géneros se derivan dos sub-géneros en los cuales lo fantástico encuentra su territorio:
lo fantástico-extraño y lo fantástico-maravilloso. 11 Todorov los explica así: “Estos sub-
géneros comprenden las obras que mantienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero
acaban finalmente en lo maravilloso o lo extraño.” 12 Otro aspecto muy importante en la
argumantación de Todorov es el hecho de que la lectura del texto no puede ser ni poética ni
alegórica.13 La poesía nunca debe ser fantástica porque un texto poético es autorreferencial
por ser leeído como combinación meramente semántica. En el caso de la alegoría “lo
fantástico desaparece en cuanto se salga de una lectura literal del texto y se revele un sentido
7
de la colección: Pedro Tanagra, 1980, p. 20.
8
9
10
11
2009, p. 9.
12
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5
14
figurado/trópico” Para él, a los textos correspondientes les faltan tanto la típica
incertidumbre como la vacilación evocada en el lector.
2.2. Lo neofantástico según Jaime Alazraki
Aunque sirve de referencia para los cuentos fantásticos del siglo XIX, la definición de
Todorov es problemática y bastante reducida. Su definición “se basa en aspectos fuera de lo
narrado como criterios distintivos” 15 y, sin embargo, necesitamos otros criterios y conceptos
para describir obras como las de Kafka, Borges o Cortázar, escritores del siglo XX. Todorov,
por su parte, destacó que los textos kafkianos, por ejemplo, se distinguen de las historias
fantásticas que él ha considerado como tradicionales.16 En estas historias fantásticas no solo el
mundo del libro, sino también el lector mismo están implicados, lo cual significa en último
término que lo que era una excepción en el cuento fantástico, llega a ser la regla. “El hombre
`normal` es precisamente el ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en
excepción.”17
Para explicar los elemtos fundamentales de la literatura fantástica del siglo XX, la explicación
de Jaime Alazraki de lo neofantástico resultó ser más productiva. En su ensayo ¿Qué es lo
neofantástico? se preguntó, con razón, “¿cómo clasificar y nombrar aquellos relatos que
contienen elementos fantásticos pero que no se proponen asaltarnos con algún miedo o
terror?”.18 Alazraki se refiere a autores como Borges, Cortázar o Kafka y sus obras, los cuales
prescinden de los elementos maravillosos, de los del miedo, de los fantásticos o de los de la
ciencia ficción.19 En su búsqueda de un género para este nuevo tipo de ficción, sostiene que se
trata de una nueva percepción de la realidad, abriendo las puertas a equivocidades por
cuestionar lo razonable. La visión del mundo de la teoría de Alazraki es más abierta que la de
Todorov, Vax y Caillois. Mientras que el género fantástico del siglo XIX era un intento de
desequilibrar la realidad por lo sobrenatural, el género neofantástico del siglo XX es el intento
de intuir la realidad “y conocerla más allá de esa fachada racionalmente construida.”. 20 Hay
14
2009, p. 9.
15
16
17
Vésae ibídem, p. 92.
18
19
Véase ibídem p. 272.
20
6
tres elementos claves en la distinción de los dos géneros: la visión, la intención y el modus
operand21i.22 En contraposición a la visión de lo fantástico, “lo neofantástico asume el mundo
real como una máscara”23 que, al fin y al cabo, conlleva una segunda realidad la cual Alazraki
considera como el “verdadero destinatario de la narración neofantástica”.24 La intención de lo
fantástico de provocar miedo o terror en el lector tampoco se da en lo neofantástico. No es la
provocación de miedo sino más bien la de una perplejidad. Alazraki dice que se trata de
metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón

que escapan o se resisten al lenguaje de la communicación, que no caben en
las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema
conceptual o científico con que nos manejamos a diario.25
Con referencía a modus operandi de las narraciones neofantásticas también se diferencian de

las condiciones para la ruptura al final del cuento fantástico. Estamos introducidos desde el
principio del cuento al elemento fantástico: “sin progresión, sin utilería, sin pathos”.26 En este
contexto hay que subrayar que el papel de las metáforas, el sentido metafórico o figurativo del
relato neofantástico, es una de las diferencias más importantes entre lo fantástico tradicional
según Todorov y lo neofantástico según Alazraki. 27 Recordamos que, para Todorov, todo
alegórico o metafórico debería ser excluido de la literatura fantástica. Alazraki, no obstante,
es de otra opinión. Define al final de su ensayo la narración neofantástica como una metáfora
surrealista, porque mientras que el cuento fantástico es el producto del romanticismo, el relato
neofantástico está influido por las consecuencias de la primera guerra mundial, por el
psicoanálisis de Freud y por el surrealismo del siglo XX, entre otras cosas.
3. Análisis – Lo neofantástico en La muerte y la brújula
De acuerdo con Alazraki, consideramos la obra La muerte y la brújula de Borges como

neofantástica. No encontramos ningún signo tradicional de lo fantástico según Todorov, ni el
21
Lat.: „Art und Weise des Handelns, Tätigwerdens“
Véase: Duden, deutsches Wörterbuch, http://www.duden.de/rechtschreibung/Modus_Operandi, [08/09/2012]
22
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2009, p. 11.
7
miedo o terror ni algún momento de vacilación. Merece la pena ahora ocuparnos con los
aspectos neofantásticos de este cuento que se pueden encontrar en la obra de Borges a través
de sus numerosas alusiones filosóficas. Hay que mencionar que se trata de posiciones
filosóficas diferentes las cuales no pueden ser tratadas en su totalidad. Solo pueden ser
resumidas a su más mínima expresión para ayudar entender su función en este cuento en
especial.
3.1. El plano metafísico, el universo y la incapacidad del ser humano
Es evidente que la filosofía igual que la teología son dos intereses fundamentales en las obras
borgianas en general.28 Es la metafísica en particular a la que se refiere Borges en muchos de
sus relatos. Sus temas están inspirados por las innumerables proposiciones metafísicas, por “el
infatigable esfuerzo del espíritu humano por comprender e interpretar el universo”. 29 La
metafísica, disciplina filosófica, se dedica al estudio sobre, entre otras cosas, la naturaleza y la
estructura de la realidad.30 A Borges le gusta jugar con la realidad, también en La muerte y la
brújula, donde desordenó el universo hasta el vértigo. Creó un modelo paradójico en el cual
un crimen provoca la investigación y ésta produce otro crimen. Eso va contra toda lógica de
Lönnrot, quien estaba leyendo las pistas del asesino para evitar el último crimen. El universo
en el cual Lönnrot sintía vivir, en realidad, no existía ya que fue todo un plan tejido por él,
una trampa, una ilusión por parte de Scharlach. Aquí Borges nos contrapone una realidad
organizada la cual no es conforme con nuestra lógica formal. Lönnrot, siguiendo el dictado de
su lógica, está seguro de que ha descubierto la intención de los tres crímenes. En realidad
estaba siguiendo un plan inventado por otro, una ilusión de otro ser humano, lo cual
representa el problema de la impotencia humana en comprender la voluntad divina y el orden
del universo. El univero no es conocible para los seres humanos, el intento a comprenderlo
condenado al fracaso. Alazraki habla de una “estructura narrativa”31 que se repite en las obras
de Borges y que también encontramos en La muerte y la brújula, en especial. Borges
presenta, en primer lugar, un problema, para luego proponer unas soluciones, para después
demostrar la falacia de éstas “sendo-soluciones”.32 El problema, en nuestro caso, es la serie de
crímenes, las supuestas soluciones de Lönnrot, las falsas pistas y, al fin y al cabo, la falacia de
28
Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid: Editorial Gredos, 19833, p. 19.
29
30
Hirschberger, Johannes, Geschichte der Philosophie, Köln: KOMET, 198012, p. 605-606.
31
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8
todas suposiciones por su propio muerte. Es un caso obvio de la impotencia de los humanos
para prever el plan divino del universo.
De la visión caótica del universo dado por Borges en La muerte y la brújula se distingue la
imagen del laberinto la cual se presenta como símbolo: el mundo sumido al caos y el hombre
perdido dentro de ese caos, perdido como en un laberinto.33 El laberinto en este cuento es
tejido por Scharlach, quien desveló su plan a Lönnrot poco antes de matarle.
En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todo los dioses
de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había
encarcelado a mi hermano.34
Scharlach es el creador, casi como un Dios, que manipula a Lönnrot. Aquí, al final del cuento,
en el momento del descubrimiento del engaño, Borges hace otra referencia a la metafísica y
su problema central: el tiempo. Es un tema largamente debatido dentro de la filosofía y, por
así decirlo, predestinado a crear paradojas como, por ejemplo, la paradoja de Zenón. Después
de que Lönnrot ha escuchado las explicaciones de Scharlach, solo le pide un último favor,
diciendo:
Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han
perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. Scharlach,
cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en A,
luego un segundo crimen en B, a 8 kilómetros de A, luego un tercer crimen en
C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdame
después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino.
Mátame en D, como ahora va a matarme en Triste-le-Roy.35
Le pide, en vez del laberinto con forma de un rombo perfecto, un laberinto enterno e infinito.
Ese “laberinto griego” es una alusión a la paradoja de Zenón. Se trata de una paradoja del
infinito con el que Zenón intentó probar que no existe el movimiento: la paradoja de Aquiles
y la tortuga.36 Es, quizás, la más conocida de sus paradojas. Zenón argumentó que, en una
hipotética carrera entre Aquiles y una tortuga, si esta última tenía una ventaja inicial, Aquiles
siempre perdería, aunque corriera mucho más rápido que la tortuga. A pesar de que es
33
34
Borges, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”. En: Borges, Jorge Luis, Obras completas 1923 – 1949, ed. por
Carlos V. Frías, Buenos Aires: Emecé, 1990, p. 506.
35
36
Hirschberger, Johannes, Geschichte der Philosophie, Köln: KOMET, 198012, pp. 36-37.
9
bastante obvio y fácil comprobar en la práctica que dicho razonamiento es erróneo, no es tan
fácil encontrar donde está el fallo. Es otra vez una metáfora de Borges que se emplea en La
muerte y la brújula para probar el concepto de lo infinito y de la imposibilidad. Lönnrot
quisiera estar encerrado en este laberinto, porque así nunca podría morir.
3.2. El positivismo y el gnosticismo
En el cuento La muerte y la brújula las dos antagonistas Lönnrot y Scharlach resultan ser los
personajes principales, aunque no descritos con todo detalle, las cuales transmiten diferentes
posiciones en la filosofía: el positivismo y el gnosticismo. Con ellos, Borges contrapone dos
cosmovisiones de manera muy eficaz para averiguar que el lector al final del cuento tiene que
reflexionar no solo sobre el fracaso de Lönnrot y su razonamiento lócigo, sino
preferentemente sobre su propio conocimiento limitado.
El personaje de Erik Lönnrot tiene un conocimiento bastante racional y finito, lo hemos visto
más adelante. Es positivista como la mayoría de los intelectuales de su tiempo porque cree el
mundo noúmeno y en su totalidad.37 La crítica a la filosofía positivista es, al igual que la de
Borges, aquella que cree que el ser humano es incapaz de captar el universo en su totalidad.
Solo tenemos una idea de nosotros mismos, no de la totalidad del universo. Es un mundo tri-
dimensional en que pensamos, pero para superarlo hacia una dimensión superior, tenemos que
negar la existencia del espacio y del tiempo. 38 Lönnrot, con su propia muerte al final del
cuento, no lo logrará.
El detective Lönnrot está acompañado por el comisario Treviranus. El prefíjo de su nombre

tre da a entender su pertenencia al orden ternario. 39 Es una de las muchas veces en que
encontrammos el número tres o cuatro en este cuento. Su personalidad es práctica, no muy
interesante, y parece que representa a la mayoría, una encarnación del sentido común. Vive en
su mundo material, no está muy interesado en las explicaciones religiosas o místicas y tiene
un conocimiento bastante simple. Se puede decir que Treviranus es lo contrario de Lönnrot,
quien se dedica a encontrar una solución mística detrás de los asesinatos, en usar un
razonamiento lógico y científico. Sus diferentes maneras de pensar quedan claro en el diálogo
que tienen en el Hôtel du Nord, presumiendo sobre el asesinatos y sus motivos. Treviranus
37
Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid: Ed.Pliegos, 1990, p. 81.
38
39
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propusó que el crimen de Yarmolinsky “habrá penetrado aquí por un error” 40 y dice, casi
desinteresado de lo que piensa Lönnrot, que “No hay que buscarle tres píes al gato [...]. Todos
sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo.” 41 Lönnrot a la vez
responde que es una posible explicación, “pero no interesante.” 42 Erróneamente, lo que
supone Treviranus al principio, fue confirmado por Scharlach al final del cuento, es decir,
tenía razón él. No hubiera caído en la trampa de Scharlach.
Scharlach, por el contrario, tiene atributos un otro conocimiento: los del conocimiento
intuitivo gnóstico. Es un contrapunto al conocimiento racional y científico de Lönnrot y eso
crea una tensión entre un conocimiento finito y el conocimiento absoluto. Dediquemosnos a
iniciarnos en el gnosticismo por un rato.43
Fue un movimiento religioso en los primeros siglos de la era cristiana. A lo largo de la

historia existían y todavía existen diferentes grupos gnósticos, en nuestro caso nos interesa el
gnosticismo judío. Las prácticas gnósticas tienen un carácter dualista. Se trata de una
adapción del concepto de la dualidad divina de la doctrina platónica. 44 Es la idea de dos
dioses, uno inferior e imperfecto, el otro desensortijado del mundo material. El gnóstico
aspira a un conocimiento absoluto, lo de la substancia de Dios y del Yo. En esta creencia la
iluminación es el medio de la intuición mística para llegar a conocer al Dios. Hay siete esferas
celestiales por ascender.45 Varios de los grupos gnósticos las describieron como cámaras o un
palacio vigilado por dos ángeles y cuya puerta solo se abre con un señal secreta. El momento
de suprema revelación es el encuentro con Dios en el séptimo y último cielo. Por esta
dualidad los gnósticos fueron perseguidos y condenados por herejes, por judíos y cristianos
igualmente. Pese a todo el gnosticismo no desapareció y sus creencias influyeron durante
muchas épocas en la filosofía y la teología.
Volviendo al tema, estas descripciones gnósticas responden a Scharlach y su mundo. Él es el

revelador del cuento, conoce el pensamiento del detective y parece omnisciente. La ascención
del mismo a Scharlach simboliza la ascensión del espíritu, conforme al gnosticismo, por las
esferas celestiales.46 En general coincide todo el viaje de Lönnrot con la descripción gnóstica:
la casa-quinta de Triste-le-Roy simboliza el palacio en forma de un laberinto. En la casa
40
41
42
43
Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid: Ed. Pliegos, 1990, pp. 101-105.
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misma la presencia de la dualidad es muy notable y refleja el dualismo gnóstico: Un “Hermes
de dos caras”47 y dos nichos con dos figuras de la Diana. Cuando ascende Lönnrot por la casa
encuentra a cada paso más imagenes del infinito, como por ejemplo espejos opuestos,
antecámaras circulares o patios iguales. Y cuando finalmente llega al último piso, “la casa le
pareció infinita y creciente.”48
El Tetragrámaton es el señal que permite a Lönnrot el acceso al mundo de Scharlach. Se trata

de la representación escrita del nombre divino en hebreo, YHWH, llamado Tetragrámaton por
sus cuatro letras. Resulta ser la palabra mágica en el cuento La muerte y la brújula por la cual
el detective Lönnrot llega a su dios aunque no puede evitar su fracaso. Su modo de proceder
es continuado por su razonamiento, no está realmente interesado en el nombre prohibido de
Dios, solo quiere lograr un conocimiento secular para revelar los crímenes místicos. No
pretende conseguir el conocimiento superior. Así, el fracaso es predestinado. No supera las
tres dimensiones y su vida se detiene en el número tres. La fecha de su muerte es al anochecer
el 2 de Marzo, es decir, el 3 de Marzo según el calendario hebreo. Scharlach, al darse cuenta
de eso dice: “Usted es muy amable. Nos ha ahorrado una noche y un día.”49 Es como un dios,
programando un sistema que, al fin y al cabo, no falla. El hecho de que se trata de un criminal
es otro indicio de su estatus gnóstico: la sociedad le excluye como los gnósticos lo fueron por
las religiones.
Pero hay otro personaje en el cuento que encarna a este conocimiento intuitivo gnóstico: El
Tetrarca de Galilea. Su prefíjo tetra significa cuatro en griego, es un personaje invisible del
cuento. Nadie logra conocerlo, ni hace ni dice nada, nadie le ve la cara porque tampoco sale
del Hôtel du Nord. Lo que sabemos es que se trata de un gobernador el cual posee un tesoro
de zafiros. Ocupa el piso R que puede ser una referencia al Revelador de los misterios del
universo.50 Es el tesoro oculto en el cuento, el conocimiento superior, el origen de la serie de
crímenes los cuales nadie llegó a revelar. El Tetrarca de Galilea parece también invulnerable y
así mismo divino, porque por la ambición de apoderarse de él, la muerte del Dr. Yarmolinsky
ocasionada por inadvertencia. Este personaje intelectual-religioso es asesinado por el azar y
no por un orden predestinado. Es la manera de Borges aclarar la inefectividad de un
conocimiento religioso. En comparación con el comisario Treviranus, Dr. Yarmolinski y
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Lönnrot, quienes representan a un mundo tri-dimensional, el Tetrarca de Galilea representa,
igual que Scharlach, una cuarta dimensión. Estos personajes ya mencionados simbolizan los
números tres y cuatro en el cuento. El tres representa el mundo material en que también la
pesquisa de Lönnrot se limita a su conocimiento del mundo tri-dimensional, el conocimiento
científico.51
Borges manifiesta su escepticismo hacia las ciencias las cuales pretenden explicar el universo,
lo cual, para Borges, es imposible. Los instrumentos de percepción le fallan a Lönnrot. Del
mismo modo critica la pretensión del conocimiento absoluto, que no existe. Se puede decir
que se trata de un relativismo que defiende Borges a través de su escepticismo hacía el
positivismo.
4. La filosofía como ventana a lo fantástico – una conclusión
Hemos visto que se puede aplicar muchos ecos neofantásticos en el cuento La muerte y la
brújula de Jorge Luis Borges. Es esta nueva percepción de la realidad de la que hemos
hablado más adelante, uno de los criterios de Alazraki por los relatos neofantásticos. Por
medio del detective Lönnrot, Borges provoca en el lector cuestionar lo razonable. Tampoco se
trata de un intento de trastornar la realidad por algo sobrenatural, como en los cuentos
tradicionales fantásticos, sino de presentir la realidad para luego conocerla más allá, para
ampliarla a un mundo más abierto y no por obligación racional. Se puede decir que Borges, en
vez de simplemente alejarnos de la realidad, nos acerca a ella. Lo que más hemos visto es el
hecho de que para Borges los axiomas de la metafísica sirven como invenciones de la
imaginación humana sin pretener ser verdades enternas.
No obstante, hemos obtenido una visión de conjunto de La muerte y la brújula por el corto
análisis y sus motivos antes mencionados. Seguramente se puede encontrar más alusiones
hacia la filosofía o la teología en el cuento y está claro que este trabajo solo podría tratar un
fragmento bastante reducido del mismo. Como la realidad que nos ofrece Borges, el mensaje
del cuento en su totalidad es mucho más amplio que lo aquí descrito. Al leer el cuento una y
otra vez, nos podemos fijar cada vez en más detalles que, a primera vista, no hemos visto pero
que releyendo nos llama la atención. En conclusión, la diversidad y la profundidad de La
muerte y la brújula nos hace refleccionar/reflectar sobre nosotros mismos y no pierde este
efecto al leerlo otra vez. Es una prueba perfecta de su capacidad como autor neofantástico.
51
13
Bibliografía
 Literatura básica
Borges, Jorge Luis. “La muerte y la brújula”. In: Borges, Jorge Luis, Obras completas 1923 –
1949, ed. por Carlos V. Frías, Buenos Aires: Emecé, 1990, pp. 499-507.
 Literatura secundaria
Alazraki, Jaime. “Qué es lo neofantástico”. En: Alazraki, Jaime et al., Teorías de lo

fantástico. Introducción, compilación de textos y bibliografía, Madrid: Arco Libros, 2001, pp.
265-282.
Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid: Editorial Gredos, 19833.
Gatzemeier, Claudia, La literatura fantástica española e hispanoamericana, Stuttgart:

Schmetterling-Verlag, 2009.
Hirschberger, Johannes, Geschichte der Philosophie, Köln: KOMET, 198012.
Lachmann, Renate, „Schlüssiges – Unschlüssiges“. En: Ruthner, Clemens et al., Nach

Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur, Tübingen: Francke
Verlag, 2006, pp. 87-97.
Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid: Ed.Pliegos, 1990.
Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Document Transcript, s.a.

Traducción: Silvia Delpy de la colección: Pedro Tanagra, 1980.
 Enlaces
Deutsches Wörterbuch, http://www.duden.de/rechtschreibung/Modus_Operandi, [08/09/2012]
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Los Conceptos Filosoficos La Muerte y La Brújula PDF

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Universität Paderborn

Fakultät für Kulturwissenschaften

Los conceptos filosóficos

1.La muerte y la brújula – una introducción ........................................................................... 3-4

2. La teoría de la literatura neo-/fantástica ................................................................................. 4

2.2 Lo fantástico según Tzvetan Todorov ................................................................ 4-6

2.3 Lo neofantástico según Jaime Alazraki ..........................................................................6-7

3. Análisis – lo neofantástico en La muerte y la brújula......................................................... 7-8

3.2 El positivismo y el gnosticismo ............................................................................. 10-13

4. La filosofía como ventana a lo neofantástico– una conclusión ............................................ 13

Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es

2. La teoría de la literatura neo-/fantástica

2.1. Lo fantástico según Tzvetzan Todorov

Todorov intentó diferenciarse de esta calificación unilateral de lo fantástico sobre el miedo y

Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más

2.2. Lo neofantástico según Jaime Alazraki

metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón

Con referencía a modus operandi de las narraciones neofantásticas también se diferencian de

3. Análisis – Lo neofantástico en La muerte y la brújula

De acuerdo con Alazraki, consideramos la obra La muerte y la brújula de Borges como

3.1. El plano metafísico, el universo y la incapacidad del ser humano

3.2. El positivismo y el gnosticismo

El detective Lönnrot está acompañado por el comisario Treviranus. El prefíjo de su nombre

Fue un movimiento religioso en los primeros siglos de la era cristiana. A lo largo de la

Volviendo al tema, estas descripciones gnósticas responden a Scharlach y su mundo. Él es el

El Tetragrámaton es el señal que permite a Lönnrot el acceso al mundo de Scharlach. Se trata

4. La filosofía como ventana a lo fantástico – una conclusión

Alazraki, Jaime. “Qué es lo neofantástico”. En: Alazraki, Jaime et al., Teorías de lo

Gatzemeier, Claudia, La literatura fantástica española e hispanoamericana, Stuttgart:

Hirschberger, Johannes, Geschichte der Philosophie, Köln: KOMET, 198012.

Lachmann, Renate, „Schlüssiges – Unschlüssiges“. En: Ruthner, Clemens et al., Nach

Lapidot, Ema, Borges y la inteligencia artificial, Madrid: Ed.Pliegos, 1990.

Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Document Transcript, s.a.

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