Televisión: Una Cuestión de Repertorio. Arlindo Machado

Televisión:
una cuestión de repertorio*
Arlindo Machado
Durante mucho tiempo, los teóricos de la comunicación, siguiendo

–extrañamente– la misma orientación que los magnates de los
medios, nos acostumbraron a encarar a la televisión como un
medio popular, “de masa” (en el peor sentido de la palabra), y de
esa manera, nos impidieron prestar atención a un cierto número
de experiencias poderosas, singulares y fundamentales para
definir
  el
  estatuto
  de
  este
  medio
  en
  el
  panorama
  de
  la
  cultura
  del
  
final
  del
  siglo.
   Una
  investigación
  seria
  y
  exhaustiva,
  en
  cambio,
  
podría producir una sorpresa en todos aquellos que encaran a
la televisión como un medio “menor”. A despecho de todos los
discursos populistas o de mercado que intentaron e intentan aún
explicarla, la televisión acumuló, en estos últimos cincuenta años
de su historia, un repertorio de obras creativas muy superior al
que
  normalmente
  se
  supone;
  un
  repertorio
  lo
  suficientemente
  
consistente y amplio como para incluirla, sin esfuerzo, entre
los fenómenos culturales más importantes de nuestro tiempo.
1. La televisión: esa desconocida

Se acostumbra decir que la televisión es el medio hegemónico
por excelencia de esta segunda mitad del siglo y, de hecho,
teorías enteras sobre el modo de funcionamiento de las
sociedades contemporáneas se han construido sobre la base de la
*
Tomado de. El paisaje mediático. Sobre el desafío de la poéticas tecnológicas. Buenos Aires: Libros
del Rojas, 2002.
241
inserción de este medio en los sistemas políticos o económicos, aspecto,
  no
  hay
  diferencias
  significativas
  –a
  no
  ser
  tal
  vez
  
y sobre la modulación que produce en las formaciones en términos de escala– entre la televisión y otros sistemas
sociales o en los modos de subjetivación. Sin embargo, la dedicados a la producción simbólica, tales como la prensa, el
televisión continua siendo, desde su difusión masiva luego mercado
  cinematográfico,
  el
  mercado
  editorial,
  el
  mercado
  
de la Segunda Guerra Mundial, el más desconocido de los fonográfico,
  el
  negocio
  de
  los
  marchands y las galerías de arte
sistemas de expresión de nuestro tiempo. Todos hablamos de o la temporada musical, entre otros. Así como las simples
televisión sin saber exactamente de lo que estamos hablando. consideraciones sobre el mercado editorial no explican
Recorro los estantes de las bibliotecas de la Universidad de la aparición de un libro como Finnegans Wake, la mera
San Pablo donde están dispuestos los libros y revistas que consideración de la estructura económica y tecnológica de la
tratan sobre la televisión, y me sorprendo del hecho de que la televisión no puede explicar un programa como Tv Dante.
gran mayoría de las publicaciones no citan ni un programa,
ni examinan ni una experiencia de televisión. Peor aún: Abordar la televisión como un acervo de trabajos
las pocas que citan algunos casos concretos, se restringen a audiovisuales, no necesariamente homogéneo, y sobre todo
banalidades más que obvias, como las series americanas del a partir de una perspectiva valorativa, no es una tarea fácil,
tipo estándar, telenovelas latinoamericanas, o la cobertura de y tradicionalmente los analistas de todos los matices han
hechos políticos en noticieros televisivos. Se llega a tener la evitado esa tarea. Un pequeño ejemplo ilustrativo: acaba de
impresión de que, en televisión, no existe nada más allá de salir en Brasil el libro A Melhor Televisâo do Mundo (La mejor
lo trivial. Por más que parezcan avanzar los estudios sobre televisión del mundo), de un respetado investigador de la
este medio, permanece aún muy diseminada la antigua idea televisión, Laurindo Leal Filho.1 El libro es una investigación
de que la televisión es un “servicio”, un sistema de difusión, profunda sobre el modelo británico de televisión y el
un
  flujo
  de
  programación,
  o,
  en
  una
  acepción
  más
  “integrada”,
   correspondiente sistema de control público de la programación;
un producto del mercado. Según esta concepción, lo que desde este aspecto, el abordaje es irreprochable, pues está
importa no es lo que de hecho acontece en la pantalla, sino altamente documentado y analizado con rigor. Pero la tesis
el sistema político, económico y tecnológico donde se forjan principal del libro no está demostrada: ¿Por qué la televisión
las reglas de producción y las condiciones de recepción. Eso británica es la mejor del mundo? El adjetivo superlativo
sucede porque la atención casi nunca se vuelca en el conjunto “mejor” implica un criterio de valor, y para percibir valores en
de los productos audiovisuales que la televisión efectivamente la televisión es preciso llegar al examen de los programas, no
produce, eso a lo que los espectadores efectivamente asisten, hay otro camino. Sin embargo, en un libro que se propone la
sino en la estructura genérica del medio, entendida como tarea de demostrar que la televisión británica tiene más calidad
tecnología de difusión, emprendimiento de mercado, sistema que las otras (y yo concuerdo en que la tiene), no se analiza
de control político-social, sustento del régimen económico, ni se comenta ningún programa. Al lector le resta entonces
máquina de moldear el imaginario, y así sucesivamente. la conclusión de que la televisión británica es la mejor, no por
las cualidades intrínsecas de su programación, sino por tener
No hay nada de errado en esos abordajes, a no ser por el el
  mejor
  modelo
  de
  financiamiento,
  manejo
  y
  control
  público.
hecho decisivo de que movilizan todo un arsenal de recursos
analíticos pero dejan de lado lo más importante, que es En una rápida retrospectiva histórica, podemos distinguir dos
el examen efectivo de lo que la televisión concretamente orientaciones principales en el tratamiento de la televisión.
produjo en estos últimos cincuenta años –los programas– y, Esquemáticamente, las vamos a denominar el modelo de Adorno
sobre todo, el examen detallado de aquello que, dentro de y el modelo de McLuhan. El modelo de Adorno puede ser
la inmensa masa indiferenciada de material audiovisual, se ejemplificado
  a
  través
  de
  un
  antiguo
  texto
  publicado
  en
  Quaterly
distinguió, permanece y permanecerá como una referencia of Film, Radio and Television,2 donde el célebre pensador alemán
importante dentro de la cultura de nuestro tiempo. Pues, en enfrenta por primera vez el desafío de la televisión. Adorno
rigor, el abordaje macroscópico de la televisión (en el que examina panorámicamente algunos temas supuestamente
el medio aparece apenas como una estructura abstracta de televisivos, y deja entrever, por momentos, que está trabajando
injerencia,
  financiamiento
  y
  control)
  puede
  ser
  igualmente
   con
  un
  “muestrario”,
  llegando
  incluso
  a
  referirse,
  casi
  al
  final
  
aplicado a cualquier otro sistema de comunicación o de del artículo, a “textos de comedias puestos a su disposición”.
significación
  sin
  grandes
  alteraciones,
  ya
  que,
  en
  este
   Imagino
  que,
  siendo
  un
  pensador
  sofisticado,
   Adorno
  prefirió
  no
  
El medio es el diseño visual 242

“ensuciarse las manos” (o los ojos) viendo televisión y, en este misma forma que, con una hoja de papel y las veinticinco letras
sentido, pidió a alguien que recogiera “muestras” de programas del alfabeto español, se pueden escribir tanto Don
  Quijote
  como
para que él los pudiera analizar. Como en aquella época una prueba de historia en una escuela primaria. Si McLuhan,
(1954) aún no había videotapes, mucho menos videocassettes, al contrario de Adorno, no puede ser acusado de desconocer
lo que tuvo a su disposición no fue exactamente copias de su objeto de análisis, el resultado que ambos obtienen en el
los programas, sino “textos” escritos, probablemente guiones plano teórico es equivalente, pues en los dos casos, la televisión
o resúmenes de los argumentos. O sea, Adorno examina la es vista como una estructura abstracta, modelo genérico de
televisión, no a partir de una observación sistemática de lo que producción
  y
  recepción
  (al
  final
  “el
  medio
  es
  el
  mensaje”),
  sin
  
ese medio efectivamente exhibe –menos aún desde un criterio de consecuencias
  significativas
  al
  nivel
  de
  los
  programas
  y,
  peor
  
selección tan riguroso como el que él mismo adoptó, por ejemplo, aún, sin ningún espacio para la aparición de la diversidad
para el análisis musical– sino a través de un “muestrario” escrito y la contradicción en el ámbito de la práctica efectiva.
que era, a priori, un muestrario netamente tendencioso, pues
el objetivo inocultable era demostrar que la televisión era un En resumen, para el grupo adorniano, la televisión es por
objeto “malo”. En síntesis, Adorno dispara un ataque implacable naturaleza “mala”, aunque todos los trabajos exhibidos en
a la televisión sin conocer de hecho a la televisión, sin realizar ella sean de la mejor calidad, mientras que para el grupo
una investigación extensiva del conjunto de propuestas que la mcluhaniano la televisión es por naturaleza “buena”, aun cuando
televisión estaba presentando en aquel momento. No hay nada sólo transmita basura en sus pantallas. Eso quiere decir que
de raro en eso, pues si aún en 1998 existen intelectuales que los adornianos atacan a la televisión por las mismas razones
no ven televisión, eso debió ser norma en 1954, más aún en por
  las
  cuales
  los
  mcluhanianos
  la
  defienden:
  por
  su
  estructura
  
los círculos severísimos de la Escuela de Frankfurt. En tanto, tecnológica y de mercado, o por su modelo abstracto genérico,
en el mismo año de redacción del referido artículo, el gran coincidiendo ambos en la defensa del postulado básico de que
pianista Glenn Gould iniciaba sus presentaciones musicales la televisión no es lugar para productos “serios”, que merezcan
en la Canadian Broadcasting Corporation de Montreal, ser considerados en su singularidad. Creo que ya es tiempo de
que se multiplicarían después, a lo largo de las dos décadas pensar a la televisión fuera de ese maniqueísmo del modelo o
siguientes, en cerca de cuarenta programas de televisión de la estructura “buena” o “mala” en sí. Quiero decir, es preciso,
diferentes
  dedicados
  al
  más
  sofisticado
  análisis
  musical,
  con
  el
  
abordaje de la música “nueva” (Schoenberg, Berg y Webern), e
1
inclusive, ¡con referencias explícitas al Adorno de Philosophie Cfr., A Melhor Televisão do Mundo. São Paulo: Summus, 1997.
2
der Neuen Musik! Es decir, ya había en la televisión una Cfr., ADORNO, Theodor W. Television and the Mass Culture Patterns. En: Quarterly of Film,
Radio and Television. University of California Press, 1954. Vol.
ol. 8., p.213 235.
diversidad de experiencias mucho mayor de las que Adorno 3
Cfr., MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem. São Paulo:
fue
  capaz
  de
  detectar
  con
  su
  mirada
  panorámica
  y
  superficial. Cultrix, 1971, p. 346-379.
El caso McLuhan no es muy diferente, sólo que a la inversa.

Si para Adorno la televisión es congénitamente “mala”, sin
importar lo que efectivamente vehiculiza, para McLuhan la
televisión es congénitamente “buena” en las mismas condiciones.
Porque la imagen de la televisión es granulosa, “mosaiqueada”,
y porque su pantalla pequeña favorece un mensaje incompleto
y “frío”; porque sus condiciones de producción presuponen
procesos fragmentarios abiertos y, al mismo tiempo, una
recepción intensa y participante; por todas estas razones, la
televisión nos proporciona una experiencia profunda, que en
ningún otro medio se puede obtener de la misma manera.3 No
hay nada para cuestionar en cuanto a eso. Pero con la misma
imagen
  granulosa,
  con
  la
  misma
  pantalla
  de
  baja
  definición,
  
con la misma estructura fragmentaria, se pueden obtener cosas
tan decididamente diferentes como Dekalog o I Love Lucy, de la
243
también, pensar a la televisión como el conjunto de trabajos músico considera retrospectivamente a la historia de la
audiovisuales –variados, desiguales, contradictorios– que la música e imaginariamente oye cosas como El arte de la fuga
constituyen, así como se hace con el cine y el conjunto de de Bach, los últimos Cuartetos de Beethoven, los Estudios de
las películas producidas, o con la literatura y el conjunto de Debussy o las Bagatelas de Webern. ¿Qué es lo que vemos
todas las obras literarias escritas u orales, apuntando, sobre cuando nos concentramos en la historia de la televisión? No
todo,
  a
  aquellas
  obras
  que
  la
  discusión
  pública
  calificada
   vemos nada, a no ser basura. Pero no vemos nada porque
destacó fuera de la masa amorfa de la trivialidad. El contexto, nos rehusamos a ver, porque nos quedamos ciegos cuando
la estructura externa, la base tecnológica también cuentan, es encaramos la televisión. Las experiencias están allí, muchas
claro, pero no explican nada si no están referidos a aquello de ellas tan grandes y fuertes como el cine de Welles o
que moviliza tanto a productores como a televidentes: las de Einsenstein, no obstante lo cual nuestros presupuestos
imágenes y los sonidos que constituyen el “mensaje” televisivo. teóricos y metodológicos –los adornos y mcluhans que siguen
murmurando en nuestros oídos– nos impiden recuperarlas.
Es preciso, en todo caso, cuando se habla de televisión, Es impresionante el esfuerzo de tantos analistas por intentar
saber exactamente lo que cada uno entiende por ese término, probar que un programa de televisión no puede tener
o sea, lo que el analista efectivamente vio en la televisión, cualidades, que no puede elevarse por encima del nivel “medio”,
qué conjunto de experiencias audiovisuales conoce, cuál y que, por ser un producto “de masa”, no puede ser evaluado
es su “cultura” televisiva. Puede parecer cruel, pero intuyo con los mismos criterios que se utilizan para el abordaje
que buena parte de las personas que hablan o escriben de otros medios. “La televisión nunca será un producto de
sobre la televisión la conocen poco –no en cantidad, sino vanguardia”, dice uno de esos analistas.4 Y continúa: “En el
en calidad y extensión de experiencias– y cuando conocen momento en que se propone ser vanguardia, pierde la conexión
alguna cosa, es probable que conozcan lo peor. Televisión es significante
  con
  los
  segmentos
  mayoritarios
  del
  mercado”.
  
un término muy amplio, que se aplica a una gama inmensa La tarea de una crítica seria de la televisión es, justamente,
de posibilidades de producción, distribución y consumo de establecer criterios de selección, tan rigurosos como sea
imágenes y sonidos electrónicos: comprende desde aquello posible, que permitan separar la paja del trigo, que permitan
que ocurre en las grandes redes comerciales, estatales e elevar los niveles de exigencia de la audiencia y, sobre todo,
intermedias, sean ellas nacionales o internacionales, abiertas premiar, con estudios y comentarios críticos, los esfuerzos de
o pagas, hasta lo que acontece en las pequeñas emisoras aquellos que, contra todos los obstáculos y a despecho de todas
locales de bajo alcance, o lo que es producido por los las estructuras y modelos, hacen la mejor televisión del mundo.
productores independientes o por grupos de intervención
en canales de acceso público. Para hablar de televisión, es Por suerte, una nueva mentalidad en relación a la televisión
preciso
  definir
  un
  corpus, o sea, un conjunto de experiencias está surgiendo en varias partes del mundo. Podríamos
que
  definan
  lo
  que
  estamos
  denominando
  televisión. citar, sólo para nombrar algunos ejemplos que vienen a la
memoria, el bello ensayo de Veronique Campan5 sobre la serie
Dekalog de Kieslówski, el estudio de Jane Shattuck6 sobre
2. Una nueva manera de pensar la televisión la experiencia televisiva de Fassbinder, el curioso libro (¡en
catalán!) de Joseph Scarré7
  sobre
  los
  films
  de
   Hitchcock
  hechos
  
Hay, en el ámbito de los estudios sobre la televisión, para la televisión, la serie de publicaciones del Arts Council
un problema serio de repertorio. Conocemos muy poco of Great Britain8 sobre las relaciones entre la televisión y las
lo que la televisión produjo efectivamente en sus más de otras artes, el bello trabajo de Anne-Marie Duguet9 sobre la
cincuenta años de historia, o conocemos sólo lo peor, como obra de Averty, la penetrante entrevista de Gilles Deleuze10
si sólo lo peor fuera efectivamente televisión. Si repasamos sobre la serie Six Fois Deux de Godard y Miéville, la tesis de
mentalmente la historia del cine, pensaremos inmediatamente Rita de Cássia Lima11 sobre el trabajo de Sandra Kogut, el
en obras como Intolerancia (D.
   W.
   Griffith,
   USA,
  1916),
   inteligente abordaje de algunas sitcoms norte-americanas por
Potemkin (S. Eisenstein, URSSS, 1925), Ciudadano Kane (O. David Marc,12 las actas del importante coloquio de Cerisay
Ewlles, USA, 1941), Marienbad (A. Resnais, Francia, 1961), sobre televisión, organizado por Jérôme Bourdon y François
2001 (S. Kubick, UK/USA, 1968), puntos de referencia Jost,13 además del clásico The Arts for Television,14 ya con
inevitables para considerar al llamado séptimo arte. El diez años de edad. Hay que considerar aún, la intervención

iluminadora de algunos críticos, como Jean-Paul Fargier como bandera de un abordaje diferenciado de la televisión,
(en Francia), Eugeni Bonet (en España), Sandra Lischi luego adoptado por un puñado de estudiosos y críticos,17
(en Italia) y Jorge La Ferla (en Argentina). De a poco, la pese
  a
  que
  ninguno
  de
  ellos
  haya
  conseguido
  definir
  de
  un
  
televisión sale del purgatorio o del ghetto especializado de los modo claro aquello que sería “calidad” en televisión. Antes
sociólogos, tecnólogos y estrategas de marketing, y pasa a ser de que surgiera esa discusión se acostumbraba utilizar
encarada como un indiscutible hecho cultural de nuestra época. la expresión the golden age of television (la edad de oro
de la televisión), para designar al período –más o menos
Es tiempo, pues, de promover una mirada retrospectiva e ubicado entre 1947 y 1960– anterior a la generalización
intentar descubrir ese arte olvidado. Es tiempo de rescatar y popularización de la televisión, cuando este medio
la inteligencia, la creatividad, el espíritu crítico y todo todavía era encarado de manera seria por los productores,
lo que ha sido reprimido en la mayoría de los abordajes críticos y espectadores, y cuando hasta incluso el público
tradicionales, pero que no es, como muchos pueden pensar, más
  sofisticado
  se
  dirigía
  a
  los
  cafés
  para
  ver
  televisión.
  
una tendencia reciente en la historia de la televisión, o un Recordemos que en la década del cincuenta la importante
privilegio restringido a algunas pocas televisoras públicas revista francesa Cahiers du Cinéma, en la época en que fue
o canales de cable (pagos). Bruce Ferguson,15 por ejemplo, dirigida por André Bazin (uno de los primeros entusiastas
llegó incluso a vislumbrar, en la obra de artistas seminales de de la televisión), traía el subtítulo Revue du Cinéma et du
la vanguardia contemporánea como Michael Snow, Bruce Télécinéma. En el primer número de la revista, Fred Orain18
Nauman o Vito Acconci, varios procedimientos que ya habían ya explicaba que el agregado del neologismo télécinéma
sido utilizados antes por un pionero de la televisión, Ernie debía ser entendido como un compromiso del staff editorial
Kovacs, entre 1950 y 1962. Y no se puede decir que se trate de considerar a la pequeña pantalla doméstica con la misma
de un talento naïf,
  valorizado
  por
  una
  especie
  de
  hipertrofia
   seriedad con que se consideraba la sala colectiva del cine.
teórica: pese a un cierto despojamiento y una apariencia
superficial
  de
  show
  de
  vodevil,
  las
  referencias
  sofisticadas
   Es cierto que la discusión sobre la calidad en televisión
que aparecen en todo momento en las performances de este está lejos de ser materia de consenso. De un modo general,
cómico atípico, nos autorizan a pensar en una estrategia los intelectuales de formación más tradicional se resisten a
desmistificadora
  más
  conciente
  de
  lo
  que
  puede
  parecer
  a
  
primera vista. En uno de sus programas, por ejemplo, la
4
imagen de la señal pulsante de un osciloscopio acompaña Cfr., TÁVOLA, Artur da. A Telenovela Brasileira. São Paulo: Globo, 1996, p. 9.
5
nada menos que a Morirat vom Mackie Messer (Balada Cfr., CAMPAN,
CAMPAN,Veronique.
Veronique. Dix Breves Histoires d’Image. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle,
1973.
de Mack el “navaja”), extraída de Die Dreigroschenoper 6
Cfr., SHATTUCK, Jane. Television, Tabloids and Tears. Minneapolis: University. of Minnesota Press,
(Opera de los tres centavos) de Brecht y Weill, lo que puede 1995.
indicar que ciertas técnicas de “desdramatización” y parodia 7
Cfr., SCARRÉ, Joseph. El Geni de Hitchcock a la TV. Barcelona: Ixia, 1991.
encontradas en muchas de las intervenciones de Kovacs 8
Cfr., JORDAN, S. y ALLEN, D. (ed). Parallel Lines: Media Representation of Dance. London: John
no tienen nada de ingenuas ni de meramente intuitivas. Libbey, 1993.
9
Cfr., DUGUET, Anne-Marie. Jean-Christophe Averty. Paris: Dis Voir, 1991.
10
Cfr., DELEUZE, Gilles. Three Questions about Six Fois Deux. En: BELLOUR, R. y BANDY, M.L.
(ed). Jean-Luc Godard: Son + Image. New York: MOMA, 1992.
3. Calidad en televisión 11
LIMA, Rita de Cássia. Todos os Tempos: uma Interpretação do Trabalho de Sandra Kogut. São Paulo:
PUC, 1997. Tesis de doctorado.
La expresión quality television (televisión de calidad) aparece 12
Cfr., MARC, David. Comic Visions: Television Comedy & American Culture. Malden: Blackwell, 1997.
por primera vez en el contexto intelectual británico de los años 13
Cfr., BOURDON, Jérôme. y François Jost. Penser la Télévision: Actes du Colloque de Cerisy. Paris:
80, con la publicación de MTM: Quality Television.16 El libro, Nathan, 1998.
14
publicado por el prestigioso British Film Institute, trataba Cfr., HUFFMAN, Kathy Rae. y MIGNOT, Dorine. (ed). The Arts for Television. Los Angeles/
Amsterdam: The Museum of Contemporary Art/ Stedelijk Museum, 1987.
de la contribución que había hecho a la televisión la MTM. 15
Cfr., FERGUSON, Bruce. The Importance of Being Ernie. En: HALL, Doug. y FIFER, Sally Jo (ed).
Enterprises, compañía productora la antológica serie Hill Street Illuminating Video. New York: Aperture, 1990, p. 349-365.
Blues, entre otros programas de innegable valor estético, 16
Cfr., FEUER, Jane., et al. M.T.M.: Quality Television. London: The British Film Institute, 1984.
fuerza dramática y penetración crítica. Quality television se 17
Por ejemplo, BIANCULLI, David. Teleliteracy:Taking Television Seriously. New York: Continuum, 1992.
THOMPSON, Robert. Television’s Second Golden Age. Syracuse: Syracuse University Press, 1996.
transforma entonces en una expresión rápidamente tomada 18
Cfr., ORAIN, Fred. Film, cinema et television. En: Cahiers du cinéma. Tomo 1. N° 1, abril, 1951.
245
la tentación de vislumbrar un alcance estético en productos incluso a escala industrial y condicionada por la respuesta de
masivos, fabricados a escala industrial. En su opinión, la la audiencia, no abandonó la innovación estética, ni la crítica
buena, profunda y densa tradición cultural (literatura, música, política, ni la voluntad de reinventar la televisión, a lo largo
teatro,
  artes
  plásticas),
  lentamente
  filtrada
  a
  lo
  largo
  de
  los
   de ninguno de sus 147 episodios ni en ningún momento de
siglos por una apreciación crítica competente, no puede tener los seis años y medio que fue puesta en el aire por la red NBC.
nada
  en
  común
  con
  la
  epidérmica,
  superficial
  y
  descartable
   Claro, no todas las series de televisión son Hill Street Blues, pero
producción en serie de objetos comerciales de nuestra época, tampoco todo el arte del Cinquecentto es la Capilla Sixtina.
de ahí que hablar de calidad o creatividad tratándose de la
producción televisiva sólo puede ser una pérdida de tiempo. Mientras tanto, existen problemas como el concepto de
Naturalmente, el argumento se queda siempre en el plano quality television. El término “calidad” se presta a los más
genérico y nunca evoluciona a la comparación efectiva y diversos usos y las intenciones más resbaladizas. En la escena
desapasionada de los dos tipos de productos. Es más, según británica, la discusión se acaloró un poco cuando la muy
esta clase de abordaje, la única función respetable que se sospechosa primera ministra Margaret Tatcher incorporó la
puede esperar de la televisión es su modesta contribución bandera de “calidad” a su programa de gobierno en relación
en el sentido de introducir al público lego y bárbaro a la televisión, obligando a la izquierda, tradicionalmente
en el campo de la cultura secular y legítima, tarea a la indiferente a esa discusión (por considerarla “burguesa”
que se dedicaron durante varias décadas las emisoras y o “pequeño-burguesa”), a aparecer en la arena política
redes públicas culturales, como la BBC británica, la PBS y decir qué perspectivas tenía para la pantalla chica.19
norteamericana o la NHK japonesa, entre tantas otras. En Geoff Mulgan20 enumera por lo menos siete acepciones
algunos contextos teóricos, la calidad en televisión no puede diferentes de la palabra “calidad”, circulantes en los medios
ser nada más que la difusión amplia de obras producidas por que discuten sobre la televisión. Calidad puede ser 1) un
un pasado respetable: óperas, conciertos, suntuosas y caras concepto puramente técnico, la capacidad de usar bien
“adaptaciones” de clásicos de la literatura o del teatro, como los recursos expresivos del medio: la buena fotografía, la
Brideshead Revisited (1981) o Pride
  and
  Prejudice (1995). programación coherente, la buena interpretación de los
actores, el vestuario de época convincente, etc. Este concepto
Los defensores de la quality television suelen ser menos se encuentra principalmente difundido entre los profesionales
arrogantes
  y
  más
  inteligentes.
   Defienden
  la
  idea
  mucho
  más
   que hacen televisión. En dirección opuesta, calidad puede ser
sensata de que la demanda comercial y el contexto industrial 2) la capacidad para detectar las demandas de la audiencia
no se oponen necesariamente a la creación artística, a menos (análisis de la recepción) o las demandas de la sociedad
que
  identifiquemos
  al
  arte
  con
  la
  artesanía
  o
  con
  el
  aura
   (análisis de la coyuntura) y transformarlas en producto, este
de objeto único. Por el contrario, el arte de cada época es abordaje es el predilecto de los comunicólogos y también de
hecho con los medios, los recursos y las demandas de la los estrategas de marketing. La calidad puede ser también
propia época y en el interior de los modelos económicos e 3) una competencia particular para explorar los recursos
institucionales
  vigentes
  en
  ella.
   Al
  fin
  y
  al
  cabo,
  la
  cultura
   de lenguaje en una dirección innovadora, como requiere
de otras épocas no estuvo menos constreñida que ahora por el abordaje estético. Por otro lado, el enfoque llamado
imposiciones de orden político y económico, y por eso no dejó “ecológico”
  por
   Mulgan,
  identificado
  con
  el
  punto
  de
  vista
  
de ser realizada con grandeza. Al mismo tiempo, el hecho de
  los
  educadores
  y
  de
  los
  religiosos,
  prefiere
  privilegiar
  4)
  
de que formas artísticas anteriores hayan sido creadas en los aspectos pedagógicos, los valores morales, los modelos
el interior de regímenes de producción bastante restrictivos, edificantes
  y
  constructivos
  de
  conducta
  que
  la
  televisión
  es
  
condicionadas por valores religiosos, encargadas para potencialmente apta en promover. Pero si la televisión es
ceremonias
  aristocráticas,
  financiadas
  por
  el
  poder
  instituido,
   considerada como un ritual colectivo, la calidad puede residir
no las vuelve necesariamente homologadoras de aquellas 5) en su poder para generar movilización, participación,
estructuras y poderes. Al contrario, muchas de ellas fueron conmoción nacional en torno de grandes temas de interés
producidas
  bajo
  un
  fuerte
  conflicto
  intelectual
  y
  con
  una
   colectivo,
  abordaje
  mejor
  identificado
  con
  el
  punto
  de
  vista
  
capacidad inagotable de resistencia contra las imposiciones del de los políticos, sean de izquierda o de derecha. Otros, por el
contexto institucional. Nada diferente de lo que sucede en la contrario, pueden encontrar más calidad 6) en programas que
actualidad, cuando una serie como Hill Street Blues, producida valoricen las diferencias, las individualidades, las minorías, los

excluidos, en lugar de la integración nacional y el estímulo del componer un repertorio básico del medio. Debo advertir, además,
consumo.
   Por
  fin,
  si
  bien
  es
  difícil
  conciliar
  tantos
  intereses
   que la referencia no es canon ni paideuma; es un concepto
divergentes, la calidad puede encontrarse 7) simplemente en fluctuante
  e
  implica
  movilidad,
  permanentes
  revalidaciones,
  
la
  diversidad,
  lo
  que
  significa
  que
  la
  mejor
  televisión
  sería
   incorporaciones y supresiones. Por otra parte, las referencias son
aquella abierta a oportunidades para el más amplio abanico de importantes, porque nos ofrecen puntos de apoyo imprescindibles
experiencias diferenciadas (recordemos que el Channel Four para
  encarar
  los
  trabajos
  de
  reflexión
  y
  validación
  de
  lo
  que
  la
  
británico fue creado, por lo menos en teoría, para promover la televisión produce. Naturalmente, la lista es bastante precaria
diversidad y la expresión de una sociedad plural y multicultural). como relevamiento de los trabajos fundamentales de la televisión,
porque es el fruto de una visión parcial (de mi experiencia
“Debo resaltar –advierte Mulgan– que la riqueza y la personal de la televisión), casual (sólo puedo citar aquello a
ambigüedad de esta palabra pueden ser vistas como una lo que, de alguna forma, tuve acceso) y local (es una visión de
virtud y no como un problema.”21 De hecho, tal vez se la televisión mundial desde una mirada localizada en Brasil).
tenga que buscar, en televisión, un concepto de calidad Para que esta investigación tuviese el alcance deseado, debería
hasta tal punto elástico y complejo, que pueda permitir ser realizada por un equipo internacional. Pero mientras eso
la evaluación de trabajos en los cuales las limitaciones no suceda, no hay nada de malo en una selección parcial.
industriales (velocidad y estandarización de la producción)
no
  sean
  opresivamente
  conflictivos
  con
  la
  innovación
  y
  la
   La
  primera
  dificultad
  que
  experimenté
  fue
  la
  de
  delimitar
  el
  
creación de alternativas diferentes, en los cuales la libertad tipo de producto que debía estar en esta selección. Muchas
de expresión de los creadores no contradiga totalmente las veces,
  la
  televisión
  es
  utilizada
  para
  exhibir
  filmes
  que
  fueron
  
demandas de la audiencia, en los que todavía las necesidades hechos originalmente para el cine, o para transmitir espectáculos
de
  diversificación
  y
  segmentación
  no
  sean
  totalmente
   musicales, conciertos y eventos deportivos, no necesariamente
refractarias a las grandes cuestiones nacionales y universales. concebidos para la pantalla chica. Intenté tener cuidado (aunque
En una sociedad heterogénea y compleja, en la que no existe sé que no es una tarea fácil, pues hay límites difíciles de discernir)
–felizmente– ningún consenso sobre la naturaleza del medio, para
  seleccionar
  sólo
  trabajos
  pensados
  específicamente
  para
  la
  
sobre su rol en la sociedad y sobre el modo en que deben televisión y que tuvieran en consideración cuestiones propias del
interactuar productores y receptores, una televisión de
calidad tiene que ser capaz de articular una variedad muy
19
grande de valores y de ofrecer propuestas que sinteticen el Cfr., SCHRODER, Kim Christian. Calidad cultural: la persecución de un fantasma? En: DAYAN,
Daniel. (org) En busca del público. Barcelona: Gedisa, 1997, p. 107-125.
mayor número posible de “calidades”. De cualquier manera, 20
Cfr., MULGAN, Geoff. Television’s Holy Grail: Seven Types of Quality. En: MULGAN, Geoff. (ed).
no importa cuál sea nuestra concepción de la televisión, la The Question of Quality. London: British Film Institute, 1990, p. 4-32.
discusión sobre la calidad es siempre imprescindible. Sería de 21
Ibid., p. 7.
una enorme irresponsabilidad el evitarla. Ninguna sociedad
ni ningún sector de la sociedad podría mejorar si no estuviera
sometido al juicio y la evaluación permanentes. La discusión
sobre lo que es o no es calidad en televisión no debe servir
de
  pretexto
  para
  evitar
  el
  debate
  sobre
  el
  significado
  de
  
los productos y procesos televisivos. La crítica, en realidad,
constituye una parte del propio proceso de hacer televisión.
4. En busca del repertorio fundamental

En lo que sigue, vamos a señalar una serie de experiencias
televisivas que nos parecen fundamentales para un examen
diferenciado de la televisión como producto cultural. A mi modo
de entender, son referencias importantes para una discusión
seria sobre la televisión y, en ese sentido, fuertes candidatas para
247
medio, de su lenguaje, de su tecnología, de su economía y de adecuado para la televisión y también el más extensivo.
sus
  condiciones
  de
  recepción.
   En
  el
  caso
  del
  filme
  El misterio Programa es cualquier serie sintagmática que pueda ser tomada
de Oberwald, a pesar de haber sido realizado en los estudios como una singularidad distinta, en relación a otras series
de
  la
   Radiotelevisione
   Italiana
  y
  con
  recursos
  específicos
   sintagmáticas de televisión. Puede ser una pieza única, como
de la televisión, toda su concepción involucra una estética un
  telefilme
  o
  un
  especial,
  una
  serie
  de
  capítulos
  definidos,
  un
  
cinematográfica
  (asimismo
  innovadora),
  cuyo
  objetivo
  final
  era
   horario reservado que se prolonga durante años, sin previsión
la transferencia a película fotoquímica, con vistas a la exhibición de finalización,
  y
  hasta
  la
  misma
  programación
  entera,
  en
  el
  
en
  las
  salas
  de
  cine.
   Por
  esa
  razón,
  el
  film
  de
   Antonioni
  no
   caso de emisoras o redes “segmentadas” o especializadas, que
entró
  en
  nuestra
  lista.
   Mientras
  el
  film
  de
   Rosselini
  La Prise du no presentan variación de bloques. Pero también este concepto
Pouvoir par Louis XIV, a pesar de haber sido realizado con todos no deja de tener sus problemas. En el caso de una serie o de un
los
  recursos
  tecnológicos
  del
  cine,
  fue
  pensado
   programa diario o semanal, algunas veces queríamos seleccionar
para la televisión, conforme voy a explicar más adelante, y en el programa entero, y otras apenas una u otra edición
ese sentido debe participar obligatoriamente de la selección. particular. En este último caso, optamos por citar el nombre
del episodio o del capítulo seleccionado y, entre corchetes,
Otro problema complicado fue distinguir entre obras el nombre del programa en el que apareció (es el caso de M
hechas para televisión y obras hechas en los estudios de la is for Man, Music and Mozart, episodio de Not Mozart). Un
televisión para la difusión en circuitos alternativos, como es problema para el cual no conseguimos encontrar una solución
el caso de muchos trabajos de videoarte (no incluidos). De dentro de nuestro esquema fue aquel en el que sólo una parte
hecho, algunos de los creadores de videoarte trabajaron como de un programa merece ser citado, caso típico de las aperturas
artistas-residentes en los estudios de emisoras de televisión de programas concebidas por Hans Donner para la Rede
–Paik en la WNET americana, Otto Piene en la WDR Globo (algunas muy inspiradas), o las increíbles variaciones
alemana, George Snow en el Channel Four británico, Gianni con la logomarca de MTV (Music Television) que aparecen
Toti en la RAI italiana, sólo para citar algunos casos– pero a lo largo de toda la programación de la red americana.
los trabajos que realizaron allí no estaban destinados a la
televisión
  sino
  al
  circuito
  más
  sofisticado
  de
  museos
  y
  galerías
   Es cierto que la noción de programa ha sido bastante
de arte. En verdad, lo que sucedió con estos artistas del video cuestionada en las últimas décadas. No faltan razones para
no es muy diferente de lo que ocurrió con los compositores esto: la televisión suele borrar los límites entre los programas,
Pierre Schaeffer o Karlheinz Stockhausen, que crearan o insertar un programa dentro de otro, al punto de hacer
respectivamente las músicas concreta y electrónica dentro de difícil una distinción entre un programa “continente” y un
estudios de radio –en la Radiodiffusion Française de París programa “contenido”. Además de esto, los programas de
(Schaeffer) y en la Nordwestdeutscher Rundfunk de Colonia televisión cargan con la contradicción de tener, por un lado,
(Stockhausen)– pero los trabajos realizados no se destinaban una duración cada vez más reducida (spots publicitarios,
a la difusión a través de la radio, sino a través de grabaciones videoclips, logos institucionales del canal o de la red), y, por
fonográficas
  y
  –paradójicamente–
  salas
  de
  concierto. otro, cada vez más dilatada (series, telenovelas). En los dos
casos, lo que llamamos programa resulta una entidad tan difícil
Por
  fin,
  fue
  preciso
  tomar
  algunas
  decisiones
  aún
  más
  difíciles
   de
  identificar
  como
  de
  definir.
   En
  los
  años
  setenta,
   Raymond
  
en lo referente a la transmisión por televisión de espectáculos Williams22 cuestionó el concepto “estático” de programa, por
realizados fuera de ella. En general, no fueron considerados considerar que, en televisión, no existen unidades cerradas o
las óperas, las piezas de teatro, los espectáculos de danza, terminadas. que puedan analizarse separadamente del resto
los conciertos de música erudita o popular ni los eventos de la programación. En lugar del concepto de programa, él
deportivos simplemente reportados o transmitidos. Preferimos contrapuso el concepto más “dinámico” de flujo
  televisivo, en
privilegiar
  sólo
  espectáculos
  pensados
  para
  el
   el que los límites entre un segmento y otro no se consideran
abordaje televisivo –como los célebres conciertos de Karajan más de un modo tan marcado como en otros medios.
reformulados para la televisión por Henry-Georges Clouzot, en
la década del 60– y alguna que otra transmisión directa, cuando En la totalidad de los sistemas más desarrollados de radiodifusión,
la mediación de la televisión producía una diferencia cualitativa. la forma característica de organización y, consecuentemente, la
El concepto de programa que adoptamos nos parece el más experiencia
  más
  característica,
  es
  la
  secuencia
  o
  flujo.
  El
  fenómeno
  

del
  flujo
  planificado
  es,
  por
  lo
  tanto,
  la
  marca
  tal
  vez
  definidora
  de
   cualquier otro medio, también en televisión la mayor calidad
la radiodifusión, sea como tecnología, sea como forma cultural.23 implica, muchas veces, la reducción de la audiencia. Pero
el
  aspecto
  más
  interesante,
  es
  verificar
  la
  sorprendente
  
Por otro lado, yo mismo, en otro contexto24 defendí la diferencia que la televisión introduce en el examen de esta
idea de que, en televisión, la recepción tiende a ser cada cuestión. La televisión opera a una escala de audiencia tal,
vez más fragmentada y heterogénea, a causa del efecto que en ella el concepto de “elitismo” queda completamente
zapping, es decir, de la mezcla de todos los canales con el dislocado.
   Aun
  el
  producto
  más
  “difícil”,
  más
  sofisticado
  
control remoto. “Ahora, bajo la amenaza permanente del y selectivo, encuentra siempre en la televisión un público
control remoto, ya no se cuentan más historias completas, de masa. La más baja de las audiencias de televisión
se deshacen las distinciones de género y formato, apenas comprende a varias centenas de miles de telespectadores;
queda
  la
  distinción
  ontológica
  entre
  realidad
  y
  ficción.”25 una audiencia, por tanto, muy superior a la más masiva en
cualquier otro medio, sólo equivalente a la performance
A pesar de todo, aunque la singularidad del programa de comercial de un best seller en el área de la literatura. Esa es,
televisión siga siendo cuestionada, investigaciones empíricas tal vez, la contribución más importante de la televisión para
han demostrado que tanto la producción como la recepción la superación de la incómoda ecuación “mejor repertorio/
televisiva continúan basándose fuertemente en núcleos de menor audiencia”: aquí, aun la menor audiencia es siempre
significación
  coherentes,
  como
  los
  géneros
  y
  los
  programas.
   la mayor que un trabajo de alta calidad podría esperar.
En otras palabras, los programas y los géneros siguen siendo ¿Ese
  simple
  hecho
  no
  justifica
  a
  toda
  la
  televisión?
los modos más estables de referirse a la televisión como
hecho cultural. A decir verdad, en el diario también existe
una yuxtaposición secuencial de materiales heterogéneos,
en la literatura también es posible encontrar lectores que
leen simultáneamente varias novelas, y en ninguno de estos
casos se pierde la noción de obra o de materia periodística
en su sentido particular, donde inclusive se pueden destacar
algunos talentos individuales. Por ese motivo, podemos
preguntarnos –justamente con Casetti y Di Chio26–
  si
  el
  flujo
  
22
televisivo
  es
  resultado
  de
  la
  afirmación
  de
  alguna
  esencia
   Cfr., Television: Technology and Cultural Form. Glasgow: Fontana/Collins, 1979, p. 78-118.
23
“natural” de la televisión o tan sólo de una contingencia Ibid., p. 86.
24
histórica
  particular.
  Es
  necesario
  considerar,
  finalmente
   Cfr., MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas. São Paulo:
EDUSP, 1993, p.141-164.
–este nos parece el punto más importante–, que la idea 25
Ibid., p. 161.
de
  programa
  tiene
  todavía,
  por
  sobre
  la
  idea
  de
  flujo,
  la
   26
Cfr., CASETTI, Francesco., y CHIO, di Frederico. Análisis de la televisión. Barcelona: Paidós, 1999,
ventaja de permitir un abordaje selectivo y cualitativo. El p. 292.
concepto
  de
  flujo
  amontona
  toda
  la
  producción
  televisiva
  
en un caldo homogéneo y amorfo, mientras que el de
programa permite nítidamente distinguir diferencias o
percibir la calidad que se destaca sobre la monotonía.
Con toda certeza, y tratándose de televisión, la lista

transcripta enseguida recibirá fatalmente la crítica inevitable
de que apenas un cierto tipo de producto fue privilegiado,
aquel
  destinado
  a
  un
  público
  sofisticado
  y
  de
  elite.
   No
  veo
  
cómo podría ser diferente. En verdad, no existe ninguna
razón para que, en la televisión, los criterios de selección
sean diferentes, más permisivos o “mercantilistas”, que
aquellos que utilizamos para escoger lo mejor en las áreas
del cine, la música o la literatura. Tal como sucede en
249
Apéndice: Kagel, Astor Piazzola, Pierre-Alain Hubert, los grupos
los treinta programas más importantes Urban Sax, Oigo Bongo y muchos otros, para probar que
de la historia de la televisión la televisión no estaba necesariamente condenada a ser un
arma del Big Brother. Paik haría todavía dos programas
1. A TV Dante - The Inferno (Gran Bretaña, globales más, vía satélite y en vivo, hoy antológicos: Bye
1989). Dir: Tom Phillips y Peter Greenaway. Bye Kpling (1986) y Wrap Around the World (1988).
Adaptación, actualización y comentario de uno de los dos 4. France/Tour/Détour/Deux/Enfants (Francia, 1978).

libros que componen la Divina Comedia de Dante Alighieri. Dir: Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville.
Serie en ocho capítulos, cada uno de ellos dedicado a uno de
los ocho primeros “cantos” del infierno, con Sir John Gielgud en Le Tour de la France par Deux Enfants fue una antigua cartilla, a
el papel de Virgilio. La más densa, difícil y radical experiencia través de la cual se alfabetizó a la mayoría de los franceses en el
de televisión, apoyada en las imágenes más resueltamente pasado. También sirvió de pretexto para que Godard y Miéville
contemporáneas. Imaginando que no todos los televidentes realizaran una inmersión en la lógica infantil y, a través de ella,
estaban preparados para comprender el universo místico, reinterpretaran la historia, la sociedad y la propia televisión.
alegórico y repleto de referencias clásicas y medievales de la Serie en 12 capítulos producida por la Antenne 2 francesa.
Divina Comedia, Greenaway y Phillips abren “ventanas” sobre el
escenario dantesco, a través de las cuales introducen a diversos 5. Ubu Roi ou les Polonais (Francia, 1965).
especialistas
  que
  interpretan
  la
  simbología
  del
  poeta
  florentino.
   Dir: Jean-Christophe Averty.
Producción del Channel Four británico. La serie continúa con un
abordaje bastante diferente (más igualmente inventivo) de los seis Averty, el Meliés de la televisión, fue el primero en proponer
“cantos” siguientes (IX al XIV) por el realizador chileno Raúl Ruiz. y realizar, en casi una centena de programas, una televisión
inventiva, autoral, delirante, utilizando profusamente recursos
2. Dekalog (El decálogo)(Polonia, 1988). de inserción electrónica, cuando aún no habían terminado de ser
Dir: Krzysztof Kieslówski. inventados. En este trabajo, producido para la Radio et Telévision
Française,
   Averty
  hipertrofia
  lo
  que
  ya
  había
  de
  absurdo
  en
  
Serie en 10 capítulos, producida por la Telewizja Polska, la pieza homónima de Alfred Jarry. Imaginación delirante,
que interpreta los 10 mandamientos de la tradición juedo- libertad sin límites, invención treinta veces por segundo: estas
cristiana desde la perspectiva desolada de un mundo parecen ser las reglas en el mundo de Averty. El personaje
abandonado por Dios. Los episodios, grabados en un conjunto surrealista de Jarry volvería a la pantalla de nuevo, casi diez años
habitacional de Varsovia, se centran en los grandes dilemas después, en otra obra maestra de Avery: Ubu Enchaîne (1971).
morales, las dudas y el descreimiento que se cierne sobre los
hombres en sus vidas cotidianas. Los recursos dramáticos, 6. Berlin Alexanderplatz (Alemania, 1980).
los diálogos y las situaciones son dignos de Dostoievski. Dir: Rainer Werner Fassbinder.
La
  televisión,
  tantas
  veces
  acusada
  de
  superficial,
  nos
  
proporciona aquí una experiencia visceral de humanidad. El mayor fenómeno de audiencia en Alemania (hasta 1980), esta
adaptación de la novela de Alfred Döblin permitió a Fassbinder
3. Good Morning, Mr. Orwell (USA/Francia, repensar la tradición del melodrama y de su versión televisiva:
1983-1984). Dir: Nam June Paik. la telenovela. Serie en 13 partes y un epílogo, producida por la
Westdeutscher Rundfundk (WDR). La jerga de los suburbios y
En el ingreso al fatídico año de 1984, en plena noche de el realismo de las escenas de sexo hicieron de esta serie uno de
Año Nuevo, Paik coloca en el aire, en vivo, simultáneamente los espectáculos más polémicos de la televisión producidos en la
para la WNET-TV de Nueva York y la FR-3 de París, un entonces Alemania Occidental, donde llegó a generar casi una
especial con lo mejor del arte contemporáneo, desde Salvador guerra civil, sobre todo cuando la Iglesia Católica decidió liderar
Dalí a Joseph Beuys, pasando por John Cage, Laurie una campaña para su prohibición. Fassbinder, más conocido
Anderson, Ben y Robert Combas, Merce Cunningham, fuera de Alemania como cineasta, fue allí uno de los principales
Allen Ginsberg, Peter Gabriel, Charlotte Moorgan, Mauricio promotores del Fernsehspiele (teatro para televisión).

7. Tanner’88 (USA, 1988). Dir: Robert Altman. telefilmes
  del
  período
  por
  la
  manera
  distanciada
  o
  brechtiana
  
con que Rossellini reconstruyó el episodio histórico de la
Esta serie de 6 episodios, producida para la red de cable monopolización del poder por Luis XIV, el Rey Sol.
americana
   Home
   Box
   Office
  (HBO),
  es
  el
  mejor
  ejemplo
  de
  
lo que podríamos llamar télévision-verité. Durante la campaña 10. M is for Man, Music and Mozart [Not Mozart]
presidencial de 1988, Altman y el guionista Garry Trudeau (Gran Bretaña, 1991). Dir: Peter Greenaway.
lanzan
  a
  un
  candidato
  ficticio,
   Jack
   Tanner
  (interpretado
  por
  
el actor Michael Murphy), un candidato made-for-television En el siglo XIX, Wagner decía que la ópera era la síntesis de
como todos los demás, cuya construcción minuciosa pone al todas las artes. Más tarde, Einsenstein reivindicó para el cine
desnudo el modo en que la política se constituye como una ese poder de condensar todas las otras formas de expresión. Hoy,
ficción
  para
  la
  televisión.
   Los
  norteamericanos
  vivían
  entonces
   el director inglés Peter Greenaway considera que la televisión
la era de Reagan, el presidente actor, y quizás esa haya cumple ese papel. Asociado al compositor holandés Louis
sido la razón por la que no llegó a sorprender que una serie Andriessen, disuelve las fronteras entre cine, música, teatro,
de Tv parodiase la campaña política real, que paralelamente ballet y pintura, para proponer un espectáculo multimedia total,
era transmitida por la misma televisión. Para desgracia de combinando
  acción
  en
  vivo,
  danza,
  canto,
  computación
  gráfica,
  
los americanos, ganó George Bush y no Jack Tanner. texto escrito, animación y pintura sobre tela, además de orgías
sexuales, rituales satánicos, escatología, disección de cadáveres,
8. Parabolic People (Brasil/Francia, 991). Dir: Sandra Kogut. referencias al Teatro de Anatomía de Andreas Vesalius
(siglo XVI) y parodias de las obras de Mozart. El coreógrafo y
Once segmentos de dos o tres minutos de duración cada bailarín Ben Craft interpreta el papel principal, la intérprete de
uno, producidos por el Centre Vidéo Montbéliard Belfort jazz Astrid Seriese canta acompañada por el grupo de música
(Francia), en el contexto de un proyecto de producción de contemporánea De Volharding, en tanto el fotógrafo Sacha
programas innovadores para la televisión. Los segmentos Vierny (Marienbad, Belle de Jour) hace emerger toda la furia
fueron concebidos para ser insertados aleatoriamente en cromática de la imagen electrónica. Producción de la BBC-2,
la programación televisiva. La brasilera Sandra Kogut como parte de la conmemoración del bicentenario de Mozart.
(que fue también directora del programa Brasil Legal
de Rede Globo) lleva a las últimas consecuencias las 11. The War Game (Gran Bretaña,
posibilidades de la edición no lineal introducidas por los 1965). Dir: Peter Watkins.
medios digitales. Neobarroca según unos, neocubista según
otros, esta es, hasta ahora, la expresión más avanzada Drama apocalíptico, narrado en tono de documental o
de la televisión del futuro. En muchos países, esos noticiero televisivo, con actores no profesionales, sobre un
segmentos fueron exhibidos por la red de cable MTV. supuesto ataque nuclear a Gran Bretaña, durante los peores
momentos de la Guerra Fría. El resultado fue considerado
9. La Prise du Pouvoir par Louis XIV (Francia/ tan perturbador que la BBC canceló su exhibición (sólo sería
Italia, 1966). Dir: Roberto Rossellini. exhibido por la televisión veinte años después), temiendo
consecuencias semejantes a las provocadas por War of the
Desde
  finales
  de
  los
  años
  cincuenta,
  el
  cineasta
  italiano
   Worlds,
  catastrófico
  programa
  de
  radio
  llevado
  al
  aire
  por
  
Rossellini inicia lo que tal vez ha sido la primera experiencia Orson Welles en 1938 en los Estados Unidos. La fotografía
sistemática y seriamente conducida en la dirección de en un ceniza pálido de Peter Barlett parece sugerir que el
una estética de la televisión. Realizados con película propio programa está bajo el efecto de la radiación atómica.
cinematográfica
  (el
  video tape era aún una tecnología
rudimentaria),
  los
  casi
  veinte
  telefilmes
  que
   Rossellini
   12. Auto da Compadecida (Brasil, 1998).
realizó en ese período, la mayor parte de ellos para la Guel Arraes, obra de Ariano Suassuna.
Radiotelevisione Italiana, ya tenían en consideración un
encuadre, una iluminación y un formato adecuados para Esta miniserie en tres capítulos es el mejor ejemplo de
las condiciones de recepción televisiva. La Prise, realizado adaptación del teatro a la televisión y, al mismo tiempo, una
para la red estatal francesa ORTF, se distingue de los otros de las demostraciones más elocuentes de lo que se puede
251
hacer en términos de dramaturgia en televisión. Se trata y deconstruídos: disociación entre imagen y sonido, revelación
también de una perfecta síntesis entre lo popular y lo erudito, de los bastidores de la televisión, con sus aparatos y sus técnicos,
lo
  simple
  y
  lo
  sofisticado,
  entre
  la
  innovación
  de
  lenguaje
  y
   desmitificación
  de
  las
  técnicas
  ilusionistas,
  referencia
  constante
  
el acceso a un público más vasto, es decir, todo aquello que a la televisión como dispositivo. Si el cine ya nació maduro y
la televisión siempre quiso ser pero que raras veces logró creador
  con
   Méliès,
  la
  televisión,
  con
   Kovacs
  y
   Averty,
  también
  
plenamente. Guel Arraes, el director más creativo de la dio muestras de una delirante creatividad desde sus comienzos.
televisión brasileña (responsable principal de las mejores series
de la Rede Globo: Armação Ilimitada, TV Pirata, Programa 15. Imagine (USA, 1987). Videoclip de Zbigniew
Legal, Comédia da Vida Privada, etc.) da vida y alma a esta Rybczynski, música de John Lennon.
hilarante y conmovedora obra de Suassuna sobre el juicio
divino de un puñado de sertanejos en el interior de Paraíba. Aparentemente, tenemos aquí un inmenso traveling sobre
una sucesión de salas situadas en el tope de algún rascacielos
13. Beethoven: Symphonie n. 5 en ut mineur de Nueva York. Un grupo de personajes transita entre ellas,
(Alemania, 1966). Dir: Henri-Georges Clouzot. pasando de un compartimiento a otro, viviendo situaciones
emblemáticas de la vida (nacimiento, amor, traición y muerte),
En la década del sesenta, embebidos en las ideas del canadiense en tanto evolucionan de la infancia a la vejez atravesando
Marshall McLuhan sobre los medios de comunicación de todas las fases de la vida. En verdad, el mago de la electrónica
masas, el cineasta Henri-Georges Clouzot (autor de una obra Rybczynski no utiliza aquí ningún traveling real, sino un efecto
de arte del documental: Le Mystère Picasso) y el maestro digital conocido como push-on o slide effect y que consiste en
Herbert von Karajan, inician una serie de grabaciones de hacer que cada plano “empuje” al anterior fuera de cuadro,
conciertos y ensayos de música clásica y romántica para un dando la impresión de que la cámara está en movimiento.
pool de televisoras europeas. No se trata de simples registros El resultado es desconcertante en términos de espectativas
de performances ejecutadas en un ambiente teatral, como se visuales, una vez que el movimiento aparentemente continuo
hacía
  entonces,
  sino
  de
  ejecuciones
  pensadas
   de la cámara no nos da, como habitualmente, un espacio y
para la transmisión televisiva, sin escenario y sin público. La tiempo homogéneos y continuos, en raccord como se dice
disposición de la orquesta fue totalmente rediseñada para en el cine, sino una sucesión de saltos y discontinuidades.
permitir a la cámara pasear entre los músicos, captando
toda la intimidad de la ejecución, y también, para colocar al 16. Riget (El reino) (Dinamarca, Parte I: 1994, Parte
maestro en el centro de la orquesta, de modo de permitir que II: 1997). Lars von Trier y Morten Arnfred.
el conductor y los intérpretes pudieran ser vistos juntos en el
mismo plano y ambos de frente a la cámara. En esta Quinta de Algo está podrido en el Reino de Dinamarca. Extraños
Beethoven, el espectador está literalmente incorporado dentro fenómenos suceden en el siniestro hospital “Riget” (El Reino,
de la orquesta, experimenta el punto de vista de los músicos nombre derivado del hecho de haber sido considerado, en
y casi llega a tocar los violoncelos y metales. Cortes secos y sus orígenes, el mayor hospital del Reino), en Copenhague.
faux raccords contribuyen para exprimir toda la energía de la Una ambulancia vacía estaciona todos los días frente al
música de Beethoven. La serie incluye también una Novena edificio,
  un
  fantasma
  visita
  la
  sala
  de
  cirugía,
  se
  escuchan
  
Sinfonía de Dvorak, una Cuarta de Schumann y un Concierto gritos en el ascensor, una médica da a luz a un monstruo.
para Violín y Orquesta (K. 219) de Mozart, además de un A lo largo de la serie en ocho capítulos (agrupados en
notable trabajo de captación del ambiente de los ensayos. dos partes), se descubre que el Dr. Krüger, uno de los
fundadores del hospital, asesinó a su propia hija ilegítima,
14. Kovacs Unlimited (EUA, 1952-1954). Ernie Kovacs. los médicos hacen investigaciones prohibidas con seres
humanos,
  hay
  tráfico
  de
  órganos
  en
  los
  laberínticos
  pasillos
  
Cuando la televisión amanecía, el gran comediante americano de la institución, un niño entra en estado vegetativo por
Ernie Kovacs escribió, dirigió e interpretó una serie de error médico, las ratas se escapan del laboratorio y ocupan
programas sorprendentemente creativos (comenzando por este la
  despensa.
   Miniserie
  gótica
  y
  terrorífica,
  realizada
  
Unlimited), donde fueron experimentados de manera sistemática con un estilo narrativo verdaderamente demoledor,
y radical diversos procedimientos que más tarde serían conocidos mandando al demonio todas las reglas de la corrección.

17. Jazz 625 (Gran Bretaña, 1964- la Radio et Télévision Française, dentro de la serie Un Certain
1966). Dir: Terry Henebery (en vivo). Regard. Durante una hora, no hay nada más que la voz y la
imagen del rostro de Lacan en close up. Imposible no decir
Jazz y televisión en vivo: dos artes de la improvisación. Tal vez la verdad con esa proximidad y con esa insistencia. Además,
no exista un motivo más adecuado para la transmisión televisiva se acostumbra decir que el más bello plano de televisión es la
que un buen concierto de jazz, porque la televisión permite cara de un hombre que habla de las cosas en las que cree.
asociar la espontaneidad y lo aleatorio de la forma musical a
la aventura errática de los cortes y encuadres decididos en el 20. Zehn vor Elf (Alemania, 1988). Alexander Kluge.
propio momento de la performance, con la incorporación incluso
de los accidentes del azar. El equipo de Jazz 625 en la BBC- Alexander Kluge, uno de los intelectuales más innovadores
2 saca todo el partido de la transmisión en vivo en la captura y controvertidos de la Alemania actual, internacionalmente
de algunas performances antológicas de Dizzy Gillespie, Duke conocido como escritor, teórico teatral y cineasta, viene
Ellington, Oscar Peterson, Dave Brubeck, Cannonball Adderley, realizando también, desde 1988, varios programas de
Bill Evans, Thelonious Monk, Modern Jazz Quartet y otros televisión de naturaleza abiertamente experimental,
tantos, presentados por un experto como Steve Race (que a veces comenzando por este Zehn vor Elf y culminando con Stunde
también entra en las improvisaciones, junto con los músicos). der Filmemacher (1992), para las redes privadas RTL (Radio
Téle Luxembourg) y SAT-1 (un consorcio de empresas
18. Hill Street Blues (EUA, 1981-1989). Creado por Steven europeas de televisión). Zehn vor Elf (literalmente Diez
Bochco y Michael Kozoll, dirigido por Gregory Hoblit y otros. para las Once) es un programa concebido por Kluge bajo
la forma de collages conceptuales, donde se entrecruzan
Esta audaz serie de la red privada norteamericana NBC la ópera, el cine, la publicidad y los medios digitales, para
(National Broadcasting Corporation) introdujo en la trazar un vasto fresco de la cultura de los siglos XIX y XX,
televisión la estructura de la narración múltiple entrelazada así también como para discutir temas relacionados con la
y abierta, con una compleja galería de personajes y de historia y la mitología contemporáneas. Una televisión
situaciones. Cada episodio se centraba en un día entero en de ideas para un público con inquietudes intelectuales.
la
  vida
  de
  los
  habitantes
  de
   Hill
   Street
  (barrio
  ficticio
  de
  
Nueva York, fuertemente inspirado en el Bronx), tal como 21. Le Rouge et le Noir (L’Esprit et la Lettre) (Francia,
se
  reflejaba
  en
  la
  rutina
  de
  la
  comisaría
  local.
   Cámaras
  al
   1961). Pierre Cardinal, novela de Stendhal.
hombro, iluminación natural, encuadres descuidados, negativo
granulado, abundancia de planos secuencia, todo parecía En una época en la que se discutía con entusiasmo la
remitir a construcciones típicas del documental. No había un naturaleza de la televisión en cuanto un lenguaje autónomo y
lado bueno ni un lado malo; policías, bandidos, ciudadanos sus diferencias con relación al cine, Pierre Cardinal hace un
comunes, sólo luchaban para sobrevivir en un ambiente abordaje radical de una obra clásica de Stendhal, utilizando
violento y hostil. La mayoría de las historias terminaban con técnicas de los talk shows para presentar a los personajes. En
un
  final
  abierto,
  sin
  solución.
   Los
  policías
  a
  veces
  lloraban
   vez de “adaptar” el texto literario a una narrativa audiovisual a
y
  no
  siempre
  eran
  eficientes,
  los
  marginales
  no
  eran
  todos
   la
  manera
  del
  cine,
   Cardinal
  prefiere
  dejar
  que
  los
  personajes
  
malvados y a veces hasta tenian razón, las historias no se presenten directamente a cámara, como si estuviesen
siempre acababan bien y el espectador no siempre podía haciendo una confesión al espectador, mientras recitan ipsis
dormir tranquilo, creyendo vivir en el mejor de los mundos. litteris fragmentos de Stendhal. Cardinal había dirigido antes
el programa de entrevistas Gros Plan (1956-1962), en el
19. Psychanalise: une Émission sur Jacques Lacan que el entrevistado testimoniaba dirigiéndose directamente
(Francia, 1975). Dir: Benoit Jacquot. a la cámara. Esa experiencia le sirvió de base para concebir
una narrativa “a la manera de la televisión”, fundada en la
“Je
  dis
  toujours
  la
  vérité
  ”. Así Jacques Lacan, el más famoso interpelación al espectador a través del punto de vista frontal
psicoanalista después de Freud, inicia su célebre “Clase” en la de la cámara y de la mirada directa de la lente, como si
televisión, difundida no sólo para los selectos discípulos de la los personajes se estuvieran revelando unos a otros y a los
Escuela Freudiana de París sino para todo el país, a través de televidentes, extrañamente convertidos en centro de la narración.
253
22. Histoire(s) du Cinéma (Francia, 1989). Jean-Luc Godard. política y social de carácter surrealista, luego en un profundo
estudio
  sobre
  los
  abismos
  psicológicos
  y
  finalmente
  en
  una
  
Una especie de televisión personal, como un libro de alegoría sobre la condición humana”.27 Concebida por Patrick
memorias, en el que Godard, trabajando solo en su estudio McGoohan (que también interpreta al prisionero Number
en Rolle (Suiza), revisa todas sus ideas, sus croquis, 6), la serie juega con situaciones vagas y acontecimientos
sus proyectos, sus anotaciones para un curso de cine inconexos, como si estuviera tomando al pie de la letra el
en Montreal, los recortes de material impreso, los libros, postulado mcluhaniano de la televisión como “medio frío”,
las revistas, las fotos, los videos, las anotaciones, todo el hecho de procesos abiertos que requieren la satisfacción
material
  iconográfico
  y
  sonoro
  coleccionado
  por
  él
  durante
   plena de la audiencia. en el original aparece: intervención.
su vida. En la mesa de edición, Godard asocia recuerdos, El
  controvertido
  final
  (episodio
  Fall Out) es una referencia
engancha ideas, enfrenta sus obsesiones, combina, disocia, explícita al William Wilson de Edgar Allan Poe.
recombina materiales audiovisuales, en la tentativa de hacer
un balance de su pasión y de su odio por el cine. Nada que 25. Spitting Image (Gran Bretaña, desde
se pueda rescatar o entender verbalmente: Histoire(s) es una 1984). Jon Blair, John Lloyd y otros.
embestida radical en dirección de un pensamiento audiovisual
pleno, construido con imágenes, sonidos y palabras que se Inspirado originalmente en el programa de variedades Muppet
combinan en una unidad que no se puede descomponer. Show (1976-1981), también inglés y también basado en muñecos,
Spitting Image se concentra en la sátira política (una implacable
23. Retrospectiva del Año (Brasil, 1988). Dir: Marcelo Tas. ridiculización del poder, abarcando desde la familia real hasta el
circo parlamentario y el zoológico clerical) y en la parodia de los
Como se acostumbra en todas las redes de televisión hacia espectáculos masivos, incluyendo entre las víctimas a la propia
fines
  de
  año,
  la
   Rede
   Record
  brasilera
  colocó
  en
  el
  aire,
  el
   televisión. Se trata del equivalente televisivo de la caricatura,
último día de 1988, una “retrospectiva del año”, elaborada por fundado muchas veces en la metáfora animal (cada político,
Marcelo Tas, basada en el archivo de imágenes de la empresa. cada personalidad, representados por su bestia correspondiente).
Sólo que, como el título no informa cuál es el año revisado, la Utilizando muñecos maquiavelicamente construidos por Peter
retrospectiva de Tas se focaliza en el año 1958 en lugar de Fluck y Roger Law, el programa llegó a causar irritación entre los
1988. Curiosamente, la mayoría de los hechos políticos de 1988 políticos. Al comienzo era más implacable, luego tuvo que atenuar
son
  repeticiones
  de
  1958:
  inflación,
  huelgas,
  demagogia
  política
   sus críticas para sobrevivir. Generó una legión de seguidores en
y, naturalmente, el eterno carnaval. Los candidatos propuestos todo el mundo, siendo los más conocidos los franceses Bébête
para las próximas elecciones presidenciales, por ejemplo, son Show y Les Guignols de l’Information (en el aire desde 1991).
exactamente los mismos (Leonel Brizola, Jânio Quadros, Ulysses
Guimarães) en los dos períodos y si no fuesen las caras más 26. Hakkenden (Japón, 1994). Takashi Anno y
jóvenes y las imágenes en blanco y negro, se podría pensar Yukio Okamoto, novela de Bakin Takizawa.
que la retrospectiva de ayer es realmente de hoy. Hilarante
demostración del conservadurismo en la política y las costumbres. El gran arte japonés del animê (“animación” en japonés)
encuentra aquí uno de sus momentos más altos. La novela
24. The Prisoner (Gran Bretaña, 1967- fantástica Nanso Satomi Hakkenden, escrita en la primera
1968). Don Chafrey y otros. mitad del siglo XIX, cuenta la hak-ken-den (historia de
los ocho “muchachitos”), sobre los ocho samurais que se
Lo que debería ser una serie típica, enteramente concebida encuentran por fuerza del destino para luchar por el clan de
dentro de los patrones industriales del espectáculo de masas, los Satomi. En la televisión, esa historia de Takizawa dio para
termina transformandose, debido a alguna perversión o una serie de 13 capítulos, en la que los dibujos de Atushi
corrosión interna, en un inquietante laberinto kafkiano o Yamagata componen un rico mosaico de colores y formas en
en una especie de teatro del absurdo, que todavía hoy no movimiento. Hakkenden sintetiza todas las conquistas técnicas
deja de causar perplejidad. The Prisoner comienza casi con y estéticas acumuladas por el animê en sus casi cuarenta
timidez y se convierte rápidamente, frente a una audiencia años de existencia, desde que Tetsuwan Atomu (Astroboy en
ávida de entretenimiento y escapismo, “primero en una sátira Occidente) se apropió de la televisión, a partir de 1962.

27. Catch 44: A Telecast for Composers and Technicians (USA, también transmite un mensaje de impacto, que va mucho más
1971). Dir: David Atwood. Idea y presentación de John Cage. allá del objetivo de vender un producto (en este caso, el diario
brasileño Folha de São Paulo). Comienza con un punto negro
Un programa fake, que muestra al compositor John Cage en la pantalla, que luego se revela como la retícula de un
supuestamente preparándose para entrar al aire en una cliché
  fotográfico.
   Un
  zoom sobre la imagen revela enseguida
emisora
  ficticia,
  la
   WGBX
  (en
  verdad,
  el
  programa
  fue
  al
   un
  rostro
  imposible
  de
  identificar.
  El
  texto,
  recitado
  en
  off,
aire por la WBGH de Boston, la sucursal de la red pública está lleno de datos estadísticos, habla de un hombre, amante
americana PBS que más apoyo concedió a programas de la música y de la pintura, que tomó en sus manos una
innovadores en la televisión). La “obra” consiste en escribir nación destruida, restauró su economía y devolvió la dignidad
una partitura en vivo y prepararse para ejecutarla delante de a su pueblo. Pero cuando el zoom termina su movimiento de
las
  cámaras
  de
  televisión.
   Una
  magnífica
  pieza
  de
   Cage,
  que
   apertura, reconocemos en la imagen reticulada a la imagen
confunde las fronteras entre la música y la no-música, sonido inconfundible de Adolf Hitler. “Es posible contar una montaña
y
  silencio,
  escenificación
  e
  improvisación,
  arte
  y
  anti-arte. de mentiras –advierte el narrador– diciendo sólo la verdad.”
28. Requiem for a Heavy weight (Playhouse 30. Scener ur ett Äktenskap (Escenas de un
90) (EUA, 1956). Ralph Nelson (en vivo). casamiento) (Suecia, 1973). Ingmar Bergman.
El concepto de teleteatro nace en los primeros tiempos de El arte de Ingmar Bergman sufrió cambios bastante
la
  televisión
  para
  designar
  no
  a
  un
  mero
  “teatro
  filmado”,
   significativos
  cuando,
  a
  partir
  de
  1969,
  optó
  por
  la
  intimidad
  
sino aquello que la televisión y el teatro tienen en común: la y por el tono bajo de voz de la televisión. Antes de esa
posibilidad
  de
  construir
  una
  ficción
  en
  tiempo
  presente,
  con
   fecha, incluso a partir de sus estudios con el lenguaje del
los actores actuando en vivo durante una o dos horas, sin close up (Persona, 1966) y con la interpelación directa
posibilidad de repetir o de eliminar errores. Los directores del espectador (Vargtimmen, 1968), parecía inevitable su
que llevaron sangre nueva y experimentalismo al cine aproximación a la televisión. Esta miniserie en seis capítulos
norteamericano de los años sesenta (John Frankenheimer, (reeditada después para cine), es sin lugar a dudas su estudio
Sidney Lumet, Arthur Penn, Bob Rafelson, Robert Altman,
etc.) pasaron todos por el bautismo de fuego del teleteatro
27
en vivo durante la década anterior, suscribiendo dramas de GREGORY, Cris. Be Seeing You: Decoding The Prisoner.Bedfordshire: University of Luton Press,
1997, p. 1.
gran intensidad para programas como Playhouse 90, Studio
One, Kraft Television Theatre, entre otros. Dentro de los varios
centenares de grandes piezas escritas especialmente para
televisión, se destaca este drama punzante concebido por
Rod Serling sobre un boxeador peso pesado en decadencia
(Jack Palance) que se ve obligado a ganarse la vida fuera del
ring. La dirección de Ralph Nelson no tiene nada de “teatral”.
A la manera de Orson Welles, él aprovecha la totalidad de
los movimientos de cámara, de los planos secuencia y de la
profundidad de campo para construir intensidad dramática.
29. Hitler (Brasil, 1987). Washington

Olivetto y Gabriel Zellmeister.
Es muy raro, casi imposible, que un comercial de televisión

pueda dejar inquieto a un espectador. Pero este spot
publicitario de 30 segundos no sólo subvierte todas las
convenciones del género (es minimalista, es feo, es trash, no
tiene ningún glamour ni ningún efecto, además es barato), sino
255
más profundo de la relación entre dos personas. Compleja, Bibliografía
contradictoria, perturbadora, exactamente como el objeto que
· ADORNO, Theodor W. Television and the Mass Culture Patterns. En:
examina, Scener es a veces cruel y a veces generosa con las
Quarterly of Film, Radio and Television. University of California Press, 1954.
dos partes de la relación amorosa. Erland Josephson y Liv Vol.
ol. 8.
Ullman
  están
  magníficos
  en
  los
  papeles
  de
  marido
  y
  mujer
   · BIANCULLI, David. Teleliteracy: Taking Television Seriously. New York:
que, al mismo tiempo, se aman pero no pueden vivir juntos. Continuum, 1992.
· BOURDON, Jérôme. y François Jost. Penser la Télévision: Actes du Colloque
de Cerisy. Paris: Nathan, 1998.
· CAMPAN, Veronique. Dix Breves Histoires d’Image. Paris: Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1973.
Traducción: Rodrigo Alonso · CASETTI, Francesco., y CHIO, di Frederico. Análisis de la televisión.
Revisión y traducción de agregados: Gustavo Zappa. Barcelona: Paidós, 1999.
· DELEUZE, Gilles. Three Questions about Six Fois Deux. En: BELLOUR,
R. y BANDY, M.L. (ed). Jean-Luc Godard: Son + Image. New York: MOMA,
1992.
· DUGUET, Anne-Marie. Jean-Christophe Averty. Paris: Dis Voir, 1991.
· FERGUSON, Bruce. The Importance of Being Ernie. En: HALL, Doug. y
FIFER, Sally Jo (ed). Illuminating Video. New York: Aperture, 1990.
· FEUER, Jane., et al. M.T.M.: Quality Television. London: The British Film
Institute, 1984.
· GREGORY, Chris. Be Seeing You: Decoding The Prisoner. Bedfordshire:
University. of Luton Press, 1997.
· HUFFMAN, Kathy Rae. y MIGNOT, Dorine. (ed). The Arts for Television.
Los Angeles/Amsterdam: The Museum of Contemporary Art/ Stedelijk
Museum, 1987.
· JORDAN, S. y ALLEN, D. (ed). Parallel Lines: Media Representation of Dance.
London: John Libbey, 1993.
· LEAL FILHO, Laurindo. A Melhor Televisão do Mundo. São Paulo: Summus,
1997.
· LIMA, Rita de Cássia. Todos os Tempos: uma Interpretação do Trabalho de
Sandra Kogut. São Paulo: PUC, 1997. Tesis de doctorado.
· MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas
Tecnológicas. São Paulo: EDUSP, 1993.
· MARC, David. Comic Visions: Television Comedy & American Culture. Malden:
Blackwell, 1997.
· MCLUHAN, Marshall. Os Meios de Comunicação como Extensões do
Homem. São Paulo: Cultrix, 1971.
· MULGAN, Geoff. Television’s Holy Grail: Seven Types of Quality. En:
MULGAN, Geoff. (ed). The Question of Quality. London: British Film
Institute, 1990.
· ORAIN, Fred. Film, Cinéma et Télévision. En: Cahiers du Cinéma. Tomo 1,
N° 1, abril, 1951.
· SCARRÉ, Joseph. El Geni de Hitchcock a la TV. Barcelona: Ixia, 1991.
· SCHRODER, Kim Christian. Calidad cultural: la persecución de un
fantasma? En: DAYAN, Daniel. (org) En Busca del Público. Barcelona: Gedisa,
1997.
· SHATTUCK, Jane. Television, Tabloids and Tears. Minneapolis: University. of
Minnesota Press, 1995.
· TÁVOLA, Artur da. A Telenovela Brasileira. São Paulo: Globo, 1996.
· THOMPSON, Robert. Television’s Second Golden Age. Syracuse: Syracuse
University Press, 1996.
· WALKER, John. (ed). Arts TV: A History of Arts Television in Britain. London:
John Libbey, 1993.
· WILLIAMS, Raymond. Television: Technology and Cultural Form. Glasgow:
Fontana/Collins, 1979.

Televisión: Una Cuestión de Repertorio. Arlindo Machado

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Televisión: Una Cuestión de Repertorio. Arlindo Machado

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Televisión:

una cuestión de repertorio*

Durante mucho tiempo, los teóricos de la comunicación, siguiendo

1. La televisión: esa desconocida

El medio es el diseño visual 242

El caso McLuhan no es muy diferente, sólo que a la inversa.

El medio es el diseño visual 244

El medio es el diseño visual 246

4. En busca del repertorio fundamental

El medio es el diseño visual 248

Con toda certeza, y tratándose de televisión, la lista

Adaptación, actualización y comentario de uno de los dos 4. France/Tour/Détour/Deux/Enfants (Francia, 1978).

El medio es el diseño visual 250

El medio es el diseño visual 252

El medio es el diseño visual 254

29. Hitler (Brasil, 1987). Washington

Es muy raro, casi imposible, que un comercial de televisión

El medio es el diseño visual 256

Вам также может понравиться