XVI CONGRESO NACIONAL DE PROFESORES DE EXPRESIÓN GRÁFICA EN INGENIERÍA,

ARQUITECTURA Y CARRERAS AFINES

“La representación gráfica de naturaleza técnica”
EGRAFIA ARGENTINA 2019
3 y 4 de octubre de 2019 ||Olavarría – Provincia de Buenos Aires – Argentina

Representación técnica & tipos cognitivos

Por Fernando Fraenza, 2019
Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba

1.- introducción. De la retina al concepto

Al término de un primer encuentro perceptivo con un objeto existente cualquiera (aún

novedoso y extraño) el sujeto ha elaborado lo que normalmente –en semiótica y en
ciencias cognitivas- se menciona como tipo cognitivo de dicho objeto [1]. Hablamos de un
esquema morfológico de cómo es «realmente» el objeto (independientemente del punto
de mira) no muy distinto de lo que en la investigación en percepción visual, David Marr
propone como modelo 3-D, sobre cuya base habría de establecerse la constancia de los
actos perceptivos [2].

Por deseable que fuera que la visión entregara una descripción completamente invariable
de un objeto a partir de las imágenes que de éste que se forman en la retina, es -casi sin
duda- imposible hacerlo en un solo paso. Así, Marr propuso la idea de una secuencia de
representaciones mentales que comienza con descripciones que podrían obtenerse
directamente a partir de las imágenes retinianas bidimensionales pero que están
«diseñadas» o procesadas cuidadosamente para facilitar la posterior recuperación de
propiedades cada vez más objetivas acerca de la forma real tridimensional de los objetos.

La primera tarea de avance hacia este objetivo es describir la geometría 2-D de las
superficies visibles en el campo visual. Sin embargo, esta descripción resulta ser
inapropiada para las tareas de reconocimiento pues, como todos los procesos visuales
tempranos, depende decisivamente del punto de mira. El paso final consiste, por tanto, en
transformar la descripción de la superficie centrada en el observador en una
representación tridimensional de la forma y de la disposición espacial de un objeto que no
depende de la dirección en que se le está observando. La descripción final está centrada en
el objeto antes que en el observador.

La teoría de Marr se desarrolla, por tanto, en términos de una secuencia de niveles, de los
cuales, el más periférico o temprano es la imagen retiniana, que representa simplemente la
intensidad de luz en cada punto de la imagen en cada momento. Luego, el nivel derivado
más directamente de las imágenes retinianas es el esbozo 2-D. Éste expresa (aún cuando no
lo «vemos», porque es inconsciente) la organización del campo visual registrando las
discontinuidades de intensidad (los contornos) en la imagen retiniana. Proporciona también

1
la clase de información que hace posible derivar el siguiente nivel de representación visual,
el esbozo 2½-D, que es otro mapa visual (esta vez, consciente y obligatorio de ver con los
ojos abiertos) en el que se representa la orientación y la profundidad de las superficies
visibles en cada punto x,y del campo visual.

El último nivel del modulo visual (la representación de salida, almacenada en la memoria de
largo plazo) es la descripción tridimensional centrada en el objeto. Según este tipo
cognitivo tridimensional, el sujeto es capaz de reconocer dicho objeto, u otros ejemplares
de su clase, prescindiendo de variaciones de iluminación y puntos de mira. Un tipo
(cognitivo) o modelo (3-D) como el que mencionamos adquiere la forma de una regla o un
procedimiento para constituir -también- una representación visual externa (una imagen)
del objeto en cuestión, además de permitir el reconocimiento. Sostener que –a modo de
ejemplo- el concepto de «silla DAX» (diseñada por Chales Eames, 1948) es mucho más rico
que el tipo cognitivo que puede haberse adquirido en la recurrencia perceptiva directa o
mediada por la imagen (fotográfica, técnica, esquemática, etc.) con especímenes de dicha
clase, no tiene demasiada importancia pues, ese somero tipo cognitivo permite decir que
«sabemos lo que es» una silla DAX pues podemos reconocerla.

Numerosos son los aspectos de este asiento que no conocemos pero, sobre la base de lo
que sí sabemos, podemos no sólo reconocerlo sino, asignarle un nombre a través del cual
una comunidad es capaz de reconocer individuos variados como sucesos de un mismo tipo.
En este sentido un tipo cognitivo no es una representación privada sino que llama al
establecimiento de una zona de consenso social. En algún momento, una comunidad
procede a interpretaciones colectivas de lo que significa la palabra que nombra el tipo, es
decir, asociando un contenido a la expresión lingüística. El acuerdo se dispone inicialmente
como un intercambio desordenado de experiencias en una suerte de interpretación que es
pública, en una serie breve y controlable de interpretantes (Peirce), como la que Umberto
Eco denomina contenido nuclear. Ambas expresiones: tipo cognitivo y contenido nuclear, no
constituyen una misma cosa, el primero es un fenómeno de semiosis perceptiva (privada),
mientras que el segundo es un fenómeno de acuerdo comunicativo (público). Así, el tipo
cognitivo no es «visto» sino por la mente que lo ha concebido y es estabilizado sobre la
base de los fenómenos de reconocimiento, identificación y referencia exitosa. El contenido
nuclear, en cambio, es la manera en que se intenta intersubjetivamente aclarar y compartir
qué rasgos forman un determinado tipo cognitivo. Luego, tenemos también una
competencia ampliada que comprende -además- aspectos y nociones ya dispensables para
su reconocimiento perceptivo que podríamos denominar contenido molar.

2.- Visión y sistemas de representación

Si aceptamos a la base óptica de la perspectiva como garantía de veracidad, dicho método,

o el empleo de una cámara (monocular, oscura, fotográfica, etc.), es todo lo que se necesita
para producir una imagen verídica. De ser así, la creación de imágenes y la comprensión de
su funcionamiento sería algo extremadamente simple. Pero, en realidad, las perspectivas o
las fotografías sólo nos dan una clase de verdad: la verdad de las apariencias. Otra clase de
verdad, igual de importante tanto para los diseñadores, como para los arquitectos e
ingenieros, es la verdad sobre las formas de los objetos tal y como son realmente,

2
independientemente del punto de mira. Es también, el propósito de la clase de descripción
de un objeto a la que llega nuestra mente después de que el sistema visual ha procesado y
cotejado las sensaciones inmediatas y transitorias (proximales) a las que puede acceder la
retina. David Marr, cuando describe este punto final o propósito del proceso visual, lo llama
el modelo 3-D.

Dicho esto, cabe agregar que estas distintas clases de verdad de las imágenes se expresan
mediante diferentes clases de estructura formal que John Willats [3] menciona como
sistemas de dibujo y sistemas de denotación. Los primeros, como la perspectiva cónica o las
proyecciones cilíndricas, dan cuenta de la relación espacial entre objetos. Los segundos,
como la representación de las líneas de contornos o la representación de grises a través de
los puntos de una trama, indican el tipo de relación que se da entre las distintas marcas o
rasgos visibles que hay en la superficie de la imagen y los objetos del mundo real.

2.1.- Los sistemas de dibujo.

Las imágenes pueden basarse en una serie de sistemas de dibujo distintos o en una
combinación de sistemas de dibujo. La figura 1 muestra una vista del interior del auditorio
del IRCAM (en el Centre Pompidou de Paris, diseñado por Richard Rogers y Renzo Piano,
1970), y ejemplifica lo que todo el mundo entiende por perspectiva (cónica): las
ortogonales, líneas de profundidad perpendiculares al plano del cuadro, paralelas entre sí,
convergen en un punto de fuga. Las imágenes de esta clase producen una impresión
verosímil del grado de inclinación de estas aristas y de la proyección de su longitud tal
como se aparecen dentro del campo visual.

Fig 1 – Perspectiva cónica

La figura 2 muestra una representación del exterior de ese mismo edificio, dibujada en
proyección oblicua (cilíndrica). En este sistema, las ortogonales son paralelas en lugar de
convergentes, como ocurría en la perspectiva. Las imágenes dibujadas con este sistema
tienen sobre las dibujadas en perspectiva la ventaja de que pueden prolongarse en
cualquier dirección sin distorsiones, mientras que las imágenes en perspectiva sólo pueden

3
mostrar un campo visual limitado. Además, las aristas de profundidad, así como las aristas
en las otras dos direcciones (frontales) representan longitudes reales.

Fig 2 – Proyección cilíndrica

La figura 3 es una imagen del Lloyds Bank de London (otra obra de Rogers, 1978), dibujada
con un sistema denominado proyección oblicua de planta. En este sistema, la principal cara
horizontal del edificio es paralela al plano del cuadro, y se corresponde con su forma real,
mientras que las paredes aparecen algo comprimidas y deformadas.

Fig 3 – Proyección oblicua de planta

Las proyecciones ortogonales (figuras 4 y 5) presentan sólo una cara del objeto, siempre
con su configuración real. A veces esta forma real se corresponde también con una vista
hipotética, como en el dibujo en corte del Lloyds Bank. En este caso, la idea de vista carece
de importancia, ya que la intención del dibujante no es ofrecer una vista lateral del edificio
sin el muro, sino mostrar la forma de las distintos espacios interiores y sus conexiones.

4
Fig 4 – Proyección ortogonal

Ninguna imagen bidimensional puede mostrarnos toda la verdad sobre un objeto

tridimensional. En lugar de eso, las imágenes en perspectiva son útiles para mostrar la
apariencia de los objetos desde un punto de mira en concreto, mientras que las imágenes
en algún otro sistema de dibujo representan las longitudes reales de las aristas o las
configuraciones reales de las superficies.

Fig 5 – Proyección ortogonal

En los términos de David Marr, diríamos que las imágenes en perspectiva cónica intentan
proporcionar una descripción del mundo centrada en el espectador, mientras que las
imágenes en los sistemas proyectivos cilíndricos tienen por cometido proporcionar
descripciones centradas en los objetos.

5
2.2.- Sistemas de denotación

Cada uno de los opositores en la larga polémica de si la perspectiva es tan sólo uno de
tantos sistemas o si es realmente el único que proporciona una representación verdadera
del mundo suele tomar sus argumentos atendiendo a los distintos sistemas de dibujo. Pero
las imágenes también pueden describirse de otro modo: según la relación existente entre
las distintas marcas visibles que hay en la superficie de la imagen y los elementos del
mundo real que estas marcas denotan (o significan). En la figura 2, al igual que en muchos
dibujos arquitectónicos, funciona un sistema en el que las líneas representan cantos o
volúmenes filares; como los cantos y los tubos, que poseen una existencia independiente
de cualquier punto de vista o condiciones lumínicas. La figura 6, una foto, es -asimismo- la
imagen del Lloyds, y en este caso también nos sentiríamos inclinados a decir que aquí se
muestra los cantos de volúmenes. Pero una ampliación de la imagen haría visible que estos
rasgos sólo están representados indirectamente. Lo que representan las marcas existentes
en imágenes de este tipo (de forma aún más indirecta en este caso) es la distribución de
luces y sombras al incidir en una superficie sensible en el momento de fotografiar los
volúmenes de acero. Aquí, las marcas (pequeños círculos) denotan o representan la
incidencia de porciones de haces de luz tal como los capta la cámara, o aproximadamente
tal como los habría captado -de alguna manera- la retina del observador en su lugar.

Fig 6 – Foto

Los cantos o bordes no aparecen representados como tales: el módulo visual de la mente-
cerebro tiene -en este caso- que interpretar las variaciones de intensidad lumínica que
presenta la imagen para inferir de ella elementos como esos cantos, de una manera
equivalente a cuando interpreta la disposición de la luz de una escena real al impresionar la
retina.

La visión humana es extraordinariamente buena a la hora de inferir elementos como, por

ejemplo, contornos a partir de las variaciones de intensidad de la luz que impresiona la
retina; tan buena, que al principio nos resulta casi imposible advertir que el proceso
inferencial de los contornos es una tarea muy complicada que cumple la arquitectura
funcional de la vía visual primaria. Los contornos no se detectan simplemente a partir de los
cambios bruscos de la intensidad de la luz.

Hemos dado ejemplos de dos sistemas de denotación: uno en el que las marcas
representan los distintos colores e intensidades del panorama visual y otro en el que las
marcas representan elementos permanentes de la escena, como aristas. Al igual que los
sistemas de dibujo, también podemos agrupar los sistemas de denotación por el hecho de

6
que proporcionen una descripción transitoria centrada en el espectador o una descripción
de tipo más permanente centrada en el objeto. Encontramos muy a menudo tipos de
sistemas de dibujo y de notación que van unidos. En fotografía, el sistema de dibujo, la
perspectiva, está necesariamente centrado en el espectador, y las marcas, que representan
la intensidad de la luz tal como la reciben el ojo o la cámara, también forman parte de
descripciones centradas en el espectador. En el dibujo técnico, en cambio, los sistemas de
dibujo forman parte de descripciones centradas en el objeto, al igual que las marcas
denotacionales.

Como idea general, podemos sostener que las distintas imágenes proporcionan visiones del
mundo -siempre- más o menos centradas en el espectador o en el objeto.

3.- Conclusiones

En primer lugar, según la explicación que Marr propone del proceso visual, las
descripciones centradas en el espectador de que dispone tempranamente la retina sufren
una serie de cambios, a lo largo de una serie de etapas distintas (esbozos 2-D y 2½-D), hasta
producir descripciones centradas en el objeto (modelos 3-D) que les sirven a los hombres
para entender las formas permanentes de los objetos.

En segundo lugar, las imágenes pueden describirse en relación con dos sistemas formales
diferentes: los sistemas de dibujo, que dicen dónde van las marcas de la imagen, y los
sistemas de denotación, que dicen lo que representan las marcas de la imagen. Ambos
sistemas pueden contribuir a dar una descripción del mundo centrada en el espectador o
centrada en el objeto. Sistemas de dibujo como, por ejemplo, la perspectiva, muestran la
disposición de las aristas o de otros elementos tal como aparecen en nuestro campo visual
(centrados en el espectador), mientras que algunos sistemas de dibujo describen la
dirección de las aristas en el espacio real, independientemente de cualquier punto de vista
concreto (centrados en el objeto).

¿Qué podemos inferir a partir de lo que acabamos de decir? Pues, básicamente, que por lo
menos algunas imágenes no son del todo «convencionales» como se pretende actualmente
bajo la hegemonía de las ciencias sociales, ya que el sistema de dibujo o bien el de
denotación encuentran su origen (filogenético u ontogenético) en las leyes del
procesamiento visual humano, en sus niveles computacional y fisiológico. Las imágenes así,
son sólo en parte artificiales y, en parte, tomadas de la naturaleza.

Por último, hemos de admitir que no hay una sola clase de imagen verdadera: las imágenes
dicen cosas distintas sobre el mundo, sobre sus apariencias o sobre sus sustancias, según el
sistema que se use.

Fernando Fraenza, 2019

7
4.- REFERENCIAS

[1] ECO U. (1997) Kant e l´ornitorinco (Milano: RCS Libri). Traducción castellana de Helena
Lozano, Kant y el ornitorrinco (Barcelona: Lumen, 1999).

[2] MARR D. (1982) Vision-A computational Investigation in to the Human Representation

and Processing of Visual Information (Oxford / New York: Freeman & Co.). Traducción De T.
Amo Martín,Visión; Una investigación basada en el cálculo acerca de la representación y el
procesamiento humano de la información visual, (Madrid: Alianza, 1985).

[3] WILLATS, J. (1997) Art and Representation: New Principles in the Analysis of Pictures
(Princeton: Princeton University Press).