Вы находитесь на странице: 1из 5

А.А.

Василенко
кандидат искусствоведения,
и.о. доцента оркестровых инструментов

Неизвестный Паганини: струнные квартеты в контексте эпохи


В 2017 году мировая музыкальная общественность празднует знаменательную
дату – 235 лет со дня рождения знаменитого скрипача-виртуоза Никколо Паганини. В
историю скрипичного исполнительства он вошел, прежде всего, как смелый новатор,
применивший не использовавшиеся ранее технические приемы, значительно усложнил
исполнение на инструменте, расширил диапазон и темброво-регистровые возможности
скрипки. Авторы, обращавшиеся к его личности, не раз на страницах своих работ
писали об этом – назовем монографии В. Григорьева, И. Ямпольского, М. Тибальди-
Кьеза, Т. Берфорд. За кадром почти всегда остается жанр, который уже в XVIII веке
занимал весьма и весьма важное место в творчестве многих композиторов – жанр
струнного квартета, представленный в наследии Н. Паганини в количестве почти
двадцати сочинений (15 квартетов для струнного трио и гитары, три классических
струнных квартетов и один Большой квартет).
Зададимся вопросом, – каким образом скрипач, ориентированный в первую
очередь на сольное исполнительство, обратился к камерному жанру, важнейшим
качеством которого является взаимодействие с партнером и равноправие голосов. Для
этого постараемся представить себе картину итальянской квартетной музыки конца
XVIII – начала XIX веков.
Необходимо отметить, что итальянский (как и французский) струнный квартет
находятся на особенном положении и в исполнительской практике, и в
музыковедческих исследованиях. Объяснение этому очень естественное – и в Италии, и
во Франции струнный квартет начала эпохи романтизма не достиг тех высот, которые
были завоеваны австро-немецкой традицией в лице Й. Гайдна, В. Моцарта, Л.
Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона и другими. Более того,
русскоязычная исследовательская мысль фактически не затрагивает этого вопроса. Тем
не менее, итальянская ансамблевая традиция существовала, хотя и была представлена
не самыми известными именами.
Итак, первые значительные достижения в этой области принадлежат миланскому
композитору Алессандро Ролла1 (1757-1841), написавшему три квартета в классическом
стиле, «следуя венской модели» [3; 256]. Каждый из них имеет четыре части, в качестве
1
Алессандро Ролла считается одним из учителей Н. Паганини. Этого мнения, однако, придерживаются не
все биографы.

1
второй или третьей выступает менуэт. Как указывает исследователь Р. Стоуэлл, в
сонатные формы первых частей Ролла включает драматические столкновения, однако,
со «скромным тематическим развитием» [3; 257], медленные части лиричны, финалы –
обычно – рондо (в гайдновской традиции). Кроме названных, Ролла является автором
трех Концертных квартетов с виртуозной партией первого скрипача.
В Болонье можно отметить ансамблевое творчество Феличе Алессандро Радикати
(1775-1820), автора девяти струнных квартетов, в Турине и Флоренции – Джованни
Баттиста Полледро (1781-1853), основателя первого в Италии Филармонического
общества2, первого распространителя классической инструментальной музыки в своей
стране. Таким образом, итальянская традиция существовала в тесной взаимосвязи с
австро-немецкой, и Паганини, безусловно, был с ней знаком, поскольку много
гастролировал именно в своей стране.
Попробуем предположить, что привлекло скрипача-виртуоза к этому жанру.
Скорее всего, в творческом мышлении композитора присутствовала потребность и в
романтическом, и в классическом высказывании. Даже беглый взгляд на его наследие
выявит – скрипичные концерты написаны в строго классической структуре, но с
арсеналом романтических исполнительских средств; вариации, сонаты – многое укажет
на традицию XVIII столетия. При этом очевидно, что романтическое чаще всего – это
именно набор технологических трудностей: использование сложнейших пассажей,
glissando, двойных нот и аккордов, виртуозных штрихов, флажолетов и многого
другого.
Исследователь Л. Кириллина в монографии, посвященной классическому стилю,
указывает на типические черты этого искусства: приверженность к простым тональным
характеристикам, использование тематизма в качестве некой эмоциональной
целостности, модус беседы, сложившиеся топосы – галантный, патетический,
героический и т.д. Напомним, что в зависимости от уровня мастерства исполнителей и
понимания публики квартеты могли быть: концертными (с виртуозной фактурой первой
скрипки и фоновыми средними голосами); диалогическими – ориентированными на
дилетантов; квартетами-симфониями – специфические сочинения для струнных и
партии continuo; двойными (с двойным составом исполнителей) 3.

2
Так указывает английский исследователь Робин Стоуэлл в статье «Традиционные и прогрессивные
традиции XIX века: Франция, Италия, Великобритания и Америка» - Stowell R. Traditional and progressive
nineteenth-century trends: France, Italy, Great Britain and America // The Cambridge companion to the String
quartet. Ed. by Robin Stowell. – Cambridge university press, 2008.
3
Классификация жанра квартета приведена по работе Л. Кириллиной // Кириллина Л. Классический
стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Часть III: Поэтика и стилистика. – М.: Издательский дом

2
Обратившись к партитурам струнных квартетов Н. Паганини, мы можем
обнаружить многие из перечисленных особенностей.
Итак, обращение к жанру струнного квартета в творчестве композитора
приходится на 1815-20-е годы, первые опусы написаны для состава скрипка, альт,
виолончель, гитара; последние – для двух скрипок, альта и виолончели. Уже выбор
тональностей указывает на приверженность классической традиции, преобладают
тональности с небольшим количеством знаков, которые, к тому же, часто повторяются:
a-moll, C-dur, d-moll и D-dur, B-dur, Es-dur. Среди всего перечня выделяется E-dur
большого Grand-квартета, написанного ориентировочно в 1831 году.
Все сочинения этого жанра (за исключением гитарного квартета № 12) –
четырехчастны, с абсолютно классическим соотношением частей. Первые части –
подвижные, моторные allegro, которым могут предшествовать медленные интродукции
(как в поздних симфониях Й. Гайдна); вторые части – менуэты, третьи – медленные,
часто темы с вариациями (одна из французских скрипичных традиций); финалы –
преимущественно рондо. Все указанное свидетельствует о хорошем знании австро-
немецких и итальянских квартетов.
Трактовка жанра ближе всего так называемому концертному квартету, когда один
из голосов (первая скрипка, любимый Паганини альт или виолончель) исполняет
образно-яркую и обязательно виртуозную мелодическую линию, остальные же голоса
находятся на втором плане, выступая в качестве аккомпанемента. В Grand-квартете
такие солирующие эпизоды есть у каждого инструмента (включая вторую скрипку); а
отдельные разделы сочинения (например, виртуозные дуэты первой скрипки и
виолончели) перекликаются с терцетами и дуэтами автора. При этом есть и другая
трактовка: так, например, гитарный квартет номер 6 назван автором «Любительский».
Однако, сложность скрипичной партии все же гораздо выше, чем предполагается у
дилетанта.
Отдельного упоминания заслуживает образный строй этой музыки. Чаще всего он
находится в русле классической поэтики: есть моменты героики и лирики, не
связанной, как это бывает в романтической музыке, с претворением какой-то очень
субъективной эмоции; встречаются эпизоды патетические и чувственные – и в
сонатных формах первых частей, и в лирических медленных частях, менуэты –
галантны, финалы – танцевально-жанровы. Однако, внутренне мелодическое
наполнение ближе эстетике романтизма, поскольку тематизм удивительным образом

«Композитор», 2007.

3
сочетает в себе виртуозность и вокальность, а это, как нам кажется, и является той
особенной составляющей творчества – сочетание какой-то дьявольской романтической
виртуозности и классической вокальной кантиленности. Вообще квартетам свойственна
камерная виртуозность – это не пассажи ради демонстрации техники, а сложность
целого и деталей, естественность переходов от гомофонии к полифонии.
Безусловно, XIX век выдвинул на авансцену новый тип исполнителя –
композитора-виртуоза, который подчиняет свое творчество личному мастерству. В
случае с Паганини, однако, эта мысль не всегда верна. В сольных сочинениях он
расширил возможности скрипки, перевернул представление о скрипичной игре в целом,
представил новые колористические находки. Р. Хатыпова, анализируя каприсы
Паганини, обозначила определенные репрезентанты виртуозности, разделив их условно
на: акустико-технические (расширенные приемы звукоизвлечения – орнаментика,
трели, тремоло, многократно повторенные фигурации, за счет которых создается
эффект perpetuum mobile), моторно-двигательные (включение в тематизм
разнообразных клише общих форм движения) и промежуточные между ними
темброво-регистровые компоненты.4 Обратим внимание, что эти виртуозные
особенности – одна из черт и квартетного творчества. Постараемся поставить, таким
образом, квартетную музыку скрипача в контекст его эпохи.
Все квартеты Н. Паганини написаны в промежуток с 1815 по 1830 годы – в
период, когда Л. Бетховен и Р. Шуберт уже завершают свой жизненный и творческий
путь, Ф. Мендельсон пишет свои ранние квартеты, в Италии активно пропагандируется
классическая камерная музыка, во Франции, в которой часто гастролирует скрипач,
возводится на пьедестал новая демоническая личность музыканта-виртуоза.
Позднее квартетное композиторов-классиков, которое, как можно предположить,
мог знать Н. Паганини, – это в первую очередь сложная интеллектуальная музыка, со
сложившимся модусом равноправной беседы четырех исполнителей, устоявшимися
приемами специфического камерного развития (полифоническими, тембровыми,
регистровыми, гармоническими, мотивными и т.д.). В этом контексте можно заметить,
что Н. Паганини опирается именно на классическую последовательность частей, на
традиционные тональные закономерности, даже на существующие варианты жанровой
трактовки струнного квартета (который к 20-м года, наконец, выходит за пределы
княжеских капелл и становится доступен демократической аудитории), но не наделяет
его столь значительным содержанием. Творчество ранних композиторов-романтиков –
4
Классификация приводится по работе Р. Хатыповой [2].

4
Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона – связано с переосмыслением жанра квартета, он
уподобляется симфонии по значимости образного строя, по глубине и
многоаспектности развития мысли. По сути, квартет становится часто аналогом
крупного сонатно-симфонического цикла. В этом контексте квартетное творчество
Н. Паганини кажется, скорее, данью прошлому гармоничному XVIII столетию5. Однако,
романтическая виртуозность, свойственная особенно романтическому мироощущению
в качестве символа запредельности, невозможности достижения, какой-то дьявольской
одаренности присутствует в указанных сочинениях в весьма значительной степени.
Более того, виртуозная составляющая опирается как на блестящие пассажи, что, по
мнению отдельных исследователей, связано с претворением французской оперной
манеры письма в инструментальной музыке; так и на собственно вокальную природу. В
этом контексте можно увидеть параллели с творчеством Ф. Шопена, друга Н. Паганини,
жившего в Париже
То есть, в наследии композитора соединяются австро-немецкая, итальянская и
французские манеры письма. Таким образом, можно сделать вывод о том, что
квартетное творчество Н. Паганини составляет особую синтетическую ветвь
романтической камерной музыки, без которой панорама этого искусства была бы
неполной.

Литература
1. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков:
Часть III: Поэтика и стилистика. – М.: Издательский дом «Композитор», 2007.
2. Хатыпова Р. Виртуозные компоненты тематизма в скрипичных каприсах
Н. Паганини // Проблемы музыкальной науки. – 2010. - № 2. – С. 199-202.
3. Hefling Stephen E. The Austro-Germanic quartet traditions in nineteenth
century // The Cambridge companion to the String quartet. Ed. by Robin Stowell. –
Cambridge university press, 2008. – P. 228-250.
4. Stowell R. Traditional and progressive nineteenth-century trends: France,
Italy, Great Britain and America // The Cambridge companion to the String quartet. Ed. by
Robin Stowell. – Cambridge university press, 2008. – P. 250-266.

5
Особенно это касается гитарных квартетов, которые находятся в русле камерного домашнего
музицирования.