Вы находитесь на странице: 1из 72

Содержание.

Вступительное слово автора…….............2 Позиция второго пальца………………..28


Советы по использованию книги……….2 Позиция четвертого пальца.....................33
Об авторе. Gary Willis……………………3 Взаимодействия…………………………33
Интервалы……………...............................4 Выбор тонального центра……………...39
Некоторые данные о интервалах………..5 Варианты с несколькими тональными
Трезвучия………………………………....6 центрами………………………………...41
Позиция второго (среднего) пальца…….7 Аккорд III ступени…………………...…43
Обращения………………………………..7 Аккорд IV ступени……………………...44
Септаккорды……………………………...8 Минорные тональности………………...47
Линейный подход………………………..9 Аккорд II ступени в миноре…………....49
Passing Tones………………………...…..13 Аккорд V ступени………………………49
Другие аккордовые тона вместо Перемещение позиций………………….55
тоник……………………………………..14 Запоминание прогрессий наизусть…….58
Восьмые ноты…………………………...18 Двойная доминанта………......................60
Надстройки………………………...……21 Три четверти…………………………….63
Небольшой итог……………………..….25 Другие аккорды…………………………68
Позиции рук…………………………..…27 Итог……………………………………...69
Вступительное слово автора.

... в средней школе у меня всегда были ужасные оценки по математике (признаться и
сейчас в этой области у меня поменялось немногое), но когда один семестр мы проходили
геометрию, я был отличником. К счастью, для меня, гриф баса очень последовательно
геометрический инструмент. С самого первого дня своего знакомства с басом я всегда
ассоциировал каждый из наборов тех или иных звуков на басу с его соответствующей
формой. Например, большая терция это две точки соединенные линией, уходящей в
сторону начала грифа, то есть диагональ. Это форма (диагональная линия между двумя
нотами на грифе) будет действовать с любой большой терцией, взятой в любой части
грифа (пока не закончится гриф, естественно). Ни на одном другом инструменте это не
работает: на рояле большая терция может быть как две белых, так и две черных клавиши,
как белая плюс черная, так и черная плюс белая, вроде бы на гитаре мы имеем схожую
систему, и все бы так и было, если бы не злополучная вторая струна, настроенная в
терцию, а не в кварту, как все остальные, ни на одном духовом, струнном или клавишном
инструменте, перемещение одной и той же формы не может привести к абсолютно
одинаковым результатам, и вот это и есть ключевой момент всей работы, представленной
перед вами.
(прим: не рассматривайте классические струнные, там эта система тоже вполне
применима, вопрос, нужно ли…)
Этот подход работает и дальше, не только на уровне двух нот - интервалов, но и на
уровне трезвучий, и более сложных аккордов и их взаимодействия.
Изучать гармонию на басу, на мой взгляд, можно двумя способами – можно играть
аккорды, их последовательности, рассматривать их взаимосвязь и все такое прочее,
однако даже на шестиструнном инструменте это не очень удобно ввиду ограниченности
голосов. Вся современная гармония лежит в основе многоголосия, и только вдумайтесь –
пианист может одновременно нажать 10 голосов, а вы всего лишь 4, сколько бы струн у
вас ни было, лишних пальцев не отрастишь.
Другой способ изучения гармонии на басу это играть ноты из изучаемых аккордов,
которые при малейшем изменении высоты коренным образом меняют характер аккорда,
рассматривать их взаимосвязи и тяготения. В каждом стиле музыки вам, так или иначе,
придется создавать собственные линии и партии. Будем надеяться, эта книга даст вам
возможность смотреть на любые гармонии так, чтобы играть ваши линии легко, свободно
и самое главное звучать по-своему оригинально и индивидуально.

Советы по использованию книги.

Упражнения и примеры в этой книге, являются кумулятивными. Каждая идея или


концепция основана на предыдущем упражнении и примере. Я не рекомендовал бы сразу
уходить слишком далеко вперед, не убедившись, что вы можете уверенно выполнять все
предыдущие упражнения. Это подход «для галочки», «для корочки», называйте, как
хотите, но мы преследуем немного иные цели. Упражнения могут показаться легкими при
разборе, однако постарайтесь быть честным с самим собой и убедитесь, что вы можете
выполнять их с легкостью, прежде чем двигаться дальше.
Не волнуйтесь, как и в любой новой концепции, это может занять некоторое время,
прежде чем этот способ рассмотрения гармонии с таких позиций, становится для вас что
называется, «как родной».
Прежде всего, при изучении каждого пункта, постарайтесь быть очень вдумчивыми
и очень сосредоточенными, дайте время, чтобы убедиться, что ваши уши, ум и руки
поняли, что происходит при выполнении каждого упражнения. При систематических
вдумчивых занятиях по этой системе в результате вы сможете визуализировать любые
гармонические последовательности достаточно четко в любом месте грифа.

2
Об авторе. Gary Willis.

После более чем десяти лет работы в качестве лидера


Tribal Tech совместно с гитаристом Scott Henderson, и
выпущенных восьми альбомов, в сентябре 1996 года Gary
Willis представил альбом No Sweat, тем самым, начав
полноценную сольную карьеру.
Не стоит забывать, однако, что до Tribal Tech автор
этой книги активно выступал и записывался с такими
музыкантами как Wayne Shorter, Allan Holdsworth, Huberl
Laws, Joe Diorio, Robben Ford, Wayne Johnson и многими
другими.
Уроженец Техаса, Gary Willis изучал композицию и
импровизацию в Северном Техасском государственном
университете. После переезда в Лос-Анджелес в 1982 году
он стал педагогом в Институте Музыки, в Голливуде, а
позднее преподавал в Калифорнийском институте
искусств, в Валенсии, штат Калифорния.
В 1993 году он переезжает в Колорадо, где
становиться одним из ведущих педагогов в своей области, выпустив к этому времени три
книги и одно обучающее видео.
В дополнение к книге, которую вы держите в руках, в 1997 году Hal Leonard
выпустил книгу авторских тем и транскрипций соло Willis’a.
До 2004 года Willis живет в Колорадо-Спрингс, после чего переезжает в Испанию, в
Барселону, где преподает композицию, аранжировку, импровизацию и бас в
Национальной Консерватории Музыки Каталонии.

3
Интервалы.

(прим. более опытным и знающим муз.теорию советую хотя бы прочитать этот


раздел, возможно здесь будут сказаны ключевые моменты, на которых будут основаны
дальнейшие суждения, например, аппликатура)

Начнем с того, что еще раз убедимся, что является основополагающей составляющей
любой музыки – интервалы.
Интервал это расстояние между двумя любыми нотами. Основные интервалы
происходят из мажорной гаммы.
Вот, например, мажорная гамма G на грифе четырехструнного баса. Черными
кружочками с цифрами обозначены соответствующие ступени гаммы (по номерам).
Первая ступень начинается с четвертой струны «ми» (самой толстой, если у вас их 4),
взятой на третьем ладу вторым (средним) пальцем:

Самая первая нота гаммы, обозначенная 1, называется тоника. Каждый интервал в


мажорной гамме есть расстояние от тоники до следующего взятого звука и пронумерован
в кружочках как 2,3,4 и т.д. Когда таким образом мы дойдем до 8, то мы придем в октаву,
которая является I ступенью.
Рассмотрим все возникающие интервалы от I ступени:

Расстояние Название Обозначение


От 1 до 2 Большая секунда Б.2
От 1 до 3 Большая терция Б.3
От 1 до 4 Чистая кварта Ч.4
От 1 до 5 Чистая квинта Ч. 5
От 1 до 6 Большая секста Б.6
От 1 до 7 Большая септима Б.7

4
Некоторые данные о интервалах:

• Интервалы от тоники до второй, третьей, шестой и седьмой ступеней называются


большими (в мажорной гамме).
• Интервалы к четвертой и пятой ступеням называются чистыми.
• Другое название большой секунды – целый тон.
• На бас гитаре целый тон это расстояние в два лада, соответственно расстояние в
один лад называется полутоном.

Если двигаться от тоники по полтона (одному ладу) вверх, то мы получим


следующую таблицу с наименованиями интервалов:

Название интервала Обозначение


Малая секунда (полтона) М.2
Большая секунда (целый тон) Б.2
Минорная терция М.3
Мажорная терция Б.3
Чистая кварта Ч.4
Увеличенная кварта или уменьшенная Ум.4 или Ув.5
квинта
Чистая квинта Ч.5
Малая секста или увеличенная квинта М.6 или Ув.5
Большая секста Б.6
Малая септима М.7
Большая септима Б.7
Октава Ч.8

Нужно осознать, что все это не просто важно, но является основополагающим, вы


должны без труда назвать любой интервал, взятый на басу, легко сыграть его, и самое
главное все их вы должны слышать и легко повторять как голосом, так и на инструменте.
Помните, что вся гармония строится на понимании этих интервалов и их связей.

5
Трезвучия.

Если вы будете играть более двух любых нот из мажорной гаммы одновременно, вы
получите аккорд. Если вы будете играть только три ноты одновременно вместе, вы
получите трезвучие. Наиболее простыми, распространенными и общепринятыми
являются трезвучия, построенные по терциям или так называемые аккорды терцового
строения.
Давайте рассмотрим основные простые трезвучия, которые можно получить из
мажорной гаммы G, при условии, что мы будем двигаться по терциям, не выходя за
пределы этой самой G мажорной гаммы:

В результате этого можно сделать некоторые выводы о трезвучиях:

• Каждая нота из мажорной гаммы может стать тоникой для образованного от нее
аккорда. У каждого такого аккорда есть пятая ступень, находящаяся на расстоянии чистой
квинты от тоники этого аккорда
• Исключение составляет аккорд, построенный на VII ступени (на ноте F# если мы в
тональности G). Он называется уменьшенным, так как содержит уменьшенную квинту
(обозначается diminished – F#dim.)
• Трезвучия, построенные на I,IV и V ступенях являются мажорными (называются
major и обозначаются просто большими буквами например C,G,D)
• Трезвучия, построенные на II,III и VI ступенях являются минорными (называются
minor и обозначаются большой буквой тона с пометкой, что это минор, например
Am,Bm,Em)
• Мажорные и минорные трезвучия различаются по характеру звучания. Это зависит
от третьей ступени аккорда (терции аккорда).

6
Позиция второго (среднего) пальца.

Если начать G мажорную гамму, поставив второй (средний) палец левой руки на
третий лад струны ми, все ноты гаммы, а также все возможные трезвучия этой
тональности будут у вас в пределах этой позиции, т.е. вы можете легко брать любую из
нот, не перемещая руку по грифу. Назовем это позицией второго (среднего) пальца.
Не сложно заметить, что в этой позиции некоторые из трезвучий имеют повторения
тоники через октаву, эти тоники также можно использовать для конструирования
трезвучий на грифе. Например, вы можете играть трезвучие, построенное на 7ой ступени,
таким образом:

Задание:
1) Играть все ноты каждого трезвучия доступные в этой позиции используя только
три нижние струны (струны D, A и E).
2) Играть все ноты каждого трезвучия доступные в этой позиции используя только
три верхние струны (струны G, D и A)
3) Если на вашем инструменте более 4ох струн используйте другие комбинации
соседних струн (например, C,G и D или A,E и low B)

7
Обращения.

Как мы уже выяснили, нижний звук аккорда в основном положении


называют основным тоном или тоникой, остальные звуки называются по интервалу, на
который они отдалены от основного тона (терция, квинта, септима и т.д.). Любой звук
аккорда может быть перенесён на октаву, при этом аккорд сохраняет своё название. Если
при этом основной тон аккорда перестаёт быть нижним, происходит так
называемое обращение аккорда.
• Когда вы начинаете трезвучие с третьей или пятой ступени трезвучия вы создаете
его обращение
• Если начать с 3 ступени трезвучия, вы получите первое обращение трезвучия
• Если начать с 5 ступени трезвучия, вы получите второе обращение трезвучия
Для того чтобы лучше усвоить обращения на грифе, играйте трезвучия, построенные
на 1-7 ступенях G мажорной гаммы, используя все струны, при этом сыграйте вначале все
первые обращения всех трезвучий (от III ступени каждого трезвучия), затем все вторые
обращения (от V ступени каждого трезвучия).

Септаккорды.
Как мы выяснили, две терции, последовательно взятые из гаммы, дают нам
трезвучие. Если продолжить эту идею и добавить еще одну терцию к трезвучию, мы
получим септаккорд. Вот какие септаккорды можно получить из G мажорной гаммы:

Ступень, на которой Название Обозначение


строится септаккорд
1 – тоника Большой мажорный maj 7
септаккорд
2 Минорный септаккорд m7
3 Минорный септаккорд m7
4 Большой мажорный maj 7
септаккорд
5 – квинта Малый мажорный 7
септаккорд
6 Минорный септаккорд m7
7 Минорный септаккорд m7 b5 или m7(-5)
с низкой квинтой
(полууменьшеный
септаккорд)

Названия септаккордов похожи на те, что и для трезвучий, за исключением аккордов


V и VII ступеней. Название каждого аккорда подразумевает что:
maj7 – большой мажорный септаккорд, состоящий из тоники, мажорной терции,
чистой квинты и большой септимы
m7 – малый минорный септаккорд, состоящий из тоники, минорной терции, чистой
квинты и малой септимы
7 – малый мажорный септаккорд, состоящий из тоники, мажорной терции, чистой
квинты и малой септимы
m7 (b5) - полууменьшеный септаккорд, или минорный септ с низкой квинтой,
состоящий из тоники, минорной терции, уменьшенной квинты и малой септимы.

Первые три септаккорда из вышеперечисленных (большой мажорный септаккорд,


минорный септаккорд и малый мажорный септаккорд) представляют большинство
гармоний, который мы будем рассматривать в этой книге.

8
Линейный подход.

Все гармонические инструменты, такие как гитара, клавишные и их родственные,


способны изучать гармонию в вертикальном виде. Они могут играть аккорды равномерно
и последовательно так, чтобы все ноты (или большинство необходимых нот аккорда)
звучали одновременно. Такой подход к гармонии на басу в большинстве случаев не
работает, во-первых, из-за ограничения количества голосов, а во-вторых, из-за регистра
инструмента – даже если вы умудритесь взять, к примеру, четырехголосный аккорд, не
важно, что это будет, в большинстве случаев он будет звучать грязно, если не брать его в
очень высоких позициях. Таким образом, изучение гармонии линейным (горизонтальным)
подходом для баса, более целесообразно и необходимо. Вместо того чтобы играть все
ноты определенного аккорда сразу, в нашем случае проще и эффективнее разложить этот
аккорд в горизонтальном или линейном виде. В каком бы стиле вы не играли, от вас
необходима определенная партия или линия. Иногда вы просто находитесь в groove и
делаете некоторые заполнения, иногда это walking, ну и конечно когда речь заходит о
вашем соло, в большинстве случаев это именно линейный подход. Опять же гитаристы и
пианисты могут выдать непревзойденные аккордовые соло, но согласитесь здесь речь не о
нас. Таким образом, играя все эти линии, в каждый момент времени вы принимаете некое
сознательное решение, и делаете выбор, что же должно именно прозвучать в данный
момент времени (не будем затрагивать полностью выписанные «в ноль» партии). В
большинстве случаев стопроцентно чисто будут звучать ноты, взятые из гаммы или
арпеджио, но такой подход крайне ограничивает вас в звучании.
Послушаем, как взаимодействует гамма до мажор с аккордом Cmaj7 .

Следующий пример показывает, что произойдет, если начать не с тоники аккорда

Мажорная гамма звучит только тогда, когда вы начитаете ее с тоники в восходящем


движении. Арпеджио звучит немного лучше, с какой ноты вы бы его не начали, но все это
не приводит к требуемому результату. Согласитесь, звучит все это довольно просто.
Первое, что нужно понять, для создания ваших линий это разделение долей такта на
сильные и слабые. Заметьте, в вышеуказанных двух примерах не поменялось ничего –
аккорд оставался прежним, ноты гаммы тоже, мы лишь начинали одну и ту же гамму с
разных долей такта – в первом случае, на ноту C приходилась первая доля такта, во
втором – вторая. В первом случае звучание было превосходным, а во втором -
сомнительным. Следовательно, слуху более важно, что звучит первым и менее важно, что
вторым. Рассмотрим, как работают сильные доли такта. Играйте любые ноты в различном
порядке с аудио. На треке 7 записаны пары двухтактовых примеров аккорда Cm7. В
первом из них вы услышите аккордовые тона из аккорда Cm7 (С,Eb и G) на сильные доли
- 1 и 3. Играйте любые ноты на слабые доли - на 2 и 4. Во втором примере вы услышите те
же тона, но на доли 2 и 4. Играйте любые ноты на сильные доли - 1 и 3. Вы должны
заметить, что независимо оттого, что вы играете в первых двух тактах, в целом понятно,
что звучит Cm7, в то время как в последующих двух тактах Cm7 проявляется гораздо
меньше. Запомните это – на 1 и 3 доли такта должны всегда звучать ноты гармонии, это
дает ощущение аккорда, который подразумевается в данное время. Далее мы рассмотрим
этот процесс более детально.

9
Давайте подробнее рассмотрим септаккорды в мажоре. Как мы уже выяснили, в
мажоре встречается четыре типа септов:
• большой мажорный - maj7
• доминансептаккорд - 7
• минорный септаккорд - m7
• полууменьшенный септаккорд - m7 (-5)

В большинстве случаев в мажоре имеют место быть первые три разновидности


аккордов. Изначально, стандартно, полууемньшеный аккорд более характерен для
минорных тональностей, которые мы рассмотрим позже.
Для того чтобы правильно составить вашу линию, необходимо знать расположение
этих аккордов на грифе. Ноты всех этих аккордов, на самом деле, находятся на грифе
довольно близко друг к другу. Мы уже выяснили, что, как и трезвучия, септаккорды
строятся по терциям (малым или большим), следовательно, наибольшим интервалом
между соседними нотами в септаккорде будет мажорная терция. К тому же, взяв тонику
любого из септаккордов в мажоре, вам необходимо спуститься или подняться всего лишь
на тон или полтона вверх или вниз, чтобы получить тонику другого септаккорда.
Наибольшее расстояние, на котором будет находиться близлежащий септаккорд это
целый тон.
На диаграммах ниже показаны все ноты арпеджио аккорда Cmaj, для 4ох, 5ти (с
низкой B) и 6ти струнного баса. Проверьте расстояние между ближайшими аккордовыми
тонами различных септаккордов, оно не должно превышать тона.

Используя аккордовые тона на сильные доли такта (1 и 3), их близость на грифе


позволит нам подчеркивать обыгрываемую гармонию, при этом вся наша линия будет
двигаться таким образом, что мы не будем использовать иные расстояния, кроме как
полтона или тон. Такое движение по системе построения линий полутон-тон, позволит
вам избежать общепринятого скачкообразного движения через различные интервалы (как
квинта и октава), прежде всего, и к тому же позволит вам выйти далеко за рамки подхода
игры только по гаммам и арпеджио.

10
Большинство упражнений в этой книге построены на четвертях (иногда восьмых).
Основная причина для их использования это то, что в данной теме мы не затрагиваем
ритм, а только вопросы гармонии. Сделано это для того, чтобы расслышать все ноты,
которые вы будете использовать, одинаково отчетливо. После того, как все упражнения
будут основательно усвоены, вы сможете без труда применить его к любым ритмическим
изменениям. Наилучший способ узнать о выборе тех или иных нот при построении линии
по данной системе, является рассмотрение каждого аккорда лишь в одной области грифа.
Давайте рассмотрим несколько упражнений, ограничив аккорды Cm7-F7 первыми пятью
ладами на грифе. (Прим. Немного забегая вперед и охватывая всю систему в целом, от
себя добавлю, что вам нужно будет рассмотреть всего два таких ограничения, или две
позиции, если угодно, но очень тщательно и подробно, а затем все это будет просто-
напросто перемещаться по грифу).
Диаграммы даны дл 4ох, 5ти и 6ти струнного баса.

Изучите этот материал до уровня легкости игры с темпом трека, и перейдем к


аккорду F7.

11
12
Как только вы почувствуете себя уверенно с этим материалом, вы готовы к первому
упражнению. Играйте по четыре последовательные ноты аккорда Cm7, а затем четыре
ноты из F7. Как только аккорд меняется, играйте близлежащий тон аккорда, двигаясь в
том же направлении. Соблюдайте восходящее движение до тех пор, пока вы не дойдете до
пределов позиции (первые пять ладов). Если это дискомфортно для вас - вновь
поработайте над предыдущими упражнениями. Вслед за изменением аккорда вы должны в
свою очередь менять рассматриваемую вами форму. Прослушайте примеры трека для
образца первых четырех тактов:

Когда вы освоитесь с этим, станет понятно, насколько важно визуализировать все


аккордовые тона на грифе.

Passing Tones.

Passing Tones – в контексте данной системы это будут ноты, приходящиеся на


слабые доли такта (2 и 4), это будет тон или полтона до и после последующей аккордовой
ноты.
Для начала, мы будем использовать Passing Tones только на 4 долю такта. Аккорды
вновь те же (Cm7 и F7). Итак, все остается прежним, движение, позиция, мы играем три
аккордовые ноты, но на 4 используем Passing Tones. Не забывайте также, что Passing
Tones должен взаимодействовать с 3 долей и 1 долей следующего такта. Рассмотрим
пример:

Этот пример создаст вам loop из четырех тактов на 4ох струнном басу.
Далее попробуйте начинать это упражнение с других нот аккорда Cm7 (например, Eb
или Bb, с любой) в различных частях рассматриваемой позиции, а также двигаться не
только вверх, но и вниз. Исходя из этого упражнения, вы могли заметить, что Passing
Tones может быть все что угодно – аккордовая нота, нота гаммы, хроматическая нота. С
добавлением этих нот на 4ю долю такта, вы могли заметить так же, как движение
становиться более плавным. Пойдем дальше и добавим Passing Tones и на 2ую долю такта.
Итак, 1 и 3 – аккордовые ноты, 2 и 4 - Passing Tones. Возможно, поначалу это покажется
сложным, но не беспокойтесь об этом. Рассмотрим пример:

13
Наиболее частыми ошибками является то, что вы берете аккордовый тон на слабую
долю:

В первом такте последняя нота не взаимодействует с построением линии, нота F это


аккордовый тон последующего аккорда. Во втором такте нота D это тринадцатая ступень
в аккорде, и септима Eb, которая является аккордовым тоном, берется на слабую долю, а
не на сильную, как должно быть. В первом такте D на вторую долю звучит неплохо, но
это лишь пока, ибо в дальнейшем мы расширим рассматриваемые аккордовые тона до 9х,
11х и 13х ступеней. Вот наиболее корректное решение нашего примера:

Другие аккордовые тона вместо тоник.

Возможно, стараясь играть плавные соединения аккордов, вы замечали, что игра


тоники каждого аккорда на первую долю такта серьезно ограничивает ваши возможности.
Рассмотрим такой пример:

Давайте посмотрим, что будет, если отойти от использования тоник на каждую


первую долю:

Упражняйтесь в этом примере, до тех пор, пока вы не сможете комфортно себя


чувствовать, начиная с любого аккордового тона Cm7, двигаясь в любом направлении, в
пределах все той же позиции первых пяти ладов. Визуализируя эти аккордовые ноты на
грифе, вы получаете доступ ко всем возможным нотам и тем самым можете изменить
звучание в целом кардинально. Кроме того, это упражнение развивает ваш слух, если вы
будете представлять аккорд в качестве обращения. В последующих упражнениях, мы
вообще не будем начитать линию с тоники.

14
15
16
Меняйте расположение, во избежание тоник на сильные доли такта. По-прежнему
используйте аккордовые тона на первую и третью доли такта и Passing tones на 2 и 4.
Занимайтесь до свободной смены позиций, с которых вы начинаете первый такт, однако,
не нарушайте восходящее или нисходящее движение и, конечно же, пределы позиции
первых пяти ладов.

Когда вы ограничены движением только по тонам или полутонам, выбор


близлежащей ноты, не такая уж сложная задача. Как правило, только одна нота может
быть правильной.

В вышеуказанных примерах расстояние между 1ой и 3ей долей – тон (от G до А).
Одной единственно правильной нотой в данном случае будет нота G#. Далее, расстояние
между 3ей и 1ой долей следующего такта – мажорная терция (от A до C#).
Соответственно нотой, которую можно использовать, является нота В.

17
Далее, во втором такте от 1ой до 3ей расстояние малая терция (от С# до Е). Есть два
варианта, которые подойдут здесь, первый это нота D#, второй – D (Fig.1 и Fig.2
соответственно). Но только один из них будет звучать хорошо. Правильный выбор ноты
позволит вам сделать тональность, в которой происходит аккордовая последовательность.
В рассматриваемом примере аккордовая последовательность заключена в тональности D
мажор. Ноты D# в этой тональности нет, следовательно, правильная нота D (Fig. 2).
Пока что тональные центры для каждого упражнения будут даны. Позднее, когда мы
будем изучать позиции рук, мы будем заниматься выбором тональных центров из целой
группы аккордов. Запомните, когда есть малая терция между аккордовыми тонами,
используйте passing note из тональности.

Восьмые ноты.

Одним из преимуществ изучения системы избежания тоник является то, что вы


сможете применить эту систему в последующем для солирования. Прежде всего, нужно
помнить о регистре баса, о том, что это самый низкий инструмент, и он лежит как бы под
всей гармонией, а не над, как то требуется при солировании, и особенно ярко это
проявляется, если вы играете много тоник в соло. Если применить условия к восьмым
нотам, то сильными долями будет каждая четверть, а слабыми каждая вторая восьмая. В
этом случае получиться очень даже неплохо звучащая линия для солирования. В
последующем примере показано, как соединить последовательность Em7-A7, но в
движении восьмыми.

Если вы будете играть при таком подходе, вам понадобиться менять направление
довольно часто, чтобы избежать тоник. Однако, результатом будет довольно плавный
переход между нотами. В следующем упражнении мы вернемся к использованию всех
четырех аккордовых нот и сосредоточимся на сохранении движения в линии.

18
19
20
В следующем упражнении вновь используются passing notes на 2 и 4 долю и все
аккордовые звуки аккордов Dm7 и G7 тональности C. Используя passing notes, помните,
что мы находимся в тональности С мажор, и когда у вас есть выбор, применяйте ноты,
соответствующие тональности. Начните с самого низкого аккордового звука (на струне E
или В) и двигайтесь вверх до самой верхней ноты (наивысшей струны – G или С, опять же
придерживаясь первых пяти ладов). Затем, измените направление движения на
нисходящее, применяя те же условия. Играйте в таком духе вверх и вниз, меняя стартовый
тон, используя все возможные ноты на данных струнах.

Исключение. В третьем такте следующего примера представлено единственное


исключение при нисходящем движении. Это происходит потому, что мы не можем взять
какой-либо ноты между нотами С и В.

Надстройки.

Играя линии в таком ключе, (не важно соло это или walking) вы добиваетесь
большей музыкальности. Вы как бы усиливаете внимание к своей линии,
заинтересовываете, так как ваша восходящая или нисходящая фраза или музыкальная
мысль становится гораздо дольше и объемнее, нежели если бы вы применяли
обыгрывание аккордов стандартными гаммами и арпеджио. Это становится более
важным, когда аккорды меняются несколько раз в такте. Занимаясь в таком ключе, в
конце концов, звуки I,III,V и VII ступеней аккорда становятся для вас очень логичными и
даже предсказуемыми. Возможно, вы замечали, что некоторые ноты очень даже неплохо
звучат с аккордами, но ни в одну из перечисленных ступеней они не входят. Если
продолжить аккордовые тона и дальше (по терциям), точно также как мы получили
септаккорды из трезвучий, мы получим и другие, более высокие ступени – 9, 11 и 13. Эти
аккордовые тона называются надстройками.
Давайте проверим, как эти надстройки звучат с аккордом Cmaj7 на записи (трек 42).
Играйте 9 ступень (D) в любом месте грифа. Затем 11 (F) и 13 (A). Согласитесь, что, играя
9 и 13 аккорд приобретает новую краску, а 11 звучит достаточно пресно и безлико.
Теперь попробуем проделать то же с доминантой. 9, 11, 13 как и с Сmaj, но теперь
аккордом будет G7 а звуками соответственно A, C и E. Происходит то же самое – 9 и 13
работают, а вот 11 опять звучит пустовато. Далее минорный септаккорд Cm7. Здесь
результаты будут немного иные – 9 звучит как и прежде, теперь работает и 11, а вот 13 на
этот раз не звучит. С 13 вы получите уже не новую краску аккорда, а новый его характер,
если это будет высокая 13 (B), вы получите новый аккорд Dm7(13), который мы пока не
будем затрагивать, если же низкую, натуральную для минора (Bb), то звучание приобретет
иной характер (вы получите аккорд Bbmaj7(9)/D). Таким образом, в каждом из
септаккордов мы можем применить по две надстройки – 9 и 13 в мажорных, и 9 и 11 в
минорных.

21
Если рассмотреть все аккордовые тона линейно, то мы получим все семь нот гаммы:

Нужно просто помнить, что в мажоре не работает 11, а в миноре 13.

Последовательность Am7 – D7 – Gmaj

Рассмотрим всевозможные аккордовые тона в данных аккордах. Надстройки


отмечены серым цветом. Для того чтобы плавно ознакомиться с надстройками и ввести их
в систему, которой вы занимались до этого, начинайте играть все те же упражнения с
аккордовых нот, но далее добавляйте соответствующие аккордам надстройки.

22
23
Помните, что аккорды Am7 – D7 – Gmaj рассматриваются в тональности G мажор.
В нижеследующем примере показано использование надстроек соответствующих
аккордов. Для аккорда Gmaj применяется только одна надстройка за все два такта его
звучания.

Помните, что надстройки это лишь краска аккорда, бывают музыкальные ситуации,
когда они не способны заменить основные аккордовые тона, иногда надстройки работают,
особенно в современных стилях и гармониях, чаще, в более простых и примитивных
музыкальных стилях, как правило – нет. Необходимо рассматривать каждый конкретный
случай на возможность применения тех или иных вариантов.

24
Небольшой итог.

Чтобы убедиться, что мы можем двигаться дальше, сыграем все упражнения в


тональностях, которые мы рассматривали:

Вспомним, что мы делали:

• Арпеджио. Играем по четыре ноты аккорда в одном направлении. Как только


аккорд меняется, вы играете ближайший аккордовый тон следующего аккорда, сохраняя
направление движения до пределов позиции.
• Passing note на 2 долю. Играем три аккордовых тона, а на 4 долю - Passing note.
Опять же все в одном направлении движения до пределов позиции.
• Passing note на 2 и 4 долю. Аналогично предыдущему пункту, но плюс passing note
на 2 долю.
• Избегаем тоники на первую долю в каждом такте.
• Игра восьмыми нотами. Passing note берутся на каждую слабую восьмую. Избегаем
тоник.
• Играем с самой низкой до самой высокой ноты в позиции, сохраняя направление
движения.
• Надстройки. Используйте только нужные надстройки к соответствующим
аккордам.

Диаграммы на следующих страницах иллюстрируют аккордовые тона и надстройки


(отмечены серым цветом) для первых трех аккордовых последовательностей.

25
26
Тональность – Аппликатура – Расположение на струнах.

Позиции рук.

Пока что мы работали, ограничиваясь первыми пяти ладами. Откроем доступ к


другим областям, что позволит нам полностью освоить гриф.
Основной целью игры аккордовых последовательностей и выбор тех или иных нот и
позиций, в конечном итоге, является создание конкретной указанной гармонии. Почти
всегда аккордовые последовательности имеют тональный центр, вокруг которого
собственно все и происходит. Выявив этот тональный центр, вы найдете
соответствующую ему позицию и все ноты (аккордовые и проходящие), принадлежащие
этой тональности. В общепринятой аппликатурной системе, скорее всего вы не найдете
никакой связи с гармонией, в которой вы находитесь играя что-либо. Чтобы связать
тональные центры и гармонию в целом, с позицией рук на грифе и соединить это в
единую систему, охватив весь гриф, давайте введем некоторые новые термины. Отныне
взятую позицию мы будем условно обозначать «зона 4+2». Происходит это потому, что
мы рассматриваем позицию в 4 лада. Каждому ладу будет соответствовать один палец, с
1ого по 4ый, соответственно, и крайние лады крайних пальцев (мизинца и указательного)
будут иметь возможность сделать СДВИГ на один лад, соответственно мизинец на лад
вверх, а указательный на лад вниз, на какой бы струне и в какой бы это не происходило.
Отсюда мы и получим ту самую «зону 4+2» - 4 основных лада, и два крайних,
дополнительных. Вот как это выглядит на грифе:

Рассмотрим, почему так происходит, и почему это наиболее рациональный способ.


Зададимся вопросом: где вы поставите свою руку, если вас попросят сыграть G мажорную
гамму? Большинство из вас поставит свой второй (средний) палец на третий лад, струны
ми. И это логично, все ноты гаммы и даже больше, окажутся у вас под рукой. Система
терминов, которую мы введем для дальнейшего обозначения, будет учитывать три
решения, которые вы только что приняли, обозначив позицию: «Тональность –
Аппликатура (номер пальца) - Струна». Соответственно "G-2-E" – тональность G мажор,
взятая вторым пальцем, на струне ми:

27
Позиция второго пальца.

Эта позиция самый простой и распространенный способ рассматривать мажорную


тональность. Начав со второго пальца, все ноты гаммы находятся в одной позиции, без
перемещения правой руки. В позиции, которую мы затронули ранее можно рассмотреть
две тональности - G2E и C2A:

Далее во всех диаграммах грифа нота, определяющая позицию, будет обведена


серым кружочком. Если это будет аккордовая нота, она будет черным кружочком с
цифрой, надстройка серым, если же нота не относится к вышеперечисленным кружочек
будет пустым. Например:

28
Bm7 и Amaj
Ниже рассмотрим тональность A мажор. Позиция А2Е (тональность ля мажор,
второй палец на струне ми). Опять же, мы подразумеваем позицию «зона 4+2».
Рассмотрим аккордовую последовательность Bm7 – Amaj. Вот так это выглядит на грифе
(надстройки серые, аккордовые тона черные):

29
Поначалу освойтесь с аккордовыми тонами - 3, 5 и 7, добавляйте надстройки
постепенно, когда будете чувствовать себя уверенно. В следующем примере рассмотрим
как использовать passing tones на 2 и 4 доли такта, при этом помните что нужно
использовать ноты тональности А, когда у вас есть выбор.

Внизу нот подписана аппликатура, все в пределах «зоны 4+2» позиции А2Е. Каждая
нота в рамках основных четырех ладов играется соответствующим пальцем. Ноты,
находящиеся ладом выше или ниже основной позиции обозначены знаком + к
соответствующему номеру пальца. Эти сдвиги помечены на протяжении всего примера.
Например, на вторую долю первого такта берется нота, лежащая за пределами основной
позиции. Мы немного растягиваем руку, берем ноту, выходящую за рамки позиции (Bb)
4ы пальцем, а затем делаем сдвиг, возвращаемся в позицию и берем ноту тем же 4
пальцем, но нота эта (А) уже соответствует четырем ладам позиции. Отклонившись, вы
сразу возвращаетесь в позицию, и вы вновь видите все ноты тональности. Если сыграть
ноту B 4ым пальцем и продолжить 3им, вы сразу теряете позицию, тональный центр и все
ноты, лежащие в тональности A.

30
Все аппликатуры, которые представлены, и которые нужно понять и освоить к
применению, очень важны и составляют неотъемлемую часть всей системы. Если вы
научитесь правильно использовать их, вы будете иметь возможность визуализировать все
звуки которые можно взять на вашем инструменте, в какой части грифа вы не находились
бы.
Далее рассмотрим пример из четырех тактов, но уже с надстройками:

Из двух последних примеров в нисходящем и восходящем движении вы могли


заметить, что ноты лежащие вне пределов позиции (сдвиги) берутся как раз с помощью
растяжки 4ого или 1ого пальца. Необходимо отметить очень важную деталь – когда мы
движемся вверх, сдвиг и растяжение приходиться на 1ый палец, когда вниз – на 4ый. Это
позволяет более легатно (слитно, гладко) вернуться в исходную позицию.

Amaj — F#m7 — Bm7 — E7


Это упражнение добавит вам еще два аккорда к предыдущему. Так как аккорды
F#m7 и E7 также входят в тональность A мажор, мы продолжим использовать позицию
A2E. Аккордовые тона представлены черными кружочками, надстройки – серыми.

31
В следующем упражнении Amaj, F#m7, Bm7 и E7. Объединим эти аккорды, сыграв
линию. На каждый аккорд отведено по такту. Как и ранее вначале используем только
аккордовые тона, затем passing notes, затем добавляем надстройки. В следующем
востмитактовом примере, вначале использованы только аккордовые ноты (первые 4 такта)
с passing notes на 2 и 4 долю такта, а затем добавлены надстройки (последние 4 такта). В
местах сдвигов аппликатура подписана.

32
Позиция четвертого пальца (мизинца).
Вторая не менее важная позиция, чем позиция второго пальца, которую мы
рассматривали до этого, это позиция четвертого пальца (мизинца).
Из названия понятно, что позиция начинается с четвертого пальца, точно также как и
предыдущая позиция, она имеет возможность сдвигов на лад вверх и вниз (мизинец и
указательный) за пределы четырех ладов. Прежде всего, вы сразу встретитесь с этим
сдвигом, для того чтобы сыграть септиму в A мажорной гамме. В дальнейшем, любой
аккорд, который будет включать в себя эту седьмую ступень из мажорной гаммы, будет
иметь этот самый сдвиг, приходящийся на эту ноту.

Взаимодействия.
Прежде чем мы перейдем к упражнениям (A4E), необходимо рассмотреть, как
позиция четвертого пальца взаимодействует на грифе с позицией второго пальца. 5-ти и 6-
ти струнные инструменты имеют небольшое послабление, и для них это взаимодействие
будет немного проще к освоению, но в целом, поняв логику, вы без труда освоите это, к
тому же, диаграммы ниже даны таким образом, чтобы их можно было адаптировать для
всех видов инструментов.
От второго к четвертому.
Вы можете подключить позицию второго пальца к позиции четвертую пальца без
перемещения рук. На диаграмме слева представлена позиция второго пальца. Далее
четвертого. В позиции второго пальца октава играется четвертым пальцем на D струне.
Начиная отсюда, вы можете использовать позицию четвертого пальца. Дополнительные
струны, которые являются результатом сочетания этих двух позиций, приведены в третьей
диаграмме серым.

33
От четвертого ко второму.

Для того чтобы соединить позицию четвертого пальца с позицией второго пальца
придется немного сместить позицию. Если рассмотреть позицию четвертого пальца как
гамму, сыгранную после позиции второго пальца (как будто вы сыграли семь нот, а с
мизинца начали играть гамму далее, октавой выше), дойдя до 6ой ступени, на которую
будет приходиться третий палец, вам понадобиться перенести руку на лад ниже, чтобы
вновь вернуться в позицию второго пальца и взять седьмую ступень (первым пальцем).
Этот смещение руки и есть соединение позиции четвертого пальца с позицией второго
пальца. Дополнительные струны опять представлены серым цветом на третьей диаграмме
справа.

(прим.: вы можете сделать это смещение позиций немного раньше и как показывает
практика редактора-переводчика, и что подтверждает сам автор, это более практично.
Просто, дойдя до 4ой ступени, на которую будет приходиться четвертый палец, немного
сместите руку вниз и возьмите следующую, 5ую ступень, вторым пальцем. Все! Ваши
руки уже находятся в позиции второго пальца. К тому же, это будет легче для вас при
нисходящем движении).

В итоге, взаимодействие этих двух позиций (от 2ого к 4ому и от 4ого к 2ому)
означает, что совершенно не важно где вы находитесь на грифе. Это взаимодействие
позволяет вам всегда видеть тональный центр. Полностью освоив только эти две позиции,
вы освоите целиком весь гриф, в каком бы его участке вы не находились.

34
Bm7-Amaj7

Несмотря на то, что мы сейчас меньше знакомы с позицией четвертого пальца, это
50% для того, что вам нужно, чтобы полностью визуализировать гармонию на грифе.
Следующие упражнения будут использовать те же тональности и аккордовые
последовательности, что и для позиции второго пальца. Расположение на грифе - A4E
(тональность А, четвертый палец на струне E).

35
В следующем упражнении используем взаимодействие двух наших позиций.

Нижние ноты первых двух тактов играются в позиции A4E. Дойдя до ноты F#, мы
берем ее 4м пальцем и тем самым перемещаемся в позицию A2G. Аппликатура,
приведенная в упражнении, включает некоторые смещения, что позволяет вам
использовать наилучшие позиции.

36
Amaj – F#m – Bm – E7

Добавим F#m и E7.

37
Далее рассмотрим пример, который соединяет позиции второго и четвертого пальцев:

Выбор позиции (A4E или A2G) зависит от того, где вы продолжите свою линию
далее. Например, во втором такте, если G# будет предшествовать F# и линия пойдет вниз,
вы сыграете G# с помощью сдвига мизинца и переместитесь в A4E. Если вы продолжите
вверх, то лучше сыграть F# мизинцем и далее продолжить в A2G.

38
Выбор тонального центра.

В любой аккордовой последовательности есть взаимоотношения между аккордами,


из которых эта последовательность состоит, эти взаимоотношения могут дать вам своего
рода подсказки в какой тональности происходит эта последовательность.
Как упоминалось ранее, в сложившейся джазовой гармонии есть определенные
закономерности, например, вы не увидите m7b5 аккорд в мажорной тональности, так что
при изучении диатонической гармонии существуют закономерности исходя из которых,
все взаимодействует.
Обычно все, что вам нужно, это два взаимосвязанных аккорда, далее вы уже можете
выяснить, где находится тональный центр.
Вот наиболее важные взаимоотношения в диатонической гармонии:

• Аккорд пятой ступени это единственный доминантсептаккорд в тональности. Зная,


где он находится, вы знаете, где тоника.
• Большой мажорный септаккорд встречается только на первой и четвертой
ступенях. Два септаккорда, на расстоянии кварты говорят вам о том, что нижний из них и
есть тональный центр.
• Последовательно с расстоянием в тон минорный септаккорд за большим мажорным
септаккордом может идти только в том случае, если минорный септ это II ступень, а maj –
I, т.е. тоника.
• Большой мажорный септаккорд может следовать через полтона после минорного
септаккорда, только если это IV и III ступень соответственно (далее мы можем найти
тонику, квартой ниже).
• Два минорных септаккорда подряд, с расстоянием в тон между ними, могут
встретиться только, если это аккорды II и III ступени.
• Минорные септаккорды встречаются только на II, III и VI ступенях. Если два
минорных септа находятся на расстоянии кварты или квинты друг от друга, то это или II и
III, или II и VI ступени. В этом случае вам понадобиться еще один аккорд, чтобы найти
тональный центр.

Вот типы аккордов в порядке их возникновения:

dominant7 – возможен только на V ступени

maj7 – возможен на I и IV ступенях

m7 – возможен на II, III и VI ступенях

При выборе тонального центра, прежде всего вам поможет доминанта. Далее - maj
аккорды. Меньше всего в поисках тонального центра вам поможет минорный септ (это
может быть и II, III и VI ступень), но если есть его взаимосвязь с другими, то в целом это
выстроит гармоническую картину. Как только вы найдете тональный центр, дело за
выбором позиции – решите, что удобнее использовать 4 или 2 палец на тонике, чтобы
далее играть последовательность в позиции.

39
Задание. Найти тональные центры в следующих примерах.

Рассмотрим варианты ответов.

40
Варианты с несколькими тональными центрами.

Когда аккордовая последовательность содержит более одного тонального центра,


правильный выбор позиции на грифе может гораздо облегчить вашу игру. Например,
рассмотрим последовательность, содержащую несколько тональных центров и то, как она
удобно уложится в нашу «зону 4+2».

Ebm7 - Ab7 - Dbmaj - Cm7 - F7 - Bbmaj

Первые три аккорда находятся в тональности Db мажор (это II, V и I ступени).


Последние три аккорда - в Bb мажоре (это также II, V и I ступени). Позиция Db2A
подходит для первых трех аккордов и Bb4E для последних трех. Вся последовательность
может быть сыграна на одном участке грифа без перемещений левой руки.
Следующие аккордовые прогрессии включают более одного тонального центра.
Выберите необходимую позицию «зоны 4 +2» на грифе для каждого тонального центра.
Вы не должны менять позиции левой руки в каждом примере, несмотря на смену
тонального центра.

Проверьте, вот как это должно выглядеть:

41
Следующие примеры содержат несколько тональных центров, но могут быть
сыграны в одной позиции на грифе. Когда вы знакомитесь с новыми сетками, помните,
главное это найти тональный центр и выбрать соответствующую ему позицию на грифе.

Когда вы начинаете мыслить взаимосвязью тональный центр – позиция рук, все


названия аккордов перестают для вас быть чем-то независимым и соединяются в единую
систему. По-прежнему просто используйте «зону 4+2» и вот как это будет выглядеть:

C4E - означает, что Dm7, G7 и Cmaj это II, V и I в тональности C мажор


соответственно

Bb2E - означает, что Cm7, F7 и Bbmaj это II, V и I в тональности Bb мажор


соответственно

Dm7 - G7 – Cmaj – Cm7 – F7 – Bbmaj

Диаграммы для этого примера рассмотрены на страницах 45 и 46. Используйте


основные тона и надстройки на 1 и 3 доли такта и passing tones на 2 и 4. Опять же помните
о вариантах выбора passing tones и о том, что мы используем сдвиг первого пальца, когда
идем вверх и четвертого, когда идем вниз. Аппликатура дана для подсказки вашим
позициям.

42
После рассмотренных 8ми тактов вам предоставляется возможность продолжить
далее. Постарайтесь просто записать правильные ноты, так как будто бы вы играли их на
грифе, так же постарайтесь представить эти ноты по звучанию, а еще лучше пропойте
линию. Поскольку гриф симметричен, визуализация нот и соединение их в позиции
позволит вам эти позиции в любые участки грифа и любые тональности.
Cm7 – Dbmaj –Cm7 – F7 – Bbmaj
Следующая прогрессия содержит аккорды, не рассмотренные ранее – аккорд III и IV
ступени:

Аккорд III ступени. Позиции Ab2E и Bb4E позволят вам не перемещаться на


протяжении всей прогрессии. Cm7 в первом такте это III ступень тональности Аb. Двумя
страницами ниже, на диаграммах мы обнаружим, что единственная надстройка, которую
можно брать к минорному септу, в случае, если он является III ступенью в тональности,
это 11 ступень этого аккорда. До этого мы условились, что в минорном септе также
хороша и 9 надстройка, но если мы рассмотрим этот аккорд в тональности, как III ступень
то 9 ступень будет низкой (b9). В нашем случае это будет нота Db, согласитесь, не очень
хорошо звучит. Если же, мы будем брать натуральную 9 (D), в то время как минорный
септ будет являться III ступенью, то эта нота не будет входить в тональность. Используя
его на сильные доли, это приведет к тому, что вы придете в другой тональный центр, что
является хорошей идеей для импровизации. Однако пока лучше избежать 9 надстройки в
аккорде III ступени, для более натурального звучания.

43
Аккорд IV ступени.

Аккорд Dbmaj7 в нашем примере является IV ступенью для тональности Ab мажор.


В этом случае мы можем использовать все возможные надстройки (9, 11 и 13). Обычно в
maj аккордах 11 ступень не используется, так как звучит очень пусто. Когда же речь идет
о 11 высокой, которая встречается в аккорде IV ступени, исходя из тональности, то она
только обогащает аккорд. Как и все надстройки, 11 направлена не на усиление
аккордового звука, а на его окраску. Вы вновь можете задастся вопросом, можно ли
использовать высокую 11 во всех аккордах? Конечно можно, но вновь, если речь идет об
импровизации, и тем самым вы вновь сместите тональный центр. Сейчас же
сосредоточимся на основной тональности.

В рассмотренном примере высокая 11 используется в третьем такте. В такте пять


линия остается в Bb4E, к тому же есть сдвиг мизинца на ноте А. Можно также
использовать позицию Bb2G в пятом такте (аппликатура 2-1-4-2). Можно также
рассмотреть позицию Bb2G как верхнюю часть позиции четверного пальца Bb4E.
Помните, что использовать небольшие смещения наверху при игре в позиции четвертого
пальца просто необходимо. Распишите еще один период на предлагаемую прогрессию.

На страницах ниже все диаграммы, которые необходимы для позиций второго и


четвертого пальца. Диаграммы отталкиваются от струны E, но вы можете их перемещать
в любую часть грифа, в том числе и на любую струну. Все, что нужно помнить, это как
позиция второго пальца взаимодействует с позицией четвертого пальца. Например, если
вы в C4E на верхних струнах потребуется перейти в C2G. Не нужно воспринимать это как
смену позиции, просто помните, что это верхняя часть C4E. Если у вас 5ти или 6ти
струнный инструмент позиция F4A может быть рассмотрена как верхняя часть F2B, при
этом смещение не понадобится совсем. Используйте позиции низких добавочных струн и
просто рассматривайте все, что лежит выше как их верхняя часть. Это учень удобно
использовать обозначения низких позиций, для игры на высоких струнах. Используйте
предлагаемые диаграммы и в дальнейшем, не только к любым примерам, предлагаемым в
книге, но и на практике.

44
45
46
Минорные тональности.

До сих пор мы ограничивались лишь изучением грифа в мажорных тональностях. У


нас были некоторые изменения в тональных центрах, но все это касалось диатонической
гармонии. Следующим шагом являются минорные тональности. Также как и для мажора,
для минора существуют всего две позиции. Вам, наверное, уже известно, что тональности
C мажор и A минор связаны, они являются параллельными. Точно также связаны позиции
минора и мажора на грифе. Например, ноты из позиций C2A и C4E дадут вам позиции
Am4E и Am1E:

Связь двух позиций в миноре происходит точно так же как в мажоре, с той лишь
разницей, что вам не нужно применять никаких смещений в первом случае – позиция
четвертого пальца и так взаимодействует с позицией первого:

47
Во втором случае позиция первого пальца взаимодействует с позицией четвертого
пальца с помощью полутонового сдвига:

Ниже рассмотрены типы аккордов и их аккордовые тона и надстройки, которые вы


можете применять в миноре:

48
Аккорд II ступени в миноре – m7b5

Минорный септ с низкой пятой отличается от аккордов, которые мы рассматривали


до сего времени. Аккордовые тона – I, bIII, bV, bVII указывают нам, на соответствующие
надстройки. Как мы уже условились, в обычном минорном септе хорошо звучащие
надстройки это 11 и 9. В свою очередь, в m7b5 наиболее хорошо будут звучать 11 и b13.
Основной причиной того, что чистая 9 не прозвучит в том, что 9 ступень, которую можно
взять из тональности будет не чистая 9, а b9. Чуть позднее мы выясним, что b9 будет
отлично сочетаться с аккордом V ступени. В минорном же септе с низкой квинтой b9,
лучше использовать просто как passing note, в отличие от 11 и b13, которые можно брать
на сильные доли такта.
Часто во многих источниках можно найти рекомендации по использованию чистой
9, как надстройки к m7b5. Это не является чем-то неверным или неправильным, и отлично
подходит для гармонических инструментов или для развития концепций соло, однако к
нашему подходу построения линий это неприменимо, опять же по той причине, что, взяв
чистую 9, мы можем отклониться от основной тональности, что не всегда желательно при
игре в басу.
Итак, в m7b5 хорошо звучат надстройки 11 и b13. Убедитесь в этом сами - просто
возьмите аккорд на фортепиано или миди секвенсоре, или наберите его фактуру в
программе (которая, по сути, и есть виртуальный секвенсор), и послушайте, как
сочетаются эти надстройки с аккордом, если их брать в басу.

Аккорд V ступени – 7b9.

Еще один аккорд, который мы ранее не затрагивали в таком виде, это аккорд V
ступени в миноре. Прежде всего, он не является диатоническим и в нем есть нота, которой
нет при ключе тональности – это его III мажорная ступень или высокая VII ступень в
тональности. Например, тональность A минор свободна от знаков при ключе. Исходя из
этого, аккорд V ступени должен быть минорным септом (E,G,B,D). Но, на V ступени
строится мажорный доминантсептаккорд, в нашем случае это E7 (E,G#,B,D). Проверьте
это на примере большинства песен и простых джазовых стандартов – почти все минорные
тональности используют мажорный доминантсептаккорд на V ступени. Или опять же
просто используйте свой слух, мажорная доминанта естественна и легко разрешается в
минорную тонику.
Итак, с этим вопросом мы разобрались – в аккорде V ступени минорной тональности
присутствует высокая III ступень, которой нет при ключе тональности.
Еще одним отличием является то, что аккорд V ступени в миноре использует две
надстройки – b9 и b13. Когда вы будете играть линию в миноре, используя нашу систему
полутон-тон, с b9 как раз и могут возникнуть вопросы. Дело в том, что расстояние между I
ступенью аккорда (E) и III ступенью (G#) – мажорная терция, passing note, которая
подразумевается для того, чтобы не нарушить систему полутон-тон это нота F#, но ее в
тональности нет. Правила изменились, мы ввели недиатоническую ноту, поэтому мы
можем нарушить и наше движение. Используйте чистую F! Это усилит ощущение
минорной тональности, и к тому же введет еще одно дополнение – аккорд V ступени в
миноре, практически всегда в стандартных прогрессиях означает аккорд 7b9.

49
В миноре большинство аккордовых форм применительно к грифу идентичны
формам и аппликатурам, которые мы рассматривали в мажоре на ступенях с I по VI. Мы
не рассматривали аккорд II ступени - m7b5, вот как он выглядит в тональности Cm
позиции Cm1A:

50
Cm7-Fm7-Dm7b5-G7b9

Следующий пример в позиции Cm4A. Рассмотрим, где употребляются аккорды m7b5


и 7b9. Также в прогрессии мы можем видеть минорные септы, I и IV ступеней. Это
достаточно популярная прогрессия в миноре. Эти аккорды наиболее распространены в
миноре, чем, к примеру, III, VI и VII ступени.

Обратите внимание, что в шестом такте 11 и 13 используются на аккорд Dm7b5. Такт


семь пример того как можно нарушить полутон-тоновое движение, используя 7b9 аккорд.
Минорная терция между B и Ab создает более характерное минорное звучание, в отличие
от того которое бы получилось если использовать А натуральную на вторую долю такта.
В такте 16 также используется новый для нас аккорд - 7b9#9. Низкая и высокая
девятая ступень делает доминанту альтерированой. Альтерации в доминанте это
понижение или повышение 9 и 5 ступеней – b9, #9, b5, #5. В такте 16 #9 играется на
первую и третью доли такта. В случае с использованием альтераций будьте предельно
осторожны и внимательны, всегда слушайте, что происходит при их применении, и всегда
старайтесь предвидеть их разрешение. Обычно применение #9 хорошо сочетается с
последующим разрешением в квинту тонического аккорда.
Для того, чтобы развить ощущения где уместнее применять эти альтерации,
попробуйте позаниматься, играя их как целую ноту (на весь такт), при этом внимательно
слушайте куда они стремятся разрешиться. Затем попробуйте внедрить это в линию с
созданием напряжения и последующим разрешением.

51
Следующий пример рассмотрен в позиции Cm4E.

52
В седьмом такте b9 используется совместно с мажорной терцией, #9 используется в
качестве passing tone на вторую долю такта. 11 используется на Fm7 в четвертом такте и
на Dm7b5 в тринадцатом такте. В пятнадцатом такте b13 используется на аккорд G7b9, и
на него же в такте шестнадцать используется b9.

53
Bbm7b5 – E7b9 – Am7 7- Dm7 – G7 - Cmaj

Следующий пример это взаимодействие позиций и тональностей мажора и минора.


Первые три аккорда в тональности A минор, последние – в C мажор. Начав с позиции
Am1E, вы без труда сможете соединить ее с C4E. К обеим позициям нужно применять
небольшое смещение на верхних струнах. Используйте показанные ранее диаграммы для
взаимосвязи позиций. Помните, что смещение в верхние позиции (в Am4D и в C2G)
обусловлено выбором нот в них. Это значит, что, перемещаясь в ту или иную позицию, вы
должны предвидеть целесообразность этого перемещения, в зависимости от того, как
долго вы в ней планируете находиться при смене аккордов и построении мысли в вашей
линии.

Верхние позиции обозначены в скобках. Для позиции Am1E во втором и третьем


такте удобнее переместиться выше в Am4D, а затем вернуться в нее обратно в четвертом
такте. Если вы продолжите играть и далее, после восьмого такта вновь последует аккорд
Bm7b, который будет уже находиться в позиции Am4D. Помните, что если название
позиции указывает на нижние струны, верхние позиции указаны в круглых скобках.

54
Перемещение позиций.

Первая и самая важная вещь, которой вы должны руководствоваться при выборе


позиций, начиная играть аккордовую прогрессию, это анализ тональных центров всей
прогрессии. Определив основной тональный центр и отклонения в другие (если таковые
встречаются в последовательности) вы сможете связать позиции и аппликатуру с
гармонией, что позволит ее визуализировать и облегчит процесс ее восприятия. При смене
аккордов вы будете воспринимать гармонию взаимосвязано в целом, а не как отдельные
аккорды, как в случае общепринятой игры, если бы вы перемещали руку каждый раз в
новую позицию при смене каждого аккорда. Это дает вам более широкое видение на
аккордовые прогрессии, взаимосвязь аккордов, их соединение и гармонию в целом.

Конечно же, вы не можете играть все время в одной позиции, это однообразно, да и
глупо в целом – перемещения позиций по грифу неизбежны, это естественный процесс.
Однако, данная система игры позволяет вам перемещаться по грифу всего на полтона,
меняя тональности и приходя в любые новые тональные центры. Вот пример того, как
можно отклониться из тональности C мажор (позиции C2E) в любую другую тональность:

Позиция С Новая Новая Перемещение


мажора тональность позиция
C2E Db Db2E ½ вверх
C2E D D4E Не требуется
C2E Eb Eb4E ½ вверх
C2E E E2E ½ вниз
C2E F F2A Не требуется
C2E Gb Gb2A ½ вверх
C2E G G4A Не требуется
C2E Ab Ab4A ½ вверх
C2E A A2D ½ вниз
C2E Bb Bb2D Не требуется
C2E B B2E ½ вниз

Попрактикуйтесь в смещениях с помощью подобной таблицы. В левой колонке


будет стоять тональность, из которой мы перемещаемся. В центре выберете направление
полутонового смещения позиции. В последней колонке впишите позицию, которую вы
будете использовать в новой тональности. Проделайте все это на грифе!

55
Вот как будут выглядеть правильные ответы:

Am7 – Bm7 – Cm7 – Dm7 – Ebm7 – F7b9 – Fm7 – Bb7

Этот пример использует рассмотренные смещения. Прогрессия содержит целых


четыре тональных центра.

Из G2E в Bb4E полутоновое перемещение вверх


Из Bb4E в Bbm4E перемещение не требуется
Из Bbm4E в Eb4A перемещение не требуется
Из Eb4A в G2E полутоновое перемещение вниз

Если вы используете 5ти или 6ти струнный инструмент, помните, Eb4A это Eb2B.

56
Эта прогрессия самая сложная, которую мы будем рассматривать по количеству
тональных центров, поэтому темп в аудио немного ниже. Не забывайте избегать 9
надстроек в аккордах III ступеней и брать passing notes из тональности, если это
возможно.

57
Запоминание прогрессий наизусть.

Рассмотрим такой пример:

Когда вы достаточно хорошо освоитесь на грифе, вы будете видеть все тональности


и отклонения, в которых написана вся прогрессия, а так же в целом понимать
гармоническую структуру всего произведения. В итоге, если вы будете себя чувствовать
свободно в данной системе, вам будет достаточно нескольких взглядов на написанную
гармоническую схему, и вы сможете отложить сетку, играя по памяти. Согласитесь, это
довольно ценное качество в нашем деле.
В следующей прогрессии пятнадцать изменений аккордов (возможно даже вы
узнаете композицию, откуда эта секта). Запоминание этой прогрессии вне тональностей и
гармонии будет подобно запоминанию 37-значного телефонного номера:

Em7 -A7- Dmaj7 - Dm7 - G7- Cmaj7 - Cm7 -F7- Bbmaj7 - Ebmaj7 - Em7 -A7 -
Bbmaj7 - Em7 - A7.

Более простой способ запомнить прогрессию это их функциональная связь.


Например, эта прогрессия имеет три тональных центра: D, C и Bb.
К каждой из них есть предшествующий оборот II-V. Если мыслить, таким образом,
то 75% всей прогрессии уже разобрано и это не сложно запомнить. При разборе того, что
происходит в каждом тональном отклонении, вы уже сделаете 50% работы по
запоминанию всей прогрессии. Давайте разберемся, как это работает в нашей
последовательности. Итак, у вас есть II-V-I к первой тональности – D мажор, далее
следует тональный центр тоном ниже. К нему следует тот же оборот - II-V-I, к C мажору
соответственно. Разбирая последовательность, просто найдите расстояние от последнего
аккорда в предыдущем тональном центре до нового аккорда в последующей тональности.
В нашем примере это расстояние не меняется. Тоника предыдущего аккорда становиться
тоникой последующего аккорда II ступени.

58
Затем II-V-I повторяется, уже к Bb мажору, в котором присутствует еще и аккорд IV
ступени. Затем следует смещение на пол тона (между Ebmaj и Em). Это вновь оборот II-V,
который разрешается в тонику, отстоящую на полтона выше последней доминанты (A7 в
Bbmaj). Затем этот оборот повторяется в два раза короче с расстоянием в тритон (Em7-A7
уложены в один такт, тритон от Bbmaj) и вы пришли в начало.
Используя такой способ запоминания последовательности, вы движетесь логически
от одного тонального центра к другому, не теряя связи между ними. К тому же, зная
тональные центры, вы сразу связываете их с позициями. Усвоив логику построения линий
подобным образом, вы можете применять ее в подобных последовательностях. Вот как
будут выглядеть позиции на грифе:

Запомнив эту прогрессию, начните играть ее с записью, вначале играя целыми


нотами только тоники из трех аккордовых позиций. Затем играйте половинами, используя
аккордовые тона аккордов (тоника – квинта – тоника – терция и т.д.). Если
последовательность запомнилась, транспонируйте ее в другую тональность (например, из
оригинальной D мажор в Ab мажор). Соответственно поменяются и позиции. Если у вас
все получилось, значит, метод работает у вас в голове, и вы можете применять его,
транспонируя любые последовательности в любые тональности.

Запомнив последовательность, вначале попробуйте сыграть стандартные басовые


обыгрывания аккордов (гаммы, арпеджио, хроматизмы), а затем приступайте к
применению системы полутон-тон для построения линии. Не нужно читать и
записывать линию! В аудио примерах вы найдете пример того, как построить линию,
придерживаясь этих трех позиций. Вам не нужно снимать ее, просто поймите характер и
постарайтесь сделать свою собственную.

59
Двойная доминанта.

Первое, на что нужно обратить внимание при анализе аккордов это


домиантсептаккорды. Первый доминантсепт встречается в третьем такте, и он не
соответствует тональности C мажор. Можно предположить, что на эти два такта мы
переходим в тональность G мажор. Однако, эта изолированная доминанта – ни до нее, ни
после аккорды тональности G мажор не соответствуют, это явный C мажор. Дело в том,
что никакого G мажора здесь нет, такой аккорд называется двойной доминантой.
Двойная доминанта (иногда называют побочной), это доминанта, которая берется не к
аккорду I ступени, а к любому другому. В данном случае это доминанта к V ступени в C
мажоре, такое использование двойной доминанты наиболее распространено. Обозначим
ее просто 27. Вот как проще запомнить всю прогрессию по ступеням:

Восприятие D7 как двойную доминанту позволит вам анализировать и запоминать


последовательности проще и быстрее, однако в позициях лучше воспринимать это как
отклонение. Хотя D7 в тональности C мажор, позиция должна представлять ноты G
мажора на момент игры аккорда D7. Не нужно никуда перемещаться или отклоняться,
позиция остается на месте, в данном случае меняется только одна нота (F на F#). По
началу, практикуя использование двойных доминант, визуализируйте ноты, которые
приходят из тональности, которой предшествует двойная доминанта. Например,
используя двойную доминанту к VI ступени в C мажоре (E7), визуализируйте ноты из
тональности A минор, не забывая при этом, что доминанта в миноре также мажорная. В
нашем случае представляйте это как часть G мажора.

60
Вот как будут выглядеть позиции для данной аккордовой последовательности:

Начав в C4E, вы можете использовать Eb2A без всяких сдвигов и перемещений. В


третьем такте G2D это G4B для инструментов с низкой B. Если у вас ее нет вы легко
можете ее додумать (на инструменте с низкой B точно также можно додумать низкую F#
при удобном случае). Ноты, взятые на струнах A, D и G на протяжении третьего и
четвертого такта, следуют как раз из позиции G2D. Ниже записаны первые 16 тактов,
представленные в аудио:

61
Следующий пример – некая проверка того, насколько вы овладели принципом
позиции. Начнем в C2A, постепенно переместимся в Eb2E и вернемся обратно в C2A в
последних двух тактах. Никогда ранее мы еще не охватывали такой участок грифа – от
третьего до одиннадцатого лада.

В дальнейшем, последовательность нот и аппликатура будут сами диктовать вам, в


какую позицию далее перейти.
Во втором такте, например, нота F играется первым пальцем, который не входит в
данном контексте в C2A, но он является сдвигом в «зоне 4+1» для G2D. Получается, что
вы играете три ноты (E, F и F#) одним пальцем, это делает переход из одной позиции в
другую более плавным. Аналогичное перемещение происходит в тактах 5-6 и 12-13. Все
это помогает вам связать перемещение позиций.

62
Система полутон-тон в размере три четверти.

Изменение размера с 3 на 4, прежде всего, означает смещение сильных и слабых


долей на другие доли. В размере три четверти есть сильная доля (на «раз»), слабая доля
(на «три») и относительно сильная доля (на «два»). При выборе ноты на «два» прежде
всего, нужно руководствоваться тем, что вы возьмете на первую долю следующего такте и
passing note на слабую третью долю. Например, в первом такте рассмотренной
прогрессии, ноты для которой написаны на следующей странице, мы начинаем с С и
движемся к следующему аккордовому тону (Eb). Возможен только один, хроматический
вариант, заполнения двух долей между этими нотами. Далее от Eb к G в следующем такте.
Выбор нот между Eb к G сделаем с учетом того, что будем считать «два» относительно
сильной долей а «три» слабой. Отсюда следуют ноты F и F#. Послушайте, насколько это
будет лучше того, если взять E на «два» и F на «три», в этом случае линия потеряет
минорную ладовую окраску, а аккорды нарушат функциональную взаимосвязь. Далее в
примерах, и при построении линий в целом, постарайтесь придерживаться правила – если
в размере три четверти, на первую долю приходится терцовый тон аккорда, используйте
аккордовый тон или соответствующую надстройку на вторую долю и passing note на
третью.
Гармония в этой последовательности довольно статична (первый аккорд не
меняются восемь тактов). Этот пример дает вам возможность раскрыться с помощью так
называемой «подразумеваемой» гармонии. Смысл ее в том, что вы играете как бы новую
последовательность в пределах написанной сетки. Подчеркивая доминанты и смены
аккордов в нужных местах, вы делаете линию, прогрессию и пьесу в целом более
разнообразной, а вашу игру более интересной. Самое простое это разделить подобную
«длинную строку» из одного аккорда пополам с помощью доминанты на четырехтактовые
фразы. Используем G7b9. Далее в такте 8 добавим C7b9, переходящий в Fm7. Это сделает
переход более подготовленным, более напряженным, нежели вы будете тупо играть Cm7
все 8 тактов. К тому же, это свяжет эти два аккорда. Вот как будет выглядеть наша
прогрессия теперь:

63
В этом примере не беспокойтесь о позициях, все сдвиги и смещения лежат в рамках
полутон-тоновых соотношений, так что если вы хорошо усвоили материал до этого это не
составит для вас труда. В дальнейшем в подобных прогрессиях, не содержащих обилие
смен аккордов, будет отличным примером использование подхода полутон-тон в
сочетании с арпеджио, которые будут подчеркивать проходящие доминантсептаккорды.
Помните, что это работает лучше, если арпеджио содержит терцию аккорда.
Вот ноты для первых 24 тактов прогрессии, построенные по системе полутон-тон,
послушайте пример в аудио:

Если проанализировать эту прогрессию с точки зрения позиций, вы обнаружите, что


D7 и Db7, не входят в тональность C минор. D7 знакома вам из раздела двойных
доминант. Это доминанта к V ступени. Мыслите позицией G мажора в этих тактах
(например, G4D).
А вот Db7 не является двойной доминантой. Это так называемая тритоновая замена.
Замена, потому что она заменяет доминансептаккорд, который подразумевается в этом
месте, тритоновая, потому что она отстоит на расстоянии тритона (три целых тона) от
тоники заменяемого доминанта. III ступень становиться VII ступенью в новом аккорде
(B), VII ступень становиться VII ступенью (F), а по сути, в отношении к C минору, эти
ноты не меняются, создавая неустойчивость и требуя разрешения. Таким образом, вы
заменяете только одну ноту – тонику (G на Db), получая при этом новый аккорд. Эта
замена создает еще большее тяготение к разрешению в тонический C минор, послушайте!
Тритоновая замена довольно необычна с точки зрения позиции и аппликатур. Если
вы будете рассматривать Db7 как доминанту, то ваша рука, возможно, захочет
переместиться в позицию Gb мажора, однако, не торопитесь с этим. Поскольку Db7 это
тритоновая замена G7, вы должны использовать G как passing note, а не Gb при
построении линии между нотами F и Ab. Можете также воспринимать это как высокую 11
ступень в аккорде. К тому же помните, что все происходит в тональности C минора и в
конечном итоге в данном случае нам важно именно разрешение в базовую тональность. В
подобных примерах вы без труда опознаете тритоновую замену, обычно она
предвосхищает следующий аккорд на расстоянии полутона.

64
В следующем примере больше внимания уделено смещению позиций. Помните, что
первая вещь, о которой вы думаете, первый раз взглянув на новые ноты или сетку для вас,
это тональные центры. В следующем примере использованы как минорные, так и
мажорные тональности.

За исключением нескольких последних примеров, мы старались сосредоточиться на


том, чтобы делать как можно меньше перемещений по грифу и использовать все
возможные средства в одной позиции. В следующем примере мы пойдем немного дальше.
Рассмотрим три квадрата последовательности, сыгранных в Cm1A, Cm4E и C1E. Все
перемещения между позициями внутри прогрессий происходят на расстоянии полутона.

65
Позанимайтесь, начиная каждый новый квадрат в новой позиции. Это подготовит вас
к следующему упражнению: играйте, плавно перемещаясь от Cm1A к Cm1E и обратно в
пределах 24х тактового периода. Вот так выглядят позиции:

66
Вот первые 24 такта, приведенные в аудио:

Аппликатура показывает перемещение между позициями:

 Во втором такте на четвертую долю используя третий палец, вы перейдете в F4A


 В шестом такте на четвертую долю используя первый палец, вы перейдете в Eb4E
 В такте 14 на четвертую долю используя третий палец, вы перейдете в F2A
 В такте 18 для облегчения визуализации, вы можете сыграть 4 ноты подряд от Ab
до F одним четвертым пальцем. Это некорректно с точки зрения аппликатуры, но во время
занятий облегчит вам восприятие связи позиций в этом месте.
 В такте 21 на четвертую долю используя четвертый палец, вы перейдете в Db2A

67
Другие аккорды.

Все аккорды, которые мы рассматривали до этой главы, являлись диатоническими


аккордами, взятыми из гамм натурального мажора или гармонического минора. По
большому счету, другие аккорды, которые могут вам встретиться есть производная от
рассматриваемых нами аккордов. Все они будут относиться либо к мажорной, либо к
минорной, либо к доминантовой группе. Однако будут и исключения. Вот наиболее часто
встречающиеся аккорды, за основу возьмем тональность G:

Мажо
р Большой мажорный септаккорд с добавленной 9 ступенью
Gmaj9 Большой мажорный септаккорд с добавленной 13 ступенью
Gmaj1 Аккорд IV ступени в мажоре с высокой 11 ступенью
3 Maj аккорд с высокой 5 ступенью. Чистая квинта переходит в passing note.
Gmaj( Мажорное трезвучие с 6 и 9 ступенью. Септима переходит в passing note
#11) Мажорное трезвучие с 6 ступенью.
Gmaj
(#5)
G 6/9
G6
Мино
р Минорный септаккорд с добавленной 9 ступенью
Gm9 Минорный септаккорд с добавленной 11 ступенью
Gm11 Минорный септаккорд с добавленной 13 ступенью
Gm13 Минорное трезвучие с 6 и 9 ступенью
Gm6/9 Минорный септаккорд с высокой квинтой. Чистая квинта переходит в
Gm7 passing note. Можно рассмотреть в качестве обращения Ebmaj/G
(#5)
Доми
нант V ступень в миноре. Увеличенный доминант септ с высокой квинтой.
G +7 Доминантсепт с 9 ступенью. Может быть тональным аккордом.
G9 Доминантсепт с 13 ступенью. Может быть тональным аккордом.
G 13 Доминантсепт с высокой 11 ступенью. Часто используется как тритоновая
G 7 замена
(#11) Септ с высокой 11 ступенью и чистой 9. Чистая квинта переходит в passing
G 9 note.
(#11) Септ с высокой 11 ступенью и добавленной 13
G 13 Септ с 13 ступенью и низкой 9
(#11) Аналогичен G+7
G 13 Доминант с высокими и низкими 9 и 5 ступенями одновременно
(b9) В большинстве случаев подразумевается G 7 alt.
G 7 В большинстве случаев подразумевается G 7 alt.
(b13)
G 7
alt.
G 7
(#9)
G 7
(#9 #5)
Други
е Уменьшенный или проходящий аккорд. Часто предшествует ниже или
o
G 7 выше на полтона от основного. Включает низкую 3,5,7 и 9 ступени.

68
Аккорд, состоящий из нот G,A и D. Обычно не рассматривается walking
G sus2 bass
G sus4 Аккорд, состоящий из нот G,C и D
G7sus Можно рассмотреть как Dm7 с G в басу, или как Fmaj с G в басу. Может
быть как аккордом I ступени, так и V ступени. Играйте основной тон на первую
долю и другие аккордовые тона далее в такте
G11 Аналогичен G7sus
G sus G7sus с низкой 9 ступенью
(b9)

Итог.

Итак, в этой книге была изложена довольно нетрадиционная концепция к


организации басовых линий – систему полутон-тон. Мы рассмотрели возможности
развития навыков подобной игры, а также более подробно изучили гриф в целом.
Помните, что, овладев этой системой довольно свободно, важно не только уметь свободно
ею пользоваться, но и самое главное уметь свободно, уместно и со вкусом ее применять.
Конечной и наиболее музыкальной целью для вас должна являться комбинация
интервальной и арпеджированной игры и игры по системе полутон-тон. Именно это
создание контраста позволит вам расширить ваш музыкальный язык и сделает вашу игру
более вкусной.
Одними из основных элементов для организации фразировки (не важно о соло речь
или об аккомпанементе) являются ритм, контраст, гармония, регистр. Вот как эти
элементы могут варьироваться:
Ритм: постоянство против ритмических заполнений.
В зависимости от каждого конкретного случая, стиля, мелодической структуры и
игры других инструментов вы можете варьировать ваши линии от ровных,
повторяющихся ритмических структур (самым простым примером являются четверти) до
более насыщенных и разнообразных ритмических заполнений. Хотя основное внимание в
этой книге было уделено подходу к организации линий на грифе, вашей главной и
конечной целью всегда должна являться музыкальность, никогда не забывайте что это
первостепенно, вне зависимости от того, какими средствами это достигается. Чем более
естественным становиться ваше гармоническое мышление, тем более натуральной будет
ваша игра в целом.
Контраст: Скачки против постоянства.
Наилучшая иллюстрация того, как контрастирует ваша линия внутри, это ее форма в
написанном нотном виде. Скачкообразные мелодические или ритмические заполнения
сразу выделяются на фоне плавного, равномерного движения.
Регистр: низкий против высокого.
Оставаться внизу, создавая тем самым фундамент для всей музыкальной структуры,
несомненно, первостепенно для баса, однако иногда это очень однообразно, да и в общем-
то глупо. Уход в более высокие регистры при игре внизу (например, когда вы
аккомпанируете) или наоборот уход вниз, когда вы долгое время находились в верхних
участках (например, в соло) позволит придать вашей игре разнообразие и создать
музыкальное движение всей композиции.
Гармония: тоники и квинты против других аккордовых тонов и надстроек.
Помните, что использование тоник и квинт это базовая вещь во многих ситуациях,
однако в итоге это может стать предсказуемым и надоедливым. Аккордовые тона и
надстройки создают напряжение и контрастность.

69
Все эти элементы, по одиночке или в совокупности, необходимо использовать при
построении ваших линий. Постарайтесь довести это ощущение противопоставления до
естественности, варьируя и применяя различные элементы в зависимости от ситуации.
Ниже представлен вариант басовой линии, которая могла бы звучать в современной
музыке. Такты 1-24 и 25-48 легко могли бы стать партией аккомпанемента на указанную
гармонию для предполагаемого соло. Аккордовая прогрессия в клавишных сыграна не в
сложных расположениях, для того, чтобы вы без труда поняли, что там происходит. За
исключением Bb7 все мажорные аккорды это большие мажорные септаккорды с #11 или
обычные maj аккорды. Так что связать их с помощью одного тонального центра не
получиться. Каждый аккорд необходимо рассматривать, как новый тональный центр,
maj#11 это аккорд IV ступени, а maj – I ступени.

Ритм: Так как вначале преобладающей длительностью в первом квадрате


последовательности являлась четверть, начиная с 26ого такта ритмическая структура была
изменена, с помощью нисходящего движения от ноты A, до низкой F# в 27ом такте. Эта
нисходящая идея с изменением ритма на более мелкие длительности используется до 35
такта, где вновь возвращается к четвертным нотам. Ритмические фигуры в тактах 26-34

70
помогают создать напряженность и заинтересованность слушателя, поэтому возвращение
к четвертям в 35 такте это некое ритмическое разрешение и возвращение к равновесию,
которое было достигнуто ранее.
.
Контраст: Вариации контраста легко прослеживаются на протяжении всех двух
квадратов. Широкие интервалы в тактах 2-4 и 6-7 противопоставляются с плавными
линиями в тактах 9-15. Такты 17-24 скачкообразны (довольно тяжело играть плавные
линии с такой прогрессией) и противопоставлены с плавными линиями в тактах 29-39, а
затем с более резкими в такте 37 и до конца.

Регистр: контраст в изменениях регистра присутствует не так явно, в отличие от


других элементов. Самой низкой нотой является Db в 39ом такте, а самая высокая B взята
в 48ом. Это не очень большое противопоставление в части регистра для басового
диапазона. Линия охватывает диапазон менее чем в две октавы, однако и на этом
расстоянии уже можно почувствовать разницу в скачках.

71
Гармония: Так как в первом проведении в линии в основном использовались тоники
и базовые аккордовые тона, в дальнейшем больше были использованы надстройки и
альтерации. Менее половины из последних сорока восьми тактов начинаются не с тоники.
Подразумевающаяся гармония, которую мы затронули, также используются в этой
басовой линии. Оборот III-VI-II-VI подразумевается, чтобы дать ощущение движения
гармонии в тактах 7 и 8. Доминанту к D мажору подразумевают в такте 42 на последние
две доли, и доминанту C мажора подразумевают также на последние две доли в такте 44.

Еще одна важная и почти ключевая вещь, которая заставляет звучать эту линию, это
ощущение присутствия некой темы (или, если угодно, независимости самой линии) и
одновременно присутствие повторяющейся идеи. Вот где это происходит:

Такты 3-6: форма, возникшая в такте 3, вновь повторяется в тактах 4 и 5, а затем


примыкает к восходящему движению в такте 6.

Такты 12-16: идея трех хроматических восходящих нот, начинавшаяся в 12 такте, в


точности повторяется в такте 13 (несмотря на изменение аккорда), а также в такте 14, но
уже с другими нотами, затем переходит в четыре восходящие хроматические ноты а
четвертую долю в 14 такте и повторяется, начиная со второй доли, в такте 16, приходя в
ноту E в начале такта 17.

Такты 17-21: идея, созданная в такте 17, продолжается далее в каждом такте, вплоть
до 21 такта.

Такты 27-35: нисходящее движение, упоминавшееся ранее.

Такты 45-47: опора акцента на четвертую и вторую доли такта, пропуск первой доли.

Самое важное, что следует помнить, если вы хотите, чтобы все эти элементы
работали на вас, это то, что все это есть своеобразный язык. Если во время игры (не
занятий) вы поймаете себя на мысли о том, что вы напрягаетесь и усиленно думаете о
гармонии или ритме или еще о чем-нибудь лишнем и слишком теоретизированом, то
музыка, вероятно, уже страдает от этого. Будем надеяться, что с помощью идей,
представленных в этой книге, вы сможете структурировать гармонию на грифе таким
образом, что позволит вам сделать музыку менее надуманно-неестественной и более
инстинктивно-натуральной, каким любой язык и должен быть!

Удачи в освоении материала!

72

Оценить