Título: El montaje como procedimiento posible para escenificar los movimientos de

la memoria en el Proyecto de Graduación de la Lic. en Dirección Escénica “Los

ignorantes (o la función del olvido)”.

Ana Laura Suarez Cassino

DNI 26544195 – cel: 1167481290 – analaurasuarezcassino@gmail.com

Lic. en Dirección Escénica. Depto. de Arte Dramático – UNA

2017

1
RESUMEN

La presente ponencia trata sobre las posibilidades que brinda el montaje – en su acepción
cinematográfica - para escenificar los movimientos que realiza la memoria en su acción de
recordar.

Para la memoria tomaremos la idea de block maravilloso (Freud: 1924): un sistema donde
la escritura desaparece cada vez que el papel receptor del estímulo y la superficie que
guarda la impresión dejan de tener contacto. El block se llena y se vacía por esta supresión
y la huella que se produce en el bock se desvanece, haciéndolo reutilizable.

En este movimiento de “escritura y borrado” aparecen los movimientos ordenados a

recordar: retrocesos, blancos, bloqueos, atribuciones erróneas, eliminaciones,
persistencias, distracciones, caducidades, sensaciones de conocer, lagunas temporales,
equívocos y asociaciones trabajan denodadamente para recuperar lo vivido, en una tarea
infructuosa.

Aplicando por analogía la idea de huella mnémica y de su condición impermanente al hecho

escénico – también irrecuperable en esencia - y pensando la escena como block
maravilloso - superficie reutilizable susceptible de recuperar el hecho escénico y aun de
reeditarlo - analizaremos el montaje como metáfora de los movimientos inherentes al acto
de recordar.

A este respecto, llamaremos montaje - procedimiento que el teatro toma prestado del cine-
, en sentido amplio “al proceso analítico artificial de descomposición de la realidad en
fragmentos irreales y reconstrucción que monta un todo expresivo, pero abstracto,
consistente lógicamente (como un discurso) pero sin el peso de la realidad adquirido por la
adopción del plano secuencia” (Xavier: 2005) y en sentido estricto a “las operaciones de
organización, corte y pegado de los fragmentos filmados”(Xavier, 2005: p. 50)

Con estas herramientas se analizarán los recursos escénicos que sirvieron como metáfora
de los movimientos de la memoria en la acción de recordar, su posible organización y
yuxtaposición, y la relación establecida entre la esencialidad de cada escena y su
significado en conjunto en la obra “Los ignorantes (o la función del olvido)” desarrollada
durante 2016 como Proyecto de Graduación de la Lic. en Dirección Escénica.

Veremos además otras dimensiones en las que opera el montaje: como procedimiento para
la realización de una dramaturgia, como articulador de la visión de un director a través del

2
encadenamiento de focos y como herramienta de investigación que permite articular un
proceso creativo.

También se analizará cómo el montaje supera la diferencia en el tratamiento del espacio-

tiempo que existe entre el teatro y el cine, y en esta extensión se constituye como
procedimiento propio del teatro post dramático en tanto el hecho teatral se disuelve en el
tejido del espectáculo, desplazándose hacia el conjunto total de la puesta en escena.
(Lehmann, 1999).

DESARROLLO

La escena como un block maravilloso

La acción de recordar - cómo y a través de qué elementos - nos define en el presente y

también la relación que establecemos con ese presente. De los hechos que vivimos a lo
largo de nuestra vida recuperamos imágenes sin saber exactamente por qué esas y no
otras, de manera arbitraria.

Freud define el acto de recordar de la siguiente manera:

“cuando desconfiamos de nuestra memoria podemos complementar y asegurar esta

función por medio de anotaciones gráficas. La superficie que conserva estas anotaciones,
pizarra, u hoja de papel, es entonces como una parte materializada del aparato mnémico
que llevamos, invisible, en nosotros. Nos bastará, pues, saber el lugar en el que se halla el
“recuerdo” para poder “reproducirlo” a voluntad, con la certeza de que ha permanecido
invariable, habiendo eludido las deformaciones que quizá hubiese sufrido en nuestra
memoria. (…) El inconveniente está aquí en la imposibilidad de conservar una huella
permanente, pues al querer inscribir en la pizarra cubierta ya de anotaciones alguna nueva,
tenemos que borrar parte de las anteriores (1924)”.

Freud asimila la memoria a un block maravilloso que se llena y se vacía por supresión del
contacto entre la superficie y la huella, que se borra constantemente. En este movimiento
de “escritura y borrado” aparecen los movimientos ordenados a recordar: retrocesos,
blancos, bloqueos, atribuciones erróneas, eliminaciones, persistencias, distracciones,
caducidades, sensaciones de conocer, lagunas temporales, equívocos y asociaciones
trabajan denodadamente para recuperar lo vivido, nunca igual a lo que fue.

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La escena teatral comparte con la noción de block maravilloso el carácter de
impermanencia y ya que su condición de existencia es el tiempo presente. Ambas
presuponen un tiempo pasado. Algo que sucedió y que pretende recuperarse en el presente
a través de la palabra, el cuerpo o imágenes. El hecho escénico se agota en el mismo
momento en que está siendo realizado (Dubatti, 2002: p. 50) y como la huella mnémica
también es irrecuperable.

Establecida la analogía entre la memoria y la escena, ¿cómo se puede representar el

procedimiento de recuperación de la huella? ¿Cómo se trasforman los movimientos de la
memoria en un hecho escénico? ¿Qué procedimientos escénicos necesitamos para dar
cuenta de la acción de recordar?

El montaje como posibilidad.

Para Eisenstein “la forma-montaje, como estructura, es la construcción de las leyes del
proceso de pensamiento”1 (en Xavier, 2005), aludiendo a un montaje que expone la
racionalidad o el método de pensar, (…) y entendiéndolo como paradigma del proceso de
pensamiento en general (p. 180).

Si pensamos la escena como superficie reutilizable susceptible de recuperar el hecho

escénico y aun de reeditarlo, el montaje, entendido este como “las operaciones de
organización, corte y pegado de los fragmentos filmados” (Xavier, 2005: p.50) puede
funcionar como metáfora de los movimientos inherentes al acto de recordar. Su efecto
principal es que rompe el principio de causalidad y la memoria en su proceso de recuperar
recuerdos también lo hace. Ya no hay causa y efecto, sino que la tanto el recuerdo como el
montaje se construyen a partir de las relaciones arbitrarias entre distintos fragmentos.,
imágenes, sucesos.

El montaje permite establecer nuevas relaciones entre estos fragmentos: en primer lugar,
cada uno adquiere un valor autónomo y provee infinitas posibilidades de combinación cuyo
fin último es captar la atención de los espectadores. Cada fragmento representa al todo y
lo expresa con reglas de verosimilitud intrínsecas.

En segundo lugar, la capacidad expresiva del espectáculo no se concentrará

exclusivamente en el hilo argumental, sino en la manera como se planifica la puesta en

1
Film Form, pág. 105.

4
escena y en la explotación de cada uno de sus elementos de forma independiente a través
de las uniones simbólicas que establece el todo con cada escena en particular.

Sin embargo, el teatro y el cine no tienen la misma naturaleza. La dimensión espacio –

temporal en uno y otro ámbito difieren: el cine refiere a un espacio que está fuera de la
pantalla, en el teatro el espacio escénico es en presencia y único, sin posibilidad de
focalizar, abrir o cerrar las imágenes porque hay una unidad espacio-temporal que no
permite un quiebre en la continuidad de la percepción.

El teatro se produce en el imperio de lo “aurático”, (Benjamin en Dubatti, 2002: p. 50) y, en

consecuencia, en el territorio de lo efímero: es una experiencia que sucede e
inmediatamente después se torna irrecuperable. Esta característica lo diferencia del cine y
la fotografía, que sí admiten “reproductibilidad técnica”, al decir de Benjamin.

El teatro tiene un punto de vista fijo y su visión de conjunto en principio elude la

fragmentación del espacio. El cine, en cambio puede ser definido por su expansión más allá
de los límites del cuadro, es decir, fuera de la pantalla. (Xavier, 2005: p 29).

Pero “el montaje, inevitablemente, solo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable

para la representación de eventos separados en el espacio y el tiempo” (p. 39). Su
aplicación en el teatro se justificará cuando sea necesario romper la continuidad espacio-
temporal que les es propia.

Precisamente, los saltos, interrupciones, retrocesos, repetición y otros movimientos que

supone la acción de recordar, no necesariamente tienen continuidad narrativa y justifican
su aplicación. Entonces, el montaje como procedimiento, sin contradecir la convención de
la representación dramática permitirá diluir la discontinuidad “en una continuidad lógica” (de
sucesión de escenas o hechos) (p.39), con el objeto de alterar la percepción del espectador.

En la obra “Los ignorantes (o la función del olvido)” los procedimientos y las relaciones que
utilizadas para dar cuenta de los movimientos de la memoria en la acción de recordar son
esquematizadas a través del montaje, el que, además de habilitar una dramaturgia y una
puesta en escena, funciona como metáfora del pensamiento mismo.

La pregunta por los movimientos de la memoria en el acto de recordar fue el punto de

partida del proceso de investigación. Y la obra es el resultado de las respuestas a esas
preguntas.

5
En el plano argumental, un hombre recibe una caja con recuerdos de su niñez, entre ellos
su diario de adolescente el cual no recuerda haber escrito, y una mujer se cruza de
casualidad en un aeropuerto con este mismo hombre, del que siempre ha estado
enamorada y a quien hace treinta años no ve. Acuerdan encontrarse en la ciudad a la que
viajan y de la que provienen. La trama se anuda cuando se devela – en complicidad con el
público - que él no la recuerda en absoluto, sin decírselo a ella.

Con la ilusión de recuperar alguna una huella, se enumeran uno a uno los recuerdos, y a
través del lenguaje los personajes intentarán confirmar que efectivamente existieron. Lo
sucedido necesita ser rescatado en el presente: la caja con recuerdos, el amor pendiente,
la mujer olvidada, el regreso a la ciudad de origen.

Así, el montaje habilitó una licencia en la continuidad espacio- temporal propio del teatro
permitiendo el salto, la discontinuidad, la ruptura y el retroceso propios de la memoria en su
acción de recordar, incluyendo la elección del modo en que las escenas obtenidas fueron
combinadas y ritmadas (p. 26).

La esencialidad de las partes.

El montaje hace referencia a la discontinuidad del registro, lo que implica suponer “una
combinación de, al menos, dos registros distintos” (Xavier, 2005: p. 29) Tomando como
“registros” las escenas contendoras de los procedimientos que se usaron para dar cuenta
de los movimientos de la memoria, estas fueron más de dos.

La investigación, que partió de la práctica escénica, impuso la necesidad de organizar el

material, yuxtaponer y establecer el valor de las escenas individualmente expresando lo
que tenían de esencial, para luego establecer relaciones de cada fragmento con el conjunto,
lo que fue organizado en dos partes: como estructura dramatúrgica y de acuerdo a la
especificidad de los procedimientos teatrales utilizados.

En primer lugar, los movimientos de la memoria en la acción de recordar permitieron dividir

la obra en cuatro partes, dando lugar a una estructura dramatúrgica, que aquí se expone:

a) Presentación de la situación, los personajes y planteo del problema: un hombre

y una mujer – que fueron amantes de juventud - se encuentran de casualidad en un
aeropuerto después de treinta años en viaje hacia su ciudad de origen. Ella lo
recuerda y el no, pero no le devela este dato.

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 b) Reconstrucción del recuerdo: a través de la enunciación de los hechos y el intento
de recuperación de gestos y recorridos se reconstruye el recuerdo del encuentro
sucedido treinta años antes. Hay un desmontaje del recuerdo original. El personaje
masculino es quien pregunta porque no recuerda, determinando así un punto de
vista: la obra es el despliegue del pensamiento del personaje femenino, que se
constituye en sujeto del recuerdo.
c) Desarrollo de los procedimientos de la memoria: la historia de los personajes se
traslada al relato, se reconstruye en fragmentos, se tergiversa y se recupera en
partes. El recuerdo se manifiesta en fugas, desvíos, espacios en blanco que llena la
imaginación (o no), que se degradan, se sustituyen por otros, y hasta emergen en
versiones de una misma imagen. Hay cambios de ritmo, repeticiones, metonimias,
direccionalidades y metáforas. Cambia el código de actuación: los personajes se
despojan de toda construcción y pasan a ser intérpretes. La actuación es mera
presentación de hechos. Aparece el teatro de presentación.
d) Confrontación del pasado con el presente: se devela la fragilidad del recuerdo.
Aparece el recordar como regresar (regresar a la ciudad de origen, en el argumento).
Como no se recuerda, el carácter fundacional del mito de origen se pone en
cuestión. Al ser imposible tener certeza de un recuerdo la pregunta sobre la propia
identidad realizada al otro es completamente inútil.
En segundo lugar, los elementos que se usaron en cada parte como unidad de sentido
fueron:
 Teatro de presentación: En el teatro de presentación no hay personajes. Se cruza
con la performance. Quien actúa es el mismo que no se escuda detrás de ninguna
máscara. Los que eran personajes en la escena anterior, ahora se han despojado
de la máscara. Puede narrar lo que le pasa a otro (el personaje) pero no se convierte
en ese otro (Sagaseta, 2010). Este procedimiento se usa para correrse de toda
representación y observar al hecho teatral como un objeto que es fotografiado en el
mismo momento en que se destruye y vemos los pedazos que lo componen
 Danza: funciona como metáfora de las escenas amorosas, utilizando elementos del
Contact improvisación2. Además, a los efectos de dar cuerpo a los movimientos de

2
El Contact improvisación (CI) es una técnica de danza en la cual puntos de contacto físico móviles son el
punto de partida para la exploración del movimiento a través de la improvisación.
La primera performance reconocida como Contact Improvisación se llamó Magnesium. Fue realizada en
1972, guiada por Steve Paxton, su creador.

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 la memoria se realizaron variaciones de movimiento: pausas, cámara lenta,
velocidad, ritualización de los gestos, repeticiones, intervenciones sobre la
continuidad.
 Diferencia de edad como signo teatral: Como decisión de dirección se propone
evidenciar la diferencia de edad de treinta años entre los actores. Esta diferencia es
propuesta como signo de intervención del pasado en el presente y como imagen del
recuerdo que ha quedado fijada tal como era en el momento en que sucedió. El texto
lo referencia: “José esta exactamente igual a como lo recuerdo”.
 Imagen de referencia y espacio: con dos sillas y una mesa que los actores cambian
de lugar según la necesidad, reproduciendo en el espacio escénico la imagen del
cuadro de De Chirico “El retorno de Ulises” (1968). Asimismo, esa imagen es
utilizada en el diseño del programa de la obra, pero sin Ulises, a los efectos de jugar
con la memoria del espectador y uno de sus procedimientos propios: el de
eliminación. ¿Cómo se representa el espacio del recuerdo? ¿Cuál y como sería, de
existir? ¿cuál es su materialidad? Apelamos a los procedimientos de la memoria: El
Ulises de De Chirico ha sido eliminado, pero en su lugar están los cuerpos de los
actores navegando. A medida que se desarrolla la obra el espacio se modifica. Los
propios actores manipulan los objetos escenográficos e inauguran, también a través
del relato espacios imaginarios y pasados.
 Tratamiento sonoro: lo sonoro también produce un gesto. Se planteó un leit motiv
que fuera susceptible de sufrir los movimientos de la memoria, en secuencias
sonoras que fueran variaciones de la misma melodía original: repeticiones, pausas,
reproducción de la misma melodía en un tono diferente, con otros colores, con otra
cadencia, deformada al punto de no ser reconocida, como un recuerdo aún más
borroso. También se trabajó el ruido ambiente del interior de un avión de una forma
no realista, como el recuerdo de un ruido.

Dimensiones que habilitó el montaje.

La pregunta inicial sobre los procedimientos para escenificar la memoria en su acción de
recordar determinó la naturaleza de la obra y su esencialidad. Y uso del montaje operó en
diferentes dimensiones:
a) como procedimiento para la realización de una dramaturgia.

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En “Los ignorantes” la dramaturgia surgió de la practica escénica, utilizada como
herramienta de investigación. El proceso creador a través del montaje supone, entre otras
operaciones la yuxtaposición, entendida en su acepción gramatical como la “unión de dos
o más elementos gramaticales contiguos del mismo nivel jerárquico y sin partículas
intermedias que los relacionen”3.

La manipulación de los elementos a través de la yuxtaposición deja en evidencia la

subjetividad de quien la realiza. Es quien hace el recorte y establece las relaciones – el
autor, si es literario o el director si es escénico – el que armará un recorrido posible.

El montaje produce entonces un regreso a la escritura, pero no como construcción previa a

la realización del espectáculo sino como consecuencia de la investigación escénica.

El director se trasforma en autor (Rosenbaum, 2007) y asume doblemente la “función-

autor4” enunciada por Foucault: es a la vez autor y director5 del espectáculo que produce.
La consecuencia directa de esta simultaneidad es que se pone en pie de igualdad al
escritor/dramaturgo y al director/dramaturgo, y como consecuencia también al texto
espectacular (De Marinis, 1978) respecto del texto dramático.

b) como articulador de la visión del director a través del encadenamiento de

focos.

Por su parte, la expresión de la subjetividad antes mencionada no se agota en la posibilidad

de romper la unidad espacio-temporal y mantener el flujo continuo de imágenes. Se
encuentra directamente relacionada “con la multiplicidad de puntos de vista para focalizar
los acontecimientos” (Xavier, 2005: p.32).

Cada escena como bloque de sentido permite al director desarrollar la totalidad del teatro y
a la vez establecer una relación con el todo. En este derrotero, las posibilidades son infinitas
y el director tiene el desafío de indicar hacia dónde desea llevar la atención del espectador
en un posible recorrido a través de un “itinerario de la atención” (Grotowski, 1985, p.51)

3
Diccionario de la Real Academia Española.
4
Para Michel Foucault, el autor es una función presente en algunos discursos, representada por el nombre
propio (del autor), separado del sujeto empírico; y siendo una función del discurso, "permite reagrupar un
determinado número de textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros"
5
La función-autor adjudicada al productor del texto dramático está ligada a una práctica de escritura, mientras
que la función adjudicada al director está ligada a una práctica escénica.

9
como un encadenamiento de focos, que Grotowski plantea como una obligación del director
en su trabajo de montaje, “a la manera del cine.”

En “Los ignorantes” ese encadenamiento fue ordenado a poner en evidencia los

movimientos de la memoria en su acción de recordar y específicamente señalado a través
de los procedimientos utilizados en las escenas, en diálogo permanentemente con la
hipótesis inicial.

c) como herramienta de investigación que permite articular un proceso creativo.

Desarrollar la investigación “a través” de la creación artística implica decidir que la forma

que tome la investigación estará intrínsecamente vinculada a lo específico de ese proceso.
Su objetivo es hallar la forma orgánica de la obra.

Por fuera de esa especificidad, los limites respecto del recorrido que debe seguir la
investigación a través de la creación escénica no son claros. Esta falta de mapa de ruta
específico que exige creatividad y rigurosidad al momento de plantear las bases del trabajo,
así como una actitud de apertura y escucha.

Peter Brook llama a esta actitud la intuición sin forma (Brook, 1987: p. 7), como la relación
que el director establece con la obra, la que surgirá del diálogo entre el material producto
de la investigación y su ajuste con aquella intuición primera.

Se pretende que lo que quede no sea “un conjunto de ideas impuestas a una obra, sino la
obra misma iluminada” como resultado de ese proceso de ajuste, de corrección, de despejar
lo que sirve y lo que no, confrontado con aquella intuición primera. El trabajo consiste en
tomar las insinuaciones, incluso aquellas apenas embrionarias, para exprimirlas y hacerlas
visibles. Se trata en definitiva de atrapar “lo que existe de manera latente” (p. 9).

En esta forma de trabajo el grado de experimento práctico es alto y es un desafío plantear

el recorrido adecuado, confrontando las conclusiones con la hipótesis que guía la
investigación, para desecharlas rápidamente si no funcionan, a los efectos de no perder la
hoja de ruta, cuyas pistas se asemejan a marcas de agua. ¿Para qué? Para no olvidar la
esencialidad de las partes ordenadas a una relación con el todo.

El montaje como procedimiento teatral en dimensión histórica.

Las relaciones de valor que se establecen entre las partes que componen un montaje y de
estas con la obra en sí tienen como consecuencia que el valor de la obra ya no radique

10
exclusivamente en el texto, sino que se desplace hacia el conjunto total de la puesta en
escena.

Si en “Los ignorantes” la forma adoptada contar la circunstancia del olvido hubiera sido la
narración lógico-causal algo hubiera quedado inconcluso. Desde el principio fue el propio
tema el que estableció la forma en que iba a contarse: a través del montaje.

Como procedimiento teatral, el montaje es propio del teatro post dramático. Entendemos al
teatro pos dramático como un concepto histórico no absoluto y estilístico definido por Hans-
Thies Lehmamn donde la autarquía literaria del teatro propia de la modernidad es superada
para abrirse y disolverse en el tejido del espectáculo. El sentido del hecho teatral deja de
situarse en el texto y se traslada hacia el conjunto total de la puesta en escena.

En el teatro postdramático los dispositivos teatrales están desjerarquizados; la relación

entre la palabra y el resto de los materiales que construyen la escena arman una
constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona
por relaciones de contraste, oposición o complementariedad, resultando una fragmentación
que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia; y los elementos
y lenguajes se dan en pluralidad sin que uno sea más importante que otro, en una nueva
dimensión performativa.

El espectador ocupa un nuevo lugar: es llamado a interpretar y a organizar el material que

se le ofrece, pero sin referentes compartidos que le faciliten esta acción.

El acto receptivo y la representación ocurren al mismo tiempo, creando un texto común aun
cuando no exista un discurso hablado. En esta nueva posición, donde la emisión y la
recepción de signos y señales se realizan simultáneamente, al espectador se le exige que
sea responsable del acto receptivo, dejando en sus manos parte del sentido de lo que se
representa.

“Los ignorantes” participa de estas características. En este sentido podemos decir que el
uso del montaje como elemento estructurante convierte a la obra en una expresión del
tiempo en que se inscribe.

Reflexión final

Tomando a la escena como un block maravilloso y al hecho teatral como huella mnémica,
frente a la pregunta sobre los procedimientos permitieran escenificar la memoria, el montaje

11
sirvió para dar cuenta de los movimientos del acto de recordar ya que comparte con la
memoria posibilidad de romper con el principio de causalidad.

Como recurso teatral da cuenta de una época histórica que se manifiesta en la

fragmentación, en la nueva posición a que está llamado a ocupar el espectador y en la
valoración de la subjetividad del autor/director que asume doblemente la función – autor, y
cuya consecuencia es que el texto dramático y el texto espectacular adquieran igual
jerarquía.

En “Los ignorantes (o la función del olvido)” el montaje permitió guiar la atención del
espectador en la dirección deseada a través de la organización, yuxtaposición y
manipulación de las escenas, la combinación de elementos permitió “significar” un nuevo
espacio, y sugerir y significar tiempos diversos, cambiando el punto de vista de lo narrado
y rompiendo la continuidad espacio – temporal, propia del teatro.

Además, articuló la línea narrativa, permitió la investigación a través de la practica escénica

que dio por resultado una dramaturgia y como metáfora de movimiento del pensamiento al
recordar permitió una forma deliberada de establecer relaciones entre los elementos.

De esta forma, el montaje dio por resultado una posibilidad, una voz hablando de la
memoria. Porque: ¿“que es montaje sino el lugar de las manipulaciones creadoras (de esos
simbolismos)? ¿Qué es el montaje sino el espacio de la anulación de la presencia de las
cosas, que dejan de valer por aquello que son, para valer por aquella ausencia que
representan?” (Xavier, 2005, p: 108).

Bibliografía

Bonafina, Pablo. La memoria, el olvido y mecanismos psíquicos. 2010.

Brook, Peter. Más allá del espacio vacío. Escritos sobre teatro, cine y ópera 1947-1987.
Alba Editorial, S.L., Barcelona, 1987.
Dubatti, Jorge. El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral. Ed. Atuel, Buenos Aires,
2002. Pág. 50
Freud, Sigmund. El block maravilloso. 1924. Obras completas, volumen III. Biblioteca
nueva, Madrid, 1973.
Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? Buenos Aires: Ediciones literales, 2010, p. 20.

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Grotowski, Jerzy. El director como espectador de profesión. Revista La máscara. 1985.
Pág. 51.
Lehmann, H- T (2002). El teatro postdramático: una introducción. (Universidad Johann
Wolfgang Goethe, Frankfurt, Alemania). Traducción: Paula Riva, en Telón de fondo. Revista
de teoría y práctica teatral. Número 12. diciembre de 2010.
Pavis, Patris. Diccionario del Teatro. 1987. Editor: Wilku (v1.0) ePub base v2.1.
Rosenbaum, Alfredo. "El director como autor en la escena contemporánea de Buenos
Aires”. Territorio teatral-Revista digital. Nº 1. mayo de 2007.
Sagaseta, Julia Elena. Subjetividad performática. Territorio Teatral-Revista digital. Nº 10.
2010.
Xavier Ismail. El montaje cinematográfico. La opacidad y la trasparencia. Ediciones
Manantial, Buenos Aires, 2008.

Link de la obra completa: https://www.youtube.com/watch?v=3E8zr6KAjIE

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