UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

REDACCIÓN UNIVERSITARIA Y CÁTEDRA SAN MARCOS

MONOGRAFÍA
LA MÚSICA PERUANA Y SU INFLUENCIA EN LA FORMACIÓN DE UNA
IDENTIDAD NACIONAL DESDE SUS ORÍGENES HASTA LA ACTUALIDAD

AUTORES:

Castillo Tuesta, Patrick André Alata Delgadillo, StefanyMilagros

Chipana Cabrera, Angie Pamela Córdova Farfán, Jhon Alexander
Mamani Ramos, Xiomi Karen Monje Samamé, Ángel Gerson

ASESOR TEMÁTICO
Blaz Sialer, David I.
ASESOR METODOLÓGICO
Dr. Hidalgo Torres, Darwin William
SECCIÓN - TURNO
17 - T
LIMA, PERÚ
2019

1
 EPÍGRAFE

La historia del Perú descubre la peruanidad.

Oswaldo Holguín

En nuestra música se esconden todas las sangres.

Los autores

2
 DEDICATORIA

Como sencillo gesto de reconocimiento, es nuestra

voluntad dedicar este trabajo de investigación, en
primer lugar, a nuestros padres por el apoyo
incondicional, a nuestro asesor temático David Blaz,
a nuestro asesor metodológico Darwin Hidalgo
Torres y a todos aquellos que hicieron posible este
producto.

3
AGRADECIMIENTO

El presente trabajo va dirigido con una expresión de

gratitud a nuestros asesores, quienes nos dieron la
motivación y las pautas para la realización de esta
monografía.

4
 CONTENIDO
INTRODUCCIÓN.........................................................................................................6

CAPÍTULO I: ASPECTOS GENERALES ................................................................8

CONTEXTO DE IDENTIDAD Y MÚSICA EN LA ACTUALIDAD ......................9

CONCEPTO GENERAL DE IDENTIDAD .............................................................12

IDENTIDAD EN EL PERÚ .....................................................................................13

MÚSICA EN PERÚ ..................................................................................................15

CONCLUSIONES ....................................................................................................20

CAPÍTULO II: HISTORIA DE LA MÚSICA E IDENTIDAD EN PERÚ ...........21

ORIGEN DE LA MÚSICA EN PERÚ .....................................................................22

MÚSICA A TRAVES DEL TIEMPO ......................................................................23

PREHISPÁNICO ..................................................................................... 23

VIRREINATO .......................................................................................... 24

REPÚBLICA ............................................................................................ 28

IDENTIDAD EN PERÚ ...........................................................................................30

PERIODO PREHISPÁNICO ....................................................................................30

PERIODO COLONIAL ............................................................................................31

PERIODO DE LA REPÚBLICA ..............................................................................33

CONCLUSIONES ....................................................................................................36

CAPÍTULO III: MÚSICA ACTUAL Y SU INFLUENCIA EN LA

IDENTIDAD ................................................................................................................37

MÚSICA PERUANA EN EL SIGLO XX Y LOS CAMBIOS EN UNA

IDENTIDAD .............................................................................................................38

MÚSICA EN EL NUEVO SIGLO Y SU APORTE A LA FORMACIÓN DE UNA

IDENTIDAD NACIONAL .......................................................................................49

5
 CONCLUSIONES ....................................................................................................51

CONCLUSIONES GENERALES .............................................................................52

REFERENCIAS ..........................................................................................................53

0ANEXOS ....................................................................................................................58

INTRODUCCIÓN

La música peruana durante su desarrollo a lo largo de la historia ha atravesado

altibajos pero a pesar de ello se ha mantenido relativamente sólida, y esto debido a la
gran audiencia que ha desencadenado y su rol más importante, se diría, es la influencia
a la formación de una identidad nacional. Esto implica un mayor reconocimiento con su
cultura, revalorizar su pasado histórico y así integrarse a un modelo de sociedad sin
diferencias y exclusiones. En la presente monografía, abordaremos este tema en general,
pero para llegar al estado actual en el que nos encontramos, se necesita revisar un breve
repaso histórico, empezando por nuestra música desde sus orígenes y, cómo se
identificaban los pobladores en cada contexto socio-histórico.

Asimismo, se manifiesta que el objetivo principal de este trabajo de investigación

es dar a conocer a la población en general sobre la música como un factor importante
para la formación de un reconocimiento con lo peruano. De esta manera, se busca
concientizar sobre la calidad del producto nacional para la revalorar nuestra cultura y
darla a conocer a nivel mundial.

La importancia de esta investigación radica en aportar conocimiento sobre el tema

ya que se considera un estudio inédito que relaciona ambos ámbitos (música e identidad)
a lo largo de la historia del Perú.

Este trabajo de investigación se ha dividido en tres capítulos. En el primer capítulo

se aborda los aspectos generales, en primer lugar, el estado de la cuestión, conceptos
generales acerca de identidad y música, y también específicamente, en Perú. El segundo
capítulo trata de la música a través de la historia, desde sus orígenes hasta el período de
republicano (siglo XX). Además, se aborda el tema de identidad en el Perú y cómo se

6
desenvolvió en función de la música en el tiempo, y por último en el tercer capítulo se
continuará contando la historia de nuestra música a partir del siglo XX y cómo esta se
ha vinculado a la formación de una identidad nacional hasta la actualidad.

Para finalizar, se le invita al lector a ser partícipe del debate a través de la lectura
del presente trabajo de investigación con la expectativa de enriquecer sus
conocimientos sobre el tema abordado. Asimismo cabe resaltar que las siguientes líneas
se escribieron con mucha dedicación, humildad por parte de los autores y bajo las
respectivas normativas para la realización de este trabajo ya sean normas APA versión
6, técnicas de fichaje y elaboración de monografía.

7
 CAPÍTULO I

ASPECTOS GENERALES

8
 Actualmente, los temas relacionados con un reconocimiento de lo peruano en la
música se hacen relevantes debido a la crisis social que vincula a estos aspectos;
entonces, ¿qué significa ser peruano?, ¿qué relación tiene la música con identidad? Por
ello, ante estas interrogantes, en el presente capítulo, trataremos de definir estos
conceptos (música e identidad) para así poder dar una idea general y específica sobre lo
mencionado. Asimismo, abordaremos el contexto de la problemática y su importancia
en la actualidad.

CONTEXTO DE IDENTIDAD Y MÚSICA EN LA ACTUALIDAD

Siempre se ha creído que hablar de música en el Perú es hablar de poco o nada,

puesto a que las personas prefieren escuchar a artistas extranjeros dejando de lado el
producto y talento nacional. De igual manera ocurre con una identidad. Se habla de una
identidad única y olvidamos las diversas etnias que están incluidas, incluso en Lima.
También se incurre a la alienación, dejando de lado sus raíces peruanas y desechando
todo tipo de valoración socio-histórica. Veamos las condiciones actuales en la que se
encuentra el país y qué atención han prestado los medios de comunicación, personajes,
etc. a este problema. Pedro Suárez Vértiz (2013), reconocido músico peruano, escribe
al respecto:

(…) no hay complot contra la música nacional, hay algo peor: una libertad empresarial
que opta por canciones foráneas ya marketeadas, que no necesitan difusión para pegar.
Las canciones peruanas nuevas sí la necesitan y por eso las vetan. Algunas quizá no sean
buenas, pero la circulación y el tiempo las mejorará.
Esto quiere decir que, las mismas difusoras nacionales, sea radio, televisión, redes
sociales, etc. No están interesadas por el producto nacional, ya que necesitan de muchos
factores para poder difundirlas. Tal es el caso de las radios rockeras que, habiendo rock
variado en el Perú, todavía sea preferencia extranjera o música ochentera, noventera,
soslayando la música actual, aunque esto no aplica para la cumbia peruana y algunos
otros géneros. Pero, este no es el único problema, de hecho, hay un problema más
grande:

“El mariachi fue realmente un personaje inventado por el cine mexicano de los
años 40 para contrarrestar el boom de los westerns norteamericanos. En
Televisa (México) me explicaron que los mariachis ya existían, pero eran
indígenas con indumentarias de la tribu de Nayarit. Cantaban en los
matrimonios y no tocaban trompetas. Sin embargo, el cine potenció al mariachi.

9
 Produjo su vestimenta, puso galanes para interpretarlos y les añadió trompetas”.
(Suárez Vértiz. 2013) Véase anexo 1
Como vemos, el cine nacional y, detrás de esto, el Estado son los principales
impulsores para la difusión de música nacional. Es un deber primordial impulsar el
producto y talento nacional, en este caso, dar leyes para la promoción del talento
nacional. En el Perú hay talento, hay música, solo que hace falta apoyo. Pese a ello, en
la actualidad, hay personas interesadas en querer conocer y explotar nuestra música y,
por lo tanto, apoyan la industria que hoy está en crecimiento. Aquí algunos ejemplos de
lo que se quiere decir:

Diario Correo publica: “Buscan revalorizar el idioma quechua con concierto de

rock y hip hop”. Cultura Cusco organiza festival reivindicativo en el marco del Día de
las lenguas originarias del Perú”. (26 de mayo del 2019)

RPP publica: “Trap y rap en quechua: tres jóvenes conquistan al público

fusionando ritmos folclóricos y urbanos”. Son parte de la generación que nació con la
internet y adicta a las redes sociales. Sus páginas de Facebook superan los 10 mil
seguidores y escuchan ritmos urbanos, hip hop y trap. También los cantan… en quechua.
Renata Flores y Liberato Kani (Ricardo Flores) buscan proteger una lengua hablada por
casi 4 millones de peruanos; mientras que Kayfex (Luis Dallamont) fusiona los nuevos
ritmos con sonidos andinos. Ellos son los pioneros de un nuevo movimiento que, poco
a poco, espera crecer y ser escuchado en cada rincón de la Tierra. (30 de junio del 2019)

La República publica: “Artista ayacuchano de trap es fichado por Warner Music”.

Su tema “Tijeras” fusiona el trap –un subgénero musical del rap- con violines
tradicionales de los danzantes de tijeras, y le sirvió para ser descubierto por ejecutivos
de Warner Chappell Music. Kayfex, a través de su proyecto “Inka sound” fusiona ritmos
y sonidos de la costa, sierra y selva del Perú –grabado por él mismo- con géneros
contemporáneos como el trap, dubstep, reggaetón y música electrónica. (25 de junio del
2019)

Web Andina anuncia: “Tesoros de la música afroperuana será develados en junio”.

“Perspectivas de la Música Afroperuana” es una recopilación que buscar trazar un mapa
de las direcciones que la tradición de los ritmos negros del Perú ha tomado en el
presente. (22 de mayo del 2019)

10
 Web La Mula publica: “Pogos peruanos, la iniciativa que busca reivindicar el
talento de los músicos nacionales”. ´Pogos peruanos´ maneja una base de datos con
cientos de bandas de diversos géneros y distintos lugares del país. Actualmente,
Fabriccio Saravia (creador de la iniciativa) reparte volantes con canciones de 50 grupos.
“Esta es una alternativa diferente, incluyo diversos géneros”, resalta Fabriccio, quien
dice buscar también criticar la alienación que explica la falta de interés o poca valoración
que le dan a los músicos peruanos. (22 de febrero del 2019)

Diario Perú21 publica: “Arturo ´Zambo´ Cavero: Un padre de la música criolla”.

A diez años de su partida, el talento y amor por la música del cantante siguen presentes
a través de la Asociación Civil Arturo ´Zambo´ Cavero (…). Con gran talento, el
cantante supo conquistar al público con el tema “Contigo, Perú”, compuesto por
Augusto Polo Campos e interpretado a dúo con Óscar Avilés. Esta canción es tan
importante que incluso el dúo entraba al vestuario de la selección peruana para tocarla
antes de algunos partidos y darles ánimo a los jugadores. (16 de junio del 2019)

Diario tacneño Sin Fronteras publica: “Producción musical de bandas tacneñas de

rock va en aumento”. Un buen momento vienen pasando las bandas tacneñas de rock
para Carlos Chacón, de Sótano Studio (…). Pese a que la movida musical tacneña va en
ascenso, Chacón considera que se necesita que las bandas puedan tocar en otras ciudades
del país para que su público siga creciendo. Para lograr este primer paso señaló que es
importante que los artistas locales cuenten con un disco que les abra las puertas en
lugares fuera del departamento. (9 de junio del 2019)

RPP publica: “Cinco clásicos de la cumbia peruana en la voz de Chacalón”. Dicen

que cuando cantaba Chacalón, “bajaban los cerros”. A 25 años de su muerte del mítico
cantante de música chicha, recordamos sus canciones más populares. (24 de junio del
2019)

Web Perú publica: “Música criolla peruana: un legado artístico que cautiva al
mundo”. La música criolla y afroperuana es uno de los legados más importantes y
representativos del Perú. Motivo de orgullo para sus pobladores, esta expresión cultural
es representada de gran forma por distintos artistas que marcaron historia con sus
composiciones y arreglos musicales, los mismos que hacen que este arte perdure de
generación en generación. (3 de noviembre del 2017)

11
 Estos son algunos ejemplos de lo que se quería decir líneas más arriba. Ya no será
excusa en el futuro, pretender que en el Perú no hay música variada y talentosa, ya que
son los mismos artistas quienes se dan cuenta que la movida musical está
evolucionando, innovan para así sorprender al público y progresar en la música
nacional. Además, algunos artistas, como hemos visto, cantan en quechua, y no son los
únicos, es probable que haya muchos más y así poder reivindicar un idioma que es tan
representativo, ya no solo en algunos rincones del país, sino en todo el Perú. Asimismo,
se buscar recordar el legado de algunos músicos que a través de su música expresaron
sus sentimientos hacia las ciudades y el Perú en sí mismo. Qué alivio se siente el saber
que aún hay personas que se preocupan porque haya una escena nacional sólida y que
cada vez se oiga con más resueno.

CONCEPTO GENERAL DE IDENTIDAD

Hablar de identidad también es un tema complicado e interesante. No podemos

definir puntualmente identidad como concepto, ya que no hay una postura precisa que
nos pueda explicar qué es la identidad. Por ello, nos referiremos, sobre todo, a lo que
concierne identidad, y al respecto Llanos (2018) nos comenta:

La dificultad de integrar un conjunto conformado por grupos sociales diversos, algunos

de los cuales tienen subconjuntos y se encuentran intersectados entre sí, es la falta de una
verdadera pertenencia o identificación ciudadana política nacional, pues muchos
peruanos sienten una mayor pertenencia a una familia, etnia o región que a la nación; esto
se evidencia en los conflictos sociales, en la discriminación, etc. Por estas razones la tarea
de relacionar todos estos conjuntos sociales en un gran conjunto universal es un verdadero
reto social y político. Para lograr el objetivo, se debe considerar el concepto de identidad
de manera más flexible e integral; en ese sentido, tomaremos algunas ideas del texto “En
el crisol de las apariencias” de Maffesoli (2007). Según el autor, la identidad es concebida
como producto de la modernidad, es una lógica basada en la unidad individual estática,
que en la actualidad ha perdido fuerza y se está diluyendo a causa de los vertiginosos
cambios de las últimas décadas, donde todo se ha vuelto diverso y múltiple.
Los problemas surgen cuando un grupo social determinado no se puede ajustar a
los otros de manera parcial. No podemos simplemente aunar un grupo social
determinado con otro puramente, no sin llegar a un diálogo o acuerdo consistente entre
ambas partes. Si esto fue posible en algunos casos, ha sido porque ambas culturas
encontraron algo en común, pero como ya ha sido mencionado, no siempre sucede así.
Es aquí donde se halla la discriminación, donde ya no se puede hablar de tolerancia
como lo habíamos mencionado antes.

12
 La identidad aquí es influenciada por las dinámicas sociales y hasta donde su
tolerancia pueda llegar, no se trata de un concepto moderno de ciudadanía, porque de
la misma manera, todos somos parte de un mismo país y debemos aprender a convivir.
Si no me gusta un grupo social por sus costumbres, lo único y aceptable que podría
hacer es darle todo el merecido respeto por ser una cultura no superior ni inferior a los
otros.

Por otro lado, Petrozzi (2010) comenta otro rasgo de identidad quien, a su vez,
vincula esta con la música nacional, tema central de esta monografía:
La identidad se concibe aquí como una construcción del sujeto, que busca, por un lado,
diferenciarse frente a otros y, por otra, afirmarse como parte de un grupo cuyas
características comparte. Estas construcciones no son permanentes ni rígidas, sino están
sujetas a cambios. Un sujeto puede presentar, además, varias identidades superpuestas o
sucesivas dependiendo del momento y del contexto. Así, pues, también los músicos
peruanos pueden presentar diversas identidades dependiendo de factores personales,
sociales e históricos. La identidad peruana en construcción llevó a la composición de
obras patrióticas, como marchas e himnos, y también a la inclusión de danzas populares
en obras de salón y de orquesta. También, existen obras que expresan una identidad
nacional al querer integrar la multiplicidad de voces y músicas que se dan en el territorio
peruano, por ejemplo, combinando temas, ritmos o sonoridades provenientes de las tres
regiones naturales de la costa, sierra (Andes) y selva (Amazonia).

La construcción de la identidad en el Perú es todo un proceso que aún no se

culmina porque vale considerar que no tenemos una sola identidad, sino que somos
varias a la vez, una unión de la costa, sierra y selva. Esto finalmente lleva a la
composición de temas patrióticos y nacionalistas. También, existen obras que expresan
una identidad nacional al querer integrar la multiplicidad de voces y músicas que se
dan en el territorio peruano.

IDENTIDAD EN EL PERÚ

Hablar de una nación con una identidad marcada y única en el país es complicado
puesto que no solo se trata de una identidad nacional, debido a las múltiples etnias que
conforman el Perú, ni tampoco a teorías que limitaban ciertos factores. Sobre esto,
Llanos (2018) comenta:

Respecto a las identidades nacionales; no podemos limitar su comprensión a la teórica

clásica de estado-nación moderno, desde la cual se identificaba directamente la identidad
cultural con la nacional, en la conjugación “una lengua, una cultura, una nación”. Esta

13
 concepción es imposible en nuestra época debido a las complejas y heterogéneas culturas
que forman las sociedades latinoamericanas como el Perú, que asimismo, participan de
los procesos migratorios, producto del fenómeno de la globalización a nivel mundial. En
relación a lo mencionado, tenemos que distinguir entre las identidades culturales y
nacionales, pues, hay grupos culturales que forman parte de una o de varias identidades.
Por ejemplo, en Bolivia y el Perú, conviven un conjunto diverso de etnias culturales como
los quechuas y los aymara, más allá de los límites de estos dos estados modernos.
De lo citado se colige que, actualmente, en las sociedades modernas, no podemos
hablar de una identidad definida con respecto a una nación. Es erróneo que la teoría
clásica- estado moderno se cierre en una síntesis de identidad cultural y nacional. Hoy
sabemos que no es así debido a las múltiples culturas que conforman el Perú. Se trata,
entonces, de la confluencia de distintas sociedades que se han asentado y convivido por
muchos años con otros.

Holguín (1999) nos muestra su punto de vista sobre lo que es ser peruano y que, aun así
sea una investigación de fines del último siglo, no podemos soslayar esta postura
puntual.

El Perú y lo peruano han estado en debate constantemente. Al Perú se le considera como

país americano, hispanoamericano, andino-americano, pero además cristiano, occidental,
hispánico, mestizo. Se habla de Perú, de lo peruano y de los peruanos como algo que en
su conjunto fuera homogéneo y monolítico ignorando así la diversidad existente. Algunas
otras veces se dice que Perú es un mosaico de razas y culturas que no cabe reconocer
ninguna unidad. Se hace evidente la preocupación intelectual en cuanto a su ser, esencia
e identidad siendo la diversidad social el principal motivo de preocupación. Sin embargo,
la cuestión sobre lo que es o no es el Perú implica prescindir de su identidad, naturaleza
social, en cambio, lo que se busca es saber si constituye una nación la cual es una categoría
más alta y evolucionada de las sociedades humanas.
Desde esta postura, es imposible ignorar la diversidad cultural y social del Perú,
por ello, tal vez sea difícil encontrar una unidad entre tanta variedad. Creemos muchas
veces que necesitamos buscar esa identidad homogénea y monolítica, pero la realidad
es que tenemos todas las identidades y, que, a pesar de esa múltiple diversidad de
culturas, en el fondo, hay un lazo muy fuerte con el que nos identificamos como
peruanos, entonces no podemos hablar de una completa identidad nacional establecida,
sino de la construcción variable de esta. Durante este proceso debemos de considerar
que entre la variedad se puede hallar la unidad, y no consideremos a la diversidad
cultural como una barrera que impida el desarrollo de una identidad nacional porque
debemos tomar ventajas de ella.

14
 Paralelamente, nos vincularemos con la posición de Mora y Pineau (2011) quien
además de describir parte del proceso de identidad en Perú, también se refiere a cómo
esta se ha relacionado con la música de la época:

Las identidades culturales en el Perú se han transformado a través de la historia en

diferentes contextos políticos y socioeconómicos. Las migraciones desde el campo a la
ciudad representan un factor clave en la reelaboración de las identidades culturales y en
la eclosión de la música popular andina a escala nacional. El Perú se enfrentó a numerosos
desafíos a la hora de crear unas identidades culturales y en la eclosión de la música
popular andina a escala nacional. La crisis de la identidad urbana, a partir de las
migraciones, revela el escenario de enfrentamientos entre las contradicciones maniqueas
evocadas en las ciencias sociales: campo/ciudad; tradición/modernidad; popular/culto,
distinguido y portador de la verdad. De este modo, la nación se fragmenta entre
hegemonía y subalternidad, entre una fuerza dominante que se impone en la sociedad y
tiende a atraer por su relación con el poder, mientras que lo subalterno revela una
condición subordinada, aniquilada, que genera lucha y resistencia contra una fuerza
opresora.

La migración provinciana a Lima, marcó un hecho histórico en todos los aspectos.

Sin ella no se pudieron haber formado diferentes manifestaciones culturales en la capital
casi con un mismo sentir, como si todos los diferentes géneros musicales de ese tiempo
cantaran al unísono, a una sola voz. Si bien fue y es un gran desafío la asimilación de
las diferentes manifestaciones culturales, pude decirse que el hecho de tener todas las
identidades en un determinado lugar es la diversidad en su máxima expresión y no es el
hecho de formar una sola identidad, sino, darse cuenta que poseemos más de una
identidad y estar orgullosos de eso.

MÚSICA EN PERÚ

Por el lado de la música, se tiene conceptos universales muy importantes sobre la

música. En este caso, Vásquez (2008) nos menciona al respecto:

No hay una sola música universal, existen muchas música distintas, algunas se difunden
más que otras, debido a circunstancias socioeconómicas que establecen relaciones de
hegemonía o prevalencia cultural de unas y de subalternidad cultural de otras, a través de
la historia (…). A través de la práctica musical el ser humano desarrollo habilidades
propiamente humanas de manera integral, ya que dicha práctica incide en un
funcionamiento especial del cerebro, del organismo, integrando el mundo intelectual y
afectivo de la persona. Cada cultura musical es distinta, y se puede considerar como un
lenguaje, que sirve para la expresión y comunicación, teniendo su propia lógica y
estructuración interna. Además, la música no se produce como un hecho artístico aislado
de la producción y la vida social en general.

15
 Del texto se infiere, no es un concepto universal de lo que es música, sino más
bien uno específico y en lo que vincula con lo cultural, social, etc. Por ello, si
hablaríamos de música como concepto en general, tendríamos múltiples posturas y
nunca conciliaríamos en una sola definición. Y vinculando esta descripción con nuestro
país, Romero (2015) nos menciona:

La música peruana es uno de los tantos temas que se encuentran secularmente

descuidados, es un panorama sumamente complejo debido a la gran variedad de
expresiones musicales que existen sobre todo en la música andina tradicional y popular
donde cada región se encuentra identificada con sus propias formas y estilos musicales,
se está tratando de reivindicar de una manera u otra a quienes dedicaron o siguen
dedicando sus mejores esfuerzos a tan trascendente actividad de nuestro quehacer cultural
y de reafirmar la necesidad de realizar nuevos estudios en esta área, esta carencia de
estudios acerca del tema musical es la causa de tan difícil labor que genera como resultado
no poder escribir acerca de ella de una manera global, es por ello que la música se
convierte en un elemento marginal que puede ser ignorado al estudiar y describir
seriamente un fenómeno social y cultural.
Se arguye que la música peruana con el devenir de los años ha sido un tema
sumamente descuidado, en el cual solo existen pocos estudios y es por lo que se
complica la labor de realizar un estudio global de la música peruana. Somos un país con
una gran variedad musical que expresan nuestras costumbres, vivencias, pensamientos
es decir, nuestro mundo subjetivo y objetivo. En la actualidad estamos tratando de
reivindicar el daño que se causó en el pasado a los pueblos marginados , tratando de
reivindicarlos y haciendo relucir su cultura, su folclore entre lo que destaca la música,
aunque se están tomando las medidas para mejorar en este aspecto , esto no es suficiente
, necesitamos un compromiso como nación, y buscar el respeto hacia el otro aceptando
su cultura y estilo de vida, y se podría empezar siendo tolerantes con los gustos
musicales y, por qué no, hacerlo parte de nosotros mismos.

Como se mencionaba líneas más arriba, hay escasos estudios sobre musicología,
y, nos atreveríamos a decir, sobre etnomusicología, pero si hablaríamos de esta
disciplina importante en el Perú, tendríamos que mencionar nuevamente a Romero
(2015):

Si hay que nombrar al primer antropólogo peruano que vio en la música algo más que
estructuras sonoras, debemos nombrar a José María Arguedas. La distinción entre lo indio
y mestizo, que para Arguedas era fundamental para entender el mundo andino, tenía la
música una de sus representaciones fundamentales. En Canto Kechwa (1989 [1938])
Arguedas define al huayno indígena como “épico y sencillo” y luego añade que “este
mismo wayno, el mestizo lo hace más melódico y suave”. La música andina entonces, se
convierte en parte del entorno cultural de los indígenas por un lado, y de los mestizos por
el otro. Y más aún, Arguedas añade un tercer grupo consistente en los “señores”, que se
distinguen por “bailar tangos, paso-dobles, rumbas y otros bailes extranjeros”.

16
 Aquí, en cambio, hay que destacar la intensa labor y valorar el aporte de Arguedas,
no solo a la literatura peruana, sino a la antropología. Arguedas distingue tres clases
sociales que desde incluso antes como habíamos mencionado, tenían ciertas
distinciones. Pero esto cambiaba cuando se realizaban festivales o celebraciones en las
que estos tres grupos se olvidaban de todas sus diferencias y compartían el momento,
pero esto retrocedía cuando acababa las celebraciones. Es decir, Arguedas arguye en
que los “señores” se olvidaban de ese buen momento para luego volver a ser los típicos
mandamases. Esto, como ya lo sabemos, se refleja en casi toda la obra literaria de
Arguedas. Y es por esto que es considerado como una de las mentes más importantes
que haya tenido el Perú a lo largo de su historia y por su aporte a la comprensión de
nuestra cultura antigua y moderna.

Es importantísima la labor de Arguedas en cuanto a su preocupación por lo andino

y sus elementos, por ello Romero (2015) recalca:

La etnicidad, la emigración, la violencia política, la memoria, la identidad y los procesos

de revitalización cultural, han sido vistos a través del estudio de la música por los
investigadores que han privilegiado el enfoque antropológico (…). A falta de intelectuales
orgánicos (…) la única manera de expresión de las aspiraciones de una comunidad, un
pueblo, o un sector social, es la música y sus contextos fundamentales (…). Los músicos
y danzantes se convierten en aquéllos (sic) intelectuales orgánicos. (p. 312)
De lo citado se interpreta que diversos fenómenos tanto sociales como personales,
han sido estudiados por medio de la música por especialistas que abordaron un enfoque
antropológico. Con la ausencia de personas o grupos que se encarguen realmente de
estos tipos de temas, la única manera de expresión de una comunidad es la música y sus
contextos fundamentales. Músicos y danzantes reemplazan a esos grupos ausentes.

Romero (2013) citado puntualmente por Sandoval (2015), aclara que Arguedas
fue un crítico de las anteriores investigaciones sobre el campo:

La concentración en los aspectos sonoros del utensilio cultural daba por sentado que el
estudio del entorno sociocultural sería labor de otros investigadores, y que la
investigación del aspecto musical era en sí mismo un aporte al estudio cultural, de la
misma forma que el estudio de los mitos y de los rituales. (p.308)
De esta cita se puede decir que el tema central en los aspectos, en cuanto a la
calidad del sonido de los instrumentos, dejaba a entender que su estudio con el entorno
sociocultural era trabajo de otros especialistas, y que el estudio del aspecto musical era
un aporte propio al entorno cultural.

17
 Dejando un poco de lado la postura etnomusicóloga de Arguedas, debemos
mencionar a Benavente (2007) quien ya nos menciona desde un punto de vista cultural,
es decir, qué relaciona a la música con la cultura de cada pueblo:

La cultura de la música o de los sonidos armónicos exige pues el análisis e interpretación

de la continuidad o discontinuidad a lo largo del siglo XX de las producciones de
instrumentos, melodías rítmicas que llegaron a la subjetividad social con satisfacciones
de las emociones colectivas la música es un arte y no solo ello, en una sociedad en proceso
de ritualidad religiosa o en la cotidianidad, se convierte en un medio de comunicación
con altos contenidos de subjetividad, materializada en las formas de circulación de las
composiciones. Al escuchar la oralidad de los mensajes junto a las armonías construidas
por los instrumentos musicales se puede relacionar las convivencias del entorno y termina
formando parte de la subjetividad colectiva.
La música como composiciones al igual que las armonías construidas por los
instrumentos musicales generaban o dicho de otro modo comunicaban la subjetividad
de las personas pero como si este fuese el sentimiento de toda una población
relacionando las convivencias de forma colectiva en torno a sus fines ya sean religiosos
políticos o económicos , es por estos motivos que la música en sí , se ha convertido en
un instrumento de reclamo y de expresión , es por ello la importancia del estudio de la
música en el Perú. Acerca de esto, Romero (2015) nos aclara:

La música popular no es solo un vehículo de mero entretenimiento o de distracción

pura, sino que también puede ser un espacio de expresión política y de crítica
social. En cualquier caso, puede desempeñar ambas funciones según el momento
histórico en que se desenvuelva, y dependiendo de la voluntad y el compromiso
de sus intérpretes. (p. 100)
De lo citado se colige que la música ha cumplido un rol importante dentro de la
sociedad tanto como una expresión artística hasta llegar hacer un medio de difusión
política y de críticas en contra de las irregularidades que aparecen en las sociedades así
como la música no es sólo un medio de entretenimiento o distracción.

Por otro lado, Benavente (2007) añade:

La música es un arte y no sólo ello , es una construcción social cuyas identidades

manifiestan la subjetividad socializada de los individuos con el canto, el ritmo, la armonía
y la melodía a través de organización, presentación, difusión de las producciones(…), y
demás formas que el hombre diseñó para exteriorizar los sentimientos de felicidad,
decepción, tristeza, alegrías, engaños, pasiones compatibles y no satisfechas, las
relaciones con la naturaleza y la preservación de la ecología natural y humana. (p. 35)
Del texto se infiere que la música no solo tiene como característica ser una
representación artística si no también un medio de expresión por la cual cada sujeto
expresa su mundo interior desde su propia perspectiva y en base a su propia experiencia,

18
para de una manera u otra poder liberar sus emociones ya sean agradables o
desagradables y para exteriorizar sus relaciones con la naturaleza y la preservación de
la ecología natural y humana.

Cerrando este capítulo, tenemos a Martí (2000), quien menciona la importancia

que tiene la música dentro de una cultura, su aporte y efectos:

La música tiene como finalidad la expresión y creación de sentimientos, también la

transmisión de ideas y de una cierta concepción del mundo. Hay diferentes
aproximaciones tratando de estudiar su papel en la sociedad, en la educación, y sus
orígenes. Algunos nos enseñan que la música es clave para hacer comprensible la trama
de las cosas, pues recurre a un mundo artificial para comprender la realidad. Si
consideramos a la música como fenómeno cultural debemos tener en cuenta la
complejidad del análisis porque no es tan sólo un conjunto de productos que deben ser
enmarcados en un contexto sociocultural, sino que está formado también por procesos,
estructuras, actitudes, valoraciones, transformaciones, comportamientos rituales,
significaciones, etc.
Como menciona el autor, la música es un elemento que cumple un papel muy
importante en la sociedad, y es verdad, pero a veces solemos ver solo la parte más
externa de la misma. La música tiene en realidad un fondo muy complejo pues emplea
el uso de un mundo creado para entender mejor la realidad, por lo tanto, el fenómeno
musical no nos debe interesar sólo como cultura, en el sentido más restringido de
patrimonio, sino también como elemento dinámico que participa en la vida social de la
persona, y al mismo tiempo la configura. A través de la música es posible la expresión
de ideas y una cosmovisión diferente del mundo e incluso se pueden explicar, a través
de ella, pasajes de la historia que influyeron a las personas que vivieron en determinado
contexto.

Y para finalizar con broche de oro este capítulo, Hall y Gay (1996) nos comenta de la
importancia y la vinculación que tienen estos dos términos tratados en este primer
capítulo: La música, como la identidad, es a la vez una interpretación y una historia,
describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el
cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética. (p.
184)

Del cual se deduce que en la música encontramos más que una simple melodía,
encontramos la esencia de las personas que en conjunto forman su folclore artístico e
integran una identidad propia que los reconoce como miembros de la historia social.

19
CONCLUSIONES

Como se ha podido apreciar en el presente capítulo, actualmente la música se ha

transformado en un producto comercial, y tomando como caso particular la música
peruana, el bajo apoyo a la difusión de esta ha determinado su escaso consumo por parte
de los mismos peruanos. Como producto de esta imposición de oferta se crea un ciclo
en el cual se desfortifica el trabajo nacional, ocasionando una predominancia de la
música extranjera en el mercado frente al público. El concepto de identidad establecido
se puede definir como la totalidad o conjunto de grupos sociales dentro de un territorio
influenciado cabalmente por dinámicas sociales, en donde se tiene que prevalecer una
correcta tolerancia referente a las diferencias que pueden llegar a presentar. Por otro
lado, argumentando una posición homogénea del concepto de identidad, se puede caer
en una contradicción respecto al caso peruano, puesto que la identidad peruana está
conformada por todo el conjunto de culturas, costumbres y manifestaciones artísticas
diferentes, es decir, las distintas identidades encontradas en el país conforman esta
variada identidad.

20
 CAPÍTULO II

HISTORIA DE LA MÚSICA E IDENTIDAD EN PERÚ

21
PRESENTACIÓN:

Muy poco o nada se conoce sobre la historia de la música en el Perú, su origen,

sus factores para la creación en cada sociedad y su evolución en el tiempo. De igual
manera sucede con el proceso histórico de una identidad nacional. Por ello, en este
capítulo se hablará sobre estos procesos y, además, veremos que en determinados
contextos ambos se vinculan estrechamente, y cómo se desarrollan hasta el siglo XX.

ORIGEN DE LA MÚSICA EN PERÚ

Para hablar del origen de la música en el Perú tenemos que retroceder muchos
siglos atrás, hay vestigios que la primera quena se ha encontrado en el período del
Arcaico Inferior en Paracas, aproximadamente hace 6000 a.C., pero nos limitaremos
hasta aquí, puesto que hablar de su música o de explicar qué piezas se han encontrado
en cada cultura sería profundizar más la investigación y tendríamos que recurrir a otros
métodos y disciplinas. Al respecto de lo que se mencionó líneas más arriba, Chávez
(2008) nos menciona:

Antes de la llegada de los españoles al Perú, los pueblos americanos habían desarrollado
culturas musicales sumamente interesantes y complejas, acordes con el alto grado de
desarrollo de las civilizaciones americanas, lo más probable es que haya sabido varios
sistemas o lenguajes musicales. Así lo demuestran los restos arqueológicos en lo que se
puede apreciar: 1) el gran desarrollo tecnológico para la elaboración de instrumentos con
diversidad de materiales: arcilla, oro, plata, cobre, madera, caña, plumas, calabazas, etc.
2) el conocimiento sobre acústica que tenían sus fabricantes para lograr las sonoridades
requeridas, los timbres y notas deseadas. 3) La importante función social que los
instrumentos musicales cumplían como parte de las manifestaciones socioculturales:
integralmente, como se observa en otras imágenes que los antiguos peruanos plasmaron
en diversidad de objetos.
Del texto se colige que, en los Andes antiguos, los pueblos se interesaron en
desarrollar una cultura musical compleja y heterogénea, y que esto manifiesta en que la
música tuvo un papel muy importante dentro de cada cultura. Es importante saber que
cada cultura tenía sus propios métodos para hacer música y vincularlo con la sociedad
u otros aspectos. Por ello, como se menciona líneas más arriba, en su mayoría
predominaba una importante función social. Pero no solo se habla de eso, la autora
enfatiza también en las habilidades que tenían los antiguos peruanos para construir sus
instrumentos y su música. Es evidente que estos personajes se interesaron
fervientemente en hacer música, pero que, lamentablemente no se tiene testimonios o

22
vestigio de cómo elaboraban su música; qué escalas usaban, afinaciones, etc. Solo el
hallazgo de múltiples piezas de instrumentos antiguos nos alivia a que al menos, hubo
música en los antiguos Andes.

Además, Vergara (2000) añade:

En los Andes (…) fueron compuestas variadas piezas musicales con aspectos profanos,
religiosos y guerreros. La música y la danza estuvieron bastante extendidas en todos los
sectores sociales, y presentes en cualquier tipo de actividad (...). Principalmente, rendían
culto a los dioses y exaltaban los triunfos militares” (pp. 96-97)
Del texto se interpreta que las antiguas civilizaciones vinculaban la música con
los diferentes aspectos de su sociedad (en su mayoría bélicos y religiosos), la cual podría
ser empleada por todos los habitantes en general y para distintas ocasiones.

Asimismo, cabe resaltar que antes de la construcción del Imperio incaico ya

habían surgido muchas clases de música ideales para cada etapa de la historia y
determinadas por cada cultura.

MÚSICA A TRAVES DEL TIEMPO

PREHISPÁNICO

Siguiendo la cronología, nos adentramos al Imperio de los Incas, que también se

ha recogido registros históricos sobre cómo era la música en esa época y cuál era su rol.
Asimismo, reincidiremos en Romero (2015) quien nos habla más acerca de este periodo,
teniendo como fuente el trabajo del importante cronista peruano Guamán Poma de
Ayala:

Los cronistas escribieron sobre cómo la diversidad étnica y regional se manifestaba en la

música y la danza, reconociendo que cada “nación” tenía un estilo propio y distintivo.
También dejaron en claro que las diferencias de poder y jerarquía social se manifestaba
en algunas expresiones musicales. Guamán Poma de Ayala mencionó el rol del factor
étnico en esta diversidad: “De este modo, las cuatro partes del Tahuantinsuyo tenía sus
respectivos versos y sus Taquíes. Los cronistas dejaron inclusive descripciones sobre los
diferentes géneros musicales y la considerable actividad festiva de las “naciones de
indios”.
El trabajo de los cronistas es el más importante y útil que podamos tener como
registro histórico. En este caso, tenemos el vestigio que Guamán Poma nos deja y
sagrado para quienes nos interesamos por las formas de vida y, sobre todo, las relaciones
entre la música y, su importancia y relación con la sociedad andina. Cabe decir que

23
cada región tuvo sus propios ritmos, sus propias formas de tocar, y, según el autor,
también se usaba para manifestar la jerarquía social que poseía los gobernantes de cada
región y así poder transmitir su dominio mediante festivales y actividades artísticas.

En paralelo, en cada parte del Tahuantinsuyo surgen géneros musicales

representativos, al respecto, Montoya (sf) nos aclara:

Los instrumentos musicales, las escenas de hombres y mujeres bailando y cantando que
aparecen, sobre todo, en la cerámica de las culturas preincaicas son suficientes para
afirmar que hay en el Perú una tradición musical y artística desde hace por lo menos
cuatro mil años. Ya para 1532, año de la invasión europea, había entre los incas una
diversidad musical muy grande, la cual, se ha mantenido en seis grandes rubros. El
primero, y más extendido de todos los andes, es el wayno. El segundo es el complejo de
puqllqay llamado por los españoles como carnaval. El tercero es el conjunto de danzas y
canciones de la producción. El cuarto, corresponde a las canciones del ciclo vital
(matrimonio). El quinto es el conjunto de canciones religiosas. El sexto es la danza
colectiva. Finalmente, el séptimo es el yaraví con variantes regionales importantes.
Entonces, aquí se refuta lo siguiente: existen personas que piensan que la música
en el Perú llega con los españoles, y lo anterior solo eran pequeños vestigios. Pero con
solo hablar del uso de instrumentos de viento como la quena, ya estamos hablando de
una manifestación cultural y musical propiamente dicha y no vestigios de ella. La
música en el Perú se originó hace más de cuatro mil años y fue desarrollándose a través
del tiempo y formando una calidad y concretización envidiable. Se generaron seis
principales formas de manifestación musical andina, que hablando en un contexto actual
sirvieron de mucha ayuda para que posteriormente inicie la migración a la capital Lima
y de origen a la música chicha.

VIRREINATO

Cerrando esta última etapa de los Incas, los españoles al llegar introducen un sinfín
de elementos que, muy aparte de la mezcla entre aquellos y los aborígenes, influyen en
los distintos aspectos del mundo andino, y de esta confluencia surgen nuevas formas de
expresiones artísticas. De acuerdo al tema, Montoya (1996) nos comenta:
Se puede afirmar que hay en el Perú una tradición musical y artística desde hace cuatro
mil años. Durante la invasión, había gran diversidad musical incaica y se ha mantenido
en diferentes rubros como el wayno, danzas, yaraví, puqllay. En el proceso de
intercambio, los quechuas tomaron de los españoles elementos que les parecieron
compatible con su matriz de cultura como algunos instrumentos musicales. Siguiendo la
metáfora del mestizaje, del encuentro de una cultura A con una B surge una C. Todas
deberían reproducirse autónomamente, sin que esta niegue los estrechos contactos de una
con las otras. Una cultura procesa dentro de sí lo que recibe de la otra, transforma lo
24
 externo y lo convierte en interno, la matriz se enriquece con lo que toma de otras culturas,
pero puede empobrecerse. Entonces, del encuentro no se puede decir que nazca una
“cultura hija” sino que, cada cultura se enriquece o empobrece, sigue su propia suerte.
(pp.485).
Es de conocimiento la diversidad musical que existía antes de la llegada de los españoles
al Perú. Pero no podemos negar el hecho de que con su arribo trajeron diversos
elementos (instrumentos) que los peruanos adoptaron como suyos, muchas veces
transformándolo y creando nuevas invenciones. De este intercambio cultural se puede
rescatar lo mencionado anteriormente, pero en cuanto a mestizaje podemos decir que,
no es que surgió una tercera cultura del encuentro de la inca con la española, sino que,
cada cultura por separado adoptó elementos de la otro para enriquecerla, entonces no
podemos considerar la existencia de una tercera cultura que sería la mezcla de estas dos,
pues la matriz cultural de cada una se mantiene como autónomas que son.

Ahora bien, sabemos que la forma en la que la corona española influenció a estos
pueblos fue mediante la religión. Se llevaron a cabo evangelizaciones en las cuales un
indio debía adoptar las formas de convivencia de los conquistadores, así se llegó a la
influencia musical. “Desde los primeros años de la Colonia, una estructura musical
indígena fue instalada por los curas españoles en las doctrinas de los indios recién
fundadas para asegurar que el ritual católico guardara su atractivo para los nuevos
conversos.” (Baker, 2003: 2). Del texto se desprende que la Colonia necesitó recurrir a
ciertos métodos didácticos como la implementación musical para hacer más vistoso el
proceso doctrinario y lograr una mejor comprensión y aceptación por parte de los
indígenas.

Asimismo, el autor enfatiza aún más en el tema. Baker (2003) escribe:

Durante los inicios de la Colonia, la necesidad de los curas hispanos por adoctrinar a los
indígenas llevó a que estos instauraran un sistema musical de aprendizaje para poder hacer
esto más llevadero para ambas partes. Los músicos indígenas por su parte, también
gozaron de un rol de suma importancia durante la época colonial, pues a la falta de
“maestros de capilla” los altos mandos religiosos se vieron forzados a educar a nativos
para que tomen esta posición eclesiástica, ganando así un mayor poder y siendo estos
mismos los que extenderían la religión católica entre su gente. (pp. 2-7)
Del texto se colige que en la época colonial, la música fue vista como un
instrumento trascendental en las comunidades eclesiásticas, pues estas representaban
una forma de mejorar la educación religiosa, por medio de bellas piezas musicales que
solían comprar como quien compra una manzana. Fuera de lo que comúnmente se
piensa, este texto nos muestra que algunos indígenas tuvieron un rol primordial en el

25
proceso doctrinario, algo que generalmente ha estado oculto en los libros educativos
sobre historia, dejando a esta población un rol pasivo, como el de unos simples
receptores.

Un hecho importante de este periodo fue la traída de africanos al virreinato

peruano, con este se intensifica aún más la confluencia de estas expresiones que
empezaban a consolidarse. Con la llegada de los africanos surgen nuevos géneros
musicales, tales como el festejo, la cumanana, el alcatraz, la zamacueca, el landó. Sobre
la población negra en la colonia, Tompkins (2011) nos relata:

Son escasas las referencias a la música de la población negra de los s. XVI, XVII y XVIII,
a comparación de los siglos posteriores. En este sentido hay que confiar de los cronistas,
comentario de los sacerdotes, y etc. Los africanos llegaron al Perú y se sorprendieron de
los instrumentos que utilizaban los indígenas, más imponentes y grandes que de los de
ellos. Los españoles vieron en las cofradías, una ayuda a las procesiones, algo curioso es
que los negros seguían desarrollando sus rituales, haciéndolos pasar como bailes de la
procesión, los negros fueron usados para tocar música de la tradición católica española al
igual que los indígenas de la sierra. Ya para el siglo XVIII, los negros adquirieron
considerable familiaridad con las formas musicales españolas, hasta el extremo de llegar
a ser los principales músicos de casi todas las actividades, hasta el siglo XIX, donde ya
se establecieron las formas criollas, que hasta ahora perduran.
De lo citado, se consideraría que los africanos influenciaron enormemente en la
identidad musical peruana, se da a notar como es que, desde el principio, los negros
empiezan a formar parte de toda la escena musical peruana, cautivando a toda una
sociedad con su notable picardía, hasta el punto de ser protagonista de casi todas las
actividades culturales y religiosas de la época virreinal. Sin duda, los africanos han
formado un legado que aún perdura como protagonista de nuestra identidad y formadora
del patriotismo peruano.

Pero así como se observa que para los africanos no fue fácil la vida en Perú,
tuvieron que ingeniárselas para nunca perder sus tradiciones y conservarlas. Arreluca y
Cosamalón (2015) nos detalla más sobre este proceso:

(…) en algunos colegios como San Pablo, los jesuitas llegaron a organizar bandas de
músicos afros a quienes estimaron como excelentes músicos (…). De igual forma, los
músicos afros animaron todo tipo de fiestas públicas y privadas, en las cuales
interpretaron melodías religiosas europeas, pero al interior de sus cofradías y casas
probablemente conservaron sus propios ritmos lejos de la mirada y oído de las
autoridades. Las acuarelas del obispo Martínez Compañón (…) son la mejor fuente para
darnos una idea de la maestría de los músicos y danzantes afros de la costa norte. (pp. 66-
67)
Del texto se interpreta que la comunidad religiosa veía con buenos ojos la
musicalidad de la gente afrodescendiente en cuanto a su estilo armónico. Estos a su vez,

26
actuaban de dos maneras dependiendo de la situación, pues frente a las celebraciones de
los peninsulares solían montar presentaciones con aires más religiosos y europeos,
mientras que por su lado, cuando se hallaban con sus iguales en sus cofradías y casas,
su manera de expresarse era más liberal y colorida. Además, estos mismos autores dan
cuenta:

La iglesia católica solía ser la comunidad que más apoyo brindaba a las expresiones
culturales de los sectores conformados gente afrodescendiente durante la sociedad
barroca. Era la belleza, color y rítmica de estos cánticos y danzas los que hacían que las
fiestas patronales cobraran mayor “vida” y amenidad. También estos músicos afro solían
ganarse la vida animando fiestas públicas y privadas, entonando cantares europeos de
índole religioso, mientras que, por el contrario, cuando estos se hallaban en sus cofradías
con sus similares eran los momentos propicios en los que podían expresarse con libertad,
ya que para la sociedad imperante estos sonidos parecían “Aullidos”.
Lo que sugiere que las expresiones culturales afro solían ser continuamente
marginadas por una sociedad alienada con aspiraciones de hacer de Perú una pequeña
Europa. Por su lado, eran las comunidades eclesiásticas quienes realmente veían ese
potencial cultural, pero al igual que los otros grupos, quería que estas expresiones
estuvieran orientadas hacia lo correcto, pues la gente afroperuana tendía a ser demasiado
“sensual”.

Dejando de lado el tema de la población africana en el Perú, seguiremos

abordando nuestra problemática de la música y la sociedad en esta época del Virreinato.
Sobre lo mencionado, Petrozzi (2009) nos aclara:

La sociedad colonial estaba jerarquizada en castas. Esta organización estamental

fragmentó los intereses sociales y dificultó lograr una identidad común (Cotler 1978, 46).
Existía oficialmente una división en República de españoles y República de indios,
además de los esclavos y de las castas intermedias, a cada una de las cuales correspondían
sus propias músicas y bailes. La coexistencia en las ciudades coloniales de la música de
los diferentes grupos de habitantes se hacía particularmente visible en las fiestas, en las
cuales cada uno de ellos presentaba sus propias danzas y música. Como sostiene
Hernández (2007, 244) la racialización fue el eje central de las relaciones de poder
coloniales. Las clases o castas se diferenciaban unas de otras no sólo por el color de la
piel, sino por signos culturales, uno de los cuales –y uno muy importante– era la música
(id., 250). Así, la élite se preocuparía por practicar músicas que se podían identificar
fácilmente como europeas. La música de la clase española y criolla aristócrata era una
prolongación de la que venía de Europa, y también sus autores fueron, por muchos años,
casi exclusivamente europeos. (pp. 53-54)
De esta cita se comenta que el alcance de una identidad común fue difícil en la época
colonial peruana debido a la jerarquización de la sociedad, existiendo así diferencias en
cada identidad según la casta a la que pertenecían. En esta época, la música fue un
elemento tan importante como el color de la piel para la diferenciación de linaje, ya que

27
el consumo o la práctica de cierto tipo de música era clave para el reconocimiento de
clases. Sin embargo estas diferencias no imposibilitaron una coexistencia en la música,
ya que cada casta expresaba su identidad en las fiestas o reuniones con sus similares,
refiriéndose a la cultura. Se entiende también que la identidad cultural de las élites,
considerando a la clase criolla aristócrata, se desarrollaba acorde a la identidad europea.
Limitándose así a practicar y consumir únicamente música de autores europeos.
Entonces se puede considerar que la identidad de la élite puede ser considerada como
una imitación de la identidad europea. Añadiendo a este tema, Petrozzi (2010) agrega:

La música peruana tuvo un constante contacto con las músicas populares

compuesta en Europa, la cual fue en un inicio su modelo a imitar. (…) demostrar
estar al día imitando lo que se hacía en los centros europeos se combinaba con
una búsqueda de autenticidad, de raíces propias y de originalidad. Una identidad
constantemente presente en los músicos peruanos fue, desde principios de la
independencia, el ser parte de la música internacional, refiriéndose en realidad
a la tradición de origen europeo que se expandió mediante la colonización. (p.
47)
Del texto citado se colige que una de las primeras influencias que tuvo la música
peruana fue la de origen europeo, debido a los casi trescientos años como colonia
española, que sirvió en un principio como modelo a imitar combinándose además con
el intento de una búsqueda de raíces propias, pero con la intención de ser parte de la
música “universal” haciendo referencia a la tradición europea.

Cerrando este punto, hemos mencionado, quizá los hechos más importantes en el
proceso de una creación musical influenciada por distintos grupos sociales (etnias
andinas, africanos y españoles), entonces, si se quiere hablar de una identidad única y
marcada no se podrían hablar del concepto en forma sólida. Esto tal vez se da en la
época de emancipación cuando los habitantes del Perú ya se reconocían como tales, aun
así, muchos no perdieron las costumbres de sus raíces.

REPÚBLICA

En los primeros años del siglo XIX ocurre una notable conciencia sobre la
influencia extranjera (sobretodo europea) a la música que se hacía en el Perú. Al
respecto, Petrozzi (2010) nos comenta:

28
 La música peruana tuvo un constante contacto con las músicas populares compuesta en
Europa, la cual fue en un inicio su modelo a imitar. (…) demostrar estar al día imitando
lo que se hacía en los centros europeos se combinaba con una búsqueda de autenticidad,
de raíces propias y de originalidad. Una identidad constantemente presente en los músicos
peruanos fue, desde principios de la independencia, el ser parte de la música internacional,
refiriéndose en realidad a la tradición de origen europeo que se expandió mediante la
colonización. (p. 47)
Del cual se colige que una de las primeras influencias que tuvo la música peruana
fue la de origen europeo, debido a los casi trescientos años como colonia española, que
sirvió en un principio como modelo a imitar combinándose además con el intento de
una búsqueda de raíces propias, pero con la intención de ser parte de la música
“universal” haciendo referencia a la tradición europea.

La crisis que atravesaba la corona española y el resentimiento social que esto

generaba llevó a la creación de elementos patrióticos y un fuerte deseo de
independencia. Recorriendo rápidamente y obviando los sucesos que marcaron a la
joven república en el siglo, nos remontamos a los finales de este siglo donde se da un
hito en la música peruana, Sandoval (2015) quien reincide en Romero (2013) nos
comenta al respecto:

Es partir de fines del siglo XIX que la música en el Perú empieza a ser objeto de
investigación sistemática, y con una relación más inmediata con la antropología del siglo
XX. Se caracteriza principalmente por dos factores: la comparación que se hacía entre la
población indígena contemporánea con la sociedad incaica, y por la insistencia en el
estudio de la escala pentatónica (de cinco sonidos) como la estructura primordial de las
melodías andinas. Es en el Cuzco en donde aparece el primer estudio sobre la música
andina dentro de estos parámetros, escrito por el pianista José Castro, titulado “El sistema
pentafónico en la música indígena Pre-Colonial del Perú (1938 [1898]. Según confesión
propia se encontró con unas que se podían tocar íntegramente en las teclas negras del
piano. Concluyó que la música de los incas se había pasado en una serie de cincos sonidos,
es decir, en la pentatonía. (p. 295)
Del cual se deduce que tuvo que pasar más de casi 400 años para que por fin se dé
un estudio con respecto a la sociedad incaica y el uso que estos daban a la escala
pentatónica, quien el autor llama “pentatonía”. Ahora, ¿Por qué tuvieron que pasar casi
400 años para que se dé estos tipos de estudio? No es que nadie haya hecho estudios
sobre la sociedad Inca y todos sus adyacentes, sino que nadie hasta entonces se había
interesado, e incluso, dado que cuenta la música era un factor importante en dicha
sociedad, como se explicó antes. Se daba una comparación entre la sociedad de la
República y la sociedad de los antiguos Andes. No se podía estudiar antes porque, no
solo teníamos el no interés en llevarlo a cabo, sino porque no se tenía muy en cuenta

29
 la importancia de la música andina en la época de los inicios de la República. El haber
estudiado tan tardíamente la música de esa época, deja a entender que no hubo los
requisitos necesarios para iniciar un estudio musicológico de esa época, y además de
eso, etnomusicológico.

Es así como ingresamos al convulsionado, pero interesante, siglo XX, del cual se
hablará líneas posteriores con más detalles.

IDENTIDAD EN PERÚ

Como se ha visto en líneas anteriores, se ha parcialmente la idea de identidad en

Perú. Para entender el porqué de la complicidad de definir puntualmente este término, a
continuación veremos en breve repaso sobre el proceso histórico de esta idea y sobre
cómo se ha ido construyendo al peruano que se aprecia actualmente.

PERIODO PREHISPÁNICO

En la historia sobre cómo se reconocían los pobladores que habitaron el suelo

peruano es un tema complicado debido a sus cambios intempestivos que surgieron a lo
largo de este proceso que terminó en lo que ahora es el Perú. Siguiendo la cronología
que hemos aplicado para hablar sobre la historia de la música en el Perú, la aplicaremos
para hablar sobre este proceso de una identidad nacional. En el período prehispánico
Holguín (1999) nos relata:

El imperio incaico coronó un proceso de miles de años en el que participaron hombre y

mujeres llegados de diversas procedencias que construyeron las “culturas” que
englobamos en lo que llamamos Antiguo Perú. […] quizá por falta de tiempo no
construyó una nación, no fundió en un crisol los mil pueblos que lo integraban. (p. 157)
Del cual se interpreta que los Incas se impusieron en todo lo que se había
alcanzado en las civilizaciones de mil años del Antiguo Perú. Lo más probable es que
los Incas necesitaban más tiempo, tal vez, para consolidar toda una nación de distintas
razas indígenas.

Asimismo, reincidiremos en la misma obra de Holguín (1999), en el cual añade:

El Perú Antiguo no tuvo nombre, no le hacía falta. El nombre Perú se lo pusieron sus
conquistadores. El imperio incaico coronó un proceso de miles de años en el que

30
 participaron hombres y mujeres llegados de diversas procedencias que construyeron las
“culturas” que englobamos en lo que llamamos Antiguo Perú. Pero una culminación
imperfecta porque, quizá por falta de tiempo no construyó una nación, no fundió en un
crisol los mil pueblos que lo integraban. Los incas son parte de la historia de Perú, pero
no viven Perú. Más bien ponen el cimiento, preparan el terreno, empiezan la construcción
del edificio que el Perú actual, el cual, a medio construir, sufre importantes cambios en
su estructura y acabados. Lo que resulta es obra de los incas, pero también de los
españoles, de los negros y de otros hombres llegados para fundirse en la obra magna que
es Perú. (p.153)
Es un hecho, que el Perú nace con la conquista de los españoles, pero me atrevería
decir que solo nace en papel ya que, desde entonces, lo que se conocía al Antiguo Perú
era la síntesis de mil pueblos que estaban bajo el dominio inca, esto no cambió con la
llegada de los españoles e inclusive en la República. Pero esos son temas más
complejos. Holguín es muy puntual. Los incas idearon, pero no lo llegaron a concretar
del todo. Los españoles idearon, pero no lo llegaron a concretar del todo. San Martín,
Bolívar idearon, pero sabemos lo que pasó. Es decir, el Perú no es lo que sus
gobernantes quieren que seamos, sino lo que su pueblo es y cómo ellos lo determinan.
Así pasó con los Incas que no pudieron con tantos dominios, con los españoles y con
todos aquellos que quieran imponer su palabra en contra del pueblo.

Para esta primera parte del proceso de identidad nacional, nos hemos inclinado
hacia la postura de Holguín (1999) en “Historia y proceso de la identidad de Perú. El
proceso político-social y la creación del Estado”, ya que en esta, el autor relata de
manera breve, pero puntual este tema en el período de los antiguos Andes, y, por
supuesto, de él nos inspiramos para nuestro lema en general. Dejando esto en claro,
pasemos a contar este proceso en la época del Virreinato.

PERIODO COLONIAL

En este período, veremos que esta determinación sobre cómo se reconocían estos
los pueblos se verá influenciado de manera parcial la música y sus actividades. Quien
nos habla un poco acerca de esto es Romero (2015):

La fiesta pública colonial reproducía fielmente el orden social imperante: comparsas de

hispanos, seguidas de grupos de negros y delegaciones indígenas. Pero este desfile no
reflejaba la situación demográfica de la capital pues mientras los negros provenían de los
enclaves “africanos” limeños, los indígenas solían llegar desde pueblos aledaños para
ofrecer sus danzas. Puede asegurarse que la cultura limeña, desde sus inicios, reconoció
lo hispano y lo africano como componentes propios. (p. 26)

31
 Según el autor, en la colonia, la cultura limeña reconocía lo hispano y lo
afroamericano y los identificaba como propios. Las expresiones indígenas en cambio,
fueron consideradas como un elemento cultural externo, tolerado solamente en
situaciones extraordinarias como en la fiesta pública colonial.

Asimismo, reincidimos en Holguín (1999), quien también nos habla más acerca
de este período:

El virreinato estableció una sociedad de castas, pues, aparte de consideraciones políticas

y económicas, la separación y dominio de los hombres que eran distintos y se
consideraban inferiores, era un hecho que se concebía natural y ético, El mestizaje se
produjo indetenible como un hecho contrario al ideal de la pureza racial. Los criollos,
enfrentados a menudo a los peninsulares, desarrollaron pronto ideas de autoestima y
orgullo nativo que llamamos “conciencia criolla”. La Ilustración dio lugar a valiosos y
precursores estudios peruanistas, como los publicados en el Mercurio peruano (1790-
1795), donde Hipólito Unanue, hizo ver no solo el patriotismo criollo sino una proyección
nacionalista en sus escritos. Ello ha permitido decir que por entonces –fines del siglo
XVIII- se empezó a plasmar la idea de nación peruana. (Pp.155-156)
Era evidente que la sociedad que había impuesto el virreinato era prejuicioso y
racista. Pero lejos de entrar en su modo de pensar, se podría decir que cometieron un
grave error al mezclarse con los indígenas de la región. ¿No que eran puros? Esto fue
determinante. Los españoles aun con su pensamiento de pureza pecaron y el mestizaje
fue inevitable. A raíz de esto, los criollos peruanos son los que empiezan a tener la
idea de una nación, importante para la época ya que España se encontraba en crisis y
lo estaría más aún. Es por ello, que se le debe la atención a la Ilustración, cuna de
pensadores que cambiaron totalmente el orden impuesto, en Europa, el antiguo
estamento, y en América hispanohablante, la sumisión de los españoles. Sobre todo en
Perú que ya desde antes se pensaba en una nación en las que nosotros mismos nos
gobernemos, decidamos nuestro futuro y empezar a construir lo que sería la joven
república.

Teniendo en claro esto, tampoco era sencillo contar con un fuerte sentimiento de
independencia. Al respecto, Alvarado (2017) nos menciona este problema dentro de la
época colonial:

También podemos considerar que la historiografía en estos tiempos tiende a justificar y

legitimar el dominio que los criollos han asumido luego de la separación política, como
bien lo señala Francisco Quiroz (Criollismo republicano), quien reconoce en varios
historiadores, la inclusión “de manera sistemática lo colonial como parte importante de
lo que considera la trayectoria histórica del país.

32
 De la cual se deduce que, actualmente, y gracias a la historiografía podemos
referirnos a la importancia del papel dominante “criollo”, este asumido después de la
separación política, debidamente señalado por Francisco Quiroz en el “Criollismo
Peruano”, señalando la relevancia de la inclusión sistemática de lo colonial a la
trayectoria histórica del país.

Sin llegar a extremos o confusiones, estos relatos son los más importantes que se
pueda tener como registro histórico de este proceso de identidad durante el Virreinato.

PERIODO DE LA REPÚBLICA

Ya en el período de la República, se da un sentimiento de pertenencia con una

nación que se ilusionaba con que la independencia traería mejores condiciones de vida.
Debido a esto, se da una serie de cambios en la que las personas, fuera de que se sintieran
parte de su región o familia, deben sentirse peruanos como tales en términos generales.
Pero al respecto, Cosamalón (2010) nos cuenta cómo fueron los sucesos:

Por otro lado, el asunto bastante más relevante de la forma de la nueva identidad política
se estableció de una forma natural, no traumática. El Estatuto provisorio que rigió el
protectorado de San Martín solo señalaba que en él se unían el "mando supremo político
y militar de los departamentos libres del Perú, bajo el título de Protector", sin señalar la
forma política que se asumiría.
Del cual se colige que a diferencia de los otros procesos traumáticos en la época
republicana, el de la nueva identidad política se dio de manera natural. Ya que el
Estatuto provisorio de San Martín solo aludía la incorporación del mando supremo
político y militar de los departamentos libres del Perú, bajo el título de Protector, a este.
Sin hacer la aclaración respecto a la forma política.

Además de las condiciones en las que se realizó la independencia, muchos

patriotas se preocuparon en la creación de símbolos nacionales con los cuales la
población se sienta peruana y llevar un espíritu patriótico. Al respecto, Petrozzi (2010)
nos cuenta:

33
 La identidad peruana en construcción llevó a la composición de obras patrióticas, como
marchas e himnos, y también a la inclusión de danzas populares en obras de salón. La
música practicada en los teatros y salones de Lima y otros centros urbanos no distinguía
entre música artística, música popular y música comercial como se podría hacer hoy. En
los mismos programas, figuraban obras de distintos géneros y tradiciones. Esta práctica
continuaba en uso durante las primeras décadas del siglo xx, como se puede apreciar en
los programas de Radio Nacional del Perú de la época (p. 86). En ellos, estaba presente
la música popular no sólo de varias regiones del Perú sino también de otros países de
Latinoamérica, además de obras de concierto nacionales y europeas, por ejemplo de
Mozart, Beethoven, Chopin, Albéniz y Falla. (p. 47)
Las expresiones musicales producto de la identidad peruana se pueden definir con
los términos “creación” e “inclusión”. Creación de obras patrióticas e inclusión de
danzas populares. Estas acciones marcan un hito en la historia ya que se vive en un
contexto que es profundamente marcado por la difusión, propagando así la identidad
peruana a cada sector de todas las clases sociales. También es importante recordar que
en la época aludida no existía la clasificación de la música que hoy se conoce, es decir
la distinción entre lo artístico, popular y comercial. Sencillamente se la presentaba
conjuntamente a obras de distintos géneros y tradiciones. Por último, el término
“inclusión” advierte que no se refiere a esta época bajo un dominio absoluto de
creaciones nacionales, sino una reunión de estas con creaciones latinoamericanas y
europeas.

Además, Holguín (1999) nos menciona más sobre este hito que marcó este
proceso. Es decir, se da un antes y un después con respecto a los sentidos de pertenencia:

La identidad predominante en la época de la independencia es la de un sencillo

americanismo en base hispánica exhibido por los criollos de toda la América española, es
verdad que la independencia hizo descubrir a muchos la existencia del Perú y esto
conllevó hablar acerca del sentido de la nación peruana (una nación nueva, en teoría, aún
inexistente pero deseada, antes, en el virreinato, se reconocía oficialmente la convivencia
de varias naciones étnicas). La independencia devuelve a Perú la libertad, la autonomía
pero el Perú que se separa para siempre de España ya no es la de Atahualpa, ha sufrido
varios cambios, es un pueblo nuevo, pues aunque conserva gran parte de sus ancestros
aborígenes, contiene los fenómenos de su imparable transformación. En la independencia
de Perú se advierte un factor cohesivo que en alguna medida supera las diferencias
raciales-culturales, después de siglos de opuestos y encontrados intereses, blancos, indios,
mestizos, negros y mulatos coinciden en un proyecto que coyunturalmente los une para
alcanzar una meta común. (pp. 157-158).
Al independizarse el Perú, surge un reconocimiento a lo peruano, dejando de lado
sus diferencias regionales y el sentido de pertenencia a su pueblo. No se trata de que
cada grupo social abandonó su propia pertenencia a su cultura, sino que se trata de un
apego al sentimiento nacional, por apoyar la causa de independizarse de la corona
española que los oprimía, marginaba, buscar el bien común que vivía bajo la dominación

34
y así hacerse autónomo y libre de decidir sobre su futuro. Esto, como ya sabemos, trajo
una serie de problemas en aspectos políticos y económicos, pero por el lado de nuestro
tema, se reconocía ya una idea de nación y de pertenencia a esta.

Asimismo, con el pasar de los años de la joven República, esa idea de nación unida
se iba perdiendo. Al respecto, nuevamente Holguín (1999) nos cuenta:

El régimen republicano tiene la inapreciable ventaja de borrar las preocupaciones de

nacimiento y color, aproximar las castas rivales y hacer más intima la fusión nacional que
es para el Perú la gran condición de estabilidad y grandeza. Es en esta época cuando una
legislación tendiente a liberar al indio de sus servidumbres y a elevarlo se anunció pronto,
surgieron los símbolos nacionales y se exaltaron el patriotismo y nacionalismo. En el Perú
no ha habido como en otros países, cruentos conflictos divisionistas, lo que es decir que
la unidad territorial ha sido un ideal colectivo alcanzado. El descubrimiento de la
identidad del Perú alcanzó nuevas luces con Bartolomé Herrera quien lo presentó como
lo que era, un pueblo nuevo. Los indios recibieron un trato bifronte es decir protector y
paternalista por las leyes del estado, la conciencia del problema del indio se hizo cada vez
más aguda. Hay acuerdo en que la guerra con Chile aceleró la formación de la conciencia
nacional y puso al descubierto el Perú profundo, con sus males y esperanzas. El mestizaje
biológico siguió su curso, cada vez más libre de los prejuicios coloniales y los censos no
hacen sino demostrar su constante aumento. (pp. 158-159)

Los inicios de la República fueron los más convulsionados en todo aspecto, se da

una fuerte preocupación por la equidad social y hacer del Perú un país más “cómodo”
para sus habitantes. Se dan fuertes discusiones sobre qué camino seguir, ese, tal vez, fue
nuestra barrera, ya que, mientras algunos buscaban el bienestar general, otros solo
buscaban el bien personal. Es después de la guerra con Chile que se da una reflexión
sobre cómo se ha estado trabajando para la formación de un país unido, sin diferencias,
sin guerras internas, etc., es así que es como se descubre el talón de Aquiles que tiene el
Perú, incluso hasta la actualidad. Esa falta de conciencia a valorar lo nuestro y lo que
somos.

Siguiendo la línea hasta llegar a nuestros días, reincidimos en Holguín (1999) para
que nos aclare más sobre este punto:

El aumento del mestizaje hacia 1964 ya no hizo posible confiar en las clasificaciones
raciales. El país creció, se incorporó la selva y con ella numerosos pueblos amazónicos
que hoy reclaman un lugar digno en la sociedad peruana. El centralismo afectó
grandemente el desarrollo del país y fue causa del resentimiento antilimeño en las
provincias, y también estímulo de los regionalismos y provincialismos. En el siglo xx
han tenido vigencia dos posturas antagónicas: el hispanismo y el indigenismo. Hoy día
no solo se reconoce el mestizaje, sino que se lo considera bueno, fecundo, y hasta
nuestra mayor riqueza. Ha cambiado por completo la imagen negativa que entre algunos

35
 tenía, de la cual sin embargo quedan rezagos. Junto al apabullante mestizaje, existen
aún muchas series de separación social fundadas en la raza, que incluso se prestan a
generalizaciones apresuradas, fruto de una superficial observación. (pp. 162-163)
Ya para la segunda mitad del siglo XX, cuando se daba este problema de la
migración, surgen problemas debido a la exclusión, por ello el reclamo de diversos
pueblos que piden reconocimiento y apoyo. La corrupción estatal es, sin duda, el
principal problema para la diversificación y progreso. Es por esto que ocurre este
resentimiento. Esto fue una de las causas al llamado conflicto armado interno.
Actualmente, la sociedad ha cambiado en cuanto a forma de integración, el mestizaje es
nuestra esencia ya desde hace muchos años, por lo cual debe unirnos cada vez que se
habla de nuestra música, de nuestra gastronomía, de nuestro deporte, de nuestro paisaje
y más. Sin embargo, cuando se olvidan esos elementos se incurre a la discriminación,
racismo, marginación, etc., sucesos que todavía son lamentables.

CONCLUSIONES

En este capítulo se ha podido entender el desarrollo de la música desde sus

orígenes, pasando por el periodo colonial y llegando finalmente al periodo republicano.
Haciendo este recorrido se puede dar cuenta que el proceso de desarrollo no ha sido
constante, sino que se ha presentado diversos factores que han alterado la música
netamente peruana, llegándola a cambiar; la actitud de la población peruana ha sido la
más óptima, puesto que ha recibido todas las influencias foráneas presentadas,
estableciendo nuevos géneros musicales. Por otro lado, este desarrollo, generalmente
musical, ha llevado de la mano también las distintas formas y maneras de identidad que
se han presentado a lo largo de la historia, estableciéndose un sinfín de manifestaciones
culturales totalmente diferenciadas, pero con un mismo sentido: el sentido de
peruanidad.

36
 CAPITULO III

MÚSICA ACTUAL Y SU INFLUENCIA EN LA IDENTIDAD

37
 En el siglo XX, empieza la época de modernización en el Perú, esto implica la
entrada de productos extranjeros masivo al país. Pero sabemos que no solo ocurre esto,
los procesos migratorios, los conflictos internacionales y nacionales ponen al Perú en
una situación complicada en diversos sectores. Por ello, nacen nuevas formas de
expresión en distintos ámbitos, pero como hemos visto en todo el trabajo, solo
abordaremos el tema de la música y su aporte a la construcción de una identidad peruana.
Esto persiste hasta la actualidad, donde se esconde una gran problemática: se manifiesta
una marcada alienación, la cual produce efectos tanto positivos como negativos. En este
capítulo abordaremos cómo es que se va desarrollando esta problemática debido a los
factores antes mencionados y cómo repercute a formar identidad nacional o si es que se
puede hablar de una hasta la actualidad.

MÚSICA PERUANA EN EL SIGLO XX Y LOS CAMBIOS EN UNA IDENTIDAD

Para empezar, se sigue un sentimiento nacionalista: primero, desde la

independencia: luego, después de la derrota en la guerra del Pacífico, pero no solo ocurre
en el Perú, sino en todo el continente. Al respecto, Petrozzi (2010) nos menciona:

El fenómeno que se ha dado en llamar corriente nacionalista y que se da en todo el

continente americano desde las primeras décadas del siglo xx (Tello, 2004, pp. 217-218)
tiene en el Perú varias expresiones. Dicha denominación no es siempre muy exacta, ya
que en muchas ocasiones ella no hace referencia a un nacionalismo ideológico, sino a la
utilización de elementos musicales de tradiciones populares o a la composición
intercultural. Esto está ligado a una manifestación de identidades diversas que varían entre
el nivel puramente individual y el internacional. Por un lado, está la expresión de
identidades regionales que utiliza elementos de la música popular, generalmente mestiza,
practicada y conocida solamente en cierto lugar. […] Otros compositores hacen referencia
a géneros difundidos nacionalmente, tales como el vals criollo, la marinera o el huayno.
(p. 48)
A inicios del siglo XX, se encuentran las diversas expresiones que tiene la corriente
nacionalista en lo amplio del Perú, haciendo hincapié que esta corriente no es propia del
Perú, sino expresada en todo el continente americano. Estas expresiones se pueden
hallar en la música, mas no siempre regida bajo un aspecto ideológico nacionalista; sino
también estructurada con elementos propios de la música popular. Es así que se puede
percibir una expresión cultural específica y una general. Refiriéndose al alcance que
tuvo en la práctica. La específica se concentró solamente en determinados lugares,
mientras que la general se encargó de la difusión nacional de géneros de más amplio
alcance como el vals criollo, la marinera o el huayno.

38
 Por otro lado, algunos sectores no lo veían como una forma de nacionalismo, sino
como una forma de manifestación, que ya data desde los principios del siglo XX.
Romero (2013) citado por Sandoval (2015) nos aclara:

Un ejemplo de cómo es posible desde el campo de las ciencias sociales abordar el

estudio del repertorio criollo de principios de siglo XX lo establece Steve Stein
(1982) al analizar los textos de varios valses criollos y a través de ellos entender
los valores de la clase trabajadora de inicios del siglo. La conclusión de Stein es
que los sectores obreros expresaban a través del vals una actitud de conformismo
y resignación que revelaba una aceptación del statu quo de la época. La música
entonces, servía para manifestar las aspiraciones, o en este caso, las frustraciones,
de un sector social concreto. (p. 313)
Steve Stein hace un estudio sobre las reacciones de la clase obrera a principios del
siglo XX, y que Romero lo cita de forma muy puntual. Era evidente, que ante los
reclamos no escuchados de ciertas clases, en este caso la obrera, estos buscasen alguna
forma para ser por fin escuchados y atender a sus demandas. Recordemos que a
principios del siglo XX no había una horario y salario fijo en la clase obrera, y que
también hubo ciertas luchas por conseguirlo. Es así como entra el vals criollo en forma
y apoyo a la protesta generada. De hecho, no fue la única, pero quizá fue la más
importante.

A pesar de esto, los medios de comunicaciones introdujeron al país las corrientes

extranjeras que imperaban en esa época. Romero (2015) nos cuenta:

Durante el segundo gobierno de Leguía, con la inserción de los medios masivos de

difusión musical, la faz musical de la capital sufrió transformaciones significativas como
la circulación de música “extranjera” adaptando elementos de otros géneros al repertorio
limeño [...] Con ello se inició un proceso de homogenización de lo criollo que termino de
incorporar completamente lo afroperuano como componente sonoro de la ciudad limeña.
A esta lima no pertenecía la música indígena, las prácticas indígenas seguían un factor
externo en la vida cultural y su siempre fugaz asistencia se restringía a los festivales
estatales. (p. 27)
Del cual se colige que con el segundo gobierno de Leguía se notó la influencia y
circulación de música extranjera a través de masivos medios de difusión. Se intensificó
la comunicación entre los distintos estilos locales de música criolla y se incorporó por
completo el componente afroperuano a la sociedad limeña, a la cual no pertenecía la
música andina o indígena que fue considerado como factor externo pues no lograban
una identidad con ella.

39
 A partir de esto, surgen nuevas voces en la música peruana. Tales como Pinglo
Alva, seguido de Chabuca Granda y otros, quien, en la música de estos personajes se
apreciaba aspectos peculiares. Llórens (1983) nos relata:

La producción musical criolla empieza a cantarle al pasado aristocrático de Lima. A

diferencia de lo que empezaba a vislumbrarse en la Generación de Pinglo, esta tendencia
no les canta a los personajes populares ni a los ambientes proletarios. A partir de 1950,
estas percepciones se van a expresar en la letra de los valses difundidos por la radio y la
industria disquera. Aparte del muy conocido tema La flor de la canela de Chabuca
Granda, dedicado a una mujer de "purísima raza negra" que se le canta también a una
Lima cada vez más antigua y remota. Empieza a desarrollarse esta tendencia con algunas
variaciones, aunque todas comparten en grado diverso la nostalgia por el pasado limeño,
hay una que lo evoca de manera particular. Es la que podríamos denominar como
"criollismo aristocratizante". La idealización de la "Lima señorial" llega a su máxima
expresión rememorándose paisajes y personajes de la aristocracia del siglo XX y sus
rezagos actuales. Por otra parte, se manifiesta una admiración por la "raza negra" como
"fina y pura". Se pierde toda relación orgánica entre el compositor y las clases populares
donde se originó la música criolla. Los "criollos aristócratas" cantan desde su alta
posición social pero rara vez desde una vivencia popular directa. (p. 85).
En 1950 se hace evidente una tendencia evocando al pasado aristocrático limeño en las
producciones musicales. En contraste se menciona a la generación Felipe Pinglo en la
cual la música iba dirigida a gente popular y ambientes proletarios. Sabemos que
Chabuca Granda durante su trayectori198a de compositora tuvo diferentes etapas, pero
una de ellas que llama la atención, es a la que se denomina “criollismo aristocratizante”
donde se percibe una especie de nostalgia por el pasado y la idealización de la “lima
señorial”, podemos reconocer las características mencionadas en una de sus
composiciones más populares de su carrera: La flor de la canela. En la misma, también
podemos percibir una admiración hacia la raza negra. Pero, en general, no viene nada
bien, retroceder en ninguna circunstancia por lo que las composiciones que
pertenecieron a esa generación solo ocasionaron que se pierda esa conexión entre el
artista y las clases populares, pues de allí se originó el género.

Con respecto al criollismo limeño, se toma en cuenta una problemática en cuanto

a su difusión. Nuevamente Llórens (1983) nos cuenta:

En cuanto a la música criolla limeña se puede notar dos grupos, uno de producción
artesanal (Guardia Vieja) y el moderno (Generación de Pinglo); este último contó con el
uso de canales de transmisión y estrecha relación con la audiencia. Bajo su nueva
dinámica de producción y difusión, la música criolla experimentó notorios cambios en el
proceso de su asimilación a la radiodifusión y a la grabación discográfica, lo cual puede
observarse en varios aspectos y niveles. Los géneros costeños más antiguos y
tradicionales fueron los primeros en verse afectados, llegando algunos al borde de la
extinción. La marinera limeña, el triste y sus similares. Considerando otro aspecto, se
puede decir que las sucesivas generaciones de compositores criollos fueron perdiendo así
su autonomía en este constante proceso que imponía la dinámica de los medios de
40
 difusión masiva, dependiendo cada vez más de este funcionamiento. Este esfuerzo
demandaba la necesidad de componer más temas y con mayor regularidad por tener cada
cierto tiempo una nueva canción para estrenar. Ya no se componía sólo por afición sino
por el apremio de tener éxitos rápidos, aunque pasajeros e intrascendentes. Creció la
tendencia a producir para vender y mantenerse en las preferencias del público.
Suena muy estimulador el hecho de dar a conocer tu música por medios de radiodifusión
y más. Pero hay ciertos aspectos que van deformando la perspectiva de música. Los
músicos criollos de antes componían músicas relativamente extensas y lentas, pero con
una belleza admirable. Componían porque les gustaba lo que hacían, pero en los
siguientes años, las cosas han cambiado, componen para que se mueva bien por el
mercado musical. Las hacen cortas para que sean fáciles de escuchar y tener éxitos
rápidos, no por lo que en verdad se debería hacer.

A raíz de esta problemática, es que la música criolla va cambiando de escenario,

Romero (2015) nos cuenta un poco más sobre lo criollo en el siglo XX:

Es justamente como contraparte a ese desarrollo que vuelven a surgir los “centros sociales
musicales” como un intento de reforzar los vínculos de lo criollo con las localidades; es
decir, con puntos específicos de la ciudad: los barrios. Mas, paralelamente a esas
tentativas, la música criolla comenzó a experimentar aquello que Giddens denomina “la
desintegración de los vínculos directos” en la posmodernidad (Giddens 1996: 33) y pasó
a establecer relaciones fantasmagóricas con los balnearios del litoral limeño –Miraflores
y Barranco– y con los barrios tradicionales populares: El Cercado, Rímac, Breña y Barrios
Altos. La música criolla, en cuanto signo, dejó así de denotar exclusivamente territorios
al interior de Lima, pasando a significar idealizadas versiones de lo colonial y de los
callejones de los barrios tradicionales pauperizados. El paisaje sonoro limeño, por lo
demás, había cambiado rotundamente.
Se conoce que en esta época la música criolla alcanza su máxima expansión. Sin
embargo, ante esta expansión surgen los denominados “centros sociales musicales”, los
cuales tenían como objetivo el retraimiento de esta, reduciendo la música criolla a sus
lugares de origen. Objetivo que no fue alcanzado, ya que pese a la presencia de estos
centros, la expansión continuaba sobre todo en los distritos próximos al litoral y en los
barrios tradicionales populares, llegando así a todo público, indiferente de la clase social
a la que este perteneciese. Asimismo, el significado mismo de lo “criollo” atravesó un
proceso de transformación, aludiendo ya no solo a un estrato social, sino a la imagen
colectiva de Lima colonial y de los barrios tradicionales.

Siguiendo la línea de los años, en los años 50, en consecuencia con la inmigración
a la capital ocurren nuevos cambios en todo tipo de aspectos. La música criolla no se
salva de este mar, Llórens (1983) nos cuenta:

41
 La producción musical "criolla" (costeña) y "andina" (serrana) en Lima se enmarcan en
relación a las transformaciones que ocurren durante el siglo XX. La antigua capital
virreinal en cuyas capas populares se cristalizaban expresiones de la "Lima criolla", como
la Guardia Vieja en la producción musical, sufre un vuelco a partir de la década de 1920
ante la modernización del país. Surge así una nueva etapa que en 1950 se enfrentará a las
consecuencias del crecimiento urbano explosivo y la conquista de espacios para la
supervivencia de las capas provincianas que migran. Por primera vez en la historia, ocurre
un desplazamiento y encuentro de mundos culturales contrapuestos que se aglutinan en
la capital. Con su abrumadora presencia los migrantes introducen en el ámbito urbano
diversas expresiones locales y regionales propias. En esta notoria transformación de
Lima, los sectores provincianos andinos van ocupando un lugar cada vez más importante
en la actividad musical, adaptándose a la ciudad, recreando sus propias expresiones
artísticas hasta alterar las imágenes culturales que de ellos se tenía. (p. 13).

Consideramos lo "criollo" y lo "andino" como expresiones artísticas y culturales

identificadas con diferentes sectores sociales. Lo cierto es que, en los años 50, debido a
la migración masiva del campo a la ciudad, se hizo posible el encuentro de estos dos
mundos diferentes tanto en lo social y en lo cultural. Antes de la llegada de este grupo
migratorio, la capital limeña era concebida como la capital virreinal, la lima criolla, pero
a partir de este hecho transcendental la mirada hacia Lima cambió, así como la
concepción de lo “criollo” y lo “andino” varió sus sentidos en la ciudad. Así surge la
gran importancia del estudio sobre la difusión y producción de la música popular ya que
sirve de referente histórico y también como un elemento que puede indicar la identidad
cultural de una sociedad en determinado contexto, pues, a través del estudio de la música
podemos apreciar las diferentes concepciones que pudieron haber tenido diferentes
sectores de la población.

Pero esta entrada masiva a la capital no solo afectó a la música criolla en sí. Los
inmigrantes trajeron consigo mismo sus costumbres y tradiciones, y que al chocar con
la cultura limeña origina nuevos estilos culturales, que Llórens (1983) nos cuenta:

A principios de la década de 1950, se hizo notorio el incremento sustancial del flujo

migratorio hacia Lima. De modo paralelo a este importante fenómeno físico de
crecimiento urbano explosivo, y de conquista de nuevos espacios para la supervivencia,
se genera un desplazamiento de mundos culturales muy variados. A la vez que los
migrantes terminan de asimilar en la ciudad los hábitos y servicios urbanos que están a
su alcance, ellos mismos propician la difusión de una serie de normas y valores reputados
como pertenecientes al mundo rural. Aparecen así dentro de la media urbana numerosa
actividad social y cultural con fuerte raíz serrana, junto con formas comunales de
asociación y organización, y una creciente práctica artística y musical de origen andino
popular. En el campo de los espectáculos, Lima experimenta un florecimiento de los
"coliseos folklóricos". Es durante estos años que la actividad de los coliseos llega a su
punto más alto. A la presencia cada vez más numerosa de un público identificado con

42
 estas manifestaciones se le suma el hecho de que comienza a aumentar también la
cantidad de los propios músicos andinos que residen en Lima. (pp. 117- 121)
De ello se comenta que gracias a la aparición de los migrantes es que se lograron
abrir nuevos espacios culturales en la capital, Lima experimenta un auge cultural en
cuanto a la música folclórica, llenando todos los locales donde se podía transmitir esta
manifestación cultural. Ni que decir del crecimiento de los músicos andinos en la capital
que llegaron a tener éxito rápidamente por la acogida que recibieron. De modo paralelo
a este importante fenómeno físico de crecimiento urbano explosivo, y de conquista de
nuevos espacios para la supervivencia, se genera un desplazamiento de mundos
culturales muy variados.

Asimismo, José María Arguedas (1952) nos cuenta un poco más sobre este
proceso que marcó el futuro de la capital: en estos años [1952] se observa un
acontecimiento demográfico que ha de influir de modo decisivo en la futura
configuración cultural del Perú: el traslado constante y creciente de la población serrana
hacia la costa, especialmente a Lima. Los 'hijos' de las provincias y distritos serranos,
reviven en Lima sus fiestas principales en una reproducción muy aproximada del
original, mantienen en constante vinculación con sus pueblos, se aferran a sus
costumbres y tradiciones maternas. En la gran capital [...] se han convertido en células
irradiantes de la cultura andina. De lo citado se desprende que la "Lima criolla", a partir
de 1950 se va transformando en un gran fusor de expresiones culturales donde los
sectores populares andinos ocupan un lugar predominante. La explosión demográfica y
el crecimiento urbano de la metrópoli permitieron que aparezca dentro del medio urbano
numerosas actividades sociales y culturales con fuerte raíz serrana, junto con formas
comunales de asociación y organización, y una creciente práctica artística y musical de
origen andino popular.

No solo afectaba el tema de la inmigración del campo a la ciudad, también venía

una fuerte ola e influencia desde el extranjero. Petrozzi (2010) escribe al respecto:

Los compositores de la Generación del 50 siguieron estudios de especialización

en importantes centros del extranjero, integrándose a la comunidad de
compositores latinoamericanos contemporáneos y a la escena musical
internacional. El Perú gozó de una relativa bonanza económica durante y después
de la segunda guerra mundial, lo que ayudó a la institucionalización de la vida
musical con la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1938 y de
orquestas y conservatorios en provincias (Pinilla, 1985, pp. 165-166). De esta
manera, esta generación ya contó con recursos y condiciones relativamente
favorables para el estreno de obras, estimulado además por entidades
43
 internacionales como la OEA, que tuvo varias iniciativas en materia musical
durante las primeras décadas de la posguerra (Béhague, 1979, p. 286.) La
Generación del 50 cuenta con importante producción en todos los géneros. Entre
los aproximadamente veinte miembros que la forman, figuran los compositores
peruanos más interpretados y conocidos internacionalmente y, dentro del país. (p.
45)

De lo cual se comenta que los aportes de la Generación del 50 son bien conocidos
por nosotros, los peruanos, aportes que se dieron gracias a múltiples factores tanto
nacionales como internacionales. Se puede acreditar como principal a la bonanza
económica posterior a la Segunda Guerra Mundial. Y como efectos de este aumento del
factor económico, se puede hablar tanto de efectos nacionales como internacionales.
Dentro de las nacionales, se halla la fomentación de los estudios y las presentaciones
musicales dentro del Perú. De igual modo, dentro de las internacionales se halla la
especialización de los estudios de los integrantes de la Generación del 50 en centros
extranjeros, lo cual causaría asimismo el reconocimiento internacional del talento
peruano en la música. Reconocimiento perdurable también gracias a la variedad de
géneros que caracterizó a la producción de esta reconocida Generación.

Con toda es confluencia de culturas se originaba en esos años nuevas formas

artísticas, ya sea de expresión, manifestación, orgullo, etc. Con respecto al vals (Rohner,
2013) nos cuenta:

[…] el aporte más interesante sea el de historiar el vals en el interior de las

industrias culturales; es decir, dejar de plantear un análisis centrado únicamente
en los textos o en la posible representación de una población por medio de ciertos
géneros o canciones, y más bien incluir en el estudio del vals limeño la variante
del mercado como un actor principal en la entronización de un conjunto de
prácticas y de gustos entre los sectores populares (p. 6)
.De lo cual se colige que la importancia del estudiar el vals y colocarlo dentro de
este proceso histórico fue que cortó todo tipo de estereotipo, lo cual, aparentaba de que
una clase social, por su posición escuchaba un género musical en específico. Pero con
el vals, que se pensaba que era un género digno de clases altas, se llega a conocer que
este, era música escuchada por distintos estratos sociales.

Siguiendo la línea de los nuevos géneros musicales que aparecen ya desde la

segunda mitad del siglo XX, Pineau y Mora (2011) nos cuenta:

44
 Con un origen mucho más urbano, específicamente de los suburbios de Lima, la cumbia
peruana o chicha surgió hacia finales de la década de 1960, cuando algunos grupos
mezclaron la música tropical con el rock, llamando así la atención del público inmigrante
provinciano en la capital y, a la vez, despertando su melancolía. Pero no fue sino hasta la
década de 1980 que se produjo el auge de nuevos grupos de este género. Uno de los
grupos chicheros" particularmente reconocidos en Lima son Los Shapis, quienes en
canciones como Mi tallercito o Ambulante soy (1986), transcriben eventuales dificultades
diarias de los provincianos en Lima.
Del cual se puede colegir que Con un inicio mucho más de ciudad, especialmente
en los sitios más recónditos de Lima, la cumbia peruana o chicha surgió hacia finales de
los años 1960, cuando algunos grupos mezclaron la música tropical con el rock,
llamando así la atención del público provinciano que residía en Lima y, a la vez,
despertando su melancolía y nostalgia. Pero no fue sino hasta la década de 1980 que se
produjo el éxito total de nuevos grupos de este género. Uno de los grupos chicheros"
particularmente muy reconocidos en Lima son Los Shapis, quienes en canciones como
Mi tallercito o Ambulante soy (1986) marcaron toda una generación.

La aparición de la chicha peruana también fue uno de los géneros producido por
estos factores mencionados líneas arriba. Al respecto, Balbi y Chávez (1997) nos
cuentan:

Fueron sin duda los grandes éxitos de la música chicha los que se expandieron a
nivel nacional, como mostramos en un trabajo anterior, homogeneizando amplios
sectores urbanos y rurales. La chicha coexiste, sin desplazarlas radicalmente, con
las múltiples expresiones musicales andinas más antiguas como huaynos, mulizas,
huaylarsh y las nuevas representaciones “folklóricas”, tanto en programas radiales
como en clubes provincianos, campos deportivos, restaurantes-recreos y carpas.
De lo cual se puede colegir que los éxitos de la música chicha peruana lograron
expandirse por casi todo el Perú, uniendo amplios sectores urbanos y rurales. La música
chicha convive con las diferentes expresiones musicales andinas más antiguas como
huaynos, mulizas, huaylarsh y las nuevas representaciones “folklóricas”, tanto en
programas radiales como en clubes provincianos, campos deportivos, restaurantes-
recreos y carpas.

Además, Montoya (sf) nos cuenta un poco más de los personajes de la chicha,
quienes venían a la capital y expresaron sus pensamientos mediante este género:

Los compositores de las canciones chicha son los cronistas de la vida de una parte de los
provincianos en Lima y en otras ciudades. La pobreza urbana, la falta de trabajo, la
condición de vendedor ambulante, de trabajadora doméstica o de habitante de una
barriada (“Pueblo joven”), el alcohol, el machismo, la paternidad irresponsable y el elogio
de la picardía y la “criollada” para alcanzar objetivos sin cumplir las reglas establecidas,

45
 son los elementos nuevos que trae la canción chicha. Aparte de la pobreza, de estar
subocupado, de vivir lejos— en los arenales— los compositores de canciones chicha,
hablan de la soledad, de la falta de amistad (C 45, 89) y de las crisis familiares. Creo que
es en la canción chicha donde se encuentran los únicos versos de la canción peruana sobre
el aborto. No hay una crítica política en las canciones chicha. Sólo la constatación del
sufrimiento a través de la descripción de la pobreza y la falta de trabajo.
De lo citado se comenta que los temas utilizados para la composición de música
chicha eran variados, desde la pobreza, pasando por el alcoholismo, llegando incluso
hasta el aborto. La música chicha significó una forma de expresar el sentir de la
población, pero todo esto sin interferir en el cambio del sistema. Era más que toda una
descripción de los males que se sentía y no una crítica propiamente dicha como lo fue
en el caso del punk o el rock subterráneo de los ochenta. Pero esto no fue un obstáculo
para la gran acogida de la masa peruana que llegó a considerar la música chicha como
parte de su identidad.

Además de esto, la chicha entra en contacto con la llegada de otras fuentes

musicales y, en un intento de refutar a Balbi y Chávez, Romero (2015) nos comenta:

La chicha se apoderó de los barrios populares en los conos, desplazando al huayno y a

otros géneros provincianos. […] Tal vez nada exprese mejor el sentimiento de
desconfianza que generó la chicha que el lema con el que los medios masivos comentaban
la popularidad de Palacios entre los grupos de inmigrantes. “Cuando Chacalón canta, los
cerros bajan”. La chicha era percibida como un aluvión cultural que trastocaba la
identidad citadina de Lima, haciéndola más chola incluso que el huayno. (p. 34)
La gran acogida de la chicha hizo que se desplazara a otros géneros andinos como
el huayno, aunque los medios de comunicación expresaron la desconfianza que
generaba la chicha pues esta era concebida como una avalancha cultural que revolvía la
identidad limeña lo que la hacía más chola que el propio huayno.

Además de esta, la salsa, quien ya había entrado al Perú, desde entonces empezó
a ganar simpatizantes, quienes ya no vieron la necesidad de inclinarse a otros estilos.
Romero (2015) nos aclara:

Pero la chicha no estaba sola en el ámbito de lo tropical. Desde la década de los cuarenta
la música cubana había ganado adeptos en la sociedad peruana. En los años setenta la
salsa, producida en Estados Unidos por inmigrantes cubanos y puertorriqueños, vino a
cubrir el vacío musical que había dejado una década de embargo a la isla socialista. La
salsa caló en el gusto musical de los limeños, sobre todo en sectores populares ubicados
en el puerto del Callao, en San Miguel y en Chorrillos. (p. 34)
Del cual se interpreta que paralelamente a la presencia de la chicha, se encontraba
la de la música cubana que había tomado popularidad en Perú. Además, la salsa

46
producida por inmigrantes de Cuba y Puerto Rico en Estados Unidos cubrió el vacío
que había dejado abrumado al estado socialista. La salsa comenzó a formar parte del
gusto musical limeño, en especial, en los sectores populares.

Asimismo, se menciona que la llegada del rock al país entró en competencia con
los géneros musicales ya impuestos, esto ocasiona una especie de guerra, aunque
siempre yendo a buenos términos entre los músicos. Sobre este choque, Romero (2015)
nos comenta:

El rock también se convirtió en competencia para la chicha. Desde la década de los

sesenta este género había ingresado al mercado peruano […] el rock tuvo repercusión
principalmente en los barrios residenciales, en los balnearios y en los barrios de clase
media. Si hasta entonces los géneros musicales en Lima se habían distribuido
geográficamente según posiciones divergentes en el campo social, el rock abrió las
puertas a las divisiones generacionales. (p. 35)
Del cual se interpreta que la competencia para la chicha en su momento fue el rock
que había formado parte del mercado debido a influencias extranjeras. Tuvo repercusión
en los barrios residenciales, en los balnearios y barrios de clase media, principalmente.
Vislumbra la distribución geográfica de los géneros musicales en Lima según la
posición social.

En los posteriores años ochenta, con los constantes problemas sociales, políticos,
económicos que afectaban a nuestro país, se hallaba en la música una forma de
manifestación para hacerle frente a un estado ineficaz. Al respecto, Petrozzi (2010) nos
cuenta:

La música artística en el Perú pasó por una de sus crisis más graves desde la
segunda mitad de la década de 1970 hasta los primeros años de la década de 1990,
reflejando la difícil situación económica, política y social por la que pasó el país
en esos años. La dictadura militar que gobernó el país desde 1968 hasta 1980 lo
dejó sufriendo una grave postración económica que no pudo ser superada por los
gobiernos siguientes, creando una gran frustración en la población. La crisis
política y los graves problemas sociales que esperaban solución sin encontrarla, a
pesar de la vuelta a la democracia constitucional, contribuyeron al surgimiento de
Sendero Luminoso, que inició una guerra contra el Estado.
De lo citado se colige que la música peruana pasó por una de sus mutaciones o
crisis más graves desde finales de la década de 1970 hasta los primeros años de la década
de 1990, reflejando la difícil posición económica, política y social por la que pasó el
país en esos años. La dictadura militar que gobernó el país desde el 1968 hasta 1980 lo

47
dejó sufriendo una grave paralización económica que no pudo ser superada ni aniquilada
por los gobiernos siguientes, creando una gran frustración y desaire en el pueblo
peruano. La crisis política y los graves problemas sociales que esperaban solución sin
encontrarla, a pesar de la vuelta a la democracia constitucional, contribuyeron al
surgimiento del terrorismo con Sendero Luminoso, que inició una guerra contra el
Estado.

Avanzando en el tiempo, nos encontramos con la llegada del rock al Perú, esto
provoca grandes cambios dentro de la escena musical local. Al respecto, Greene (sf)
citado por Romero (2015) nos cuenta acerca de esto:

Es muy probable que la mayoría de rockeros peruanos siga muy inspirada en un rock
anglosajón que circula de manera más rápida, y sin duda con mucha mayor cobertura a
nivel mundial. Se podría asegurar que el rock subterráneo se considera, aunque sea de
forma retrospectiva, como el fenómeno subcultural más interesante surgido durante los
años ochenta. El rock subterráneo de Lima fue el espacio más crítico desde el cual un
grupo de jóvenes urbanos empezó a reflexionar, creativamente, acerca de la naturaleza de
la guerra que los rodeaba y acerca de los dos principales agentes de violencia política
involucrados en ella. En ese momento de crisis social comenzaron a hacer preguntas
críticas acerca de lo que significa ser peruano y ser un punk en el contexto de un mundo
más amplio. (pp. 280-281)
Es evidente, que ante la usencia de autoridades comprometedoras y presencia de
personas desconfiables, los jóvenes de la época de los años ochenta buscaran un medio
o una postura para expresar lo que pensaban en torno a la crisis que atravesaba el Perú.
Romero en consciente de esto, ya que él estuvo de cerca, tanto con el conflicto como las
movidas de la época. La influencia extranjera tuvo un rol importante en la determinación
de nuevos géneros en el Perú. A pesar de que el punk haya nacido en Perú con Los
Saicos, las nuevas bandas rockeras se atraían más por la industria extranjera, en especial
la británica. Es decir, las nuevas oleadas del rock, en este caso punk, nacieron de la
confluencia, primero, en torno al pensamiento por la crisis del conflicto armado interno
y; segundo, por las formas de tocar rock de otros países en el mundo.

Asimismo, Greene (sf) quien se interesa en esta nueva movida local nos aclara:

Estos punks peruanos, a diferencia de los de otras partes de la América hispanohablante,

se habían agrupado bajo el rubro “rock subterráneo”, a lo que siguió la creación de una
identidad subcultural conocida como “subte”, que connota la especificidad de lo que
significa ser un punk en el Perú mejor de lo que podría hacerlo el término punk genérico.
Inconscientemente el término llama la atención sobre una relación ambigua entre lo
“subterráneo” y lo “subversivo”; es decir, sobre la participación en una subcultura
underground versus la participación en políticas subversivas. La escena punk peruana,
después de todo, tomó fuerza en el contexto de la guerra civil entre el Estado autoritario
y Sendero Luminoso. (p. 259)

48
 La movida del punk en el Perú, como lo menciona el autor surge entre la
confluencia, primero, del conflicto armado interno que sucedió en Perú en los años
ochenta, y el boom internacional del rock, en este caso el punk, extranjero. El autor
menciona el “subte” como una subcultura y esto se da a que mayormente, los jóvenes
punk de la época eran mayormente de clase media-alta y que ante la presencia del
conflicto de la época, se echaban por una postura distinta a las que sus familiares
pensaban. Pero a decir verdad, no es que se trate de una escena que acompañaba o
apoyaba el SL, sino que se encerraba en sus propias ideas y mantenía su postura desde
esa escena llamada punk. Esto se pensó así en un primer momento ya que en ese
entonces aparecieron bandas como Guerrilla Urbana, Narcosis o Anarkia, que por sus
nombres dejaban mucho que pensar en cuanto a sus posturas políticas.

MÚSICA EN EL NUEVO SIGLO Y SU APORTE A LA FORMACIÓN DE UNA

IDENTIDAD NACIONAL

Ya en el nuevo siglo, se da una marcada alienación de la que se hablaba al

comienzo de esta monografía. Como se ha visto, esto ha traído consigo efectos positivos
y negativos. Positivos en cuanto a nuestros talentos nacionales tomar como bases el de
música extranjera, sintetizarla con la natural y crear un producto nuevo. Negativo
porque algunos de estos personajes, se enfocan demasiado en su uso y olvidan sus
principios personales y musicales y desvalorizan el criterio nacional. La música
extranjera influye enormemente a la nacional y se da una preferencia de esta. Se deja de
lado el producto que hace cien años era muy valorado y ahora casi olvidado. Es esto el
problema que Pedro Suárez Vértiz mencionaba en las palabras iniciales. Y aunque, la
música andina ya es casi olvidada, se intenta reivindicar gracias a jóvenes que tuvieron
la visión de innovar mezclando sonidos propios del país y extranjeros. Al respecto,
Robles (2014) escribe:

Hoy, la música que se practica en el espacio andino es de lo más compleja. La variedad

de estilos y la multiplicidad de formas de expresión, locales y regionales, han dado paso
a nuevas líneas de producción y difusión musical. La modernización en los repertorios y

49
 de las organizaciones instrumentales es lo que caracteriza hoy a las expresiones musicales
de todas las regiones del Perú. La influencia de las modernidades musicales del mundo
urbano, profundamente contagiado por la globalización de estos tiempos, es uno de los
factores de la modernización de la música andina.
Del cual se deduce que las expresiones musicales en el Perú son caracterizadas
por la modernización tanto en los repertorios como en las organizaciones
instrumentales. Actualmente, la música andina se percibe como compleja por las nuevas
líneas de producción y difusión musical, estas sustentadas en la variedad de estilos y la
multiplicidad de formas de expresión. La modernización de muestra música andina
puede explicarse por medio del proceso de globalización, al contar con la influencia de
las modernidades del mundo urbano.

Las nuevas formas de construcción de nuevos géneros genera el reconocimiento

a sectores que lo vinculan con la música que ellos crean conveniente. Por ello, Pineau
y Mora (2011) nos aclara:

La fusión musical en el Perú revela la existencia de nuevas identidades y culturas

populares que se encuentran entre el rescate por lo tradicional y la inmersión en la
modernidad impulsada por las industrias culturales como el huayno, que más cercano a
la tradición indígena, ha logrado desarrollar una importante industria cultural autóctona
que opera al margen de poderes globales. La diferencia de circuitos comerciales, estas
industrias culturales tienen por objetivo la congregación de personas, organización de
espectáculos dentro de un espacio que sirva para el intercambio simbólico. Durante el
proceso proveen a la población migrante los insumos y lugares necesarios para reconstruir
identidades y deliberar sobre sus problemas, para representarse, narrar experiencia en su
propio vocabulario, es decir, hacer circular cultura masiva hecha por y para el pueblo. (p.
77)
En la actualidad, la fusión musical se observa ante el gran dilema de si preservar
lo tradicional o dejarse influenciar de la modernidad. De allí surgen las industrias
culturales que mucho tiene que ver con la construcción de la identidad. En la industria
cultural del huayno, por ejemplo, se congrega, en su mayoría, a la población migrante
dentro de espectáculos organizados. Considero estos espacios sociales de intercambio
como necesarios para que a través del vínculo puedan convivir y compartir pues el
principal objetivo sería reconstruir identidades. En estos lugares es donde convergen y
se problematizan diferentes relaciones, incluso se puede enfatizar la dimensión étnica
sobre la pertenencia de a una clase, sea popular o no, para la reconstrucción de
identidades o, dicho de otra forma, la reconstrucción simbólica del Perú.

También ocurre un nuevo fenómeno que está marcando una sólida identidad a lo
latinoamericano. Actualmente, vemos que se dan eventos grandes en donde se convocan
solo artistas latinoamericanos. Incluso, se lleva a cabo premiaciones donde se galardona
50
a los mejores artistas que llevan su trabajo a nivel mundial .Asimismo, esto ha generado
críticas en diversos rincones del mundo, donde creen que en Latinoamérica solo se hace
música inferior e imitativa. Petrozzi (2010) escribe:

La identidad latinoamericana en la música artística tiene varios aspectos. (…) el

estereotipo creado en otros continentes y en Norteamérica sobre lo
“latinoamericano” que espera que la música escrita por compositores latinos
presente ciertas características. Esta actitud busca mantener al “otro” como algo
exótico sin darle un trato igualitario y se manifiesta, por ejemplo, cuando la crítica
exige al compositor expresar una identidad local porque es de cierto país de la
periferia, sin exigírselo a los de un país céntrico. (p. 49)
Lo cual se expresa que existe una equivocada concepción en Norteamérica sobre
la música compuesta en Latinoamérica. Esta concepción espera que la música exprese
una identidad local propia con ciertas características solo porque relacionan lo “latino”
con algo necesariamente exótico y con ello imposibilita el trato igualitario entre las dos
culturas

La fuerte influencia extranjera es la encargada de desarrollar estas nuevas formas

de expresión, que fuera de pedir reconocimiento por parte de los demás países, se intenta
hacer algo propio y hacer dar a entender que en Perú hay talento como para demostrarlo.

CONCLUSIONES

Sin duda, el siglo XX ha sido la etapa de mayor absorción y fusión musical, desde
la consolidación de la música criolla, pasando por la aparición del rock en el Perú y
llegando posteriormente a la creación de la cumbia y chicha peruana. Todos estos
sucesos han servido de ejemplo para darse cuenta de que la capacidad adaptativa de la
población peruana es incansable, aunque muchas veces esto puede llegar a confundirse
con un estado de alienación que finalmente destruye la belleza de una fusión cultural.

51
 CONCLUSIONES GENERALES

Después de haber realizado una investigación de carácter metodológico,

académico y exhaustivo sobre el tema de “La música peruana y su influencia en la
formación de una identidad nacional desde sus orígenes hasta la actualidad”, el grupo,
basándose en un enfoque antropológico y etnomusicológico, ha arribado a las siguientes
conclusiones:

PRIMERO:

La música ha llegado a un punto en el cual el comercio determina su prevalencia,

de esta manera se explica el bajo apoyo de producciones musicales nacionales y un
desinterés por parte de la población en la exploración de lo que a esta le concierne.
Teniendo en cuenta que la música es un factor influyente para la construcción de la
identidad nacional, se resalta que la identidad peruana es una síntesis de expresiones
culturales que prevalecen a través de la historia; es decir, hay una esencia común que
nos identifica como peruanos.

SEGUNDO:

La historia de la música se ve fragmentada por los grandes cambios que ha

ocurrido en el Perú. Fue cambiando cualitativamente y cuantitativamente a través del
tiempo. Es así como actualmente tenemos un repertorio variado donde los artistas
innovan con los ritmos antiguos, extranjeros y actuales en el Perú. El desarrollo de la
identidad peruana no ha sido un proceso constante, por el contrario, este ha sido uno
fluctuante que ha guardado una notoria y estrecha relación con el progreso de la música.

TERCERO:

La adaptación que ha tenido la población peruana respecto a las diversas

influencias foráneas ha permitido el surgimiento de una fusión cultural, la cual se
manifiesta en las múltiples expresiones musicales, y así el reconocimiento de una
identidad peruana.

Tal como se ha argumentado en la presente monografía, el tema de la música es

sin duda un elemento fundamental para el forjamiento de una identidad. Sin embargo,
el contexto en el que se encuentra no es muy favorable debido a la transformación de la
música en un producto comercial lo cual perjudica a la difusión eficiente y se refleja en
52
el poco apoyo hacia el producto nacional. Para haber llegado hasta este punto fue
necesario remontarse a la confluencia producida en cada etapa de este proceso socio-
histórico. Gracias a ello es que se puede definir a la identidad peruana como una síntesis
de todas las culturas que conformaron una sola nación (Incas) y las culturas que llegaron
y produjeron un nuevo mestizaje (españoles, africanos, migración andina). Es así que
se puede afirmar que los mestizajes imprescindibles en este proceso fueron cuatro: La
formación del Tahuantinsuyo, la introducción de elementos españoles, la fusión con la
cultura africana y la migración del campo a la ciudad, pero cabe mencionar que no
fueron los únicos. Es así que en cada etapa de este proceso de mestizaje cultural surgen
nuevas formas de expresión, destacando principalmente la música, que resultó muchas
veces en una fusión con las diversas manifestaciones musicales que aparecieron en cada
contexto.

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57
ANEXOS

58
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Identidad cultural peruana.
Referencia Bibliográfica: Pineau, F., & Mora R., A. (2011). La (re)construcción de las identidades en
la música popular andina en Perú: un campo de disputa y negociación cultural. Revista Ensayos
Pedagógicos, 6(1)
Cita Textual:
El Perú como país multiétnico y de gran heterogeneidad cultural, se enfrentó a numerosos desafíos a la
hora de crear una identidad cultural nacional, siendo la occidentalización de la sociedad el recurso más
usado para este fin. Aquí la industrialización, truncada por la inestabilidad política, ha sido mínima en
los procesos de modernización de la sociedad; sin embargo, eso no impidió migraciones masivas hacia
la costa, principalmente hacia Lima lo que le dio lugar a la centralización del poder político, económico
y cultural. (Pineau, F., & Mora R., A., 2011:69)
Paráfrasis:
Fue complicada la construcción de una identidad cultural nacional en el Perú debido a diferentes contextos
políticos y socioeconómicos. Sin embargo, la industrialización no estuvo presente en la modernización de la
sociedad como en otros países de Latinoamérica lo cual no impidió las migraciones internas que fueron un
factor clave de la reelaboración de las identidades culturales. (Pineau, F., & Mora R., A., 2011:69)

59
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Concepto de identidad
Referencia Bibliográfica: Llanos, E. (2018) La ciudadanía como conexión política entre las identidades en
el Perú. Lima: Universidad Agraria La Molina.
Cita Textual:
Tomaremos algunas ideas del texto “En el crisol de las apariencias” de Maffesoli (2007). Según el autor,
la identidad es concebida como producto de la modernidad (…) que en la actualidad ha perdido fuerza
y se está diluyendo a causa de los vertiginosos cambios de las últimas décadas, donde todo se ha vuelto
diverso y múltiple. Otro efecto de esa disolución de la individualidad moderna es que influye en el
proceso dinámico de la identificación y las múltiples pertenencias a los diversos grupos sociales y
culturales. (Llanos, E. 2018:14)
Paráfrasis:
“En el crisol de las apariencias” de Maffesoli (2007) el autor menciona que la identidad es concebida como
producto de la modernidad. Menciona que esta ha decaído a causa de muchos factores en los últimos años. Una
causa son los cambios de la identificación individual y las múltiples facetas de los distintos grupos sociales y
culturales. (Llanos, E. 2018:14)

60
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: La identidad en la música latinoamericana.
Referencia Bibliográfica: Petrozzi, C. (2010). Identidades en la música peruana del cambio de
milenio. El caso de Circomper*. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas.
Bogotá.
Cita Textual:
La identidad latinoamericana en la música artística tiene varios aspectos. (…) el estereotipo creado en
otros continentes y en Norteamérica sobre lo “latinoamericano” que espera que la música escrita por
compositores latinos presente ciertas características. Esta actitud busca mantener al “otro” como algo
exótico sin darle un trato igualitario y se manifiesta, por ejemplo, cuando la crítica exige al compositor
expresar una identidad local porque es de cierto país de la periferia, sin exigírselo a los de un país
céntrico. (Petrozzi, 2010:49)
Paráfrasis:
Existe una equivocada concepción en Norteamérica sobre la música compuesta en Latinoamérica. Esta
concepción espera que la música exprese una identidad local propia con ciertas características solo porque
relacionan lo “latino” con algo necesariamente exótico y con ello imposibilita el trato igualitario entre las dos
culturas. (Petrozzi, 2010:49)

61
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Identidad nacional y cultural
Referencia Bibliográfica: Llanos, E. (2018) La ciudadanía como conexión política entre las
identidades en el Perú. Lima: Universidad Agraria La Molina.
Cita Textual:
Respecto a las identidades nacionales, no podemos limitar su comprensión a la teórica clásica de nación-
estado moderno, desde la cual se identificaba directamente la identidad cultural con la nacional, en la
conjugación “una lengua, una cultura, una nación”. Esta concepción es imposible en nuestra época
debido a las complejas y heterogéneas culturas que forman las sociedades latinoamericanas como el
Perú, que asimismo, participan de los procesos migratorios, producto del fenómeno de la globalización
a nivel mundial. (Llanos. 2018: 14)
Paráfrasis:
En relación a las identidades nacionales, no podemos hablar del tema a la teoría de nación-Estado moderno, que
vinculaba la identidad cultural y la nacional. Esta unión es imposible en la actualidad por las variadas culturas
que conforman las sociedades en el Perú, quienes, a su vez, también participan de fenómenos occidentales.
(Llanos. 2018: 14)

62
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo
Referencias Bibliográficas: Alfaro, S. (2015). La música andina como mercado de consumo. En R.
Romero, Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo.(págs. 130 – 181). Lima. Instituto de
Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Cita Textual:
En toda América Latina, los procesos de modernización (urbanización, migración, industrialización y
globalización) no motivaron la desaparición sino la reconversión de las músicas locales asociadas al
folclore, a las culturas indígenas y populares, y a las identidades territoriales (Ochoa 2007). Algunas se
adaptaron al gusto de las elites nacionales (…) Otras construyeron mercados propios, ajenos a la
institucionalidad económica, cultural y política dominante. (Alfaro, 2015: 130)
Paráfrasis:
Con el transcurrir del tiempo en toda América Latina se a demostrado que la música se va modificando o por
decirlo de otra forma se va amoldando a las costumbres o gustos de la población , es así como la música se va
enmarcando en esta nueva etapa de la globalización , generando una mayor variabilidad artística. (Alfaro 2015:
130)

63
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo. Música criolla.
Referencia Bibliográfica: Lloréns, J. (1983) Música popular en Lima: criollos y andinos. Lima.
Cita Textual:
En realidad, el mestizaje artístico de la música criolla consistió precisamente en esta dinámica constante
de adaptación y combinación entre lo foráneo en boga y lo local tradicional, entre la moda cosmopolita
que llega con mayor fuerza a las ciudades costeñas, particularmente a Lima, ganando los gustos de las
audiencias populares, y las expresiones de mayor antigüedad que los mismos sectores populares van
dejando de lado, o las de capas de población que están relativamente aisladas de las novedades urbanas.
(Lloréns, 1983:146)
Paráfrasis:
La renovación de la música criolla ha consistido en un constante reajuste ante su desplazamiento por la moda
foránea que conquista las audiencias locales. El problema se ha presentado bajo la forma de una encrucijada
entre forjarse un estilo propio, nacional o local, pero sin apartarse demasiado de los gustos impuestos por la
moda cosmopolita, foránea o europea. (Lloréns, 1983:146)

64
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo. Música chicha.
Referencia Bibliográfica: Lloréns, J. (2008) Chicha: De la bebida a la cultura. Lima: Universidad San
Martín de Porres.
Cita Textual:
En los sesenta, una insólita música comenzó a llenar estadios, mercados, unidades de transporte público,
fiestas pueblerinas, y hogares populares, una música en la que era posible reconocer la melodía del
huaino y el ritmo de la cumbia, a través del sonido encrespado de instrumentos electrónicos roqueros.
En muy pocos años esa música – a la que una aparente casualidad bautizó como chicha – se convirtió
en el género más escuchado y consumido en poblaciones urbanas y rurales pobres del Perú. Y mientras
eso ocurría, una forma de ser en las ciudades, una manera de relacionarse, de trabajar, de construir, de
negociar, de vestir, de expresarse estéticamente. (Lloréns, 2008:198)
Paráfrasis:
La música chicha, una mezcla del huaino, la cumbia y de instrumentos electrónicos roqueros surgió
insólitamente pero rápidamente fue acogido por las poblaciones urbanas y rurales convirtiéndose así en el
género más consumido y escuchado. Consigo en la ciudad surgía una manera de expresión a través de la
identificación con este género. (Lloréns, 2008:198)

65
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo. Lima criolla.
Referencia Bibliográfica: Romero, R. (2015) Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo.
Lima: Instituto de etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Cita Textual:
Lima era criolla. Un buen ejemplo de las transformaciones que atravesó la música popular limeña en esa
etapa es la producción temprana de Chabuca Granda quien impulsó lo que Lloréns ha llamado
“criollismo aristocratizante”, una música pasadista, dedicada a la evocación de paisajes y personajes
coloniales, que no tardó en ser declarada “la música emblemática de la nación”.[…] La música criolla
dejó así de denotar exclusivamente territorios al interior de Lima, pasando a significar idealizadas
versiones de lo colonial y de los callejones de los barrios tradicionales pauperizados. (Romero, 2015:29)
Paráfrasis:
La renovación de la música criolla ha consistido en un constante reajuste ante su desplazamiento por la moda
foránea que conquista las audiencias locales. El problema se ha presentado bajo la forma de una encrucijada
entre forjarse un estilo propio, nacional o local, pero sin apartarse demasiado de los gustos impuestos por la
moda cosmopolita, foránea o europea. (Romero, 2015:29)

66
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo. Década de los cincuenta.
Referencia Bibliográfica: Turino, T. (1990) Somos el Perú: Cumbia andina and The Children of
Andean Migrants. Lima.
Cita Textual:
La migración andina modificó en forma absoluta el panorama sonoro de Lima. Si bien hasta entonces
su presencia había sido más bien fugaz, a partir de la década de los cincuenta la música andina comenzó
a ganar territorio en la capital peruana. Así, desde mediados del siglo veinte los estilos regionales andinos
empezaron a desplazar a las versiones estilizadas de música “inca” que había inventado e impuesto una
intelectualidad citadina nacionalista en las décadas anteriores, y a la música criolla. (Turino, 1990:106)
Paráfrasis:
Un hecho transcendental que transformó el panorama de la música fue la importante migración andina de la
década de los cincuenta, que comenzó a ganar territorio en Lima desplazando a las versiones de música “inca”
así como también a la música criolla, pues la presencia de música andina había sido por mucho tiempo fugaz.
(Turino, 1990:106)

67
 CAP. III

Subtema 3.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Música actual y su influencia.

Subtema: Música peruana en el siglo XX y los cambios en la identidad.
Referencia Bibliográfica: Arguedas, J. (1952) El complejo cultural en el Perú y el Primer Congreso de
Peruanistas. En América Indígena Volumen XII, No 2, México.
Cita Textual:
[. . .] en estos años [1952] se observa un acontecimiento demográfico que ha de influir de modo decisivo
en la futura configuración cultural del Perú: el traslado constante y creciente de la población serrana
hacia la costa, especialmente a Lima. Los 'hijos' de las provincias y distritos serranos, reviven en Lima
sus fiestas principales en una reproducción muy aproximada del original, mantienen en constante
vinculación con sus pueblos, se aferran a sus costumbres y tradiciones maternas. En la gran capital [...]
se han convertido en células irradiantes de la cultura andina. (Arguedas, 1952)
Paráfrasis:
La "Lima criolla", a partir de 1950 se va transformando en un gran fusor de expresiones culturales donde los
sectores populares andinos ocupan un lugar predominante. La explosión demográfica y el crecimiento urbano
de la metrópoli permitieron que aparezca dentro del medio urbano numerosas actividades sociales y culturales
con fuerte raíz serrana, junto con formas comunales de asociación y organización, y una creciente práctica
artística y musical de origen andino popular. (Arguedas, 1952)

68
 CAP. III

Subtema 3.1
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Música actual y su influencia en la identidad.

Subtema: Música peruana en el siglo XX y los cambios en la identidad.
Referencia Bibliográfica: Romero, R. (2015) Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo.
Lima: Instituto de etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Cita Textual:
Durante el segundo gobierno de Leguía, con la inserción de los medios masivos de difusión musical, la
faz musical de la capital sufrió transformaciones significativas como la circulación de música
“extranjera” adaptando elementos de otros géneros al repertorio limeño [...] Con ello se inició un proceso
de homogenización de lo criollo que termino de incorporar completamente lo afroperuano como
componente sonoro de la ciudad limeña. A esta lima no pertenecía la música indígena, las prácticas
indígenas seguían un factor externo en la vida cultural y su siempre fugaz asistencia se restringía a los
festivales estatales. (Romero, 2015:27)
Paráfrasis:
Con el segundo gobierno de Leguía se notó la influencia y circulación de música extranjera a través de masivos
medios de difusión. Se intensificó la comunicación entre los distintos estilos locales de música criolla y se
incorporó por completo el componente afroperuano a la sociedad limeña, a la cual no pertenecía la música
andina o indígena que fue considerado como factor externo pues no lograban una identidad con ella. (Romero,
2015:27)

69
 CAP. III

Subtema 3.2
FICHA TEXTUAL

Tema de Investigación: Música actual y su influencia en la identidad.

Subtema: Música en el nuevo siglo y su aporte a la formación de una identidad nacional.
Referencia Bibliográfica: Petrozzi, C. (2010). Identidades en la música peruana del cambio de
milenio. El caso de Circomper*. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas.
Bogotá.
Cita Textual:
La identidad latinoamericana en la música artística tiene varios aspectos. (…) el estereotipo creado en
otros continentes y en Norteamérica sobre lo “latinoamericano” que espera que la música escrita por
compositores latinos presente ciertas características. Esta actitud busca mantener al “otro” como algo
exótico sin darle un trato igualitario y se manifiesta, por ejemplo, cuando la crítica exige al compositor
expresar una identidad local porque es de cierto país de la periferia, sin exigírselo a los de un país
céntrico. (Petrozzi, 2010:49)
Paráfrasis:
Existe una equivocada concepción en Norteamérica sobre la música compuesta en Latinoamérica. Esta
concepción espera que la música exprese una identidad local propia con ciertas características solo porque
relacionan lo “latino” con algo necesariamente exótico y con ello imposibilita el trato igualitario entre las dos
culturas. (Petrozzi, 2010:49)

70
 CAP. I
SUBTEMA 1.1.1
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia

en nuestra identidad.
Subtema: Identidad peruana
Referencia Bibliográfica: Holguín, O. (1999) Historia y proceso de la identidad de Perú. El proceso
político-social y la creación del estado. Lima: Revista Araucaria Nro. 1.
Resumen:
Perú es una realidad en proceso de creación colectiva. El Perú actual no es de los incas, ni el de la
conquista, ni el de la independencia, ni el de la guerra con Chile; su rápida transformación es señal
de vitalidad. Las visiones de la historia y de la identidad nacional han estado marcadas por las
circunstancias que han vivido el país, así como los procesos de cambio. Lo peruano admite pues
diferentes contenidos y así lo aceptamos, pero también es una categoría que engloba una sola idea
nacional, una identidad nacional supra cultural y supraracial que acoge a una familia de identidades.
Por eso podemos ver que muchos peruanos se reconocen como tales a pesar de las diferencias que
los separan. (Holguín, 1999:164).
Comentario:
A veces nos posicionamos ante la problemática sobre la existencia de una identidad nacional.
Aunque yo creo que lo cierto es que seguimos en el proceso, muchos de nosotros nos reconocemos
como peruanos incluyendo esta idea, en realidad, a un conjunto de identidades. Es decir, mucho de
nosotros ya se logra identificar como tal dentro de la gran diversidad cultural e histórica. Es absurdo
sostener la predominancia de determinado grupo o clase porque para la construcción de una
identidad, esta no tiene que sea homogénea y más en países como el Perú, donde predomina el
mestizaje. Es una construcción de todos los días, pero lo cierto es que los peruanos queremos serlo
a pesar de reconocernos y ser distintos y es que de eso se trata, de asimilar las diferencias.

71
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Identidad
Referencias Bibliográficas: Llanos, E. (2018) La ciudadanía como conexión política entre las identidades en
el Perú. Perú: UNALM
Resumen:
Respecto a las identidades nacionales, no podemos limitar su comprensión a la teórica clásica de nación-estado
moderno, desde la cual se identificaba directamente la identidad cultural con la nacional, en la conjugación “una
lengua, una cultura, una nación”. Esta concepción es imposible en nuestra época debido a las complejas y
heterogéneas culturas que forman las sociedades latinoamericanas como el Perú, que asimismo, participan de
los procesos migratorios, producto del fenómeno de la globalización a nivel mundial. En relación a lo
mencionado, tenemos que distinguir entre las identidades culturales y nacionales, pues, hay grupos culturales
que forman parte de una o de varias identidades. Por ejemplo, en Bolivia y el Perú, conviven un conjunto diverso
de etnias culturales como los quechuas y los aymara, más allá de los límites de estos dos estados modernos.
(Llanos. 2018: 14)
Comentario:
Actualmente, en las sociedades modernas, no podemos hablar de una identidad definida con respecto a una
nación Es erróneo que la teoría clásica- estado moderno se cierre en una síntesis de identidad cultural y
nacional. Hoy sabemos que no es así debido a las múltiples culturas que conforman el Perú. Se trata, entonces,
de la confluencia de distintas sociedades que se han asentado y convivido por muchos años con otros. Aquí se
refleja el nivel de tolerancia que hemos alcanzado: el de convivir con los demás, aceptar sus hábitos y
costumbres y hasta adaptarse a dichos hábitos. De esto nace una “identidad nacional”, para así poder decidir
sobre futuros proyectos en donde salgan beneficiados todos.

72
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Identidad
Referencias Bibliográficas: Llanos, E. (2018) La ciudadanía como conexión política entre las identidades
en el Perú. Perú: UNALM
Resumen:
La dificultad de integrar un conjunto conformado por grupos sociales diversos, algunos de los cuales tienen
subconjuntos y se encuentran intersectados entre sí, es la falta de una verdadera pertenencia o identificación
ciudadana política nacional, pues muchos peruanos sienten una mayor pertenencia a una familia, etnia o región
que a la nación; esto se evidencia en los conflictos sociales, en la discriminación, etc. Por estas razones la tarea
de relacionar todos estos conjuntos sociales en un gran conjunto universal es un verdadero reto social y político.
Para lograr el objetivo, se debe considerar el concepto de identidad de manera más flexible e integral; en ese
sentido, tomaremos algunas ideas del texto “En el crisol de las apariencias” de Maffesoli (2007). Según el autor,
la identidad es concebida como producto de la modernidad, es una lógica basada en la unidad individual estática,
que en la actualidad ha perdido fuerza y se está diluyendo a causa de los vertiginosos cambios de las últimas
décadas, donde todo se ha vuelto diverso y múltiple. (Llanos. 2018: 14)

Comentario:
Los problemas surgen cuando un grupo social determinado no se puede ajustar a los otros de manera parcial.
No podemos simplemente aunar un grupo social determinado con otro puramente, no sin llegar a un diálogo o
acuerdo consistente entre ambas partes, Si se ha logrado en algunos casos, ha sido porque ambas culturas
encontraron algo en común, pero como ya lo habíamos dicho, no siempre sucede así. Es aquí donde se halla la
discriminación, donde ya no se puede hablar de tolerancia como lo habíamos mencionado antes. La identidad
aquí es influenciada por las dinámicas sociales y hasta dónde su tolerancia pueda llegar, no se trata de un
concepto moderno de ciudadanía, porque de todos modos todos somos parte de un mismo país y debemos
aprender a convivir todos. Si no me gusta un grupo social por sus costumbres, lo único y aceptable que podría
hacer es darle todo el merecido respeto por ser una cultura no superior ni inferior a los otros.

73
 CAP. I
Subtema 1.1.1
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en nuestra
identidad.
Subtema: Identidad peruana.
Referencia Bibliográfica: Holguín, O. (1999) Historia y proceso de la identidad de Perú. El proceso
político-social y la creación del estado. Lima: Revista Araucaria Nro. 1.
Resumen:
El Perú y lo peruano han estado en debate constantemente. Al Perú se le considera como país americano,
hispanoamericano, andino-americano, pero además cristiano, occidental, hispánico, mestizo. Se habla de Perú,
de lo peruano y de los peruanos como algo que en su conjunto fuera homogéneo y monolítico ignorando así la
diversidad existente. Algunas otras veces se dice que Perú es un mosaico de razas y culturas que no cabe
reconocer ninguna unidad. Se hace evidente la preocupación intelectual en cuanto a su ser, esencia e identidad
siendo la diversidad social el principal motivo de preocupación. Sin embargo, la cuestión sobre lo que es o no
es el Perú implica prescindir de su identidad, naturaleza social, en cambio, lo que se busca es saber si constituye
una nación la cual es una categoría más alta y evolucionada de las sociedades humanas. (Holguín, 1999: 151).
Comentario:
Desde mi punto de vista, es imposible ignorar la diversidad cultural y social del Perú, por ello, tal vez sea difícil
encontrar una unidad entre tanta variedad. Creemos muchas veces que necesitamos buscar esa identidad
homogénea y monolítica, pero la realidad es que tenemos todas las identidades y, que, a pesar de esa múltiple
diversidad de culturas, en el fondo, hay un lazo muy fuerte con el que nos identificamos como peruanos. Aunque
no podemos hablar de una completa identidad nacional establecida, podemos decir que ya está en proceso de
construcción y que actualmente todos somos los contribuidores de la misma. Durante este proceso debemos de
considerar que entre la variedad su puede hallar la unidad, y no consideremos a la diversidad cultural como una
barrera que impida el desarrollo de una identidad nacional porque podemos tomar ventajas de ella.

74
 CAP. I

SUBTEMA 1.1.2
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: La música peruana, importancia histórica, social y cultural e influencia en

nuestra identidad.
Subtema: Música

Referencia Bibliográfica: Larrègle, M.; Eckmeyer, M. y Cannova, M. (2014). Historia de la música en

América Latina. Ese vasto territorio entre lo propio y lo ajeno. La Plata: Arte e investigación.
Universidad nacional de la plata - facultad de bellas artes.

Resumen:
El estudio de la música latinoamericana desarrollado por departamentos especializados de universidades
norteamericanas expresa, a nivel cultural, el intento de alinear América Latina con los intereses políticos
y económicos en el marco de un nuevo orden mundial a partir de 1945. No solo la formación de tales
departamentos es coincidente temporalmente con la Guerra Fría, sino que, también, es sincrónico el
fomento económico (a nivel institucional) de fundaciones y de asociaciones musicales estadounidenses en
países y a músicos latinoamericanos, a veces mediante organismos multilaterales, como la Organización
de los Estados Americanos (OEA). De esta forma, la negación de la existencia de la cultura
latinoamericana tiene varios años de existencia y puede contraponerse a ella la contundencia de las razones
de León Argeliers cuando afirma la falsedad sobre tal negación: «De lo contrario tendríamos que negar la
esencia misma de las luchas emancipadoras […] y prepararnos a negar, con evidente espíritu de
colonizados, las conquistas que se anotan ya nuestros pueblos, en su lucha contra el neocoloniaje».
(Larrègle et al., 2014: 47).

Comentario:
Inicio expresando mi descontento con la visión que los estudios norteamericanos pretenden revelar acerca
de la ausencia de una identidad propia por parte de los países latinoamericanos, haciendo énfasis en la falsa
idea de imitación y “reproducción” plena que se hace de su cultura. Si bien aceptamos el hecho de que
América del Norte y Europa han servido de modelos actuales en reiteradas ocasiones, los hechos históricos
que resalta Argeliers como las luchas emancipadoras son pruebas irrefutables de un sentir nacional e
identidad propia del territorio. Reafirmamos así la negación a la homogeneidad y el alineamiento pleno
con los intereses políticos y económicos para el “nuevo orden mundial” al que refieren con intenciones de
impartir la imagen de potencia ideológica o cultural desde épocas en las que sí hubo vida de una identidad
cultural expresada en la música, propia de América Latina.

75
 CAP. I
SUBTEMA 1.1.2
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Música.

Subtema: La juventud como creadora de la música.
Referencia Bibliográfica: Concha, O. (1999). Música, sociedad y educación musical. Chile: Revista
“Temas de Educación”. Universidad La Serena.

Resumen:
La masificación de los instrumentos musicales acústicos –entre los cuales se incluyen aquellos
autóctonos– y electroacústicos, por otra parte, permite “hacer música” a estratos de la población, en
especial a aquella juvenil, derecho antaño reservado casi exclusivamente a las clases de altos ingresos,
como es el caso de los clásicos pianos de los salones burgueses y las señoritas de bien que entretenían a
los tertulianos, lo que ha conllevado una nueva conducta frente a la reproducción de la música y a otra,
aún más enriquecedora: el acceso a la composición musical popular. Algunos jóvenes hoy no solamente
se dedican a la repetición y ejecución de la música escrita (alta cultura) u oral (folklórica, popular, rock,
recreativa, etc.), sino que además son creadores de su propia música –por lo general de canciones– donde
proyectan problemas de toda índole, sobre todo lo social que les atañe, con ruptura de patrones, de
temáticas, de estilos con libertades armónicas, tímbrísticas, etc. (Concha, 1999)

Comentario:
El cambio evidente que se aprecia en el proceso de creación de la música es la apertura que esta ofrece
hacia los jóvenes, indiferentemente del nivel de ingreso económico que cada familia posee. Este cambio
se presenta como efecto de la desaparición de las diferencias o de las características individuales al
momento de obtener un instrumento acústico. A ello se suma el que estos jóvenes opten por la innovación,
esto es, sobrepasar la acción de repetir la música ya establecida en cada cultura, usando como eje central,
problemas que pueden ir desde la cotidianeidad, hasta otros que pueden aquejar a sociedades enteras. Se
añade también la libre experimentación de los sonidos producidos por los instrumentos musicales,
variando, mezclando, hasta llegar al descubrimiento de una composición novedosa y auténtica.

76
 CAP. I
SUBTEMA 1.1.2
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: Identidad peruana y música.

Subtema: Principios de la música.
Referencia Bibliográfica: Lloréns, J. y Chocano, R. (2009) Celajes, florestas y secretos: Una
historia del vals popular peruano. Lima: Instituto nacional de cultura.
Resumen:
Lo primero que encontramos en las perspectivas más generales es un amplio consenso de considerar la música,
en sus diversos aspectos y en todas sus vertientes, como un fenómeno cultural y social. Cabe señalar que en
algunos trabajos recientes de etnomusicología (e incluso musicología) también se propone esta “visión social”.
Por ejemplo, Ingrid Monson (1995) afirma lo siguiente sobre estas disciplinas: “La etnomusicología y la
musicología comparten una preocupación común con la colocación de la música en relación a arenas sociales
más amplias que afecten o influyan sobre su recepción, interpretación y significado cultural”. Esto contrasta un
tanto con la definición de un conocido etnomusicólogo de anteriores generaciones, Bruno Nettl (2003) quien
asume “el estudio de toda la música del mundo desde una perspectiva comparativa, y el estudio de todo tipo de
música desde una perspectiva antropológica”. Es interesante anotar así que la etnomusicología, disciplina muy
afín a la antropología, ha enfatizado en las últimas décadas su diferencia con la musicología, entre otras cosas,
en su visión sobre la relación entre música y cultura. (Lloréns y Chocano, 2009:18).
Comentario:
Los autores mencionan la importancia de considerar a la música desde una perspectiva más amplia tanto como
fenómeno cultural y social. Pero estoy de acuerdo cuando Bruno Nettl (2003) afirma que la musicología es el
estudio de toda la música del mundo desde una perspectiva antropológica. Consideraría fundamental su estudio
ya que se encarga de todos los fenómenos relacionados con la música, como sus bases físicas, su relación con
el ser humano y la sociedad, además de su historia. Por lo tanto, podemos relacionarla con la idea de la
formación de una identidad, pues ya sabemos que a través de la música se incluyen elementos, cosmovisión,
forma de pensar, idiosincrasia propios de un grupo o sociedad que al ser difundidos sirven de fundamento para
reconocerse como parte de ese grupo. Mientras que la etnomusicología tan solo se ocuparía de del estudio, pero
desde una perspectiva comparativa, lo cual la diferencia de la musicología.

77
 CAP. I
SUBTEMA 1.1.2
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: Identidad peruana y música.

Subtema: Música y cultura.
Referencia bibliográfica: Martí, J. (2000) Más allá del arte. La música como generadora de realidades
sociales. Barcelona: Deriva.
Resumen:
La música tiene como finalidad la expresión y creación de sentimientos, también la transmisión de ideas y de
una cierta concepción del mundo. Hay diferentes aproximaciones tratando de estudiar su papel en la sociedad,
en la educación, y sus orígenes. Algunos nos enseñan que la música es clave para hacer comprensible la trama
de las cosas, pues recurre a un mundo artificial para comprender la realidad. Si consideramos a la música como
fenómeno cultural debemos tener en cuenta la complejidad del análisis porque no es tan sólo un conjunto de
productos que deben ser enmarcados en un contexto sociocultural, sino que está formado también por procesos,
estructuras, actitudes, valoraciones, transformaciones, comportamientos rituales, significaciones, etc. (Martí,
2000: 50).
Comentario:
Como menciona el autor, la música es un elemento que cumple un papel muy importante en la sociedad, y es
verdad, pero a veces solemos ver solo la parte más externa de la misma. La música tiene en realidad un fondo
muy complejo pues emplea el uso de un mundo creado para entender mejor la realidad, por lo tanto, el
fenómeno musical no nos debe interesar sólo como cultura, en el sentido más restringido de patrimonio, sino
también como elemento dinámico que participa en la vida social de la persona, y al mismo tiempo la configura.
A través de la música es posible la expresión de ideas y una cosmovisión diferente del mundo e incluso se
pueden explicar, a través de ella, pasajes de la historia que influyeron a las personas que vivieron en
determinado contexto.

78
 CAP. II
SUBTEMA 2.1
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en el Perú.

Subtema: Historia de la música.
Referencia Bibliográfica: Romero, R. (2015) Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo.
Lima: Instituto de etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Resumen:
La información más antigua que se tiene sobre alguna danza que podría ser denominada retrospectivamente
como festejo proviene del siglo XIX, aunque algunas teorías especulativas quisieron situar su origen en el siglo
XVII, nunca llegaron a una evidencia concreta. La percepción que hoy día se tiene del festejo como una
encarnación musical de la alegría irreprimible de la comunidad afroperuana, aun en tiempos de adversidad y
desdicha, está ligada a la transformación de estos fragmentos en un género musical bien definido durante la
segunda parte del siglo veinte. Forjar el festejo como uno de los arquetipos de negritud va más allá del
establecimiento de una temática unificada. También fue necesario el desarrollo de una identidad musical
coherente, lo cual presentó un reto. (Romero, 2015:230).
Comentario:
Fue complicado el establecimiento del festejo como elemento para el desarrollo de una identidad musical. Pero
en la actualidad, la producción musical y la danza constituyen los vehículos primarios a través de los cuales se
reconstruye y se preserva el archivo cultural. Para nuestro país, como grupo étnico diverso, la selección de un
género para la representación de identidad, basada en las preferencias culturales de un solo sector de la
población, representa un asunto dificultoso. En Perú, el sentido de pertenencia nacional históricamente se ha
enmarcado en la representada por la minoría criolla y la mayoría andina. Sin embargo, la reconstrucción, así
como de la popularización de la tradición musical afroperuana ha aumentado la visibilidad de esta población
demográficamente disminuyente, y, por otra parte, ha introducido la voz negra en el debate acerca de la
representación nacional.

79
 CAP. II
SUBTEMA 2.1
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en el Perú.

Subtema: Historia de la música. La matriz andina.
Referencia Bibliográfica: Montoya, R. (1996) Musica Chicha: cambios de la canción andina quechua en el
Perú. Madrid: Iberoamericana.
Resumen:
Se puede afirmar que hay en el Perú una tradición musical y artística desde hace cuatro mil años. Durante la
invasión, había gran diversidad musical incaica y se ha mantenido en diferentes rubros como el wayno, danzas,
yaraví, puqllay. En el proceso de intercambio, los quechuas tomaron de los españoles elementos que les
parecieron compatible con su matriz de cultura como algunos instrumentos musicales. Siguiendo la metáfora
del mestizaje, del encuentro de una cultura A con una B surge una C. Todas deberían reproducirse
autónomamente, sin que esta niegue los estrechos contactos de una con las otras. Una cultura procesa dentro
de sí lo que recibe de la otra, transforma lo externo y lo convierte en interno, la matriz se enriquece con lo que
toma de otras culturas, pero puede empobrecerse. Entonces, del encuentro no se puede decir que nazca una
“cultura hija” sino que, cada cultura se enriquece o empobrece, sigue su propia suerte. (Montoya, 1996: 485).
Comentario:
Es de conocimiento la diversidad musical que existía antes de la llegada de los españoles a Perú. Pero no
podemos negar el hecho de que con su arribo trajeron diversos elementos (instrumentos) que los peruanos
adoptaron como suyos, muchas veces transformándolo y creando nuevas invenciones. De este intercambio
cultural se puede rescatar lo mencionado anteriormente, pero en cuanto a mestizaje podemos decir que, no es
que surgió una tercera cultura del encuentro de la inca con la española, sino que, cada cultura por separado
adoptó elementos de la otro para enriquecerla, entonces no podemos considerar la existencia de una tercera
cultura que sería la mezcla de estas dos, pues la matriz cultural de cada una se mantiene como autónomas que
son.

80
 CAP. II
SUBTEMA 2.1.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú

Subtema: Principios de la música
Referencias Bibliográficas: Vásquez, Ch. (2008) Historia de la música en el Perú. Lima
Resumen:
Antes de la llegada de los españoles al Perú, los pueblos americanos habían desarrollado culturas
musicales sumamente interesantes y complejas, acordes con el alto grado de desarrollo de las
civilizaciones americanas, lo más probable es que haya sabido varios sistemas o lenguajes
musicales. Así lo demuestran los restos arqueológicos en lo que se puede aprecias: 1) el gran
desarrollo tecnológico para la elaboración de instrumentos con diversidad de materiales: arcilla, oro,
plata, cobre, madera, caña, plumas, calabazas, etc. 2) el conocimiento sobre acústica que tenían sus
fabricantes para lograr las sonoridades requeridas, los timbres y notas deseadas. 3) La importante
función social que los instrumentos musicales cumplían como parte de las manifestaciones
socioculturales: integralmente, como se observa en otras imágenes que los antiguos peruanos
plasmaron en diversidad de objetos. (Vásquez, 2008: 9)
Comentario:
Del texto se coligo que, en los Andes antiguos, los pueblos se interesaron en desarrollar una cultura
musical compleja y heterogénea, y que esto manifiesta en que la música tuvo un papel muy
importante dentro de cada cultura. Es importante saber que cada cultura tenía sus propios métodos
para hacer música y vincularlo con la sociedad u otros aspectos. Por ello, como se menciona líneas
más arriba, en su mayoría predominaba una importante función social. Pero no solo se habla de
eso, la autora enfatiza también en las habilidades que tenían los antiguos peruanos para construir
sus instrumentos y su música. Es evidente que estos personajes se interesaron fervientemente en
hacer música, pero que, lamentablemente no se tiene testimonios o vestigio de cómo elaboraban
su música; qué escalas usaban, afinaciones, etc. Solo el hallazgo de múltiples piezas de
instrumentos antiguos nos alivia a que al menos, hubo música en los antiguos Andes.

81
 CAP. II
Subtema 2.1.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en el Perú

Subtema: Principios de la música.
Referencias Bibliográficas: Romero, R. (2013) Hacia una antropología de la música: la
etnomusicología en el Perú. En Sandoval, P. No hay país más diverso: compendio de antropología
peruana. (pp 289- 319). Lima: IEP Ediciones
Resumen:
Los cronistas escribieron sobre cómo la diversidad étnica y regional se manifestaba en la música y la danza,
reconociendo que cada “nación” tenía un estilo propio y distintivo. También dejaron en claro que las
diferencias de poder y jerarquía social se manifestaba en algunas expresiones musicales. Guamán Poma de
Ayala mencionó el rol del factor étnico en esta diversidad: “De este modo, las cuatro partes del Tauantinsuyo
tenía sus respectivos versos y sus Taquíes. Los cronistas dejaron inclusive descripciones sobre los diferentes
géneros musicales y la considerable actividad festiva de las “naciones de indios”. (Romero. 2013: 294-295)
Comentario:
El trabajo de los cronistas es el más importante y útil que podamos tener como registro histórico. En este
caso, tenemos el vestigio que Guamán Poma nos deja y sagrado para quienes nos interesamos por las formas
de vida y, sobre todo, las relaciones entre la música y su importancia en la sociedad andina. Cabe decir que
cada región tuvo sus propios ritmos, sus propias formas de tocar, y, según el autor, también se usaba para
manifestar la jerarquía social que poseía los gobernantes de cada región y así poder transmitir su dominio
mediante festivales y actividades artísticas.

82
 CAP. II
SUBTEMA 2.1.2
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en el Perú

Subtema: Música a través del tiempo. Criolla y andina.
Referencia Bibliográfica: Lloréns, J. (1983) Música popular en Lima: criollos y andinos. Lima.
Resumen:
La producción musical "criolla" (costeña) y "andina" (serrana) en Lima se enmarcan en relación a las
transformaciones que ocurren durante el siglo XX. La antigua capital virreinal en cuyas capas populares se
cristalizaban expresiones de la "Lima criolla", como la Guardia Vieja en la producción musical, sufre un vuelco
a partir de la década de 1920 ante la modernización del país. Surge así una nueva etapa que en 1950 se enfrentará
a las consecuencias del crecimiento urbano explosivo y la conquista de espacios para la supervivencia de las
capas provincianas que migran. Por primera vez en la historia, ocurre un desplazamiento y encuentro de mundos
culturales contrapuestos que se aglutinan en la capital. Con su abrumadora presencia los migrantes introducen
en el ámbito urbano diversas expresiones locales y regionales propias. En esta notoria transformación de Lima,
los sectores provincianos andinos van ocupando un lugar cada vez más importante en la actividad musical,
adaptándose a la ciudad, recreando sus propias expresiones artísticas hasta alterar las imágenes culturales que
de ellos se tenía. (Lloréns, 1983:13).
Comentario:
Consideramos lo "criollo" y lo "andino" como expresiones artísticas y culturales identificadas con diferentes
sectores sociales. Lo cierto es que, en los años 50, debido a la migración masiva del campo a la ciudad, se hizo
posible el encuentro de estos dos mundos diferentes tanto en lo social y en lo cultural. Antes de la llegada de
este grupo migratorio, la capital limeña era concebida como la capital virreinal, la lima criolla, pero a partir de
este hecho transcendental la mirada hacia Lima cambió, asi como la concepción de lo “criollo” y lo “andino”
variaron sus sentidos en la ciudad. Así surge la gran importancia del estudio sobre la difusión y producción de
la música popular ya que sirve de referente histórico y también como un elemento que puede indicar la identidad
cultural de una sociedad en determinado contexto pues, a través del estudio de la música podemos apreciar las
diferentes concepciones que pudieron haber tenido diferentes sectores de la población.

83
 CAP. II

Subtema 2.1.2
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Historia de la música e identidad en Perú.

Subtema: Música a través del tiempo
Referencias Bibliográficas: Lloréns Amico, J. A. (1983). Música popular en Lima, criollos y andinos. Lima:
IEP Ediciones.
Resumen:
A principios de la década de 1950, se hizo notorio el incremento sustancial del flujo migratorio hacia
Lima. De modo paralelo a este importante fenómeno físico de crecimiento urbano explosivo, y de
conquista de nuevos espacios para la supervivencia, se genera un desplazamiento de mundos culturales
muy variados. A la vez que los migrantes terminan de asimilar en la ciudad los hábitos y servicios
urbanos que están a su alcance, ellos mismos propician la difusión de una serie de normas y valores
reputados como pertenecientes al mundo rural. Aparecen así dentro de la media urbana numerosa
actividad social y cultural con fuerte raíz serrana, junto con formas comunales de asociación y
organización, y una creciente práctica artística y musical de origen andino popular. En el campo de los
espectáculos, Lima experimenta un florecimiento de los "coliseos folklóricos".. Es durante estos años
que la actividad de los coliseos llega a su punto más alto. A la presencia cada vez más numerosa de un
público identificado con estas manifestaciones se le suma el hecho de que comienza a aumentar también
la cantidad de los propios músicos andinos que residen en Lima. (Lloréns Amico, 1983, págs. 117-121)
Comentario:
Gracias a la aparición de los migrantes es que se lograron abrir nuevos espacios culturales en la capital, Lima
experimenta un auge cultural en cuanto a la música folclórica, llenando todos los locales donde se podía
transmitir esta manifestación cultural. Ni que decir del crecimiento de los músicos andinos en la capital que
llegaron a tener éxito rápidamente por la acogida que recibieron. De modo paralelo a este importante fenómeno
físico de crecimiento urbano explosivo, y de conquista de nuevos espacios para la supervivencia, se genera un
desplazamiento de mundos culturales muy variados.

84
 CAP. III
SUBTEMA 3.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Música peruana en el siglo XX.

Subtema: Corriente nacionalista de la música en el siglo XX.

Referencia Bibliográfica: Petrozzi, C. (2010). Identidades en la música peruana del cambio de milenio.
Bogotá: Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas. Pontificia universidad javeriana.

Resumen:
El fenómeno que se ha dado en llamar corriente nacionalista y que se da en todo el continente americano
desde las primeras décadas del siglo xx (Tello, 2004, pp. 217-218) tiene en el Perú varias expresiones.
Dicha denominación no es siempre muy exacta, ya que en muchas ocasiones ella no hace referencia a un
nacionalismo ideológico, sino a la utilización de elementos musicales de tradiciones populares o a la
composición intercultural. Esto está ligado a una manifestación de identidades diversas que varían entre
el nivel puramente individual y el internacional. Por un lado, está la expresión de identidades regionales
que utiliza elementos de la música popular, generalmente mestiza, practicada y conocida solamente en
cierto lugar. […] Otros compositores hacen referencia a géneros difundidos nacionalmente, tales como
el vals criollo, la marinera o el huayno. (Petrozzi, 2010:48)

Comentario:
A inicios del siglo XX, se encuentran las diversas expresiones que tiene la corriente nacionalista en lo
amplio del Perú, haciendo hincapié que esta corriente no es propia del Perú, sino expresada en todo el
continente americano.
Estas expresiones se pueden hallar en la música, mas no siempre regida bajo un aspecto ideológico
nacionalista; sino también estructurada con elementos propios de la música popular. Es así que se puede
percibir una expresión cultural específica y una general. Refiriéndose al alcance que tuvo en la práctica.
La específica se concentró solamente en determinados lugares, mientras que la general se encargó de la
difusión nacional de géneros de más amplio alcance como el vals criollo, la marinera o el huayno.

85
 CAP. III

Subtema 3.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Música actual y su influencia en la identidad

Subtema: Música peruana en el siglo XX y los cambios en la identidad
Referencias Bibliográficas: Riveros Vásquez, C. C. (2012). Formas de organización de las escenas musicales
alternas en Lima. Lima: PUCP.
Resumen:
La primera articulación de colectivos para la práctica artística no fue un movimiento organizado. Todas las
diferentes prácticas artísticas eran con distintos exponentes, compartiendo sus formas de descontento e
ideologías. Una de las características fundamentales de la escena es que en ella articula la vida en la ciudad.
Siendo la escena subterránea en sus inicios una de las pocas manifestaciones culturales en las que la ciudad
permitió la existencia de migrantes y capitalinos de todo origen, como parte de una misma comunidad
imaginada. Los conciertos realizados por artistas de casi toda la ciudad evidencian un protagonismo de todos,
incluso de los pueblos jóvenes, a los que se les llamaban “conos”, por ser parte de la gran Lima (Riveros
Vásquez, 2012, págs. 38-59)
Comentario:
Lo que creemos usualmente es que cuando se iniciaron las primeras manifestaciones artísticas por parte de los
pueblos jóvenes fue con un alto grado de eficacia y organización, pero, fue todo lo contrario, los movimientos
realizados fueron mayormente desorganizados, y a pesar de eso, no se desmoronaron. El factor que permitió
que los grupos no se diluyeran fue que tenían una misma razón de ser, un sentido de protesta manifestada a
través de su arte, la compartición de ideologías que integraban a cualquier persona que se sentía en descontento
con el sistema vigente en ese entonces. En mi opinión esta es la razón de ser de la escena subterránea limeña,
una forma de protesta mediante la cultura, relativamente subversiva.

86
 CAP. III
SUBTEMA 3.1
FICHA DE RESUMEN

Tema de Investigación: Música actual y su influencia en la identidad.

Subtema: Música peruana en el siglo XX y los cambios en la identidad
Referencia Bibliográfica: Lloréns, J. (1983) Música popular en Lima: Andinos y criollos. Lima: Instituto de
estudios peruanos.
Resumen: La producción musical criolla empieza a cantarle al pasado aristocrático de Lima. A diferencia de
lo que empezaba a vislumbrarse en la Generación de Pinglo, esta tendencia no les canta a los personajes
populares ni a los ambientes proletarios. A partir de 1950, estas percepciones se van a expresar en la letra de
los valses difundidos por la radio y la industria disquera. Aparte del muy conocido tema La flor de la canela de
Chabuca Granda, dedicado a una mujer de "purísima raza negra" que se le canta también a una Lima cada vez
más antigua y remota. Empieza a desarrollarse esta tendencia con algunas variaciones, aunque todas comparten
en grado diverso la nostalgia por el pasado limeño, hay una que lo evoca de manera particular. Es la que
podríamos denominar como "criollismo aristocratizante". La idealización de la "Lima señorial" llega a su
máxima expresión rememorándose paisajes y personajes de la aristocracia del siglo XX y sus rezagos actuales.
Por otra parte, se manifiesta una admiración por la "raza negra" como "fina y pura". Se pierde toda relación
orgánica entre el compositor y las clases populares donde se originó la música criolla. Los "criollos aristócratas"
cantan desde su alta posición social pero rara vez desde una vivencia popular directa. (Llórens, 1983:85).
Comentario:
En 1950 se hace evidente una tendencia evocando al pasado aristocrático limeño en las producciones musicales.
En contraste se menciona a la generación Felipe Pinglo en la cual la música iba dirigida a gente popular y
ambientes proletarios. Sabemos que Chabuca Granda durante su trayectoria de compositora tuvo diferentes
etapas, pero una de ellas que llama la atención, es a la que se denomina “criollismo aristocratizante” donde se
percibe una especie de nostalgia por el pasado y la idealización de la “lima señorial”, podemos reconocer las
características mencionadas en una de sus composiciones más populares de su carrera: La flor de la canela. En
la misma, también podemos percibir una admiración hacia la raza negra. Pero, en general, no viene nada bien,
retroceder en ninguna circunstancia por lo que las composiciones que pertenecieron a esa generación solo
ocasionaron que se pierda esa conexión entre el artista y las clases populares, pues de allí se originó el género.

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 CAP. Ill
SUBTEMA 3.1
FICHA RESUMEN

Tema de Investigación: La música en el siglo XX y su influencia en la identidad.

Subtema: La chicha como sentimiento provinciano.
Referencia bibliográfica: Bailón,J.(2004). La chicha no se muere ni se destruye solo se transforma.
De Revistas de ciencias sociales. Págs.53-62
Resumen:
La chicha es un género musical producto de una multiplicidad de acontecimentos y punto de
encuentro de matrices culturales local y global; destacan entre los más importantes el huayno
mestizo, la cumbia colombiana y ritmos cubanos diversos. La chicha fue el producto de una sociedad
provinciana con grandes expectativas al llegar a la capital pero encontrándose con una dura realidad
enmarcada en el desprecio. Las manifestaciones de violencia en las fiestas chicha, peleas entre
fanáticos de grupos rivales que terminaban la mayoría de las veces en batallas campales, fueron
acontecimientos que determinaron que cierto sector de la capital estigmatizará a los chicheros como
gente de mal vivir. Esto, hizo que la chicha se refugie en Huancayo (sierra central). En los años
1985 y 1986 se desató la “fiebre chicha”. Por lo menos medio millón de peruanos bailaban este
ritmo todos los fines de semana. Playas de estacionamiento, terrenos sin construir, y hasta carpas de
circos abandonados se convirtieron de la noche a la mañana, merced a las inescrutables leyes del
mercado, en chichódromos. (Bailón,2004:5).
Comentario:
La Chicha fue sin duda un hito en la historia del folclore peruano, ya que fue producto de una suma
entre sentimiento de superación y un tanto de marginación. La chicha tuvo un ritmo pegajoso que
hizo que en pocos años tuviera una gran acogida, más sin embargo no estuvo libre de prejuicios y
estereotipos, esto se debió principalmente al arraigo con el que el público simpatizaba con los
grupos chicheros, llegando un tanto al fanatismo, ocasionando violentas discusiones y verdaderas
peleas campales que lo único que hizo fue dañar la imagen del oyente chichero y de la propia música
chicha quien quedaría marcada por el estigma de la sociedad hasta en la actualidad.

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