LA COMEDIA GRIEGA:

SUS ORÍGENES Y POSIBLES VINCULACIONES

CON EL CARNAVAL DEL URUGUAY NACIENTE

Agustina Cestau

Literatura Universal
Curso 2019
Instituto de Profesores Artigas
Docente: Álvaro Revello
Montevideo, octubre de 2019
 INTRODUCCIÓN

Todo fenómeno cultural se viste de pasajero de una embarcación que va navegando a través
de diversos espacios y tiempos en los cuales se va adaptando y se ve influenciado por múltiples y
variados factores. En consecuencia, el teatro y particularmente, la comedia y todas sus posibles
derivaciones -que analizaremos en profundidad más adelante- no escapan a ello.

Este trabajo pretende unirse a esa navegación e intentar establecer posibles conexiones que
se puedan vislumbrar entre ese género literario propio del mundo antiguo y otros fenómenos
culturales de otros tiempos y espacios geográficos, particularmente del incipiente Uruguay de la
primera mitad del siglo XIX.

Para ello nos remitiremos al origen mismo de la comedia griega y a los aportes de
Aristófanes en este género –basándonos fundamentalmente en su obra Lisístrata- para luego
relacionarlos con la concepción de la cultura lúdica uruguaya y su manifestación, particularmente
en el carnaval, analizada por el historiador José Pedro Barrán en su obra Historia de la sensibilidad
en el Uruguay.

Es preciso adelantarnos y manifestar que, tanto en Grecia como en Uruguay, vislumbramos,

con claridad, cómo una práctica cultural, que comienza como una manifestación sin restricciones ni
pretensiones estilísticas o formales, luego es apropiada por intereses más ambiciosos, que lejos de
querer ampliar el poder expresivo del ser humano, tiende a encasillarlo y limitarlo a normativas
fútiles.

A efectos de aproximarnos a conocer y analizar los aspectos más esenciales de la comedia,

en primera instancia y a modo introductorio, nos parece oportuno partir de su conceptualización
recogida de Luis Fernández Gil (1996):

“Si la tragedia dirige su mirada hacia el pasado, en lo que tiene de grandioso o sobrecogedor, la
comedia lo pone en la actualidad inmediata para avizorar sus defectos y sus miserias y exponerlos a la
opinión pública con un desenfado sin parangón histórico posible. La facultad del ‘todo decir’, la parrhesia
del cómico, se estimaba una manifestación de la igualdad ante la ley (isonomia) de los ciudadanos […]”
(p.14).

En tanto, en la obra Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento, escrito por Mijail
Bajtín, se hace referencia a las prácticas culturales populares y del Carnaval, y aunque, podríamos
pecar de anacrónicos es interesante reflexionar sobre algunos conceptos de los cuales podremos
basarnos para analizar ciertas prácticas culturales-carnavalescas de Uruguay y su relación con la
comedia griega.

2
 El Carnaval medieval era, según nos revela este autor, un ambiente en donde se alteraban e
invertían los roles sociales, donde se construía un mundo al revés.

La fiesta carnavalesca representaba, como asegura Bajtín:

“la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la
universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia. El Carnaval era el triunfo de una especie
de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las
relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la
igualdad donde reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana”. (Bajtín, 1987, p.15).

La verticalidad de las relaciones sociales establecidas jerárquicamente se desdibujaba

logrando así acortar cualquier distancia y eliminar cualquier desigualdad social que hubiere. Se
vivía una fiesta donde se desarrollaba una verdadera inversión de roles. Este Carnaval propio de la
Edad Media no establecía anticipadamente roles estrictamente definidos, tampoco se contemplaba,
sino que se vivía. La relación actor-espectador no estaba delimitada. Cada uno podía encarnar lo
que su impulso libidinal le marcara.

A priori, podremos llegar a distinguir ciertos rasgos similares de este Carnaval antiguo del
que refiere Bajtín y las festividades Carnavalescas de Montevideo colonial y de gran parte del siglo
XIX y los orígenes rituales de la comedia griega.

Asimismo, mientras que los rituales para festejar el culto al dios Dionisio suponían el libre
uso y sus máximas expresiones sin restricción alguna, en Uruguay se realizaban todo tipo de juegos
callejeros que involucraban diversos elementos como el agua y otras sustancias; personas de todas
las clases sin diferenciación alguna de edad, género, raza o clase social salían a realizar acciones
que les eran prohibidas durante el resto del año.

Pero, entonces, si partimos de la hipótesis que esa producción de sentido, tanto en Atenas
como en Uruguay, no siempre fue de la misma manera, cabe preguntarse ¿cuáles son los rasgos o
esencias que se conservaron -si es que se conservan- de los Carnavales más primitivos de Uruguay
y de los rituales a Dionisio en Grecia? ¿Son vinculables unos con otros?

Particularmente en el presente trabajo vamos a dar cuenta de las posibles conexiones de

estos dos pasajes o cambios de estructuras conceptuales.

Por un lado, del pasaje de las celebraciones en honor al dios Dionisio a la creación del teatro
griega y, en particular, de la comedia y, por otro lado, del pasaje histórico de la cultura bárbara a la
civilizada, en términos del gran historiador José Pedro Barrán, y, particularmente de sus

3
implicancias en la transformación de la esencia o rasgos del propio Carnaval uruguayo.

El referido autor establece un minusioso estudio y análisis de diversos aspectos de la

sociedad y concluye que a partir de mediados del siglo XIX se produce una transición en Uruguay
de una mentalidad "bárbara" hacia otra "civilizada”.

La primera, constituía lo sinónimo de lo lúdico, del libertinaje en su máxima plenitud, con el

protagonismo de las pulsiones propias de la sensibilidad y la sexualidad. La segunda, estaba signada
por el control social a través de duras normativas represivas, el disciplinamiento, la vigilancia y la
domesticación del alma. Pero esa primera concepción de la cultura “bárbara” uruguaya, ¿no es
vinculable a lo que se vivía en las festividades celebradas en honor a Dionisio? Y la segunda,
teniente a dar una forma y a normativizar ciertas prácticas humanas, ¿no puede referir y conectarse
a la institucionalización del teatro griego y sus consiguientes reglas?

El propósito de este trabajo, entonces, será intentar buscar, descubrir y tratar de definir
ciertos elementos propios de ambos discursos culturales de estos pasajes señalados con anterioridad,
sin desconocer, las distancias y las brechas espacio-temporales que los separan.

En tal sentido, cabe cuestionarnos: ¿ese desenfado propio de la comedia y la cultura bárbara
uruguaya es propio de la esencia humana? Si es así, ¿cómo se manifiesta en las prácticas y discursos
culturales? ¿existe vinculaciones entre las manifestaciones humanas –principalmente artísticas- de
ese desenfreno de la Grecia Antigua y el Uruguay naciente?

Sería muy ambicioso tratar de responder todas estas preguntas pero, al menos, intentaremos
problematizar algunos de estos conceptos con el fin de intentar comprender y acercarnos a la
esencia misma del ser humano: qué lo mueve, qué lo interpela, qué lo incita a expresarse. En
definitiva, cabe preguntarnos, ¿existe verdaderamente algo que lo atraviese transversalmente a
través y a pesar de las épocas, tiempos y espacios?

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 ORÍGENES DEL TEATRO GRIEGO: RELIGIÓN, MITOS Y FESTIVIDADES

En primer lugar, debemos señalar que el teatro ateniense estuvo vinculado, desde sus más
remotos orígenes con celebraciones referidas a rituales, y por tanto, de carácter inmanentemente
religioso.

En este contexto, señala Guzmán Guerra (2005), “[...] las fiestas atenienses por
antonomasia, fueron las llamadas Dionisias Ciudadanas o Grandes Dionisias, instituidas en honor
del dios Dioniso, cuya imagen era trasladada desde la ciudad de Eléuteras (Beocia) a Atenas [...]”.
(p.23-24).

Es preciso señalar que Dionisio era el dios de la fertilidad y el vino, y por consiguiente, del
exceso y la exuberancia. El dios significaba, por sí mismo, la ruptura de la armonía, la irrupción de
la paz y la tranquilidad, propiciando al salvajismo, la exaltación, la embriaguez y desobediencia de
las leyes y jerarquías. Sus ritos eran la conjunción de gritos, cantos, danzas, delirios, éxtasis, uso
deliberado del cuerpo y del espíritu, acompañado de máscaras y disfraces. Participaban, además de
los hombres, mujeres y esclavos, cosa que no sucedía en otro tipo de celebraciones.

En tal sentido Nietzsche explica:

Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con
la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más
salvajes: panteras y tigres arrastran el carro, adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de
casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es
hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. (p.94). 1

Fernando García Romero, catedrático de Filología Griega de la Universidad Complutense de

Madrid, señala dos elementos esenciales para la comedia griega antigua: alusiones sexuales y el
insulto.
Ambos están íntimamente ligados a ese ámbito ritual y festivo en el que nace la comedia
pues, con el objetivo de fomentar la fertilidad de los campos, las referencias sexuales, por su parte,
suponían un efecto mágico que incitaban al campo a crear en invierno y, los insultos, tenían una
función protectora, esto es, mediante estos, se identificaban y definían los males que afectaban a la
comunidad y a las personas que los causaban y, por consiguiente, se insultaba, con efecto catártico y
liberador para repeler a esos males.
Estos dos aspectos sustantivos de la comedia nos permiten afirmar que en ella entonces, se
suspenden momentáneamente las normas que regulan las relaciones y las acciones entre los

1 Recogido del documento La naturaleza de la tragedia de Friedrich Nietsche en:

http://www.maraserrano.com/MS/articulos/nietzsche1_elnacimientotragedia.pdf
5
hombres: se puede decir y hacer todo con cualquier vocabulario, contenido, forma y finalidad.
En términos de García Romero,
“el origen del culto es la fertilidad, se pretende incitar al campo a la renovación después del invierno, solo
que luego, alcanzan un contenido místico porque el renacimiento de los campos se considera metáfora del
renacimiento del hombre después de la muerte y se crean unos cultos en los que se les asegura a los iniciados
una vida después de la muerte si cumplen ciertos requisitos”.
En estos cultos, probablemente, el momento culminante del ritual era cuando el sacerdote
mostraba unos objetos sagrados a los que se estaban iniciando que consistían en representaciones de
órganos sexuales.
A propósito, Aristóteles en La Poética afirma: “la comedia […] se originó […] con las
canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades”.2
En ocasión del desarrollo del ritual, durante esa procesión que iba desde Atenas a Eléutera,
poco antes de llegar había que atravesar un puente. En este preciso lugar se llevaba a cabo lo que
denominaban “el paso del puente” y consistía en que los espectadores insultaban a sus participantes.
También, indica García Romero, eran objeto de burla los ciudadanos más ilustres e importantes. Tal
es así que a partir de estas celebraciones míticas y ritos, surge la comedia.
DEL RITUAL A LA REPRESENTACIÓN TEATRAL: PASAJE DE LO PASIONAL A
LO ESPECTACULAR
Lo que en sus orígenes fue meramente ritual y permitió la exaltación del cuerpo y las
pasiones humanas, fue dando lugar a la instauración de una representación ceñida por ciertos
parámetros que los poetas cómicos y trágicos debieron incorporar para poder participar de los
certámenes dramáticos que se daban en el marco de las festividades en honor al dios Dionisio.
En esos concursos y, en el caso de los autores comediantes, debían presentar (en Leneas o en
las Dionisias) una sola obra en cada festival. Pero solo lo podía hacer si el resumen de su obra,
previamente, había pasado por la aprobación de autoridades políticas, encargadas de la organización
del concurso dramático. En las Leyes de Platón VII encontramos el testimonio de ello:
Vendríamos, pues, a estar completamente locos tanto nosotros como la totalidad de cualquier ciudad que os
permitiera hacer lo que ahora decís sin que antes hayan decidido las autoridades si lo que habéis hecho es
decible y apto para ser públicamente pronunciado o no. (VII, 817c.)3
A pesar de esta primera y gran barrera que debían atravesar las obras, ésta no limitó, en
parte, los horizontes creativos de los que pudo gozar la comedia, que adoptó algunos de los
elementos distintitos del ritual que mencionábamos anteriormente y las incorporó en sus versos.
A efectos de caracterizar a la comedia griega nos basaremos en los aportes Aristófanes al
género.
Él es el único poeta cómico del que se han conservado once de sus obras de manera
completa. De su vida prácticamente no se tiene mucha información, con excepción de lo que nos
2 Recogido del documento La Poética de Aristóteles en:https://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Aristoteles_Poetica.pdf
3 Recogido del documento: https://recursos.march.es/culturales/documentos/conferencias/4_34828.pdf
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dice el propio poeta en sus comedias pero sí disponemos de datos para ubicarlo cronológicamente,
vive entre 445 y 380 a.C., es decir, su nacimiento se da en un momento en la que la democracia está
en su momento supremo. Corresponde, aproximadamente, a la época que gobierna Pericles. Luego
buena parte de su vida coincide con la guerra del Peloponeso, en la cual los atenienses disputaban
su poder con los espartanos, que duró entre los años 430 a.C. y 404 a.C., para luego vivir la
posguerra y sus consecuencias políticas, sociales, económicas y culturales que causó en Atenas la
derrota. Todas estas peripecias y circunstancias vitales se reflejan en sus comedias.
Resulta imperioso destacar lo que expresa Luis Fernández Gil (1996) con referencia a su
biografía:
[…] tuvo la fortuna de saborear las mieles del éxito y apurar las hieles del fracaso, para asistir hacia el final
de su vida a la desaparición de la tragedia como género literario y a la muerte también, por ausencia de los
condicionamientos socioculturales que la hicieron posible, de la Comedia Antigua en la que fue maestro
insuperable. (p. 12).
Una de las particularidades de la comedia griega es que convertía el insulto en crítica
política, permitía subir al escenario a personas que insultaban con el fin de criticar y disparar la
reflexión de los espectadores sobre la comunidad.
La función de la comedia griega antigua era justamente la que mencionó Aristófanes en Las
ranas:
¡Fuera el mal agüero! Que ceda el sitio a nuestras danzas corales... que no es amable con sus
conciudadanos ni aplaca la discordia hostil, sino que la despierta y aviva, ansioso de beneficio privado;
o desempeñando un cargo público en tiempos difíciles para la ciudad se deja corromper con regalos, o
entrega a traición un puesto de guardia o barcos... (versos 354).
Es decir, criticar lo que perjudica a la comunidad ciudadana. Por tanto, en el escenario donde
se representaba una comedia se trataban temas medulares como la guerra, la corrupción política, los
problemas de la educación y la justicia. Allí el poeta cómico los exponía solamente, es decir, servían
como disparadores para despertar la curiosidad y el interés en los espectadores para su posterior
indagación y reflexión.
Cabe señalar, no obstante, que la comedia no era escenario de posibles propuestas de
soluciones reales a los problemas expuestos. Si las ofrecía, eran solo en el plano de lo meramente
absurdo.
Por ejemplo, en la comedia Lisístrata de Aristófanes, ante el problema de la Guerra del
Peloponeso, la solución que se propone es que las mujeres de Grecia declaren una huelga de sexo
con el fin de obligar a sus maridos a finalizar la guerra y lograr la paz. Vale señalar que el estreno de
esa obra fue en 411 a.C., año en el que el panorama de Atenas era realmente desalentador y de
grandes dificultades, producto de su fracaso en la pretensión de conquistar Sicilia y, además,
Esparta había logrado aliarse con el persa Tisafernes.
A propósito de esta obra, Juan Carlos Iglesias (2009) explica:

7
 Este contexto bélico tan desfavorable para Atenas ha llevado a muchos críticos modernos a interpretar la obra
de Aristófanes como un alegato pacifista. Un intento, desde el mundo de la comedia, por alcanzar la paz que
pusiera fin a la sangría de hombres y de bienes en que se había convertido la Guerra del Peloponeso. Sin
embargo, lo cierto es que, aunque la obra se estrenó en un momento difícil, la situación todavía no era
desesperada. Aún le quedaba resuello a una Atenas que llevaba luchando más de veinte años en la Guerra del
Peloponeso y que seguía creyendo en la victoria. Por este motivo, la obra, en todo caso, ha de ser considerada
sobre todo como un <<juguete teatral>>, como una simple expresión cómica que toma como excusa para la
risa el deseo natural de paz que anida en todo hombre y en cualquier momento. Lisístrata ni pretende aportar
una solución real y posible a la guerra, ni plantea una crítica al belicismo ateniense, tal y como lo entendemos
hoy. (p.97)
Nos resulta preciso aquí aclarar que, eventualmente podríamos caer en el error de catalogar a
esta obra como feminista propiamente y tomarnos en serio esta solución: que las mujeres tomen el
poder. Pero probablemente el espectador ateniense no lo tomara así, veía en esta solución tan
absurda como impensable para la época.
En la tragedia el espectador ya sabía el tema que iban a tratar, pues se dirigía a un pasado
que le era familiar a todos los espectadores que se acercaban a contemplar la representación de una
leyenda heroica ampliamente conocida y difundida desde antiguo por la tradición, esto es, su
propósito era revisitar la historia de un héroe, exaltándolo.
En contraste, la comedia perseguía otro fin completamente distinto, en términos de Luis
Fernández Gil (1996), era “denigratoria de la realidad político-social contemporánea” (p.14) y para
lograrlo debía inventar sus argumentos, no basándose en leyendas que le anteceden.
Por ello, naturalmente, la cantidad de información que necesitaba el espectador de una
comedia hacía que la presentación del argumento fuera más pormenorizada. Allí el poeta tenía
absoluta libertad para inventar el argumento y el desarrollo del mismo, sin necesidad de adaptarse a
los criterios de la verosimilitud, lógica y coherencia.
A diferencia de una tragedia, en la comedia podía suceder absolutamente de todo, dado que
el espectador no sabía nada del tema y hasta podía ser lo más disparatado posible.
En efecto, el argumento en la tragedia se lo conoce desde el primer verso y en la comedia
mucho más adelante.
A modo de ejemplo, en Lisístrata, el argumento recién se conoce en el verso 120 en donde
su personaje principal dice “voy a decíroslo, pues no tiene ya que seguir oculto el asunto. Mujeres si
vamos a obligar a los hombres a hacer la paz, tenemos que abstenernos…”.
Una de las explicaciones que explica por qué ocurre esto, según García Romero, es porque
pareciera que el poeta cómico se cuidaba en preparar al espectador para que entendiera la
información esencial, sin la cual no iba a comprender la obra y, por eso, empeazaba la misma con
una escena muy llamativa, para lograr captar la atención del espectador y, ya atento éste, ahí recién
entonces le contaba el argumento.

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 Además, tengamos en cuenta que, como las representaciones eran hechas al aire libre, las
posibles distracciones que podían tener los espectadores eran aún mayores. Por ejemplo,
contemplando el paisaje que lo rodeaba o, tal vez, distrayéndose con algún conocido, pues, los
espectadores se sentaban de acuerdo al lugar donde vivían, de manera que uno se encontraba con su
vecino o su amigo fácilmente.
Asimismo, era un concurso, en el que se disputaban cinco poetas los tres primeros puestos,
por tanto su preocupación estaba en el contenido, cuidado y profundo, y en ganar el certamen, es
por ello, que en ocasiones había referencias propias de la competencia.
Por ejemplo, el esclavo Jantias explicita en la obra Las avispas de Aristófanes: “no esperen
de nosotros nada demasiado importante, pero tampoco un gracejo robado a Mégara” (versos 54-66).
Es decir, no se trata de algo ordinario o con escasa profundidad. Más aún, a continuación agrega:
“nosotros no tenemos un par de esclavos que arrojen a los espectadores nueces que saquen de una
cesta” que, por lo visto, era un truco que, quizás, utilizaban otros poetas y que da cuenta de la
seriedad y competencia con la que se tomaban los poetas que participaban en el certamen.
Es decir, hay alusiones que determinaban el propósito de la comedia que, si bien, era incitar
a la reflexión del espectador, también debió suponer, al tratarse de una competencia, un medio por
el cual los poetas comediantes podían enaltecerse y, en consecuencia, satisfacer sus ambiciones
individuales.
Otro elemento constitutivo y revelador de la comedia, que mencionamos anteriormente, era
el de las referencias sexuales, aspecto que se conservó de los rituales religiosos que dieron origen el
teatro griego.
A continuación damos un ejemplo de referencias sexuales explícitas en Lisístrata:
Y ni siquiera de los amantes ha quedado ni una chispa, pues desde que los milesios nos traicionaron, no he
visto ni un solo consolador de cuero de ocho dedos de largo que nos sirviera de alivio cueril. Así que, si yo
encontrara la manera, ¿querrías poner fin a la guerra con mi ayuda? (verso 110).
Pero también se juega con el doble sentido relacionado con lo sexual, exponiéndolo
implícitamente. El siguiente diálogo da cuenta de ello (versos 20-25 de Lisístrata):
CLEONICE: ¿De qué se trata, querida Lisístrata, el asunto por el que nos convocas a nosotras las mujeres? ¿En
qué consiste, de qué tamaño es?
LISÍSTRATA: Grande.
CLEONICE: ¿Es también grueso?
LISÍSTRATA: Sí, por Zeus, muy grueso.
CLEONICE: Entonces, ¿cómo es que no hemos venido?
LISÍSTRATA: No es eso que piensas: si no, ya nos habríamos reunido rápidamente. Se trata de un asunto que yo
he estudiado y al que he dado vueltas y más vueltas en muchas noches en blanco.
Resulta evidente que el personaje Cleonice, piensa, hasta la aclaración de Lisístrata, que se
trata del pene.
Hasta aquí hemos desarrollado, someramente, algunos de los aspectos característicos del
9
origen de la comedia que se conservaron luego en las obras y representaciones de la misma y,
además, hemos señalado algunos elementos formales que el poema cómico debía cumplir para
lograr un buen resultado artístico. Es decir, debía cuidar minuciosamente cada detalle, tanto formal
como de contenido, para que su trabajo sea considerado competitivo y bueno. Si bien seguía
constituyendo un acto religioso en sí mismo, donde se practicaba el culto al dios Dionisio, era una
competencia signada por distintas reglas y anhelos individuales de los poetas.

SUS POSIBLES VINCULACIONES CON EL CARNAVAL EN URUGUAY

EL CARNAVAL BÁRBARO

“En estos días en que todos nos solemos disfrazar es cuando menos disfrazados estamos”4

“Alguien ha dicho que el Carnaval es la fiesta de los locos, pero nosotros diremos que es la
verdad desnuda, mostrando a la humanidad tal cual es”5

En el Carnaval propio de la Colonia y durante las primeras décadas del siglo XIX, lo lúdico
imperaba y se adueñaba de la calle. La festividad de esos días se expresaba mediante todo tipo de
juegos, los cuales en su mayoría incluían peleas de agua y huevos.

Todas las personas, familias, grupos de amigos, entre otras agrupaciones estaban
continuamente al acecho del paso de algunos ingenuos y desprevenidos transeúntes para tirarles
numerosos proyectiles.

Según José Pedro Barrán (2011), los festejos carnavaleros propios de la cultura bárbara se
definían por su universalidad y ausencia de limitaciones espaciales y temporales. Participaba la
sociedad entera, incluyendo por igual a las diversas razas y clases sociales. Cabe destacar que las
mujeres también tenían un rol protagónico. Todas las personas protagonizaban estas festividades
cuyo fin no estaba marcado en el calendario.

A propósito de ello el historiador afirma: “era como si esa sociedad no pudiera concluir
nunca de jugar” (Barrán, 2011, p. 98).

Este carnaval estaba signado por una cantidad de rasgos y elementos que lo hacían
particularmente distintivo; los juegos de agua, el disfraz, la máscara y la transgresión de los roles
sociales y de género eran algunos de ellos.

4Citado por José Pedro Barrán en “Historia de la sensibilidad en el Uruguay”, 2011, p.105: Editorial. Ediciones de la
Banda Oriental. Extraído de “Ecos del Progreso”, Salto, 7 de marzo de 1886, p.1, cs. 1 y 2: Editorial. Carnaval.

5Citado por José Pedro Barrán en “Historia de la sensibilidad en el Uruguay”, 2011, p.105: Editorial. Ediciones de la
Banda Oriental. Extraído de “El Siglo”, 7 de marzo de 1867, p.1, c.1: Editorial. El Carnaval y la Cuaresma”
10
 Tal es así que Milita Alfaro (2008) nos escenifica lo que acontecía de la siguiente forma:

(…) Montevideo era escenario de feroces guerrillas, con el agua cayendo a torrentes desde todos los
balcones y azoteas y con el aire surcado por una variadísima gama de proyectiles más o menos
contundentes: desde las tradicionales cáscaras de huevo rellenas de agua de olor, hasta fritas, verduras,
harina, piedras cascotes y huevos al natural. (p.9)

Era realmente una fiesta vivida en donde la intensidad y el fervor se hacían presentes y
estaban a la orden del día. La universalidad, la espontaneidad, la popularidad, la diversión y la
libertad del cuerpo y del alma eran valores esenciales en esos días festivos. Hombres y mujeres,
niños y adultos, blancos y negros, ricos y pobres, personas comunes y presidentes eran partícipes
activos de todas las actividades.

El carnaval que se vivía no se enmarcaba dentro de alguna forma preestablecida ni se

encasillaba bajo ningún tipo de represión. Constituía el fiel reflejo del alma, de sus más primarios
deseos y sus esencias, de su estado más primitivo y liberal.

Se produjeron las escenas más reveladoras que ponen en manifiesto y representan fielmente
lo que durante esas épocas se vivían.

Basta evocar, a fines de la década de 1870, la imagen del Coronel Lorenzo Latorre jugando como un
desaforado en la Plaza Independencia, junto a sus ministros y a otros altos dignatarios del régimen. O la
de su sucesor Máximo Santos haciendo lo propio y convirtiendo año a año la cuadra donde está ubicado
su espléndido palacete -18 de julio entre Cuareim y Yi- en la más bárbara de toda la ciudad (Alfaro, 2008,
p.10).

Esta época reunió el carnaval y la sexualidad al mismo nivel. Hombres y mujeres

participaban de estas prácticas culturales, exaltándolos y desinhibiéndolos.
A propósito, Barrán (2011) señala “el carnaval daba licencia para entregarse al placer. Las
máscaras, los bailes, el juego con agua, los regalos de confites, todo llevaba al combate de los
sexos” (p.112).
En este marco, cabe detenerse en las letras de las comparsas carnavalescas, la “Sociedad
Negra Congos” cantaba en 1879:
“ Solo
Yo soy neglo congo
[…]
Cuando toso juelte
La negla se encoge
Y entonces dejulo
Comienza el amó.
Coro

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 Este cuerpo está diciendo
Lo que valgo y lo que soy;
Calavera, prusupueto,
Ma que todo, pá lamó
No hay molena que lesista.
[…]
2° solo
Ya ma de una blanca
Cayó en el garlito
Porque francamente
Ancina soy yo,
No miando con juelta
Ni clúpulo tengo
Cuando llega el caso
De hace el amó
[…]
Soltera, casalas,
Y viuda lo memo,
Al verme ya sienten,
Como una caló
Porque tola saben.
Que ande yo comienzo,
Se acaban la pena
Y empieza lamó”6
Pero en otras obras literarias también se podía entrever una sexualidad que era vivida con
poca culpa, tal es así que el poeta Francisco Acuña de Figueroa escribe en su “Nomenclatura y
Apología del Carajo” estos versos:
“Masturbación… ¡satánico delito!
Clama el predicador; pero un galopo
Sigue en la tanda de sobarse el pito.
¿Por qué porque no entiende aquel piropo.
En asunto de nabo, o de cajeta
Pan, pan, y vino, vino, es lo acertado.
Dígase claramente que es pecado
El hacerse la paja o la puñeta”. 7

6Citado por José Pedro Barrán en “Historia de la sensibilidad en el Uruguay”, 2011, p.113: Editorial. Ediciones de la
Banda Oriental.

7Ídem anterior. Extraído de Francisco Acuñas de Figueroa: Nomenclatura y apología del Carajo. Para la circulación
privada, Montevideo, 1922, sin pie de imprenta.
12
EL PASAJE AL CARNAVAL CIVILIZADO

“¡Oh, los buenos tiempos! Ya se fueron para no volver. Ahora todo es mezquino y raquítico.
Se juega con pomitos, ridículo remedo”8

“El Carnaval muere, digan lo que quieran”9

Estaríamos cometiendo un grave error si estableciéramos una fecha en concreto marcando

un solo año en donde se produjo el cambio sustancial en lo que refiere a las prácticas Carnavalescas
montevideanas. No obstante, podremos concebir al año 1873 como el año marcado por la aparición
de ciertos elementos que, por su contraposición a los rasgos anteriormente expresados de la época
bárbara nos llaman poderosamente la atención.

La transformación se produce, según Alfaro, "en el marco del primer impulso modernizador
que atraviesa los más diversos ámbitos de la vida nacional en las últimas décadas del siglo XIX."
(Alfaro, 1998, p.14).

Lo espiritual y lo libidinal dejó paso a discursos fundados desde la razón y no desde las
pulsiones pasionales. El nuevo Carnaval espectacularizado fagocitó al Carnaval lúdico.

Tal es así que Milita Alfaro (2008) nos informa al respecto lo siguiente:

“las novedades registradas en los festejos de 1873 marcan un antes y un después en la ardua y sinuosa
transición que convirtió al Carnaval “bárbaro” en una fiesta “civilizada”. En aquel año por iniciativa de
las autoridades pertinentes (por entonces la Jefatura Política y de Policía de Montevideo) y con el apoyo
entusiasta de numerosos miembros de las familias más influyentes de nuestra sociedad, el Centro de
Montevideo presenció por primera vez lo que entonces se llamó el paseo de las comparsas y que no era
más que la primera versión del desfile inaugural del Carnaval que, al margen de los cambios y
permanencias, todavía hoy sigue marcando indefectiblemente el inicio de la celebración”. (p. 22)

De esta forma el Carnaval se vestía de rasgos civilizados pero experimentando de vez en

cuando, ciertos repliegues a lo bárbaro. Retrocesos que fueron imperiosamente trabajados por
quienes conformaron los principales ejecutores, el aparato represivo por excelencia: la policía.

Es preciso aquí detenernos y analizar las disímiles conceptualizaciones que surgen en la

esencia misma de lo que hasta 187310 fue el Carnaval y lo que en años sucesivos se comenzó a

8 Ídem anterior. Extraído de “La Razón”, 4 de febrero 1883, p.2, cs.2 a 5. Los Carnavales. Antaño y Ogaño, art. Citado.

9 Ídem anterior. Extraído de “La Tribuna Popular”, 1899.

10Año representativo que señalamos a efectos de ubicar una eventual frontera divisoria entre el Carnaval
bárbaro y civilizado.
13
construir, teniendo como base ciertos sedimentos fundados a partir de un sector de la sociedad, que
aclamaba por la represión y el ordenamiento de las festividades Carnavalescas.

En términos de Barrán (2011), este pasaje significó “el triunfo del concepto de diversión
vigente en “los barrios altos” sobre el existente en los “bajos” (p. 410).

El referido autor continúa analizando,

“En el caso del Carnaval, fue la sustitución del juego con agua y huevos, por el juego con los pomos de
éter perfumado, los papelitos y las serpentinas multicolores; de las comparsas sin orden ni sosiego
recorriendo las calles, por los corsos regimentados por la autoridad municipal y aún estatal; el cambio de
los asaltos a las casas en que las señoritas (y los jóvenes) dejaban mal parado su pudor, por los bailes de
sociedad en que la máscara aún recordaba, muy parsimoniosamente, la locura “bárbara”. (Barrán, 2011, p.
410)

El nuevo Carnaval ahora no solo implicaba regirse por ciertas normas y restricciones duras,
con graves represalias a quienes no cumplían con lo preestablecido, sino que además, significaba un
costo de inversión muy grande a los efectos de la diversión.

El pomo, la serpentina, la máscara, el disfraz alquilado, elementos ahora imprescindibles

para todos aquellos que desearan formar parte activa de este nuevo Carnaval. Sus altos costos
trajeron como consecuencia inmediata grandes diferenciaciones entre ricos y pobres. Estos últimos
trataban de imitar a los primeros, quienes en vez de tirar papelitos y serpentinas, se conformaban
con lanzar maíces y porotos.

Este escenario fue paulatinamente causando una escisión y fue abriendo cada vez más la
brecha entre la clase alta y la baja.

De esta forma, el Carnaval comenzaría a desplegar su etapa disciplinada y civilizada

modelada por el "afán del patriciado de apropiarse de la fiesta" (Alfaro, 1998, p.51).

Festividades y desfiles que se desarrollaban únicamente por las calles previstas para tal
motivo, en lugar de conjuntos carnavaleros callejeros sin planificación. Refinados y distinguidos
bailes propiciados por la clase alta (léase “los bailes de sociedad” en el Solís), en lugar de la
humildad y la sencillez de disfraces, máscaras y todo tipo de juegos caseros. Ostentosas serpentinas,
pomos comerciales y agua perfumada en lugar de huevos y bombas de agua.

El Carnaval se torna cada vez más profesional y si se quiere, empresario y comercial,

signado y regularizado bajo ciertas normativas de las cuales no se pueden escapar.

Esta profesionalización llamó poderosamente la atención a algunos y por tanto, fue pasible
de innumerables críticas por parte de algunos comentaristas, como el que en “La Tribuna” del 26 de
febrero de 1879 afirmaba melancólicamente: "se han terminado las comparsas improvisadas en
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familia donde salía hasta la abuelita y hoy triunfan las agrupaciones Carnavalescas sometidas a un
reglamento y a las disposiciones de un director." (Citado por Alfaro, 1998, p. 222).

A propósito Barrán (2011) también nos indica lo siguiente:

“En la década 1870-1880, el Estado y el Municipio se apoderaron de la organización del Carnaval, dirigieron
sus desfiles, el adorno y la iluminación de las calles, llevaron a la fiesta el concurso de las bandas militares y
dieron orden al corso. Del Estado y los gobiernos militares, la dirección de la fiesta pasó a comisiones
vecinales y de fiestas elegidas por la Junta Económico-Administrativa de la Capital entre la juventud dorada.
Así, la de 1888 estaba integrada por los hijos de algunos de los apellidos más ilustres del “alto comercio”, la
banca, el latifundio y la industria saladeril, característica que también advertimos en la de 1899” (p. 403)

Esta característica que refiere a la profesionalización, no solo anticipa la realidad del

Carnaval actual y su concurso oficial, sino que se manifiesta material y concretamente por
intermedio de un documento que restringe al carnaval bajo ciertos artículos: el Reglamento General
del Carnaval.

CONCLUSIONES

Analizar en este trabajo pasajes históricos y literarios tan lejanos en el tiempo pero tan
cercanos en su contenido, tan sintácticamente desiguales pero semánticamente iguales, da cuenta de
un espíritu que se mantiene inalienable e inmutable, sentimientos y acciones que parecen ser
transversales a todos los tiempos y que pertenecen al patrimonio de la esencia del ser humano; que
no parece actuar en coherencia con sus más profundas pulsiones cuando es atravesado por
encasillamientos y estructuras que lo excede y lo limita. Pero aún respetando las formas y normas
preestablecidas, podemos vislumbrar elementos que nos remiten a sus estados más primitivos y
pasionales; es como si hiciéramos constantemente el máximo esfuerzo por dominarnos y regularnos
pero nuestra naturaleza pulsiones y sentimientos siempre empujen para manifestarse y hacerse
presente.

Efectivamente ese Carnaval uruguayo en cierto momento histórico, en particular en las

manifestaciones de la cultura “bárbara” compartió algunos elementos de ese mundo que
metaforizamos al principio como el “mundo al revés” pero con los años se fue haciendo cada vez
más espectacular; lo mismo sucedió con la comedia griega propiamente dicha con respecto a los
hechos que dieron su origen.

Pero a ambas producciones de sentido las unen los mismos elementos: las alusiones
sexuales, los insultos y las formas de expresiones corporales que analizamos anteriormente, dan
cuenta de pequeños aspectos de nuestra propia esencia, que nos interpela, que nos impulsa a la
crítica, a revelarnos utilizando cualquier medio de comunicación como la comedia o el carnaval,
objetos estudiados en el presente trabajo.
Quizás sea valioso cuestionarnos la posible necesidad por el retorno a nuestras pulsiones

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más primitivas y a lo que verdaderamente nos define como especie o, simplemente conformarnos en
ser solo una utopía, una simple puesta en escena.
A propósito, Fernández Gil (1994) afirma: “en la comicidad hay ciertos componentes
sadomasoquistas y que en ella se opera una venganza sobre una realidad discorde con los propios
deseos”. (p.89)
¿Cuáles son nuestros verdaderos deseos? ¿cómo los expresamos? ¿Mediante qué forma?
¿Esa forma es elegida por nosotros verdaderamente o prescripta en coherencia con intereses ajenos
a los nuestros?
Otro punto interesante es que no parece casual que toda expresión del cuerpo y del alma que
nace con una intención liberadora y, hasta, catártica, termine siendo partícipe de una competencia o
concurso. Como si la necesidad por mantener al ser humano limitado sea lo único verdaderamente
importante pero ¿las implementaciones de esas instituciones van en coherencia con nuestra
evolución verdaderamente? ¿es evolución propiamente dicha?
A efectos de responder estas cuestiones que dejamos aquí planteadas, resta solo señalar que
nuestra obligación será siempre valernos entonces de todas las producciones culturales del ser
humano pero siempre teniendo en cuenta sus reales deseos, pulsiones y sentimientos sino la crítica
se convertirá siempre en mera ilusión.

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 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALFARO, Milita (1991). Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva
de la fiesta. Primera parte: El Carnaval heroico (1800-1872). Montevideo, Trilce.
ALFARO, Milita (1998). Carnaval: una historia social de Montevideo desde la perspectiva
de la fiesta. Segunda parte: Carnaval y modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873-
1904). Montevideo, Trilce.
ALFARO, Milita (2008). Memorias de la bacanal. Vida y milagros del Carnaval Montevideo
1850-1950. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental.
BAJTÍN, Mijail (1987) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais. Madrid, Alianza.
BARRÁN, José Pedro (2011). Historia de la sensibilidad en el Uruguay, La cultura “bárbara.
El Disciplinamiento”. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental.
BAYCE, Rafael. Carnaval: catarsis, inversión de status, control.
FERNÁNDEZ GIL, Luis (1996). Aristófanes. Madrid, Editorial Gredos.
GARCÍA ROMERO, Fernando. (2018, octubre 23). La comedia: Aristófanes. Recuperado
de: https://www.youtube.com/watch?v=s7ycAhVUmiQ
GUERRA, Antonio Guzmán (2005). Introducción al teatro griego. Madrid, Alianza
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IGLESIAS ZOIDO, Juan Carlos (2009). Los múltiples rostros de Lisístrata: tradición e
influencia de la Lisístrata de Aristófanes. España, Universidad de Extremadura.
NIETZSCHE, Friedrich. El nacimiento de la tragedia. Recogido de:
http://www.maraserrano.com/MS/articulos/nietzsche1_elnacimientotragedia.pdf

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