2. ¿POR QUÉ LLAMAR EL GUACHO MARTÍN FIERRO UNA TRADUCCIÓN?

Sara J. Iriarte
Instituto de Estudios Críticos en Humanidades
IECH, CONICET; UNR

El título de esta ponencia es “¿Por qué llamar El Guacho Martín Fierro una traducción?” pero también
podría ser “¿Es toda reescritura una traducción?”. La obra de Oscar Fariña, de 2011,puede ser definida como
una reescritura paródica de El gaucho Martín Fierro en clave tumbera (Contreras 2013), que actualiza (en el
sentido de responder a la pregunta: “¿quiénes serían los personajes de Hernández en el presente?”) el
contexto de marginación social rural del siglo XIX por el del XXI, es decir, las villas de emergencia del
conurbano bonaerense, así como actualiza la lengua gauchesca por el sociolecto que podría definirse como
propio de este grupo, o más bien, su representación.
En el marco de mi investigación doctoral de las traducciones de Martín Fierro, mi interés en esta obra
recae en el hecho de que comparto con André Lefevere (1997) la premisa de que las reescrituras tienen un
poderoso papel en la creación de imágenes sobre una obra literaria canónica. Esto se debe a que dichas
imágenes funcionan como un mosaico que influencia la recepción de la obra así como la producción de otras
reescrituras, las cuales no se ordenan en el imaginario colectivo necesariamente de forma jerárquica por su
aceptación generalizada o sucesivamente a partir de la obra original. Al contrario, con frecuencia, al igual que
se toma contacto con ciertas imágenes proyectadas de las obras clásicas antes que con ellas, las reescriturasse
articulan con poderosas imágenes construidas por reescrituras anteriores. En este sentido, las obras canónicas
pueden ser vistas como una enorme colección por la que navegar (Hutcheon 2006) y es posible asumir que el
caleidoscopio de lecturas en que se inscribe Martín Fierro dentro de su cultura de origen influya en las
traducciones y, por lo tanto, la recepción en las culturas meta.
La reescritura paródica de Fariña se propone ser una copia e idealmente sustituir el original para
devolverle el poder de interpelación perdido. Es descripta por el autor en términos operatorios como una
traducción verso por verso del poema de Hernández, podría decirse que de la lengua (y cultura) gauchesca a la
villera. De esta forma que el poema que para muchos expresa como ninguno lo más íntimo y puro de nuestra
esencia nacional, es puesto a prueba por una propuesta de traducción no otra lengua sino a la propia, pero en
el futuro. Ante la operación menardiana que asume el desafío de una traslatio temporal, un investigador
podría plantearseencontrar en el poema de Fariña qué sobrevivió deMartín Fierro, por ejemplo, en los pasajes
más difíciles, para verificar la maestría del reescritor. Sin embargo, es más interesante sumergirse en el
trasfondo de la operación autoral y editorial que implica declarar una reescritura como traducción. Me refiero

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a que no pueden obviarse ciertas trampas que ya se han sorteado y olvidar que toda traducción es una
reescritura pero no toda reescritura es una traducción.
El origen etimológico de la palabra “traducción” (translatio) induce al engaño de imaginar significados
encerrados en significantes que como vagones contenedores pueden trasladar un contenido sin alterarlo y
que, en todo caso, de ocurrir se debería a la mala fe del traductor. Los prejuicios que históricamente recayeron
sobre la traducción se relacionan estrechamente con la visión logocentrista, como demostró Rosemary Arrojo.
Esta visión esencialista del lenguaje oculta las operaciones que en la traducción como en cualquier elaboración
discursiva se activan. Una concepción más ajustada de la traducción literaria la define antes que nada como
producto de una interpretación sentada por escrito cuyo objetivo principal puede ser definido como recrear de
la forma más fiel posible en la lengua meta los efectos producidos por el texto fuente en el lector de la lengua
y cultura fuente (Britto, 2012). Por su parte, el concepto de reescritura adoptado por Lefevere (1997) en el que
incluye las traducciones pone de relieve lo que en ellas subyace de manipulación y esto le permite estudiar las
cambiantes formas del mapa de los cánones de las literaturas nacionales al entrar en interacción. Desde estos
presupuestos teóricos afirmo que una reescritura, como la de Fariña, que sin serlo se pretende una traducción,
esconde dentro de sí antiguas trampas conceptuales que ya fueron sorteadas en el ámbito de los Estudios de
la Traducción.Mi hipótesis es que la inverosímil clasificación es una forma estratégica de apuntalar la lectura
del libro. Según Fariña:
Martín Fierro [sic] se ajusta perfectamente a la definición de clásico que tiraba Borges: aquel libro del
que todos hablan pero nadie lee. El principio de su fin estuvo propiciado por Leopoldo Lugones hace
cien años, cuando en una de sus célebres conferencias propuso a este gaucho como arquetipo del Ser
Nacional, para alegría de los criollos patricios que veían su pedigree amenazado por esos tanos
patasucia que no paraban de arribar al puerto de Buenos Aires (Fariña 2011: contratapa).

Lasreferencias trazadas, aJorge Luis Borges y Leopoldo Lugones, sirven paradefinir las dos formas de
leer y reescribir a Hernández que le interesan: la primera funciona como modelo de lectura y la segunda
justifica la necesidad de ejecutar esta reescritura paródica. Los recursos, por su parte, son tomados de
Leónidas Lamborghini, para quien la parodia es una forma de “denuncia del Modelo” quefunciona como
“acusación elogiosa, que se pretende un homenaje” en la medida que “va en contra de toda lectura coagulada
y utilitaria del pasado, de toda clausura de sentido”.
Siguiendo con el argumento de Fariña:
Gran parte de la riqueza de la obra se encuentra en su ambigüedad moral, que aumenta el patetismo
de un folleto que en un principio se pretendía político […] y por suerte superó su proyecto. Lo
inestable deviene dinámico. En las postrimerías del Bicentenario, esta reescritura posmovillera del
clásico gauchesco intenta devolverle al libro su fuerza original. Dislocarlo apenas para que vuelva a ser
el mismo.

Fariña propone una forma de leer el poema de Hernández antiutilitaria, independizada de los
propósitos nacionalistas del Centenario e incluso del propósito político declarado por Hernández.Poneen foco
la ambigüedad moral del primer poema, responsable del dinamismo y fuerza original de la obra, que se ha
perdido y emprende su recuperación. Si, como Fariña afirma, su procedimiento consiste en una “traducción”
(García 2011), es decir, las múltiples fuerzas motoras, conscientes e inconscientes, de Hernández deberían

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encontrar otras tantas correspondencias en la reescritura, podemos establecer como hipótesis que El guacho
Martín Fierro obedece al impulso esencial de renarrar lo innecesario.
¿Cómo lo hace? En El guacho Martín Fierro, el racismo, la representación del protagonista como
desertor y forajido, así como la necesidad de robar y matar para sobrevivir sacuden al lector como lo hacen en
El gaucho Martín Fierro. Y, sin embargo, todas estas representaciones son localizables en un horizonte no del
todo ajeno. Los derroteros a los que el destino condena la otredad que encarna el gaucho y el guacho
conmueven al lector, no obstante,lo innecesario causa repulsión y es justamente lo que desarma cualquier
lectura que pretenda reducir a víctimas a estos sujetos. Es la provocación y la muerte gratuita de un negro
cuya mujer es codiciada y ofendida, en Hernández, y, en Fariña, el mismo episodio protagonizado con un
boliviano; son los vicios: la borrachera, en Hernández, y en Fariña, las drogas; y, es sobre todo, la sexualidad y
la forma de hacerse con los bienes económicos necesarios para la subsistenciaque perturban en El guacho
Martín Fierro.
Fariña embate contra las lecturas pedagógico idealizadoras exhibiendo crudamente algunas de las
temáticas más controvertidas de la cumbia villera: la sexualización de las relaciones o la denigración de la
mujer y lo femenino; el fin de la cultura del trabajo o la delictividad como oficio; el consumo de drogas o la
apología de ellas; el enfrentamiento con la policía o la pérdida de reconocimiento de los poderes civiles. Estas
aristas fueron objeto de debate debido a la masificación del consumo de la cumbia villera, en los 90,
combatida por una parte de la sociedad escandalizada y aceptada por otra. Fariña toma de este género
musical su forma de expresión y las temáticas, las disloca a otro universo cultural donde el uso ficcional de la
voz y la cultura popular ya fue probado exitoso. Allí renarra lo innecesario, lo que excede el proyecto formal,
racional y coherente, “las fuerzas del deseo, de lo físico, de lo festivo, de lo inconsciente”, “la añoranza de
muerte”, el exceso, el eros y la fiesta vistos “como fuentes de soberanía” (Groys 2015: 26 y 59).El joven
reescritorbusca recuperar del Martín Fierro “lo primitivo del sentir” que quedó relegado al deber ser
“modelado o aculturado” (Galende 2016) y que fue silenciado por la lectura nacionalista que se impuso. La
reescritura analizada puede considerarse, por lo tanto, un cuestionamiento a las articulaciones
contemporáneas entre lo popular y lo hegemónico.
A la par de esta reescritura que se pretende una traducción y busca devolversu interpretación
primigeniaa la obra, coexisten otras tantas lecturas de Martín Fierroque conforman el entramado simbólico la
envuelven, articulando interpretaciones,que se imponen en mayor o menor medida, y emprenden diversos
proyectos de puesta discursiva. Por tratarse de una reescritura muy reciente, no es posible evaluar aún sus
proyecciones pero es de esperar que las tenga. El análisis de la reescritura de Fariña sirve para ilustrar que al
debate sobre el sentido estricto y lato de la traducción en medios académicos y extraacadémicos se suma el de
la pertinencia de indagar sobre la relación entre las traducciones y otras formas de reescrituras en la
conformación de imágenes de una obra canónica.

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Fuentes bibliográficas

Hernández, J. (2001): El gaucho Martín Fierro. En: Élida Lois / Ángel Núñez (Coord.). Martín Fierro. Edición
Crítica. Madrid: Scipione

Fariña, O. (2011): El guacho Martín Fierro. Buenos Aires: Factotum

Referencias bibliográficas
Britto, P. (2012): A tradução literária. Rio de Janiero: Civilização brasileira

Contreras, S. (2013): “Los Martín Fierro del siglo XXI”. Conferencia disponible en https://lirico.revues.org/1714

Galende, F. (2016): “Promesa y potencia. Notas sobre la crítica de la autonomía estética” en Cuadernos de
Literatura[XX] N° 40, pp. 215-227.Disponible en:
<http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/17258>. [Último acceso: 19/07/2017].

García, F. “Del renegao al motochorro”. En:PeriódicoPágina 12. 29 de noviembre de 2011. Versión digital
disponible en: <https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-22731-2011-08-
29.html>. [Último acceso: 19/07/2017].

Groys, B. (2015): La posdata comunista. Buenos Aires: Cruce.

Lefevere, A. (1997): Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Traducción de Ma. Del
Carmen África Vidal y Román Álvarez. Salamanca: Colegio de España.

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