UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SALTA

ESCUELA UNIVERSITARIA DE MUSICA

LICENCIATURA EN ARTES MUSICALES

Comparación de los componentes melódicos de tangos de

Aníbal Troilo
1° Parcial (Recuperatorio) de Formas y Géneros I 2018

Formas y Géneros I

Profesor: Guillermo Rubelt

Alumno: Cinco Esteban Gonzalo.

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 INDICE

Resumen…………………………………………………………………….3

Introducción………………………………………………………………...4

Metodología………………………………………………………………...5

Descripción y análisis……………………………………………………….6

Conclusión…………………………………………………………………..19

Anexos……………………………………………………………………....22

Bibliografía………………………………………………………………….28

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RESUMEN

El presente trabajo de análisis estudia las características de la música de Aníbal Troilo,

más precisamente sobre la melodías de sus composiciones, y tiene el objetivo de resaltar las
similitudes de sus obras; consiste en la descripción y análisis de tres obras de su autoría, la
misma será plantada desde el análisis melódico.

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INTRODUCCION

La elección de analizar las obras de Aníbal Troilo, surge como curiosidad de indagar
más sobre el género “tango” para posibles futuros trabajos de composición. Además,
estudiar la gran importancia que tuvo como nexo hacia los compositores y bandoneonista
del tango moderno, manteniendo la esencia del tango tradicional.

Aníbal Troilo fue bandoneonista, uno de los mejores del tango, no tuvo una formación
académica, sin embargo fue considerado como “el bandoneón mayor de Buenos Aires”,
quizás no tanto por su técnica en el instrumento, sino por la importancia de su trabajo como
director de orquesta. Troilo fue un inspirado compositor, trabajó en conjunto con varios
escritores como Homero Manzi, Enrique Cadícamo, entre otros.

Sin lugar a duda Aníbal Troilo fue un pilar importante en la historia del tango, un
símbolo de la ciudad porteña, y un símbolo nacional.

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METODOLOGIA

La metodología necesaria para este trabajo se basó en la búsqueda de material

bibliográfico relacionado con el tango, y sobre Aníbal Troilo. Esta búsqueda logró reunir
todos los materiales necesarios como: monografías, artículos, videos, partituras,
grabaciones, etc. Luego de una lectura de estos materiales, se realizó una elección de los
datos relevantes para el estudio y el análisis.

Además, este trabajo fue realizado sobre partituras que son reducciones para piano, ya
que durante la investigación las partituras elegidas no coincidían con los audios de las
versiones escuchadas, resultaba difícil encontrar una en la que coincidiera en la melodía,
ritmo y armonía. Esta es la razón por la cual el análisis se basó en las partituras.

Los objetivos que han guiado la realización de este trabajo dando forma y coherencia a
la estructura del mismo son los siguientes:

 Plantear y analizar la estructura formal de algunas de sus composiciones.

 Plantear y analizar las características de la melodía de algunas de sus
composiciones.
 Plantear y analizar la armonía de algunas de sus composiciones.
 Plantear una reflexión sobre las similitudes de las obras analizadas.

Para llevar a cabo dicho análisis será necesario elegir obras del compositor,
bandoneonista y director de orquesta Aníbal Troilo, que fueron compuestas en diferentes
años.

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DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

Análisis Pa´que bailen los muchachos

Pa´que bailen los muchachos grabada en 1942

Música: Aníbal Troilo

Letra Enrique Cadícamo

Figura 1: Grafico sintáctico de la obra Pa´que bailen los muchachos

Según lo observado en la partitura esta pieza está en la tonalidad de Re menor.

Sección A – Descripción de “a”

Dentro de esta se divide en tres semifrase, a continuación describiremos la primera de

ella “I”. Esta pieza comienza con una melodía que esta sobre Re menor, la voz comienza en
un Re5 y desciende hasta un Do#4, en esta melodía en los primeros compases hay también
bordaduras y cromatismo. Ya en el tercer, cuarto y mitad del cuarto compas la melodía está
sobre el V grado, y luego resuelve en el primero. Por lo que la progresión armónica
quedaría de la siguiente manera; I – V – I (figura 2)

Figura 2: Primera semifrase de “a”

En la segunda semifrase de “a” que va del compás 6 al compás 9, tiene la siguiente

progresión armónica I – V7 – V7 – I. En esta frase observamos una melodía que comienza
con una corchea sobre una misma nota Re5, y luego la repite en valores más cortos (figura
3). El primer compás de esta frase es similar, en cuanto a la rítmica, al comienzo de la
semifrase anterior (figura 2).
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Figura 3: Segunda semifrase de “a”

Dentro de “a”, observamos una tercer semifrase de cuatro compases (figura 4), que es
similar a la frase anteriormente mencionada (figura 3) pero con la melodía a una quinta
descendente, el último compas es lo único que cambia en cuanto a la rítmica. Su progresión
armónica es la siguiente, IV – I – II – V7 – I.

Figura 4: Tercera semifrase de “a”

Dentro de a´, observamos que está dividida en dos semifrases de cuatro compases cada
una, la primer semifrase de a´ se caracteriza por tener un comienzo ritmico similar a la
segunda frase de a, (figura 3), si bein pareciera ser igual, lo consideraremos “b”, ya que la
armonia es la que le da otro carácter, diferente a los demas. Ademas un nuevo material que
aparece es la negra ligada a una semicorchea (figura 5).

Figura 5: Primer semifrase de a´

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 Por ultimo en a´, tenemos una segunda semifrase de cuatro copases, el comienzo de la
misma es como la primer semifrase (figura 5), solo que un semitono ascendente. Su
armonía es la siguiente, V7 – I – IV – V7 – I. (figura 6).

Figura 6: Segunda semifrase de a´

Sección B – Estribillo

Esta sección está formada por dos frases de 8 compases cada una. A continuación
describiremos la primera frase. La primer frase se divide en dos semifrases, la primera de
ellas “III”, tiene la siguiente progresión armónica; V – I – V – I. Un nuevo material
melódico, con pocas notas, tres notas para ser más exacto, Mi4, Fa4 y Sol4 (figura 7)
provocando una melodía estática.

Figura 7: Primera semifrase de b

La segunda semifrase de “b” (figura 8) encontramos una melodía similar con respecto a
la primer semifrase (figura 7), ambas tienen la mismas figuras rítmica en el primer compas,
aunque el segundo compas de la segunda semifrase (figura 8) es diferente. En cuanto a la
melodía es igual con una pequeña variante al final, ambas melodías hacen los primeros
compas dos grados conjuntos ascendente, salto de tercera descendente y dos grados
conjunto ascendente, pero en diferentes alturas (figura 7 y 8). La progresión armónica de
esta semifrase es la siguiente; V/IV – IV – V – I.

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Figura 8: Segunda semifrase de b

Dentro de la misma sección, B, observamos otra frase, compuesta por dos semifrases de
cuatro compases cada una. La primera de ellas (figura 9), se basa en la primer semifrase de
“b” (figura 7)

Figura 9: Primera semifrase de b´

La última semifrase de “b´” es como una pequeña coda (figura 10), ya que toma el
mismo material que presenta al comienzo de la obra para terminar la misma.

Figura 10: Grafico de ultima semifrase de b´

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Análisis Garúa 1943

Garúa, grabada en 1943

Música: Aníbal Troilo

Letra: Enrique Cadícamo

Figura 11: Grafico sintáctico de la obra Garúa

Aclaración: Estructura Formal: En el análisis de esta obra tomaremos como compás

número uno desde el comienzo de la melodía.

Sección A – Descripción a

Esta pieza se encuentra en la tonalidad de Re menor, inicia con una progresión armónica
I – IV – V/V – V, esta melodía comienza en el quinto grado de la tonalidad, con un silencio
de semicorchea, y seguido de un grupo de tres semicorcheas que repite la misma nota Mi4
seguido de un salto de tercera mayor, una melodía que se basa en el quinto grado con
séptima y novena (figura 12).

Figura 12: Primera semifrase de “a”

La segunda semifrase es como una respuesta de la primera, ya que es el mismo motivo

pero a distancia de tercera (figura 13). La melodía se basa en la siguiente progresión
armonía V/IV – IV – V/IV – IV.

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Figura 13: Parte de segunda semifrase

La tercer sección de a, encontramos un material melódico diferente, una melodía basada

sobre el V/V – V, comenzando con silencio de semicorchea, seguida de una corchea en
Sol4 y una escala ascendente sobre el Mi mayor, como V/V. La melodía siguiente se basa
en el V7 y son saltos de tercera descendente (figura 14).

Figura 14: Comienzo de tercera semifrase de “a”

La sección “a´”; se divide en dos partes, la primera es como volver a exponer la primera
frase “a” (figura 12), sin embargo si comparamos estas dos observamos que es solo es una
repetición de los cuatro compases y luego la melodía hace lo mismo que apareció en la
tercer semifrase (figura 14). Por lo tanto podríamos decir que esta sección tiene material
melódico de “I” y también “II”.

Figura 15: Grafico de segunda frase de sección A

Sección B – Estribillo

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 Al estribillo le precede una pequeña sección instrumental de dos compases, muy
pequeña como para ser considerada como una sección separada de B (figura 16). Esta
pequeña parte se basa en la progresión armónica de I – IIb5.

Figura 16: Grafico de pequeña sección instrumental

Sección B, se divide en dos frases, dentro de la primera encontramos la frase “III” que
está compuesta de cinco compases. En cuanto a la melodía, el comienzo es con dos valores
largos comparando con secciones anteriores, el primer compa es un La4 y hace un salto de
quinta descendente. En los siguientes compases aparece una melodía cromática de
semicorchea, desde un Re5 hasta el La4 y desde allí hay un salto de tercera descendente y
luego otro salto de tercera en movimiento contrario para comenzar el movimiento
descendente nuevamente desde el La4 hasta el Do# (figura 17).

Figura 17: Comienzo de b

En la semifrase “IV” que también está compuesto por cinco compases. La melodía se
encuentra sobre la siguiente progresión armónica, IV – II – V – V – I. El comienzo de la
melodía es parecido al del compás 24, su comienzo con un salto de quinta disminiuda
descendente, de un Sib5 a un Mi4, eso es lo que hace que conserve el carácter dentro de b
(figura 18).

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Figura 18: Segunda semifrase de “b”

Por último, dentro b´, está compuesta por dos semifrases de cuatro compases cada una.
La primer semifrase con levare del compás 34 está sobre la siguiente progresión armónica,
V/IV del compás 34 hasta mitad del compás 35, luego un V de séptima disminuida del IV,
y finaliza con un IV, con una apoyatura de Do que resuelve en Sib (figura 19).

La melodía en el comienzo tiene el mismo carácter de las frases de b, una negra que
hace un salto descendente, pero a diferencia de las anteriores este salto es de cuarta
descendente, este salto hace que pensemos que es igual a los comienzos anteriores.

Figura 19: Primera semifrase de b´

En la segunda semifrase de b´ (figura 20), también compuesta por cuatro compases, y su

progresión armónica es la siguiente IV – II – I – V/V – V – I. En cuanto a la melodía aquí
sucede lo mismo que la semifrase descripta anteriormente, su salto de quinta disminuida
descendente y luego un salto en movimiento contrario, que ya apareció en segunda
semifrase de “b” (figura 18) podría llegar a sonarnos muy parecido. En esta semifrase
también contiene la cadencia, la progresión armónica es de V7 – I.

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Figura 20: Grafico de segunda semifrase de b´

Análisis “Sur”

Sur, grabado el 23 de Febrero de 1948.

Música: Aníbal Troilo.

Letra: Homero Manzi.

Figura 21: Grafico sintáctico de la obra “Sur”

Sección A, descripción.

Primer semifrase “I”: El comienzo de esta pieza inicia con la melodía de la voz,
repitiendo la misma nota sobre la tercera mayor de Re, (figura 22), lo que nos haría pensar
que pareciera ser innecesaria la armadura de clave de Re menor, ya que la obra insinúa
estar en modo mayor desde su comienzo. Sin embargo siguiendo con su análisis,
observamos que lo que introdujo en el principio con la melodía de la voz es solo una nota
de color, y un pequeño cambio de modo pasajero, ya que toda la obra se encuentra en Re
menor. En el compás tres, podemos afirmar que su comienzo en modo mayor es solo
pasajero ya que si observamos la progresión armónica esta se dirige hacia el Re menor por
medio de un acorde pivote que es el IVm. Su progresión armónica es la siguiente: I
(primero mayor) – V – IV – V.

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Figura 22: Grafrico de “I”

Segunda semifrase “II”: (figura 23) Observamos una melodía diferente a la primer
semifrase, aquí observamos un comienzo que no es con notas repetitiva sino más bien
una melodía de grado conjunto, donde si encontramos notas que repite el canto es en el
final del compás 6 y compas 7. Su progresión armónica es la siguiente: IV – I – V/V – V.

Figura 23: Segunda semifrase de “a”

Segunda Frase: Descripción.

En esta frase al igual que “a” notamos que abarca ocho compases. El comienzo no es
parecido al de “I” (figura 22), observamos que la melodía se genera por movimientos de
tercera (Figura 24), si bien lo único que conserva de I, es el comienzo en modo mayor, pro
no recalca tanto la melodía sobre la tercera mayor, sino en ese salto de La a Fa#. Lo que
tampoco conserva de “I” es la progresión armónica, ya que en esta semifrase su progresión
es la siguiente: I (primero mayor) V de séptima disminuida del IIm7 - V7 - I mayor – V del
IV – IV – III.

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Figura 24: Primera semifrase de “a´”

Segunda semifrase de a´ observamos una melodía similar a la segunda semifrase de “a”

(figura 23), también notamos que el procedimiento para volver al modo menor es igual al
de “a”, utilizando el IVm como retorno a Re menor. En cuanto a la progresión armónica se
puede afirmar que es la primera vez que aparece una cadencia autentica perfecta V7 – I
(figura 25).

Figura 25: Segunda semifrase de “a´”

Sección B – Descripción

Esta sección se divide en dos frases, estas partes ya no son simétricas como la sección
anterior. La primer frase comienza del compás 17 hasta el compás 26, a esta frase la
podemos dividir en dos semifrase; la primera que va desde el compás 17 al compás 22; y la
segunda que va desde el levare de 23 hasta el compás 26. También observamos que no hay
una inestabilidad armónica, sino que esta sección comienza con la tonalidad de Re menor
asentada. Con respecto a la melodía, aparece por primera vez en una nota de valor largo, y
es el La4, una blanca ligada a una corchea, seguida de valores cortos (figura 26). Luego en
la misma frase se repite el mismo giro melódico pero transpuesto un tono arriba (figura 27).

Figura 26: Comienzo del estribillo

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Figura 27: Grafico de transposición de la melodía

En la segunda semifrase de b, observamos que rítmicamente pareciera derivar de “a”

(figura 23), pero en el giro melódico varía, el comienzo es éste es por saltos de tercera y
seguida de grado conjunto, (figura 28)

Figura 28: Segunda semifrase de “b”

En la segunda frase, b´ se compone de dos frases de 4 compases cada una, deriva de la

segunda semifrase de b (figura 28), el comienzo de ambos son similares, más precisamente
su levare y el primer grupo de semicorcheas, si bien rítmicamente son parecidos, aquí
observamos que lo que sigue después del primer grupo de corche es un movimiento
descendente (figura 29).

Figura 29: Comienzo de IV´

En la segunda frase de b´ es igual a la ya descripta anteriormente (figura 29). Lo que

cambia es el final de la misma, haciendo variar la melodía, ya que aquí se encuentra la
cadencia para finalizar la obra (figura 11). Concluyendo con la cadencia V7 – I (figura 30).

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Figura 30: Final de “b´”

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Conclusión y comparación de melodías:

Gracias al análisis de las obras de Aníbal Troilo, llegamos a una conclusión con
respecto a las similitudes de las melodías de sus composiciones. Dentro de estas
encontramos diferentes tipos de similitudes. A continuación describiremos algunas de ellas.

Transposición de melodía:

Dentro de una misma pieza encontramos este recurso compositivo, observamos en la

figuras 3 que va a presentar una melodía por primera vez en la voz superior, luego a ese
mismo giro melódico lo encontramos transportado una quinta descendente (figura 4);
siguiendo en la misma pieza, observamos (figura 5), el mismo giro melódico transportado
una segunda mayor descendente con respecto a la primer presentación en figura 3; también
en figura 6 una melodía transportado a una segunda menor descendente. En el estribillo de
esta misma pieza observamos el mismo recurso, presenta por primera vez un motivo (figura
7), y luego lo transporta una tercera mayor ascendente (figura 8), en figura 9 se observa que
el mismo motivo pero una tercera menor descendente con respecto a figura 7.

Dentro del análisis de Garua se observa la misma técnica donde presenta un giro
melódico (figura 12), y luego es transportado una tercera mayor ascendente (figura 13).

Siguiendo con el mismo análisis, dentro del estribillo de la obra Sur, observamos el
mismo procedimiento, presenta un giro melódico (figura 26), y luego ese mismo giro
melódico es transportado una segunda mayor ascendente, (figura 27).

Cromatismo

Gracias al análisis melódico se encuentran pocas diferencias sobresalientes entre sus

composiciones. Se observó un menor uso de cromatismo, de las tres obras analizadas,
“Garúa” es la que tiene un mayor uso de cromatismo, estos pasajes cromáticos utilizados
que aparecen en esta pieza son cromatismo largos como se observa en figura 17, una
melodía cromática que va de un Re5 hasta llegar a un La4, en la misma figura también se
observa una melodía cromática que va desde un La4 a un Mi4.

En las obras “Pa´que bailen los muchachos” y “Sur” no se observa esta característica
cromática que se destaca en el estribillo de “Garúa”.

Valores largos en el estribillo

Otras de las similitudes que comparten estas piezas también se observa en el estribillo, y
es la aparición de valores largos, como una forma de contrastar el movimiento rápido de la
estrofa. Esto le da un carácter más estático al estribillo, pero la característica es que esos
valores largos sólo se aplican al comienzo del estribillo, es decir, la duración no va a

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superar los dos compases, como se observa en el estribillo de “Sur”, llega a ese valor largo
después de una melodía agitada de corcheas y semicorcheas (figura 26 y 27).

El mismo procedimiento encontramos en la pieza “Garua” (figura 17 y 18), sólo que a

diferencia de “Sur” el valor de la figura es de dos negras, la similitud es que en ambos usan
una sola palabra para el comienzo del estribillo, aunque en Garúa haya un salto de quinta
descendente en la negra; es lo que le da el carácter estático y contrasta con el ritmo agitado
de la estrofa.

Silencios en comienzo de la melodía

Una característica recurrente que se observa en las melodías analizadas, es el silencio al

comienzo del canto, esta característica se observa en las tres piezas analizadas. Podríamos
tomar al azar cualquier motivo de las tres piezas, y al comienzo de la misma encontraremos
un silencio que la precede; pero en este análisis vamos a destacar algunas de ellas.

En el comienzo de la pieza de “Pa´que bailen los muchachos” observamos el comienzo

con un silencio de semicorchea (figura 2), en el estribillo de la misma pieza encontramos el
mismo procedimiento (figura 7). El comienzo de Garúa se destaca por tener un silencio de
semicorchea (figura 12).

Repetición de una misma nota

Para finalizar este trabajo de análisis haré un comentario personal; lo que más me llamo
la atención de las obras analizadas es la repetición constante y recurrente de la misma nota
sobre diferentes silabas.

La pieza “Pa´que bailen los muchachos” está basado en la repetición de una misma nota
(figura 3, 4,5 y 6), si bien es cierto que estos mismos ejemplos lo destacamos como una
melodía trasportada; aquí hacemos referencia a las veces que repite la misma nota.

En el comienzo de “Garúa” observamos una repetición de notas (figura 12), también

esta repetición encontramos en las figuras 13 y 15.

En el análisis de “Sur” aparece este mismo procedimiento, una constante con la

repetición de una misma nota sobre diferentes silabas.

El comienzo de esta pieza se destaca por la repetición del Fa#4 (figura 22). Este mismo
recurso lo encontramos en el compás 2 y 3 de figura 23. En el tercer compás dentro de
figura 24, también observamos una repetición de notas.

Este uso constante de repetición de una misma nota me llevo a investigar sobre esa
repetición constante; Omar García Brunelli (2015) afirma que “El fraseo de tango es una
característica inherente al género. Su origen estaría en la cadencia del habla” (p. 7). Lo más
parecido al habla es la repetición de notas, los grandes compositores de tango mantuvieron

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esta esencia de imitar el habla, y Aníbal Troilo mantuvo esa gran característica del tango
cantado.

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ANEXOS

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Bibliografía

Ferrer, H. 1980 “El libro del tango”, Buenos Aires. Editorial Antonio Tersol.

Ferrer, H. 1999 “El tango su historia y evolución”. Buenos Aires. Editorial Continente.

García Brunelli, O. 2015 “La cuestión del fraseo en el tango”. Buenos Aires,

Salgan, H. 2012 “Curso de Tango”, tercera edición. Buenos Aires. Editorial A fuego lento.

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