TMETODOLOGIA DE LA INVESTIGACION LITERARIA 2018 Lectura 12 AGAMBEN, Giorgio "El torso 6rfico de la poesia". l "El final del poema". en El final del poema. Estudios de poética y literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016, trad. Edgardo Dobry, pp. 205-218 y 249- 258.re 9 (an EL TORSO ORFICO DELA POESIA | ~~ Mario Luzi diagnosticé el cardcter elegiaco de la poesta italiana del siglo XX, excluyendo de esa “ortodoxia” tejida sobre “el presupuesto antropolégico de la felicidad negada o imposible” y sobre la “privacién”®* Ja notoria singula- ridad de Dino Campana. Desde ya, al llevar en el titulo lo “érfico”, la poesia de Campana envia a una tradicién no elegiaca, sino himnica (los “himnos érficos”, aunque en un sentido distinto de los homéricos, son cantos en bonor a los dioses). Generalizando la antitesis, se puede . que el himno ~cuye contenido es Ja celebracign— Bpuestes que d la poesia. Isidoro, que tenfa a sus espaldas el gran flore- “Giniento de la himnica cristiana, de Ambrosio a Sinesio, fijé el canon del himno a través de la triple determinacién del contenido (las loas), el objeto (Dios) y la forma (el canto): “El himno es el canto de quien alaba, y en griego significa loa, porque es un carmen de regocijo y de loa. Pero sdlo son himnos en sentido propio los que contienen 1M, Lusi, Aldi gua eal di la dell'legia, prélogo 2D. Campana, Canti of, edicién de E. Falqui, Florencia, Vallecchi, 1971, p. IX. 205Giorgio Agamben la loa de Dios. $i hay alabanga, pero no de Dios, no es un hirano; si hay alabanza de Dios, pero no es cantada, no es un himno. Sies en alabanza de Dios y se canta, entonces esun himno”, Desde finales del Medioevo, la himnologia cristiana entra en un proceso de decadencia irreversible. El Céntico de las criaturas franciscano, aunque no pertenece de lleno ala tradicién de la himnodia, constinuye su ulti- mo gran ejemplo y, a la vex, atestigua su ocaso. La poesia moderna, aunque con excepciones (en lo que respecta ala poesia italiana, ademds de los Himinos sagrados de Manzoni, al menos Campana y Clemente Rebora), es, en general, de més elegtaca que himnica. Pero los do: {ee de alguna manera, $0 Pena a de vensiones de lalengua (y ni i i ae @emplo de Montale, precisamente la exclusin | progresiva del polo himnico, que signé su gloria precoz, se * volviera la causa de la carencia del tonos a partir de Satra). Un anilisis més atento muestra, en efecto, que Ja gran poesia del siglo XX se define ante todo mediante una es- “trategia’ de contaminacién ent ridades, Un caso cjemplir a Ge Rilke; “quien, de hecho, escondié una intencién inconfundiblemente himnica en la forma de la elegta y del lamento. Esta contaminacién, en este intento espurio de practicar una forma poética muerta, es probablemente la raz6n del aura de sacralidad casi li- tungica que rodea desde siempre a las Blegias de Dusino. Su cardcter himnolégico en sentido técnico es evidente desdeEl final del poema el primer verso, que convace a las jerarquias angelicales (";Quién, si yo gritase, me oirla desde los coros / de los angeles?”), es decir precisamente aquellas que, segin la tradicién himnolégica, debian compartir con los hombres los cantos de alabanza. En los Sonetos a Orfeo, que Rilke, consideraba casi una suerte dé exégesis esotérica de las Elegias, enuncia con clatidad la vocacién himnolégica (es decir, celebratoria) de su poesia: Riibmen, das ists! (Ce- lebras, es0 51”). En el soneto VIII se aporta la clave de la titulacién elegiaca de sus himnos: el lamento (Klage) s6lo puede existir en la esfera de la celebracién (Nur im Raum der Rithmung darf die Klage gebn). Esta dislocacién del lamento en el himno sélo puede significar que aquello” rp smbres divinos ni palabras sino slo. “es decir, segtin a aguda formula de Scholem, la “Webil Sprache por excelencia, leny ha perdido toda consistencia y todo sentido, no-lenguaje—. El opuesto simétrico de las Blegias rilkeanas es la poesia enta,s la imposibilidad del bimno, su, — tardia de Hélderlin; compuesta entre 1800 y 1805, perte- rnece de lleno a la poesfa del siglo XX porque su recepcién comienza con la edicién de Norbert von Hellingrath (1913). Estos poemas son tradicionalmente inscriptos bajo la nibrica de “himnos”, debido a que su contenido concierne esencialmente a los dioses y semidioses (estos iltimos roman aqui el lugar de los angeles). Sin embargo, en un movimiento decisivo, lo que estos himnos celebran 207Giorgio Agamben no es la presencia de los dioses, sino su despedida. Mien- tras las Elegias rilkeanas son himnos disfrazados de elegias, “Haldedin be legfas en forma de himnos. Esta sutil Inversion, esta irrupcién de la elegia en un conitexto extra- fo, se aprecia en la métrica, que compe el ritmo del canto La particular fragmentacién prosédica que caracteriza a los himaos de Holdeslin no pasé inadvertida a la atencién de los criticos. Precisamente para subrayar esta ruptura de la estructura sintactica, Adorno tiulé “Parataxis” su lectura de la produccién poética tardia de Holderlin: Von Hellingrath Ja habia registrado a su modo tomando de la filologfa ale- jandrina la oposicién poetolégica entre harmonia austera (enlace 4spero, cuyo exponente era Pindaro) y harmonia laplyra (enlace verso): Lo que define el enlace dspero (0 jaro, como traduce Von Hellingrath) no es tanto la para- taxis como el hecho de que en él cada palabra (0, al menos, algunas de ellas) tiende a aislarse de su contexto seméntico hasta construir una suerte de unidad auténoma (Mallarmé habia hablado en el mismo sentido de un isolement de _parole. caya maxima cota se alcanza en el Coup de dé), mientras que en Ja articulacién tersa 0 lana_el contexto seméntico subordina y conecta a la vez alas palabras y las frases. “La articulacién dura -escribfa von Hellingrath— intenta exaltar la palabra misma, imprimiéndola en el oido de quien la escucha y arrancindola en la medida de Io posible del contexto asociativo de las imagenes y de los sentimientos al que pertenecia” “? Equivale a decir gue, Y9N. von Hellingrath, Hélderlin- Vermachtnis, Minich, Bruckmann, 1936, p23. 208 ( | iEl final del poema en el himno, acta una tensién antiseméntica, que hace colapsaf'el sentido para alcanzar la palabra pura, el nombre Categérico de coda conexién sintéctica. La lectura de los versos no es entonces sino_una sucesin de cesuras y de staccati, un, desguace del que emergen lemas aislados y a ‘veces, incluso, sdlo adjetivos © conjunciones (como, en el ikimo Holden, el ferte aislamiento de conjuncién adversativa aber, “peng” Se puede enronces definir la lengua de la poesia moder- [¥en cuyos polos estén, por una paste, el himno que.cele- | bray aisla el nombre y, por otra Ia legfa que, Jamentando Mla imposibilidad del himno,, contiene los nombres del _ discurso significance, Lo que de hecho se da en la conta- | minacién de las dos tensiones es, por una parte, el intento, | de decir el lamento, que vermina.en la charlataneria; y, por “otra, cTintento de lamensar—incluso en el sentido juridico “de “aciisat” que tiene el_término aleman Klage.-el decir. (Que termina en el silencio. Esta doble imposibilidad define apoesia de siglo XX. La identificacién de una linea elegi en la poesfa italiana del siglo XX, que tendria su punto calminante en Montale, es obra de Gianfranco Contini. Se trata de una estrategia meticulosa, que se desarrolla de modo coherente en una serie de ensayos y articulos que va de 1933 a 1985; en ella; la ejecucién sumaria de 209Giorgio Agamben Campana, la revalorizacién.“lombarda” de Rebora y el obstinado silencio acerca de Caproni y de Penna son los corolarios ticticos. En este ejercicio implacable de fideli- dad, el critico no hacfa sino seguir y llevar al extremo una sugerencia de su amigo Montale, quien precisamente en “Riviere” (“Riberas”), el poema que cierra Ossi di sepia, habfa compendiado en Ja imposibilidad de “cambiar en_ _himno Ja elegfa” la leocién ~y el limite~ de su’ poética. “De aqui la consecuencia que saca Contini: si la poesfa de ‘Montale implicaba la renuncia al himno, bastaba expurgar de la tradicién del siglo XX todo componente himnico (0, en todo caso, antielegiaco) para que esa renuncia no apareciese ya como un limite sino que marcara la isoglosa més allé de Ja cual Ia poesfa declinaba en idioma mar- ginal 0 dialecto peculiar. Sin embargo, Giovanni Boine ~probable fuente del verso citado en “Riviere”— habia identificado con firmeza, en su resefia de 1914 en La Riviera Ligure, el cardcter peculiar de los Frammenti lirici de Clemente Rebora como una imposibilidad de decidir entre el himno y la elegia (“‘practicamente todas Tos Vérsos ~ “de este libro esvdn entre la clegia y el pedn de la vida breve y dolorosa...”). Contra la reduccién estratégica de Contini convendré entonces volver a la sugerencia de Boine y re- formular la oposicién, propuesta por Mengaldo,™® entre _ \ una lied “Gzfico-sapiencial” (que va de Campana a Luzi “Y Zanzotto)y wna linea denominada “existencial”, en la MOP. V. Mengaldo, La tradisione del Nowecento. Nuova serie, Florencia, Va- lecchi, 1987, p. 19. 210El final del poema clegiaca, aunque-con le-salvedad: de que estas no se dan nunca completamente separadas una de otra. En este campo de tensiones, la poesfa de Francesco Nappo, que transité esta zona como un meteorito en 1996 con su libro Genere, opera una inédita hibridacién. Este libro, tal como los Canti de Campana, esté a tal punto alejado de la “linea oficial”, humilde y elegiaca, de la poe- sfa italiana del siglo XX que, pesar de la aguda defensa que de él hiciera Michele Ranchetti, su obra esta imper- donablemente ausente del reciente y casi excesivamente exhaustivo registro de “Sesenta y cuatro poeta italianos entre dos siglos”." El carict de un uso impracti na suerte de kenning, arne- gH . “Fenning de los escaldos, ‘un nomby modo de desviar su sentido, \ Cotellessa et al. (ed.), Parola plurale, Rona, Sossella, 2005. auGiorgio Agamben que define la valencia himnica de la kenning nappiana no es tanto la dificultad del acercamiento como el hecho de que, en el limite, Ya poesia tiende aqui a consticuirse exclu. n funcién de frases nominales. La parataxis himnica se nconces, absoluta, y la pulsion nominativa, censada “alexcremo, desemboca en algo que ya no es un nombre. Valga como ejemplo el comienzo programético de Genere [Géneros): aquello a lo que (0, mejor dicho, a tra- vés de lo que) el poeta declara su amor -quizés su misma poesia~ es definido por una cuddruple kenning: ‘Azgumento de vo2, noche anterior, canto tercero y efigie dudada, para ti digo mi amor. O, también en Genere, el expediente lapidario: Gema infligida, a esplendor atribuido. Y la cuarteta gnémica: Imperfeccidn sanca, defectivo fulgor, 22ee one en cuestion el propio poder denotatho de la lengua. El final del poema suefo de los pobres, suefio de los sefores. O, atin, en el segundo libro, el éncipit de “Sorelle” [Hermanas] De asidticas novicias multitud extrafiada, errante clausura. O los cuatro versos engarzados en forma de un tinico nombre sin fractura de verbo en “Al ponte della persica” {En el puente del duraznero): Polfcromo invernadero ilimitado, viva sombra migrada de desiertas parroquias sin canto, Ja tierra confusa y clemente... En todos estos casos, el extremo impulso nominativo dilata a tal punto los limites de Ie"cosa Rombrada que Todayia esta por hacerse una historia seria de la refe- rencialidad érfica en la poesia moderna. Mallarmé, en la carta a Verlaine del 16 de noviembre de 1885, inscribié el orfismo en la agenda del poeta moderno: L’explication orphique de la Terre, qua est le seul devoir du pocte et le jeu Se 213, r 4Giorgio Agamben Listéraire para excellence...; es curioso que el pasaje prosiga ~- poniendo en paralelo el libro que resultarfa de esa pro- puesta con su ecuacién himnica: car le rythme méme du Livre, alors impersonnel et vivant, jusque dans sa pagination, se juxtapose aux équations de ce réve, ou Ode. Antes que verificar las fuentes més 0 menos espurias de esta vocacién érfica de la poesfa moderna, en la que incu- nables de la filologia romanica como el Aglaophamus sive de theologiae mysticae Graecorum causis (Aglaophamus o de Jas causas de la teologia mistica de los griegos} de Lobeck se cruzan con diletantes esotéricos como Eliphas Lévy, V.E. Michelet y Schuré, seré com: este coincide, en ef siglo XX, con el redescubrimiento del oxfismo por parte de los fildlogos y de los historiadores de Jas religiones; pero Campana se anticipa claramente, porque su titulo érfico precede no sélo ala publicacién de los Orphicorum fragmenta de Kern (1922, que acaso Rilke ley6 para sus Sonetos a Orfeo), sino también a la edicin de las estupendas Lamellae aureae orphicae de Alexander Olivieri (1915). Lo cierto es que desde la publicacién de Orpheus. Histoire générale des religions (1909) de Salomon Reinach, que dedica tan sdlo unas pocas paginas al orfis- mo, el nombre del mitico poeta se habia vuelto sinénimo de religiosidad y de pasién soteriolégica (como Dioniso, se somete al sparagamos [excitacién] y la homofagia ritual). Si se quiere seguir haciendo uso de esta categoria, poco nitida, ser4 preciso seffalar que el orfismo no es un an 214El final del poema contenido del poema, sino, como. ¢l hermetismo, es.algo. “ue se juega internamente en el tejido vivo de | poétiga, como un injerto que busca dar nueva vida a ese elo himnico que se habia eclipsado con la modernidad. boo aime eee ee AS "_Resurreccién no sélo de la harmonia austera contra la “harmonia ia glaphyra, dé la tensi Ss “eal (én elocutoria” del yo del “poeta. Spinoza definia su gesto filosofico 0 aT avioma lapidario Cartesium incepisse a mente, se incipere a Deo [Descartes habfa partido de la mente, yo parto de Dios]: de la Iinea himnica de Ia poesia italiana contempordnea, “que va de Rebora (pignsese sobre todo en los Cansrantinint raccolti da Clemente Rebora [Cantos anéfiimos recogidos por CR) a Campana y Nappo,e deberfa aot e - incipio 1 capieava del nga Be Boeke Res ies pono al yo mui, Sino det unas Baca el 76 cael yo) En este sentido, en lo que respecta a Nappo, hay que invertir la imagen heideggeriana segiin la cual el hombre esta “en camino hacia el lenguaje” para preguntarse, en todo caso: ghacia quién y hacia qué est4 en camino la lengua? A condicién de precisar enseguida que el viajegue la Jengua realize es, aqui, de ultracumba, porque la lengua de Nappo es, segtin el oscuro dogma pascoliano, una lengua muerta. Desde que Pascoli lanzé, casi al pasar, este certificado de defuncién, la gran cosecha de la poesia italiana del siglo XX, de Montale a Penna y a Caproni, ha hecho olvidar a los criticos su pertinencia. Pero los pocos poetas brillantes de la generacién de Nappo (como demuestra, por ejemplo, la lengua “desnuda” y “seca” de Eugenio De Signoribus) saben que esa cosecha no ga- rantiza nada para su lengua, que deben medirse una vez més con Ja muerte de la lengua. En las ldminas de oro encontradas en los r¥mpanoi {atabales] érficos, el muesto implora obstinadamente “Dipsai d’eim’ayos [tengo sed, estoy seco}, quemado por la sed, dadme de beber el agua gélida que proviene del lago de Mnemosyne”. Los poemas de Nappo son Héminas drficas dispuestas sobre la lengua muerta de Ja poesta, que la acompafian en su viaje més alld de lo humano (pero no hacia Dios, del que sin embargo proviene), Lengua interrumpida y espectral, sedienta de memoria, que patece sin embargo olvidar continuamente lo que evoca (como el “recuerdo que nada recuerda” de Campana). Por eso los admirables injertos dialectales no son la emergencia de algo vivo en un contexto sepulcral sino la de Ja lengua muerta de un idioma atin més espec- tral, relicario infinita y memiorablemente remoto. Sélo en este sentido se puede hablar de una “religiosi- dad” de la poesia de Nappo. Michelle Ranchetti observé 216El final del poema que le dedicatoria de Genere al mariscal soviético suicida evoca la no menos intempestiva dedicatoria de los Canti orfici a “Guillermo II emperador de Alemania” (que Campana intentaria borrar més tarde en los ejemplares que habia conseguido agenciarse). El comunismo evocado en la dedicatoria de Genere como la religiosidad “del pue- blo ilerrado de Napoles” que aporta el titulo del segundo libro del autor, Requie materna [Sosiego materno), tienen aqui (como el catolicismo de Rebora, antes de que, con la conversién, se eclipsase en la redaccién de himnos en el sentido estricto del término, que marcan el fin de su cosecha poética) ante todo una funcién poetolégica. La _escatologfa mesidnica concierne ante todo a la lengua’ Es Ta particular tensibn himnica lo que da’a la poesfa de Nappo esa consistencia de macizo erratico, lo que la vuelve un fenémeno tinico dentro de le inestabilidad de le lengua pottica del siglo XX. Pero contra la “filosofia implicita en el destronamiento” (probable sarcasmo dirigido a Montale) del que hablaba Luzi en el ensayo citado, Nappo no celebra nuevas coronaciones sino que enarbola en la lengua su descarnada ctoimasta tou thronox (disposicién del trono), en la que, como en los mosaicos de las basflicas bizantinas, fas alas de los serafines rodean un trono rigurosamente va- cio. En ella, himno y elegfa sufren un choque tan enorme como sordo, en el que el himno cierra Ja boca ala elegla 2 el lamento apaga la pretensién nominal del himno. Lo “ipdecidible de celebracion'y lamento que resulta de ello “Seja un. Sampo de ruinas en cl que despunta algo como el “Torso drfico de la poesia, el prdlogo epilogal de una nueva 27lengua poética, si es verdad que le poesia italiana:no-po- _ dré continuar royendo por mucho tiempo més la amarga corteza clegiaca de la “felicidad negada’.En La isla de Artufo,'* Elsa Morante escondié una meditacién sobre la pfrodia que contiene también, proba- blemente, un indicig/decisivo acerca de su propia poética. El rérmino “Parodia” fon maytiscula) comparece en el libro de improviso como fn epiteto, en apariencia injurioso, de uno de los personajgs centrales de la novela, Wilhelm Gerace, idolo y padre Ae Arturo, la vox narrativa, Este, al ofr por primera vez Ja palabra (0, mejor dicho, al traducirla del lenguaje segfeto de silbidos, que él crefa el tnico en comin con su pare) no entiende bien el significado y la repite mentalmgnte para no olvidarla. De vuelta en casa, consulta un diccjonario y recibe la siguiente respuesta: “Imitacién de los fersos de otro autor, en la que lo que en el original era sofio se vuelve ridiculo, 0 cémico, o grotesco”. incrustacién de esta definicién de manual de ret6- rif en un texto literario no puede ser casual. Tanto més fanto el vérmino vuelve a aparecer poco antes del final de novela, en el episodio que contiene la revelaci6n tiltima, “8B Morante, La isla de Arturo, trad. de Eugenio Guasta, Buenos Aires, Sudamericana, 1960 [N. del T]. 21912 EL FINAL DEL POEMA Mi propésito, que pueden ver resumido en el ritulo que esté frente a sus ojos, es el de definir una instancia poética que, hasta ahora, ha quedado sin identidad: el final del poema. Para esto, deberé partir de una tesis que, sin ser trivial, me parece sin embargo evidente: que la poesia no vive sino en la tensién y la escisién (y, por tanto, también en fa virtual interferencia) entre el sonido y el sentido, entre la serie semidtica y la seméntica. Eso significa que intentaré precisas, en algunos aspectos técnicos, la definicién de Valéry, que Jakobson glosa en sus estudios de poétice: Le poime, hésitasion prolongée ensre le son et le sens. ¢Quées una hesitacién, si se la aparta de toda dimensién psicol6gica? La conciencia de la importancia de esta oposicién entre la segmentacién métrica y le semédntica ha conducido a algunos estudiosos a enunciar le tesis (que yo comparto) segin la cual la posibilidad del enjambemenr, el encabalga- miento, constituye el iinico criterio que permite distinguir la poesia de la prosa. ;Pero qué es el encabalgamiento sino la oposicién entre un limite mécrico y un limite sintéctico, entre una pausa prosédica y una pausa semédntica? Por lo 249Giorgio Agamben tanto, se definiré como poético al discurso en el que esta Oposicién es, al mends virtualmente, posible; y prosaico a aquel en que ella no puede tener lugar. Los autores medievales parecfan tener perfecta concien- cia del rango eminente de esta oposicién, aunque habr4 que esperar a Nicold Tibino (siglo XIV) para una perspicaz definicién del encabalgamiento: Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adbuc sensus orationis non est finitus Por cierto muchas veces sucede que siendo finita la conso- nancia, con todo el sentido de lo expresado no es finito]. Todas las instancias de la poesfa participan de esta no- coincidencia, de este cisma entre el sonido y el sentids fa rima no menos que la cesuza. {Qué es la rima sino la dislocacign entre un acontecimiento semidtico, (le repe- ticién de un sonido) y otro seméntico, que induce a ‘ehte a exigir Gita analogia de sentido allf dondé io puede BagSnndirnids que una homofonla? El verso es el ser que se erige en este cisma, ser hecho de murs et paliz, como querfa Brunetto Latini, o éire de suspens, segtin las palabras de Mallarmé. El poema es un -ganismo que se funda sobr terminaciones, que definen, sin coincidir nunca comple- tamente y casi en didlogo alterno, la unidad sonora (0 grifica) y la unidad semantica. Dante es perfectamente consciente de esto cuando, en De vulgari eloquentia (II, 9), en el momento de definir Ja cancién a través de sus elementos constitutives, opone la cantio [cancién) como unidad de sentido (sententia) a las stantiae (estancias] como unidad puramente mética: EtEl final del poema circa boc sciendur est quod hoc vocabulum {stantia] per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio capax sive receptaculum totius artis. Nam quemadmodum cantio est gremiur totius sententiae, sic stantia totam artem ingremiat; nec licer aliquid artis sequentibus adrogare, sed solam artem antecedentis indure [Al respecto se debe saber que este vocablo (estancia) se establecié solamente respecto del arte, 2 saber, como si estuviera en él contenido todo el arte de Ja cancién. Y se lo llamé estancia, esto es, una gran mansién o un receptdculo de todo el arte. Pues, como la cancién es el cobijo de todo sentido, as{ la estancia cobija todo arte; y no es licito a las estancias siguientes abrogar algo del arte, sino sdlo investir al arte de la estancia que antecede). Es decir que Dante concibe la estructura de la canci6n como fundada en la relacién entre una unidad global esencialmente semantica (“regazo de toda sentencia”) y una unidad esencialmente métrica (“regazo de todo arte”). Una primera consecuencia de esta ubicacién del poema en la disyuncién esencial entre sonido y sentido (marcada por la virtualidad del encabalgamiento) es la importancia décisiva del final del verso. Se pueden con- tar las sflabas y los acentos, verificar sinalefas y cesuras, clasificar anomalias y regularidades; pero el verso es, en todo caso, una unidad que encuentra su principium in- dividuationis [principio de individuacién) solamente al final, que se define sélo en el punto en el que termina, He propuesto en otra parte llamar versura, del término 251Giorgio Agamben Jatino gue indica el punto en que el arado llega al final del surco y da la vuelta, este rasgo esencial del verso, que, quizds justamente por su evidencia, ha permanecido sin nombrar entre Jos modernos. Los tratados medievales sefialaban, sin embargo, su importancia. El libro cuarto del Laborintus registra, asi, finalis terminatio (terminacién final] entre los elementos esenciales del verso, junto con _membrorum distinctio (distincién de los miembros] y __ sillabarum numeratio [enumeracién de las sflabas]. El autor | del_Ars de Munich, por su parte, no confunde el final del, £ verso (al que llama pausatio [pausa]) con la rima, sino que. F Jo define como su origen o condicién de. posibilidad: esr |} autem pausatio fons consonantiae (la pausa es la fuente de £ Ja consonancia]. ‘Unicamente en esta perspectiva es posible comprender el prestigio singular, en la lirica provenzal y stilnovista, de esa especial institucién poética que es la rima suelta, que los Leys llaman rim'estrampa y Dante, clavis (clave). Sila tima sefialaba un antagonismo entre sonido y sentido.en . virrad de la no-correspondencia éntre una homofonia _y una significacién, aqui la rima, al no concurrir alli “donde se la esperaba, deja que ambas series converjan por un instante en la apariencia de una coincidencia. Digo apariencia porque si es verdad que el regazo del arte parece aqui romper su clausura métrica para dirigirse hacia el regazo del sentido, la rima suelta reenvia a su vez a.una rhyme-fellow en las estrofas sucesivas y, por lo tanto, no hace otra cosa que dislocar Ja estructura métrica a. un nivel metaestréfico. Por eso, en manos de Arnaut Daniel, 252El final del poema esta evoluciona casi naturalmente hacia la palabra-rima para crabar el magnifico mecanismo de la sextina, Porque Ja palabra-rima es ante todo uun punto de indecidibilidad.. “entre un elemento por excelencia aseméntico (la homofo- . “hia) y un elemento por excelencia seméntico (la palabra). La sextina es la forma poética que eleva la rima suelta al supremo canon compositivo y busca, por asi decir, Ja incorporacién de un elemento del sonido en el regazo mismo del sentido ero ha llegado el momento de enfrentarme con el rema anunciado y de intentar una definicién de esta practica no abordada en los estudios de métrica y de poética: el final del poema, en cuanto Ultima estructura formal perceptible en un texto poético. Existen trabajos sobre los ncipir de la poe- sia (aunque quizés en medida insuficiente) pero investige- ciones acerca del final faltan, en cambio, casi por completo. Hemos visto la forma tenaz en que el poema se demora y sostiene en la tensién y en la divisién entre el sonido y el sentido, entre la serie métrica y la sintictica. Pero qué sucede en el punto en que el poema termina? Con toda evidendia, la oposicién entre un limite métrico y un limite seméntico ya no es aqui posible en modo alguno; lo que consta, sin refutacién posible, por el hecho trivial de que es impensable un encabalgamiento en el iiltimo verso de un poem, Es una trivialidad, pero no por ello deja de im- plicar una consecuencia tan embarazosa como necesaria. Puesto que, si el verso se define precisamente mediante la posibilidad del encabalgamiento, se deduce que el tiltimo vyerso de un poema no es un verso. 253Giorgio Agamben ~---gSignifica esto.qu¢ el tiltimo verso se degrada en prosa? Dejemos por ahora esta pregunta sin responder. Quisiera sin embargo desentrafiar el significado flamante que adquiere, en esta perspectiva, el No sai que ses de Raimbaut @Aurenga. Aqui, el final de cada estrofa ~y especialmente del poema completo, por otra parte inclasificable- se dis- tingue por la inesperada isrupcién de la prosa -que sefiala, in extremis, la epifanta no contingente de un indecidible entre prosa y poesia De pronto se aclara la intima necesidad de estas instan- cias poéticas, como la tornada o la despedida, que parecen destinadas exclusivamente a notificar y, casi, 2 enunciar el final del poema, como si este raviese tal necesidad, como si el final implicase para la poesfa una catéstrofe y una pérdida de identidad tan irreparables como para exigir el despliegue de medios métricos y semanticos especiales. No es este el lugar pata inventariar estos medios ni para establecer una fenomenologia del fina! del poema (pienso, por ejemplo, en la intencin particular con que Dante sefiala el final de cada canto de la Comedia a través dela palabra stelle, 0 en la rima que, en los yersos sueltos de las canciones de Leopardi, intervienen para evidenciar el final de las estrofas o del canto). Lo esencial es que los poctas parecen conscientes de que existe aqui, para el poema, algo como una crisis decisiva, una verdadera crise de vers, en la que se pone en juego su propia consistencia.. De ahf el aspecto con frecuencia decadente y casi abyec- to del final del poema. Proust observé en una ocasién, a propésito de los tiltimos versos de los poemas de Les fleurs 254El final del poema du mal, que el poema parece bruscamente arruinarse y per- dér el aliento (il tourne court—escribe- sombe presque a plat [.u] ilsemble malgrd tout quily ait la quelque chose d'écourt, un manque de souffle). Piénsese en “Andromaque”, compo sicién intensa y heroica que termina con este verso: Aux captifi, aux vaincus, & bien @autres encor. ‘Acerca de otro poema baudelairiano, Benjamin obser- vaba que “se interrumpe bruscamente, lo que produce la impresién, doblemente sorprendente para un soneto, de algo fragmentario”. El decaimiento del ultimo verso es indice de la relevancia estructural y no contingente en la” “economia poética del acontecimiento que he denominado © “Gnal del poema”. Como si el poema, en cuanto estructura » “formal, no pudiese, no debiese terrninar, como sila posibi- fad del final le fuese radicalmente sustraida, puesto que {ella implicaria ese imposible poético que es la coincidencia, exacta entre el sonido y el sentido. En el punto en el que’ Pd sonido esté por precipitarse en el abismo del sentido el poema busca salvarse suspendiendo, por asi decir, su propio final en una declaracién de estado de emergencia poética. A la luz de estas reflexiones querrfa ahora examinar un pasaje del De vulgari eloquentia en el que Dante parece ex- poner, al menos de manera implicita, el problema del final del poema. El pasaje se encuentra en el libro IH, donde el poeta trata de la disposicién de las imas en la cancién (XIII, 7-8). Tras definir la rima suelta (que alguien sugiere llamar clavis), el texto dice: Pulcerrime tamen se habent ulti 255Giorgio Agamben mors carminum desinentiae, st cum rithmo in silentium ca- dunt (May ballas sit €ribatgo sén las terminaciones de los tikkimos versos si caen, con las rimas, en el silencio). Qué es esta caida del poema en el silencio? «Qué es.una belleza _ que cae? (Qué queda del poema después de su ruina? Sila poesia no vive sino en la insoluble tensién entre la serie semidtica y la seméntica, ¢qué sucede en e] momento final, cuando la oposicién entre las dos series deja de ser posible? :Existe aqui, al fin, un punto de coincidencia en el que el poema, en cuanto “regazo de todo el sentido” se fun- de con su elemento métrico para transitar definitivamente hacia la prosa? Las bodas misticas del sonido y el sentido podrian, en ese caso, tener lugar. {O bien, al contratio, el sonido y el sentido quedan separados de una vez para siempre, sin contacto posible, cada uno perpetuamente en su mundo, como los dos sexos en el poema de Vigny? En este caso, el poema no dejaria tras de si més que un espacio vacio, en el que en verdad, segtin las palabras de Mallarmé, rien n’auera eu lieu que le lien, Todo se complica atin mas por el hecho de que no exis- ten en el poema, para ser exactos, dos series 0 dos lineas en fuga paralela, sino una sola, recorrida al mismo tiempo por la corriente seméntica y la semidtica; y, entre ambos &u- jos, esa brusca divisién que la mechané [arcesan{a] poética quiere mantener a toda costa. (El sonido y el sentido no son dos sustancias, sino dos intensidades, dos #énoi [tonos] _de una Unica sustancia lingitistica). El poema es como el catéchon {lo que retiene) de la carta de Pablo alos TesaliogEl final del poema (I, 2, 7-8); algo que frena y retarda el advenimiento del Mesias, aquello de lo qué, cumpliendo el tiempo de la poesia y unificando los dos eones, destruirfa la maquina poética precipitandola en el silencio. ;Pero cudl puede ser el final de esta conspiracién teoldgica del lenguaje? ;Por qué tal obstinacién en mantener a toda costa una divi- sién que s6lo garantiza el espacio del poema a cambio de sustraerle toda posibilidad de un acuerdo perdurable entre él sonido y el sentido? Releamos ahora lo que Dante escribe acerca de la manera més bella de finalizar un poema, alli donde los iltimos versos caen, rimados, en el silencio. Se sabe que se trata, para él, casi de una regla. Piénsese, a titulo de ejemplo, en la tornada de le rima Cosi nel mio parlar voglio esser aspro. El primer verso termina con una rima absolutamente suelta, que coincide (y no seré sin duda por casualidad) con la palabra que nombre la intencién suprema del poema: donna, Esta rima suelta, que parece anticipar un punto de coincidencia entre sonido y sentido, viene seguida de cuatro versos ligados dos a dos por un tipo de rima que la tradicibn mé:rice italiana define como baciata,“besada”: Canzon, vartene dito a quella donna che mba feriza il cuore e que m invola quello ond'io ho pitt gola, dalle per lo cor d'una saetta; ché bell'onor saguista in far venderta 257Giorgio Agamben Todo sucede como si el verso que, al-final del poema, est casi irreparablemente cayendo en el sentido, se ligase estrechamente a su rhyme-fellow y asi enlazado eligiese abismarse junto a él en el silencio. ° Ello significarfa que el poema cae marcando una vez més la oposicién de lo semiético y lo semantico, de modo que el sonido parece quedar vinculado para siempre al sonido y el sentido al sentido. La doble intensidad que anima la lengua no se aplaca en una comprensiéa tim, sino que se precipita, por asi decir, en el silencio en una caida sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo _ de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin “comunicarse a s{ misma, sin permanecer no dicha en ; i _Faguello que dice, i : (Wittgenstein escribié una vez que “la filosofia deberia i ser tinicamente poetizada’ [Philosophie diirfte man eigentlich if nur dichten). Quizds la prosa filoséfica, en cuanto hace | como si ¢l sonido y el sentido coincidiesen en su discurso, 1 “Corre el riesgo de caer en la banalidad, es-decir de carecer de , i pensamiento. Bn cuanto a la poesfa, se podria decis, por el I ~ @iitfario, que esté amenazada por un exceso de tension y de pensamiento. O, quiz4s, parafraseando a Wittgenstein, que la poesfa se deberia tinicamente filosofar).redo que nadie entendié”, advierte a fa tentacién de preguntar: “;por qué la A Qué significa?”. cuento como “un los lectores cont hoblatzen dudalarik, sande lokbarturik gabazko ametia bezala ene kantua zaitzula © Lae citas de Ricordo della Basca remiten aa edicién de Garzanti: A. Delfini, J racconsi, Milén, 1963. 259