Вы находитесь на странице: 1из 95

Искусство Древнего мира

Эпиграф
Добавить страницу в мои закладки
Древний Восток... это понятие необычайно широкое. Ведь речь идет о многих непохожих друг на друга
цивилизациях (из которых мы рассмотрим только две: Месопотамию и Египет), причем каждая из них прошла
долгий путь развития, искусство этих стран формировалось на протяжении столетий, тысячелетий.
На территории Древнего Востока было создано искусство, хотя и сходное в принципиальных чертах, но очень
различное у каждого из народов по своим исходным формам, путям развития и художественным достижениям.
Однако есть у них и общие черты. Одной из ключевых особенностей изобразительного искусства Востока
явилась выработка канонов — обязательных норм формообразования в архитектуре и изобразительном
искусстве. "Создание канонов, - как указывает И.Лосева, - с одной стороны, объяснялось относительной
медленностью исторического и художественного развития (что было отчасти связано с темпами социальной и
экономической эволюции ранних цивилизаций), необходимостью закреплять достижения в изображении
человеческого тела и найденные композиционные решения. С другой стороны, следует учитывать, что искусство
Древнего Востока было связано с религией и культом почитания царя и потому отступление от выработанной
иконографии божества или богоподобного правителя рассматривалось как святотатство".
Э. Гомбрих следующим образом уточняет эту мысль: "Египетские художники изображали реальную жизнь иным,
отличным от нашего способом, поскольку иными были стоящие перед ними задачи. Пренебрегая внешней
привлекательностью, они стремились к целостности образа. Художнику нужно было передать все неизменные
свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой. Египтяне не пытались зарисовать натуру с
какой-либо случайной точки зрения. Рисуя по памяти, они следовали строгим правилам, требовавшим четкости
всех изобразительных элементов. Фактически их метод ближе к картографии, чем к живописи. Хороший пример
тому дает изображение сада с прудом (Сад. Росписи в гробнице Небамона). Если бы мы с вами решили зарисовать
такой мотив, нам пришлось бы поискать самый удобный угол зрения. Форма и очертания деревьев яснее всего
видится с фронтальной позиции, пруд обозревается целиком только сверху. Египтяне не мучились
такими проблемами. Они просто давали вид пруда сверху, а деревья изображали фронтально. Птиц и
плавающих в пруду рыб трудно распознать сверху, поэтому они нарисованы в профиль. На этом простом
примере легко понять метод египтян. Тем же приемом обычно пользуются дети. Отличие состоит в том, что
египтяне применяли свой метод с гораздо большей последовательностью. Каждый элемент должен быть
представлен в наиболее характерном ракурсе".
 
При том, что изобразительные каноны в разных государствах Древнего Востока имели свою специфику, мы
отметим их общую черту: стремление к гармонии и ясности, наглядности повествования. А говоря об
архитектуре, мы будем обращать внимание на стремление древних создать мощные, незыблемые,
геометрически совершенные постройки, которые мыслились как нерушимые, вечные.
В нашем кратком вводном курсе мы коснемся лишь нескольких ключевых памятников искусства Месопотамии и
Египта и попытаемся разобраться в том, какими принципами руководствовались их создатели.
АРХИТЕКТУРА

Архитектура Древнего мира весьма разнообразна. Каждая из цивилизаций, как мы


видели, оставила след в истории, изобретя собственные архитектурные формы.
Шумеры, основатели первых городов, создали такой тип постройки, как зиккурат,
культовую ярусную башню из кирпича-сырца, примеры которых мы встречаем
впоследствии также у вавилонян. Ассирийское же государство, пережившее период
возвышения после Старововавилонского было в большей степени светским, и потому
наиболее значимыми постройками были не храмовые, а дворцовые комплексы. Эти
дворцы пышно декорировались росписями, рельефами и скульптурой.

Что же касается Египта, то здесь были созданы пирамиды (гробницы фараона) и


примыкающие к ним заупокойные комплексы (поминальные храмы, соединённые
длинными крытыми коридорами с входными павильонами, величественная фигура сфинк
са, строгие ряды мастабаобразных гробниц придворных). Основным строительным
материалом для египтян был известняк.
Греческие зодчие славились в первую очередь построенными ими храмами, а римляне -
функциональными городскими постройками, которые им удавалось строить быстро и
надежно благодаря использованию бетона.
Отдельного внимания в разговоре об архитектуре Древнего мира заслуживает такой
архитектурный шедевр как афинский Акрополь. О нем скажем несколько слов.

Дошедшие до наших дней сооружения Акрополя были созданы по приказу


Перикла. Предыдущие постройки были сожжены дотла в 480 г. до н. э. во время Греко-
персидских войн, и новый Акрополь стал главной святыней и гордостью Афин. Завершен
он был уже после смерти Перикла.
«В течение третьей четверти 5 в. до н.э. были возведены новые постройки - Парфенон,
Пропилеи, храм Бескрылой Победы. Завершающее ансамбль здание Эрехтейона
строилось позже, во время Пелопоннесских войн.

На холме Акрополя, таким образом, разместились основные святилища афинян и прежде


всего Парфенон — храм Афины Девы, богини мудрости и покровительницы Афин. Там же
помещалась казна Афин; в здании Пропилеи, служившем входом на Акрополь,
находились библиотека и картинная галерея (пинакотека). На склоне Акрополя
собирался народ на драматические представления, связанные с культом бога земного
плодородия Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя
образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.

Чувство связи архитектуры с пейзажем, с окружающей природой — характерная черта


греческого искусства. Она получила свое последовательное развитие в годы расцвета
классики. Греческие архитекторы превосходно умели выбирать места для своих
построек. Храмы строились на скалистых мысах, на вершинах холмов, в точке схода двух
горных гребней, на террасах горных склонов.

Храм возникал там, где ему было словно приготовлено место самой природой, и вместе с
тем его спокойные, строгие формы, гармонические пропорции, светлый мрамор колонн,
яркая раскраска противопоставляли его природе, утверждали превосходство разумно
созданного человеком сооружения над окружающим миром. Мастерски располагая по
местности отдельные здания архитектурного ансамбля, греческие зодчие умели находить
такое их размещение, которое сочетало их в свободное от строгой симметрии
органически естественное и вместе с тем глубоко продуманное единство. Последнее
диктовалось всем складом художественного сознания эпохи классики.
С особенной ясностью этот принцип раскрылся в планировке ансамбля Акрополя. [...]
Акрополь в Афинах. Вид с запада. artyx.ru

План Афинского акрополя:1. Пропилеи. 2. Храм Ники Аптерос.


3. Эрехтейон. 4. Место расположения второго Гекатомпедона.
5. Парфенон. artyx.ru
Полностью смысл планировки Акрополя можно понять, лишь учитывая движение
торжественных процессий в дни общественных празднеств. В праздник Больших
Панафиней — день, когда от имени всего города-государства афинские девушки
приносили в дар богине Афине вытканный ими пеплос, - шествие входило на Акрополь с
запада. [...]
Этот небольшой по размерам, кристально ясный по форме храм был построен
архитектором Калликратом между 449 и 421 гг. до н.э. Расположенный ниже других
построек Акрополя и словно отделившись от общего массива холма, он первый у входа
на Акрополь встречал процессию. Храм отчетливо выступал на фоне неба; четыре
стройные ионические колонны на каждой из двух коротких сторон храма, построенного
по принципу амфипростиля, придавали зданию ясное, спокойное изящество.

В планировке Пропилеи, так же как и храма Ники Аптерос, были умело использованы
неровности холма Акрополя. Второй, обращенный к Акрополю и также дорический
портик Пропилеи был расположен выше наружного, так что, проходя сквозь Пропилеи,
шествие подымалось все выше, пока не выходило на широкую площадь. Внутреннее
пространство прохода Пропилеи было оформлено ионическими колоннами. Таким
образом, при строительстве Акрополя все время последовательно проводилось сочетание
обоих ордеров.
Принцип свободной планировки и равновесия вообще характерен для греческого
искусства, в том числе и для архитектурных ансамблей классического периода. [...]
Парфенон был расположен не прямо против входа на Акрополь, как в свое время стоял
архаический храм Гекатомпедон, а в стороне, так что был виден от Пропилеи с угла. Это
Давало возможность одновременно охватывать взглядом западный фасад и длинную
(северную) сторону периптера. Праздничное шествие двигалось вдоль северной
колоннады Парфенона к его главному, восточному фасаду. Большое здание Парфенона
уравновешивалось стоявшим по другую сторону площади изящным и сравнительно
небольшим зданием Эрехтейона, оттенявшим монументальную строгость Парфенона
своей свободной асимметрией. [...]

Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент


облегчен. Поэтому кажется, что колонны легко держат перекрытие. Незаметные для
глаза курватуры, то есть очень слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий
стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру
здания исключают всякий элемент геометрической сухости, придавая архитектурному
облику здания изумительную жизненность и органичность. Эти легкие отступления от
геометрической точности были результатом продуманного расчета. Центральная часть
фасада, увенчанного фронтоном, зрительно давит на колонны и стилобат с большей
силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия
основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой. Для компенсации этого
оптического эффекта поверхность стилобата и другие горизонтали храма делались
зодчими классического времени не вполне точно горизонтально, а выгнутыми кверху.
Ощущение еле уловимой выгнутости стилобата Парфенона усиливает впечатление
упругого напряжения, которым пронизан весь его облик. Этой же цели служат и другие
оптические поправки, введенные архитектором в ясный и упорядоченный строй
периптера».

Ю.Колпинский / Всеобщая история искусства, Том 1. М.: 1963.


«Курватуры» Парфенона.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

Теперь поговорим о скульптуре. Как мы знаем, скульпторы работают с самыми разными


материалами: с деревом, слоновой костью и, конечно же, с камнем.

«Камень представляет собой, несомненно, самый разнообразный материал скульптуры:


камень может быть цветным и бесцветным, прозрачным, блестящим и тусклым, жестким
и мягким и т. д. Вместе с тем все породы камня объединяет общая стилистическая
концепция, более или менее общие технические приемы, которые восходят к понятию
скульптуры — то есть высекания, отнимания материала. И в то же время у каждой
породы камня есть свои требования, воздействующие на фантазию и технику
скульптора.
Крепкие, труднообрабатываемые материалы (обсидиан, диорит, базальт, порфир —
материалы, которые особенно охотно применяли египтяне) побуждают к экономным,
упрощенным формам и сдержанным движениям. Вполне законченная египетская статуя
все же остается, в конечном счете, каменной глыбой, кубической массой, ограниченной
простыми гладкими плоскостями. Отсюда удивительная замкнутость египетских статуй,
присущий им своеобразный монументальный покой, который сказывается даже в их
взглядах. Кроме того, крепкие породы камня годятся прежде всего для больших статуй.
Почти всем крепким породам камня свойствен темный, несколько мрачноватый тон —
черный диорит, темно-зеленый базальт, красно-фиолетовый порфир.
Напротив, мягкий, прозрачный, блестящий и как бы расплывчатый алебастр пригоден
прежде всего для мелкой скульптуры, для тонкой обработки поверхности, хотя может
быть пригоден и для крупных статуй. Алебастр использовался как материал скульптуры
в очень древние времена в Месопотамии — в алебастре выполнены некоторые шедевры
скульптуры древних шумеров. [...]
Статуя царевича Каапера. Дерево. Женский торс (Нефертити?)
Середина 3 тыс. до н. э. wikipedia.org 14 в. до н.э. louvre.fr
Известняк — это ноздреватая, ломкая порода камня, которая не допускает острой и
точной трактовки форм. Вместе с тем относительно легкая обработка известняка
побуждает применять его для монументальной скульптуры. В Древней Греции известняк
(под именем "порос") широко применялся в архаической декоративной скульптуре
(особенно для пестро раскрашенных фронтонных групп), как бы образуя переходную
стадию между древнейшим материалом, деревом, и материалом более зрелого периода,
мрамором (эта переходная стадия подчеркнута тем, что в одной и той же статуе оба
материала применены одновременно: одежда выполнена из известняка, нагое тело — из
мрамора). В наше время наиболее популярный из известняков — травертин.
Еще мягче и пористей, чем известняк, — песчаник, материал, который обычно
используют для выполнения пластического орнамента на архитектурном фоне, причем
его шероховатая поверхность создает выразительный контраст с гладкой поверхностью
стены. [...]

Самый богатый материал скульптуры — мрамор (особая порода известняка),


соединяющий в себе преимущества всех других пород — прочную структуру, красивый
тон (мрамор может быть разного цвета, начиная от чисто белого до глубокого черного),
нежные переходы светотени. Южные породы мрамора более пригодны для скульптуры,
чем северные. Вспоминается прежде всего знаменитый греческий мрамор, так
называемый паросский (с острова Парос, известен с VII века до н. э.), который
применялся для отдельных статуй, прозрачный, крупнозернистый, с чистым белым тоном
(от времени благодаря примеси железа паросский мрамор приобретает, особенно на
открытом воздухе, чуть желтоватый оттенок). Некоторые греческие скульпторы,
например Пракситель, умели извлекать из паросского мрамора удивительную мягкость,
воздушность поверхности. Если паросский мрамор избирался греческими скульпторами
тогда, когда нужно было высечь отдельно стоящую статую, то для декоративной
скульптуры, например для украшения фронтона, они избирали пентелийский мрамор с
легким голубоватым тоном (фронтоны Парфенона). [...]
Фидий и его ученики. Кефис с западного фронтона Парфенона. Мрамор.
Сер. 5 в. до н.э. wikipedia.org
Мрамор плотнее песчаника, более
податлив, чем гранит, более хрупок и
нежен, чем дерево, более прозрачен, чем
алебастр. В мраморе возможна точная и
острая моделировка, но также мягкое,
расплывчатое сфумато. Главное
очарование греческих и итальянских
мраморов — это их прозрачность,
пропускающая свет и позволяющая
контурам как бы растворяться в
воздухе».
Б.Р.Виппер. Введение в историческое
изучение искусства. Глава 2: Скульптура.
М.: 1985.

Отдельного упоминания заслуживает


хрисоэлефентинная техника, в которой
изготавливались самые значимые
греческие скульптуры (такие, как Афина,
стоявшая в Парфеноне). Эта техника
предполагает инкрустацию золотом и
слоновой костью, что придавала статуе
необычайную нарядность.

Фрагмент архаической
статуи, выполненной
в хрисоэлефантинной технике.
wkipedia.org
Еще один момент, которые следует упонять в разговоре о скульптуре - масштаб.
Первые статуэтки, сделанные в Месопотамии были небольшими, компактными,
поскольку техники обработки камня были еще несовершенны, и чем свободнее
скульптор чувствовал себя, тем большего размера статуи он мог изваять.
В целом исследователи отмечают, что восточные мастера тяготели к масштабности
изображений, так в искусстве Древнего Египта возникают очень большие памятники,
эта тенденция развивается со времен Среднего царства (что также связано с
улучшением технологий), переживает расцвет в период Нового царства.
Позже, когда Египет будет завоеван римлянами, стремление к гигантизму в
скульптуре как способ укрепить власть и престиж правителя (пример тому: Колосс
Константина).
Колоссы Мемнона
(это традиционное название, данные памятники изображают Аменхотепа III),
14 в. до н.э. wikipedia.org
Колосс императора Константина. 312-315 или ок. 325 гг.
wikipedia.org
Высокое Средневековье.
искусство 14 века
Мы с вами говорили о том, что в 14-м веке готика продолжает свое развитие и победоносно
шествует по Европе. В каждой стране она приобретает национальное своеобразие, сохраняя
при этом общность стиля.
Однако в данном курсе мы выделили готическое искусство Италии в отдельный блок,
поскольку его «колорит» весьма своеобразен.

- Почему итальянская архитектура 14-го века сильно отличается от, скажем, французской?
- «Чрезвычайно важным обстоятельством для развития итальянской художественной культуры
была ее связь с античной традицией. Речь идет не только о внешнем следовании античности, о
своего рода цитировании античных художественных форм, примеры которого встречаются в
отдельных произведениях итальянского средневековья. Более важно то внутреннее родство с
образами античного искусства, которое — при всей специфичности средневековых форм
художественного языка — можно уловить во многих памятниках итальянского искусства. В
произведениях архитектуры это сказывается в соразмерности человеку их масштабов и
пропорций, в спокойном равновесии тектонического построения, в том чувстве меры, которое
присуще им, начиная от общего композиционного замысла вплоть до отдельных деталей
архитектурного декора».
(Всеобщая история искусства. Том 2, книга 1.)
• Во Франции готический собор стремится превратиться как бы в «каменный лес», стремится
создать у верующего впечатление, будто столбы сами собой поднимаются вверх, нервюры
переплетаются словно ветви деревьев, а своды как будто невесомы.
А итальянцы остаются верны античным принципам тектоники: они четко показывают нам
несущие и несомые части конструкции.

• Французский готический собор выглядит легким, пластичным, архитекторы превращают его


стены в прозрачные «мембраны», украшенные витражами.
В Италии же архитекторы сохраняют материальность, толщу стены, поверхность которой
украшают фрески.

• Фасады французских соборов зачастую были полихромными, они были раскрашены ярко,
празднично (увы, краска почти везде была утрачена).
В Италии же, особенно в центральной ее части, фасады соборов украшались инкрустацией
разноцветного мрамора. Таким же образом украшались и интерьеры. Именно поэтому вы
можете встретить в литературе об итальянской архитектуре понятие «инкрустационный
стиль», относящееся к тосканской архитектуре 11-13 вв.
Амьенский собор.
Welleschik/wikipedia.org

Сиенский собор.
Miguel Hermoso Cuesta/wikipedia.org
Амьенский собор.
Реконструкция полихромии
западного фасада.
Jean Bester/wikipedia.org
Сиенский собор.
PTG Dudva/wikipedia.org
Мы говорили о том, что средневековый собор – синтетическое произведение, где
соединяются архитектура, скульптура и живопись.
Любопытно, что эти три вида искусства встречаются еще в одном типе произведений – в
реликвариях.

Реликварий – это ковчег для хранения мощей святого или иных священных предметов. Эта
емкость может быть разной формы в зависимости от того, какая реликвия хранится в ней
(например, реликварий может быть в форме руки, если в нем хранится палец святого).

Реликварии богато украшались и занимали специальное место с храме, ведь они были
очень важны для верующих. Мы говорили о том, какой размах в эпоху Высокого
Средневековья получило паломническое движение, и мощи святых были той целью, ради
которой паломник направлялся к тому или иному городу. Средневековые города
ценились своими храмами и реликвиями.
Реликварий Карла Великого.
Сер. 14 в.
Хранится в кафедральной
сокровищнице Аахена.
art.biblioclub.ru
В своей книге «Верить и видеть»* Ролан Рехт дает подробное описание нескольких
знаменитых реликвариев и показывает, что их богатое убранство не только восхищало
средневековых зрителей своей красотой, но и работало наподобие театральной
мизансцены, помогало вспомнить, вновь пережить библейские истории. Медиевист
подчеркивает, что в эпоху готики у верующих усилилось желание видеть священные
образы своими глазами, непосредственно чувствовать. С этим связан ряд изменений как в
декоре храма, так и в самой церковной службе. Особое внимание Р. Рехт уделяет таинству
причастия:

«Итак, с 1200 г. желание видеть ощущается все сильнее. Демонстрация гостии впервые
описана в соборном статусе епископа Парижа Эда Сюллийского (1196-1201): «На Тот, Кто
прежде: взяв гостию в руки, священники не должны сразу поднимать ее высоко,
показывая всем собравшимся, но пусть как бы держат на груди до слов Сие есть Тело Мое
(Мф. 26). Тогда пусть поднимают ее, чтобы все могли увидеть». Будто побуждая верующего
к созерцанию гостии, Гильом Овернский говорил, что Бог внимает мольбам того, кто
смотри на тело Христа. В 1230-1240 гг. некоторые богословы, продолжая его рассуждения,
высказывали опасение, что созерцание гостии может заменить само причастие. Но
францисканец Александр Гэльский отвечал им, что евхаристической пище, духовной
прежде всего, подобает чувство, наименее связанное в материей: зрение. Тогда многие
верующие даже бегали из храма в храм, чтобы увидеть Тело несколько раз на дню. [...]

*Рехт Р. Видеть и верить. М.: Издательский дом ВШЭ, 2014.


Реальное присутствие Христа в Церкви глубоко изменило восприятие верующим
человеком религиозного пространства. Идею Небесного Иерусалима должен был
потеснить новый опыт, доступный здесь каждому: воочию убеждаться в присутствии
божества. Это новшество в полной мере отразилось во фразе францисканского хрониста
XIV в. Иоанна Винтертурского: «Евхаристия – это таинство, в котором сосредоточено все
благочестие современного человека».

И далее Р. Рехт подчеркивает: «Стремление видеть сродни вкусу к нарративности, который


стремится ввести символический предмет в ткань рассказа».

И здесь уже следует упомянуть о Джотто.


Этот выдающийся итальянский художник иногда как бы выпадает из ткани истории
искусства. Он представляется нам предтечей Ренессанса, как бы человеком из будущего. И
порой удивляет, что между его искусством и искусством Мазаччо, которое кажется
логичным следующим шагом – прошло сто лет.
Тут нужно проявить внимательность. Нужно понять, что Джотто – мастер своей эпохи,
эпохи готики. И он решает художественные проблемы своего времени.
Верующие хотели видеть, и Джотто дал им такую возможность.
«… Джотто пользуется риторикой и, следовательно, экфразисом*, - продолжает Р. Рехт, -
Его образы обращаются к широкой публике, и художник не раз нам об этом напоминает,
выводя на сцену двух-трех беседующих зрителей. Персонажи отличаются и позами, и
чертами лица, они комментируют, объясняют или просто указывают на главное действие.
Публичное поведение святого словно повторяется движениями, которое оно вызывает у
окружающей публики. Все эти мужчины и женщины – первые свидетели истинности
изображенного, они уже там, внутри изображения, и тем самым гарантируют
созерцающим верующим, что все это было на самом деле. Эта живопись легко находит
отклик у верующего еще и тем, что привлекает его внимание, ничего при этом не упрощая.
В том, как размещены здесь предметы, аксессуары, «полотна фона», в жестах и мимике
можно видеть подъем светского духа».

И еще целое столетие в Италии (в других странах Европы еще дольше) готический стиль
будет господствовать, неохотно уступая место новому искусству, светскому и
антропоцентричному.
И об эпохе Возрождения речь еще впереди.

*в данном случае экфразис нужно понимать как развернутое, богатое деталями описание.
Искусство 15 века.
АРХИТЕКТУРА

Говоря об архитектуре 15 века (кватроченто), мы обращали пристальное внимание на то,


какие художественные решения зодчие перенимают у своих античных предшественников.
Мы говорили о том, как итальянцы осваивают и заново переосмысливают ордерную
систему, а также о том, как возвращаются в архитектуру такие знакомые нам тектоника и
антропоморфизм.
Также для античной эстетики был характерен антропоцентризм, получивший предельное
выражение в знаменитой максиме софиста Протагора: «Человек есть мера всех вещей».

Антропоцентризм – одна из центральных составляющих ренессансного мировоззрения.


Человек становится самостоятельным, активным, гордым, он не отрешается от мира, а
живет, переживая всю полноту земных чувств.
Новый ренессансный тип личности противопоставлял себя средневековому человеку. И свое
искусство художники Возрождения хвалили за непохожесть на «старую манеру», готику.
Однако мы не станем вслед за ними обесценивать готику. Именно готические архитекторы
подняли на новый уровень инженерную мысль. Сложнейшие конструкции стало возможно
просчитать и возвести, храмы поднимались вверх на десятки метров.
В эпоху Ренессанса эстетические стремления художников изменились, но инженерное
мастерство – только накапливалось.
Одной из самых эффектных конструкций стал купол Флорентийского собора, который
построил Ф.Брунеллески. Как ему удалось сделать это?
«Трудность возведения купола заключалась не только
в огромных размерах перекрываемого пролета
(диаметр купола у основания составляет около 42 м),
но и в необходимости возвести его без лесов на
высоком восьмиугольном барабане с относительно
небольшой толщиной стен. Поэтому все усилия
Брунеллески были направлены на максимальное
облегчение веса купола и уменьшение сил распора,
действующих на стены барабана. Облегчение веса
свода было достигнуто устройством пустотелого
купола с двумя оболочками, из которых более толстая
нижняя является несущей, а более тонкая верхняя —
защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась
каркасной системой, основу которой составили восемь
главных несущих ребер, расположенных по восьми
углам восьмигранника и связанных между собой
опоясывающими их каменными кольцами. Это
крупнейшее нововведение строительной техники artyx.ru
Возрождения было дополнено характерным для
готики приемом — приданием своду стрельчатого
Ф.Брунеллески.
очертания». Купол собора Санта Мария дель Фьоре.
1420-1436 гг.
В. Быков/Всеобщая история искусства (1963 г.). Том. 3. Аксонометрия.
Что же касается севера Европы, то здесь не произошло подлинно революционного
поворота к новому художественному языку в архитектуре. Здесь продолжается готика.
Поздняя, «пламенеющая» готика 15-го века становится необыкновенно вычурной, подчас
распадаясь на изящные, но мало связанные друг с другом формы.
Пример: Собор Нотр-Дам в Руане. 13 -15 вв.

Возрождение придет в архитектуру


северной Европы только в 16-м веке.

Клод Моне.
Руанский собор, портал
и башня Сен-Ромен
при свете солнца.
Гармония голубого
и золотого.
1892-1893 гг.
wikipedia.org
СКУЛЬПТУРА
Скульптура имеет две ипостаси: рельеф и статуя.
В случае с рельефом объемное изображение располагается на плоской поверхности.
Большинство скульптурных произведений Средневековья – рельефы, потому что
изображения святых не должны были вызывать ассоциацию с языческими идолами.
Средневековые ваятели прочно связывали изображаемые фигуры со стеной, как физически,
так и визуально.
«В рельефе различают два основных вида по
степени его выпуклости — плоский (или низкий),
или барельеф, и высокий, или горельеф.
Разумеется, эти два вида допускают всевозможне
вариации. Понятия "высокий" — "плоский" надо
понимать относительно: разница между ними
определяется отношением между выпуклостью
рельефа и протяженностью занимаемой им
плоскости. Рельеф вышиной в четыре сантиметра на
широкой плоскости покажется плоским, на
маленькой плоскости — высоким. При этом
выпуклость рельефа часто зависит не только от
специальных намерений художника, но и от
материала, техники, освещения».
Б.Р.Виппер Введение в историческое изучение искусства Chris 73/
Неразумные девы.
(1985 г.). Глава 2: Скульптура. wikipedia.org
Магдебургский собор.
1207—1520 гг.
Донателло создал множество
рельефов и статуй, подчиненных
архитектурному окружению
(самая известная из них – статуя
Св. Георгия).

Но Донателло стал тем, кто вернул


былое (сравнимое с античным)
значение круглой скульптуре.

Донателло.
Благовещение.
1430-е гг.
foma.ru
Круглая скульптура - статуя, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т. д. -
свободно размещается в пространстве и обычно требует кругового обхода для
восприятия образа во всей полноте.

«Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных


тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие
скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно
в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становится независимым
от архитектуры, устремляется на середину площади. Основные этапы эволюции таковы:
конная статуя Гаттамелаты уже отделилась от стены церкви, но движется параллельно
фасаду; конная статуя Коллеони стоит перпендикулярно к фасаду, [древнеримскую]
статую Марка Аврелия Микеланджело помещает в центре Капитолийской площади».
Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства (1985 г.). Глава 2: Скульптура.
ЖИВОПИСЬ

Живопись также имеет несколько разновидностей.


«Различают живопись: монументально-декоративную, предназначенную для украшения
архитектуры и подчиненную ей (мозаика, стенные росписи, витражи и т.д.), станковую
(картина), иконопись, миниатюру.

В эпоху Средневековья планомерно развивались все типы живописи, кроме станковой.


А станковая картина как самодостаточное и автономное произведение пережила
расцвет – в эпоху Ренессанса.
Основой станковой картины может быть дерево или холст (реже – медная пластина).
Живописная техника также может быть разной: энкаустика, фреска, темпера, масляная
краска, акварель и т.д.
Однако и в станковой живописи существуют произведения, рассчитанные на то, чтобы
находиться в архитектурном пространстве, в конкретном интерьере – это алтарные
картины.
Художники охотно создают их для церквей на протяжении как всей эпохи Возрождения,
так и последующих столетий.
Алтарная картина в Италии – это чаще один большой холст. А на севере Европы
предпочтение зачастую отдают полиптихам (картинам, состоящим из нескольких
створок).
Прелесть многостворчатого алтаря в том, что он может производить разное
впечатление в закрытом виде и в раскрытом.
Раньше алтарные картины в церкви держали
закрытыми большую часть года и открывали
в честь больших праздников. Сейчас же многие
полиптихи экспонируются так, чтобы зритель
мог увидеть все створки сразу.
Яркий пример: Изенгеймский алтарь.
Обычно у полиптихов бывает две развёртки,
а у Изенгеймского их три.

Маттиас Грюневальд.
Изенгеймский алтарь.
Ок. 1515 г.
wgа.hu
wga.hu

Первый вид алтаря (закрытый).


wga.hu

Второй вид алтаря (раскрытый).


wga.hu

Третий вид алтаря (с деревянными скульптурами).


Стилистически ренессансная живопись Италии значительно отличается от живописи
Северного Возрождения, и это видно невооруженным глазом. Итальянцы стремились в
первую очередь создать ясное и гармоничное композиционное целое, где каждая фигура
займет свое место наподобие того, как актеры занимают свои места в театральной
мизансцене. А художники Северной Европы уделяют огромное внимание частностям,
деталям и и их фактуре, что подчас делает композицию дробной. Итальянцы ценят в
изображении пластику, объемную светотеневую моделировку, а северяне ценят линейный
рисунок. И те, и другие восхищаются красотой мира и достоинством человека, но
итальянцы высказывают свою похвалу обобщающими «фразами», а художники Севера –
«многословны».
«Страны Северной Европы не обладали собственным античным наследием, как это было в
Италии, где памятники древнеримской эпохи находились в каждом городе. Северное
Возрождение выросло из готики и сохранило с ней тесную связь; новые гуманистические
идеи соединились со средневековыми традициями. В отличие от итальянцев, в
произведениях которых человек был героизирован и возвышен, представал «мерой всех
вещей» и властелином природы, нидерландские и немецкие художники не утратили
ощущения грандиозности и величия мироздания, где человек, камень, цветок – в равной
мере драгоценные «перлы творения». Итальянский Ренессанс видел людей сквозь призму
прекрасного идеала; Северное Возрождение стремилось передать индивидуальную
неповторимость человека и его окружения (отсюда интерес к интерьеру, натюрморту,
пейзажу, тогда как в итальянской живописи преобладал возвеличивающий человека
портрет). В искусстве северных стран было больше внутренней противоречивости,
неравномерно развивались различные виды искусства».
Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.
М.: Росмэн; 2007.
Поговорим и о технике живописи. 15-й век важен для нас как период активного
исследования возможностей масляной живописи.
Мы говорили о том, что одним из первых мастеров, работавших в этой технике был Ян ван
Эйк. Однако не следует утверждать, что именно он открыл эту технику. Скорее, он раскрыл
многие ее достоинства.

«Стремление к иллюзорной пространственности и реальной ощутимости объема было


весьма интенсивным в станковой живописи художников и до Яна ван Эйка. Но только Яну
ван Эйку и его ближайшим предшественникам удалось найти те приемы, которые открыли
путь к новому живописному методу. Его высочайшее мастерство продемонстрировало
современникам технику письма, при которой многое, требовавшее раньше больших
усилий, достигалось в свободном приеме: масляная краска оставалась пластичной и
податливой в течение многих часов [в отличие от темперы – прим. ред.]; переход из тона в
тон, смягчение светотени, воздушность деталей и мягкость контуров достигались простым
движением кисти, связывающей разнообразные элементы в единый многоцветный сплав;
положенная краска не изменялась при высыхании, а весь живописный процесс
превращался в плавный ход закономерного совершенствования образа».
Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: от фаюмского портрета до
постимпрессионизма. М.: Искусство, 2004. Стр. 171.
Ян ван Эйк.
Гентский алтарь в закрытом виде. Фрагмент.
1432 г.
wikipedia.org
«Однообразию трактовки формы темперной живописи нидерландские живописцы
противопоставили разнообразную полифонию лессировок – моделировку прозрачной
масляной краской, где основной тон подмалевка*, создаваемый пигментом в смеси со
свинцовыми белилами, перекрывался прозрачной краской, взятой в чистом виде.
Благодаря различной структуре красочного слоя – кроющего и полукроющего в подмалевке
и прозрачного в лессировке – достигалась необычайная цветовая насыщенность и
звучность колорита. Моделировка, начиная с наибольшей плотности основных тонов в
светах, где лессировки** наиболее легки и прозрачны, до теней, где они гуще, делая цвет
еще более насыщенным и глубоким, приводила, как это видно на картине Рогира ван дер
Вейдена, к созданию прозрачного и полупрозрачного эмалевидного красочного слоя,
уводящего падающий на картину свет в глубину изображения и возвращающего его
полным трепетного мерцания».

Гренберг Ю.И. История технологии станковой живописи: от фаюмского портрета до


постимпрессионизма. М.: Искусство, 2004. Приложение, стр. 19.

*Подмалевок – нижний красочный слой. Это предварительная проработка картины общим тоном
(или несколькими) с расчетом на то, что этот слой будет просвечивать сквозь верхние слои
красок.

** Лессировки – самый верхний красочный слой. Это


тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, которые
наносятся на просохшие или полупросохшие плотные красочные слои картины, чтобы изменить,
усилить или ослабить цветовые тона, обогатить колорит, добиться его единства и гармонии.
Рогир ван дер Вейден.
Св. Лука, рисующий Мадонну.
1435 (?)
wikipedia.org
Искусство 16 века
АРХИТЕКТУРА
Рафаэль и Микеланджело — архитекторы.

Рафаэль Санти (1483 — 1520) и Микеланджело Буонаротти (1475 — 1564)


известны в первую очередь как великие мастера изобразительного искусства.
Рафаэль — живописец, родоначальник классической живописи (с точки зрения
академической традиции, итальянская живопись раннего Возрождения — ещё не
вполне правильная, и ей не следует подражать; а вот Рафаэлю — уже следует).
Микеланджело — великий скульптор, хотя и как живописец он не менее
знаменит. Но от взгляда современных людей, интересующихся историей
искусства, часто ускользает то, чем оба мастера обогатили язык архитектуры.
Рафаэль – гротески.

«Гротесками» в Италии начала 16 века называли настенные росписи в


древнеримских домах. Их часто находили в развалинах громадного дворца, так
называемого Золотого дома императора Нерона. При последующих императорах
этот дворец был частично разрушен, частично засыпан землёй, и новые
постройки Рима строили уже над ним. Поэтому в эпоху Возрождения его
интерьеры выглядели подземельями, как бы гротами — поэтому и его росписи
называли гротесками. Гротески — это орнаментальная роспись стен, где часто
встречаются архитектурные мотивы: колонны, вазы, беседки и портики. Но они
неправдоподобно утоньшены: колонны, например, толщиной с карандаш.

Cвод в одном из залов


Золотого дома Нерона в Риме, 1 в.
Mauro Orlando/flickr.com
Рафаэль в Риме занимался раскопками и превосходно знал орнаментальные
росписи древнеримских дворцов. Он воспроизвёл их в двух интерьерах
Ватиканского дворца: в интерьере Лоджетты кардинала Бибиены и лоджии папы
Льва X.

Рафаэль Санти
и мастерская.
Лоджетта кардинала
Бибиены в
Ватиканском дворце.
1516-17 гг.
wga.hu
С этого времени гротески широко распространяются в интерьерной декорации
Возрождения.

Перин дель Вага (?).


Роспись свода в библиотеке
замка Св. Ангела в Риме.
До 1549 г.
MatthiasKabel/wikipedia.org
В середине 18 века, после того, как
новые росписи такого типа были
открыты в развалинах Геркуланума и
Помпей, жанр гротеска переживает
новый расцвет (хотя теперь такие
мотивы начинают называть
помпейскими).

Христофор Унтерпергер и
мастерская.
Росписи Лоджии Рафаэля
в Эрмитаже,
Санкт-Петербург.
1780-е гг.
Это копия росписей в
лоджии Льва X
в Ватикане.
John/wikipedia.org
Микеланджело

Купол

Микеланджело — автор купола


собора св. Петра в Ватикане,
построенного к концу 16 века,
уже после смерти архитектора,
по его проекту, хотя и с
некоторыми изменениями. Это
второй из двух великих куполов
итальянского Возрождения.
Первый, купол собора Санта
Мария дель Фьоре, был
построен в 1420-36 гг. по проекту
Филиппо Брунеллески во
Флоренции, родном городе
Микеланджело.

Микеланджело Буонаротти.
Модель купола св. Петра.
1560 г.
wga.hu
Купол Микеланджело несколько меньше по пролёту, чем купол Флорентийского
собора. Но если Брунеллески достраивал готическую церковь, и его купол не
вполне принадлежит Возрождению (восьмигранный барабан, на который он
опирается, безордерный), купол Микеланджело — полностью классический. Он
круглый в плане, его барабан покрыт ордерной декорацией. Так как собор св.
Петра — главная церковь католического мира, многие церковные купола XVII века
ориентируются на его его архитектуру, воспроизводя, в частности, такую находку
Микеланджело, как барабан с контрфорсами.

Жюль Ардуэн-Мансар.
Собор Дома Инвалидов.
1693- 1706 гг.
Закончена в 1708 г.
Робером де Коттом.
Benh/wikipedia.org
Гигантский ордер

Микеланджело — первый архитектор, кто стал систематически использовать


гигантский ордер (то есть такой, который объединяет два и более яруса окон):
такой ордер есть в интерьерах библиотеки Сан Лоренцо во Флоренции, на
фасадах дворцов Капитолийской площади в Риме. Такими должны были быть
все фасады собора св. Петра в Риме. До Микеланджело гигантский ордер в
итальянской архитектуре встречается редко. После него — постоянно. Почти вся
итальянская архитектура 17 — 18 веков, эпохи барокко — архитектура
гигантского ордера.

Микеланджело Буонаротти.
Площадь Капитолия в Риме.
Проект 1548 г.
wga.hu
Овал

Центр площади Капитолийского холма в Риме, спроектированной Микеланджело,


выглядит как слегка выпуклый овал, в центре которого поставлена знаменитая
древнеримская статуя Марка Аврелия. Это едва ли не первый случай овальной
планировки в истории архитектуры. Овал — любимый мотив архитектуры
следующей эпохи, эпохи барокко. Из-за того, что Микеланджело использовал
овал, из-за того, что он систематически использовал гигантский ордер, и из-за
характерной пластичности, «мясистости» его архитектуры (всё-таки он в первую
очередь скульптор) в творчестве Микеланджело часто находят признаки стиля
барокко. Великий искусствовед Генрих Вёльфлин в своей книге 1888 г. «Ренессанс
и барокко» назвал Микеланджело-архитектора «отцом барокко», и это прозвище
крепко к нему привязалось.

Микеланджело Буонаротти.
Площадь Капитолия в Риме.
Проект 1548 г.
wga.hu
СКУЛЬПТУРА

«Что касается техники скульптуры, то ее виды можно группировать по


различным принципам. Согласно одному принципу технику скульптуры можно
разбить на три следующие группы: 1. Когда рука художника заканчивают всю
работу (обработка глины, камня, дерева). 2. Когда работу художника
заканчивает огонь (керамика). 3. Когда художник дает только модель будущей
статуи (отлив в бронзе). Согласно другому принципу техника скульптуры
распадается на три, но уже другие основные группы: 1. Лепка в мягких
материалах (воск, глина) — техника, которую мы называем в узком смысле
"пластикой". 2. Обработка твердых материалов (дерево, камень, слоновая
кость), или "скульптура" в прямом смысле этого слова. 3. Отливка и чеканка в
металле».
Б.Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства. Глава: Скульптура. 1985 г.

В нынешнем разговоре о скульптуре мы уделим пристальное внимание


мрамору. В текстовом блоке, посвященном искусству Древнего мира, мы уже
говорили о выразительных возможностях разных материалов, в том числе и
мрамора. И наследие древних мастеров было блестяще переосмыслено их
учеником – Микеланджело.
Мастера Ренессанса редко работали
с деревом, куда охотнее они
создавали свои произведения в
бронзе или камне. А из разных
пород камня они чаще отдавали
предпочтение мрамору, материалу
податливому и в то же время
долговечному. Одно из главных
достоинств мрамора состоит в том,
что он допускает разные типы
обработки: можно отполировать его
поверхность до блеска, можно
оставить ее матовой, а можно
сделать фактурной, шерховатой.
Микеланджело порой оставлял свои
статуи без шлифовки, чтобы они
казались как бы незаконченными и
интриговали зрителя мыслью о
потенциальной форме, которую
могли бы иметь. Это визуально
придает им энергии.
Микеланджело.
Брут.
1537—1538 гг.
Miguel Hermoso Cuesta/wikipedia.org
«Скульпторы эпохи Возрождения в
большинстве своем не очень
чувствительны к проблеме монолита.
Исключение составляет
Микеланджело, который высоко ценил
единство глыбы и замкнутую
композицию статуи или скульптурной
группы. Об этом красноречиво
свидетельствуют не только
скульптурные произведения
Микеланджело, но и его
высказывания. Вот два из них: "Нет
такой каменной глыбы, в которую
нельзя было бы вложить все, что хочет
сказать художник". "Всякая статуя
должна быть задумана так, чтобы ее
можно было скатить с горы и ни один
кусочек не отломился"».
Б.Р. Виппер. Введение в историческое
изучение искусства. Глава: Скульптура.
1985 г.

Микеланджело.
Атлас.
Ок. 1519-1536 гг.
wikipedia.org
«Вместе с тем для того, чтобы достигнуть
наивысшей пластической концентрации и
связанной с ней глубины трагической
экспрессии, Микеланджело применяет ряд
новых, не знакомых предшествующему
искусству приемов. Один из них —
умалчивание: в осуществленной
Микеланджело композиции нет места ни
для ног Марии, ни для левой ноги Христа
— тем убедительнее кажется нам
бессилие тела Христа, тем выразительнее
звучит "монолог" его правой ноги. А для
того чтобы еще сильней выдвинуть этот
главный мотив, основной стержень
группы, Микеланджело применяет другой
прием: несколько искажает реальные
масштабы и пропорции фигур, увеличивая
их от краев к центру и снизу вверх».

Б.Р. Виппер. Введение в историческое изучение


искусства. Глава: Скульптура. 1978 г.
ЖИВОПИСЬ
А в разговоре о живописи мы продолжим тему масляной краски.

«Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от


ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие
масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да
Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный
перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни
Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с
темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита.
А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и
Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких
традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической
фантазии живописцев».
Б.Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства. Глава: Живопись. 1985 г.
Еще кое-что следует добавить о технике живописи.

Мы с вами видели, как писали мастера 15-го века: они с математической точностью
прочерчивали «сценическую коробку» пространства и затем вписывали в него
фигуры, точно передавая каждый силуэт и каждую деталь, стремясь к анатомической
точности и убедительности фактуры. Итальянские мастера 16-го века переходят к
более обобщенному живописному языку, к «большому стилю», где возвышенное
целое важнее мелких бытовых подробностей. Мы видели, как отличается, скажем,
искусство Рафаэля от искусства Андреа Мантеньи.
Но еще более удивительным шагом в вопросе живописного языка стал поздний
стиль Тициана. Он почти полностью отказывается от рисунка, покрывая холст
широкими и свободными живописными мазками, которые одновременно лепят
форму и расцвечивают ее.
И вот этот уход от детализации и прорисовки можно соотнести с Микеланджеловским
«умалчиванием».
Пальма Младший так описывал технику позднего Тициана:
«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или
фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие
энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом
красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же
кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал
рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь
четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив
эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой
оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом. Когда
он брался за них вновь, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были
его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как
он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался
действовать подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли,
вырезающему мясо, вправляющему руку и ногу... Он покрывал затем эти остовы,
представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым
телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния,
что ему, казалось, недоставало только дыхания».

С помощью замечательного Google art project вы можете увидеть живопись великих


мастеров во всех подробностях. Мы горячо рекомендуем вам воспользоваться этой
возможностью.
Тициан.
Автопортрет.
Ок. 1550-1562 гг.
wikipedia.org
Они уходят все дальше от гладкой
живописи.
Художник стремится перенести саму свою
энергию на холст. Предельная свобода в
движении кисти делает картину предельно
выразительной.

Подобная живописная свобода была также


итогом творческого пути и великих
художников 17-го века: Веласкеса, Рубенса и
Рембрандта.

На новом же уровне к свободной технике в


19-м веке придут романтики: Гойя, Делакруа,
Тёрнер и другие.

А там уже и до импрессионизма рукой


подать.

Веласкес.
Марс.
Ок. 1638 г.
wikipedia.org
Рембрандт.
Еврейская невеста
(фрагмент).
Ок. 1665 г.
wga.hu
Гойя.
Собака в песках (Тонущая собака).
Ок. 1820-1823 гг.
wikipedia.org
Но, пожалуй, одним из самые удивительным примером свободного живописного
мазка является техника испанского маньериста, прозванного Эль Греко.
Глядя на его картины, трудно поверить, что они написаны в 16-м веке.

Эль Греко.
Лаокоон.
Ок. 1610-1614 гг.
nga.gov
Картина Эль Греко вся – движение,
волнение, трепет.

«Необычные приемы изобразительного


языка, свойственные Греко, не являются
открытием лишь его одного — некоторые
аналогии им в той или иной форме
обнаруживаются в творчестве позднего
Микеланджело и позднего Тинторетто. Но
если художественный образ мастеров
Возрождения основывался на органическом
синтезе реальности и высокого обобщения,
то в искусстве Греко возобладало
воображаемое, ирреальное начало. Сама
среда, в которой художник помещает какую-
либо сцену,— это фантастический
потусторонний мир, мир чудес и видений.
В беспредельном пространстве стираются
грани между землей и небом, произвольно
смещены планы».
Т. Каптерева / Всеобщая история искусства. Т. 3.

Эль Греко.
Благовещение.
Ок. 1596-1600 гг.
wikipedia.org
Искусство 17 века
АРХИТЕКТУРА
1. Градостроительство в эпоху барокко.

Барокко оставило нам грандиозные городские ансамбли — как новые города, так и перестроенные старые.
Образцы градостроительства эпохи Возрождения более камерные. Только при абсолютной монархии у
правителя достаточно власти, чтобы радикально менять планировку большого города, пренебрегая интересами,
а часто и законными правами многих собственников земли.

Первый пример городской планировки барокко — исторический центр Рима, где сквозь древнюю, стихийно
сложившуюся, сеть мелких улочек на рубеже XVI — XVII вв. пробили несколько длинных и прямых улиц,
соединивших важнейшие храмы города. Рим в это время — главный центр паломничества в Европе, и
перепланировка упорядочила движение масс паломников по городу и облегчила им путь. А для жителей Рима в
те же годы строили фонтаны — источник питьевой воды в городе.

Другой пример барочной планировки города — центральная ось Парижа. Она начала формироваться ещё в XVI
в., когда был построен дворец Тюильри (не сохранился) и при нём разбит сад, центральная аллея которого
соединила главные павильоны Тюильри и Лувра. В XVII — XIX вв. на оси сада Тюильри построены: площадь
Согласия, аллея Елисейских полей, две триумфальные арки Наполеона (на площади Карузель и на площади
Звезды), а в 80-е гг. XX в., уже за пределами Парижа — арка Дефанс, замыкающая эту приблизительно 10-
километровую ось.
Другой пример французского города с барочной регулярной планировкой — Версаль, город, выросший при
знаменитом дворце Людовика XIV.

Улицы городов и аллеи парков эпохи барокко — прямые и очень протяжённые. В Париже и Версале они уходят за
горизонт. Площади эпохи барокко не всегда имеют замкнутую застройку по периметру: часто с них открываются
далёкие виды на город, расположенный ниже по склону (такова площадь Капитолия в Риме, спроектированная
Микеланждело — первый пример «разомкнутой» застройки площади), или на противоположный берег реки (как в
площади Согласия в Париже архитектора Габриэля). Это большое новшество: городская площадь эпохи
Возрождения обычно невелика и окружена сплошной застройкой со всех сторон, представляет собой этакий
«городской интерьер».

Версаль.
Планировка 1660-х гг.
ToucanWings/wikipedia.org
Важнейший лейтмотив барочной городской планировки — «трезубец» из трёх прямых улиц, расходящихся из
одной точки. Раньше всего он появляется в Риме, где три главные улицы Марсова поля расходятся от Пьяцца
дель Пополо, площади у ворот в городской стене; затем — в Версале (в планировке не парка, а именно города
Версаля, здесь улицы сходятся перед воротами королевского дворца), а потом — Петербурга, где в перспективе
всех трёх улиц виден шпиль Адмиралтейства.

Джованни Баттиста Пиранези.


Вид Пьяццы дель Пополо в Риме.
Ок. сер. 18 в.
(На гравюре вы видите две церкви:
Карло Райнальди, Карло Фонтана.
Церковь Санта Мария ин Монтесанто
и церковь Санта Мария деи Мираколи.
Их построили Карло Райнальди и Карло Фонтана.
в 1661-1679 гг.).
wikipedia.org
2. Как сделана барочная церковь.

Большинство церквей барокко — однонефные базилики, перекрытые цилиндрическим сводом, с трансептом,


куполом над средокрестием и фонарём в куполе. По сторонам от центрального нефа располагаются капеллы —
маленькие частные церкви с собственными алтарями, принадлежащие знатными семьям. Капеллы также служат
родовыми усыпальницами этих семей. Главный алтарь храма находится в полукруглой апсиде, пол которой, как
правило, приподнят над уровнем пола в нефе. Алтарное пространство отделено от храма невысокой оградой, и
алтарь хорошо виден из нефа. Это необходимо, так как порядок богослужения, установленный Тридентским
собором католической церкви (1545 — 1563), требует, чтобы прихожане были свидетелями чуда пресуществления
Даров.

Фасад барочной церкви — двухъярусный. Верхний ярус уже, чем нижний. Верхний ярус фасада находится на
уровне свода нефа и закрывает торец этого свода. Поэтому ширина верхнего яруса фасада соответствует ширине
церковного нефа, а за боковыми интерколумниями нижнего яруса находятся капеллы.

Такая планировка церкви была выработана в Италии в эпоху Возрождения, а в XVII в. широко распространяется по
всему католическому миру, от Литвы до Латинской Америки.
Фонарь

Купол

Свод

Апсида

Капеллы

Карло Мадерна.
Церковь Сант'Андреа делла Валле
в Риме.
1590 – 1650 гг.
(фасад Карло Райнальди,
1655 – 1633 гг.).
wikipedia.org
3. Несколько
архитектурных терминов
7.

1. Порталы
2. Колонна
3. Пилястра
4. Сандрик
5. Волюта
6. Раскрепованный антаблемент 5.
7. Разорванный фронтон
6.

4.

3. 1.
2.
1.

Андреа Пальма.
Фасад собора в Сиракузах.
1728 – 1753 гг.
pjt/wikipedia.org
ЖИВОПИСЬ

17 век часто именуется эпохой барокко.


Слово «барокко» переводится с итальянского языка как «причудливый», «странный». Строгой рациональности и
уравновешенности ренессансных композиций художники барокко противопоставляют бурное движение,
динамичность усложненной композиции.

Стремясь понять, что собой представляет 17 век и чем он отличается от предыдущей эпохи, Г. Вёльфлин в своей
книге «Основные понятия истории искусства» выделяет следующие оппозиции:

Ренессанс Барокко
- линейность - живописность
- плоскостность - глубина
- замкнутая форма - открытая форма
- тектоническое начало - атектоническое начало
- безусловная ясность - неполная ясность

За этими на первый взгляд простыми парами понятий стоит сложная и многогранная искусствоведческая
концепция.
Каждое из этих «основных понятий» Вёльфлин подробно комментирует и раскрывает его особенности в
искусстве разных стран.
Однако не все искусство 17-го века умещается в рамки понятия «барокко». Искусство Италии, Испании и
Фландрии – да, умещается.
А вот во Франции в этот период развивается стиль классицизм (вы также можете встретить термин «барочный
классицизм»), во многом отличный от эстетических установок барокко. Даже беглого взгляда на картины Никола
Пуссена и Питера Пауля Рубенса достаточно, чтобы почувствовать, что эти мастера шли разными путями.
Мы с вами говорили о том, что в их искусстве есть общие моменты, но – есть и радикальные отличия, связанные
с логикой формообразования в картине.

«Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает
ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур,
этот, по словам Пуссена, "язык тела". Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется
продуманному ритмическому соотношению красочных пятен*,» - таков Пуссен.
Рубенс же славен своим даром свободно «повелевать внушительными красочными массами**», главное в его
полотнах – динамика, порой композиция даже кажется хаотичной, его главное выразительное средство – цвет, он
моделирует с помощью цвета, не подчиняя его рисунку.

Ученики и последователи обоих мастеров стремились акцентировать скорее различия, чем сходства их манер, и
это вызвало знаменитый спор «пуссенистов» и «рубенсистов» второй половины 17 века.

*Т.П.Каптерева / Всеобщая история искусства. М.: 1963 г., Т. 4


**Э.Гомбрих. История искусства. Phaidon Press Limited, 1995. Глава 19.
Вот как пишет об этом С.М.Даниэль:
«Две партии, названные по именам почитаемых мастеров, столкнулись на почве явного недоразумения, что не
мешало вспыхнуть настоящим страстям. Сохраняя за Пуссеном достоинства верного последователя древних,
партия "рубенсистов" отрицала в его искусстве какую-либо живописность и "скверному" его колориту
противопоставляла мощь палитры Рубенса. Критика же Рубенса с академических позиций отмечала у него
недостатки в рисунке вместе с вульгарностью типов. Здесь мы встречаемся с характерным противопоставлением
рисунка и колорита; к сожалению, подобные схоластические споры ведутся по сей день. Поистине нужно быть
слепым, чтобы не видеть колористических достоинств Пуссена. Другое дело, что пуссеновский колорит входит в
иной композиционный ансамбль, нежели колорит. Легко заметить, что французский мастер реабилитирует
значение локального цвета, и в этом отношении его колорит несколько архаичен для эпохи барокко. Однако как
родоначальник европейского классицизма Пуссен и в области цвета оказывается подлинным новатором, лишний
раз доказывая тезис о новизне "хорошо забытого старого"»*.

Поэтому вполне логично, что спор «пуссенистов» и «рубенсистов» в 18-м веке закончился синтезом обеих манер в
искусстве в частности Жана-Антуана Ватто.

* С.М. Даниэль. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. Глава 2.


Н. Пуссен. П.П. Рубенс.
Царство Флоры (фрагмент). 1631 г. Вакханалия (фрагмент). Ок. 1615 г.
wga.hu arts-museum.ru
Еще более интересен контраст в искусстве близких друг другу стран: Фландрии и Голландии. Мы с вами
говорили о том, что вначале это была одна страна – Нидерланды, – но в 17-м веке произошло разделение на
почве политических, экономических и религиозных разногласий. Художники Фландрии придерживались
барочного стиля католических стран, а голландцы выработали собственный художественный язык.

Возьмем, к примеру, такой жанр как натюрморт.


Во Фландрии натюрморты пишутся с размахом. Это большие полотна, написанные яркими красками. Они
производят сильное впечатление, пышные композиции захватывают своим динамизмом. Такие картины
призваны украшать богато обставленные дома. А в Голландии натюрморты меньше по формату и более
скромны (и утонченны) в плане колорита, их композиция более «устойчива». Это небольшие картины, которые
бюргер вешает в своем доме, рассчитывая подолгу всматриваться в них, размышляя над символическим
смыслом изображенного. То же можно сказать и о жанровых сценах.

Франс Снейдерс. Рыбная лавка. Ок. 1616 г. (134 х 204 см.)


Arts-museum.ru

Питер Клас. Завтрак.


1646 г. (60х84 см.)
Впрочем, есть у разных
художественных школ и общие
черты.
Одна из таких характерных черт
искусства 17 века: любовь к
оптическим эффектам.

Мы с вами уже говорили об


удивительных росписях стен и
плафонов, которые визуально
разрушают архитектурную
плоскость, создают «прорыв» в
бесконечное, необозримое,
чарующее пространство.

Андреа Поццо.
Плафон цервки Сант Иньяцио.
Ок. 1690 г.
Еще одна оптическая забава, популярная в 17-м веке: камера обскура.
Это оптический инструмент, в котором лучи, проходя чрез выпуклое стекло, отражаются на противоположной
стороне и дают уменьшенное изображение предмета.

Этот эффект был известен еще в Древнем мире, но тогда приходилось затемнять целую комнату (отсюда и
название: «камера» – «комната»), а в 17-м веке с развитием оптики стало возможно изготовить такое стекло,
которое позволит получить четкое изображение в совсем небольшой камере, в ящике.

Камера обскура величиной с комнату. Рисунок 17 века. Оптически усовершенствованная камера обскура.
wikipedia.org wikipedia.org
А эксперименты с линзами в свою очередь позволяли художникам добиваться разных
композиционных эффектов.
Большой интерес к возможностям камеры обскуры питал голландский художник Карел Фабрициус
(старший современник и, возможно, учитель Яна Вермеера).

Карел Фабрициус.
Вид Делфта.
1652 г.
wikipedia.org
Камера обскура продолжала пользоваться популярностью и в 18-м веке, и в 19-м.
К слову, один из изобретателей фотографии, Луи Дагер, до того, как стать изобретателем, был художником. Он
прекрасно знал возможность камеры обскуры, потому что создавал с ее помощью очень большие и
изумительно правдоподобные театральные декорации.
Вместе с Нисефором Ниепсом они думали о том, как соединить силу света, оптику и новейшие открытия
химиков. В 1839-м году эксперимент удался.
Появление фотографии сильно «встряхнуло» живопись, открыло художникам новые возможности и поставило
перед ними новые, неожиданные вопросы. Но подробнее о том, что это были за вопросы, мы порассуждаем в
следующем приложении.
А пока насладимся пейзажем Каналетто, художника 18 века, виртуозно использовавшего камеру обскуру.

Джованни Антонио Каналь (Каналетто)


Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей.
1727 – 1729 гг.
arts-museum.ru