A Escultura e Seus Grandes Artistas

Escultura de Pietà - Michelangelo

Na pré-história, as figuras modeladas pelo

homem tinham cunho mágico. Eram um
duplo do modelo, com o poder de
transformar e controlar a realidade.
Depois, a escultura passou a ter finalidade
essencialmente religiosa. Só mais tarde
surgiu a escultura profana ou com fins
puramente estéticos.

Escultura é a arte e a técnica de representar

seres e objetos, reproduzindo-lhes as
formas em materiais sólidos e em três dimensões. Baseada, ainda mais que a pintura, na
imitação da natureza (mimese), a escultura pretende criar formas artísticas encontráveis
na realidade. Emprega diferentes materiais: barro, cera, gesso, madeira, pedra, mármore,
ferro, bronze, prata, ouro, marfim, aço, resinas sintéticas etc.

No século XX, muito do que era tido por fundamental na escultura foi posto de lado -
como o figurativismo. Sempre se aceitaram os utensílios como formas não-
representativas; mas só no século XX produziram-se objetos de arte tridimensionais de
caráter gratuito e não-representativo. Também sempre se concebeu a escultura como
uma arte da matéria sólida, isto é, da massa; o espaço, porém, passou a constituir um
elemento dominante da peça.

Já não se pode mais limitar a escultura aos processos e materiais da tradição, sobretudo
depois do advento da escultura cinética. Os escultores do século XX empregam toda
espécie de manufatura e toda sorte de material plástico. Há volumes concebidos para
serem penetrados pelo observador, para serem vistos e sentidos "de dentro para fora",
como uma obra arquitetônica. Chamam-se, à falta de melhor denominação, esculturas
"habitáveis". Outros devem ser manipulados pelo público, têm dobradiças, são
conversíveis, ganham beleza diversa em diferentes posições. Há "montagens",
"estruturas" e "objetos", móveis ou estáveis, que se classificam, pela
tridimensionalidade e pela intenção, como esculturas.

Esses dois elementos são válidos e permanentes, como também o aspecto sensorial,
tátil, da peça esculpida, que apela irresistivelmente para a necessidade e para o gosto de
tocar, inseparáveis da experiência que o homem tem das coisas.

No fim da vida, quase cego, Michelangelo, pedia a amigos que o conduzissem junto ao
"Apolo" do Belvedere para poder tocá-lo - e "ver". A escritora americana Helen Keller
frequentava o ateliê de escultores amigos, pois a escultura era a única das artes plásticas
de que podia fruir. Cego, o papa Paulo III reconheceu pelo tato uma pequena estatueta
que o escultor italiano Benvenuto Cellini, preso, lhe enviara, e mandou soltá-lo. Toda a
escultura da antiguidade clássica obedece ao princípio segundo o qual o olho é
subordinado ao tato: o princípio norteará a arte escultórica de todas as épocas.

O homem paleolítico moldou animais e também a figura humana, como a famosa

"Vênus de Willendorf". A verdadeira escultura, porém, surgiu no Oriente Médio, com os
egípcios, que foram grandes escultores em basalto, obsidiana, diorito, granito,
quartzolito, calcário - pedras duras, tão imunes quanto possível aos desgastes do tempo.
Obedientes à lei da frontalidade e a uma perspectiva hierática e hierárquica, a escultura
egípcia dava uma sensação de calma e perenidade.

Os assírios legaram à posteridade pequenos sinetes cilíndricos e relevos monumentais

de tijolo cozido e esmaltado. Na Babilônia, os muros da via sagrada eram cobertos de
relevos em cerâmica de belíssimo efeito. O governo do Iraque restaurou um fragmento,
onde se vêem o dragão de Marduk, o touro de Adad, o leão de Ishtar e motivos florais
policrômicos.

A história da escultura grega abrange três períodos: arcaico, helênico e helenístico. O

primeiro é o das esculturas monolíticas em pedra, como a série dos kouroi de Atenas.
Todavia, a grande estatuária grega foi feita em bronze, de que se tiravam cópias em
mármore. O bronze tinha existência precária, era derretido em tempo de guerra. Por
isso, os museus modernos estão cheios de cópias.

Para santuários da importância do Pártenon ou do templo de Zeus em Olímpia, usavam-

se materiais nobres. A "Atena Parthenos", de Fídias, era criselefantina (feita em ouro e
marfim) e tinha 9,72m de altura. O Museu Arqueológico de Atenas tem uma cópia
romana em mármore (a chamada "Varakion", mais ou menos do ano 130 da era cristã) e
o museu de Berlim uma cópia helenística, feita para Pérgamo. O Zeus criselefantino de
Fídias tinha 12,7m. Já as pequenas tanagras da Beócia (aproximadamente século III
a.C.), em terracota pintada, são obras-primas de modelagem - como o são as terracotas
haniwa do Japão, um pouco anteriores (séculos IV e V a.C.).

Os etruscos trabalharam sobretudo com argila, e suas obras assemelham-se às da arte

grega arcaica. Os romanos seguiram a tradição helênica, mas criaram com as esculturas-
retratos do período republicano um gênero inconfundível, de realismo por vezes brutal.

Idade Média - Com o advento do cristianismo, a escultura decaiu, pois a estátua passou
a ser considerada um resquício do paganismo. À arte monumental, que Roma levara aos
confins do império, substituíram-se, na Idade Média, as artes delicadas da ourivesaria. O
material favorito passou a ser o marfim, com o qual se faziam imagens sacras, objetos
de culto, cálices, relicários, cibórios. A escultura, que começara a reviver em Bizâncio,
ganhou força no período românico e se expandiu no gótico, quase sempre unida à
decoração arquitetônica.

Sob Carlos Magno houve uma espécie de Renascimento carolíngio em Aachen, cuja
catedral se inspirou na igreja latino-bizantina de San Vitale, em Ravena. A escultura,
porém, foi a última das artes medievais a desenvolver-se. Só no período românico
surgiram as esculturas em pedra nos capitéis, e, em seguida, nos coros das igrejas. Era
de início a arte naïf de rudes e anônimos mestres canteiros. Sua fusão com os artistas
mais refinados dos objetos de culto, peritos no trabalho dos metais, resultou no
aparecimento de uma nova classe, a dos escultores profissionais.
As obras-primas do estilo românico estão na França. São esculturas didáticas, que têm
sido chamadas um "evangelho de pedra". Aos poucos, as figuras dos santos e reis se
alongaram, os portais se aprofundaram, cavernosos, e o estilo derivou para o gótico.
Curiosamente, a escultura passou a ser empregada naquelas partes antes deixadas sem
decoração. As igrejas dos séculos XI e XII tinham capitéis minuciosamente esculpidos;
e os portais dos séculos XII, XIII e XIV exibiam uma luxuriante profusão de imagens,
cada vez mais realistas e independentes da arquitetura que lhe dera origem. A partir do
Renascimento, arquitetura e escultura tomaram rumos independentes.

Com as cruzadas e romarias, o homem medieval tomou contato com as concepções

artísticas de diferentes regiões. Aos poucos formaram-se escolas locais de escultura, que
não correspondiam necessariamente ao estilo das igrejas para as quais trabalhavam. Em
Reims, na França, figuras de estilos diversos convivem harmoniosamente. São todas de
alta qualidade. O estilo sofisticado e elegante do século XV - que em geral se associa ao
nome do escultor italiano Lorenzo Ghiberti - já é chamado gótico "internacional".

Escultura renascentista e barroca - A Renascença marca o retorno aos padrões clássicos.

O realismo voltou a nortear a produção de escultores como os italianos Donatello,
Verrocchio, Michelangelo - cujo "Davi" inaugurou uma nova era na história da escultura
por combinar inspiração e padrão clássicos a um novo sentido psicológico.
Michelangelo era autodidata e as obras da maturidade parecem feitas para seu próprio
prazer: a "Pietà" florentina; a "Pietà Palestrina" e a "Pietà Rondanini", em que trabalhou
até os últimos dias.

O mais notável de seus contemporâneos, Iacopo Sansovino, era como ele florentino e
arquiteto. As invasões francesas tiveram efeito duradouro sobre o gosto gaulês. Carlos
VIII, Luís XII e Francisco I empregaram artistas da península, como Guido Mazzoni,
Giovanni Rosso (dito Rosso Fiorentino ou o Rosso), Primaticcio, além de Leonardo da
Vinci e Bellini. Goujon sofreu decisiva influência italiana. Germain Pilon esculpiu as
estátuas para o túmulo de Henrique II e Catarina de Medici.

Também na Espanha, o Renascimento escultórico foi introduzido por italianos, como os

dois Leoni. O jovem, Pompeo Leoni, é o autor dos túmulos do Escorial. O mais digno
de nota dos artistas do Renascimento alemão, Albrecht Dürer, visitou a Itália no início
da carreira. Conrad Meyt, o principal escultor alemão do Renascimento, procurou, com
Dürer, um meio-termo entre o classicismo mediterrâneo e o realismo do norte da Europa
("Judite").

O "Perseu" de Cellini figura entre as obras-primas da escultura renascentista. Bronzes

pequenos e médios são as produções mais características do italiano Giovanni da
Bologna (Giambologna), figura dominante no fim do século XVI. O estilo de
Giambologna, em Florença, era apenas o mais brilhante em meio à tendência maneirista
que conquistava a Europa. Seus discípulos Adrien de Vries e Pietro Tacla levaram o
mesmo espírito até o século XVII. Já estuavam, porém, as correntes novas que enfim
desaguariam no barroco.

A arte da Contra-Reforma, que ilustrava uma concepção triunfalista da vida, foi mais
um movimento que um estilo. Teve por cerne a igreja matriz dos jesuítas em Roma, o
Gesù. O expoente desse espírito na escultura é Lorenzo Bernini, que combinava a forma
antiga com a pompa cortesã em moda e usava recursos dramáticos para a apresentação
da obra de arte ("Êxtase de Santa Teresa", montado na capela Cornaro com requintes de
cenógrafo). Sua obra na basílica de São Pedro, em Roma, comprova a mesma intenção.

A história da escultura barroca nos países católicos é, depois disso, a história da

influência de Bernini. No século XVIII, o barroco italianizado sobreviveu no
Mediterrâneo e nos países da Europa central. Exportado para a América, produziria, no
Brasil, o Aleijadinho.

O século XVIII foi, também, o primeiro a ocupar-se de arqueologia. O historicismo

penetrou a história da arte e deu origem ao neoclassicismo. Jacques-Louis David foi o
expoente da escola na pintura, mas não há escultor de seu porte. A estatuária da época
hesita ainda entre o teatralismo barroco e a franqueza realista, entre o rococó e a
serenidade pagã. O único escultor importante é Jean-Antoine Houdon. Pela primeira
vez, desde os antigos, fizeram-se relevos em mármore branco. Os retratos, de um
realismo desconcertante, são romanos (Voltaire, de toga, em mármore; Benjamin
Franklin, em terracota).

O veneziano Antonio Canova é o último artista italiano de estatura internacional.

Famoso pelos soberbos túmulos (como o da arquiduquesa Maria Cristina d'Áustria, na
Augustinerkirche, em Viena), pelo gigantesco Napoleão, nu, em bronze, de Milão, pelo
retrato de Paulina Bonaparte, em bronze ("Vênus", da Galeria Borghese, Roma),
suplantou Bertel Thorvaldsen, dinamarquês romanizado.

Séculos XIX e XX. O século XIX se caracterizaria por movimentos de predomínio

absoluto da pintura - romantismo, realismo, impressionismo, pós-impressionismo. Por
isso mesmo, essas etiquetas são menos úteis e menos precisas quando aplicadas às
escolas de escultura do mesmo período. A escultura monumental, oficial, entrou em
decadência.

No panorama do século XIX têm importância os pequenos bronzes de animais de

Antoine-Louis Barye e a escultura episódica de grandes pintores, como Honoré
Daumier (figuras grotescas), Edgar Degas (dançarinas), Paul Gauguin (relevos, cor,
simbolismo exótico). O fim do século marca o início da fase moderna na pintura, com
Paul Cézanne, e na escultura, com Auguste Rodin.

A Rodin seguiram-se Aristide Maillol e Émile-Antoine Bourdelle. Foram, porém, os

discípulos de Cézanne, como Picasso, Brancusi, Archipenko, Lipchitz, Henri Laurens e
Julio González, que revolucionaram a escultura, rompendo com a tradição formal de
Fídias e dos santeiros medievais, a que o próprio Michelangelo permanecera fiel, e a
que se conservaram ainda fiéis, no século XX, nomes como Henry Moore e Marino
Marini.

A carreira de Rodin desenvolveu-se lentamente, ao longo de um aprendizado de vinte

anos. Entre sua primeira obra exposta, "A idade do bronze", de 1877, feita com modelo
vivo (Rodin costumava ter modelos - homens e mulheres nus - em seu estúdio, para
captar, de passagem, uma pose que lhe agradasse), e o "Balzac", de 1897, vai uma
grande distância. "A idade do bronze" sofreu a influência de Medardo Rosso, escultor
italiano contemporâneo de Rodin (e que também influenciaria Brancusi, os futuristas
italianos e os jovens escultores do segundo pós-guerra). Já o "Balzac" é impressionista.
Em contraste com o estilo de Rodin, e originando uma nova serenidade, moderna, a
obra de Maillol reinterpreta o ideal helênico. Sua estatuária, límpida e monumental,
muito deve aos últimos nus de Renoir-Guino. A obra do francês Gaston Lachaise é uma
versão americanizada da obra de Maillol.

Já Picasso realizou uma obra pessoal, embora de início elaborasse ainda seu período
rosa: a "Cabeça de mulher" (1909); o "Cálice de absinto" (1914), em bronze pintado; a
"Sela de bicicleta (1943); o "Bom Pastor" (1914), em gesso; as duas "Tête de mort"
(1943), em bronze, e (1944) em cobre; e "A Cabra" (1950), obra em bronze.

Na primeira "Jeanette", de Matisse, percebe-se ainda a textura característica de Rodin.

Nas outras versões e nas outras obras - fez cerca de sessenta peças - Matisse exibe estilo
próprio, embora ainda inspirado em Rodin e em Barye. "Onça devorando uma lebre"
(1899) é cópia de uma peça de Barye. Henri Laurens, aluno de Rodin, consagrou-se ao
cubismo depois de seu encontro com Georges Braque: "Mulher com leque" (1917),
"Guitarra" (1918), "Garrafa e jornal" (1919). As obras posteriores, das décadas de 1930
e 1940, mostram sua concepção individual da harmonia plástica: "A grande musicista"
(1938) e "A Sereia" (1944).

Archipenko, escultor ucraniano radicado em Paris a partir de 1908 e nos Estados Unidos
a partir de 1923, seguiu o mesmo caminho. Os futuristas italianos, como Umberto
Boccioni, pregavam a abolição da linha e da escultura fechada. Queriam abrir a figura
para pôr lá dentro o ambiente. Boccioni tinha também uma obsessão particular, a de
representar o movimento ("Desenvolvimento de uma garrafa no espaço", de 1912, e
"Formas únicas de continuidade no espaço", quase um relevo, de 1913).

O mais conhecido dos primeiros cubistas, Jacques Lipchitz, é o autor do "Prometeu

estrangulando o abutre" (I, no palácio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro; II, no
Walker Art Center, Minneapolis, Estados Unidos). Evoluiu para o surrealismo sob
influência de Picasso e da arte primitiva africana, mas fez nos Estados Unidos obra
pessoal e dramática.

A abstração, que seguiria rumos variados na pintura, tomou uma única direção na
escultura cubista. Assumiria caráter peculiar na obra dos irmãos Antoine Pevsner e
Naum Gabo, que se ligaram ao construtivismo de Tatlin, apesar da condenação do
abstracionismo pelos soviéticos. Expatriados, permaneceram fiéis a ele. As esculturas
geométricas de Gabo tentam prender o espaço numa teia translúcida e frágil. Já as obras
de Pevsner são opacas e espessas, mas não menos rigorosas ou matemáticas.

O expressionismo alemão, voltado para o sofrimento e a alienação, é contemporâneo do

cubismo da escola de Paris. Ernst Barlach, influenciado pelo artesanato camponês e pela
tradição medieval, é a figura mais representativa do movimento. Wilhelm Lehmbruck,
ligado também ao gótico, mas fascinado pelo Jugendstil, fez obra classicista, a seu
modo, e de inspiração nacional - se bem que angulosa e aflita, marcada pelo desespero e
pelas frustrações de sua época. Ossip Zadkine, figura intermediária, está ligado à França
e ao expressionismo alemão. Fez talha direta e, depois, modelagem; fundiu o bronze,
produzindo peças um tanto melodramáticas.

O escultor mais importante da primeira metade do século XIX é, porém, Constantin

Brancusi, romeno radicado em Paris, que começou como escultor em madeira. Embora
suas primeiras figuras só remotamente lembrem formas tradicionais, Brancusi não se
tornou jamais um escultor de todo abstrato. Em busca do segredo da matéria,
simplificou incessantemente, repisando sempre uma série limitada de temas. De
"Mademoiselle Pogany" existem três versões em mármore e pelo menos nove em metal.
"Peixe" e "Pássaro no espaço", obras da maturidade, parecem apreender a essência da
velocidade e da liberdade.

Jean Arp, escultor abstracionista, tinha os mesmos objetivos de Brancusi. Todavia,

introduziu em sua obra um elemento de intuição, de poesia, e de imprevisto. Foi um dos
fundadores do dadaísmo, movimento artístico e literário. Max Ernst, principal teórico
desse movimento, fez esculturas que vão além do simples surrealismo.

O único escultor surrealista realmente importante foi Alberto Giacometti, suíço que
estudou com Bourdelle e se pôs a trabalhar sozinho por volta de 1920. Depois de breve
incursão no surrealismo (obras em fio de ferro), criou o estilo que o faria famoso e em
que as figuras, por vezes minúsculas, lineares, conformam-se, assim mesmo, à tradição
monumental figurativa da antiguidade oriental e clássica e à realidade visual.

Século XX - Artistas como Giacometti procuraram novas soluções ou uma nova

abordagem para as relações entre forma e espaço, formas vivas e abstrações intelectuais.
No século XX, a escultura feita com fios de metal, folhas ou placas soldadas ganhou
vida nova com Julio González ("Montserrat I", 1936-1937) e David Smith.

Henry Moore, adepto da talha direta (como Brancusi), tentou exprimir-se num
vocabulário mais condizente com a madeira e a pedra. Tendo descoberto, no começo da
carreira, a arte pré-colombiana, tomou gosto pelas figuras refinadas e maciças, de uma
qualidade de arquétipos. A adoção dessas grandes massas tranqüilas é evocadora; mas
os interiores cavados são uma invenção sua e criam, ao contrário, uma interação inédita
entre massa e espaço. A partir da década de 1950, passou a trabalhar em bronze, com a
nova liberdade que confere a modelagem em argila.

Alexandre Calder, inventor do mobile e do stabile, inovou a escultura, no plano técnico

e no plano estético. Abstratas, coloridas, leves e móveis, suas obras são bem-humoradas
e de grande aceitação popular, sem que por isso percam em qualidade.

A tradição figurativa não foi de todo abandonada pela escultura contemporânea. Marino
Marini explorou o tema do cavalo e cavaleiro, na linha toscana, sólida, terráquea.
Giacomo Manzù, mais jovem e mais audaz, fundiu real e surreal (porta da basílica de
são Pedro, retratos do papa João XXIII, série dos "Cardeais").

George Segal, que não se pode chamar de artista pop, povoou ambientes convencionais
de formas também convencionais mas inteiramente brancas, enfaixadas como múmias
ou acidentados, de efeito insólito no cenário colorido (exatamente como a "Santa
Teresa" de Bernini em seu altar barroco). Louise Nevelson e Joseph Cornell fizeram
grupos abstratos, em molduras ou em caixas. Nevelson recorreu também a montagens,
com objetos heterogêneos.

Escultura no Brasil

Com a chegada dos portugueses, teve início um período colonial da arte da escultura,
caracterizado pela importação de imagens de Portugal. Os séculos XVIII e XIX
marcaram uma fase áurea da escultura brasileira, que apresentava características
próprias, enfeixadas no chamado barroco brasileiro, quando na Europa já predominava
o neoclássico.

Nesse período, destacou-se Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Algumas de suas

obras-primas são as 66 figuras em cedro que compõem os passos da paixão do santuário
de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas MG, e as estátuas em
pedra-sabão dos 12 profetas, no adro da mesma igreja. Contemporâneo do Aleijadinho
foi o mestre Valentim, que deixou, entre outras obras, as estátuas do Passeio Público, no
Rio de Janeiro.

Em fins do século XIX e começo do XX, Rodolfo Bernardelli deu notável contribuição
à escultura no Brasil. Celebrizou-se pelas estátuas eqüestres de duque de Caxias e do
general Osório, pelo monumento do descobrimento do Brasil e outros. Em princípios do
século XX, distinguiu-se o escultor Vítor Brecheret, cujo monumento aos Bandeirantes,
em São Paulo (1922), foi considerado um marco do modernismo. Surgiram depois
outros escultores que se tornaram célebres, como Maria Martins, Bruno Giorgi, José
Pedrosa e Alfredo Ceschiatti.

Formas e técnicas

Formas - A mais rudimentar de todas as esculturas é a incisão, tão próxima do desenho

que com ele se pode confundir. O artista simplesmente delimita os contornos da figura.
São duas as formas básicas da escultura: em redondo e em relevo. Uma escultura
executada em redondo pode ser contornada; o espaço a envolve inteiramente. Já a
escultura em relevo se desenvolve, à maneira de uma pintura, contra uma superfície lisa.
Existe o alto e o baixo-relevo (neste, a figura sobreleva bem pouco o plano que lhe
serve de fundo).

Decoração normal da arquitetura, os relevos são gênero próprio, com tradição na

história da arte. No Egito eram gravados em oco na pedra (intalho) e estavam mais
próximos da pintura e do desenho do que da estatuária. Na Grécia surgiram os primeiros
relevos propriamente ditos.

Modelagem e talha direta - Na modelagem, a figura é construída de dentro para fora.

Forma-se de fragmentos de argila (ou outra matéria de plasticidade semelhante),
acumulados em torno de uma haste de ferro. Pequenas "borboletas" de madeira,
penduradas a fios de arame, reforçam a estrutura interna. Os pedaços de argila, uma vez
postos no lugar desejado, são achatados com a ferramenta. A argila tem de ser mantida
úmida e, por isso, os originais são envoltos em panos molhados. Terminada a obra, a
escultura é posta a secar. Pode ir, também, ao forno. Chama-se, então, terracota (do
italiano terracotta, "terra cozida"). Só a argila homogênea pode ser cozida sem risco de
rachar. Cumpre eliminar, preliminarmente, o ar que o material contenha, sovando-o
longamente e cortando-o repetidas vezes.

A maior parte das esculturas modeladas destina-se à fundição. Para isso, faz-se da peça
um molde de gesso, reforçado por ferro de construção. Uma vez limpa de toda a argila,
essa forma contém o negativo do original e pode ser reproduzido em gesso. Para isso,
unta-se a forma por dentro com vaselina, enchendo-a, depois, de gesso fresco. Uma vez
seco o gesso, quebra-se a forma. Para que a peça final fique leve, isto é, oca, basta girar
a forma enquanto o gesso se acomoda dentro dela. Formará, então, apenas uma camada,
da espessura que o operador desejar.

A moldagem em metal ou liga - bronze, tradicionalmente - exige maiores cuidados. Na

fundição com cera (cire perdue), a peça é recoberta de uma fina camada de cera - e a
cera por uma crosta espessa de areia refratária. Submetida ao calor, a cera derrete e no
espaço que deixou vaza-se o metal derretido. Na fundição só com areia, a espessura
desejada é obtida por meio de raspagem, o conjunto é enterrado, e o metal toma o lugar
do esboço em areia. Exige um certo acabamento, depois que começa pela eliminação
das rebarbas.

Na talha direta desbasta-se um bloco (granito, mármore, pedra-sabão, madeira), e a

figura, esboçada grosseiramente a giz na superfície, se vai formando de fora para dentro.
O gesso pode ser trabalhado também diretamente, sem prévia modelagem, sobre uma
armação de tela. Como seca depressa, há que construir rapidamente os volumes
principais para acabamento posterior. Da madeira tiram-se "unhas" a formão e goiva,
que é um formão côncavo, em meia-cana. A estátua em madeira pode ser retocada a
gesso e pintada (ou dourada), como fazem os santeiros. Podem-se trabalhar diretamente
placas de ferro, cobre, metal dourado, alumínio e aço inoxidável. O metal é, então,
cortado pelo artista e soldado a maçarico.

A talha de pedra e de mármore, laboriosa, exige ponteiro (para desbastar), cinzel, buril
(biselado ou em losango) e gradim (cinzel denteado), que desbasta as asperezas
deixadas pelo ponteiro. A última fase do trabalho é o polimento. Estátuas inacabadas,
como o "Brutus", de Michelangelo, ou sua "Pietà" florentina, exibem marcas de gradim.
O ataque simultâneo do bloco por todos os lados é excepcional. Os escultores arcaicos
preferiam a abordagem frontal que permitia modificações no curso da execução.

A estatuária com vários pontos de vista também se praticou na antiguidade. Quando os

escultores clássicos do século V, como Policleto, aperfeiçoaram a figura de pé,
inventando a postura conhecida como contrapposto (cópia romana do "Doríforo", no
museu de Nápoles), criaram um corpo capaz de girar sobre seu próprio eixo. Tal
estatuária, redonda, era feita em bronze, com a ajuda de modelos em barro. O
"Doríforo" tem ainda composição frontal. Só ao tempo de Alexandre o Grande, os
artistas, como Lisipo, conceberam a idéia dos contornos vistos de mais de um ponto,
obrigando o observador a deslocar-se do plano frontal tradicional.

A comunicação entre a obra e o público e a penetração do espaço e da alma do

observador pela obra de arte seriam características do barroco, no século XVII,
sobretudo características de Bernini, malgrado sua frontalidade. Giambologna, ao
contrário, desejava que se desse a volta a sua obra, para descobrir-lhe os
desdobramentos sucessivos.