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El desprendimiento de la madre en la última novela no significa.
qu falten los hijos en ella, todo lo contrario. Están presentes,
quizás más que nunca, pero transformados en especie, en la inol-
vidable imagen de los vigilantes nocturnos de Rio.
Puig fue un narrador que nació en una época en que a la
narración, para hacerla seria y presentable, había que sacarle
elementos, cuantos más mejor. El aceptó esta incomodidad, con
la obediencia ingenua de un niño. Hizo a un lado su voz de narra-
dor, y todo lo que tenía que decir sobre hechos y personajes.
Llegó dejar sólo una impenetrable oscuridad, en la que resona-
ban voces extrañas y en buena medida incomprensibles. Fue
así como pudo ser el niño obediente que se ha ido a la cama,
ha aceptado que le apagaran la luz, y se aferra al desciframien-
to de las voces de los mayores que llegan hasta su miedo y de-
samparo. Esas voces adultas son también las de los críticos, con
los que no pudo tener sino una relación desesperada de amor-odio.
. olvi ndo al pri.ncip.io: la técnica narrativa de Puig fue la pre-
sent1f1cac1ón de la h1stona, no su relato. La presentificación es lu-
mínica, un resplandor para el que se ha creado antes toda la os-
curidad. Es la creación, en la nada tenebrosa, de un corazón hu-
mano cuyo latido se transmuta en visibilidad.
Y ahí, en el extremo del destino, es donde parece brillar una
luz lejana. En el corazón de las tinieblas.
América Hispánica - nº. 4 1 ..jvJ_o -'O\C • 1q90 .
. Ck" ÜNt J - €1\'J CE )PJN8 i,}:)
UNA POLÍTICA DEL GÉNERO
Claudia Kozak *
En las novelas de Manuel Puig la categoría de género es
altamente productiva. Esto es, se puede leer toda Ta narrativa )
de Puig en función de una red de significaciones cuyo dispositivo
de arranque es la categoría de género discursivo1• Esta catego-
ría no se define unilateralmente sino que comporta una cantidad
de determinaciones de modo de llegar a constituir, por acumula-
ción, un dispositivo complejo que, puesto en funcionamiento, va
creando su propio status teórico. En Puig, género no es sólo una
clase de discursos o de textos. Género es: condición de posibili-
dad del discurso, marca de re reducción, cultura de masas, an-
t1rrea ismo, vehículo de formación de conciencias, melodrama...
La Traición de Rita Hayworth despliega, por superposición
de voces, una historia. Se trata, como en el resto de las novelas
de Puig2, de la historia vital de un personaje; en este caso,
infancia y adolescencia de Tato. Y sin embargo, desplegar una
historia no es lo mismo que narrarla. Se diría que La Traición
no cuenta nada o casi nada. De un modo o de otro los diferen-
tes discursos van dejando expuesta la vida de Tato; pero ninguno
de ellos es una narración de esa vida. ªJ!JncJ911_r:iª-r@rt.ª.-glJe_ga
reservada para el eace r::i !óg!C> -ª'! U - ..Si c_r, --(_ada
capítulo--esfá rfgur_o_ i!)er,:ie:...! - é!ºL.La__!l_() -l Q. ?._ P7ºr
rñe d o'Cfe.este.encadenamiento
---- . .. ¡- - --···« ....... .
de discursos. A su vez, cada d1s-
...... ...-·-·-------------------- --·
curso se realiza en uno o varios géneros. De ese modo, la nove-
la cuenta enlazando discursos ue son éneros. Afirma literaria- ')
mente o que ya Bajtin había elaborado en su análisis del enun-
ciado como unidad de la comunicación discursiva3• Usar la len- J
gua es construir enunciados en arreglo a ciertos moldes genéri- / '
cos preestablecidos. /
* Doutoranda da Universidade de Buenos Aires.
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14 A é · '
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____ _ _ n c:a :H_:isp§nka -nº·4,, -------------------------
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La narrativa de Puig nunca esconde sus moldes genéricos. monólogo interior a la conversación y de ésta al discurso escri-
Pr el contrario, los deja constantemente a la vista y con ello re- , ·to. Con todo, la representación del pensamiento (el monólogo in-
ahza un movimiento doble: por un lado, busca su propia genealo- ' terior) no escapa a la codificación propia de la lengua mediante
gia e la ultura popular-masiva quien no reniega del carácter ,; la cual se representa. En La Traición cada monólogo gira en tor-
genénco rn de la lengua ni de la literatura (no así la cultura •arta• , no de una o más preocupaciones básicas del personaje que mo-
en su etapa modernista4); y por el otro, se opone a todo intento . nologa; preocupaciones que se hallan articuladas según deter-
? "ilusionismo referencia!": lengua y literatura no reflejan una re- ·. inados discursos de influencia ya codificados. Dentro de tales
[ahdad fuera de sí mismas sino que la construyen según ciertos , discursos los más poderosos son los institucionales: la Iglesia,
esquemas de representación; los géneros formam parte de tales I: Hollywod. Quienes entran en la esfera de su influencia no pue-
esquemas5. e !l !1 de marcas genéricas va contra toda :f den de1ar de ver el mundo más que a través de sus molde.s. El
'l. YX'ª;!!ª· .t(m_.fl JQ§ §_g_ iíiiª ::<:t r.P( eíiiaC.IPn-cfEüñodo de monólogo de Teté gira en torno de la culpa que le produce sa-
?- l- 1_c:tr- --c !!ele i_nstancias mediadorqs entre la lengua ' berse ( o creerse) causante de la enfermedad de su madre ("...que
Q. )'!r r.L)"... . -?!Y.n§l. abuelita con los peones siempre está rezongando 'mi hija no es-
tá bien, desde que tuvo a la Teté quedó mal'" p. 108)6• La única
En el trabajo de dejar a la vista sus propias marcas genéri- ' forma de controlar tal situación es rezar, confesarse, imaginar su
cas, La Traición dibuja (despliega) un tríptico: los géneros están propia muerte junto a la de su madre en términos de un designio
?ispestos según .un ordenmientb espacial prJ?lso. En el panel . divino ("Dios va a querer que nos muramol? juntas, Dios es bueno...•
1zqu1erdo, es decir, al comienzo (capitules 1 y 11) los discursos · p. 11O). En el rezo (sub-especie discursiva dentro de un género
son orales: dos tipos de conversaciones femehinas cada uno mayor) está cifrado el poder que el discurso eclesiástico ejerce
¡
con requerimientos genéricos propios (cfr. más adelante); en el sobre Teté; a su vez el rezo pertenece a esa clase de géneros
panel derecho (al final, capítulos XII al XVI) todos los discursos , discursivos (como las invocaciones mágicas) capaces de otor-
· son escritos:- ur:i diario íntimo, una composición escolar un anó- gar poder a quienes los pronuncia: para Teté rezar o dejar de re-
nimo, fragmentos de un cuaderno de pensamientos, ua carta; ! zar implica administrar el bien o el mal, el rezo la hace podero-
el panel central se completa con upa serie de monólogos interio- ' sa (nadie va a saber nada, que fue culpa mía que no recé...• p.
res (capítulos 111 al XI exceptuando al IV, una conversación feme- 107-8).
nina que por registrar una sola de las dos voces funciona a mo- ·
do de soliloquio y sirve de transición entre el panel izquierdo y el El poder del discurso de la Iglesia radica en su ocultamiento
centr como clase de discurso. Teté no es capaz de reconocerlo como
1 un tipo de discurso posible entre otros; de ahí que los géneros
. El monólogo interior es una especie discurs¡va ambigua que, 1' f institucionales sean monopólicos, invadan todas las esferas de
en rigor se sale de la clasificación por no ser ni oral ni escrita (aun- • experiencia de los personajes. Y sin embargo, dentro mismo de
que pueda pe.nsarse más cercana al discurso oral) y que respon- su sistema es posible encontrar medios de transgresión. Sin sa-
de a convenciones puramente literarias. Es una de esas conven- 1 berlo, Teté practica una de las formas de resistencia propias
cienes quien determina el carácter más laxo de la conformación l' del débil7: para resolver el conflicto que le produce su deseo de
genérica de tales monólogos. Debido al procedimiento básico ¡ ir con Paqui a lo de Pardo, y de ese modo conocer detalles so-
de asociación de ideas, el monólogo interior parece moverse con bre un tema que la preocupa, el sexo, utiliza un arma que le pro-
maor libertad entre una gran variedad de moldes genéricos ex- ¡· vee el mismo discurso de la Iglesia: la confesión (otra sub-espe-
cediéndolos de modo de crear los suyos propios. La codificación ¡ cie dentro del género mayor). Teté usa la confesión practicando
disc1 · aumenta así gradualmente a medida que se pasa del 1 una sutil inversión de sentido; en efecto, planea de antemano tan-
'
!1
[:
 16
América Hispánica - nº.
4
to el hecho •pecaminoso• como su posterior confesión. En reali-
dad, confiesa para ocultar y de ese modo se le permite permane-
ce dentro del sistema ("...que si yo voy ahora un día con la Pa-
ur Y escuho cuando el Cataldi cuenta todo y después me con-
fieso, lo mismo puedo ir al cielo...• p.117).
Teté piensa el sexo en términos del discurso eclesiástico·
:oto, en c?mbio, lo imagina en términos de escenas cinematográ f1cas
ya vistas: •...la Pocha, no me quiso decir qué era 'cogía'
¿ Qué le hacía con los pelos? (...) Los pelos sons los que se come
a los pescaditos en la cinta del fondo del mar...• (p.44, el subra-
yad es mío). Una y otro ven al sexo a través de los géneros dis-
curs1os bajo cuy influencia caen; de tal modo los géneros se
convierten en veh1culos de internalización de ciertas imágenes
de mundo, es decir, en instancias formadoras de conciencia.
El segundo nivel de codificación discursiva se realiza en los
varios tipos de conversaciones que aparecen al comienzo de la
novela. El capítulo 1 se presenta bajo la forma de una conversa-
ción femenina de carácter doméstico con requerimientos básicos
c?m el sexo de las participantes, su lugar marginal dentro del
circuito de la producci9n, los tópicos abordados, etc. Se trata
de na conversa.ción de mujeres salvo dos excepciones que de
algun modo confirman la regla:el nieto y el abuelo, ambo ubica-
dos en sctores marginados de la producción (el antes y el des-
pués . Ciertamente, el abuelo realiza una actividad de tipo co-
erc1al (vende pollos), pero ésta no se aparta del ámbito domés-
tico: se realiza sin necesidad de salir de la casa.
Los temas de conversación también se mantienen en el ám-
bito de lo familiar: se habla de Mita, cuya presencia vendría a
completar el círculo de la familia, y de las tareas de la casa: co-
ser, bordr, co_cinar, encerar. Incluso quienes trabajan fuera de
1 casa (Violeta y Adela son oficinistas) piensan en tareas domés-
ticas: hacer un cubrecama, encerar el piso del jol.
El principio femenino, el alejamiento de los circuitos de la
producción mercantil (dado por la oposición adentro/afuera de
la casa), los quehaceres domésticos no son, sin embargo, deter-
América Hispánica - n°. 4 17
minaciones que puedan pensarse en forma aislada unas de otras:
todas apuntan a un tipo de economia doméstica a través de la
cual se percibe el mundo y que domina el espacio de la oralidad.
"Clave dei entendimiento familiar de la realidad", tal la definición
que del melodrama da C. Monsiváis8•
Los otros dos capítulos que pertenecen al discurso oral son
también conversaciones de mujeres aunque algunas de sus de-
terminaciones cambian: el capítulo 11 es una conversación de sir-
vientas; el IV, entre amigas. La primera se mantiene en el espa-
cio de lo doméstico, los hombres que participan o vienen de afue-
ra (el lechero) o no cuentan (Tato es un bebé, no habla; Berto
escribe ura carta en vez de estar "haciendo cuentas•:·señor,
yo no sabía que usted estaba escribiendo una carta, yo crei que
estaba 11aciendo cuentas• p.28}: La segunda es un tratado acer-
ca del mtjdo en que a las mujeres les conviene relacionarse con
los hombres. Tal tratado se resuelve discursivamente dentro de
los molds de un catálogo de ventas. Choli, vendedora de Holly-
wood Cotn*3sticos , suple la falta de familia (es viuda, su hijo es-
tá en un internado) absorbiéndose dentro del discurso que le pro-
vee la Empresa ( •una buena base de crema en la cara y casi sin
colorete (es mejor pálida, más interesante) y después mucha som-
bra en los ojos que da el misterio de la mirada y cosmético rene-
grido en !as pestañas • p. 56); a su vez, pretende reencontrarse
con el ámbito familiar (vía nuevo matrimonio) usando el mismo
tipo de discurso: a su modo, realiza la misma operación que Te-
té, se "aliena• dentro de un discurso fuertemente armado que la
borra como individuo, para operar luego una inversión de senti-
do y usar tal discurso para sus propios fines: atrapar a un hom-
bre, casarse (monólogo de Mita p.152).
Finalmente, los capítulos que conforman el panel derecho
del tríptico, exhiben de manera aún más abierta sus armazones
genéricas. A las marcas internas propias de los diferentes tipos
de discursos, se suman las determinaciones que surgen de los
títulos que encabezan cada capítulo: Diario de Esther; Concur-
so Anual de (:omposiciones Literarias...; Anónimo dirigido al...;
Cuaderno de Pensamientos de Herminia; Carta de Berto, (los su-
brayados son míos).
18 América H/sp§nica - nº. 4
Estos titulas actúan a modo de disparadores genéricos, los
cuerpos discursivos que les siguen se acomodan sus instruc-
ciones y no al revés: es probable qu en el procso generati-
vo de la escritura el titulo constituya sólo un agregado; sin em-
bargo, no hay duda de que en el texto el título aparece antes,im-
poniéndose,por lo tanto,como marca fuerte9 •
De los cinco capítulos que formam esta parte, el XIII, la com-
posición literaria de Tato, se ofrece como clave a partir de la
cual es posible leer toda la novela10. Así como La Traición cuen-
ta la vida de Tato desde su nacimiento hasta aproximadamente
los quince años11, asi Toto relata en esta composición la vida
de Johann desde la juventud hasta su muerte. De tal modo, y
gracias a las frecuentes identificaciones de Tato con su persona-
je12, la composición se convierte en una especie de complemen-
to o continuación del resto de la novela.
La identificación de Tato con Johann es posible, ante todo,
en base al parecido físico. Sabemos que Tato no pertenece al ti-
po "deportivo•: no es hábil ni para aprender a nadar ni para an-
dar en bicicleta; además es petiso, no se desarrolla (Delia: •Que
no crece el Toto siempre quejándose Mita• p.130}. Por su parte,
en la composición, dice Toto respecto de Johann: •su imagen re-
flejada en la superficie de las aguas en cambio le irrita: su tórax
hundido, los brazos flacos, la espalda un tanto corva• (p. 175).
La identificación se realiza por partida doble: Totd se identifica
con Johann quien a su vez desea ser el estudiante •apuesto y
de ojos renegridos y cabellos rubios• (p. 272) que pasea con su
novia por los bosques cercanos a la hostería.
Una vez establecido el paralelo entre Tato y Johann y su
compartido deseo de ser otro, el principal episodio que sirve de
pasaje entre ambas vidas (o lo que es lo mismo, entre toda la
novela y el capítulo XIII) es aquél en el que Tato, implícitamente,
imagina su iniciación sexual según las alternativas de las relacio-
nes entre Johann y Carla. Tal pasaje se presenta de acuerdo a
una metáfora cromática que dará su impronta a todo el episodio.
América Hispanica - nº. 4 19
Para Tato la relación sexual se presenta como un enigma
que acarrea no poca dosis de maldad ("Se me ocurre que hay
algo que me escapa al entendimiento, algún secreto infausto• p.
273, el subrayado es mío}. El enigma: ¿ cómo conciliar pureza y
pasión? ¿ cómo es posible que en el blanco de la pureza se en-
cuentre oculto el rojo de la pasión?
La oposición brazos flacos/ brazos fuertes (p.272) da la cla-
ve para resolver el enigma. Sólo la belleza física puede conciliar
el blanco y el rojo; sólo el estudiante "bello y fuerte• (p. 275) pue-
de lograr que su amada •no piense que la está maltratando" y
•convercerla de que no se está aprovechando para después de
pocos encuentros abandonarla y burlarse con sus amigos• (p.
276). Tato y Johann deben, por tanto, cambiar sus brazos flacos
por los brazos fuertes dal estudiante; de hecho Johann lo logra
aunque más no sea gracias a un "milagro de amor•. Cuando Car-
la lo mira en la penumbra de la habitación •qué bello se lo ve alum-
brado por esas llamas doradas, nunca lo había visto así, esas
espaldas fuertes y dos brazos robustos (...) y las llamas hacen lu-
cir más negros que nunca los ojos y pestañas de él, mientras
que sobre el cabello le arrojan reflejos dorados; ahora los cabel-
los del joven parecen dorados como un maizal. Lo cual significa
que está ocurriendo una especie de milagro de amor• (p. 278,
los subrayados son míos).
Sin embargo, Tato es menos .osado que Johann; por no es-
perar "milagro• cambia sus brazos flacos no por brazos fuertes
sino por una escritura: Toto se inicia sexualmente por medio de
una proyección simbólica dentro de su propia escritura. Si el ca-
pítulo XIII marca la continuación de La Traición en el interior de
la novela misma, es también porque en él Toto se convierte en
escritor. Como Puig, escritor de novelas, Tato hace pasar su de-
seo por la actividad de escribir.
Por otra parte, en la composición Teto se constituye como
un narrador de un relato no original: cuenta una película ya vis-
ta, reproduce por escrito un relato en imágenes; con habilidad
consumada por la práctica13 traduce un lenguaje en otro, reali-
zando el movimiento reproductivo predilecto de toda la narrati-
il
'' i¡
20 América Hispánica - nº. 4
¡ América Hlspflnlca - nº. 4
va de Puig. Al hacer suya esta técnica reproductiva, Tato pone
en escena una manera de hacer literatura, exhibe una ideologla
literaria que niega toda posibilidad al uso de materiales únicos,
originales, no mediados por el conjunto social; y que rechaza
cualquier ambición de inocencia constructiva o representativa.
De ahí el uso de los géneros. Tato (Puig) escribe textos que
son géneros. - y con ayuda de imágenes (figuras de los naipes) la vida de Juan
rlPero qué clase de género es una •composición literaria"?
Ante todo, es un género escolar, un género que ocurre dentro
de una institución y que está limitado por ella. De nuevo una ins-
titución impone su dominio sobre el discurso. En el caso, como
éste, de una composición con tema libre, las marcas genéricas
son más que nada formales. Cierto tono "elevado", sintaxis y léxi-
co •cultos• (elisión de artículo determinado inicial, atavío en vez
de vestido; apetito en vez de hambre; lecho en vez de cama)
dan la medida de lo que Toto considera apropiado para el géne-
ro. Toto supone estar utilizando una "lengua literaria". Para ello,
construye un narrador omniciente en tercera persona alejándo-
se él mismo del relato para convertirse en Autor. Sin embargo,
se trata apenas de un aprendiz de escritor: por momentos inter-
fiere en el discurso de su narrador ya sea usando la primera per-
sona en vez de la tercera ("Su piel blanca, que no me digan que
el blanco es la falta de color• p.274 el subrayado es mío), ya sea
dejando escapar explicaciones científicas de ciertos fenómenos
naturales aprendidas, tal vez, en la misma escuela ("...y así dejan-
do huellas moradas en su carne blanca, lo que significa que ese
estrujar ha dañado su piel por dentro, ha provocado lastimadu-
ras por debajo de la epidermis y el color morado viene de que
se producen roturas de venas y arterias y equivalen a pequeñas
Lhemorragias internas• p. 273).
Quizá Teto no sea todavía un •escritor•; sin embargo en la
composición se reconoce a sí mismo y es reconocido por la ins-
titución ( el regente
mo productor lo propone
de escrituras, porcomo mejor
lo que alumno de
al terminar La año) co-
Traición
Toto es ya, definitivamente, un iniciado.
21
También Boquitas Pintadas es una "historia de vidas•. La no-
vela cuenta las vidas de Juan Carlos y de Nené sobre un fondo
de otras vidas: de Pancho, de Raba, de Mabel...
En el interior del texto dos discursos representan y pasan
a otro registro lo que se cuenta en la novela14 : tanto el álbum
de fotografías como el discurso de la gitana narran en imágenes
Carlos.
Por otra parte, Boquitas Pintadas es una 'historia de amor•.
Historia de vida e historia de amor son, en realidad, lo mismo:
la vida de Nené es la historia de un amor fracasado; la de Juan
caríos" 1a de la ·taita éie am-or:-"ETamor- s ñcefro-se-con-Ciba··9ñ--tér-
minos de la propiavraa:·par-a Nené Juan Carlos-•era... la vida en:
tera• (eplgrafe a la entrega 1 que corresponde a las cartas de Ne-
né a doña Leonor).
A esto hay que agregar dos eplgrafes (entregas 1 y XVI) que "-\
sirven de marco redundante a la historia: de la vida entera a lo
que ya casi no es vida (entrega 1: "Era... para mí la vida entera•;
entrega XVI; "Sentir/ que es un soplo la vida..."); más dos puntos
terminales que corresponden a momentos de no-vida: las entre-
gas 1 y XVI se abren con sendas noticias necrológicas que dan
aviso de las muertes de Juan Carlos y de Nené respectivamen-
te. Extraña conjunción de perspectivas de la historia. Boquitas ·¡
Pintadas cuenta la historia al mismo tiempo como pasaje (los epi- \
grates) y como circularidad (las necrológicas). El relato avanza _]
por superposición de dibujos de la historia y, al igual que La Trai-
ción, por superposición de géneros discursivos. En la base de
esa superposición es posible hallar una IÓgica compleja que se ,_
precia en no excluir términos opuestos sino en combinarlos de
manera diferencial; y que se repite, a mayor escala, en toda la
narrativa de Puig: combinación de cultura de masas y estética
vanguardista, de elementos realistas y antirrealistas, de catego-
rías narrativas tradicionais y ruptura de las mismas, etc.
En B '
_ intag_E_§Jº·ª-_g ne_rqª__<j ªg!!i:_sjyg§_ JOGJU}!Il-ª.Ja_ .
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v- ! l:'_':!()_y _ ()_ f!l l_t_ elE:). La novela se él. C()_!!l_ ()_ un ca! l()Q()
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22 América Hispánica - nº. 4 flr
América Hispan/ca - nº. 4 23

.,
[•
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' o inventario d disfurs?s 1 _isímile. 3=-í!_'! Ld T-ª ---J?_ rJf_ ¿stcas, I;
Q_ cuni Q Oli .ª- - -,J!:.' ! .9.. .Y_f_!l -1?- L- •_._ _<?.9.E -- -- DIC()S, ! de la entrega IX}, un toque de suspenso al finalizar algunas de
discursos de narradores diversos, voces de la radio, etc.) y, sin 1 las entregas 18) y deja de lado otros (sobre todo el narrador omnis-
embargo, una matriz gen-érícarecorre-todala--novel-a. El1 Puig to- ' ciente tradicional con pleno poder sobre la intriga que es cues-
dos los reiatos de amor/vida se conectan con un género particu- 1" tionado en toda la narrativa de Puig). Sin embargo, la "destruc-1
lar: el melodrama sentimental. Í
ción del verosímil folletinesco" 19 se da, no por un ir en contra
del género, sino por el cambio de contexto de materiales y técni-
Boquitas Pintadas, folletín, es la única novela de Puig que : cas. Boquitas Pintadas usa técnicas folletinescas en yuxtaposi-
lleva por subtítulo la referencia a un género fuertemente ligado 11. ción con un gesto experimental propio de las vanguardi as. Se-
al melodrama. En rigor, el melodrama es un género teatral gún Adorno 20 el experimento se liga siempre con lo nuevo, ins-
desarrollado sobre todo en Fracia a comienzos del siglo XIX 15 taura el reino de lo imprevisible de modo de cuestionar la tradi-
para el cual se puede encontrar, sin embargo, una lnea suceso- ción. La narrativa de Puig pone en cuestión categorías narrativas
1

ria de importancia en la cultura de masas que llegfi hasta nues- tradicionales como las de autor y narrador. A la idea de autor
tros díás. Según Jesus M. Barbero16 el folletín de mediados y fi- 1 se opone la de un sujeto de la escritura que maneja hilos por
nes del siglo XIX constituye el segurido estadio en esta cadena; 11 detrás de un telón, sin lugar fijo ni voz propia y que proce9e so-
el tercero, el melodrama cinematográfico y la radioriovela. · Í' pre todo
.. - por montaje, concepto vanguardista por ekC:-eTenc_i. .-
A "' ' . / •
( \/\. -

Una concepción ya naturalizada e impuesta pesde la cultu- ·1 la categoría de narrador omnisciente tradicional se opone o un
ra "alta• define al melodrama como el reino del sentimentalismo, 1 lugar vacío (en cuatro novelas de Puig el narrador desaparece
de unavisión maniquea del mundo, del esquemati ?· de la aro-
blematicidad. Esto, con una fuerte carga de valoración negativa.
Boquitas Pintadas no se hace eco de tal carga. Pd,r el contrario,
(usa al melodrama revistiéndolo a la vez de los caracteres más
tradicionales y más novedosos. Combina todas las clases del
melodrama moderno: folletín literario, radioteatro, tango y melo-
drama cinematográfico según códigos hollywoodenses 17; y con
ello hace política; En el melodrama de Puig se ahucian algunas
de las claves que definen la relación de esta narrativa con la
(cultura de masas: usos "singulares• de lo masivo; inversión de
sentidos; permanencia de dispositivos de las culturas populares
en el interior de productos masificados.
En cuanto al folletín, Boquitas Pintadas al mismo tiempo se:
enmarca dentro del género (qomo se sabe, todo ubtítulo es par-
te de un marco) y se desenmarca de él, o mejor, se desmarca ·
(como en el deporte, se quita de encima la marca). Utiliza técni-
cas y procedimientos propios del folletín literario {la división en ·
"entregas•, la recapitulación al promediar la novela {comienzo
por completo21), o un narrador en tercera persona desdoblado
en múltiples funciones: narrador descriptor hiperobjetivo, narra-
dor titulador, narrador relator, etc22.
Boquitas Pintadas arma su política del melodrama de varias
maneras. En primer lugar, politiza una relación fundante de to- '\
do arte melodramático, aquella que liga estética y moral. Como )
señala Peter Brooks, ya el meloteatro de 1800 no hace más que
girar en torno de un núcleo básico: el reconocimiento de la Vir-
tud; todos sus resortes dramáticos y procedimientos textuales
se adecuan a tal fin moral23• Boquitas Pintadas es también una
novela del reconocimiento de la Virtud; ello se logra mediante el
respeto a cierta función constante de todo folletín. En palabras
de Claude Levi-Strauss: •...tratando de terminar bien, la novela
por entregas halla en la recompensa de los buenos y el castigo
de los malos un vago equivalente con la estructura cerrada del
mito...• 24 • En Boquitas Pintadas hay, efectivamente, recompen- 11
----------·--- --·----·-·-- ···-·· - -- -- . --·2s- --· --- ···-·-- -·. -· -- --·- -
sa de los buenos y castigo de los malos , con un agregado: los
buenos son pofiie·s;-rosmalc:is --;-r/Cos ·Esto-represeñfacic:I siempre
por figuras femeñma-s26 Ffaba·y··rxi abel, sirvienta e hija de los due-
ños de casa respectivamente. En el medio, otra mujer: Nené.

I;
En todos los casos las perspectivas ética y política se mezclan.

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F'
1
1
24 Amérloa Hlsp/Jnloa - n°. 4
/-
/ . Recompensa y castigo se otorgan según dos tipos de pose-
siones: por una parte, tener más o menos dinero; y por la otra,
tener una familia más o menos numerosa. Raba, la más pobre,
llega a ser propietaria de una chacra y jefa de una familia nume-
rosa (d? hijos, cuatro hijastros y catorce nietos). La categoría
de Fam1l1a, como ya se ha señalado respecto de La Traición tie-
ne gran importancia en cuanto elemento constitutivo del mel dra-
ma. Para Jesús M. Barbero •en el melodrama perduran algunas
señas de identidad de la concepción popular (...) que consiste
en mirar y sentir la realidad a través de las relaciones familiares
en su sentido fuerte, esto es, las relaciones de parentesco...• 21.
Por tanto, "familiarizar• las relaciones sociales en general impli-
ca sacarlas de la abstracción que les impone estar inmersas en
una sociedad que se rige por la mercantilización .de la vida coti-
diana. De este modo el melodrama, producto típico de la cultu-
ra de masas y de la sociedad de consumo llevarla en sí a su con-
trario, es decir, el germen de lo popular.
Asimismo, los atributos que sirven para determinar quienes
serán recompensados o castigados se distribuyen bajo un eje
paradign:tático de oposiciones binarias: F\aba y Nené son pobres,
buenas, mocentes26 ,y se ubican en la esfera del no-saber (:"...C:¡ué
mansita que es la_ negra, ésta no sabe nada" Pancho, p.ú)2;-á1
subrayado es mio); Mabel, en cambio, es rica, mala, nada inocen-
t _lJbic_a eJ._l.! .! - def berº ("¿porqué repe ía fnnllmera- j
1 bles veces que Mabel era egoísta-y mala pero que sabía servir )
\ el té de manera impecable?" p. 117, el subrayado es mío). Ma-
1 el es maestra, Raba y Nené sólo hicieron la escuela primaria;
1
1 finalmente, de las tres, Mabel es la más conocedora en cuestio-
1 nes de sexo ("Juan Carlos pregunta por una guacha" Pancho, 1
: p. 164, el subrayado es de Puig, discurso en bastardillas que in
¡ dica voz interior).
Además·de presentarse en forma de follettín, el melodrama
aparece en Boquitas Pintadas bajo otras sub-especies: sobre to- ,
do, el melodrama "tanguero• y el radioteatro que, en el interior¡·
de la novela, también realizan sus propios movimientos de politi- . ,
zación. · ·
i
t·
1
¡
l América Hispfmica - nº. 4 25
Una discusión frecuente en las reflexiones que se ocupan
de los medios de comunicación masiva es aquell que gira en torno
de los modos (directos, indirectos, con qué mediaciones) en que
estos medios influyen en la parte receptora, es decir, en la ma-
sa. Con infinita ironía, en un gesto típicamente adorniano (y na-
d!imás alejado de la concepción de la cultura de masas de Ador-
no que la narrativa de Puig), Raba, un personaje de ficción, la
más pobre, la más ignorante, abre camino a posibles soluciones
que nada tienen de canónicas por vía de reversiones y transfor-
maciones de materiales que se le aparecen como dados29• Tales
materiales vienen en forma de tango. La relación de Raba con
el tango es más estrecha que con otros productos de la cultura
de masas: en cuestiones de cine, por ejemplo, prefiere películas
con su •actriz-cantante favorita• que canta •tangos, milongas y
tangos-canci ón• (p.85); para hacer más llevadero su trabajo en
la casa del doctor Aschero, Raba misma se acompaña cantan-
d_o tangos; finalmente, los momentos decisivos en la vida de Ra-
ba vienen precedidos por algún tipo de relación con el tango: la
primera pieza que Raba baila con Pancho en las Romerías Popu-
lares es un tango (el de su •perdición"); más adelante en su mo-
nólogo, Raba podrá hacer suyas las palabras de ese otro tango:
•...la culpa fue de aquel maldito tango, que mi galán enseñóme
a bailar, y después hundiéndome en el fango, me dio a entender
que me iba a abandonar• (p. 172).
""'
Por último, la _mrega XIII. También en Boquitas Pintadas el '\
! do desde el punto de vista del melodrama.
. 1J-ª, sobre to- ¡)
capítulo XIII exp0ne.,9_l y_ -QJ _c.tura _!'.fe todA1ªJJf.l.Y..E
,
Se trata del encuentro entre Mabel y Nené en casa de esta
¡ última y del diálogo que mantienen, radioteatro mediante. Un
conjunto eta elementos arman el entramado melodramático del
capítulo que, en lo fundamental, repite el esquema de apropia-
¡
ción e inversión de los efectos que el género suele producir so-
.bre el polo receptor/ consumidor.
La escena ,del diálogo entre las •amigas• está enmarcada
¡, por interveciones de apertura y cierre puestas en boca de un
narrador ónisciente en tercera persona que emite juicios sobre
·
, fl

26 América Híspfmica - nº. 4
los personajes y la situación en que se encuentran, y cuyo dis-
curso presenta rasgos comunes con aquellos dIradioteatro in-
cluido en el capítulo. El narrador de la entrega XIII se acerca a ,
un narrador tradicional de folletín (con lo cual enmarca doblemen- '
te el episodio: por una parte, lo abre y lo cierra; por la otra, lo re-
mite a un género (o marco) determinado): sabe siempre más
que sus personajes y utiliza este saber contra el lector (si Nené
se queda sin saber concretamente algo que Mabel sí sabe sobre ¡i
Juan Carlos, al lector - aunque posea más elementos de juicio ¡
al respecto diseminados en el resto de la novela - tampoco se · \'.
le brinda la •preciada" información); al mismo tiempo, este narra-
dor construye, como lo hacía Toto en La Traición, un tipo deter-
minado de lengua literaria apropiada para el género: "Tal vez ¡
un vago presagio asió su garganta con guante de seda, Mabel
entre sus brazos estrechó un ramo de rosas y aspiró el dulce
perfume (...)" (p. 195, léxico •culto•; adjetivos antepuestos; cam-
bio de lugar de complementos en la frase: Mabel entre sus bra-
zos estrechó en vez de Mabel estrechó entre sus brazos: cierta
imaginería convertida en cliché: un vago presagio asió su gargan-
ta con guante de seda).
En el discurso del narrador se filtran, asimismo, tópicos pro-
pios del marco melodramático-sentimental: humillación y desti-
no en consonancia con las ªhistorias de amor•.
Sin embargo, el discurso del narrador proporciona sólo un i"
marco. El eje central del capítulo lo constituye el diálogo mante- . . teraturas, aquellas que aspiran a la "ilusión referencial" escondien-
nido entre Mabel y Nené. Nuevamente aquí la situación inicial ·!· .. do sus marcas genéricas; CONTRA un uso •mayor• de la literatu-
se invierte. Mabel, quien parecía siempre llevar las de ganar, ter-
mina cediendo ante el "cerco del destino• (" - Mirá, Nené, yo creo
que todo está escrito, soy fatalista, te podés romper la cabeza
pensando y planeando cosas y después todo te sale al revés"
p.207).
El dialggo entre la do_'.E.!JJ
I Q. s·_. --p.[es.IJ!ª-- D.términos ·.
_de_ _ una lucha ("Nené sintió que un contrincante 111s astuto la ha-
bía atacado de sorpresa• p. 198); En realidad, se trata .casi de
una "lucha libre• donde todos los recursos son válidos: intentos
de descolocar al adversario, de ponerlo en evidencia, uso de
t !:
.
' América Hispnica - nº. 4 27
engaños y ocultarnientos, etc. Lp que está en disputa es un cier-
to saber que gira en torno de la figura de Juan Carlos. Pero las
posiciones de ambas contrincantes no son equivalentes; como
siempre, Mabel sabe más que Nené y por ello su principal recur-
so de lucha (para mantener ese saber) es el ocultamiento (más
bien el oculta-miento). El radioteatro se presenta como un instru-
mento para tal fin. Para evitar que el diálogo se deslice hacia zo-
nas peligrosas para ella, Mabel propone (o, mejor dicho, impo-
ne) escuchar la novela de las cinco de la tarde. El radioteatro
se convierte así en interferencia respecto del deseo de saber
de Nené: es •murmullo", •ruido" que tapa. Con todo, termina vol-
viéndose contra sí mismo, ya que articula todo el diálogo entre
las amigas quienes, por identificación con los sucesos y persona-
jes de la novela, van dejando a la vista sus deseos y frustracio-
nes, se van des-cubriendo ("Nené con profunda satisfacción com-
probó que se hablaban de farsante a farsante• p. 211). Finalmen-
te, y aunque no sea mucho, Nené termina sabiendo algo más
que ·al principio; a pesar del radioteatro, de Mabel y de sí mis-
ma, ahora sabe que hay algo que debería saber, y que ese al-
go se relaciona tanto con Juan Carlos como con Mabel.
La Traición de Rita Hayworth, Boquitas Pintadas, dos nove-
las de Puig (por supuesto, no las únicas) que ponen en escena [
una polftica del género. Usan una categorla literaria (es decir,
usan la literatura) para estar en contra y a favor, para tomar posi-
1
1
ción. Construyen un programa político-literario: CONTRA otras li-
t
ra, sea "alta• o "baja". A FAVOR de una literatura hecha de géne- 1
1
ros: literatura de-generada (y no des-generada) A FAVOR de
una literatura de género menor. 1.
NOTAS
1 En el sentido bajtiniano del término. Esto incluye una vaada gama d_e ti-
pos de enunciados sean primarios (simples) l! secu_nda;.ws ( compe1os).
Cf . M. Bajtin. "El problema de los géneros discursivos (En: Estética de
la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982).
 28 América Hispfmlca - nº. 4
2 Todas las historias de Puig giran en torno de lo que pueden llamarse "biogra-
fÍas ficciona/es". Esta característica Ile¡:a a su punto máximo de exposición
en The Buenos Aires Affair donde el narrador presenta sendos capítulos
con resúmenes de los acontecimientos principales en las vidas de Gladys y Leo.
3 Cf M. Bajtin, op. cit.
4 En cuanto al carácter genérico de la lengua popular, téngase presente el
uso de fórmulas y refranes; cf. Walter Ong. Orality and Literacy. London
and New York, Methuen, 1983. Respecto de la negación de los géneros lite-
rarios en la literatura moderna "alta", se puden citar, por ejemplo, las pa-
labras de Maurice Blanchot al respecto ( lo que por otro lado es casi ya
un lugar común en los estudios sobre géneros literarios): "Seul importe le
Iivre, te/ qu'i/ est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, poésie,
roman, témoignage, sous /esque//es il refuse de se ranger" (citado por T.
Todorov. Les genres du discours. Paris, Seuil, 1978, p.44 ).
5 Que los géneros j::t"men parte de los esquemas de representación no signifi-
ca que constituyan categorías a priori en el sentido kantiano. Los moldes
genéricos no son ni ahistóricos ni universales.
6 Todas las citas de textos de Puig que aparezcan pertenecen a: La Traición [
de Rita Hayworth. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1970, 3ª ed. y Boquitas
Pintadas, Barcelona, Seix Ba"al, 1980. ¡ 19 Cf. Gilberto Triviños, "La destrucción del verosímil folletinesco ".
7 Cf Josefina Ludmer, "Las tretas del débil". Tiempo Argentino Cultura, • '
14-9-86; y "En el Paraíso del Infierno. El Fausto argentino" (inédito), ,
sobre todo cita nº 15.
1:iJc¡. Jesús M. Barbero, "Memoria na"ativa e industria cultural". Comunica-
ción y Cultura, JO, 1983. ¡
9 La imposición de Ja marca sigue siendo fuerte aun cuando los discursos 1
transgreden sus instrucciones. Cf .por ejemplo, Boquitas Pintadas (Folle-
tín) y The Buenos Aires Affair (Novela Policial).
@Todas las novelas de Puig siguen una misma disposición externa de pa es
y capítulos (dos partes de ocho capítulos cada una). Siguiendo esta simili- 1
tud, es frecuente que el capítulo XIII constituya un lugar importante en la
economía de las novelas; cf . En Boquitas Pintadas el episodio del radio- f
teatro y en The Buenos Aires Affair la escena triangular (escena prima- ji
ria) entre Gladys, Leo y María Esther. , 28 Sobre la relación Virtud-inocencia en el melodrama, Cf .Peter Brooks, op cit.
1l "Cuéntame tu vida" es el título de la película (no es traducción del origi- 1
na/) que Toto cuenta a su madre por escrito en una de las cartas de todos f
los lunes.
i
'[ '
América Hispánica - nº. 4 29
12 Udentificación f/.e Puig con Toto?
13 Tato sigue pasos escalonados en su aprendizaje de esta técnica reproducti-
va. Primero, traslada un relato en imágenes a otras imágenes(los cartonci-
tos): "Yo tengo 'Romeoy Ju/ieta' toda dibujada en los cartoncitos" (p.40).
Luego, convierte las pe/ículas en relatos orales "...y toda 'La puerta de
oro' me contó el Toto a la ida y a la vuelta me iba a contar otra que yo
no vf. .." (p.149). Finalmente, cuenta películas por escrito: "Hoy lunes la pelí-
cula que tengo para contarte es muy difícil, en vez de una hoja extra ten-
dría que escribir tres o cuatro" (p. 221, el subrayado es mío).
14 Cf. Josefina Ludmer, "Boquitas Pintadas, siete recorridos Actual JI, 8-9,
enero-diciembre 1971.
@e¡.Peter Brooks•. "Une esthétique de l'etonnement: le mélodrame". Poéti
que, 19, 1974. ·-¡
16 Cf. Jesús 4f. Barbero, op. cit.
17 En el artículo citado de Jesús M. Barbero se lee:( En Amédca Latina ) "en
forma de tango o de telenovela, de "cine mexicano" o consultorio radial,
el melodrama trabaja una veta profunda del imaginario colectivo..." p. 6?.
l
18 Cf. Héctor Schmucler, "Los silencios significativos", Los libros, 4, 1969.
20 Cf. Teora Estética. Barcelona, Ed. Orbis-Hispamérica, 1983.
1'
21 Estas son: La Traición de Rita Hayworth; El beso de la mujer araña;
! Maldición eterna a quien lea estas páginas y Sangre de amor correspondido.
22 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
23 Cf. Peter Brooks, op.cit.
24 Cf. Claude Levi-Strauss, Mitológica III. El origen de las maneras de la
mesa. México, Siglo XXI, 1970. (citado por Triviños, op. cit.)
25 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
26 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
27 Cf Jeús M. Barbero, op. cit.
¡
29 Respecto del método de Adorno para construir sus ensayos (parte del cu/
era la transformación activa) cf . Susan Buck-Morss, Origen de la Dia-
! léctica Negativa. México, Siglo XXI, 1981.
La animalización en El beso de la mujer araña de Manuel Puig
Resumen:
El siguiente trabajo abordará el tópico de la Mujer Pantera y Mujer Araña en la cuarta novela de Manuel Puig El beso de la mujer araña (1976) y la relacionará con la película
homónima de Héctor Babenco (1985) y con el film Cat People (1942) de J. Tourneur, demostrando que la intertextualidad no se reduce a un sólo medio, sino que permite entablar
relaciones dialógicas con textos provenientes de diferentes artes.

“Entre la escritura de tipo deconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o
Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las
«disciplinas» y las reglas del arte, de las artes… Se trate de deconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más”. (1).

Para comenzar el desarrollo del trabajo se debe tener en cuenta que la Intertextualidad, término que introduce Julia Kristeva basándose en el concepto de “dialogismo” de
Bajtin, es el mecanismo por el cual el texto incorpora citas, referencias y alusiones procedentes de otros textos.
Barthes señala que el texto no existe por sí mismo, sino es el entre texto de otros textos. Así la intertextualidad, condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce
simplemente a un problema de reinfluencias o de fuentes; ya que el intertexto es una red general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, sino que es un sistema de
citas inconscientes o automáticas dadas sin comillas.
De tal manera que podemos pensar a todos los textos como en una red donde cada uno se des-construye y se transforma en algo nuevo que se modifica a sí mismo y a los
restantes como si estuviésemos en presencia de un collage.

Con respecto a Puig todas sus novelas son textos que están atravesados por otros textos. A partir de allí se los puede pensar como huellas que ponen en escena varios y
variados significantes. Hay un juego de diferencias y multiplicidad de significados, huellas de otros textos.
Esa intertextualidad se manifiesta principalmente con el cine de Hollywood de las décadas del ´30 y del ´40 del que era asiduo espectador.
Recoge ese material y hace del mismo algo nuevo, distinto, innovador. Lo des-construye y vuelve a construir algo diferente y es allí donde encuentra su originalidad.
Según Piglia (Piglia 1993:114) Puig logra encontrar técnicas narrativas en una zona que no eran las comunes al canon de la literatura tradicional así como también introduce el
folletín, las letras de tangos y de boleros que forman parte de su material narrativo y, al mismo tiempo, logra manejar el suspenso, la información lentamente introducida en el relato, la
omisiones, los olvidos, el desenlace brutal y sorpresivo y así demostrar que las técnicas experimentales no tenían por qué alejarse del interés narrativo.
La primera experiencia que relaciona su escritura con el cine es como guionista. La intertextualidad mencionada se logra mediante el reemplazo de la biblioteca por las películas
de cine, como él mismo comenta:
“No tengo modelos literarios evidentes, porque no ha habido, creo, influencias muy grandes en mi vida. Ese espacio está ocupado por las influencias cinematográficas”(2)
En su primera novela La Traición de Rita Hayworth (1969) está la semilla que germina en EL beso de la mujer araña, es decir, un personaje que narra películas y que entrecruza
realidad y ficción, creando una nueva realidad que le permite escapar por medio del cine que representa una ventana al mundo, escapismo que aparece luego en varios de los
personajes de sus novelas:
“…yo le cuento todo como es Buenos Aires y después todas las noches le cuento una obra distinta y después empiezo a contarle cintas y jugamos a cuál es más linda” (Puig
2011: 85).
Las mujeres admiradas por los personajes de Puig en sus novelas son mujeres muy diferentes a las de su pueblo de General Villegas, de sus años de niñez y juventud. Son
mujeres en quienes se pone en juego una ambivalencia que les permite un desvanecimiento enigmático de los límites de sus roles sexuales tradicionales.
Son estrellas que representan siempre un tipo de mujer determinado, más allá del guión de la película que protagonicen. Como por ejemplo Bette Davis que siempre es la
encarnación del mal, Marilyn Monroe, personificación de la “bella rubia” que posee todos los atributos sexuales para dominar al hombre, o la misma Rita Hayworth quien representa el
drama pasional.
 Son las Femme Fatal del cine negro.
La figura de la mujer está siempre presente en sus novelas, aunque no siempre es puesta en escena de manera idéntica. Siguiendo este pensamiento, El beso de la
mujer araña puede relacionarse con Pubis Angelical (1979). Las dos novelas trabajan el tópico de lo femenino pero de manera antagónica. Mujer/Animal enfrentada a Mujer/Ángel. Estas
dos visiones corresponden a una exageración que deforma la condición de mujer, es decir, no hay una real salida para la figura de mujer.

El Beso de la mujer Araña/Pantera:

La figura de Mujer Pantera hay que rastrearla en el cine y su creador es Val Lewton, productor de la película Cat People (1942) que se estrena en diciembre de 1942 bajo la
dirección de J. Tourneur. La película cuenta la fábula de una maldición en la antigua Serbia por la cual las mujeres se convertían en panteras.
Irena Dubrovna, su protagonista, sabe que pesa sobre ella la maldición, y teme que ante el peligro, los celos o el deseo hacia un hombre mute de mujer a pantera, dejando su
calidad humana para llegar a ser un animal.
La relación que establece con Oliver, su esposo, despertará el terror a que lo que está en ella latente salga al exterior. Con esta película comienza la cuarta novela de Puig. (3)
“A ella se le ve que algo raro tiene; no es una mujer como todas… una carita un poco de gata… como los gatos” (Puig 1976: 9)
Molina se siente atraído por este personaje que no asume completamente su sexualidad, y que es capaz de dejarse ganar por sus más básicos instintos.
La ambigüedad caracteriza las primeras palabras de la narración de Molina. La transformación del cuerpo de la mujer en pantera borrará los límites, desvaneciendo la división de
lo humano y lo animal que queda puesta en duda al surgir la dicotomía de lo normal y lo monstruoso.
Pantera (del latín panthēra, y este del griego πάνθηρ).
1. f. leopardo. Negra.
1. f. Variedad de leopardo de pelaje negro.
Es un animal con características ambiguas; por un lado seduce con sus movimientos y por el otro petrifica por el terror. En el acervo cultural de occidente, lo felino es algo que
oscila entre lo animal, lo refinado, lo bestial y lo femenino. En la antigüedad clásica se pensaba que las ménades del dios Dioniso que se adornaban con pieles de leopardo, podían
convertirse en panteras.
En la película las figuras femeninas representan dos posturas, la primera es la de Irena, que es planteada como la de una niña que no comprende el mundo adulto, que teme que
se hagan realidad sus creencias; Oliver la trata como a una niña/objeto, ella es algo por lo que se siente atraído, Por otro la otra postura representada por Alice que encarna a la mujer
adulta, la que comprende la situación de su compañero de trabajo y a la vez está en condiciones de consumar el acto sexual.
Pero esta figura de la mujer comprensiva, normal y sensata, teme y admira lo misterioso de Irena, aunque no está dispuesta a consentir que la seducción de la extraña tenga
efectos duraderos en el hombre que ella quiere para sí.
Según avanza la película, Alice y Oliver se van convirtiendo en los padres de Irena, la pareja se siente amenazada por la anormalidad de una esposa/niña/hija. Por eso trazan
planes para su futuro, programan su vida, piensan en la posibilidad de internarla, sienten la necesidad de decidir sobre su futuro que presienten como algo malicioso para ellos mismos.
Hay dos escenas en la película de Tourneur que Molina narra en la novela que provocan la incertidumbre del lector/espectador marcando la ambigüedad del vaivén entre
mujer/animal.
La primera es la persecución de Alice por Irena, quien fantasea con la aniquilación de su rival. Esto se representa por medio del sonido de los tacones en el asfalto que pasan a
convertirse en huellas de animal en el barro, y por la escena de las ovejas muertas, que representan una manifestación de los sueños de destrucción de la protagonista. Muchas de las
teorías de Freud han sido usadas en el cine, como por ejemplo la función del inconciente –que queda puesto de manifiesto en esta escena- el retorno a lo reprimido, el drama edípico, la
tendencia al narcisismo, la castración o la histeria y la represión de pensamientos que pueden manifestarse mediante sueños y pesadillas como se muestra en los sueños de Irena.
La segunda escena se desarrolla en el estudio naval y está representada por el rugir del animal y el juego de sombras. Esta escena marca la relación que hay entre la figura de la
mujer pantera y lo diabólico de la leyenda serbia; planteado en la manera en que Oliver se defiende empuñando una regla T cuya sombra proyectada en la pared, simula una cruz.
El lector sabe, por el relato de Molina, que Irena desciende de esa zaga de mujeres panteras, que gracias a un pacto hecho con el diablo ante la inminencia de peligro o de
excitación sexual saca a la luz la forma animal que lleva en ella latente.
 La peligrosidad de la sexualidad de Irena es leída desde el discurso del antropo-logo-centrismo como algo tan radicalmente otro que remite a la figura de la bestia salvaje.
Heredera de la fuerza de la femme Fatal, representa la fuerza de la líbido de la mujer:
“…es como una alegoría, muy clara además, del miedo de la mujer a entregarse al hombre, porque al entregarse al sexo se vuelve un poco animal. ... Ha sido criada con la idea
de que el sexo es sucio, que es pecado” (Puig 2005: 32)
El paso que va desde el cuerpo de Irena al de la pantera marca como lo monstruoso desarticula los límites entre lo humano y lo animal. Lo monstruoso aquí no remite a la idea
de la intervención científica característica de la tradición fantástica heredada del expresionismo, sino que son seres simplemente “malditos”.
La mujer pantera es la representación ambivalente de esa figura del imaginario occidental que es a la vez objeto de deseo y sujeto portador del peligro más extremo. Esto está
marcado en la película de Tourneur por la atracción que siente Oliver hacia Irena y a su vez las consecuencias aniquiladoras que provoca la liberación de los sentimientos de la misma.
El cine reflejaba por esos años a los monstruos de las películas de terror como personajes masculinos y a las mujeres como figuras victimizadas, dominadas por la ideología
burguesa y por el psicoanálisis freudiano. Irena se escapa de ese modelo femenino de víctima, para ser ella misma quien genere el miedo. En la película se muestra que tanto Oliver
como el psicoanalista no le temen porque no creen en su historia.
Esta posición de escepticismo es la que tiene Valentín frente al relato de Molina:
(Molina)“…no era solamente imaginación de Irena, realmente es una mujer pantera
(Valentín) No, es una psicópata asesina” (Puig 2005:39)
El mundo está presentado por Irena a través de su miedo a la sexualidad masculina, simbolizada en la película por medio del bastón/espada del psiquiatra. En su papel
dominador/domador y subestimando sus miedos, Judd la besa en contra de su voluntad. Ante esto, Irena se convierte en la mujer pantera.
La película termina con un poema de John Donne que marca la incapacidad de la mujer de salir del mundo de la maldición de su raza para insertarse en el de Oliver.
“Pero el negro pecado traicionó a la noche sin fin.
Mi mundo son dos partes y ambas deben morir” (4)
Aquí la muerte de Irena no es catártica porque en este caso la heroína y el monstruo son lo mismo. La felicidad parece pertenecer a los que logran vivir sin el peso de la
maldición, los que pueden dejar de lado los temores atávicos y entregarse al deseo y al amor consumado.
Molina, en la novela, al “traducir” la película de la mujer pantera relata lo que él cree que vio. Cuenta la película como si fuera un sueño, con olvidos, con fallas de memoria, con
final deshilvanado.
Es Valentín quien repone los olvidos de Molina al narrar las películas, especialmente la primera, haciendo una interpretación desde un paradigma psicoanalítico de lo que le
cuenta su compañero.
(Molina) “Eso es todo imaginación tuya
(Valentín) Si vos también ponés de tu cosecha, ¿por qué yo no?” (Puig 2005: 26)
Es que siempre hay un resto que no se puede recuperar de los sueños, que no puede ser absorbido por la interpretación ya que la recuperación del discurso es limitado, como
marca Derrida.
Ejemplo de esto es el final de la narración sobre la mujer pantera.
En la película la metamorfosis entre lo humano y lo animal es ambigua y esto se puede rastrear con el comentario de Oliver “no nos mintió”.
El que narra Molina es otro diferente:
“Irena tiene la cara desfigurada de un zarpazo, está muerta” (Puig 2005: 41)
La última imagen; aquí es la de la mujer que queda tendida en el pavimento, no hay ambigüedad como en la película.
La novela de Puig establece varias relaciones con lo animal, desde la escena donde el gato de Oliver rechaza a Irena, hasta el alboroto que producen los pájaros al entrar al
negocio con la intención de devolver al felino y llevarse en su lugar, un canario que terminará muriendo en las manos de la joven.
El mundo animal siente lo “raro” de Irena, lo decodifica y lo expresa por medio de escenas auditivas. Los animales pueden poner sobre el tapete “la necesidad de echar el mal al
mundo” que marca el doctor Judd al finalizar su primera sesión de hipnosis. Irena finalmente, como profecía autocumplida, echa el mal pero reduce el mundo a su mundo particular y
maldito.
En la novela Molina relata:
 “Él (Oliver) está totalmente desorientado, no sabe qué decir, qué hacer con ese bicho raro con el que se ha casado” (Puig 2005: 32) (el destacado es nuestro)
Rareza que está permanentemente presente, ya desde el comienzo, como marcamos anteriormente.
Pero de toda la evocación del mundo animal, dos son las figuras de Mujer/animal que aparecen:
Mujer/Pantera que teme matar al hombre una vez que éste despierte en ella el deseo por medio del contacto físico o de convertirse en fiera arrastrada por los celos;
y Mujer/Araña que no mata al macho después del coito, sino que lo enreda en su tela, lo atrapa.

El beso a la mujer araña:

La figura de la araña puede rastrearse en el mito griego de Aracné narrado en La Metamorfosis de Ovidio. La metamorfosis en general es un castigo por haber ofendido algún
tabú, así Atenea castiga a Aracné por la indiscreción del tema erótico que representa en su tapiz que narra los amores de los dioses.
Si bien los arácnidos poseen una mitología propia relacionada con leyendas en las que devoran a sus hijos, los protegen, o son seres humanos convertidos en insectos, en la
actualidad estos insectos pueden poseer rasgos humanos. En la película de Héctor Babenco, la mujer araña posee atributos femeninos.
Puig retoma la figura y la hace oscilar entre la ambivalencia de la lealtad y la traición ya que la mujer araña es, según Valentín, Molina
Cuando éste reclama el beso prometido se establece el siguiente diálogo:
“- Tengo una curiosidad... ¿te daba mucha repulsión darme un beso?
- Uhmm... Debe haber sido el miedo que te convirtieras en pantera, como aquella de la primera película que me contaste
- Yo no soy la mujer pantera.
- Es cierto, no sos la mujer pantera.
- Es muy triste ser la mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.
- Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela
- ¡Qué lindo! Eso sí me gusta” (Puig 2005: 225/6)
El Beso, (del lat. basĭum, voz de origen celta) del título, remite a varios significados, dentro de sus definiciones hay dos que se pueden relacionar directamente con la novela:
Beso u otra manifestación de afecto que encubre traición y beso que se da en muestra de cariño y amistad. Es decir, el beso encubre la traición/afecto que ambos sienten uno
por el otro. Es Valentín quien apoda a Molina Mujer araña y ese beso es el beso de la muerte. Ya en La Traición de Rita Hayworth podemos encontrar la figura de la araña relacionada
con lo venenoso, con la muerte “ … ese lío de cañitos enredados como cuerpo de araña venenosa” (Puig 2011: 92)
El beso es el centro, el eje de la narración y la metáfora del miedo al deseo físico. El beso tiene consecuencias devastadoras por ser el beso de la muerte.
En el diálogo anteriormente citado aparecen las figuras de araña y pantera, las mismas marcan un juego de espejos que se plantea a lo largo de toda la novela y que se refleja
en los dos personajes. Molina/araña, Valentín/pantera que da el beso del final.
Molina representa para Valentín al terminar la novela a todas las mujeres salvo a la mujer pantera, pero muy especialmente a la mujer araña:
“… pobrecita… no puede moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella misma, de la cintura y las
caderas le salen los hilos, es parte del cuerpo de ella, unos hilos peludos como sogas que me dan mucho asco, aunque tal vez acariciándolos sean tan suaves como quién sabe qué”
(Puig 2005: 243).
Esta reflexión que hace Molina es paradójica ya que por un lado la imposibilidad de moverse está marcando las limitaciones de su personaje que se ve a sí mismo como lo que
no es (mujer) pero dicha imposibilidad crece desde dentro de el/ella mismo/a.
Puig relata que para encontrar un personaje para esta novela necesitaba que uno de los dos protagonistas defendiese el rol clásico de la mujer sometida, y para que esto tuviera
lugar debía pensar qué tipo de mujer esta aferrada a ese sueño de realización amorosa mediante la sumisión. Debido a que ya casi no quedan mujeres con esas características, le
pareció que un homosexual con fijación femenina, que aún no logra realizar la experiencia, puede creer y defender esa ilusión.
Molina teje para Valentín una red de películas narradas para acercarlo y seducirlo. Pero la araña, como ser ambivalente, puede llegar a jugar un doble juego en el que ella misma
salga perjudicada. Molina tiende la red para que Valentín caiga, pero es él mismo el que queda atrapado.
 La mujer araña queda atrapada en la misma tela que teje ya que participa activamente de toda la red de representaciones ideológicas que circulan en la novela. Esto se
manifiesta en la inferioridad que el propio Molina se atribuye al marcar a la figura del heterosexual como hombre normal:
“Sí, él (Gabriel) es un hombre normal” (Puig 2005: 56)
“…Empezá porque ya te dije que él es un tipo normal ¡Nunca pasó nada!” (Puig 2005: 62)
O a las letras de los boleros que se intercalan al final de la novela que perpetúan el esteriotipo de la mujer sometida placentera y concientemente por parte del varón, ante lo que
Valentín se rebela:
“…no te tenés que someter” (Puig 2005: 211)
Esta capacidad de capturar está tanto en la novela como en la película de Babenco pero no en un cuerpo femenino, como se piensa tradicionalmente, sino en la seducción de un
homosexual con cuerpo masculino. Molina tiene cuerpo de hombre, y Valentín se lo recuerda:
“ Mirá, vos sos hombre como yo, no embromés” (Puig 2005: 55)
Pero esto no es suficiente para marcar la identidad sexual de Molina que se piensa, y se representa como mujer:
“Mi verdadero nombre es Carmen, la de Bizet (Puig 2005: 61)
……………………………………..
“Esta mujer está jodida
¿Qué mujer?
Yo, pavo” (Puig 2005: 91)
Por otro lado, la muerte le posibilita a Molina la entrada a ese mundo de fantasías porque marca el devenir mujer-heroína de película.
Cuando relata la película nazi, Mollina glorifica la muerte de Leni en brazos del oficial nazi porque es una muerte “por amor”. Ese es el final más romántico y femenino que luego
se convertirá en su propio final.
“…quedar limpio a los ojos de la persona amada, en un sentido romántico y muy femenino” (5)
Nada es lo que parece en la novela ni en las películas, la frase que Marta le dice a Valentín “Las cosas son como son” parece todo el tiempo no ajustarse a la realidad.
Esto se puede ver en la figura de la mujer araña que no mata después del coito sino que se representa en la figura del otro:
“O que yo no era yo. Que ahora yo… sos vos” (Puig 2005: 191)
Palabras que le dice Molina a su compañero después de haber tenido relaciones y buscar el lunar en la novela y la cicatriz en la película que tiene Valentín junto a su ojo.
En la película brasileña no aparece la figura de la mujer pantera, la narración que abre la novela está omitida, sólo una muy leve y como al pasar referencia cuando Molina sale
de la cárcel y va al cabaret sus “amigas” lo reciben con “el regreso de la mujer leopardo” aludiendo al chaleco que lleva puesto.
Babenco prioriza a la mujer araña, a diferencia de lo que pasa en la novela donde la mujer araña no está presente en ninguna de las películas narradas, sino que es sólo una
personificación oral que hace Valentín la despedirse.
La descripción de la mujer araña en la isla tropical “vestía un vestido de lamé negro que se sentaba como un guante, pero la pobrecita estaba atrapada en una tela de araña que
surgía de su propio cuerpo” se relaciona con la de la mujer dentro de su vestido equivalente a una vaina de la novela: “envuelta en su traje de lamé plateado se la ajusta la figura como a
una vaina (Puig 2005: 49) y también “no puede moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña, o no, la telaraña le crece del cuerpo de ella misma, de la
cintura, de las caderas salen los hilos… (Puig 2005: 243). Volviendo a marcarse ese rasgo de “rareza” con que se abre la novela.

De tal manera que el tópico de la mujer/pantera - mujer/araña se desplaza de la pantalla a la novela para volver a saltar al cine donde cada escritor y cineasta la trabaja con
referencias que elige, con citas que van armando ese montaje propio al que alude Derrida, y que como marcábamos al comienzo, conforma una red en la cual estas dos figuras de la
animalización de la mujer se interrelacionan.
“Cuando la vi solo, en la cabina de montaje, antes de que saliera sobre la pantalla, estaba muy preocupado, me parecía muy distinta del libro... Pero cuando después la vi con el
público fue una sorpresa enorme. Sentí que quien había realizado la película había alcanzado a comunicar mucho de lo que yo había querido decir con el libro. Por otros caminos, pero lo
había hecho. Así es que puedo decir: ésta no es mi película, es la película de Babenco. Pero yo estoy satisfecho.” (6)
Corpus:

Puig, Manuel El beso de la mujer araña Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2005.

Cat People en http://blip.tv/la-filmoteca-en-la-red/la-mujer-pantera-1510829

Héctor Babenco, El beso de la mujer araña, 1985

Notas:

(1) Derrida en español entrevista El cine y sus fantasmas en http://www.jacquesderrida.com.ar/

(2) Entrevista de Jorgelina Corbata a Manuel Puig en revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/.../article/.../3971

(3) Seis son las películas relatadas por Molina, el protagonista de su cuarta novela El beso de la mujer araña, de ellas, cuatro pertenecen al cine de Hoollywood:

Cat People (1942) de Tourneur, The Enchanted Dottage (1945) de John Cromwell, que no es relatada verbalmente, sino que queda al nivel mental del personaje; una versión
original del género “carreras automovilísticas” y otra I walked with a zombie (1943) de Tourneur, con escenas de Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock, y Jane Eyre (1944) de Robert
Stevenson.

Las dos que quedan son de creación propia, las cuales, aunque eligen otros modelos, delatan una evidente impronta del cine Hollywoodense: una película de propaganda
nazi, Destino, con características del cine expresionista de los estudios alemanes UFA, especialmente “Die Grosse Liebe” (El gran amor, 1942) relato que será el centro en la película de
Héctor Babenco, citas de películas de espionaje de los años 30 protagonizadas por Marlene Dietrich y Greta Garbo, y una recopilación de melodramas de cabarets mexicanos de los 40,
junto con la famosa versión MGM de La dama de las camelias (1937) de George Cukor. (Speranza 1998)

(4) Jonh Donne, sonetos sagrados V

(5) Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41, abril de 1986 en http://www.literatura.org/Puig/repo_puig.html

(6) Ibidem

Bibliografía:

Puig, Manuel El beso de la mujer araña Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2005.

José Amicola y Graciela Speranza compiladores Encuentro Internacional: Manuel Puig. Buenos aires, Beatriz Viterbo, 1998.

Puig, Manuel La Tradición de Rita Hayworth Buenos Aires Pooket, Grupo editorial Planeta, 2011
 Graciela Speranza “Del escritor como contrabandista” en José amicola y Jorge Panesi coordinadores Manuel Puig. El beso de la mujer araña: edición Crítica. Colección archivos,
2000.

Francine Masiello “fuera de lugar: silencios y desidentidades en El beso de la mujer araña en José amicola y Jorge Panesi coordinadores Manuel Puig. El beso de la mujer araña:
edición Crítica. Colección archivos, 2000.

Néstor Perlongher: Molina y Valentín: el sexo de la araña en José amicola y Jorge Panesi coordinadores Manuel Puig. El beso de la mujer araña: edición Crítica. Colección
archivos, 2000.

Piglia, Ricardo “Manuel Puig y la magia del relato” en La Argentina en pedazos Buenos Aires. Ediciones la Urraca, 1993

Barthes, Roland “De la obra al texto” en El susurro del lenguaje Barcelona. Paidós, 1994

Amícola, José Manuel Puig y la narración infinita en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/3238