Relaciones Musica e Imagen en Los Medios PDF

Relaciones música e imagen en los medios audiovisuales
Teresa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.)

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o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo desoporte, sin la pre-
ceptiva autorización.
ÍNDICE
Introducción Teresa Fraile y Eduardo Viñuela ....................................................... 7

I. Reflexiones metodológicas y perspectivas de análisis ...................................... 13
Reflexiones alrededor de la diégesis del sonido en el cine.
Marco Alunno ............................................................................................... 15
Las obras literarias como fuente de conocimiento de la música de

cine: el caso de los vanguardistas españoles (1920-1930).
Virginia Sánchez ........................................................................................... 25
Parámetros, conceptos y ámbitos para una redefinición del cine

musical como género.
Daniel Torras y Alicia Álvarez...................................................................... 39
Tópicos, usos estéticos y relaciones de montaje en la música

del cine «histórico».
Yaiza Bermúdez ............................................................................................ 55
La armonía como elemento de comunicación en el cine español de los

noventa. Aplicación práctica a la música de José Nieto y Alberto Iglesias.
Sergio Lasuén ............................................................................................... 67
II. Música en el cine español ................................................................................. 77

En los orígenes de la música para largometrajes de animación en
España: la secuencia como unidad de acción. El caso de la
«Canción de los cipreses».
M.ª José Ramos ............................................................................................. 79
Música y propaganda en el cine de la Guerra Civil española.

El film nacional Ya viene el cortejo.
Lidia López Gómez ...................................................................................... 93
Suspenso en comunismo o el cambio de década en el cine español:

un acercamiento al estudio de la comedia española de los años cincuenta.
Laura Miranda .............................................................................................. 109
3
El papel de la ópera en el cine español.
Jaume Radigales, Isabel Villanueva, Yaiza Bermúdez ................................. 121
Migraciones y música pop en la España de los sesenta: el cine a

ambos lados del espejo.
Josep Lluís i Falcó ........................................................................................ 133
Manuela o la disputa del estereotipo andaluz. Rock, baile flamenco,

feminidad y políticas del cuerpo en el cine de la transición
Diego García Peinazo ................................................................................... 147
Una introducción al estudio del documental musical en España

Magdalena Sellés Quintana .......................................................................... 163
III. Autores: compositores y directores ................................................................ 175

La elaboración de ideas musicales en el cine: Análisis de una banda
sonora musical del compositor Ángel Arteaga de la Guía.
Lucía Donoso Madrid ................................................................................... 177
Alan Menken y la evolución de los números musicales en las

películas Disney: Comparación entre La Sirenita (1989) y Enredados (2010).
Alba Montoya Rubio..................................................................................... 191
Estética y música en Lars von Trier. De la nostalgia a la melancolía.

Magdalena Polo Pujadas................................................................................ 209
El «sonido Nieto». Marcas de estilo del compositor a lo largo de

40 años de carrera.
Alejandro González Villalibre....................................................................... 219
Las bandas sonoras de Alberto Iglesias aplicadas en las películas

de género dramático de Pedro Almodóvar.
Francisco Jiménez Criado.............................................................................. 231
Luchino Visconti: los últimos ritos. Estrategias en la banda sonora

de Confidencias y El inocente.
Víctor Solanas- Díaz ..................................................................................... 243
IV. Estudio de casos ................................................................................................ 249

La musicalización de Matti Bye y KTL para La carreta fantasma
de Victor Sjöström.
Marcos Azzam Gómez .................................................................................. 251
Música, comida e imagen: la transterritorialización en Polítiki Cusina.

Zaida Hernández Rodríguez ......................................................................... 263
Painted orchestras. Orchestration and musical adaptation in

Fantasia and Fantasia 2000.
Marco Bellano .............................................................................................. 277
4
Hacia la unidad nacional. La construcción de un imaginario a través
del himno nacional mexicano en tres filmes de principios de siglo xx.
Mauricio Alejandro Durán Serrano .............................................................. 289
El lenguaje musical y audiovisual en la transmisión de sentimientos:

el asunto de la banda sonora de Gladiador.
Matilde Chaves de Tovar .............................................................................. 301
V. Didáctica y medios audiovisuales ..................................................................... 315

Aprendizaje Musical con TIC.
M.ª Jesús Camino Rentería ........................................................................... 317
Propuestas pedagógicas para el uso del medio audiovisual en el

aula de música de secundaria.
Olalla Martín Vaquero .................................................................................. 325
La canción como recurso expresivo en el cine: apuntes y propuestas

didácticas para la asignatura Música.
Marcela González ......................................................................................... 333
VI. Músicas populares urbanas y otros medios audiovisuales ........................... 345

Músicas negras y estética sixties como inspiración sonora y
visual en videoclips del siglo xxi.
Gonzalo Fernández Monte ............................................................................ 347
El videoclip en el heavy metal asturiano: el caso de Malefic

Time: Apocalypse de Avalanch.
Julia M.ª Martínez-Lombó Testa .................................................................. 359
Traducciones mediáticas: cuando el videoclip se convierte en videojuego.

Israel V. Márquez .......................................................................................... 379
Britney Spears y la poesía o la disolución de fronteras entre

«cultura popular» y «alta cultura».
Elena Monzón Pertejo .................................................................................. 393
VII. La música en la ficción televisiva .................................................................. 403

«Melodías tortuosas» en la recreación musical del género negro
en las series de televisión.
Judith Helvia García Martín ......................................................................... 405
Lo siniestro en Pretty Little Liars. La música entre lo vivo y lo muerto.

Victoria Bernad López .................................................................................. 421
«Celebrémoslo cantando y bailando»: la música en las siete primeras

temporadas de la sitcom Cómo conocí a vuestra madre (How I met
your mother).
Consuelo Pérez Colodrero ............................................................................ 433
5
INTRODUCCIÓN
En los últimos años han proliferado los libros colectivos y los dosieres en revistas
académicas sobre música y medios audiovisuales, cuyas introducciones parecían seguir
lamentando la falta de estudios en este campo desde la universidad española. Hoy en
día, podemos hablar incluso de cierta inflación de publicaciones y congresos dedicados
a la música en el lenguaje audiovisual cada vez más presente en los medios de
comunicación. Desde todos los rincones del país se promueven iniciativas para
profundizar en el estudio del papel que la música juega en el lenguaje audiovisual, y la
gran acogida de estas propuestas certifica el interés existente en la comunidad
académica y en la sociedad española.
Más allá del boom que está experimentando este campo de estudio, debemos
celebrar tanto su carácter interdisciplinar como su normalización en los estudios de
disciplinas que, hasta hace unos años, consideraban el análisis de la música en el
lenguaje audiovisual como algo ajeno. En la actualidad, no solo encontramos cada vez
un mayor número de perspectivas de análisis procedentes de la musicología, la
comunicación audiovisual, los estudios culturales, la sociología… sino que, además, la
relación de la música con la imagen está presente en las publicaciones y reuniones
científicas de un sinfín de disciplinas. Esta normalización, que discurre paralela y es
consecuencia del interés que ha despertado el papel de la música en el audiovisual, es la
que realmente garantiza la consolidación de este campo hacia el futuro. Un camino que
ha de abrir nuevas posibilidades de análisis y nuevas líneas de estudio, como la
interacción de la música con el sonido en la banda sonora o las nuevas formas de
producción, distribución y consumo de los productos audiovisuales.
Este libro pretende contribuir a la consolidación de temáticas que en los últimos

años han centrado los intereses y la actividad de numerosos investigadores españoles.
Siguiendo la línea de otras publicaciones de la misma naturaleza: La música en los
medios audiovisuales (Plaza, 2005) y Reflexiones en torno a la música y la imagen
desde la Musicología española (Plaza, 2009), ambos editados por la Dra. Matilde
Olarte, y La música en el lenguaje audiovisual: aproximaciones multidisciplinares a
una comunicación mediática (Arcibel, 2012), editado por la Dra. Teresa Fraile y el Dr.
Eduardo Viñuela. Todos estos trabajos recogen una gran variedad de temáticas y
perspectivas en torno a la música en el lenguaje audiovisual, lo que los convierte en
obras de gran valor para pulsar la evolución de este campo de estudio en nuestro país y
para inspirar nuevos enfoques.
En este sentido, el volumen comienza con un bloque de trabajos dedicados a

cuestiones metodológicas, un tipo de reflexiones imprescindibles para mantener vivo y
permeable este campo de estudio. Aspectos tan clásicos como la diégesis del sonido en
el cine o el uso de tópicos musicales con una función estética son revisados
demostrando su vigencia como herramientas de análisis. Otros, más específicos,
apuntan a parámetros concretos de la música, como la armonía, o a la definición de
géneros cinematográficos como el musical o se plantean la relación interdisciplinar
entre música de cine y literatura.
9
Teresa Fraile y Eduardo Viñuela
Los estudios sobre la música en el cine español tienen un lugar destacado en el

segundo bloque de este volumen. Mientras en otras obras la temática se aborda de forma
generalista, las bases ya sentadas en la investigación sobre el audiovisual nacional
permiten en este caso acercamientos precisos a temas concretos. Un amplísimo rango
temporal, que va desde el cine de la Guerra Civil hasta la transición a la democracia,
permite dibujar un panorama que analiza obras cinematográficas de los años cuarenta, la
música de la comedia española de los años cincuenta, el sonido del pop en el cine de los
sesenta y las músicas urbanas de los setenta, además de dos artículos dedicados a la
vinculación de la ópera con el cine español y al documental musical, respectivamente.
El tercer bloque, consagrado esta vez a estudios específicos sobre compositores y

directores, supone un magnífico exponente de la diversidad de relaciones que la música
es capaz de establecer con el entorno audiovisual. Así, el cine de animación se hace
protagonista en los números musicales ideados por el prolífico compositor Alan
Menken, marca de la factoría Disney desde finales de la década de los noventa. Las
particulares estéticas musicales inventadas por consagrados autores del cine
internacional son diseccionadas en los trabajos dedicados a la presencia de la música en
el cine de Lars von Trier y en la personal obra de Luchino Visconti. No podían faltar
tampoco artículos dedicados particularmente a representantes musicales nacionales, en
este caso a dos de nuestros grandes músicos cinematográficos de todos los tiempos, José
Nieto y Alberto Iglesias, y al menos conocido Ángel Arteaga de la Guía.
Los estudios de caso que se enmarcan en el bloque 4 no son meros análisis

pormenorizados de películas, sino que abordan cuestiones extrapolables fácilmente a
otros filmes y géneros cinematográficos. Cuestiones como la construcción de un
imaginario de nación en el cine mexicano de los años treinta, la resonorización de
películas «mudas» o la nueva música del género épico y de la animación se analizan
aquí a través de casos particulares que muchas veces resultan paradigmáticos. Al mismo
tiempo, se buscan nuevas relaciones entre música y audiovisual en películas con
temáticas concretas, como la comida.
Desde hace ya algún tiempo viene siendo habitual que toda publicación sobre
música y medios audiovisuales dedique un espacio al ámbito educativo, como es el caso
de los tres artículos que componen el quinto bloque de esta publicación. Todos ellos
muestran experiencias, propuestas y recursos pedagógicos tanto para el aprendizaje
musical con Tecnologías de la Información y la Comunicación, como para el uso de
herramientas audiovisuales y músicas procedentes del ámbito cinematográfico
orientadas al aprendizaje de la música en las aulas de educación secundaria.
Las músicas populares urbanas siguen siendo la vía principal para distanciarse del
cine y atender a otros medios audiovisuales. Así, el siguiente bloque comienza
analizando la nostalgia en los videoclips de ska y la narrativa épica en los de heavy
metal, al tiempo que se profundiza en la relación del vídeo musical con el videojuego o
se abunda en la poética de las canciones de Britney Spears en series de televisión para
un público juvenil.
10
Por último, dedicamos un apartado especial a las series de televisión, que siguen
copando la parrilla y siendo un vehículo fundamental de difusión musical. Aquí se
revisan desde las relaciones intertextuales entre el cine negro y las series actuales a
través de la música hasta el papel de la música en series tan populares como Cómo
conocía a vuestra madre o Pretty Little Liars.
La variedad y profundidad con la que se tratan los temas en este libro dan cuenta
de cómo este campo de estudio ha ido creciendo y madurando en los últimos años,
sumando nuevos investigadores y consolidando la carrera de otros muchos que han
realizado sus tesis doctorales sobre esta materia. De esta forma, estamos en posición de
afirmar que los estudios de música y audiovisual son ya una realidad en la comunidad
académica española y cuentan con un camino trazado y en plena expansión en
diferentes ámbitos.
Teresa Fraile y Eduardo Viñuela
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I. REFLEXIONES METODOLÓGICAS Y PERSPECTIVAS DE ANÁLISIS
REFLEXIONES ALREDEDOR DE LA DIÉGESIS DEL SONIDO EN EL CINE
Marco Alunno
Universidad EAFIT (Medellín, Colombia)
Resumen
La historia de la diégesis del sonido en el cine y de los conceptos que la rodean tiene ya
más de treinta años. Sobre este término se han construido innumerables sistemas
teóricos que tratan de describir funcionalmente los mecanismos de relación entre sonido
e imagen. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos hechos para abarcar con un número
limitado de nociones las más variadas situaciones audiovisuales, muchas combinaciones
ambiguas siguen escapándose de las categorías analíticas formuladas. Todo parece
sugerir que el único camino transitable sea efectivamente la elaboración de modelos
teóricos confeccionados sobre estéticas, estilos y periodos históricos específicos en vez
de que sea la historia del cine sonoro en su totalidad.
La dicotomía entre música diegética y música no-diegética (a veces llamada también

extra-diegética) es solo la más duradera de una larga y, parece, inagotable tendencia a
instaurar el hecho sonoro en el cine con respecto a la geografía narrativa de sus fuentes
y, consecuentemente, con respecto a las intenciones comunicativas del autor de la
película. Esta división es tan categórica que para muchos autores (incluso los mismos
que la proponen y la defienden) suena, de lejos, como una simplificación excesiva de un
contexto narrativo generalmente mucho más complejo. Por otro lado, la irrefrenable
necesidad humana de organizar la realidad alrededor de dos extremos sirve exactamente
en la medida en que estos extremos delimitan el objeto por analizar y brindan
justamente unas fronteras intransitables: el mundo narrativo termina, por un lado, con lo
diegético y, por el otro, con lo no-diegético; más allá parece haber solo la realidad
amorfa del creador y del público.
Sin embargo, nos preguntamos si efectivamente un simple «no» puesto enfrente

de la palabra «diegético» es suficiente para convertir este concepto en el concepto
diametralmente opuesto. Sí, porque no es cierto que ser o no ser diegético equivalga a
ser blanco o negro, on u off. Es más bien como ser o no ser blanco, ser o no ser negro,
por lo cual «ser en oposición» es un caso particular de todos los matices cromáticos que
conlleva el no ser blanco o negro. Ben Winters (2010), de hecho, considera que todo
sonido cinematográfico es de una u otra forma diegético, porque es el producto de una
15
Marco Alunno
«mente fílmica» (filmind)1 que crea el mundo en el cual la música (y, por extensión,
todo el sonido, añadimos aquí) encuentra su lugar. Si la fuente sonora no puede ser vista
o imaginada dentro de la realidad del cuento debe por lo menos existir dentro de la
mente que ha concebido esa ficción. En efecto, la atribución de caracteres de realismo al
nivel diegético y de progresiva disminución de estos en dirección del nivel no-diegético,
es un concepto pertinente solamente a la narración y no al contexto perceptivo de los
espectadores o del aparato cinematográfico, para los cuales todo es al fin y al cabo
diegético. Entre otros, José Nieto (2003: 182-186) aclara que, en la base de la
ambigüedad diegética, no hay un misterio semántico ni un capricho estilístico, sino una
necesidad ontológica bien conocida: la representación de la realidad es más verosímil si
los elementos que la componen están manipulados poniendo atención a la psicología del
evento y no tratando de brindar una descripción objetiva. Por extensión, todo evento
narrativo en el cine es fruto de esta manipulación que produce un mayor o menor grado
de impresión de realismo. Vista desde este ángulo, entonces, nuestra oposición se
reduce a un contínuum cuyos límites se definen en última instancia por la presencia de
una entidad creadora que los sobrepasa y los engloba. De aquí surge la necesidad de
abordar un lenguaje que formalice la infinidad de estadios intermedios; un problema,
este, que no ha sido todavía resuelto sino estableciendo algunos pilares más o menos
inamovibles (precisamente lo diegético y lo no-diegético) y acudiendo al lenguaje
descriptivo para dar cuenta de lo que ocurre en detalle en el evento audiovisual
analizado. Lastimosamente, un método analítico que sea de alguna utilidad necesita un
lenguaje técnico (no uno puramente descriptivo) que absorba con su fraccionamiento
por categorías o modos la pluralidad de los acontecimientos audiovisuales que esa
«mente fílmica» renueva constantemente con su creatividad. Al mismo tiempo, tal
fraccionamiento tiene que ser cuantitativamente contenido para que se pueda manejar
con facilidad y claridad de resultados. Es evidente entonces que, en última instancia,
cualquier método representa siempre una condición de compromiso entre la realidad
polifacética de los eventos y su reducción a unidades fundamentales. Dicho de otra
forma, en analogía con el lenguaje schenkeriano, el proceso que conduce a la dualidad
entre diegético y no-diegético empieza de un «nivel de superficie» (Vordergrund), o sea
el texto fílmico en sí, y sigue bajando paulatinamente hacia niveles inferiores de
progresiva abstracción hasta la «estructura fundamental» (Hintergrund). El interés del
procedimiento no reside tanto en el último paso (siempre llegaremos a algo que en
forma muy aproximada y más o menos satisfactoria podremos llamar diegético y no-
diegético) sino en el itinerario que nos lleva a estos estadios finales. Sea como sea, no es
todavía aquí, en este relato, donde se pretende dar respuesta a cómo abordar la
deconstrucción del nivel de superficie. Más bien nos conviene mirar las cosas desde
cierta distancia para tratar de entender por lo menos a dónde hemos llegado.2
1
Winters no es al autor del término filmind, sino que lo retoma de Daniel Frampton (2007).
2
Como Douglas W. Gallez notaba ya en 1970, «En cuanto las relaciones entre film y música se
multipliquen, en cuanto la familiaridad con los medios multimediales nos permitan entender eventos hasta
hace poco tiempo incomprensibles, tal vez sea fútil para nosotros establecer unos límites. Sin embargo,
mientras escudriñemos las nuevos umbrales, tenemos que seguir mirando dónde hemos estado y dónde
estamos ahora» (46).
16
Entre las varias propuestas teóricas, dos son las líneas que han tenido mayor éxito
desde que se ha empezado a estudiar cómo el sonido trabaja junto a la imagen: por un
lado, tenemos las taxonomías de funciones semánticas; por el otro, el estructuralismo
narratológico.3 Las primeras parten la casuística audiovisual en porciones discretas, el
segundo impone límites oposicionales a tal casuística. A pesar del hecho de que la
catalogación en funciones semánticas proporcione más informaciones de tipo
comunicacional, su aplicabilidad metodológica, como ya se ha dicho, resulta
problemática cuando la proliferación excesiva de categorías se aproxima a niveles de
detalles cercanos al lenguaje descriptivo. Por el contrario, la perspectiva narratológica,
que brinda las ventajas de un sistema analítico manejable y conciso, simplifica
enormemente la complejidad audiovisual y la reduce al estado de una alternativa entre
pocas situaciones generales y abstractas. Sin embargo, es esta última la que en los
treinta años pasados, se ha impuesto poco a poco en el debate teórico, particularmente
alrededor de la música para cine y menos con respecto a los demás sonidos (efectos y
diálogos). Gran parte de su éxito se debe sin duda a su aparente simplicidad aplicativa,
al hecho de que, por lo tanto, es de fácil uso en lo pedagógico y, finalmente, a su
discutido parecido con algunos conceptos que se manejan también en la industria
fílmico-musical (Kassabian, 2001: 43-49). Siendo los primeros dos factores
particularmente llamativos en la definición de un método analítico, nos inducen a
concentrar nuestra atención más sobre la propuesta narratológica que sobre el enfoque
semiótico-funcional.
Como ha sido relevado ya muchas veces, la aplicación que Claudia Gorbman hizo
en 1987 de la terminología empleada por Genette (y antes aún, por Souriau) para el
análisis del discurso narrativo, desató en los entonces ralos estudiosos de música para
cine un interés por lo diegético y lo no-diegético que no ha encontrado todavía
descanso.4 Lo ha demostrado la inquietud de muchos autores por buscar un vocabulario
más pertinente, más cercano a la música que a los modelos literarios (por cuanto, en
algunos casos, se dé la impresión de que el origen de tanta inquietud haya sido dictada
por el deseo de personalizar el mismo concepto mediante un léxico solo aparentemente
renovado o más apto en su valor semántico).
Ahora, para que el trabajo de Claudia Gorbman no aparezca como un año cero del
análisis audiovisual y no se vea en él un conjunto de revelaciones sin antecedentes, nos
3
Queda claro que no hay antítesis entre las dos modalidades, siendo la narratología parte de los estudios
semióticos. De aquí en adelante, con ‘funciones semióticas’ y ‘estructuralismo narratológico’, hago solo
referencia a la discrepancia entre, respectivamente, la cantidad de categorías necesarias para describir las
relaciones que un signo establece con su receptor (inspiradas generalmente en las funciones del lenguaje
de Jakobson) y la fuerte reducción de las mismas cuando se mire más bien a la percepción que se tiene del
signo en relación con su entorno narrativo (diégesis), en particular a la modalidad de utilización del signo
por parte de su autor y, consecuentemente, al nivel con el cual este último, por medio del signo, se
manifiesta frente a su público. En otras palabras, la distinción que propongo es entre entender cómo el
sonido del film se proyecta en el mundo extra-fílmico y entender su mecánica en el contexto narrativo
(sin desconocer obviamente todas las repercusiones que pueda tener por fuera de este).
4
En realidad, la terminología de Genette aplicada al sonido en el cine ve su primera aparición, por lo que
nos resulta, en el 1979 gracias al bien conocido libro de David Bordwell y Kristin Thompson Film Art:
An Introduction. Si aquí hacemos hincapié sobre el texto de Claudia Gorbman es porque Unheard
Melodies, a diferencia de Film Art, es una monografía dedicada exclusivamente a la música en el cine.
17
Marco Alunno
parece oportuno recordar que, en sentido lato, se ha hablado de lo diegético y lo no-

diegético ya mucho antes que estos dos términos entraran en los estudios del sonido en
el cine. Sin embargo, con el fin de establecer una filiación terminológica, en algunos
casos hay que extender un poco las acepciones de ambos conceptos, teniendo en cuenta
que el adjetivo «diegético» hereda una connotación referente a lo real, lo concreto (no
sin juicios críticos hacia esta posición semántica), mientras que su contraparte
representa todo lo que no cabe dentro del contexto ontológico de la ficción (por lo tanto,
menos real, menos concreto). El diagrama que proponemos aquí en seguida quiere, sin
pretensión alguna de exhaustividad, dar cuenta exactamente de esta historia lexical antes
y después de Gorbman.
diegético no-diegético
Kurt London (1936) dimensión impresionista dimensión expresionista
Karel Reisz (1953) sonido verdadero sonido de comentario
Marcel Martin (1955) música ambiente música paráfrasis
Edgar Morin (1956) música decorativa música expresiva
Sigfried Kracauer (1961) retoma la misma distinción propuesta por Reisz
R. Manvell & J. Huntley (1969) música realística música funcional
música justificada por la
Jean-Rémi Julien (1980) música de acompañamiento
imagen
George van Parys (?, citado por
música realística música de ilustración
Julien en 1987)
Sergio Miceli (1982) música de nivel interno música de nivel externo
Michel Chion (1985) música de foso música de pantalla
Anahid Kassabian (2001) source music dramatic scoring
Conrado Xalabarder (2006) música accidental música incidental
Como se ha mencionado anteriormente, en los mejores casos, cada autor matiza

los términos elegidos o prestados, de forma tal que algunos de ellos se pueden
considerar sinónimos de diegético y no-diegético solo por vía lejanamente analógica.
Pero, más allá de las posibles similitudes conceptuales en las cuales radica la
terminología de cada autor, lo que interesa es el trabajo teórico que ellos hicieron
alrededor de estos términos, sobre todo cuando este trabajo manifiesta toda su necesidad
de complementar los binomios con algunos términos medios que puedan dar cuenta de
situaciones audiovisuales particularmente ambiguas. Lo mismo hicieron también
muchos otros autores que, si no aparecen en el momento en nuestro diagrama, es solo
porque no han sentido la necesidad de alejarse de o reemplazar un vocabulario (el de
Souriau/Genette/Gorbman) que, hoy en día, se puede considerar de dominio público
entre investigadores y estudiantes.
18
Queda bien claro que no todo sonido en el cine es puramente diegético o no-
diegético. No existen estadísticas pero, intuitivamente, nos atrevemos a decir que los
ochenta y pico años de cine sonoro deben haber visto un número parecido de situaciones
diegéticas, no-diegéticas o ambiguas, con un marcado shifting de las segundas hacia las
terceras a partir de los años 1960, mientras que las primeras deben haber quedado
cuantitativamente inalteradas porque han sido ligadas a cierta tendencia realista que ha
siempre marcado buena parte del cine a lo largo de toda su historia.
Que el cine moderno juegue mucho con situaciones ambiguas desde el punto de
vista de la construcción audiovisual no es un misterio; el misterio es qué nombre dar a
estas situaciones y cómo catalogarlas sin tener que describirlas una por una en detalle.
El término medio que oscila en el espacio vacío entre diegético y no-diegético toma
también nombres diferentes: puede ser el «nivel mediato» de Miceli (2013), el «source
scoring» de Kassabian (2001), el modelo «ambi-diegético» de Holbrook (2004), el
«transdiegético» mencionado por Taylor (2007) o, finalmente, el «fantastical gap» de
Robyn Stilwell.5 A pesar de las ventajas de un modelo tripartito en el cual, con la sola
añadidura de una categoría intermedia, se logra cubrir un número significativamente
más amplio de casos de cuanto se pueda hacer con el simple binomio diegético/no-
diégetico, estamos todavía lejos de abarcar un porcentaje razonablemente alto de
situaciones audiovisuales. Y no ayudan mucho modelos teóricos más articulados, donde
el binomio constituye solo una fase particular en una cadena de niveles de análisis de la
narración audiovisual (Neumeyer, 1997), o ulteriores subdivisiones del mismo, sean de
naturaleza híbrida (categorías narratológicas y funciones semánticas) como es el caso de
Julien, u homogénea, como es el caso de Miceli, que separa un «nivel externo crítico»
de un «nivel externo acrítico». No falta tampoco quien, dejando de lado por un
momento o criticando la relación entre diegético y no-diegético, se dedica al análisis de
uno u otro término: sería el caso de Levinson (1996), que estudia las funciones de la
música no-diegética, y Smith (2009), que redimensiona el aspecto oposicional del
binomio a favor de la dimensión diegética (aunque bajo una perspectiva diferente de la
propuesta por Winters).
Un cierto escepticismo está presente más o menos abiertamente en todos los

autores citados hasta el momento. Douglas Gallez, por ejemplo, admitía que «el hecho
es que la música funcional no se presta a fáciles categorizaciones» (1970: 47); diez años
después, Julien (1980: 196) reconoce, al final de su artículo, que «el uso de esta
clasificación […] no resuelve completamente el problema de partida» (la identificación
tipológica de la música para cine); pasan otros veinte años antes de que Kassabian
(2001) lamente la imposibilidad de poder abarcar cada situación audiovisual imaginable
por medio de unas pocas clases narratológicas. Esto, quede claro, no es razón suficiente
para invalidar propuestas teóricas que son testigos de un esfuerzo considerable hecho
para dar orden a un material expresivo, el audiovisual, que suma en sí el carácter
huidizo de la música y el polimorfo de la imagen en movimiento. Siempre Gallez
termina la frase citada conviniendo que, sean cuales sean los problemas encontrados, es

5
Acuñado en el 2003, pero teorizado en el 2007.
19
Marco Alunno
igualmente «provechoso resolver las complicaciones porque al hacerlo se estimulan la

toma de decisiones y el juicio crítico».
Esto podía darse en los años 1970, pero hoy nos gustaría enfrentar las
«complicaciones» de Gallez con menos resignación. La subdivisión del espacio entre
diegético y no-diegético, ya lo vimos, lleva solo a delimitar espacios más pequeños,
pero resuelve solo en parte el problema de la definición de sus contenidos. Lo que sirve
aquí es más bien un modelo analítico flexible que no siga recortando el mismo espacio
en casillas progresivamente más angostas, sino que hable en términos
transformacionales. Al introducir el concepto de «transición», sea entre funciones de la
música (de comentario y de acompañamiento) o entre niveles narratológicos diferentes
(interno, mediato y externo), Miceli (2013) indica que el pasaje entre una categoría y la
sucesiva puede presentarse, no solo como un salto brusco, sino como una progresión
continua.6 Mientras el primer caso se adapta muy bien a modelos analíticos discontinuos
como la taxonomía de funciones o las categorías narratológicas, el segundo necesita de
un modelo transformacional que focalice su atención, no tanto sobre los objetos
audiovisuales en sí, sino sobre la relación entre ellos. De hecho, el tipo de estudio que
parece necesario perseguir a partir de esta constatación no solo estaría bien lejos de
rechazar las ventajas de los modelos narratológicos tripartitos, sino que debería tener
toda la intención de integrarlos y complementarlos, ya que su objetivo principal sería el
análisis de las maneras en las que se realizan las transiciones entre niveles diegéticos
diferentes.
Como ejemplo preliminar, pensamos en todas las situaciones audiovisuales en las

cuales el sonido lejano e indefinido proveniente de un audífono se convierte en un
primer plano sonoro (zoom acústico).7 La transición va generalmente desde música
diegética a música no-diegética, o sea, desde una fuente sonora inicialmente
identificable, a otra indefinida ligada a la primera solo porque ambas emiten el mismo
objeto sonoro. La forma con la cual se realiza este pasaje tiene frecuentemente que ver
con la «fidelidad acústica» (Bordwell y Thompson, 2008: 278; Smith, 2009: 6-14) que,
en términos de realismo, estaría variando desde un plan acústico conforme con lo
esperado en el contexto narrativo, a uno que se pone por encima de esto. Por ende,
podríamos hablar de «transformación espectral» todas las veces que nos encontramos
con una transición entre niveles diegéticos construida por medio de una manipulación
de los valores acústicos de la fuente.
6
En realidad, antes de que Miceli llegara a hablar de transiciones, ya Genette (1972) apuntaba con el
concepto de metalepsis a unos casos particulares de transgresión narrativa donde esferas diegéticas
diferentes interactúan o se traslapan sobrepasando sus límites lógicos. El mismo término ‘transdiegético’,
mencionado rápidamente con relación a Taylor, indica exactamente este tipo de situaciones. El origen del
término parece obscuro. El mismo Taylor admite haberlo escuchado al principio de los años 1990,
posiblemente acuñado en el departamento de estudios fílmicos de la universidad de Zürich. Curiosamente,
en el mismo año en que Taylor pública su brevísimo artículo, otro autor se acredita la invención de la
palabra (Jørgensen, 2007), aunque le dé una connotación diferente y más apropiada a su contexto de
estudios: la música para videojuegos.
7
Esta situación incluye también otras posibles fuentes sonoras, por ejemplo un tocadiscos o una radio
accionados diegéticamente que proyectan sus sonidos en el espacio extra-diegético.
20
Con respecto a la transición entre función de comentario y función de

acompañamiento, Miceli (2013: 502) señala un ejemplo de L’Atalante (Jean Vigo,
1934) localizado en la secuencia después de la boda de Jean y Juliette. El ritmo
generado por el motor diésel de la barcaza sobre la cual viajan los protagonistas, lo
retoma un tambor militar (no-diegético), al cual se añade sucesivamente el aporte
rítmico variado de violas y cellos y, finalmente, de un saxofón alto que, tocando el tema
de la película, reemplaza con un fundido sonoro encadenado el ruido del motor. Aquí
hablaríamos de «transformación por superposición», indicando así todos los casos en
los cuales la transición ocurre por efecto de sobreponer una fuente sonora a otra
colocada en un nivel diegético diferente. Siempre Miceli (2013: 520-522) analiza una
secuencia particularmente compleja de Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965):
el «trielo» (duelo de tres). La melodía de ambos carillones, el del Indio y el del Monco,
viene primero enriquecida orquestalmente con cuerdas y percusiones, después
sobrepuesta a un pasaje de guitarra eléctrica y, por fin, reemplazada por uno de los
temas principales de la película (típicamente escrito para trompeta y orquesta). En este
caso, entonces, la «transformación por superposición» está precedida por otra que
podríamos llamar «transformación orquestal», una de las transformaciones más
comunes en el cine para crear, por medio de un espesamiento tímbrico-instrumental, el
paso de un nivel diegético a uno no-diegético.
Identificar las transformaciones en juego es sin duda un buen auxilio para colmar
el vacío entre los varios grados de diégesis. Sin embargo, podría también llevarnos a
multiplicar exponencialmente el número de categorías que intentan definirlas,
generándose así una situación parecida a la que ya observamos con respecto a las
funciones semánticas. Sin descartar a priori su aplicación, más bien nos conviene reunir
toda la casuística transformacional bajo el concepto único de «diégesis fluida», cuya
operatividad poiética puede explicarse, en términos generales, de dos formas:
a) por un lado, hay la necesidad de mantener una continuidad emocional entre

niveles narrativos diferentes (esto vale por el pasaje de lo diégetico a lo no-
diegético y viceversa);
b) por el otro, la transición de lo diegético a lo no-diegético se debe
frecuentemente a la búsqueda (llamémosla prosaicamente) de un «relleno» en
las escenas y en las secuencias que no contienen diálogos y que, por lo tanto,
podrían quedar desprovistas de un vehículo emocional para los espectadores.8
Bajo estos preceptos, como público cinematográfico, podemos estésicamente

aceptar que el mismo objeto sonoro transite entre niveles acústicos de diferente calidad
o entre timbres diferentes, por medio de una imitación rítmica o, en fin, entre un carillón
y una orquesta imaginaria. Todo en nombre de una continuidad de algún tipo que se
establece en el nivel lógico-narrativo y/o emocional entre lo visual y lo sonoro.

8
Ambas formas están descritas por Adorno y Eisler (2007: 6-7) recurriendo exactamente a un ejemplo de
transformación espectral y orquestal (de la radio a la orquesta).
21
Marco Alunno
Si las cosas fueran siempre así, el problema del análisis audiovisual estaría
substancialmente resuelto. Pero el filmind ama mucho jugar con nuestras capacidades de
lectura fílmica, creando situaciones audiovisuales desafiantes que vuelven
constantemente a poner en discusión las convenciones a las cuales nos vamos poco a
poco acostumbrando. Sería suficiente pensar en la célebre escena de Bananas (Woody
Allen, 1971) en la cual el sonido de un arpa encerrada en un armario es inicialmente
interpretada como una fuente no-diegética; o podríamos mencionar la igualmente
conocida escena de High Anxiety (Mel Brooks, 1977) en la cual una música dramática
aparentemente no-diegética carga de tensión la escena hasta que, con intención de
comicidad absurda típicamente brooksiana, resulta provenir de un bus que transporta
una orquesta en pleno ensayo.
Son tantas y tales las posibilidades combinatorias y las variables relacionales entre
sonido e imagen que, consideradas en su conjunto, dejan nuestra «diégesis fluida», de
hecho, sin definición alguna. Parece que, al fin y al cabo, no quede otra manera de
enfrentar el problema sino por medio de la elaboración de métodos analíticos de corto
alcance y mayor precisión. Puede ser que la relativamente breve historia del sonido en
el cine no haya requerido aún de tal especificidad, pero la historia de la teoría musical,
por ejemplo, nos enseña que no hay un sistema único para dar cuenta de todo el
repertorio occidental, desde el canto gregoriano hasta los más recientes alcances
compositivos. La ya mencionada teoría schenkeriana funciona siempre y cuando se
aplique a un contexto tonal, así como la teoría de conjunto es particularmente útil para
el repertorio post-tonal, especialmente el atonal y el dodecafónico serial (aunque pueda
extenderse más allá del contexto para el cual inicialmente se pensó). Análogamente, las
categorías narratológicas pueden afinarse de forma más eficiente si se construyen
alrededor de un repertorio fílmico específico.9 A fin de cuentas, Genette confeccionó su
amplio vocabulario analizando principalmente la Recherche de Proust. La pregunta es si
el mismo vocabulario podría por ejemplo servir también para analizar las obras
reconducibles a la estética del nouveau roman o, en este caso, se necesitarían
herramientas ad hoc. De igual manera, los modelos teóricos audiovisuales vigentes
presentarían, con mucha probabilidad, algunas falencias si se aplicaran
indiscriminadamente al cine de Godard o a las películas de Tarkovsky o, en tiempo más
recientes, a las de Paul Thomas Anderson o de Takashi Miike, justo para mencionar
solo unos pocos casos tomados al azar entre los más significativos y problemáticos.
Si lo que se quiere es explicar satisfactoriamente cómo el sonido se conjuga con la

imagen, creemos que las esperanzas de construir un método analítico omnicomprensivo
que abarque la multiplicidad audiovisual pasada, presente y futura, tengan que dejar
pronto el paso a una pluralidad de perspectivas forjadas sobre corrientes estéticas,
tendencias estilísticas y periodos históricos específicos.
9
Esta es la primera de las conclusiones a las cuales llega, por ejemplo, Richard Raskin (1992: 48)
presentando las ventajas de su sistema analítico: «La tipología propuesta arriba puede ser útil: 1) como
medio para incluir, en un perfil estilístico de un director específico, una descripción exacta de su paleta
sonora –tal vez para mostrar incluso cómo esta evoluciona de película en película […]».
22
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23
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24
LAS OBRAS LITERARIAS COMO FUENTE DE CONOCIMIENTO DE LA
MÚSICA DE CINE:
EL CASO DE LOS VANGUARDISTAS ESPAÑOLES (1920-1930)
Virginia Sánchez Rodríguez

Universidad de Salamanca
Resumen
El presente artículo propone una aproximación a aquellos testimonios pronunciados por
los literatos españoles de las vanguardias históricas sobre cine, el revolucionario invento
que cambió la visión del mundo. Autores como Gómez de la Serna, Azorín o Arconada
ya dieron cuenta en la década de los años veinte de la relevancia del medio artístico, no
solo por el reconocimiento a las disciplinas plásticas que conforma una película sino
también por su valor sonoro. Precisamente son las afirmaciones sobre la música y el
sonido realizadas por algunos de los citados escritores lo que centrará nuestra atención,
puesto que permiten demostrar el valor de la literatura como fuente de conocimiento de
la música de cine, incluso en torno a las vanguardias históricas de 1920 en España.
1. Introducción
El cine es uno de los productos creativos más característicos de la sociedad
contemporánea, por esa razón resulta de especial interés la investigación sobre esta
disciplina, en general, y en torno a los diferentes elementos que la configuran de forma
conjunta, en particular. Y si en algún momento el cinematógrafo tuvo un especial
impacto en la sociedad fue en torno a 1920 y 1930, unas décadas en las que el cine
significó algo más que una nueva forma de arte. En esta época el cine era considerado el
nuevo par de ojos que la humanidad necesitaba para ver la realidad contemporánea, un
medio que trataba de romper con lo anterior, un arte nuevo que permitía la relación
entre el hombre y la máquina y que era visto como símbolo de novedad, juventud y
revolución. Por todo ello, las vanguardias encontraron en el cine la fórmula expresiva
más adecuada, como se observa en el hecho de que intelectuales de todos los ámbitos
hablaran sobre esta nueva forma de ocio.
En España la relevancia del cine entre los artistas que compartieron postulados
vanguardistas se observa en las palabras de autores como Ramón Gómez de la Serna
(1888-1963), Azorín (1873-1967), César Muñoz Arconada (1898-1964) o Antonio
Espina (1894-1972), que han otorgado protagonismo a la disciplina en su legado
documental. Lo cierto es que, incluso en obras tempranas, estos autores ofrecen un
reconocimiento a la música dentro de un film. Atendiendo a esta realidad, en este
artículo proponemos una aproximación al valor de la música de cine a través de los
testimonios de los autores españoles de las vanguardias históricas en torno a 1920, con
25
el objetivo de valorar la visibilidad de la música en el cine de esas décadas, así como

analizar las analogías entre la música y el cine expuestas por los literatos mencionados
previamente.
2. Cine y vanguardias históricas: una mirada a España
A lo largo del siglo XX tuvo lugar un incremento en las posibilidades de los artistas.
Esta realidad llevó pareja la aparición de una ingente cantidad de estudios y críticas que
dio lugar a un boom del arte de todo tipo, a la vez que se comenzaba a profundizar sobre
el concepto de «obra maestra» y a reconocer nuevos objetos artísticos. Este panorama
demuestra que el arte es un concepto poliédrico cuyo significado ha sufrido
modificaciones a lo largo de la historia y, simultáneamente, en este contexto la
dimensión artística comenzó a ligarse a otras condiciones de carácter económico, moral,
político o social. En consecuencia, en el siglo XX desaparece la dominancia absoluta de
un artista o estilo y, a partir de ese momento, se abre una etapa diferente en la que
aparecen diversos movimientos artísticos, o un mismo autor va a pensar de formas
distintas en diferentes etapas de su vida. Evidentemente, este panorama no es sino
resultado de los nuevos tiempos, tal como Wassily Kandinsky afirma en De lo espiritual
en el arte: «toda obra es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros
sentimientos. De la misma forma, cada periodo de la cultura produce un arte propio que
no puede repetirse» (1996: 21). Esta afirmación no solo refleja la defensa de un arte que
responda a la estética propia del momento de su creación sino que recoge el pluralismo
estético que tiene lugar en la primera mitad del siglo XX, fruto de la eclosión de las
vanguardias.
Entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX en Europa tuvo lugar un ansia
de ruptura con los estilos artísticos del pasado, una circunstancia que tuvo reflejo
también en el contexto sociopolítico, de forma paralela a la aceptación de nuevas
tecnologías que reflejaban esa búsqueda de lo nuevo, por encima de la permanencia del
pasado. En este contexto surgieron las llamadas vanguardias históricas, los movimientos
artísticos desarrollados en la primera mitad del siglo XX fruto de la desaparición de la
dominancia estética absoluta mencionada previamente. Sus propuestas fueron
revolucionarias, a pesar de que, más que una estética como tal, estos movimientos
vanguardistas pueden ser vistos como una nueva actitud hacia al arte.
Entre los rasgos de estas corrientes cabe destacar la heterogeneización y la

convivencia de diferentes manifestaciones con ideales diversos, dando lugar a una
contradicción que no hace sino enriquecer el panorama artístico. También estas nuevas
artes destacan por el rechazo a la tradición y por pretender ser un testimonio fiel a su
época que refleje los avances, artísticos y sociales, de ahí que las novedades técnicas
cuenten con un lugar relevante, como es el caso del cine. Asimismo, y a pesar de que la
pintura ocupa un lugar primordial (cabe destacar el Manifiesto de los pintores futuristas
en 1910), existe una relación de dependencia entre las distintas artes; en este sentido
debemos mencionar, de nuevo, la relevancia del cine que, por amalgamar distintas
26
disciplinas, fue considerado un paradigma de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk),

un concepto que ya Wagner defendió en el siglo XIX.
El ámbito español, por su parte, se muestra en consonancia con el resto de Europa,

participando con una personalidad propia en las corrientes artísticas e intelectuales de la
realidad europea. Durante las décadas de los años veinte y treinta en España las artes en
su conjunto avanzaron a la cabeza de las vanguardias, precisamente algunos autores se
han referido a esta época como la «Edad de Plata»1 por el paralelismo de la actividad
cultural del primer tercio del siglo XX en relación con el renacimiento español del siglo
XVI, la denominada «Edad de Oro». No obstante, no sucede lo mismo en el caso de la
música, una de las protagonistas de este estudio, una circunstancia que demuestra la
diversidad de caminos y ritmos que sufrieron las diferentes manifestaciones artísticas en
la Península Ibérica. Mientras que en el ámbito literario existió una convivencia de
diferentes movimientos enraizados en sus orígenes europeos (futurismo, ultraísmo,
surrealismo), la música española no observó un paralelismo con las vanguardias
literarias del primer tercio del siglo XX debido al predominio de la estética nacionalista.
En el ámbito musical se mantuvieron las preocupaciones estéticas que afectaban al resto
de las artes, pero la Historiografía señala la presencia en España de música nacionalista
desde 1891, coincidiendo con los albores del citado movimiento en diferentes países
europeos como la República Checa o Finlandia, hasta después de la Guerra Civil, con
ciertos matices y diferentes nomenclaturas.2
Las primeras vanguardias llegaron a España en torno a 1918 y el término como tal
quedó confirmado con el libro Literaturas europeas de vanguardia (1925), de
Guillermo de Torre, a pesar de que el concepto «vanguardias» convivió y fue
equivalente al de «ismos», que Ramón Gómez de la Serna ya había acuñado
previamente y que después dio nombre a su obra homónima de 1931.3 Desde el prisma
artístico podemos considerar que el cine fue la disciplina con mayor trascendencia desde
el punto de vista ideológico e iconográfico, por encima de la pintura y la arquitectura,
por representar formal y semánticamente las inquietudes rupturistas y los avances
técnicos del momento. En realidad el cine fue algo más que una nueva forma de arte que
se popularizó en las décadas de los años veinte y treinta: fue, antes que nada, el nuevo
par de ojos que la humanidad necesitaba para poder ver la nueva realidad urbana y el
cinematógrafo significaba una ruptura con lo anterior y una mirada hacia un arte nuevo,
más deshumanizado (Ortega y Gasset, 2005), a través de la relación entre el hombre y la
máquina. Estas razones condicionaron el hecho de que el cine fuera considerado el
1
Véase al respecto sobre el mencionado término: MAINER, José Carlos: La edad de plata (1902-1939).
Madrid: Cátedra, 2009.
2
Esta especial situación tiene que ver, en primer lugar, con la complejidad territorial de España. El afán
por buscar un lenguaje musical que pudiera identificar y homogeneizar un panorama tan diverso refleja el
sentir de un pueblo que aclamaba una manifestación musical que se sintiera como propia y se opusiera,
simultáneamente, a la dominación italiana y francesa que se imponía en los programas de los conciertos y
óperas de la época. A este respecto, un caso musical paradigmático lo representa Manuel de Falla, a quien
podemos considerar vanguardista en una fecha temprana por el devenir estilístico de sus obras.
3
Cfr. el website del profesor Alonso González y sus aportaciones sobre literatura española del siglo XX
http://www.alonso-gonzalez.net/ (consulta: 20 de noviembre de 2012).
27
medio artístico más importante porque era un elemento capaz de alcanzar las masas. Por
todo ello la vanguardia encontró en esta disciplina la forma adecuada para la expresión,
como se observa, más allá de los ejemplos cinematográficos, que fueron escasos, en el
hecho de que intelectuales de todos los ámbitos hablaran sobre esta nueva forma de
ocio. Y ese mismo espíritu estuvo presente en España.
El cine que había en España en torno a la década de los años veinte (Gubern,
2009), que coincide con los testimonios de los artistas vanguardistas más relevantes de
los que hablaremos más adelante, era silente,4 y cabe destacar las numerosas
proyecciones de comedias americanas. Entre las características del cine de los años
veinte despuntan la relevancia de la luz, de la literatura y de los personajes tipo. Uno de
los rasgos propios de las películas de los años veinte, más allá de cuestiones formales,
tiene que ver con la capacidad del cine para generar mitos nuevos, como Buster Keaton,
Greta Garbo o Charlot. De hecho, Charles Chaplin irrumpe en el ámbito
cinematográfico no solo como personaje del cine sino como símbolo de modernidad, y
es que nada menos que un cómico de Hollywood personifica la nueva sociedad: Charlot
representa sustancialmente la humanidad, incluso en el ámbito hispano, pues es un
hombre de clase media y eso determina que el espectador se identifique con él,
sintiendo que «es uno de los nuestros, uno de nosotros, un pobre hombre como
nosotros» (Arconada, 1974: 112). Pero, además del humanismo que representa, este
personaje no es un individuo normal y corriente sino un hombre cuya «actitud origina
una heroicidad» (Arconada, 1974: 117). Arconada habla de la valentía del personaje y
de su compromiso con la humanidad, comparable al espíritu quijotesco propio del siglo
XVII. Especialmente significativas son algunas de las afirmaciones arconadianas que
explican las razones que determinaron el éxito del arte de Charlot en las dos primeras
décadas del siglo XX al ser considerado un símbolo:
Hubo un momento en Europa, el momento terrible de la postguerra, en que no quedó en pie

más que un solo valor, un solo símbolo: Charlot. No dejaba de ser curiosa esta quiebra, esta falta
de confianza en todo, esta incredulidad en todo, menos en un hombre, en un simple mímico, en un
clown. Y es que allí donde los efectos finales de la guerra no se resolvían en tragedia, como en
Rusia, se resolvían en humor, como en Francia. Los hombres volvían de la guerra desengañados de
todo, asqueados de todo: de patriotismo, de socialismo, de historia, de política, de cultura. Habían
visto que todo esto no servía para evitar las crueldades: los pueblos destruidos, las mujeres
atropelladas, el hambre, la miseria, la muerte; y decepcionados de todo, del pasado tanto como de
la organización social presente, se declaraban anarquistas, proclamaban la rebelión perpetua. Y era
natural. Cualquiera hablaba de Goethe a un hombre que venía de las trincheras, que se había
pasado varios años de aislamiento, de abandono de las cosas civiles; varios años de tensión, entre
muertos, entre ratas, entre buitres, entre calamidades y asquerosidades. Este hombre decía con el
4
El hecho de tratarse de cine mudo no impedía la presencia de pianistas o grandes orquestas que
interpretaban música en directo; de hecho, por esa razón sería más adecuado el empleo de cine silente, de
acuerdo con la terminología propuesta por Julio Arce (2008).
28
mayor desenfado: «¡Mierda de Goethe! ¡Ya no existe Goethe!». Y, mientras que en Rusia, más
realista y más preparada, estos soldados se volvían contra la tiranía, contra los zares, contra la
organización burguesa, aquí, en Occidente, más racionalistas, más técnicos, se volvían contra la
cultura, contra los símbolos, contra la dignidad de las personas y contra la jerarquía de los valores.
Y, como la ficción siempre es humorista y la teoría siempre es un juego, el símbolo que
mejor representaba el estado de ánimo de aquella gente era Charlot (1974: 110-111).
Rafael Alberti, por su parte, también habla en sus escritos sobre Charlot. En
concreto, en un poema dedicado a Fernando Villalón titulado Cita triste de Charlot se
evoca, con las palabras del poeta, la imagen del personaje norteamericano a través de la
cita a sus atributos o iconografía propia. Alberti vislumbra al cómico solo, bailando con
un árbol y vistiendo el característico traje con su bastón, que denota la personalidad
cómica del personaje:
Mi corbata, mis guantes,

mis guantes, mi corbata.
La mariposa ignora la muerte de los sastres,

la derrota del mar por los escaparates.
Mi edad, señores, 900 000 años.
¡Oh!
Era yo un niño cuando los peces no nadaban,

cuando las ocas no decían misa
ni el caracol embestía al gato.
Juguemos al ratón y al gato, señorita.
Lo más triste, caballero, un reloj:

las 11, las 12, la 1, las 2.
A las tres en punto morirá un transeúnte.

Tú, luna, no te asustes;
tú, luna de los taxis retrasados,
luna de hollín de los bomberos.
La ciudad está ardiendo por el cielo,

Un traje igual al mío se hastía por el campo.
Mi edad, de pronto, 25 años.
Es que nieva, que nieva
29
Y mi cuerpo se vuelve choza de madera-

Yo te invito al descanso, viento.
Muy tarde es ya para cenar estrellas.
Pero podemos bailar, árbol perdido-

Un vals para los lobos,
Para el sueño de la gallina sin las uñas del zorro.
Se me ha extraviado el bastón.
Es muy triste pensarlo solo por el mundo.
¡Mi bastón!
Mi sombrero, mis puños,

mis guantes, mis zapatos.
El hueso que más duele, amor mío, es el reloj:

Las 11, las 12, la 1, las 2.
Las 3 en punto.
En la farmacia se evapora un cadáver desnudo
(Alberti, 1984: 161-164).
Pero, más allá de la mención a mitos universales, la relevancia del cine entre
los artistas que compartieron postulados vanguardistas se observa en el hecho de que
un importante número de autores hable sobre la séptima arte. Especialmente para la
Generación del 27, el invento es la gran novedad y prácticamente todos los autores
se sienten hijos de la misma generación, se consideran adictos al cine y piensan que
el medio ha renovado las artes. Rafael Alberti afirma «Yo nací –¡respetadme!– con
el cine» (2002: 40), dando cuenta, de nuevo, de la relevancia del medio para él. Por
su parte, Francisco Ayala afirma: «yo he pensado el cine, mi coetáneo, con amor,
con encanto, y hasta con cierto desenfreno» (1975: 15). Ahora bien, junto con los
abundantes textos que hablan de las bondades del cine, el cercano sentimiento hacia
el medio o las alusiones a Charlot como icono de la modernidad, también contamos
con palabras de los autores españoles de las vanguardias históricas dedicadas a la
disciplina musical. Precisamente este aspecto será el protagonista de las próximas
páginas.
30
3. La música de cine como generadora de psicologías en la obra de Ramón Gómez

de la Serna: Cinelandia (1923)
Como acabamos de apuntar, Ramón Gómez de la Serna es considerado el pionero e

impulsor de los «ismos» en España. En su extenso legado existen abundantes
referencias cinematográficas, como en Diálogos triviales (1911), Muestrario (1918), La
viuda blanca y negra (1918), El incongruente (1922) o El chalet de las rosas (1923).
Ahora bien, la obra en la que el cine y la música de cine tienen una presencia
fundamental es Cinelandia (1923), donde se muestra la visión de Gómez de la Serna
sobre el mundo de Hollywood, desde su industria o su star-system hasta su variopinta
población, a través de un particular universo donde se representan mitos y estereotipos
cinematográficos. La novela cruza la historia de diferentes personajes, un
fragmentarismo que implica la inexistencia de un único personaje central, ya que la
verdadera protagonista de la obra es la ciudad que otorga título a la novela y que no es
sino una metáfora literaria que remite a Hollywood, a pesar de que el autor nunca estuvo
allí. Por tanto, en Cinelandia apenas existe un hilo argumental que vertebre la obra, un
rasgo propio de la mirada fragmentaria del autor que podríamos vincular con la
influencia del cubismo pictórico.
La novela aborda temas como la vanidad, la locura, la infidelidad, el poder, el

suicidio o la muerte, todos ellos presentes en la industria cinematográfica
estadounidense. Asimismo, también adquiere un vital protagonismo la particular visión
del amor o el ideal de belleza de la mujer, este último aspecto determinado por el
protagonismo de los personajes femeninos, un rasgo propio del fetichismo de índole
sexual de Gómez de la Serna según la visión de Cabañas Alamán (2002). Ahora bien,
resulta significativo para nuestro estudio el hecho de que se establezcan analogías entre
la música y el cine en la década de los años veinte pues, además de las cuestiones
propiamente cinematográficas apuntadas, el teórico incluye en la novela ciertas
referencias musicales.
Por un lado, Gómez de la Serna menciona algunos de los acontecimientos sociales

en los que la música está presente, como se observa cuando señala la presencia de
música de órgano en una boda (1995: 91). Por otro lado, también existen varias
referencias sobre la presencia de la música en el medio cinematográfico, que es el tema
que abordamos en esta ocasión, especialmente a través de alusiones poéticas sobre la
disciplina sonora: «el mar jugaba al corro alrededor de la isla. Las estrellas tocaban el
jazz-band de sus diferencias (la luna era bombo y platillo)» (1995: 186). Lo cierto es
que, más allá de estos testimonios sociológicos o líricos, también aparecen algunas citas
referidas a la música de cine como tal. En Cinelandia la música siempre aparece
asociada a un mismo personaje femenino, la actriz figurante Virginia Coper, a quien
Gómez de la Serna llama «la mujer luminosa». En palabras del autor, la música
envuelve al personaje y le otorga un halo de encanto que caracteriza a la joven:
31
Después salió Virginia.

Virginia revela el secreto de aquella gracia leda que la caracterizaba y del que no se daban
cuenta los públicos que la veían.
Una orquesta, en la que dominaba el violín, era lo que daba a la romántica Virginia aquel
aire sentimental que la hacía seductora. La música invisible, la música que no sospecharían los
espectadores la movía a aquellos gestos sutiles y delicados y la iba haciendo llorar con esas
lágrimas transfundidas desde el fondo del alma, las lágrimas que no brotan de los lagrimales.
Daba ambiente a su papel con aquella música que era carril de su gracia poética. Un ritmo
que no se notaba (1995: 169).
De este modo, resulta significativo el hecho de que, ya en los años veinte, se

reconozca la relevancia de la música en torno a los personajes fílmicos, en este caso a
los personajes femeninos, y la posibilidad de que el elemento sonoro otorgue nuevos
significados a las imágenes. Según Gómez de la Serna, es la música que envuelve al
personaje el elemento que otorga un halo de encanto, misterio y de melancolía. Pero lo
más interesante es el hecho de que ya en los años veinte se reconozca el poder de la
música para determinar psicológicamente a los personajes y para aportar nuevos
matices, predominando, en este caso, la función expresiva de la música en el cine.
4. El silencio en el cine para Azorín: El cinematógrafo: artículos sobre cine y

guiones de películas (1921-1964)
Contamos con numerosas referencias hacia el ámbito cinematográfico en varias de las

obras de José Martínez Ruiz, más conocido por Azorín. El hecho de que un personaje
tan vinculado a la cultura hable sobre cine ofrece una idea de lo que significó el medio
en la sociedad de su época. En primer lugar podemos afirmar que sorprende el hecho de
que Azorín se interese por el cine, puesto que es reticente a las vanguardias, en general,
y a la catalogación, en particular. La relevancia del cine a lo largo de la vida de Azorín
se observa en dos libros monográficos de los años cincuenta, titulados El cine y el
momento (1953) y El efímero cine (1955), donde aborda aspectos teóricos del cine y
también ofrece su juicio sobre la necesidad de supremacía de la literatura sobre el resto
de elementos debido a que lo que más le interesa sobre este arte son los argumentos y
los actores, como Bárbara Stanwyck, Lana Turner, Greta Garbo, Paul Newman, o los
españoles Sara Montiel, Fernando Fernán Gómez, Fernando Rey, Pepe Isbert o Carmen
Sevilla.
Pero ya en una fecha más temprana, contexto de esta investigación, contamos con
testimonios del autor que demuestran la vigencia del medio audiovisual en la cultura
española. A este respecto cabe señalar el compendio que lleva por título El
cinematógrafo: artículos sobre cine y guiones de películas (1921-1964) (1995) y que
consiste en una selección de escritos realizados entre las citadas fechas que muestran la
particular visión del intelectual sobre el cine. Se trata de un volumen interesante debido
a que Azorín incluye referencias sobre su juicio estético, pero también porque el propio
literato es el autor de algunos bocetos de guiones cinematográficos: Azorín, un escritor,
32
Azorín y El Quijote en película y La que fue y volvió a ser. Historia de una cantante,
este último dedicado a la cantante Lola Torner. Sobre su forma de acercarse al cine,
podemos considerar que el objetivo de Azorín es dejarse atrapar por todo cuanto le
rodea y reflejar todos esos detalles con la intención de que aquel que lea su obra sea
capaz de verse atrapado y pueda configurar una imagen mental. En definitiva, la
visualidad de la obra de Azorín la hace comparable, en cierto modo, al propio cine.
Sobre música de cine, y contrariamente a las palabras de Gómez de la Serna,

Azorín no aporta demasiados datos en los textos que forman parte de El cinematógrafo,
puesto que le interesa más lo visual y lo narrativo que los aspectos sonoros. Aun así,
encontramos casos en los que habla de la música, en general, como por ejemplo cuando
cita la presencia de música de Wagner en una novela de Blasco Ibáñez (1995: 200) o
cuando compara la decadencia de la industria de Hollywood con la decadencia musical
sufrida a partir del romanticismo, haciendo alusión a la música «descriptiva».
Asimismo, encontramos alusiones específicas sobre el valor del sonido en el cine, en
concreto habla del significado del silencio en el cine, en contraposición a la música:
Hay silencios expresivos. En la vasta sala, henchida de público, se ha dado, en cierta película,
un momento de silencio indefinible. No se percibía antes ni el más leve rumor; no había que
guardar un silencio que ya estaba guardado. Sin embargo, en ese momento el silencio fraguaba, se
solidificaba, formábase un bloque con la emoción de los espectadores. En la pantalla no se
representaba nada broncamente dramático: todo era fino, suave, delicadamente sensitivo. Ese
silencio era como una ventana abierta a lo porvenir (1995: 41).
Quede claro, en cualquier caso, que sus escasos juicios sobre música no son por
desconocimiento, como lo demuestran sus certeras afirmaciones, sino porque aún no
considera que la música sea un elemento fundamental del cine, pues recordemos que lo
primordial para él es la literatura y los actores. En definitiva, a pesar de que el interés de
Azorín por el cine radica en su nueva estética, en la nueva forma de contar historias a
través de la mezcla de elementos visuales preferiblemente, también se evidencia el valor
del silencio, como contraposición del sonido, a la hora de ofrecer determinados matices
dentro de una narración cinematográfica, nuevamente otorgando un reconocimiento a la
función expresiva de la música y del silencio dentro del cine.
5. Los parangones cine versus música: el testimonio de Antonio Espina
Además de localizar testimonios sobre la función social de la música, o incluso el

reconocimiento sobre algunas de las funciones de la música dentro del cine, también
encontramos comparaciones del cine con otras disciplinas artísticas en los escritos de
los autores españoles de las vanguardias de los años veinte. El escritor y político
Antonio Espina también en una época temprana habla sobre cine y, en su caso, apunta
ciertas similitudes formales entre el medio y la música a modo de parangón en su obra
«Reflexiones sobre cinematografía», un artículo de 1927 publicado en la Revista de
33
Occidente y posteriormente incorporado al libro Lo cómico contemporáneo y otros

ensayos (1928), y cuyo texto fue recopilado en los años setenta en un volumen general
titulado Los vanguardistas españoles (1925-1935) (Buckley y Crispin, 1973). Espina
afirma:
Esta gran clave cinematográfica se asemeja y puede compararse a la clave musical… Como
ella, está integrada por tonos y notas. Solo que los tonos en vez de ser acústicos son ópticos, y las
notas en vez de constituir relaciones numéricas de vibraciones sonoras constituyen relaciones
numéricas de vibraciones luminosas. Por aquí parece descubrirse, atisbando en la lejanía, la razón
de la similitud que el arte de la cinematografía tiene con el arte musical (1973: 214).
En este extracto se advierten las similitudes formales entre la música y el cine al

señalar la existencia de tonos, acústicos y visuales, o vibraciones, sonoras y luminosas,
además de las relaciones matemáticas existentes en ambas disciplinas artísticas. La
circunstancia de que la música sea dispuesta para proponer un parangón por una
personalidad cultural como Antonio Espina demuestra el reconocimiento a la disciplina
musical en comparación con el medio cinematográfico, que gozaba de un prestigio tan
elevado en el panorama artístico de los años veinte, como venimos apuntando. Del
mismo modo, el hecho de promulgar comparaciones entre diferentes manifestaciones
artísticas puede comprenderse, en sí mismo, como un argumento de autoridad a épocas
pretéritas, haciendo referencia a los habituales parangones contenidos en la literatura y
teoría artística del barroco español del siglo XVII, quedando demostrado, de esta manera,
el vasto conocimiento cultural e intelectual del propio Espina.
6. César Muñoz Arconada y su aportación crítica a la música de cine
Arconada estuvo vinculado al cine debido a su labor también como crítico

cinematográfico en sus colaboraciones con La Gaceta Literaria, el Diario Palentino o
la revista Nuestro Cinema desde 1927 a 1936. Lo cierto es que Arconada nunca se
consideró especialista en cine, pero acometía su tarea literaria en esta disciplina con
interés y entusiasmo. Además, su vínculo con el ámbito cinematográfico también se
debe a papel en la junta directiva del Cineclub Español en Madrid, sufragado por La
Gaceta Literaria, una tarea que desarrolló junto a Giménez Caballero y Luis Buñuel,
contando con socios de la talla de José Bergamín, Federico García Lorca, Rafael
Alberti, Ramón Gómez de la Serna y artistas de otras disciplinas, como la pintora María
Mallo.
César Muñoz Arconada tiene en cuenta en sus afirmaciones las relaciones entre
música y cine, como también había hecho Antonio Espina, dando cuenta de este modo
de que era uno de los más importantes críticos de música contemporánea de la época,
como demuestran sus juicios estéticos en la obra Tres cómicos del cine: Charlot, Clara
Bow, Harold Lloyd (1974). Pero resulta significativo el hecho de que, en la mayor parte
de sus tesis, de sus argumentaciones, Arconada no reflexione sobre el valor de la música
34
dentro del medio cinematográfico, sino que el autor realiza comparaciones, parangones.
Es el caso de Música y cinema, un texto publicado en el número 43 de La Gaceta
Literaria, con fecha de 1 de octubre de 1928, donde compara la disciplina musical con
el arte cinematográfico, además de señalar cómo la música puede ser un complemento
que va más allá de la propia materia debido a la forma de captar la música, a través del
oído:
Si la música es un diagrama de sonidos incrustados en el silencio, el cine es un diagrama de

luces incrustadas en la sombra. El fondo de ambos artes –silencio y sombra– tiene esto de común:
su blanda materia, su poética substancia, su atmósfera diluida y desmedida. Al fin, el silencio –
transportado en imagen– no es sino una sombra entre el sonido, y la sombra, a su vez, no es sino
un silencio entre la luz.
El cineasta aprovecha las sombras como el músico los silencios, y como el incrustador los
intervalos de la propia madera donde incrusta. Es decir, la sombra y el silencio son, no solamente
fondos –débiles, pasivos– sino, al mismo tiempo, valores, realidades, actividades. Así, en música,
el silencio tiene valor de sonido, y en el cine, la sombra tiene –también– valor de luz.
La bifurcación –elementos del cinema, elementos de la música–, comienza aquí, en este
ángulo: la sombra es servicial a la materia. Al contrario, el silencio es servicial al espíritu. La
diferencia es muy grande –contacto de los dos extremos–: el cine es materia. La música es esencia
(Arconada: 1974: 298).
Ahora bien, a pesar de que la música forma una parte fundamental del discurso
audiovisual de Arconada, la presencia de la banda sonora dentro de una película no es
una cuestión que le preocupe, pues aún no concibe la música como un elemento más
dentro de la «obra de arte total» que es el cine. Aun así, el crítico reconoce que la
música puede subrayar la expresividad de determinadas escenas en el film, como
también afirmaba Gómez de la Serna en Cinelandia. En palabras de Arconada:
Sólo el cinema es –propiamente– desfile. El hombre moderno –cansado de un propio

movimiento– se acomoda en la butaca y le gusta ver pasar cosas. Verlas sucederse, desfilar.
Nunca, como ahora, el mundo y la vida y todo es una larga cinta, bullente de imágenes, que
desfila –ejército de cosas– ante nuestros ojos, acomodados en el margen de la butaca. La música
toca para dar más emoción al desfile. Desde las aceras, todos agitamos pañuelos de entusiasmos
(1974: 303).
Por tanto, tras lo apuntado al respecto cabe señalar que el valor del testimonio de
Arconada radica en que concibe el cine como una nueva expresión artística que refleja
los ideales de la España de su época y, a pesar de su apego a la narración y la
verosimilitud del medio cinematográfico, las alusiones musicales son continuas, algo
35
que tiene que ver con su labor como crítico musical. Asimismo, sus testimonios resultan
de gran interés porque, además de realizar parangones entre ambas artes, demostrando
el perfecto conocimiento de la disciplina sonora, ya reconoce, aunque someramente, en
una época temprana la función expresiva de la banda sonora y cómo la inserción de la
música en el discurso fílmico puede modificar y añadir magia a la percepción del
espectador.
7. Conclusión
Son aún más numerosos los testimonios que dan cuenta del cine, y de la música de cine,
en este contexto cronológico y temporal,5 imposibles de abarcar en esta ocasión debido
a las limitaciones espaciales de este artículo. Para concluir, únicamente queremos
incidir, como ya hemos apuntado a lo largo del cuerpo de este texto, en el hecho de que
la literatura puede ser tenida en cuenta como una herramienta auxiliar para el estudio del
arte y de la música, en este caso a través de los escritos de los autores españoles
próximos a las vanguardias históricas de los años veinte. Las obras a las que nos hemos
aproximado demuestran la relevancia del cine dentro de la sociedad española de los
años veinte y reflejan cómo autores vanguardistas como Azorín, Gómez de la Serna,
Arconada o Antonio Espina ya prestan atención a la música de forma paralela al
discurso visual en las proyecciones cinematográficas, a pesar de que en estos momentos
aún no existe una partitura específica para cada film. Por último, y como hemos
comprobado de primera mano a través de los testimonios relativos a la música de cine,
cabe señalar que las menciones a la música por parte de los autores vanguardistas
españoles de 1920 se producen en dos direcciones: bien a modo de parangón, pues la
disciplina cinematográfica se asemeja a la musical tanto en el testimonio de Antonio
Espina como en la primera de las citas correspondientes a Arconada, bien a modo de
exaltación de la función expresiva de la música, o el sonido, dentro de determinadas
secuencias, como se puede comprobar en los extractos de Gómez de la Serna o Azorín.
Bibliografía
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––––– Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos.
Madrid: Cátedra, Letras Hispánicas, 1984.
ARCE, Julio: «El barracón cinematográfico, el pianista y su “estuche de distracciones”».
Música, ciudades, redes [Recurso electrónico]: creación musical e interacción social:
del 6 al 9 de marzo de 2008, Conservatorio Superior de Música de Salamanca.
Sociedad Ibérica de Etnomusicología, 2008.
5
Véanse al respecto algunas de las obras paradigmáticas de esta década de Gerardo Diego, Rafael Alberti
o Francisco Ayala, entre otros. DIEGO, Gerardo: Obras completas. Madrid: Alfaguara, D. L. 1996.
ALBERTI, Rafael: Cal y canto (1926-1927). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2002. Ayala, 1975, Op.
cit.
36
http://eprints.ucm.es/9515/1/El_barrac%C3%B3n_cinematogr%C3%A1fico_-
_copia.pdf (consulta: 12 junio 2013).
ARCONADA, César M.: Tres cómicos del cine: Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd.
Madrid: Miguel Castellote, D. L. 1974.
AYALA, Francisco: El escritor y el cine. Madrid: Ediciones del Centro, D. L. 1975
BUCKLEY, Ramón y CRISPIN, John: Los vanguardistas españoles (1925-1935). Madrid:
Alianza Editorial, 1973.
CABAÑAS ALAMÁN, Rafael: Fetichismo y perversión en la novela de Ramón Gómez de
la Serna. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2002.
DIEGO, Gerardo: Obras completas. Madrid: Alfaguara, D. L. 1996.
GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Cinelandia. Madrid: Valdemar, 1995.
GONZÁLEZ, Alonso: http://www.alonso-gonzalez.net/ (consulta: 20 noviembre 2012).
GUBERN, Román: Historia del cine español. Madrid: Cátedra: 2009.
KANDINSKY, Wassily: De lo espiritual en el arte. Barcelona: Paidós, 1996.
MAINER, José Carlos: La edad de plata (1902-1939). Madrid: Cátedra, 2009.
ORTEGA Y GASSET, José: La deshumanización del arte en Obras Completas. Madrid:
Taurus, 2005.
37
PARÁMETROS, CONCEPTOS Y ÁMBITOS PARA UNA REDEFINICIÓN DEL
CINE MUSICAL COMO GÉNERO
Daniel Torras i Segura

Escola Universitària Politècnica de Mataró – UPC
Alicia Álvarez Vaquero
Universitat Ramon Llull
Resumen
Este capítulo pretende iluminar acerca de cuáles serían los aspectos que, desde una
perspectiva teórica, se tendrían que tener en cuenta en el momento de redefinir un
género cinematográfico; en concreto, el presente trabajo se centra en el género musical
con una especial atención al musical cinematográfico del estado español.
La base de partida es pues la teoría de géneros cinematográficos y las aportaciones

sobre la interpretación del género musical. Mediante una revisión de esta literatura se
proponen unas delimitaciones conceptuales a partir de las cuales diseccionar o clasificar
la definición o la reformulación del género musical español. Posteriormente, se analiza
un periodo concreto de la historia del cine musical en el Estado español para detectar los
elementos teorizados y para reflexionar sobre la aplicación del marco de análisis
propuesto anteriormente.
1. Idea de género y grandes ámbitos
Un primer estadio es lo que podríamos denominar como gran ámbito ontológico,1 es

decir, la decisión relacionada con la naturaleza y origen del género como categoría. En
este gran ámbito la idea de género debe ubicarse o bien en un ámbito esencialista u
objetivo (en el cual se teorizaría que los géneros existen por sí mismos) o bien, en un
ámbito subjetivo, el cual implicaría que los géneros serían el resultado de una
clasificación o agrupación elaborada por un estudioso observador quien, finalmente,
definiría una denominación o «una cómoda etiqueta» para agrupar y referirse a un
conjunto de textos (Huerta Floriano, 2005: 28-29).
Otro gran ámbito de aproximación al género cinematográfico seria la localización

exacta de la acción diferenciadora o agrupadora que comporta el género como
herramienta, en este caso, respecto a otras fórmulas o listas clasificadoras. A este
1
Lo llamamos ilustrativamente «gran ámbito» sencillamente porque posteriormente encontramos otros
ámbitos y conceptos que dependerían, sino casualmente (en el sentido de causa-efecto), sí
jerárquicamente de esta primera clasificación.
39
Daniel Torras i Segura y Alicia Álvarez Vaquero
respecto, Sánchez Noriega (2002) teoriza sobre dos categorías generales más, paralelas
al concepto de género: los formatos cinematográficos, o formatos en general, y las
categorías «supragenéricas» (2002: 97).
Para Sánchez Noriega, la categoría «formatos» se basa en la naturaleza del

material expresivo utilizado. Por lo tanto, desde el punto de vista del formato caben las
opciones dicotómicas de cine mudo/cine sonoro; cine de animación/cine de referente
real; figurativo/no figurativo, y argumental/documental. Son por lo tanto categorías
ajenas al género.
Las categorías «supragenéricas»2 son aquellas definidas por los procesos de

creación, procesos que finalmente influirán en el «resultado estético (sic.)» del film. En
esta categoría Sánchez Noriega ubica los parámetros de la duración, la finalidad de la
película y su recepción, el proceso de producción, el origen del guion y su estructura
(2002: 97-98). En esta categoría, todavía no se ha definido ningún elemento o
característica icónica del género, propiamente.
Punto de partida para la
redefinición de un género
Figura 1. Confluencia de los tres «grandes ámbitos» de aproximación al género.
Finalmente, un nuevo gran ámbito que requiere una consideración teórica es el

que conforman los ejes sincrónico y asincrónico donde ubicamos el género que
queremos definir, o, con otras palabras, su adscripción y vinculación sociopolítica
(como el primer eje) y cultural (como el segundo). Este nuevo espacio conceptual, que
podríamos llamar «carácter histórico», hace referencia a si un género se puede
considerar como poseedor de una existencia transhistórica; es decir, con elementos y
atributos identificables de forma universal y en cualquier época, o si, por el contrario, la
verdadera existencia de un género depende de su situación contextual y, por lo tanto,
asumimos que son categorías mutables y cambiantes en función del tiempo histórico y
del espacio sociopolítico en el que se debaten (Huerta Floriano, 2005: 29). En todo caso,
la selección de estas variables expuestas en el marco de los grandes ámbitos condiciona
las valoraciones posteriores sobre un género.
2
Contradictoriamente, la terminología de Sánchez Noriega utiliza el prefijo «supra-» aunque el autor
después sitúe la categoría de género en el mismo nivel que esta, y no en uno inferior.
40
2. Definición de género cinematográfico
Según Huerta Floriano, el género se balancea entre una práctica analítica para clasificar
filmes y una consideración de práctica social, en conexión con los valores, inquietudes e
imaginario iconográfico de una sociedad o cultura concreta. Por lo tanto, en la
definición de género entrarían también las expectativas de los espectadores,
expectativas por otro lado condicionadas por el momento histórico y el espacio cultural
de la producción (Huerta Floriano, 2005: 30-32 y 93).
Altman va más allá y plantea una participación activa y dialógica del público en la
creación del significado del film: «los géneros funcionan como entes que se transforman
y readaptan según las necesidades de sus usuarios». De este uso compartido se deduce y
se observa la repetición de diferentes esquemas que serían parte de la naturaleza
definitoria del género (Huerta Floriano, 2005: 355).
Susan Hayward (1996) sintetiza la nueva visión sobre los géneros

cinematográficos explicando que, primero de todo, un filme raramente es genéricamente
«puro», por lo tanto, claramente, los géneros cinematográficos no son estáticos ni
cerrados: los géneros pueden evolucionar, transformarse e incluso desaparecer.
Hayward apunta que los géneros se inscriben en un proceso tripartito de «producción,
márquetin (incluyendo la distribución y la exhibición), y consumición» (1996: 160-
163). Un último punto propuesto por Steve Neale (1990) hace referencia a la calidad
intertextual del género, el cual también es inter-referencial (1990: 46-48).
Por lo tanto, podemos concebir los géneros como modelos culturales, los cuales
aparecen y solo son válidos en contextos históricos en los que pueden determinar las
demandas concretas de los espectadores. El público, al mismo tiempo, estaría influido
por un patrón sociocultural propio y característico y, simultáneamente, por una serie de
estructuras narrativas más estables y universales.
2.1. Nuevos ámbitos de partida
Estas definiciones dejan entrever nuevos ámbitos conceptuales desde donde podríamos
iniciar o desarrollar la concreción y la redefinición de un género cinematográfico.
Dentro del gran ámbito ontológico se podría ubicar un nuevo debate: los géneros son
descriptivos (según una perspectiva de análisis estructuralista) o son, por el contrario,
prescriptivos (atendiendo la propuesta semántico-sintáctica de Altman, entre otras). Un
género descriptivo se basa en la explicación y recopilación de factores ya existentes,
repetitivos y que constituyen su esencia genérica. En cambio, una visión prescriptiva
otorga mucha más importancia a las variaciones y la evolución de las mismas pautas
genéricas. También se podría plantear si se considera entonces el género como un
elemento variable, evolutivo, o estático y atemporal, así como quién (qué actor)
determina sus contenidos y atributos base.
Dentro del gran ámbito del carácter histórico encontraríamos el ámbito de la

interpretación, donde situaríamos el modo o forma de reflejo social que constituye el
41
género (si es dialógico, circular, unidireccional, etc.), los tipos de modelos sociales que
incluye e influye, y, también, qué valores (tipología y valores concretos) se pueden
apreciar como vínculo entre género cinematográfico y sociedad.
Igualmente, en la vertiente más cultural del gran ámbito del carácter histórico se
pueden formular los ámbitos de estilos artísticos, en nuestro caso concreto con
preferencia de los estilos musicales utilizados; tradición narrativa, como trayectoria
cultural de la enunciación artística (si es individual, colectiva, con unos rituales
específicos, etc.), y el ámbito de la iconografía o imaginario colectivo con más énfasis
en los mitos y símbolos de esa cultura en concreto.
Gran ámbito Ámbito Concepto Categoría Parámetro

Ontológico Origen Esencialista u Elementos indispensables
objetivo Reconocimiento
Subjetivo Etiqueta
Selección de elementos básicos
Definición Lista cerrada Repetición
Género ‘puro’ Indispensabilidad
Género ‘estático’ Perspectivas unitarias
Fusión de géneros Diferentes géneros
Variaciones
Evoluciones
Permeabilidad y Nivel emisor Corpus de filmes
conexión Nivel textual Directores
Nivel intermedio Industria
Nivel receptor Público / Comunidades genéricas
Evolución Intertextualidad
genérica Innovación
Herencia de espectáculos
Estructuras fijas Imaginario Mitos universales
Comunicación Estructuras básicas
Símbolos globales
Objetivo Descriptivos Estático
Atemporal
Prescriptivos Variable
Evolutivo
Previsión
Actor caracterizador Grado de influencia
Localización Formato Naturaleza del Mudo / Sonoro
de la acción material expresivo Animación / Referente real
Figurativo / No figurativo
Argumental / documental
Categorías Procesos de creación Duración
«suprage- Finalidad del producto
néricas» Recepción del producto
Proceso de producción
Origen del guion
Estructura del guion
Género Historia, narración y Estructura de la historia
códigos Tipo de historia
Personajes arquetípicos
Ubicación diegética
Códigos musicales
Códigos visuales
Estilo narrativo
Carácter Eje Existencia Estilos artísticos Estilos musicales
histórico asincrónico transhistórica Tradición Narrativa individual/colectiva
Base cultural narrativa Rituales narrativos
Iconografía e Convenciones comunicativas
42
imaginario Mitos
Símbolos
Costumbres y creencias
Eje Existencia contextual Interpretación Dialógico
sincrónico Base sociopolítica discursiva Circular
Valores Unidireccional
Tipología de valores
Mutabilidad Intertextualidad
Innovación
Tabla 1. Ámbitos, conceptos y parámetros de la primera concepción de «género».
Como se trata de una formulación teórica, las fronteras de estos supuestos ámbitos
o grandes ámbitos no tienen por qué ser rígidas e impermeables. Algunos ámbitos o
conceptos pueden situarse a caballo entre diferentes orígenes o ámbitos clasificadores
superiores.
3. Esencia del género musical
El film musical es el resultado de la implantación del sonido sincronizado en la

producción y exhibición de películas a partir de 1927 (Cohan, 2004: 3). Esta afirmación
tiene dos consideraciones. Primero, que el proceso tecnológico, externo a priori de la
idea de género, también influye en la variación del mismo. Y, en segundo lugar, que el
género musical contiene una parte innovadora (la condicionada por la tecnología
sonora) pero otra parte de herencia o continuidad de los códigos de los espectáculos
populares musicales anteriores (vodevil, espectáculos de Broadway…). Al mismo
tiempo, cabe destacar que la vertiente tecnológica también encaja con la dinámica
industrial y sistematización productiva de Hollywood (Cohan, 2004: 6). Las bases del
musical como género fílmico, por lo tanto, las pone el musical americano (Huerta
Floriano, 2005: 57).
La música (en su versión cantada o no), el baile y la coreografía son componentes

indispensables de un musical. No obstante, cuánta música, qué música y cómo se
dispone pueden ser parámetros que diferencien un género musical de otros o que,
igualmente, distingan un tipo de musical fílmico de otro.
La idea sería pues que la música, la canción y el baile, entonces, son componentes
necesarios e indispensables pero no suficientes para definir el género musical. También
importa el cómo. En este sentido, Jane Feuer afirma que «los musicales no solo
muestran el canto y el baile, sino que tratan el canto y el baile, así como la naturaleza y
la importancia de esta experiencia» (1992: 58). «Tratar» y «experimentar» se podría
concretar en dos atributos generales: espectáculo y acción rítmica.
3.1. Espectáculo total
Moreno entiende que el musical cinematográfico es un «espectáculo absoluto» o total,

fruto de una «síntesis dinámica de drama, pintura, música y danza, potenciados al
máximo en un lenguaje lleno de recursos expresivos» y una potenciación del ritmo y la
43
cadencia, añadiendo «movimiento al movimiento» mediante las evoluciones de la

cámara (1980: 83).
Richard Dyer también califica a los musicales como «puro entretenimiento»,

según la percepción de la industria hollywoodiense. Para Dyer, «la idea del
entretenimiento era la más determinante» en el género cinematográfico musical (2004:
19). La finalidad o la intención de la producción genérica podría ser también un aspecto
a considerar como definidor del resultado final.
3.2. Acción rítmica
La idea de acción rítmica hace referencia a la necesidad de música y baile (movimiento

interno en un encuadre o plano fílmico), la exhibición de los artistas protagonistas y la
inclusión de los contenidos y números musicales como parte de la acción narrativa y
con una diferenciación propia y característica para generar «ritmo» en la evolución del
film como producto y discurso. Esta idea implica también el movimiento narrativo y,
también, ritmo visual y de otros códigos sonoros, no únicamente la música.
Los números musicales son los representantes más directos de la acción rítmica.
Estas performances tienen inicialmente en la historia del musical la clara finalidad de
mostrar y lucir las habilidades artísticas de los protagonistas (Cohan, 2004: 7-9).
También funcionan como unidades narrativas alternativas a la línea general del filme,
provocando una variación (ritmo) entre la historia global y el número musical, entre
espectáculo y narrativa (Rubin, 2004: 53). Martin Rubin considera que los números
musicales son «imposibles» por el contraste narrativo que representan y por los
escenarios que insinúan (Cohan, 2004: 58). Atendiendo la propuesta de Rubin, queda
claro que la forma (cómo, dónde, cuándo) en la cual se desarrollan los números
musicales son parámetros que también afectan al concepto de género musical.
4. Elementos del musical
Moreno, con la adaptación de su propuesta a una idea de género dinámico, enumera

cinco elementos que considera indispensables en todo musical: el argumento, la música,
la vivencia rítmica, el planteamiento plástico y la capacidad estelar de sus intérpretes
(Moreno, 1980: 86). El argumento es simple y deja protagonismo a la música
(Hayward, 1996: 235-236) y, a menudo, se elabora alrededor de elementos románticos o
de seducción.
Moreno plantea también la idea de vivencia rítmica, idea equivalente a la que ya

hemos presentado como acción rítmica. Para el autor, vivencia rítmica, se podría
entender, pues, un «desarrollo coordinado» y planificado de tempos, tanto visuales
como acústicos o musicales (1980: 86). El planteamiento plástico sería entonces el
desarrollo y la coordinación a través de tonos, estilos visuales, formas y otros
componentes del decorado o mise-en-scène (1980: 86).
Finalmente, la capacidad estelar de los actores hace referencia a la finalidad de
este género para lucir las habilidades artísticas de sus protagonistas, ya sean de canto,
44
baile u otras relacionadas. El musical tiene al actor y la actriz artista como centro y
protagonista, más que al personaje que representan (Cohan, 2004: 13). El rol y papel
narrativo de los actores puede ser también un parámetro definitorio; por lo tanto, estos
cinco elementos propuestos por Moreno, los cuales hacen referencia a códigos
expresivos pero también a su uso (al cómo) más la idea de estructura dual, formarían, en
un contexto de género dinámico, la esencia del musical.
5. Interpretación del musical
Richard Dyer presenta el musical como un reflejo del capitalismo, a la vez que un
modelo ideal. Los elementos utópicos o valores que transmite el musical, según Dyer,
son: energía, abundancia, intensidad, trasparencia y comunidad. El teórico afirma que
estas categorías responden a faltas y fisuras del capitalismo (2004: 22-23). Pero aún
más: son las fisuras que el propio capitalismo denuncia, ya que el musical es un negocio
capitalista. Así, Dyer entiende que, al final, es el mismo capitalismo quien está
mostrando sus deficiencias y, por lo tanto, quien está proponiendo unos objetivos y
valores utópicos. Para Dyer, el sistema muestra estos valores y faltas para ocultar otros
(2004: 23).
5.1. Los mitos del entretenimiento
La investigadora Jane Feuer se centra en teorizar sobre los musicales del subgénero
«backstage».3 Aun así, la mayoría de sus propuestas se pueden aplicar, con matices, al
conjunto del género musical. Para Feuer, los «backstage musicals» se basan y reúnen
los tres principales mitos sobre el espectáculo: el de la espontaneidad, el de la
integración y el de la audiencia (Feuer, 2004: 32).
Feuer considera entonces el mito de la espontaneidad como la característica más

propia y definitoria del musical, característica que se constata en la irrupción inesperada
de los números musicales entre la narración global del film. Este mito, pues, intenta
instaurar un sentimiento de naturalidad, una sensación de no planificación del número
musical y, de rebote, una no profesionalidad de sus ejecutantes.
El concepto de «bricolage» contribuye a asentar esta idea de espontaneidad e

improvisación. Este concepto describe la utilización de objetos, muebles y otros
«atrezzos» para desarrollar de forma supuestamente improvisada la performance
musical, aunque estos números necesitan de un ensayo muy planificado y constante
(Feuer, 1992: 21-23).
El mito de la integración pretende incluir la audiencia dentro del mismo

espectáculo, dentro del film. Esto lo consigue de dos maneras, según Feuer. En primer
lugar, la apariencia de una ejecución sin esfuerzo, realzada por el «bricolage», comporta
también la visión de proximidad, de un personaje casi amateur, sin profesionalismos. El
musical quiere entonces ofrecer la apariencia de arte popular, arte arraigado en la
3
El «backstage musical» representa una historia que sucede entre bastidores o con el hilo temático de la
realización y ensayo de alguna performance.
45
historia y la tradición del pueblo o de la comunidad, y, de esta manera, impulsar la

identificación e integración del espectador dentro del espectáculo mismo (Feuer, 1992:
30-33).
La segunda estrategia del mito de la integración busca otorgar a la audiencia la

sensación de participación en la misma película mediante la identificación de los
espectadores con un personaje. En este proceso, se muestra una diferenciación entre
individual y comunidad, una dicotomía que el mismo musical y su esencia, el número
musical, resuelve y fusiona. De esta manera, temas personales como asuntos amorosos,
profesionales, retos individuales y complejos u objetivos personales se incluyen y se
resuelven siempre dentro de un colectivo o una comunidad, vinculando lo individual a
un grupo social donde el espectador pueda verse reflejado (Feuer, 2004: 35).
Igualmente, pues, las características de esta oposición individual/colectivo, el tipo

de relación o los perfiles de cada parte pueden también definir singularidades de un
género o subgénero musical y, por lo tanto, son parámetros a tener en cuenta en el
momento de precisar un estilo genérico.
Para ser arte popular, o «folk art», como apunta Feuer, es entonces un paso
importante presentarse como un espectáculo «producido y consumido por la misma
comunidad integrada» (Feuer, 2004: 36). Este es el mito de la audiencia, el cual se ve
materializado en públicos espontáneos y anónimos que siguen los números del musical,
desde dentro del film y desde el contexto de la narración global. Estos espectadores
diegéticos son los representantes simbólicos de la audiencia real (Feuer, 2004: 37). Si se
muestra o no esta audiencia diegética, cómo es y cómo se dispone son parámetros que,
si se muestran en patrones o tendencias de cierta regularidad, pueden ser también
definidores de las características culturales de un género como el musical.
6. Análisis de tres películas como ejemplos de cine musical español
Teniendo en cuenta que para Sánchez Noriega en el musical «se encuadra toda película
que otorga importancia al espectáculo de la música a través de canciones, bailes o
coreografías» (Sánchez Noriega, 2002: 148), en el siguiente apartado analizaremos
desde la narrativa audiovisual, algunas películas españolas que seguirían esta
afirmación. En todas ellas hay diferentes escenas de música diegética. Algunas de estas
películas suponen un reflejo musical de una época determinada y se han convertido en
obras de culto para entender a determinadas generaciones musicales (por ejemplo
Laberinto de Pasiones), otras se sujetan a la definición del musical por excelencia
(perteneciente al cine americano), «un género genuino que apenas ha tenido desarrollo
en otros países y que se caracteriza por historias optimistas de cierta frivolidad, en las
que una trama y unos personajes muy simples sirven de soporte para números musicales
espectaculares» (Ibid.), como Al otro lado de la cama.
Con este análisis se pretende apuntar a una serie de patrones que se repiten en el
cine musical español y que pueden servir para establecer una serie de parámetros a tener
en cuenta en las películas musicales.
46
6.1. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón - Pedro Almodóvar, 1980
Argumento: Pepi es violada por un policía. Tras la violación busca la manera de

vengarse del hombre paseando a Luci, su mujer, por la Movida. El policía le propina
una paliza a esta y ella decide quedarse con él; momento en que Pepi y Bom, su amiga,
deciden irse a vivir juntas.
Contexto: Musicalmente, la película es un reflejo de la Movida madrileña de

finales de los años setenta y el nacimiento de grupos de nueva ola, como Alaska y los
Pegamoides. Se hace referencia en varias ocasiones al marco histórico al que pertenece,
no solo a través de los diálogos sino también gracias a los estereotipos de la sociedad de
entonces. Es necesario tener en cuenta que el guion de la película se escribió en 1976, a
pesar de haberse estrenado en 1980.
Elementos formales del relato: Entre los personajes se dan varios estereotipos
asociados al momento en que se encuadra la película: Bom (joven cantante punk y
lesbiana, que vive en un piso de Madrid con travestis), el policía (machista, retrógrado,
de ideología fascista y obsesionado con el sexo) y Roxy (travesti y juerguista).
Los escenarios suelen ser exteriores, dando especial importancia a la ciudad de

Madrid, que es reconocible a primera vista en casi todas las imágenes. Otros escenarios
son el piso de Pepi, el local de ensayo de Bomitoni, una sala de conciertos donde se ve
actuando a la banda o una discoteca a la que van las tres una noche de fiesta. Destaca
sobre todo que entre los personajes hay artistas como el grupo Alaska y los Pegamoides
(que interpretan a Bomitoni), Fabio McNamara (que interpreta a Roxy) y el mismo
Pedro Almodóvar (que hace una aparición en una fiesta).
La música como elemento formal del texto fílmico: Hay diferentes escenas con
música diegética pero tan solo tres en las que dicha música es necesaria: un ensayo del
grupo Bomitoni, el momento de la agresión al policía por parte del grupo punk
disfrazados de chulapos –y entonando La Revoltosa (en concreto «Por qué de mis
ojos»)– y la actuación en directo de Bomitoni interpretando el tema «Murciana
marrana».
En la primera, Bom (Alaska) está en el local de ensayo, junto a su grupo, y puede

escucharse de manera diegética la canción «Muy cerca de ti», de Alaska y los
Pegamoides, por lo tanto sería música preexistente. También es empática porque Toni
(miembro del grupo) mira a Pepi (Carmen Maura) con gesto seductor mientras Enrique
Sierra canta «un cariño como el mío nunca más lo encontrarás». En este sentido,
desempeñaría una función, en cierta medida, expresiva.
La segunda escena de música diegética necesaria utiliza también una canción

preexistente, en este caso de la zarzuela La Revoltosa. Los integrantes del grupo punk
comienzan a entonarla segundos antes de propinar la paliza al policía y termina con la
primera patada de uno de los integrantes de Bomitoni. Cuando deciden dejarle tirado en
el suelo y echar a correr la música se reanuda, esta vez de manera extradiegética,
47
marcando una continuidad. Esta música sería anempática, puesto que es difícil
relacionarla con una escena violenta sino todo lo contrario.
La tercera y última escena es una actuación del grupo Bomitoni en una sala de
conciertos. En las primeras filas del público están Pepi y Luci, a esta última va dedicada
la canción que interpreta Bom, titulada «Murciana marrana». La música es original
porque la letra ha sido escrita especialmente para la película, pero el tema es una
adaptación del tema «La Tentación», de Kaka De Luxe. Se trata, por tanto, de música
integrada y su función sería significativa metatextual.
Tras el análisis de Pepi, Luci, Bom… y otras chicas del montón, podemos decir
que la cantidad de música diegética utilizada en la película, así como el uso que se hace
de ella, resulta relevante a la hora de acercarnos a una definición del género. A pesar de
que la crítica la ubica dentro de la comedia, la película otorga a la música un papel
importante, y no solo por el retrato que hace de la Movida, sino también por la aparición
de algunos músicos de la época, por el peso de las escenas que cuentan con música
diegética o incluso por la escena final en la que Bom le dice a Pepi que «el pop ha
pasado de moda» y esta le sugiere hacerse cantante de boleros.
6.2. Carmen - Carlos Saura, 1983
Argumento: José es un bailador que está a punto de estrenar un espectáculo musical

inspirado en la Carmen de Prosper Merimée. Cuando encuentra a la protagonista
perfecta para encarnar a Carmen comienza una historia de amor y celos con ella que se
desarrollará de una manera muy parecida a la narrada por Merimée.
Contexto: La película pertenece a una época en que la mujer comienza a ser más
independiente del hombre, pero aún está sujeta a su dominación (Hopewell, 1989: 271).
En cuanto a los escenarios, prácticamente toda la película tiene lugar en el local de
ensayo que es la propia casa de Antonio.
Elementos formales del relato: El estereotipo por excelencia es el de Carmen:

mujer independiente, que quiere vivir libre y no rendir cuentas a nadie. También se dan
rasgos estereotipados dentro del personaje de Antonio: hombre de carácter fuerte pero a
la vez inseguro, orgulloso, trabajador, pasional, celoso y posesivo.
La música como elemento formal del texto fílmico: Carmen es un musical dentro
de un musical; además de estar protagonizado por artistas como Antonio Gadés (José) o
Paco de Lucía, el hilo narrativo lo pone el ensayo de un musical inspirado en la obra de
Prosper Merimée y la ópera de Bizet. Toda la música es diegética e integrada y se
produce en vivo, es decir, no se utiliza el playback.
Además, a lo largo de la película la música es original, enfática y necesaria.

Destacamos dos escenas en las cuales, la música tiene una función significativa
metatextual. En el primero, Pepa Flores canta una bulería (con Paco de Lucía a la
guitarra) cuya letra dice «Dios mío dame paciencia, pa’ querer a este gitano, me falta la
resistencia…»; mientras se oye este cante flamenco, Antonio coloca en el reproductor la
48
música la ópera de Bizet, y ambas se mezclan por momentos, como queriendo transmitir
algo clave del argumento: que la realidad del film (la historia entre Carmen y Antonio)
se va a mezclar con la ficción (la relación de Carmen y José).
El otro momento sobre el que llamaremos la atención tiene lugar en el desenlace

de la película, cuando el grupo está ensayando la escena previa al final en la que (en la
obra de Marimée) José asesina al torero con el que se está acostando Carmen. En esta
parte escuchamos una sevillana que dice: «Los amores son terribles y los celos
traicioneros (…) pena del que se enamora y se lo comen los celos», como avanzando el
final de la película (el asesinato de Carmen a manos de Antonio, poseído por los celos).
Por tanto, en esta última parte la música tiene cierto nivel dramático.
Este ejemplo pone de manifiesto la importancia de algunos de los parámetros

destacados anteriormente (la herencia de espectáculos), así como el planteamiento
plástico y la capacidad estelar de los intérpretes, como elementos relevantes para
redefinir el género.
6.3. El otro lado de la cama - Emilio Martínez Lázaro, 2002
Argumento: Paula y Pedro y Sonia y Javier son dos parejas de treintañeros y amigos
entre sí. Paula decide dejar a su novio porque mantiene un idilio con Javier y pretende
que este haga lo mismo con Sonia pero Javier es incapaz de abandonarla (y tampoco
quiere perder a Paula como amante). Poco después, son Pedro y Sonia los que
comienzan un idilio a espaldas de sus parejas mientras Paula y Javier empiezan a darse
cuenta de que no quieren perderlos, de tal manera que prefieren seguir siendo amantes,
lo mismo que Pedro y Sonia.
Contexto: La película se estrena en una época en la que internet y los productos

culturales gratuitos comenzaban a dar quebraderos de cabeza a la industria cultural. Por
entonces, la televisión ya conocía las consecuencias (buenas y malas) de Operación
Triunfo y apenas se hacían películas musicales para la gran pantalla.
Elementos formales del relato: Entre ellos destaca un estereotipo: el del hombre
que va de machito y que presume de no necesitar a las mujeres para otros asuntos que
no pasen por el sexo. Los números musicales nunca se desarrollan en la calle y buena
parte de la película ocurre en las casas de las dos parejas.
La música como código sonoro: A lo largo de toda la película se repiten las

escenas de música diegética, empática, necesaria e insertada. La música diegética es
siempre adaptada puesto que se trata de canciones preexistentes y son los propios
actores quienes cantan, algo que hace que el espectador se sienta «más identificado»
(Fraile, 2010: 147). De los ocho números musicales (con coreografía incluida) destacan
cuatro por su alto nivel estructural: el primer número, con el tema «Luna de miel» de
Julieta Venegas (tema inicial), interpretado por Sonia (Paz Vega) y Paula (Natalia
Verbeke), en el que se presenta a los cuatro personajes principales; la canción «Echo de
menos» de Kiko Veneno marca un momento clave de la película en el que todos los
49
personajes principales de la película admiten echar de menos a su pareja (a pesar de que

casi todos ellos –a excepción del caso de Pilar– son infieles). Como tema final, los
actores cantan «Hace calor» de Los Rodríguez. Los tres temas marcan el inicio, nudo y
desenlace de la película. Las canciones «No sé qué hacer» (que canta Ernesto Alterio en
el papel de Javier) así como «Hay una cosa que te quiero decir» (cantada en dos
versiones, una por Natalia Verbeke y otra por María Esteve) y el «Salta conmigo», que
interpreta Guillermo Toledo (Pedro) informan al espectador de un estado de ánimo
personal que no conoce nadie más, por tanto, gracias a estos números tenemos un mayor
conocimiento de la mente del personaje.
7. ¿Cómo identificar lo característico del musical español?

Una vez realizado el análisis de las películas citadas anteriormente y teniendo los
ámbitos, conceptos y parámetros expuestos anteriormente, podemos exponer una serie
de factores a tener en cuenta para redefinir el género musical español.
 Uso de la música en el film: El musical español hace uso de la música diegética

e insertada, pero casi siempre preexistente o adaptada, salvo excepciones como
Carmen. Por lo tanto, podemos decir que tanto el origen de la música como su
estilo son relevantes para la definición del género, de la misma forma que lo será
su uso.
 El estilo musical identitario: Prácticamente en todas las películas en las que la
música juega un papel importante, aparece el flamenco. También se dan otros
géneros como la copla o la sevillana. Es decir, resulta muy relevante el eje
cultural y el estilo musical como factores de definición de un género o
subgénero. También si la música es comercial o no.
 Importancia del factor nostálgico: El origen temporal de la música es un factor
de identificación del género. Si la música es contemporánea al film o anterior, es
relevante.
 Importancia del planteamiento plástico: El relato puede centrarse en un ámbito
rural o en uno urbano, interior o exterior. En el contexto de la Movida, por
ejemplo, se realiza un musical «esencialmente urbano» (Viñuela, 2009: 129).
 Referencias al contexto social, sobre todo en el cine de la transición o en
películas que están basadas en dicho marco referencial. El eje sociopolítico, por
tanto, sería otro de los parámetros distintivos a tener en cuenta.
 Uso de estereotipos: Muy típicos del cine español entre los que destaca el de
ama de casa, el hombre de ideas retrógradas o el travesti. Es decir, sería
importante tener en cuenta el tipo de protagonista y sus relaciones con el
contexto social como nuevos ámbitos y parámetros de definición.
50
9. Conclusiones
La definición de un género concreto, como el musical, no solo depende de una mirada

intrínseca hacia los códigos, textos y contenidos del mismo, sino que un punto de
partida importante para la coherencia de la redefinición genérica es establecer un claro
marco teórico respecto a la misma noción de género (a través de los tres grandes
ámbitos definidos en la comunicación: ontológico, localización de la acción genérica y
carácter histórico).
Posteriormente, se detectan dos grandes dimensiones desde donde valorar el

género y sus variaciones: los contenidos característicos, que hemos denominado la
esencia del musical, y la interpretación del mismo producto cinematográfico.
Desde los componentes, con una visión de intertextualidad, mutabilidad y

permeabilidad, podemos deducir que para observar las características más singulares de
un género como el cine musical no solo es necesaria una descripción de sus atributos,
sino que también es relevante el cómo. Por lo tanto, elementos como los números
musicales, el «bricolaje», el planteamiento plástico o la capacidad estelar deberían ir
acompañados de calificativos que apelen a su cantidad, su estilo o forma, su uso o
función y su ubicación en la narrativa; en definitiva, cómo actúan y cómo son.
Por otro lado, los aspectos que hemos vinculado a la interpretación del musical
nos aclaran también las intenciones comunicativas del género, así como su rol e
inserción en un contexto sociopolítico concreto. Los valores que puede transmitir de
forma sistemática un musical y el uso de elementos como la audiencia o la
espontaneidad puede llegar a definir un nuevo subgénero o estilo diferenciado.
El cine musical que va desde la transición española a nuestros días se vale de la

música como parte del argumento de la película pero ya no da tanta importancia a
coreografías y números musicales como ocurría en las películas de los niños prodigio,
por ejemplo, durante los años cincuenta y sesenta; esto demuestra que la manera de
utilizar la música sea tan importante para definir el género.
Todas las películas de este género que han sido llevadas a la gran pantalla (y aquí
estamos excluyendo el documental musical y el biopic) están basadas en la música
comercial. El tipo de música, comercial o no, es importante para la caracterización del
género.
Desde finales de los años setenta hasta la actualidad hay dos géneros musicales
que sirven como uno de los parámetros a tener en cuenta en esta redefinición del
género: el flamenco y la música pop española de la Movida y los ochenta. También se
repite un momento histórico como contexto de muchas de las películas musicales
actuales: la transición española.
Así, después de teorizar y apuntar ámbitos, conceptos y parámetros del género

musical casi como una guía para la exploración de la identidad de este género
cinematográfico, y después de mostrar una pequeña aplicación práctica en seis films,
51
hará falta investigar por grupos o características afines diferentes corpus de films para,
de forma práctica, corroborar la funcionalidad de esta propuesta y, paralelamente,
generar nuevas definiciones y redefiniciones genéricas.
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52
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MARTÍNEZ LÁZARO, Emilio: El otro lado de la cama. España: Telespan 2000, 2002.
53
TÓPICOS, USOS ESTÉTICOS Y RELACIONES DE MONTAJE
EN LA MÚSICA DEL CINE «HISTÓRICO»
Yaiza Bermúdez Cubas
Conservatorio Superior de Música «Bonifacio Gil» (Badajoz)
Resumen
En reiteradas ocasiones se ha insistido en cómo existe una gran cantidad de ejemplos

ilustrativos de música clásica preexistente que se torna indispensable en determinados
géneros cinematográficos. En este sentido, parecen ser las películas históricas las más
solicitadas para la realización de tales prácticas. Asimismo, no parece novedoso ni
creativo la selección que se realiza del material musical, sino que por el contrario,
siempre observamos un reiterado uso de las mismas composiciones, lo que conlleva la
creación implícita de tópicos en la gran pantalla. Por otro lado, la estética del film tiende
siempre con mayor o menor fortuna a establecer una serie de prioridades en cuanto a la
presencia y efectividad de determinados compositores en este tipo de películas. Pero, en
este caso, el tema que queremos explorar no es tanto redefinir qué tópicos existen en
torno al género histórico, sino cómo se adaptan estos a la narración cinematográfica.
Siguiendo este planteamiento, será obligatorio entrar en un nuevo discurso que aborde
qué tipo de montajes son los más recurrentes y por qué, pero sobre todo qué implica la
elección de unos u otros en el resultado estético de la película.
1. Introducción
Para analizar qué tipos de montajes son los más demandados dentro del género
histórico, nos vemos obligados a realizar, de forma sucinta, una breve aproximación a lo
que ha venido aconteciendo en relación a estos procesos. Antes de comenzar, será
conveniente esclarecer dos términos que emplearemos de forma recurrente en estas
líneas, a saber: tópico y montaje. Tópico es aquel elemento que, debido a sus usos en un
contexto determinado, se ha ido perpetuando y se ha quedado establecido como un
cliché, lo que conlleva que, de forma implícita, contengan toda una serie de
connotaciones. Por su parte, montaje es la técnica del cine mediante la cual el técnico
tiene la posibilidad de ensamblar todas las secuencias rodadas como si de un puzle se
tratara.
Sabemos que el uso de la música clásica preexistente es una realidad en el cine

que se remonta a más de cien años. Del mismo modo, la práctica de fragmentar este
55
repertorio es tan antigua como lo es el uso de estas composiciones, no obstante, la

diferencia estriba en las «inexistentes relaciones» entre música y montaje. ¿Qué
significa esto? En cierta forma, la era del cine sonoro implicó que la música se ubicara
en un nuevo espacio, en convivencia con otros elementos que forman parte de lo que va
a ser entendido como banda sonora. Así pues, en este nuevo «posicionamiento» el
elemento musical se ve obligado a adaptarse a las reglas que emergen del montaje. De
esta forma, la composición original, si bien en la mayoría de los casos puede ser
reconocible, en gran parte se trata de una adaptación. En cuanto a estas adaptaciones,
parece ser que también se observan ciertas predilecciones por formas musicales tales
como tema con variaciones, fugas, sonatas.
De este modo, observamos que los filmes poseen una estructura cerrada que
implica un condicionante con respecto a la música clásica preexistente. En este sentido,
el elemento musical debe ceñirse a la «estructura, marcada principalmente por el
montaje y los movimientos de la cámara y los personajes» (Román, 2008: 164). Así
pues, observamos un primer punto de partida: «la forma de la música de cine no es
puramente musical, sino que es la del propio film. Nos enfrentamos a una forma
literaria, no musical» (De Arcos, 2006: 67).
Evidentemente existen diferentes enfoques en cuanto a métrica; así pues,

cuando hablamos de cine de animación, las leyes en relación a la métrica musical
serán más estrictas que si nos referimos al cine narrativo. Del mismo modo, la
importancia de la música en el film queda en muchos casos condicionada por el
género cinematográfico. Así pues, en el caso de un biopic sobre un compositor, su
relevancia es incuestionable y por consiguiente las reglas de juego varían
considerablemente. En este sentido, podemos hacer una pequeña clasificación
sobre dos tipos de funciones que, en principio, quedarían establecidas según la
naturaleza del film; esto es: «a) Función protagónica: cuando es la estructura
formal de la música la que condiciona la estructura audiovisual; b) Función
secundaria: si la estructura audiovisual es la que condiciona la estructura del
bloque musical» (Román, 2008: 164). Sobre esta cuestión incidiremos más
adelante, de momento prestemos especial atención a otro tipo de sincronismos.
Estos se crean al colocar música o sonidos de ambiente en su posición y
dosificación adecuada con respecto al montaje. De la misma forma, estos
procedimientos deben tener sentido y posibilitar ejercer funciones como las que se
señalan a continuación, a saber:
-Presencia en la escena, integrada en la acción. Formar parte de la narración.
- Despertar y dirigir la atención.
- Condicionar emocionalmente al espectador.
- Crear atmósferas.
56
- Tensar y distender.
- Adjetivar la imagen.
- Representar cambios emocionales de los personajes.
- Enfatizar movimientos y marcar pulsos sobre la acción.
- Diferenciar niveles de realidad.
- Representar y asociar ideas (leitmotiv).
2. Tópicos musicales en el cine

[...] en «Immortal Beloved», donde a veces parece que lo importante es que suenen todos los
fragmentos más tópicos de la música de Beethoven (Sonatas Patética y Claro de Luna, Sinfonías
3, 5, 6, 7 y 9, Conciertos «Emperador» y para violín, Sonata «a Kreutzer», Trío «el Espectro»,
Misa Solemne, Cuarteto Op. 130), vengan o no a cuento con la acción, aunque en ese sentido de
«encajar» acción y música la película es muy aceptable. (Riego, 2000).
En lo que concierne a este vocablo, vamos a proceder a realizar una aproximación

etimológica con el fin de aclarar lo que designaremos como tópico musical
cinematográfico a partir de este momento. Así pues, según la R. A. E. tópico, ca, hace
referencia a:
1. adj. Perteneciente o relativo a determinado lugar.
2. adj. Perteneciente o relativo a la expresión trivial o muy empleada.
3. adj. Med. Dicho de un medicamento o de su modo de aplicación: De uso externo y local. U. t.

c. s. m.
4. m. Ret. Expresión vulgar o trivial.
5. m. Ret. Lugar común que la retórica antigua convirtió en fórmulas o clichés fijos y admitidos
en esquemas formales o conceptuales de que se sirvieron los escritores con frecuencia. U. m. en
pl.
Por extensión, se entiende por tópico musical cinematográfico aquella «fórmula o

cliché fijo» que es admitida por usos y «abusos» tanto por la comunidad de creadores
como por la de receptores. Nosotros consideramos que existen también «clichés»
musicales aplicables a acciones físicas o a determinados lugares, épocas o conceptos.
Debe quedar claro que el cliché o estereotipo no lo constituye aquí la interacción
57
audiovisual, sino el hecho de dotar a música e imagen de una significación

determinada.1
Un ejemplo de esta práctica puede ser el uso del Requiem de Mozart para todas las
secuencias que hagan alguna referencia a la muerte, como acontece en películas como:
Intolerable Cruelty (Crueldad Intolerable, Joel Coen, 2003), Amadeus (Milos Forman,
1985), Solitaire for two (Solitario para dos, Gary Sinvor, 1995), Land of the Dead (La
tierra de los muertos vivientes, 2005), Easter (Richard Caliban, 2002), y así hasta más
de cincuenta títulos entre películas para cine, cortos y series de televisión donde se ha
empleado alguno de los fragmentos musicales de la Misa de Requiem del compositor.2
En este sentido existe un gran número de ejemplos sobre los que podríamos hablar y
que no vamos a analizar en estas líneas. Lo que sí parece relevante desde nuestro
enfoque es intentar ubicar su origen en la historia del cine. Si retrocedemos al siglo
pasado, el tópico se inicia con las ya citadas prácticas musicales en torno al uso de la
música preexistente clásica en el cine mudo narrativo. El uso de esa relación de
fragmentos para amenizar las escenas según los moods posibilitó que se avanzara en la
utilización estandarizada de escena y música. Este binomio favorecería por extensión a
la creación implícita entre determinadas músicas en relación con distintos géneros.
Así pues, partiendo de esta incipiente definición y después de esclarecer algunas

cuestiones referidas a su origen, será conveniente clarificar qué tópicos son los más
comunes dentro del género histórico y cómo se ubican en el discurso narrativo del film.
Para ilustrar esta idea será fundamental centrarnos en una serie de composiciones
clásicas preexistentes que han sido objeto de diversas adaptaciones durante su proceso
de integración en el film histórico. En el caso de los ejemplos que ilustraremos con la
música de Antonio Vivaldi nos sorprende considerablemente cómo la música de este
compositor se ha convertido en un «dogma» dentro de las películas históricas.
3. Adaptación de tópicos. Formas musicales
En los inicios del arte cinematográfico los compositores que escribieron para las
primeras películas, procedentes en su mayoría del mundo de la música culta, adaptaron
sus medios de expresión a los requerimientos de la imagen, pero sin dejar de lado
totalmente la mayoría de formas musicales que, convenientemente moldeadas, han
funcionado (y siguen haciéndolo) en las películas, a costa, en algunos casos, de un
mayor y más preciso ajuste con los aspectos puramente visuales (Román, 2008: 175).
Cuándo nos planteamos cómo se adaptan los tópicos en el cine son varios los
enfoques que se pueden establecer; así pues, desde el punto de vista del montaje, lo
podremos entender desde su ubicación. A tenor de esta visión, existe otro factor que es
fundamental para llevar a cabo tal procedimiento, esto es, qué tipo de forma musical
implica tal adaptación. Ciertamente los tópicos a los que aludimos ya encierran una
1
En <http://usuarios.multimania.es/compositores/material2.html> (consulta: 14 de abril de 2012).
2
En < http://www.imdb.com/name/nm0003665/filmoyear> (consulta: 13 de abril de 2012).
58
organización interna que en principio puede ser inmutable, pero que normalmente es
susceptible de ser modificada por el discurso visual al que es sometida. Así bien, en
estas líneas queremos esclarecer qué formas musicales se utilizan como tópicos en el
género histórico.
3.1. Formas musicales
En relación a las formas musicales que localizamos en la gran pantalla, podemos

destacar a priori tres tipos diferentes: a) formas tradicionales; b) formas tradicionales
adaptadas; c) formas nuevas. Desde los inicios del séptimo arte la tendencia que se ha
seguido con mayor fervor es la segunda, por cuestiones que van desde el «principio de
comodidad» hasta factores económicos y «antojos musicales».
No obstante, a la hora de abordar esta segunda vía es tarea obligatoria realizar un

acercamiento a las formas tradicionales, dado que son el punto de partida del que
derivan las mutaciones ulteriores. Dentro de este grupo, localizamos preludios,
oberturas, temas con variaciones, rondós, invenciones y fugas, danzas, vals, nocturnos,
baladas, marchas, sinfonías, poemas sinfónicos, suite, conciertos, entre otros. Así pues,
dentro del género histórico se observan ciertas preferencias por la selección de
determinadas formas musicales. Dentro de este grupo, se observan: suite, sinfonías,
poemas sinfónicos, conciertos, fugas, temas con variaciones, marchas, danzas. Una de
las características que configuran estas formas es su aplicación en el discurso narrativo,
en este caso, suele producirse el uso de la música como diegética, aunque también
encontramos algunas excepciones en relación a su aplicación incidental.
La suite es una de las composiciones preferidas por el film histórico, sobre todo si
los trabajos están ambientados en el renacimiento. Su carácter de encadenamiento para
aglutinar diferentes tipos de composiciones la convierte en una forma susceptible de ser
empleada tanto durante el desarrollo de la trama (bloque secuencia, bloques de
transición) como en los créditos finales (bloque genérico) a modo de recapitulación, etc.
En el caso del concierto, si bien no suele ser la forma más recurrente en la
cinematografía general, sí posee cierto protagonismo en cuanto a lo histórico. En
relación a la misma, podemos establecer el protagonismo de determinados instrumentos,
como son clave, violín, piano y violonchelo. Por lo que se refiere a la sinfonía, en su
mayoría la composición sinfónica ha sido una constante, por supuesto que no en su
totalidad, pero sí existe un gran porcentaje de ejemplos en los que se observa alguno de
sus tempos musicales. En menor medida, encontramos formas como invenciones y
fugas, a excepción efectivamente de los biopics sobre la figura de Johann Sebastián
Bach. Lo que sí suele ser más habitual es el uso de marchas, danzas y valses,
normalmente de forma diegética. Quizás dentro de este cómputo de formas la más
demandada sea el vals, a tenor de su uso en géneros cinematográficos de lo más
dispares.
Por último, no debemos olvidar la forma que más ha trascendido dentro del
discurso cinematográfico; nos referimos al tema con variaciones. La naturaleza de esta
composición la convierte en la preferida por directores, productores y compositores. No
59
solo como composición preexistente, sino como estilo de composición dado que se
presta a una gran multiplicidad de recursos dentro del film; es el caso por ejemplo de
películas tan equidistantes como Seven years in Tibet (Siete Años en el Tibet, Jean-
Jacques Annaud, 1997) y Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975). En ambos trabajos
existe un tema que actúa como leitmotiv, en este caso se identifica con la figura del
protagonista. En el transcurso de ambos largometrajes este leitmotiv va evolucionando,
lo que posibilita, desde una visión musical, el uso de tema con variaciones.
Lo que es realmente cinematográfico en las formas breves esquemáticas, rapsódicas o

aforísticas es la irregularidad, la fluidez y la ausencia de repeticiones internas y de codas. [...] La
limitación a formas musicales breves afecta también a sus elementos constitutivos. Todo deber ser
independiente o ha de ser rápidamente desarrollado; la música del cine no puede esperar (Adorno y
Eisler, 1981: 118-9).
4. Ubicación en el montaje. Tipos
«[...] siempre es mucho más sencillo adaptar la imagen a la música que la música a la
imagen» (Fraile, 2005: 217). El montaje surge, como todos sabemos, de la necesidad de
seleccionar, ordenar y combinar imágenes y sonidos. Además de esta función
puramente técnica, observamos que esta edición de discursos audiovisuales implica el
ordenamiento de objetos visuales y objetos sonoros con una múltiple funcionalidad
narrativa, estética y retórica. Esta narración ordenada tiene su origen en las primeras
decisiones tomadas al concebir y desarrollar las ideas con las que se construye de forma
progresiva la estructura del guion. Pero poco a poco se va configurando como una
arquitectura de piezas o elementos que aportan su propio valor expresivo a la forma y
significado del texto audiovisual mediante una interacción de todos los fragmentos entre
sí, del mismo modo que las notas musicales se ensamblan en acordes y dibujos
melódicos con los que se construye la composición. Es decir, dejan de ser vibraciones
solitarias para convertirse en música.
Asimismo, es igualmente significativa la aportación que se ofrece desde el

montaje gracias a su ritmo, que es el que establece el «tempo del montaje» según sus
tres dimensiones (Román, 2008: 175): 1) el movimiento interior o exterior al plano, 2) el
tiempo o duración de cada uno de los planos, 3) el sonido que proporciona ritmo
dependiendo de la cadencia de los diálogos, los ruidos y la música. Así pues, «el
compositor, una vez tiene acceso al montaje definitivo del film, comienza su trabajo,
por lo que, generalmente y, dependiendo del género y tipo de película, está determinado
previamente por las características rítmico-temporales de la secuencia montadas»
(Román, 2008: 176).
Por ende, los bloques musicales deben adaptarse a las secuencias, lo que imprime
mayor dificultad en caso de empleo de la música preexistente. Uno de los postulados
60
que podemos ratificar a priori es el hecho de si la música clásica preexistente de los

siglos XVIII y XIX se caracteriza por su sentido estricto en lo que refiere a su ritmo, al
convertirse en un elemento en convivencia con el cine adquiere ciertas características.
Estas particularidades, que se entenderían como propias de la música audiovisual dentro
del montaje no métrico, se podrían resumir de la siguiente forma (Román, 2008: 178):
- Continuos cambios de compás
- Formas musicales generadas no convencionales
- Vaguedad temática
- Atematismo en las secuencias con diálogos
. Formas musicales generalmente breves y esquemáticas
- Aparecen formas rapsódicas y aforísticas.
Para facilitar el análisis vamos a interpretar que la banda sonora musical está
constituida por bloques; la delimitación de estos bloques es arbitraria, pero los límites
son bastante intuitivos. En un intento posterior de formular una clasificación que parta
de la comparación entre el bloque musical que estemos analizando y el bloque definido
por la secuencia visual o argumental, observamos que: 1.º La música puede acompañar
una escena en toda su duración o solo parcialmente; 2.º Puede utilizarse como nexo o
transición entre dos escenas distintas con la finalidad de otorgar la continuidad no
ofrecida por lo visual; 3.º Puede tener como objetivo acompañar los créditos finales o
iniciales del film; 4.º Lo musical puede subrayar algún aspecto de un personaje solo
cuando está en primeros planos o durante todo un bloque secuencial. Estos puntos
dentro de las reglas del montaje en relación a la ubicación, se podrían entender desde la
siguiente perspectiva. Definidos por este parámetro de ubicación en el montaje,
convendremos en señalar las tipologías siguientes: bloques genéricos (de entrada, salida
o enlace), que corresponden a los títulos de crédito, bloque-secuencia (total o parcial),
que coincidiría con el desarrollo de una secuencia (o parte de esta), bloque de transición,
utilizado como paso de una secuencia a otra, bloque-plano, generalmente atemático y
breve; y el bloque continuo.3
4.1. Tipos de montajes
Uno de los primeros intentos de establecer una clasificación de tipos de montaje fue el
planteado por Eisenstein, donde se establecía: montaje métrico, montaje rítmico,
montaje tonal, montaje armónico, montaje intelectual (Fernández y Martínez, 2003: 5).
Por otro lado, las clasificaciones más actuales sobre tipologías de montajes están
pensadas desde las siguientes categorías: 1. Modelo de producción (a. interno [en la

3
Cit. en: http://usuarios.multimania.es/compositores/material2.html (consulta: 15 de abril del 2012)
61
toma]; b. externo [en la edición]); 2. Modelo temporal (a. Continuidad temporal [1.
acciones en off; 2. acciones siempre presentes] b) Discontinuidad temporal); 3. Modelo
espacial (continuidad o discontinuidad espacial); 4. Modelo de contenido (a. Narrativo
[cuenta hechos] b. Descriptivo, c. Expresivo [cuando marca el ritmo de la acción, rápido
en las aventuras y acción y lento en el drama o suspense]; d. Simbólico [cuando quiere
utilizar las emociones a base de símbolos, gestos, etc.]). Desde nuestra propuesta de
trabajo, nos interesará fundamentalmente el modelo de contenido, dado nuestro enfoque
hacia lo estético. Dentro de esta categoría, se localizaría de una forma lógica y natural la
posible función estética.
Por otro lado, podemos realizar un intento de clasificación, que ya hemos ido
adelantando anteriormente, en relación a la relevancia de la música en el montaje
audiovisual (Román, 2008: 165):
1. Montaje métrico o «musical» (función protagónica): Cine de animación, video-clip,

publicidad.
2. Montaje no métrico o «no musical» (función secundaria): preponderancia visual

sobre lo musical.
En el film histórico, el tipo de montaje que predomina es el segundo. En este

sentido, el compositor se ve condicionado a adaptar las composiciones a las duraciones
de los planos. En cierta forma, este tipo de mecanismo es una tónica habitual, ya que el
proceso musical tiene lugar durante la post-producción.
5. Causas y efectos desde una perspectiva estética. Estudio de casos
En cierta forma, las decisiones que son llevadas a cabo por directores, productores y
compositores en relación a la música en el film conllevan un resultado estético muy
determinado. En otros géneros, la función estética podría tener una relevancia cuando
menos dudosa, pero en el histórico se convierte inexorablemente en un punto crucial.
Por este motivo, la selección de composiciones, así como su ubicación y adaptación al
discurso narrativo, son en principio los tres ingredientes básicos para determinar las
funciones estéticas que se observan en el trabajo fílmico. De esta forma, podemos
comprender y argumentar si se ha contribuido a la creación de una atmósfera, tono o
clima acorde a la película, así como una ambientación que, en última instancia a través
de los tópicos a los que hemos aludido, nos encuadra en el género histórico.
Así pues, observamos que el montaje es relevante porque puede favorecer o

perjudicar circunstancialmente los resultados a nivel estético. En el caso de ubicar la
música en un bloque genérico de entrada, observamos que este procedimiento permite la
contextualización inmediata de la historia donde transcurre la película. Un ejemplo de
ello son los créditos iniciales de Barry Lyndon. Con la Sarabande en re menor de
Händel el espectador deduce que la historia se sitúa en el mejor de los casos en el siglo
XVIII. Otros ejemplos que ayudan a esclarecer aún más la función estética con este tipo
62
de prácticas son los créditos iniciales de Amadeus, donde identificamos la Sinfonía n.º
25 en Sol menor de Mozart, Dangerous Liaisons (Amistades Peligrosas, Stephen Frears,
1988) con «La Cetra» op. 9, Concierto n.º 9 de Vivaldi, Casanova (Lasse Hallströn,
2005) con Assaggio No.1 en Sol menor de Johann Helmich Roman, compositor del siglo
XVIII, o Valmont (Milos Forman, 1989), con música coral que nos traslada
adecuadamente al tiempo donde transcurre el comienzo de la trama argumental.
Por otro lado, atendiendo al tipo de montaje según el modelo de contenido,

entendemos que tanto el descriptivo como el narrativo facilitan la aproximación a este
género. Y por último, si lo que perseguimos es abarcar el montaje desde un punto
estrictamente audiovisual, aun partiendo de la función secundaria de la música se puede
considerar que evidencia y posibilita todos los postulados del film histórico, siempre y
cuando se tomen una serie de consideraciones, tales como: anacronismos, aplicación de
la música, etc. En este sentido, es realmente significativa la implicación que tiene la
música como elemento secundario pero definitorio en las películas históricas, aún más
si su aplicación es diegética.
En un intento de clarificar de forma explícita algunas de las aportaciones referidas

en los párrafos anteriores, ilustraremos con dos análisis (tabla 1 y tabla 2) basados en
dos películas: Marie Antoinette (María Antonieta, Sofía Coppola, 2006) y Barry Lyndon
(Stanley Kubrick, 1975).
ESCENAS COMPOSICIÓN UBICACIÓN EN FUNCIÓN

EL MONTAJE ESTÉTICA
Nueva vida en palacio: Concierto en Sol mayor

Bloque Secuencia Ambientación
despertar (A. Vivaldi) 1
Concierto en Sol mayor Tono: empieza el

Rutina en palacio: desayuno Bloque Secuencia
(A. Vivaldi) 2 «espectáculo»
Concierto en Sol mayor Tono: empieza el

Rutina en palacio: Misa Bloque Secuencia
(A. Vivaldi) 3 «espectáculo»
Rutina en palacio: despertar, Concierto en Sol mayor Tono: empieza el

Bloque transición
Misa, desayuno (A. Vivaldi) 4 «espectáculo»
Rutina en palacio: despertar, Concierto en Sol mayor Tono: empieza el

Bloque transición
Misa, desayuno (A. Vivaldi) 5 «espectáculo»
Tabla 1. Marie Antoinette (María Antonieta, Sofía Coppola, 2006).
63
COMPOSICIÓN UBICACIÓN EN FUNCIÓN

ESCENAS
EL MONTAJE ESTÉTICA
Créditos Iniciales Sarabande en re menor Bloque genérico Ambientación
(G.F. Händel) n.º 1 (entrada)
Inicio del duelo con el Sarabande en re menor

Bloque secuencia Clima: Muerte
capitán (G.F. Händel) n.º 2
Muerte del capitán en el Sarabande en re menor

duelo (G.F. Hädel) n.º 3
Sarabande en re menor Clima: Premonición de

Esgrima para Bryan Bloque transición
(G.F. Händel) n.º 4 tragedia
Sarabande en re menor
Muerte de Bryan Bloque secuencia Clima: Muerte
(G.F. Händel) n.º 5
Duelo entre Barry y el Sarabande en re menor

hijastro (G.F. Händel) n.º 6
Sarabande en re menor
Barry y su Madre Bloque transición Tono: Muerte en vida
(G.F. Händel) n.º 7
Sarabande en re menor Bloque genérico

Créditos finales Ambientación
(G.F. Händel) n.º 8 (salida)
Tabla 2. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).
6. Conclusiones
La existencia de tópicos musicales cinematográficos ha condicionado la selección a

priori de determinados enfoques en relación al montaje. Así pues, dentro del género
histórico, observamos ciertas debilidades en cuanto a la ubicación en el bloque genérico
de entrada. Por otro lado, en relación a las formas, parece establecerse un interés
acusado por la adaptación de las formas tradicionales anteriormente descritas dentro de
los bloques secuencia como los de transición. En síntesis, las reglas de montaje se
convierten en uno de los elementos definitorios a la hora establecer las posibles
funciones estéticas que son tan significativas dentro del género histórico.
64
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65
LA ARMONÍA COMO ELEMENTO DE COMUNICACIÓN EN EL CINE
ESPAÑOL DE LOS NOVENTA. APLICACIÓN PRÁCTICA A LA MÚSICA DE
JOSÉ NIETO Y ALBERTO IGLESIAS
Sergio Lasuén
Conservatorio de Lucena-Universidad de Granada
Resumen
En la música original para medios audiovisuales se pude observar, desde un punto de
vista armónico y al margen de la utilización de determinados clichés, la existencia de
una relación entre la utilización de determinadas herramientas armónicas y la función
que desempeñan en las distintas secuencias en las que aparecen.
En este trabajo se plasman algunos de los resultados de un análisis de este tipo de

relaciones en una de las épocas fundamentales del cine español: los años noventa. Para
ello se han analizado doce largometrajes de sus dos figuras compositivas más
representativas, José Nieto y Alberto Iglesias, en virtud de los cuales se pueden
encontrar determinadas analogías pero también decisiones armónicas individuales
definitorias de su propio sonido.
1. Introducción
Generalmente se suele considerar la armonía como uno de los conceptos que el
compositor de música para cine utiliza con mayor libertad, dado que no es nada
usual que reciba alguna indicación al respecto por parte del director. Es decir, que
entendiendo cada uno de los largometrajes que hemos analizado como el resultado
de sendos Procesos Creativos Globales (PCG),1 en el proceso de interacción que se
produce entre director y compositor no se tratan explícitamente cuestiones
armónicas.
No obstante, en cierta medida y al margen de la utilización de determinados

clichés, en muchos casos se puede observar la existencia de un código implícito
según el cual determinadas armonías se utilizan asociadas a temáticas y
funcionalidades concretas de forma reiterada. Este código se articula en torno a
variables armónicas muy diferentes, desde las más generales (como el sistema
1
«Un Proceso Creativo Global (PCG) [es] aquel que se constituye como el sumatorio de varios procesos
creativos individuales de distintas disciplinas artísticas que interactúan entre sí con la finalidad última de
conseguir un único objeto. Los procesos creativos individuales interaccionan y pueden modificar el PCG
(…). El resultado de todas estas interacciones implica una característica inherente a la práctica totalidad
de los procesos creativos globales: el hecho de que el valor añadido de un procesos creativo global es
superior al que se conseguiría mediante el sumatorio de todos los procesos creativos individuales que
intervienen en él» (Lasuén, 2012).
67
Sergio Lasuén
empleado) hasta las más concretas (como la utilización de acordes específicos

desde un punto de vista morfológico).
Obviamente hay que tener en cuenta que no es posible considerar la armonía

como un elemento aislado, ya que el compositor la utiliza en un determinado contexto
junto a otro tipo de variables musicales y extramusicales. Por tanto, no vamos a buscar
«recetas» ni a establecer relaciones axiomáticas. Sin embargo, es posible observar
determinadas recurrencias: algunas de ellas utilizadas por una gran mayoría de
compositores; otras inherentes a una determinada época, zona geográfica o estilo; y, por
último, las que son utilizadas de una forma más personal por un determinado
compositor y que constituyen lo que podríamos denominar marcas de estilo.
En los siguientes apartados este enfoque se contrasta empíricamente mediante los

resultados del estudio de algunas de estas variables en distintos trabajos de los dos
compositores con mayor repercusión en el cine español de los noventa: Alberto Iglesias
y José Nieto.
2. Sistema
Desde un punto de vista general, el sistema armónico utilizado por la mayoría de los
compositores de música para cine en España en los años noventa se situaría en uno de
los infinitos puntos que constituiría el eje que uniría estos tres modelos:
Tonalidad TONALIDAD Centralidad

Clásica AMPLIADA no tonal
Cuadro 1. Sistema
A este respecto, es necesario señalar que en la mayoría de los casos es posible analizar
armónicamente un bloque de música determinado tomando como referencia el punto
central y desplazándonos, en función de cada bloque, más hacia la derecha o más hacia
la izquierda.
A efectos prácticos sería conveniente especificar que en lo sucesivo se entenderá

«Tonalidad clásica» como un sistema tonal mayor/menor básico, con las funciones
tonales muy bien definidas, una sintaxis armónica clásica y fundamentado en tríadas
diatónicas (con la excepción de los primeros acordes con séptima diatónicos que se
empezaron a utilizar, es decir, aquellos sobre el quinto grado y en menor medida sobre
el séptimo grado, así como de la cuatríada no diatónica más común en el clasicismo: la
dominante de la dominante).
Se utilizará el término «Tonalidad ampliada» cuando esa funcionalidad tonal ya

no esté tan meridianamente clara. Esto puede suceder por distintas razones: utilización
frecuente de acordes no diatónicos (como por ejemplo dominantes secundarias,
dominantes por extensión o acordes de intercambio modal), tensiones tanto diatónicas
68
como no diatónicas, establecimiento de la cuatríada como unidad armónica básica,

largos procesos modulatorios en los que se pierde momentáneamente la referencia de la
tónica, acordes no funcionales, contextos de ambigüedad tonal o, en definitiva,
cualquier otro procedimiento que desdibuje, en parte, esa sintaxis tonal característica de
compositores como Haydn o Mozart. Desde un punto de vista histórico se podría
asimilar, en cierta medida, con el sistema que se utilizaba en las obras tonales de finales
del siglo XIX y principios del XX.
Por último, la «Centralidad no tonal» haría referencia a aquellos sistemas en los

que, a pesar de existir una nota más importante que las demás, esto es, una tónica,
centro o nivel de referencia (evitando, por tanto, un sistema estrictamente atonal), las
relaciones que se plantean no vienen determinadas por una sintaxis tonal, o pudiera ser
que morfológicamente las estructuras armónicas tampoco se puedan enmarcar en un
entorno tonal o incluso que el sistema tenga como punto de partida otro tipo de escalas.
Este grupo engloba desde algunas obras no tonales de compositores impresionistas hasta
distintos sistemas modales o incluso aquellas basadas en acordes por cuartas, tan solo
por citar algunos ejemplos.
Pues bien, a pesar de que como ya se ha dicho la mayoría de los bloques

compuestos para el cine español de los años noventa estarían en algún punto de esta
línea, ya se puede observar una diferencia fundamental entre la música de José Nieto y
la de Alberto Iglesias. Si bien Nieto suele estar en algún punto entre la tonalidad
ampliada y la tonalidad clásica, Iglesias se sitúa normalmente entre la tonalidad
ampliada y la centralidad no tonal.2 En un primer momento se podría pensar que es una
marca de estilo, obedeciendo a razones estéticas, y seguro que este aspecto tiene su
influencia. No obstante, más adelante se constatará que existen otras razones de peso
que motivarán esta elección.
Una forma de obtener más información al respecto consistiría en centrarnos en

momentos en los que ambos compositores utilizan un sistema poco habitual en ellos. Es
decir, en qué tipo de secuencias Iglesias opta por una tonalidad clásica o por una
atonalidad estricta, o cuándo la música de Nieto sobrepasa los límites de la tonalidad.
2
Sirva como ejemplo característico de Nieto el «Tema de Paloma», que aparece varias veces en Sé quién
eres (Sé quién eres, 2000). A pesar de que utiliza recursos armónicos de tonalidad ampliada se puede
observar una sintaxis tonal bastante clara. Por el contrario, la música de Iglesias para «Luces en la
ventana» (Vacas, 1991, 00:42:08) no tiene una sintaxis tonal, estando mucho más cerca de un modelo
central no tonal.
69
Sergio Lasuén
Iglesias utiliza música tonal con una sintaxis armónica estrictamente clásica en
tres tipos de situaciones. La primera de ellas se produce cuando se trata de música
diegética, es decir, música que escuchan los personajes de la película. Esto no es de
extrañar, fundamentalmente porque la mayor parte de la música que escuchamos en el
día a día es tonal. Y los personajes suelen reflejar situaciones más o menos cotidianas.
Por eso no es extraño que se utilice tonalidad estricta en el Bar Letxe (Tierra, 1995,
00:26:28), en la radio del coche (Tierra, 1995, 00:55:17) o en el tractor (Tierra, 1995,
01:49:44), o cuando Ignacio Irigibel vuelve al pueblo en Vacas (1991, 00:37:48), con un
cartel en la versión subtitulada que indica «Música Alegre». Mención aparte merece el
tema «Sintaivas» (Los amantes del Círculo Polar, 1998, 01:38:06) que, si bien es
música preexistente y aparece por primera vez al principio de la película,
posteriormente es un claro ejemplo de cómo puede una música diegética transformarse
en música de foso. También es importante el tema «Elisa», interpretado por Las Moscas
en La ardilla roja, y que aparece de forma recurrente a lo largo de la película. Lo
mismo sucederá en el caso de Nieto, tal y como se puede constatar, por ejemplo, en el
segundo bloque de Lo más natural (Lo más natural, 1991, 00:21:18).
En otras ocasiones podemos escuchar tonalidad clásica en Iglesias, ya como

música incidental, al objeto de resaltar secuencias con un componente tradicional o
folclórico (un ejemplo paradigmático se puede observar en «Frente Carlista» [Vacas,
1991, 00:02:32]). No obstante, el uso más interesante que de este sistema hace Iglesias
se encuadra en aquellos momentos en los que se quiere destacar un leitmotiv.
Curiosamente, cuando Iglesias asigna un leitmotiv determinado a un personaje (como
sucede en Los Amantes del Círculo Polar), la forma de conseguir una percepción
armónica neutra por parte del público, la mejor manera de que la armonía no añada
connotaciones adicionales a dicho leitmotiv es, precisamente, utilizar una sintaxis
armónica lo más sencilla posible y en el contexto de un modelo tonal muy básico. De
ahí que Iglesias utilice mucho más este sistema en Los Amantes del Círculo Polar que
en las otras tres bandas sonoras que compone para Julio Medem en esta década, y quizás
nos brinda una explicación de por qué Nieto suele moverse más por estos lares: dado
que Nieto es un maestro en la utilización del leitmotiv,3 quizás la utilización de una
sintaxis armónica clásica sea, en principio, mucho más adecuada para destacar esos
motivos melódicos y conseguir que esa técnica sea más efectiva.
En cuanto a la música estrictamente atonal, tal y como se podría suponer, Iglesias

la reserva para escenas de máxima tensión, como la escena del cuchillo en Tierra (1995,
00:57:39) o el intento de incesto en Vacas (1991, 00:46:24). Por otro lado, sería
conveniente destacar que en algunos casos Iglesias consigue un resultado aparentemente
atonal, desde un punto de vista morfológico, pero que analíticamente sería un modelo
central, por tener definido un centro o nivel, tal y como se puede apreciar, por ejemplo,
3
«La música para Libertarias resume perfectamente el estilo compositivo de Nieto, basado en el trabajo
motívico, cuyo desarrollo puede dar lugar en determinados momentos a temas propiamente dichos, pero
que en un principio permiten una mayor flexibilidad de trabajo a la hora de adecuarse al timing de cada
escena» (González Villalibre, 2012: 155-156).
70
en la escena del bosque (Vacas, 1991, 00:53:46). Muchas de estas escenas están
asociadas a aspectos misteriosos, esotéricos o mágicos.
Nieto, por su parte, se desplaza más hacia modelos centrales no tonales en las
escenas en las que el elemento melódico no es tan importante y normalmente solo en
largometrajes muy determinados como Intruso (1993). El grado de tensión mínima de
esta película es muy alto y Nieto contribuye a la transmisión de esta sensación con una
de sus mejores partituras. Es por ello por lo que ya desde el principio se sitúa en el
entorno de una tonalidad ampliada, es decir, en un punto de partida (tomando como
referencia el cuadro 1) situado más hacia la derecha de lo que acostumbra. Y esto
supone que para escenas en las que necesita todavía una mayor tensión rebase el límite
de la tonalidad ampliada, situándose en un contexto armónico de centralidad.
Por último, nos faltaría observar en qué momentos ambos autores se decantan por
un sistema estrictamente modal. Hay dos posibilidades: por razones geográficas, es
decir, para situar la escena en un sitio concreto (como sucede en la escena del «Reno»
[Los amantes del Círculo Polar, 1998]) o por connotaciones históricas, tal y como hace
Nieto por ejemplo en varios bloques de El Rey Pasmado.
3. Acordes concretos: armonía desde un punto de vista morfológico
En cuanto a la utilización de acordes concretos, se podrían distinguir varios tipos. El

primero de ellos estaría constituido por acordes que se han utilizado con intenciones
parecidas desde el principio de la historia del cine. Quizás uno de los más característicos
sea el acorde menor con la séptima mayor que se puede escuchar en tres bloques de
Vacas en momentos de tensión. Este acorde ya se utilizaba en el cine mudo de una
forma similar: bajo el epígrafe Katastrophe, en clave de Fa y a partir del cuarto compás
del fragmento titulado Erscheinung des Todes (‘Apariencia de la muerte’), aparece
reflejado en el segundo volumen de Allgemeines Handbuch der Filmusik (Erdmann y
Becce, 1925: 1), publicado en el año 1925:
Un segundo tipo de acordes lo constituirían aquellos que son utilizados tanto por Nieto
como por Iglesias pero de un modo diferente. Por ejemplo, el acorde de séptima
disminuida. A este respecto se podría comprobar cómo Nieto lo utiliza de una forma
que se podría asimilar a los usos clásicos del mismo, como sucede en el bloque número
71
Sergio Lasuén
dos de El maestro de esgrima (1992, 00:10:07), donde se puede observar un uso

asimilable a una serie de séptimas disminuidas frecuente en Beethoven, o también en el
bloque cuatro de El Rey Pasmado (1991, 00:12:52), al objeto de destacar el clímax de la
escena. Por el contrario, Iglesias suele utilizar este acorde desde un punto de vista
estrictamente morfológico, evitando su inherente direccionalidad clásica y como
elemento constituyente de un fragmento completo e independiente, tal y como sucede
en «Olor de Mari» (Tierra, 1995, 01:30:18) o en el motivo de Félix (La Ardilla Roja,
1993, 00:23:25).
Por último, tendríamos algunos acordes empleados por cada compositor de una
forma más personal. En Iglesias se observa un ejemplo muy claro: la utilización del
acorde semidisminuido como final de frase, evitando cualquier connotación de función
de dominante. Este particular uso aparece varias veces y de la misma forma en Vacas,
Tierra y Los amantes del Círculo Polar, por lo que se podría considerar una marca de
estilo de Iglesias. Otro acorde también muy interesante en su obra, aunque menos
utilizado, sería el acorde disminuido con la séptima mayor, que utiliza de un modo
similar al acorde de séptima disminuida pero con esa sensación de mayor tensión que
recuerda a la utilización del anteriormente mencionado acorde menor con la séptima
mayor.
Si bien en Nieto no se puede comprobar un caso tan claro, es posible escuchar

algunos acordes de forma reiterada en momentos análogos, como puede ser el acorde de
sexta aumentada al objeto de marcar cadencias que constituyen momentos importantes,
como en el bloque 6 de El maestro de esgrima (1992, 00:27:26).
4. Cadencias
Teniendo en cuenta los apartados anteriores no resultará extraño que aparezcan muchas
cadencias auténticas en la música de Nieto incluso precedidas de una dominante
secundaria, tal y como se puede comprobar en el segundo y el sexto bloque de El
maestro de esgrima (1992, 00:10:07 y 00:27:26); y que por el contrario estas sean
evitadas en la música de Iglesias, quien prefiere cadencias plagales (sobre todo en modo
menor) así como una multitud de variantes procedentes del ámbito modal. No obstante,
Nieto utiliza de forma más esporádica cadencias modales, como en el bloque 9 de El
maestro de esgrima (1992, 00:44:08), donde aparece una cadencia bVIMaj7 I o en el
bloque 5 de El rey pasmado (1991, 00:24:51), con una de las cadencias habituales en
música de cine en el sentido amplio del término bVI bVII I. Precisamente de este
mismo ámbito procede una de las cadencias específicas utilizadas por Nieto: bVIMaj7
V7sus4 V7 I (El maestro de Esgrima, 1992, 00:10:07). En cuanto a Iglesias, su cadencia
específica más representativa sería sin duda la cadencia suspensiva al acorde
semidisminuido, tal y como se ha mencionado en el apartado anterior.
72
5. Cambios de la armonía en función del texto
Entre las numerosas herramientas armónicas que no es posible citar, porque excederían
las pretensiones de este artículo, no se incluirá una que utilizan de una forma bastante
parecida ambos compositores y que es necesario poner de relieve: los cambios que se
producen en la armonía en función del texto. Es decir, aquellos momentos en los que
coincide un cambio significativo importante, desde un punto de vista armónico, con
alguna frase significativa del guion.
Aunque no es un recurso muy habitual en ninguno de los dos compositores,

apenas una media de una vez en cada largometraje, es muy interesante ver cómo los
cambios de armonía en función del texto van a actuar no tanto en términos absolutos
sino en términos relativos. Es decir, lo fundamental va a ser la gradación de ese cambio
y no solo el punto de llegada.
En «Las cartas» (Vacas, 1991, 01:02:57) el abuelo le está leyendo a Cristina una
carta que le escribe Peru desde América. En el momento en que la voz en off nombra a
la mujer de Peru, Cristina hace como que no le importa y dice que ella también tiene
pareja. Hasta entonces, la música descansaba sobre un centro perfectamente establecido
en el acorde FMaj7 y tan solo con un cambio inmediato a mi bemol menor se establece
un contraste importante que apoya al texto. En el preciso instante en el que la armonía
cambia queda claro que su relación no es posible más allá de ese intercambio de cartas.
En cambio, en el previo a «La mirada de Peru» (Vacas, 1991, 01:08:30) este

sencillo cambio de acorde no hubiera sido suficiente, por lo que en términos absolutos
el grado de tensión que debe utilizar es mayor. La armonía debe anticipar la muerte del
abuelo y es por ello por lo que justo después de que Peru le pregunte a Cristina por él se
produce una acumulación de sonidos de carácter electroacústico, más o menos
temperados, con un resultado armónico más que complejo.
Entre los ejemplos de Nieto, uno muy sencillo pero a la vez muy efectivo se
encuentra en el segundo bloque de El rey pasmado (1991, 00:05:45). Este fragmento
comienza con tres acordes, bIII/3 IIº/3 I-/3 sobre una nota pedal en mi. Lo más
significativo de todo es que la armonía sufre un cambio importante en el momento en el
que el Conde dice «No piensan los mismo los del santo oficio, señor». Justo a
continuación el mi cambia a do, produciéndose un acorde que podríamos clasificar
como CMaj7, aunque lo más significativo es el cambio armónico con respecto a lo
anterior: más que una sensación propia de planteamientos de armonía cuatriádica se
consigue cierta tensión precisamente por el contraste de Do con respecto al arpegio de
Mi menor que entronca con esa utilización de armónicos más alejados que suelen
reservarse a momentos de mayor tensión.
73
Sergio Lasuén
6. Conclusiones
A lo largo de esta exposición se ha podido comprobar que, aunque no existe una

relación unívoca entre armonía y objeto final, se pueden encontrar determinados
recursos armónicos asociados reiteradamente a temáticas y funcionalidades concretas. A
modo de ejemplo se han enumerado variables armónicas muy diferentes utilizadas por
José Nieto y Alberto Iglesias, desde las más generales asociadas al sistema armónico
utilizado hasta las más concretas, y se ha podido contrastar empíricamente cómo, a
pesar de las diferencias estilísticas de ambos lenguajes, se pueden encontrar en
ocasiones usos análogos. No obstante, en muchos casos la forma de utilizar el mismo
recurso armónico por parte de cada uno de ellos es muy diferente. Si a esto se añaden
otros usos más específicos propios de cada compositor, se puede empezar a vislumbrar
cómo también la armonía, a pesar de ese código implícito común que comparten con el
público la mayoría de los compositores para medios audiovisuales, constituye uno de
los pilares en los que se sustenta el lenguaje propio de dos relevantes figuras de la
música en el cine español.
Bibliografía
ERDMANN, H. y BECCE, G.: Allgemeines Handbuch der Film-Musik. Berlín:

Schlesinger, 1925.
GONZÁLEZ VILLALIBRE, A.: «La voluntad del compositor deshechada. La reutilización

de la música de Libertarias en Los Fantasmas de Goya». La música en el lenguaje
audiovisual: aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática. Sevilla:
Arcibel Editores, 2012, 153-164.
LASUÉN, S.: 2012. «Análisis musical en procesos creativos globales: aplicación práctica
a la obra de Alberto Iglesias en los largometrajes de Julio Medem». Actas do I encontro
Ibero-Americano de jovens musicólogos. Lisboa: Tagus-Atlanticus, 1034-1045.
74
Filmografía
El Maestro de Esgrima. 1992. [Película] Dirigido por Pedro Olea. España: Manga
Films.
El rey pasmado. 1991. [Película] Dirigido por Imanol Uribe. España: Aiete Ariane
Films.
Intruso. 1993. [Película] Dirigido por Vicente Aranda. España: Cerezo-Video Mercury
S. A.
La ardilla roja. 1993. [Película] Dirigido por Julio Medem. España: Sogepaq.
Lo más natural. 1991. [Película] Dirigido por Josefina Molina. España: Sabre
Televisión.
Los amantes del Círculo Polar. 1998. [Película] Dirigido por Julio Medem. España:
Sogepaq.
Sé quién eres. 2000. [Película] Dirigido por Patricia Ferreira. España: Continental
Producciones.
Tierra. 1995. [Película] Dirigido por Julio Medem. España: Sogepaq.
Vacas. 1991. [Película] Dirigido por Julio Medem. España: Sogepaq.
75
II. MÚSICA EN EL CINE ESPAÑOL
EN LOS ORÍGENES DE LA MÚSICA PARA LARGOMETRAJES DE
ANIMACIÓN EN ESPAÑA: LA SECUENCIA COMO UNIDAD DE ACCIÓN.
EL CASO DE LA «CANCIÓN DE LOS CIPRESES»
María José Ramos Machí

Resumen
La secuencia cinematográfica constituye el ámbito idóneo espacio-temporal en el que se

plasma un tipo de creación pluridisciplinar. En el caso de la música, esta interviene, en
el marco de la secuencia cinematográfica, como vehículo capaz de aportar (o de
coadyuvar a la pretendida) unidad de acción, a la cual contribuyen, además de la
música, la imagen, los diálogos o la narración, pero también la acción propiamente
dicha u otros múltiples posibles factores. En dicho contexto, el caso del largometraje de
animación y sus bondades en cuanto a la facilidad o simplicidad (es decir, al carácter
unívoco o unidireccional) de los mensajes que se quieren transmitir, es paradigmático,
pues traslada al receptor (oyente y espectador a un tiempo) ideas sencillas y alejadas de
toda ambigüedad, estimuladas por la inserción de melodías pegadizas, funcionales y
eficaces.
1. Introducción
El presente estudio pretende aproximarse a la reflexión a propósito de cómo es la

música en el cine de animación, qué papel desempeña y qué proceso de composición se
sigue para que actúe de forma eficaz. En el caso propuesto, partiré (por su carácter
llamativo dentro del panorama español de posguerra y de un tipo de producciones que
pugnaba, en un entorno de autarquía, por ofrecer una imagen de grandilocuencia y
pretensiones artísticas y económicas) del largometraje de animación Garbancito de la
Mancha (1945), íntegramente producido en España.1 Este, como es conocido, fue el
primer largometraje europeo en color de sus características, y su música, a cargo del
célebre maestro Jacinto Guerrero, supone una simbiosis de estilos y medios artísticos
que representa la nueva adaptación por parte de compositores procedentes de otros
muchos y variados ámbitos (el teatro y la música escénica, la composición
«académica»…) a un lenguaje y medio de expresión entonces en auge.
Es así como, enlazando con la secular tradición escénica española, que arrancando
desde la Edad Media2 llegaba hasta el ámbito de la zarzuela en el que descollara la
1
Sobre este largometraje, véase el artículo «El primer largometraje de animación europeo en color:
Garbancito de la Mancha (1945). Análisis de la música de Jacinto Guerrero» (Ramos Machí, 2012).
2
Me refiero a las piezas breves teatrales que se representaban en los atrios de las iglesias, y que
transmitieron algunas situaciones que tuvieron una repercusión posterior notable, como sucede también
79
producción de más éxito del maestro Guerrero, podemos servirnos de una secuencia
concreta –casi una secuencia tomada al azar, podríamos decir, pues lo mismo podría
servir esta que otra cualquiera– de la película Garbancito de la Mancha, para estudiar
las «nuevas» y complejas interconexiones entre música e imagen. Elegiré la secuencia
titulada la «Canción de los cipreses», ya que puede servir como una muestra
representativa de la composición de Guerrero y, a su vez, de la versatilidad de los
compositores españoles de ese periodo y sus nuevos cauces de expresión.
2. Secuencia y música
La secuencia constituye, en la década de 1940, la pretendida o buscada «unidad de

acción», un concepto aquí empleado en un contexto «nuevo», cinematográfico, pero que
nos retrotrae hasta el Lope de Vega del Arte Nuevo de hacer comedias (1609), en el que
se aboga por un teatro basado en el gusto del momento, sin enfrentarse necesariamente a
la tradición académica. De hecho, el trabajo musical de Guerrero en Garbancito, como
también el de Julián Pemartín en su cuento homónimo (Pemartín, 1943), o el de Arturo
Moreno como animador y realizador de conjunto del largometraje, parecen encajar a la
perfección con el enfoque lopesco: todos parten del gusto popular (sin pretender por
tanto conciliar tradición y nueva estética), a cuyo dictamen se ofrece, en un cierto tono
humorístico o desenfadado –de entretenimiento–, un «producto» totalmente disociado
de los viejos conceptos, en el que, entre algunos momentos serios y coloquiales, el
narrador se dirige a su audiencia con cierta ironía y complicidad frente a las normas
sociales impuestas por la academia y por los condicionantes autoimpuestos del «qué
dirán».
Con este tipo de guiños a los espectadores, Garbancito se atrae para sí a grandes y
chicos, en un tipo de cine, más que destinado a un público mayoritariamente infantil que
obviamente lo es, destinado «para todos los públicos»,3 en una vocación de los
largometrajes de animación que ya no se iba a abandonar hasta la actualidad.
con algunas otras obras escénicas de carácter lúdico-edificante por sus temáticas, determinadas obras de
Gil Vicente, los pasos de Lope de Rueda, los romances de ciego, algunos entremeses… Todas ellas
conformaron un tipo de literatura y un poso, de siglos, absorbido y asumido por el público español, a
menudo a través de formatos humildes o domésticos (las representaciones más o menos jocosas o
humorísticas de los cómicos de la legua, el teatro infantil y de guiñol, etc.), que marcaron en cierto modo
el tipo de situación que el público esperaba poder encontrar (el gag), o ante la que el creador, ahora
cinematográfico –escénico o musical–, sabía –por su experiencia en dichos otros formatos– que podía
obtener una respuesta positiva y más o menos inmediata por parte de su audiencia, de donde devino su
explotación de este tipo de recursos. Es así como la disposición de este tipo de «situaciones» por parte de
los creadores, en el «nuevo» formato cinematográfico de la secuencia fílmica, iba a convertirse en el
(mejor) vehículo –de animadores y músicos– donde volcar su vis cómica y hacer gala de su manejo del
oficio. Música habría a lo largo de todo el largometraje, pero su agrupación (más o menos independiente)
en secuencias, es lo que revestiría mayor importancia y acabaría conformando su mecanismo de trabajo:
sería el núcleo de su trabajo, la condensación o esencia del mismo, lo que más tarde se ofrecería en el
exterior de las salas, en apenas unas fotos fijas, a quienes se sintieran interesados o animados por ver
aquella nueva producción.
3
Así queda expresado en el título de uno de los muchos artículos que dedicó Primer Plano al film:
«“Garbancito de la Mancha” habla para los niños de 10 a 70 años» (Yuste, 1944: 13-14).
80
Por lo demás, la pretendida unidad de acción argumental se facilita, en el presente

caso, mediante el empleo de «melodías-río»,4 al tiempo que la base de la narración (es
decir, del argumento, la trama o guion de la película) la constituye el cuento tradicional,
el cuento popular, en el que previamente han confluido otros formatos de éxito entre el
público infantil, como los ya citados y efectistas romances de ciego, el guiñol, las
marionetas, los espectáculos circenses (payasos, equilibristas…) a partir de historias
sencillísimas, casi minimalistas, conducentes a provocar la sonrisa a veces, y la
carcajada, las más.
Es precisamente ahí donde la música se utiliza, y sirve, para canalizar, y como

catalizador del ánimo de la audiencia, es decir, de los niños, que gritarán cuando salga el
malo o la bruja, sonreirán inconscientemente cuando aparezca el héroe o la heroína, y se
reirán a carcajadas ante el chiste más o menos cándido –en la época–, y solo en cierto
modo, inesperado (pues todos saben, en una convención propia del género, que al final
el malo o la bruja recibirán su merecido). Y es también esa búsqueda de reacciones
psicológicas por parte del compositor, la que le obliga a secuenciar (dividir,
compartimentar, atomizar…) el discurso musical en mensajes cortos, breves, de efecto
rápido y asegurado.
Convendría diferenciar, por tanto, entre este tipo de situaciones cómicas, de gags,
en secuencias de evolución más o menos dinámica, frente a los números musicales,
generalmente de mayor duración, y que se incorporan al discurso cuando se produce un
momento de distensión o relax en la acción. Estos últimos sugieren un momento
«romántico», reflexivo, tras la tensión anterior (como sucedía también con las arias en
las óperas, en las que la acción transcurre cuando la música decae en interés: en los
recitativos). Y en dicho contexto, el resultado es que la banda sonora musical se
articulará (en aquella época, claro, no hoy) casi apenas yuxtaponiendo pequeños pasajes
melódicos, que acabarán conformando la secuencia cinematográfica mediante la idea ya
citada de «melodía-río».
3. Una secuencia-tipo: la «Canción de los cipreses»
Veamos ahora un caso concreto en el que la secuencia cinematográfica otorga un papel

protagonista al elemento musical. Si tomamos la secuencia 11 de Garbancito, la
«Canción de los cipreses», podremos comprobar enseguida cómo su análisis nos ofrece
una muestra bien representativa de la composición de Guerrero, por cuanto contiene dos
de los temas principales de la película (melodías-río): el «Tema de Peregrina» y la
«Canción de los cipreses» propiamente dicha.
4
Me refiero aquí, por analogía, al concepto de «novela-río» entendida esta como aquella que está hilada
por la historia de un personaje central, en el que confluyen todos los episodios de la acción, personaje
que, por tanto, da sentido o canaliza el avance de dicha acción (algo similar a lo que podría ser el
leitmotiv, aquí más entendido en clave melódica identificadora de personajes, a manera de lo que puede
suceder, por ejemplo, en Pedro y el lobo). Se trataría, por tanto, de melodías-(proto)tipo que identifican a
los personajes o los ambientes/situaciones que estos sugieren, y que incluso, en ocasiones, llegado el caso,
pueden llegar a convertirse en conductoras de la acción.
81
A su vez, este segundo tema es singularmente característico ya que se trata de un

número musical, que junto al «Número musical de los gusanos», es el único tema del
largometraje con esta tipología musical, lo que hace a la secuencia doblemente
interesante desde el punto de vista de la composición de la banda sonora musical. Se
trata de una secuencia de 2 minutos y 12 segundos, que se sitúa en el conjunto del film a
partir del minuto 32:58, en pleno nudo de la trama argumental.5
3.1. Resumen argumental
De la película:
El film cuenta la historia de Garbancito de la Mancha, un niño huérfano, poco

convencional, que vive en una granja situada a las afueras de un pueblecito de La
Mancha (en una época indeterminada, acaso medieval). Cada día, se dedica alegremente
a cultivar la tierra y elaborar quesos, siempre acompañado por su cabrita Peregrina. Su
rutina solo se ve alterada por los incidentes o enfrentamientos que tiene con Zepe («el
Pelanas»), Manazas y Pajarón, unos niños «malos» que se dedican a cometer fechorías.
Pero todo cambia cuando el gigante Caramanca y la bruja Tía Pelocha aterrorizan al
pueblo y secuestran a Kiriki y Chirili, dos hermanos amigos del joven protagonista.
Ante los ruegos de la madre de los niños, Garbancito se compromete a rescatarlos. Así
que emprenderán un apasionante viaje hacia la guarida del gigante, que estará lleno de
peligros los cuales el niño irá sorteando con la ayuda de su cabrita, la «providencia
divina» y las hadas, que le otorgarán la capacidad de convertirse en garbanzo para
sortear los peligros que le acechen. Finalmente, Garbancito se enfrentará a la bruja y al
gigante, que acabarán pereciendo, con lo que el niño, tras liberar a sus amigos, regresará
victorioso al pueblo, como un héroe.
De la secuencia 11:
Garbancito se marcha del pueblo y emprende el viaje para rescatar a sus amigos. Al
poco tiempo, ya ha anochecido y Garbancito, acompañado de Peregrina, se adentra en
un bosque encantado. Los árboles le cantan una canción, la «Canción de los cipreses»,
para infundirle valor y ánimo.
3.2. Estructura de la secuencia
Desde el punto de vista narrativo, la secuencia se puede dividir en dos escenas:
- Transición entre secuencias: la secuencia comienza con un fundido encadenado

(32:58).
- Escena 1: Garbancito y Peregrina se marchan del pueblo (33:00).6
5
Consciente de que los apartados bien podrían ser otros, centraré no obstante mi análisis de la secuencia
en los siguientes aspectos: a) resumen argumental; b) estructura de la secuencia; c) análisis temático y
formal; d) análisis tímbrico: la orquestación; y f) análisis música-imagen (características y funciones).
6
Se trata de una escena, aunque de breve duración –tan solo tres segundos–, muy relevante desde el punto
de vista argumental, ya que introduce la contextualización espacio-temporal de la acción (marca el inicio
del viaje a la aventura).
82
- Transición entre escenas: cortinilla –de izquierda a derecha– (33:03).

- Escena 2 (33:04):7 se pueden distinguir dos momentos:
 Garbancito y Peregrina se adentran en el bosque.
 Los árboles le cantan una canción.
- La secuencia termina con un fundido a negro (35:05-35:10).
Por lo que respecta a la planificación, existe un predominio del plano general en la

escena 1 y del plano corto y primer plano (copas de los árboles, ojos de estos, cara de
Garbancito, etc.) en la escena 2. En cuanto a la angulación, abunda especialmente el
punto vista frontal.
Desde el punto de vista musical, se pueden diferenciar tres fragmentos musicales a lo

largo de la secuencia:
- Final del «Tema del valor» –muy breve, viene de la secuencia anterior– (32:58).
- «Tema de Peregrina» (33:00).
- «Canción de los cipreses» (33:11).8
4. Análisis temático y formal
La secuencia, como se ha dicho, recoge dos de los temas más relevantes del film: el
«Tema de Peregrina» y la «Canción de los cipreses».
El «Tema de Peregrina» se había presentado ya previamente desde el inicio de la

película y lo hará más tarde, hasta en un total de siete ocasiones. Esta es, en concreto, su
tercera aparición (32:12), por lo que al oyente empieza a resultarle familiar y la
asociación9 con Garbancito, el niño protagonista, empieza a ser efectiva, afianzando así
su papel de melodía-río.
Por sus características musicales, se trata de un tema versátil que permite cambios
sin perder su identidad. Así se variará la tipología musical (instrumental, canción, etc.),
la duración, la forma, la orquestación, la tonalidad… pero siempre conservará la esencia
que lo hace fácilmente reconocible a oídos del espectador.
7
Desde el punto de vista argumental no reviste una importancia especial, aunque sí desde el punto de
vista musical, reflexivo en cuanto a la trama, así como en cuanto a su minutaje, revistiendo una duración
notable. Podría decirse que desempeñaría un papel semejante, salvando las lógicas distancias, al de un
aria de lucimiento vocal dentro de una ópera.
8
En las diferentes fuentes consultadas se hace referencia a los árboles que aparecen en esta secuencia
como cipreses; en cambio, el maestro Guerrero escribe de su puño y letra en la partitura autógrafa «La
canción de los chopos». No obstante, en la película parece que se dibujen cipreses y no chopos, y también
como cipreses se grabaron algunos registros de audio, como en la cara A del disco de vinilo de 78 rpm de
6 minutos (grabado en Barcelona, Compañía del Gramófono Odeón «La voz de su amo», 1945), en el que
se titula a esta composición musical «Canción, danza de los cipreses: fox moderado». Los intérpretes de
dicho disco son el propio compositor, Jacinto Guerrero Torres, responsable en el registro citado de la
dirección orquestal, así como el barcelonés Cuarteto Vocal Orpheus.
9
No es un leitmotiv propiamente dicho porque cada vez que suena no lo hace asociado a un personaje,
objeto, situación, etc. aunque en la mayoría de sus apariciones se relaciona con Garbancito o Peregrina.
83
1. Melodía del «Tema de Peregrina».
Por lo que respecta a la forma musical, esta vez aparece de manera muy breve y
sencilla, para ajustarse a las demandas de la narración. Así, el saxo repite, a manera de
eco, lo previamente enunciado por el xilófono, para conducir enseguida
cromáticamente, generando cierto suspense, hacia el modo menor, de manera que
prepara eficaz y anímicamente la entrada, más lúgubre, de los cipreses mecidos por el
viento de la noche en una situación que sugiere psicológicamente a un Garbancito
asustado y que provocará miedo en los niños (paisaje nocturno en campo abierto, apenas
iluminado por estrellas, con murciélagos incluidos y sombras de árboles alargados que
se ciernen en altura sobre el pequeño, entre sus cantos en registro vocal grave…).
También contribuye a esta tarea, la contrastante articulación que presentan las dos frases
del «Tema de Peregrina», siendo la primera en staccato10 y la segunda frase en legato.
A A'
4 cc. 4 cc.
2. Estructura formal del «Tema de Peregrina».
Se trata aquí de la primera aparición de la «Canción de los cipreses», siendo este

el núcleo central de la secuencia, un número musical en el que la música se convierte en
la protagonista y, al igual que en el «Número musical de los gusanos», las imágenes se
articulan en función de esta.11 En ambos números musicales existe una clara influencia
del jazz y de la animación americana, quizá menos marcada en este segundo tema. Tal y
como se señala en el disco ya citado, se trata de un fox «moderado».12
10
Las cuerdas tocan en pizzicato y el xilófono, dada su naturaleza sonora, suena también corto.
11
Tanto la imagen como la narración están subordinadas a la música.
12
El fox es un baile de cuatro tiempos y ritmo sincopado, que triunfó con el nombre de foxtrot (‘paso o
trote del zorro’) en la escena neoyorkina en 1914, de la mano de Vernon e Irene Castle, dos bailarines
profesionales de raza blanca. «[…] Era un derivado del schottische, elegante y fácil de aprender, y buena
parte de su aceptación se debió al poder de atracción de la música con que lo acompañaba su orquesta
[…] el éxito de la danza supuso el éxito de la música» (García, 2012: 20). Considerado el predecesor más
directo del jazz, se introdujo en España a través de San Sebastián, ciudad que experimento un gran
desarrollo mientras que Europa estaba inmersa en la Primera Guerra Mundial. Pronto se extendió por toda
España, en especial en Madrid y Barcelona, de la mano de la aristocracia, para consolidarse como uno de
los bailes de moda también de la clase media, en gran parte, gracias a las orquestas que interpretaban esta
música (García, 2012: 17-71). Sin duda alguna, la música de jazz alcanzó gran popularidad en la década
que nos ocupa (1940), buena muestra de ello son los ejemplos que encontramos en películas españolas de
la época como «Pupupidú», un foxtrot de El difunto es un vivo (I. F. Iquino,1941); «Tipolino», foxtrot de
Un marido a precio fijo (Gonzalo P. Delgrán, 1942), «Mujer querida», fox lento de Cuarenta y ocho
84
3. Detalle de la «Canción de los cipreses». Letra manuscrita de J. Guerrero con sello de la productora.
4. Fragmento de la «Canción de los cipreses», cc. 37- 42. Transcripción de la particella de voces y piano.
Por lo que respecta a su estructuración musical, la «Canción de los cipreses»

presenta forma Lied (A-B-A’), con introducción instrumental y coda.
Introducción A'
A B Coda
(instrumental) 8 cc. (4 cc. + 4cc.)
8 cc. (4 cc. + 4cc.) 8 cc. (4 cc. + 4cc.) + 8 cc. ( 4cc. + 4 cc.
8 cc. (4 cc. + 4cc.) +
8 cc. ( 4cc. + 4cc.)
+ 8 cc. ( 4cc. + + 8 cc. ( 4cc. + 4cc.)
4cc.) 4cc.) Lento
Lento ‐ Allegretto Allegretto ‐ Lento
5. Análisis formal de la «Canción de los cipreses».
horas (José María Castellví, 1943); «Señora», un foxtrot de Un enredo de familia (I. F. Iquino,1943); o
«¡Alto el swing!», fox de El obstáculo (I. F. Iquino,1945) (Romaguera i Ramió, 2002: 77-82). Existen dos
modalidades principales, que se diferencian básicamente por la velocidad de ejecución: el slow-fox, o fox
lento y el quickstep, o fox rápido. Muy probablemente, el fox moderado que aquí se menciona, se trate de
una variante del fox lento.
85
5. Análisis tímbrico: la orquestación

La selección de los instrumentos que participan en esta secuencia y la forma y momento
en la que estos intervienen ha sido realizada con sumo cuidado por el compositor y, sin
duda alguna, es decisiva para obtener un resultado óptimo, eficaz, que convierte la
secuencia en una de las representativas de la película.
En el «Tema de Peregrina», como ya se ha señalado anteriormente, la melodía es
tocada por el xilófono en la primera frase, doblado por los violines primeros y segundos
para reforzarla. El resto de las cuerdas realizan el acompañamiento. En cambio, en la
segunda, esta tarea corresponde a los saxos, que intervienen sin acompañamiento hasta
el tercer compás donde el viento metal añade color al último acorde (ocupa el tercer y
cuarto compás). Esta orquestación contrastante, aporta una singularidad característica a
la primera frase, y actúa a modo de preludio, preparación del siguiente tema, en la
segunda.
En cuanto a la «Canción de los cipreses», se pueden señalar dos razones que
justifican la elección de la orquestación:
- Se adapta perfectamente a las demandas psicológicas de la narración, es decir,
conseguir una atmósfera adecuada para la noche, crear un ambiente de suspense y
cierto misterio, susceptible de producir miedo en un primer momento, pero que
enseguida cambia por un contexto de confianza, etc.
- Adopta una orquestación característica, como requiere un fox «moderno», en
relación con la música entonces de moda y que sugiere un mundo exógeno para la
audiencia, al tiempo que se utiliza una instrumentación asimismo moderna, no
habitual de la orquesta clásica, con profusión de instrumentos de percusión,
saxofones y otro tipo de instrumentos asociados al jazz y las entonces famosas big
bands.
Concretando más aún, la «Canción de los cipreses» está escrita para cuarteto vocal
masculino (Tenor 1, Tenor 2, Barítono y Bajo), lo que aumenta la sensación nocturna, al
tejer, como fondo sonoro de la imagen proyectada en pantalla (con predominio del color
negro y de algunos azules oscuros), un entramado vocal asimismo grave, oscuro, de
timbres profundos, que encaja a la perfección con este tipo de música.
Por lo que respecta a los instrumentos, el tema se anota para saxo alto en mi
bemol, saxo tenor en si bemol, saxo alto en mi bemol, tres trompetas en Do, trombón de
varas, helicón, batería, cuarteto de cuerda (seis violines primeros y segundos, tres
violoncellos, dos contrabajos) y piano, sustituyéndose más adelante el piano por el arpa.
Por tanto, nos encontramos ante una orquestación infrecuente, y ciertamente con
vocación de modernidad, que refuerza o introduce aquellos instrumentos que se
encargan habitualmente de la melodía (piano, trompeta, saxofón…) y del ritmo (batería,
contrabajo…) en la música de jazz. Así, la cuerda carece de violas y fundamenta los
graves de forma poderosa, en esa idea ya citada de premiar los graves especialmente.
No existe sección de viento-madera, si exceptuamos los saxos, que obviamente no
forman parte de la orquesta sinfónica tradicional, y que, si bien están presentes a lo
largo de toda la obra, aquí cobran un papel protagonista. En cuanto a los metales, llama
la atención el empleo de hasta tres trompetas, y afinadas en Do, lo que sugiere un
ambiente bandístico, frente a las mucho más frecuentes trompetas en si bemol que se
han consolidado como base integrante de la orquesta. Sorprende además el empleo del
helicón, un instrumento que a pesar de su uso en el siglo XIX enseguida cayó en desuso
86
en ámbito europeo (no así en el estadounidense, donde ha perdurado hasta la actualidad

en bandas militares y fanfarrias de todo tipo); de hecho, su uso sugiere una utilización,
por un lado, retardataria del mismo (decayó en favor de la tuba), por otro lado, ya
desacostumbrada, asociada a ambientes circenses foráneos (Dumbo). Por último, bajo el
epígrafe «batería», el maestro Guerrero utilizará diversos instrumentos de percusión,
como el vibráfono (de reminiscencias latinoamericanas), bloc, caja, caja china, lira,
celesta… Por tanto, nos encontramos ante un conjunto intencionadamente heterogéneo,
capaz de reproducir todo tipo de «efectos especiales», tan necesarios en cualquier film
de animación, y a la vez, en línea con las últimas tendencias de la música internacional,
tanto de carácter comercial (big bands, brass bands, orquestas de bailables y
espectáculos de salón…), como del tipo más académico (es el tiempo de la música de
autores como Stravinsky, Schönberg, Gershwin, Copland, etc.). Todo ello, sin olvidar
que se trata de la época en que también triunfaron otros «maestros» como Louis
Armstrong, Nat King Cole, Antonio Machín, la orquesta de Xavier Cugat, etcétera.
6. Análisis música-imagen
Para entender la relación que existe entre la música, la narración y el resto de elementos
que conforman la secuencia, se llevará a cabo un análisis de sus características y
funciones.13
6.1.Características14
1) Música diegética-no diegética. Cabe destacar que encontramos tanto música no
diegética como música diegética. Es música no diegética la música que acompaña
la imagen de Garbancito y Peregrina adentrándose en el bosque. Por el contrario,
el número musical encuentra una clara justificación en la imagen y en la narración
ya que son los árboles los que cantan (música diegética). Un poco más difícil de
justificar como música diegética es la música que acompaña el canto de los
árboles ya que en ningún momento aparecen en pantalla los instrumentos que la
producen.
2) Convergencia física, anímica y cultural. La música de la secuencia está en
perfecta simbiosis con las imágenes y la narración. Existe una convergencia física
en ambos temas pues el tempo de la música viene dado por el movimiento de las
imágenes y el ritmo de la acción. También se halla una convergencia anímica a
largo de toda la secuencia, tanto en el «Tema de Peregrina» (Garbancito, a pesar
de sentir temor ante la nueva aventura que va a emprender, no pierde nunca el
valor, el ánimo y la alegría, sentimientos que denota la música) como en la
«Canción de los cipreses». Por último, se evidencia una convergencia cultural que
no suscita dudas en el primer tema y que se puede plantear más ambigua en el
segundo.15
3) Original-cita-cliché. La música de la secuencia es música original, al igual que la
del resto de la película.
4) La música de esta secuencia es especialmente singular por lo que respecta al
momento en el que es creada. La «Canción de los cipreses», junto con el «Número
13
Se toman como referencia los textos de Chion (1993, 1997), Lluís i Falcó (1995), Román (2008) y
Fraile (2008), entre otros.
14
La música cinematográfica presenta unas características concretas, «[… ] definitorias de una esencia
propia, distinta de los otros lenguajes musicales.» (Román, 2008: 88).
15
Cabría examinar si consideramos la música de corte jazzístico dentro de la estética cultural española de
la década de 1940. Cierto es que, aunque se trata de una música foránea, en esta época estaba totalmente
asimilada en el acervo sonoro popular y claramente integrada en la música cinematográfica.
87
musical de los gusanos», está compuesta antes de la filmación de las imágenes,

por lo que la animación está totalmente subordinada a la música. Por el contrario,
el «Tema de Peregrina», al igual que el resto de la banda sonora de la película,
está compuesta (en su versión definitiva) después del montaje.16
5) Sigue la estética general – Es contrastante. La «Canción de los cipreses» es
claramente contrastante con la estética general del film ya que bebe de la tradición
jazzística. No así en el «Tema de Peregrina».
Del análisis realizado se desprende que la música de ambas escenas es
notablemente distinta.
CARACTERÍSTICAS
Escena 1 Escena 2
Música no diegética Música diegética/no diegética
Convergencia física, anímica y cultural
Música original
La música está compuesta después del montaje La música está compuesta en primer lugar
Contrasta con la estética general de la música del
Sigue la estética general de la música del film
film
6. Características de la música de la secuencia analizada. Cuadro resumen.
6.2. Funciones
EXTERNAS:
1) Subraya la acción física. Existe una sincronía entre música e imagen en toda la
secuencia, pudiéndose llegar a hablar de mickey-mousing en la «Canción de los
cipreses»: los árboles se mueven al ritmo de la música aunque en algún momento
vemos que existe una descoordinación, ya que los árboles mueven la boca aunque
en ese instante no se oye cantar.
2) Contextualización de la narración (física, espacial y temporal):
a. Evocación del paso del tiempo y del espacio de la narración: la música
(concretamente el «Tema de Peregrina») es coadyuvante a la imagen
(transición entre escenas: cortinilla) en hacer entender al espectador que el
tiempo de la narración ha transcurrido y que se ha cambiado el espacio de
esta (la acción se traslada del pueblo al bosque).
b. Creación de una atmósfera. Sin ninguna duda la «Canción de los cipreses»
contribuye a crear la atmósfera adecuada para la narración, es de noche y
Garbancito se adentra en un bosque.
3) Caracteriza a un personaje: tanto de forma externa como interna o psicológica. El
«Tema de Peregrina» es una de las melodías-río que aparecen asociadas a
16
Para conocer el procedimiento de trabajo que siguió Guerrero en Garbancito de la Mancha véase el
trabajo «Procedimiento de trabajo del compositor ante los primeros largometrajes de animación: el
pionero caso español (1945)» (Ramos Machí, 2014).
88
Garbancito. Viene a sustituir a la «Canción del trabajo»17 –otra de las melodías-

río asociadas al protagonista– porque ya no es un simple niño que labra la tierra,
cuida su granja y vende quesos en la Plaza Mayor del pueblo. Ahora es un niño-
héroe que se dispone a salvar a las víctimas inocentes de las garras del gigante.
Por eso, el compositor se olvida de la «Canción del trabajo» y recupera el «Tema
de Peregrina»18 (33:00).
PSICOLÓGICAS
4) Muestra la psicología de un personaje (véase punto 3).

5) Revela implicaciones de una situación aún no vista. Los cipreses, entonando su
canción –«Cantará mañana gloria» o «Presto pondrás en tierra a tu rival / Pronto
te aclamarán por vencedor»–, vaticinan la victoria del niño frente al gigante y
predisponen al espectador a su favor.
6) Se adhiere al sentimiento mostrado en la escena (efecto empático).
TÉCNICAS
7) Proporciona continuidad a la narración. Esta secuencia es un claro ejemplo de ello

ya que comienza con un tema que viene de la anterior. También ejerce dicha
función dentro de la propia secuencia, para dar continuidad a las escenas que la
conforman –el «Tema de Peregrina» termina después de la transición (cortinilla),
una vez comenzada la escena 2–; y de una manera muy significativa, en la
«Canción de los cipreses» –la música hace que sea imperceptible la gran cantidad
de planos–.
8) Otorga verosimilitud a las imágenes ya que hace más creíbles la danza de los
cipreses.
FUNCIONES
Subraya la acción física

Contextualiza la narración:
Externas - Creación de una atmósfera
- Evocación del paso del tiempo y espacio de la narración
Caracteriza a un personaje
Muestra la psicología de un personaje
Revela implicaciones de una situación aún no vista
Psicológicas
Se adhiere al sentimiento mostrado en la escena (efecto
empático)

17
A su vez, y conforme prosigue la trama, el «Tema de Peregrina» es sustituido en dicha función por el
«Tema de la espada» –tercera melodía-río asociada al protagonista–. que aparece cuando Garbancito forja
su espada, pues deja de ser un niño-héroe y se convierte en un caballero-héroe.
18
Recordemos que este tema no ha aparecido desde la secuencia 3.
89
Proporciona continuidad a la narración

Técnicas
Otorga verosimilitud a las imágenes
7. Funciones que desempeña la música en la escena analizada. Cuadro resumen.
Esquema-resumen de la secuencia 11: «la Canción de los cipreses»
8. Tabla-resumen (I) del análisis de la secuencia 11
9. Tabla-resumen (II) del análisis de la secuencia
90
7. Conclusiones
El caso de «Canción de los cipreses» ha servido para ver un poco más de cerca cuál era
el método del compositor de cara a explotar su vena artística, por medio de números
musicales, o incluso de situaciones o gags de carácter generalmente humorístico, en
donde volcaba todo su «oficio» en busca del aplauso y la garantía del éxito deseado en
taquilla. Estos materiales debían ser entendibles por «todos los públicos», frescos,
atractivos por su modernidad, y alejados de cualquier condicionamiento que hubiera
podido ser vetado por sus posible orientaciones político-sociales o religiosas. Se trataba
de generar un ambiente de optimismo, cierta despreocupación vigilante y edificante
desde el punto de vista de la moral de la época. Como en Lope de Vega: popular,
alejado de complicaciones, y efectista de cara al público y su aplauso.
De hecho, secuencias como esta incluso reciben el aplauso de cuantos contemplan

o estudian la película desde una perspectiva contemporánea: «(...) y entonan una canción
que es uno de los mejores temas musicales de la película» (Candel, 1993: 48); «[…]
para admirar aun hoy la excelente conjunción de imagen y música en la onírica
secuencia de los cipreses […]» (Montiel, 2012: 85).
Por otra parte, toda la secuencia, pero en especial la «Canción de los cipreses»
viene a confirmar que nos hallamos ante el Jacinto Guerrero más moderno,
intencionadamente involucrado en alcanzar el éxito de la gran pantalla, e imbuido de los
ritmos y melodías propios de Broadway o de Hollywood, pero también del Paralelo
barcelonés o de los espectáculos de la farándula madrileña y es que:
Lo que caracteriza a la zarzuela, desde mediados del siglo XIX, es su prodigiosa capacidad
de absorber, digerir, asimilar los materiales musicales más variados, es su absoluta permeabilidad
a todas las modas y aportaciones extranjeras. […] En la bisagra de los siglos XIX y XX, la
permeabilidad se ejerce con el mayor frenesí (Salaün, 1997: 242).
A pesar de que, tal y como demuestra la música de Garbancito de la Mancha, fue

capaz de adaptarse al ámbito cinematográfico, no volvió a realizar ninguna otra
incursión en el ámbito de la animación, acaso porque los riesgos de ceder su nombre en
este tipo de producciones no le fueran finalmente tan rentables como deseara, o porque
no llegaran nuevas propuestas o estas se le quedaran cortas frente a sus éxitos
garantizados en otros formatos del espectáculo (recordemos su fama alcanzada en giras
americanas).
Finalmente, Garbancito, y con él, la música de Guerrero, resultarían un producto

puntero, de primera línea, aunque no garantizaría una continuidad, ya que los títulos que
le siguieron, Alegres vacaciones (Arturo Moreno, 1948) y Los sueños Tay-Pi (Franz
Winterstein, 1952), no alcanzaron sino un «buen pasar», en sentido decreciente. Como
resultado, una película de dibujos animados única en su género, que pudo llegar a
codearse y competir con lo mejor, a nivel internacional, en su género, y unos
91
profesionales (músicos, animadores, dibujantes…) que hubieron de buscar su destino, a

pesar del éxito alcanzado, en otros derroteros.
Bibliografía
CANDEL, José María: Historia del dibujo animado español, Murcia: Filmoteca Nacional
de Murcia, 1993.
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sonido, Barcelona: Paidós Ibérica, 1993.
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FRAILE, Teresa: La creación musical en el cine español contemporáneo, Tesis doctoral,

Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008.
GARCÍA, Jorge: El ruido alegre, el jazz en la BNE, Madrid: Ministerio de Cultura, 2012.
MONTIEL, Alejandro: «¿Los cipreses creen en Dios? Acerca de Garbancito de la

Mancha (Arturo Moreno, 1945)», Con A de animación, 2 (2012), pp. 83-88.
LLUÍS I FALCÓ, Josep: «Paràmetres per a una anàlisi de la banda sonora musical
cinematogràfica», D’Art, 21 (1995), pp. 169-186.
PEMARTÍN, Julián: Garbancito de la Mancha, Madrid: Saturnino Calleja, s. f. [1943].
RAMOS MACHÍ, María José: «El primer largometraje de animación europeo en color:
Garbancito de la Mancha (1945). Análisis de la música de Jacinto Guerrero», Anuario
Musical, 67 (2012), pp. 223-270.
––––– «Procedimiento de trabajo del compositor ante los primeros largometrajes de

animación: el pionero caso español (1945)», Una perspectiva caleidoscópica, Alicante:
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ROMAGUERA, Joaquím: El jazz y sus espejos, Madrid: La Torre, 2002.
ROMÁN, Alejandro: El lenguaje musivisual: semiótica y estética de la música

cinematográfica, Madrid: Visión Libros, 2008.
SALAÜN, Serge: «La zarzuela, híbrida y castiza», Actas del congreso internacional La
Zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950. Cuadernos de
música iberoamericana, v. 2-3 (1997), pp. 235-256.
YUSTE, T.: «“Garbancito de la Mancha” habla para los niños de 10 a 70 años», Primer
Plano: revista española de cinematografía, V, 184, 23/04/1944.
92
MÚSICA Y PROPAGANDA EN EL CINE DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.
EL FILM NACIONAL YA VIENE EL CORTEJO
Lidia López Gómez

Universidad Autónoma de Barcelona
Resumen
Ya viene el cortejo es un film dirigido por Carlos Arévalo y producido por la compañía
CIFESA, con música de Juan Quintero Muñoz, realizado con motivo de la victoria del
bando nacional en mayo de 1939 tras la finalización de la Guerra Civil española.
Durante el periodo bélico y su etapa eminentemente posterior, el cine español se centró
de forma prácticamente exclusiva en la producción de documentales y películas como
medio de influencia ideológica (Caparrós Lera, 2006: 13), en donde la música juega un
papel fundamental. En este artículo se presentará el análisis musical de la partitura
compuesta para la película, donde se observa que esta traza rasgos que ayudan a las
imágenes a transmitir los principales ideales y símbolos franquistas, como son la
religión, las milicias, o la arcaización que caracterizó la política llevada a cabo por los
nacionales (Tranche y Sánchez-Biosca, 2012: 393).
1. El film - Contexto
La Guerra Civil fue el mayor conflicto bélico al que se enfrentó la España del siglo XX.
Comenzó el 19 de julio de 1936 y, tras tres años de lucha armada, finalizó el 1 de abril
de 1939, suponiendo la implantación de la dictadura de Franco que se mantuvo vigente
hasta el año 1975. Durante estos mismos años, el cine, ya en su etapa sonora,
comenzaba a ser utilizado no como un mero entretenimiento, sino también como un
arma propagandística, ya que los productores, conscientes de la popularidad de las salas
de cine, vieron en el celuloide una forma de divulgar sus ideales políticos, ganar adeptos
a su causa, desprestigiar a un enemigo, o incluso solicitar apoyos internacionales. Fue
en la década de los treinta cuando se mostraron por primera vez documentales de los
países en guerra que permitieron dar a conocer los diversos puntos de vista de los
mismos. En este contexto de cine propagandístico, la música, que configura el tema
central del presente trabajo, trata de responder, al igual que las imágenes, a la
intencionalidad política de los autores.
Ya viene el cortejo1 es un documental conmemorativo de la victoria del bando

franquista tras la Guerra Civil española, rodado en el año 1939, que refleja el
denominado Desfile de la Victoria llevado a cabo en Madrid el 19 de mayo de ese
1
Se puede realizar el visionado completo del film a partir del DVD publicado en Tranche, Rafael R.;
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: El pasado es destino. Propaganda y cine del bando nacional en la Guerra
Civil, Madrid: Cátedra, Filmoteca Española, 2011.
93
Lidia López Gómez
mismo año. El film fue dirigido por Carlos Arévalo y producido por Juan de Orduña
para la compañía CIFESA,2 y tiene una duración de once minutos y medio, en los que se
observa que la narración (la declamación de un poema de Rubén Darío) comienza en el
minuto nueve, y toda la sección anterior, la más amplia del film, es creada únicamente a
partir de la música compuesta por Juan Quintero y una superposición de imágenes, sin
voces, diálogos o sonido.
El título del documental viene dado por el primer verso del poema de Rubén
Darío «Marcha Triunfal», incluido en su libro Cantos de Vida y Esperanza, y
argumentalmente refleja el triunfo de las tropas franquistas tras la Guerra Civil
estableciendo un paralelismo con las gestas medievales que acontecieron en España
durante la Reconquista.
Para ello, la primera secuencia muestra imágenes consistentes en planos de la

España contemporánea, sus campos y militares, combinados con otros que muestran
imágenes de juglares, castillos y guerreros de la Edad Media, y por supuesto imágenes
del Alcázar de Segovia.3 A continuación, en la segunda secuencia, se muestra una casa
particular, donde varias mujeres se arreglan para asistir al desfile. Sus ropas consisten
en trajes de gala con joyas, peinetas y mantillas. Finalmente, comienza la tercera
secuencia tras unos planos con campanas y banderas españolas y de la Falange, y el
desfile comienza por las calles de Madrid, en el Paseo de la Castellana (en ese
momento, Avenida del Generalísimo) dando paso a la narración, que se sitúa en un
plano principal. A partir de aquí, las imágenes describen textualmente las palabras de la
poesía de Rubén Darío, apoyadas por la música, hasta el final del documental, donde
una imagen estática de Franco se muestra superpuesta y engrandecida mientras la
música da paso al himno español.
2. El compositor - Juan Quintero
Como se ha mencionado anteriormente, el compositor de la música de este film fue Juan

Quintero, de quien se encuentra la principal fuente de estudio en la tesis doctoral
presentada en el año 2009 por Joaquín López González. Esta tesis estudia la biografía
del prolífico compositor atendiendo a sus diversas facetas artísticas, como fueron la
composición de música ligera, de música teatral y específicamente, la composición de
música cinematográfica. Para poder conocer más ampliamente el estilo y los recursos
compositivos de Juan Quintero, así como sus motivaciones personales para la escritura,
se exponen a continuación unos breves apuntes biográficos que permitirán conocer más
a fondo la figura del compositor y que la relacionarán más profundamente con la obra
que atañe a este artículo.
2
La situación de la compañía CIFESA (Compañía Industrial Film Española S. A.) fue una de las más
reseñables a lo largo de la Guerra Civil, ya que fue capaz de mantener sus sedes en ambos bandos del
conflicto, tanto en Madrid, Valencia y Barcelona como en Sevilla o Córdoba, una de las primeras
ciudades en ser ocupadas por Queipo de Llano (Álvarez y Sala, 1989: 26-37).
3
«La defensa del Alcázar se había convertido en el eje de la propaganda de los nacionales, que elevaron
su resistencia a alturas casi míticas. Franco era entonces poco más que un primus inter pares, y supo ver
con claridad meridiana que si se convertía en “el salvador del Alcázar” su liderazgo como jefe del
Movimiento sería indiscutible» (Beevor, 2010: 187).
94
Juan Quintero (Ceuta, 1903 - Madrid, 1980) comenzó su carrera como intérprete a
mediados de los años veinte, como pianista acompañante de diversas agrupaciones y
solistas, músico de café y también como violinista en los teatros de zarzuela de Madrid,
donde trabajaba realizando suplencias. Como se puede observar en los testimonios que
dejan las críticas de los periódicos de la época, Juan Quintero se convirtió pronto en un
pianista de reconocido prestigio solicitado por importantes artistas contemporáneos en
sus giras por España, integrando en sus recitales un amplio abanico de estilos musicales.
Es a principios de los años treinta cuando comienza su labor compositiva con

obras de música ligera tanto vocal como instrumental (tangos, son, pasodobles, etc.).
Esta faceta comenzó de la mano del tenor argentino Francisco Spaventa, con quien
tocaba habitualmente, y quien era considerado uno de «los introductores del tango
argentino en España» (López González, 2009: 204). Juan Quintero comenzó a
componer canciones, especialmente tangos, para interpretar juntos. Posteriormente, se
dio la misma situación con el tenor Juan García, y sus composiciones alcanzaron tal
fama que unos años más tarde escribía para intérpretes tan conocidos como Imperio
Argentina.
Durante los años de la segunda República, Quintero se dedicó plenamente a la

composición de música ligera, y en 1934 se encuentra la primera referencia a la
composición cinematográfica del autor. Se trata de la composición de dos sevillanas
para la banda sonora del film Sevillanas Imperio, film dirigido por Florián Rey y
protagonizado por Imperio Argentina, a cuyo nombre remite el título, aunque el resto de
la música del film fue escrita por Joaquín Turina.
Posteriormente, los años de la Guerra Civil española supusieron para el

compositor un gran cambio en su vida personal y profesional. Además de contraer
matrimonio con Francisca Martos Plasencia (doña Paquita), entabló relación con las
hermanas Muñoz Sampedro, pertenecientes a una familia con gran tradición teatral,
quienes le presentaron al director y productor Juan de Orduña (productor de Ya viene el
cortejo), con quien entabló asimismo una relación profesional y de amistad. Estas
relaciones permitieron al compositor trabajar más profundamente en la composición de
música para cine. La primera banda sonora íntegra que compuso para un film es la
perteneciente al documental Suite Granadina (Juan de Orduña, 1940), aunque se trata
de una reorquestación de una obra anterior de Quintero con el mismo título que
impresionó al productor, y quien le propuso utilizarla para este documental.
Una vez acabada la guerra, Quintero colaboró con diversos profesionales del
teatro y el cine, como Celia Gámez, Vázquez Ochando o Sáenz de Heredia obteniendo
favorables críticas, lo que hizo que a partir de los años cuarenta se dedicara
completamente a la composición de música para cine, consagrándose como uno de los
autores más importantes en España durante la época del franquismo (López González,
2009: 171-277). Fue autor de la música treinta y cinco cortometrajes y ochenta y ocho
largometrajes, entre los que se encuentran películas como Pluma al viento (L. Couny/
95
Lidia López Gómez
R. Torrado, 1652), La bella de Cádiz, (R. Bernard, 1953), o La violetera (L. C.

Amadori, 1958) (López González, 2009: 286-291).
3. Análisis de la música del film
De la película Ya viene el cortejo se conserva la partitura original manuscrita, tanto la

general como las particellas, lo que constituye un hecho nada habitual en este periodo
histórico4 ya que la mayoría del material se ha perdido o ha sido desechado por los
mismos compositores. La partitura general completa servirá como guía al análisis que se
realizará a continuación y será ubicada en el último apartado del presente artículo.
En dicha partitura, el primer dato que llama la atención se refiere a la orquestación

de la música, que figura en este mismo orden en la partitura general, y que consiste en la
ausencia de violas (ni en las particellas ni en la partitura general). Sin embargo el
compositor utiliza tres voces de violines, lo que permite suponer que no disponía de
dicho instrumento en la plantilla orquestal.
Imagen 1: Reproducción facsímil de la primera página de la partitura general del film Ya viene el cortejo
4
Cabe reiterar los agradecimientos a Margarita Martos, sobrina del compositor, por autorizar el acceso y
utilización del material, y a Joaquín López González, por su ayuda en el proceso de localización de dichas
fuentes.
96
3.1. Funciones de la música en el film5
A continuación se describirán las principales funciones que cumple la música en la

película en relación con la imagen, que serán detalladas, en los apartados dedicados a
cada secuencia:6
- Unificadora. Esta función, que otorga a la música la capacidad para dar unidad a
la película, se representa a través del «Tema Marcha», que aparecerá a lo largo de
la película unificando las diferentes secciones fílmicas.
- Estructuradora, ya que la música marca el cambio de secuencia y el cambio de
carácter de las imágenes a las que acompaña.
- Transitiva. En este caso, la música permite que el audioespectador vea las
imágenes estáticas como una secuencia lineal, y aúne los diferentes planos como
una secuencia narrativa.
- Decorativa. La música acompaña a las imágenes como fondo neutro.
- Temporal-referencial. La instrumentación y los recursos tímbricos de los
instrumentos elegidos por el compositor refuerzan las atmósferas de las diferentes
escenas.
- Local-referencial. Esta función aparece especialmente en la segunda secuencia, ya
que se puede apreciar cierta relación entre la banda sonora y las jotas
tradicionales, por lo que la música evoca la cultura tradicional y popular española.
- Cinemática. Al igual que la función anterior, esta aparece únicamente en la
segunda secuencia, al realizar la música una puntuación elevando la intensidad y
ampliando la instrumentación en el momento exacto en que una de las mujeres se
pone una mantilla en la cabeza, haciendo notar que ese hecho es significante. En
este momento, se podría considerar también que la música cumple una función
expresiva emocional.
3.2. Primera secuencia
Tras los títulos de crédito, donde son utilizados los mismos motivos temáticos que en la
secuencia final del documental, comienza la primera secuencia7 convenientemente
señalada en la partitura con una doble línea divisoria final y un cambio de compás de
4/4 a 3/4.
Las imágenes de esta secuencia muestran el campo, castillos y guerreros, tanto

contemporáneos al momento de producción del documental, como caracterizados en la
época de la España medieval; mientras, la intención de la música es transmitir calma,
placidez, y hacer ver al espectador lo bello y agreste que es el campo español.

5
Para ampliar información sobre la clasificación de las funciones señaladas en el presente artículo,
consúltese «Funciones propagandísticas de la música cinematográfica en periodos bélicos. Una propuesta
metodológica» (López Gómez, 2013).
6
Todas las funciones se insertan dentro de la categoría de técnicas estructurales.
7
La música correspondiente a los títulos de crédito será estudiada en el tercer apartado de este análisis,
correspondiente a la tercera secuencia, donde se hará referencia a los títulos de crédito.
97
Lidia López Gómez
Imagen 2: Capturas de imagen de la primera secuencia.8
Así, la secuencia comienza mostrando planos del cielo, campos y paisajes,

mientras la música cede el protagonismo a las cuerdas, que otorgan un carácter bucólico
a la banda sonora desplegando el acorde de tónica de Sol Mayor con notas de larga
duración y utilizando trinos en cada una de las voces. A esta ambientación se suma el
arpa, con acordes arpegiados en el mismo grado y glissandos.
Tras cinco cambios de plano, la música da paso a tres breves solos interpretados
por el oboe, el chelo y la trompa, sobre la atmósfera que se venía construyendo con los
violines y el arpa. Estos solos anticipan el que será el tema principal utilizado en la
banda sonora del documental: el «Tiempo de Marcha», que no llegará a exponerse
completo hasta la tercera secuencia del film.
Este primer motivo, ambiental, se extiende durante veintisiete compases, y al

terminar, comienzan pequeños cambios tanto en la música como en las imágenes. En el
2’13’’, por primera vez en el film no se mostrarán exclusivamente imágenes de paisajes,
sino que un hombre aparece en pantalla. Se trata de un miliciano, combatiente del bando
nacional, enfocado desde un plano panorámico de revelación, y que toca un reconocible
tema militar con una trompeta. Este tema es relacionado coloquialmente con una
llamada a ponerse en pie. En este momento, la música pasa a tener una presencia
diegética, como sucederá en varias ocasiones a lo largo de esta primera secuencia.
Imagen 3: Ejemplo musical 1 (Trompeta c. 54-57)
8
Imágenes extraídas del portal web YouTube, mediante la URL:
http://www.youtube.com/watch?v=LIu_FRcK7kk, atendiendo al punto 8 de los términos y condiciones
del Servicio del portal web mediante el que se otorga «a favor de cada usuario del Servicio, una licencia
mundial, no exclusiva y exenta de royalties para acceder a su Contenido a través del Servicio, y para
utilizar, reproducir, distribuir, realizar obras derivadas, mostrar y ejecutar dicho Contenido en la medida
de lo permitido por la funcionalidad del Servicio y con arreglo a los presentes Términos y Condiciones»
(http://www.youtube.com/t/terms).
98
Tras esta llamada de atención llevada a cabo por el miliciano, comienza en los
planos subsiguientes la superposición de imágenes contemporáneas con imágenes
medievales, que como se ha explicado anteriormente, tratan de reflejar y recordar la
grandeza de España en tiempos pasados, mostrando la época medieval como un
referente, como una época idílica.
El siguiente plano del film muestra a un juglar tocando una trompeta de guerra,
mientras suena un solo de trombón en el que se representa de nuevo el inicio del
«Tiempo de Marcha». La imagen no se mantiene estática durante todo el tema musical,
sino que las imágenes muestran castillos medievales y catedrales (concretamente, el
castillo de Manzanares en Madrid y la catedral de Segovia), y mediante planos
progresivos nos acercan a un plano medio de un juglar tocando una trompeta en una de
las almenas, por lo que se observa que la música nunca deja de ser diegética desde que
surge el primer instrumento, aunque la melodía va pasando por los diferentes personajes
del film.
Imagen 4: Ejemplo musical 2 (Solo de trombón c. 60-67) - Inicio del «Tiempo de Marcha».
El final de este fragmento musical coincide con un trémolo con crescendo de los
timbales en el compás 71, lugar donde las imágenes albergan un gran simbolismo. Ya
no hay un solo juglar, sino que son cuatro los que tocan, y tras dos compases de música
la imagen pasa a mostrar un gran plano general del Alcázar de Segovia, seguido de
planos generales de la catedral de esta misma ciudad, señalando de esta manera estos
dos monumentos como emblemas históricos.
A modo de recapitulación, los últimos planos coinciden con la presentación final

del inicio del «Tiempo de Marcha», llevado en este caso por el violonchelo. Un plano
de basculamiento ascendente lleva la imagen hacia el campanario de la catedral de
Segovia, donde se observa y escucha el tañer de las campanas. Estas campanas
funcionarán a lo largo del documental como un delimitador, ayudando al espectador a
definir las diferentes secuencias del film, y son siempre mostradas a lo largo de varios
planos, configurando así el único momento de la película en que el sonido no pertenece
estrictamente a la banda sonora musical, sino a la banda sonora como un efecto de
sonido ambiental, con función transitiva. Finalmente, una cadencia de un compás,
durante cuya duración las imágenes muestran a un hombre con un cuerno de caza en
plano de alejamiento, enlaza la primera secuencia con la segunda.
99
Lidia López Gómez
3.3. Segunda secuencia
La segunda secuencia contrasta radicalmente con lo mostrado hasta ahora tanto en las
imágenes como en la música, estructurándose musicalmente como ABA. El tema musical
comienza con un acompañamiento de la cuerda y el arpa en pizzicatos que, tras
prolongarse durante cuatro compases, da paso al solo del oboe. Este solo se genera con
un patrón rítmico repetido cada dos compases, con un ámbito de una novena y
movimiento por grados conjuntos, dentro de la tonalidad de Sol Mayor. Por su rítmica
ternaria, ornamentación imitando al canto, textura de melodía acompañada y compás de
3/4, este tema representa claramente un aire folclórico español, que se puede relacionar
con la jota (Manzano Alonso, 1995: 280-290).
Imagen 5: Ejemplo musical 3 (Solo del oboe, c. 89-98)
Por lo tanto, en el paso de la primera a la segunda secuencia se ha dejado atrás un

tema instrumentado con los metales, con grados disjuntos y sonoridad «militar», y surge
un tema contrastante, folclórico. Las imágenes también cambian radicalmente y pasan a
mostrar una casa privada, de clase alta, donde varias mujeres se arreglan para asistir al
desfile. La forma que tienen de engalanarse muestra características de la religión
católica, como es el uso de las mantillas.
Imagen 6: Capturas de imagen de la segunda secuencia
En el compás 119 de la partitura comienza un tutti orquestal, coincidiendo

exactamente con el momento en que una de las mujeres se pone la mantilla sobre la
cabeza, y remarcando así la importancia de esta acción. Flauta, oboe, clarinete,
saxofones y violines llevan la melodía, consistente en el mismo tema que antes tocaba
100
como solista el oboe. El resto de los instrumentos, metales y cuerdas graves, acompañan
esta melodía. Este esquema musical se mantiene hasta el final de la secuencia con la
excepción de un solo del violín, con grandes coloraturas y adornos, que funciona de la
misma manera que la alternancia de solos y tutti que existen en las jotas tradicionales.
3.4. Tercera Secuencia
Tras la imagen de un campanario y el tañer de las campanas como delimitador, el plano

pasa a mostrar la ciudad de Madrid, donde comenzará el desfile. En esta tercera
secuencia es donde empieza por primera vez en el film la narración, consistente en la
declamación por parte de Rafael Gil del poema de Rubén Darío.9 A continuación, se
tratará de explicar brevemente las posibles motivaciones que condujeron a la escritura
del poema por parte del autor, para poder así reforzar la comprensión del análisis
posterior, y observar la apropiación que realiza Carlos Arévalo de la «Marcha Triunfal»
de Rubén Darío.
El poeta nicaragüense Rubén Darío (1967-1916) fue uno de los más grandes
representantes del modernismo hispanoamericano. Su poema «Marcha Triunfal», en el
que se basa el film que analiza este artículo, fue escrito y fechado en mayo de 1895 y
publicado en el diario argentino La Nación el 25 de mayo del mismo año. El poema se
recoge posteriormente en su libro Cantos de vida y Esperanza, cuya primera edición
data de 1905, publicada por Tipografía de la Revista de Archivos Bibliotecas y Museos,
en Madrid (Darío y Rossi de Fiori, 2006: 13-29).
Las motivaciones que pudo tener el escritor a la hora de escribir el poema son
diversas, y la más popular, la que explica que lo escribió tras haber presenciado un
desfile militar dedicándolo al ejército argentino, pierde crédito tras las posteriores
investigaciones. Alejandro Sux en 1946 transcribe los momentos de creación del poema
«Marcha Triunfal»:
[…] La escribió a la madrugada, después de haber estado «poco menos que a empellones» en la
Ópera… de no recuerdo qué ciudad. Asistió a la representación de Aída de Verdi y Ghislanzoni; el
retorno triunfante de Radamés precedido de la doble hilera de trompeteros, le había impresionado
«hasta la obsesión». Si esa noche no escribo La Marcha Triunfal hubiese enloquecido –me dijo–;
las estrofas se agolpaban en mi cabeza como algo material, y me gritaban en tropel, como para que
le abriera una puerta de escape. Cuando liberé a todas las imágenes y todas las rimas, me quedé
profundamente dormido sobre la mesa. Al otro día, al leer lo que había escrito, tuve la sensación
que alguien me lo había dictado (Darío y Rossi de Fiori, 2006: 317).
De cualquier manera, y a pesar de que el autor estuvo muy influenciado por la

cultura española, las intenciones creativas de este poema nada tienen que ver con

9
La referencia de que la declamación es recitada por Rafael Gil proviene de los títulos de crédito. Sin
embargo Tranche y Sánchez Biosca (2011: 390) exponen que es el mismo Juan de Orduña quien recita el
poema en esta secuencia.
101
Lidia López Gómez
España, ya que el escritor no se trasladó a Barcelona hasta enero de 1899, cuatro años
después de la primera publicación del poema (Ellis, 1974: 13),10 por lo que el texto
consiste únicamente de una apropiación por parte del director del film, pero no fue
elegido por el trasfondo político o cultural que pudiera tener, sino por unos motivos
puramente textuales.11
3.5. Análisis de la Secuencia Final
La música comienza en el compás 150 de la partitura correspondiéndose con el minuto

6’01’’ del film. Todas las cuerdas acompañan con tresillos de negras a la melodía que
comienzan los chelos y el segundo saxofón, introduciendo de nuevo el comienzo del
tema «Tiempo de Marcha» mientras las imágenes muestran a gente en las ventanas de
sus casas preparando estandartes y adornos para el desfile. Sin embargo, la música sufre
un corte tras cuatro compases (c.154), cuando las imágenes pasan a mostrar las banderas
de la Falange, y la banda sonora musical continúa en el compás 168, sin que haya
habido una pausa previa. La música se alterna con imágenes de paisajes, campanas,
flores y granos de arroz, hasta que la cadencia da paso a un nuevo plano, donde reina el
silencio, y las imágenes muestran hombres con el brazo alzado. En este pasaje, por lo
tanto, se observa que la composición original fue modificada para hacer coincidir la
música con las imágenes (posiblemente, previamente montadas) y remarcar
solemnemente el momento de saludo franquista, justo antes de que se muestre el paseo
de la Castellana, con el ejército desfilando. Este es el momento en el que comienza la
declamación, donde las imágenes comienzan a describir textualmente el poema, y donde
la música da paso al «Tiempo de Marcha», que incluso se encuentra separado, tanto en
la partitura general como en las particellas.
El «Tiempo de Marcha» es musicalmente sencillo, ya que se basa principalmente

en un tema musical que se desarrolla a lo largo de los cuatro minutos que dura la
secuencia, funcionando como un Rondó.
Imagen 7: Ejemplo musical 4 («Tiempo de Marcha»-Particella de segundos violines)
10
Rubén Darío fue enviado a España como corresponsal del diario La Nación, con la finalidad inicial de
informar sobre el estado del país tras la Guerra de Cuba, contra Estados Unidos (Ellis 1974:13).
11
El poema completo ha sido consultado en las siguientes ediciones: DARÍO, Rubén: Cantos de vida y
esperanza. Barcelona: Linkgua Ediciones, 2009, y DARÍO, Rubén: Azul… Cantos de vida y esperanza,
[Ed. José María Martínez], Madrid: Cátedra, 1995.
102
La segunda mitad del tema, que se refleja en el ejemplo anterior, figura

únicamente en las particellas individuales, y no en la partitura general, ya que en esta, la
segunda parte del tema es marcada con letras, cuya relación no se puede encontrar más
que en la parte individual de cada instrumento.
Imagen 8: Reproducción facsímil de la partitura general. Inicio del «Tiempo de Marcha»
En el compás nueve, comienzo de esta segunda frase del tema, dos trompetas y un
trombón acompañan rítmicamente a la melodía, sobresaliendo por su tímbrica, mientras
la declamación expresa la aliteración: «ya se oyen los claros clarines». En este caso la
imagen no muestra instrumentos, como sí hará más adelante, por lo que la música se
encarga exclusivamente de reflejar a los «claros clarines». De esta misma manera,
cuando el recitado dice «el cortejo de los paladines», los planos cinematográficos pasan
a mostrar, con un plano aéreo, la sección de caballería del ejército.
El siguiente tema musical (Tema B del «Rondó») comienza en el compás 17, y las
imágenes pasan de mostrar al ejército que desfila, el cortejo, a mostrar el siguiente
párrafo del poema: «Ya pasan debajo los arcos ornados de blancas Minervas y Martes».
Las imágenes muestran textualmente el poema con un plano en el que el ejército a
caballo pasa debajo de un arco, y se superpone una imagen de una estatua de Minerva.
Musicalmente este tema tiene una textura principalmente homofónica, donde el viento
metal (excepto los trombones) y los saxofones llevan la melodía principal basada en un
motivo rítmico; y la cuerda, percusión y trombones, complementan con negras en el
primer y último tiempo de cada compás.
El final de este tema musical se corresponde con los compases 25-29 del «Tiempo
de Marcha». En este momento, los vientos crean acordes disonantes superponiendo un
acorde mayor sobre mi bemol, con un acorde disminuido con séptima sobre si bemol, de
la siguiente manera:
Imagen 9: Ejemplo musical 5
103
Lidia López Gómez
Este acorde suena en el momento que la narración dice las palabras «frenar» y
«herir», remarcando así el significado de las mismas:
Los frenos que mascan los fuertes caballos de guerra,
los cascos que hieren la tierra.
y los timbaleros
que el paso acompañan con ritmos marciales.
A continuación, cuando el poema habla sobre los timbaleros, las imágenes

muestran un tambor, y la música centra el protagonismo en la percusión (c. 29-36)
marcando un solo a los timbales, caja y platos.
En el compás 37 y hasta el compás 44 vuelve a sonar el «Tiempo de Marcha» y en

este caso, las imágenes representan incidentalmente la música que hay en la partitura.
La predominancia de las trompetas como portadoras de la melodía principal se refleja
en las imágenes mostrando planos de guerreros medievales y milicianos tocando dicho
instrumento. De esta manera la música, mostrada de forma diegética, vuelve a exponer
la alternancia entre lo contemporáneo y lo medieval, tal como se apreciaba en la primera
secuencia del documental.
A continuación, en el compás 45, surge un nuevo tema musical, que será

denominado «Tema C». Mientras suena, las imágenes pasan a ilustrar momentos de
batallas, y pocos segundos antes del final del tema, se muestra de nuevo el desfile, y
mediante un plano aéreo su pueden apreciar soldados a caballo, en camiones y a pie
caminando por el paseo de la Castellana. Estas imágenes sirven de enlace con el
«Tiempo de Marcha», que vuelve a sonar en el 08’56’’, tras un corte de la música que
afecta desde el compás 53 hasta el 65. Mientras prosigue el «Tiempo de Marcha», que
se alargará hasta el compás 83, se siguen viendo imágenes del desfile, pero a partir del
9’22’’ aparece un momento fílmico en el que la relación entre la declamación y las
imágenes es completamente textual, tal y como se muestra mediante la siguiente tabla:
Declamación Imagen
9’18’’ - 9’28’’: 9’22’’ - 9’26’’
Señala el abuelo los héroes al niño: Un hombre mayor con una niña en
ved cómo la barba del viejo
primer plano
los bucles de oro circundan de armiño.
9’28’’ – 9’35’’ 9’26’’ – 9’34’’
Las bellas mujeres aprestan coronas de flores, Mujeres lanzando flores desde un
y bajo los pórticos, vense sus rostros de rosa;
balcón
9’36’’ – 9’41’’ 9’34’’ – 9’39’’

y la más hermosa Dos planos, el primero, primer plano
104
sonríe al más fiero de los vencedores de una mujer; el segundo, primer

plano de un soldado
9’42’’ – 9’45’’ 9’39’’ – 9’45’’
¡Honor al que trae cautiva la extraña bandera; Un soldado portando la bandera
falangista
9’45’’ - 9’56’’ 9’45’’ – 9’54’’
honor al herido y honor a los fieles Planos de un cementerio
soldados que muerte encontraron por mano extranjera!
9’57’’ – 9’59’’ 9’54’’ – 9’59’’
¡Clarines! ¡Laureles! Al plano anterior se superpone una
corona de laureles, los clarines se
pueden apreciar auditivamente.
9’59’’ – 10’15’’ 10’00’’- 10’13’’
Las nobles espadas de tiempos gloriosos, Sucesión de planos en los que
desde sus panoplias saludan las nuevas coronas y lauros:
muestran guerreros medievales y
–las viejas espadas de los granaderos más fuertes que osos,
hermanos de aquellos lanceros que fueron centauros–. militares contemporáneos
10’15’’ – 10’19’’ 10’13’’ – 10’19’’
Las trompas guerreras resuenan. Primer plano de dos trompas
Imagen 10: Tabla 1. Relación Declamación - Imagen en la tercera secuencia.
En este momento fílmico, tal y como se puede ver en el cuadro, la sincronización

de la imagen con el texto no es exacta, pero las imágenes reflejan las palabras de los
versos del poema de Rubén Darío de forma casi simultánea. Esta relación textual y de
imagen se alarga hasta el 10’31’’, donde el escudo de la Falange en plano principal atrae
toda la atención del espectador. Finalmente, la partitura termina en el 11’08’’ con
respecto al metraje, pero no se encuentra una cadencia perfecta o plagal que pueda
señalar un final, sino que la música utiliza un V grado precedido de un IV, incitando así
al oyente a esperar el acorde de tónica, que llega como inicio del himno español,
anunciado por la declamación como la «Marcha Triunfal».
Imagen 11: Capturas de Imagen de la tercera secuencia
105
Lidia López Gómez
4. Esquema formal musical y cinematográfico53
53
La división métrica del film en minutos y segundos se basa en la edición del DVD incluido en Tranche y
Sánchez-Biosca (2011) El metraje presentado aquí obvia la introducción y comienza en el momento de
inicio del metraje original, con los títulos de crédito, correspondientes al minuto 02’00’’ de la presente
edición.
106
Leyenda
107
Lidia López Gómez
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TRANCHE, Rafael R.; SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: El pasado es destino. Propaganda y
cine del bando nacional en la Guerra Civil, Madrid: Cátedra, Filmoteca Española,
2011.
108
SUSPENSO EN COMUNISMO O EL CAMBIO DE DÉCADA EN EL CINE
ESPAÑOL: UN ACERCAMIENTO AL ESTUDIO DE LA COMEDIA
ESPAÑOLA DE LOS AÑOS CINCUENTA
Laura Miranda
Universidad de Oviedo
Resumen
El compositor Manuel Parada escribió las bandas sonoras de grandes clásicos del cine
español de posguerra en géneros tan significativos como el cine de cruzada o las
adaptaciones literarias. Pero, como material más desconocido, también compuso la
banda sonora de comedias que incluyen números de jazz y ritmos procedentes de
Norteamérica, aceptados por la audiencia bajo el contexto histriónico de la comedia de
distensión; un género que se renueva con la llegada de los años cincuenta, a lo que
contribuyeron en gran medida los cambios estéticos y políticos de esta década. En el
presente trabajo analizo las relaciones audiovisuales de Suspenso en comunismo
(Eduardo Manzanos, 1955), donde se muestran los principales cambios con respecto a
la comedia de «teléfonos blancos» de los años cuarenta.
1. Introducción metodológica
Escasos son los trabajos dentro del ámbito de los film studies que tratan la comedia
española con profundidad y perspectiva, a pesar de la motivación de los nuevos estudios
en el campo de la cinematografía de posguerra. Entre ellos, destaca el riguroso examen
al que Steven Marsh somete el género. Siguiendo la línea de trabajo consolidada por Jo
Labanyi, propone en Popular Spanish film. Comedy and the weakening of the state
(2006) un análisis basándose en la teoría gramsciana de lo «nacional popular»,
buscando puntos de encuentro entre grupos dominantes y subalternos y analizando las
negociaciones subsiguientes. Marsh se apoya además en los trabajos de Mijail Bajtín y
Michel de Certeau: el primero le es útil por su insistencia en el enunciado dialógico y la
«carnavalización» de la sociedad, que amenaza las reglas impuestas por la ideología
dominante, llevado al terreno de la sociología desde el campo de la lingüística; de
Certeau propone la diferenciación entre «estrategia» y «táctica», centrando su atención
en ámbitos culturales no discursivos como la religión, las supersticiones o el sentido
común. Marsh propone la comedia como género proclive a la subversión, razón por la
que esta nunca encontró demasiado apoyo en el sistema establecido.
Partiendo de un análisis formal y semiótico de la música, y sin olvidar la relación

de esta con la imagen y la narración, pretendo indagar en las funciones y cometido que
ejerce la música en el cine del primer franquismo. La psicología tiene su importancia en
109
Laura Miranda
este trabajo partiendo de la revisión del pensamiento de Carl Gustav Jung y su

derivación de la teoría psicoanalítica freudiana, a través no tanto de la teoría de los
tipos, sino de las teorías del inconsciente colectivo y teoría arquetípica (Jung, última
revisión de Paidós en 2009), desarrollada esta última por Russell Lack en La música en
el cine (1999: 235-241). Aplicando esta teoría al audiovisual, la «repetición de la
experiencia musical crea una estructura física residual que se vuelve arquetípica» (Lack,
1999: 238), argumento valioso en algunos de mis análisis.
2. La comedia en el cine del primer franquismo
El cine de posguerra fue ante todo (y sobre todo) comedia. La dedicación por parte de
los investigadores a piezas clave del entramado cinematográfico del régimen (cine de
cruzada, histórico o de adaptaciones literarios, por poner algunos ejemplos), ha
desembocado en una visión sesgada de la realidad fílmica española en los años cuarenta
y cincuenta, donde la comedia se alza con un 40 % del total de la producción. Esta
«abrumadora mayoría» la convierte en el género por excelencia del régimen; un
«intento de alta comedia o comedia sofisticada al modo hollywoodiense» que distaba
mucho del ideario pretendido por la clase dominante y que demostraba que el modelo
oficialista y su producción estaban, por encima de todo, al servicio de la iniciativa
privada (Ortiz, 2001: 115, 124).
Pese a los intentos de creación de un cine nacional, a lo largo de estas dos décadas
quedó patente que el público español se había acostumbrado a las producciones
norteamericanas ya durante la etapa del cine mudo, consolidándose durante la
República, con lo que resulta lógico pensar que prefería las importaciones
estadounidenses a la producción patria. Es bastante probable que esta fuese la razón por
la que la comedia española de la época optó por un camino de sofisticación que la
crítica tildó de banalidad excesiva en un periodo de hambruna. Resulta entonces factible
que la supuesta influencia de la llamada comedia de «teléfonos blancos», importada de
la Italia mussoliniana, no fuese tan contundente como el cine realizado en Hollywood,
que considero el principal modelo emulado. De hecho, las mismas producciones
italianas resultan ser meras imitaciones del modelo norteamericano, también importadas
en el país:
Todas estas comedias, algo excéntricas y a veces absurdas, presentan un mundo inexistente e
ideal, escapista y falso, de burgueses ricos y aristócratas refinados. Es el universo de lo
intrascendente y la frivolidad que, precisamente por ello, entra en flagrante contradicción con los
dictados morales del momento (Ortiz, 2001: 120).
Desde Segundo de Chomón con su Hotel eléctrico (1905), pasando por Gelabert,
Buchs y Delgado, la comedia es utilizada por Benito Perojo en Susana tiene un secreto
(1933) o Rumbo al Cairo (1935) antes de su éxito en el género folclórico. Harry
D’Abbadie D’Arrast dirigió La traviesa molinera (1934) y luego aparecieron en escena
110
Luis Marquina y Eduardo García Maroto. Igualmente, el género de la comedia fue el

campo preferido de Edgar Neville, influenciado por el sainete, que dotó a la comedia de
un aire de modernidad sin perder de vista las raíces costumbristas y populares de la
tradición española, rasgos que adoptaron algunos de los directores más importantes de
la posguerra. Es el caso de Juan de Orduña con Deliciosamente tontos (1943) o Tuvo la
culpa Adán (1944), Rafael Gil en la surrealista y muy interesante Eloísa está debajo de
un almendro (1943) y asimismo José Luis Sáenz de Heredia, con las exitosas El destino
se disculpa (1945) e Historias de la radio (1955).1
Enrique Jardiel Poncela, Wenceslao Fernández Flórez y los hermanos Mihura

fueron los principales artífices del género, plasmando en sus obras literarias las
situaciones inverosímiles que más tarde se traspasaron a la pantalla, «argumentos
banales e intrascendentes, y películas hechas para el placer del espectador, cuando es
obvio que las directrices oficiales iban por otro sitio» (Ortiz, 2001: 123). Los
argumentos de estas películas proponían una visión de la realidad que conducía a la
búsqueda de la seguridad económica. La mayoría de las temáticas afrontan las
relaciones amorosas entre los protagonistas como catarsis necesaria al final del film, en
el que él, una vez percatado de su error al pretender enamorarse de la muchacha
equivocada, vuelve a los brazos de su enamorada pese a su (en general) humilde
condición:
La abundancia de matrimonios de conveniencia, por dinero, falsos matrimonios o

matrimonios fundados en la mentira resulta abrumadora. Y aunque al final el argumento lleva,
naturalmente, el nacimiento del amor entre los protagonistas, la motivación amorosa parece tener
siempre un papel secundario frente a las motivaciones económicas y a las aspiraciones sociales.
(Ortiz, 2001: 121).
3. Manuel Parada: gestación de la banda sonora del género
El compositor Manuel Parada de la Puente (1911-1973), uno de los más prolíficos del
primer franquismo, realiza en los años cuarenta no solo la música de películas clásicas
del cine franquista, sino que también compone la música para varias comedias,
estudiadas a su vez por Steven Marsh (2006): se trata de El camino de Babel (Jerónimo
Mihura, 1944) y El destino se disculpa (J. L. Sáenz de Heredia, 1945), que cuentan con
un guion de Jerónimo Mihura la primera (en colaboración con José Luis Sáenz de
Heredia) y Wenceslao Fernández Flórez la segunda. Las dos películas plantean una
interesante perspectiva de la época de estudio que se aleja de la ideología maniquea del
cine de cruzada, la pomposidad del drama histórico y la sordidez del cine negro,
proponiendo un discurso con un porcentaje mayoritario de humor que no encontró
demasiado apoyo en la audiencia de la época por su carácter desenfadado y estética
1
Para una referencia historiográfica sobre la comedia en el cine español, no solo ubicada en mi época de
estudio, véase el trabajo de Rubio Lucia (1986).
111
Laura Miranda
elitista, y que superó la censura por su supuesta inocuidad, aun a pesar de su propuesta
altamente subversiva.
En el caso concreto de El camino de Babel, Parada propone una serie de números

musicales, cada uno de los cuales incluye un tema melódico (sin continuidad en la
película), que recrea atmósferas concretas proclives a una aparente comicidad y donde
no faltan bloques estructurales o efectos de mickeymousing. Sin embargo (y al contrario
que en muchas de sus películas hasta la fecha), el maestro no plantea temas o
leitmotiven asociados a personajes o situaciones; es más, los episodios musicales están
claramente diferenciados por grandes bloques en silencio que permiten a los diálogos de
los personajes desarrollar la acción.
La música elegida por Parada en los primeros números no solo tiene una función
estética, sino también metadiegética, planteando los gustos sociales de jóvenes
universitarios y nuevos licenciados y parodiando, con las piezas elegidas, su ridículo
intento de ascenso social. Desde la cabecera, con los créditos de inicio expuestos de
manera sofisticada en tarjetas de presentación, el maestro elige una orquestación donde
mantiene la formación de viento y cuerda, pero que incluye en el metal una trompa, dos
trompetas, un trombón, dos saxofones altos y uno tenor, además de batería, arpa y
piano. Es decir, una clara orquestación jazzística que prepara al espectador para una
comedia desentendida y sin pretensiones, ambientada al estilo de la comedia romántica
hollywoodiense.
La distensión de la propuesta de Parada para el inicio va a tener continuidad en la

cinta en el condicionante jazzístico, presente en diferentes ritmos y situaciones. Su
principal función consiste en romper con los moldes establecidos en la sociedad del
momento. La música articula, a través de ritmos de jazz estilizados, un ambiente de
sofisticación y seriedad en los encuentros de los personajes masculinos en los que
planean sus conquistas.2
Esta manera de cuestionar el proceder masculino se pone de manifiesto

nuevamente en El destino se disculpa, donde asimismo se emplea el silencio como
potenciador de las escenas con diálogos sinsentido y bloques musicales que reivindican
espacios de subversión. Parada propone una muy interesante banda sonora a mediados
de los años cuarenta en la que, además de su formación orquestal habitual, incluye piano
y xilofón con momentos protagonistas y, asimismo, una banda de jazz en un par de
números diegéticos. Pese a que no estamos ante una banda sonora muy densa, el
maestro incluye dos leitmotiven (el del espíritu de Teófilo y la célula de la muerte) y
cuatro temas principales (el de amor, el de Elena, el del pueblo y el de la desesperación
de Ramiro) que, sumados a unas largas escenas en silencio, revelan un material
potencialmente subversivo y permitido por su carácter cómico en pantalla.
2
En cualquier caso, el empleo de orquestaciones y ritmos jazzísticos no es una novedad en el panorama
cinematográfico español. De hecho, y como señala Celsa Alonso, el maestro Francisco Alonso ya había
introducido estas novedades en comedias de la década de 1930 (Alonso, 2009: 305-332).
112
En ambas películas la acción resulta bastante estática por esa misma falta de
continuidad musical comentada anteriormente. De hecho, las principales críticas de El
camino de Babel fueron destinadas a los actores, muy teatrales y con poca movilidad en
escena. Probablemente, Mihura intentó elaborar una cinta donde los diálogos se llevasen
toda la atención y la música reafirmase su propuesta en pantalla, sin llevarse el
protagonismo. No obstante, esto derivó en una mayoría de escenas cómicas sin música
donde el papel principal lo obtuvieron los personajes secundarios; eso sí, con
actuaciones muy destacadas.
Lo absurdo de muchas situaciones convierte el silencio de Parada en pieza clave

de esta «carnavalización», según el propio Marsh. Las escenas en silencio reafirman la
condición libertina y laxa de las películas de comedia romántica bajo la influencia del
cine norteamericano, que muestran con el empleo de números diegéticos y
extradiegéticos jazzísticos una vía de escape a la rectitud moral y musical imperante.
Fox-trots, ritmos valseados y boggie-boggies aportan una nota de color al frío
entramado musical de posguerra, permitiendo a la juventud del momento entran en
contacto con la modernidad imperante no solo en Europa, sino también en EE. UU.
4. Suspenso en comunismo y el cambio de década
Los años cincuenta trajeron consigo cambios importantes que se reflejaron en el cine de
la época. En concreto, la comedia volvió a presentarse como plataforma idónea para
mostrar, amparada en la jocosidad y lo absurdo de sus planteamientos guionísticos,
cambios socio-políticos importantes. El caso concreto que nos ocupa, Suspenso en
comunismo, película producida por Union Films, fue comparada de manera peyorativa
con Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) en muchas críticas del momento. Basada en un
guion original de Miguel Mihura, el propio director (junto con José M.ª Palacios) se
encargó de adaptarlo a la pantalla, con un « diálogo vulgar, (...) a veces chabacano en su
doble sentido», de modo que esta «cinecomedia» (así llamada en su momento), no logró
«el tono que una película de esta orientación debía tener»,3 pese a que el actor Juan José
Menéndez recibió la Alcazaba de Oro del III Festival del Cine Español (Almería) como
mejor intérprete por su papel en la cinta.
Con unos treinta días de rodaje en exteriores (sur de Francia, Barcelona y

Villanueva del Pardillo), la película narra las aventuras de tres exiliados españoles: Govi
(Juan José Menéndez), Demetrio (Alfredo Mayo) y José (Antonio Vico), que se unen al
partido comunista y viven en Francia trabajando como pasteleros. El partido les elige
para volver a España y colocar una bomba en las centrales eléctricas que suministran a
la capital, pegando así un golpe de efecto sobre el incipiente turismo que comienza a
elegir España como paraíso vacacional. Debido a un malentendido durante la llamada
«Operación Apagón», los tres protagonistas acaban en el pueblo de José, trabajando
para su mujer (Julia Caba Alba) y su hija Manolita (Esperanza Navarro). Demetrio se
enamora de Isabel (Carlota Bilbao), Gobi de la hija de José y este recupera el amor de
su mujer. Tras el infructuoso atentado los tres regresan, cabizbajos, a Francia, donde

3
Informe del delegado provincial de Cuenca. Archivo General de la Administración, AGA 36/4749.
113
Laura Miranda
descubren que «la fuerza evocativa de la tierra nativa (...) se impone sobre la firmeza de
las convicciones ideológicas» (Gil, 1956) regresando definitivamente a España y
disfrutando entonces de su otra pasión: el fútbol.
Figura 1. Caricatura de los protagonistas de la cinta

Fuente: ABC (25 de enero de 1956)
La música para esta película fue en un primer momento encargada al compositor

argentino Isidro Maiztegui, afincado en España entre 1952 y 1969, aunque finalmente se
produjo «el retorno al cine del maestro Parada, que aunque no se le han dado en esta
película muchas ocasiones para desenvolver su inspiración, escribió una alegre partitura,
como requerían especialmente los momentos joviales» («Películas en cartel», 1956).
Parada escribe la música para Suspenso en comunismo en Madrid y la firma el 3

de octubre de ese mismo año, 1955. Desarrolla la banda sonora a partir de dos temas
principales en formato no diegético que se presentan en la cabecera: el tema que he
denominado «del comunismo», en cuaternario, a partir de variaciones de la popular
«Ojos negros», y que se contrapone al tema que he denominado «del regreso 1», en
forma de seguidillas, en ternario. Asimismo, y aunque no se presenta en cabecera, el
sabor español también se propone en el tema «del regreso 2», en binario, inspirado en
Villanueva de la Sierra, de donde es oriundo José y donde se enreda el futuro no-
comunista de los tres protagonistas.
Además, la importancia del silencio va a generar una nueva situación a nivel

musical que renueva el género: el empleo del sneaking en lugar de la melodía continua,
que Parada desarrollaba en grandes bloques melódicos con instrumentos solistas en las
comedias de los años cuarenta. El sneaking está presente en escenas donde la
continuidad musical es buscada de antemano con una clara función metadiegética,
permitiendo que sea la música quien presente situaciones o lugares nuevos al
espectador: desde la presentación de los personajes en el sur de Francia (1:41), también
como pasteleros (16:07) o su llegada a Villanueva de la Sierra (44:25), donde recorren
sus calles y conocen a sus gentes.
114
La progresiva aparición de los temas es directamente proporcional a la andadura

de los protagonistas y sus sentimientos encontrados. El tema «del comunismo» está
inequívocamente relacionado con Francia y representa el elemento de alteridad en tono
burlesco. La elección del formato de marcha con una instrumentación mayoritaria de
viento metal propone una atmósfera en la que se ridiculiza en imagen al elemento
comunista gracias a la pomposidad musical, donde Parada hace uso de juegos
cromáticos continuos que confieren al tema sensación de oscuridad, falta de disciplina y
caos. La película propone una visión burlesca del comunismo en la que es representado
por Francia (exteriores y lenguaje) a nivel visual y por Rusia («Ojos negros») a nivel
musical.
Figura 1. Tema «del comunismo», basado en «Ojos negros»
El tema «del regreso 1» se presenta cuando los personajes han cruzado la frontera
y llegan a Madrid. El cambio a ternario y la algarabía que la música expresa mediante
las seguidillas, expone de forma poco sutil (a través de una simple función
metadiegética) la clara fragmentación ideológica que sufren los protagonistas, divididos
entre una Francia comunista y la tierra patria. La dualidad Comunismo/Fascismo que,
no olvidemos, perciben a priori solo los tres protagonistas, lo simboliza Parada con el
cambio de cuaternario a ternario y, a su vez, con el gran salto de la rigidez de las
marchas presentadas al comienzo de la cinta a la «fiesta» que simbolizan las seguidillas
del tema del regreso.
Figura 2. Tema seguidillas en oboes
Tras una serie de equívocos, y pretendiendo arreglar los errores cometidos, los
tres protagonistas se dirigen a Villanueva de la Sierra para trabajar en la bomba con la
que presumiblemente dejarán Madrid sin suministro eléctrico. Después del choque
inicial, y entendiendo que tal vez las cosas en España hayan cambiado desde su exilio,
115
Laura Miranda
Parada presenta el tema «del regreso 2», llamado así porque el maestro sigue
relacionando este tema (expuesto mientras la acción se desarrolla en Villanueva) con el
descubrimiento de esta «nueva» España por parte de Govi, Demetrio y José. El tema
«del regreso 2» marca no ya las diferencias ideológicas entre países, sino la viabilidad
de las relaciones personales para los adeptos al comunismo. José, que había abandonado
a su familia, se plantea ahora quedarse con ella; por su parte, Demetrio aspira a casarse
con Isabel y Govi es consciente de su creciente interés por Manolita.
Figura 3. Tema «del regreso 2»
El tema «del regreso 2» aparece orquestado para maderas y cuerda, al estilo

jazzístico, que Parada había recordado con un primer fox-trot sintonizado por José en la
radio, a lo que Govi replica: «¡No seas burgués!» (37:43). La utilización del fox-trot no
es algo nuevo en el repertorio de las comedias de Parada, como señalé con anterioridad
al referirme a sus comedias de los años cuarenta. El empleo de ritmos jazzísticos en las
películas arriba mencionadas es, sin lugar a dudas, su rasgo más característico; no
obstante, ya no se acepta el empleo de tales ritmos como «nocivos». Lo que es más,
Parada cambia su significado: ahora representan lo burgués, la sociedad española del
momento, aquello que Govi rechaza como comunista convencido.
Los fox-trot que se presentan en esta película articulan el significado de «nocivo»

para los exiliados que regresan a España y Parada ejecuta entonces la vuelta de la vuelta
al mostrar la modernidad española que los tres exiliados en Francia no pueden alcanzar
por lo asfixiante de su pensamiento totalitarista. Parada reincide en el uso de ritmos
«modernos» y propone un intento de fox-trot frustrado por la «camarada novia» del
«camarada delegado de la zona suroeste» en el pub de moda Gaviria American Bar
(40:51), donde los protagonistas se refugian, puesto que «no podemos irnos de Madrid
sin entrar en Gaviria», según José. El hecho de que la aparición de esta mujer cambie
radicalmente el tema del bloque musical no solo dota de comicidad a la escena, sino que
promueve el planteamiento asfixiante antes mencionado.
De hecho, Parada tiene tanto interés por los bailables fox-trot que incluso presenta
el tema del comunismo con este ritmo creado para uno de los últimos números de la
película, que finalmente fue eliminado por falta de tiempo de filmación. Resulta cuando
menos llamativo este hecho, puesto que viene a corroborar el interés de Parada por
mostrar el cambio de actitud de los tres protagonistas a nivel musical, el tema «del
comunismo» «carnavalizado» mediante ritmos «nocivos» asumidos como «modernos»
por la sociedad de mediados de los años cincuenta en España.
116
El maestro Parada, que en la década anterior había propuesto un acercamiento a la

comedia de tipo romántico con ritmos jazz que se interpretaban como «nocivos» y
melodías lánguidas y solos de violín y flauta que simbolizaban lo «deseable» por parte
del régimen, rompe moldes nuevamente en su particular acercamiento a la comedia de
los años cincuenta y plantea una escueta banda sonora creada a partir de intertextos
donde los fox-trots se alían con las seguidillas (en Madrid) y los pasodobles (en el
Bernabéu) para representar la modernidad española en los años cincuenta, en
contraposición a la gran cantidad de marchas que promueven el ideal comunista y
revolucionario en Francia.
A lo largo de toda la película Parada pretende articular musicalmente la clara

frontera existente entre Francia y España mediante la búsqueda de un formato dual que,
como hemos visto, no solo se presenta en la imagen, y que ya había empleado en los
años cuarenta. En el caso concreto de El camino de Babel, Parada articulaba la doble
moralidad de la sociedad madrileña de la época mediante grandilocuentes himnos de
graduación que se contraponían a la vida disoluta de las grandes fiestas con bailes fox-
trot titulados «Todo vale». El gusto del maestro por la utilización de timbres metálicos y
percusivos sigue estando presente en Suspenso en comunismo a través de este formato
dual y representa tanto la rectitud del comunismo francés como la vida más relajada en
el Gaviria American Bar.
En el siguiente gráfico se muestra cómo los temas musicales propuestos por el

maestro «persiguen» las andanzas de los protagonistas y dibujan su recorrido de ida y
vuelta, separando claramente los dos países:
Tema4 País de referencia

«Marsellesa» (7:09) Francia
Comunismo (7:22) Francia
Marcha delegado comunista (10:05) Francia
«Eres alta y delgada» (25:50) Francia - España
Seguidillas (27:35) España
Seguidillas (35:19) España
Villanueva (43:09) España
Variación tema Villanueva (45:05) España
Variación tema Villanueva (45:33) España
Tema desdibujado comunismo (45:38) España
Demetrio (55:08) España
Seguidillas (1:01:52) España
Govi en el bus (1:05:54) España
Seguidillas (1:06:33) [repetición íntegra] España

4
En negrita, números diegéticos. Puede verse cómo encuadran los países de referencia de la película.
117
Laura Miranda
Cante flamenco (1:09:32) España - ¿Se van a Francia?

Govi y Demetrio regañina/comunismo (1:13:24) Francia
Comunismo (1:15:15) Frontera
Sabor español (1:15:15) Frontera
Pasodoble final (1:16:11 y 1:16:50) España
Cuadro 1. Relación entre los bloques musicales y el país de referencia
Los escasos bloques de música no solo diegética, sino interpretada en escena,

consolidan la frontera entre ambos países y se emplean como reivindicativas del origen:
Canciones diegéticas País de referencia

Marcha ceremonial escuela niños Francia
«Marsellesa» en la escuela Francia
Tema comunismo clausura curso (diluye formato) Francia
«Eres alta y delgada» en el autobús En ruta hacia España
Cante flamenco (1:09:32) España
Cuadro 2. Relación entre las canciones diegéticas y la presunción del origen
Estos bloques separan aún más la Francia comunista de la España franquista, que
incluso fuera de contexto incluye un número flamenco mientras los protagonistas,
borrachos, deciden sobre su futuro en Francia. Además, contribuyen a la ridiculización
de los grupos sociales en ambos países: por ejemplo, la contraposición que Parada
realiza del tema (no diegético) «del comunismo» con la canción diegética «Eres alta y
delgada» subtitulada en francés presenta lo absurdo del ideario comunista planteado por
Govi y sus compañeros.
Una vez más, y siguiendo la costumbre de la comedia española de la década

anterior, los hombres son presentado como «tontos», mientras que las mujeres se
encuentran en el polo opuesto. Otra dualidad más, repetida hasta la saciedad, viene de la
mano de hombre/mujer o, si se prefiere, tonto/lista, que la película proyecta mediante
largas escenas o varias escenas seguidas en silencio musical. La música calla y otorga
en esta «carnavalización» de los personajes un valor predominante a la mujer y,
curiosamente, la temática del amor se vuelve crítica en esta película, convirtiéndose en
el desencadenante de los hechos.
El ascenso social propuesto en las comedias de los años cuarenta da paso en los
años cincuenta a la preocupación política. Algunos de los actores principales, que en su
momento desempeñaron un papel predominante en la creación de un ideario del
régimen en la inminente posguerra, se ven ahora relegados a papeles donde esa misma
imagen (presente en el subconsciente colectivo) es ridiculizada por el bien de una
España más abierta y moderna: desde un Alfredo Mayo convertido en estandarte del
régimen en su papel protagonista de Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1941) o Harka
(Carlos Arévalo, 1941), ahora transformado en el tontaina exiliado y comunista
Demetrio, hasta un Rafael Calvo anteriormente coronel en Alhucemas (José López
118
Rubio, 1948) y ahora camarada Kochensko, con pañuelo alicaído en la solapa y

estornudos que le causan incontinencia verbal.
5. Recapitulando...
El maestro Parada retoma con Suspenso en comunismo su trabajo como creador de

música para películas tras un breve periodo de tiempo alejado del medio. En esta
película, que supone para el compositor la renovación del género, se presenta un tema
que dará continuidad a la banda sonora, el tema «del comunismo», en relación directa
con el tema principal de la cinta y que Parada crea a partir de variaciones de la canción
de origen ruso «Ojos negros». En clara oposición a este tema se presentan los temas
«del regreso 1» y «2», que articulan las dudas de los tres protagonistas exiliados en
Francia ante la perspectiva de abandonar el partido y asentarse definitivamente en
España, llevando así una vida burguesa. Esta lucha continua entre los temas proporciona
en pantalla no solo la ridiculización de las escenas, sino también el reflejo del sentir de
los personajes, su lucha interna entre dos mundos que les lleva a elegir, definitivamente,
la «modernidad» española de los años cincuenta.
Referencias Bibliográficas
ALONSO, Celsa: «De la zarzuela y la revista a la música de cine: el maestro Francisco

Alonso y el cine de la República», Reflexiones en torno a la música y la imagen desde
la musicología española, Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2009, 305-332.
GIL: «Suspenso en comunismo», ABC, 15 de abril de 1956.
JUNG, Carl Gustav: Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona: Paidós, 2009
LACK, Russell: La música en el cine, Madrid: Ediciones Cátedra, 1999.
MARSH, Steven: Popular Spanish film. Comedy and the weakening of the state,
Houndmills: Palgrave Macmillan, 2006.
ORTIZ, Áurea: «La comedia española de los años cuarenta: una producción
diferenciada», La herida de las sombras. El cine español en los años cuarenta (VII
Congreso de la AEHC), Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España y Asociación Española de Historiadores del Cine, 2001, 115-125.
«Películas en cartel», Ofensiva, n.º 1745, 9 de septiembre de 1956.
RUBIO Lucía: La comedia en el cine español, Madrid: Dicrefilm, 1986
TAGG, Philip y Bob CLARIDA: Ten little title tunes, Nueva York y Montreal: Mass
Media Music Scholar’s Press, 2003.
119
EL PAPEL DE LA ÓPERA EN EL CINE ESPAÑOL
Jaume Radigales. Universitat Ramon Llull

Isabel Villanueva. Universitat Internacional de Catalunya
Yaiza Bermúdez. Conservatorio Superior de Música Bonifacio Gil
Resumen
En el contexto del llamado cine musical, la ópera ha tenido siempre un difícil encaje,
por la dificultad de ensamblar dos lenguajes aparentemente alejados entre sí. En esta
propuesta se pretende ahondar en el ensamblaje entre las estructuras y los intersticios de
la ópera con los del cine, de acuerdo con las tesis sobre la «audiovisualización» del
hecho musical. En el contexto actual de la cinematografía española, distintos análisis
ayudan a entender los nuevos enfoques metodológicos propuestos. Dejando a un lado
los biopics o las recreaciones de personajes históricos, el texto se centrará en películas
como Carmen (1983) y, sobre todo, Io Don Giovanni (2009), de Carlos Saura, para
ayudar a entender estos nuevos enfoques con los que el nuevo cine español establece
relaciones con la ópera.
1. Introducción
Hace ya algún tiempo que venimos ocupándonos de las relaciones entre la ópera y el
cine. Establecidos los puentes de diálogo y puntos de contacto con realidades más o
menos colindantes con el terreno objeto de nuestras investigaciones, al estudioso le
asaltan dudas sobre el sentido que puede tener hoy hablar exclusivamente de las
relaciones entre el cine y la ópera más allá de la descripción diacrónica de tales
relaciones. Pero, del mismo modo que algunos caminos parecen ya agotados, cabe
preguntarse también por las relaciones entre la ópera y el cine en el contexto de la
producción cinematográfica en España.
Hay que recoocer que la ópera vive un auge gracias al soporte audiovisual.1 Cada
vez más, los directores de escena trabajan sus montajes en los teatros basándose en
imágenes en movimiento. Los títulos nuevos compuestos a partir de películas célebres
se multiplican alrededor del mundo. Y lo que es más significativo: algunos directores –y
fue el caso de Carlos Saura cuando montó Carmen de Georges Bizet en el Palau de les
Arts de Valencia en junio del 2010– dirigen sus montajes viéndolos desde la sala pero
1
La ópera como espectáculo está viviendo últimamente cambios profundos. Hoy en día, el consumo de la
ópera ya no se realiza exclusivamente a través de la asistencia al teatro ni, mucho menos, del goce con
una grabación fonográfica, sea en el soporte que sea. Al contrario, parece como si hubiera una
continuidad entre la sala del teatro, la sala cinematográfica y el salón de casa, pero siempre bajo la
consensuada apreciación de que la ópera será (audio)visual, o no será.
121
Jaume Radigales, Isabel Villanueva y Yaiza Bermúdez
ante un monitor, y no mirando directamente el escenario.2 Hoy tampoco resulta extraño

escuchar que Francis Ford Coppola o Abbas Kiarostami se enfrentan a retos escénicos
en los teatros más importantes de la lírica.3 Por ejemplo, en 2008 The English National
Opera (ENO) y el canal de televisión Sky Arts produjeron Sky Arts Opera Shorts, un
proyecto pionero en el que se pedía a tres célebres directores de cine, Douglas Wilson,
Sam Taylor-Wood y el mismo Werner Herzog, que rodasen su propia versión de
algunas de las arias más famosas de las óperas de Puccini o Rossini. Todos estos
ejemplos ponen de manifiesto que, sin llegar a instaurar una tendencia, la puesta en
escena de ópera cada vez más se nutre de la visión cinematográfica, hasta el punto de
ser los propios teatros españoles quienes confían a los cineastas sus direcciones de arte,
intentando hibridar los gustos de públicos operófilos cada vez más mediáticos y
viceversa.
Ello es parte de un concepto que venimos defendiendo hace ya un tiempo, la

«audiovisualización» (Radigales y Fraile, 2006: 104). Sintetizando, podríamos definirlo
como el acto de crear una interdependencia entre el hecho musical y las artes visuales,
sin que los tres niveles propios del discurso audiovisual –cinematográfico en este caso–,
tomen supremacía uno sobre los otros. Así, palabra, música y ruidos se imbrican en una
unidad significativa. Además, esa audiovisualización permite ilustrar la música, al
tiempo que esta contribuye decisivamente a la comprensión del discurso visual: ya
apuntaba Claudia Gorbman que «no se oye lo mismo cuando se ve y no se ve lo mismo
cuando se oye» ya que se da una «implicación mutua» (1987: 15). Por ende, la música
que aparece a través de la pantalla «se halla comprometida narrativamente con los
hechos filmados y adquiere, por ese motivo, un significado específico en la
comunicación entre la película y el espectador» (Mitry, 1978: 164-165).
El cine, además, permite «hacer la ópera visible» (Citron, 2000: 18) lo cual parece
una afirmación redundante, teniendo en cuenta el carácter eminentemente visual de la
ópera, al ser un espectáculo basado en el concepto aristotélico de «dramaturgia»:
reproducción de una acción temporal humana a través de medios que pueden ser vistos
y oídos. Pero la afirmación, que de hecho acuñó el realizador alemán Hans Jürgen
Syberberg cuando realizó Parsifal (1982), viene a cuento para recordar la separación
falsamente elitista que ha relegado a la ópera a la «alta cultura» y al cine a un arte de
masas. Visibilizar la ópera tiene que ver, en este caso, con la normalidad de las
relaciones que pueden establecerse entre el cine y la ópera, cosa que también afecta al
cine español, a pesar de que no contamos con adaptaciones al uso de óperas para la gran
pantalla: no ha habido entre nosotros un productor como Daniel Toscan du Plantier que
haya realizado productos como los que dirigieron en su momento el mismo Syberberg
además de Francesco Rosi (Carmen, 1984) o Benoît Jacquot (Tosca, 2001), para la
2
También en Valencia, el célebre realizador Werner Herzog aterrizó en 2008 después de rodar Of
walking in ice (2007), su documental sobre el hielo; y, no sabemos si algo obsesionado con el tema,
ambientó en el Palau de les Arts un peculiar montaje de Parsifal rodeado de glaciares.
3
Consultar, a modo de ejemplo:
http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2008/apr/18/whatdofilmdirectorsbringt (consulta: 12 de
diciembre de 2012).
122
Gaumont, incentivados por el citado productor francés. Tampoco hemos contado con
prolíferos cineastas con inquietudes musicales o capaces de especializarse en el género
lírico como Jean-Pierre Ponelle o Peter Weigl. Como ejemplo más cercano, debemos
destacar en este punto, haciendo justicia a la tradición cultural, las producciones de Juan
de Orduña, quien a partir de 1969 y por encargo de la televisión estatal, adaptó al cine
cuantiosas zarzuelas tales como La Revoltosa, El Caserío, Las Golondrinas o
Bohemios, curiosos ejemplares todos ellos que merecerían un estudio al caso.
Pero hay más. La gente va al cine a ver ópera: hoy proliferan las transmisiones en
directo de veladas líricas de todo el mundo. Ni que decir tiene que el auge del DVD para
comercializar ópera ha superado en número de ventas la grabación fonográfica, con la
consiguiente devaluación del disco.
Aunque España haya sido y sea un país musical, el cine español no parece haber
tenido muy en cuenta la lírica en los últimos decenios. Hablamos de lírica en un sentido
amplio, incluyendo la zarzuela,4 pero también el llamado cine musical.5 Centrándonos
en la ópera, los recursos procedentes de algunos de sus títulos más célebres se
circunscriben en nuestro cine a algunas incursiones de corte más o menos ilustrativo –la
llamada música «diegética»– y solo en algunos casos aislados se ha recurrido al
documental, al biopic, a la cita de uno u otro fragmento a nivel discursivo o al
paralelismo entre una trama procedente de la ópera y el hilo narrativo de una película
concreta.
A modo de antecedente, cabría la posibilidad de citar el Parsifal dirigido en 1951

por Carlos Serrano de Osma y Daniel Mangrané, filmado en Montserrat. Se trata de un
trabajo que, en un esfuerzo de contención –la ópera dura cerca de cuatro horas y media
y la película poco más de 95 minutos–, cuenta la historia del héroe wagneriano, con un
soporte musical bastante certero y con fragmentos de la ópera que se corresponden con
las escenas de la película o con sus motivos de partida. Para ello, el compositor y
director de orquesta Ricard Lamote de Grignon arregló diversos fragmentos de la ópera
de Richard Wagner.
En nuestro cine abundan los tópicos, a veces a modo de forma sin fondo y con
excusas ornamentales como el trasfondo gratuitamente melodramático que Alejandro
Amenábar quiso dar a la escena en la que Ramón Sampedro sueña que vuela, liberado
de la parálisis que le mantenía postrado en cama. Hablamos, claro, del recurso de
utilizar el aria de Calaf «Nessun dorma» del tercer acto de la pucciniana Turandot en
Mar adentro (2004). Uso tópico, que a veces puede terminar dando al fragmento
musical una connotación kitsch por el ab(uso) de su utilización en uno u otro soporte
audiovisual, desde el cine hasta la publicidad, pasando por el videoclip. Algo más
refinada parece la función que José Luis Garci ofrece de la misma aria de Turandot, en

4
Al respecto, ver la tesis doctoral inédita de M.ª Encarnació Soler i Alomà La sarsuela en el cinema com
imatge del quotidià (1896-1940) presentada en la Universitat de Barcelona en 2004. El trabajo de Soler
hace inventario de las relaciones entre la zarzuela y el cine en España, incluyendo adaptaciones al uso.
5
Entendemos que el cine es «musical» por definición, como ya explicó Michel Chion Un art sonore, le
cinéma. Histoire, esthétique, poétique (2003).
123
You‘re the one (2000), en la que la opera forma parte del origen socio-económico
descriptivo de la protagonista, Lidia Bosch, que decide cambiar de vida y alejarse de los
círculos eruditos a los que pertenece. Pero incluso aquí se insinúa la pertenencia del
género a las clases altas, uso tópico y, en el siglo XXI, considerado algo caduco.
Por otra parte, y ante el sucinto repaso que pretendemos hacer antes de abordar el
estudio de casos más concretos, no podemos obviar la inteligencia y valentía del
documental de Carles Balagué La bomba del Liceu (2009), película que va más allá de
la crónica de los hechos acaecidos en el teatro operístico barcelonés cuando, el 7 de
noviembre de 1893, el anarquista Santiago Salvador lanzó dos bombas a la platea que
causaron una veintena de muertos y numerosos heridos. Más allá del interés del trabajo
de Balagué a nivel discursivo, y que ahonda en aspectos como una reflexión sobre la
pena de muerte, se aprecia el uso de música operística: la cinta usa en su banda sonora
grabaciones antiguas, muy pertinentes en cuanto a sus intérpretes, muchos de ellos
habituales en el Liceu de los años diez, veinte y treinta del siglo XX. Lógicamente, y
teniendo en cuenta que el atentado en el teatro se produjo en 1893, no pueden utilizarse
grabaciones de aquel año, sencillamente porque no existen, aun cuando algunos
cantantes que se escuchan en la cinta –Riccardo Stracciari, Titta Ruffo, Mercè Capsir,
Enrico Caruso– ya hubieran nacido por aquel entonces o estuvieran a punto de hacerlo.
El enfoque, pues, es acertado para dar a entender un pasado y un testigo histórico de la
Barcelona de aquellos años. La música que aparece en la cinta actúa también desde su
vertiente simbólica. Pero su uso no es tan inocente como pudiéramos pensar, ni se
reduce a su meritoria selección, rigurosa en términos historiográficos. Al contrario, la
utilización de la música operística por parte de Balagué redunda en el hecho, tan manido
como hemos visto, de recordar que la ópera ha sido una forma utilizada en algunos
momentos de su historia como escaparate social –de hecho, como el propio teatro de
ópera–. Utilizando el recurso de grabaciones preexistentes de principios de siglo,
Balagué se acerca al mismo ideario que Woody Allen mantiene en una película como
Match Point (2005), en la que las grabaciones de música operística cantada por tenores
como Enrico Caruso, sirven para definir una clase social elevada y distante, que vive
anclada en su mundo y alejada de otras realidades. Balagué, pues, insiste en un tópico
que resulta muy discutible, porque contribuye a perpetuar un cliché que debería haberse
ya superado: la ópera es la ópera, y el uso que de ella se ha hecho no tiene que ver con
la lírica entendida como arte musical y teatral. Parece como si a través de su cinta, el
cineasta catalán permaneciera fiel al discurso según el cual la ópera es un espectáculo
caro, clasista y para la alta sociedad.
2. Saura y la ópera: de Carmen a Don Juan
Carlos Saura, cuyo talento y virtudes no vamos a recordar aquí, es un director culto y
serio, sensible ante el cine como un hecho artístico global. Sus reflexiones ético-
estéticas circulan alrededor de un concepto especulativo, que explora –como en las
últimas películas de Éric Rohmer– el terreno de lo visual para adentrarse en las infinitas
posibilidades que la tecnología puede ofrecer al cine.
124
Estas posibilidades técnicas llegan hasta Io, Don Giovanni (2009), su última
película estrenada y que pasó sin pena ni gloria por las pantallas españolas, a pesar de su
buena acogida en Toronto y en el Festival de Málaga del 2010.
Volveremos a esa película más adelante, porque antes quisiéramos entretenernos

en Carmen (1983), realizada con la colaboración del malogrado bailarín Antonio Gades
y del guitarrista Paco de Lucía, encargados respectivamente de la coreografía y del
diseño musical de la cinta. Saura partió de la base de la ópera de Bizet, aunque fue más
allá de una adaptación al uso de la célebre pieza músico-teatral6 para adentrarse en el
terreno de un cine que muestra el work in progress de un espectáculo de danza basado
en el mito de Carmen.
La ópera como mundo o la excusa de la ópera como recurso narrativo es lo que se

utiliza en esta cinta. Y es que en ocasiones, el cine parte de la ópera para construir una
narratividad que arranca precisamente de la música o de sus personajes. Una especie de
«ópera paralela», como hizo André Delvaux en Babel Opéra (1985), extraña película
que muestra los avatares de un montaje operístico de Don Giovanni -en formato semi-
documental– mientras los trabajadores del Teatro de la Moneda de Bruselas actúan
como si fueran los personajes de la ópera de Mozart –en el plano de la ficción–.7 Lo
narrativo se impone por encima de lo diegético en películas como la del realizador
belga, producida dos años más tarde respecto a la cinta de Carlos Saura. Curiosamente,
se trata de películas sobre óperas basadas en mitos hispánicos, aunque Carmen –mito o
personaje– se deba a la imaginación del novelista francés Prosper Mérimée, y que ha
dado tanto de sí en el mundo del cine.8
En su versión del mito de Carmen, Saura recurre a la música entendida como un

hecho global, pero también como base para cameos que responden más bien a bromas
privadas, como la interpretación que Pepa Flores hace de la canción «Deja de llorar».
En todo caso, la canción aparece en una secuencia memorable en cuanto a montaje
musical se refiere: en un magnetófono, Antonio (Gades) escucha «Près des remparts de
Seville» del primer acto de la ópera, y Paco de Lucía empieza a tocar la guitarra
mientras Pepa Flores palmea sobre la base rítmica del fragmento de la ópera de Bizet
hasta que la canción suple la grabación operística. Después, el cuerpo de baile
improvisa una coreografía sobre la música de la ópera. Se consigue así una
«audiovisualización», una dependencia entre lo que se escucha (la ópera) y lo que se ve
(el baile) a partir de la fusión de dos mundos, el operístico y el flamenco. Y es que,
como afirma Katherine S. Kovacs, «la música de Bizet estructura el film entero con el
flamenco, dándole información y embellecimiento» (Powrie et. al., 2007: 176).
6
Por aquel entonces, Francesco Rosi empezaba el proceso de producción de Carmen (1984), adaptación
para el cine de la ópera bajo los auspicios de la Gaumont. En ese caso, cabe hablar de «ópera filmada».
7
Puede consultarse al respecto el artículo «Ópera y cine: afinidades electivas» (Radigales, 2005).
8
Lógicamente, no es este el momento de enumerar todas y cada una de las películas sobre Carmen en
pantalla, desde los tiempos del cine mudo hasta la fecha. En todo caso, nos remitimos al estudio realizado
por Powrie, Babington, Davie y Perriam, Carmen on Film. A Cultural History (2007).
125
La trama paralela de la película de Saura, como lo que hizo Delvaux con la ópera
de Mozart, sigue el trazado del mundo de los bailarines, con la historia de amor entre
coreógrafo y bailarina, una Laura del Sol que asume el papel de Carmen y que será
apuñalada al final de la película, como se corresponde en relación con el final de la
novela y de la ópera.
Ese uso inteligente de la música operística podría haber tenido continuidad, e

incluso hubiera podido seguir un camino apasionante, en la aproximación que Saura
hizo del mito de Don Juan en una película como Io, Don Giovanni, centrada en Lorenzo
Da Ponte, el libertino poeta, autor del libreto de la ópera de Mozart sobre el célebre
burlador de Sevilla.
De todos es conocido que, en el contexto del estreno en Praga de la ópera del

salzburgués (1787), se reunieron en la ciudad bohemia Da Ponte, Mozart y Giacomo
Casanova. El seductor veneciano, que llegó a escribir algún fragmento para ser añadido
a la ópera –y que Da Ponte desestimó– protagonizó una de esas veladas que, a pesar de
no estar documentadas, hubieran podido dar mucho más de sí.
Pero Carlos Saura, quizá apoyado y fascinado por la especulación visual de la

filmación y posproducción con ordenador, se alejó de lo que hubiera podido ser la
lógica continuidad respecto a Carmen o incluso a sus posteriores películas «musicales»
como El amor brujo (1986), Flamenco (1995), Tango (1998) o Fados (2007). Arropado
por los compositores Roque Baños y Niccola Tescari, que supervisaron la filmación de
las escenas musicales, Saura realizó una película muy menor en comparación con los
grandes y numerosos aciertos de su filmografía musical. La cinta se centra en la vida
agitada de Da Ponte, e insiste de modo especial en sus escarceos amorosos.
Para el reparto, el director aragonés contó con el joven barítono Borja Quiza, que
asume el papel de Don Juan. Lógicamente, gran parte de la cinta se ilustra con
fragmentos de la ópera de Mozart, aunque también de Le nozze di Figaro y de músicos
contemporáneos como Gazzaniga y Salieri, además de notas de Antonio Vivaldi.
A lo largo de la cinta, a Saura le puede más la forma que el fondo. Y recurre a

tópicos que parecen arrancar de lo que apuntó Milos Forman en la adaptación de la obra
teatral Amadeus llevada al cine en 1984: la identificación entre Mozart y el libertino, la
relación vida-eros-muerte a partir de la escena final de la ópera Don Giovanni y, sobre
todo, ese gusto por la teatralidad excesiva, por el uso de la máscara para contar una
historia endeble y de interés más que relativo… aunque con la música operística como
fondo y como artificio vacuo.
Pero ni la historia resulta interesante ni la opción estética de la película nos parece

ejemplar. Y lo más preocupante: la cinta adolece de no pocas imprecisiones,
inexactitudes o directamente errores a nivel histórico, y que pasan por un tratamiento de
elementos musicales del todo equivocados por su anacronismo, que demuestran
descuidos evidentes en la dirección artística y en la supervisión histórica de un guion
con demasiadas imprecisiones y que podríamos sintetizar así:
126
- 1781. Estamos en Venecia. Da Ponte ve una representación, en la calle, de una

ópera sobre Don Juan. Se trata del Don Giovanni de Gazzaniga: esta ópera se
estrenó –como la de Mozart– en 1787, seis años después de lo que muestran las
imágenes.
- 1781. Da Ponte llega a Viena y se encuentra con Mozart. Los dos hombres no se
conocieron hasta el 1783. Por otro lado, cuando se saludan lo hacen a la manera
masónica. Da Ponte no fue nunca masón, y Mozart no entraría en las logias hasta
1784.
- En este primer encuentro, Mozart toca al órgano una pieza de J. S. Bach. El
compositor de Salzburgo no descubrió a Bach hasta el 1782, cuando el Barón Van
Swieten le abrió su biblioteca musical, con manuscritos y obras diversas del
maestro de Eisenach.
- 1782. En el teatro, se escucha de fondo el aria «Un bocconcin de amante», de la
ópera La Grotta di Trofonio, de Salieri. Esta ópera no se estrenó hasta el 1785.
- 1786. Durante unas funciones de Le nozze di Figaro en Praga, vemos a la soprano
Adriana Ferrarese del Bene cantar la ópera de Mozart. Falso: la Ferrarese cantó
una reposición de la ópera en Viena, pero en 1789. Fue para esta ocasión que el
compositor escribió las arias «Un moto di gioia» y «Al desio di chi t’adora».
- Da Ponte y Salieri proponen a Mozart la escritura de Don Giovanni. Salieri no
tuvo nada que ver en esta propuesta. Da Ponte propuso el tema, pero el encargo no
venía del emperador –como se dice en la película–, sino del empresario
Guardasoni, de Praga.
- 1787. Constanze, esposa de Mozart, debe frecuentar balnearios y Mozart está
prácticamente en la miseria. Inexacto: los cuidados de Constanze comenzaron en
1791 y en 1787 el músico aún no vivía con tantas precariedades.
- Otoño de 1787, en Praga. Durante los ensayos de la ópera, Mozart recibe la
noticia de la muerte de Leopold, su padre. Este traspaso tuvo lugar el 28 de mayo
de ese mismo año.
- Praga, 1787. Estreno de Don Giovanni. Cantan la Ferrarese y la también soprano
Caterina Cavalieri. Falso: la primera no cantó esta ópera y la segunda cantó las
funciones de Viena, en 1788, en el papel de Donna Elvira. La Elvira de Praga fue
Catalina Micelli. Además, Cavalieri canta «Mi tradì», un aria que se escribió para
las funciones vienesas.
- Praga, 1787. Estreno de la ópera. La presencia del emperador tampoco es cierta,
porque José II no asistió a Praga –tampoco pudo estar Da Ponte– sino en Viena,
donde dijo que aquella era una ópera de difícil digestión.
La idea de la muerte persiguiendo a Mozart, con el Comendador como

transposición de Leopold –el padre recientemente fallecido– es un tema ya explotado,
por ejemplo en la citada Amadeus. En la película de Saura se ve también la escena de la
bajada a los infiernos de Don Juan, con soluciones similares a las que Josef Svoboda
diseñó para la película de Milos Forman inspirada en la obra homónima de Peter
Shaffer.
127
Tampoco tiene mucho sentido la música de Vivaldi insertada en medio de la

apertura de Don Giovanni o con apariciones recurrentes, a modo de leitmotiv: por
mucho que Vivaldi fuera un compositor veneciano muerto en Viena, su música no tiene
nada que ver con la realidad que rodeó a Mozart o a Da Ponte. Evidentemente, no podía
faltar la música de Antonio Vivaldi, pero ¿qué relación tiene este compositor con el
libretista Da Ponte y con el compositor Mozart? Aparentemente, ninguna, por lo que la
utilización del «fenómeno vivaldiano» es la respuesta al uso que se hace del compositor
dentro de este tipo de películas como ya va siendo un hecho habitual en películas de
estas características. En fin, una película de culto, una fotografía fantástica pero una
utilización de la música que plantea muchos inconvenientes y que no responde a la
fórmula fílmica magistral a la que nos tiene acostumbrado el director aragonés Carlos
Saura.
3. La fascinación por el canto
A pesar de que en los últimos años se han estrenado múltiples documentales

cinematográficos sobre la vida de divas como Montserrat Caballé –Más Allá de la
Música, 2003–, Victoria de los Ángeles –Brava, Victoria!, 2011– o Conxita Badía –
Conxita Badía no Existeix, un reciente homenaje a la figura de la soprano catalana
realizado por su biznieta cineasta, estrenado en octubre de 2012–, puede decirse que la
filmografía española tampoco ha generado biopics a la altura de nuestros célebres
cantantes. Se apunta como relevante excepción, la coincidente existencia de tres
películas sobre el legendario tenor Julián Gayarre (1844-1890). El hecho de que el tenor
navarro no dejara grabación alguna permite una aproximación al personaje que
musicalmente deja libre la imaginación a la hora de reconstruir una tesitura que, aunque
de timbre y color desconocidos, podría muy bien ser de lírico –con ribetes de lírico-
ligero–, a juzgar por el repertorio que abordó (Martín de Sagarmínaga, 1997: 162-165).
La primera película documentada –aunque parece que perdida– sobre Gayarre en

nuestro cine fue El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1934). Veinticinco años más
tarde, Domingo Viladomat dirigió Gayarre (1959) con el protagonismo del tenor
Alfredo Kraus en la piel de un Gayarre que tuvo que ser doblado: el fuerte acento
canario de Kraus y su endeblez como actor fueron los que derivaron en un doblaje para
las partes habladas porque, como es lógico, es la propia voz de Kraus la que asume las
partes cantadas y que pertenecen a diversas óperas, además de dos canciones populares.
En 1986, fue el tenor catalán Josep Carreras quien se dobló a sí mismo –y el fuerte
acento catalán le traiciona9– para meterse en la piel de Gayarre en la cinta Romanza
final dirigida por José María Forqué. Los fragmentos musicales fueron adaptados por
Antón García Abril10 con la participación de la orquesta y coro titulares del Gran Teatre
9
En la película también aparece Montserrat Caballé, soprano que en aquel momento era habitual pareja
escénica de Josep Carreras en los escenarios operísticos de medio mundo.
10
Se incluyen, además de canciones populares y de fragmentos de obras sacras, arias y números de
conjunto de óperas de Bizet (Les pêcheurs de perles), Flotow (Martha), Donizetti (La favorita, L’elisir
d’amore), Gomes (Il Guarany), Wagner (Lohengrin), y Verdi (Un ballo in maschera).
128
del Liceu dirigidos por Romano Gandolfi, a la sazón titular de dichas formaciones en el
teatro barcelonés.
A pesar de ser una aproximación bastante fiable a la vida y a la carrera artística

del tenor navarro, la película incurre en algunas incoherencias, cuando no errores
flagrantes, como relacionar a Wagner con Gayarre –nada prueba que se hubieran
conocido– o, aún peor, la escena del debut en el Liceu: Gayarre actuó a partir de 1881
en el coliseo barcelonés pero debutó con Lucrezia Borgia de Donizetti y no, como
ocurre en la película, con Un ballo in maschera. De hecho, Gayarre nunca cantó esa
ópera verdiana en el Liceu como prueban los anales del teatro recopilados por Jaume
Tribó (2004: 261). No obstante, el recurso de utilizar ese fragmento responde a una
finalidad músico-narrativa, que contribuye al montaje paralelo de la secuencia
correspondiente: Alicia, la amante de Gayarre –interpretada por Sydne Rome–, no
puede acudir a su debut barcelonés porque su marido acaba de descubrir el adulterio
entre Alicia y Julián. En ese momento, el tenor interpreta el pasaje final de la ópera de
Verdi en el cual Riccardo proclama la pureza de Amelia, su amante en la ópera.
A pesar de ser una película con pretensiones de fidelidad y de calidad, se trata de

un producto muy menor, alejado completamente de otras aproximaciones al mundo de
la ópera realizadas hasta la fecha o a partir de entonces, y sin que su pase televisivo
como miniserie haya salvado a Romanza final de quedar relegada a una mera anécdota
en el marco de nuestra filmografía musical.
Mucho peor fue el trato dado a los castrados en La leyenda de Baltasar el

castrado (1996), una producción debida a Juan Miñón y que pasó sin pena ni gloria por
las pantallas de media España, y sin que su edición en vídeo tuviera –al menos hasta la
fecha– su posterior versión en DVD. El escaso éxito de la producción es posible que
fuera causado por la coincidencia en las pantallas de otra película sobre castrados, la
superproducción francesa dirigida por Gérard Corbiau, Farinelli il castrato (1994) que,
a pesar de narrar una historia más bien rocambolesca sobre el célebre cantante
emasculado, presentaba mejores acabados –incluso, y sobre todo– en el apartado
musical que la película española.
La cinta dirigida por Juan Miñón contó con música original, arreglos y dirección
musical de Mario de Benito, con fragmentos extraídos de piezas de Couperin, Bassano,
Melani, Alessandro Scarlatti, Telemann, Purcell, Stradella y Carissimi. La película narra
las vicisitudes y desgraciada vida –a pesar de una existencia colmada de éxitos– de
Baltasar Tozzi, imaginario muchacho que, castrado a los once años, vive al servicio del
Duque de Arcos, un depravado aristócrata que vive en el Nápoles de 1700. La película
explora el mundo del músico-siervo, pero también la humillación sexual del castrado,
víctima de un acto tan atroz como el de su emasculación. Baltasar vive una historia de
amor-odio con el duque al enamorarse de María, cortesana amante del aristócrata.
Musicalmente, el playback que realiza el cantante Coque Malla está parcialmente

conseguido, quizá por el artificio que supone escuchar a una voz cantando a capella en
una habitación –por ejemplo en los aposentos de María– cuando se oye un
129
acompañamiento instrumental, con lo que el canto diegético pasa a ser extradiegético a

pesar de ver al cantante moviendo los labios y gesticulando. En todo caso, el
acompañamiento musical servirá para enlazar a la secuencia siguiente, un ensayo en el
teatro con la presencia de la formación orquestal.
El sentido narrativo de alguno de los fragmentos musicales de la película se

consigue en escenas como la del «When I’m laid», el lamento de Dido de Dido and
Aeneas de Henry Purcell.11 Especialmente en la coincidencia de la frase «Remember
me! (“¡Recuérdame!”)» con imágenes del castrado cantando en primeros planos
mientras María espera a su amante y mientras el duque es asesinado por sicarios al
servicio de Baltasar: poco antes, el sufrido castrado ha visto a María en brazos del
odiado aristócrata. La escena, que podría compararse en su punto de partida con el
sensacional montaje en paralelo con música de fondo incluido en Godfather III (Francis
Ford Coppola, 1990), responde también a esa audiovisualización a la que hacíamos
referencia, en un intento –parcialmente conseguido– de mostrar el metatexto del aria
operística.
4. Werther: una visión de Pilar Miró
Sin lugar a dudas, uno de los trabajos más interesantes que realizaría Pilar Miró, es su
película Werther (1986). Las razones para justificar esta afirmación son más que
evidentes a tenor de la estética, fotografía y papel que se le otorga a la música. Este film
está basado en la novela de Goethe Die Leiden des jungen Werthers, publicada en 1774,
a partir de la cual los encargados del guion, esto es, Mario Camus y Pilar, realizan una
colaboración triunfal donde cobra especial relevancia el uso que se realiza de los
extractos de la ópera de Werther (1892) de Jules Massenet.
Miró conocía bien la obra literaria y en la adaptación le fue pasando el tamiz de la

ópera de Jules Massenet, que había hecho para televisión años antes. Ambas, novela y
ópera, siempre le habían llamado la atención a Miró por razones temperamentales,
atraída por un tema que más bien era un desafío a la moda cinematográfica del
momento:
Tengo la sensación de que ahora necesito hacer una película apasionada y de sentimientos,
esos sentimientos que puse en tela de juicio en Hablamos esta noche y que, sin embargo, son
inalterables e intemporales. Y es que a mí siempre me ha fascinado Werther, siempre: porque es
un hombre revolucionario y absolutamente radical que, sin embargo, es capaz de vivir grandes
pasiones (en declaraciones a Rosa Montero en El País, 16/09/2008) (Fernández y Checa, 2010:
83).
11
No obstante, debemos recordar que el de Dido es un papel femenino, cuando los castrados siempre
asumieron roles masculinos, a excepción de algunos papeles cómicos en los que se jugaba con el
travestismo. No es ese el caso de la ópera de Henry Purcell.
130
La ópera se utiliza en este film con una funcionalidad narrativa, de esta forma
posibilita cierta «fidelidad al desarrollo argumental», sin por ello renunciar a una
aplicación diegética tal y como percibe el espectador. En suma, este trabajo es una
fusión de tres visiones artísticas registradas en diferentes códigos, a saber: literario
(1774), operístico (1892) y fílmico (1986). Una respuesta al deseo de forjar un nuevo
medio donde ilustrar la convivencia exitosa que conlleva el proceso de hibridación de
una misma temática en tres formatos aparentemente distantes.
Conclusiones
Nuestro cine ha tenido una relación más bien parca con la ópera. Faltan buenos y
mejores recursos, acaso por la falta de formación musical de muchos realizadores que
han tomado la música operística como recurso ilustrativo. Teniendo en cuenta el auge
del audiovisual en todos los ámbitos culturales, y especialmente con la incursión de la
ópera en los cines gracias a las transmisiones en directo desde teatros de todo el mundo,
bueno sería contar con un sistema de producción que permitiera incluso la creación de
una tendencia que sería nueva en el marco del cine español: la de realizar producciones
de ópera filmada y con criterios de vanguardia. Difundir la ópera desde el cine,
«visibilizar» ese arte relegado solamente a los coliseos líricos puede ser parte de las
finalidades de un sistema de producción a menudo encorsetado cuando toma solamente
la ópera como excusa o como recurso. Usar sin abusar, filmar la ópera como es, ahondar
en nuestro repertorio lírico –y ahí podríamos incluir la zarzuela– o bien jugar con la
imbricación de ambos lenguajes sin caer en el tópico del biopic, podrían ser algunos de
esos caminos. Carlos Saura, con aciertos totales (Carmen) y con errores (Io, Don
Giovanni) es quien quizá se haya acercado con mayor conocimiento de causa a la
audiovisualización del hecho musical en general y operístico en particular desde nuestro
cine.
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TRIBÓ, Jaume: Annals del Gran Teatre del Liceu.1847-1897, Barcelona: Amics del
Liceu, 2004.
132
MIGRACIONES Y MÚSICA POP EN LA ESPAÑA DE LOS SESENTA: EL
CINE A AMBOS LADOS DEL ESPEJO
Josep Lluís i Falcó

Universitat de Barcelona / Universitat Internacional de Catalunya
Resumen
El cine refleja la sociedad que lo crea, y asume de manera paulatina la cotidianeidad de

hábitos, modas y, por supuesto, músicas. La irrupción del pop en la España de los
sesenta fue apareciendo, cada vez con mayor normalidad, en el cine de la época,
reflejando (al tiempo que multiplicando el reflejo) su paulatina introducción y
asimilación en la sociedad. El auge de las migraciones (por turismo o por trabajo)
durante esta década supuso un caldo de cultivo idóneo para la movilidad de aquella
música que las viejas generaciones tildaron peyorativamente de «moderna», y los
medios para dicha movilidad se reflejaron en el cine, con creciente naturalidad.
Este texto tiene un hermano gemelo que lo complementa (Lluís i Falcó, 2013: 67-80) y
ambos surgen de la convicción de que la historia de lo cotidiano es fundamental para la
completa comprensión de nuestra identidad como sociedad y como cultura.
Como también indiqué en aquella publicación, aunque en el título figure la

expresión, académicamente correcta, de «música pop», se ha preferido hablar de
«música moderna», tal y como diversas generaciones (una tras otra) tildaron
peyorativamente a aquellas nuevas músicas, en oposición a aquellas que ellos
aceptaban. Esa música «moderna» fue poco a poco (¿o quizás no tanto?)
introduciéndose en la sociedad española, e impregnando hábitos, lenguaje, modas... En
la publicación citada nos centrábamos en algunos aspectos (que en algún caso volverán
a recuperar cierto protagonismo) relegando, finalmente, el turismo y la migración a un
sucinto repaso, que aquí pretende ser ampliado en la medida de las posibilidades.
Antes de acometer la empresa creo necesario hacer una consideración sobre el

concepto de «migración». Si tomamos como referencia las definiciones que proporciona
el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, tendremos que,
«migración» puede ser:
1. Acción y efecto de pasar de un país a otro para establecerse en él. Se usa hablando de las
migraciones históricas que hicieron las razas o los pueblos enteros.
3. f. Viaje periódico de las aves, peces u otros animales migratorios.
133
4. f. Desplazamiento geográfico de individuos o grupos, generalmente por causas económicas o

sociales.
Está claro, a pesar de lo limitado de dichas definiciones, que «migrar» –referido

siempre a seres vivos– significa trasladarse. Por ello, del mismo modo que en la
actualidad se habla de la «migración» de archivos de un dispositivo digital a otro
(acepción todavía no reconocida por la R. A. E.), considero que también podemos
hablar de migraciones en ese sentido, como veremos más adelante, en el estudio de la
cotidianidad de la introducción de esa «música moderna» en la sociedad española.
A pesar de la paráfrasis del libro de Lewis Carroll en el título, no pretendo emular

a Alicia, y no solo porque es obvio que no estamos (y al paso que vamos, ni estaremos)
en el País de las Maravillas. Pero el cine es a la vez reflejo de una imagen e imagen
reflejada, emisor y receptor a un mismo tiempo, que vierte a la sociedad aquello que la
sociedad ha vertido en él, multiplicado por mil, o más. Esa multiplicidad dificulta la
metodología de trabajo, a la vez que la hace más atractiva: tomar el pulso a la presencia
cotidiana de la música «moderna» en el cine español de los sesenta (aunque, de facto,
nos remontaremos a finales de la década anterior), implicaba no solo la localización y
visionado de numerosas películas, sino también la de (todavía más numerosas) fuentes
que permitieran contrastar esos distintos reflejos. Fuentes que debían ser igualmente
cotidianas: testimonios orales, entrevistas de la época, libros de memorias... Todo
impregnado de una coherencia que no me proporcionaban las películas musicales que
insertan la música (canciones y bailes) mediante el artificio. En consecuencia, la
muestra se ha decantado hacia el cine español de los sesenta (insisto: y de finales de los
cincuenta) ambientado en su propia época, en el cual la música (solo me ha interesado la
diegética) aparece en su propio hábitat natural, de un modo más o menos «normal».
1. La primera apertura de España y la movilidad de la población.
Tras el final de la Guerra Civil primero, y de la II Guerra Mundial después, España

quedó encerrada en sí misma a muchos niveles. Había sido condenada por la ONU, ya
desde su creación el 9 de febrero de 1946, y el bloqueo no se levantó hasta el 4 de
noviembre de 1950, con el levantamiento de las sanciones económicas y políticas. La
apertura del régimen franquista empezó en la década de los cincuenta: el 26 de
septiembre de 1953 se firmó un acuerdo con EE. UU. (el Pacto de Madrid) para la
construcción de bases navales y aéreas, de uso común, además de cierta ayuda
económica, y material y asistencia técnica para las fuerzas armadas españolas. Y, por
fin, el 14 de diciembre de 1955 España fue admitida como miembro de las Naciones
Unidas. Aquella etapa de bloqueo conllevó una escasa movilidad tanto de españoles
hacia el extranjero, como de visitantes foráneos dentro de nuestras fronteras, ora por
motivos laborales, ora por turismo. La paulatina apertura de la década de los cincuenta
supuso un paulatino aumento de dicha movilidad, en ambos sentidos.
134
Las entradas al país fueron 456 968 en 1950, aumentando a 6 390 369 en 1962, lo

cual supone un índice de aumento del 945 % (Arrillaga, 2009: 50, cuadro II).1 Tampoco
debemos olvidar las entradas de españoles residentes en el extranjero: de 72 633 que
visitaron España en 1950, pasamos a 942 415 en 1962. En cuanto a las salidas, como
indica Arrillaga (2009: 49) los viajes al extranjero de los españoles aumentaron en una
proporción más que considerable: «Los 471 185 que lo hicieron en 1956, aumentaron en
seis años [1961] a 2 695 655, lo que representa un 572 % de aumento». Todos estos
movimientos migratorios implicaron migraciones de hábitos, ideologías, culturas y, por
supuesto, de músicas.
Veamos cómo pudieron influir todas estas migraciones en la irrupción del pop en
España, y cómo el cine lo reflejó.
2. El turismo
El turismo en España no era una novedad en la década de los cincuenta y los sesenta,
aunque sí que se produjeron cambios respecto a la situación anterior a los conflictos
bélicos ya mencionados. Ya durante la Guerra Civil, fue clave la figura de Luis Antonio
Bolín, nombrado Director General de Turismo, del Ministerio de Gobernación,2 que
creó en 1948 el slogan «Spain is beatiful and different» justo el mismo año que Francia
reabría su frontera y Gran Bretaña autorizaba a sus ciudadanos a viajar a territorio
español.
Las viejas guardias (Falange y la Iglesia católica) hicieron todo lo posible por
desacreditar al turismo, al cual veían, no sin cierta razón, como el origen de una
relajación de la moral: sobre todo la juventud de las zonas turísticas se relacionaba más
con miles de jóvenes europeos, inconformistas algunos, mucho más liberados
sexualmente que los españoles, que lucían unas ropas muy distintas (tan procaces en
ocasiones como el bikini o la mini-falda) y escuchaban una música que nada tenía que
ver con la que todavía imperaba entre las dos décadas (cincuenta y sesenta) en España.
En el cine hemos encontrado un reflejo extraordinario de esta situación en La piel
quemada (Josep Maria Forn, 1961): cuando el protagonista va a un local en el cual una
bailarina ejecuta una suerte de danza exótica [1h 11'],3 más bien ligera de ropa, se nos
muestra por montaje paralelo el rostro de deseo del albañil observando a la bailarina, y
diversos sermones de sacerdotes que asocian el baile a la lujuria. Sin embargo, y a pesar
de las pertinaces campañas contra el turismo, estaba claro que «poderoso don dinero...»
1 Sánchez (2001: 204) proporciona otros datos, mucho más copiosos: «En 1951 se registró el primer
millón de visitantes y los incrementos absolutos fueron muy deprisa: 2.522.402 en 1955, 6.113.255 en
1960, 14.251.428 en 1965, 24.105.312 en 1970 y 30.122.478 en 1975». El motivo de estas diferencias
queda aclarado en la nota 3 de su artículo (Sánchez, 2001: 223), ya que, contrariamente a Arrillaga, que
separa las entradas de extranjeros provistos de pasaporte, los visitantes con un pase de 24 horas, los
viajeros en tránsito portuario y los españoles residentes en el extranjero que regresan, Sánchez los suma
todos en una única cantidad.
2 Cuando en 1951 se creó el Ministerio de Información y Turismo, Bolín fue sucedido, primero por
Gabriel Arias-Salgado y, en 1962, por Manuel Fraga Iribarne, que permanecería en el cargo hasta 1969.
3 En el texto, a falta de poder proporcionar un DVD con las secuencias, se indicará siempre el minutaje en
el cual se encuentran los ejemplos citados, para su posterior localización por el lector, si fuera el caso.
135
mandaba, y España necesitaba divisas, unas divisas que el turismo proporcionaba. Y

España se fue situando a la cabeza de los destinos turísticos europeos, superando a
Francia (en 1952) e Italia (en 1964).
A partir de 1953 se establecieron vuelos entre Madrid y Nueva York, y se

abrieron en España hoteles de las cadenas Hilton (el primero fue el Castellana Hilton, de
Madrid, ese mismo año) y Sheraton, y los turistas norteamericanos (más de 300 000 al
acabar la década) solo se vieron superados por los franceses: según Sánchez «Europa
fue la gran emisora de turistas hacia España, con un porcentaje medio anual del 80 % del
total de las entradas entre 1961 y 1970. Francia constituyó el más amplio mercado de
captación, con una media del 48 % del total europeo para el mismo intervalo» (2001:
204).
La búsqueda, por parte de estos europeos, de sol y playa, produjo una

estacionalidad obvia, y una concentración geográfica en la costa mediterránea, a la que
se sumaron Madrid (por ser lugar de paso casi obligado, a causa de la ordenación radial
de las carreteras) y, algo más tarde, las Islas Canarias, por el clima; pero también
porque, como indica Arrillaga (2005: 49, Cuadro I) la mayoría de los desplazamientos
se realizaban por carretera, seguidos del ferrocarril, el barco y el avión, en este orden.
Conforme en Europa aumentaba el nivel de vida y se consolidaban las vacaciones
pagadas, el turismo dejaba poco a poco de ser un privilegio de clases adineradas, para
engendrar lo que ha dado en llamarse turismo de masas, o turismo fordista. Este turismo
se vio favorecido de nuevo por la mejora de la red viaria española,4 la mayor
disponibilidad de carburante, y (en el caso del turismo interior) el crecimiento del
parque automovilístico. Los datos que facilita Arrillaga (2009: 62-63) indican que en los
años cincuenta había en España unos setenta mil kilómetros de carreteras, algunas fruto
del Plan de Modernización de Carreteras, aprobado por Ley el 18 de diciembre de 1950,
que en 1970 se habían convertido ya en 139 395 kms. En cuanto al parque móvil, se
sabe que en 1962 teníamos 440 611 turismos (frente a los 69 318 de 1950).
Esta preferencia por el coche particular, así como los autocares, como medio de
transporte preferido para visitar el país, explica tal como indica Garay (2010: 50) que,
en una primera etapa de exploración en los años cincuenta, la principal afluencia de
turistas a Cataluña se produjera desde la vecina Francia a comarcas cercanas a la
frontera, con turistas que realizaban pequeñas excursiones o estancias de un fin de
semana.
Sánchez (2001: 213-217) realiza un detallado análisis del turismo francés, que ella
misma resume en otra de sus publicaciones:
4 Para la mejora de las carreteras estatales se constituyó el Plan REDIA (Red Española de Itinerarios
Asfálticos) que tuvo una amplia repercusión en las migraciones por turismo. Las carreteras que dependían
de las Diputaciones Provinciales, tuvieron menor margen de mejora, debido a evidentes dificultades
económicas.
136
Los desplazamientos a España registrados entre la población del país vecino fueron
mayoritariamente colectivos, en familia o en grupos de amigos. Por edades, destacó el intervalo
20-40 años; por categorías sociales, los obreros y las profesiones liberales; por lugares de
procedencia, la región parisina; y por lugares de destino, la Costa Brava, con una irradiación
creciente hacia las costas del Levante y del Sur peninsular. […] Los turistas franceses solían
permanecer en el litoral durante todo el tiempo de su estancia en España, y solo se desplazaban, a
lo sumo, para realizar alguna excursión rápida a Madrid y otras ciudades del interior con un rico
patrimonio histórico-cultural, como Ávila o Salamanca (Sánchez, 2004: 6).
Sánchez añade que si el alojamiento se realizaba en hoteles o pensiones, la

estancia solía ser inferior a una semana; mientras que era de «algo más de dos semanas
si se optaba por la residencia extra-hotelera: apartamentos, campings, alojamiento en
casa de los residentes... A medida que el turismo alcanzaba a capas más amplias de la
población y se extendía entre las clases más populares, la residencia extra-hotelera
incrementaba sus índices de afluencia» (2001: 214) lo cual supondría una mayor
relación entre propios y extraños, y un mayor intercambio cultural.
Para los franceses, además, los bajos precios eran un incentivo para comprar
inmuebles en nuestro país, y se calcula que la inversión francesa en el mercado
inmobiliario español, durante la década de los sesenta, alcanzó sumas anuales superiores
a los 150 millones de francos (2100 millones de pesetas de la época), aunque esto es a
partir de datos oficiales: muchos particulares y empresarios, para evadir al fisco español,
se preocuparon por no dejar rastro de sus operaciones inmobiliarias. Se calcula que de
1962 a 1973 supuso en torno al 15-22 % de la inversión extranjera total. Por desgracia,
el cine visionado no refleja cómo pudieron estos turistas franceses aportar músicas al
nuevo imaginario español.
Aunque no se han localizado estudios tan pormenorizados de los turistas de otros

países, sí que se tiene constancia de que los otros tres países emisores principales (sin
que pueda saberse si la entrada se producía por turismo o por trabajo) eran, en este
orden, Gran Bretaña, Alemania y Portugal, seguidos de los americanos.5 Estos últimos
buscaban menos el sol y la playa, y se decantaron más por la cultura y el folclore,6
aunque este no fuese siempre auténtico. Los promotores turísticos construyeron una
imagen irreal de las zonas turísticas, en las cuales proliferaron los tablaos flamencos, y
las corridas de toros (incluso en lugares donde esto resultaba tan poco autóctono, como
las costas de Cataluña, principalmente la Costa Brava), perpetuando unos tópicos que
los viajeros del siglo XIX ya se habían encargado de difundir por Europa; y la sangría se
convertía en una bebida fácil y refrescante para aquellas noches de juerga. No obstante,
el artificio no se limitó a la perversión de estos tópicos ancestrales, y los empresarios
tomaron en préstamo boites, dancings, cock-tails y otros hábitos que los visitantes
ociosos demandaban.

5 Datos proporcionados por Sánchez (2004: 7, cuadro 2) confeccionados con datos del Ministerio de
Información y Turismo (1959-1970).
6 Una película que, en cierto modo, refleja esta tendencia es Un americano en Toledo (José Luis Monter,
Carlos Arévalo, 1957).
137
La llegada de ciudadanos norteamericanos tuvo, además, otra vía de entrada: la

militar. Tras el Pacto de Madrid se pusieron en marcha las bases aéreas de Zaragoza,
Torrejón de Ardoz (Madrid) y Morón de la Frontera (Sevilla), además de la base naval
de Rota, en Cádiz. Pero la presencia militar norteamericana se hizo notar también, en
mayor o menor medida, en las distintas instalaciones (fuesen o no de nueva planta) de
San Pablo (Sevilla), Reus (Tarragona), Ferrol (A Coruña), Cartagena (Murcia), Puig
Major (Mallorca), Guardamar de Segura y Sierra de Aitana (Alicante), Sonseca
(Toledo), Inoges y El Frasmo (Zaragoza), Humosa (Alcalá de Henares), Gorramendi y
Elizondo (Navarra) y L'Estartit (Girona). Además, los marines frecuentaron las costas
españolas: entre 1953 y 1956, por ejemplo, la VI Flota de la Armada de los EE. UU.
visitó Barcelona en diversas ocasiones,7 y la población no fue en absoluto impermeable
a aquella visita, que todavía hoy se recuerda en la Ciudad Condal. Antonio Miquel
Cerveró («Leslie» de Los Sírex) relata, al recordar su grupo inicial, Los Meteoros:
Tocaba rockabilly de putísima madre porque al ensayar en La Barceloneta, donde estaban

los chiringuitos, allí acudían todos los marineros de la Navy. Todos los barcos, los portaviones,
tenían su propio conjuntito de rock formado por marineros; además traían discos con lo último...
Así es como conocí temas como el 'The Train Kept A Rollin' de Johnny Burnette que más tarde se
convertiría en nuestra versión 'El tren de la costa', aunque debo confesar que el disco en realidad lo
robé... Había unos marineros americanos que lo estaban escuchando en un garito y me entusiasmó.
Les ofrecí comprárselo pero no me hicieron ni caso. Cuando se despistaron me lo llevé. Fue mi
primera y única picardía de ese estilo (Castro, 2009: 40).
En el cine se han localizado, de momento, pocos rastros de estas visitas de

estadounidenses, relacionadas con la música. En Muchachas en vacaciones Concha
Velasco baila [1h. 18'] en un yate, propiedad de una turista norteamericana, una pieza
que podría situarse entre el jazz y un incipiente rock & roll, que suena en un tocadiscos
portátil. Y aún no he podido visionar Alerta en el cielo (Luis César Amadori, 1961), un
film con la base americana de Zaragoza como escenario de fondo, para narrar el drama
de un niño con leucemia, que vive en la capital aragonesa, pero en cuyas secuencias nos
consta que suena música «americana».
3. Los tocadiscos portátiles
Muchachas en vacaciones nos sirve, precisamente, para introducir otro de los elementos
que el cine refleja y que vino del extranjero: el tocadiscos portátil. Su vinculación con
7 Tenemos constancia también de su visita a los puertos de Tarragona y Palma de Mallorca en 1953, pero
seguir las distintas visitas de la VI Flota del Mediterráneo, nos parece tarea imposible para el presente
texto.
138
las migraciones viene dada tanto por esta procedencia, como por su evidente capacidad
de facilitar la migración de música de un lugar a otro.8
En su uso habitual, para escuchar música en cualquier lugar, lo hallamos en

Peppermint frappé (1967) de Carlos Saura, [1h. 17'] cuando se produce un baile en un
domicilio particular, mientras suena un tema del grupo Los Canarios; o en Los cuervos
(Julio Coll, 1961) [26'] y El dinero tiene miedo (Pedro Lazaga, 1970) [19'34''], ambas
con sendas fiestas privadas amenizadas con música de un tocadiscos portátil.
Aunque la palabra «tocadiscos» no fue introducida en el Diccionario de la Real

Academia Española de la Lengua hasta 1960, tal y como explicaba el académico Julio
Casares en ABC (1960: 3),9 la publicidad de tocadiscos en la prensa, en este caso los
portátiles (que se denominaron durante un tiempo «maletas amplificadoras»), prolifera
ya desde 1953 (recordemos: el año del Pacto de Madrid). Marcas como Telefunken,
Anglo, Kolster, RCA, Stibert, Hispano-Suiza o Philips10 llenan las páginas de
publicidad, sobre todo en las campañas de Reyes; pero también a poco de empezar el
veraneo. RCA fue la marca que más incidió en la portabilidad estival de sus aparatos,
con consignas como: «Cuando vaya de vacaciones... ¡¡Llévese su canción favorita!! con
un tocadiscos automático portátil RCA» (ABC, 19 de julio de 1955: 43) ilustrado con un
dibujo de una pareja por la carretera, a bordo de un automóvil descapotable, con su
tocadiscos en la parte trasera, sonando. Al día siguiente, el dibujo era de otra pareja,
haciendo pic-nic en plena naturaleza, al lado de una cabaña de troncos, y con su
tocadiscos sonando (ABC, 20 de julio de 1955: 16) En 1957, publicitaron su modelo
Skipper de la siguiente manera: «Por fin... ¡¡el veraneo completo con música
autónoma!! Gracias a la nueva maravilla RCA. El 'Skipper'», en esta ocasión con cuatro
viñetas, aludiendo a los lugares donde podría disfrutarse este tocadiscos: «en el viaje, en
el campo, en el paseo, en la playa» (ABC, 18 de julio de 1957: 24) Pero si tenemos que
quedarnos con alguna imagen, sería la del anuncio aparecido en julio de 1955, tanto en
8 Además se asocian también a las migraciones en otro aspecto, ya que en diversas ocasiones (que no
compete enumerar aquí) aparecen en el cine español de esta época, como instrumento para realizar cursos
de idiomas.
9 Otras palabras introducidas en la entonces nueva edición del Diccionario fueron lavadora,
aparcamiento, financiación, televisor o broncear, por citar solo algunos ejemplos, muestra evidente de los
cambios que España estaba sufriendo.
10 A punto de terminar el artículo, me di cuenta de una ausencia notable en el mismo, relacionada con la
migración de la música por carretera: el «auto-radio». Desde 1954 encontramos ya anuncios del auto-
radio Philips NE-536-V que se vendía al precio de 4426,40 pesetas, «impuestos incluidos», y con el
slogan «Antes, solo los potentados podían hacer viajes de PLACER. Ahora, con el AUTO-RADIO,
cualquier viaje es un PLACER» (ABC, Sevilla, 31.12.1954: 4) Los tocadiscos eran más económicos: el
mismo año, un Philips costaba 1.525,15 pesetas, en 1958 un Telefunken (modelo Guateque 1958) costaba
2.999 pesetas en Algueró Discos (Madrid), y un Kolster valía 2762,50 pesetas en 1959. No disponemos
de muchos datos económicos de la época, pero pensemos que el BOE de 19 de enero de 1963 (Decreto
55/1963 de 17 de enero) publicó por primera vez el Salario Mínimo Interprofesional vigente en nuestro
país. En aquel entonces se fijó en 60 pesetas al día o 1800 pesetas al año para los trabajadores mayores de
18 años en industria, agricultura y servicios (los aprendices cobraban todavía menos), por lo que es obvio
que en los años cincuenta, un tocadiscos era un artículo de lujo, así como los discos: solo hemos
localizado los precios de los microsurcos Philips en la casa Rhesa (Madrid), en 1956 (ABC, 28.12.1956:
22) y valían a partir de 70 pesetas los de 45rpm, a partir de 75 pesetas los de 33rpm (25 cm.) y a partir de
250 pesetas los de 33rpm (30 cm).
139
ABC (día 21) como en La Vanguardia Española (día 27) en el cual podemos ver a un
individuo corriendo tras un tren, repleto de veraneantes, con un tocadiscos portátil entre
las manos, y con un eslogan que reza de la siguiente manera: «No olvide lo
PRINCIPAL...! Su tocadiscos automático portátil RCA. Será el mejor compañero para
sus vacaciones, dará categoría a sus fiestas y le proporcionará la sonoridad de una sala
de conciertos».
Ilustración 1
Semejante publicidad debió surtir efecto, si hacemos caso del periodista Miguel
Torres, que decía en ABC, refiriéndose a Noja (Santander) y las playas de Isla y de Ris:
«Los turistas extranjeros que adivinan con extraña intuición los sitios donde se está
mejor, llenan los hoteles y entran en los viveros de langostas para elegir la que han de
sacrificar en su honor a la hora de la cena. En los tocadiscos de a duro suena a grito
pelado eso de 'Quizá no supe hablar, cuando te vi...'» (Torres, 1969: 27).11
El cine se hizo eco de esta realidad: de nuevo La piel quemada nos deja una
visión, al final de la película [1h. 42'], en la cual el hermano del protagonista, recién
llegado de Andalucía, descubre a unos turistas bailando en un descampado, al son de un
tocadiscos portátil. Pero el lugar «ideal» para usar uno de estos aparatos era el camping:
11 Hace alusión a la canción «Alguien cantó», interpretada en castellano por el británico Matt Monro, que
tenía a la sazón cierto éxito en España. Si bien es un cantante melódico, al estilo de Frank Sinatra, lo
importante de la cita reside en la presencia de tocadiscos en un lugar de veraneo, presuntamente al aire
libre, en la playa.
140
la actividad «campista», que en los años cuarenta y cincuenta había sufrido importantes
trabas por cuestiones de seguridad, moralidad y orden público, fue regulada por primera
vez por Decreto del Ministerio de Información y Turismo, de 14 de diciembre de 1956 y
la Orden Conjunta de los Ministerios de la Gobernación e Información y Turismo, de 30
de abril de 1957. No fue hasta el Estatuto Ordenador del turismo de 14 de enero de 1965
que aparecieron legalmente los campings, cuya ordenación turística se aprobó en Orden
Ministerial de 28 de julio de 1966. Se establecieron distintas categorías (Lujo, 1.ª, 2.ª y
3.ª) que, como indica Herrera, «lejos de permitir que se le encuadre fácilmente como el
modo de hacer turismo de los económicamente menos favorecidos, está integrado por
una demanda interclasista, incluso con presencia de gentes de alto nivel de vida que
sienten la vocación del aire libre y del contacto cercano con la naturaleza» (2005: 90).
Y, nos permitimos añadir, con la suficiente capacidad económica como para adquirir un
tocadiscos portátil y discos,12 que llevarían al camping, como podemos observar en El
último verano [1h.01'] cuando uno de los protagonistas, Arturo Fernández, entra en una
de estas instalaciones buscando a un amigo, y se cruza con una campista que, provista
de un tocadiscos, baila en el exterior de su tienda de campaña.
4. Los «transistores»
En esta misma línea encontramos los transistores, cuya presencia en la playa durante el
verano no era (ni es, en la actualidad) en absoluto extraña. Se han podido recoger
algunos testimonios al respecto, como el del escritor Ángel María de Lera, que decía en
la sección «Mirador literario», de ABC: «Pocos libros, en verdad, con arena entre sus
páginas. Las señoras charlan o enmudecen, aburridas; los jóvenes se aturden con
músicas estrepitosas de tocadiscos o transistores; los caballeros discuten de deportes o
juegan interminables partidas de dominó o naipes» (Lera, 1967: 23). De nuevo es La
piel quemada (Josep Maria Forn, 1961) la que refleja esta situación, ya que se inicia con
una secuencia, la de los créditos, ubicada en la playa de Lloret de Mar (Girona), llena de
turistas y de transistores, en los que suena pop español, aunque todavía de corte muy
melódico. Pocos años más tarde, en La caza (1965), Carlos Saura utilizó varias
canciones de la época, que sonaban diegéticamente en el árido entorno del coto de
conejos, gracias a una radio que llevaban los cazadores. Independientemente de los
significados que podamos encontrar a la inclusión de dichas canciones, en combinación
con las imágenes,13 nos parece importante destacar que la relativa atemporalidad de los
sucesos narrados, adquiere de pronto una concreción cuando comprobamos que dichas
canciones eran del mismo 1965. La situación se perpetúa, y en 1970, el columnista
Pascual Maisterra nos cuenta que «Pasó por fin agosto, mes largo y gordo, con su
jolgorio despechugado. Dejó en el aire caliente de sus interminables mediodías, de sus
noches agobiantes, todos los ruidos de las charangas municipales, de las motos con
escape libre y de los transistores colgados en bandolera» (1971: 51).

12 Vid. nota 10.
13 Para un análisis completo del uso de estas canciones en La Caza, ver Lluís i Falcó (2008: 205-236).
141
5. Las «sinfonolas»
También en La Caza escuchamos música en una cafetería que, aunque no la veamos,

debe proceder necesariamente de una máquina de discos, ya que el «hilo musical» no se
comercializó en España hasta principios de los setenta. Las jukebox tuvieron en España
una denominación propia, ya que se asoció a estos aparatos el nombre del modelo más
difundido, la Sinfonola, patentado por la marca GEDASA (General Española de
Automáticos S. A.), una firma madrileña que las fabricó desde los años sesenta hasta
casi la década de los ochenta, cuando fue adquirida por Inder, más conocida dentro del
mercado del pin-ball. Probablemente no sea el primer fabricante de jukebox en España,
pero desde luego sus máquinas son las más repartidas por toda la geografía en sus
diversos modelos. Desde algún modelo inicial, del cual solo tenemos referencia por
alguna foto en funcionamiento en los sesenta, hasta las últimas unidades del modelo
2000 (sin duda la sinfonola española de mayor éxito), las máquinas fabricadas por
GEDASA basaron su diseño y funcionamiento en las jukebox de mayor éxito en EE.
UU. y Europa, principalmente Wurlitzer, Seeburg y AMI. Otros fabricantes de jukebox
en España fueron PETACO S. A. fabricante de tocadiscos y, como en el caso de GEDASA,
también de pin-balls. De nuevo el veraneo, la migración ociosa, se relaciona con estas
máquinas, cuando leemos el testimonio proporcionado por Begoña García-Diego, que
desde las páginas de ABC escribe sobre el final del verano en las costas vasco-francesas:
San Juan de Luz es la ciudad más frívola de toda la austera Costa Vasca, con su 'boite', el
casino, veleros, la playa, muchachas en dos piezas ahora cubiertas por gabardinas y músicos
callejeros de nacionalidad española, tocando canciones mejicanas frente a los 'restaurantes' al aire
libre […] En la bolera de Biarritz, donde vamos a jugar alguna tarde, solo quedamos nosotros y un
grupo de 'hippies' melancólicos, sucios como nunca, llenos de cadenas y con más aspecto de
necesitar un plato de sopa que de ir a cambiar el mundo con sus teorías revolucionarias. […] En la
máquina de discos una chica muy joven, toda de negro –zapatos, blusa, pantalón, cabello y piel
tostada– ha puesto ya siete veces seguidas 'Yo sé que este verano me voy a enamorar' en español
[...] (García-Diego, 19169: 89).
El verano, tiempo de ventanas abiertas, es propicio para la propagación de todo

tipo de ruidos y sonidos. Y las sinfonolas no iban a ser menos. En un artículo de Pascual
Maisterra se puede leer, en relación al verano: «Así se paraliza la vida en los días
caniculares. […] Pasamos de la cerveza a la ducha; por las ventanas de par en par se
meten en nuestro sueño la sinfonola de abajo, el televisor de al lado, el escape libre de la
moto roja, la bronca de los tres tíos que salen llenos de alcohol de la 'boite' vertiginosa»
(Maisterra, 1970: 45).
Aparte de la sinfonola (o similar) intuida en La Caza, de momento solo hemos

localizado dos jukebox en el cine español de la época: en Amor bajo cero (Ricardo
Blasco, 1960) y en La cesta (Rafael J. Salvia, 1964). En la primera película, en un lugar
tan turístico como el refugio de montaña de la estación de esquí de La Molina (Girona),
142
y la segunda en el bar de un pueblo, en el cual Lina Morgan baila discretamente [9'40'']

un tema. Debemos aquí retomar las informaciones que, páginas atrás, desgranábamos
sobre la red de carreteras españolas, y la preferencia por el coche particular y los
autocares en los desplazamientos. Sin que podamos disponer de datos concretos por el
momento, es de dominio público que en la mayoría de los pueblos (aún hoy, y más en la
década de los sesenta) el punto de encuentro obligado de parada, lugar habitual de
espera de las líneas regulares de autobuses, de transportistas de paso, de turistas más o
menos despistados, era el bar del pueblo. Un bar que, de este modo, se convertía en
lugar de intercambio entre individuos migratorios e individuos sedentarios, receptor al
tiempo que emisor/difusor de músicas gracias a las jukebox instaladas en los mismos.
6. Los «bolos»
Como se ha indicado con anterioridad, los empresarios buscaron satisfacer las demandas
de los turistas y, amén de los tablaos, se abrieron boites en las zonas más turísticas. A
estas asistían turistas y autóctonos, con el evidente intercambio (de muy diversos
niveles) que se producía entre ellos. Pepe Fontseré, de Los Sírex, explica, en relación a
sus estancias en el Club Yaya de Calella:
El segundo año [1963] yo llevaba botines y el pelo un poco largo y con flequillo. Los
alemanes nos regalaban camisas y otra clase de ropa […] También vinieron unas fans inglesas a
explicarnos que había un grupo inglés llamado The Beatles y me enseñaron un prospecto impreso
a cuatro colores y pensé: 'Estos tienen mucho dinero'. También me fijé que iban como yo. Eso fue
en agosto y en octubre vi en la primera página de La Vanguardia que había un conjunto inglés que
triunfaba con el 'Twist and Shout'... Lo importante es que en agosto, gracias a las inglesas, había
tenido noticia de la existencia de los Beatles (Castro, 2009: 67, 70).
Fueron habituales las galas veraniegas en boites y hoteles, y películas ambientadas

en las zonas turísticas de la costa mediterránea nos muestran locales reales en los cuales
se bailaba música «moderna». De nuevo en La piel quemada (1966), los protagonistas
van a La Fiesta, una boite de Lloret de Mar (Girona) donde bailan [59'49'']; y En
Andalucía nació el amor (Enrique L. Eguiluz, 1966) una secuencia [1h.21'] nos traslada
al Torremolinos más cosmopolita, y asistimos a la actuación del grupo Los Silvers, que
actuaban en El Grotto, un local ubicado en el Pasaje Pizarro que, junto con el Top-Ten y
el Top-Twenty fueron lugares recurrentes de los amantes de la música «moderna» de los
sesenta en la Costa del Sol. Fue otra vía de entrada de esa música «moderna», que
vemos reflejada en La tía de Carlos en minifalda (Augusto Fenollar, 1967) [24']: un
supuesto grupo extranjero,14 llamado en la película Teles y Los Wikingos,15 es
contratado para actuar en un hotel de la costa y animar a los clientes. Pero no es el único
hotel con presencia de música pop que podemos localizar: en El último verano (Juan
14 El protagonista, Cassen, se queja de que al entrar por la frontera les cortaron «las melenas».
15 Los Wikingos era un grupo real de pop, al cual se añade el actor Cassen en esta película, interpretando
al batería, Teles.
143
Bosch, 1961) Suzanne y su padre bailan en el hotel donde este se aloja, en la Costa
Brava, y cuando interpretan algo de pop, él abandona la pista diciendo «esto no es para
mí» [1h.05']. En Bahia de Palma (Juan Bosch, 1962) Arturo Fernández interpreta a un
pianista que llega para tocar en la boite de un hotel y, aunque en su repertorio todavía no
figuran los nuevos ritmos, sí que escuchamos un twist [36'50''] en una cafetería. No
podemos olvidar, en este sentido, que la chica ye-yé por antonomasia de aquel cine
(Concha Velasco en Historias de la televisión, José Luis Sáenz de Heredia, 1965)
ensayaba y actuaba en un balneario para turistas, con lo que ello supone de contacto con
turistas.
7. Emigración
Otro fenómeno, este más sangrante y en una dirección opuesta al turismo, se produce a
caballo de las dos décadas: la emigración, prohibida por el Gobierno franquista en 1941.
El Plan de Estabilización de 1959 tiene como consecuencia un movimiento

migratorio interior que despuebla el campo, aumentando el paro ya que las grandes
urbes no pueden absorber toda la mano de obra que, procedente del mundo rural, busca
su nuevo lugar en la creciente industria. Sin embargo, algunos países europeos, todavía
en fase de recuperación tras la Segunda Guerra Mundial, necesitan esa mano de obra. Se
firman acuerdos con Italia (1955), Alemania y Grecia (1960), Turquía (1961),
Marruecos (1963) o Yugoslavia, y surge la emigración asistida. Pero frente a la
legalidad de esta, aparece también la migración clandestina, con falsos pasaportes como
«estudiante», camuflando el viaje por necesidad como si fuera una visita turística, etc.
Alemania es, sin duda, el principal receptor de mano obra; pero no el único. Las
cantidades oficiales de emigrantes se reducen a los que siguieron los cauces de la
legalidad, sin que podamos saber a ciencia cierta cuántos más se añadieron a sus
compatriotas. Se calcula que, entre legales e ilegales, más de dos millones de españoles
fueron a trabajar a Europa entre 1960 y 1973; y según estimaciones por parte de los
consulados y el Instituto Oficial de Estadística se calculan en 900 000 los retornos de
emigrantes en el mismo periodo. Por el momento no se han localizado en el cine de los
sesenta (sí nos constan ya en los setenta) secuencias que relacionen la música pop con
estas migraciones.
Veamos, sin embargo, lo que comenta un periodista en 1962:
En tren especial han llegado a Barcelona tres mil trabajadores españoles que acuden a pasar
en sus hogares las vacaciones navideñas. Se anuncia que a esta expedición seguirán otras que
traerán sobre diez mil a disfrutar de un merecido descanso en nuestros pueblos y ciudades.
Transcurridos estos días de asueto, los productores retornarán a sus centros de trabajo en los
albores del año próximo. / Lo que sorprende es, primero, que los obreros vengan de Alemania y
Suiza en disfrute de vacaciones, y segundo, que muchos de ellos sean de Barcelona. […] Si hacen
el viaje con propósitos de descanso y guateque es porque tienen dinero (Ero, 1962: 28).
144
El turismo es también un motor para las migraciones interiores, por motivos

laborales: las empresas turísticas (alojamiento, restauración y transportes, sobre todo)
así como las constructoras que plagaron de hoteles y apartamentos las playas cálidas de
la costa española, necesitaron mucha mano de obra, que en su mayoría provenía del
campo. Oleadas de manchegos, andaluces, aragoneses y castellanos emigraron a la costa
en busca de un jornal seguro. Como bien hace notar Sánchez «los municipios incluidos
en la Ley de Centros y Zonas de Interés Turístico Nacional de 1963 recibieron ayudas
para la construcción y acondicionamiento de infraestructuras con proyección turística»
(2001: 210). Esta situación es la que se refleja, por ejemplo, en La piel quemada, citada
ya como ejemplo de manera reiterada.
En ocasiones se hace difícil desligar las migraciones por trabajo de las

migraciones por disfrute de ocio. Arrillaga pone de manifiesto algo importante, cuando
habla de los distintos tipos de alojamiento vacacional: «El turismo interno también solía
pasar las vacaciones en casas de familiares, modalidad muy utilizada a partir de 1950, a
causa de la gran inmigración de pueblos a ciudades» (2005: 53). Esa costumbre, tan
arraigada entre las vacaciones de muchos españoles de «ir al pueblo», supone también
un trasvase ideológico de la ciudad a los pueblos, difícil de cuantificar, pero fácilmente
imaginable, aunque tampoco lo hemos localizado todavía en el cine, vinculado a la
música.
Quedaría por ver el reflejo de las actuaciones de grupos en las fiestas de los
pueblos, las giras por el extranjero de los músicos españoles, y otras vías posibles de
intercambio y, en consecuencia, penetración, del pop en España. Pero como decía al
principio, este texto y el ya publicado en 2013 son complementarios, al tiempo que
incompletos. La pretensión de ambos es ir más allá, con la complicidad de todos
aquellos que se avengan a sumergirse en este estudio de la microhistoria –en todo su
abanico de complejidades, más allá incluso de la época que acota el presente texto– de
la aparición y consolidación de la música pop (...perdón, quería decir «música
moderna») en España.
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146
MANUELA O LA DISPUTA DEL ESTEREOTIPO ANDALUZ.
ROCK, BAILE FLAMENCO, FEMINIDAD Y POLÍTICAS DEL CUERPO EN
EL CINE DE LA TRANSICIÓN
Diego García Peinazo

Universidad de Oviedo1
Resumen
Este trabajo aborda la significación y funcionalidad del rock en los procesos de

redefinición de algunos estereotipos andaluces en el cine de la Transición. Tomando en
consideración la dimensión política de lo corporal y lo sonoro, se analizan las
interacciones entre música, feminidad, sexualidad y poder en la película Manuela
(Gonzalo García Pelayo, 1976). Así, se hace énfasis en la necesidad de emplear, para el
estudio de la historia cultural en la Transición, un análisis centrado en la disputa del
estereotipo, en el que el texto sonoro y el lenguaje musical producen distanciamientos
de la norma y conviven con procesos de sedimentación de los códigos culturales.
1. Manuela: mujer y cine metafórico en el contexto del cine andaluz de la

Transición2
En el contexto de la proyección de los nacionalismos sub-estatales de la segunda mitad

de la década de los setenta, el cine de diferentes autonomías se erige como un puntal en
la relectura de los estereotipos culturales heredados del franquismo y una búsqueda de
la narración identitaria colectiva. Refiriéndose a la eclosión de películas en el marco de
los nacionalismos «no históricos», autores como Manuel Trenzado indican que aunque
«no pueden ser consideradas políticamente como nacionalistas, al menos sí enraízan sus
respectivas realidades sociopolíticas y culturales. Algunos casos como el levantino
Carles Mira o el del andaluz Gonzalo García Pelayo constituyen relevantes ejemplos de
estos cinemas» (Trenzado, 2000: 194). Así, el nuevo cine andaluz postfranquista lleva a
cabo un proceso de redefinición de los estereotipos andaluces confeccionados desde los
albores del siglo XIX y una denuncia del subdesarrollo agrario andaluz, el caciquismo, o
la opresión cultural del centralismo, lo que en la década de los noventa José María de
los Santos (1990) dio en llamar «cultura en la dependencia». A través del cine, «se
1
Este trabajo está inscrito en el proyecto de investigación «Música y cultura en la España del siglo XX:
discursos sonoros y diálogos con Latinoamérica» (HAR2012-33414), coordinado por la Universidad de
Oviedo. Forma parte, asimismo, del programa de Formación del Profesorado Universitario FPU-MECD,
del que es beneficiario el autor.
2
Quiero mostrar mi agradecimiento al personal de la Filmoteca de Andalucía (Córdoba), especialmente a
Ramón Benítez y María Jesús Cabrera, que facilitaron el visionado de la filmografía de Gonzalo García
Pelayo, entre los meses de marzo y abril de 2012, y permitieron el acceso a diversas bases de datos para la
investigación.
147
pretendió entonces crear el específico corpus cinematográfico, heterogéneo y variado,

como expresión plural de la idiosincrasia andaluza. Un clima de libertades contribuyó a
ampliar la visión cinematográfica de Andalucía ofrecida en la pantalla» (Utrera, 1996:
27).
La película Manuela, rodada en 1975 y estrenada en 1976, fue pionera en aunar

estos elementos dentro de las corrientes cinematográficas de su tiempo:
Manuela y su director inauguran así un ciclo de cine hecho desde la autonomía andaluza y a
la que nos empeñamos en calificar de «cine andaluz». La espuela (1976) y María la Santa (1978)
seguirían, en lo que a producción se refiere, caminos semejantes a los marcados por la «ópera
prima» de García Pelayo (Utrera, 2005: 226).
Basada en la novela homónima de Manuel Halcón publicada en 1970, de la que

«se harían muchas ediciones y sería uno de los libros más vendidos en 1970»
(Vallecillo, 2001: 132), y con la adaptación del guion de Pancho Bautista, Manuela es la
primera de las cinco películas que el director Gonzalo García Pelayo rodaría durante el
periodo comprendido entre 1975 y 1983.3 En todas ellas se mantiene un diálogo
constante con la construcción de lo andaluz en diferentes ámbitos, como la religiosidad,
la sexualidad, la burguesía sevillana o el campesinado. En Manuela, como parte de un
proceso de diferenciación y especificidad de una identidad colectiva andaluza
alternativa, se plantea una revisión de la historia reciente de Andalucía, en
concomitancia con películas como La Espuela (1976) y María, la Santa (1977), de
Roberto Fandiño, o Tierra de Rastrojos (1979), de Antonio Gonzalo. Producida por
Galgo Films, se rodó en el otoño de 1975 entre Lebrija, Carmona y Sevilla y contó con
un reparto en el que se encontraban actores y actrices como Charo López, Máximo
Valverde o Fernando Rey, consiguiendo una taquilla de más de un millón de
espectadores.4
La constante y prolongada caracterización de la mujer andaluza en el cine español

ha permitido la sedimentación de una serie de estereotipos y connotaciones: los cabellos
morenos o el temperamento arrebatado y exótico, así como la caracterización de una
prominente insinuación de la sexualidad, son algunos de los elementos más reseñados, a
la manera de Carmen de P. Mérimée. Las representaciones más usuales plantean una
voz y voluntad de la mujer que es abandonada por la agencia del hombre, ya sea a través
de la muerte de la protagonista femenina o realizando un cambio sustancial en su vida,
por ejemplo, un cambio de la clase social a la que pertenece al inicio de la narración.
Sin embargo, al final de la película Manuela, la protagonista decide seguir
3
A Manuela le seguirían Vivir en Sevilla (1978), Frente al mar (1978), Corridas de alegría (1982) y
Rocío y José (1983).
4
Datos ofrecidos en Internet Movie Database,
http://www.imdb.com/title/tt0074859/business?ref_=tt_dt_bus (consulta: 1 de noviembre de 2013).
148
perteneciendo a su clase, compartiendo las tierras que el difunto terrateniente le ha

dejado entre la gente empobrecida del campo andaluz.
En su análisis sobre la representación de la mujer en el cine de la Transición,

Amanda Castro utiliza el término «cine metafórico», que «mostró una voluntad
disidente teniendo en cuenta las posibilidades que ofrecían los censores del Régimen y
fue la única que apostó decididamente por el cine como valor cultural» (2009: 85). Así,
la temática tiende a la sugerencia, la metáfora y los múltiples significados (2009: 86),
clasificando diferentes films en función de dos figuras principales: «la mirada femenina
a través de los ojos de una niña» y «el complejo de Edipo» (2009: 87). En la primera
incluye películas como Cría Cuervos, El espíritu de la Colmena o El Sur; en la segunda,
el Edipo, incorpora films como Furtivos, Elisa, vida mía y los ya mencionados Cría
Cuervos y El espíritu de la Colmena.
Aunque Manuela no es mencionada en la investigación de Amanda Castro, las

referencias al complejo edípico están muy presentes en la película. El elemento central
de esta vinculación con el concepto psicoanalítico es el deseo sexual de Antoñillo hacia
su madrastra, Manuela, y la consumación del incesto, simbólicamente permitido por la
no consanguineidad de ambos personajes. Por ello, en el film la manifestación del Edipo
se plantea en lo que correspondería al segundo periodo de manifestación, durante la
pubertad y la adolescencia.
2. Presencias de la música popular en Manuela
Además de su actividad como director, García Pelayo desarrolla, desde finales de los
sesenta, una intensa relación con la música popular. A su faceta como productor musical
a cargo de la serie Gong, dependiente del sello Movieplay, hay que sumar su labor al
frente de programas radiales. Así, Gong-Movieplay acoge flamenco, cantautores
andaluces, nueva canción latinoamericana o rock de los diferentes nacionalismos sub-
estatales, lo que denomina «rock con raíces», y en el que se incluye al fenómeno
cultural del rock andaluz, del que sería uno de los grandes ideólogos e impulsores. A
través de una sinergia entre la industria musical y cinematográfica, García Pelayo
recurre a estas músicas para la conformación de su banda sonora, publicándose en el
mismo 1976 un disco de 33 1/3 rpm titulado «Manuela: banda sonora original de la
película» (Madrid: Movieplay). Como es evidente, la música ocupa un prominente lugar
en la narrativa audiovisual de sus películas, en la que productor musical y director de
cine son una misma figura.
En referencia a la presencia de la música popular en el cine español, hay que

destacar que, en el ámbito de la música cinematográfica española, venía construyéndose
desde el Desarrollismo «una renuncia al llamado “sinfonismo cinematográfico”» (López
González, 2008: 230). Durante los años sesenta emerge en el cine español la «canción
moderna», cuyos protagonistas son jóvenes de perfil urbano-burgués nacidos tras la
Guerra Civil (Arce, 2013: 174). Asimismo, en esta década puede hablarse de un «sonido
español», que a través de la articulación de sentimientos y experiencias suscitaba la idea
de España como nación (Alonso, 2010: 207). Por su parte, Teresa Fraile destaca que en
149
España «el cine prestó atención real al rock de los 70 como punto de partida estético»
(2013: 220), pero en su estudio sobre la presencia y evolución del rock en el cine
español no menciona ninguna de las películas dirigidas por García Pelayo que utilizaron
dicho género musical (Manuela, Vivir en Sevilla y Corridas de Alegría).
En el contexto internacional, desde los años cincuenta y hasta mediados de los

sesenta se produce la llamada «edad de oro del rock» y las culturas juveniles en el cine,
en las que a menudo se presentan performances y músicos, y que desde 1967 a 1977 se
aproximan a los movimientos contraculturales (Grossberg, 1998: 191-192). No
obstante, aunque en estas tendencias domina la idea de una separación generacional e
ideológica entre adolescentes y adultos, ha de matizarse que las relaciones entre estos en
el tándem rock-cine también se asentaban en torno al encuentro o diálogo entre padres e
hijos (Ribac y Jousse, 2004: 14-15). En este sentido, la película Manuela no aborda
temáticas directamente relacionadas con la juventud y el rock. Sin embargo, en tanto
que el rock andaluz proyectó una serie de prácticas culturales en torno a la idea de la
juventud andaluza, puede entenderse que de alguna forma la película podría estar
potencialmente proyectada a una mirada a la juventud, pero no la tradicionalmente
desarrollada en las películas españolas precedentes.
Manuela está conformada íntegramente por música preexistente, bajo la

producción de García Pelayo unos meses antes de la filmación. Las bandas y solistas
que integran la banda sonora son Triana, Goma, Gualberto, Granada, Benito Moreno,
Lole y Manuel, Manuel de Paula, Curro Jiménez, Hilario Camacho, Diego de Morón y
Joselero. El director expresa la vinculación entre el repertorio fonográfico y el film en
los siguientes términos:
Manuela la ruedo en septiembre de 1975 y todo ese material que pongo en la película lo he
grabado entre abril y junio de ese mismo año. Entonces, veo enormes similitudes entre las
situaciones poéticas que se pueden dar en la película y las situaciones poéticas que yo he captado
en la música que han hecho esos músicos.5
Esta selección de un repertorio preexistente pero que se ajusta sobremanera a la

narración de la película nos lleva a reflexionar sobre el clásico postulado metodológico,
presente en los estudios de música popular, de si la música refleja situaciones culturales,
desde la homología estructural, o si por el contrario es capaz de articular y significar
esas propias situaciones culturales. Así, Stilwell y Powrie desarrollan un símil entre el
análisis de la música pre-existente en el cine y la práctica arqueológica, para justificar la
necesidad de un estudio de los diferentes sedimentos de las connotaciones en el tiempo
(2006: xix). No obstante, hay que tener presente que debido a que las canciones re-
utilizadas en Manuela apenas sí llevaban unos meses en el mercado, la función de dicha
5
Entrevista personal a Gonzalo García Pelayo, abril de 2013. Quiero mostrar mi profundo agradecimiento
a Gonzalo por su amabilidad, cercanía y accesibilidad.
150
música pre-existente no es tanto rememorar y evocar como ofrecer un canal para la

difusión.
La acusada presencia del imaginario musical en la obra cinematográfica de García

Pelayo nos sitúa ante un caso de hibridismo cultural, cuya frontera con géneros como el
cine musical no está claramente delimitada. Ejemplos, tanto en revistas culturales
andaluzas como en periódicos de provincias, ratifican la recepción de la crítica basada
en esa importancia del parámetro sonoro. La revista La Ilustración Regional publica en
1975 un reportaje sobre Manuela cuyos apartados combinan nombres que aluden a los
movimientos de una composición de música académica y a su vez se relacionan con los
espacios geográficos del rodaje: «Preludio, el rey mago de Galgo Films (…) Primer
Tiempo: Carmona Allegro (…) Segundo Tiempo: Campo de Lebrija. Andante ma non
troppo (…) Tercer Tiempo: paso a nivel de “Las Jarillas”. Allegro con espirito»
(Jiménez y Ruíz, 1975: 41). Por su parte, algunas críticas desfavorables resaltarían
precisamente, como inconveniente, el peso de la música y dejan entrever la idea del
hibridismo con el musical: «La música, en una película que no es musical, debe ser un
fondo adecuado para lo que ocurra en pantalla, y nunca convertirse en protagonista» (J.
O., 1976: 25).
Así, por ejemplo, el inicio de la película arranca con un travelling de un paisaje de

olivos en el que aparece un texto escrito con los lugares donde ha sido rodada («rodada
en Lebrija, Carmona y Sevilla en el otoño del 75»). La banda sonora empleada para este
momento es el estribillo de la canción «Sé de un lugar», del primer LP de Triana
(1975), que afirma la isotopía a través de su texto literario («Sé de un lugar, para ti»). El
texto sonoro es asimismo un elemento de intensificación de los textos anteriores, esto
es, el visual, el escrito y el texto literario de la canción. Así, el perfil melódico de este
estribillo, que Triana presenta en el inicio de la canción, desarrolla un tratamiento del
texto literario «sé de un lugar» en el que se alargan las duraciones y se expande la
tesitura, proyectándose hacia el registro agudo, lo que en estudios de lingüística y perfil
melódico de la canción popular ha sido categorizado como pasionalización –pasional
songs– (Tatit, 2002: 37-39).
Esta canción aparece de nuevo cuando «El Moreno» (Fernando Sánchez Polack)
se despide de Manuela antes de suicidarse en las vías del tren.6 En la escena se ve a «El
Moreno» saludando a Manuela con solemnidad, en la lejanía, agitando su mano derecha
en señal de despedida. El ladrido del perro avisa de su llegada y anticipa el fragmento
de «Sé de un lugar» seleccionado por García Pelayo, un interludio instrumental de la
canción, en la que se emplea la guitarra flamenca y varios tipos de sintetizador
analógico, y que precede a la sección de densificación de la textura tímbrica, de
intensidad armónica, no incluida en el film. En la escena, «El Moreno» se muestra casi
como una aparición fantasmal, una anticipación de su muerte, que se acentúa con la
mirada de extrañeza de Manuela. Por ello, el recurso de este fragmento de la canción de
Triana se inserta en un contexto internacional en el que la experimentación tímbrica del

6
En torno al 1:13:20 del film.
151
rock progresivo y sinfónico, así como el atonalismo, la música concreta o el

minimalismo, era referentes para la caracterización del cine de ciencia ficción y de
terror en la década de los setenta (Norelli, 2013).
Otro ejemplo lo constituye la escena erótica en la que Pura y un amante mantienen

relaciones en una habitación desde cuya ventana puede verse la Giralda,7 «un
descomunal símbolo fálico que preside los juegos sexuales» (Ruiz Muñoz y Sánchez
Alarcón, 2008: 96), y en la que el director emplea la canción «Aquí y ahora» del grupo
de rock andaluz Goma (1975, del LP 14 abril). En este caso, uno de los símbolos
tópicos de lo andaluz es tratado «desde una óptica crítica que se aleja bastante del
costumbrismo al que el cine español nos tenía habituados», ya que el monumento se
retrata irónicamente como «emblema vertebrador de la ciudad que las inmobiliarias han
respetado» (2008: 96).
3. «Todo su cuerpo era voz». Rock, baile flamenco y feminidad en Manuela
Uno de los momentos más destacados de la película es la secuencia en la que Manuela

entra al cementerio y baila flamenco8 sobre la tumba del cacique que asesinó a su padre.
El fragmento9 se presenta transcurridos tan solo siete minutos del film y comienza con
la imagen del féretro del cacique don Angosto, que es conducido hasta el cementerio,
donde va a recibir la sepultura. El muerto, don Angosto, es el asesino del padre de
Manuela, que le disparó a sangre fría mientras cazaba. La voz en off del cura va
describiendo las bondades de don Angosto, mientras portan su cuerpo de la iglesia al
cementerio. Cuando todos los hombres están situados en el interior del cementerio,
Manuela, con vestido rojo, irrumpe inesperadamente ante la tumba del asesino de su
padre, ante la perplejidad de las miradas masculinas que observan a Manuela, mientras
suena un fragmento instrumental de «Abre la puerta» de Triana. Así, taconea sobre un
lugar sagrado, frente a la cruz, ante la mirada del catolicismo. En el guion de la película
se indica el comentario del párroco: «Esta escandalosa bailarina no debe entrar en el
recinto sagrado… ¡Hay que impedirlo a toda costa!».10
El uso político del cuerpo y el baile flamenco en Manuela anticipa todo el

desarrollo del film, en el que la mirada masculina sobre la protagonista será
sistemáticamente «castrada» por no conseguir nunca el propósito de que renuncie a su
voluntad y temperamento, ya sea a través de la conquista sexual o renegando de su clase
social. De la gran cantidad de contenidos semióticos que el fragmento presenta, me
centro en la óptica del poder, la identidad, el feminismo, la sexualidad y el cuerpo, todas
ellas imbricadas con el ámbito musical. Así, la inserción de una canción preexistente de
rock andaluz para la caracterización cinematográfica del baile flamenco propicia en
7
En torno al 0:38:00 del film.
8
Lo interpreta la bailaora Carmen Albéniz.
9
Sucede aproximadamente desde el 0:07:40 al 0:11:35 del film. La parte central del fragmento descrito
puede consultarse en http://www.youtube.com/watch?v=1WblWuNZW18 (consulta: 26 de octubre de
2013).
10
Este fragmento del guion escrito por Pancho Bautista para la película Manuela, en adaptación de la
novela homónima de Manuel Halcón, no fue incluido finalmente durante el rodaje. Este documento puede
consultarse en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de España, p. 16, DL: 40536-1975.
152
último término una triple lectura de la política corporal, ya que tanto el rock como el
cine son considerados como «técnicas del cuerpo» (Leveratto, 2004: 58). Así,
Washabaugh destaca que el hecho de que la cámara se centre en los movimientos de la
danza marca un nuevo tipo de experiencia en los espectadores: la de sentir el
movimiento tanto como verlo y escucharlo, convirtiéndose en una experiencia tanto
táctil como óptica (2012: 111).
A continuación se presenta el correspondiente fragmento de la novela Manuela,

de Manuel Halcón, para analizar adaptaciones y re-significaciones en el tratamiento de
la música y el baile a través de la dirección de García Pelayo:
Murió don Angosto, el usurero, el por todos respetado y mal querido (…) Presidía el duelo
su sobrino el cura (…) Y entonces, en el traslado al cementerio, tuvo lugar algo que aupó el pelo
del cráneo a más de uno. Tan pronto como el duelo salió del pueblo hizo su aparición una mocita,
casi una niña, vestida de gitana, con peineta, rodete apretado y abundantes faralaes, nadie la
reconoció ni sospechó a lo que venía. De pronto, echó al aire los brazos y comenzó a sonar las
castañuelas. Era como un repique de gloria que contrastaba con el lento doblar a muerto de las
campanas de la iglesia (…) la muchacha enderezaba sus pasos de danza sin más música que la que
ella se daba con los palillos. (…) la escandalosa bailarina no debía entrar en lugar sagrado y había
que impedirlo (Halcón, 1971: 14).
Mientras en la novela los atributos femeninos del baile flamenco están

acompañados de adornos como la peineta, los faralaes o el rodete, en la película se
presenta a Manuela sin estos elementos, con un vestido rojo y el pelo sin recoger. Según
Cristina Cruces, durante gran parte del siglo XX la indumentaria en el baile flamenco de
la mujer se convierte en una «aliada del sexismo» (2004: 178), siendo la revisión y
renovación del vestuario femenino un fenómeno de re-significación en el baile flamenco
actual (2004: 198).
Las castañuelas a las que alude el escritor no aparecen en el film –ni su imagen ni
su sonido–, eliminación que permite centrar la atención del discurso en torno al suelo, a
la tumba hueca como resonante similar a un tablao. Manuela baila al ritmo de un solo
de batería, que guarda relación con la métrica y acentuación característica de los
compases de doce, tendente a la bulería, aunque sujeto a una simplificación de las
figuraciones rítmicas para ajustarse al beat de la canción. Por otra parte, es este un
ejemplo de una falsa diégesis, ya que se escuchan instrumentos que no aparecen en
pantalla, salvando el zapateado, que es iconizado por los toms base y aéreo del solo de
batería de Tele Palacios en la canción «Abre la Puerta». Así, la diégesis se imbrica no
solo con lo que suena realmente –batería, solo de guitarra eléctrica con distorsión, bajo,
teclados–, sino con lo que la imagen nos invita a priori a pensar que podría o debería
sonar –palmas, guitarra flamenca, etc.–. En este sentido, hay que tener presente que
música y sonido son uno de los muchos otros elementos de una película que generan el
sentido de la diégesis (Kassabian, 2013: 91). En el fragmento musical utilizado para el
film, se elimina la parte improvisatoria de la guitarra flamenca, con respecto a la
153
canción original, entrando Manuela en el cementerio mientras se escucha la sección que

precede a esta.11 El desconcierto provocado por la irrupción inicial de la protagonista en
este lugar sagrado es potenciado por la aparición de una música cuyo origen se
desconoce, ya que el sonido, en especial cuando no se vincula visualmente a su fuente
de procedencia, tiene un alto potencial desestabilizador (Johnson, 2010: 3).
En la novela, se destaca la oposición en clave ideológica entre dos idiófonos como

la castañuela y la campana. La primera, que antaño había representado una Andalucía
estereotipada y exótica, estaba en manos ahora de sus capas populares y de la feminidad
para contrarrestar a las campanas del nacionalcatolicismo y el patriarcado. Así, hay que
tener presente que desde principios del siglo XX los usos de la palabra «castañuela»
habían sido garantes de la dualidad entre modernidad y tradición (Cavia Noya, 2013:
212), desarrollándose una «íntima asociación entre las castañuelas, el baile y la música
nacional» (2013: 19) y que sería transgredida en propuestas como la compañía de
vanguardia Castañuela 70 (2013: 218).
Otro fragmento de la novela Manuela continúa narrando el baile:
Se vio cómo el resto de los dolientes sentían más respeto por el rencor de la viva que por el
muerto. (…) Sobre ella [la tumba] se puso a taconear Manuela. (…) Como si nacieran súbitamente
en ella fuerzas ignoradas, como si a cada paso pisara regiones desconocidas, de la cabeza a los
pies, de los pies a la cabeza, o tal vez desde el medio hacia arriba, algo se paseaba por el cuerpo
espigado y derecho de la chiquilla de trece años (…) la bailaora no pronunció ni una palabra en
toda la tarde pero todo su cuerpo era voz. ‘Ahí te quedas bajo tierra mientras que mi padre, tu
víctima, sigue viviendo en mí’. Era esto lo que expresaban los miembros sueltos, el cuello erguido
de la niña o ni siquiera esto. ¿Era sencillamente, que el cuerpo en formación se liberaba al fin de
algo no clasificado que la agobiaba y le había ensombrecido la niñez? (Halcón, 1971: 15-16).
Tanto en la novela como en la película, la exaltación de la corporalidad como

vehículo para la transgresión y la comunicación ideológica se convierten en elementos
fundamentales. Sin embargo, cada conjunto de textos –tipologías intertextuales en el
(hiper)texto literario y en el entramado audiovisual– despliega símbolos y valores
diferentes pero asimismo complementarios.
En el caso de la novela, está presente la idea de una memoria corporal, que a

través del baile logra subvertir el poder y vivenciar una resistencia política «sin
palabras». Así, se desarrolla una profusa descripción del cuerpo en términos de libertad
(«miembros sueltos», «el cuerpo en formación se liberaba al fin»), misticismo y
memoria corporal («algo se paseaba por el cuerpo», «como si nacieran súbitamente en
ella fuerzas ignoradas») y resistencia política a través del cuerpo («todo su cuerpo era
voz»).
11
En torno al 6:40 de la canción «Abre la puerta».
154
En su estudio sobre la corporalidad, Washabaugh ha señalado que durante el

tardofranquismo el poder de resistencia política del flamenco se vehicula a través del
cuerpo y el gesto, a la manera de una «música muscular». Profundizando en las
diferentes dimensiones de lo político en el flamenco, argumenta que es precisamente la
falta de una asociación política clara en el contenido y la forma –por ejemplo en el texto
literario de los cantes– lo que otorga una vía para este análisis. Así, utiliza el término
metonimia musical, «para demostrar cómo los músculos, y no las mentes, realizan una
política en las actuaciones flamencas» (2005: 35):
Tanto el contenido como la forma inconsciente de la actuación flamenca sugieren un

desapego con la política. Con todo, no se puede poner en duda el interés ideológico y el poder de
persuasión política de esta música. Por lo tanto, el flamenco proporciona una oportunidad perfecta
para explorar una política que tiene mucho que hacer con los cuerpos y poco con los pensamientos.
¿Qué mejor lugar para buscar la política corporificada que una música que es, al menos
conceptualmente, apolítica? (Washabaugh, 2005: 34).
Además, en la novela se hace una alusión expresa a los usos del cuerpo femenino
en el baile flamenco, desafiando la norma ortodoxa de las bailaoras al usar la parte
inferior del cuerpo («de la cabeza a los pies, de los pies a la cabeza»), y posteriormente,
matizando su habitual sedimento («o tal vez desde el medio hacia arriba»). En este
sentido, Cristina Cruces señala que «el “deber ser” de las bailaoras es “bailar de cintura
para arriba”, con ejercicios de brazos y suaves torsiones, y no –como correspondería a
los hombres, que bailan “de cintura para abajo” –con desmedidos ejercicios de pies»
(2004: 173).
Por su parte, el aspecto sonoro, inserto en la pluralidad de textos albergada en el

discurso audiovisual de la película Manuela, multiplica las posibilidades de
representación de las políticas del cuerpo y feminidad. Desde la óptica de los roles de
género en la interpretación y performance del flamenco, se producen también
continuidades y rupturas a través del uso del rock andaluz. Los estudios de Chuse
(2003: 207-218), Cruces (2004: 193-195) y Lorenzo Arribas (2011) han destacado la
tradicional negación, invisibilización o marginación de la interpretación de la guitarra
flamenca en manos de las mujeres. Así, como instrumento de poder en manos de los
hombres, «la guitarra representa un elemento de control extracorporal» (Cruces, 2004:
194). En la película, la plasmación de los roles es la tradicional: cuando Manuela
taconea sobre la tumba del asesino de su padre, baila sobre una música de rock andaluz,
un fenómeno musical interpretado por hombres en la Andalucía de los setenta. Como
señala Sheila Whiteley, el rock y la vivencia contracultural de finales de los sesenta
están dominados por hombres, manteniendo los tradicionales roles de masculinidad y
feminidad (2000: 41).
Otro elemento a destacar es la notable presencia de la distorsión en la guitarra

eléctrica para la sonorización del baile flamenco, ya que este procesamiento de sonido
155
ha sido analizado desde la óptica del poder, la fuerza y la potencia (Walser, 1991). En
Manuela, la distorsión del grupo Triana se convierte en un símbolo de la subversión de
la norma del estereotipo de lo andaluz. Así, una vez que la distorsión se ha establecido
como un signo musical, se convierte en un recurso disponible para una variedad de
discursos (Walser, 1991: 125), traduciéndose desde la corporalidad a través de múltiples
facetas y situaciones (1991: 123).
Desde un punto de vista armónico, la canción está conformada en su mayor parte

por un loop12 pivotante de tres acordes: Re menor, Do mayor y Si bemol mayor. Dicho
loop se constituye dentro de un modo eólico, con el esquema i-bVII-bVI-bVI-bVII-i. La
presencia de este tipo de armonía y su concatenación de acordes, unido a la utilización
de quintas y octavas paralelas, sitúa el plano sonoro en un contexto común con los
repertorios del rock, como han analizado Björnberg (2007), Moore (2001), Tagg (2009)
y Biamonte (2012), entre otros. El arquetipo común de la denominada cadencia
andaluza –frigia, flamenca–, en el contexto armónico del flamenco, es habitualmente
analizado desde la óptica de un modo frigio: iv-bIII-bII-I (siendo «iv» un acorde de Re
menor). Sin embargo, en otros repertorios de música popular a menudo es pertinente un
análisis desde el modo eólico de dicha cadencia (i-bVII-bVI-V, siendo «i» un acorde de
Re menor), o, más concretamente, bajo una doble lectura modal, por medio de loops con
reversibilidad bimodal –«bimodal reversibility»– entre el modo frigio y el modo eólico
(Tagg, 2009: 227-234). Por ello, desde un punto de vista de direccionalidad armónica de
la línea del bajo y la progresión de acordes con la guitarra, el loop i-bVII-bVI-bVI-
bVII-i de «Abre la puerta» guarda al menos cierto acercamiento a la cadencia andaluza
en cuanto a conducción de los acordes, si bien su característica fundamental –acorde
mayor en I frigio o V eólico– es eludida y no se presenta. De esta forma, en tanto que en
la armonía de «Abre la Puerta» conviven tradiciones musicales como el flamenco y el
rock, la dialéctica y conflicto entre ambos lenguajes armónicos es un ejemplo más del
distanciamiento de la norma dentro del estereotipo en que se genera, ya que el loop crea
una expectativa cadencial del flamenco que es eludida a través de la omisión de su
acorde característico. Así, la música empleada para el zapateado de Manuela sobre la
tumba proyecta un hibridismo musical en torno al rock y al flamenco, siendo este un
caso más en una larga trayectoria asociada al género, ya que tal y como sugiere
Steingress, la hibridación transcultural «es un fenómeno que caracteriza toda la historia
del flamenco» (2004).
4. La disputa del estereotipo andaluz
La asimilación de códigos culturales de una larga tradición en la representación de

Andalucía en el seno de las tendencias estéticas acaecidas en el cine de la Transición
adopta una dimensión performativa. Esta se contrapone a las lecturas ideológicas
dominantes de lo andaluz –y de lo español, a través de la metonimia simbólica– desde
inicios del siglo XX. En Manuela, la recurrencia a dichos códigos es precisamente el
12
Se usa aquí el término loop en la amplia acepción que Tagg emplea para referirse a una secuencia breve
de acordes que se reiteran, más allá de su necesaria vinculación con técnicas de grabación o secuenciación
de sonido (2009: 199).
156
espacio para la relectura de los estereotipos andaluces. Así, no es de extrañar esta

tendencia a la re-significación continua de valores sobre lo andaluz y español, en tanto
que «la construcción y desarrollo de la identidad nacional española desde comienzos del
siglo XX hasta el final del franquismo ilustra la naturaleza caleidoscópica del
nacionalismo» (Balfour y Quiroga, 2007: 85).
De acuerdo con las nociones de la norma y la repetición propuestas por Judith

Butler para el análisis feminista (Butler, 2013), estas se configuran como elementos
significantes de la subversión y la disputa de la identidad. Así, la dimensión
performativa de dicha teoría, que atiende más a la significación de las prácticas en el
seno de la repetición que a la construcción de un sujeto sustantivo, desde una
perspectiva más amplia, se vincula a los procesos de narración de la identidad cultural y
otorga una posición de interés al sedimento, tal y como analiza Claudia Briones (2007).
Considerando al estereotipo como un conjunto de narrativas intertextuales

unificadas por elementos comunes, la fijación o sedimento de uno o varios de sus textos
no es incompatible con la movilidad de otros: mientras ciertos textos que conforman el
estereotipo se aproximan a la norma, otros se alejan de ella, propiciando una disputa de
la representación. Una de las lógicas de dicho proceso es la localización de una
ambigüedad discursiva, que no permite una vinculación explícita con los modelos
ideológicos y políticos de un periodo histórico, pero que articula dichos modelos y
termina por desestabilizar la norma reguladora del estereotipo.
Los dominios semióticos del estereotipo de la mujer andaluza están asentados en

textos de diferente naturaleza, que participan en la conformación de la norma: puede
hablarse de un texto visual, que incluye vestimenta y adornos, atributos físicos y
movimientos; un texto ideológico, que implica la narrativa del poder, la feminidad y la
sexualidad; pero también de un texto sonoro, tanto por la vocalidad y marcación
geográfica de la misma como por la representación musical del estereotipo. A su vez,
estos textos son fragmentarios en sí mismos y asignan valores diferentes a la norma en
función del tratamiento que se les otorgue.
La marcada ambigüedad en la proyección explícita de lo ideológico es un común

denominador en los diferentes elementos analizados para el film, característica que
comparte con el rol de las mujeres en el flamenco, que han confrontado los estereotipos
y restricciones culturales impuestos sobre ellas con formas creativas, complejas y a
veces contradictorias (Chuse, 2003: 284). La feminidad y construcción de género en el
personaje de Manuela no deja de ser significativa: es precisamente en el interior del
estereotipo de la mujer andaluza, a través de elementos de sedimentación y norma –
vestimenta, atributos físicos, carácter apasionado–, donde se produce la relectura de
dichos términos, hasta el punto de que Charo López, actriz que interpreta a Manuela,
declararía lo siguiente durante el rodaje de la película:
157
creo que Manuela es un personaje vigente, aunque no sea el prototipo de la mujer andaluza ni
siquiera de una mujer humilde, porque, ante todo, Manuela es una actitud vital» (…) «Me gustó
mucho el papel porque era un personaje femenino importante, de los que nunca hay o hay muy
pocos. Los importantes suelen ser masculinos, y los papeles de chica generalmente son bastante
aburridos (Jiménez y Ruíz, 1975: 41).
Por su parte, resulta significativa la valoración de su director, Gonzalo García

Pelayo, en torno a la dimensión ideológica en la película Manuela y su vinculación con
el rock andaluz:
Yo, sinceramente, no me planteo nunca si la película es andalucista, feminista o izquierdista.

Es una película de amor a una mujer, que me parece simbólica de todas las mujeres, y a una tierra,
la Andalucía que en esos momentos me fascina (…) ¿Que eso lleva implícito connotaciones
machistas, feministas, andalucistas o no andalucistas, izquierdistas o no izquierdistas? Las asumo,
no digo que no puedan estar, pero van con, no son el objetivo. Como tampoco lo era del rock
andaluz, el rock andaluz no quería ser ni feminista ni andalucista, querían transmitir las emociones
de la gente joven con el rock y con su tiempo, el amor a una manera de ver el mundo, que es el
rock, y a su espacio, que es Andalucía. En ese sentido, yo creo que el ambiente poético de
Manuela es muy parecido al del rock andaluz.13
Así, esta visión guarda relación con la idea de la metonimia política propuesta por
W. Washabaugh con respecto al flamenco y su concreción en las películas de Carlos
Saura, en la que el antropólogo señala que sus películas «suelen ser políticas a
posteriori» (2005: 40). De alguna forma, la disputa del estereotipo está presente en la
dirección de Gonzalo García Pelayo, aspecto que algunas críticas tomarían como
desafortunado: «nada entre las aguas del esteticismo formal, de la denuncia sociológica
y del drama pasional, sin decidirse por ninguna de ellas, de donde resulta un producto
híbrido y desangelado» (J. O., 1976: 25).
5. Epílogo
A pesar de lo anterior, sería iluso negar que el resultado de la película es una crítica a
valores como el catolicismo, la imagen de la mujer andaluza, la dictadura franquista o el
subdesarrollo agrario y rural andaluz, más allá de la búsqueda de conexiones con unas
reivindicaciones políticas explícitas candentes en la Andalucía de la Transición.
Precisamente, el gran interés para el análisis cultural de Manuela reside en la alta
capacidad para proyectar un estereotipo multifocal y distanciarse de la norma a través
del propio sedimento. En este sentido, la función del rock andaluz en la configuración
de estereotipos andaluces no deja de ser significativa, ya que su espacio fronterizo y no
normativizado en la representación de una Andalucía rural le permite introducirse en los
tópicos y estereotipos descontrolando a su vez la norma en materia de tópicos y
símbolos musicales. Además, cabe pensar que precisamente la disputa del estereotipo es
13
Entrevista personal a Gonzalo García Pelayo, abril de 2013.
158
más intensa debido a que la hibridación musical se produce, de alguna forma, desde el
«afuera» del flamenco y el «adentro» del rock. De esta forma, aunque el género
flamenco se desarrolla desde sus inicios a través de la hibridación transcultural, su
proyección como discurso ortodoxo y desde la pureza permitía la permeabilidad de la
hibridez, pero a través de otras manifestaciones musicales que dicho posicionamiento no
consideraba de manera rotunda como propiamente flamencas.
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161
UNA INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DEL DOCUMENTAL MUSICAL EN
ESPAÑA
Magdalena Sellés Quintana

Facultat de Comunicació Blanquerna, URL (Barcelona)
Resumen
Este artículo desea establecer un marco teórico que facilite el estudio del documental
musical en España. Para ello estudia qué entendemos cuando hablamos de documental,
nos acerca a las diferentes modalidades y, finalmente, intenta establecer una posible
clasificación del documental musical, aplicándola a algunos ejemplos de películas.
1. Introducción
Este trabajo pretende aproximarse al estudio del documental musical en España y

ofrecer un estado de la cuestión que sirva para establecer un marco de debate. Para ello
hemos considerado necesario contextualizar este subgénero o especialidad en el marco
general del documental como género.
La estructura del trabajo se ha planteado en tres apartados:
1) El primero, desarrollado en el apartado 2, sirve para hacer una aproximación

general a la definición de documental y su problemática e intenta responder a una
serie de preguntas: ¿qué entendemos cuando nos referimos a una película de este
género? ¿Todas las películas son documentales?
2) El segundo, desarrollado en el apartado 3, nos acerca a las propuestas de
clasificación dentro del género, que se sugieren desde el ámbito académico.
3) El tercero, desarrollado en el apartado 4, se focaliza en el documental musical
como especialidad. En él pretendemos comparar y evaluar cómo se le pueden
aplicar y/o adaptar las diferentes modalidades y definiciones definidas
anteriormente.
Para la elaboración de esta propuesta ha sido muy importante la ayuda y el apoyo
del grupo de investigación Cultura y audiovisual, así como el trabajo dentro del
proyecto competitivo I+D Cine musical en España: recuperación, inventario y estudio
de un género identitario (HAR2011-22492). Los debates y las colaboraciones
necesarias en un trabajo de equipo han servido para aportar conceptos, recursos, puntos
de vista y han enriquecido la reflexión sobre el tema.
En relación a la bibliografía y a los autores utilizados, cabe destacar que este

trabajo se ha basado, preferentemente, en las hipótesis propuestas por el profesor, de la
163
San Francisco State University, Bill Nichols, uno de los teóricos más reconocidos del
documental.1
Para finalizar esta introducción queremos resaltar que la información aportada en

este análisis forma parte de un trabajo colectivo que está todavía en proceso de
elaboración y discusión.
2. ¿Qué es un documental? La complejidad de su definición
Nos encontramos aquí con una pregunta, que ha generado multitud de respuestas, tanto
desde la teoría y análisis cinematográfico, como desde el ámbito de la creación. En la
historia y la teoría del cine podemos encontrar múltiples debates que se repiten en el
tiempo, entre los cuales está la oposición entre realidad y ficción.
Una de las propuestas más provocativas es la definida por el profesor Bill Nichols
(2001: 1), cuando formula la idea de que todos los objetos audiovisuales (Manovich,
2005: 58)2 se pueden clasificar en dos grandes grupos: documentales de realización3 y
documentales de representación social. Esta perspectiva otorga al documental una
posición preponderante, que le permite salir del papel secundario al que siempre le ha
confinado la ficción. De pronto, nos encontramos con un punto de vista que considera
cualquier film como un documental, porque incluso los que nos cuentan historias están
basados en nuestra experiencia como seres sociales: vivencias, pensamientos, deseos.
Siempre ha existido un debate inacabable sobre el límite de lo que es ficción y lo que no
lo es. Casi siempre la balanza se ha decantado del lado de los defensores de la ficción,
ya que en una obra documental existe siempre la interpretación de la realidad por parte
de un autor. Aunque esta idea, según Nichols, carece de importancia, porque todo cine
documenta una parte de la realidad que compartimos como seres humanos.
En nuestra opinión, los directores de documentales, desde una perspectiva

cinematográfica y creativa siempre han mantenido un diálogo fluido con el tema que
pretendían mostrar. Este proceso ha permitido que se sumergieran en una búsqueda
sincera para exponer los resortes técnicos que permiten mostrar su interpretación de la
realidad y descubren otras explicaciones posibles. En este sentido, la evolución del
estilo y la estética se ha basado en una búsqueda incansable sobre cómo mostrar la
realidad lo más fielmente posible hasta descubrir la imposibilidad de este objetivo. Así,
una vez aceptada esta premisa se establecieron los parámetros para exponer todos los
mecanismos y resortes, que permiten al dispositivo audiovisual resaltar la subjetividad
en la presentación de los temas. Sin menoscabo de representar la realidad, aunque esta
sea interpretada. Esta dinámica ha permitido la evolución del género en sus diferentes
modalidades, que más adelante comentaremos.
1
Bill Nichols, San Francisco State University. http://docfilm.sfsu.edu/people/admin/bill-nichols>
(consulta: 3 de octubre de 2013).
2
Existe una segunda edición del libro publicada por la misma editorial el año 2010.
3
En concreto, Nichols habla de whisful-fillment documentaries, lo que podemos traducir como
documentales de cumplimiento de un deseo o documentales de creación, que serían lo que normalmente
llamamos ficciones. Este concepto es motivo de debate entre los especialistas.
164
Desde los primeros documentos filmados, la salida de la fábrica, la llegada del

tren a la estación de los hermanos Lumière pasando por la obra de un sinfín de autores,
desde Flaherty a Kawase, podemos observar una búsqueda constante de objetividad, que
al no ser posible ha desembocado en la presencia de la subjetividad total, que se observa
en las producciones más actuales. Sin obviar la convivencia entre las diferentes
modalidades que se enriquecen mutuamente.
El panorama descrito ilustra también la dificultad para encontrar una definición de

documental. En una de sus obras, Bill Nichols reflexiona sobre el tema en veintidós
páginas, sin acabar de definirlo, aunque propone tres reflexiones sobre el documental,
en función de tres aspectos: el del realizador, el del propio objeto audiovisual y el del
espectador (Nichols, 1997: 42 y 2001, xi: 1).4
Desde los inicios del género, casi todas las definiciones propuestas por los
creadores, teóricos y académicos reconocen que el documental interpreta la realidad.5
Tras finalizar la II Guerra Mundial, la televisión adquirió un papel predominante en las
sociedades occidentales. El documental desapareció de la gran pantalla y se distribuyó
básicamente a través del nuevo medio. El periodismo se apropió del género, al que
necesitó dotar de una pretendida objetividad, necesaria para el ejercicio de su profesión.
Las condiciones que se le exigen a un periodista, no son las mismas que rigen en un
medio, el cinematográfico, donde la creatividad tiene su razón de ser. Un periodista
necesita mostrar una realidad, un filmmaker ofrece una interpretación creativa de esta,
muestra una versión propia, matizada por su percepción de los hechos, lo cual es
aceptado en su ámbito. Esta libertad creativa ha existido acompañada de una
preocupación ética por la forma en que se interpretaban y se filmaban los hechos, que
también ha potenciado la evolución de su estética.
Desde el punto de vista de un espectador, en un documental, se espera encontrar

realismo y una técnica cinematográfica coherente con el tema. Asimismo desde la
realización se puede optar por mostrar la historia con un grado de implicación mayor o
menor según convenga. Lo que sí es cierto es que siempre se espera que un documental
nos cuente alguna cosa sobre una porción de lo que entendemos por realidad.6
3. Diferentes tipologías de documental
Los debates y la complejidad teórica anteriormente esbozados se repiten cuando se

intenta proponer clasificaciones dentro del género. De este modo encontramos un sinfín
de categorizaciones que responden a puntos de vista determinados por los autores que
las proponen.
4
Se pueden encontrar más reflexiones sobre la definición en (Bruzzi, 2000; 5).
5
Algunas definiciones actuales en: http://www.metamentaldoc.com/metamentaldoc_av.html>
(consulta: marzo de 2012). También es interesante recordar la de John Grierson: «El documental es el
tratamiento creativo de la realidad».
6
Desde el mundo de la filosofía podemos encontrar debates muy enriquecedores sobre la responsabilidad
de nuestra mente en la construcción de realidades.
165
No es la finalidad de este artículo comentarlas todas, así que nos focalizaremos en

las elaboradas por el profesor Bill Nichols (1997 y 2001). El motivo de esta elección
responde a que son una herramienta muy útil y sirven para adaptar cualquier ejemplo de
cine documental. A continuación establecemos las tipologías definidas por Nichols:
a) documental de exposición: el documental clásico. Con la voz en off que sugiere

una autoridad que expone el punto de vista del sujeto.
b) documental de observación: la grabación en directo del sujeto, actuando el
director como observador de los hechos que suceden ante él.
c) documental participativo: también llamado cinema vérité. Se hace evidente la
presencia del director que interactúa, interviene con el sujeto y provoca
acontecimientos. El montaje se usa como una herramienta del discurso que quiere
transmitir el director.
d) documental reflexivo: la grabación tiene una perspectiva muy personal e íntima
del director, se permite la representación ficcionalizada y se convierte en un
terreno de negociación entre el director y las audiencias. Destaca la intervención
del dispositivo cinematográfico.
e) documental performativo: Expone una visión subjetiva del director, expone temas
personales. Plantea preguntas. Busca el impacto emocional y social de la
audiencia. Subjetividad de la experiencia y de la memoria.
Sin olvidar que existen otras clasificaciones más generales que completarían esta
tipología, nos referimos a las propuestas de los profesores Rhodes y Springer (2006) y
Bruzzi (2000). Estos autores agrupan a las dos últimas modalidades, reflexiva y
performativa, en una categoría mayor, a la que definen como formas híbridas, en las
cuales los límites entre la ficción y la realidad se mezclarían. Dentro de estas formas
híbridas se encontrarían, por ejemplo, los docudramas y los mockumentaries.7
4. Documental musical
Tal como señala Eduardo Viñuela (2009: 15), la industria musical se relacionó con el
audiovisual antes de la aparición del cine sonoro, aunque fue con la llegada de este
cuando se consolidó su relación con la producción de películas musicales para
promocionar sus productos.
Esta sección pretende descubrir la vinculación de la música con el documental

sumergiéndose sintéticamente en su historia para encontrar algunos indicios. Entre las
películas que se consideran importantes para este trabajo se encuentran:
a) El documental de Dziga Vertov (Denis Abramovich Kaufman), Man with a Movie

Camera (Chelovek s kino-apparatom 1929). La película en sus orígenes es silente,
no obstante podemos encontrar en ella un montaje que utiliza las
sobreimposiciones que visibilizan la música. Un montaje que nos evoca el sonido
de la música. Las imágenes a las que nos referimos nos muestran a una persona
7
Docudrama: película con una forma ficcional y un contenido documental. Mockumentary: película con
una forma documental y un contenido ficcional.
166
que repica unas cucharas sobre unas botellas; una bailarina danzando sobre las
manos de un pianista sobre el piano; una boca que canta, etc. Quizás Vertov
pretendía reforzar la sensación de sonido que acompaña a la película para
disimular la falta de este.
b) Otros pioneros fueron los artistas de las vanguardias de los años veinte del siglo
XX, que utilizaron el cine como medio de expresión. Así, tenemos las obras de
Fernand Leger con su Ballet Mecanique (1924) o de Man Ray, Emak-Bakia
(1926), que podemos visualizar como música en movimiento (Barnouw, 1996: 62-
75).
c) John Grierson fue otro producer y filmmaker que promovió, en sus documentales,
la experimentación con la música. Una de sus producciones, Song of Ceylon
(1934) dirigida por Basil Wright, se basaba en probar las teorías de Eisenstein en
el uso del sonido (Mareth y Bloom, 1980: 73). Night Mail (1936), codirigido con
Harry Watts,8 subordinó el montaje al ritmo de la banda sonora. El éxito
conseguido convirtió la película en modelo para la experimentación audiovisual.
Los avances tecnológicos de los años sesenta, del siglo pasado, permitieron el uso
de equipos de rodaje mucho más ligeros, que además facilitaban la captación del sonido
en directo. Durante este periodo se produjeron muchos documentales, que mostraban los
conciertos de algunas de la grandes figuras musicales del momento: Don’t Look Back
(1966), de Donn A. Pennebaker y Richard Leacock sobre la figura de Bob Dylan
(Sellés, 2008: 60); otro documental sobre los Rolling Stones, Gimme Shelter (1970) de
los hermanos Alber y David Maysles (Barnouw, 1996: 202).
4.1. ¿Qué entendemos por documental musical, cuáles son sus objetivos y sus orígenes?
A continuación proponemos una definición de documental musical fruto del trabajo

colectivo del grupo de investigación. El documental musical es aquel en que la música
representa una finalidad en sí misma (Radigales, 2007: 47-56),9 el objetivo principal es
mostrar un artista y su música y/o un artista y su entorno.10 Otra enunciación posible es
la interpretación creativa sobre los artistas y su música (Snyder, 1994: X).11
Se puede considerar que los objetivos de un documental musical son los

siguientes:
a) Divulgar la música producida por un autor o autores, y

b) Ofrecer la biografía y aspectos de la vida diaria de los artistas.
Todos ellos tienen en común satisfacer un anhelo de curiosidad o conocimiento
del público. Algunos seguidores son grandes consumidores de cualquier información
vinculada a su artista favorito.

8
El compositor de la música fue Benjamin Britten y el supervisor del sonido, Alberto Cavalcanti.
9
Interesante la distinción que hace el profesor Jaume Radigales de la URL sobre el concepto de la música
como finalidad o la música como excusa.
10
Algunos autores también utilizan rockumentary como sínonimo de documental musical (BRUGÉ, 2007:
2).
11
Tiene su origen en la adaptación de la definición de documental ofrecida por la Unión Mundial del
Documental en 1948.
167
Los orígenes, más modernos, del documental musical como género se encuentran
en el videoclip (Barnouw, 1996: 82-87). Uno de los primeros videoclips lo creó el grupo
de rock británico Queen, para su canción «Bohemian Rhapsody» (1975) (Viñuela, 2009:
15). Como género genuinamente televisivo se hizo famoso en los años ochenta,
combinado con la aparición, el 1 de agosto de 1981, de la cadena MTV (Music
Television).
4.2. Una propuesta de modalidades del documental musical
En este párrafo pretendemos establecer una tipología de documentales musicales

adaptando la terminología propuesta por Bill Nichols. Este trabajo de clasificación
todavía está en proceso, por lo que no pretendemos establecer conclusiones definitivas.
Así, lo que ofrecemos a continuación son unas hipótesis pendientes de confirmación.
Los documentales musicales12 utilizan los códigos audiovisuales ofrecidos por el

género documental para mostrar al público una música determinada. Estas obras pueden
estar dirigidas al público con tres objetivos:
1) como mero divertimento y difusión de una creación musical (videoclip),
2) con la intención de dar a conocer con más profundidad la vida de un artista

(documental musical), y
3) con una intención socio-política y con ánimo de denunciar injusticias sociales

de cualquier tipo (documental musical socio-histórico).
Si nos centramos en las obras que pretenden entretener al público, así como
difundir una obra musical, encontramos que la forma estética más utilizada es el
videoclip, que se incluiría en la modalidad participativa o reflexiva. Un formato en el
cual lo que es importante es el aspecto poético de las imágenes y la música.13
Si nos referimos a las obras cuyo único objetivo es la de ofrecer un conocimiento

más profundo, nos encontramos con los documentales musicales, que informan sobre la
vida y la obra de un artista. También observamos otras especializaciones: la roadmovie,
el rockumentary, entre otras. Esta tipología de obras puede clasificar dentro de las
modalidades de observación y/o reflexiva. En este formato lo que interesa es ofrecer un
cierto carisma personal del músico, así como desvelar aspectos importantes, íntimos y
personales.14
Por último, si consideramos la intencionalidad de los contenidos de la música

estaríamos estudiando otro tipo de especialidad, que se podría nombrar, como el
documental musical socio-histórico. Las producciones de esta tipología utilizan las
canciones de una época para ofrecer un conocimiento de la sociedad que las ha
12
Este tipo de documentales está en auge e incluso se celebran festivales especializados como el de In-
Edit Beefeater en Barcelona: http://www.in-edit.beefeater.es/webapp/ (consulta: 3 de diciembre de 2012).
13
Proponemos como ejemplo una obra de Spike Jonze, Björk (1999).
14
Un ejemplo de la modalidad seria el clásico: Don’t Look Back (1966) de Donn A. Pennebaker y Blur:
al final del camí emitido por el programa Sputnik de Televisió de Catalunya (TVC).
168
producido, así como de su contexto socio-histórico. Incluso los temas de identidad

nacional, de género, cultural, etc. La modalidad que más encajaría con esta definición
sería la reflexiva y/o la performativa.15
4.3. Sobre las características y la estética del documental musical aplicado al ejemplo
español
En este capítulo adaptamos como modelo preferente las películas producidas para
programas musicales televisivos, como Mapa Sonoro de Televisión Española o Sputnik
de Televisión de Catalunya (Sellés y Álvarez, 2012).
En este apartado queremos estudiar las características y la estética que prevalecen

en las modalidades del documental musical antes mencionadas. Antes queremos
exponer que para realizar este trabajo usamos los conceptos elaborados por David
Bordwell y Kristin Thompson para el análisis cinematográfico. Los autores afirman que
el estilo y la estética audiovisual se crean con las diversas técnicas que puede utilizar el
dispositivo cinematográfico. Es decir, por medio del uso de la fotografía, la puesta en
escena, el montaje y el sonido (Bordwell y Thompson, 1995: XX).
i. El documental musical en su tipología de videoclip.
En la tipología del videoclip, el documental musical centra su atención en la

combinación entre la imagen y la música. Aplicando la teoría analítica ofrecida por
Bordwell y Thompson podemos considerar los siguientes aspectos.16
La fotografía incide en la estética de la obra a través de la utilización de la

tipología de planos, los ángulos de la cámara, la altura desde donde esta mira y con la
utilización del movimiento. El uso de las tonalidades de la imagen que se pueden
modificar en función de los intereses de la película. También se pueden utilizar
diferentes tomas de imagen: cortas, largas o planos secuencia. Otro parámetro técnico
que ayuda a crear la estética es el uso de distintos objetivos, así como el uso de distintas
tipologías de planos. Todo ello aporta un estilo estético singular.
La puesta en escena acostumbra a ser uno de los elementos estrella en este tipo de
producciones y supone otro indicio del estilo audiovisual. El escenario o decorado a
utilizar distingue el resultado final de las imágenes, que se complementa con el uso del
vestuario y el maquillaje, así como con el uso de la iluminación y la dirección de los
actores. En el caso de los videoclips se utilizan espacios especiales que describen
sensaciones, lugares o transmiten información sobre la posible historia que desee
transmitir el videoclip (Viñuela, 2009).
15
Los ejemplos: Canciones para después de una guerra (1976) de Basilio Martín Patiño y Rock & Cat
(2006) de Jordi Roigé.
16
Los profesores Bordwell y Thompson proponen un esquema de análisis cinematográfico (uso de la
técnicas que conforman un estilo) basado en los conceptos de: fotografía, puesta en escena, montaje y
sonido.
169
Uno de los aspectos más relevantes del estilo lo produce el montaje. El máximo
interés que se puede conseguir se construye a través de la ordenación de las imágenes a
ritmo con la música. Estas, normalmente, constituyen una herramienta imprescindible
para construir un significado transmitido por la música. Si en la creación musical existe
una canción que conlleva una historia, la selección de imágenes es más concreta que en
las que no existe.
David Bordwell y Kristin Thompson (1995) consideran que el montaje permite

una serie de relaciones: gráficas, rítmicas, de espacio y temporales. En los videoclips
destaca el uso de todas ellas, destacando como principal, las relaciones rítmicas. La
música marca el ritmo impuesto a las imágenes, un ritmo que se consigue sobre todo
mediante el montaje exterior, ya que el interior viene condicionado por la música. Sin
olvidar las relaciones gráficas entre los distintos elementos que se encuentra en el
encuadre.
Evidentemente, no nos hemos olvidado del sonido, que es el elemento principal

sobre el cual se estructura la producción. El tema musical o los temas que se quieren
promocionar son determinantes, sobre ellos gira todo el conjunto.
4.3.2.- El documental musical, y sus variedades tipológicas roadmovie,

rockumentary, etc.
Este tipo de documentales pretende acercar el artista al público. Preferentemente busca

descubrir aspectos nuevos y desconocidos que muestren una faceta diferente de la que
se suele conocer (Sellés y Álvarez, 2012).
Algunos de estos documentales cuentan con un narrador extradiegético, es decir,

una voz en off que narra en primera persona cómo es ese viaje y quiénes son esos
artistas con los que se va encontrando.17 Otros se pueden emitir en el contexto de un
programa de televisión y no tienen ninguna voz en off diferente de la que pueda tener la
película.18
Los personajes principales serían los artistas, el entrevistador, así como las
personas que forman parte de la vida de los artistas y que están presentes en la película.
Los podemos encontrar en un plató, en la calle, en un bar, en los lugares donde tiene
lugar una entrevista o una acción cotidiana del protagonista o los protagonistas.
En la puesta en escena, el escenario tiene lugar normalmente, en exteriores, en un

bar, en la calle, en una casa. En cualquier sitio que se encuentra uno viajando. En lo
referente a la fotografía y por ende al estilo de realización encontramos el uso de la
cámara subjetiva que nos permite transportar al espectador al lado del protagonista.
En cuanto a la banda sonora encontramos el sonido diegético de los artistas que

pueden actuar en directo, así como el sonido ambiente y el extradiegético que puede ser
17
Como ejemplo tenemos los documentales emitidos por el programa de TVE Mapa Sonoro. Se pueden
visionar otros programas en: http://www.goroka.tv/mapasonoro/ (consulta: 28 de octubre de 2012).
18
Como ejemplo algunos documentales que se emiten por el programa Sputnik de TVC.
170
añadido por el director. En los documentales suele haber un gran peso del sonido
ambiente, ya que el director pretende ser un espectador de los hechos, tal y como se
define la modalidad de observación. Se trata de llevar al espectador hasta lo más cerca
posible del artista a través de una pantalla y el sonido ambiente tiene mucha
importancia.19
En un documental de este estilo, que pretende ofrecer un viaje hacia el interior del
artista, algunos directores adoptan formas especializadas de los géneros
cinematográficos de ficción, como por ejemplo, las roadmovies o, si nos centramos en
una estrella del rock, los rockumentaries (Altman, 2000; Sánchez Noriega, 2002).
Este tipo de modalidades destacan por acompañar en un viaje al músico escogido,

lo cual supone trasladarse con él de un lugar a otro, cuando se va a conciertos
programados en otras ciudades o en sesiones de ensayo. En el caso de los
rockumentaries, la referencia es el tipo de música, en este caso, el rock. Así podríamos
ir definiendo modalidades en función del tipo de música que se documenta.
4.3.3.- El documental musical en su tipología de documental musical socio-

histórico
Esta tipología responde al documental que utiliza las canciones de un determinado

periodo histórico para explicar una época histórica, incluidos los avatares sociales
vividos. Como ejemplo proponemos Canciones para después de una guerra (1976), de
Basilio Martín Patino. Este director de documentales se ha destacado por sus trabajos
sobre la España de la guerra y la postguerra. El documental citado ofrece una memoria
de la guerra mediante el montaje de imágenes con las canciones. En este caso, tal como
afirma el profesor Arroyo (2010),20 el montaje de las imágenes con las canciones ofrece
un sentido diferente a su original. El periodo documentado es de 1939 a 1952 y muestra
el miedo, el hambre, los sufrimientos de la población infringidos por un
fundamentalismo político y religioso propiciado por el régimen franquista. Las
canciones de patio, de vecindad, patrióticas, etc., sirven de contrapunto a las duras
condiciones de vida de la población sometida a un duro régimen represor de toda idea o
forma de vida diferente a la propuesta por la ideología de los ganadores. La religión, la
patria y el Caudillo como pilares de la nueva España surgida después de una guerra
cruenta y un sistema represivo que nació y murió asesinando a sus opositores. En el
montaje utiliza el recurso de la música anempática, las imágenes contradicen la
significación musical. Mediante la ironía, el montaje desmiente la imagen de la España
oficial ofrecida por la dictadura franquista.
El documental utiliza diferentes recursos audiovisuales, aparte del montaje

relacionado con la música. En el campo de la fotografía incorpora diferentes tonalidades
cuando muestra a los dos bandos, rosáceo para el republicano y azulado para el

19
Un ejemplo, lo encontramos en el documental Primavera en Flor, sobre el Festival Primavera Sound,
en Barcelona, disponible en línea: http://www.tv3.cat/videos/3843750 (consulta: 31 de octubre de 2012).
20
http://formacionprofesorado.educacion.es/index.php/es/experiencias/175-el-cine-un-recurso-didactico-
profundizacion (consulta: 29 de marzo de 2012, 3 de diciembre de 2012).
171
franquista. En este caso coincide también otro elemento, las tonalidades del rojo ofrecen
calidez y las azules frialdad. Otro elemento incorporado es el uso de la cámara lenta y
congelados de imagen, en algunas canciones, como «La bien pagá» en la que se
muestran niños sufriendo. Al adoptar la ralentización parece que el público pueda captar
los sentimientos de los niños. La canción «Americanos» de Bienvenido Mr. Marshall
(1953) de Luís García Berlanga ofrece otra dosis de ironía, al ofrecer la imagen de los
americanos como salvadores de la crítica situación económica. Del régimen franquista,
su aliado, nos quedan la imágenes de Franco paseando en coche descubierto con
Eisenhower en 1959.
Otro ejemplo referido a la vertiente identitaria es el documental de Jordi Roigé

Rock & Cat (2006). Este documental trata de recoger la explosión de la música rock en
catalán como muestra de la existencia cultural de una comunidad, en este caso, la
catalana. En este caso, el uso de un estilo se centra en la idea dar a conocer la música
surgida de un entorno cultural concreto, Catalunya. Como afirma el profesor Jaume
Radigales, el trabajo de Roigé intenta ofrecer un significado cultural vinculado a la
creación musical (Radigales, 2010). Roigé explica la historia del rock catalá, un
movimiento que se reivindica por el hecho de crear canciones rock a partir de una
cultura con una lengua propia. La etiqueta de rock catalán responde a la reivindicación
política y cultural de un país que defiende su lengua y su cultura (Gendrau, 2003: 211;
Radigales, 2010: 3).
5. Conclusiones
En este trabajo hemos intentado establecer los antecedentes del documental musical,
que se han localizado en el cine silente y los primeros documentales clásicos. También
hemos procurado adaptar los conceptos teóricos que utiliza el documental, en general, al
documental musical en particular, siguiendo la obra de Bill Nichols.
Este ensayo de tipificación se ha establecido basándose en tres objetivos: el

entretenimiento y la difusión; el conocimiento del artista y su obra; y la intención de
explicar preocupaciones sociales, a través del documental socio-histórico. A cada una
de estas clasificaciones le hemos adjudicado una o más modalidades señalando las
características y la estética, eligiendo como ejemplos documentales musicales
españoles.
El trabajo presentado pretende convertirse en un documento de discusión y debate

en el equipo de investigación, que servirá para enriquecer las aportaciones teóricas
sobre el tema del documental musical. Además de ser el marco teórico para emprender
un estudio más profundo sobre el documental musical en España. Al mismo tiempo
estamos elaborando una base de datos del documental en España que servirá para
estudiar con más detenimiento los conceptos teóricos aplicados a los ejemplos
audiovisuales.
172
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http://formacionprofesorado.educacion.es/index.php/es/experiencias/175-el-cine-un-
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musicales en televisión como reflejo de los cambios y las transformaciones culturales»,
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Festival In-Edit Beefeater: http://www.in-edit.beefeater.es/webapp/ (consulta: 3 de

diciembre de 2012).
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Canciones para después de una guerra. 1976. Dir. Basilio Martín Patino.
http://www.youtube.com/watch?v=2wTHU3rI65Y (consulta: 16 de octubre de 2012).
Cinematic orchestra, the. Man with a movie camera by Dziga Vertov. 2003. DVD. UK,
Ninja Tune.
Emak-Bakia. 1926. Dir. Man Ray. http://www.youtube.com/watch?v=L1y-OA6yf5s

Man with a movie camera. 1929. Dir. Dziga Vertov. DVD.
Rock & Cat. 2006. Dir. Jordi Roigé. http://www.youtube.com/watch?v=nyKZZy8TiqM

174
III. AUTORES: COMPOSITORES Y DIRECTORES
LA ELABORACIÓN DE IDEAS MUSICALES EN EL CINE: ANÁLISIS DE
UNA BANDA SONORA MUSICAL DEL COMPOSITOR ÁNGEL ARTEAGA
DE LA GUÍA
Lucía Donoso Madrid

Universidad de Castilla-La Mancha.
Resumen
Los compositores cinematográficos adquieren un gran compromiso en su trabajo: por
una parte, deben adaptarse a las exigencias del guion y, por otra, tienen que traducir en
música palabras que intentan recrear una situación ficticia, en la cual, el arte sonoro
tendrá un papel determinante para conseguir «realidades». El manchego Ángel Arteaga
de la Guía escribió numerosas composiciones para imagen a lo largo de casi veinte años
(1964-1983). Este artículo pretende poner de manifiesto el arduo trabajo desarrollado
por una generación de tenaces compositores, mediante el análisis de una banda sonora
musical, compuesta por Ángel Arteaga, y confrontando las exigencia del guion musical,
con la partitura escrita por el compositor y con el resultado final del montaje fílmico.
Las connotaciones del lenguaje verbal son muy amplias entre las personas, pues no
todos entendemos algunos adjetivos de la misma manera, ni asociamos las diferentes
sensaciones al mismo tipo de música. El compositor Ángel Arteaga de la Guía escribió
intensamente música para imagen durante dos décadas. Su forma de trabajar no dista de
muchos compositores de su generación, pero sí su concepto personal o su idea musical
de aquellas sensaciones que tenían que ser plasmadas en su música. La intención de este
artículo es presentar aquí la forma de trabajar de un compositor, el castellano-manchego
Ángel Arteaga de la Guía, como ejemplo de una generación de compositores
cinematográficos por una parte, y por otra, analizar su lenguaje personal.
Para aquellos que desconozcan la figura de Ángel Arteaga de la Guía, haré un

breve repaso de los principales puntos de su biografía. Este compositor nació en la
pequeña localidad de Campo de Criptana (Ciudad Real) en 1928. Hijo de una familia
muy humilde, sin ninguna tradición musical, trabajaba como mozo de almacén en una
tienda de ultramarinos. Tuvo la suerte que esta tienda se encontraba muy cerca de la
sede de la Filarmónica Beethoven, la banda municipal, y como otros chicos, acudió
como educando a la escuela de la banda. Comenzó a estudiar solfeo y trombón,
presentando unas grandes dotes, según los que le conocieron. Pero no conforme, se
marchó voluntario a realizar el servicio militar a Madrid, para poder estudiar
formalmente música. Del curso 1949-1950 datan sus primeros exámenes como alumno
libre, matriculándose después en el centro, hasta el año 1956. Al año siguiente (1957),
recibió una beca de la Fundación Segundo Gil Dávila, y haciendo autoestop, se fue
177
hasta Munich. Allí estudió con Carl Orff y, a la jubilación de este, pasó a estudiar con
Harald Genzmer, que había sido alumno de Paul Hindemith. Con él estudió a
compositores más vanguardistas, como Henze, Liebermann o Stockhausen, pero
también hizo un curso de música electrónica en la sede de Siemens y estudió en verano
en la Academia Chigiana de Siena. En su estancia en Alemania, comenzó a recibir
premios en concursos internacionales por sus composiciones, concretamente el premio
Hugo von Monfort en Bregenz (Austria) y el premio Ferdinando Ballo Napolitano en
Siena (Italia). Pero el que cambió su vida fue el premio Cuevas de Nerja por su
composición sinfónica del mismo nombre, otorgado por el Ministerio de Información y
Turismo, que le hizo regresar a España en 1964. Esta obra fue interpretada en el
concierto XXV Años de Paz, junto con obras de Alonso, Halffter y De Pablo. A su vuelta
a España trabajó en diferentes sitios, como la Comisaría General de la Música, en un
colegio, en Radio 2 como comentarista de obras de música clásica y, desde 1970 hasta
su muerte, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, primero como
profesor interino de solfeo, después de armonía y consiguió la Cátedra de Armonía y
Melodía acompañada en 1983. En enero de 1984, sin haber cumplido aún los 56 años,
falleció, a causa de un cáncer que padeció los últimos cuatro años de su vida y que le
había llegado a desfigurar el rostro.
A pesar de los diferentes trabajos que realizó, que fueron desde la docencia a la
gestión pasando por la radiodifusión, la actividad que fue una constante en su vida
compositiva fue la música para cine. Ya cuando estudiaba en Madrid realizó un curso de
Introducción a la Composición Cinematográfica, impartido por Rafael Martínez Torres
y, al volver de Alemania, su primer trabajo remunerado lo consiguió en este campo.
María Rosa es su primera película, en noviembre de 1964. Desde entonces no paró de
componer música para imagen; incluso moribundo, sin fuerza para coger el lápiz, le
dictaba las notas a su hija Beatriz desde la cama.
Sin embargo, pese a esta dedicación tan intensa, en las publicaciones de música
culta en España que contienen información sobre Arteaga (López Docal, 2002: 778-
779) se comenta su biografía y su producción sinfónica, coral o camerística, pero se
habla muy poco o nada sobre su trabajo en la música cinematográfica. Los escasos
comentarios llegan incluso a afirmar que «pese a ser uno de los talentos más claros de la
Generación del 51, no ha dado de él todo lo que se esperaba debido a su intenso trabajo
en la música cinematográfica» (Marco, 1989). Por otra parte encontramos que las
publicaciones de música y cine en España apenas le han tratado y, las que lo han hecho,
contienen numerosos errores (hasta la fecha de nacimiento o muerte).1 Él mismo no
1
Pachón Ramírez (1992) cita mal su muerte. En Augusto Torres (1999) Arteaga aparece solo en tres
ocasiones, en una obra que presume de contener la información más amplia sobre cine en España. La obra
de Manuel Valls Gorina y Joan Padrol (1990) contiene un capítulo que trata sobre la música en el cine los
años sesenta en adelante, en España. En él, se citan a coetáneos de Arteaga pertenecientes a la generación
del 51 dentro de El nuevo cine español, como Luis de Pablo, Antón García Abril, Carmelo Bernaola,
Antonio Pérez Olea o Augusto Algueró, pero ni rastro de nuestro compositor. Sin embargo, en el epígrafe
Las corrientes españolas, del capítulo «La moda Pop en el cine», se habla brevemente de Arteaga: se cita
mal la fecha de nacimiento (que la sitúan en 1932) y se comenta que este compositor no tuvo suerte con
los argumentos que le tocaron en las películas a las que le puso música, poniendo como ejemplo títulos
178
valoró su trabajo en este campo, pues en la memoria que elaboró para su oposición a
Cátedra (1982) y de donde presumiblemente está sacada la información contenida en las
publicaciones anteriormente aludidas, él citó todos los títulos de su música sinfónica,
vocal, coral y de cámara, así como el año de composición; sin embargo, afirma que
tiene unas cien composiciones para películas y cinco vídeos en ese año.
Esta afirmación es relevante porque el número de composiciones incidentales de

Ángel Arteaga no está del todo claro. Él fue una persona muy despistada, que se fue
demasiado pronto, y no tuvo cuidado de organizar y registrar su música. Poco más de un
año antes de morir, afirma que tiene unas cien películas, pero en la SGAE hay registrados
noventa y nueve títulos; en la base de datos de películas calificadas del Ministerio de
Cultura, los títulos que hay bajo su autoría son cuatrocientos diecinueve; a esto hay que
añadir que en su archivo personal, en casa de su viuda, se conservan las partituras de
otras noventa y dos composiciones de variada tipología. Sin embargo, no todos los
títulos coinciden, por eso se estima que la producción de Arteaga entre películas,
cortometrajes, documentales, vídeos, sintonías para NODO, dibujos animados y cuñas
publicitarias, no es de unas cien películas y cinco vídeos como él afirma y de ahí el resto
de las fuentes, sino de unos quinientos títulos.
Si algo puede constatarse tras estos datos es el enorme desconocimiento que de su

figura se tenía, pues no se ha documentado su trabajo en el campo incidental ni en una
quinta parte. Como podemos pensar, los motivos del poco reconocimiento de su obra
pueden deberse a múltiples factores, y puede que no todos estemos de acuerdo en la
relevancia de ellos. Tampoco es el tema principal de este artículo analizarlos pero, si
algo es cierto, es que no se ha tratado justamente a este compositor si lo comparamos
con compositores coetáneos que siguieron una línea de trabajo similar en cuanto a
estética y disciplina de trabajo, e incluso con una producción a todas luces menor. Así,
la problemática que encontramos es, por una parte, que los estudios de música culta
suelen obviar la faceta incidental de los compositores del siglo XX y, por otra, que los
manuales y estudios de música de cine han incluido el trabajo de Arteaga en muy pocas
ocasiones o ni siquiera le nombran. Al margen de los motivos que impulsan las terceras
personas, su viuda, la muniquesa Waltraud Pitzenbauer, con la que estamos en
permanente contacto, señala que la composición incidental fue un trabajo que solo
realizó para vivir, debido a la gran inestabilidad económica que sufrió hasta que
consiguió la plaza ya casi al final de su vida. Él mismo no valoraba su propio trabajo
porque no le gustaba: noches en vela componiendo, jornadas maratonianas en estudios
de grabación dirigiendo, poco respeto a su trabajo...
Arteaga era consciente que había quien decía que escribir música para cine era
muy fácil y, que en ella, todo valía. Para él, esta afirmación no era cierta: comentaba
que era muy diferente la libertad absoluta de la que disfrutaba un compositor de música
sugerentes de la represión sexual que se vivía entonces en nuestro país, como Striptease a la inglesa, o
citando la música para los documentales de Félix Rodríguez de la Fuente como de poca calidad. En
Carmona (2003) Ángel Arteaga no aparece ni tan siquiera nombrado, y es una obra expresa de
compositores de música para cine publicada en España.
179
destinada a interpretarse en un concierto, que la que disponía un compositor que tenía

que responder a las exigencias del film. Además, añadía, lo peor de todo es el
enfrentamiento con el director, que no entiende ni una palabra de música. La postura a
la que llegó Ángel Arteaga no es aislada: son muchos los testimonios de compositores
que han trabajado para cine que apuntan a un trabajo arduo, duro y muy poco valorado,
e incluso infravalorado (Padrol, 2006).
El modus operandi de Arteaga era, casi siempre, el mismo:2 cuando le encargaban

la música de una película y aceptaba, era siempre con el tiempo muy justo. Primero
visionaba los bloques de la película en el estudio de montaje, en una moviola,3
observando el guion musical que le entregaban (en el mejor de los casos, pues no
siempre era así) y donde estaba anotado el estilo de música que tenía que imperar en
cada bloque. En ocasiones, su mujer recuerda que tuvo que componer toda la música de
una película en una sola noche, con el copista a su lado haciendo las diferentes
particellas para los músicos. Él no era director profesional, pero actuaba como tal en las
grabaciones de la música de los filmes. Este era el peor momento, según su viuda, pues
su voz era un continuo grito, exigiendo para repetir y grabar bloque por bloque, una y
otra vez. Se enfurecía a menudo, pues cada minuto que se pasaba del tiempo estipulado
contaba como una hora entera y, normalmente, los productores no habían contado con
un gran presupuesto para grabar la música de la película.
El proceso que seguían todos los compositores en la creación de la obra era igual:
recibían el encargo, pero no componían la música hasta que la película se hubiera
rodado. No siempre disponían de un guion musical para poder acertar con el gusto del
director, así que, componer y grabar la música, se convertía en el último proceso de la
película, cuando ya toda ella estaba realizada. Para escribir la música, era
imprescindible medir bien cada bloque musical, pues el tiempo debe estar exactamente
cronometrado, y esto era posible con la ayuda de la moviola. Así, es común en las
partituras cinematográficas observar continuamente anotaciones de tiempo, pues este
era la unidad de medida. Tras componer la música, podía o no aparecer la figura del
orquestador y del copista, además de la del compositor. La tesis doctoral del profesor de
la Universidad de Granada Joaquín López, recoge magníficamente la situación laboral
de los compositores cinematográficos en España (López González, 2009).
Los estudios de composición para audiovisuales se han ido institucionalizando en

nuestro país en los últimos años, aplicándose en conservatorios dentro de la enseñanza
reglada, como una especialización más dentro de la composición contemporánea o en
centros dedicados por completo a ello. Aun así, vamos por detrás de otros países que
2
Esta información ha sido extraída de una carta destinada a sus hijos que la viuda de Arteaga, Waltraud
Pitzenbauer, escribió en marzo 2008, titulada «Mi vida con un compositor», donde narra algunas de las
experiencias junto a él vividas, además de las entrevistas personales.
3
Máquina visionadora de película, por lo general con forma de mesa, utilizada para realizar los sucesivos
cortes del montaje. Sus cabezales pueden leer la imagen y el sonido juntos o por separado. Su uso
comenzó a disminuir en los años noventa tras la aparición de los equipos digitales, como el Avid. Tomado
del Glosario técnico de la página Cómo Hacer Cine (CHC). Consultable en línea:
<http://www.comohacercine.com/glosario_tecnico_M.php> (consulta: diciembre de 2012).
180
contemplan esta opción de estudios desde hace varios años, encontrando a los
compositores de la generación de Arteaga poco formados en la técnica de composición
cinematográfica. Como excepción, se encuentran los cursos que impartió en el RCSM de
Madrid Rafael Martínez Torres, concretamente en 1955-1956, al que Arteaga asistió, y
en 1956-1957. Pero esta formación que recibieron fue muy escueta, a modo
simplemente de aproximación, y no encontramos hasta 1987 el primer titulado español
en composición cinematográfica, Xavier Capellas, que se formó en el Berklee College
of Music de Boston, a donde había marchado en 1985. Allí coincidirá con otros, como
Lucio Godoy (Cornejo, 2005). Algunos de los compositores de la generación del 51
hicieron los cursos de verano de la Accademia Chigiana de Siena sobre composición
cinematográfica, con Angelo Francesco Lavagnino, como Ángel Arteaga, Antón García
Abril o Carmelo Bernaola. Por otra parte, los primeros encuentros sobre Música y Cine
en España no se producen hasta noviembre de 1986, en Sevilla, casi dos años después
de que falleciera nuestro compositor, así que no tuvo la suerte de poder asistir.
Además de la normalización en los estudios de composición para audiovisuales en

la enseñanza formal, la Musicología Española ha dado también un giro a la visión que
de esta música, considerada secundaria, ha existido. Ejemplo de ello son las tesis
doctorales y las investigaciones citadas, así como el Simposio que nos reúne a todos los
que nos hemos interesado por ella, junto a los grandes profesionales que nos abrieron el
camino y que hoy organizan estos encuentros.
Hoy día es impensable que se diese la situación en la que hasta hace no mucho se
trabajaba en España. Es importante que conozcamos todos los elementos que formaban
parte del proceso de creación, pues sin ellos no se entiende la totalidad. Así, ya que
hemos conocido cómo trabajaba el compositor y la opinión que le merecía su propio
trabajo, completaría la visión un análisis en profundidad de una de sus bandas sonoras
musicales. La película elegida es Se armó el Belén, protagonizada por Paco Martínez
Soria y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. He elegido esta película por
encontrarse en el momento en el que Arteaga más producía para imagen (1969), además
de haber recibido ese año el premio a la Mejor Composición Musical por su película La
Celestina, por parte del Sindicato Cinematográfico, y por ser su director José Luis
Sáenz de Heredia, director de la película Raza, con guion de Francisco Franco. Mi
intención, además de analizar su lenguaje sinfónico, ha sido intentar comprender cómo
desarrollaba Arteaga las ideas a las que le pedían que pusiera música. Para ello, he
contado con el guion musical que al compositor le fue proporcionado, que se encuentra
en su archivo personal, junto con las partituras manuscritas de toda la obra y con la
película.
Características del film: Ficha técnica4
 Largometraje: 97 minutos.

4
Información extraída de las páginas web IMBD <http://www.imdb.es/> y Film Affinity
<http://www.filmaffinity.com/es/>.
181
 Título: Se armó el Belén.
 Año y lugar: 1969, España.
 Duración: 97 minutos.
 Productora: Hidalgo Producciones Cinematográficas S. A.
 Productor: Andrés Velasco.
 Intérpretes: Paco Martínez Soria, Germán Cobos, Irán Eory, Julia Caba Alba,
Rafael López Somoza, Javier Loyola, Erasmo Pascual, Manuel Toscano, Ángel de
Andrés.
 Fotografía: Michael Kelber.
 Decorados: Enrique Alarcón.
 Guionistas: José Luis Sáenz de Heredia, Rafael J. Salvia.
 Distribuidora: Filmas S. A.
 Distribuidoras en Video/DVD: Enrique Cerezo Torres (1981) / Video Mercury
Films S. A. (2008).
 Género: Comedia
 Público apropiado: Calificada apta para todos los públicos.
 Director: José Luis Sáenz de Heredia5 (Madrid 1911-1992)
 Sinopsis: Un sacerdote de ideas anticuadas, llamado D. Mariano (Paco Martínez

Soria) desarrolla su labor en la parroquia de un barrio de los suburbios de Madrid.
Allí se respira un ambiente revolucionario y hay muy pocos feligreses. Desde el
arzobispado recibe un toque de atención y le aconsejan que visite a un joven
sacerdote de otro barrio que ha conseguido que aumente enormemente la
asistencia de creyentes al templo. Así hace el anciano cura y, al intentar emular lo
5
Director y guionista español. Esporádicamente también ha sido actor. Sáez de Heredia comenzó estudios
de arquitectura pero los dejó por la pasión que le transmitía la escena. Después se convirtió en el director
más famoso del franquismo: durante la Guerra Civil luchó en el bando de los nacionales y, cuando
terminó la contienda, fue situado al frente de la producción del Departamento Nacional de
Cinematografía. Dentro de la institución, rodó noticiarios, documentales, cortometrajes y obras que
ensalzaban la labor franquista, como la película Raza (1942), basada en la novela homónima que escribió
Francisco Franco bajo el pseudónimo de Jaime Andrade. En 1959 fue elegido director del recién creado
Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC). Sin embargo, algunos críticos han
valorado positivamente algunos trabajos de este director que intentaban ir en una línea más independiente
que la propaganda política, como El escándalo, Historias de la radio o Historias de la televisión. Al
llegar la democracia fue uno de los directores más denostados y abandonados pero, indudablemente,
marcó una etapa en nuestro cine.
182
que hacen en la otra parroquia, desencadena una serie de curiosas anécdotas entre
las personas del barrio, en torno a un belén viviente que organiza para salir en
televisión, donde participa casi todo el barrio y ensayan en una fábrica de lejía.
La película cuenta con treinta y dos bloques musicales, distribuidos a lo largo de

toda ella, desde los títulos de crédito iniciales a la música del final de la película. Por
razones de espacio, no podemos mostrar aquí todo el análisis efectuado, pero para llegar
a las conclusiones que se van a mostrar, se llevó a cabo un estudio en el que se
confrontó la película, la partitura y el guion musical, para poder analizar las músicas y
efectos que se le pidieron al compositor, cómo trabajó este convirtiendo las palabras en
música y el resultado final que llegó al público. Para analizar el material, se ha intentado
llegar a un punto intermedio entre el análisis puramente musical (armonías, motivos,
instrumentación...) y el análisis funcional, pues no olvidemos que este tipo de música se
escribió para ir ligada a una imagen.
El Bloque Musical I se corresponde con los títulos de crédito. El guion musical no

apunta un estilo determinado, solo se pide una duración aproximada. Arteaga compone
una música con tintes navideños, muy apropiada a la temática del film. Presenta cinco
motivos musicales diferentes, muy relevantes, porque serán los que aparezcan
posteriormente en casi todos los bloques musicales de la Banda Sonora Musical, en
adelante BSM.6 Dependiendo del caso que se presente, Arteaga los emplea iguales, y
otras veces transportados, con variaciones en el ritmo o con cambio de modo. Uno de
ellos, el que aparece en tercer lugar, es exactamente el segundo tema del Himno
Nacional de España.
Imagen 1. Motivo Bloque 1. Manuscrito Ángel Arteaga.
Imagen 2. Transcripción del Himno Nacional de España. Lucía Donoso Madrid.
6
Los términos audiovisuales empleados en el análisis están extraídos del artículo de Lluis i Falcó
«Paràmetres per a una anàlisis de la banda sonora musical cinematogràfica». Según el autor la Banda
Sonora de una película sería todo el sonido, incluidos ruidos y diálogos, mientras que la Banda Sonora
Musical contendría solo la música del film.
183
El Bloque está íntegramente en Do Mayor, sin modulaciones y las frases están

articuladas por cadencias perfectas y plagales. La instrumentación que presenta es la
orquesta completa de la que dispone para la grabación: flauta, oboe, clarinete, fagot,
trompas, trompetas, trombones, percusión, arpa, violines I y II, violonchelos,
contrabajo, teclado (al que llama órgano en las partituras), guitarra y piano. Arteaga
anota los instrumentos transpositores con sus notas reales, pero no les añade la
armadura. La escritura es clara, limpia y precisa. La indicación metronómica siempre
aparece, en este caso = 120, lo que ayuda a calcular mejor los segundos de cada
bloque o sección del mismo (dos pulsos cada segundo). Como se puede observar en
cualquier composición cinematográfica, es propio en las partituras la indicación de cada
segundo o cada dos de ellos, pues esta música tiene que estar exactamente sincronizada.
Los temas del Bloque I aparecen sin cesar por toda la BSM. En uno de ellos, el
Bloque IV, cuando en el guion le piden un tono más lleno y con tintes modernos,
Arteaga dobla la velocidad, pasando la negra de 60 a 120 e incluye en la
instrumentación la guitarra eléctrica. Compone, por este motivo, todos los bloques en
compases de 4/4 o 2/4. Encontramos una excepción en el Bloque VIII, donde escribe en
3/4. En él se le pide una música «suave, fría y pesimista». La forma como plasmó esas
palabras en música, además de cambiar la acentuación del compás, fue escribir para una
instrumentación predominantemente grave: solo emplea teclado, violonchelos y
contrabajo, sin maderas, metales o violines. Arpa y vibráfono ornamentan con
brevísimas y esporádicas intervenciones. Cuando le piden música suave, él emplea los
elementos que se suelen utilizar para conseguir una pieza triste: modo menor, en piano,
valores largos, pulso lento... Lo vemos en otros bloques, como en el número XXVI.
Para alcanzar el tiempo exigido en el guion para los diferentes bloques musicales,
Arteaga repite a veces los motivos presentados. Así, todos los temas son de cuatro
compases, algo que ayuda enormemente a encajar exactamente la medida y completar
las frases. Además, en caso de que la música deba cortarse por exigencias de la imagen,
no se romperán los temas, por estar tan estructurados en motivos pequeños y repetitivos.
Esto ocurre, por ejemplo, en el Bloque II: en el guion musical le piden música para
2´36´´, sin embargo en la película dura 1´23´´; gracias a esta forma de escribir, se corta
la música antes de tiempo sin afectar a la intención de la composición, cuya estructura y
temas ya se han apreciado. No es solo en el Bloque II donde la música acaba antes de lo
exigido en el Guion Musical, sin que se escuchen los últimos compases compuestos y,
suponemos, grabados. Esto ocurre en siete bloques de la película (números 2, 7, 8, 10,
11, 14, 15). También ocurre a la inversa, pero solo en uno de los bloques, el XXXIII.
Gracias a los motivos pequeños que utiliza, los repite varias veces para rellenar esos
segundos que no había compuesto. Este es, además, el único bloque que no se encuentra
en Do M o La m, las tonalidades en las que se ha movido toda la BSM. Está escrito en Fa
M. Destaca, asimismo, por emplear parte de un tema muy conocido, el villancico «La
Marimorena». Esta es la respuesta de Arteaga a la exigencia del Guion de una música
«alegre y navideña»:
184
Imagen 3. Fragmento Bloque XXXIII. Manuscrito Ángel Arteaga.
Imagen 4. Transcripción motivo villancico popular «La Marimorena». Lucía Donoso Madrid.
Este tema, además, está acompañado constantemente por la pandereta.
Pero este no es el único caso del empleo de música preexistente y con

determinada connotación. Hemos visto que emplea en el Bloque I y muy a menudo en
la obra, para conseguir una música alegre, un motivo exacto al tema del Himno
Nacional de España. En otro de los bloques, el número XVIII, el Guion pide un tema
«Bronco y sombrío». Arteaga compone esto:
Imagen 5. Inicio Bloque XVIII. Manuscrito Ángel Arteaga.
Si observamos las notas que fueron borradas del manuscrito, son exactamente las
notas del Himno de Riego, que aquí borradas parecen enmascararlo. A continuación lo
añado, para que pueda compararse:
185
Imagen 6. Transcripción del Himno de Riego. Lucía Donoso Madrid
Sin embargo, este bloque musical nunca fue utilizado. No sabemos si llegó a
grabarse o, si tal vez no fue empleado por la carga política que tenía estando aún el
régimen de Franco. Son varios los bloques para los que Arteaga compuso música y que
no fueron finalmente utilizados. En seis de ellos se da la secuencia de la película sin
música (números 10bis, 12, 16, 17, 18). En otros casos la secuencia no aparece en el
montaje final, por lo tanto tampoco la música compuesta, como en el Bloque III. En
otros bloques, se produce la secuencia con una música diferente a la que Arteaga
compuso (bloques 6, 22, 24, 25 y 27). Me gustaría resaltar que la mayoría de los
bloques compuestos que no terminaron utilizándose son de música ligera, donde el
compositor buscó una instrumentación con teclados, batería, guitarras y voz. Para
componer un bailable, deja mucha independencia a los músicos. El bloque 10, por
ejemplo, pide la voz de un muchacho a ritmo yeyé. En la partitura la voz no aparece, la
batería pone que será improvisada y a las guitarras les añade un esquema rítmico-
armónico.
En contraposición a esto, también nos encontramos el caso contrario: bloques

musicales que no aparecen pedidos en el Guion Musical. Son cuatro bloques que
utilizan, en la mayoría de los casos, temas o partes de bloques ya compuestos o música
preexistente. No es extraño ver bloques repetidos casi en su totalidad: los bloques 11,
13, 16, 20 y 24 son copias del 10, 2, 15, 1 y 2 respectivamente. Él llega a anotar en
alguno «vale cualquier música de los bailables», ahorrándose así el trabajo de componer
algo nuevo en el mismo estilo.
En cuanto a la música preexistente, uno de los bloques que no aparece en el

Guion, al que he llamado 29 bis, es la gente que participa en el belén viviente, cantando
el villancico «Los peces en el río». En este bloque aparece la frase que le da título a la
película Se armó el Belén. Otro de los ejemplos de música preexistente es el Bloque V,
que el Guion pone Misa Luba, y es una grabación del Kyrie Eleison de la Missa Luba
que realizó en 1965 el coro Les trobadours du Roi Baudouin.7 Es muy evidente la mala
7
Este coro fue creado por el padre Guido Haazen en el antiguo Congo Belga, e interpretaban la Missa
Luba, ceremonia que conservaba las partes de la misa latina pero basadas en canciones tradicionales
congoleñas. El coro que grabó este Kyrie estaba formado por cuarenta y cinco niños y quince profesores,
además de los percusionistas que les acompañaban, que tocan djembé, congas, güiro y maracas. La forma
186
sincronización entre los actores y la música de la grabación. Se aprecia sobre todo en los
percusionistas. Estos dos casos son ejemplos de música diegética. A lo largo de la
película ocurre más veces, como cuando ponen un disco en el baile y suena la música, o
ensaya el grupo de rock, ponen la tele o suenan las campanas. Pero son solo 6 bloques
en total los que vemos la fuente de origen de la música. Uno de los efectos que también
emplea, pero solo en una ocasión, es el conocido como mickey-mousing,8 en el bloque
XXII de la película. A cada paso del protagonista, suena una nota del piano.
Una de las últimas frases que aparece en la película, en la última secuencia es

«sigo creyendo que los hombres, por encima de las ideas, se pueden entender con el
corazón». Toda una declaración para la época que se vivía en España. Corresponde al
Bloque XXIX.
Es innegable que la Banda Sonora Musical analizada tiene tintes políticos, pues
vemos reflejada en ella los motivos del «Himno Nacional Español» y esbozado el
«Himno de Riego» o de «la República». El primero de ellos es empleado muy a
menudo, como parte del tema principal de la película, y siempre que se pide un tema
alegre; el segundo de ellos, sin embargo, es solo utilizado una vez, pero para representar
algo malo, nocivo y revolucionario, pero no aparece en el montaje final. El año de
producción de la película (1969), tenía relativamente cerca el fin del régimen, pero no
dejaba de ser una dictadura con toda la falta de libertad que ello conllevaba. Se puede
afirmar por estos motivos que la película, sin ser cine político, es un claro ejemplo de
propaganda católico-nacional.
Hemos podido comprobar, a través del análisis de la Banda Sonora Musical y del
Guion Musical el poco valor al trabajo del compositor: las indicaciones son muy
escuetas, a veces erróneas (en cuanto a temporización) y en demasiados bloques la
música compuesta no se ha puesto en el montaje final. No sabemos si llegó a grabarse o
no, pero es una muestra del poco prestigio con el que contaba el trabajo de los músicos
de cine. Es muy significativo en este sentido, que ninguno de los bloques de música
ligera que Arteaga compone para esta película es finalmente utilizado. A esto habría que
añadir las prisas con que le exigían la partitura o las exigencias temporales en el
momento de la grabación, ya narradas en puntos anteriores. El resultado es una música
sencilla armónicamente, de pequeños motivos que encajan perfectamente entre ellos si
tienen que ser repetidos o eliminados. Consecuencia de ello también es el empleo de la
misma música en distintos bloques, que además cumple el papel de otorgar una unidad
y una identidad a la película. Esta afirmación viene respaldada al hilo del análisis

de esta pieza es responsorial, en la que solista y coro, o dos coros, se responden imitándose, pronunciando
las palabras «Kyrie Eleison» («Señor, ten piedad»). Varias partes de esta misa han sido utilizadas en el
cine. El Kyrie, concretamente, aparece en la película mexicana Un alma pura (1965) y en The singing
Nun (1966).
8
Técnica de musicalización que consiste en transcribir todos los accidentes rítmicos visuales y los
movimientos de los personajes de manera onomatopéyica. Aunque su nombre proviene de Mickey
Mouse, el personaje animado más célebre de Walt Disney, esta técnica no solo se emplea en el cine de
animación sino en todos los géneros cinematográficos, especialmente en la comedia y el musical. Tomado
del Glosario técnico de la página Cómo Hacer Cine (CHC). Consultable en línea:
<http://www.comohacercine.com/glosario_tecnico_M.php> (consulta: diciembre de 2012).
187
musical: los bloques no son muy elaborados, los motivos o temas se repiten
constantemente, sin apenas indicaciones dinámicas o de articulación y las tonalidades
muy sencillas (casi todo en Do Mayor o La menor). Sin embargo, como hemos
afirmado, la reutilización de motivos también le otorga identidad a la película, por
resultar la música muy familiar constantemente.
Si a esta familiaridad que logra, le añadimos los himnos antes mencionados de

sobra conocidos por todos, junto a temas populares como el villancico «La
Marimorena», resulta una Banda Sonora Musical ideal para el tipo de comedia, la época
social y política en España, la cultura musical existente y para el público fiel a estas
comedias del actor Paco Martínez Soria.
Bibliografía
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Editores, 2003.
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diciembre de 2012).
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LÓPEZ DOCAL, José Antonio: «Ángel Arteaga de la Guía», Diccionario de la Música

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188
Recursos en línea
Cómo Hacer Cine (CHC). Glosario técnico de la página

http://www.comohacercine.com/glosario_tecnico_M.php (consulta: diciembre de 2012)
Film Affinity http://www.filmaffinity.com/es/ (consulta: diciembre de 2012)
IMBD <http://www.imdb.es/> (consulta: diciembre de 2012).
Audiovisual
Se armó el Belén. 1970. Dir: José Luis Saénz de Heredia. DVD. Video Mercury.
189
ALAN MENKEN Y LA EVOLUCIÓN DE LOS NÚMEROS MUSICALES EN
LAS PELÍCULAS DISNEY: COMPARACIÓN ENTRE LA SIRENITA (1989) Y
ENREDADOS (2010)
Alba Montoya Rubio

Universidad de Barcelona
Resumen
La película de La Sirenita (1989) supuso para los estudios de animación Walt Disney un
«renacimiento» que se prolongaría durante diez años. Con esta película entró a trabajar
Alan Menken, el que sería el compositor más prolífico de Disney en aquella década. Sin
embargo, con la llegada de la animación por ordenador se abandonó el dibujo
tradicional y las películas musicales. No es hasta 2010, con Enredados, que por primera
vez una película animada en 3D es realizada como un musical y en la que, además, se
vuelve a contar con Alan Menken. El objetivo de este trabajo es comparar La Sirenita y
Enredados y verificar si se ha mantenido una «estructura musical» similar o si, por el
contrario, se ha creado un nuevo estilo musical.
1. Las películas musicales en los estudios Walt Disney
Desde que la compañía de Disney empezó a funcionar en los años veinte, su

relación con la música ha sido importante. La primera película de Mickey Mouse,
Botero Willie (1928), fue el primer corto animado que sincronizó música e imagen.
Un año después, el compositor Carl Stalling sugirió crear un nuevo formato: las
Silly Simphonies, cortos que relataban fábulas o cuentos a través de la música. El
perfeccionamiento de la sincronización entre música e imagen fue tal que pronto
surgió un término muy empleado en la banda sonora, el mickeymousing, asociado a
aquella música que se corresponde con exactitud a cada movimiento o golpe
producido en la imagen.
En 1937 se estrenó el primer largometraje animado de la compañía:

Blancanieves y los siete enanitos, cuya acogida por el público aseguraría para
futuras producciones un formato de película en el que siempre se incluirían
números musicales. Esta película también influyó en el concepto que se tiene sobre
los «clásicos Disney»,1 según el cual lo más habitual y genuino en la marca Disney
1
Una creencia perpetuada por el propio estudio Disney, ya que en un ejercicio de marketing la compañía
ha englobado la mayoría de sus películas animadas en esta categoría. No obstante, vemos que muchas
películas que combinan imagen real y animación son incluidas o excluidas dependiendo de variables poco
congruentes. Así, cuando se estrenó Enredados y querían que dicha película estuviera en el puesto
número 50 se reordenó la lista para que así fuera. El objetivo, sin duda, es el de hacer que el espectador
191
Alba Montoya Rubio
son las adaptaciones de cuentos tradicionales. En realidad, entre 1937 y 1966, de la

docena de películas que se produjeron, solo tres de ellas están basadas en cuentos
de hadas (Blancanieves, La Cenicienta y La bella durmiente), por lo que podemos
decir que no se trata de un rasgo verdaderamente identificativo de las producciones
Disney. No obstante, un elemento que sí encontramos en todas las películas de
aquel periodo son los números musicales. Aunque la cantidad, frecuencia y forma
de las canciones podía cambiar en cada producción, era una condición
indispensable incluirlas.
Esta tendencia cambiaría después de la muerte de Disney: a partir de ese

momento tanto el estudio como su modelo de producción entraron en crisis.
Además, se dio la circunstancia de que muchas de las películas realizadas entre
1966 y 1985, en la era conocida como «La decadencia», no contenían números
musicales. Sin embargo, el exitoso estreno de La Sirenita (1989) daría un giro
inesperado para el estudio, que marcaría un antes y un después para dar lugar al
denominado «Renacimiento». Desde La Bella y la Bestia (1991) hasta Tarzán
(1999) todas las películas incluyeron canciones (muchas de ellas ganadoras de
Oscars) y la mayoría (tanto las canciones como las películas) gozaron del favor del
público. Una vez más, el ciclo terminó, y junto con el nuevo siglo volvieron a
desaparecer los números musicales. El cambio más drástico se produjo en 2004,
cuando se decidió abandonar el dibujo tradicional en favor de la animación
generada por ordenador. En aquel momento la mayoría de los estudios creyeron
que las películas animadas por ordenador no podían ser musicales.2 Al igual que
Blancanieves sería decisiva para las posteriores producciones Disney, la primera
película creada por ordenador, Toy Story (1995), establecería que este tipo de
animación podría incluir canciones en off, pero nunca cantadas por los
protagonistas. Fue la vuelta a la animación tradicional con Tiana y el sapo (2009)
la que devolvería también los números musicales. Siguiendo esta nueva etapa de
revivir los noventa, se ideó adaptar el cuento de Rapunzel con animación
tradicional. Aunque por cuestiones técnicas finalmente se decidió animarla en 3D,
las canciones se mantuvieron, convirtiéndose así en la primera película musical
animada por ordenador.
2. Comparación de La Sirenita y Enredados
2.1. El equipo creativo
En 1987, cuando la producción de La Sirenita ya había comenzado, entraron a

trabajar el letrista Howard Ashman y el compositor Alan Menken, en aquel
entonces reconocidos por el éxito que había tenido en Broadway su musical Little
Shops of Horrors. Según relata Menken, poco imaginaban en aquel momento que
asocie títulos como Blancanieves con las nuevas producciones y dé por buena la calidad de estas películas
por el mero hecho de pertenecer a «los clásicos Disney».
2
Otras productoras de animación, como Dreamworks, empezaron con el dibujo tradicional y mantuvieron
las canciones hasta que se pasaron al 3D. A partir de ese momento nadie volvió a incluir números
musicales.
192
aquel largometraje marcaría el futuro desarrollo de todas las películas de esa

década:3
That was very successful and we just continued. I think the success of these animated
musicals kind of took people by surprise a bit. I don’t think anybody knew how big the
hunger was for a return to those tunes and that kind of romantic simplicity, and also
bringing musical theater values to film. So, we said, «People like this, so let’s keep doing
it». 4
De las nueve películas que forman parte de este periodo seis fueron
compuestas por Menken (La Sirenita [1989], La Bella y la Bestia [1991], Aladdin
[1992], Pocahontas [1995], El Jorobado de Notre Dame [1996] y Hércules
[1997]). Por lo tanto, podemos decir que el papel de Menken para la Disney en
aquella etapa fue esencial. Sin embargo, cuando la película Hércules no consiguió
el mismo éxito que sus precedentes, los directivos creyeron que el modelo estaba
agotado y decidieron prescindir de Menken. Se optó por cambiar el estilo musical
y probaron nuevos modelos, contratando cantantes pop reconocidos como Phil
Collins o Sting. También se estrenaron algunas películas sin canciones, como
Atlantis, pero no acabaron de convencer al público. Volvieron a intentar recuperar
a Menken con Zafarrancho en el rancho (2004) la película en que el compositor
empezó a trabajar con Slater (el que luego sería letrista de Enredados y de las
nuevas canciones del musical de Broadway de La Sirenita). Aunque aquella
experiencia no salió bien, el mejor resultado de la auto-parodia de Disney
Encantada, la historia de Giselle (2007) fue decisiva para que volvieran a contar
con él en la producción de Enredados.
Otro miembro del equipo creativo muy importante durante los noventa y que
tendría un papel decisivo en Enredados sería el dibujante Glen Keane, conocido
por encargarse de personajes como Ariel, la Bestia, Aladdin, Pocahontas o Tarzán.
En animación los dibujantes ejercen un papel similar al de los actores, ya que son
los que dan expresividad y, hasta cierto punto, «vida» a sus personajes. En este
sentido, es bastante sugerente el hecho de que Keane decidiera crear una Rapunzel
con unos rasgos tan parecidos a los de Ariel. Si comparamos los esbozos iniciales
de ambas protagonistas, veremos que sus similitudes son considerables (ver
Ilustración 1 y 2):5 ojos grandes, nariz pequeña, el estilo del peinado, la delgadez
de su figura, etc.
3
Queda excluida de dicha clasificación Los Rescatadores en Cangurolandia (1990), que no incluyó
ningún número musical. Dicha película fue producida al mismo tiempo que La Sirenita, por lo que el
éxito de esta no tuvo repercusión alguna en su desarrollo. En La Bella y la Bestia, en cambio, que
inicialmente no iba a tener canciones, se cambió el guion después del estreno de La Sirenita.
4
Cita extraída de la entrevista realizada por Bill Graham publicada el 15/11/10 en la web
http://collider.com/alan-menken-interview-tangled/
5
Fuente: http://theartofglenkeane.blogspot.de/
193
Alba Montoya Rubio
Por lo tanto, con la vuelta de Menken y Keane, vemos que de forma consciente se
establecen paralelismos entre ambas películas, en un esfuerzo por recuperar lo que
significó para toda una generación La Sirenita.
2.2. El argumento
Como hemos comentado anteriormente, aunque suele considerarse que lo «clásico» en

Disney es adaptar cuentos de hadas, en el caso que nos ocupa es importante especificar de
qué clase de cuento estamos hablando. Para empezar, Rapunzel es un cuento anónimo
recogido por los hermanos Grimm, mientras La Sirenita es un relato escrito por Hans
Christian Andersen. De este modo, Rapunzel sigue unos patrones típicos de los cuentos de
hadas, según los cuales dichas historias suceden en un tiempo y lugar desconocidos, hay
buenos y malos, una moraleja y un final feliz. Aunque Andersen recuperó algunos de los
elementos propios de los cuentos para La Sirenita –como ubicar la historia en un lugar
mágico y desconocido– tiene un final que, a diferencia de los cuentos tradicionales, es
trágico. Por lo tanto, Disney modifica las historias según su conveniencia y asimila cuentos
que de base son dispares. Otro rasgo definitorio de Disney es la eliminación de elementos
que consideran censurables, como el hecho de que el príncipe deje a Rapunzel embarazada
o que como castigo un pájaro le saque los ojos al príncipe. En realidad, si comparamos el
cuento original de Rapunzel y la película de Enredados, vemos que prácticamente parecen
historias distintas. Así pues, el proceso de adaptación Disney significa que películas como
Enredados y La Sirenita compartan muchos más puntos en común entre ellas respecto del
cuento del cual provienen. Esto, por supuesto, tiene una repercusión directa en la elección
de la temática y ubicación de las canciones, empezando por la creación de personajes. Si
contrastamos los personajes de cada película según su función, vemos que existe una
absoluta correspondencia entre ambas (tabla 1).6
6
Fuente: elaboración propia.
194
La Sirenita Enredados
Protagonista (personaje Ariel Rapunzel

femenino)
Coprotagonista Eric Flynn
(personaje masculino)
Antagonista Ursula Madre Gothel
(personaje femenino)
Ayudantes de los protagonistas Sebastián (cangrejo), Pascal (camaleón),

Scuttle (gaviota), Máximus (caballo)
(personajes masculinos y no Flounder (pez)
humanos)
Esbirros de la antagonista Flotsam, Jetsam Hermanos Stabbington

(morenas)
(personajes masculinos)
Padre/madre protagonista Tritón Madre Gothel
Tabla 1: Esquema de los personajes
Observando la tabla constatamos que hay seis tipologías de personajes idénticas

en cada película. Solo existe una única una discrepancia: la elección del sexo de la
figura paterna (en La Sirenita es un padre, en Enredados una madre). Además, si
examinamos los objetivos y características de cada personaje comprobaremos que
existen más elementos comunes. Para empezar, el planteamiento inicial de las
protagonistas es muy similar: ambas se sienten atrapadas y quieren conocer mundo. En
el caso de Ariel, siente curiosidad hacia el mundo de arriba, de los humanos; mientras
Rapunzel está encerrada en una torre y desea ver las luces que aparecen en su
cumpleaños (lo que en realidad es un pretexto para conocer el mundo exterior). La
diferencia radica en qué Ariel está absolutamente decidida a ver el otro mundo, mientras
Rapunzel tiene dudas. Más adelante este sueño cambia durante el desarrollo de la
película: al entrar en contacto con el mundo exterior conoce a Eric/Flynn, por lo que su
principal interés pasa a ser amoroso. Por lo tanto, el personaje masculino ejerce como
catalizador desencadenante del desarrollo de la historia, ya que convence a la
protagonista de ir al otro mundo. Aunque Ariel ya sintiera un gran interés hacia los
humanos, es el momento en qué ve a Eric cuando decide dar el salto. Rapunzel está
resignada a aceptar las órdenes de su madre, hasta que Flynn aparece en su torre.
195
Alba Montoya Rubio
Entonces ve que es capaz de enfrentarse al mundo exterior y decide que con la

protección de Flynn podrá hacer realidad su sueño.
El principal obstáculo para la protagonista es un/a padre/madre sobreprotector/a.

Tanto el Rey Tritón como Madre Gothel prohíben a sus respectivas hijas cumplir su
sueño, diciéndoles que el otro mundo es peligroso. Los motivos de cada padre, sin
embargo, son distintos. El Rey Tritón se preocupa por la seguridad de su hija, mientras
Madre Gothel lo hace por su propio interés: no quiere perder el poder mágico del pelo
de Rapunzel. Con lo cual en Enredados tenemos una antagonista más compleja que en
La Sirenita, ya que cumple una doble función: de madre y de villana. Ursula únicamente
quiere utilizar a Ariel para someter al Rey Tritón, por lo que en todo momento es
evidente la maldad del personaje. Madre Gothel, aunque cumple con su papel de mala
también como madre es creíble, de modo que el engaño al que tiene sometida Rapunzel
es comprensible por el espectador.
Los ayudantes de los protagonistas (unos de los personajes más característicos de

Disney e inexistentes en las historias originales) son los encargados de la parte cómica
de la película. Normalmente son animales o criaturas fantásticas capaces de
comunicarse con los humanos mediante gestos o incluso hablando. En Enredados, dado
que los animales son incapaces de articular palabras, muchos diálogos o situaciones
cómicas son llevadas a cabo por los propios protagonistas u otros personajes
ocasionales, como los proscritos de la taberna.
Por último, ambas películas comparten un final feliz típico de los cuentos de
hadas en el que los protagonistas se casan. La muerte de la antagonista también se
produce en ambos casos, a pesar de que en ninguno de los cuentos originales suceda. Es
más, en La Sirenita es la protagonista la que muere. Así, vemos como Disney adecua los
argumentos a su conveniencia y disimula los rasgos que podrían evidenciar los distintos
orígenes de estas historias.
3. Las canciones
A raíz de los elementos comunes encontrados en los argumentos hemos contrastado las
siete canciones de La Sirenita con las cinco de Enredados y según ello hemos creado
una clasificación por temática y/o la elección del personaje cantante (ver tabla 2).7
La Sirenita Enredados
Tema de la Protagonista «Part Of That World» «When Will My Life Begin»
Tema de la Antagonista «Poor Unfortunate Souls» «Mother Knows Best»
7
Fuente: creación propia.
196
Tema Cómico «Under the Sea» «I've Got a Dream»
Tema Romántico «Kiss the Girl» «I See the Light»
Tabla 2: Clasificación de las canciones
3.1. Tema de la protagonista
La presentación de la protagonista es aquel tema a través del cual conocemos a Ariel y a

Rapunzel, descubrimos cómo son y qué quieren. Este tipo de canción está muy
consolidado en los musicales teatrales y reciben el nombre de «I am», «I wish», o «I
want» song (canción de «yo soy», «yo deseo» o «yo quiero»). Hischak y Robinson dan
la siguiente definición de esta canción:
«I am» song: often a solo, but any song that introduces a character or a group of
characters by revealing their wishes, dreams, confusions, and so on, is termed an «I am» song.
These songs usually occur early in a production, helping to establish major character by letting
them express themselves. Sometimes called «I wish»song, they became requisite in the musical
theatre with the advent of the integrated musical in the 1940s. (2009: 316)
Howard Ashman, hablando sobre La Sirenita confirma que es habitual encontrar

en todos los musicales una canción con una temática y ubicación similares:
In almost every music ever written there's a place, it's usually the third song, sometimes
it's the second, sometimes it's the forth, but it's in the first quarter (...) The leading lady usually
states down on something and it’s about what she wants, and the audience falls in love with her.8
Por lo tanto, el propósito de esta canción es establecer un vínculo entre

protagonista y espectador, para que a partir de este momento la audiencia simpatice con
ella. En el caso de Ariel y Rapunzel, en la canción ambas expresan que están
insatisfechas con su vida y desean cambiarla (una situación con la que fácilmente el
público puede identificarse).
A nivel de contenido la canción se diferencia en dos segmentos. La protagonista

primeramente describe su situación actual, utilizando otro estilo de canción de Broadway
llamado list song: «any song, whether serious or comic, that is structured as a list of examples
or a series of items is termed a list song. They are sometimes called “laundry list” songs,
although the result is intended to be much more interesting than that» (Hischak y Robinson,

8
Declaraciones extraídas del making of de La Sirenita, incluido en el dvd de la película.
197
Alba Montoya Rubio
2009:316). Ariel enumera los objetos humanos que ha ido recolectando durante años,
mientras Rapunzel hace una lista de las tareas que lleva a cabo en su torre. Lo único que las
distingue es que Ariel tiene claro que la acumulación de objetos no la satisface, mientras
Rapunzel trata de autoconvencerse de que no necesita más. Una vez finalizado este segmento
empieza el «Yo deseo» propiamente dicho. Entonces Ariel expresa su mayor deseo: ver el
mundo de los humanos, mientras Rapunzel muestra su sueño (ver las luces que aparecen en
su cumpleaños) de un modo mucho más tímido, ya que teme la reacción de su madre.
Más adelante, tanto Ariel como Rapunzel retoman su canción, puesto que han
dado un paso y se han acercado a su sueño. Ariel ha conocido a Eric y se ha convencido
de que hará lo necesario para estar con él. Rapunzel finalmente se atreve a desafiar a su
madre y sale de su torre, demostrando con ello una gran alegría y exaltación.
En la letra de las canciones encontramos varios coloquialismos y expresiones

juveniles en las dos canciones: who cares?, big deal, I wanna be, Bet'cha en «Part Of
That World» y 'til, basically, Stuck, wonderin' en «When Will My Life Begin». Sin
embargo, estos coloquialismos en todo momento son muy suaves y no encontramos
ninguna palabra inapropiada o políticamente incorrecta, dado que como protagonistas (y
princesas) son incapaces de sobrepasar ciertos límites.
Visualmente también son muchas similitudes, como la inquietud de las

protagonistas, reflejada en su constante vaivén en un reducido espacio. Además, la
protagonista tiende a tener una actitud soñadora, algo que se trasluce cada vez que alza
la mirada hacia el cielo (Ilustración 3 y 4).9
Ilustración 3: «Part of That World» Ilustración 4: «When Will My Life Begin?»
A nivel musical también encontramos parecidos (ver tabla 3),10 como la forma de
las canciones, que cuenta solo con dos secciones A y B (aunque los motivos de cada
tema se subdividen de forma distinta). En el caso de la vuelta incluso coincide la
ubicación del segmento exclusivamente instrumental, en el que toman más relevancia
los diálogos o la acción. También se escogen tonalidades mayores (Fa M y Mi M) con
alguna modulación ocasional y un carácter moderado / animado.
9
Fuente: captura pantalla de La Sirenita (1989) y Enredados (2010).
10
Fuente: confección propia a partir de La Sirenita (1989), Enredados (2010), MENKEN y ASHMAN, 1989
/ MENKEN y SLATER, 2010.
198
En cuanto a la instrumentación, presenta más variaciones en el tema inicial, con

un predominio de sintetizadores en La Sirenita, mientras que en Enredados hay
instrumentos propios de una banda de pop-rock, con guitarra, bajo, batería, etc. Por
contra, son mucho más similares las vueltas de la canción, que tienden a una formación
más orquestal, con violines, vientos madera y metal.
Las dinámicas también presentan disparidades en el tema inicial y similitudes en

la vuelta. «Part of that world» se caracteriza por las subidas y bajadas, que muestran la
pasión que siente Ariel por su sueño. En cambio, «When Will My Life Begin» es más
monótona y se compone de dos secciones claramente definidas: una inicial más fuerte y
una segunda más suave (que coinciden con el fragmento de canción-lista y «Yo deseo»).
Por otro lado, los temas retomados vuelven a coincidir con un inicio más suave que va
en crescendo hasta el gran final.
También vemos que el motivo principal de la canción coincide con el verso que
lleva el título del tema (Ilustración 5 y 6).11 A su vez, el leitmotiv principal también se
asociará con el de la protagonista en la BSM.12 Sin embargo, en La Sirenita la presencia
de este motivo en el fondo musical será mucho mayor que en Enredados.
Ilustración 5: «Part of That World» Ilustración 6: «When Will My Life Begin?»
Por último, la ubicación de la canción inicial dentro de cada película varía

ligeramente: el deseo de la protagonista es presentado mucho antes en Enredados que en
La Sirenita, pero ambas están en la introducción de la historia (el primer cuarto de
hora). Mucho más igualado está el tema retomado, que aparece prácticamente al mismo
tiempo, al cabo de la media hora de película (cuando empieza propiamente el desarrollo
de la historia).
«Part Of That World» «When Will My Life Begin»
Inicial Estructura Intro A – B (abab') - Coda Intro A (ab) - B
11
MENKEN, 1989 / MENKEN, 2010.
12
Banda Sonora Musical es un término propuesto por LLUÍS I FALCÓ (1995), que diferencia entre Banda
Sonora (BS: engloba todo el sonido de la película, incluyendo diálogos, música y sonido ambiente),
Banda Sonora Musical (BSM: se refiere exclusivamente a la música que escuchamos en las películas) y
Música de Cine (MDC: la música creada para películas descontextualizada de su soporte. Ejemplo de ello
son las ediciones discográficas).
199
Alba Montoya Rubio
Tonalidad Fa M Mi M
Carácter Moderately bright Moderately fast Rock
Ubicación 14.59-17.59 5.47-8.00
Vuelta Estructura Intro B (ab) – I13 – B(b) Intro A(a) – I – A(b) Coda
Ubicación 25.05-26.52 29.09-30.41
Tabla 3: Comparación musical del tema del protagonista
3.2. Tema de la antagonista
Es la canción en la que la antagonista (Ursula y Madre Gothel) es el centro de atención.

A través de este número musical la villana intenta hacer creer a la protagonista que está
de su parte. Aunque en los musicales teatrales existe una nomenclatura específica para
aquellas canciones centradas en un personaje que no es el protagonista, se trata de una
convención propia de Disney el hecho de dar de forma sistemática una canción a sus
antagonistas. Dicha canción en Broadway se llama Character song y es descrita por
Hischak y Robinson como «Any musical number that is concerned with revealing a
character's personality or reaction to the events of the plot can be considered a
character number» (2009: 315)
A nivel argumental el objetivo de las villanas en las canciones es similar:

persuadir a la protagonista de algo. En La Sirenita Ursula intenta convencer a Ariel de
que le ceda su voz a cambio de convertirse en humana. Por otro lado, Madre Gothel
pretende que Rapunzel no salga de la torre, diciéndole que el mundo exterior es
demasiado peligroso para ella. También a través de la canción el espectador puede
conocer mejor el carácter de la antagonista, al ver la reprochable estratagema que utiliza
para ganarse a la protagonista.
Las dos villanas usan a menudo ironías y exageraciones, aprovechándose de la

inocencia de las protagonistas para engañarlas. El modo en qué rebaja Madre Gothel a
Rapunzel es muy evidente, la describe como una niña desvalida, frágil como una flor,
inmadura, naive, etc. Ursula, aunque se refiere a ella de manera indirecta, utiliza
adjetivos muchos más duros, como alma desafortunada, miserable, solitaria, deprimida
y patética.
Una vez más hallamos una serie de elementos visuales análogos en ambas
películas, como la presencia de algún fuego, el predominio de rojos o lilas y el juego de
luz y sombras (Ilustración 8 y 7).14 Varias veces vemos como la antagonista asusta a la
13
I: Fragmento instrumental con material nuevo.
14
Fuente: captura pantalla de La Sirenita (1989) y Enredados (2010)
200
protagonista, haciendo muestras de su poder respecto la debilidad de Ariel o Rapunzel.

Otro aspecto que refuerza la supremacía de la antagonista son perspectivas poco
habituales como el plano contrapicado.
Ilustración 7: «Poor Unfortunate Souls» Ilustración 8: «Mother Knows Best»
En el plano musical cabe destacar el contraste de la voz de la villana, con un

registro mucho más grave respecto del agudo de la protagonista. Asimismo, el
acompañamiento instrumental también busca sonoridades más bajas y un ritmo
constante marcado. También se observa una dinámica muy voluble, con variaciones de
los matices muy rápidas que van creando tensión. Así se refleja la frivolidad e
inconstancia de la villana. En cuanto a la tonalidad, aunque no coincide, en ambos casos
presenta una tendencia hacia los modos menores (ver tabla 4).15 En este caso la melodía
principal también volverá a acompañar a las villanas en la BSM, aunque su relevancia en
el fondo sonoro será mucho menor que el tema de la protagonista.
«Poor Unfortunate Souls» «Mother Knows Best»
Inicial Estructura A – B – A – B A – B – B – Coda
Tonalidad Do m – Re m Fa M (con variaciones a modos

menores)
Carácter Moderately Moderately, with rubato
Ubicación 40.00-44.10 12.25-14.42

Tabla 4: Comparación musical del tema de la antagonista

15
201
Alba Montoya Rubio
3.3. Tema cómico
Esta canción gira alrededor de la comedia y el número grupal. El objetivo para los
creativos siempre es el mismo: crear un momento de distensión y divertir al espectador
con una música repetitiva, animada y cantable. Según Menken, en Enredados la
inclusión de dicho número se forzó, ya que no existía ningún personaje en la narración
que pudiese cantar el tema cómico: «There was no basis for a comedy song there. So,
we worked hard to (...) create the moment and lay all the pipe into the scene and out of
the scene and played those characters out».16 Por lo tanto, se confirma que hay un
esfuerzo por parte de los creativos por incluir una canción cómica, aunque la historia no
la necesite.
A pesar de que el contenido de cada canción es diferente, las dos funcionan como
contraposición del número de la protagonista y comparten una estructura de canción-
lista. En el caso de La Sirenita, el cangrejo Sebastián intenta convencer a Ariel de que la
vida en la tierra «seca» es terrible y que en el fondo del mar será mucho más feliz. En
Enredados se trata de una canción que hace burla de casi todos los temas «I wish»
Disney, en qué explican su deseo o sueño al espectador.17 A través de esta canción se
muestra con humor como los villanos también pueden tener sueños, por más ridículos o
absurdos que parezcan.
En esta canción se hace especialmente evidente la diferencia entre los letristas. El

humor de Howard Ashman se caracteriza por traspasar a menudo el umbral de lo
políticamente correcto y de hacer numerosos guiños al público adulto. Así, vemos cómo
Sebastián habla con una alegría cargada de ironía el trato de los humanos hacia los
peces: los fríen, les pegan y se los comen (tabla 5).18 El estilo de Glenn Slater, por otro
lado, es mucho más sencillo y directo: describe sarcásticamente las características
terroríficas de los malos para contrastarlas con sus inocentes y disparatadas aficiones
(tabla 6).19
Versión original de «Under the Sea» Traducción
Under the sea Bajo el mar

Nobody beat us Nadie nos pega
Fry us and eat us Fríe y come
In fricassee En fricasé20
16
Cita extraída de la entrevista realizada por Pat Cerasaro publicada el 15/11/10 en la web
Broadwayword.
17
Desde Blancanieves (I'm wishing) y Pinocho (When You Wish Upon a Star) hasta La Bella y la Bestia
(Belle) el tema de pedir deseos y hacer realidad los sueños ha estado muy presente en la factoría Disney.
18
Fuente: letra original de ASHMAN, 1989 y traducción literal propia.
19
Fuente: letra original de SLATER, 2010 y traducción literal propia.
20
Plato tradicional francés. Este tipo de expresiones más comprensibles por un determinado público
adulto que el infantil es muy típico de Ashman.
202
We what the land folks loves to cook Nosotros, a los que la gente de tierra les
gusta cocinarnos
Tabla 5
Versión original de «I've Got a Dream» Traducción
I'm malicious, mean and scary Soy malicioso, mala gente y doy miedo
My sneer could curdle dairy Mi desprecio podría cuajar lácteos
And violence-wise my hands are not the Y mis manos no están limpias de violencia
cleanest
But despite my evil look and my temper Pero a pesar de mi mirada diabólica, mi
and my hook mal humor y mi garfio
I've always yearned to be a concert pianist Siempre he querido ser pianista
Tabla 6
No es casual que muchos de los elementos visuales en «I've Got a Dream» ya

aparezcan en «Under The Sea» e incluyan muchos aspectos propios de los musicales
teatrales, como el foco de atención, la presencia de instrumentos musicales, bailarines
acompañantes, personajes en formación o juegos de malabarismos. Dado que la canción
es cantada por uno de los personajes ayudantes, la protagonista permanece sentada
como espectadora (ilustración 11 y 12),21 lo cual justifica que los personajes que cantan
miren directamente a cámara (ilustración 9 y 10).22 En la conclusión, se emula los
grandes números de Broadway que acaban con un crescendo musical y visual
espectacular (ilustración 13 y 14).23
Ilustración 9: «Under the Sea» Ilustración 10: «I've Got a Dream»

21
22
23
203
Alba Montoya Rubio
A nivel musical tenemos dos estilos distintos: en «Under the Sea» se ha escogido
el calipso, una música afro-latina con lenguaje coloquial, que presenta figuras y hechos
locales con un tratamiento satírico. La música se fundamenta en un ritmo sincopado y
una melodía sencilla. Entre los instrumentos tienen una especial relevancia todos
aquellos pertenecientes a la familia de la percusión, como los tambores metálicos o la
batería, aunque también se suelen añadir el teclado, el bajo eléctrico y algunos
instrumentos de viento. El estilo de «I've Got a Dream» es una mezcla de canción de
taberna y música popular difícil de ubicar: aunque se presente como un tema medieval,
aparecen instrumentos tan anacrónicos como el piano.
Tal y como ocurría con el tema de la protagonista, de nuevo se opta por

tonalidades mayores (ver tabla 7)24 y el carácter en sendos casos es animado (brillante y
libre). Aunque la ubicación temporal no es idéntica, sí que coincide el hecho de aparecer
después de que la protagonista retome su tema. Dado que ya se ha establecido cuál es el
objetivo de Ariel y Rapunzel, esta es la ocasión para plantear un breve momento de
distensión en la historia.
También es un pilar para las canciones la aparición reiterada del leitmotiv musical,
acompañado del verso que da título a la canción. Además coincide la reiteración del
verso dos veces, a modo de pregunta-respuesta (Ilustración 15 y 16).25 Por último, el
motivo de ninguna de estas canciones es trasladado a la BSM, como sí ocurre con los
temas asociados a personajes.
24
25
Fuente: MENKEN, 1989 / MENKEN, 2010.
204
Ilustración 15: «Under The Sea»
Ilustración 16: «I've Got a Dream»
«Under The Sea» «I've Got a Dream»
Inicial Estructura A – B – A – B' - C – B - B'' Intro – A – A' – B –A'' – Coda
Tonalidad SibM – Do M Mi M
Carácter Brightly Freely
Ubicación 28.47-31.58 37.43-40.47
Tabla 7: Comparación musical del tema cómico
3.4. Tema de Amor
Esta es la escena en la que los protagonistas tienen una escena romántica. En La

Sirenita, es Sebastián el que canta para ayudar a Eric a darse cuenta de que quiere a
Ariel. En Enredados, son los propios protagonistas los que cantan al percatarse de lo
que sienten el uno por el otro. A pesar de partir de planteamientos ligeramente distintos,
se trata de uno de los números musicales con más semejanzas en toda la película.
Para empezar, en el plano visual, tenemos dos escenas casi idénticas: los
protagonistas hacen un romántico paseo en barca al atardecer (Ilustración 17 y 18).26
Inicialmente están más separados, pero a medida que avanza la canción se van
acercando y entrelazan las manos, hasta que están a punto de besarse. Justo en ese
instante aparecen los secuaces de la villana y los interrumpen. La única diferencia entre
las dos canciones es el tono: en «Kiss the Girl» se mantiene un tono más jocoso y
alegre, parecido al de «Under the Sea», mientras que en «I See the Light» se trata de
una escena más seria e íntima.
26
205
Alba Montoya Rubio
Ilustración 17: «Kiss the Girl» Ilustración 18: «I See the Light»
La letra de las canciones se caracteriza por ser muy sencilla y apenas tener
contenido. Todo gira alrededor del título de cada canción: «Kiss the Girl», besar a la
chica; «I See the Light», ver la luz como metáfora de reconocer sus sentimientos. Las
dos canciones hacen referencia al sueño variado de la protagonista: que Eric bese a Ariel
significará que ella podrá ser humana para siempre y vivir con su príncipe, mientras
Rapunzel finalmente ve las luces en el día de su cumpleaños y al hacerlo se da cuenta
que lo que verdaderamente quiere es estar con Flynn.
Musicalmente también encontramos muchas semejanzas (tabla 8),27 como la

tonalidad (Do M), el carácter (moderado), la estructura (con una parte intermedia
únicamente instrumental en la que hay un breve diálogo entre la pareja) y la ubicación
dentro de la película (alrededor de la hora de metraje, muy cerca del desenlace final).
Muchas más diferencias se presentan en la instrumentación: en «Kiss the Girl»
volvemos a encontrar un conjunto propio del estilo calipso, con sintetizador, djembé,
violines, trompa, flauta, guitarra y trompetas. La voz principal la lleva Sebastián y a su
alrededor se unen los coros representados por otros animales marinos que le
complementan. En «I See the Light» el estilo es más cercano a la balada, con las voces
de los protagonistas a dúo y el acompañamiento orquestal.
Una vez más, tenemos un motivo ligado al título de la canción a través de las
tres/cuatro últimas notas de la frase musical (Ilustración 19 y 20).28 No obstante, en este
caso la única canción trasladada a la BSM es la de «I See the Light», que funciona como
tema de amor de los protagonistas.
Ilustración 19: «Kiss the Girl» Ilustración 20: «I See the Light»
27
28
Fuente: MENKEN, 1989 / MENKEN, 2010.
206
«Kiss the Girl» «I See the Light»
Inicial Estructura A – B – A' – B' – Coda A - B - A'- B' - Coda
Tonalidad DoM DoM-MibM
Carácter Moderately Moderately
Ubicación 59.24-1.02.02 1.04.25-1.07.43
Tabla 8: Comparación musical del tema de amor
4. Conclusiones
El estudio de estas películas nos ha demostrado que aunque se ha intentado renovar el

estilo Disney, Menken recupera muchos de los elementos estilísticos de las canciones
principales de La Sirenita para Enredados. Al ir desgranando las características
conceptuales, visuales y musicales de las cuatro canciones principales hemos constatado
que existen muchos puntos en común entre ambas películas. A pesar de que
aparentemente se trate de dos películas con planteamientos distintos, las similitudes
encontradas en el presente artículo demuestran que los creativos de Disney han hecho
un esfuerzo evidente para intentar recuperar el éxito de los años noventa. El tiempo dirá
si Enredados es, como lo fue La Sirenita, la vuelta del cine musical en las películas
Disney o si simplemente es una rareza en la animación digital.
Bibliografía
HISCHAK, T. y ROBINSON, M.: The Disney Songs Encyclopedia, Maryland: The

Scarecrow Press, Inc. Lanham, 2009.
LLUÍS I FALCÓ, J.: «Paràmetres d'anàlisi de la banda sonora musical cinematogràfica»,

D'Art, n1, 21 (1995), pp. 169-186.
Partituras
MENKEN, Alan; ASHMAN, Howard: The Little Mermaid (piano/vocal score), Milwaukee:
Wonderland music Company, Inc./ Walt Disney música Company. Dis. Hal Leonard
Corporation, 1989.
MENKEN, Alan; SLATER, Glenn: Tangled (piano/vocal score), Milwaukee: Wonderland

music Company, Inc./ Walt Disney música Company. Dis. Hal Leonard Corporation,
2010.
207
Alba Montoya Rubio
Web
Entrevistas Alan Menken
<http://collider.com/alan-menken-interview-tangled/> (consulta: 22 de agosto de 2013)
<http://www.broadwayworld.com/article/BWW-EXCLUSIVE-Alan-Menken-Talks-
TANGLED-SISTER-ACT-LEAP-HUNCHBACK-ALADDIN-More-20101115>
(consulta: 22 de agosto de 2013)
Esbozos Glen Keane <http://theartofglenkeane.blogspot.de/> (consulta: 22 de agosto de

2013).
Películas
La sirenita (The Little Mermaid). 1989. Dir. Ron Clements i John Musker. DVD. Walt
Disney Pictures.
Enredados (Tangled). 2010. Dir. Nathan Greno i Byron Howard. DVD. Buena Vista
Home Entertainment.
208
ESTÉTICA Y MÚSICA EN LARS VON TRIER. DE LA NOSTALGIA A LA
MELANCOLÍA
Magda Polo Pujadas

Universitat de Barcelona
Resumen
La investigación que presento a continuación sobre la estética musical de Lars von Trier
tiene como objetivo exponer un análisis programático de la utilización de determinadas
influencias filosóficas para entender el hilo argumental de su última
película Melancholia. La columna vertebral del concepto de melancolía se nutre del
pensamiento de los griegos, los renacentistas, Schopenhauer, Nietzsche e incluso el
psicoanálisis. La utilización del preludio de Tristán e Isolda de Richard Wagner le
permite a Lars von Trier hacer un nudo sutil a partir de un leitmotiv musical fuerte, el
acorde de Tristán, y el concepto de melancolía que se va desgranando durante toda la
película. Estamos ante un nuevo proyecto de «obra de arte total», un drama fílmico en el
que la noche, el amor y la muerte acechan a los protagonistas de la película, como
en Tristán e Isolda. Estamos ante un juego de espejos.
1. Entre el alma y el cuerpo
Dos de los aspectos más sobresalientes al referirse a la obra de Lars von Trier son, por
un lado, la ruptura con el cine de Hollywood a partir de la presentación del manifiesto
Dogma 95, firmado también por Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Sören Kragh-
Jacobsen y, por otro lado, la necesidad de mostrar la técnica y el lenguaje
cinematográfico en su desnudez, como testimonio de la creación de un nuevo relato ya
que, según Lars von Trier, el cine no es la vida, ni es la realidad. Dicho de otro modo,
mostrar a través del cine cómo se muestra lo mostrado; relacionar inexcusablemente el
alma con el cuerpo.
Estas ideas y sus ineludibles consecuencias marcaron una nueva manera de hacer
cine y llevaron, a la mayoría de la crítica, a clasificar a sus películas –al menos durante
un periodo importante de la producción del cineasta danés– como consecuencia de la
posmodernidad. Ante la evidencia de la imposibilidad de contar las cosas con un
discurso compacto, coherente y cerrado, lo fragmentario y tembloroso mostraba el pulso
de la cámara que tenía como cometido crear una representación de la ficción. La
técnica, por no caer en la trampa de perder su aura, se veía obligada a apostar por una
irónica elocuencia a través del lenguaje fílmico, dejar patente la huella del cuerpo
tembloroso en la captación de la imagen del alma y de las emociones de los personajes
de las películas de Lars von Trier.
209
Magda Polo Pujadas
Somos de la opinión que a partir de Antichrist y, especialmente, en Melancholia

esa posmodernidad se ha ido alejando para abrir paso a un relato que forma parte de la
simbiosis entre la historia de nuestra tradición occidental, de esa historia colectiva que,
con mirada nostálgica, ha observado el pasar del mundo, y la historia personal y
subjetiva de la interiorización del dolor y la crueldad, en el caso de Antichrist, y de la
tristeza y la melancolía, en Melancholia.
Pero de las dos películas Melancholia es la que de una manera más diáfana
representa la culminación de la obra de arte total que, de una manera tan clara ya estaba
persiguiendo, desde hacía un tiempo, uno de los «enfants terribles» del cine europeo.
En Melancholia el punto inicial coincide con el final. Todo está dicho ya al principio, lo
único que cambia es el transcurrir de las emociones que la película provoca, con sus
crescendi y sus diminuendi, con la menor o mayor inflamación de los sentidos
(Quintana, 2011: 7-8). Lars ha ido cambiando su mirada respecto a cómo contar las
cosas y se ha ido empapando de una estética de cuño romántico, mejor dicho, una
estética impregnada de una nostalgia que lo ha ido apartando de la posmodernidad para
adentrarlo en los postulados del romanticismo germánico (Bradley, 2010: 3;
Braindridge, 2007: 3), de una estética romántica que se reconoce a partir de dos de sus
fuentes más relevantes: Nietzsche y Wagner.
Con esa constatación formulamos la hipótesis que la melancolía, como

enfermedad latente de nuestra sociedad y de nuestro ser, como lacerada relación entre el
alma y el cuerpo, se vive al visionar Melancholia. El espectador, como así lo ha vivido
el director del film, experimenta, a partir de los recursos utilizados a lo largo de la
película y especialmente en el prólogo (la obertura musical, el tratamiento de las
imágenes…) físicamente y anímicamente los síntomas de esa tristeza infinita, de ese
desasosiego invencible, de esa sinrazón ante el inminente advenimiento de la nada. La
concepción del prólogo –con el acertado acompañamiento de la música de Wagner– ya
nos describe en su totalidad lo que irá germinando posteriormente en el desarrollo de la
historia de sus dos protagonistas principales, Justine y Claire, ante el fin del mundo,
ante la colisión inevitable de la Tierra con el planeta Melancolía, ante la certeza del
innegable eclipse que anuncia el gran final.
En la entrevista de Stéphane Delorme a Lars von Trier titulada «La dulzura de la

melancolía» (2001), el director nos reconoce algunas de las influencias que han
alimentado su película: el romanticismo, Wagner, Antonioni… pero hay dos de sus
respuestas que nos permiten iniciar el camino que nos hemos trazado para analizar
filosóficamente y musicalmente esta obra maestra:
1. Investigué sobre la melancolía. En la antigüedad, se consideraba que el melancólico sabía más,

sabía el futuro, o tenía mayor conocimiento. Y están todas esas teorías sobre los humores y fluidos
corporales, ligados a los trayectos de los planetas. El melancólico, además, está ligado a un
planeta, Saturno. Y me gustaba la idea de absorción, que el planeta lo absorba todo. Es una
metáfora de cómo la melancolía absorbe a las personas (Delorme, 2011: 16).
210
2. Utilizo muy poca música en mis películas, pero fue fantástico utilizar una y otra vez el tema de
Wagner: da una sensación física muy particular. Como de olas que vuelven hacia ti (Delorme,
2011: 14).
2. La estética larsiana: de los griegos a los románticos pasando por el psicoanálisis
Sigmund Freud al hablar de la nostalgia, el anhelo y la melancolía en Das Unbehagen in

der Kultur constataba que hay una relación de convivencia inevitable entre Eros y
Tánatos, entre el deseo y la muerte (Justine con una clara tendencia a la muerte y Claire
con una clara adicción a la vida), entre el deseo irrefrenable y la presencia implacable de
la muerte de ese mismo deseo. El psicoanálisis ha buscado una respuesta a la paradójica
relación entre melancolía o depresión y la creatividad. La depresión se entiende como la
pérdida de toda capacidad de creación. Se trata de una suerte de aniquilación de todo
deseo y de todo placer, que se adueña de la totalidad del cuerpo y del pensamiento y que
se acompaña de un sentimiento de desesperación… El proceso de curación del
deprimido, del melancólico, consiste en estimular la creatividad, la creación, a pesar de
que en el plan de la «creación» no se incluya el propósito de que el hombre sea feliz.
Así, después de una profunda depresión Lars Von Trier nos cuenta en sus
personajes, en sus vidas, en cómo se enfrentan a su presente, esa depresión que ha
vivido en su propia piel. La creación de Melancholia supone la redención de Lars von
Trier a través de lo estético, la redención de la Humanidad a través de la asunción del
inevitable sentimiento melancólico.
George Steiner escribe en Dix raisons (possibles) à la tristesse de la pensée:
Schelling, entre otros, atribuye a la existencia humana una tristeza fundamental, ineludible.
Más concretamente, esta tristeza proporciona el oscuro fundamento en el que se apoyan la
conciencia y el conocimiento. Lo que es más, este fundamento sombrío debe ser la base de toda
percepción, de todo proceso mental. El pensamiento es estrictamente inseparable de una profunda
e indestructible melancolía (Steiner, 2007: 11).
La existencia humana significa una experiencia de esta melancolía y la capacidad

vital de sobreponerse a ella. Es como una espiral en la que todo propósito de pensar en
el pensamiento, de sentir el sentimiento está enredado en el proceso del pensamiento, en
su autorreferencia, en el proceso sentimental, en su autorreferencia.
Junto a la inescrutable enfermedad del melancólico se encuentra la inexplicable

excepcionalidad del mismo. Ante la melancolía enfermiza de Justine, tenemos al sujeto
privilegiado por saber lo que acaecerá, por poseer un conocimiento que le es reservado
tan solo a él y que solo él entiende como la cierta intuición de lo que augura el futuro.
211
Magda Polo Pujadas
Nos vemos obligados, en este punto, a recuperar el pensamiento antiguo y recurrir

a Aristóteles. El estagirita escribe en el Problema XXX, 1 de los Problemata:1 «Todos
los hombres excepcionales son melancólicos». Vemos en esta afirmación la huella de la
concepción de la melancolía que tenía Platón cuando nos la describe en el Fedro (265 a-
b) como un estado divino en el que la inspiración de Dionisos y las musas se apodera
del melancólico. El balanceo entre la genialidad y la locura se dan en el sujeto
melancólico produciendo el delirio, esa especie de locura pasajera que lo hace especial.
Para Aristóteles la melancolía es una característica del genio y una situación deseable,
pero que también conlleva un notable aspecto doloroso que subyace en la adquisición
del conocimiento. La melancolía es el efecto de un exceso de bilis negra en el cuerpo,
por lo tanto también es algo fisiológico. Este humor se encuentra en todos los hombres
y se puede manifestar de maneras diferentes. Hay dos causas que pueden alterarlo: un
problema digestivo o los cambios en el calor o el frío, los cuales son transitorios, o bien
por una excesiva presencia del humor melancólico sobre los demás debido a una
cuestión constitutiva del sujeto. En el primer caso, aparecerán las «enfermedades
melancólicas» –epilepsia, parálisis, depresión, fobias– y, en el segundo, el hombre
melancólico por naturaleza. Este exceso de bilis negra implica un comportamiento por
parte del individuo que se caracteriza por una tristeza constante. El personaje de Justine
posee esa tristeza perenne en cada uno de los actos que han marcado su vida y a los que
pone en tela de juicio.
El sujeto melancólico es un sujeto que se aparta absolutamente de los hombres

ordinarios. Recordemos estas palabras de I. Kant: «El hombre de carácter melancólico
se preocupa poco de los juicios ajenos, de lo que otros tienen por bueno o verdadero: se
apoya solo en su propia opinión» (Kant, 1982: 32). Es un hombre en el que las pasiones
se viven de manera inestable y perturbada. No es posible crear nada preciado a no ser
que la mente esté confusa, como diría Séneca en De tranquilitate animi: «sine mixture
dementia». La melancolía es una enfermedad de la relación del alma y del cuerpo. No es
por tanto una enfermedad del alma o del cuerpo. Y el sentimiento de esta enfermedad
relacional es la de la presencia ininterrumpida de que cada día morimos ante el miedo a
morir.2
Esta tristeza es una tristeza de la ilimitación del conocimiento, que no se agota

pero del que el melancólico sabe algo. Es como si el melancólico pudiera intuir, como
Justine, todo lo que va a pasar y por ello tiene ese sentimiento de nostalgia de lo que se
pierde pero que todavía se posee. El melancólico muere cada día sabiendo que quiere lo
que ha tenido y que ya no tendrá. Es, en cierto modo, la experiencia wagneriana del
Liebestod (la muerte de amor), pero no nos avanzaremos a este aspecto que trataremos
en el punto siguiente.
1
También conocidos como una monografía de las bilis negra.
2
Séneca: «De la tranquilidad del ánimo», Tratados morales, Libro III,
http://www.imperivm.org/cont/textos/txt/seneca_tratados-morales_libro-iii.html (consulta: 10 de mayo de
2013).
212
Y sin lugar a dudas la idea del dolor, del tormento, es la espina más profunda que
se cruza en muchas de las producciones del cineasta danés. La idea de las espinas ya
representaba en el pitagórico Arquitas de Tarento tanto el espinazo del pez como el
tormento o desasosiego del melancólico: «Del mismo modo que es difícil encontrar un
pez sin espinas, así es difícil encontrar un hombre que no tenga en sí algún dolor
clavado como una espina».3 Aspecto este que se traduce en el Corpus Hippocraticum
asociado al melancólico como el enfermo que parece tener en las vísceras una espina
clavada; que es presa de la náusea, que huye de la luz y de los hombres, que ama las
tinieblas y es atacado por el temor. La tristeza estructura la personalidad del
melancólico como las espinas estructuran al pez.
Uno de los rasgos más sobresalientes de Melancholia es que el espectador vive en

el prólogo todo lo que se revivirá en la película a partir de una constatable idea del
eterno retorno que conlleva no tan solo que los hechos se repitan sino que se repitan,
como creía Nietzsche, incluso los pensamientos y los sentimientos.
Como nos comenta Marie-Claude Lambotte:
…dans le prologue du film, il aura vu des oiseaux envahir l’écran et tomber comme des poids
morts. Le spectateur se trouve ainsi placé d’emblée dans un commencement qui signifie la fin du
film, comme si tout était déja dit, rejoignant ainsi la position typique du mélancolique à travers
l’expression si souvent répétée: «il est trop tard, les jeux son déja faits» (Lambotte, 2011: 42).
Y no tan solo se desarrolla de manera orgánica y repetitiva el argumento de la

película en el prólogo sino que también hay determinados elementos trierianos que
aparecen nuevamente en la película: las referencias plásticas (en este caso de Brueghel,
Millais, el caballo –o el burro en El elemento del crimen–, el niño (en Antichrist)…
Todos ellos son elementos que se revelan como pequeñas espinas que irán
constituyendo el gran esqueleto de una obra de arte total que se acompaña por la excelsa
música del preludio del Tristán e Isolda de Wagner.
Junto a esta idea del eterno retorno aparece otra también de la etapa ilustrada de
Nietzsche, la idea del «amor fati». Ese amor al destino que es lo único que hace posible
que el nihilismo despierte con una esperanza de nueva vida después de perecer. La
actitud del melancólico es una actitud que, aunque parezca negativa, en un principio, no
lo es. Y no lo es porque acepta totalmente lo que el destino le depara, como Justine la
absorción de la Tierra por el planeta Melancolía. Ella siente todo lo que le ocurre como
parte del proceso en el que el destino llega a su objetivo final: la nada. Y en este sentido
es positivo. Es una total aceptación de los acontecimientos que ocurren en la vida. El
amor al presente, el amor al azar se cruzan para dar lugar a la resignación del
melancólico.

3
Aelien, Variae historiae, X, 12.
213
Magda Polo Pujadas
Esta resignación es la misma que aparece en el famoso dibujo de Albrecht Dürer

Melancolía. Una de las interpretaciones más celebradas de esta famosa obra es la de
Erwin Panofski en la que explica que la mujer melancólica que en él aparece está
absorta en sus pensamientos interiores dejando de lado cualquier cosa que pueda
acercarla a la vida práctica, la mirada de esa mujer es una mirada perdida hacia lo
invisible, con sus alas se certifica la voluntad de querer escapar del mundo visible, el de
los objetos, pero está dominada por la impotencia de que nunca podrá hacerlo, porque
acepta la imposición de la vida y la imposibilidad de salir de ella. La inevitabilidad del
paso del tiempo, de la penetración desde el mundo de la plenitud al mundo de la nada, a
ese nihilismo que es punto final y punto de inicio se insinúan en la resignación de que
los sueños son irrealizables. El mundo se encuentra al borde del abismo.
Las palabras de Ángel Quintana son esclarecedoras respecto a ese sinsentido al

que está condenado el mundo:
La melancolía es una escapada hacia un no lugar, es un deseo de romper con un mundo que
progresivamente carece de sentido.
La anunciada catástrofe planetaria, que amenazaba con llevar al planeta Melancolía a

colisionar con la Tierra y a sembrar la destrucción, no es más que la materialización de la obsesión
interior de la protagonista. La mujer melancólica desea que todo pare, que todo deje de existir. La
catástrofe del mundo es también el resultado de nuestra imposibilidad colectiva para encontrar un
lugar en el mundo. El nihilismo no hace más que materializarse como forma de pensamiento
surgida de ese profundo sentimiento melancólico (Quintana, 2011: 7).
3. El preludio de Tristán e Isolda como leitmotiv
No es en balde que Lars von Trier utilice para acompañar musicalmente su película una
de las obras que ya Proust4 en À la recherche du temps perdu reconoció como la mayor
obra de arte de todos los tiempos, Tristán e Isolda.5
En el prólogo se revela el misterio de todo lo que se contará a lo largo de la

película. Filmado a cámara lenta, como si se tratara de fotografías que quieren recuperar
el movimiento, en el plano real, en la vida, sin diálogos ni sonidos ambientales, tan solo
con el preludio del Tristán e Isolda de Richard Wagner, una música circular para un
discurso cinematográfico circular.6
4
En Proust también encontramos ese rastro de la melancolía y la tristeza que conlleva el acto creativo.
5
En la entrevista antes mencionada, Lars reconoce haber leído nuevamente esta obra de Proust para su
película Melancholia.
6
No nos es de extrañar que finalmente haya utilizado una obra de Wagner ya que, según Jack Stevenson,
la música de Wagner siempre había acompañado a von Trier, incluso ponía música de Wagner para rodar
algunas de sus películas como El elemento del crimen (Stevenson, 2005: 59-61). Es importante tener en
cuenta que hay una pequeña manipulación en la música del prólogo por parte de Andersen, un acorde
final añadido a la obra de Wagner.
214
Melancholia announces its Romantic intentions immediately. The title itself claims a place
alongside the great romantic spiritual laments, like Coleridge’s «Dejection: an Ode», Shelley’s
«Stanzas: Written in Dejection, Near Naples», and Keats’s great «Ode to Melancholy». But the
film’s true romantic touchstone is a little later in time: the film opens with the ethereal gloom of
the overture to Wagner’s Tristan und Isolde.7
Uno de los propósitos del Tristán e Isolda de Wagner y de El nacimiento de la

tragedia de Nietzsche a la hora de reformar la ópera y transformarla en el drama
musical era el de la consecución de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), con el
objetivo de recuperar el espíritu de la tragedia griega, de recuperarlo no tan solo en la
manifestación del espíritu trágico en su desnudez, es decir, en su dialéctica necesaria
entre lo apolíneo y lo dionisíaco, sino también en la consecución de la catarsis por parte
del público. Este propósito es el que alcanza Lars von Trier en Melancholia. Es
necesario crear la obra de arte total para que se dé la redención a través de lo estético
con la alianza indiscutible de todos los recursos artísticos a fin de conseguir la máxima
expresividad cinematográfica.
A pesar de que pudiéramos haber pensado que la música que mejor se hubiera
adaptado al argumento de Melancholia hubiera sido El ocaso de los dioses
(Götterdämerung) la finalidad que persigue Lars Von Trier se rige por los efectos que
causa el preludio de Tristán, en primer lugar, porque por la partitura se va creando un
círculo tonal-atonal que se repite como la idea del eterno retorno –tal como apunta
Ernest Newman (Magee, 2000: 210)– y, en segundo lugar, porque es una música que va
del centro a la periferia, evoluciona de manera gradual y orgánica, partiendo de la
irresolución de un acorde para llegar a la expresión de un todo, de un sentimiento fruto
de la simbiosis del amor y la muerte, del Liebestod.
La textura musical del preludio de Wagner es más sinfónica que en ninguna otra
obra de Wagner y ello provoca que el drama que se desarrolla lo contiene la música en
sí misma, en la intensidad de la expresión emotiva:
The Prelude thus projects a structure that, reformulating the principle of sectional return,
produces a profile quite common in nineteenth-century music: an extended intensification leading
to a point of climax, followed by a relatively brief denouement (Morgan, 2000: 93).
La resolución real y metafísica del acorde de Tristán no se dará en el drama de

Wagner hasta el Liebestod, esa muerte de amor o aria final en la que la tonalidad es
llevada a confines insospechados. La muerte de amor, que no es física, representa una
transfiguración, el viaje a otra dimensión, a la dimensión de la muerte más allá de la
vida, a la renuncia del cuerpo para transformarse en puro espíritu, en la nada, a partir del
7
http://bigother.com/2012/02/24/crazy-wisdom-von-triers-melancholia (consulta: 2 de octubre de 2012).
215
Magda Polo Pujadas
oleaje de las notas de la orquesta. En el personaje de Justine se identifica con la

liberación de la eterna y gran cadena que representa la melancolía:8 «The great theme of
Tristan und Isolde is liebestod, or love/death. Liebestod is Wagner’s versión of the
romantic Project to resolve or harmonize the opposition of the subjective and
objective».9
Esa muerte que se abraza a la nada es la que teje Lars von Trier para narrarnos el
fin del planeta Tierra por el choque de ese «otro» planeta errante denominado
Melancolía, ya que la obertura nos deja, gracias al planteamiento de la prolongación o
aparente irresolubilidad de las disonancias que aparecen en el acorde de Tristán, en un
estado de luz y de sombras, en un deseo de ir más allá, de asumir el fin, pero de saborear
el instante del presente voraz en que se nos aparece la presencia de la amenazante
imagen del choque final, del advenimiento de la nada.
Como afirma Bryan Magee:
The first Chord of Tristan, known simply as «the Tristan chord»... It contains within itself
not one but two dissonances, thus creating within the listener a double desire, agonizing in its
intensity, for resolution. The chord to which it then moves resolves one of these dissonances but
not the other, thus providing resolution-yet-not-resolution (Magee, 2000: 208).
El primer acorde del Tristán contiene dos disonancias, una que se resuelve
inmediatamente y otra que no lo hace, y así pasa con otros acordes, hasta que al final, en
el último acorde, se produce la resolución y la conclusión. Armónicamente es una obra
que nos invita a la espera de lo esperado que llega en un determinado momento que no
es el momento esperado. Tristán e Isolda representa así un conjunto de anhelos y deseos
insaciables que tan solo se pueden llegar a conseguir a través de la muerte, de la
negación de la vida, del nihilismo radical. El principal recurso es el de la prolongación
de una nota de un acorde al siguiente, de manera que el segundo acorde es disonante y,
por lo tanto, retrasa la resolución esperada. La realización de la consumación del deseo
amoroso de Tristán e Isolda tan solo se puede consumar en otro mundo, el mundo que
8
Añadimos la letra del aria Liebestod ya que nos parece muy significativa del sentimiento melancólico
que se transmite tanto en la música de Wagner como en el resultado final de la obra de Lars von Trier:
Cuan dulce y suave/sonríe,/como se entreabren/sus ojos tiernamente/¿Le veis, amigos?/¿No le
veis...?/¡Cómo resplandece/con luz creciente!/Cómo se alza/rodeado de estrellas./¿No le veis?/¡Cuán
valiente y henchido,/lleno y sublime,/se le inflama el corazón/en el pecho!/Y de sus labios/deleitosos y
suaves/fluye un hálito dulce y puro:/¡Amigos, mirad!/¿No le percibís? ¿No le veis?/¿Tan solo oigo yo esa
melodía,/que tan maravillosa y quedamente,/suena desde su interior/en delicioso lamento/que todo lo
revela,/en tierno consuelo, gentil reconciliación,/penetrando en mí, elevándose,/en dulces ecos/que
resuenan en mí?/Esa clara resonancia que me circunda/¿es la ondulación de delicadas brisas?/¿Son olas
de aromas embriagadores?/¡Cómo se dilatan y me envuelven!/¿Debo aspirarlas?/¿Debo
percibirlas?/¿Debo beber o sumergirme?/¿O fundirme en sus dulces fragancias?/En el fluctuante
torrente,/en la resonancia armoniosa,/en el infinito hálito/del alma universal,/en el gran Todo.../perderse,
sumergirse.../sin conciencia.../¡supremo deleite!
9
http://bigother.com/2012/02/24/crazy-wisdom-von-triers-melancholia/ (consulta: 16 de noviembre de
2012).
216
nos adentra en la muerte. Ese mundo nouménico que es el mundo de la voluntad

schopenhaueriano.
Acompañando a esta música del más allá, la cámara lenta, la lentitud preciosista
de la mirada de Lars von Trier simboliza la espera impaciente del devenir que se intuye
pero que permanece oculto, en su no-ser. Ello se nos muestra, a partir de la aparición de
los personajes, de los temas, de los estados de ánimo, de la fusión íntima entre la
imagen y la música, de la construcción leitmotívica, que irán desgranando la historia
familiar de las dos hermanas protagonistas del film, dos personalidades planetarias
diferentes. El prólogo de Melancholia se avanza al arte del futuro, como en Wagner.
Melancholia is fascinating as a modern film because it’s one of the few cinematic examples
in the past few years of Gesamtkunstwerk–the word used by Richard Wagner to describe an all-
encompassing work of art. (I’d place the films of Russian filmmaker Andrei Tarkovsky, especially
1972′s Solaris, which Melancholia has been compared to, in this category as well). Wagner’s
operas are still the best examples we have of this «artwork of the future», which is supposed to
encompass music, painting, and drama into one profound expression of a folk legend. It’s
comforting to see in Melancholia that Wagner’s vision for the art of the future isn’t dying out.10
Pero Lars von Trier no ha llegado a todo esto de manera repentina sino
paulatinamente a través del papel que tienen los prólogos en su producción fílmica y,
sin ir más lejos, con la magistral antesala del prólogo de Antichrist (2009), acompañado
del aria Lascia ch'io pianga de la ópera Rinaldo de Händel, con el que comparte el
sentimiento trágico que se dará también en Melancholia y en Wagner.
La obertura de Wagner nos lo muestra todo desde el principio, es como el gran

«desvelamiento de la verdad»,11 en este sentido, participa de una estética
schopenhaueriana que no es sino una metafísica romántica interpretada en sentido
filosófico, en un sentido ético-pesimista-musical, como afirmaba Thomas Mann (1986:
96-97) y que comporta una metafísica de la voluntad. Justine sabe que la catástrofe
llegará y que es el destino final del planeta Tierra. La obertura nos sitúa en la piel del
sujeto melancólico y nos introduce en el mundo como dentro de un impresionante
cuadro de vanidad (vanitas). La película de Lars von Trier podría considerarse como
una gran vanidad –según sostiene Marie-Claude Lambotte (2011: 44)– que nos previene
no solo del peligro de ligarnos a las ilusiones terrenales sino también del poder de lo
absoluto y de lo infinito.
Referencias
BRADLEY, Linda: Lars von Trier, Urbana Chicago Springfiel, Chicago: University of
Illinois Press, 2010.
10
http://www.newnoblewoman.com/arts-and-culture/melancholia-as-wagnerian-music-drama/ (consulta:
2 de octubre de 2012).
11
O «apertura de la verdad», en sentido heideggeriano.
217
Magda Polo Pujadas
BAINDRIDGE, Caroline: The cinema of Lars von Trier. Authenticity and artífice,
Londres: Wallflower Press, 2007.
DELORME, Stéphane: «La dulzura de la melancolía. Entrevista a Lars von Trier»,

Cahiers du Cinema España, núm. 50, noviembre de 2011, pp. 12-16.
KANT, I.: Lo bello y lo sublime, Madrid: Espasa Calpe, 1982.
LAMBOTTE, Marie-Claude: «La maladie du savoir», Cahiers du Cinéma, núm. 669,

julio-agosto 2011, p. 42.
MAGEE, Bryan: Wagner and Philosophy, London: Penguin Books, 2000.
MANN, Thomas: Richard Wagner y la música, Barcelona: Plaza & Janés, 1986.
MORGAN, Robert P: «Circular Form in the "Tristan" Prelude», Journal of the American
Musicological Society, Vol. 53, N.º 1 (Spring, 2000).
QUINTANA, Ángel: «Alegorías nihilistas y exorcismos de madurez», Cahiers du Cinéma

España, núm. 50, noviembre de 2011, pp. 7-8.
STEINER, George: Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento, México:
FCE, 2007.
STEVENSON, Jack: Lars von Trier, Barcelona: Paidós, 2005.
218
EL «SONIDO NIETO». MARCAS DE ESTILO DEL COMPOSITOR A LO
LARGO DE 40 AÑOS DE CARRERA
Alejandro González Villalibre

Resumen
A lo largo de nuestras investigaciones sobre el compositor José Nieto hemos podido

constatar la existencia de ciertas marcas de estilo, una serie de recursos compositivos
construidos durante más de cuarenta años de profesión, que el autor revisita con cada
nueva película, de los que toma lo que necesita, y cuya eficacia está suficientemente
probada por su amplia filmografía y los reconocimientos que jalonan su catálogo. En el
presente texto trataremos de sistematizar estas marcas de estilo, que entroncan
directamente con la funcionalidad de la música aplicada al lenguaje audiovisual y el
fenómeno que denominamos música explícita. Pretendemos asimismo ver cómo el
catálogo del autor se retroalimenta con la convivencia de la música cinematográfica con
obras de concierto, lo que redunda en un indudable enriquecimiento creativo.
En el mundo audiovisual, el cine comercial demanda un tipo de lenguaje que haga

accesible la película a un espectador medio. La necesidad de comunicar gran cantidad
de información en el menor tiempo posible hace que la música aplicada, como recurso
narrativo fundamental en este tipo de producciones, deba convertirse en el estandarte de
este discurso. Partiendo de la sistematización del concepto de música explícita como
aquella que cumple la función de aportar información complementaria, o reforzar la
presentada en pantalla, de una manera rápida y directa, hemos comprobado en nuestra
tesis doctoral1 presentada en julio de 2013 en la Universidad de Oviedo cómo es
aplicable al análisis de la figura de Nieto.
Hablamos de técnicas que apelan directamente a una memoria cultural colectiva,

activando determinados códigos comunes a una sociedad, convenciones musicales
aceptadas que cumplen su cometido. De una manera brutalmente directa, tan explícita
que muchas veces puede resultar obvia, el espectador se ve sacudido por estímulos
sonoros que van creando una biblioteca de recuerdos. Clichés musicales –o no– que,
pese a ello, siguen demostrando ser enormemente útiles para según qué propósitos.
De esta manera se refuerza la presentada en pantalla, de una manera rápida y

directa, siempre a través de mecanismos que apelan directamente a la cultura musical
(en nuestro caso occidental) y a ciertas asociaciones instrumentales, armónicas y
1
«El compositor José Nieto (1942) Análisis de la música cinematográfica a través del concepto de música
explícita», tesis doctoral dirigida por la Dra. María Encina Cortizo. Dpto. de Historia del Arte y
Musicología, Universidad de Oviedo, 2013.
219
rítmicas que el espectador puede realizar fácilmente desde su butaca. A través de este
método, e intentando siempre crear un discurso musical pleno, el compositor puede
aportar mucha información en muy poco tiempo.
Para Jaime Hormigos (2010: 47), «la música es un lenguaje secundario en cuanto
que su capacidad de comunicación no se funda en signos plenos por sí mismos,
significativos, capaces de transmitir información, sino en un segundo nivel, el de la
connotación». Y es en este punto donde parece obligatorio citar a Meyer –traducido por
Turina– y su concepto de connotación: «aquellas asociaciones que son compartidas por
un grupo de individuos dentro de una cultura. Las connotaciones son el resultado de las
asociaciones que se producen entre ciertos aspectos de la organización musical y la
experiencia extramusical» (2001: 263).
Se trata de lenguajes accesibles, que no requieren más esfuerzo que un

conocimiento previo de los códigos manejados. Esta accesibilidad no implica la
sencillez, ya que, como señala Blacking en traducción de Fernando Cruces (2006: 66),
«la cuestión de la complejidad musical es irrelevante […]. No podemos asumir que la
complejidad superficial implique una complejidad mayor desde un punto de vista
musical ni cognitivo». Si el oyente está familiarizado con el tipo de lenguaje, el efecto
buscado será inmediato, sin importar si la composición sigue métodos más o menos
complicados.
Esto implica que la música explícita, por definición, se dirija a un segmento muy
localizado de la población, lo que conlleva que la elección del compositor deba de ser,
en muchos casos, excluyente con cierto tipo de espectadores. Los preceptos establecidos
en la música explícita nos han permitido identificar dentro de esta categoría muchos de
los ejemplos aquí expuestos, sin embargo, su acción no es permanente ni infalible.
Como concepto es inevitablemente dependiente de determinados fenómenos cognitivos
que intervienen a la hora de descifrar códigos culturales manejados por el compositor
dentro de una película, y su efecto requiere de la complicidad del espectador: su bagaje
previo y su disposición a recibir estos estímulos auditivos son esenciales para que el
mensaje connotado salga a la luz de manera natural.
La elección de los códigos adecuados, aquellos que sean capaces de transmitir

exactamente lo demandado por la imagen (o más bien por el director), es lo que
convierte a la música cinematográfica en un cúmulo de decisiones que la abocan a un
tipo de lenguaje determinado, que la mayoría de las veces resulta decimonónico. Nos
serviremos de palabras de José Nieto para ilustrar este hecho, recogidas por Luis G.
Iberni con motivo de la concesión del Premio Nacional de Cinematografía en el año
2000:
Una película como La guerra de las galaxias podría ser igualmente válida sin la música de
John Williams. Bastaría con que el compositor acertara en el código adecuado. No se olvide que la
música de cine maneja unos esquemas determinados que son herencia del romanticismo, sobre
todo de Wagner, el verdadero padre de la música cinematográfica moderna. Si se analizan muchas
220
referencias decimonónicas, comprobamos que ya están ahí la mayoría de las claves de lo que se
escucha en nuestras salas. 2
Sin embargo, en la producción de José Nieto encontramos lenguajes más

contemporáneos –utilizados en títulos como Amantes, Intruso o Canciones de amor en
Lolita’s Club– que se han revelado muy efectivos en las partituras de Nieto, él lo achaca
a la sinergia entre música e imagen:
En el concierto, el espectador percibe esa música carente de contenido y no le llega porque

no la entiende. En el cine la ve aplicada a otro elemento que se la explica. Es como si perdiera una
parte de sí misma para adaptarse a otra estructura superior. 3
Con esta manera de trabajar el compositor entabla un diálogo con el espectador,

haciéndole partícipe de la historia a través de su música, situándole donde le interesa al
director, y, sobre todo, dirigiendo su atención hacia aquello que considera importante.
Con un instrumento tan poderoso como la música, el compositor manipula a la
audiencia y dirige su empatía, provocando que tome partido, como su partitura, a favor
o en contra de ciertos personajes o situaciones. Así ocurría en Juana la Loca, en la
escena en la que Juana, a punto de ser desposeída de su título como reina, pierde la
batalla política en las Cortes y, sin embargo, la música la ensalza como vencedora moral
de la escena, alineándose a favor de la «Reina Loca», y sumándose a los vítores del
pueblo. 4
Esta manera de apelar al subconsciente del espectador activa códigos culturales

comunes a toda la audiencia para aportar una información complementaria que no se
encuentra en la imagen o el diálogo, lo que implica que muchas veces la música
adelante acontecimientos. Baste un ejemplo para ilustrar este hecho: la cadencia frigia
que aparece continuamente en Carmen en metales con la doble intención de presentar
una amenaza y anunciar la tragedia por llegar. Para ello, se sirve de un elemento español
(la progresión armónica de la cadencia) que ubica territorialmente la historia, el registro
grave como amenaza palpable, y el timbre de instrumentos de viento-metal,
tradicionalmente asociados a la muerte, como estimulador de unos códigos musicales
comunes a toda la música occidental.
Durante nuestra investigación hemos podido constatar la intención psicológica

que posee la música de Nieto: nos introduce en la mente de los protagonistas,
revelándonos su personalidad o su evolución mental. De este modo, podemos recordar

2
Entrevista de Luis G. Iberni a José Nieto. Publicada en El Cultural de El Mundo el 21 de marzo de
2001. URL de la noticia:
http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/537/Jose_Nieto-
Wagner_es_el_padre_de_la_musica_filmica/ (consulta: 13 de noviembre de 2013).
3
Ibid.
4
Juana la Loca, Bloque 18.
221
que la música nos ha mostrado el alejamiento de la realidad de un personaje, como

ocurre con el tema obsesivo de José en Carmen; una incontenible ira, reflejada en la
utilización de la rítmica constante y el digeridoo para el personaje de Raúl en Lolita’s
Club; un irrefrenable deseo sexual (ostinato en el piano de Amantes); o el hipnótico
ritmo que reflejaba el poder y la atracción que en La pasión turca ejercía Yaman sobre
Desi. Aunque gracias a la partitura de Nieto hemos conocido facetas más amables de
películas con argumentos más duros, como ocurría con el tema de amor de Libertarias,
con la guitarra que mostraba el amor de El Lute por Chelo en Camina o revienta o con
la caja de música que nos recordaba la infancia feliz de la reina en Juana la Loca.
En muchos momentos la música actúa, a la manera de un coro griego, como

comentarista de una escena, facilitando su comprensión para el espectador y, de nuevo,
dirigiendo su mirada hacia lo importante de la misma. Si de nuevo recurrimos a
Carmen, y nos situamos en su escena final, en la iglesia, la entrada de la música
coincide con el momento en el que José se arrodilla5 suplicándole a Carmen que deje su
vida y se vaya con él. El personaje llega a la humillación por el amor de esta mujer, y la
música, a través de la lastimera melodía de un cello solista, recalca este momento,
comentando la pérdida total de dignidad del protagonista, y compadeciéndose de aquel
prestigioso soldado reconvertido en bandolero por seguir a la cigarrera. Buscan el
mismo efecto informativo, aunque a otro nivel, los coros de voces blancas que
acompañan a la princesa Carmesina en Tirant lo Blanc: se trata de un descenso de
octava adornado con arabescos, una clara referencia al Misteri d’Elx, en un paralelismo
explícito que el compositor propone por el origen levantino de ambas obras, así como el
objeto virginal para el que se dedica la música en ambos casos.
La correcta utilización de los recursos temáticos de que dispone el autor permite

que las asociaciones no sean únicamente melódicas, sino también tímbricas. Cabe
recordar el efecto amenazante de los ruidos de yunque que identifican a la Guardia Civil
en El Lute y que, mediante su repetición en cada escena, el espectador era capaz de
asociar con un peligro real, creando ansiedad y tensión en escenas aparentemente más
triviales.
Pero no siempre el papel de las partituras para cine es tan poético. La mayoría de
las veces es necesario que la música se convierta en un elemento más que ayude
técnicamente a la película, suavizando cortes, cubriendo saltos temporales, situando al
espectador cronológica o territorialmente, imprimiendo ritmo a una escena o,
simplemente, supliendo carencias. Este último es el caso de las dos batallas de Tirant lo
Blanc, cuya flagrante insuficiencia de efectivos en pantalla se suple mediante el montaje
y el sonido, y donde la música tiene un papel prioritario6 a la hora de crear la multitud y
el caos bélico que no se ve en pantalla. En otro nivel, el papel de la música de El Lute a
la hora de cubrir la falta de diálogos durante la huida del protagonista en solitario –o con
la familia en la segunda parte– se convertía en encargada principal de otorgar ritmo y
valor añadido a las escenas que por sí solas podrían resultar redundantes.
5
Carmen, Bloque 6.3.
6
Tirant lo Blanc, Bloque 2-M8 y Bloque 7-M1.
222
Pese a la gran cantidad de funciones que desempeña la banda sonora musical, el

compositor siempre se ha preocupado de establecer una estructura coherente que
vertebre la totalidad de la música. Para la partitura de Juana la Loca establece un
Réquiem como elemento conductor, sinónimo de las muertes en la familia que van
acercando a la protagonista al trono de Castilla. Además, igual que ocurre en el guion de
la película que nos presenta al comienzo a una Juana anciana, el Réquiem arranca con
su última parte –el Lux Aeterna– para después, paralelamente al comienzo del flashback
que nos relata la historia de la protagonista, enlazar con la primera parte (Requiem
aeternam dona eis Domine).
En otras ocasiones la estructura musical busca una evolución y un desarrollo

musical parejos a la historia para la que fue escrita. De este modo el espectador vive a
través de los ojos del José de Carmen cómo el tema de los Bandoleros aparece en un
principio heroico y triunfal, cuando el personaje se suma a esa aparente vida idílica,
pero que se va pervirtiendo a medida que se desmorona el mito y descubre las miserias
de su situación.
La organización temática puede seguir otros caminos dentro del catálogo de

Nieto. Si analizamos el tema principal de Libertarias –la conocida Varsoviana o «A las
barricadas»– presentada en los créditos de apertura, esta se revela como la fuente de
pequeños materiales que se desgranan del general –donde en un principio cumplen una
función de acompañamiento, de contratema o simplemente rítmica– para asociarse con
personajes o situaciones dentro de la película y aparecer de manera independiente con
un carácter más protagónico.
Un recorrido por producción de Nieto nos muestra una gran variedad de estilos,
sin embargo, dentro de las marcas de estilo a las que nos referimos en el título de este
texto, podríamos incluir instrumentaciones que, a lo largo de las películas, se han
repetido para determinadas situaciones. La primordial es el protagonismo de las cuerdas
para los temas más líricos de las películas, buscando una amplitud y un color
característicos del estilo del compositor madrileño y de las que toda la partitura de
Libertarias es un claro ejemplo.
En sus orquestaciones existe una palpable predilección por la celesta, el arpa, las
maderas o el glockenspiel en los momentos más irreales o de ensueño. Hay que destacar
también el uso de fanfarrias y ritmos militares asociados a multitud de situaciones, y,
como ya indicamos, la alusión a códigos musicales arraigados en la cultura occidental,
como los que relacionan la muerte siempre con los metales.
Pese a todos los lenguajes explorados por la música de José Nieto en estas
películas con los que el autor se adapta a las necesidades de cada película, nunca pierde
su sonido característico, ese «Sonido Nieto» que a continuación trataremos de desgranar
en una serie de puntos que definen estas marcas de estilo:
 Predilección por la melodía en cuerdas.
223
 Parte de motivos cortos, cuya maleabilidad permite su adaptación al timing de

cada escena, desarrollándolos en forma de temas si es necesario. Ambos –motivos
y temas– beben directamente del leitmotiv wagneriano, ya que se relacionan con
una determinada situación o personaje, y evolucionan con él a través de
variaciones melódicas, armónicas, rítmicas o tímbricas.
 Uso de ostinati como un elemento indispensable, bien sea para imprimir ritmo a la
escena, para crear un bucle obsesivo, o como simple acompañamiento, que de
nuevo se revela como muy maleable.
 Cuidada utilización de la percusión, siempre muy presente en el metraje (no

debemos olvidar los orígenes como batería de jazz de Nieto).
 Construcción de estructuras o bloques musicales que buscan un punto de clímax

hacia el que dirigen a la escena, bien sea a través de la acumulación de tensión
(trémolos, aumento progresivo de la densidad orquestal, crescendi…), o a través
de progresiones melódicas.
 Recurrentes giros melódicos y armónicos, siendo el más destacable, por la

recurrencia de su utilización, el motivo consistente en medio tono ascendente y
una tercera descendente y sus variaciones (retrogradación, inversión….), que aquí
presentamos en algunas de sus apariciones utilizando la denominación recogida en
nuestra Tesis:
Ilustración 1. El Caballero Don Quijote (motivo de la Aventura), II- Bl.3 (c. 12)
Ilustración 2. Carmen (tema de Carmen), Bl. 1.2 (c. 7)
224
Ilustración 3. Lolita’s Club (Motivo melódico), 1m1 (c. 1)
Ilustración 4. Sé quién eres (motivo de la Muerte), Bloque 1-M.1 (c. 46)
 Marcada sincronía con las imágenes, conseguida a través de constantes cambios

de compás que adaptan la estructura musical al montaje. Esto implica un nivel de
detalle muy marcado que entronca directamente con el punto siguiente.
 Respeto de los diálogos: la música pasa a un segundo plano y limita sus

evoluciones para dejar escuchar el texto informativo al espectador. Haciendo
alusión al punto anterior, esa sincronía funciona también en estas situaciones, ya
que la música emerge en forma de breves intervenciones en primer plano para
cubrir los silencios entre las intervenciones de los personajes, cuando el ritmo de
la escena así lo requiere.
La música escrita por José Nieto se adapta al espacio que posee, y de esta manera
regula la cantidad de material temático con la que el compositor va a trabajar. Sin
abusar nunca de la música, el compositor reniega de las técnicas que, con los grandes
estudios americanos a la cabeza, tienden a saturar de música las películas:
Hoy es frecuente en las películas americanas la saturación de música. Parece una vuelta a
aquellas bandas sonoras larguísimas de los años cuarenta, que no paraban en toda la película. Un
amigo mío lo llama «música ketchup», porque es como las hamburguesas: como solas no saben a
nada, las llenas de ketchup. Y algo de eso está pasando también en España, porque ya hay
compositores formados fuera de España que vienen con esa mentalidad (Cueto, 2003: 406).
225
Siguiendo esta idea, los trabajos de José Nieto siempre se han distinguido por
evitar la sobreexposición musical7 bajo la premisa de que la efectividad viene dada por
la calidad de la elección del autor más que por la cantidad de música.
Si consideramos que mayor espacio para la música implica una mayor cantidad de
materiales temáticos, tenemos que añadir que también lo podemos relacionar con un
mayor tamaño de las formaciones utilizadas. Las películas que hacen uso de la gran
orquesta con o sin coro (Libertarias, Juana la Loca, El Caballero Don Quijote,
Carmen, Tirant lo Blanc…) son también las que poseen una partitura más extensa,
mientras que las películas con menos cantidad de música (Lolita’s Club, Amantes,
Intruso o El Lute, por ejemplo) están escritas para formaciones camerísticas.
La economía musical de la que siempre ha hecho gala Nieto permite que la

presencia o la ausencia de música constituyan en sí mismas un hito en la escena, y
centren la atención del espectador en lo importante. De esta manera, el comienzo de un
bloque puede poner sobre aviso a la audiencia ante una imagen aparentemente
cotidiana, como ocurre con el recurrente ataque del piano que da comienzo a muchos
bloques en Amantes. Ocurre lo mismo con el silencio tras un fragmento musical:
enfatiza lo que viene a continuación, ya que –al igual que ocurría en el caso anterior–
rompe la rutina auditiva del espectador (tras el largo comienzo musical de Tirant lo
Blanc, 8 que incluye el prólogo, los créditos y la apertura a imagen con Tirante llegando
a Constantinopla, se hace el silencio para enfatizar las palabras del Emperador).
En todas las películas hemos visto que la implicación de la música en el conflicto

permite una identificación de la trama principal a través de la presencia o ausencia de la
misma, hecho que se pone de manifiesto más claramente en tres películas: tanto en La
pasión turca como en Canciones de amor en Lolita’s Club la música solo comienza
cuando, tras la introducción de la historia, los personajes se embarcan en los viajes que
cambiarán sus vidas (Desi a Estambul y Raúl a Alicante, respectivamente). Por otro
lado, todo el episodio central de El Lute II no posee música, ya que es el único momento
donde el personaje disfruta de una vida tranquila tras su boda, y volverá a hacer su
aparición cuando vuelva a huir de la Guardia Civil.
El corpus cinematográfico de Nieto no vive ajeno al resto de su producción

musical, ya que en ocasiones se solapan trabajos, y, por consiguiente, obras de concierto
y bandas sonoras comparten características. De esta manera el digeridoo utilizado en el
ballet El Corazón de Piedra Verde9 –seleccionado por su similitud con algunos
7
Como indica Teresa Fraile (2010: 39), Nieto sustituyó a Lalo Schifrin en El Caballero Don Quijote
porque para su director, Manuel Gutiérrez Aragón, el compositor argentino tendía a incluir demasiada
música.
8
Tirant lo Blanc, Bloque 1-M1.
9
Estrenado en España en 2007 con coreografía de José Antonio con motivo del XXX Aniversario del
Ballet Nacional. Para esta partitura para danza de casi dos horas de duración, dividida en dos actos, Nieto
acude al Cancionero de Palacio transcrito y publicado por Barbieri en el siglo XIX, para reflejar el mundo
español a través de la voz de un contratenor interpretando villancicos de Juan del Enzina («Levanta
Pascual», «¿Qué es de ti?», «Triste España», «Todos los bienes del mundo») y Francisco Peñalosa («A
tierras ajenas»). El mundo mexicano conlleva la inclusión de un instrumento de origen australiano, el
226
instrumentos representados en pinturas aztecas– fue utilizado en Canciones de amor en

Lolita’s Club, película con la que compartió el periodo de composición, como una
manera de mostrar la enajenación mental y la ira del protagonista.
Esta retroalimentación dentro del catálogo de Nieto es muy frecuente: llamadas

muecines incluidas en la obra para el Sax Ensemble La muerte del héroe reaparecen en
Tirant lo Blanc. El mismo caso vemos en el carácter andaluz de Carmen, que entronca
directamente con encargos como la música de la Expo y los Mundiales de Sevilla y
ballets como Dualia; además los materiales folclóricos recogidos para las series
documentales Esta es mi tierra y Ciudades perdidas fueron reutilizados en El Lute y La
pasión turca respectivamente.
En otras ocasiones son las obras cinematográficas las que nutren a las de
concierto. El ejemplo más claro lo encontramos en Cuatro lunas, una composición para
orquesta de cuerdas, dos pianos y cuarteto de cuerda solista, estrenada por la Orquesta
Sinfónica Ciudad de León bajo la dirección de José Luis Temes en el auditorio
legionense el 25 de noviembre de 2007. Esta, a su vez, parte de varios bocetos escritos
en 1999 por Nieto cuando comenzó a trabajar en la película Plenilunio de Imanol Uribe,
para la que finalmente no escribió la música. De aquellas ideas musicales surgió una
composición en cuatro movimientos basada en unos versos del Rubaiyat de Omar
Kheyyan, donde reflexiona sobre la vida y la muerte a través del viaje de la luna:
nacimiento (Luna de mayo), madurez (Luna de agosto), Envejecimiento (Luna de
octubre) y muerte o letargo (Luna de enero).
La obra fue grabada en diciembre de 2008 como primera de un CD monográfico

sobre la música fuera de la pantalla de Nieto, que finalmente no se pudo completar. Sin
embargo, el autor pudo recuperarla, primero como Temp Music (música provisional)
para un montaje preliminar de la película Luna Caliente de Vicente Aranda (2010), y
más tarde como música definitiva de la misma. De esta manera recuerda el autor cómo
recuperó la obra para incluirla en Luna Caliente:
Vicente Aranda y Teresa Font me pidieron que pusiese en la película Luna Caliente, en la
que estábamos trabajando, algo de música provisional, sacada de películas anteriores (Lolita’s
Club, La mirada del otro…) para un pase que tenían que hacer por motivos de distribución. En mi
experiencia, esta práctica de utilizar música no definitiva en una película siempre tiene efectos
secundarios adversos […].
Después de una cierta resistencia y de un fracaso total por mi parte al tratar de convencerles
de que hiciesen el pase sin música, se me ocurrió probar a articular con la película fragmentos de
la obra Cuatro Lunas en lugar de otros, pertenecientes a otras películas, que, inevitablemente,

digeridoo, y textos cantados en náhuatl del rey-poeta Netzahualcoyotl (1402-1472): Ika tlen ni yazki
(«¿Con qué he de irme?») y Auh ixquichi in topa michiuh («Todo esto nos pasó a nosotros»).
227
hubieran tenido que ser sustituidos […] Con ellos construí una estructura musical coherente,
utilizando los motivos de forma similar a la que utilizo cuando compongo música original.10
Esta curiosa relación entre partituras para cine que no llegan a buen puerto y su
reutilización para sala de conciertos no termina aquí. Si nos remontamos a 1999, a la
película Extraños, dirigida por Imanol Uribe, Nieto, autor de la banda sonora, se sirve
de una escena al comienzo de la película, donde se ensaya el segundo Concierto de
Brandemburgo de Johann Sebastian Bach, para construir una partitura a través de la
modificación de los motivos del Concierto del compositor de Leipzig. Este concepto fue
el germen de la llamada Trilogía Barroca para dos pianos que el dúo BdB estrenó en su
totalidad el 5 de mayo de 2010 en el teatro Victoria Eugenia de San Sebastián. En esta
ocasión, Nieto construye un juego de espejos, para, tomando como base tres famosas
obras del barroco occidental, llevarlas más allá de las normas compositivas imperantes
en aquella época. La Trilogía se compone de tres fragmentos independientes: Cierta
Primavera (basada en la ‘Primavera’ de Vivaldi), Brandemburgo 2.2 (basada en el
segundo Concierto de Brandemburgo utilizado en Extraños) y Nocturno y Fiesta
(basada en el quinteto «Fandango» de Boccherini).
Durante cuarenta años de carrera en el mundo del cine José Nieto ha ido forjando un
lenguaje reconocible, e incluso sistematizándolo en una obra aún hoy referente (Nieto,
1996). Desde los primeros arreglos para La Lola dicen que no vive sola (Jaime de
Armiñán, 1969) hasta la inclusión de Cuatro Lunas dentro de Luna Caliente (Vicente
Aranda, 2009) este autor se ha erigido como una figura indispensable dentro de la
música cinematográfica española.
Entendida como un elemento más dentro de la película –como la fotografía o el

guion–, las partituras escritas por José Nieto buscan, ante todo, realizar un servicio a
favor del largometraje para el que han sido escritas. Sin embargo, escarbando esa
superficie de aparente servilismo, encontramos todo un trabajo de artesanía que,
perfeccionado a lo largo de cuarenta años, muestra un rechazo absoluto hacia la música
vacía. Siempre existe una intención, siempre hay un porqué, y, sobre todo, siempre hay
una búsqueda de coherencia, de formar una supraestructura más allá de los bloques
individuales que aúne todos los elementos y constituya un todo musical.
José Nieto es maestro del que, estudiando sus marcas de estilo y su manera de
componer, podemos aprender el funcionamiento de los mecanismos que rigen la
percepción audiovisual, así como descubrir una intuición para conectar con el
espectador que, más allá de teoría y retórica, no se puede sistematizar en un texto.
10
Textos incluidos en la edición discográfica de la banda sonora de Luna Caliente, que también incluye la
grabación completa de Cuatro Lunas. Saimel 3998914.
228
Bibliografía
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Editorial, 2006.
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con compositores del cine español,
Madrid: Alcine33, 2003.
FRAILE, Teresa: Música de cine en España. Señas de identidad en la banda sonora

española, Badajoz: Diputación de Badajoz- Festival Ibérico de Cine, 2010.
GONZÁLEZ VILLALIBRE, Alejandro: «El compositor José Nieto (1942) Análisis de la

música cinematográfica a través del concepto de música explícita», Tesis doctoral
dirigida por la Dra. María Encina Cortizo, Dpto. de Historia del Arte y Musicología,
Universidad de Oviedo, 2013
HORMIGOS RUIZ, Jaime: «Música, comunicación e identidad cultural», MUSYCA.

Música, sociedad y creatividad artística, Madrid: Biblioteca Nueva, 2010.
MEYER, Leonard B.: La emoción y el significado en la música, Madrid: Alianza

Editorial, 2001.
NIETO, José: Música para la imagen: la influencia secreta, Madrid: Fundación Autor-
SGAE, 1996 (reed. 2003).
229
LAS BANDAS SONORAS DE ALBERTO IGLESIAS APLICADAS EN LAS
PELÍCULAS DE GÉNERO DRAMÁTICO DE PEDRO ALMODÓVAR
Francisco Jiménez Criado

Resumen
Las composiciones de Alberto Iglesias se consolidan como un recurso fundamental

capaz de cumplir funciones de metatexto. Sus composiciones sincronizadas en las
películas de Pedro Almodóvar, logran expresar significados mediante un procedimiento
subjetivo. La estética de su música posee la cualidad de sustituir a las propias palabras y
desarrollar capacidades narrativas. Se puede considerar, por tanto, la unión entre el
compositor y el cineasta como un perfecto binomio en la producción del cine español.
1. Introducción
La relación entre música y cine se confirma, prácticamente, como una necesidad para
potenciar los recursos que ofrece la imagen. Realmente, la interpretación de los actores
se ve reforzada gracias a los sonidos que no solo complementan, sino que también
ofrecen la posibilidad de envolver al espectador en una atmósfera expresiva,
despertando sus emociones y haciéndole sentir partícipe de la propia película. Las
escenas más importantes suelen estar acompañadas por la música, a través de la cual se
subraya el significado pretendido en cada momento y se revela aquello que, en
ocasiones, las imágenes no pueden expresar; aparece, de esta manera, en ciertos
momentos determinantes del filme.
La contribución eficiente entre compositor y director ha de establecerse como una
necesidad para cumplir con el objetivo del cine. En realidad, las bandas sonoras mal
integradas con la imagen demuestran la carencia de comunicación y adaptación entre
ambas personas. En muchas ocasiones, este concepto no se tiene en cuenta, lo que
produce valoraciones negativas que se manifiestan en las futuras críticas del público. La
unión inseparable entre música y cine, trabajada desde hace décadas, se ha de
comprender como una idea fundamental para los estudios e investigaciones; por otro
lado, no se debe olvidar el silencio, recurso que toma gran importancia en el desarrollo
expresivo, de la misma manera que pueden ofrecerlo los sonidos; por tanto, se ha de
tener en cuenta que el silencio también es música.
La función de metatexto que cumple la banda sonora en el cine, adopta un sentido
narrativo capaz de mover los sentimientos del público. A su vez, logra expresar las
emociones del actor; esta es la manera por la cual el espectador se siente integrado en la
propia trama de la película e identificado con el personaje que aparece en pantalla. Se
establecen, así, lazos con los estados anímicos y se comparten los afectos: dramatismo,
231
felicidad, miedo, amor, odio, etc. Realmente, la música no diegética se consolida como
un principio básico sobre el que aplicar estas funciones; de esta manera, asume
cualidades óptimas como para poder suplir a las propias palabras.
Alberto Iglesias y Pedro Almodóvar configuran la perfecta unión entre música y
cine. La estética musical que ofrecen las películas del director manchego, adquiere un
sentido expresivo capaz de potenciar el dramatismo que generalmente se encuentra en el
argumento. El discurso narrativo desarrollado en su cine, ofrece múltiples posibilidades
en la aplicación de las bandas sonoras; sin embargo, se ha de comprender la unión con
la música de Alberto Iglesias como un principio fundamental para lograr el éxito de la
película y llegar al objetivo deseado.
A través de este trabajo se pretende comprender las capacidades expresivas y
narrativas que puede adquirir la música de Alberto Iglesias en relación con las escenas
de algunos filmes de Almodóvar. Se ha fijado el estudio en el significativo trasfondo
dramático que incorpora la banda sonora y el componente expresivo que describe el
género y la esencia pretendida por el director. Aquellas películas en las que se ha
establecido el binomio entre ambos artistas, son las seleccionadas para desarrollar el
análisis. Una vez comprendida la contribución de la música en las películas y escogidas
aquellas escenas más relevantes, que suscitan mayor interés para el trabajo, se procede
al estudio de la sincronía entre música e imagen, la estructura y el ritmo, el tratamiento
expresivo y descriptivo, la capacidad estética y el sentido narrativo que complementa el
propio guion cinematográfico. Se logra, así, un significado interno que llega de forma
más directa e instantánea al espectador, es decir, «la ambientación emocional, al igual
que la ambientación de género, es alcanzada por el compositor a través de la textura
musical» (Rodríguez Fraile, 2001: 88).
2. Alberto Iglesias, compositor de música y cine
En los años noventa, dentro del campo de la música y el cine, surge un amplio grupo de
compositores que trabajan en el ámbito cinematográfico español. Años atrás no se
reconoce la aparición tan determinante de músicos que compusieran bandas sonoras; el
número era bastante más inferior en comparación con los maestros que inician la
transición hacia la última década del siglo XX. Se podría considerar, por tanto, como un
momento de renovación, es decir, una nueva generación, donde se encajaría la figura de
Alberto Iglesias. Este grupo de músicos ha sido bautizado por Josep Lluís i Falcó como
la «Generación del 89» o «Generación del CD» (2005: 1051-1077).
Tras una primera etapa en la que Alberto Iglesias trabaja en el mundo de los
cortometrajes, comienza sus primeros pasos en los largometrajes junto al director
Alfonso Ungría, en la película La conquista de Albania, de 1984. En este mismo año,
compone para Imanol Uribe, en La muerte de Mikel. Con el paso de los años, llegando
hasta la actualidad, su figura ha estado ligada a varios directores de cine: Iciar Bolláin,
Bigas Luna, Carlos Saura, John Malkovich, Oliver Stone, John Le Carré, Marc Foster,
etc.1 Son evidentes los buenos resultados obtenidos en sus primeros trabajos, llegando a
1
Biografía de Alberto Iglesias [en línea]. http://www.albertoiglesias.net/base.htm.
232
ser solicitado por importantes directores extranjeros. Se comprueba, así, las cualidades
del donostiarra para componer música a diferentes géneros cinematográficos.
Sin embargo, el perfeccionamiento de sus bandas sonoras se percibe a partir de los
años noventa, momento en el que se asocia con Julio Médem, suponiendo un
significativo cambio de su música. Se destacada en este momento la experiencia e
influencias asimiladas de otros compositores del cine español. No será hasta 1995
cuando se inicia el éxito de su carrera asociándose con Pedro Almodóvar, para el cual
compone la banda sonora en la película La flor de mi secreto. Años después realizan
juntos otras producciones: Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable
con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006), Los abrazos rotos (2009), La
piel que habito (2011) y Los amantes pasajeros (2013). Este director y otros como Julio
Médem, Juanma Bajo Ulloa y Álex de la Iglesia, son los directores que comienzan la
transición en el cine hacia 1991.
En la actualidad resulta mucho más sencillo poder sincronizar y relacionar la
música con las imágenes. Los avances informáticos permiten, incluso, sustituir a las
propias partituras en papel, donde antes el compositor no solo disponía la música, sino
otras ideas para coordinar las escenas con la banda sonora. Aquella generación de
músicos que lograron el apogeo en el cine a partir de los años noventa, no disponía de
los recursos tecnológicos actuales; en cambio, sí mostraron gran interés en la aplicación
de aquellos que estaban a su alcance. Además de las mejoras y el perfeccionamiento en
la producción cinematográfica, tanto de sonido, grabación y edición de discos, se
comprueba el interés por difundir la música más allá de los muros que encierran a la
gran pantalla. Alberto Iglesias y Pedro Almodóvar reflejan esa unión entre director-
compositor, muy al estilo europeo y norteamericano (Cueto, 2003: 35-37).
La inserción de la banda sonora en los filmes se desarrolla por diferentes
procedimientos. Algunos compositores deciden introducir canciones preexistentes
reconocibles por el espectador, por lo que el estilo musical del largometraje ofrece
variantes a lo que sería la música incidental; sin embargo, este tipo de música, en
ocasiones diegética, no pierde capacidad narrativa (Olarte Martínez, 2002, 1-2). De la
misma manera, la no diegética ofrece múltiples posibilidades, siempre con la
posibilidad de expresar o acompañar a la estructura de las imágenes, e incluso, poder
marcar el ritmo de estas (Rodríguez Fraile, 2001: 89).
Alberto Iglesias destaca por su versatilidad en la producción de música
electrónica, como realizó con las películas de Julio Médem. Sin embargo, se comprueba
una mejor capacidad de adaptación y sincronización musical en los filmes de Pedro
Almodóvar, para los cuales se dispone una orquestación adecuada a las necesidades
exigidas por el manchego. Se pretende sincronizar lo que está oculto, y para ello, el
compositor donostiarra no es esclavo de las imágenes, sino que goza de la
independencia necesaria para crear una música capaz de interpretar sensaciones aún
inexistentes en la escena (Fraile Prieto, 2008: 498) ¿Quizás este hecho se debe a la
experiencia y madurez adquirida tras años de trabajo en el mundo del cine? Sin lugar a
dudas, se confirma un tratamiento estético más cuidado en búsqueda de sentimientos
que refuercen el significado de las escenas.
233
La música de cine media entre los diferentes elementos de las bandas sonora y visual.
Aunque la música cinematográfica es un fenómeno culturalmente diverso, se alimenta de nuestras
ideas comunes sobre el contenido emocional de la música (Lack, 1999: 104)
Por tanto, podría comprenderse la música como un elemento con capacidad

descriptiva, que logra relacionar al espectador con la psicología de los actores o con el
propio subjetivismo que se pretende reflejar a través de la película. A su vez,
contextualiza a los personajes y llega a describir las cualidades del género
cinematográfico. Alejandro Román considera que «la música audiovisual cumple
numerosas funciones internas o psicológicas» (2008: 117). Además, se ha de tener en
cuenta la siguiente consideración para comprender la música de los compositores del
cine:
Determinados tipos de música son capaces de representar el carácter, motivaciones y

posibles tendencias o intenciones de los personajes. Del mismo modo que la música puede
representar aspectos externos como la procedencia geográfica, social o cultural del personaje,
también puede hacer referencia a característica de tipo psicológico ayudando a «caracterizar» y
ubicar psicológica y socialmente a los personajes (Román, 2008: 117).
3. Subjetivismo musical narrativo
La música creada por Alberto Iglesias para las producciones de Almodóvar, se

caracteriza por el tratamiento subjetivo que logra expresar la objetividad del filme. Estas
composiciones son capaces de transmitir la realidad de las imágenes, es decir, poseen un
sentido narrativo. Se percibe, desde el principio de la película, un tema musical que
aparecerá continuamente igual o con variantes, con la finalidad de unir escenas y
complementar el drama narrativo.
Se produce la relación entre subjetividad sonora y objetividad visual, la primera

de las cuales tiene la capacidad para objetivar. Sin embargo, las películas
almodovarianas suelen incluir, además de la música incidental, canciones diegéticas.
Estas no rompen la narración subjetiva musical; mientras que, a su vez, adoptan cierta
independencia. Se logra, por tanto, que ambos tratamientos compositivos complementen
la historia, provistos de significados ocultos no perceptibles a nuestros ojos. El músico
donostiarra es capaz de crear la atmósfera y el ambiente que envuelva al espectador en
melodías de ritmos marcados.
En realidad, sus composiciones no se supeditan a los filmes; de esta manera, junto

con otros elementos como la acción y los diálogos, la película se considera como un
todo. Alberto Iglesias trabaja el principio de la sinestesia, el cual se configura como la
sensación que se produce en uno de los sentidos al ser estimulado otro, desembocando
234
todo en un placer perceptible por nuestros oídos;2 este hecho se encuentra en relación
con el proceso de evocación que provoca la música (Fraile Prieto, 2008: 494-495).
Por otro lado, se debe prestar atención a la textura orquestal dispuesta para la
grabación. Dependiendo del tipo de película a la que debe componer la música,
empleará los instrumentos convenientes para lograr una estética equilibrada con el
argumento. Resulta curioso el interés por introducir instrumentación de cuerda en las
bandas sonoras. Caso ejemplar puede ser La flor de mi secreto, película para la cual
emplea un trío de dos violas y un violonchelo. El tratamiento expresivo permite
remarcar el significado que pretende trasmitir el argumento del largometraje, reforzando
la narración y adquiriendo connotaciones subjetivas; a su vez, se despierta en el
espectador un sentimiento de participación en la propia película.
3.1. Drama subjetivo de la banda sonora
Desde las primeras producciones en las que trabajaron juntos Alberto Iglesias y
Almodóvar, se percibe una evolución. En los primeros filmes de este cineasta cobra
sentido la música subjetiva con la objetividad real de las imágenes, es decir, un
suplemento subjetivo que incorpora narración y expresividad. En Carne trémula, no
resulta tan evidente este tipo de tratamiento; sin embargo, en Todo sobre mi madre, la
música se configura como un drama subjetivo, incluso, a veces, esta suena por encima
de otros sonidos diegéticos, con el fin de recordar al espectador la línea narrativa
sostenida por la banda sonora.3
El proceso evolutivo de sus composiciones se evidencia por la independiente

labor descriptiva con respecto a las imágenes,4 como se puede comprobar en La piel que
habito. Aunque en otras películas ya se percibe esta característica, realmente se
comprende la narración subjetiva por medio de la música sin depender esta de las
imágenes. Algunos temas de la banda sonora se repiten, interpretados gracias a la
instrumentación seleccionada; de esta manera, el espectador se identifica con algunos de
los personajes o con aquellas situaciones en las que estos se ven envueltos:
 Violín: locura psicológica de Berto. Instrumento empleado para momentos de

acción o de tranquilidad, pero siempre reflejando la locura del cirujano
vinculada con el drama de Vicente.
 Piano: identificado con Vicente/Vera y aquellas escenas dramáticas

relacionadas con su figura.
 Trompeta con sordina: escenas en el laboratorio; presentación del lugar.

2
En realidad, en las bandas sonoras de Alberto Iglesias se conforma un tratamiento simbólico, donde se
une el sonido y la imagen en un todo, que es la película. La visión que tiene el donostiarra sobre la música
es la capacidad que tiene para poder interpretar las imágenes.
3
El análisis de la estética musical se ha realizado en todas aquellas películas en las que Alberto Iglesias
ha trabajado con Pedro Almodóvar.
4
Este hecho no significa que se hayan desprendido de la sincronización entre la música y las imágenes.
235
 Música electrónica: persecución en la moto y captura de Vicente.
 Arpa: sentido de libertad para Vera pero con el drama siempre presente.
 Instrumentación final: Música de orquesta con piano. Se introduce el violín

como solista que recoge todo el tema principal que describía a Berto y su
locura, acompañado con piano.
En este sentido, podría tenerse en cuenta que, en las primeras producciones

almodovarianas en las que participó Alberto Iglesias, se consolida una mayor
dependencia entre la objetividad de las imágenes con la subjetividad que aporta la
música. En cambio, en los últimos filmes se comprueba una mayor capacidad narrativa
y descriptiva de la banda sonora, capaz de argumentar la trama de la película de la
misma manera que lo pueden realizar los propios diálogos. En el fondo, es «como si en
el sonido estuviera representada una imagen táctil de los objetos que participan en su
producción» (Labrada, 2009: 81).
3.2. Música como lenguaje narrativo
La música facilita al espectador el acceso a la historia filmada. En realidad, se logra una

mejor lectura de los contenidos que se desean transmitir, reduciendo el tratamiento
narrativo a la banda sonora orquestada. En ocasiones, la música de Alberto Iglesias se
dispone en aquellas partes en las que se puede sustituir a los diálogos; es exactamente
en este punto donde puede actuar sobre el sentido emocional del público (Lack, 1999:
97-98).
El protagonismo de la música se comprueba, por ejemplo, en Hable con ella. Para

la escena en la que Marco observa a Alicia en la sala de ballet, se recurre a una música
que, por su tratamiento sentimental en tono menor emotivo, se sincroniza no solo con el
ritmo de las imágenes, sino también con el estado emocional del actor. El piano,
instrumento empleado en este caso con la finalidad de transmitir la dulzura de Alicia y
el ballet, se complementa con la orquesta que destaca por un crescendo justo en el
momento en que aparece la figura de esta chica. Se incrementa la intensidad del sonido
y la tímbrica, por lo que el mensaje llega directo al espectador y de manera efectiva,
para aportar, así, mayor contenido dramático (Nieto, 1996: 190).
En esta escena, la música describe y evidencia el estado emocional de Berto. Se

desarrolla, por tanto, una estética narrativa donde la propia música mantiene la
continuidad de la presencia humana, acompaña al ritmo de las imágenes y mantiene el
flujo de las emociones contenidas de un personaje durante todo el filme (Chion, 1997:
228-229).
Puede encontrarse el caso en el que la música cumpla la misma función narrativa,

pero, esta vez sí, con diálogos. En algunas escenas, la música acompaña al guion, e
incluso, adopta un sentido descriptivo de lo que pretenden expresar. Se comprueba esta
idea a través de una escena de la película Volver, en el momento de la agresión a la niña.
La banda sonora adopta un tratamiento descriptivo, no solo del drama en el que se
236
enmarca la situación, sino que, además, las propias cuchilladas quedan representadas
por la música al más puro estilo de Bernard Herrmann. En este caso, el tratamiento
clásico de la banda sonora, interpretada en tono menor y con valores largos, enfatizan el
sentimiento dramático.
3.3. Unión de escenas y el movimiento de los planos
La conexión argumental de las escenas se logra a través de la música incidental de

Alberto Iglesias. En numerosas ocasiones, Almodóvar prefiere los planos generales o en
movimiento para consolidar esta unión entre las escenas. Se consigue, así, un equilibrio
y compensación entre ellas, buscando un único sentido comunicativo. Tal y como
considera Rodríguez Fraile, «los aciertos o fracasos de la música de cine, en este
aspecto, es atribuible, más que al compositor, al director y su equipo de montaje»
(Rodríguez Fraile, 2001: 89). Sin embargo, podría elogiarse la labor de Almodóvar y su
equipo de producción por el empleo eficiente de la música incidental del compositor
donostiarra.5
En la película La flor de mi secreto, desde un comienzo, se refleja una música

cuya principal función es la unión de escenas. Se emplean planos generales con el fin de
conectar la historia. A su vez, se crea una música que, constantemente, evidencia el
sentimiento interno de Leo. En otros casos, como en Volver, Los abrazos rotos y Carne
trémula, se establece la conexión de escenas en planos generales; por otro lado, en La
mala educación, la relación entre las imágenes se produce sin perder la carga narrativa.
4. La música como medio descriptivo
La función descriptivo-afectiva se desarrolla a partir de un lenguaje irracional de la

música. La subjetividad y la naturaleza de esta expresa un significado interno en la
propia exterioridad de las imágenes. En concreto, se pueden encontrar dos funciones:
 Descripción de acciones.
 Descripción de estados de ánimo.
En realidad, existe un paralelismo con el cine mudo, una estética semejante a la
trabajada por Edgar Morin. La música contribuye a la consistencia objetiva de las
imágenes y apela directamente a la subjetividad del espectador, siendo este quien
concede coherencia, realismo a la historia y clausura el proceso.
La música logra dilatar las carencias de la narración y las escenas. En Todo sobre
mi madre, justo en el momento en que Esteban corre detrás de Huma, la música asume
la función dramática hasta el momento del atropello. Una vez que se produce el suceso,
el silencio toma el protagonismo aportando un sentido expresivo, narrativo y
descriptivo.
5
Se comprueba el aprendizaje que tiene de otros maestros del cine anteriores a él, es decir, el
procedimiento empleado es mucho más clásico.
237
En escenas como la anterior, la música cumple una doble función. Por un lado,
posee la capacidad de identificar los estados anímicos en relación al personaje o al
entorno; por otro lado, se produce la unión de la subjetividad del personaje y la del
espectador. La banda sonora goza de múltiples posibilidades evocativas, expresivas y
sugestivas, tanto la música incidental como los sonidos diegéticos (Klimovsky, 2005:
6).
La psicología de los personajes puede ser expresada a través de la música. Este

medio permite que, desde un principio, puedan describirse las emociones, el estado
mental y los sentimientos internos de cada persona. Un elemento importante se
encuentra en el tipo de instrumentación empleada por el compositor donostiarra, capaz
de describir y mostrar al espectador aquello que no se escenifica. En realidad, es aquí
donde su música sirve como herramienta de comunicación con el espectador, a través de
procedimientos expresivos y descriptivos.
En La piel que habito, el momento culmen se produce cuando el violín hace

reflejo de la psicología de Berto, por su locura, ambición de poder y su carácter
enfermizo. En la escena donde Alicia procura escapar golpeándole en los genitales, el
procedimiento empleado es una orquesta que interpreta valores cortos para crear
tensión; a continuación, los crescendos de la orquesta se enfrentan a la melodía del
violinista, que acentúa el drama y la psicología del cirujano.
Por otro lado, habría que abordar el tema de los leitmotiven, recurso fundamental
empleado en numerosas películas como medio identificativo de personajes u objetos.
Almodóvar no trabaja el leitmotiv de manera habitual; más bien, recurre a este
procedimiento en casos señalados. Uno de ellos es en Los abrazos rotos, película en la
que se inserta música inquietante para señalar la aparición del personaje Ray-X. En el
resto de filmes no se percibe este tipo de estética musical.
En realidad, y recopilando algunas de las ideas expuestas en este apartado, la

música no añade nada, simplemente cumple con la función de transmitir al espectador
los posibles mensajes que las imágenes ofrecen. Las múltiples lecturas que presenta la
banda sonora, permiten resolver el conflicto de ideas que pueda existir. En realidad, la
estética musical de los filmes de Almodóvar presenta aquellas posibles lecturas que no
se muestran con claridad en las imágenes. Tal y como considera José Nieto, «la música
tiene para conducir al espectador en la interpretación correcta de la imagen» (Nieto,
1996: 49).
4.1. La instrumentación y sus funciones
Dependiendo del tipo de instrumentación empleada para cada película, la «imagen» que
representa la música o el significado que se trate de expresar, estará muy condicionada
por el argumento y la propia función de la orquesta, la cual pretende transmitir los
dramas sentimentales.
238
Alberto Iglesias recurre a la participación del piano y la orquesta con la intención

de identificar un tema femenino. En Todo sobre mi madre, Hable con ella y La piel que
habito, el piano representa la delicadeza de la mujer. En el primer caso se manifiesta el
drama que sufre Manuela; en el segundo, se relaciona el tema con Alicia; mientras que
en el tercero, este instrumento se vincula con Vera.
Por otro lado, teniendo en cuenta otros instrumentos, el clarinete asume un papel
fundamental en las películas del director manchego. La dulzura y la sonoridad
apaciguada, trasmite la soledad y el drama de la mujer. Volviendo de nuevo a Todo
sobre mi madre, se emplea este instrumento de viento para reflejar la soledad de
Manuela. Por otro lado, en Volver, el drama de las mujeres también se ve reforzado por
el clarinete.
Un tratamiento diferente es el que recibe el violín. Este se sitúa como una

preferencia para las composiciones de Alberto Iglesias. Su interpretación aparece en
varias películas cumpliendo diferentes funciones en cada caso. En primer lugar, en La
flor de mi secreto, representa la visión interna de Leo; mientras que en Hable con ella,
se refleja la mente traumatizada de Benigno y su muerte. En los casos de Volver y La
piel que habito, el violín expresa, unas veces con tensión y otras con más calma, la
mentalidad y los hechos de manera mucho más dramática. En la primera película, se
puede ejemplificar el uso de sus melodías a través del drama por el enterramiento de
Paco; en cambio, en la segunda, se transmite el desequilibrio mental de Berto y, en otras
ocasiones, la dura situación en la que se ve envuelta Vera a causa de la enfermedad
psicológica que sufre el cirujano.
Otro tipo de instrumentación también escuchada en estas películas son el

violonchelo, el arpa, el acordeón y, por supuesto, la guitarra.6 Generalmente, cada uno
de ellos cumple una función subjetiva con la que se trata de objetivar las imágenes.7 En
definitiva, la música aplicada en los filmes de Almodóvar, se conforma por un
tratamiento expresivo, descriptivo y narrativo. Suple el papel del argumento y, además,
introduce al propio espectador en el drama que acontece en la gran pantalla.
5. Conclusiones
Una vez comprendida la estructura, funciones e intenciones de las composiciones de

Alberto Iglesias para los filmes de Almodóvar, puede contemplarse el perfecto binomio
entre ambos artistas, la necesidad de crear juntos, participar el uno del otro y producir
grandes obras para el cine español. Realmente, las bandas sonoras de este músico
cumplen la finalidad de establecer un lenguaje descriptivo, narrativo y expresivo.
Logran desarrollar, en todo momento, funciones subjetivas con la intención de
transmitir las emociones y los significados que puedan complementar a las imágenes y
sustituyan a las palabras. Se comprueba cómo la música se liga más a los diálogos que a
la propia acción, encontrándose esta acorde con el sentimentalismo del argumento.

6
Instrumento fundamental para representar el carácter español de los personajes.
7
Para la explicación de estos cuatro instrumentos, habría que realizar una descripción mucho más amplia;
por tanto, en futuros trabajos se expondrá su tratamiento estético en las películas de Almodóvar.
239
El compositor donostiarra recurre a una amplia paleta sonora, a través de la cual

puede expresar los significados dependiendo de la combinación tímbrica. Sin embargo,
algunas películas las culmina mediante un proceso diferente al trabajado en el
desarrollo, ya que puede rematar la historia con una canción vinculada con el sentido
del filme. Sin lugar a dudas, las composiciones se construyen mediante un proceso
ascendente, desde el momento en que se anuncia el drama hasta que este crece. La
música se amolda a las necesidades del director, proceso diferente al que ocurría con
Julio Médem.
En definitiva, la perfecta unión entre la música de Alberto Iglesias con el cine de

Pedro Almodóvar, se comprueba simplemente en el éxito que logran sus películas. La
madurez y la experiencia de este músico quedan patentes en cada uno de los filmes.
Desde 1995 que comienzan juntos a trabajar en La flor de mi secreto, se puede
comprender un proceso evolutivo del donostiarra. A pesar de la dificultad de las tramas
argumentales, por el tremendo contenido sentimental que caracteriza las producciones
almodovarianas, siempre corresponde con una música perfectamente adaptable a la
historia de la película.
Bibliografía
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vectorización del sentido», Topos & Tropos. Córdoba: Topos & Tropos, 2005.
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RODRÍGUEZ FRAILE, Javier: Ennio Morricone. Música, Cine e Historia, Badajoz:

Diputación de Badajoz, 2001.
240
ROMÁN, Alejandro: El lenguaje musivisual. Semiótica y estética de la música

cinematográfica, Madrid: Visión Libros, 2008.
Recursos en línea
Biografía de Alberto Iglesias, [en línea]. http://www.albertoiglesias.net/base.htm,

(consulta: 1 de octubre de 2013)
Audiovisuales
Carne trémula. 1997. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
Hable con ella. 2002. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
La flor de mi secreto. 1995. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
La mala educación. 2004. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
La piel que habito. 2011. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
Los abrazos rotos. 2009. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
Todo sobre mi madre. 1999. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
Volver. 2006. Dir. Pedro Almodóvar. DVD.
241
LUCHINO VISCONTI: LOS ÚLTIMOS RITOS.
ESTRATEGIAS EN LA BANDA SONORA DE CONFIDENCIAS Y EL
INOCENTE
Víctor Solanas-Díaz
I.E.S. Sierra de la Virgen, Illueca, (Zaragoza)
Resumen
Pese a ser consideradas habitualmente obras de menor relevancia en la filmografía

viscontiana, existen en Confidencias y El inocente aspectos musicales que nos obligan a
analizarlos con detenimiento. Por un lado se analizan los recursos compositivos
empleados por Franco Mannino en la planificación de ambas películas: temas
principales, motivos asociados a personajes y situaciones, narratividad, etc.; y por otro,
se explican los puntos de referencia que toma Visconti en la elección de la música
preexistente para la correcta comprensión de los filmes. Se mostrarán las
particularidades de la banda sonora en las que la mayoría de estudios no profundizan,
siempre de acuerdo a parámetros musicales objetivos que permitan comprender las
aportaciones musicales de carácter narrativo, estructural o simbólico en el filme.
1. Introducción
El objetivo de este texto es la revisión de las dos últimas películas realizadas por
Luchino Visconti, concretamente todo lo concerniente al trabajo de composición y
arreglos que realizó Franco Mannino para ambos filmes, tan poco conocidos y
valorados a fecha de hoy. Compleja tarea, como siempre sucede en asuntos de tipo
audiovisual en los cuales hay que escribir un texto, redactar de la forma más lógica
posible para que su lectura sea comprensible y clara. En cualquier caso, se tratarán a lo
largo de este ensayo algunos puntos clave en la trayectoria del compositor que nos
ocupa como creador de música para cine así como aspectos contextuales que resultaron
determinantes a la hora de forjarse este binomio Mannino-Visconti, que duró bastante
tiempo y resultó un tándem bien coordinado.
Es necesario comentar que Franco Mannino entra a formar parte como compositor
de música para las películas de Luchino Visconti después de que este hubiese estado
trabajando con el compositor Nino Rota durante unos diez años,1 tiempo de
colaboración que arranca con los arreglos de la VII Sinfonía de Anton Bruckner para el
filme Senso y que se extendería hasta El gatopardo, hito de la historia del cine cuya
1
Las colaboraciones más representativas fueron en Rocco y sus hermanos, El gatopardo y en menor
medida, Senso.
243
ejemplar banda sonora fue producto tanto de la calidad de Nino Rota como compositor
como del azar y la casualidad por otro lado.2
La casualidad y afortunado destino son también cruciales para que Mannino se

ponga a trabajar junto a Visconti, ganando así prestigio tanto su obra como él mismo
como compositor de música para películas, de música «seria» y como director de
orquesta. Sin pretender ensombrecer la obra musical de Mannino, merecedora de
elogios por parte de la crítica y considerada como la obra de un buen compositor,
heredero de la tradición musical italiana,3 hay que exponer el hecho condicionante de
que Uberta, la hermana predilecta4 de Visconti, se casara con Mannino. Siendo de este
modo familia directa del director italiano, arregló el «Adagietto» de la 5.ª Sinfonía de
Mahler para Muerte en Venecia y trabajó también en los arreglos de las piezas y obras
musicales para la película Ludwig. Después de este filme se convertiría en el compositor
oficial de Visconti realizando la música para Confidencias y El inocente.
Suso Cecchi d'Amico, en una entrevista que José María Latorre le hizo y que
presentó en su libro sobre Nino Rota (Latorre, 1989: 155) explica la ruptura entre
Visconti y Rota, que este último resolvió de la manera más diplomática e inteligente
posible. La reflexión que nos hacemos al conocer estos detalles es que quién sabe el
resultado que hubiese dado la colaboración continuada de estos dos grandes nombres
del cine italiano. Resulta inevitable pensar en estos términos. Pero sigamos adelante.
Volviendo al asunto expuesto antes sobre la obra musical de Franco Mannino y su

relevancia, citaremos de nuevo a Suso Cecchi d'Amico quien comentó que el trabajo de
Mannino es ampliamente conocido gracias a Visconti y a la ayuda que este le prestó
para que su carrera como compositor fuese difundida y conocida (Latorre, 1989: 155).
No cabe ninguna duda de que la mayoría de visitas a la web del compositor italiano
están asociadas con la relación que guarda Maninno con Visconti aunque siempre
merece la pena escuchar la música que compuso en otros géneros, obras que sin duda le
avalan como autor de cierto talento y calidad musical.
2. Confidencias (1974)5
Considerada como el testamento cinematográfico de Visconti,6 fue un filme realizado

después de sufrir una trombosis, de ahí que sea una producción más discreta y resulte
una obra de cierto carácter «doméstico», próxima al teatro y con pocos personajes. Uno
de los temas que se tratan como trasfondo en el filme es el tema del terrorismo negro
italiano, aunque como decimos es un telón de fondo y no el hilo conductor de la
2
Recordaré en este punto que la banda sonora de El gatopardo es una obra musical, inicialmente
Sinfonía, que Rota determinó arreglar para la ocasión ya que al escucharla al piano, interpretada por Rota,
Visconti decidió que esa era la música que él quería para su película.
3
Ver la obra de Mannino en la web: www.francomaninno.com
4
«Querida y amada», en el original
5
Obviaré por motivos de economía de espacio una sinopsis de las dos películas que voy a analizar en este
ensayo. En cualquier página de internet está disponible dicha sinopsis.
6
El título en inglés refleja mejor que ningún otro el verdadero sentido del film. Conversation Piece hace
alusión a ciertos retratos familiares de la alta sociedad británica del siglo XVIII que podemos contemplar
en las paredes del palacio del profesor.
244
película. El actor principal, Burt Lancaster, encarna al propio Visconti (Miret, 1989) y
refleja la decadencia de un tipo de clase social que se extingue, muy en la línea de El
gatopardo, Muerte en Venecia y Ludwig; constituye la perfecta metáfora de la sensación
que vive el propio Visconti tras la trombosis y al comprobar cómo su clase social
aristocrática está pronta a extinguirse con él.
La música principal del filme la constituye el Concierto para violonchelo y

orquesta en Sol Mayor Op. 1027 de Franco Mannino. De esta obra parte todo el material
motívico y temático que se escucha en la película. Los motivos seleccionados para la
película funcionan a modo de leitmotiv, asociándose a los personajes y su sensibilidad,
creando una especie de halo en torno a los dos personajes principales. Son motivos
antagónicos en lo que a carácter musical respecta, de forma que representan
musicalmente dos épocas diferentes e incluso opuestas.
Otras de las obras musicales que aparecen en Confidencias son piezas

preexistentes: dos de ellas de Mozart, «Vorrei spiegarvi, oh Dio!» y el «Andante» de la
Sinfonía concertante K. 364, y otra interpretada por Iva Zanicchi, «Tesarda Io».8 De las
dos obras de Mozart, la que más interés tiene por su planificada intención narrativa es el
«Andante» de la Sinfonía concertante. Mediante el empleo de la música en este caso se
interrelacionan dos escenas aparentemente distintas de forma que la segunda vez que
aparece la música, la lectura de la escena tiene mayor peso dramático debido a la
aparición de esta obra musical. Por su parte, la canción pop de Iva Zanicchi pretende
ser, en un momento concreto del filme, un elemento contrastante con la música clásica
de Mozart, metáfora musical de dos épocas, estéticas y filosofías de vida bien
diferentes, situadas en extremos opuestos tan diferenciados que es fácil para el
espectador caer en la cuenta de cuál es la función de la música en ese caso.
Comentar por último que en Confidencias sucede algo que ya habíamos podido
observar en otros filmes como en Muerte en Venecia, Sandra o Senso: Visconti elige
una obra cuyo carácter musical y sensibilidad se adecúan inmediatamente al filme, se
solapan a las características dramático-narrativas de la película. El citado Concierto
para violonchelo y orquesta de Mannino es música preexistente9 una vez más y este
detalle deja patente el estilo o la manera que Visconti tenía de elegir la música para
muchas de sus películas.10
La tarea de Mannino para el presente filme se redujo a realizar los arreglos de su

propia obra (Concierto para chelo) de forma adecuada y asociarla debidamente a los
personajes de Konrad y el Profesor. En esta estrategia demostró Franco Mannino su
capacidad para adaptarse al medio cinematográfico de una manera más personal que
finalmente tendría un estilo o sello personal en la última película realizada por Visconti:
7
Ver la web del compositor para más detalles sobre esta composición. Catálogo de toda su obra
disponible en: www.francomannino.com.
8
Título original La distancia, de Roberto Carlos.
9
En mi trabajo de grado de Salamanca se analiza la música preexistente en el cine de Luchino Visconti y
se habla precisamente del constante empleo de la misma que hace el realizador italiano.
10
Este hecho se analiza a fondo en mi tesis doctoral.
245
El inocente. Su última película fue rodada, de nuevo, en condiciones físicas de

imposibilidad y debilidad al caerse y romperse la pierna derecha, teniendo que dirigir
desde una silla de ruedas. Visconti no vería estrenada su última obra.
3. El inocente (1976)
La realización de esta película supone el regreso de Visconti al melodrama clásico y

elegante cuyo guion está basado en una obra literaria de Gabrielle D'Annunzio11 cuyo
protagonista es una especie de «Superhombre nietzscheano»12 que llega a matar a un
niño recién nacido por sus convicciones morales y por el odio que le ciega al descubrir
que el hijo no es suyo. En este caso el hilo conductor que conecta con otras de sus
películas es la autodestrucción del protagonista de forma similar a la autodestrucción de
la familia Essenbeck, Ludwig o Gustav von Aschenbach, por ejemplo.
Se reprochó a Visconti un exceso de barroquismo en los detalles así como el

hecho de haber adaptado la obra de un autor de tendencia fascista como D'Annuncio.13
En cualquier caso, la película es de una factura impecable y de un nivel estético (Miret,
1989: 229) altísimo, difícilmente igualable por otras producciones viscontianas con
mejor prensa pero no de tamaña calidad técnica.
La música de la película corre a cargo de Franco Mannino y podemos decir que

lleva su sello personal con un leve giro hacia lo melodramático en cuanto a que existen
motivos musicales vinculados a personajes que evolucionan con ellos y se transforman
según cambian las directrices morales y éticas de estos personajes. Mannino fue
también el encargado de interpretar las canciones que suenan en las veladas musicales,
piezas de Chopin, Liszt, Mozart14 y Gluck, para las cuales tuvo que poner a prueba su
capacidad técnica como pianista que resultó ser de gran nivel. Todas las obras que
escuchamos en estas veladas musicales son preexistentes y no responden a otra función
que no sea la de contextualizar la época y su estética. En el caso de la obra de Gluck, se
trata de la famosa aria: «Che farò senza Eurídice»15 que se utiliza como refuerzo
narrativo-musical que refleja la situación por la que está pasando la pareja protagonista.
El aspecto más interesante de la banda sonora creada por Mannino para este filme
radica en que se establecen tres temas musicales16 que, como dijimos anteriormente, se
van modificando según el personaje va cambiando de conducta o de códigos morales.
La música compuesta por Mannino para la ocasión, a diferencia de lo que sucedía en
11
En determinados círculos intelectuales se ha relacionado a D'Annuncio con el fascismo italiano, hecho
al que hay que añadir que la película El inocente se produjo bajo cierto recelo por parte de los
intelectuales de izquierdas, quienes, como ya pasara en Confidencias, consideraban que el Visconti de
Obsesión estaba lejos del que ahora filmaba películas como esta.
12
Así citado en mi trabajo de grado de Salamanca.
13
Autor también representativo del llamado «Decadentismo».
14
Mannino interpreta la sonata conocida como «Marcha turca».
15
En la ópera de Gluck, se cumple la fórmula del «Lietto Fine» (final feliz), ya que Cupido devuelve a
Orfeo su mujer amada y todo acaba bien, evitando el macabro final de las bacantes, más propio de la obra
de d'Annuncio o de la adaptación de Visconti.
16
Según el análisis que se explicó en su momento en el VII Simposio «La creación musical en la banda
sonora».
246
Confidencias donde se trataba de música preexistente, se distancia casi por completo del
resto de estrategias empleadas por Visconti para determinar la estética de sus
producciones.
Aunque el estilo musical de Franco Mannino se mantiene en una línea tonal, y es

relativamente sencillo, hay que decir que resulta efectivo y sus intenciones se ven
logradas. No se trata por tanto de valorar con nostalgia lo que podría haber sido un
binomio músico-cinematográfico Rota-Visconti y el efecto que ello podría haber
producido, sino lo que fue realmente el binomio Mannino-Visconti y los resultados que
su colaboración nos dejó. Al final se trata de que las películas funcionen bien y en este
caso así sucede, valorando positivamente la labor de Mannino como compositor y
arreglista de la música para las últimas películas de Luchino Visconti: sus últimos ritos
para conseguir sus últimos logros.
Bibliografía
BACON, Henry: Explorations of Beauty and Decay, Cambridge University Press, 1998.
LATORRE, José María: Nino Rota. La imagen de la música, Barcelona: Ed. Montesinos
(col. Perfiles del tiempo), 1989.
LIANDRAT–GUIGUES, Suzanne: Luchino Visconti, Madrid: Ed. Cátedra, 1997.
MIRET JORBA, Rafael: Luchino Visconti: La razón y la pasión, Barcelona: Ed. Fabregat,
1989 (1.ª ed.: 1984).
SCHIFANO, Laurence: Luchino Visconti: el fuego de la pasión, Barcelona: Ed. Paidós,

1991.
247
IV. ESTUDIO DE CASOS
LA MUSICALIZACIÓN DE MATTI BYE Y KTL PARA
LA CARRETA FANTASMA DE VICTOR SJÖSTRÖM
Marcos Azzam Gómez

I.E.S. Virgen de la Peña (Sepúlveda)
Resumen
En 1921 el director de cine mudo Victor Sjöström estrenó y protagonizó La carreta

fantasma (Körkarlen), a partir de la novela de Selma Lagerlöf. En los años setenta se
llevó a cabo una acertada restauración; décadas después, con las posibilidades de las
nuevas tecnologías llegó otra, y recientemente se ha reeditado en DVD. Esta reedición
cuenta en la banda sonora con una muy interesante música para formación de cámara
compuesta por el sueco Matti Bye, la misma que fuese creada ex profeso para un
reestreno por la Cinemateca de Estocolmo en 1998. Además, en dicha reedición también
se incluye la versión con música experimental electrónica creada por ordenador más
guitarra eléctrica sometida a diversos efectos del dúo KTL. En este artículo se analizan
estas bandas sonoras atendiendo a los aspectos dramáticos, estructurales, estéticos,
narrativos, simbólicos, etc. en su vinculación a la imagen. Además, a partir de este
análisis se reflexionará sobre el hecho histórico (desde la Estética, la Psicología y la
propia Historia del Cine) de la presencia de la música en el cine mudo.
La carreta fantasma se mantuvo durante todo el siglo XX como icono de la estética del
cine mudo escandinavo, pero, como muchas otras obras del periodo, cayó en el
compartimento del olvido del cine de archivo para cinéfilos e historiadores del séptimo
arte.1 Resumamos sinópticamente en aras de crear un marco de referencia para el lector.
Atacada por la enfermedad, una mujer llama desesperadamente a David Holm. La

escena se traslada a un cementerio, donde Holm está sentado bebiendo con dos amigos
en la víspera de año nuevo, esperando que el reloj dé las doce campanadas. Empieza por
relatar la leyenda que le fue contada tiempo atrás que aseguraba que aquel hombre que
muriera en el último suspiro del año sería condenado a conducir durante un año una
carreta fantasma cual heraldo negro de la muerte. Entre los tres «vagabundos» se suscita
una querella, y Holm muere a causa de un botellazo. Al sonar las doce campanadas se
1 La literatura sobre este artista sueco no es especialmente prolija o al menos de manera monográfica. A
este respecto cabe al menos destacar la obra de Bengt Forslund Victor Sjöström. His Life and his Work
(New York: New York Zoetrope, 1988). Para obtener información sobre el punto de partida a partir de la
novela, el elemento moral, religioso y autobiográfico, el trabajo del director con su equipo, la relación con
los actores y las actrices (además del papel del propio director como actor), la recepción internacional del
film y su trascendencia histórica, etc., véase Forslund (1988: 86-94). Véase también
<http://www.criterion.com/current/posts/2000-phantom-forms-the-phantom-carriage> (consulta: 29 de
251
Marcos Azzam Gómez
acerca al cementerio el carruaje fantasma. Lo guía Georges, muerto exactamente un año

antes. Una serie de flashbacks revelan que Georges, vividor tentador, indujo a Holm a
llevar una muy mala vida de alcohol y decadencia, que su mujer e hijos pequeños le
abandonaron por no poder soportar más la vida que les estaba infligiendo, que una
hermana del Ejército de Salvación se apiadó de él pero le respondió con crueldad y
altivez, que buscó a su familia solo para seguir recayendo en sus vicios y torturarlos
mentalmente más si cabe, hasta que la esposa y madre decidió poner fin a sus penurias
mediante la tentativa suicida.2 Pero Holm vuelve en sí en el cementerio, se le da una
nueva oportunidad y corre desesperado hacia su mujer antes de que acabe con su vida y
la de sus hijos, llegando a tiempo y tomando definitiva conciencia de que ha llegado
definitivamente la hora del cambio en una vida abocada a la destrucción propia y ajena.
En primer lugar, vamos a tratar la musicalización de KTL, dúo formado por Peter
Rehberg y Stephen O'Malley (ste último además, miembro de Sunn O, grupo de drone-
doom metal). La primera sensación que se transmite, en ese siempre tan importante
primer contacto emocional con una película, es de un ambiente etéreo, frío y ruidista.
Además, se juega con la modernidad de la guitarra eléctrica en medio de un carácter
musical atmosférico, de viejos ecos psicodélicos adaptados a las nuevas «psicodelias
postmodernas», con efectos como los reverbs y delays, ultradistorsiones y saturaciones,
incluso ciertos tonos anímicos no muy lejanos de un rock gótico-industrial poco
definido.3 Este contraste entre la modernidad de estas músicas y la extraña belleza
estética y plástica de una película muda de 1921 consideramos que es uno de los
mayores aciertos de una serie concreta de musicalizaciones que se vienen haciendo
desde hace unas décadas, por ejemplo la del gran trabajo de Art Zoyd para Nosferatu de
Murnau, siguiendo la estela de Carl Davis y otros unos años antes y dentro de otro
estilo.4 Además, junto a las guitarras eléctricas que oímos, con tintes lacónicos unas
veces, como auténticas manchas sonoras otras, se oyen las lejanas densidades sonoras,
sucias y ruidosas (en el mejor sentido de la palabra) de los estilemas y tecnicismos
propios de la experimentación con la música electrónica computerizada. Si a esto le
sumamos una parte de la temática de la película, donde se aprecia una prolongación del
típico naturalismo ‒referente a la naturaleza‒ escandinavo de raíz romántica, al igual
que romántica fue la predilección de algunos de estos autores por la leyenda, el cuento,
la brujería, etc., además de la estética como tal, que, desde la propia reflexión estética
del hecho y los modos de la recepción de la película tantas décadas después ‒película
por cierto que no se ha de incluir en el Expresionismo, aunque se pueda hablar de
influencia puntual‒, si le sumamos todo ello, decimos, el resultado del proceso
2 Lugar común en el cine sueco, el suicidio (o intento de, más bien), aparecerá recurrentemente en la obra
de autores como Sjöström, Sjöberg y, por supuesto, Bergman (Véase Cowie [1970: 7-8]).
3 Para quien sea dado a etiquetar todas las cosas, puede acudir a las siguientes páginas web en las que es
posible profundizar en los estilos que realizan estos y otros músicos afines, además de en su trayectoria
artística, proyectos paralelos, muestras sonoras representativas y demás. Adelantamos que, en el caso de
KTL, básicamente se trata de un híbrido entre drone-doom metal ligero, dark ambient y noise. (Véanse
<http://www.editionsmego.com> [consulta: 21-23 de junio de 2013] y <http://www.ideologic.org>
[consulta: 2 de julio de 2013]).
4 Por cierto que la película que analizamos fue proyectada con una nueva banda sonora en el año 2007 en
el San Francisco International Film Festival, esta vez por Jonathan Richman.
252
alquímico al combinarse con esa música no es fácil de definir con meras palabras, pues
se produce un juego de interacciones tan interesante como complejo. Además, ese
continuo flujo sonoro parece desligarse de lo visual o viceversa si se prefiere, y
mediante esa desadherencia,5 mediante esa sensación de alteridad y otredad que se
transmite, parece querer sumergir al espectador, invitar cuando no directamente empujar
al mismo, hacia un grado de reflexión sobre la obra de arte visual ‒sin el «audio»
previo‒ que contemplamos: parece querer «poner en cursiva», en itálicas, lo que vemos,
como esa extraña suerte de no-sé-qué del que se habla a veces desde la Estética para
intentar desentrañar precisamente la emoción estética de las obras de arte en el alma
receptiva de todo sujeto predispuesto a una sincera aproximación y penetración en las
mismas. Análogamente y con no poca dosis de ingenuidad ‒permítasenos‒ uno recuerda
esas fotos anodinas cualesquiera de un instante de nuestra vida que, un buen día se
revelaron en blanco y negro en vez de en color, y ya solo por ello al volver a verlas
provocan una mayor emoción reflexiva del instante, de haber captado el alma del
momento, etc. etc., muy por encima y de manera lejana a las verdaderas intenciones del
fotógrafo (sujeto meramente mecánico-casual aquí, no artístico precisamente).
Por otro lado, de nada servirá que en algunos momentos, más bien puntuales por
cierto, la música de KTL juegue con cierto grado de contraste, de cambios de
densidades, dinámicas o timbres, pues la paralelización a ras de los acontecimiento es
mínima.6 Y aunque fuese más acentuada, el carácter musical general de la composición
oscila en una misma órbita, y el de la película depende de cada escena, obviamente, y
aquí variará desde el amor al odio, pasando por la piedad, el misterio, la alegría, el
dolor, etc.
Por último, antes de abandonar esta versión musical, indicaremos que lo cierto al
tratar con este tipo bandas sonoras asignadas a estas obras fílmicas a veces como un
concepto vinculado a su proceso de restauración reciente, otras veces como añadido
novedoso y atractivo en su adaptación al formato DVD (y lo que ello supuso hace solo
una década o poco más) a modo de reedición, etc., se pueden encontrar admiradores y
detractores a partes iguales. El contraste entre el extremo clasicismo arqueológico-
fílmico y la agresividad de una música doblemente moderna por ser, además de
electrónica y experimental, propia de algunos pasajes del avant-garde industrial rock en
un sentido muy genérico del término, por supuesto, puede entenderse como un atractivo

5 Bien podría entenderse en el caso que nos ocupa como una radicalización, al menos en dos tercios de la
cinta, de algunas teorías dentro de la música y cine que han venido desarrollándose durante todo el siglo
pasado. Pensemos en todas aquellas concepciones de la música como «contrapunto» para algunos, como
música «desdramatizada» para otros, de música «gestual», «cuerpo extraño» o incluso de música
«antinarrativa» y «anempática» (esta en una de sus posibilidades opcionales).
6 Por ejemplo, la música que acompaña a la convaleciente Hermana Edit mientras pide que busquen y le
traigan a Holm despliega, dentro del estilo general homogéneo de la banda sonora musical y junto a otros
elementos, unos repetitivos juegos interválicos, arpegiados por momentos, en guitarra eléctrica «limpia»;
música que acompañará la situación en más de una ocasión y marcará cierto grado diferencial respecto a
las escenas contiguas. Mucho más adelante, una de las escenas más tensas de la historia es aquella en la
que la mujer de Holm prepara con celeridad a sus pequeños hijos para huir de su marido, quien rompe
amenazadoramente a hachazos una puerta tras la que ha sido encerrado: el giro emocional aquí generado
favorece (exige más bien), que la música incluya unos agresivos y claros power chords en guitarra
eléctrica distorsionada.
253
Marcos Azzam Gómez
contraste o bien todo lo contrario, y la última palabra al respecto la tendrá cada sujeto
receptivo y la gestación privada de sus emociones a partir de determinados procesos
cognitivos, y por ende no convendrá despreciar el elemento solipsista al respecto.7 Sea
como fuere, un hándicap que nos parece bastante claro es que en una película no muy
lejana a las dos horas, el efecto se va poco a poco perdiendo, se estandariza y se cae en
la monotonía. Una monotonía que, en la medida de lo posible, jugando con distintas
armas compositivas, tratará de superar Matti Bye, como veremos a continuación.
Bye es un aclamado pero no excesivamente conocido compositor y pianista, tanto

por sus orquestaciones contemporáneas para algunos cineastas como por la
musicalización de películas mudas, como por ejemplo la excelsa a la par que poco
conocida Häxan (Benjamin Christensen, 1922). Aquí, utilizará una instrumentación
«normal», es decir, con instrumentos convencionales, concretamente distintos tipos de
pianos, violines, viola, chelo, percusión, trombón, clarinetes, hurdy-gurdy, arpa y cítara.
En líneas generales, la música va a ras de los acontecimientos, mediante una función
narrativo-dramática procurando no desligarse de las distintas situaciones y escenas,
ilustrarlas y reforzarlas. Pongamos algunos ejemplos.8
En una escena buscan a David Holm en un tugurio y la música se desenvuelve

mediante un estilo «tanguero». No lo encuentran, pero vemos llegar a su mujer al lugar
donde se halla la moribunda Edit que clamaba por él. Muy lírica, con piano y cuerdas,
destacando un melodioso (y «tanguero») violín. También destaca un clarinete, muy
frecuente en toda la composición para el film. Armónica y melódicamente nos parece
todo excesivamente lírico y lacrimoso-sensiblero, por momentos, lo cual se acrecienta
tras los abrazos de la enferma y la mujer de Holm.
7 Tras nuestra presentación del tema que manejamos aquí en el «VII Simposio Internacional La Creación
musical en la banda sonora», recordamos que uno de los puntos más interesantes del posterior debate
entre los asistentes allí presentes fue la analogía que se podría establecer entre este tipo de añadidos
musicales y ese otro tipo de añadidos artísticos que suponen a veces los procesos restauradores sobre,
pongamos por caso, una obra arquitectónica de varios siglos de antigüedad: ¿mejor dejarla como está y
las zonas ruinosas, ruinosas permanezcan (con toda la dosis de emoción sublime necesaria)?, ¿o mejor
sería añadir elementos imitando de la mejor manera posible lo que una vez hubo y desapareció
pretendiendo «dar el pego» ‒permítasenos el giro coloquial‒?, ¿o tal vez la mejor opción es restaurar con
elementos modernos, de la arquitectura propia de la época en la que se reconstruye y restaura,
favoreciendo una suerte de pastiche que será observado por los siglos futuros no como moderno sino
como una especie de objetivación y concreción tangible de los distintos estadios históricos y del espíritu
de las épocas? El debate no está cerrado ni mucho menos y, de nuevo, veremos admiradores y detractores
a partes iguales y el exceso categórico al respecto será poco recomendable.
8 Deseamos antes de desplegar todo análisis músico-cinematográfico al respecto comentar, con la
brevedad requerida, que tuvimos la ocasión de contactar con el propio Bye de cara a comentarle nuestro
interés en su trabajo, la publicación del presente artículo en esta obra tras nuestra participación en el
simposio aludido anteriormente y, sobre todo, plantear la posibilidad de realizarle una serie de preguntas
sobre su creación musical para el film, con el fin de incluirlas aquí ahora. Lamentablemente declinó con
gran amabilidad nuestra oferta por encontrarse inmerso de lleno en un nuevo proceso compositivo que le
quitaba mucho tiempo y por, parafraseando sus propias palabras, sentir demasiada pasión por el tema
como para no tratarlo en persona y con mayor extensión. Agradeciéndome sinceramente mi interés por su
música se despidió esperando poder coincidir en el futuro y conocernos personalmente. Por tanto, no
contamos con sus propias reflexiones para tenerlas en consideración, pero no por ello deseamos dejar de
agradecer al compositor desde aquí su atención para con nosotros. (Para obtener información general
sobre Bye véase <http://www.mattibye.com> [consulta: 10-12 de mayo de 2013]).
254
En la siguiente escena, ubicada en un cementerio, vemos al protagonista en

compañía de unos borrachos. Música entre circense y chocarrera, pero tranquila más
bien, sin excesos, y a veces transmitiendo un leve carácter macabro. Además, se añadirá
un arpa enlazando acordes menores, desplegándolos, lo cual le da el puntito siniestro,
misterioso, pero le falta al conjunto la fuerza que esa escena podría merecer. Se dispone
a contar una historia del pasado: veremos ahora unos borrachos en un albergue, la
llegada ufana de uno más y cómo se relaciona, y la música acentúa marcadamente el
estilo explícitamente cómico, rozando lo grotesco, y tan frecuente de las películas
mudas cómicas. Pero el día de Nochevieja algo cambia en el carácter del recién llegado,
y la música también cambia, se hace más comedida y reflexiva, un poco misteriosa.
Poco después los otros retoman su partida de cartas y vuelve la música cómica anterior
(de hecho la película da algún ejemplo cercano al tematismo musical leitmotívico, como
veremos posteriormente), y prosigue con la posterior pelea. Pero el otro los interrumpe,
y la música vuelve a ser la anterior, la más reflexiva y misteriosa: les va a contar la
historia de La carreta fantasma.
En otro momento escucharemos música de carácter siniestro e incluso con juegos

onomatopéyicos ‒la onomatopeya musical será utilizada con frecuencia por Bye en su
composición‒, como los chirridos que realiza mientras vemos a la carreta y su cochero
aproximarse, y que se supone que Holm (su alma) también lo oye porque se tapa los
oídos, constituyendo uno de los momentos visuales más interesantes e innovadores de la
película gracias al alarde técnico de la doble exposición ‒encadenado de imágenes
ambas sostenidas y claramente reconocibles‒ desplegado por su director de fotografía
Julius Jaenzon. Siguiendo con los tópicos y clichés, que conviene señalar son
posiblemente muy necesarios en una obra audiovisual en la que los sonidos, por obvio
que parezca, son delegados en la banda sonora musical, en otra escena vemos el poder
de la Naturaleza en su plenitud, mediante un mar con fuerte oleaje y una persona
ahogada: escucharemos el típico juego con escalas impresionistas, arpa descriptiva, etc.
Tópicos decimos, sí, en un tipo de cine donde la música es, como lo fue en su día, un
componente, una parte más, de la obra en su conjunto, «taking the place,
psychologically, of the spoken word, expressing… through the medium of the ear the
mood that the picture seeks to express through the medium of the eye, [and being both]
equally important to a satisfactory expression of the playwright’s thought».9
Volviendo a la escena del encuentro entre el cochero y Holm, aquel mostrará

amarga sorpresa ante los nuevos acontecimientos y le pondrá al corriente de la
situación, y se oye música de piano entre melancólica e inquietante vals lento y
decadente, que continúa al saltar al pasado, al relatar el cochero momentos de la vida de
Holm que vemos, pero da un muy preciso giro en su carácter, se hace más agradable y
melódica, muy romántica en su comienzo, añadiéndose el clarinete y otros elementos
tímbricos, al fin y al cabo se le ve trabajando y también feliz con su familia, en la
9 Maitland, Rollo F. «Photoplaying in the Stanley», The American Organist, vol. 3, núm. 4, 1920, p. 120.
Apud Anderson (1988: 46 [de la Introducción]).
255
Marcos Azzam Gómez
naturaleza, etc., antes de que el alcohol destrozase su vida.10 Este cambio en la

continuidad de la música supone un muy buen ejemplo de las habilidades compositivas
y estricta sincronización que supone el oficio músico-cinematográfico.
En todos estos ejemplos, además, se ha de tener en cuenta que los códigos de

transferencia entre la música y la imagen incluyen también determinados lados de ese
complejo poliedro que es el factor estructural dentro de la músico-cinematografía. Para
Kracauer
of course, music is not just sound; it is rhythmical and melodious movement ‒a meaningful
continuity in time‒. Now this movement not only acts upon our sense organs, causing them to
participate in it, but communicates itself to all our simultaneous impressions.11 Hence, no sooner
does music intervene than we perceive structured patterns where there were none before. Confused
shifts of positions reveal themselves to be comprehensible gestures; scattered visual data coalesce
and follow a definite course. Music makes the silent images partake of its continuity. Besides
creating that brightness which keeps them close to us, it incorporates them into the inner time in
which we grasp significant contexts. Ghostly shadows, as volatile as clouds, thus become
trustworthy shapes (1960: 135).
Por otro lado, esta banda sonora presenta una utilización solo parcial de temas
musicales con carácter leitmotívico. No se desarrolla una férrea y compacta utilización a
este respecto, con referencias cruzadas y cierto grado de abstracción alusiva,
funcionalidad metatextual (con cierta voluntad metonímica) y demás, pero sí que se
respeta en más de una ocasión una música que acompañando una determinada escena
vuelve a escucharse al retomarse más adelante la misma situación escénica. Así, por
ejemplo, en la música de la que hablamos anteriormente acompañando a veces a los
borrachos en su ambiente, con sus peleas, la decadencia alcohólica de Holm y cómo
arrastró a su propio hermano, etc., que no será siempre la misma pero que sí lo será en
varias ocasiones; o también en ese lento y decadente vals de piano, casi macabro, del
que se ha hablado sobre estas líneas, que suena cuando el heraldo de la muerte
reconozca a Holm (a su alma ya) y que también los acompañará cada vez que se regrese
de los diversos flashbacks ‒muy utilizados, por otra parte, en una película con una gran
audacia desde la Narratología‒ a los que se conduce la narración cuando el heraldo le
espeta los graves errores de su vida.
10 No constituyendo esta obra uno de los mejores ejemplos de su filmografía, no deja de apreciarse en
más de una escena la importancia de la naturaleza en Sjöström. Para Cowie, «ningún cineasta anterior a
Sjöström integró el paisaje de modo tan original en su obra, ni expresó en Cine la Naturaleza con tal
fuerza tanto mística como física. […] Tuvo una actitud panteísta. Dios está presente en la Naturaleza,
como el bien y el mal, y en todo cuanto influye en la vida de un hombre» (1970: 22 y 24). En cuanto a la
presencia del Invierno, también patente en este film de manera notoria, y como sucederá con cineastas
posteriores, con su llegada «el espíritu puede morir fácilmente en Suecia. El invierno se iguala con la
muerte» (Cowie, 1970: 25).
11 Esta línea de pensamiento en concreto se puede venir rastreando ya en autores como Eisler,
Vuillermoz o Lindgren.
256
Son solo algunos ejemplos representativos de entre los muchos que podríamos
dar. Conviene señalar, para estos y para toda la banda sonora musical que estamos
analizando a grandes rasgos lo que, en nuestra opinión, es un desacierto de la
composición de Bye para una obra de estas características. Tal vez sea cosa muy
personal, pero cuando vemos una película como esta, tenemos la sensación de que
parezca gritar, exigir, un acompañamiento musical con obras, pongamos por caso, como
un cuarteto de cuerda del segundo Schönberg (o al menos del primero), uno de Bartók,
o de la prolongación de este en muchos giros shostakovichianos; y si se quiere evitar
tomar directamente esas obras, por motivos de diversa índole, siempre se puede
componer de manera original con los correspondientes manierismos (en el sentido de «a
la manera de»). Con ello se realza la película, se convierte en algo más serio,
inquietante, elimina la comicidad que a veces nos llega de esas obras fílmicas, incluso
se recalca esa fantasmagoría ‒entiéndase este concepto en su relación a lo «fantasmal» o
bien al espectáculo decimonónico, no en su acepción como «mentira» o «ilusión»‒ que
en su día, sobre todo en los primeros lustros del mudo, se intentaba evitar. Pensemos en
ese blanco y negro de la época, en esos entintados azules o sepias según qué contexto,
en esas sombras, en ese histrionismo en los gestos… Es más, una música en la línea de
algunas obras de cámara del citado Shostakovich, por ejemplo, contendría, además de lo
anterior, la ironía, el sentido del humor, etc., que podría amoldarse a cada situación, y
aunque esta película no es que tenga escenas humorísticas, sí que tiene más de una
escena con un tono chocarrero, un tanto grotesco e irónico a veces, a los que, por lo que
decimos, también le iría muy bien tal música. A su vez, sufre los mismos problemas de
redundancia que en el caso anterior, la película es muy larga para ser muda, tal vez
debería haber más silencios musicales absolutos (por qué no), y aunque el compositor
juega muy bien con la obligatoriedad por estas lides de los contrastes y los inteligentes
juegos y cambios de densidades (en un sentido amplio del término aplicado a la
música), la obligatoriedad narrativo-dramática, el tener que hablar la música por unos
personajes que lo hacen pero no les oímos, acaba pasando factura. Y eso a pesar de la
inteligente eclecticidad compositiva de Bye, y que deseamos recalcar aquí por ser uno
de los mayores logros de la partitura: sobre una base clásica (en un sentido genérico y
aglutinador, indíquese) se añaden elementos con resonancias populares como lo es la
influencia del tango o el toque jazzy y del charleston, también del Minimalismo, del
Neomisticismo, del fraseo rapsódico y del elemento circense, en ocasiones se siente
cierta influencia de algunas obras de un Glass o Nyman, exacerbado lirismo unas veces,
puntual agresividad disonante y «caos» estructural en otras, etc.
Además, la excesiva carga moral de algunos puntos de esta obra fílmica,12

criticados en más de una ocasión por haber envejecido mal, es subrayada en demasía si
el fluir paralelo de la música en determinadas escenas redunda en el exceso lacrimoso o
lírico, como por ejemplo la música que acompaña al comienzo a la convaleciente Edit,
en particular cuando llega la mujer de Holm, se aproxima a la otra e insinúa querer

12 Téngase en cuenta que hablamos de una película con fuertes resonancias cristianas y de un marcado
talante realista con acusada proyección social en torno a un tema tan problemático como el alcoholismo.
Es, en cierto sentido, una protesta contra la degradación moral.
257
Marcos Azzam Gómez
hacerle daño pero la enferma se deshace en caricias y besos por ella, y las dos se acaban
abrazando entre lágrimas; o la que acompaña el encuentro sorpresa entre Holm y su
esposa auspiciado por la Hermana Edit, y lo que parece una aparente reconciliación.
Más acertados e inspirados son esos otros momentos de la cinta y la partitura en los que
a los crescendi en la tensión dramática de la primera se corresponden análogamente
otros en la música mediante crescendo en la dinámica, accelerando en el tempo y
añadidos progresivos de instrumentos en la textura e ideas musicales en el aspecto
formal y melódico-armónico, además de la progresiva tensión en el propio carácter de la
música, como por ejemplo en la pelea entre los borrachos cuando juegan a las cartas o
ya hacia el final cuando Holm observa aterrorizado cómo su mujer planea su suicidio y
el de sus niños, donde se usan algunas (o un poco de todas) de las anteriores
herramientas compositivas, o también poco después, cuando su desideratum sea evitar
la tragedia y corra hacia su familia, reflejando la música la angustia de sus prisas.
Cuando acudimos a libros de referencia dentro del estudio de la música y cine,

pensemos en autores como Chion, Lack, Prendergast, Burt, Colón Perales, etc.
comprobamos cómo todos o casi todos dedican un apartado especial a la música que
acompañaba a las películas mudas con distintas formaciones de músicos in situ.
Algunos libros relativamente recientes se centran específicamente en la música de
aquellos años primigenios del séptimo arte, como por ejemplo Music for the Silent
Films, 1894-1929. A Guide de Gilliam B. Anderson o Silent Film Sound de Rick
Altman. Ninguno de estos habla de La carreta fantasma, pero dan muy buenos ejemplos
del estilo, funcionalidad y demás de la música por aquel entonces. Sabemos, por otras
fuentes que hemos consultado (como el Svenska Filminstitutet) que al menos para su
estreno en Suecia, se utilizó música de Mendelssohn, Saint-Saëns y Reger entre otros, si
bien desconocemos las piezas como tal, su grado en arreglos (de haberlos), su hipotética
inclusión en una colección de cue sheets, etc., estilemas no solo utilizados en EE. UU.,
sino también en Europa por esta época.13 El propio director comentó, sobre una
proyección en Londres a la cual acudió, que «I must say that I have never seen a film
here at home remain so immobile on the screen, nor such an exquisite typographical
design around the titles as there was, and an incredible 34-piece orchestra accompanied
it nicely and sensitively».14 Ciertamente, a medida que fue evolucionando el cine mudo
se dieron diversos tipos e intentos de acompañamiento musical, e incluso sonoro general
(en el sentido de intentar mimetizar los ruidos que podrían oírse en la realidad de las
historias filmadas). Muchas veces un solo pianista, con frecuencia un gramófono (a
medida que el paso de los años permitía mayor volumen y calidad sonora general), y
formaciones mayores como es el caso de las orquestas, aunque reservado mayormente
para ocasiones especiales o en salas muy concretas que no conviene considerar como
norma.15 La música en las proyecciones, más allá de los primeros lustros del mudo y su
13 Sobre estas cuestiones recomendamos se acuda a Altman (2004: 345-65).

14 Palabras recogidas en Forslund (1988: 91).
15 Véase, por ejemplo, Colón Perales, Infante del Rosal y Lombardo Ortega (1997: 32). Autores como
Anderson distinguen a este respecto entre «ordinary and deluxe film presentations» (véase Anderson,
1988: 15-18 [de la Introducción]).
258
lucha (tesis bastante rebatida hoy día) contra el ruido del proyector16 al comienzo y más
tarde contra los ruidos incontrolados venidos del exterior, comentarios y vaivén del
público, etc., a medida que pasaron los años se convirtió en un elemento psicológico y
dramático imprescindible, y las tan buscadas y pocas veces conseguidas conquistas de la
sincronización precisa con las escenas17 pareció importar menos que la recreación
musical general de un clima emocional apropiado. Añadamos que aquí «la música crea
una temporalidad de discurso; dice: “érase una vez”, ayuda a la ruptura con el tiempo
cotidiano y a la creación de un tiempo de representación» (Chion, 1997: 45). Aunque la
reflexión estética a los modos de recepción de cada época nos permite afirmar que desde
la distancia que da casi un siglo, la belleza y «musicalidad» de algunas películas mudas
no necesita de música hoy día para ser apreciada, no deja de ser cierto a su vez que las
mismas necesidades emocionales son requeridas por el espectador contemporáneo para
hacer más asequible ese mundo de «fantasmas mudos», subjetivizar el movimiento en
ejemplos como las escenas con prisa de los personajes más allá del mero y obvio
sentido mecánico, crear un elemento de apoyo continuamente recurrente frente a la
naturaleza fragmentada de aquellos films (y del cine en general, por otra parte), y
permitir que el espectador se concentre solo en lo que ve (aun siendo influenciado
mucho más de lo que es consciente por la música).18
En relación a esto y para terminar, vamos a cotejar algunos de los anteriores

puntos con la visión que Ingmar Bergman, gran admirador del film, mostró en
Creadores de imágenes (2000),19 donde somos transportados a la época de la realización
de La carreta fantasma y a la sala de proyección de los estudios donde se le muestra la
adaptación a la novelista original, colocando siempre música de Schubert (del cuarteto
de cuerda La muerte y la doncella, muy idóneo para el clima y la temática del film con
la presencia continua del elemento mortuorio) en un gramófono portátil ad hoc
disponible para la ocasión. Una vez más, esa especie de necesidad psicológica y de
«empujón» estético-emocional que da la música se entiende, en el film de Bergman,
casi como condición sine qua non para subrayar las imágenes que están mostrando a la
escritora: tal obra de arte no está completa para ser mostrada si no tiene una música
apropiada de acompañamiento, simple y llanamente. Para Lack, desde sus mismísimos
inicios y en lo sucesivo,

16 Ni tesis ni antítesis atinan: cierto que se utilizó la música para mitigar el ruido, pero muy pronto
aparecieron cabinas de aislamiento del proyector y, sin embargo, la música (salvo excepciones, que
haberlas hubo) no desapareció. (Véase Altman, 2004: 11 y 195).
17 La relación de los films con su acompañamiento fue un continuo fiasco, aunque se diesen excepciones
notables. Los cambios de velocidad del proyector, el arbitrio en la reorganización de las escenas,
contradicciones en la ambientación emocional, escasa relación en los aspectos estructurales, las paradas y
entradas musicales gratuitas… Los errores y el contrasentido a veces rayaban en lo cómico. (Véase
Anderson, 1988: 26-28 [de la Introducción]).
18 Sobre este tipo de cuestiones puede acudirse a Chion (1997: 44 y ss.). Véanse también Colón Perales,
Infante del Rosal, Lombardo Ortega (1997: 26 y ss.); y Altman (2004: passim).
19 Las cuestiones musicales en torno a este film de Bergman son analizadas con mayor detenimiento en
Azzam Gómez (2013: 114, 190, 224, 357-58, 576 y 653).
259
Marcos Azzam Gómez
el principal significante del «ánimo» y por lo tanto de una gran parte del impacto dramático de las
películas «mudas», era la música. Ofrecía una aproximación a la interioridad en un mundo plano y
proyectado, y evitaba que el cine se convirtiera en una experiencia demasiado extraña para que la
mayoría de la gente la soportara de principio a fin (1999: 83).
En definitiva, se ofrece aquí un magnífico ejemplo de la «necesidad» de una música

para unas imágenes y un guion, en una película de 1921.
Además, también sirve como ejemplo para comprender la naturaleza no unitaria

del cine mudo. El cine mudo se desarrolló en varias etapas, no en una sola
completamente homogénea, donde además de la cuestión cronológica entraría la
geográfica, aspectos donde no vamos a detenernos.20 Desde Kurt London, existe la tesis,
muy rebatida hoy día como indicamos con anterioridad, de que el origen de la música en
el cine se debía a la voluntad de mitigar el ruido del proyector en las primeras salas de
proyección. La cuestión no es tanto tomar esto como cierto o falso, la cuestión es que no
es nada extraño encontrar en el mundo de la Musicología una errónea idea generalizada
de que, bien metidos los años diez o incluso en el año de esta película, el
acompañamiento musical no tenía otra función, y es aquí donde el campo de la músico-
cinematografía debe matizar a la Musicología más general. En estas escenas de
Creadores de imágenes prima la ambientación afectiva como tal, y además, dicho sea de
paso, sin esa franca polisemia derivada del empleo indiscriminado de tantas y tantas
obras clásicas que fueron introducidas como acompañamiento en el cine mudo,
despreciando su origen compositivo y cayendo a veces en la más «sacrílega»
descontextualización, o bien gozando de una excesiva popularidad que, a su manera,
también implicaría una polisemia dentro del universo emocional subjetivo de cada
espectador en particular.
Téngase muy en cuenta a su vez y por todo ello que
la del mudo no fue una estación menor, imperfecta o preparatoria; tuvo su sentido en sí misma: la
pureza absoluta de la imagen como única portadora de significados, el ritmo del montaje como
música de los ojos, la dimensión emotivo-musical multiplicada por la hermosura e inmediatez de
la ejecución en vivo de la música (Colón Perales, Infante del Rosal, Lombardo Ortega, 1997: 34).
Con la ayuda de un gramófono aquí, contribuye al «todo» sintáctico de la obra

fílmica, como hemos indicado ya, dentro de unos años, los del mudo, donde se cuidaban
hasta los más mínimos detalles dentro de las posibilidades técnicas de la época y a pesar
de las libertades un tanto excesivas que se tomasen frecuentemente.
20 Para una profundización al respecto recomendamos la exhaustiva obra de Rick Altman Silent Film
Sound (New York: Columbia University Press, 2004).
260
Bibliografía
ALTMAN, Rick: Silent Film Sound, New York: Columbia University Press, 2004.
ANDERSON, Guilliam. B.: Music for Silent Films 1894-1929. A Guide, Washington:
Library of Congress, 1988.
AZZAM GÓMEZ, Marcos: La música en el cine de Ingmar Bergman, Salamanca:

Ediciones Universidad Salamanca (Colección Vítor), 2013.
CHION, Michel: La música en el cine, Barcelona/Buenos Aires/México: Paidós, 1997.
COLÓN PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando y LOMBARDO ORTEGA,

Manuel: Historia y teoría de la música en el cine. Presencias afectivas, Sevilla:
Ediciones Alfar, 1997.
COWIE, Peter: El cine sueco, México: Ediciones Era, 1970.
FORSLUND, Bengt: Victor Sjöström. His Life and his Work, New York: New York
Zoetrope, 1988.
KRACAUER, Siegfried: Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York:
Oxford University Press, 1960.
LACK, Russell: La música en el cine, Madrid: Cátedra, 1999.
Recursos en línea
<http://www.mattibye.com> (consulta: 10-12 de mayo de 2013).
<http://www.editionsmego.com> (consulta: 21-23 de junio de 2013).
<http://www.ideologic.org> (consulta: 2 de julio de 2013).
<http://www.sfi.se> (consulta: 13-14 de julio de 2013).
<http://www.svenskfilmindustri.com> (consulta: 14-16 de julio de 2013).
<http://www.welcometosilentmovies.com/atthemovies/movies.htm> (consulta: 20-24 de

<http://www.criterion.com/current/posts/2000-phantom-forms-the-phantom-carriage>
(consulta: 29 de septiembre de 2013).
261
MÚSICA, COMIDA E IMAGEN: LA TRANSTERRITORIALIZACIÓN EN
POLÍTIKI CUSINA1
Zaida Hernández Rodríguez2

Resumen: El imaginario mediterráneo
El imaginario colectivo asume la creencia de que existe cierta hibridación musical entre
las diferentes culturas mediterráneas. Este hecho se debe, probablemente, a la
multiplicidad de antecedentes históricos compartidos que provocaron o impusieron el
intercambio cultural entre ellas. Si bien esto es cierto e influyó en la creación del
simbolismo imaginario establecido en torno a los conceptos de Mediterráneo y
mediterraneidad,3 no es menos cierto que el imaginario social a nivel racional (mundo
de las ideas) y percibido (hechos) –los dos niveles de la significación social imaginaria
(Castoradis, 1987: 33)4– parece distinguir con claridad entre los mundos griego y turco.
Este se articula, por regla general, a través del patrimonio material (arquitectura), la idea
geográfica (Europa-Asia Menor) o la religión (musulmanes-cristianos). En este caso, se
pretenden establecer los vínculos y disensiones entre ambos, añadiendo la gastronomía
al eje idea-imagen-música mediante la descodificación semántica a través del análisis
semiótico audiovisual5 de la película Un toque de canela.
1. Introducción
Polítiki Cusina fue dirigida por Tasos Vulmetis y estrenada en 2003. En su versión
original, se rodó en tres idiomas: turco, griego e inglés. Su título fue traducido de
distintas formas: El sabor de la vida en México, La sal de la vida en Argentina y Un
toque de canela en España. Poco tienen que ver estos títulos con el guiño que el propio
director nos hace desde el comienzo en la traducción del original: ʽLa cocina de la
1
Mi más sincero agradecimiento al filólogo griego Pedro Guil, por su colaboración.
2
El presente artículo se ha llevado a cabo con el patrocinio de la beca predoctoral PCTI del Gobierno del
Principado de Asturias (referencia BP12016). La autora forma parte del proyecto Ópera, Drama lírico y
Zarzuela grande entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional (Referencia:
HAR2012-39820-C03-03).
3
Una reflexión más amplia en torno a los términos de mediterraneidad y Mediterráneo se encuentra en
GÓMEZ MUNS Rubén, «Música mediterránea, una realidad imaginada», en Cuadernos de
Etnomusicología, n.º 2, 2012.
4
Citado en MUÑIZ PÉREZ, Sara. Procesos de fusión y globalización en la música popular española.
Trabajo inédito de investigación. Universidad de Oviedo. 2010.
5
El trabajo se desarrolla partiendo del análisis semiótico del papel de la música en la película, en el que
se utilizarán algunas de las herramientas de análisis desarrolladas por Michel Chion, Jaume Radigales,
Matilde Olarte o Teresa Fraile, que aportan una visión conjunta del estudio de la imagen y el sonido,
desentrañando las claves para su análisis.
263
Zaida Hernández Rodríguez
Ciudadʼ. ʽLa Ciudadʼ a la que se refiere es Estambul, cuya etimología en turco Istanbul,
proviene de los términos del griego clásico εις τήν Πόλιν (eis ten polin), y viene a
traducirse como ‘en la ciudad’ o ‘a la ciudad’.6
Estambul es la ciudad de la que parten los personajes de la trama, cuyo origen es

griego, y la historia transcurre entre dos ciudades: Estambul, la ciudad en la que nace el
protagonista y en la que se han instalado sus antecesores, y Atenas, ciudad a la que son
deportados en 1964.
La creación de la banda sonora por parte de Evancía Rebútsica ex profeso para la

narración fílmica, hace que la música (instrumental y vocal) tenga carácter incidental
salvo en una de las obras, a la que se hará referencia en el análisis semiótico descrito
más adelante. La banda sonora, se adapta pues a los objetivos del mensaje, apoyando la
narración y creando una identidad propia entre imagen y música.
2. «Entrantes»7
El texto literario, visual y sonoro descrito en la narración fílmica se analiza en las

presentes secciones añadiendo el gastronómico. La suma de este da como resultado una
–casi constante– polisemia semántica. Esta multiplicidad semántica se produce desde el
comienzo de la narración fílmica, en la que el espectador asume y consume la imagen
proyectada haciendo uso del imaginario colectivo creado en torno a los conceptos de
Mediterráneo y mediterraneidad. Ésta comienza con el fundido en negro tras los
créditos, que se combina con ruidos diegéticos descriptivos y subjetivos producidos por
un bebé junto con las notas de una nana casi inaudible, cantada por su madre, que
preludia la imagen que se nos mostrará a continuación. Este sonido de murmullo del
bebé pasa a ser el secundario a la narración de la voz en off del protagonista, Fanis
Iakovidis,8 y contiene la primera multiplicidad de significados: el cambio de significado
de la palabra en griego oneirevomai (ʽsoñarʼ), que incluye otra con un significado
distinto en ella: la palabra removai (ʽeructarʼ). Tomando como referencia a Saussure, en
la que la misma palabra (onirevomai, ʽsoñarʼ) es propio continente del significado de
otra (removai, ʽeructarʼ), es lo que hace que se encuentre en el eje (vertical)
paradigmático,9 que en combinación con los significantes del eje (horizontal)
sintagmático, provoca un cambio en el significado final del texto fílmico. Esta
combinación de significantes, unida a su vez con la imagen del bebé mamando (y el
significado de la misma), conducen hacia la lectura del eje sintagmático con la serie de
signos (visuales y sonoros) incluidos en la secuencia, que interactúan entre sí para dar
un significado concreto, aunque, en este caso, se traduce en múltiples resultados.
6
La población y cultura griega se refieren a Estambul como «La Ciudad»: I Poli, rara vez como Estambul
o Istambul, incluso actualmente.
7
La división tripartita utilizada en el transcurso de la película será la utilizada en el desarrollo del
presente artículo: «Primeros platos» (mesedes), «Segundos Platos» y «Postres». Esta primera sección se
denomina así debido a que analiza las escenas previas a las tres secciones que recoge la película y en la
que se encuentran parte de las claves para dicho análisis.
8
Interpretado por George Corraface (Γιώργος Χωραφάς, Giórgos Choraphás).
9
Roman Jakobson (citado en Chandler, 1994) afirma que el plano del paradigma es el de la selección,
mientras que el plano del sintagma es el de la combinación.
264
El primero de estos significados con una concepción dual se encuentra en la

lectura del eje idea-imagen-música, que, junto con la gastronomía (primera comida:
leche), revelan el mito griego de la creación de la vía láctea, evocada a través de la
imagen en la que aparecen el bebé y el pecho de la mujer, unida a la posterior de las
estrellas mediante un fundido.
En la concepción semántica múltiple de las imágenes visuales y sonoras a las que

se acaba de hacer referencia, en este segundo mensaje, entrarían en juego la imagen de
la vía láctea proyectada en la película, fundiéndose con la música (no diegética e
incidental) del tema de cabecera Symban (ʽUniversoʼ), y la imagen que se desvanece del
bebé mamando, acompañada de la imagen sonora con un ritmo binario de dos sonidos
(ruido diegético objetivo hecho por el bebé mientras amamanta), el primero más agudo
que el segundo, a imitación de los latidos del corazón. El significado más ingenuo y
directo de esta secuencia es, asimismo, el comienzo de la vida del protagonista, y por
tanto, del nacimiento de la historia que va a ser narrada; en la que se incluye el hecho
explicado a posteriori en el que la palabra «gastrónomo», contiene a su vez la palabra
«astrónomo», añadiendo a este eje analítico, el gastronómico, y uniendo así, desde el
comienzo de la narración todos los componentes que van a ser objeto de análisis.
En la siguiente combinación del eje sintagmático de esta misma escena entraría en

juego el tema de cabecera «Symban» (ʽUniversoʼ) –música instrumental neosinfónica
con carácter expresivo y anímico–, reforzando la narración fílmica mediante la textura
aguda y el modo mayor en que se presenta. La aparición de un objeto, un paraguas rojo,
desplazándose entre la imagen visual de la vía láctea, y coincidiendo con el desarrollo
del tema «Symban», a medida que este se acerca al primer plano, va a simbolizar la
relación emocional que existirá entre ambos protagonistas pero que siempre va a estar
en un nivel platónico, elevado, de ensoñación, sin llegar a hacerse realidad. Se trata de
un signo indexical reconocible por el espectador a lo largo de la narración fílmica, en la
que se mostrará en distintas situaciones como preludio de cambios en la relación entre
ambos protagonistas, y que va a acompañar a la banda sonora.
El siguiente análisis llevado a cabo en esta sección en base a los textos sonoro,
visual, literario y gastronómico se produce con la aparición del tema «I fili tu papu»
(ʽLos amigos del abueloʼ), que remite directamente a la música popular griega y está
adscrito a la comida que va a tener lugar. En el diálogo comenzado por Fanis, y
265
trasladado a la imagen visual y sonora en forma de voz en off, se describen las

particularidades consideradas como identitarias del sector poblacional griego que se
asentó en Estambul durante la primera mitad del siglo XX, y al cual el imaginario social
griego confiere diferencias substanciales en cuanto a su desarrollo «histórico y
biológico», según las propias palabras del protagonista.
Entre estas particularidades identitarias que se atribuyen al origen turco de este

sector poblacional griego se mencionan las relacionadas con sus hábitos culinarios. A
este eje gastronómico, y según el imaginario griego, se le añaden dos sentidos más: la
vista y el oído. El sentido del oído es, pues, el que confiere a ambas (gastronomía y
música) una condición auditiva. El análisis semiótico de la relación entre comida e
imagen parte entonces de una condición cuasi igualitaria, pero que no sostendrá ni
justificará las bases a la hora de analizar el trasvase entre ambas culturas y entre su
música y su gastronomía.
3. Primeros platos (Mesedes)
El canto del almuecín traslada al espectador directamente al mundo musulmán, apoyado

por la abertura del plano y la indicación del texto literario; este reconoce el contexto
espacial y temporal en el que va a desarrollarse esta sección: Estambul, introduciendo la
historia de la primera parte de la infancia, que vinculará al protagonista al hecho
culinario.
La gastronomía turca y la griega comparten algo más que las especias. El grado de
hibridación entre ambas es tal que podría describirse como fusión a través de la
transculturación. Por tanto, el intercambio gastronómico y cultural entre ambas culturas
es no solo la base del análisis, sino también de la interrelación entre ellas en base a su
herencia culinaria y musical.
La hibridación tanto gastronómica como musical producida en territorio griego

tiene su reflejo en el protagonista y en las referencias creadas mediante la imagen, la
referencia sonora, y el guion. Los platos culinarios compartidos son numerosos, y
también se encuentran descritos en la narración fílmica, como los dolmades, o el imám.
Por otra parte, en todas las secciones de la narración queda patente la importancia de los
silencios musicales sustituidos por los ruidos y su relación directa con la comida como
imagen visual. La música incidental se silencia para relacionar la comida con un ruido
extra-diegético. En la primera sección, la berenjena relacionada con el timbre de la
puerta, en un efecto de aproximación al mickeymousing, traslada al espectador al
interior de la casa de Fanis. El silencio musical, sustituido por el guion, da lugar a la
irrupción del sonido del teléfono, que presagia la ausencia del principal invitado a la
comida que va a tener lugar, durante el brindis con ouzo10 entre anfitrión e invitados.
El sonido del teléfono será otro de los sonidos claves en la narración fílmica. El
protagonista relacionará ambos, el timbre del teléfono o de la puerta, como presagio de
10
Bebida tradicional griega, similar al raki turco, ambos anisados y servidos de igual modo, mezclados
con agua.
266
un cambio de rumbo en la historia cuando estos se producen previos o durante las

comidas vinculadas a reuniones familiares. En la segunda sección, este mismo sonido
preludia la aparición de la policía que supondrá la deportación familiar a Atenas, y en la
tercera el desvanecimiento del sueño de Fanis regresando a Estambul junto con la
persona que ama mediante la aparición del marido de Shaime.
El silencio musical que se produce en todas las escenas que vienen acompañadas
de estos dos ruidos diegéticos y subjetivos –el timbre de la puerta y el del teléfono– se
encuentra dentro del nivel auditivo descrito por Zofia Lissa (Radigales, 2008: 14-15), y
ayudan a comprender parte del desarrollo de la narración fílmica.
La manipulación de todos estos elementos –la música, la narración de la voz en

off, los diálogos, los ruidos, etc.–, afecta de manera directa a la percepción cognitiva del
espectador, tanto si es consciente o no del lenguaje semiótico utilizado por el director y
la compositora para recrear una historia. El espectador reconoce las situaciones,
descodifica los sonidos y responde emocionalmente (Tagg, 1999: 2),11 creando una
relación empática entre la realidad y la irrealidad fílmica de la cual se le hace partícipe y
pieza indispensable en la recepción del resultado final.
3.1. El género en la cocina: el «problema» de Fanis
La comida griega y turca está presente como parte del hilo conductor de la
narración fílmica en las conversaciones, las metáforas (hammanes y mejillones), la
diplomacia, las relaciones amorosas, la geografía, las lecciones de astronomía, etc., y
ésta a su vez con la música, añadiendo a la imagen visual y gastronómica, la sonora: el
texto del guion («los alimentos y la vida necesitan sal para ser más sabrosos») se une al
tema «Aroma kanelas» para presentar la comida familiar de los domingos y vincularla a
los secretos culinarios, como tradición local, como reunión, y cuya primera imagen nos
remite a que la mujer que está cocinando y coge un poco de canela para especiar el plato
que prepara.
11
En palabras de Philip Tagg, esta manipulación afecta al juicio emocional del espectador.
267
La canela es la especia relacionada, según el guion, con Venus. La cocina como

contexto espacial interno y la actividad de cocinar asociada principalmente a la mujer en
el imaginario colectivo mediterráneo, y la venta en el contexto espacial externo de la
comida y las especias al elemento masculino, que, a su vez, es el que juzga la actividad
culinaria desarrollada por la mujer. Este será otro de los ejes en torno a los que gira la
narración fílmica. La unión de esta idea de separación de los espacios y actividad de la
comida, junto con la del grado de importancia que adquiere en la idiosincrasia griega, la
cocina de Estambul constituye uno de los ejes de la narración. En la primera sección se
describe el ritual de aprendizaje de este tipo de cocina por parte de aquellas mujeres que
pretendían formar parte de la familia mediante lazos matrimoniales, y que sería
valorado en una comida que reuniría a todos los miembros del clan familiar.
En la segunda sección, este tratamiento se desarrolla en la figura de Fanis durante

su infancia y parte de su adolescencia, en la que desarrolla una pasión por la cocina que
no es entendida en el contexto social del momento. La consecución de escenas en las
que se remite dicha idea comienzan con la que muestra a Fanis escribiendo a Shaime.
La obra Sto Patari (ʽEn el altilloʼ), remite al espectador a la melancolía del altillo en el
que estaban ambos en la tienda del abuelo en Estambul. Se trata de música empática que
es interrumpida y silenciada mediante el diálogo y a raíz del primer bocado del plato
hecho por Fanis: el imám. En la siguiente escena, mediante un mensaje alotópico
descrito por el texto frente a la imagen sonora, el texto del guion remite a lo que para los
adultos no deja de ser un problema: el hecho de que Fanis cocine. En el guion se trata
268
este hecho en parte como un problema de género por parte del pater familias aludiendo
a la condición sexual vinculada a la actividad de la cocina (si persiste en la idea de
cocinar se «volverá marica»); en cambio, en las mujeres y otros miembros masculinos
de la familia es tratado como un problema relacionado con la edad, debido a la habilidad
que este demuestra a la hora de cocinar. La alotopía es descrita por la imagen visual y la
sonora frente al texto. El tema utilizado, «Aroma a Kanelas» (ʽolor a canelaʼ), pertenece
al género del rembético, al que se cambia su instrumentación original, sustituyendo el
buzuki por un xilófono en la melodía principal, como complemento de la imagen visual
de Fanis cocinando, adquiere, un halo de juego para el protagonista, a diferencia del
mensaje del texto literario, en el que se asume esto como un problema.
Una de las ideas desarrolladas por el director y guionista, Tasos Vulmetis, es la

importancia de la comida y la afección que esta causa en su supuesta adaptación a la
vida griega de Fanis. Tal es la importancia atribuida al hecho de que sea él quien cocine
a ojos de los adultos, que los padres siguen los consejos de los cuatro «estamentos» más
influyentes de la sociedad griega de los años sesenta para intervenir en tan «trágica
desgracia»: la familia, la religión, la escuela y la autoridad militar. Los cuatro grupos
coinciden en el cese de la actividad de Fanis como cocinero. La familia considera que el
mayor problema está en la calidad culinaria del niño, y que temen se torne en locura.
El sacerdote realiza un canto griego ortodoxo (música vocal preexistente y

diegética)12 en la casa mientras Fanis cocina. El canto ortodoxo es, en este caso, de
carácter estructural, ya que ayuda a describir al espectador la acción que se pretende
llevar a cabo, sustituyendo el texto literario por la imagen visual de la irrupción del
estamento eclesiástico. El estamento escolar lo adscribe a un problema de adaptación al
mundo griego: «Es posible que la comida y los aromas le impidan adaptarse a la vida
griega». El estamento militar, tras sacar a Fanis de la cocina de un burdel, «receta», cual
médico, las visitas dos veces por semana a los monumentos de los héroes griegos, para
la readaptación cultural del niño.
Todos estos consejos responden a un conflicto de índole multidimensional

relacionado con la política de integración de los griegos deportados de Estambul, y
12
Σῶσον Κύριε τὸν λαόν σου καὶ εὐλόγησον τὴν κληρονομίαν σου, νίκας τοῖς Βασιλεῦσι κατὰ βαρβάρων
δωρούμενος καὶ τὸ σὸν φυλάττων διὰ τοῦ Σταυροῦ σου πολίτευμα. «Salva, Señor, a tu pueblo y bendice
tu heredad, vences entregado a los reyes a los Bárbaros y protegiendo tu sociedad por medio de la cruz».
269
recibidos como turcos en territorio heleno. Este conflicto identitario se produce en la

sociedad griega tras las masivas deportaciones acaecidas en la década de los sesenta.
4. Segundos platos
En la presentación de los segundos platos, se produce la descripción del mundo griego

mediante la coherencia del lenguaje visual y el sonoro (isotopía),13 al igual que sucede
con la presentación de los primeros platos y la ciudad de Estambul. Dos imágenes (la
visual y la sonora) que representan en el imaginario colectivo societal14 del
Mediterráneo, y concretamente de Atenas: por un lado, la imagen visual de la ciudad
compuesta por construcciones edilicias blancas con tejados aterrazados y la ropa blanca
tendida en ellos, y en sustitución de las mezquitas, los campanarios de las iglesias
ortodoxas, con el sacerdote ortodoxo tocando las campanas de llamada a la misa en
sustitución de la llamada del imán en las mezquitas. Por otro, la imagen sonora que
cohesiona la imagen global para dar al espectador la situación geográfica, es la música
instrumental de una danza popular griega, el Halkidon (mismo nombre asignado a la
composición), danza griega en 4/4 en los pasajes lentos y de 2/4 en los rápidos, con tres
buzuquis y el acompañamiento de una guitarra. Es una danza vinculada a la asociación
de carniceros de Constantinopla durante el periodo bizantino, a la que se le asignó más
tarde el nombre griego de Makelarikos (μακελλάρικος: ʽcarniceroʼ). Esta danza adquirió
la condición de panhelénica cuando en 1922 fue absorbida por el género rembético,15
hasta entonces, se mantuvo como una danza popular en ciudades como Constantinopla y
en Asia Menor Occidental. Tras la adopción de esta danza como parte de la imagen
simbólico-imaginaria del mundo musical griego, se produjo la asimilación a un nivel
societal común gracias a la difusión de este baile por medio de la película Zorba, el
griego, en la que se adaptó dicha danza con un ritmo más lento y que es conocida como
Sirtaki.
Al final de la presentación de la secuencia, en el interior de la casa griega de la

familia Iacovidis se muestra a Fanis cocinando antes de reflejar el diálogo en paralelo a
la música incidental no diegética de carácter preexistente debido al reconocimiento del
espectador del ritmo de la misma. Los ruidos diegéticos subjetivos y descriptivos
transcurren en paralelo a la danza Halkidon y al posterior diálogo.
El director cumple aquí la transmisión y el reflejo del imaginario colectivo griego

musical cuyo origen es Constantino. La utilización de la danza del Halkidon como
identificación del mundo griego dentro del marco simbólico-ideológico, encuadra a la
música dentro de la función ideológica (Radigales, 2008: 50-52), como representación
de un determinado grupo social que las utiliza como símbolo identitario de unos rasgos
culturales concretos, los griegos.
13
Término desarrollado por Roland Barthes.
14
Término descrito por Guerra, citado a su vez en Gómez Muns (2012: 19).
15
Género de música popular griega desarrollada en los centros urbanos con gran presencia griega como
Constantinopla o Esmirna. La transcripción de este término al griego, se ha realizado mediante el artículo
publicado en la Revista Española de Lingüística por Pedro Bádenas (1984).
270
Esta coherencia entre los distintos lenguajes semióticos de la escena (música,

texto, diálogos e imagen) ayuda a fijar una cadena flotante de significados en el
espectador para conseguir el nivel adecuado de interpretación que el director pretende
mostrar mediante el anclaje isotópico. El análisis más en profundidad de esta danza en
concreto, Halkidon, es un claro ejemplo de fusión a través de la transculturación –
terminología acuñada por Fernando Ortiz16 y utilizada por Steingress (2004)– y de
transterritorialización.
El primero de los casos, el de la fusión a través de la transculturación, se explica a

través de varios factores que afectan a la compresión de la construcción del sistema de
los modos griegos. En primer lugar, el género musical denominado rembético forma
parte de un proceso cultural de intercambio o flujo entre las culturas griega y turca
dentro de una dimensión temporal y espacial concreta en su origen pero no así en su
faceta evolutiva, puesto que, a día de hoy, sigue desarrollándose.17 El origen del
rembético (periodo que abarca desde 1922-1940), se debe al intercambio poblacional
acaecido en 1923 como parte del tratado de Lausana, en el que la población cristiana
griega afincada en Turquía –cerca de 1,5 millones de personas– fueron deportadas a
Grecia, e «intercambiadas» por cerca de 100 000 turcos, que fueron deportados a
Turquía (Blanchard, 1925: 449-456). Fueron precisamente los refugiados los que
desencadenaron este género denominado por algunos autores como folk-urbano
(Ordoulidis, 2011: 1) al llevarse consigo las tradiciones musicales aprendidas en Asia
Menor, y que, en su primera etapa fue denominado como Smirnéico (de Esmirna). El
musicólogo Nikos Ordoulidis advierte diferencias entre el estilo Smirnéico y la música
del Pireo en la creencia popular griega del origen del rembético: «Furthermore,
according to common beliefs, rembétiko has its roots in Piraeus with pieces very much
based on the style of Smirnéiko but also with many great differences, such as the usage
of a completely different orchestration and a different lyrical theme» (Ordoulidis, 2011:
1). El término rembético, como definición de la música popular griega en general, pasa
a denominarse Laicó (popular) en la segunda mitad del siglo XX como distinción de la
música desarrollada en los ámbitos rurales: dimoticá.18
El caso que nos ocupa, el del rembético, en el que está incluida la danza del
Halkidon, es asumida como música popular griega, pero, como señala Ordoulidis, en el
que sus fundamentos modales [dromis: modos] hunden sus raíces en tres sistemas o
métodos musicales distintos: el maqam, el bizantino y el armónico tonal occidental, y
por lo tanto, la construcción musical de los dromi griegos, pertenece a un sistema
16
Transculturación: Término acuñado por el historiador social cubano Fernando Ortiz en su libro
Contrapunteo cubano (1947).
17
«Certainly we must not just understand it as a matter of simple transportation, simple transmission, of
tangible forms loaded with intrinsic meanings. It is rather to be seen as entailing an infinite series of
shifts, in time and sometimes in changing space as well, between external forms available to the senses,
interpretations, and then external forms again; a series continuously fraught with uncertainty, allowing
misunderstandings and losses as well as innovation. What the flow metaphor presents us with is the task
of problematizing culture in processual terms, not the licence to deproblematize it, by abstracting away
the complications.» (Hannerz, 1997).
18
Pennamen: «post mid-1950s Greek popular songs». Sin embargo, señala que el término: «is used for
urban Greek popular music in general as distinct from the rural dimotika music» (1999: 67).
271
musical plurilingüe.19 Nos encontramos pues, ante una forma musical extraída de los
barrios griegos de Estambul que pertenecía al gremio de los carniceros y cuyas
características musicales están entrelazadas con diferentes sistemas que, en este caso
concreto, afectan al buzuki. Lo que realmente hace que los fundamentos de estilo del
maqam otomano (es decir, la música de los refugiados), se convierta o evolucione hacia
el estilo rembétiko (estilo de El Pireo), es la relación que surgió de la armonía cordal
occidental con los dromi laicó griegos, y que comenzó a notarse, sobre todo, a partir de
la década de 1940,20 contribuyendo al sincretismo musical que caracteriza las obras
escritas para buzuki. El debate surgido a raíz de este sincretismo es el que se plantea –
como bien señala Ordoulidis– en relación a los griegos «nativos» afectados por la
música de los refugiados (como Marcos Vamvakaris), o refugiados (como Spiros
Peristéris), cuyo estilo cambió del estilo de música Esmirnéico (música producida en los
cafés) al rembético (estilo de El Pireo).
La diferencia más notable entre ambos fue el uso del buzuki como el principal
instrumento del rembético, en lugar de instrumentos sin trastes, que eran los que
utilizaban los refugiados. Según señalan diversos autores, los instrumentistas del
rembético, trataban de producir el mismo «estilo de sonido» utilizando el buzuki, así
como trataron de encajar el mayor número de elementos posibles del «auténtico» estilo
maqam de los refugiados en las bases del estilo del buzuki.21
El segundo de los casos, el de la transterritorialización, forma parte de

reorganización de la cultura en el espacio geográfico. Se debe al hecho de que este
género musical, el rembético, surgido de una concepción más bien localista y como
referente de una clase social concreta, la obrera –autores como Peter Manuel, definen la
música del rembético como: «música urbana de los lumpen proletarios griegos» (1990:
269)–, fue el que se convirtió en la punta de lanza de la simbología identitaria musical
panhelénica. Este proceso, que mediante su expansión se ha conformado como parte de
la significación social imaginaria griega, es un buen ejemplo de la definición utilizada
por Canclini para definir el origen del hecho cultural popular actual:
Los hechos culturales folk o tradicionales son hoy el producto multideterminado de actores
populares y hegemónicos, campesinos y urbanos, locales, nacionales y transnacionales. Por
extensión, es posible pensar que lo popular se constituye en procesos híbridos y complejos, usando
como signos de identificación elementos procedentes de diversas clases y naciones (Canclini,
2001: 205).
19
«These elements emanate from the maqam system, the Byzantine system and the western tonal system
and harmony» (Ordoulidis, 2011: 4).
20
«from the 1940s on, particularly under the influence of Vassilis Tsitsanis, European influence
increased, with even more emphasis on harmony» (Manuel, 1989: 83).
21
Actualmente existen dos tipos de locales relacionados con este tipo de música, el primero de ellos es el
busukia, al que acude gente (principalmente joven) a cantar, bailar y escuchar. El segundo, denominado
skiládico, es aquel al que acude un tipo de público distinto, en el que también existe música en directo, se
baila y se canta, pero en el que el ambiente es más cercano al de un burdel.
272
Estambul, como uno de los centros de la acción de la narración fílmica, es una

ciudad de intercambio,22 a la que se le puede aplicar la descripción de ciudad de Redfiel
y Singer: «Como centro religioso e intelectual, por otra parte, la ciudad es un faro de los
fieles, un centro del saber y, tal vez de la doctrina que transforma las “pequeñas
tradiciones” implícitas de las culturas no-urbanas locales en una “gran tradición”
explícita y sistemática» (Hannerz, 1986: 104).
5. Los postres
Es en este punto donde se explica una de las ideas que se desarrolla a lo largo de la
narración fílmica: la concepción del pensamiento griego del tiempo, concepción en la
que este no transcurre de manera lineal –pensamiento existente en la mayoría de las
culturas denominadas como occidentales–, sino de manera circular, a modo de ciclo. El
final de la narración, de la historia, enlaza directamente con el principio en varias
ocasiones. La primera de ellas, en la que comienza a cerrarse el círculo, es aquella
sección fílmica titulada «Postres», donde se muestra una imagen en la que aparecen la
leche y el azúcar, símbolo de la primera comida, siendo a su vez la base de las recetas
de la práctica totalidad de los postres. Confluyen las imágenes de la primera y de la
última parte de la comida, incitando al espectador a pensar en la cercanía de la
conclusión de la narración y también en su conexión con el inicio de la historia.
La otra referencia a la idea del tiempo como ciclo la encontramos a modo de

enlace entre en la imagen inicial y la final de la película y de la narración, en la que se
trata de hacer que el espectador vuelva al principio de la misma, con la creación por
parte de Fanis de una vía láctea imaginaria a través de las especias que han quedado en
la vieja tienda abandonada de su abuelo. La imagen visual remite al regreso de Ulises, el
«héroe-protagonista» al lugar donde comenzó todo y la unión de la gastronomía y la
astronomía. Aunque no utilizan aquí el mismo tema musical de la cabecera
(«Symban»), sino «Sto Patari» (ʽEn el altilloʼ), se trata de una referencia a la relación
del protagonista con su abuelo, que marca tanto el inicio y el desarrollo de la película
como el final. Esta lectura hace pensar en la idea del tiempo de manera circular,
conclusiva de un ciclo, y no en el tiempo de manera lineal. Esta imagen mostrará así
22
Terminología utilizada citada por Ulf Hannerz en Exploración de la ciudad, para distinguir entre
ciudades de poder y ciudades de intercambio.
273
mismo la conclusión del poema épico atribuido a Homero: la Odisea. Fanis, el

protagonista, al igual que Ulises, iniciará un viaje en el que su único objetivo es el
regreso a lo que considera su lugar de origen y el de «su amada», aunque en el camino
encontrará numerosos obstáculos que le impiden volver durante décadas. Es el final de
la narración fílmica, de la conclusión de un ciclo, pero no de la vida de los
protagonistas.
La lectura del eje idea-imagen-música junto a la de la gastronomía refuerza el

sentido del cierre del ciclo temporal y el proceso de comunicación activo del espectador
que, como define Radigales, se trata de un proceso comunica(c)tivo (Radigales, 2008:
11-19), ya que la banda sonora de la película incide en el proceso de percepción
audiovisual y, por tanto, en la percepción de la imagen, transformando el significado del
mensaje y condicionando por tanto, la recepción emocional del espectador mediante las
imágenes sonora y visual.
6. Conclusiones
El trabajo se ha realizado basándose en el estudio semiótico-audiovisual de la película

Polítiki Cusina; se han analizado las bases de la hibridación entre la cultura turca y
griega partiendo del trasvase existente tanto a nivel gastronómico como musical, y su
coordinación con la imagen proyectada.
Existe, en el imaginario colectivo griego y a pesar de los avatares históricos entre

ambos países, un apego por la ciudad de Constantinopla y a todo lo que ésta representa
en cuanto a su cultura de emigración. La gastronomía y la música son el hilo conductor
de la narración fílmica, ambas se encuentran en su desarrollo como parte de la
hibridación existente tanto gastronómica como musical entre ambas culturas como
resultado de la interacción entre los cuatro órdenes o marcos descritos por Hannerz (la
interacción cotidiana, el Mercado, el Estado y los movimientos sociales) mediante la
fusión a través de la transculturación.
El género del rembético utilizado en la descripción del mundo griego, es la

representación más clara de dicha fusión, aportando elementos de los maqam árabe-
persas, los íhos bizantinos y la armonización cordal occidental, produciéndose la fusión
mediante la transculturación
Por otra parte, a través de realidad histórica entrelazada con la irrealidad fílmica,
se intenta desgranar parte de la historia griega más reciente. El intento de recreación de
una realidad imbuida en el concepto de irrealidad fílmica –intrínseca en el concepto de
grabación audiovisual– es tratada por el director como parte indispensable de la
narración, tildando de hechos reales aquellos que son irreales por el mero hecho de
pertenecer a dicha grabación, y creando una paradoja espacio-temporal que el
subconsciente admite o recrea como hechos reales por ser relativamente cercanos en el
tiempo al espectador.
274
La función que ocupa la música incidental dentro de la narración fílmica tiene una
doble vertiente: por un lado, estamos ante una música expresiva e integrada que refleja
los sentimientos de los personajes y crea un nexo con el espectador, subrayando la
descripción dramática de las escenas. Por otra parte, también se tratan algunos de los
temas de la banda sonora como una música de personajes, de las situaciones ligadas al
pasado y al presente fílmico de los protagonistas. Por esta razón, en la banda sonora de
Polítiki Cusina existen bloques de secuencia como el leitmotiv, dentro de los recursos
fílmicos, que se ven asociados a personajes que caracterizan a lo largo del film una
situación emocional o determinados aspectos descriptivos del personaje.
El presente artículo pretende ser el primero de una serie de trabajos que tengan
como eje central la relación existente entre la música, la comida y la imagen de los que
se tienen múltiples ejemplos que son susceptibles de ser analizados: desde Pulp Fiction,
hasta otras como Chocolat, Como agua para chocolate, Deliciosa Marta, o La joven de
las especias.
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276
PAINTED ORCHESTRAS
ORCHESTRATION AND MUSICAL ADAPTATION IN FANTASIA AND
FANTASIA 2000
Marco Bellano
Università degli Studi di Padova, Italy
Abstract
The article studies how original music was re-orchestrated and adapted in Fantasia and
Fantasia 2000, to prove how two approaches to sound actually concur to the definition
of the aesthetic of those films. Moreover, it will be demonstrated how the differences in
the ways of manipulating music in the two features could be understood as a
consequence of the modification of the audiovisual taste of the audience from 1940 to
2000, and also as a trace of the change in the scopes and the aesthetic of Disney films.
Fantasia (1940) is the film that marked a turning point in the production of the Walt
Disney Studios. Before the release of this ambitious Concert Feature (as Fantasia was
preliminarily titled), the use of music and sound in Disney films exploited two parallel
and complementary strategies. In the first one, the sound was influenced by the moving
images. Since Steamboat Willie (1928), Disney and his collaborator Ub Iwerks
conceived a strategy where sounds played strictly according to the events shown in the
animation. Disney also asked for the creation of original music (or arrangements) which
would need to fit the rhythms of the drawings. This line of action, dominated by a close
translation of relevant movement of the characters into a «musical trajectory» (the so-
called «mickeymousing»; Chion, 2001: 53), ideally culminated in Snow White and the
Seven Dwarfs (1937). The other strategy, instead, dealt with sounds which influenced
the moving images. The series of short films named Silly Symphonies (since The
Skeleton Dance, 1929) gave priority to pre-existent music over the ideas of animators,
who actually where asked to find their inspiration by listening to the pieces which were
to be featured in the finished film. This is, obviously, the path which led to Fantasia.
After Fantasia’s unsuccessful debut, this second kind of sound strategy became less
relevant in Disney’s output, until it was fully recuperated in the sequel/remake Fantasia
2000 (1999).
However, Fantasia and Fantasia 2000 are radically different works. The first one
was intended to be a revolutionary show, to include outstanding technological
innovations (like a precursor of the stereophonic sound, the Fantasound) and to be
renovated year after year, with the inclusion of new episodes set to different classical
pieces. Fantasia 2000 was instead more of a regular film, which surely used state-of-
277
Marco Bellano
the-art visual and sound technologies; but it did not actually introduce anything
radically new, nor it was expected to generate a new kind of spectacle.
A more subtle difference between Fantasia and Fantasia 2000 stays in the
approach to orchestration and adaptation of the original music. Those practices actually
constitute a hidden violation of the apparent sound strategy which Fantasia professes,
that is: to visualize music. The music in both those films is instead always adapted and
transformed to some extent, with an attitude which is clearly influenced by the
«mickeymousing» approach, where the sound is created according to the necessities of
the images.
Both of Disney’s approaches to sound actually concurred to the definition of the

aesthetics of Fantasia and Fantasia 2000. Moreover, the differences in the ways of
manipulating music in the two features are related with a change in the audience
targeted by Disney films from 1940 to 2000.
Fantasia was conceived as a work whose main aim was to entertain people. Even
in the program printed for its very first and full-length theatrical run, the «roadshow»
(from the debut at the New York Broadway Theater, on November 13, 1940), the film
was described as: «A new form of entertainment» (Walt Disney Productions, 1940: 18).
In 2004, Mark Clague argued that
It appealed to middlebrow culture, puncturing social barriers between high and low,
education and entertainment, to nurture a middle-class American culture by making classical
music accessible. Something familiar described something unfamiliar. […] In Fantasia, the
animator ruled the filmic concert: the composer became subject to arrangement and
transformation. On one hand, such musical surgery deflated classical music’s pretensions, popping
the cult of the composer (2004: 97).
However, by looking at Fantasia’s complete version, it is evident how a part of

the show was planned to actually reaffirm the authority of classical music, of the people
who create and play it, and of the «ritual» of the concert. The signs of this attitude are
evident. First of all, there is Leopold Stokowski. The silhouette of the conductor
introduces each episode of Fantasia, inviting the spectator to associate the music with
his presence and his gestures expressing his interpretative authority. It is true that
Stokowski is also seen leaning down to reach and shake hands with Mickey Mouse, but
only because the latter first congratulates with him, acknowledging his musical mastery.
And in the very last images of the Ave Maria sequence, Stokowski appears inside the
shape of a rising sun, which marks the final destination of a procession of pilgrims (and
of the audience, of course) and that meaningfully substituted the image of the Madonna
which was part of Disney’s original project for the sequence (Culhane, 1992: 200). The
charismatic and almost «religious» authority of Stokowski as a conductor is reinforced
by the presence of Deems Taylor, a respected composer and music critic, in the role of
the ceremony’s master. It is true that his authority seems to be subtly overstressed,
278
giving a slightly «artificial» impression, in order to enhance the exhilarating contrast

between his stiff attitude and the freedom of visual expression inside the animated
sequences. However, as Robin Allan noticed, «Taylor’s authority is asserted from the
start; he is shot from below so that he looks down on us; he fiddles with a music stand,
presenting himself in his familiar role as music commentator» (1999: 99). Finally, the
live action segments feature a setting which, notwithstanding the creative display of
lights and colours, is recognizable as a concert hall. The fifteen-minutes intermission,
marked by the closure and opening of a curtain, reinforces in the audience memories of
a concert-going experience.
It could be argued that this construction of a feeling of «authority» and

«authoritativeness» within the film is instrumental to the idea of didactic entertainment
conceived by Disney with Stokowski and Taylor, when shaping the final program of the
film: an audiovisual show where classical music joins animation and thus «leans down»
towards the average American moviegoer, while, however, remaining on its «podium».
Classical music retains its «aura» and «authority» not to separate itself from the cinema
audience, but because the authors of the film had faith in the intelligence and
perceptiveness of the American audience in respect to «high-culture». Stokowski
expressed this optimistic vision explicitly:
When Americans are gradually approaching their ideal of a good life for everybody in which
a privileged few have ceased to retain for themselves all the benefits of wealth and leisure, and
culture is no longer an esoteric religion guarded by a few high priests, Fantasia may be a
quickening experience (Stokowski in Allan, 1999: 94).
It is possible to argue that the strategy behind the alterations of the original
musical sources in Fantasia is connected with this kind of didactic disposition: the
overall editing appears to be concerned with keeping a feeling of «integrity» or
«completeness» to the music. Stokowski is credited with all the interventions on the
music in Fantasia, and it is certainly because of his competence as an orchestrator that
in most of the film episodes the compositions, notwithstanding the frequent cuts,
manage to retain a simple but clear trace of their original form. The basic intentions of
the composers seem thus to be preserved: through the mediating authorship of
Stokowski, the audience is reached by a careful simulation of the authorship of the past
masters.
Three seem to be the main strategies of intervention on the music in Fantasia. Of

course, an investigation on the actual reasons behind a certain alteration of the original
score, in relation with the animation, would go behind the scope of the present article;
nonetheless, it is possible to indentify three important qualities of the musical discourse
that are affected by the reworking of the pristine texts.
279
Marco Bellano
One is the alteration of the pacing of the music; then it’s possible to talk of
modifications in the form of the composition; finally, there are changes in the orchestral
palette. The category of the «pacing» alterations includes all the cuts or iterations which
transform the length and phrasing of the original music but do not modify its structure.
On the contrary, the interventions on form reshape the inner architecture of the music.
The use of a new orchestral palette modifies instead the timbre of the sound, and is
generally aimed to give to a certain piece a more «grandiose» impact on the audience: it
always work in the sense of an expansion of the orchestra. Those strategies are valid
both for Fantasia and Fantasia 2000.
The first segment of Fantasia, the Toccata and Fugue in D minor BWV 565 by
Johann Sebastian Bach, could be understood as an ideal «manifesto» of the approach to
«musical authoritativeness» and didactical simplification of the whole film. In fact, the
composition is presented in Stokowski’s orchestral version, which however was not
realized specifically for Fantasia, but dates back to 1926. The orchestration does not
alter the structure of the composition, which is actually the same of Bach’s original for
organ. But it surely alters its sound palette, offering to the ear of the spectator an
interpretation of Bach’s music where each episode has its own acoustic «colour».
Stokowski’s rendering became an excellent excuse to make Fantasia’s program debut
with an image where authoritativeness and educational attitude are perfectly balanced.
The conductor’s silhouette asks for the start of the music with swaying and clearly
visible gestures: he looks at his left, and from that position, thanks to the stereophonic
Fantasound technology, the spectator hears the sound of high string instruments. From
the same place, an offscreen source of yellow light illuminates the conductor.
Stokowski then turns to the right, and this time his action results in the rendering of the
famous first motive of the Toccata by woodwind instruments, and in the appearance of
a green light. The third repetition of the motive is evoked from a central position, and
the sound of low strings (violas, cellos and double basses) is joined with a purple-red
light. Clague commented this short sequence as follows:
Fantasia’s audience thus watches the architecture of Bach’s work unfold in time. Disney’s
imagery reinforces Stokowski’s interpretation, using light, color, space and stereophonic sound
placement to further differentiate the choirs. Standing on an Olympian podium, the conductor
towers over the performance as Zeus. His opening baton motions are for the viewer, not the
performer, as he faces left, right, then center to indicate the different instrumental forces for each
of the opening motivic statements. Disney’s imagery enhances this explication of musical structure
(2004: 96).
This way, the audience is greeted by a demonstration of an apparently highly

dignified and formal authority, who has however a positive disposition towards the
average American listener, disclosing thus its own approach to art in the most clear and
intuitive way. What reaches the public, is however a simulation of authority: in fact, in a
real orchestra there is no way the sound of woodwinds would come from the right of the
280
conductor, and that the lower strings would play in a central position. Their locations
would be exactly swapped, in the so-called «American» orchestral disposition.
Moreover, the Fugue features a little cut of four bars, so a pacing alterations that
slightly condensates the discourse: compared with the far vaster cuts and
rearrangements in the other episodes it’s a quite minor modification, but it is still there,
as to remember, implicitly, that what we are hearing is no more Bach, nor Stokowski,
but an «authoritative» and believable playground for the creativity of Disney’s artists. It
is, very indirectly, a reminiscence of the «mickeymousing» strategy of Disney
animation: music is modified to fit the visuals. On a side note, it is interesting how this
«simulated» authorship probably contains yet another problem about authorship itself.
In fact, Stokowski rewrote the Toccata and Fugue just by writing down notes on the
margins of a copy of the organ score: the actual orchestration was probably done by one
of his collaborators, Lucien Cailliet (Hassen, 2011).
The Nutcracker Suite is more explicit in distancing itself from Tschaikovsky, as it

is evident how two movements are missing and the others are played in a wrong order.
However, the individual compositions actually maintain their basic integrity: the Dance
of the Plum Fairy and the Chinese Dance are actually presented in full, and the
remaining dances are deprived only of symmetrical repetitions of phrases or reprises of
episodes. Of course, it is possible to object that this is quite a relevant alteration, as
those repetitions where an important part of Tschaikovsky’s discourse (at the point that
in the score they were mostly not requested with mere repeat signs, but they were fully
rewritten). However, for the sake of letting the audience listen to all the musical ideas
conceived by the Russian composer, while giving to the animation a concise and diverse
musical backbone, that was surely an understandable choice. Actually, in some
moments is even possible to listen to something that was not part of the original Suite.
Stokowski added a few touches of «colour» to the orchestration, for example making
the harp reinforce the sforzatos in the Dance of the Plum Fairy, and requesting quite
questionable, but surely spectacular, glissandos of the trombones in the Russian Dance.
The Sorcerer’s Apprentice, the short film which originated the whole project of
Fantasia and that probably constitutes one of his finest moments, simulates the integrity
of Paul Dukas’ symphonic poem in the same way that was exploited in the Nutcracker:
the key is, again, the systematic suppression of binary repetitions (see picture no. 1). So,
the form remains virtually intact, while the summarization of the phrasing is actually
strong, and it gives to the score a completely different dynamism. The animation is also
aided by the «onomathopeic» addition of cymbal crashes in moments like the offscreen
«killing» of the first broom by Mickey Mouse, in a truly «mickeymousing» fashion. It is
meaningful to notice how in the very first Silly Symphonies, like The Skeleton Dance,
Disney animators were not afraid of seconding the symmetries of a musical discourse
with symmetries in the animation. In The Skeleton Dance, on the contrary, the
repetitions in the soundtrack led to ironic pantomimic symmetries in the images, usually
presenting two identical characters facing each other, with the second one imitating the
actions of the first one, but always with a final unexpected twist. It is understandable,
281
Marco Bellano
however, how this kind of audiovisual setting and stylized comedy was no more useful
for the new aesthetic of «realism» (the «illusion of life», as master animators Frank
Thomas and Ollie Johnston called it; 1984: 13) that the Disney artists developed since
the mid-thirties.
Picture n.º1. Suppression of binary repetition in The Sorcerer’s Apprentice: the evidenced bars are
suppressed in Stokowski’s version of the piece for Fantasia.
The approach to The Rite of Spring is instead sensibly different: this is the first
case, in Fantasia’s program, of an evident alteration on the form of the composition.
Notwithstanding contradictory accounts about Stravinsky’s opinion on this segment of
Fantasia (Allan, 1999: 128), it is easy to understand how an author would be troubled in
witnessing such a radical rearrangement of his creation. Here, the consistency of the
apparent «simulation of authorship» beneath the musical adaptation strategy seems at
risk. The opening high pitched solo of the bassoon is repeated at the end of the sequence
(with omissions in the orchestration of the accompaniment), transforming the Rite in a
sort of cyclic composition while, though, offering an interesting subtext to the images of
282
the extinction of the dinosaurs, hinting to the rebirth of life after the catastrophe. But
more importantly, the First Part of the composition is truncated right before the section
named Spring Grounds, jumping directly to the Second Part. And then, to provide an
appropriated musical lead to the conclusive visions of earthquakes and erupting
volcanoes, the music returns to the episode The Kiss of the Earth (The Oldest and
Wisest One), from the First Part. Behind such a drastic manipulation of the original
source, lies maybe an unspoken assumption by Disney and Stokowski about their
supposed audience: Fantasia was meant as film for open and perceptive people without
a professional musical formation. So, their ideal spectator was someone who was not
familiar with Stravinsky’s Rite, and that would be positively surprised in discovering its
harsh dissonances joined with powerful images of primitive life. More than on
preserving the authorship of the form, Fantasia’s Rite seems concerned about keeping a
sensation of authorship in the language: that is to say, exhibiting the disruptive
expressive force of the music while controlling and somehow «justifying» it with the
animated reconstruction of a wild and lost (and thus securely far away in space and
time) world. From a certain point of view, the animation «tames» the Rite and keeps
away memories of the infamous riot that greeted the Rite at its Parisian première on
May 29, 1913. Following Nicholas Cook, who noticed how in this episode of the film
«explosions appear to take place in strict synchronization with the strings’ sixteenth
notes (though the effect of rhythmic precision disappears if you look at the film without
the music» and «the pizzicato in the lower strings bring out the balletic quality of the
jogging dinosaurs» (Cook, 1998: 179-182), it is possible to argue how dissonances are
here managed by an underlying mickeymousing approach, who, thanks to the synchrony
with movement and the creation of fictitious cause-effect relationships, transforms them
in accompaniments and onomatopoeias.
The presentation of Beethoven’s 6th Symphony, the «Pastoral», is notoriously

regarded as the most questionable fragment of Fantasia: much of the criticism
addressed the lack of a strong relationship between the music and the silly-
symphonesque mythological style, which was intended to accompany an excerpt from
Gabriel Pierné’s Cydalise. Anyway, Stokowski managed to bring inside Fantasia the
Symphony’s structure in five movements, summarizing all of them in a duration of a
little more than 20 minutes. Notwithstanding the preservation of the fundamental
outline of Beethoven’s work, the musical editing actually affected its form in a crucial
way. A part from the customary suppression of many binary phrases, Stokowski
systematically expunged from the movements all the development sections. So,
Beethoven loses the dramatic drive of his dialectic style, and only the pretexts to his
musical thinking, the themes, are heard. Without development, they remain as objects of
a rather hedonistic listening: they sound as melodies for the sake of melodies and
nothing more. This is the place of the least successful simulation of authorship in
Fantasia.
On the contrary, Amilcare Ponchielli’s Dance of the Hours is performed in a more

than complete way: the Dance of the Hours of the Day is in fact deliberately played
283
Marco Bellano
twice, and the second time it features original variations conceived by Stokowski. The
new orchestration is here not just trying to make the score more original or spectacular,
but it is actually deliberately providing comical support to the animation, subverting
once again what we were expecting an audiovisual approach where the music should be
the lead, and the animation should follow. In fact, the repeat of the first dance marks the
ironic debut on screen of the hippo Hyacinth and her fellow ballerinas: her rather
serious attempts at being graceful are here not a consequence, but the cause of
Stokowski’s variation, which transformed the «airy» motive played originally by the
woodwinds in a «heavy» and mockingly staid statement from the bass clarinet and the
double basses.
The final diptych, A Night on Bald Mountain and the Ave Maria, is a large
celebration of the third kind of approach to musical adaptation, the change of the
orchestral palette in order to achieve better emphasis. The connection between the two
pieces is actually the less daring invention by Stokowski, as it was sufficient to omit the
last 10 measures from Mussorgsky’s piece, which ends in D major, and to start right
away with a G major transposition of the Ave Maria (which was originally in B flat
major): the transition sounds like a perfect cadence from a dominant to its tonic. But,
besides this, both the compositions are largely reworked: in the case of the Ave Maria,
the orchestration is completely new and features also a humming choir, before the entry
of the soloist singing Rachel Field’s English version of the song. A Night on Bald
Mountain is instead based on Rimsky-Korsakov’s revision of the symphonic poem, with
a series of novelties mainly consisting in a different management of brass instruments
and percussions, and the addition of the xylophone, a traditional evoker of the macabre
since Camille Saint-Saëns’ Danse Macabre, but well known with this role also in
popular culture: The Skeleton Dance can serve once again as an example. However, a
part from a few cuts of repeated periods in Mussorgsky’s composition, both A Night on
Bald Mountain and the Ave Maria are not altered in their formal structure.
Fantasia 2000’s musical presentations are both similar and radically different
from the 1940 feature. The new arrangements are guided, again, by the three basic
procedures described before. However, their motivations seem to have sensibly
changed. The construction of musical «authoritativeness» seems decidedly less relevant
to the film discourse. James Levine is never presented as a new Stokowski, even in the
symbolic sequence that reenacts the iconic meeting between Mickey Mouse and a
conductor. After the return of the sequence of The Sorcerer’s Apprentice, both an
homage to the first Fantasia and to Disney’s ambition to renovate the film’s program
through the years while presenting old «favorites» again, we see again the hand shaking
between Stokowski and Mickey. Then, Mickey leaves the world of silhouettes of the
1940s to join Levine as a fully animated character, marking the new meeting with a
visual virtuosity graphically aided by computers. But Levine is not on a podium, and
Mickey treats him with comical confidence, even calling him «James» after having
interrupted him multiple times, during his talk, while searching for the star of the next
short, Donald Duck. It’s interesting that Levine, just like Stokowski, needs to lean down
284
to approach Mickey: but this time it’s not out of courtesy, it’s because the Mouse wants
to whisper something in his ear. And the conductor looks not amused by this.
Moreover, it is almost unnecessary to point out how Levine’s presence is quite

marginal in the whole film. He is presented just as one among the many substitutes of
Deems Taylor: a series of «guest stars» who however do not profess musical
competence in any way. They are familiar icons from cinema, TV or gala events like the
night of the Oscars, and their presence immediately distances the whole setting of the
film from the classical concert hall to some kind of «pop» auditorium. Any effort to
induce a feel of «authority» seems to have vanished: the hosts are people who probably
know about music less than the average member of the audience (this is actually
blatantly shown in the quite forced humor of Steve Martin’s talk, where he is not even
able to name a violin’s bow).
More than challenging the intelligence of the audience with a comfortable

simulation of a concert experience, Fantasia 2000 prefers to keep the show in a «safety
zone», keeping the entertainment as light as possible. The didactical approach has
vanished, to make room for a generic pandering of the average moviegoer’s
expectations about animated audiovisuals.
The musical program of Fantasia 2000 is coherent with this: the first thing one
can notice is the absence of an equivalent of the daring Rite of the Spring. No recent
avant-garde is featured in the film, and the only piece which was yet to be composed at
the times of the previous Fantasia, Shostakovic’s Piano Concerto No. 2, is far from
being experimental or containing a new musical language. In addition to that, the
musical adaptations are no more guided by an apparent concern for a «simulation of
authority». Managed by orchestrators who never appear on screen (Bruce Coughlin and
Peter Shickele), the music is shortened and rewritten with great freedom, to prepare the
ground for the outstanding visuals (the film was conceived for the high definition of the
IMAX theatres) while keeping only feeble connections with their original shape.
Because of this, the name of Beethoven’s Fifth Symphony is used to identify only
a drastic shortening of its sole first movement. The missing part is, again, the
development, just like in the «Pastoral» Symphony discussed before. Respighi’s Pines of
Rome is more extensively quoted (the first movement, Pini di Villa Borghese, is actually
fully rendered), but the whole second movement (plus the singing of the recorded
nightingale, and a series of short episodes) is missing. The large cuts in the Rhapsody in
Blue are not motivated by the suppression of symmetrical phrases, like in Fantasia. The
discourse is elegantly shortened, but the balance of the form is compromised. Ironically
enough, one of those huge editings (46 bars) happens exactly when the animation
displays an «authorship» icon, the caricature of George Gershwin. The first movement
of Shostakovic’s Concerto is instead unedited (except for the presence, unusual for
Fantasia’s aesthetic standards, of a sound effect of showering rain at its very
beginning): but still, it’s just one movement out of three. Likewise, only the Finale of
the Carnival of the Animals is featured in the film, with a more powerful and «colorful»
285
Marco Bellano
orchestration that expands the possibility of the original chamber ensemble, especially
in respect to the use of percussions (which serve well to the actuation of mickeymousing
effects). Finally, the 1919 version of Stravinsky’s Firebird Suite appears only through
freely chosen excerpts (with unaltered orchestration) from four conclusive movements:
the Khorovod Rondo, the Infernal Dance, the Berceuse and the Finale.
The episode that however seems to summarize at best Fantasia 2000’s approach to
music rewriting is the seventh short, set on Edward Elgar’s Pomp and Circumstances
Marches Nos. 1, 2, 3 and 4. The presentation of pieces from a series in a somehow
«wrong» order could be reminiscent of the Nutcracker Suite rearrangement in Fantasia,
as well as the free displacement of parts of the original composition may be connected
with the changes made to the Rite of the Spring. But in Fantasia 2000’s Pomp and
Circumstances nothing is preserved of the original structure and order of the pieces,
except (like in the weak rendition of Beethoven’s Sixth in Fantasia) the themes, that is
to say the elements that make it possible to recognize that music as «Everyone’s
favorite graduation march», as it is stated in the booklet of the soundtrack CD (1999: 5).
So, the memory of the use of excerpts from those Marches in American culture
becomes more important than the intention of their author. Coherently with this, what
we hear in the film could be called a medley of the four marches, which is skillfully
arranged (the added brass figures from the opening come from the ascending perfect
fifth leaps that are part of the second idea from the March No. 2, for example); but that
is obviously designed to sustain a filmic action and not to be an independent concert
piece. The final chorus and vocalizes by Kathleen Battle add a majestic flavor in the
spirit of the Ave Maria from 1940. So, Pomp and Circumstances takes an ultimate
detour from Fantasia’s ideal of illustrating music, returning to the aesthetic of the
musical illustration of animations, near the territories of mickeymousing, declaring once
more that Walt Disney’s utopia of the Concert Feature is now over.
In conclusion, the path from Fantasia from Fantasia 2000 seem to have reinforced the
audiovisual strategy which survived in Disney’s aesthetic after Fantasia’s commercial
failure in 1940, more than recuperating what originated from the experiments of the
Silly Symphonies. Moreover, the constructed relationship between the audience and the
authorship of the featured music changed significantly. In Fantasia, the music is
presented as something whose authorship is still independent from that of the film itself,
which is conceived as an aid to enjoy and understand better an unfamiliar repertory.
Classical music is then abridged and shortened in an overall respectful way, and this is
for the sake of the audience: to make them able to appreciate the distinct value of that
art form. In Fantasia 2000, instead, the orchestral score is reworked and «painted» with
different acoustic colors with carefree unscrupulousness, and this happens no more for
the audience, but because of the audience: because of their previous expectations. It
could be excessive to say that, in 2000, it was the audience who «painted» the orchestra.
But it surely seems that the audience was able to suggest how to «paint» it.
286
References
ALLAN, Robin: Walt Disney and Europe, London: John Libbey, 1999.
CHION, Michel: L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Italian trans. Dario
Buzzolan, Torino: Lindau, 2001.
CLAGUE, Mark: «Playing in ‘Toon: Walt Disney’s “Fantasia” and the Imageering of
Classical Music», American Music, Vol. 22, n.º 1 (Spring, 2004), pp. 91-109.
COOK, Nicholas: Analysing musical Multimedia, Oxford: Clarendon Press, 1998.
CULHANE, John: Fantasia. Il capolavoro di Walt Disney, Italian trans. Laura Hollis,
Claudio Riva, Raffaella Tedde, Milano: The Walt Disney Company Italia, 1992.
THOMAS, Frank; JOHNSTON, Ollie: The Illusion of Life. Disney Animation, New York:
Disney Editions, 1984.
Webpages
HASSEN, Marjorie (ed.), Bach-Stokowski Toccata and Fugue for organ, d minor,
http://www.library.upenn.edu/exhibits/rbm/stokowski/bach.html (accessed on
th
November the 6 , 2013).
Audiovisuals
Fantasia. 2010. Dir. Samuel Armstrong, James Algar, Bill Roberts, Paul Satterfield,
Hamilton Luske, Jim Handley, Ford Beebe, T. Hee, Norman Ferguson, Wilfred
Jackson. Blu-ray Disc. Walt Disney Studio Home Entertainment.
Fantasia 2000. 2010. Dir. Pixote Hunt, Hendel Butoy, Eric Goldberg, James Algar,
Francis Glebas, Gaëtan and Paul Brizzi, Bob Hahn. Blu-ray Disc. Walt Disney Studio
Home Entertainment.
Fantasia 2000. 1999. CD. Walt Disney Records, Sony Classical.
Others
WALT DISNEY PRODUCTIONS: Walt Disney Presents Fantasia, souvenir roadshow

program (Walt Disney Productions, 1940).
287
HACIA LA UNIDAD NACIONAL.
LA CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO A TRAVÉS DEL HIMNO
NACIONAL MEXICANO
EN TRES FILMES DE PRINCIPIOS DE SIGLO XX
Mauricio Alejandro Durán Serrano

Escuela Nacional de Música, Universidad Nacional Autónoma de México
Instituto de Educación Media Superior, Gobierno del Distrito Federal
Resumen
Entre los años veinte y los treinta del siglo XX la necesidad de unión de los grupos
revolucionarios en México llevó a la formación del PNR (Partido Nacional
Revolucionario). Este trató de proyectar la unidad a nivel nacional, no solo para los ex
revolucionarios y políticos, sino para todo el país a través de las reformas a nivel
educativo. Pareciera ser que esta propuesta permea más allá de los panfletos educativos
en un imaginario conformado por la música de los filmes de esta época. En este texto se
presentan reflexiones desde una perspectiva sincrónica de tres filmes que parecieran
intentar fortalecer el imaginario de la época. Se sostiene la hipótesis de que la
construcción de los imaginarios se puede gestar desde las imágenes sonoras de los
filmes. Dada la riqueza de material filmográfico que existe en torno a esta época del
cine mexicano, la música pudiera ayudar a articular un análisis de los imaginarios de la
época.
1. Introducción
Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta la necesidad de unión de los
grupos revolucionarios llevó a la formación del PNR (Partido Nacional Revolucionario).
Este nuevo grupo político trató de proyectar esa unidad a nivel nacional, no solo para
los ex revolucionarios y políticos, sino para todo el país a través de las reformas a nivel
educativo.1 «Claude Fell sostiene que con la fundación de este Departamento [de
Cultura Indígena en 1922], se “emprende de manera concreta y práctica la obra de
unificación nacional que tantos dirigentes políticos anhelaban realizar”» (Fell citado en
Florescano, 2002: 413).
Si bien estas reformas educativas, como lo afirman los registros históricos, no

logran el impacto esperado en la transformación de una ideología, pareciera ser que el
hecho de que se hayan cambiado textos, publicado folletos y existan discursos en donde
Lázaro Cárdenas habla sobre unidad económica y cultural (Vázquez, 1975: 177) nos
1
Cf. VÁZQUEZ, Josefina, Nacionalismo y educación en México, El Colegio de México, Centro de
Estudios Históricos, 2.ª ed, 1975, pp. 167-168.
289
llevaría a una primera hipótesis de trabajo en torno a los imaginarios que a continuación
revisaremos.
Jean-Jacques Wunenburger (2003: 50)2 define imaginario como las «producciones

[...] materializadas en obras, basadas en imágenes visuales [...] o en formas de habla
(metáforas, símbolos, narraciones) que forman conjuntos coherentes y dinámicos en los
que destaca una función simbólica». Branchs, en el mismo texto de referencia, hace la
acotación de que son productos de la imaginación como proceso psicológico que al
materializarse y compartirse adquieren un carácter social y resultan en construcciones y
representaciones compartidas socialmente. Esta aproximación al concepto de imaginario
social, nos lleva a la hipótesis de que el hecho de que en los años del periodo cardenista
se hayan difundido los ideales de unidad por diferentes vías, necesariamente tuvo que
haber tenido un impacto sobre los individuos de la sociedad de esa época.
Independientemente de que los maestros y los ejecutores de los nuevos programas
educativos se hayan resistido a un cambio, las ideologías se ven permeadas por los
discursos, folletos y documentos de una época en la que se buscaba la unidad nacional.
Si bien la escuela socialista promovida por Cárdenas en su sexenio

correspondiente a los años 34 al 40 fue en declive, el gobierno no quitó el dedo del
renglón en torno a «la necesidad urgente de unidad nacional por el peligro de una
intervención extranjera» (Vázquez, 1975: 180). México buscaba unificar sus
aspiraciones, uniformizar los sentimientos y las ideas, siguiendo a Florescano (2002:
414). Los sentimientos de unidad nacional, tendrían que estar presentes en buena parte
de la sociedad, o por lo menos es lo que intentaba el gobierno de la época.
Los imaginarios permean más allá de las imágenes visuales, pueden llegar a las
formas de habla, siguiendo a Wunenburger, y para este trabajo extrapolamos estas
afirmaciones al ámbito musical. La música también puede ser una imagen sonora, una
metáfora, un símbolo, una narración que se convierte en parte de esos imaginarios que
se comparten socialmente y tienen impacto sobre las ideologías y mentalidades de una
época como lo veremos en el desarrollo del presente documento.
2. Tres filmes, diez años, un imaginario
Los años y los directores de los filmes Juárez y Maximiliano (Miguel Contreras Torres,
1934), La virgen que forjó una patria (Julio Bracho, 1939), y Mexicanos al grito de
guerra (Álvaro Gálvez y Fuentes/Ismael Rodríguez, 1943) nos permiten tener una
visión diacrónica para las reflexiones que realizamos en este ensayo. La música por otra
parte, específicamente el «Himno Nacional Mexicano», nos permite posarnos en un
sincronismo que corresponde a la formación de ese imaginario del que hemos venido
hablando a través del fenómeno sonoro.
2
WUNENBURGER, 2003, citado en BANCHS, María et al, Imaginarios, Representaciones y Memoria
Social, artículo en Arruda, Ángela y de Alba, Martha (Coords.), Espacios imaginarios y representaciones
sociales. Aportes desde Latinoamérica, Anthropos/UAM-1, México, 2007, p. 50.
290
Cada filme fue realizado en diferentes años y por diferentes directores, como ya
pudimos observar, sin embargo la hipótesis de trabajo nos lleva a postular que todos
ellos están inmersos en un contexto histórico social muy similar: la búsqueda de la
unidad nacional.
De esta forma, encontramos a un Contreras Torres que, según Ramírez Aznar

(1994: 13), es un hombre con un profundo sentimiento nacional y patriótico que
participó en las filas carrancistas en 1910. Cuidadoso en las formas al presentar su filme
bajo una lente hasta cierto punto oficialista:
[…] se enteró de que mucha gente en los círculos gubernamentales le estaría agradecida si
evitaba agitar las aguas de la política [...] Sus esfuerzos se encaminaron a convencer de la
sinceridad de su nacionalismo, de su fidelidad a los gobiernos en turno y de su gusto nunca
perdido por los símbolos patrios (Ramírez Aznar, 1994: 41-42).
Por otro lado, vemos a un Julio Bracho que, si bien filma un argumento realizado
por René Capistrán con fuertes tintes de catolicismo, es aplaudido en su filme por
algunas críticas con afirmaciones tales como:
La Virgen que forjó una patria, es la película mexicana por excelencia (de Icaza, Alfonso en
El Redondel, México, D. F., 13 de diciembre de 1942).
[...] este film que no podemos dejar de calificar, por su mexicanidad, como el más extraordinario
producido por el cine nacional (Val en Así, México, D.F., 19 de diciembre de 1942) (García Riera,
1976: 186).
Estas críticas en torno al filme de Bracho, pueden ser de utilidad como una
muestra de esa importancia dada a la mexicanidad como parte de un imaginario social
de la época.
Para el filme de Gálvez y Rodríguez, encontramos un comentario realizado por

García Riera en donde afirma que «la cinta no desmintió el espíritu de los textos
escolares y asumió las convenciones obligadas que conceden a la inspiración inefable la
posibilidad del gesto patriótico» (1997: 59). Este comentario está vinculado al hecho de
que el filme tuvo ciertas problemáticas para lograr llegar a las salas de exhibición, ya
que un decreto presidencial de mayo de 1943 obligaba a que las cintas que contuvieran
el tema del «Himno Nacional Mexicano», únicamente podrían tener fines educativos sin
posibilidad de explotación comercial. Al final la cinta se pudo exhibir, y García Riera
considera que el éxito ante el público no fue malo.
Con esta panorámica de las tres realizaciones por parte de diferentes directores en
diferentes épocas, podemos comenzar las reflexiones sincrónicas en torno al «Himno
291
Nacional Mexicano» como parte constitutiva de ese imaginario de unidad nacional de

los años treinta y cuarenta.
3. Reflexiones sincrónicas en torno al «Himno Nacional Mexicano» en los tres

filmes
Dado que estas reflexiones no serán guiadas por la cronología de los años en los que
aparecieron los filmes, el eje en torno al cual girarán las reflexiones será precisamente el
«Himno Nacional Mexicano», y comenzaremos por el filme que lo aborda más
ampliamente: Mexicanos al grito de Guerra.
Como parte de los créditos iniciales aparece un texto en donde la productora

Rodríguez Hermanos agradece al presidente de la República Mexicana, general de
división don Manuel Ávila Camacho, y a seis personajes más que forman parte de la
Secretaría de la Defensa Nacional. Este dato es importante rescatarlo, pues a nivel
hipotético, podemos observar el vínculo ineludible que se tuvo que realizar con el
Gobierno en turno para la realización del filme. Y si bien no podemos afirmar que el
Gobierno hubiese actuado sobre el filme para que el mismo de manera maniquea
pretendiese fortalecer esa representación de unidad nacional, sí se le puede considerar
como parte importante del contexto y de los imaginarios socio-políticos de la época.
La primera imagen que se puede observar en los créditos de los actores es

precisamente un símbolo patrio: la bandera de México con el escudo de la República
Juarista. Esta imagen va de la mano con la música de una marcha militar que se escucha
como telón de fondo. Se escucha de pronto una variación de la melodía del «Himno
Nacional Mexicano». En este caso se trata del primer arpegio correspondiente al
fragmento de la letra Mexicanos al grito de guerra, en una clara alusión al nombre de la
película. Esta variación se realiza con el arpegio en modo menor, en la tonalidad de Si
menor.3 Esta primera aparición de un tema extraído de la melodía principal del Himno,
pareciera intentar reflejar un tono marcial y dramático que tendrá el filme en la lucha de
los mexicanos que se presentan como salvaguardas la soberanía del país. Después se
escucha una variación sobre el tema que corresponde al fragmento de la letra: «Ciña
¡Oh patria tus sienes de oliva!», para finalmente retornar a la variación anterior y
retomar la parte marcial de la música.
A continuación, y antes de finalizar los créditos iniciales, se presenta el siguiente

texto a modo de aclaración:
Esta película no pretende ser una lección de historia. Es un relato imaginario en el que se
mezclan muchos personajes y sucesos auténticos, destinado a exaltar a los héroes de aquella
memorable jornada del 5 de mayo, en la que se mostró airosa toda la grandeza de la Patria, cantada
en las vibrantes estrofas de nuestro himno nacional.
3
N. A. El arpegio original se encuentra en modo mayor, en la tonalidad de Do Mayor.
292
Para los autores de este canto glorioso Don Francisco González Bocanegra y Don Jaime
Nunó con los que México tiene una deuda eterna de gratitud, va el homenaje de esta obra
consagrada respetuosamente a su memoria.
Sirva de soporte para este breve ensayo el hecho de que en el filme mismo se
recalca la importancia del «relato imaginario». Es una representación de la realidad, no
es la realidad en sí misma, y el mismo cineasta lo tiene claro.
La primera aparición de una imagen sonora que se empieza a vincular al «Himno

Nacional Mexicano» es aquella que quizá al espectador común le pudiera pasar
desapercibida, pero quien intervino en la cinta en los aspectos musicales es muy
probable que lo haya presentado con una intención de fondo. Hacia el minuto seis del
filme, la mujer que vende las flores en la calle las ofrece cantando «Las flores niña» con
una melodía que está exactamente vinculada con el fragmento del Himno Nacional en la
sección que dice «Grito-o de guerra». Un oído ligeramente entrenado se puede percatar
de manera consciente de ello, y quizá para el espectador común no pase desapercibido a
nivel inconsciente. Pero este fragmento, de una u otra forma, más adelante se le hará
patente al espectador común como lo veremos. Musicalmente hablando, la melodía
comienza en un quinto grado (la nota Sol de la escala de Do Mayor) ascendiendo por
grados conjuntos hasta el primer grado y regresar al quinto de nuevo. Esta melodía es
exactamente el movimiento melódico del fragmento del Himno del que hacíamos
mención. La escena en sí también nos dice mucho. Aparece la convocatoria para
escribir el «Himno Nacional Mexicano» pegada en una pared. Los personajes que están
observándola son: una mujer, un hombre con sombrero de vaquero, un hombre con
sombrero de copa, un hombre con sombrero de bombín y un «calzonudo»4 con
sombrero de mimbre. La melodía cantada por la vendedora de flores vuelve a sonar
mientras ella canta «Las flores niña». En ese momento, el personaje encarnado por
Pedro Infante (Luis Sandoval) se acerca a hablarle de la convocatoria del Himno a
Francisco González Bocanegra, encarnado por Carlos Riquelme. Bocanegra va
caminando con unas flores que le dará a su novia. Todas estas primeras imágenes son
muy significativas. Pareciera que en el filme se quiere dar a entender desde este primer
momento que el «Himno Nacional Mexicano», aún en su convocatoria, involucra a una
sociedad diversificada en los personajes que están viendo el panfleto. A la vez, cuando
Bocanegra le da las flores a su novia, ella le dice: «¿Ya te enteraste? La convocatoria la
hicieron para ti. La letra del himno nacional la vas a hacer tú y vas a ganar».
En ese momento Bocanegra le ofrece las flores a su amada y ella responde «Qué
lindas, espera, voy a abrir». Inmediatamente se escucha el canto de la vendedora de
flores que entona la letra «Merquen las flores», siguiendo el arpegio con el que
comienza el «Himno Nacional Mexicano», seguido de la melodía «Las flores niña». La
imagen se vuelve a ir a la convocatoria, y la siguen viendo diferentes personas,
4
N. A. Los calzonudos son el estereotipo del hombre de la Revolución mexicana que vestía con ropa de
manta.
293
pareciendo recalcar la importancia de que a todos les interesa un asunto como el Himno
patrio, pues todos los que ven toman notas.
La escena regresa a la casa de Lupe, la novia de Bocanegra, quien trata de

convencerlo de escribir la letra del Himno. En ese estira y afloja, en el que Bocanegra
no se decide a participar, vuelve a aparecer una imagen sonora importante para nuestras
reflexiones: Lupe toca el acorde de Do Mayor (la tonalidad en la que está nuestro
Himno Nacional).
Alrededor del minuto diez del filme encontramos un diálogo entre el personaje de
Luis Sandoval y Jaime Nunó, encarnado por Salvador Carrasco. Se trata de diálogos en
los que Sandoval trata de convencer a Nunó de que haga la música del «Himno
Nacional Mexicano» para la convocatoria. Son diálogos en donde se refuerza
constantemente la grandeza de la patria y todo aquello relacionado con imágenes que
fortalecen los sentimientos nacionales, tales como los siguientes fragmentos:
Luis Sandoval (LS).- Sí, usted que es artista. Usted podría hacer algo grande, glorioso como mi
patria se lo merece. [dirigiéndose a Nunó]
[...]
LS.- Por mucho que sufriéramos los mexicanos con los malos gobiernos, no podemos tolerar que
vengan extranjeros a mandarnos.
[...]
Nunó (N).- México tiene ya un himno que palpita en todos los mexicanos, en todas las cosas.
Hasta en el aire que se respira.
La siguiente escena se traslada a la casa de Lupe, la novia de Bocanegra, quien lo

encierra en un cuarto, condicionándolo a que si no escribe la letra del «Himno Nacional
Mexicano» no podrá salir. De fondo se escuchan variaciones sobre el tema del himno en
donde se canta «Mas si osare un extraño enemigo». Bocanegra observa imágenes,
cuadros, espadas, cañones y se decide a escribir. Cuando comienza a escribir la letra,
surge nuevamente la imagen sonora de las variaciones sobre el tema mencionado, pero
con mucha mayor claridad.
Cuando por fin González Bocanegra termina el texto se lo muestra a Lupe, la cual
lee en voz alta algunos fragmentos a punto de llorar de emoción. Pareciera que la
dirección fílmica y los guionistas hubiesen tratado de hacer patente a través del
personaje de Lupe un vínculo que le da la posibilidad de hablar ella misma como si
fuera la Patria con las aseveraciones que hace en la primera escena donde sale: «La
convocatoria la hicieron para ti» y esta segunda aseveración de la escena que
comentamos en este momento: «Mi querido Francisco, has escrito una cosa maravillosa.
Estoy segura de que ganarás el premio».
294
La siguiente escena vuelve a fortalecer la imagen de la importancia del Himno

como símbolo patrio a través de los discursos generados por Nunó y el comienzo de la
creación musical del mismo. Nunó, luego de escuchar un fragmento de la letra, leída por
Luis Sandoval, afirma: «N.- Estas frases brotaron del corazón. En ellas se encierra el
alma de México».
Es en ese momento cuando la primera imagen sonora del filme, representada por
la vendedora de flores, recobra la intención que Raúl Lavista (director musical del
filme) probablemente trató de plasmar. Mientras se escucha la vendedora entonando
«Merquen las flores», Nunó hace sonar al piano el primer arpegio del Himno que
entonará la letra «Mexicanos». Luego de escucharse en tres ocasiones el fragmento
donde la vendedora canta «Las flores niñas», Nunó toca el fragmento del Himno que
empata directamente con el dibujo melódico entonado por la vendedora y que será parte
de la letra «al grito de guerra».
Otra de las escenas que están fuertemente cargadas de fervor nacionalista y de esa
construcción de una representación social5 en la concepción de los espectadores en
torno al «Himno Nacional Mexicano», es alrededor del minuto 37 del filme. Se
encuentran Bocanegra y Sandoval en casa de Nunó. Los discursos giran en torno a la
grandeza de la nación, a la unidad de los mexicanos a través del «Himno Nacional
Mexicano», y de la belleza del mismo, como lo veremos a continuación en los
siguientes extractos de la transcripción de los diálogos:
N.- Precisamente eso es lo maravilloso de México, es una inmensa patria en formación, un gigante
que acaba de nacer. Un día, dentro de muchos años quizá, será una de las primeras potencias del
mundo. [...]
Francisco González Bocanegra (FCB).- [hablando del Himno Nacional] es una música llena de fe
y de santa inspiración. [...]
N.- Esas campanas [haciendo referencia al sonido que se escucha de fondo: un arpegio,
supuestamente de unas campanas, pues afuera están celebrando el aniversario de la independencia]
Do mi sol sol sol sol.
LS.- Do mi sol sol... pero cómo... si es el principio de nuestro Himno... ¿Entonces de esas
campanas nació la inspiración para la música?
N.- ¿No fue la voz de una campana la que anunció al pueblo su libertad? [...]
LS.- Llegará un día, estoy seguro, en que todos los mexicanos vibrarán con esa música como un
solo hombre [...] algo me dice que esos versos y esa música llegarán a ser del pueblo en tal forma,
que cuando un mexicano la escuche sentirá su corazón palpitar lleno de veneración, de cariño por
5
Entendiendo por representación social lo que Abric (2001:12) señala: «[...] a priori no existe realidad
objetiva, pero [...] toda realidad es representada, apropiada por el individuo o el grupo y reconstruida en
su sistema cognitivo, integrada en su sistema de valores que depende de su historia y del contexto social e
ideológico que le circunda. Y es esa realidad apropiada y reestructurada que para el individuo o el grupo
constituye la realidad misma».
295
su patria. Y si las oye lejos de ella le arrancarán lágrimas enormes. No será mexicano el que no se
estremezca al escuchar ese canto glorioso [...]
N.- Toma Luis, te quiero dejar esto. Es el primer ejemplar impreso de ese Himno que fue la ilusión
más grande de mi vida. Guárdalo como una prenda cariñosa de tu viejo profesor.
LS.- Gracias maestro, yo lo recibo como una herencia sagrada. Y le prometo que mientras viva
lucharé por que llegue a ser el verdadero canto del pueblo mexicano.
En estos fragmentos del texto encontramos claramente un lapsus,6 cuando Nunó

afirma haberse inspirado en las campanas que hacen referencia a la independencia. En
las escenas previas, habíamos observado cómo Nunó en la recreación fílmica se inspira
en el canto de la vendedora de flores. Sin embargo, encontramos el lapsus donde
claramente se busca encajar la inspiración en otro gran acontecimiento nacional: la
Independencia.
Hacia el minuto 61 del filme la representación imaginaria de la unidad nacional

pareciera verse fortalecida cuando el teniente Sandoval se presenta ante Benito Juárez
para leerle un fragmento del «Himno Nacional Mexicano». La idea que le presenta a
Juárez en el filme fue que todos los mexicanos, ante la amenaza de la próxima invasión
francesa, se sintieran interpelados7 por la música y la letra del Himno compuesto por
Nunó y Bocanegra. Hacia la búsqueda de una identidad y unidad nacional, Juárez acepta
la propuesta de Sandoval y ordena que en todos los cuarteles y escuelas se enseñe el
«Himno Nacional Mexicano». Como contraste y en lo que pareciera ser una afrenta que
se le presenta al espectador como un reto para hacer más patente ese deseo de unidad
ante los enemigos de México, la siguiente escena se inicia en Veracruz, donde se
encuentran las tropas francesas, inglesas y algunos militares mexicanos traidores a la
patria. Ante el cuestionamiento de un alto mando militar francés de por qué no tocan el
«Himno Nacional Mexicano», luego de haberse escuchado la «Marsellesa», la respuesta
del conde Dubois es: «Oh, là là, entienda bien Monsieur Jurien, no tiene importancia el
Himno Mexicano, puesto que no hay una verdadera nación».
La parte climática de la creación de este imaginario de unidad nacional a través

del «Himno Nacional Mexicano» se da entre los minutos 80 y 95, hacia el final del
filme. Aquí encontramos claras imágenes sonoras en donde se hace alusión a la batalla
entre franceses y mexicanos. Mientras se da la batalla en Puebla, se escuchan de fondo
variaciones sobre el tema de la «Marsellesa» inmersas en un caos de sonidos
orquestales. La imagen sonora de la «Marsellesa» se hace cada vez más clara cuando
6
Marc Ferro (1974) afirma que «la cámara [...] desvela el secreto, [...] muestra el reverso de una
sociedad, sus lapsus», haciendo referencia a que el cine puede también ser una fuente de información que
se desborda para el investigador, capaz de decir mucho más de aquello para lo que fue creado, es decir la
diversión del público.
7
La interpelación es un llamado. Según la perspectiva de Vila (2000), los procesos de identidad permiten
que diversos sujetos con historias «diferentes» se puedan encontrar en una misma línea narrativa al ser
interpelados por cierta música. (Cf. VILA, Pablo, «Música e identidad». Artículo en Recepción artística y
consumo cultural, Ediciones Casa Juan Pablos / CONACULTA-INBA, 2000, 1.ª edición, p. 361).
296
parece que los franceses van ganando la batalla. Sin embargo, cuando todo parece
perdido para los mexicanos, el teniente Sandoval toma una corneta militar y comienza a
tocar el «Himno Nacional Mexicano». Ante esta interpelación, los soldados mexicanos,
aun los heridos y en ocasiones pareciera verse que hasta los muertos, se levantan a
pelear contra el enemigo en esta representación simbólica de la fuerza que tiene el
Himno para unir y fortalecer a los combatientes de los enemigos de la patria. La imagen
sonora de la «Marsellesa» vuelve a aparecer tocada únicamente por una trompeta que es
devorada por el «Himno Nacional Mexicano», entonado por todos los soldados
mexicanos. El filme cierra con un Luis Sandoval que está agonizando, pero en sus
manos tiene las partituras del «Himno Nacional Mexicano» y afirma con voz clara:
«Maestros, nuestro himno ha ganado su primera batalla».
Para el caso de los filmes La Virgen que forjó una patria y Juárez y Maximiliano,
la aparición de la imagen sonora del «Himno Nacional Mexicano» es muy breve, sin
embargo podemos rescatarlos para las reflexiones del presente documento.
El filme de Contreras Torres, Juárez y Maximiliano, inicia con una imagen del
escudo del imperio de Maximiliano mientras se escucha una interpretación muy
particular del «Himno Nacional Mexicano» únicamente instrumental, lejana al arreglo
original y en otra tonalidad. La tonalidad original es la de Do Mayor, y en este caso
escuchamos una versión en Mi bemol Mayor, que se justifica únicamente desde la
perspectiva armónica, ya que este arreglo se enlaza a la «Marsellesa», que se presenta
en la tonalidad de Si bemol Mayor. Las regiones armónicas de Mi bemol y Si bemol se
relacionan, ya que la segunda tonalidad es el 5.º grado de la primera.8 Este hecho es
interesante mencionarlo, pues el compositor que trabajó para el filme le da
preponderancia a la tonalidad original del «Himno Nacional de Francia», y no al de
México. Cabría aquí señalar y dejar para una reflexión más profunda en trabajos
posteriores que quizá sea debido a que en esos años aún no había una ley en México que
regulara el uso del «Himno Nacional Mexicano».9
En el filme encontramos una gran contradicción que tomamos como elemento

para apoyar nuestra hipótesis. Si bien, pareciera que el filme se preocupa por realzar la
figura de Maximiliano como un hombre que fue mal entendido y que aunque emperador
de herencia francesa amaba profundamente a México, encontramos el fervor nacional
representado por la música del Himno tanto al inicio del filme como al final del mismo,
luego del fusilamiento de Maximiliano, Miramón y Mejía. Esta aparente contradicción
nos habla de lo que trató de reflejar el director y lo que el contexto de la época le
marcaba como parte de la construcción de esas representaciones imaginarias de una

8
N. A. Una tonalidad está compuesta por siete notas. En el caso de la Tonalidad de Mi bemol, el primer
grado corresponde a la nota mi bemol, precisamente, el segundo a la nota fa, y así sucesivamente hasta
llegar al si bemol que corresponde al quinto grado. Hablando desde una visión musical, el quinto grado es
una región tonal de gran importancia, jerárquicamente hablando es la segunda más importante después del
primer grado.
9
Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales de 23 de diciembre de 1967, Diario Oficial de
la Federación (publicada el 17 de agosto de 1968), disponible en:
[http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/213.pdf]).
297
sociedad que tenía que entrar en el canal de la unidad nacional. Ya comentamos al inicio
de este ensayo cómo en el texto de Ramírez Aznar (1994) se encuentran señalamientos
de cómo Contreras Torres fue muy cuidadoso con el gobierno de la época para evitarse
problemas y cómo insistió en hablar de su filme como uno lleno de símbolos patrios. Es
probable que Contreras Torres haya estado realmente interesado en representar una
realidad de la monarquía vista bajo su mirada subjetiva, pero que no se pudo desprender
del objetivo del gobierno de la época de generar un ambiente de unidad nacional. Luego
de la escena del fusilamiento, se escuchan gritos de «Viva la República» y «Viva
México», mientras comienza a sonar de fondo la música instrumental del «Himno
Nacional Mexicano» y se ven por lo menos tres banderas de México ondeadas por
diferentes personajes en medio de una gran muchedumbre.
El último filme sobre el cual reflexionaremos en este ensayo es el de Bracho. Al

igual que el de Contreras Torres, la aparición de la imagen sonora del «Himno Nacional
Mexicano» se da solo en un momento, hacia el final del filme. Luego de que el cura
Hidalgo ha narrado parte de la historia de la conquista y la aparición de la Virgen de
Guadalupe, como una forma de justificar la elección del estandarte de la Virgen para
enarbolar la lucha insurgente, comienza a hacer sonar las campanadas de la Iglesia de
Dolores. La imagen que sigue a continuación es un texto en donde se explica la
insurrección que se lanza sobre San Miguel y Guanajuato, mientras de fondo se ve a un
grupo de gente marchando sobre el campo con palos, machetes y algunos fusiles. De
fondo se escuchan variaciones sobre el tema del «Himno Nacional Mexicano» en el
fragmento donde se canta «Mexicanos al grito de guerra». Melódicamente sigue el
mismo arpegio inicial y la misma rítmica, por lo cual la variación se torna claramente
perceptible para el oyente sin entrenamiento musical. Acto seguido las imágenes
fílmicas son relacionadas a la marcha de Hidalgo con un ejército, abanderándolo con el
estandarte de la Virgen de Guadalupe, y se sobreponen las imágenes de Hidalgo, La
Virgen, y Juan Diego, mientras la imagen sonora de las variaciones sobre el tema del
«Himno Nacional Mexicano» sigue de fondo.
Aquí podemos observar que la construcción y representación personal del

argumentista, trabajada desde una visión religiosa, se ve permeada por ese imaginario
de la época en el que se intenta construir la unidad nacional ante una posible invasión o
un enemigo, como en este caso se les presenta a los españoles de los cuales se habría de
independizar el país. Estos deseos de unidad a través de un símbolo patrio en un filme
en donde el tiempo sincrónico y real se sitúa entre la conquista y los inicios de la
independencia, tiene que permear necesariamente al no tener un elemento claro para
presentar como un escudo nacional o una bandera. De esta forma, aunque el «Himno
Nacional Mexicano» no había sido creado en 1810, se le presenta como un recurso a
través de imágenes sonoras que sin ser el Himno en sí mismo, se logra hacer presente
por medio del recurso compositivo de la variación.
298
4. Conclusiones
Tanto los imaginarios como las representaciones sociales son una forma de explicar la
realidad del entorno que nos rodea, una forma de interpretar el mundo, por ello podemos
hablar de estas teorías como elementos «co-constitutivos de la realidad». La búsqueda
de la unidad nacional de un gobierno mexicano pos-revolucionario necesariamente
impregnó el entorno de este ideal. Pareciera ser que los filmes sobre los cuales se
realizaron las presentes reflexiones no pudieron escapar de esa realidad construida
sociocultural y políticamente. El imaginario además de ser una forma de interpretar al
mundo, también es una forma de darle un nuevo sentido a un mundo futuro e impulsar
las acciones presentes a través de una visión utópica.10 Para el presente trabajo,
siguiendo a Wunenburguer, extrapolamos la definición de imaginarios a imágenes
sonoras, las cuales pudimos encontrar en una revisión sincrónica de los tres filmes a
través del «Himno Nacional Mexicano» como ese símbolo patrio a través del cual se
representa el proyecto de los gobiernos mexicanos de los años treinta y principios de los
cuarenta: La Unidad Nacional. Si como dice Abric:
No existe realidad objetiva a priori [es decir que no existen referentes absolutos]; toda
realidad es […] apropiada por [un] grupo, reconstruida en su sistema cognitivo, integrada en su
sistema de valores, dependiendo de su historia y del contexto social e ideológico que la envuelve
[...] esta realidad apropiada y reestructurada [es] lo que constituye para el individuo y el grupo la
realidad misma […] (Abric, 2001: 12).
entonces los filmes se convierten en la realidad misma. El «Himno Nacional Mexicano»

escuchado en su tonalidad original o a través de variaciones se convierte en la verdadera
unidad que buscaban los mexicanos históricos representados en las ficciones de los
filmes. En este momento no estamos en la posibilidad de afirmar que lo hayan logrado o
no ante los espectadores, ni mucho menos si los cineastas han buscado proyectar ese
ideal o no. Sin embargo, sí podemos afirmar que los filmes se ven desbordados por ese
contexto social y político de la época. El cine es un territorio propicio para la generación
de esquemas que fortalecen las narrativas y la imaginación sobre los pueblos (Amancio,
2007: 128). Probablemente la intención de cada uno de los directores de los filmes aquí
presentados no necesariamente fue trasminar la información del gobierno, pero sí
alcanzamos a corroborar con estas reflexiones que necesariamente se vieron inmersos
en una realidad que los rebasó a tal grado que se ve reflejada en el imaginario sonoro de
los filmes.

10
RICOEUR, Paul, citado por Maidana (2002: 16) afirma que el imaginario social está constituido por dos
ejes: la ideología y la utopía. En la utopía la temporalidad se arroja hacia el futuro (Cf. Ricoeur, Paul,
Educación y Política, Bs. As., Edit. Docencia, 1984).
299
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VILA, Pablo: «Música e identidad», Recepción artística y consumo cultural, Ediciones

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300
EL LENGUAJE MUSICAL Y AUDIOVISUAL EN LA TRANSMISIÓN DE
SENTIMIENTOS: EL ASUNTO DE LA BANDA SONORA DE GLADIADOR
Matilde Chaves de Tobar

Escuela Hispánica de Música
Salamanca
Resumen
Gladiador, del británico Ridley Scott, apoyado en su banda sonora, deja entrever en sus
diferentes escenas, infinidad de sentimientos como la lealtad, el odio, la envidia, la
venganza, el amor, la añoranza del pasado, pero especialmente consolida cualidades
como el valor y la superación ante la adversidad y el liderazgo. La película ambientada
en la Roma imperial nos remonta al año 180 d. de C, época en la que los gladiadores
que habitualmente eran esclavos o bien prisioneros de guerra o condenados, practicaban
la lucha y tenían su oportunidad de libertad, fama y gloria. Se pretende analizar aquí, lo
musical, relacionado con el surgimiento de los sentimientos en su esencia más racional.
La tecnología es un elemento para examinar por su importancia en torno a las
posibilidades que ofrecen los efectos especiales, los cuales permiten que la
caracterización sea más relevante que la propia calidad narrativa.
1. Introducción
Ya desde su creación y a través de sus precursores, el cine se pensó como un medio

competente en la construcción de nuevos horizontes de sentido. La creación del nuevo
arte se reveló muy pronto por su formidable potencial y su capacidad para llegar a todo
tipo de público, lo que lo convirtió en una herramienta altamente poderosa. En manos
de sus pioneros, el cine se percibió como la posibilidad de encauzar este poder hacia
altos ideales del espíritu, no solo por su enorme potencial para promover el
pensamiento, sino también por su capacidad para crear relaciones de sentido entre los
hombres y el mundo y traer al presente, el pasado o el futuro, en su capacidad de
mímesis.
Como sabemos, el cine histórico es un género cinematográfico y una corriente,

caracterizados por ambientar en las películas varios hechos históricos reales, en este
caso con un argumento que reutiliza la historia, que la adapta de tal manera que los
acontecimientos históricos no pierden del todo su veracidad. Es uno de los géneros más
comunes del cine y sus inicios, podríamos decir, se remontan hasta los orígenes mismos
de la ciencia cinematográfica. En varias ocasiones, el cine ha sido usado como una
herramienta política y en otras ha sido utilizado como método de propaganda, como
instrumento de identificación para las masas con los personajes y definitivamente de
educación.
301
Contextualizar una época y ambientarla en el cine lleva consigo la coexistencia de

los nexos existentes entre las líneas de investigación histórica, psicológica y
antropológica. Muchas son las películas que reflejan realidades antropológicas, como el
decoro del hombre, sus afectos, sus ilusiones, sus deseos, sus desengaños y en ellas se
localizan modelos ajustados para el conocimiento y la reflexión de los comportamientos
humanos. En cuanto a la historia, los relatos o los argumentos, relacionados con los
sentimientos que afloran en determinadas situaciones, hace que el individuo se
identifique y vea en sus actitudes la forma correcta o no, de actuar en su vida afectiva,
en su quehacer profesional y en las actitudes a tomar frente a la vida misma. Es
interesante aprender a ver en el cine, la verdadera visión del hombre, con sus grandezas,
sus miserias y sus sentimientos y conocer la auténtica dimensión de sus acciones.
Para ubicar al lector, Roma, en el siglo II se encuentra en su apogeo. Sus

espaciosas fronteras se extienden desde la actual Escocia hasta lo que podemos conocer
hoy como Palestina, incluyendo la cuenca mediterránea y la Europa occidental. El
dominio romano se podía sentir, oler y palpar, y sin duda fue beneficioso, en cierta
medida, para los pueblos sometidos a él; su poder se apoyaba más que en cualquier otra
cosa en su indiscutible superioridad militar, en sus legiones, en el ejército más rudo,
efectivo y mejor organizado de la antigüedad. Gladiador nos sitúa en su inicio, en la
frontera norte de la actual Alemania, en una cruenta campaña contra las tribus
germánicas que se resistían ante la presión romana. «No obstante, y como diría el
historiador Amiano Marcelino (siglo IV), en la batalla inicial de Gladiador los romanos
depositan su confianza en su cabeza (los mandos, la disciplina, la estrategia, el
armamento), mientras que los bárbaros lo hacen en sus enormes cuerpos» (Alonso,
2008: 225).
Mapa 1: División del Imperio Romano en el 116 d. de C. (http://www.zonu.com)
302
Ser gladiador encarnaba una de las experiencias más duras a las que podía
enfrentarse un condenado, percibiendo a diario la muerte. Su origen era muy variado: un
hombre condenado a trabajos forzados al que se le daba la oportunidad de ganarse la
vida o un hombre arruinado por sus deudas, un hombre libre condenado a muerte o un
esclavo, incluso hombres libres –ex soldados–, que se dedicaban a este oficio por un
precio.
2. Concepto general del film
Primeramente, se puede pensar que la progresiva regresión de la calidad sufrida por este
género cinematográfico y la pérdida del interés artístico han sido los desencadenantes
del deterioro creciente y de la falta de interés y gusto del público por las producciones
sobre mitos, ideales y apoteosis grecolatinas. Sin embargo, el encanto, la fascinación
que despertó la heroica gesta –llevada a la gran pantalla– de este general convertido en
esclavo, del esclavo convertido en gladiador y del gladiador que desafió a todo un
imperio, permitió la aceptación del público en general y esta aceptación es el
reconocimiento a un ambicioso proyecto cinematográfico de calidad, buen gusto y rigor
histórico.
Gladiador nos narra una historia cruenta, pero a la vez escueta. Su sencilla
presentación tocó muy favorablemente la sensibilidad del espectador, ya que el nombre
de gladiador aparece llanamente, entre abrillantadas brumas, mientras una candorosa
sonoridad invita al espectador a adentrarse en la naturaleza misma del campo histórico y
del tiempo.
Otra impresión oportuna la constituye su banda sonora, sobre la cual se

profundizará más adelante; el poder sensitivo de la música es un ofrecimiento que lo
colma todo desde el primer momento. La banda sonora estimula el recorrido de la trama
a través de tres etapas diferenciadas (el triunfo, la desgracia y el resurgimiento),
desapareciendo sutilmente cuando su protagonismo no es necesario, acentuando así, la
brillantez o la importancia de los personajes.
En tercer lugar, una de las razones para gratificarse con el filme es la acertada
calidad artística, que logra la sustitución de pesados decorados típicos de las películas
romanas, por una perspectiva más real de la Roma de Marco Aurelio; la supresión de
divanes en que los nobles personajes reposan, consumiendo fruta fresca, las bacanales,
martirios de cristianos, etc., hacen que el film sea visto con más autenticidad.
Existen varios detalles válidos para calificar a Gladiador como una excelente
película: Ridley Scott contó con el apoyo de un equipo de asesores, maestros de armas,
historiadores, arqueólogos especialistas en cultura clásica, músicos, fotógrafos, expertos
en vestuario, expertos en efectos especiales, entre otros, que le facilitaron la recreación
de su idea; en cuanto a la producción, contó con algunos de los profesionales más
importantes de la industria cinematográfica, que le ayudaron a recrear el Imperio
303
romano tal y como él lo veía. Los efectos especiales proporcionaron la facilidad de crear
el Coliseo romano, tal y como supuestamente fue y recrear la parte urbana de la colosal
Roma de la época.
3. Ambientes y características de los personajes
La historia en general de una época, el pensamiento, los sentimientos y la vida afectiva,

son los cuatro ejes fundamentales que convergen de tal modo en el largometraje
Gladiador, que ayudan a ahondar en la figura de cada personaje, con su prudencia,
bondad y sentido de justicia, sus ansias de plenitud y de grandeza, crueldad, venganza,
despotismo, etc. y que desde un certero análisis de las polaridades afectivas, como
amor-odio, esperanza-desesperanza, alegría-tristeza, audacia-temor, se puede formar
una imagen general de la cuestión.
Muchos son los parámetros cualificadores de los sentimientos que en un

argumento como el de Gladiador pueden sacarse a la luz, como tensión, ansia de poder,
violencia directa, intimidación, camaradería, intriga política, fidelidad, ambición,
devoción a la familia, justicia, rencor, fuerza y honor, valor, profunda religiosidad,
superación ante la adversidad y una de las características más importantes: capacidad de
liderazgo. Por ello, en este apartado se presentan las características de cada uno de los
personajes que hacen de esta pseudohistoria, una estampa de la vida –real o ficticia–
pública romana, de las gestas bélicas y de las situaciones políticas, sociales y
connotaciones religiosas.
Máximo Décimo Meridio (el guerrero): es el personaje que personifica la gloria y

la grandeza deseable para un héroe, un libertador, un leal servidor; hombre valiente que
infunde en sus vasallos, seguridad, fuerza y honor; incluso en la arena sigue siendo un
hombre de principios, noble, que inculca a sus compañeros gladiadores unidad en la
lucha. Máximo ofrece en una bella utopía, todo el encanto del altruismo: en un mundo
hostil, la generosidad y la brutalidad desgarrante por sobrevivir brotan al unísono y
acompañan al héroe desde la arena hasta el Olimpo de los dioses. Con una profunda
religiosidad, se encomienda a sus dioses y al recordar a su familia se piensa en un buen
hijo, esposo y padre. Al recibir la noticia que será el sucesor del emperador, pide
consejo al espíritu de sus padres y a los dioses (religiosidad y espiritualidad). La
caracterización de Russell Crowe es relevante; la mezcla dureza-ternura se funde de tal
manera con el personaje que hace de su interpretación y sus escenificaciones un flujo de
fuertes sensaciones que se mueven en una constante expresión de impetuosa armonía.
Cómodo (el emperador): considerado el sanguinario, el aborrecible. Su ansia de

poder le obceca y le arrastra a las intenciones más viles; no soporta que Máximo ocupe
su lugar, no acepta que el emperador ignore sus supuestas cualidades. Máximo es ajeno
a los deseos del balbuciente padre; el beso en la frente del difunto y el semblante de
asombro ante la solicitud de lealtad –pretendida por el nuevo emperador– preludian el
calvario del comandante de los ejércitos del norte.
304
Instigador cuando habla con un personaje de peso, como un senador para dejar a
los que conspiran contra él que se sientan confiados y atraparlos más fácilmente.
Envidioso: este bajo rasgo se entrevé en varias oportunidades a lo largo del film, cuando
se comenta lo que hizo su padre y este afirma que su reinado será mejor. Cuando desea
el alto cargo que el Emperador Marco Aurelio va a otorgar a Máximo y Cómodo acaba
por conseguirlo para sí mismo. Cómodo demanda de su padre un abrazo, una palabra
amable y enfatiza en sus cualidades: valor, ingenio, ambición y devoción a la familia y
al emperador. Cobarde: nunca se presenta ante Máximo solo y en la lucha final tiene
que herirlo para ganarle. Incestuoso: está enamorado de su hermana y después de
conocer su traición le impone que le dé un heredero de sangre pura. La interpretación
más vistosa de Joaquín Phoenix se produce en la escena de la tienda del soberano,
demostrando además a lo largo del filme que reúne excelentes cualidades
interpretativas.
Lucila: la hermana del emperador, encarna la astucia –pero sutilmente expresada y

a la vez la complicación; combate silenciosamente, interiormente, algunas veces
consintiendo situaciones moralmente reprobables y, en otras ocasiones, enfrentando las
actitudes corrompidas de su hermano, en alarde de reflexiva equidad. Presenta un
delicado equilibrio emocional que justifica la seguridad y protección para su hijo, ya
que en la insensatez de Cómodo su hijo no tiene seguridad. Ciertamente radiante la
interpretación del personaje interpretado brillantemente por Connie Nielsen, ofreciendo
escenas pródigas de rasgos y gestos de dulzura.
Marco Aurelio: miembro de una familia de origen hispánico –Córdoba–, Marco

Aurelio recibió una esmerada educación interesándose desde joven por la filosofía.
Frontone fue su maestro de retórica y Marco Aurelio formó parte del estoicismo,
convirtiéndose en uno de sus más importantes representantes. Es una figura
representativa del imperio. Es el idealista que sueña con devolver a Roma su identidad.
En esta pseudohistoria, el amor paternal que el emperador siente por el general Máximo
Décimo Meridio y el empecinamiento –al final de sus días– de ver cumplido su gran
sueño, le condenan a muerte, al tiempo que Máximo cae en desgracia, mientras tanto,
Roma, que ha perdido el rumbo, agoniza bajo la corrupción. Combate a los bárbaros y
los repliega más allá del Danubio. La regia interpretación de Richard Harris da
vistosidad a un personaje sereno e imperturbable. Leamos aquí, el verdadero final del
Emperador Marco Aurelio:
A su muerte, Marco Aurelio fue capaz de asegurar la sucesión de su hijo Cómodo, al que
nombró César en el año 166 y con el que compartió el gobierno del Imperio desde el año 177. Sin
embargo, al final esta decisión se tornaría muy poco afortunada. Este nombramiento, que puso fin
a una serie de «emperadores adoptivos», fue criticado posteriormente por una serie de
historiadores, debido sobre todo a que Cómodo se convirtió en un líder político y militar
paranoico, tremendamente egoísta y afectado por problemas neuróticos. Por esta razón, la muerte
de Marco Aurelio ha sido considerada como el fin de la época de mayor prosperidad del Imperio,
conocida como la Pax Romana. Es posible que la elección de Cómodo se debiera a la simple
305
ausencia de otros candidatos o al miedo de que una sucesión incierta diera pie al inicio de
una guerra civil.1
Próximo: el traficante de cautivos que también fue esclavo y gladiador, que en su

momento ganó la libertad y llegó a enriquecerse con su cargamento humano en los
dominios en los que un día diera muerte a quien le hizo libre. Su interés por el
indoblegable Máximo y el ánimo de sacar utilidad del cautivo, abre sus expectativas de
triunfo en el mundo del espectáculo, pero a la vez le proporciona la oportunidad de
convertirse en un hombre compasivo y más humano. Oliver Reed da vida y encarna
magistralmente a este personaje tan importante en el desarrollo de la trama.
Graco: el senador idealista, que perteneció a la dinastía de Los Graco, familia

destacada en la Antigua Roma, desde finales del siglo III a. de C.; cree fervientemente
en la autoridad surgida de la voluntad del pueblo de Roma. Un hombre al servicio de la
ciudad, de sus gentes y la voz popular que osa recriminar la indecorosa soberbia del
emperador; él es todo firmeza y moderación. Da vida a este singular personaje Derek
Jacobi.
Juba: encarna el sentido de lealtad, compañerismo y amistad inquebrantables; es

el cazador sometido a la esclavitud que conserva su libertad interior. En la rutina de la
casa de la muerte comparte esa amistad inmutable con Máximo y Hagen. Es confidente
emocional del hispano y, habiéndose liberado del escarnio del emperador y de su
presentimiento a la muerte prematura, suspira por reunirse en un futuro, con su valeroso
amigo y con los suyos. Interpretación excepcional de Djimon Hounsou, logrando
involucrar al público en su reflexión.
4. La simbología
Cuando a través del tiempo se rememora afectuosamente un film, los recuerdos se

extraen, con la ayuda de tres elementos que inevitablemente permiten que dicho proceso
se dé fácilmente: los personajes, la simbología y la música. Hay muchos elementos en
Gladiador que expresan sentimientos o situaciones importantes en el desarrollo del
film; pensemos cuando Máximo yace tendido en el carromato de esclavos –herido
gravemente –; su mano toca una piedra de la vereda y este hecho le hace retomar la vida
que ya casi abandona. El sentimiento legítimo de aferrarse a la vida queda palpable en
este segmento. La captación de este detalle fue tan importante para Ridley Scott que
logró centrar el interés del espectador en su mensaje existencial. Esta cuidada puesta en
escena tiene una relación muy estrecha con el discurso de Máximo –a su tropa de
retaguardia– y la desatendida réplica de Quinto al general cuando procedía a detenerle
en nombre del nuevo emperador.
1
http://es.wikipedia.org/wiki/Marco_Aurelio (consulta: 10 de agosto 2012).
306
El elemento tierra es una constante: antes de cada combate, Máximo toma en sus
manos un puñado de tierra, simbolizando, con una fuerza muy profunda, su aspecto
mortal y de labrador íntimamente unido a su terruño, a su oficio. Hasta en el fotograma
final se escenifica solemnemente el ritual: Juba entierra definitivamente en la arena del
Coliseo dos diminutas estatuillas; son dos seres queridos, ligados afectiva y
espiritualmente con el gran soldado de Roma.
La vasija para lavarse las manos es un emblema, un símbolo de misericordia y una

nota alegórica de la purificación más breve. Cuando Máximo, tras la batalla, introduce
las manos en el agua y se enjuaga, subsiste una combinación higiénica, tanto material
como de espíritu: lava sus manos de la sangre que ha hecho derramar y también, para
liberar su alma y ganar la simpatía de los dioses. He aquí una connotación religiosa
relevante.
El símbolo de las estatuillas es otra constante. La figuración de sus seres queridos

es muy importante, puesto que este aspecto le proporciona seguridad y le mantiene el
espíritu en alto. Máximo aparece en su tienda con ellas, mientras reza; más tarde se las
proporciona su fiel servidor cuando se reúne con él en Roma; en la celda del Coliseo,
también Máximo acaricia sus iconos ante la fraternal mirada de su compañero Juba;
tampoco podía faltar el lado más oscuro de la alegoría, la que proporciona Cómodo
cuando deposita dos estatuillas en la maqueta del anfiteatro.
El símbolo de vida o muerte, representado en la acción del pulgar (arriba o abajo)

del Emperador, es significado de la potestad de dar o quitar la vida, perfecta escena de
la vida romana, sus juegos y licencias, vista en tantos films.
5. Sentimientos y música
La música de Gladiador, es espectacular en la interpretación que hace la banda sonora,

pues a la vez que suena excelentemente recrea los contenidos, colmándolos de
importancia. La obertura sintetiza grandiosamente la belleza de su descripción y la
fuerza narrativa de la historia. A continuación, sitúa el film en un clima de curiosa
expectativa ante la temida batalla. La armonía entre la violencia de los guerreros y las
notas musicales en tono de vals le dan a la acción un elemento de simbiosis, bellamente
culminado en difusas escenas del campo de batalla. Más tarde, situada en el interior de
una tienda de campaña, se hace cómplice de la agonía de Marco Aurelio y la fría
sensación de soledad –entre penumbras– del busto del emperador. A continuación, la
belleza sonora se deja sentir en el hogar de Máximo, donde la ternura, impotencia y
desesperación –con un general abatido, arrodillado ante los pies chamuscados de su
hijo– se confunden en un abrazo místico.
La entrada triunfal de Cómodo y sus huestes en Roma vibra de sensacionalismo y,

por tanto, la música también le brinda un aire marcial y un preciso toque wagneriano.
Igualmente, cuando Lucila visita a Máximo en la celda del Coliseo, la música se vuelve
tan bellamente sutil que, atenuándose por momentos, logra en todo su silencio exaltar la
307
brillantez de unos primeros planos llenos de ternura entre los personajes. La armoniosa
sonoridad no se ve perturbada por la tormentosa escena del joven emperador parricida;
todo lo contrario, música y personaje se estrechan o se complementan armónicamente,
mientras a su alrededor todo discurre en desconsuelo incontenible. El sonido producido
por el duduk recrea paisajes y ambienta la etapa africana de los gladiadores. La
orquestación se mezcla con los sones del antiguo clarinete armenio, resaltando la dureza
de las imágenes con delicados sones que rugen al espanto y a la locura. La excelente
voz de Lisa Gerrard proporciona un contraste exquisito, expresando un lenguaje musical
profundo que penetra en el interior de los sentimientos. La orquestación de Gladiador
parte de una idea de Hans Zimmer en que, abarcando muchos aspectos y situaciones,
trata de describir musicalmente cada escena. Es en definitiva una música descriptiva.
Hans Zimmer, es un compositor alemán nacido en 1957. Entre su importante

producción, está la música para Paseando a Miss Daisy, Thelma & Louise, El Rey León
(su único Oscar), Marea Roja, Black Hawk, entre otros. Actualmente, el estilo
desarrollado por Zimmer se ha convertido en un cliché para las películas de acción
(texturas grandilocuentes para orquestas, sintetizadores y percusiones, y armonías y
melodías sencillas).
6. La banda sonora
Estructura temática: no existe un único tema destacado, por el contrario se encuentran

una variedad considerable de temas principales que aparecen repetidamente a lo largo
de la película. Así, el primer tema de guerra va en relación con las hordas guerreras
(romanas y germanas): tema guerrero en el que concurren cuerdas, vientos y percusión,
que ofrece una tensión constante de batalla encarnizada. Al finalizar la batalla las
cuerdas hacen alarde con una hermosa y sencilla melodía que representa el grito de
Roma Vitor
El deseo de Máximo de volver a casa, está representado por el timbre de la

guitarra, evocadora de su tierra natal (reminiscencia del hogar). La melodía que
acompaña la visita del General a sus tropas heridas está en la excelente voz de Lisa
Gerrard, se escucha en boca cerrada con un pedal instrumental que evoca melancolía y
profunda tristeza por el cuadro desolador de los heridos.
El tema de Gladiador y del personaje principal es «Honor Him/Now Are Free»:
308
Ilustración 1: Partitura musical - «Honor Him/Now Are Free»
Describiendo acciones y sentimientos y relacionándolos directamente con la

música, es posible realizar un análisis desde la perspectiva individual de cada personaje,
pero aplicable al común de quien lo vive. Dos lemas importantes se pueden apreciar en
este film: el primero, que representa la figura del personaje principal, es «fuerza y
honor», que psicológicamente hablando reivindica el ideal de la persona honesta,
comprometida con los ideales de justicia y equidad, así como el motivo que representa a
Cómodo intuye el derrumbe de la Roma imperial (contra-tema). La «voz sobre pedal»,
por ejemplo, nos permite apreciar aquella textura agónica para la figura de la familia y
309
el dolor por su pérdida. La tierra es un elemento que perfectamente representa a la

familia como recuerdo feliz.
Otros elementos importantes se circunscriben en bloques de acción, que incluyen

tres grandes grupos: 1) Hordas bárbaras, representadas por lo cromático en la música
y la lucha por los temas rítmicos de tambores. En Manuel de Falla, podemos apreciar
estas texturas, en su obra El retablo de Maese Pedro, en el Cuadro III: El suplicio
del moro (Allegro ma non tropo). 2) la Melodía trompeta que es una derivación de
Hordas bárbaras I y por último, 3) el Motivo triunfalista es una derivación de Hordas
bárbaras II.
Como temas secundarios, tenemos: la «cuestión» de los gladiadores de carácter

apoteósico, la melodía oriental que representa el elemento étnico con marcadas
reminiscencias de África, la melodía de Roma, solemne y evocadora de la gloria del
Imperio y la melodía de los esclavos viajando a la capital del imperio, especialmente
rítmica y evocadora de África y la esclavitud.
Entre los elementos importantes y evocadores, está la intervención de la guitarra

española, también insinuante y étnica, recuerda las tierras hispanas y el origen del
personaje principal «el hispano»; el motivo de los chelos, rememoran incertidumbre y
mal presagio y en remembranza del Coliseo y todo su avatar y vida contenida, el cluster
de cuerdas y otros instrumentos.
Dada la amplia variedad temática de este film y su banda sonora, es posible

agrupar algunos de sus temas, como el tema del personaje principal: el Gladiador con el
concepto de fuerza y honor; cargado de sentimientos de pertenencia a sí mismo, como
guerrero, como persona, como jefe de un ejército, como hombre leal y transparente. La
familia, con sus grandes connotaciones filiales y de pertenencia y arraigo a la tierra en el
que la voz musical sobre un largo y emotivo pedal, representa claramente el dolor por su
perdida, pero a la vez, un recuerdo feliz. Como temas geográficos, se pueden escuchar,
la guitarra española, la melodía oriental y la melodía de Roma.
7. Conclusiones
Gladiador es uno de los escasos films que desde Ben–Hur ha cosechado un gran éxito,
ya que su director, Ridley Scott, supo conjugar los aspectos históricos con los efectos
especiales. Aunque la historia es ficticia, muchos de los personajes involucrados en el
argumento son reales. Es un largometraje que busca la emoción y la intensidad por
encima del verismo. Se la considera una novela histórica de carácter pseudohistórico.
Pese a ello, se presentan aspectos muy interesantes de la vida social, política, del
urbanismo, el arte, las tradiciones y la decadencia del Imperio romano.
La música fue un elemento decisivo y de una importancia radical para el éxito del
film, por cuanto ambienta situaciones, lugares geográficos, la acción propiamente dicha
y especialmente, los sentimientos. Cada una de las melodías, identifica el temperamento
310
del personaje que representa, develan sus sentimientos y hace que la historia toque de
lleno también los sentimientos del espectador, y permite que en su momento se incline
por uno u otro personaje. El contraste entre las figuras de Marco Aurelio y Cómodo
ofrece la visión clara del fin del auge y la decadencia de un Imperio, mientras que el
personaje principal, el gladiador, encarna la esperanza.
El film mostró diferentes facetas de la vida de un Imperio, contiendas bélicas, la

vida de las ciudades, de sus gentes, las intrigas políticas, las situaciones de amor, odio,
añoranzas y esperanzas de futuro mejor y en especial la complicada vida de legendarios
personajes como los gladiadores. Posee además gran variedad temática y estilística:
materiales clásicos, étnicos y del pop. La tecnología es un elemento importante a la hora
de comparar este film, con otros anteriores, la cual enriqueció la producción, permitió
transmitir la imagen de grandeza de una ciudad y su Coliseo romano y la autenticidad
de la arquitectura romana de la época, con un realismo asombroso.
Bibliografía
ALONSO, Jorge; MASTACHE, Enrique: La antigua Roma en el cine, Madrid: T&Cb

Editores, 2008.
AURELIO, Marco: Emperador de Roma – Meditaciones, Madrid: Gredos, 1994.
CARO BARREDA, Miguel Ángel: «Gladiador: Estudio analítico de su Banda sonora».

Revista digital para profesionales de la enseñanza, n.º 5, noviembre, 2009, pp. 1-9.
DAUREL, Fran: Marco Aurelio: vida y pensamientos, Barcelona: Ediciones Viena, 2000.
GUEVARA, Fray Antonio de: «Sevilla 1528». Libro áureo de Marco Aurelio: Década de
Césares. Obra completa, tomo 1. Madrid: Ediciones Turner, S. A., 1994.
OLARTE MARTÍNEZ, Matilde (ed.): La música en los medios audiovisuales,

Salamanca: Plaza Universitaria Ediciones, 2005.
TOMAS Y GARRIDO, María Consuelo: Los sentimientos y la vida afectiva a través del
cine, Madrid: Eiunsa Ediciones internacionales universitarias, S. A., 2009.
XALABARDER, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras, Barcelona: Ediciones B,

1997.
Recursos en línea
-http://www.imbd.com. Gladiator. The Internet Movie Database (2009), (consultado y

extraído el 16 de septiembre de 2002)
-http://www.imdb.com. Lisa Gerrard. The Internet Movie Database (2009), (consultado

y extraído el 16 de septiembre de 2002)
http://www.imdb.com. Ridley Scott. The Internet Movie Database (2009), (consultado

el 16 de septiembre de 2012).
311
http://www.imdb.com. Hans Zimmer. The Internet Movie Database (2009), (consultado

el 16 de septiembre de 2012)
Audiovisuales: Gladiador. 2000. Dir. Ridley Scott. VHS. Universal
Anexos
1. «Now we are free» (ʽAhora somos libresʼ)

Toda poderosa libertad
toda poderosa alma libre.
Ser libre, camina conmigo,
a través de los campos dorados
encantadores, bellísimos.
Lamentamos nuestros pecados

pero, estamos uniendo nuestro propio
destino, bajo mi rostro débil me sigue.
Bajo mi cara mi sonrisa,
incluso tengo miedo,
bajo mi rostro sigo esperando.
Corre conmigo ahora, soldado de Roma,

corre y juega en campo de caballos
corre y juega en campo de caballos.
Todopoderosa libertad, todopoderosa alma libre.
Ser libre, Ser libre
Descansa en paz con el pasado
es hermosa esta tierra, es encantadora,
nadie puede creer hasta qué punto he venido solo.
Para estar con mi familia.
Debería haber estado allí con ello
cuando se estrelló el mundo, pero ahora acabó todo conmigo.
Nuca olvidaré, como me sentí en ese momento, libre.
2. Apartes de la motivación que la obra musical ha generado: reflexiones basadas en

las conclusiones de Apolo Flores2
Como pensamientos reflexivos, encontramos diversas formas de entender las

situaciones que este film ha generado, como: éxito, reconocimiento, fama y gloria,
entendido como la superación de obstáculos para lograr objetivos. La vida es una
sucesión de batallas que se deben superar sin miedo y sin arrogancia; en ella hay
momentos decisivos donde se toman determinaciones insospechadas, con espíritu de
2
http://www.youtube.com/watch?v=To_LNC8eeaY (consultado el 30 de octubre de 2012).
312
lucha, tan claro en las acciones bélicas que el film presenta. Otra oportuna reflexión,
gira en torno a los nuevos desafíos y objetivos que surgen en el tiempo y que frente a
situaciones adversas, el hombre redescubre lo mejor de sí mismo, afianzando sus
ideales. Valores como la ética, la amistad y la capacidad de crear nuevas estrategias para
supervivir, –que en la película quedan evidenciados en los combates cuerpo a cuerpo o
en las escenas de ataques de animales salvajes, así como en la organización grupal para
la defensa, lo que supone un excelente trabajo en equipo–, son aplicables a la vida real
de los individuos. El espíritu de liderazgo que en el personaje principal se presenta
soberbio y con inteligencia, la energía y el pensamiento positivo son el equilibrio entre
la emoción y la razón, logrando con ello, la consagración y el respeto. Por último, ser el
ganador, sin dejar de lado los valores fundamentales, conlleva a una sensación de
libertad absoluta.
3. Ficha técnica:
Gladiador: EE.UU., 2000, 155´
Dirección: Ridley Scott
Producción: David H. Franzoni, Steven Spielberg, Douglas Wick
Guion: David H. Franzoni, John Logan, William Nicholson
Fotografía: John Mathieson
Música: Hans Zimmer
Interprete vocal: Lisa Gerrard
Protagonistas: Russel Crowe, Joaquin Phoenix, Richard Harris, Djmon Hounsou,

Connie Nielsen, Oliver Reed, Tomas Arana, Drek Jacobi, Spencer Treta Clark
313
V. DIDÁCTICA Y MEDIOS AUDIOVISUALES
APRENDIZAJE MUSICAL CON TIC
M.ª Jesús Camino Rentería

I.E.S. San Miguel de Meruelo (Cantabria)
Resumen
Tanto las TIC como la Web 2.0 han llegado al mundo educativo porque forman parte de
nuestra vida cotidiana y, sobre todo, de la vida de nuestros alumnos. Como
profesionales de la educación debemos aprovechar las ventajas que nos aportan para
ofrecer nuevas y mejores oportunidades de aprendizaje a nuestro alumnado. Gracias a la
aplicación de las TIC en el aula tenemos la oportunidad de mejorar la metodología
dinamizando las clases, aumentando la motivación, aprovechando el tiempo al máximo,
mejorando la realización de trabajos colaborativos y, por supuesto, facilitando la
comunicación con los alumnos.
1. Introducción
Mi experiencia con las TIC en el aula de música se ha desarrollado desde la creación de mi

blog de clase «Hacemos música, compartimos música» y la puesta en marcha de varios
cursos en la plataforma Moodle en el curso 2008-09. Desde ese momento hasta ahora, mis
alumnos y yo hemos pasado por diferentes fases de aprendizaje común, experimentación,
alegrías, esfuerzos, etc. que no solo han transformado completamente nuestro trabajo sino
también nuestra mentalidad a la hora de enfrentarnos a la educación musical en el aula de
Secundaria. Hemos construido entre todos una «Clase de Música 2.0».
Los objetivos planteados son los siguientes:
 Aplicar las TIC en el desarrollo de las clases de música tanto en su parte de

contenidos teóricos como prácticos.
 Difundir el trabajo con las TIC para fomentar la investigación sobre las
posibilidades de las nuevas tecnologías en la educación musical.
 Elaborar materiales adecuados a la nueva forma de trabajo con la Web 2.0.
317
 Cambiar las metodologías tradicionales dando mayor protagonismo y

autonomía al alumno.
 Contribuir al desarrollo de las competencias básicas, especialmente, al de la

autonomía personal, competencia digital y competencia artística.
 Ofrecer nuevos vehículos de expresión donde el alumno pueda desarrollar su

creatividad.
 Aprender a trabajar de forma colaborativa tanto con alumnos del mismo centro
como de otros centros educativos.
 Completar el trabajo presencial en el aula con la creación y gestión de un aula

virtual.
 Potenciar y enriquecer la educación musical aportando las experiencias del

trabajo en el aula compartiéndolas en la red a través del blog de clase.
 Conseguir un ambiente de trabajo distendido, respetar el trabajo de los demás y

disfrutar del aprendizaje musical.
2. Desarrollo de mi experiencia «Construyendo una Clase de Música 2.0»
Una clase de música 2.0 es una clase con más recursos y oportunidades de aprendizaje.
Es una clase con más comunicación, una clase que aporta y recibe, una clase que se abre
al mundo sin complejos. Una clase de música 2.0 es una clase con más posibilidades,
con más atenciones a la diversidad, es una clase transparente donde el protagonista del
aprendizaje es el alumno. Una clase de música 2.0 tiene una presencia real en la red, es
una clase colaborativa, una clase con nuevas ilusiones y más motivación. Una clase de
música 2.0 es una clase que comparte, que no está aislada, es una clase que ayuda y se
deja ayudar. Una clase de música 2.0 es una clase con una intensa vida educativa.
Llevo tiempo pensando en las ventajas de la Web 2.0 aplicadas al aula, las he
comprobado día a día y he intentado crear una dinámica de comunicación con mis
alumnos que mejore el aprendizaje musical. También he pensado mucho en cómo
realizar una gestión adecuada de la infraestructura, recursos y posibilidades de las
herramientas 2.0. Después de pensar en ideas, propuestas, proyectos, etc. que fueran
marcando un camino por el que avanzar con paso seguro, se puede decir que he llegado
a la conclusión de que una clase de música 2.0 es más completa, y se puede construir
poco a poco, sin prisa pero sin pausa, sabiendo que será una experiencia nueva,
enriquecedora y sin vuelta atrás. Cuando comencé a aplicar las TIC en mis clases no
imaginé que la experiencia nos iba a reportar tantas satisfacciones, el camino estaba sin
hacer pero lo importante es que, por fin, sabíamos por dónde caminar.
Una clase de música 2.0 desarrolla su trabajo diario en el entorno de la Web 2.0,
pero es mucho más que una clase de música que utiliza las TIC. Para que una clase de
música sea 2.0 tiene que tener presencia activa en internet, relacionarse con otras clases
318
de música, aportar experiencias y aprender a trabajar colectivamente. Desde que

apareció internet en el panorama educativo hemos dejado de trabajar aisladamente,
ahora podemos caminar juntos, compartir materiales, ideas, experiencias, proyectos, en
definitiva, podemos ayudarnos unos a otros y todo ello casi sin darnos cuenta. Para
construir nuestra clase de música 2.0 tenemos que estar dispuestos a compartir nuestras
ideas, trabajo y esfuerzo. ¿Estamos dispuestos?
En estos años he ido incluyendo algunos elementos fundamentales para

aprovechar las ventajas de la web 2.0, lo cual no significa que nuestra clase de música
deba contenerlos todos ni desarrollarlos todos al mismo tiempo. Mi consejo es
reflexionar y analizar los recursos con los que contamos, las características de nuestra
aula, las necesidades de nuestros alumnos, el tiempo del que disponemos, las
prioridades educativas de nuestra forma de trabajar, etc. y después ir incorporando
algunos de estos elementos poco a poco:
 Blog, Wiki o Web dinámica, que sea posible la comunicación a través de

comentarios o intervenciones colaborativas.
 Materiales interactivos de todo tipo para trabajar online y propuestas de

actividades para el alumnado con herramientas 2.0.
 Manejo de programas o aplicaciones para editar partituras, audio y vídeo.
 Canal de vídeo en internet para compartir los trabajos.
 Red social educativa o plataforma virtual.
 Conexiones por Skype, participación en proyectos colaborativos, etc.
3. El Blog, el rey de la clase de música 2.0
Cada día estoy más convencida de la importancia de tener un blog educativo de aula que
refleje nuestro trabajo diario de clase. El blog es un elemento unificador de todo lo que
ocurre en nuestras clases, nos permite mostrar materiales y recursos, difundir ideas,
proyectos, actividades y, sobre todo, responde a la necesidad de compartir nuestro
trabajo para enriquecer la educación musical de nuestros alumnos. Por eso, me parece
fundamental tener un blog que sea el reflejo del trabajo que desarrollamos con nuestros
alumnos. Además, el blog puede ser confeccionado colaborativamente entre diferentes
profesores y/o alumnos, lo cual favorece todo tipo de actividades colectivas. Tenemos
las siguientes opciones para utilizar el blog en clase: blog del profesor, blog del grupo
de alumnos o cada uno su propio blog.
4. Materiales online
Para trabajar de forma online, publicar en el blog y aprovechar los recursos de internet
necesitamos movernos por la red, saber buscar y seleccionar lo más adecuado. Pero lo
increíble de la web es que también podemos crear nuestros propios materiales, los que
319
realmente necesitan nuestros alumnos. Hace tiempo escribí un artículo titulado

«Actividades musicales, si no las encuentras… ¡Créalas!» en el cual se expone una serie
de herramientas que nos permiten crear materiales, recursos «a la carta» para nuestro
alumnado. Recientemente he creado una nueva página web, Clase de música 2.0, donde
he organizado todos los materiales interactivos disponibles en la red con licencia
Creative Commons. Los recursos están organizados por temas musicales y en cada uno
de ellos hay una pequeña explicación del programa o aplicación web con la que los he
hecho.
Si no tenemos tiempo para elaborar nuestros recursos, en internet existen ya gran

cantidad y variedad de materiales musicales de todo tipo, desde
partituras, audiciones, actividades, mapas conceptuales, presentaciones, etc. que merece
la pena conocer y organizar. Todos estos materiales están elaborados cuidadosamente
por docentes de música. Esto es algo maravilloso porque se enriquece, a pasos
agigantados, el repertorio de materiales musicales interactivos con elementos
multimedia. Personalmente, me produce gran satisfacción encontrar nuevos materiales
creados para el uso diario de nuestras clases, por eso dedico una parte de mi tiempo a
seguir las novedades de blogs de música y publicar los nuevos materiales en este blog
de Recursos Musicales.
5. Actividades para el alumnado con herramientas 2.0
En una clase de música 2.0 es normal desarrollar el trabajo del alumnado también con
herramientas de la web 2.0. Puede que en los comienzos de nuestra incorporación al
mundo TIC nos decantemos por crear nosotros todo el material y los alumnos sigan
siendo consumidores de recursos sin más, pero os digo por propia experiencia que en
algún momento del proceso de construcción de nuestra clase de música 2.0 pondremos
estas herramientas en manos de nuestros alumnos. Estas actividades, además, serán las
que más satisfacciones nos van a reportar porque nos van a permitir conocer mejor las
posibilidades creativas de nuestros alumnos. En el artículo «Música 2.0, algunas ideas
para trabajar las competencias básicas», planteaba algunas actividades musicales para
realizar con herramientas 2.0. Este curso he continuado con esta línea de trabajo con
resultados muy buenos, podéis ver algunas ideas más en la sección «Actividades con
aplicaciones 2.0» del blog de aula. Entre estos trabajos podemos destacar un Cómic
320
contra el ruido con Pixton, la música de toda la familia con Glogster, mi canción
favorita con Pencamp, combinados de imágenes, música y texto con Photopeach,
cantantes y óperas con Wordle, creación de ritmos con Incredibox, instrumentos
parlantes con Fotobabble, etc. Como veis todas ellas están relacionadas con los
elementos audiovisuales. La imagen, el vídeo y la música deben estar presentes en todas
nuestras propuestas de actividades.
6. Canal de vídeo en internet
Realizar grabaciones de las actividades prácticas de la clase de música es algo que

recomiendo a todos los docentes. En cualquier clase de música que se precie se
desarrollan actividades prácticas: interpretaciones de canciones cantadas, temas con
flauta, xilófonos, percusión corporal, danzas, etc. Grabar los temas musicales ayuda a
mejorarlos, los alumnos se concentran más, trabajan en equipo, quieren hacerlo
realmente bien y se motivan porque son ellos los que hacen música disfrutando
enormemente con ello. Por eso, en una clase de música 2.0 estas interpretaciones únicas
y geniales pueden compartirse con el resto del mundo a través de las plataformas para
alojar vídeos, las más utilizadas son YouTube y Vimeo. En el canal de vídeo vamos
publicando las canciones u otras actividades de clase y, además, podemos incrustar los
vídeos en el blog para visualizarlos directamente. Un aspecto que me parece
importantísimo y al que siempre dedico un rato de mis clases es que los alumnos
escuchen a compañeros de otros grupos de clase ¿Y cómo podríamos hacerlo sin ayuda
de la web 2.0?
Además de las interpretaciones de clase, también es interesante contar con un

canal de vídeo para alojar algunos trabajos audiovisuales: anuncios publicitarios
realizados por los alumnos, montajes de vídeo que relacionen imágenes y música, textos
y música, letras de canciones con imágenes, etc.
7. Red social educativa o plataforma virtual
Cierto es que las redes sociales educativas están cada vez más presentes en las clases,
sobre todo, por el hecho de ser entornos de aprendizaje muy conocidos por los alumnos
que se desenvuelven en ellas como peces en agua. Por eso, es importante plantearse el
trabajo con alguna de ellas. El aula virtual permite realizar un seguimiento
pormenorizado de los avances en el aprendizaje de los alumnos. Podemos realizar
cuestionarios online, asignar tareas, plantear debates, encuestas, realizar actividades de
forma colectiva (a un grupo de clase o más) y también de forma individual, lo cual
facilita la atención a la diversidad. La comunicación personal que ofrece el aula virtual
puede favorecer la relación con alumnos más tímidos o menos participativos en la clase
presencial. Es un complemento perfecto para gestionar la parte académica de nuestra
práctica docente.
Tenemos varias opciones para poner en marcha un aula virtual: Moodle, Edmodo
y RedAlumnos son las redes más conocidas. En mi experiencia he utilizado tanto
Moodle como Edmodo y estoy contenta con el resultado. En la actualidad trabajo con
321
Edmodo para gestionar los cuestionarios, actividades audiovisuales, presentación de

tareas y comunicación con los alumnos. En estos momentos la plataforma Moodle la
uso como aula virtual personal para organizar los materiales musicales por cursos.
8. Conexiones virtuales por Skype
La clase de música 2.0 es una clase que se abre al mundo, las cuatro paredes del aula
dejan de tener el significado de algo cerrado y totalmente privado, ya que contando con
conexión a internet e instalando Skype en el ordenador podemos visitar otras clases de
música 2.0 y disfrutar de experiencias educativas de comunicación en tiempo real con
alumnos de otros centros. Tengo que decir que he experimentado esta comunicación
este curso por primera vez con alumnos de 4.º de Secundaria de la clase de música de
Carme Marchena en Torredembarra (Tarragona) y con alumnos de 5.º de Primaria de la
clase de Marina Cañizares Tristán en Cartagena (Murcia) dentro de su proyecto «La
Gramola del Cole» La experiencia ha sido alucinante, enriquecedora y emocionante
porque nos hemos dado cuenta del poder de la comunicación, de la satisfacción de
compartir y, sobre todo, de lo fácil que ha resultado. A veces, el mero hecho de pensar
en hacer las cosas nos agobia, vemos las dificultades antes de empezar quizá porque
pretendemos que todo nos salga perfecto y eso lo usamos como excusa para no hacer
nada. En una clase de música 2.0 no hay sitio para la pereza virtual, todo puede ser
sencillo y posible.
9. Proyectos colaborativos en la red
Una de las actividades más creativas y ricas que nos ha aportado la web 2.0
educativamente hablando son los proyectos colaborativos que una persona o grupo pone
en marcha con el objetivo de crear recursos y compartirlos. En un proyecto colaborativo
2.0 el trabajo de cada uno complementa y enriquece el proyecto. No existe la
competitividad, existe el respeto y admiración por cada paso que se da, por cada logro
que se va consiguiendo y por eso los alumnos participan relajadamente, contentos y sin
presiones, los alumnos aprenden a construir algo propio de forma colectiva.
Este curso he tenido la oportunidad de participar con mis alumnos en dos

proyectos colaborativos sobre educación musical que han resultado muy exitosos, tanto
en popularidad entre el alumnado como a nivel de reconocimiento entre docentes. Me
refiero a «Flautateka» y «Kantaconmigo», recientemente ganadores de la Peonza de
bronce y de plata en la categoría de blogs colectivos en los Premios Edublogs Espiral.
Admiro profundamente a los docentes impulsores de ambos proyectos, Juan José Flores
Paredes (@tatarachin), responsable de «Flautateka» y Emilia Pérez (@emimusi),
responsable de «Kantaconmigo», que han capitaneado de forma magistral estos
proyectos. Reitero una vez más mi enhorabuena por los premios y mi agradecimiento
por su compromiso con la educación musical.
322
10. Otros elementos interesantes para nuestra clase de música 2.0
Es fundamental contar con las posibilidades y ventajas que nos ofrecen los servicios
online de trabajo con el sonido y las partituras, la grabación de podcast, programas de
radio y, también, la escucha de audiciones musicales de cualquier género. Algunas
aplicaciones interesantes relacionadas con ello son las fonotecas virtuales como Spotify,
GrooveShark, la radio online Speaker, la creación de podcast con SoundCloud, la
edición de partituras con Noteflight y MuseScore, edición de audio con Aviary, etc.
Cada día surgen nuevas herramientas que abren un abanico cada vez mayor de
posibilidades educativas para nuestros alumnos. Lo importante a la hora de utilizar las
TIC y la web 2.0 es poder ofrecer a nuestros alumnos nuevos vehículos de expresión. Es
necesario trabajar la creatividad en las clases de música y desarrollar las inteligencias
múltiples de nuestros alumnos que muchas veces no encuentran los canales apropiados
para expresar sus emociones. Tenemos suerte de impartir una materia que proporciona
un lenguaje expresivo que tanto puede ayudar a nuestros alumnos.
11. Valoración
Las TIC reflejan el cambio que se está produciendo en la forma de comunicación de

nuestros alumnos y ellos van mucho más rápido que nosotros. Los profesores debemos
adaptar estos avances en nuestras clases para ofrecer recursos acordes con los tiempos
en los que vivimos. No podemos mirar para otro lado porque nuestros alumnos son del
siglo XXI y se merecen una educación del siglo XXI ¿A qué estamos esperando para
educar con herramientas del siglo XXI?
En la valoración que puedo hacer de mi experiencia con las TIC y la web 2.0 es
todo positivo, he visto y comprobado cómo mi clase se ha transformado y se seguirá
transformando para ofrecer mejores recursos, más oportunidades de aprendizaje,
mejores herramientas de expresión, mayor comunicación, más satisfacciones educativas
y la certeza de haber encontrado un camino firme por el que seguir trabajando para y
por la educación en general y la educación musical en particular.
Referencias
CAMINO, M.ª Jesús: «Actividades educativas, si no las encuentras... ¡Créalas!»,

Educ@conTIC. http://www.educacontic.es/blog/musica-2-0-algunas-ideas-para-
trabajar-las-competencias-basicas.
CAMINO, M.ª Jesús: «Música 2.0, algunas ideas para trabajar las competencias básicas»,
Educ@conTIC. http://www.educacontic.es/blog/actividades-educativas-si-no-las-
encuentras-crealas.
Canal YouTube M.ª Jesús Camino: https://www.youtube.com/user/musicameruelo.
Clase de música 2.0: http://mariajesusmusica.com.
Hacemos música, compartimos música: http://musicameruelo.wordpress.com/.
323
La gramola del cole: http://lagramoladelcole.blogspot.com.es/.
Partituras para clase: http://partiturasparaclase.wordpress.com/.
Recursos musicales: http://mariajesusmusica.wordpress.com/.
324
PROPUESTAS PEDAGÓGICAS PARA EL USO DEL MEDIO AUDIOVISUAL
EN EL AULA DE MÚSICA DE SECUNDARIA
Olalla Martín Vaquero

Universidad de Extremadura
Resumen
Nuestra intención en este artículo es realizar propuestas realistas de trabajo para tres
formatos audiovisuales, que pueden llevarse a cabo en el marco de la educación
secundaria obligatoria de manera satisfactoria. De este modo, queremos mostrar las
posibilidades educativas que nos ofrecen, en consonancia con los contenidos musicales
marcados en el currículo y con ejemplos concretos llevados a cabo en aulas de diversos
institutos.
1. Introducción
En las últimas décadas, a medida que el medio audiovisual adquiría mayor relevancia en
nuestra vida cotidiana, también despertaba el interés de educadores que reflexionaban
sobre el beneficio que podía tener incluirlo como herramienta pedagógica en las clases.
En las aulas de enseñanza musical, tanto en el ámbito de la música práctica como en el
de la teórica, el uso de las nuevas tecnologías se asumió de forma bastante natural, ya
que escuchar y visionar los ejemplos musicales que se trabajaban en clase, era y es
fundamental para asimilar los conceptos que se estaban estudiando.
Centrándonos en la enseñanza de música a nivel de Educación Secundaria

Obligatoria, junto a la utilización de documentos audiovisuales para ilustrar con
ejemplos las explicaciones del profesorado, uso que actualmente está bastante
normalizado en los centros educativos, la realización de producciones audiovisuales
originales es un medio más creativo de utilizar este tipo de herramientas con fines
pedagógicos (Olarte, Montoya, Martín, Mosquera, 2011: 9).1
1
El artículo OLARTE, M.; MONTOYA, J. C.: MARTÍN, D.; MOSQUERA, A.: «La incorporación de los
Medios Audiovisuales en la Educación Musical» en Revista Docencia e Investigación, presenta una
aproximación de los diferentes usos del medio audiovisual realizados en las aulas de enseñanza españolas,
destacando cómo el uso creativo es uno de los menos aplicados por las dificultades prácticas que implica.
325
2. Beneficios educativos derivados de la creación de material audiovisual en el aula

de Secundaria
El medio audiovisual presenta características que lo convierten en una herramienta

pedagógica muy útil para alcanzar importantes objetivos a nivel educativo.2 Además,
presenta un gran atractivo para los estudiantes de secundaria quienes, en general,
muestran mucho interés por participar en este tipo de actividades.
Otro punto que hay que destacar es la necesidad de trabajar en grupo derivada de
la realización de este tipo de actividades. La colaboración entre los estudiantes se asume
de forma muy natural, dado que resulta muy complicado que un alumno de manera
individual pueda realizar un trabajo de estas características. Como las tareas necesarias
para crearlo son variadas, los alumnos tienden a repartírselas en función de las
habilidades de cada uno, permitiéndoles también valorar las capacidades de sus
compañeros y aprender de las mismas. Igualmente, son trabajos que presentan un alto
componente creativo, de tal manera que los estudiantes tienen que aplicar distintos
conocimientos para realizar un trabajo original, lo que les ayuda a asimilarlos de manera
práctica.
Debido a los buenos resultados a nivel educativo derivados de la creación de

audiovisuales, actualmente en España se realizan diferentes festivales escolares, donde
se llevan a cabo talleres formativos para alumnos y profesores y se muestran las
creaciones audiovisuales de distintos centros educativos. Para los alumnos este tipo de
certámenes resultan muy enriquecedores, dado que aprenden de la experiencia de otros
compañeros. Al difundir y valorarse su trabajo, ven un reconocimiento del esfuerzo
realizado y se animan a seguir realizando este tipo de actividades, así como a mejorarlas
para participar en futuros festivales.3
3. Programación y organización de la actividad
Antes de pasar a analizar con detenimiento ciertos formatos que podemos utilizar en el
aula, nos gustaría destacar aquellos aspectos de mayor relevancia que deben quedar
clarificados con anterioridad a que empecemos a trabajar el medio audiovisual.
El primer paso, y uno de los más importantes, es elegir el tema sobre el que se va
a realizar la producción audiovisual. Es recomendable que esta decisión se tome de
manera consensuada, para que los alumnos se sientan implicados desde el primer
momento. También es importante que el tema elegido permita realizar un desarrollo
interesante del mismo. La elección se puede llevar a cabo mediante lluvias de ideas,
votaciones de las distintas propuestas y debates.
2
A este respecto, el estudio de Alexandre Claro (2002) presenta en su introducción un resumen bastante
completo sobre cómo ha crecido en las últimas décadas el interés por el medio audiovisual como
herramienta pedagógica con claros beneficios en el marco educativo.
3
Entre los diferentes certámenes españoles que contemplan la participación de jóvenes en edad escolar,
podemos resaltar la proyección que han alcanzado el Festival de Cine de Zaragoza, el de Valencia,
Andalucía Creativa y el Festival Plasencia Encorto.
326
Una vez se haya decidido el tema sobre el que vamos a realizar nuestro proyecto,
hay que determinar qué formato vamos a utilizar para elaborar un producto interesante y
que se ajuste de una manera más adecuada a nuestras necesidades. El profesorado debe
ser consciente del amplio abanico de formatos que puede utilizar, y de cuál resulta más
indicado para transmitir el tema seleccionado: documental, videoclip musical, lip dub,
animación, cortometraje, anuncio publicitario, reportaje, o programa de entretenimiento
entre otros.
Posteriormente, tenemos que planificar cómo vamos a realizar las grabaciones, la

utilización de diálogos, entrevistas, música grabada, decorados y vestuario. No podemos
olvidar que este tipo de actividades suponen un complemento a la formación de nuestros
alumnos, que debe seguir avanzando en el estudio teórico de contenidos y en el trabajo
de interpretación vocal, instrumental y corporal. Por ello, es aconsejable que la
producción de trabajos audiovisuales se circunscriba a una sesión semanal y que sea
paralela al estudio que se haga en el resto de las sesiones.
Finalmente, tenemos que hacer un trabajo de postproducción dando forma al

material organizando las grabaciones, añadiendo efectos sonoros y música. Uno de los
programas más intuitivos y sencillos con el que pueden trabajar con facilidad alumnos
de secundaria es el Windows Movie Maker. Otros programas más profesionales son el
Adobe Premiere o el Sony Vegas, que el profesorado puede llegar a manejar con cierta
rapidez para realizar montajes de mayor calidad.
4. Tres propuestas pedagógicas para el aula de música
Nos vamos a centrar en tres formatos audiovisuales que nos ofrecen muchas
posibilidades como herramienta pedagógica en la enseñanza de la música en educación
secundaria.4
4.1. Creación de reportajes
Resulta un formato muy adecuado para registrar actividades musicales para una
posterior muestra y utilización. Su realización en el aula de música nos permite:
 Grabar producciones musicales que tengan cierta calidad, interpretadas por

nuestros alumnos.
 Desarrollar una reflexión crítica sobre el producto elaborado, para una

posterior mejora.

4
El proceso de trabajo con cada uno de los formatos es ejemplificado por un vídeo realizado íntegramente
con alumnos de secundaria en diversos proyectos realizados en Institutos de Secundaria. El visionado de
los mismos se puede realizar en las siguientes direcciones electrónicas: reportaje Voces para la
Convivencia: http://musicamonino2eso.blogspot.com.es/p/cortometrajes-y-documentales.html
Cortometraje de ficción La jungla de mi clase:
http://musicamonino2eso.blogspot.com.es/p/cortometrajes-y-documentales.html
Programa de entretenimiento The medieval nest: http://musicamonino2eso.blogspot.com.es/p/curso-2012-
2013.html (consulta: 15 de septiembre de 2013).
327
 Compartir repertorio con otros docentes y alumnos, mostrando de una manera

muy directa, qué tipo de obras funcionan bien en distintas clases y con
diferente alumnado.
 Implicar de una manera más directa a nuestros alumnos en la interpretación

musical.
 Transmitir las emociones vividas y compartidas en el desarrollo de una

actividad musical.
A modo de ejemplo de cómo elaborar este tipo de trabajos, presentamos un

reportaje realizado a partir de un proyecto coral llevado a cabo de forma conjunta por
cuatro Institutos españoles, premiado en el I Festival Audiovisual de Jóvenes de
Extremadura. La grabación se llevó a cabo durante cuatro días en los que los Coros de
Institutos de Secundaria con alumnos de diferentes edades y de distintas localidades de
España, convivieron y trabajaron juntos repertorio vocal, para preparar un concierto
final conjunto.
El proceso de grabación se llevó a cabo durante los ensayos y en el concierto final

que realizaron los Coros. También se realizaron entrevistas a los alumnos y profesores
participantes para conocer su opinión personal sobre el interés de formar parte en una
agrupación coral y qué aspectos del trabajo de los diferentes directores les había
resultado más interesante.
La realización de este trabajo nos permitió:
 Recoger el proceso de ensayos, que otros compañeros docentes pueden

utilizar para conocer y aprender a trabajar repertorio vocal adecuado para
alumnos de secundaria.
 Registrar el concierto final para comprobar cómo el trabajo de los ensayos

nos permite realizar una actuación de calidad.
 Mostrar el testimonio de alumnos implicados en el proyecto para conocer

los motivos que les llevan a participar en un coro escolar y lo que supone
para ellos a nivel de desarrollo personal y formativo, realizar este tipo de
actividades.
328
Fotografía 1. Reportaje Voces para la Convivencia. Salamanca, 2012. Autora: Olalla Martín Vaquero
4.2. Cortometraje de ficción
Con este formato, los alumnos tienen que dar vida a una historia, en un corto periodo de
tiempo, desarrollando especialmente su capacidad comunicadora, creativa y estética.
En la realización de un corto, los estudiantes tienen la posibilidad de aplicar de

manera práctica contenidos estudiados no solo en la asignatura de música, sino también
en otras disciplinas, como pueden ser lengua y literatura para realizar los guiones, o
educación plástica para preparar los decorados. Resulta muy importante ofrecer al
alumnado actividades de carácter interdisciplinar donde tengan la necesidad de aplicar
de forma conjunta distintos tipos de conocimientos y no solo estudiarlos de forma
parcelada en el contexto aislado de las diferentes materias.
Son proyectos que posibilitan también el trabajo de temas transversales,

contenidos de carácter esencialmente actitudinal que permiten mejorar el desarrollo
personal del alumnado.
Para mostrar las posibilidades de este formato en el contexto de la asignatura de

música, presentamos un cortometraje realizado con un grupo de alumnos de segundo de
secundaria. En él, hacemos una parodia de algunos comportamientos que no resultan
adecuados en el aula, buscando explicaciones en clave de humor, que acentúen de
manera irónica lo inapropiadas que resultan este tipo de actitudes.
La grabación del mismo se realizó durante una sesión semanal, en el segundo

trimestre del curso, participa toda la clase en el mismo, y fue rodado en distintos lugares
del Instituto. La realización de este vídeo nos permitió, además de los objetivos
marcados, mejorar especialmente el comportamiento general del aula, ya que el
cortometraje partía de un trabajo previo de reflexión sobre actitudes que dificultaban
una enseñanza de calidad.
329
Fotografía 2. Cortometraje de ficción Esta clase es una jungla. Badajoz, 2011. Autora: Olalla Martín
Vaquero
4.3. Programas de entretenimiento:
Este tipo de trabajos son muy positivos para nuestros alumnos, dado que les permite
desarrollar las siguientes competencias: mejorar su capacidad comunicativa; reflexionar
sobre las dificultades de realizar un programa interesante y afrontarlas para conseguir
realizar un producto dinámico; y aplicar los conocimientos teóricos y prácticos
trabajados sobre Historia de la Música de una manera personal y original en un formato
muy concreto.
Centrándonos en cómo realizar este tipo de proyectos con nuestros alumnos en el

aula, podemos proponer un ejemplo que se centra en el trabajo de los distintos Periodos
de la Historia de la Música Occidental. En esta propuesta, una clase bilingüe de segundo
de secundaria, trabaja en grupos de seis alumnos, utilizando formatos de programas
televisivos para explicar las características musicales más significativas desde la
Antigüedad clásica hasta el siglo XX. Mensualmente, cada grupo grabó su programa en
clase durante tres sesiones, al terminar el tema correspondiente al periodo de la Historia
de la Música que habían estudiado.
330
Fotografía 3. Programas de entretenimiento The medieval nest. Badajoz, 2012.

Autora: Olalla Martín Vaquero
5. Conclusiones
Nos gustaría resumir finalmente, los beneficios que pueden obtenerse trabajando con
este tipo de formatos audiovisuales. Mediante la realización de estos proyectos, el
alumno tiene que desarrollar un mayor criterio estético y crítico, su capacidad
memorística, creativa y comunicativa, al realizar un producto original que tiene como
objetivo ser visionado, así como apreciado por un público receptor.
Permite la aplicación de contenidos prácticos y teóricos interdisciplinares

asimilados en distintas asignaturas y contenidos transversales que ayudan al desarrollo
personal del alumnado. De este modo, los estudiantes aprenden a asumir
responsabilidades y a compartirlas, trabajando en grupo, lo que mejora la comunicación
y la colaboración entre los miembros de la comunidad educativa.
A través de estas actividades, el alumnado utiliza distintos medios tecnológicos

que son de gran atractivo para ellos y diversos formatos de información y
comunicación, con proyectos que suponen un pequeño reto intelectual y artístico
asequible para ellos. Por todo ello, consideramos que es una herramienta muy completa
y útil para utilizar en las aulas de secundaria, con el objetivo de llevar a cabo una
enseñanza acorde al siglo XXI.
Bibliografía
BARTOLOMÉ, A: Nuevas tecnologías en el aula. Guía de supervivencia, Barcelona,

GRAÓ, 1999.
331
CLARO, A.: El documento audiovisual en la práctica pedagógica. Estrategias para

mejorar el rendimiento escolar, Barcelona: Departamento de Comunicación audiovisual
y Publicidad, Universidad Autónoma de Barcelona, 2002.
COROMINAS, A: La comunicación audiovisual y su integración en el curriculum,

Barcelona: Editorial GRAÓ, 1994
OLARTE, M.; MONTOYA, J. C.; MARTÍN, D.; MOSQUERA, A.: «La incorporación de los
Medios Audiovisuales en la Educación Musical», Revista Docencia e Investigación, n.
21 (2011), pp. 151-168.
RÍOS ARIZA, J. M.; CEBRIÁN DE LA SERNA, M: Nuevas tecnologías de la información y

de la comunicación aplicadas a la educación, Málaga: Ediciones Aljibe, 2000.
SALINAS, J: Aprende a ver: un ensayo de educación audiovisual, Palma de Mallorca:

Instituto de Ciencias de la Educación, 1984.
TREFFEL, J.: Presente y futuro del audiovisual en educación, Buenos Aires: Kapelusz,
1986.
332
LA CANCIÓN COMO RECURSO EXPRESIVO EN EL CINE: APUNTES Y
PROPUESTAS DIDÁCTICAS PARA LA ASIGNATURA MÚSICA
Marcela González
Resumen
El trabajo que se expone a continuación forma parte de experiencias docentes llevadas a

cabo a lo largo de dos cursos lectivos. Durante esta práctica, teniendo en cuenta los
diferentes lenguajes que aglutina el cine, advertimos que es posible ampliar la
utilización de esta herramienta para afianzar conocimientos musicales adquiridos y
extender su relación a situaciones y contextos musicales que forman parte de la
asignatura Música en ESO. El desarrollo de la percepción y apreciación artística que
proporciona el visionado de algunas de las películas seleccionadas, brinda al
estudiantado la posibilidad de estimular prácticas autotélicas que se podrán ver
reflejadas en la creación, interpretación, grabación y edición de breves clips de vídeos
como tareas para la asignatura.
1. Introducción – Justificación
El cine, así como la realización audiovisual –videojuegos o videoclips–, forma parte de

los medios de expresión y comunicación cercanos al mundo adolescente. Dentro de este
apartado es la canción el género medular a partir del que se genera una importante
producción a la que los jovenes acuden a diario para disfrute y entretenimiento. La
combinación de estas tres vías de expresión –cine, canción, videoclip– son las piezas
básicas de este artículo que consiste en la propuesta de una serie de reflexiones,
valoraciones y actividades para llevar a cabo en la clase de Música.
El cine como una manifestación artística integradora de diversos lenguajes, aporta

recursos expresivos susceptibles de ser empleados para afianzar el conocimiento de
situaciones y contextos musicales, tratados a veces de manera parcial o escasamente
interrelacionados en la asignatura. Por ello, es que se lo considera parte de las
estrategias didácticas disparadoras de actividades tanto reflexivas como prácticas. Por
otra parte, la canción es un medio expresivo cercano a la afectividad del mundo
adolescente, en la que encuentra –a través de sus videoclips– modelos con los que
muchas veces se siente identificado. La canción es usada en el cine a veces como
elemento que abre la obra y enmarca la acción; otras vale de apertura y síntesis de lo
ocurrido en el filme; también se utiliza como argumento o parte del mismo; en
ocasiones se recurre a ella como leitmotiv, contraste, marca o puzle. Analizar estos usos
lleva a entender la relación que se produce entre los diferentes lenguajes expresivos que
333
Marcela González
se perciben y a su vez sirve como un medio de motivación para la creación e

interpretación de actividades en el aula.
El objeto de esta propuesta es, por una parte, reflexionar y valorar en algunas
producciones cinematográficas, españolas y latinoamericanas, el rol o la función
expresiva que cumple la canción; por otra, se busca ofrecer una serie de actividades
relacionadas con la realización de videoclips en los que la canción escogida sea el
objeto principal, para así integrar en el lenguaje artístico aspectos básicos que
comprenden los tres bloques de Música en el 4.º curso de la Educación Secundaria
Obligatoria. Teniendo en cuenta que en esta asignatura optativa se hace hincapié en el
uso de las nuevas tecnologías y que en la actualidad el alumnado tiene a disposición una
importante cantidad de dispositivos informáticos para la creación y reproducción de
actividades audiovisuales, se ha considerado el aprovechamiento del videoclip como
herramienta didáctica. Aprender con estos medios, no solo desde la participación como
espectadores o críticos sino como generadores de un lenguaje artístico, es la meta de las
experiencias autotélicas que se pueden llevar adelante en las clases de Música.
Al mismo tiempo, los ejemplos escogidos para analizar sirven para trabajar otro
aspecto de la utilización del género cancionístico. En algunos casos el director del film
decide partir de una o varias canciones pre-existentes incluyéndolas como elementos
conocidos, cercanos al espectador, como referente de lugares, situaciones o espacios
afectivos; al contrario, en otras películas ha sido compuesta especialmente para la
ocasión, constituyéndose en «canción original» de su BSO; se puede citar otro caso
donde la canción, original o pre-existente, se constituye en el hilo argumental de la obra.
El estudio de estas perspectivas será el puente cognitivo-expresivo que va a permitir al
alumnado adquirir una serie de materiales útiles para completar algunas de las tareas
planteadas en la programación propuesta y que se reflejarán en la creación,
interpretación, grabación y edición de breves vídeos.
2. Marco teórico
Coincidiendo con Enrique Martínez Salanova, el cine ofrece varias posibilidades de

acercamiento al conocimiento (2002: 74); según se expresara en la introducción de este
artículo, puede ser empleado como un instrumento técnico de trabajo o bien puede
ofrecer un marco conceptual a partir del cual establecer una serie de relaciones
intertextuales, diacrónicas o sincrónicas con el devenir social. Esto último es apreciable
en la selección de todo el material que se presenta, pero especialmente en el film La
Historia oficial (1985), película que trata temas como la memoria histórica, los sistemas
de gobierno, las tramas de corrupción, la desaparición de personas, entre otras cosas.
Asimismo Tarde de perros (1975), enmarcada en una zona específica del Bronx y
partiendo de una situación de nostalgia que desemboca en un drama psicológico, en la
actualidad tiene alcances más extendidos, como es la situación límite de una persona
que no tiene suficientes medios económicos para acceder a demandas sociales que
considera vitales.
334
Por su parte, Juan Carlos Montoya Rubio en su tesis doctoral de 2010 Música y
medios audiovisuales. Planteamientos didácticos en el marco de la educación musical
propone una serie de acercamientos a cánones educativos actuales como la inclusión, la
interculturalidad, a través de los medios audiovisuales, a los que se les puede sumar la
integración, la diferencia o la educación en valores (2010: 35). En este sentido Maktub
(2011) es un excelente paradigma del mundo adolescente, sus intereses, sus necesidades
o sus conexiones y desencuentros con los adultos. De contenido más violento es
Rosario Tijeras (2005), una muestra descarnada de la situación social de la mujer en
Colombia, las drogas y el sicariato.
Con el fin de enmarcar metodológicamente el otro aspecto que nos interesa de esta
propuesta didáctica, la realización de tareas en las que se apliquen las experiencias
audiovisuales analizadas, se ha tenido en cuenta la utilización de los materiales
musicales, tal y como propone Josep Lluis i Falcó en su artículo «Método de análisis de
la música cinematográfica», relacionando la canción con el producto final: la película
(2006). Finalmente, anexo a lo específicamente musical, se insiste en lograr con las
actividades musicales experiencias autotélicas, es decir, como propone Mihaly
Csikszentmihalyi en Creatividad: El flujo y la psicología del descubrimiento y la
invención, que alumnado y profesorado encuentren una motivación intensa que les lleve
a descubrir satisfacción en el mero hecho de terminar y presentar la propuesta. Lograr el
máximo rendimiento a partir de experiencias personales satisfactorias, con la única
motivación de la superación personal de retos posibles.
3. Desarrollo de la propuesta
La propuesta que se presenta a continuación, parte de un estudio de la canción en

relación al film y la relaciona con los diferentes bloques de contenido del Curriculum de
la asignatura Música para 4.º de la ESO (Decreto 74/2007).
3.1. La canción como apertura del film - «Amoreena» de Elton John. Film: Tarde de
perros (1975)
Contenidos curriculares
 Bloque Audición y referentes musicales (Decreto 74/2007: 476)

‐ Relación de la canción con elementos del Lenguaje Musical y las técnicas de
composición. El papel de la obertura en las obras teatrales desde al Renacimiento.
Funciones de la música en los espectáculos y en los medios audiovisuales.
‐ Utilización de diferentes fuentes para obtener información para obtener
referencias sobre músicas de diferentes épocas –la década de 1970– y culturas
(anglosajona). Audición, reconocimiento, análisis de elementos y características
para la contextualización de las expresiones musicales de distintas tendencias,
géneros y estilos –rock & roll, country, balada–.
‐ Indagación sobre la edición, la comercialización, la difusión de la música, las
nuevas modalidades de distribución y sus consecuencias –disco de vinilo,
regrabación en CD y formatos mp3–, entre otros.
335
Marcela González
‐ Interés, respeto y curiosidad por la diversidad de propuestas musicales, así como

por los gustos musicales de otras personas.
 Música y tecnologías (Decreto 74/2007: 478)

‐ Reflexión y debate sobre los cambios en el consumo y gusto musical y la
transformación de valores como el concepto de creación e interpretación a
consecuencia de los avances tecnológicos de las últimas décadas.
‐ Análisis de las funciones de la música en distintas producciones audiovisuales.
Actividades
Se parte del visionado de la sinopsis de la película, se conoce el reparto, la dirección

artística y musical, y año de estreno. Se comenta la línea argumental y se hace la
primera audición de la canción. Se analiza el texto y la musicalización de «Amoreena»,
se relaciona con la argumentación de Tarde de perros, y se presenta información acerca
del intérprete de la canción.
La BSO de este film se caracteriza por presentar música una sola vez, la canción en
el momento de inicio, antes incluso que los créditos de apertura. La canción, cuyo
argumento está centrado en la evocación de un pasado idílico: «Latel yi've been thinking
how much I miss my lady Amoreena's/ in the cornfield brightening the day break/ Living
like a lusty flower, running through the grass for hours / Rolling through the hay like a
puppy child»,1 es utilizada por el director para ir compaginando escenas que se articulan
llevando al espectador por momentos y gentes contrastantes. Transcurre a partir de
imágenes en las que se puede apreciar a personas que tienen la posibilidad de disfrutar
el verano entre las delicias de navegar en yate, jugar al tenis, estar en la piscina de una
terraza o ir a una playa paradisíaca y otras personas que lo tienen que sufrir entre la
basura, las moscas, el trabajo intenso o calles atestadas de coches. Tres minutos en los
que la canción y las imágenes van guiando al espectador hasta el banco donde se
producirá el atraco fallido en la «tarde de perros». Dog Day Afternoon, es la instantánea
de un conflicto de integración, la transexualidad, sumado a importantes desigualdades
económicas en la sociedad norteamericana de la década de los setenta.
Se aborda, a partir del film, la función de la música como apertura de una

representación, a lo largo de la historia musical: desde el nacimiento de la ópera hasta
los espectáculos multimedia. Se propone como tarea la vista completa de la película, por
grupos, con una guía proporcionada por el profesorado.
Se estudia el género musical empleado, analizando sus componentes melódico-

rítmico-texturales, se localiza su procedencia –modo de edición y grabación,
distribución, listado de ventas, remasterizaciones, etc.– se establecen comparaciones
1
«Últimamente he estado pensando /en lo mucho que extraño a mi chica Amoreena, / el amanecer brilla
en el campo de maíz / Viviendo como una flor libertina, corriendo por el prado durante horas, / rodando
por la hierba como un perro pequeño» Traducción propia.
336
con canciones similares o del mismo disco. Se relaciona el sentido literario de la

canción con el momento de su aparición en la película; se realiza una síntesis de
aspectos musicales en el transcurso del film; se hace una valorización de la intervención
musical y un análisis integrado de las imágenes/música para completar la experiencia.
3.2. La canción como síntesis (apertura y cierre) – «En el país del Nomeacuerdo» de
María Elena Walsh. Film: La historia oficial (1985)
Contenidos
 Bloque Audición y referentes musicales (Decreto 74/2007: 476)

‐ Audición y reconocimiento, análisis de elementos y características para la
contextualización de la canción «En el país del Nomeacuerdo».
‐ Utilización de distintas fuentes de información para obtener referencias sobre la
obra de la cantautora argentina María Elena Walsh. Contextualización de la obra
musical y su relación con el argumento de la película.
‐ Identificación y descripción de las distintas facetas y especialidades en el trabajo
de los músicos, apreciando las posibilidades que ofrece la música tanto en el
ámbito personal como profesional y la presencia de la mujer en todos ellos.
Biografía de María Elena Walsh y su papel preponderante en los géneros
musicales infantil y canción de autora.
 Práctica Musical (Decreto 74/2007: 477)

Las características de la canción, tanto por el idioma como por la accesibilidad a partituras,
hacen que sea una obra que se pueda abordar tanto desde la interpretación vocal como
instrumental. De esta manera se pueden realizar prácticas de habilidades técnicas, en grado
creciente de complejidad y concertación, con las otras partes del conjunto.
‐ Interpretación de piezas vocales e instrumentales aprendidas de oído o mediante la

lectura de partituras con diversos tipos de notación.
‐ Utilización de diferentes técnicas, recursos y procedimientos compositivos en la
improvisación, la elaboración de arreglos para la interpretación de esta canción u
otras de la misma autora.
‐ Cuidado de la voz y la postura corporal durante la interpretación, desarrollando
hábitos beneficiosos para la salud.

‐ Análisis de las funciones de la música en distintas producciones audiovisuales.
Actividades
Contextualización histórica de la película.
‐ Argentina, principios de los años ochenta, el fin de la dictadura militar.
337
Marcela González
‐ Tema central de discusión: el robo de niños/as, hijos/as de desaparecidos/as

durante la dictadura.
‐ Relación con casos similares en España. Indagación sobre el tema en las noticias
difundidas por medios como periódicos, radio y televisión, internet y otros foros
de comunicación.
Se conocerá la versión de la canción «En el país del Nomeacuerdo» (1967)
realizada por su autora. Se contextualizará su grabación y difusión en el ámbito de las
escuelas y los espectáculos musicales infantiles que M. E.Walsh desarrolló en las
décadas de 1960 y 1970. Se conocerá el auge y vigencia del repertorio infantil y de la
canción de autor en las décadas de 1980 y 1990, de las que M. E.Walsh fue protagonista
importante. Se valorarán otras expresiones artísticas de esta cantautora, como su obra
poética y dramática, así como su partipación en la película Manuelita (1999).
Se relacionará la línea expresiva de la canción, su significado textual y sus

relaciones intertextuales con la película La Historia oficial. Se presentará el tráiler de la
película y la última escena donde tiene su versión completa la canción. Se presentará
una guía para la vista de la película completa.
Se presentará la partitura de la canción y se realizarán ejercicios de lectura,

entonación e interpretación –vocal e instrumental–. Se conocerán otras canciones de la
autora y se interpretarán vocal e instrumentalmente.
Metodológicamente esta película permite centrarnos no solo en el uso de la

canción como síntesis de todo el drama de los desaparecidos sino en el hecho censurable
de ser un país sin memoria, «El país de Nomeacuerdo» donde los ciudadanos dan «tres
pasitos» y se pierden, se quedan quietos, inmóviles, «yo no fui», «no lo sé», «no pensés
más», como le decía el protagonista a su esposa. Ese país que no recuerda, es el país que
rescata el director del film, de la mano de la canción de María Elena Walsh, una poetisa
que con sus dislates literarios supo penetrar en el pensamiento de la infancia y de los
adultos en un momento negro de la historia argentina. En este caso se puede hablar del
parámetro de coherencia argumental, en una presencia integrada (Falcó, 1995), con una
interacción semántica total, sobre todo en la escena final de la película que es la segunda
vez donde aparece completa la canción. Parafraseando a Eduardo Viñuela, en su artículo
«Del texto escrito al lenguaje audiovisual: la construcción de la historia…», en La
Historia oficial se comienza a construir una gran cantidad de historias individuales –de
los hijos de los desaparecidos–, deconstruyendo las historias «oficiales» que dominan
una sociedad aterrorizada, desactivada, inerte (2010).
3.3. La canción como argumento - «Nuestra playa eres tú» de Patricio Martín
Díaz y Borja Jiménez Mérida. Film: Maktub - 2011
El video clip de la canción que promociona la película fue codirigido por Paco
Arango y Pedro Lazaga y en él participan, junto a los músicos que lo grabaron, amigos
personales del adolescente muerto.
338
Contenidos
 Audición y referentes musicales (Decreto 74/2007: 476)

‐ Audición, reconocimiento y análisis de elementos que contextualizan las músicas
de diferentes tendencias, géneros. En este caso se trabajará la cultura hip-hop y
una de sus manifestaciones musicales: el rap.
‐ Observación, reflexión y análisis de las diferentes funciones que desempeña la
música. En el caso del protagonista, en la vida real, es un adolescente que escribe
letras de canciones: para él la música es un lenguaje profundamente expresivo.
‐ Utilización de distintas fuentes de información para obtener referencias sobre la
producción de esta película y del vídeoclip, a través de la web de Cine o de la
Fundación Aladina. Análisis de la entrevista al director de la película.
‐ Reflexión a partir de la propuesta cinematográfica y de la canción: lectura positiva
de problemas reales y sugerencias de acción para la convivencia en un mundo más
empático, menos violento, más integrado.
‐ Interés, respeto y curiosidad por la diversidad de propuestas musicales, así como
por los gustos musicales de los integrantes del grupo-clase.
 La práctica musical (Decreto 74/2007: 477)

‐ Interpretación de piezas vocales e instrumentales aprendidas de oído: «Nuestra
playa eres tú», será el objetivo.
‐ Cumplimiento de las normas que rigen la interpretación en grupo, cuidado de los
instrumentos del aula y aportación de ideas musicales que contribuyan a lograr
una interpretación satisfactoria.

‐ Utilización de dispositivos electrónicos, recursos de internet y software musical
de distintas características para el entrenamiento auditivo, la escucha, la
interpretación. A través de reproductores de mp3-mp4, programas de edición de
sonidos –karaoke–.
‐ Análisis de las funciones de la canción en la producción del vídeoclip y de la
película.
Actividades
Se parte de la narración de la historia y de la entrevista con el director de la película.

Luego se reconoce el vídeo de la canción que fue utilizada como banda sonora de la
película y como parte del argumento para la realización de su libreto. Se comenta sobre
las nominaciones de las películas, los festivales de cine en diferentes partes del mundo.
Se compara con las otras películas vistas, sus premios y recorrido en las salas de
proyección. Se comenta la problemática del cine y la música independiente.
339
Marcela González
Se prepara la guía de la película y se realiza su vista por grupos, fuera del

instituto. En clases se reflexiona sobre el mensaje de la película, sobre el vídeo de la
canción, sobre las sensaciones corporales y artísticas que les ha dejado la experiencia.
Se investigará sobre el rap, género musical de la cultura hip-hop. Se analizará la

canción, sus componentes melódicos y rítmicos así como la idea fundamental del
género, que es el mensaje que se quiere trasladar con el texto o el poema.
Se realizará la escucha de la canción hasta lograr memorizar su letra y acompañar

«de oído», con percusiones corporales, piano, guitarra u otros instrumentos de percusión
que haya en el aula.
Se investigará en las técnicas del karaoke, para realizar una pista que incluya el
acompañamiento original y rapear sobre el mismo. Se realizarán textos alternativos para
utilizar la misma base con un rap creado por el grupo-clase.
El protagonista era un rapero de la isla de El Hierro que padeció un cáncer que lo

llevó a la muerte. El director de la película, Arango, recibió de sus dos mejores amigos
esta canción, con una letra llena de sentimientos y cariño hacia Antonio y una música
compuesta por Jorge Pérez, joven compositor canario. Al escucharla, Paco Arango no
dudó en incorporarla a la película y enseguida pensó en Laura Esquivel tanto para el
papel de Linda como para que cantase el tema con Borja y Patricio (Bejotaeme y El
Crema). La banda sonora también incluye canciones interpretadas por Lytos, un joven
talentoso nacido en Palma de Mallorca y ganador del Campeonato de Beatboxing en
2009 (Suárez, Pedroche, Esteban, 2011: 7-13)
3.4. Canción como argumento - «Rosario Tijeras» de Juanes – Film: - Rosario Tijeras
(2005)
Originalmente Rosario Tijeras es una novela del escritor Jorge Franco, nacido en
Medellín, Colombia, considerado como una de las figuras relevantes de la nueva ola de
literatura latinoamericana. Rosario Tijeras (1999) fue ganadora del premio Dashiel
Hammet en el 2000 en el Festival de Cine Negro de Gijón, agotó su primera edición a
una semana de su lanzamiento y fue llevada al cine en una coproducción con México,
Brasil y España, también con importante éxito (Franco, 2012).
Entre medias el cantautor colombiano Juanes, compuso la canción con título

homólogo para la película. «Rosario Tijeras» forma parte de su tercer Álbum
discográfico, Mi sangre, lanzado en setiembre de 2004, junto a otros grandes éxitos
como «La camisa negra», «Nada valgo sin tu amor» o «Volverte a ver».
4. Intervenciones
Las intervenciones se realizan teniendo en cuenta diferentes procesos de acercamiento

al mundo audiovisual planteados por Montoya Rubio y derivados de la iniciativa de
Honorato Martín (2001) y Jos Wyutack (1996) como es el caso de los musicogramas o
musicomovigramas; de la musicalización o sonorización de cuentos o relatos que
340
proponen Carmen Hurtado (1996) y Pilar Escudero (1988); se prevé trabajar en la

interpretación audiovisual de canciones que propongan los estudiantes.
Para ello, siguiendo algunos procedimientos metodológicos sujetos a cambios

según el devenir de cada situación, se plantea seguir las siguientes rutas de trabajo:
 De la canción al guion
 Del guion a las imágenes
 Imágenes quietas – fotografía
 Imágenes en movimiento –vídeo
 Colocación de las imágenes sobre la música: sincronización
 Clip de vídeo –por una parte será el videoclip de la canción
 Cortometraje – por otra parte se puede trabajar en un corto (canción como

argumento desarrollado)
Continuando los pasos que propone Montoya Rubio (2005: 705-746), una vez
trabajado el guion, los diálogos, la voz en off, la búsqueda de imágenes y
aproximaciones musicales, para la musicalización de imágenes en movimiento, se
procederá a:
1. Seleccionar los fragmentos sujetos a la musicalización

2. Seleccionar las músicas que estén en consonancia
3. Vista de las imágenes en movimiento con las músicas escogidas –procedimiento
manual
4. Selección de fragmentos del vídeo que se van a musicalizar con interpretaciones
propias
5. Realización de la musicalización
6. Posibilidad de subtitulados o sobreimpresión de textos
7. Visionado del resultado final
8. Posibles modificaciones
5. Conclusiones
La teorización-reutilización de la canción como recurso expresivo en las clases de

secundaria, es fruto de la respuesta activa y entusiasta por parte del alumnado, traducida
en unos resultados artísticos interesantes con una importante dosis de auto-motivación.
La satisfacción por el trabajo realizado es la marca registrada de las actividades
presentadas; la conclusión del alumnado es que su aprendizaje les ha resultado
«significativo», aunque para nada fácil ni «lúdico» como suele argumentarse a veces.
Les ha llevado tiempo, esfuerzo, momentos de discusión y debate, pero finalmente el
producto ha satisfecho sus expectativas. Esta experiencia se ha llevado a cabo con
341
Marcela González
alumnado de 2º y 3º de grado en maestro, pero es posible plantearla en 4.º de ESO o en

Bachillerato, de hecho parte del profesorado en formación del Practicum de Máster
Universitario en Formación del Profesorado de ESO está trabajando en ello y los efectos
han sido similares.
Por otra parte, y partiendo de la hipótesis planteada al comienzo de este trabajo, la

canción como recurso expresivo en el cine ofrece otras vertientes en las que penetrar
para redescubrir distintas posibilidades de interpretación del género cancionístico. A su
vez, establecer relaciones de estas experiencias con contenidos conceptuales o
actitudinales propios del área de Música hace la dinámica de la clase variada, actual,
cercana; elementos imprescindibles para recuperar el interés y la motivación de
alumnado y profesorado hacia la asignatura.
6. Bibliografía
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la invención, Madrid: Paidós Ibérica, 1999.
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343
VI. MÚSICAS POPULARES URBANAS Y OTROS MEDIOS AUDIOVISUALES
MÚSICAS NEGRAS Y ESTÉTICA SIXTIES COMO INSPIRACIÓN SONORA Y
VISUAL EN VIDEOCLIPS DEL SIGLO XXI
Gonzalo Fernández Monte

Universidad Complutense de Madrid
Resumen
En este artículo se exploran las diferentes estrategias de recuperación y reinvención del

pasado utilizadas por ciertas bandas españolas del siglo XXI cuyo planteamiento remite a
los estilos de música jamaicana y el soul de los años sesenta y setenta. El análisis se
centra en algunos ejemplos de videoclips que comparten recursos de evocación del
pasado, entre los que destacan la alusión recurrente al ámbito televisivo y el empleo de
ciertos tipos de manipulación visual. La iniciativa de referirse mediante el videoclip a
un periodo en que aún no existía este formato como tal, así como su empleo desde una
escena mayoritariamente underground, son reveladores del tipo de motivaciones y
necesidades propias de aquellas bandas que apuestan por una recuperación fiel de estilos
musicales añejos.
1. Introducción
En todo revival o movimiento de vuelta al pasado en el ámbito de la música popular los

artistas tratan de realizar imitaciones de aquellos elementos que caracterizan el estilo
recuperado, desde la imagen hasta el sonido, pasando por decisiones tan importantes
para el grupo como su propia configuración, su tipo de discurso ante los medios o su
actitud sobre el escenario. Pero puede ocurrir que ciertos elementos asentados en el día
a día de la industria musical actual no estuviesen establecidos en el contexto o época a
imitar, y por tanto exista un vacío en el referente del pasado que el artista ha de llenar
aguzando su ingenio; es el caso de algunas bandas españolas del siglo XXI que
fundamentan su propuesta en una recuperación de ciertos estilos propios de la década de
los sesenta y que eventualmente han abordado el terreno del videoclip. ¿Cómo plantear
la realización de un videoclip desde una perspectiva de imitación de los años sesenta,
teniendo en cuenta que durante esa época aún no existía un referente claro en torno al
videoclip? He abordado esta cuestión a partir de ejemplos de videoclips realizados entre
2004 y 2009 por tres bandas españolas inspiradas en los sonidos jamaicanos clásicos y
el soul: Peeping Toms, Granadians y Pepper Pots.
El tipo de bandas a que hago alusión se enmarca dentro de una tendencia

estilística que se basa en la recuperación de los estilos populares jamaicanos desde
347
finales de los años cincuenta a principios de los setenta (ska, rock steady, early reggae),
así como otros emparentados históricamente con ellos, como el rhythm & blues y el
soul. Esta tendencia comenzó a proliferar desde los años de cambio de milenio, justo
después de un periodo en que la escena formada en torno al ska comenzara a enfrentarse
a un intenso debate acerca de la falta de autenticidad en el planteamiento de las nuevas
bandas más comerciales, muy distanciadas ya del sonido clásico.1 Las críticas hacia el
ska menos «fiel» al pasado promovieron una revalorización del mismo, que en España
coincidió en fecha con un crecimiento importante de la afición por el reggae y su cultura
circundante. Todo ello motivó una reacción de culto hacia un periodo de la música
negra previo al proceso de occidentalización en que las prácticas y valores
fundamentales de estos estilos experimentaron importantes transformaciones para
adaptarse al mercado global. Dicho proceso se había iniciado durante los años sesenta
en el contexto de la revolución beat, acentuándose a partir de entonces con la
propagación internacional experimentada por estas músicas en las décadas siguientes.
Como consecuencia, para un sector de aficionados a la música jamaicana los sesenta se
han convertido en una época de culto, un periodo en que el diálogo entre lo jamaicano y
la tradición imperante occidental aún no se había resuelto en favor de esta última, y por
tanto sugiere atractivas nociones de autenticidad y pureza de estilo fundamentadas en la
negación de la evolución posterior.
Entre las bandas del ámbito español que se han acogido a esta idea podemos
encontrar distintos ejemplos del modo en que la han respetado en su planteamiento
musical, ideológico y visual. Formaciones como las barcelonesas Mr. Fly Ska Band
(1997-2004), The Kinky CooCoo’s (2000-hoy) o Soweto (1998-hoy) emplean en su
música recursos propios del ska jamaicano de los años sesenta (incluyendo desde
esquemas compositivos recurrentes hasta rasgos interpretativos específicos para cada
instrumento), que habían sido desechados o transformados en posteriores hibridaciones
o ramificaciones del género (Fernández, 2012: 227-238). La puesta en escena de estas
bandas, y en general su práctica musical, vienen además definidas por la recuperación
de un modelo de agrupación propio de mediados de siglo y anterior al concepto de
grupo de rock, que se fundamenta en la orquesta de baile, autónoma o desempeñando la
función de acompañante de un solista o grupo vocal. Otras estrategias que remiten a una
época pasada incluyen decisiones tan relevantes como el tipo de repertorio a interpretar,
el empleo de técnicas alternativas de grabación o la apuesta por el formato de vinilo,
iniciativas surgidas de una convicción ideológica que desafía los actuales
procedimientos de registro y promoción en el mercado. Como aclaraba en una entrevista
un componente de la banda madrileña Superagente 86 (2000-2004):
Lo que intentamos hacer es ska tradicional […]. En nuestro disco y en nuestras canciones
intentamos reflejar ese estilo lo más fielmente posible. Esa cabezonería hace que siempre
1
Este fenómeno fue muy acentuado en Estados Unidos, como ha observado Walsh (2002), aunque
también fue característico en escenas donde el ska no logró salir de un estado más underground, entre
ellas la española.
348
carguemos con un órgano Farfisa del año de la pera que pesa 150 kilos en lugar de llevar un
teclado Midi, o que hayamos querido grabar el disco tocando todos a la vez y colocando cada
instrumento en un canal del stereo, como se hacía antiguamente (Pérez, 2011).
Respecto al empleo del formato vinilo, aún en 2009 Toni Face, dueño del sello
Liquidator, aseguraba que «Un sello como Liquidator Music, tan especializado, vende
más música en vinilo que en CD», argumentando que esto era posible debido a que «el
CD y todos los formatos que han venido después son cada vez peores y se ha desplazado
la calidad de la música en detrimento de las imposiciones de las grandes corporaciones.
Por suerte todavía hay gente interesada en comprar y coleccionar discos que no se deja
engañar» (Cervera, 2009).
Carátula frontal y trasera del vinilo extended play Feliz Navidad con los Granadians (Liquidator, 2003).
Observando este tipo de actitud no sorprende que las bandas aferradas a los estilos
pasados también hayan prestado especial cuidado en los aspectos visuales de su
propuesta, tales como el vestuario y el planteamiento gráfico de carátulas y carteles.
Ejemplo de ello es el diseño de carátulas como la del álbum Misión cumplida de
Superagente 86, o las de los trabajos Swingin’ sixties y Shake it de The Pepper Pots, que
muestran una estética retro muy a tono con el planteamiento musical de estas bandas.
La propuesta visual adquiere una nueva dimensión cuando alguno de estos grupos da el
salto al videoclip, una empresa no demasiado común en la escena sixties, pues su
condición de escena underground y minoritaria impide que se pueda confiar en el
videoclip como instrumento de promoción en los grandes medios (una de las principales
razones de ser de este formato, según Goodwin [Viñuela, 2009: 21]). Acerca de las
estrategias de difusión de los videoclips de Peeping Toms y Granadians, Toni Face
(cuyo sello ampara a ambas formaciones) comentó que «Se envían a las pocas
televisiones que programan música, siendo la repercusión casi nula al tratarse de grupos
de discográficas independientes, limitándose así la difusión a internet» (Marazuela,
349
2012). Por su parte Joan Vergés, batería de The Pepper Pots, banda que goza de mayor
repercusión mediática y reconocimiento a nivel internacional, asegura que «hoy en día
si quieres hacer bien las cosas a nivel de promoción y llegar a toda la gente, tienes que
estar en todos los medios: radio, prensa y televisión» (Vergés, 2012). Aparte de la
difusión en internet y en televisión hay que tener en cuenta la proyección de estos
videoclips en locales, ya sea coincidiendo con una actuación del grupo presentando el
disco correspondiente o como parte del repertorio diario del local: «muchos bares y
locales los utilizan como si de la radio se tratase», comenta Vergés, estableciendo una
similitud con el concepto de «radio visual» manejado por Keith Roe y Monica Löfgren
para referirse a los programas televisivos de vídeos musicales (Viñuela, 2009: 20-21).
Con todo ello en mente procedemos al análisis del primer ejemplo: el videoclip de
«Guilty»,2 canción de Peeping Toms (Madrid, 2001-2005) perteneciente a su álbum
Maximum Rhythm’n’Reggae publicado por Liquidator en 2004. Respecto a la canción y
su vídeo, que fue ideado y dirigido por Juan Gautier (saxofonista de los desaparecidos
Malarians, precursores de Peeping Toms), comentó Jaime Girgado, guitarra de la banda:
La finalidad de «Guilty», desde el principio, fue hacer un «One Hit Wonder»; en cuanto a los
violines creo que es un arreglo que ubica el tema en un periodo de tiempo que, por cierto, es el de
la música jamaicana en las listas de éxito, por lo demás es evidente que está basado en el sonido de
las bandas de principios de los 70’s finales de los 60’s que grababan para Brunswick, Curton,
Stax…
[…]
El video pretende ser una parodia de Ed Sullivan Show aunque luego tiene algún toque rollo
Soul Train o Top of the Pops (la gente bailando) […]. (Iñaki ‘Double Up’, 2005: 18-19)
Fotograma del videoclip «Guilty».
2
Los seis videoclips comentados en este artículo se encuentran disponibles en línea (consúltense los
enlaces en el apartado de Referencias).
350
En efecto, el videoclip se ha planteado como si se tratase de un fragmento de

programa musical televisivo de los años sesenta, y transcurre en un plató donde la banda
ofrece una actuación en un programa ficticio propio (The Peeping Toms Show), que
incluye una entrada a cargo del correspondiente presentador y la presencia de un
discreto público que baila al son de la música. El lenguaje visual enfatiza la idea de una
retransmisión televisiva antigua mediante la elección del blanco y negro, planos siempre
estáticos, tipografías propias de la época y una puesta en escena sobria, tanto en la
performance de músicos y público como en el aspecto del plató, cuya única equipación
se reduce a unos carteles con el logotipo del grupo. Por otro lado, no existe un
componente narrativo, sino más bien la creación de un ambiente visual, lo que revela un
interesante paralelismo con la música: en los estilos jamaicanos, la idea de estructura
narrativa con puntos de tensión y distensión no tiene lugar, pues lo importante es el
discurso sonoro continuo e invariable que transcurre de forma indefinida. De este modo
el texto cantado suele pasar a un segundo plano en favor del componente instrumental
(salvo cuando contiene mensajes con una carga social significativa), lo que se ha
respetado en el videoclip de «Guilty» donde, incluso habiendo letra, esta funciona de
forma neutral sin constituir una referencia para la temática del montaje.
El álbum que se pretende promocionar a través del videoclip aparece en este de

forma explícita en la mano del presentador, quien realiza al comienzo una mención al
mismo y lo enseña más tarde, a modo de recordatorio, junto a una leyenda con el precio
del producto. Se puede considerar una transgresión a la observación de Frith acerca de
lo innecesario que resulta en un videoclip mostrar directamente el material a
promocionar (Viñuela, 2009: 22), a todas luces motivada por las características de una
escena minoritaria: la inclusión de material publicitario explícito en un videoclip puede
ser una estrategia de compensación frente a la imposibilidad de acceder a los medios
masivos. Finalmente conviene hacer mención a los pequeños guiños humorísticos que
se han insertado en el montaje como alusión a la ingenuidad naíf que hoy se suele
identificar como característica de este tipo de programas tempranos. Es preciso advertir
en ello una intención de burla cariñosa y de juego, y no una mofa de tipo satírico que
entraría en contradicción con la actitud de admiración en que se fundamenta la
propuesta ideológica y musical de una banda como Peeping Toms.
El segundo ejemplo se corresponde con tres videoclips de Granadians (1999-hoy),

banda granadina dedicada al rock steady y el early reggae que sitúa su propuesta en los
años de cambio de década de los sesenta a los setenta, pero esta vez desde la perspectiva
de un grupo español que en esa época se hubiera dedicado a emular dichos estilos.
Teniendo en cuenta la escasa repercusión de los ritmos jamaicanos en la España de
entonces, el planteamiento de Granadians puede considerarse una suerte de vuelta a un
pasado que en realidad nunca existió, una recreación inventada de cómo podría haber
sido la adopción directa del early reggae por un grupo español inmerso en la cultura
yeyé de mediados de los sesenta. El resultado es de una gran coherencia, no exenta de
un marcado componente humorístico, que sumado a su calidad interpretativa les ha
granjeado notables éxitos en España y Japón. Los Granadians han reforzado su
351
personalidad y la peculiaridad de su planteamiento mediante la estrategia de

autosituarse, desde su propio discurso en entrevistas y sitios web, como fenómenos
surgidos del espacio sideral, lo que acentúa el carácter irreal y psicodélico de su
propuesta; la banda lo explicitó desde su fundación al adoptar el nombre inicial de Psico
Rude Boys del Espacio Exterior. Acorde a esta idea, los videoclips de su álbum Donde
ningún hombre ha llegado jamás (Liquidator, 2008) fueron presentados en YouTube
con la siguiente descripción:
Hace ya tiempo que Los Granadians del Espacio Exterior estuvieron grabando un especial
para el famoso programa Pop a Top del canal intergalático AVK.
Ahora se ha sabido que potentes receptores de la NASA lograron interceptar parte de esta
señal. Los responsables de la agencia espacial han decidido recientemente desclasificar estos
documentos en agradecimiento al apoyo recibido por parte de los Granadians para la misión
Phoenix y la exploración de la superficie marciana.
Sus numerosos seguidores han acogido esta noticia con gran entusiasmo por todo planeta
tierra. Como no podía ser de otra forma, será el sello Liquidator Music (encargado de la
publicación de los discos de la banda), el responsable de la difusión de estas imágenes, donde se
pueden ver algunos fragmentos del programa incluyendo entrevistas y algunas actuaciones a cargo
del conocido conjunto.
Terrícolas: permanezcan atentos a sus pantallas!
Los videoclips extraídos de Donde ningún hombre ha llegado jamás se

corresponden con las canciones «Déjame intentarlo», «La fiebre» y «El dinero es para
gastarlo». El proyecto, dirigido por Laurel Parker de la productora Mobley Street,
conforma en realidad un montaje unitario de 15 minutos donde alcanzamos a ver varios
fragmentos de un programa musical (Pop A Top, un claro guiño a Top of the Pops) en el
que la banda realiza tres actuaciones. La cabecera y el cierre del programa se han
aprovechado para incluir más material del álbum, concretamente las instrumentales «En
la nueva órbita» y «Sonda Phoenix», de modo que el montaje incluye en realidad cinco
cortes del mismo. Como refuerzo de la idea de estar ante una retransmisión televisiva
rescatada del pasado, en la página de Mobley Street se presenta el trabajo comentando
que, «Por desgracia, el programa completo ya no existe. De la emisión original de 60
minutos solo quedan 3 fragmentos. Afortunadamente para nosotros, los vídeos que han
sobrevivido han sido finamente restaurados a su brillantez de 1972».3
3
«Sadly, the complete show no longer exists. Of the original 60 min program, only 3 segments remain.
Fortunately for us, the surviving videos have been lovingly restored to their 1972 brilliance.» (Mobley
Street Productions, [2008]).
352
Fotograma del videoclip «La fiebre».
El planteamiento es muy similar al que hemos observado en «Guilty», pero con

mayor grado de elaboración y posicionado esta vez en la estética de los setenta,
empleando recursos propios de la psicodelia (colores polarizados, efectos lumínicos y
geométricos, tipografías características) y persiguiendo una lograda pátina vintage que
acentúa en el espectador la sensación de distanciamiento temporal. Mediante un juego
idiomático se sugiere que el programa ha sido registrado en el extranjero (un pretendido
«canal intergaláctico», aunque en realidad se está emulando el contexto británico) y
posteriormente adaptado para su emisión en España: las voces de los presentadores se
muestran dobladas al castellano (aun cuando podrían haber sido grabadas directamente
en este idioma), no así el comentario espontáneo que hace el DJ al final del programa; y
que los Granadians canten en castellano no interfiere con la idea porque se trata de una
banda invitada procedente de Granada. Se ha incluido además una referencia sutil a la
música jamaicana en el friso que hay sobre el escenario, donde aparecen fotos de
grandes figuras del periodo como John Holt, Desmond Dekker, Laurel Aitken y Alton
Ellis, entre otros.
El tercer y último ejemplo a analizar se corresponde con dos videoclips realizados

sobre canciones de la formación gerundense The Pepper Pots (2002-hoy), quienes
comenzaron dedicándose al ska clásico y el rock steady, derivando más tarde hacia el
soul y los sonidos de la Motown. Se trata de una banda multitudinaria compuesta por
once músicos, entre los que se incluye un trío vocal femenino. Desarrollan un
planteamiento purista, cuidando al máximo los detalles en sus grabaciones y en sus
directos para dar la impresión de estar ante un grupo de soul directamente salido de los
años sesenta. Los videoclips a analizar pertenecen a dos canciones de su álbum Now!
(Black Pepper, 2009): «You’re still in my mind» y «Time to live». Ambos fueron
dirigidos por Álex Guimerà, junto a Dani Resines en el segundo caso. En contraste con
los ejemplos anteriores, cuya difusión más allá de internet ha sido discreta, los
videoclips de Pepper Pots «han salido por distintas televisiones de Cataluña y España
como TV3, Canal33, RAC105, y Sol Televisión. También han salido por algún que otro
canal de televisión de Japón y Europa», según testificó su batería Joan Vergés (2012).
353
Fotograma del videoclip «You’re still in my mind».
En ambos videoclips se ha recreado la estética sixties empleando diferentes

estrategias que remiten al universo del soul. «You’re still in my mind», el único de los
ejemplos aquí analizados con un componente narrativo claro e inspirado en la letra de la
canción, se inicia con el recuerdo de un roadtrip en el que la pareja protagonista visita
diversos enclaves icónicos de la historia del soul: en Nueva York el teatro Apollo, en
cuyo cartel se anuncia a Marvin Gaye, Martha & The Vandellas, y The Miracles; en
Detroit, Hitsville U. S. A. (primera sede de la Motown); en Memphis, la sede de Stax
Records. En la segunda parte del vídeo se utiliza nuevamente la televisión como
pretexto para presentar a la banda tocando en directo. La transición entre ambas partes
viene marcada por transformaciones drásticas en la música (modulación de la
tonalidad), el texto (un salto al optimismo con las palabras I want to live my life smiling,
/ this is my world, / I'm free!) y la imagen (de blanco y negro a color), expresando con
este último aspecto una ingeniosa ironía: la amarga realidad se encuentra en blanco y
negro, mientras la televisión, aun siendo los años sesenta, está en color porque ofrece a
la protagonista una feliz vía de escape a través de la música. La recreación de los
sesenta se completa mediante la inclusión de objetos característicos, como el tocadiscos,
la decoración de la casa o el coche, un Chevrolet Corvette de 1960.
354
Fotograma del videoclip «Time to live» mostrando una de las carátulas imitadas, comparada con la
original (A Christmas gift for you, Philles, 1963).
El referente visual escogido para el vídeo de «Time to live» no se centra ya en el

ámbito televisivo, sino en el diseño de carátulas discográficas propio de las
publicaciones de soul de los años sesenta. A través del montaje gráfico se han realizado
adaptaciones de carátulas emblemáticas como Motor Town Revue Vol. 1 - Recorded
Live at the Apollo (Motown, 1963), The Ronettes featuring Veronica (Philles, 1964),
Tell Him de The Exciters (United Artists, 1963), À Go-Go de The Supremes (Motown,
1966), o A Christmas gift for you (Philles, 1963). Entre cada grupo de carátulas se
muestra a la banda tocando sobre un fondo neutral de color blanco, una reminiscencia
de los fondos de color plano de las carátulas cuya estaticidad se ha compensado con el
movimiento de los músicos y con la sensación de profundidad aportada por los
desplazamientos de la cámara.
A modo de conclusión derivada de los análisis precedentes, se puede afirmar en

primer lugar, que para aquellas bandas que buscan recuperar el sonido y la estética de
un contexto pasado (en este caso centrado en la música negra de los años sesenta y
setenta) el cuidado de la faceta visual puede constituir una poderosa estrategia para
conseguirlo, y una forma de explotarla más allá de las carátulas o el vestuario empleado
por el grupo es mediante la realización de videoclips. Mientras una banda puede adoptar
directamente del modelo a imitar su repertorio, sus técnicas de grabación y publicación
o los detalles performativos de su puesta escena, no sucede así con el videoclip debido a
que en la época que sirve de referencia aún no existía el vídeo musical tal como lo
entendemos ahora. Para suplir esta ausencia de modelo referencial se han empleado
recursos creativos diversos entre los que destaca por su recurrencia la remisión al
espacio televisivo, un dato interesante si tenemos en cuenta las teorías que identifican
los programas televisivos de música como precursores directos del videoclip
(comentadas por Viñuela en 2009: 19-20 [adaptadas específicamente al caso español en
355
51-53]). El referente televisivo ha servido, por un lado, como inspirador del

planteamiento central del videoclip (dándole aspecto de programa rescatado del pasado,
y como justificación de que podamos ver a una banda de la época tocando en una
grabación de vídeo), y por otro motivando el empleo de técnicas visuales propias de las
grabaciones antiguas, desde el empleo de la cámara hasta el montaje visual o el
tratamiento del color. Aparte de lo relativo a la televisión, se emplean en estos
videoclips otros elementos que suministran referencias al pasado, como el vestuario, el
diseño gráfico de carátulas y tipografías o la aparición de determinados objetos
icónicos. El homenaje a una época pasada no está exento de ciertas alusiones a los
principales hitos históricos de la cultura recuperada, como hemos observado en los
vídeos de Granadians y The Pepper Pots.
Aun considerando la alta fidelidad con que las formaciones más puristas tratan de
rescatar un estilo de los años sesenta, sus esfuerzos no escapan a las exigencias de
mercado y a las características de la industria musical actual. Así, en el caso de una
escena minoritaria como aquella en la que se inscriben las bandas que hemos revisado,
el videoclip ha habido de adaptarse a los tiempos limitando gran parte de su difusión a
internet y sin negar la posibilidad de incluir mensajes publicitarios explícitos (como en
el montaje de Peeping Toms). En cualquier caso, el formato audiovisual demuestra ser
un valioso recurso de difusión de aquellas propuestas que plantean una reinvención
estética de estilos añejos, a través de un ejercicio creativo que da lugar a productos
frescos y a la vez evocadores de un tiempo pasado.
Bibliografía
CERVERA, Santiago Tadeo: «Toni Face: las respuestas del director de Liquidator
Music», Acid Jazz Hispano, [s/l], 6/2/2009. <lnx.indajaus.com/acidjazzhispano/
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Tesis. Madrid: Universidad Complutense, 2012.
IÑAKI ‘DOUBLE UP’ (seud.): «The Peeping Toms», Liquidator (fanzine) n.º 8, verano-
otoño 2005, pp. 18-19.
MARAZUELA, Antonio (Toni Face, seud.): correo personal al autor, 2012.
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primer álbum» (en línea), Todas las Novedades, febrero 2004.
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VERGÉS, Joan: correo personal al autor, 2012.
356
VIÑUELA, Eduardo: El videoclip en España (1980-1995): Gesto audiovisual, discurso y

mercado. Col. Música Hispana. Textos. Estudios. Madrid: ICCMU, 2009.
WALSH, Robert: Behind the Pale Veil: A Historic Exploration of the Minstrelization of
Ska. Tesis. Wisconsin: University of Wisconsin-Madison, 2002.
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<http://www.granadians.com/descargas.html> (menú con enlaces caídos);
<http://www.granadians.com/tele5.html> (trailer);
<http://www.granadians.com/tele6.html> («Déjame intentarlo»);
<http://www.granadians.com/tele7.html> («La fiebre»);
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noviembre de 2013).
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<http://www.mobleystreet.com/nowplaying.html> (consulta: 14 de noviembre de 2013).
THE PEPPER POTS: Now! Black Pepper, 2009.
––––– Shake It! Brixton/Ska In The World, 2007.
––––– Swingin’ Sixties. Brixton, 2005.
––––– «Time to live» (videoclip en línea). 2009. Dir. Álex Guimerà y Dani Resines.
<www.thepepperpots.com/fight/#photos> (última consulta: 14 de noviembre de 2013).
––––– «You’re still in my mind» (videoclip en línea). 2009. Dir. Álex Guimerà.
<www.thepepperpots.com/fight/#photos> (consulta: 14 de noviembre de 2013).
PEEPING TOMS: «Guilty» (videoclip en línea). 2004. Dir. Juan Gautier.

<http://www.liquidatormusic.com/media/media/the-peeping-toms-guilty/> (consulta: 13
de noviembre de 2013).
357
EL VIDEOCLIP EN EL HEAVY METAL ASTURIANO: EL CASO DE
MALEFIC TIME: APOCALYPSE DE AVALANCH
Julia M.ª Martínez-Lombó Testa

Resumen
Actualmente, Asturias es considerada uno de los principales núcleos para el desarrollo

de este estilo musical, con numerosas y relevantes bandas a nivel nacional e
internacional. Esta circunstancia fomenta la aparición de productos audiovisuales en la
región. Asimismo el incremento progresivo de los productos que relacionan música e
imagen en las últimas décadas se ha visto reflejado en los estudios musicológicos
(Viñuela, 2009). Este estudio no busca tan solo analizar el aspecto técnico,
interpretativo y formal en torno a videoclips concretos del estilo y su llegada al
panorama musical asturiano; se pretende dar un paso más, construyendo un marco
cronológico en la creación y evolución de este medio audiovisual en el género en el
Principado de Asturias.
1. Introducción
En este trabajo queremos dar a conocer nuestra investigación sobre el origen y la

evolución del heavy asturiano a través de los videoclips realizados. Esta investigación
se inscribe en la realización de la tesina de licenciatura bajo la dirección del doctor José
Antonio Gómez en la Universidad de Oviedo. Tras presentar nuestro trabajo de
investigación, continuamos desarrollando este trabajo, centrándonos en el aspecto que
hoy nos ocupa.
Se ha de recordar en este punto de partida de este trabajo: indagar en el origen y

desarrollo del heavy en el Principado de Asturias, considerado actualmente uno de los
principales núcleos para el desarrollo de este estilo musical, con numerosas y relevantes
bandas a nivel nacional e internacional. Estas bandas se han valido del formato
audiovisual que hoy nos ocupa para presentar sus trabajos. Este género se ha
popularizado en los últimos años siendo muy numerosas las bandas que recurren a la
realización de videoclips, videos promocionales, meedling y otros formatos
audiovisuales derivados del primero, con el propósito de publicitar sus actividades.
Estos grupos, al igual que hicieran grandes bandas internacionales, protagonizan

videoclips en los que mantienen la cohesión estilística música-imagen asociada al
género, reforzando su autenticidad e identidad. Agregan al imaginario asociado al
discurso heavy escenas y rasgos propios que les identifican y diferencian. Todos ellos
ven en el ámbito audiovisual un medio adecuado para la promoción y difusión de su
359
música en el mercado musical actual, así como para el fortalecimiento de las relaciones
existentes entre el estilo, un repertorio musical, una iconografía y una estética concretas.
La importancia del género musical al producir y analizar un videoclip ya ha

sido tratada por R. Walser (1993) en su estudio sobre el heavy metal.
Contrapondremos su tesis al respecto con el estudio del videoclip del grupo
Avalanch, realizado sobre el trabajo pictórico de los ilustradores Luis y Rómulo
Royo, teniendo en cuenta tanto la estructuración musical del tema elegido, como el
texto y el imaginario empleado.
2. Contextualización. Origen del heavy asturiano
Muchas cosas han cambiado en el transcurso de estos años desde que en 1980 Rimmel
se decantase por primera vez por el heavy como su modo de expresión musical. En un
principio las novedades estilísticas y formales iban llegando al Principado siempre dos
pasos por detrás de su surgimiento: de Europa o América se extendían al resto de
naciones y luego a España (a Madrid, Barcelona y Bilbao principalmente) y de aquí
llegaban a Asturias. Actualmente la situación se ha invertido. Hoy las cosas que podrían
considerarse novedades llegan a Asturias de forma prácticamente simultánea a su
surgimiento y es el Principado el que actúa de catalizador frente al Estado.
En los últimos años Asturias es considerada la meca del heavy metal nacional. Ha
dado como fruto grandes bandas ya consagradas como Avalanch o WarCry y otras que
gozan de gran popularidad en circuitos más o menos underground, principalmente fuera
de nuestras fronteras, que hacen que, actualmente, se vea al Principado como «el paraíso
del heavy metal».1
Los grupos asturianos de subgéneros extremos no tienen apenas proyección tanto

en Asturias como en el resto del Estado, desarrollando su actividad principalmente en
Centroeuropa y Estados Unidos, donde su trayectoria y calidad es muy valorada. Es allí
donde han conseguido numerosos seguidores, lo que les ha servido de aval para
presentarse entre sus vecinos.
Las bandas de power metal tienen una mayor presencia en la escena musical de
la región, proyectando desde aquí su actividad a la nación y, en el caso de algunas
formaciones, fuera de nuestras fronteras, donde se han labrado el prestigio del que
hoy presumen. Estas grandes bandas hoy son conocidas en los principales foros
musicales del mundo. Sus discos han obtenido grandes críticas en Estados Unidos,
Alemania, Italia, Inglaterra, Latinoamérica, Turquía e incluso Japón, en todos los
lugares donde se han distribuido, lo que les lleva a plantearse como proyecto
publicar en inglés.
1
RODRÍGUEZ, Víctor. «Entrevista a WarCry». La Nueva España, 24 de octubre de 2006.
archivo.lavozdeasturias.es/html/302334.html (consulta: 10 de abril de 2010).
360
3. Videoclips de grupos asturianos
R. Walser (1993) destaca la importancia del género musical a la hora de producir y

analizar un videoclip, siendo necesario tener en cuenta la estructuración musical de las
canciones y el imaginario existente en cada género.
En Asturias no hay un auténtico despegue en la realización de videoclips hasta la

década de los 90, retrasándose hasta principios de siglo en el caso del género que nos
ocupa. Esto se debe, fundamentalmente, a la falta de infraestructuras y una televisión
autonómica que sirviese como plataforma para la difusión del producto audiovisual.
1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993

1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000
2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
2008 2009 2010 2011 2012
Gráfico 1: evolución del género.
Los grupos de heavy metal asturiano, al igual que hicieran grandes bandas
internacionales, protagonizan videoclips en los que mantienen la cohesión estilística
música-imagen asociada al género reforzando su identidad. Agregan al imaginario
asociado al discurso heavy escenas y rasgos propios que les identifican y diferencian.
Todos ellos ven en el ámbito audiovisual un medio adecuado para la promoción y
difusión de su música en el mercado actual, así como para el fortalecimiento de las
relaciones existentes entre un género, un repertorio, una iconografía y una estética
concretas.
Esta proyección y aumento del número de bandas y su relevancia, se plasma así

mismo en la realización de videoclips. Si en los ochenta y noventa tan solo Virgen y
Marvel2 realizan sendos trabajos, en estos últimos años se han presentado casi una
cuarentena de videos (tabla 1), con mayor o menor grado de profesionalidad. Esta
circunstancia responde fundamentalmente a la falta de medios de los grupos
primigenios.
2
http://www.youtube.com/watch?v=1yU-5gHANtc
361
AÑO GRUPO TEMA ÁLBUM
1987 Virgen ------ Virgen

1990 Marvel In the mirror Marvel
1995 OMJ Omenomejodas
2001 Avalanch Delirios de grandeza El ángel caído
2003 Brecha Libre como un halcón Brecha
Avalanch Lucero Los poetas han muerto
2004 Brecha Fuego En libertad
Posession Santa terror Art diabolis
La disculpa Art diabolis
Jacky TRap Teatro TV
No me convences
Gracias por venir
2005 Vendaval Muerte al alba Mi otra mital
Avalanch Un paso más El hijo prodigo
Posession No podrás Art diabolis
Jacky TRap Modulo 5 Psique
2006 Vendaval Mi otra mitad Mi otra mitad
Avalanch Alas de cristal El hijo pródigo (DVD Lágrimas

negras)
Biotech Negado
OMJ No más víctimas Insufrible Ruido
Bishamon Ichi
2008 Darksun Miedo Libera Me
Blackout Inteligente
Posession Apocalypsis Memento mori
Sound of Silence Un triste final Nuestro amor a la agonía
362
OMJ La muerte Intenso extremo
2009 Vendaval Pecado inmortal Estigmas
2012 Jívaro Ya te dije Finos licores
Darksun Ánima Tocar el sol
Avalanch Mil motivos El ladrón de sueños
Sound of silence La resurrección de las 10 El funeral de las 10 almas

almas
2011 Dexidia No nos representan
Avalanch Malefic time: Apocalypse Malefic
2012 Darksun Rompe el hechizo Memento mori
Posession El último día Spiritual Sirius
Blast open Blinded They destroy our world
Edén El ángel negro Quattro
Mercyless Saca tu rabia Mundo enfermo
Tabla 1. Videoclips de grupos asturianos según el año de realización.
Marvel y Virgen realizan sus videos bajo el auspicio de la Sociedad Fonográfica

Asturiana, promotora de sus trabajos discográficos. El resto de bandas, que dependen de
empresas y sellos privados, no cuentan con los medios económicos ni materiales
suficientes para su realización. En esta década OMJ publicará un video que nace más
como modo de conservación y difusión de su imagen en concierto en directo que como
videoclip propiamente dicho.
Esta circunstancia se invierte con el cambio de siglo, cuando se generalizan las

nuevas tecnologías de video y audio y los medios de grabación y contratación de
productoras están al alcance de las bandas que se autoproducen y gestionan por sí
mismas. Asimismo la aparición de fenómenos como internet y Youtube, que actúan
como catalizadores de la promoción y distribución de estos grupos, hacen
imprescindible el formato del videoclip en la proyección de las novedades musicales.
363
Gráfico 2: número de trabajos según la década de realización.
Con esta situación podemos hablar de grandes bandas que usan habitualmente el
formato del videoclip, caso de Avalanch. Por otra parte destaca el uso de este formato
en grupos como Posession, grupo death metal en activo desde 1997, que ha recurrido en
numerosas ocasiones a la realización de videoclips, con 5 oficiales y otros tantos,
digamos, «caseros» o montajes.
Videos/grupo
Gráfico 3: número de videoclip en función de las bandas.
4. Características generales de los videoclips de grupos asturianos
Un videoclip es un formato audiovisual complejo sometido al ritmo y tempo de un tema

musical que marcará su duración, pero no su tema, pudiendo ser lineal, complementario
o totalmente conceptual o metafórico.
4.1. Técnicas empleadas
Los videos musicales se suelen realizar con multitud de efectos y gran diversidad de
campos, planos, movimientos de cámara de diverso grado de complejidad y
364
tratamientos específicos de iluminación. Son producciones muy dinámicas que buscan

llamar la atención del espectador, siendo el género audiovisual con mayor grado de
creatividad y experimentación.
Los cambios de planos y las transiciones que aparecen en los videos que tratamos
están realizados al ritmo que marca el tema musical, esto es, a modo de flashes de gran
rapidez e incluyendo destellos luminosos entre los mismos. Los primeros planos en
picado y contrapicado quedan reservados fundamentalmente para el cantante y el
guitarra solista, quienes asumen el papel protagonista en la banda y, por tanto, en las
canciones. Se recurre solo a este tipo de planos del batería o del teclista cuando realizan
solos instrumentales. Casi todos los trabajos coinciden en ser realizados en ambientes
sombríos y oscuros, que encajan fácilmente con las temáticas propias del género, ya sea
por hablar de historias que nos retrotraen a épocas pasadas, ya sea por la denuncia de
situaciones sociales de la más diversa índole.
En los trabajos audiovisuales asturianos podemos observar la radicalidad y

experimentación en materia de efectos visuales, así como la agilidad de los cortes propia
del videoclip. Incluyen multitud de efectos en el tratamiento de texturas en pantalla,
juegos de luces y flashes o tratamientos del color (como en el video del tema «Fuego»3
realizado por Brecha en 2005). Entre estas técnicas podemos destacar el trabajo
realizado en 2011 para el clip de Avalanch «Mil motivos»4 donde el resultado final es
presentado en sentido contrario a la grabación, es decir, marcha atrás.
Aunque numerosas bandas asturianas recurren a la realización de videos con fines

publicitarios, no los podemos encuadrar en el formato de videoclip propiamente dicho,
sino que son reportajes entorno a la actividad de la banda, por lo que no los trataremos.
4.2. Presencia de la banda en imagen
La práctica totalidad de las bandas utilizan la visualización del concierto (real o

recreado) como parte fundamental de los videos e incluso como único contenido de los
mismos. Tan solo Jívaro en «Ya te dije»5, Dexidia en «No nos representan»6 y OMJ en
«La Muerte»7 utilizan el tema musical como fondo para la imagen, sin justificación
alguna en pantalla. Los dos últimos recurren a fotogramas, cortes de video o recortes de
prensa. Los primeros recrean la historia que se narra en el tema, actuando ellos mismos
como los personajes de la trama.

3
http://www.youtube.com/watch?v=TWpF_X05mM8.
4
http://www.youtube.com/watch?v=Kx1jg7m8dyI.
5
http://www.youtube.com/watch?v=H7FjRcI9ek4.
6
http://www.youtube.com/watch?v=uTjWyWL0yZk.
7
http://www.youtube.com/watch?v=BzEQGuYHYhk.
365
Series
1;
DIegét
Series ico; …
1; No
diegét
ico; 3
Gráfico 4: Relación música-imagen.
4.3. Imaginario empleado
En el heavy la diferente proyección de las bandas en pantalla está íntimamente

relacionada con el subgénero al que pertenecen, ya que cada uno de ellos se asocia a una
temática y contenido específico. Se crea un lenguaje y estética concretos, con marcas de
estilo reconocibles, a partir de la relación estética entre imagen y sonido.
Todos los grupos que tratamos han trabajado su imagen mediante el audiovisual,
asociando siempre a la temática característica del subgénero imágenes alusivas al
contenido de sus letras. De tal manera, el videoclip se estructura en función del tema
musical que representa, es decir, la propia pertenencia al género se afirma a través de
una serie de elementos visuales a los que se ciñen.
Los grupos de black metal (surgido a mediados de los años ochenta) se

caracterizan por sus letras anticristianas y antimoralistas, que abarcan el odio, la
misantropía, el satanismo, la violencia, el ocultismo o la guerra. Este simbolismo
religioso está presente en los trabajos de estas bandas, ya sea ubicando el video en
escenarios como iglesias o cementerios o con la aparición de símbolos católicos como
cruces, o anticatólicos como cruces invertidas.
Si nos referimos al subgénero del death metal encontramos una temática que
abarca desde el sentimentalismo, el odio, la violencia y el gore a la melancolía, la
religión, la política o el romanticismo. Sus videos se caracterizan por incluir imágenes
propias de películas de género zombi, como «El último Día»,8 trabajo de Posession
(2012) que recrea una persecución de zombis o, con ejemplos del mismo grupo,
satanismo o religión en los videos de «Apocalypsis»9 (exorcismo) y «Santa Terror»
(ubicado en un cementerio, resaltando la aparición de tumbas en pantalla). Casos que se
repiten en los grupos de gothic metal, que añaden las ubicaciones en cementerios y las
narraciones sobre el amor o el horror romántico. En Asturias no encontramos ningún
video que aluda explícitamente a la característica temática del canibalismo, propia de
los grupos más extremos.
8
http://www.youtube.com/watch?v=MatzNCY67GU
9
http://www.youtube.com/watch?v=18cjjVPEpvQ
366
Las letras de los grupos de thrash metal hablan de los problemas sociales, con un
lenguaje directo y de denuncia. Incluyen el aislamiento, la corrupción, la injusticia, la
adicción, la muerte, y otros males que afligen a la persona y la sociedad, incluyendo
mutilaciones y otros horrores en las bandas más extremas. Así, los asturianos de OMJ
incluyen en sus videos imágenes procedentes de prensa y televisión de inundaciones,
desastres naturales, manifestaciones y revoluciones; el grupo Dexidia hace el video «No
nos representan» dedicado al movimiento del 15M; Mercyless recurre a imágenes de
anarquía y atentados, igual que Bishamon.
El power metal es un subgénero que combina características del heavy metal

tradicional con elementos de la música escolástica. Sus temáticas se basan en la
mitología, en relatos épicos o en obras de autores de fantasía y ciencia ficción.
Musicalmente, las canciones de este género suelen ser de mayor duración y aunar
momentos de gran velocidad con voces desgarradas y melancólicas. Con estas
características no es de extrañar que sus videos recreen las historias que se narran,
actuando los temas a modo de banda sonora. Entre estos encontramos el videoclip de
Avalanch para el tema «Malefic», del que posteriormente hablaremos; «Miedo»,10
«Ánima»11 y «Rompe el hechizo»12 de Darksun; «El ángel negro» de Edén que traslada
la ubicación de la trama al mundo real actual; o los distintos videos de Vendaval o
Herética.
Gráfico 5: Temática del video.
4.4. Ubicación
En cuanto a la localización de la grabación podemos hablar de dos tipos de ubicaciones

fundamentales:
10
http://www.youtube.com/watch?v=Gy_vl-ck-LM
11
http://www.youtube.com/watch?v=A_dV1Wagw4E
12
http://www.youtube.com/watch?v=Cf6VEkYVY4s
367
a) Asturias: en concreto su naturaleza. El power metal la emplea en referencia al origen

nórdico, hablando de leyendas mientras el thrash metal alude con ella a la sensación de
libertad que inspira. La ubicación en minas o en naves industriales abandonadas es
utilizada fundamentalmente por grupos de thrash metal, que publicitan este
emplazamiento concreto relacionándolo con la decadencia, a modo de denuncia de la
situación de la región. Un ejemplo de ello es el videoclip «Blinded» de Blast Open
grabado en 2012 en una mina a cielo abierto en Olloniego donde también había grabado
Posession. El recurso a localizar los trabajos en cementerios o edificios religiosos es
utilizado por los grupos de death metal Posession («Santa Terror») y Sound of Silence
(«Un triste final»), haciendo alusión a la temática propia del subestilo; o de nuevo los
grupos de power en alusión a las narraciones épicas o históricas.
b) Lugar sin identificar: La ubicación en naves y/o almacenes es un emplazamiento muy

habitual en los videos que recrean una situación de concierto. Son ruinosos en casos de
narraciones fantásticas (Darksun, con «Ánima» o «Rompe el hechizo») o de nuevo de
situación de decadencia y destrucción (Jacky Trap).
Gráfico 6: Ubicación.
Imágenes de la banda
Series1;
Concierto
Series1; recreado; 21
Interpretación
real; 13
Gráfico 7: Forma de aparición de la banda.
368
Recreación concierto
Gráfico 7: Lugar de recreación del concierto.
Interpretación real
Gráfico 8: Lugar de la interpretación real empleada en el clip.
5. Estudio de caso Malefic Time: Apocalypse, Avalanch
Avalanch13 es un grupo de metal progresivo que comienza su andadura en 1993,

extendiendo su actividad hasta 2012. Con una larga trayectoria, combinan el heavy
metal en español de sus inicios con un rock más moderno, incorporando elementos de
hard rock y folk. Sus discos se editan en varios países europeos y americanos, y realizan
habitualmente giras por fuera de España, principalmente por Latinoamérica.
Malefic Time: Apocalypse, décimo y último disco de estudio de la banda, es una obra
conceptual que de vida a los dibujos que Luis y Rómulo Royo realizan dentro del

13
www.avalanch.net
369
proyecto Malefic Time, creado por los ilustradores durante los últimos 15 años. El
universo Malefic Time, trilogía de la que «Apocalypse» supone el primer capítulo,14
nació en diciembre de 2011 con el primer libro ilustrado, «Apocalypse», al que siguió
inmediatamente el disco conceptual de Avalanch. El videoclip que trataremos supone la
tercera pieza que concluye esta colaboración. El vínculo entre Luis Royo y Avalanch se
inicia fuera del proyecto Malefic, cuando la banda encarga a Luis Royo la realización de
las portadas de sus trabajos El ángel caído de 2001, Los poetas han muerto/Mother
Earth de 2003 o Muerte y vida de 2007.
Cuenta la lucha entre el bien y el mal, una historia basada en la leyenda artúrica,
la mitología o la religión. Es un proyecto dirigido por Antonio Sediles, puente entre los
músicos y los ilustradores. Todos los temas están cantados por Ramón Lage, en inglés,
y ese es otro de los aspectos destacables del nuevo cambio del grupo, aunque Ramón ya
había cantado en inglés con la edición de Mother Earth en 2005, no era más que la
traducción del álbum en castellano Los Poetas han Muerto de 2003.
Malefic Time: Apocalypse es un trabajo meticuloso. Cuidando todos los detalles

no es un simple trabajo de heavy, es una banda sonora musical ambientada en 2038 en
otro planeta, una tierra post-apocalíptica devastada por el Juicio Final. «Apocalypse» se
ambienta en Nueva York, que irónicamente sigue siendo el emblema del mundo, una
metrópoli diezmada en sus habitantes, decrépita y ruinosa. En el epicentro de la escena,
Luz, una heroína que debe encontrar su lugar entre la confusión, es guiada por el
maestro del mal, Baal, un personaje demoníaco con gran importancia en la trama. Seres
alados luchan por los poderes lunares y solares y los pocos supervivientes del planeta
ven cómo se cumplen las antiguas escrituras. En medio de esa catarsis de situaciones, es
cuando entra en acción el personaje del que hemos hablado anteriormente, Luz, que
recorre la ciudad empuñando la espada conocida como Malefic que desvelará el enigma
que decidirá el futuro de la humanidad.
Malefic Time: Apocalypse es la primera de las tres partes del proyecto,

desarrollado en tres escenarios distintos en los que el bien y el mal se enfrentan entre sí
con el planeta tierra como campo de batalla y con Lunna como protagonista.
El disco consta de trece grandes composiciones labradas con mucha precisión,

alejadas del habitual de la banda. Lunna se presenta en el primer corte, que da nombre al
álbum y que supone el single y el tema del videoclip que comentamos a continuación.
El videoclip presenta una clara transformación del grupo, tanto en el aspecto musical,
como en el imaginario y estética empleados. No obstante, sigue siendo patente el
liderazgo de Alberto Rionda desde la guitarra y de Ramón Lage como vocalista,
destacando ambos con su presencia en primer término y el protagonismo en los
primeros planos, del segundo en los fragmentos vocales y del primero durante el solo de
guitarra.
14
Cada una de las partes se ambienta en un lugar: Nueva York, Londres y Japón, respectivamente.
370
Este tema presenta la estructura formal característica del estilo musical del grupo
en su primera etapa, en la que desarrollan el power metal de forma más clara, con una
sucesión de estrofa /pre-estribillo/ estribillo. Esta está precedida y seguida de pasajes
instrumentales en los que destacan el solo de guitarra central. Quedando la estructura
general como: A-B-C-D-E-B-C-D-F-D´
ESTRUCTURA DISCURSO MUSICAL IMAGEN

A Introducción A1: Acordes tenidos. Sintetizador/coro Pantalla en negro.
Instrumental Vista aérea de
Nueva York 2038.
Allen
A2: Banda al completo. Almacén.
B Estrofa 1 Just mind the ‘Solamente ten cuidado Primeros planos

shadows I got in you. con las sombras que de Ramón Lage.
So tell me now what puse en tí. Dureza en rostros.
you’re gonna do. Así que dime ahora, Planos de
Tell me, too worries? ¿qué vas a hacer? músicos.
you’re smooth. Cuéntame ¿demasiadas Imágenes
Tell me why death is preocupaciones? Eres animadas de Luz.
right in front of you. suave. Fuego.
Dime por qué la muerte
está justo en frente de
tí.’
C Pre-estribillo Little girl of silver ‘Niña de cabello Imágenes de la
hair, plateado, banda.
Don’t you worry, I’ll No te preocupes, yo Ilustraciones
be there. estaré allí. proyectadas.
Dry your bloody Seca tus lágrimas de Animaciones de
tears, don’t cry, sangre, no llores, los personajes.
Time to run Es la hora de correr.’
D Estribillo It’s time to fight, ‘Es hora de luchar, Ilustraciones
It’s no time to cry. No es tiempo de llorar. animadas.
It’s time to hide from Es el momento de Narración.
the light, esconderse de la luz,
Hide from the sun. ocultarse del sol.
Aprender a caminar de
Learning to walk nuevo, aprender a amar
again, de nuevo, aprender a
Learning to love morir.
again, Es la hora de Malefic.’
Learning to die.
It’s malefic time
E Puente Banda Almacén
Instrumental
371
B Estrofa 2 Face the truth, now ‘Haz frente a la verdad, Primeros planos
you are alone. ahora estás sola. de Ramón Lage.
So watch your steps Así que ten cuidado y Dureza en rostros.
and carry on. sigue adelante. Planos de
Give them your best Dales tus mejores músicos.
shots, disparos, Imágenes
Don’t have to run. No tienes que correr. animadas de Luz.
Give them your best Dales tus mejores Fuego.
shots, diaparos,
Now it’s your turn! Ahora es su turno!’
C Pre-estribillo Little girl of silver ‘Niña de cabello Imágenes de la

hair, plateado, banda.
Don’t you worry, I’ll No te preocupes, yo Ilustraciones
be there. estaré allí. proyectadas.
Dry your bloody Seca tus lágrimas de Animaciones de
tears, don’t cry, sangre, no llores, los personajes.
Time to run Es la hora de correr.’
D Estribillo It’s time to fight, ‘Es hora de luchar, Ilustraciones

It’s no time to cry…. No es tiempo de animadas.
llorar…’
F Puente Solo de guitarra Plano de Alberto

Instrumental Rionda.
Contrapicado.
Proyección
ilustraciones.
Planos de batería.
D´ Estribillo Repetición del último verso. Final súbito.
SILENCIO ------------------------------ Primer plano Luz.
Este primer corte, «Malefic Time: Apocalypse», comienza con una parte ambiental a
cargo de teclados, guitarra y bajo, que busca recrear la batalla épica. Esta introducción
instrumental establece la estructura armónica y rítmica del tema. Un estruendo de
batería y bombo, con un fuerte «rugido» (riff) de guitarra y una fuerza descomunal da
paso a la voz de Ramón Lage, que canta con un timbre más intenso que el habitual,
entonando un estribillo melódico sobre una base de teclado con distintas formulaciones
e improvisaciones por parte de Chez García. Los solos de guitarra de Alberto Rionda,
regresan al estilo musical propio de los primeros años de la banda, recordando a himnos
ya consagrados en la discografía del grupo. Las características de rock progresivo,
propias de los últimos trabajos de los asturianos, aparecen ligada a los sintetizadores al
final del tema. Así en este tema no solo reflejan la historia narrada en Malefic, sino que
372
también sintetizan las características musicales de la propia historia del grupo, desde el
heavy más clásico a la recurrencia a rasgos progresivos de los últimos tiempos.
En tono de Do, presenta una estructura habitual en el sistema tonal y en este tipo
de temas: I-IV (II)-V-I, sin empleo de modulaciones y usando la cuerda de recitado
como base. El metro de 4/4 está marcado por la sección rítmico-armónica (bajo y
batería) que mantiene el pulso regular de cada parte del tema.
Las guitarras, por una parte, refuerzan el pulso regular a través de un riff que
ejecuta acordes de quinta y el empleo de power chords (quintas vacías), mientras por
otra, introducen matices que escapan al rígido esquema y protagonizan el solo ejecutado
por Alberto Rionda, basado en el desarrollo virtuoso del instrumento en torno al tema
central de la canción. Lo mismo sucede con los teclados, que adquieren especial
protagonismo en la introducción instrumental. La voz de Ramón Lage también resalta y
marca la diferenciación entre estrofas y estribillos al cambiar el timbre y dureza del
discurso vocal, con una interpretación muy expresiva que se concentra en el carácter del
timbre vocal, a fin de transmitir la historia narrada.
El videoclip, presentado el 28 de enero de 2012 en Madrid, en la sala Cineteca del

Antiguo Matadero por el equipo artístico al completo, está dirigido por Miguel Mesas.
Paralelamente a esta presentación, una exposición muestra las láminas originales de los
ilustradores. El cineasta sitúa a los miembros de la banda en la Nueva York del año
2038, el lugar y tiempo de «Malefic», junto a varios personajes del libro en carne y
hueso, siendo Luz la protagonista indiscutible. La fidelidad y respeto de Mesas a la hora
de abordar las adaptaciones de cómic al audiovisual ha sido reconocida
internacionalmente por los fans y la industria. Miguel Mesas y Luis Royo ya habían
colaborado en el proyecto «Subversive Beauty».
El videoclip ha sido producido conjuntamente por Norma Editorial (editora de los

libros de Royo), Santo Grial Producciones (discográfica que produce a Avalanch) y
Heavy Metal Productions, la compañía del propio Mesas, quienes han hecho factible la
carga de efectos digitales como si de una película se tratase. Luis Royo y Romulo Royo,
que coordinan todo el proyecto «Malefic Time», han supervisado el diseño artístico,
participando incluso en la elaboración del vestuario y el atrezzo.
El trabajo está rodado en color, dentro de un ambiente nocturno, con lo que los
contrastes entre luces y sombras se acentúan. Vemos a la banda recreando una actuación
que tiene lugar en una especie de almacén abandonado. La imagen se presenta un poco
texturizada, como si fueran parte de los dibujos de la propia aventura y la historia de la
aguerrida fémina que aparece en la portada, encontrándose con los personajes creados
por los ilustradores. La interpretación de la canción se desarrolla íntegramente en un
mismo espacio. Estas imágenes del grupo musical se van intercalando con planos y
secuencias animadas, realizadas por ordenador a partir de las ilustraciones originales de
Luis y Rómulo Royo. Se crean así unas condiciones escenográficas adecuadas para
transmitir los significados que se pretenden comunicar.
373
Este videoclip desarrolla el concepto global del álbum, situando a la banda en un

ambiente sórdido inspirado en las leyendas de Lilith.15 La referencia a este personaje se
explicita en el último tema del álbum.
Presenta una melodía pegadiza con una mezcla del estilo de sonido de guitarra
característico de Avalanch y el timbre de voz de Lage, que será uno de los buques
insignia del disco. A continuación detallamos las principales secciones del tema y sus
características musicales y visuales:
A. Introducción instrumental
Dividida en dos secciones, comienza con una sección instrumental que recrea el
ambiente de una batalla épica. Tras un ruido de sintetizador que evoca sonidos
eléctricos e informáticos, sobre la pantalla en negro, una figuración en la batería da la
entrada a acordes tenidos de sintetizador y Coro, sobre una base rítmica a cargo de
batería, bajo y un riff de la segunda guitarra. Este bloque sonoro se superpone a la vista
aérea de Nueva York donde contrasta la luz de un amarillo intenso de la puesta del sol
con la bruma y los tonos grises-azulados, oscuros, de la ciudad. El cambio de una vista a
otra se hace coincidir perfectamente con cada uno de los acentos de la batería, que
marca el discurso tanto musical como visual. Estos se resuelven con pequeños
fogonazos que recuerdan al rayo de la tormenta que sume a la ciudad, en la que el
trueno es evocado por los citados golpes de bombo.
En un edificio oscuro y destartalado, Allen, un muchacho de cabello cobrizo y

gafas, según se describe en la narración, teclea nervioso en el ordenador. La cámara se
acerca a la pantalla del ordenador, desviándose para hacer un primer plano de su ojo y
regresar a la pantalla, en un zoom que se acompaña de un crescendo en la línea musical,
en la que se incrementa la figuración de la base instrumental que ahora adquiere mayor
peso.
La segunda parte de esta introducción se centra en la banda, con mayor presencia

de batería, y del conjunto guitarra-bajo. En la pantalla nos hemos trasladado a una
especie de almacén abandonado en el que toca el grupo. Su imagen aparece texturizada,
como si fueran parte de la propia aventura, encontrándose con los personajes creados
por los ilustradores.
Pasa de las tonalidades azuladas en las que se centran las imágenes de la Nueva
York de 2038 a tonalidades ocres y negras. El entorno se oscurece, resaltando las
figuras de los músicos y sus instrumentos con contraluz y mayor luminosidad. Se
suceden rápidamente los planos en picados y contrapicados de músicos e instrumentos,
siempre al ritmo que marca el discurso musical.
15
Lilit (o Lilith) es una figura legendaria del folclore judío, de origen mesopotámico. Se la considera la
primera esposa de Adán, anterior a Eva.
374
Presentan la estructura base del tema, el tono, ritmo y dan pie a la entrada de la
voz. A esto se superpone una proyección de una cuenta atrás que conduce a la entrada
de la primera estrofa.
B. Estrofas 1 y 2
La cámara se centra en la figura de Ramón Lage, con primeros planos en contrapicado,

resaltando su papel. Los rostros de todos los músicos se muestran duros, agresivos,
reflejando el carácter de la narración, el dolor, la destrucción en la que se inserta la
historia. Los dos primeros versos están intercalados por pequeñas células instrumentales
que se reflejan en pantalla. La cámara se centra en Ramón mientras canta, para
sucederse imágenes del resto de componentes en estos interludios.
Los dos últimos versos de la estrofa se suceden sin pausa, cambio que también se
manifiesta intercalando primeros planos del cantante, de los músicos, de su ejecución
instrumental e imágenes animadas de Luz y del imaginario presente en el libro
(procedentes de las ilustraciones de Luis y Rómulo Royo).
C. Estribillo
Estribillo melódico sobre figuraciones e improvisaciones de teclado. El discurso

musical se suaviza al bajar el volumen de la batería (doble bombo). La melodía vocal es
más lírica, habla a la heroína para transmitirle esperanza, se aligera y la voz de Lage no
se presenta tan dura y desgarrada. Esto se muestra en los rostros de los músicos, que
aparecen más relajados.
Continúa la sucesión de imágenes de la banda. Cada vez adquieren mayor

presencia las imágenes de la historia, proyectadas sobre las paredes del lugar donde
tocan, o como imágenes animadas de la ciudad, se presentan nuevos personajes y vemos
cómo la heroína empieza a actuar.
D. Estribillo
Continúa el discurso audiovisual presentado en el pre-estribillo, intercalando distintas

imágenes procedentes del relato. Musicalmente es de destacar la mayor presencia del
teclado.
E. Puente instrumental-solo de guitarra
La imagen se centra en Alberto Rionda, que ejecuta el solo sobre una base rítmica. Se
muestran primeros planos de las manos del instrumentista y del músico en contrapicado,
lo que contribuye a realzar su figura y papel destacado dentro de la formación. En la
sección final se intercalan con la aparición del batería, que marca el fin de esta y la
vuelta al estribillo mientras continuamos viendo los dibujos originales proyectados en la
pared tras el músico.
375
F. Interludio instrumental final
Destacado papel de la batería, riff de guitarra y bajo, de carácter totalmente percusivo

que conduce al verso final, repetición del último verso del estribillo en semi-recitado,
contundente y conclusivo. Cierran el tema de forma súbita con la última sílaba y dos
golpes de batería. Termina la canción pero no el vídeo, en el silencio se muestra un
primer plano de Luz, una ilustración de página completa extraída del libro.
6. Conclusiones
La película musical, tal y como podríamos considerar este clip, «Malefic Time:
Apocalypse» refleja muy bien lo que encontramos en el conjunto de la obra. Invierte el
orden habitual en la concepción de un videoclip, primero el imaginario y posteriormente
el tema, aunque no en su realización técnica final. Malefic se hace carne y hueso en la
pantalla. Primero surge la historia y el universo «Malefic Time» de manos de los
ilustradores, quienes contactan con Avalanch para una banda sonora al relato. Sin
embargo, a la hora de montar el video, el ritmo está marcado por el tema musical.
Infinitamente superior a todo lo que han hecho antes, Avalanch da un paso de

gigante en su larga trayectoria, con la realización de este trabajo, el álbum y,
principalmente, el videoclip. Mantiene el imaginario característico del género: una
atractiva heroína (tal como díria R. Walser), que viste escasamente, al igual que Soum
(13 encarnación de la Luna, guerrera japonesa que va en busca de Luz).
Localizado en la decadente y derruida Nueva York de 2038, infectada de nuevos

pobladores que anidan en las azoteas de los rascacielos es salvada por una heroína de
estética sensual a la par que aguerrida, trasladando al mundo de la fantasía los relatos
épicos y mitológicos característicos del género power.
Si hay un problema en la concepción de este trabajo es que el conjunto de

personajes que aparecen en el video solo son completamente reconocibles tras la lectura
del libro, lo que no impide la comprensión de este formato ni le resta atractivo. Es, por
tanto, uno de los mejores videoclips publicados por los grupos asturianos, a la altura de
cualquiera de las bandas internacionales.
A pesar de la creencia de que los videoclips de los grupos asturianos son pocos y
de baja calidad, hoy por hoy podemos afirmar sin riesgo a error que actualmente la
industria audiovisual ligada a este formato ha aumentado en cantidad y calidad hasta
posicionarse al mismo nivel que el resto de sus colegas nacionales y, en algunos casos
como el aquí presentado, internacionales. Empresas como Thrashway, Santo Grial o
Dynamita realizan grandes trabajos y montajes desde la región para las bandas
metaleras que actualmente, constituyen sus principales clientes en la región, ya que este
formato es indispensable en este género musical.
376
Bibliografía
VIÑUELA SUÁREZ, Eduardo: El videoclip en España (1980-1995). Gesto audiovisual,

discurso y mercado, Madrid: ICCMU, 2009.
WALSER, Robert: Running with the Devil: power, gender, and madness in heavy metal
music, Hannover: University Press of New England, 1993.
377
TRADUCCIONES MEDIÁTICAS:
CUANDO EL VIDEOCLIP SE CONVIERTE EN VIDEOJUEGO
Israel V. Márquez
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
El objetivo del presente artículo es estudiar la influencia de los videojuegos en el
videoclip o vídeo musical a partir del análisis de algunos ejemplos extraídos de
diferentes géneros de la música popular y el estudio de cómo los usos, códigos,
narrativas y convenciones del videojuego se traducen e incorporan en el videoclip.
1. Introducción
Aparte de ser uno de los negocios más lucrativos de la actualidad, los videojuegos
forman una parte importante de la cultura contemporánea y ocupan un lugar cada vez
más destacado en el imaginario social de mucha gente. A diferencia de aquellas voces
que tradicionalmente solo veían en ellos productos propensos a la adicción, el
aislamiento y la violencia, son muchos los estudios que han destacado los usos y
posibilidades del videojuego como medio de socialización y aprendizaje. Es más, para
muchos niños y jóvenes de diferentes partes del mundo, los videojuegos constituyen
actualmente la primera toma de contacto con un teléfono móvil o un ordenador y, por
tanto, con la cultura digital que caracteriza a las sociedades avanzadas contemporáneas.
Y para aquellas personas más adultas e incluso gente de la tercera edad, los videojuegos
son hoy nuevos modos de interactuar, socializar, aprender, entretenerse, hacer ejercicio
o ejercitar la memoria. La oferta disponible actualmente es muy amplia y existen juegos
dirigidos a todo tipo de comunidades y segmentos de población.
Como resultado de esta cada vez mayor omnipresencia videolúdica, hoy en día
son varias las personas familiarizadas con personajes como Mario Bros, Lara Croft,
Zelda, Sonic o Pac Man, los cuales adquieren en la actualidad un estatus similar a otros
personajes destacados de la cultura de masas como Mickey Mouse, Los Simpson,
Superman, Batman, Mafalda, o iconos del cine y la música popular como Marilyn
Monroe, James Dean, The Beatles, Kurt Cobain, Bob Marley, y un largo etcétera. Al
igual que estos personajes de la cultura popular, los personajes de videojuegos forman
parte de un supersistema que se expande a través de diferentes productos culturales e
incluso a través de varios objetos de la vida cotidiana, como pueden ser camisetas,
calcetines, carpetas, cajas de cereales, estuches, sábanas, pegatinas, etc. El resultado es,
según Marsha Kinder (1991), una «red de intertextualidad transmediática» que facilita
el éxito global del personaje y del universo narrativo del que forma parte.
379
Israel V. Márquez
Figura 1. Pac Man, del videojuego a la televisión.
No extraña, pues, que la presencia de los videojuegos –sus personajes, imágenes,

sonidos y gestos característicos– sea cada vez más notable en medios como el cine, la
publicidad, la televisión, la música, el cómic o el videoclip, los cuales llevan años
fijándose en su compañero lúdico e interactivo para apropiarse de algunas de sus
propiedades formales e incorporarlas a su propio lenguaje. En términos de adaptaciones,
remediación o intertextualidad, los videojuegos se sitúan actualmente al mismo nivel
que otros medios y ya no es posible hablar de estos conceptos sin incluir a los
videojuegos, quienes se han convertido incluso en el punto de partida de estas
relaciones y conexiones entre medios. Como recuerdan Wolf y Perron (2005), desde
mediados de los años sesenta, lo normal era que las historias y los personajes se
originaran en el cine o en la televisión y de ahí se trasladaran al videojuego. Sin
embargo, la dinámica empezó a cambiar en los años ochenta, cuando Pac Man se
convirtió en una popular serie de dibujos animados para televisión. Ya en los años
noventa, las adaptaciones cinematográficas de títulos de videojuegos se hicieron
bastante comunes, con películas como Super Mario Bros (1993), Street Fighter (1994),
Double Dragon (1994), o Mortal Kombat: The Movie (1995).
Los ejemplos no se limitan al mundo de la televisión y el cine, sino que es posible

rastrearlos en otros medios, desde el cómic hasta la publicidad. Este artículo ofrece un
primer acercamiento a un tipo particular de traducción mediática que tiene sus orígenes
en el videojuego y que no ha sido muy estudiada en la literatura académica actual. Nos
referimos a la influencia de los videojuegos en un formato audiovisual específico como
es el videoclip o vídeo musical, el cual es, junto con el videojuego, uno de los medios
claves del ecosistema mediático contemporáneo.
380
2. Videoclip: ¿audiovisual o multimedia?
Los medios audiovisuales son fundamentalmente medios híbridos, impuros, en los que
se produce una mezcla o fusión de medios previamente independientes (Nöth, 2006).
Junto a los clásicos medios audiovisuales, el cine y la televisión, encontramos
actualmente otros como el videoclip o los videojuegos que se contaminan y
retroalimentan entre sí de formas nuevas y diferentes. El resultado no es tanto un
producto audiovisual sino «multimedia», en el sentido de que envuelve dos o más
medios o modos de transmisión semiótica, dos o más lenguajes pertenecientes a medios
diferentes pero que se unen y mezclan para crear algo nuevo. En varias películas, series
televisivas, videoclips y videojuegos actuales encontramos imágenes, sonidos, palabras,
gestos, etc., que conviven e interaccionan entre sí en el seno de un mismo medio, de una
misma pantalla. Esta relación entre medios, tan extendida y naturalizada a día de hoy,
fue anticipada por autores como Marshall McLuhan (1996), quien escribió que el
contenido de todo medio es siempre otro medio: el contenido de la escritura es el
lenguaje oral, del mismo modo que el contenido de la prensa es la escritura manual, y la
prensa es el contenido del telégrafo.
Hoy diríamos que el contenido de todo medio no es únicamente otro medio, sino
varios de ellos. Pensemos en el cine, del que André Bazin ya destacó su «impureza» y
naturaleza multimedial debido a su contaminación por el teatro, la literatura o la pintura,
a los que hoy habría que sumar otros medios como el cómic, la televisión, el videoclip o
los videojuegos. Parece, pues, claro que la pretendida pureza de los medios no es tal y
que estos siempre se han construido y manifestado a través de complejas relaciones,
conexiones e hibridaciones entre ellos. Esta naturaleza multimedial es incluso más
evidente hoy en día, gracias a técnicas digitales que han facilitado la unión, mezcla y
remezcla de todo tipo de medios.
Una de las formas expresivas contemporáneas donde resulta más evidente apreciar
esta fusión o remezcla multimedial y en un periodo muy corto de tiempo es en el
videoclip o vídeo musical. Desde los primeros años de la década de los años ochenta,
sobre todo a partir del nacimiento de la MTV en el año 1981, el videoclip se ha
consolidado firmemente como una importante forma cultural, aunando y combinando
«música, actuación musical, y, de muy diversas maneras, gran cantidad de otras formas,
estilos, géneros y recursos audiovisuales procedentes del teatro, el arte, el cine, la moda,
la televisión y la publicidad» (Darley, 2002: 184), lista a la que sin duda hay que añadir
los videojuegos y otras formas expresivas como los cómics. Como señala el propio
Darley, el videoclip está movido por un afán «ecléctico» y «combinatorio», de ahí su
naturaleza claramente híbrida y su estética de «intertextualidad exhibida», basada en la
continua apropiación e incorporación de imágenes, estilos y convenciones propios de
otros medios (Ibid.). Esto hace del videoclip un producto claramente «multimedia» que
va tejiendo su discurso a través de una red de relaciones con otros medios. En él es
posible encontrar procesos de traducción mediática, estrategias de cambio de un medio
a otro que lo convierten en un auténtico carnaval de los medios. Si, como dice Ágnes
Pethö (2003) del cine, este es «el caleidoscopio del universo intermedial que, cada vez
381
Israel V. Márquez
más, nos muestra configuraciones distintas de la combinación de las más diversas

formas de expresión», el videoclip nos muestra lo mismo pero en un intervalo de tiempo
mucho más corto, en apenas unos pocos minutos.
En los videoclips siempre encontramos música (la canción que se promociona),

cine (ciertas puestas en escena, encuadres, tipos de montaje, etc.), moda (la ropa del
cantante o banda, muchas veces asociada a una particular subcultura: rock, heavy, hip
hop, etc.), publicidad (el videoclip no deja de ser un texto publicitario asociado a un
músico y al disco que se promociona), televisión (el videoclip se asocia principalmente
con la cultura televisiva de la MTV y otros programas dedicados a su emisión), y
dependiendo del realizador, convenciones narrativas y estéticas procedentes de otros
medios como el cómic o los videojuegos. Esto lo convierte en un formato privilegiado
para el estudio de remediaciones, intertextualidades y otro tipo de traducciones
mediáticas que se producen en todo momento en el seno de la cultura y el arte
contemporáneos. En este artículo, nos centraremos en aquellas que toman al videojuego
como punto de partida.
3. Similitudes y diferencias entre el videoclip y el videojuego
Antes de pasar a centrarnos en los modos en que los videojuegos se trasladan y traducen
en el videoclip, conviene señalar brevemente algunas similitudes y diferencias
existentes entre ambos medios.
En cuanto a las similitudes, el videojuego comparte con el videoclip el hecho de

ser productos fuertemente visuales. De ahí el prefijo «video» existente en ambos, un
prefijo procedente del verbo latino videre, que se traduce como el verbo «ver». A pesar
de la importancia de la música en el videoclip, el término incide en su componte visual,
de algo que se ve. El objetivo principal del videoclip es, en este sentido, «ver» la
música. Otra similitud entre ambos medios es una clara influencia cinematográfica,
visible en el uso de planos, estructuras narrativas, tipos de montaje, etc. Tanto
videojuegos como videoclips tienen en el cine un medio en el que inspirarse y a lo largo
de su historia ha ido incorporando y adaptando diferentes técnicas cinematográficas.
Una tercera similitud es que ambos tuvieron (y para algunos siguen teniendo) una
connotación negativa asociada a lo infantil, lo superficial, lo intrascendente, lo no-serio,
lo banal, el juego, etc. Otra característica en común es que ambos medios son
fundamentales para entender la cultura audiovisual de nuestro tiempo, y ambos son
conformadores de todo tipo de imaginarios, subculturas, estilos de vida, gustos,
preferencias, sensibilidades y actitudes.
En cuanto a sus diferencias, quizá la más evidente sea que mientras que el
videoclip es un medio «pasivo» –aun con todos los matices que habría que hacer en
torno al significado de pasividad, sobre todo desde un punto de vista semiótico–, el
videojuego es «interactivo», en el sentido de que necesita la acción del jugador para
existir. El juego necesita de alguien que lo active y lo haga avanzar para desplegar
nuevos niveles, personajes y objetivos. La actividad del jugador es el centro de la
experiencia videolúdica. Esto lo diferencia claramente del videoclip, que está pensado
382
fundamentalmente para ser visto. Se trata de un producto cerrado y compacto que se

desarrolla al margen de nuestra actuación en él. El videoclip existe y se desarrolla sin
que hagamos nada. El videojuego, por el contrario, no existe sin nuestra actividad. Está
pensado para que actuemos en él. En el videojuego, por tanto, el espectador deja de ser
espectador para convertirse en jugador, en interactor. Como señalan Wolf y Perron en
este sentido:
El videojuego se diferencia de todos los medios anteriores por ser el primero que combina el
juego en tiempo real con un espacio diegético navegable en la pantalla, el primero donde aparecen
avatares y sustitutos controlados por el jugador que pueden influir sobre lo que aparece en la
pantalla, y el primero que requiere habilidades de coordinación entre las manos y la vista (Wolf y
Perron, 2005).
Otra diferencia es la duración de ambos medios. A diferencia del videoclip, que dura
apenas unos 2 o 3 minutos y que constituye –junto al spot publicitario– una de las
formas expresivas más cortas del ecosistema mediático contemporáneo, un videojuego
se juega en varias sesiones que, dependiendo de la complejidad del juego y la habilidad
técnica del jugador, pueden prolongarse durante semanas e incluso durante meses.
Relacionado con lo anterior, la propia duración del medio condiciona un tipo de

recepción y atención diferentes. El videojuego propone una lectura atenta y
concentrada. No podemos distraernos del mundo del juego a riesgo de ser eliminados o
no alcanzar nuestro objetivo. En el videoclip, sin embargo, no hay nada que perder, por
eso nuestra atención puede ser dispersa, intermitente, cambiante. El videoclip cumple
muchas veces esa función de «rumor» que atribuyó Umberto Eco a la radio.1 Cumple
también esa función de «mueble» o de decoración que tiene la televisión en muchos
hogares. Es un rumor audiovisual (como el de la televisión) en el que una atención
atenta y concentrada no es vital. El propio medio no está pensado para ello, sino para un
impacto o shock sensorial rápido y fugaz.
Una última diferencia sería la importancia del apartado musical en cada medio.
Así, mientras que en el videoclip la música es inherente al medio y no hay videoclip sin
música –de hecho, es la canción lo que se promociona–, en el videojuego el elemento
musical puede estar más o menos desarrollado, o reducido a unos cuantos elementos
sonoros. Unos videojuegos tienen una música más elaborada que otros, y la música
puede ser más o menos importante para el desarrollo del juego. Muchas veces, es un
mero elemento accesorio. Otras veces, se recrean verdaderos pasajes orquestales que
favorecen una mayor inmersión en el mundo del juego. En el videoclip, sin embargo, la
música es vital. Sin música no habría videoclip, si bien, como hemos señalado antes, el
1
Decía Eco de la radio que esta «ha inflacionado la audición musical acostumbrando al público a aceptar
la música como complemento sonoro de las propias actividades domésticas, evitando una escucha atenta
y críticamente sensible, induciendo finalmente a una habituación a la música como columna sonora de la
propia jornada» (Eco, 2001: 300).
383
Israel V. Márquez
propio prefijo «video» incide en el componente visual, en su facultad de «ver» la

música.
4. Cuando el videoclip se convierte en videojuego: algunos ejemplos
Los videojuegos han sido una fuente de inspiración para los realizadores de videoclips
desde los inicios del propio medio. De hecho, en algunos videoclips de los años ochenta
encontramos ya referencias más o menos elaboradas al universo de los videojuegos.
Estas primeras referencias se basaron principalmente en reflejar el mundo de los
arcades o salas de máquinas recreativas, los cuales fueron los primeros modos de
acceso democrático a estos aparatos. Posiblemente, el primer videoclip en inspirarse en
el naciente universo videolúdico fue uno de la banda de rock de los ochenta The Toons
titulado precisamente «Video Games». En él, los seis miembros de la banda aparecen
mezclados entre los niños de una clase escolar, aburridos y esperando de manera
impaciente que llegue el final de la clase para salir corriendo a las salas recreativas y
jugar a los videojuegos. El vídeo retrata de forma cómica y paródica uno de los
primeros problemas asociados con el nacimiento de los videojuegos: el de su adicción.
Mientras esperan aburridos el final de la clase, un miembro de la banda que ha dibujado
los elementos de una máquina recreativa en una hoja de papel emplea un rotulador rojo
como joystick y simula que está jugando a un videojuego, otro utiliza la propia mesa
para simular la misma acción, otro utiliza unas gafas de sol para simular el clásico
movimiento de comecocos de Pac Man, otro juega impaciente con sus monedas
esperando que llegue el momento de insertarlas en la máquina, etc. Cuando finalmente
llega la hora, los seis miembros lazan sus hojas y salen corriendo de clase para dirigirse
a las salas recreativas. Allí se juntan con otros jugadores y empiezan a jugar
compulsivamente. En las pantallas de las máquinas recreativas se mezclan imágenes de
videojuegos con las de los propios músicos en la clase y en otro escenario donde tocan
sus instrumentos e interpretan la canción.
Un aspecto interesante de este vídeo es que los gestos con los controles de la
máquina recreativa por parte de los miembros de la banda se acompasan con el propio
ritmo de la música, de tal forma que parece producirse una fusión entre la acción de
jugar a un videojuego y la de tocar un instrumento. Este hecho no debe extrañarnos si
tenemos en cuenta que en idiomas como el inglés el término «play» se utiliza tanto para
designar el acto de jugar como el hecho de tocar un instrumento, como ya hemos
explicado en otro lugar (Márquez, 2012). Por lo tanto, cuando observamos las imágenes
de los miembros de la banda manejando los joysticks y los botones al ritmo de la
música, el videoclip estaría jugando con ambos sentidos del término «play». De hecho,
la parte del solo de guitarra –uno de los segmentos de un videoclip donde comúnmente
el guitarrista es representado mostrando su destreza y virtuosismo con este instrumento
y que funciona como un elemento generador de autenticidad, en especial en géneros
duros como el rock o el heavy metal–, prescinde de este tipo de representación y en su
lugar lo que observamos es a los distintos miembros de la banda manejando los
controles de la máquina recreativa al ritmo del propio solo de guitarra. Se trata de un
recurso interesante porque representa la destreza musical de forma vicaria, es decir, por
384
medio de otro medio y de otra práctica: la de jugar a los videojuegos. La representación

de la destreza musical se sustituye por la representación de la destreza a los mandos, es
decir, de la destreza videolúdica. De esta manera, el mundo lúdico y el musical se
mezclan y fusionan, y esta es la idea principal que vehicula el videoclip: la unión del
mundo de la música y el de los videojuegos. Al final del videoclip, una nave espacial
similar a la de videojuegos como Space Invaders va disparando misiles a la parte
superior de la propia pantalla y va destruyendo el plano de los propios músicos
interpretando la canción, la cual termina cuando la imagen es destruida completamente
y convertida en un espacio negro sobre el que se imprimen el título de la canción, el
nombre del grupo y los créditos.
Otro temprano videoclip en hacer referencia al mundo de los videojuegos fue el de

la canción «Atomic Dog», realizada en el año 1982 por el cantante funk George Clinton.
En él observamos una vieja sala de arcade donde hombres y mujeres bailan al ritmo de
la música mientras juegan a las máquinas recreativas. Junto a estas imágenes exteriores
de jugadores también aparecen imágenes de un videojuego con estética de dibujo
animado y protagonizado por perros antropormofizados. En determinadas secuencias,
los actores reales que representan a los jugadores adoptan actitudes similares al
comportamiento perruno como jadear, lamer y morder. De hecho, en ocasiones parecen
vestidos con trajes de perro y la letra de la propia canción incorpora exclamaciones
parecidas al ladrido de un perro. En otras secuencias, los personajes del videojuego se
mezclan incluso con los actores reales y se pasean por la escena mientras estos juegan y
bailan. Estos movimientos y relaciones entre mundos vienen a simbolizar una unión o
fusión de los mundos ficcional y real, es decir, del mundo del diegético del videojuego y
del mundo extradiegético de la sala de arcade, que es también una fusión entre el
mundo humano y el mundo animal.
Curiosamente, la canción «Atomic Dog» se incluía en un álbum titulado

precisamente Computer Games, cuya portada representaba también el universo de los
videojuegos a partir de una imagen central de una máquina recreativa rodeada de
pequeñas imágenes de microchips, cartuchos y otros iconos técnicos. Como vemos, la
influencia del videojuego en este caso se pone de manifiesto no solo en el videoclip sino
en otros elementos «paratextuales» como el título del disco y la portada del mismo,
generando así una red «intratextual» alrededor del propio álbum que otorga coherencia
y consistencia a la temática videolúdica que el artista pretende transmitir.
Con el paso del tiempo, los videoclips empezaron a reflejar otras conductas
relacionadas con el mundo de los videojuegos, como por ejemplo su uso doméstico, en
la intimidad del hogar. La llegada de las videoconsolas domésticas hizo que la gente
despareciera de las salas de arcade en favor de un uso lúdico más individual y centrado
en el propio hogar. Este cambio de espacio, del ámbito público al privado, creó nuevos
imaginarios en torno a la imagen del jugador, que ahora empezó a verse como alguien
aislado, generando así el mito del jugador solitario. Un vídeo que refleja este uso
doméstico del videojuego es «Kelly Watch the Stars», del dúo de synth-pop francés Air.
El vídeo nos introduce en un partido de ping-pong entres dos mujeres, quienes compiten
385
Israel V. Márquez
entre sí ante la mirada atenta del jurado y el público. Segundos después, un rápido zoom
al ojo de Kelly, la protagonista de la canción, nos transporta a otro escenario: una
habitación en la que los dos miembros de la banda juegan al popular Pong, el primer
videojuego de éxito y uno de los más populares de la historia. Como es sabido, Pong se
inspiró en el deporte de tenis de mesa o ping-pong –de ahí su nombre–, y básicamente
simula este deporte por medio de dos rectángulos blancos enfrentados sobre un fondo
negro que se mueven de arriba abajo, y un pequeño cuadrado o bola que rebota sobre
estos rectángulos y los bordes superiores e inferiores de la pantalla. Pong es también
uno de los primeros videojuegos sociales de la historia. De hecho, a pesar de que los
videojuegos han estado asociados hasta hace muy poco con una experiencia
fundamentalmente individual –como consecuencia de ese mito del jugador solitario
forjado en el cambio del espacio social de los arcades al espacio individual del propio
hogar–, lo cierto es que los primeros videojuegos fueron pensados como un medio
social, que implicaba la participación de al menos dos jugadores. Eso es evidente en
títulos como Tennis for Two (1958), considerado el primer videojuego de la historia, y
en otros como Spacewar! (1969), y el propio Pong (1972). El que estos videojuegos
primerizos fueran eminentemente sociales ha llevado a algunos autores a considerar el
advenimiento de los juegos de un solo jugador como una aberración o anomalía
histórica (Herz, 1997).
Figura 2. Fotograma del videoclip «Kelly Watch the Stars», de Air.
Volviendo al videoclip que nos ocupa, este nos muestra claramente el uso doméstico del
videojuego como una experiencia social, en la que los dos miembros de la banda juegan y
compiten entre sí, y con ellos, las dos tenistas más allá de la pantalla. El vídeo, como en
los ejemplos de The Toons y George Clinton analizados más arriba, vuelve a jugar con la
mezcla, fusión y confusión del mundo «dentro» de la pantalla (las jugadoras de tenis, la
partida en sí misma) y el mundo «fuera» de ella (los dos miembros de la banda manejando
a las tenistas y trasladando sus acciones con los mandos al interior de la pantalla). Si en el
vídeo de The Toons los músicos simulaban con los controles de la máquina recreativa la
acción de tocar un instrumento musical, en este caso las acciones simuladas se refieren a
386
la propia práctica del ping-pong, con los miembros de Air utilizando los joystick de una
consola doméstica como si fueran raquetas. Los gestos de los músicos se traducen
inmediatamente en los gestos de las tenistas, simulando así la interactividad propia de los
videojuegos y el control que el jugador posee sobre el mundo diegético.
Uno de los recursos más empleados a la hora de traducir el medio videojuego al

medio videoclip ha sido la de transformar a los miembros de la banda en personajes de
videojuegos. Uno de los ejemplos más conocidos en este sentido es el de la canción
«Californication», de la popular banda de rock Red Hot Chili Peppers. Es este un videoclip
que toma la forma de un videojuego multiplataforma de última generación y que muestra a
los cuatro miembros de la banda protagonizando distintas aventuras en escenarios diferentes
que remiten a varios géneros de videojuego: de aventura, de deporte, de motor, de
exploración, etc. El vídeo se inspira claramente en juegos como Crazy Taxi de SEGA (una
influencia reconocida por la propia banda) y el popular Grand Theft Auto, y aparte de
traducir la estética visual de este tipo de videojuegos, incorpora otro elemento clave de la
experiencia videolúdica como es la interfaz de comunicación o HUD,2 la cual nos va
mostrando aspectos como la localización del personaje, sus puntos, la barra de vida, la
cantidad de combustible, el avance del tiempo, etc. En este sentido, la remediación o
traducción de un medio (videojuego) a otro (videoclip) es bastante completa y recrea casi
todos los elementos que podemos encontrar en una partida, aun cuando falte la
interactividad propia del videojuego. Las imágenes del videojuego se alternan con otras de
los propios músicos interpretando la canción, los cuales también aparecen durante la
«partida» en el icono representado en la parte superior izquierda de la pantalla.
Figura 3. Fotograma del videoclip «Californication», de Red Hot Chili Peppers.

2
En el lenguaje de los videojuegos, las siglas HUD (del inglés Head Up Display) se refieren a todos
aquellos símbolos que se muestran en la pantalla y que proporcionan al jugador información sobre el
número de vidas, la energía, la munición, la localización, la vida de los enemigos, etc.
387
Israel V. Márquez
Al final del video, los cuatro miembros de la banda se juntan en el centro de la tierra
rodeando un cubo, lo tocan, y esto los transforma de gráficos de computadora a seres
humanos, llegando así al final del juego. Una imagen final nos pregunta si queremos
jugar otra partida (Next Game?), y el vídeo responde «sí», asumiendo metafóricamente
que habrá más vídeos, más discos, más canciones, más «partida», una forma sugerente
de referirse a la propia continuidad de la banda en el mercado musical y un estímulo
para el fan, que siempre espera nuevas noticias y productos relacionados con su banda
favorita.
Otro ejemplo donde podemos observar esta metamorfosis de los miembros de una
banda en personajes de videojuegos pero desde una vertiente mucho más vanguardista y
experimental es en el videoclip «Boy Soprano», de la banda de indie rock experimental
Xiu Xiu. El vídeo parte de la estética de un juego de plataformas de la era de los 8-bits
(en concreto, de juegos como Castlevania) y se compone de diferentes escenarios y
niveles que los dos miembros de la banda van atravesando a medida que avanza el
vídeo. La interfaz de comunicación o HUD también es simulada en este vídeo pero de
una manera mucho más escueta y simple, reducida a unos iconos situados en la parte
superior izquierda y parte superior derecha de la pantalla que representan a los dos
miembros de la banda y unos corazones rosas que nos informan sobre su nivel de vida.
La estética retro y bidimensional de este vídeo contrasta claramente con el aspecto
tridimensional y ultramoderno del de Red Hot Chili Peppers. En este último, la mirada
está puesta en los videojuegos de última generación y su amplitud de movimientos,
espacios y perspectivas, mientras que en el de Xiu Xiu se produce un homenaje
nostálgico a la época de los videojuegos de 8-bits en una era dominada por los gráficos
tridimensionales y los avances tecnológicos. Esta estética es coherente con la propia
actitud vanguardista y experimental de la música del grupo, por lo que hay un claro
componente ideológico en este reclamo de formatos obsoletos y épocas pasadas. Es una
crítica, por tanto, al tipo de obsolescencia programada3 que caracteriza cada vez más a
las sociedades avanzadas contemporáneas.
Un artista que también se ha convertido en personaje de videojuego en algunos de

sus videoclips es el rapero 50 Cent, quien también ha protagonizado su propia serie de
videojuegos, con títulos como 50 Cent: Bulletproof y 50 Cent: Blood on the Sand. En el
videoclip de la canción «Piggy Bank», por ejemplo, observamos una estética de
videojuego que nos presenta a un niño rapero vestido con una camiseta y una cinta de
G-Unit (el popular grupo de rap liderado por 50 Cent) que se introduce en una sala de
arcade para jugar a un videojuego de boxeo protagonizado por el propio 50 Cent. El
videoclip se mueve entre las imágenes del niño manejando al avatar de 50 Cent y las
imágenes del propio videojuego y sus distintos niveles y combates, todo ello a partir de
una estética de animación digital. Los enemigos de 50 Cent son otros raperos como Fat
Joe, quien aparece representado de forma paródica como el personaje King Hippo, del
3
Por obsolescencia programada o planificada se entiende el proceso de determinación, planificación o
programación del fin de la vida útil de un producto o servicio de modo que este se torne obsoleto tras un
periodo de tiempo calculado de antemano por el fabricante o empresa responsable.
388
videojuego de Nintendo Mike Tyson's Punch-Out!!, o el rapero Jadakiss, que aparece

representado como un personaje de las populares Tortugas Ninja (quienes también
cuentan con varias adaptaciones de videojuegos). Por medio de la temática del boxeo, el
vídeo muestra la clásica disputa entre raperos a través de un videojuego en el que 50
Cent, guiado por el niño, sale claro vencedor.
Figura 4. Fotograma del videoclip «Piggy Bank», de 50 Cent.
El vídeo también incorpora referencias al mundo de los cómics, concretamente a

Superman y a Batman, e incluso al mundo de los juguetes y las figuras de acción, con el
rapero The Game metamorfoseado en el popular Mr. Potato. Todo el vídeo es en
realidad una oda a la imagen de 50 Cent, la cual es retratada y glorificada no solo en el
interior del propio videojuego sino en otros elementos como posters, monedas, coches,
o el propio mueble de la máquina recreativa. Esto es propio de una cultura hip hop que,
sobre todo a raíz del triunfo espectacular del gansta rap, presenta al MC como un
superhombre, una figura hipermasculina rodeada de coches, joyas, dinero y mujeres, y
donde todo gira en torno a sí mismo, su poder y sus posesiones.4
Otro rapero que ha recurrido al mundo de los videojuegos en algunos de sus

videoclips ha sido Eminem. En el videoclip «We Made You», por ejemplo, las
referencias al mundo del videojuego se mezclan con otras pertenecientes a otros medios.
El videojuego referenciado en este caso es el popular Guitar Hero, sobre cuyo tablero el
rapero rima y baila en varias escenas, mientras que en otras recrea y parodia universos
narrativos procedentes de la televisión (el reality show Rock of Love, la serie televisiva
Star Treck), el cine (Psicosis, Transformers, Rain Man, Jailhouse Rock), la música
popular (parodias a Elvis Presley, Bret Michaels, Amy Winehouse) o el propio mundo
del videoclip (el vídeo «Gimme More», de Britney Spears). En este caso, el videojuego
4
Para un análisis de este tipo de representaciones de género en el videoclip de hip hop véase Márquez
(2014).
389
Israel V. Márquez
no cumple una función especial dentro del videoclip sino que se compenetra, integra y
mezcla con las referencias a otros medios y sus narrativas y estéticas características. El
resultado es una suerte de «ritual inter-semiótico de intertextualidad posmoderna»,
como describe Pethö (2003) películas posmodernas como las del director británico Peter
Greenaway. Este tipo de «ritual multimedial» es común en los videoclips de Eminem,
cuyas referencias, citas e intertextos tienen siempre un sentido paródico de crítica a la
cultura del entretenimiento que, paradójicamente, él también representa.
El mundo de la música electrónica también se ha inspirado en el mundo de los

videojuegos para la realización de algunos de sus videoclips. Por ejemplo, el vídeo
«Space Invaders 2003», del productor japonés Ken Ishii, uno de los DJ más famosos de
música techno, funciona como un peculiar homenaje al videojuego del mismo nombre y
sus populares marcianitos. El videoclip muestra el ciclo de vida de uno de estos
marcianitos a ritmo de música techno, desde su gestación inicial y posterior nacimiento,
pasando por su crecimiento, educación (vemos al marcianito protagonista asistiendo a la
escuela y a la universidad junto con otros representantes de su especie), empleo (entra a
trabajar en una compañía), paternidad (se enamora y tiene un hijo), su reclutamiento
para invadir la tierra (siguiendo la propia temática del videojuego original), y su muerte
final a manos de un anónimo jugador representando metonímicamente por un dedo que
pulsa compulsivamente el botón de una máquina recreativa ante la mirada de la mujer
viuda y el hijo huérfano, los cuales observan pasivamente la acción en un televisor de su
planeta.
El caso del videoclip de música electrónica es interesante porque, a diferencia de

otros géneros como el pop, el rock o el hip hop, la imagen del DJ y/o productor no es
relevante. A un DJ no necesitamos ponerle cara, a un rapero sí. Igualmente, a un
productor de música techno, house o ambient no lo imaginamos físicamente, y no
tenemos por qué, mientras que no existe banda de pop o rock a la que no asociemos con
una estética y una imagen muy concretas. Existe en este sentido una «deshumanización
del artista electrónico» que permite al realizador salir de los tópicos y clichés habituales
del vídeo musical (el rostro, cuerpo y gestos del rapero o de la banda) y experimentar
con formas y narrativas más arriesgadas (Broc, 2005). En el caso del videoclip
comentado, no hay imagen de Ken Ishii en todo la pieza, siendo el único protagonista el
marcianito de Space Invaders y su particular historia de vida. No se glamouriza la
imagen del artista, sino que directamente se prescinde de ella, sustituyéndola por un
personaje de videojuego. El artista, el humano, deviene máquina, personaje informático,
y es este, y no el artista, el centro neurálgico de la acción, chocando así con las normas
y leyes tradicionales del vídeo musical, en especial aquellas construidas en torno a
géneros como el rap, el rock y el pop. El videoclip deviene videojuego, y el artista
desaparece bajo sus beats electrónicos. Como en los clubs y festivales de música
electrónica, importa el éxtasis audiovisual de luces, pantallas y sonidos, no la imagen
del DJ.
390
5. Conclusiones
A lo largo de este artículo hemos resaltado la influencia de los videojuegos en un

formato audiovisual o «multimedia» específico como es el videoclip. La influencia de
los videojuegos en este medio se produce en una fecha temprana, a principios de los
años ochenta, en los inicios de la MTV, con títulos como «Video Games», de The
Toons, o «Atomic Dog», de George Clinton, los cuales reflejaban el ambiente propio de
la época de los arcades o salas de máquinas recreativas. Con el paso del tiempo, los
videoclips empezaron a reflejar otras conductas relacionadas con el mundo de los
videojuegos, como su uso doméstico, en la intimidad del hogar (como muestra el
videoclip de Air), y empezaron a experimentar con otras convenciones narrativas, como
la de convertir a un rapero (50 Cent) o a los miembros de una banda de rock (Red Hot
Chili Peppers, Xiu Xiu) en personajes de videojuegos. En estos casos, el desarrollo
narrativo es similar al de los propios videojuegos, presentado una elección de personajes
(los propios músicos) que atraviesan diferentes niveles y obstáculos y llegan a un
desenlace final. En otros casos, la referencia a los videojuegos se incluye dentro de una
«red multimedial» mucho más amplia (Eminem), y en otros la imagen del músico de
elimina completamente, siendo sustituida por un personaje de videojuego (Ken Ishii).
Como vemos, las formas en que los códigos y convenciones del videojuego se
traducen e incorporan al videoclip son variadas, y reflejan el punto de vista del
realizador, del músico y del género que se está promocionando. Obviamente, los títulos
mencionados no son los únicos en realizar esta traducción semiótica del medio
videojuego al medio videoclip. El paisaje mediático actual está poblado de videoclips
que incorporan la estética videolúdica a su propio lenguaje, traduciéndola y
apropiándosela de formas nuevas y diferentes. Pero eso es otra historia. O mejor dicho,
otra partida: Next Game?
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392
BRITNEY SPEARS Y LA POESÍA O LA DISOLUCIÓN DE FRONTERAS
ENTRE «CULTURA POPULAR» Y «ALTA CULTURA»
Elena Monzón Pertejo

Universitat de València
Resumen
En el presente trabajo se realizará un análisis de los usos y funciones que cumple la

música en un capítulo de la serie Being Erica. Con dicho análisis, se mostrará cómo, en
una serie de televisión, se hace patente de modo paródico el debate entre «alta cultura»
y «cultura popular». De ahí, que el título elegido sea «Britney Spears y la poesía», ya
que estos dos elementos, la música pop y la poesía, pueden ser considerados como
referentes paradigmáticos dentro de dicho debate.
1. Introducción
Peter Burke, en la introducción a la edición española de su libro La cultura popular en

la Edad Moderna, subraya la importancia que ha adquirido el tema de la cultura popular
desde la primera edición de su obra (1978), constatando el notable aumento de
bibliografía al respecto y cómo esta proviene de diversos ámbitos de estudio
convirtiéndose así en un terreno de investigación interdisciplinar. Al mismo tiempo, el
especialista en historia cultural indica que a medida que el interés sobre el tema ha ido
en aumento, la definición del término «cultura popular» se ha vuelto cada vez más
problemática, incrementándose las dificultades en su definición (1991: 17-28). Para
llevar a cabo una aproximación a dicha definición un elemento frecuente es recurrir al
debate existente entre «alta cultura» y «cultura popular». La definición y delimitación
de ambas esferas, unido a la reflexión sobre si estas existen o no más allá del terreno
conceptual y la discusión en torno a sus grados de (in)dependencia, forman parte de las
aportaciones planteadas en el seno del debate. Las variables de la discusión cambian en
función del momento histórico del que se esté hablando, siendo en la sociedad de las
últimas décadas en donde los límites se vuelven más difusos, precisamente en el
contexto en el que las publicaciones sobre el tema no hacen sino aumentar. Es en la
sociedad de la información, del consumo, de los mass media y de la industria cultural
donde las posibles distinciones entre «cultura popular» y «alta cultura» se hacen más
inestables y borrosas por los constantes contactos entre sus rasgos definitorios
tradicionales. Dentro de este contexto, el medio audiovisual es un buen ejemplo de las
interacciones entre elementos que tradicionalmente han sido considerados como
pertenecientes a uno y otro ámbito. Quedando la poesía normalmente asociada a la
cultura elitista y la música pop como uno de los máximos representantes de la cultura
popular, en el presente trabajo se analizará el encuentro de estas manifestaciones en un
393
capítulo de la serie Being Erica. En dicho encuentro jugarán un papel fundamental la

música y la parodia que darán lugar a la materialización audiovisual de la disolución de
fronteras. En la primera parte el trabajo se presenta un breve recorrido por algunas de
las posturas que se han tomado en el debate cultura popular/alta cultura, con el ánimo de
aproximar al lector al contexto conceptual y teórico en el que estos términos son
debatidos. A continuación, se realizará el análisis del fragmento escogido, donde se
mostrará la puesta en escena de dicho debate y se detectarán los usos y funciones que le
han sido otorgados a la música. Finalmente, se presenta un apartado de conclusiones en
donde serán recogidas algunas de las aportaciones teóricas dadas en el primer apartado
para ligarlas con la escena analizada.
2. Alta cultura y cultura popular: breve historia de un debate
Si líneas más arriba se ha indicado la dificultad de definición del término «cultura

popular», no es más sencillo realizar, en unas pocas líneas, un recorrido por el debate
sobre la misma debido, principalmente, a la multitud de enfoques y resultados que se
han dado. De ahí que las siguientes líneas sean solo unas pinceladas sobre el tema que
dejarán, irremediablemente, fuera muchas aportaciones y autores. Tras esta advertencia,
se podría resumir la evolución del debate en torno a la alta cultura y la cultura popular
del siguiente modo: un primer estadio en el que aparecería una clara distinción entre el
ámbito de la alta cultura y el de la baja, considerando a la primera como algo muy
valioso en manos de unos pocos, mientras que la segunda sería la perteneciente al resto;
es decir, la propia de aquellos que no forman parte de la élite instruida. Esta división se
haría en términos de jerarquía alta/baja, denominaciones que poco a poco van siendo
ampliadas por otros adjetivos en función de las premisas teóricas de las que parten los
distintos autores y escuelas: cultura de élite, oficial, hegemónica frente a cultura no
oficial, popular, subalterna… Una segunda fase se podría caracterizar por la fractura
interior en cada una de las esferas, dejando de entender estos territorios como algo
homogéneo para ser considerados como algo múltiple y variado que aloja la
heterogeneidad en cada uno de sus senos. Junto a la visión de esta descomposición
interna de cada territorio, comienzan a detectarse también las relaciones entre ambas
demarcaciones. Después, aparecerá la fractura de los límites que anteriormente parecían
tan claros y de ahí que se pase a estudiar las conexiones entre la alta cultura y la cultura
popular más que las distinciones entre una y otra, destacando lo difuso de las fronteras
(Zubieta, 2000: 18-19).
Retomando a P. Burke, cabría señalar entre las dificultades de definición el hecho

de que el concepto de «cultura popular» da la falsa impresión de homogeneidad, ante lo
que este autor propone, compartiendo las aportaciones de otros estudiosos como
Mandrou o Ginzburg, la sustitución del término por la expresión «la cultura de las
clases populares». Burke recoge también las críticas que se han elaborado hacia el
esquema tradicional de los dos niveles, según las cuales la línea que divide a la «alta
cultura» de la «cultura popular» sería mucho más borrosa de lo que en principio se
podría pensar, dado que las conexiones y la interacción entre ambas culturas son
mayores que las diferencias (Burke, 1991: 17-25). Umberto Eco es otro de los
394
participantes en el debate que aquí se resume. Este autor recoge la clásica distinción de
Dwight MacDonald (1962) –que a su vez parte de la realizada por Van Wyck (1915)–
para llevar a cabo una crítica a sus tres niveles: highbrow, middlebrow y lowbrow. Eco
apunta que mientras que MacDonald al principio creía en la posibilidad de «elevar a las
masas a la cultura superior», finalmente terminó por considerar que era una empresa
imposible debido a la insalvable y definitiva fractura entre ambos territorios (Eco, 1968:
45). Así, se aprecia cómo MacDonald va a estar situado en una de las facciones del
debate que apostará por la existencia de una separación irremediable entre «alta cultura»
y «cultura popular». Eco se centra en tres elementos para criticar la tajante distinción
entre high/middle/low: en primer lugar, apunta que «los niveles no se corresponden con
una nivelación clasista», ya que tiene en cuenta las interferencias y convergencias,
poniendo el ejemplo de que al igual que hay profesores universitarios que disfrutan de
los cómics también las clases populares acceden a los valores «superiores» de la cultura
por medio de determinadas exhibiciones de colecciones; los tres niveles no se
corresponden a tres grados de complejidad, afirma en segundo lugar, ya que «existen
productos que, nacidos a cierto nivel, resultan consumibles a nivel distinto, sin que el
hecho comporte un juicio de complejidad o valor»; como tercera crítica añade que «los
tres niveles no coinciden pues con tres niveles de validez estética», dado que hay
productos originalmente lowbrow, pensados para el gran público, que logran salirse de
la estandarización comercial por su originalidad y calidad y terminan por traspasar las
fronteras, tomando el jazz como ejemplo paradigmático. Con la crítica a la división de
MacDonald, Eco está poniendo el énfasis en la circulación de valores que se produce en
la cultura del siglo XX, contrastándola con épocas anteriores en donde sí que aprecia una
división más sólida entre aquellos que poseían los instrumentos culturales y los que no.
En consecuencia, aunque Eco sí que valora distintos espacios en el terreno de la cultura,
matiza que «solo aceptando la visión de los distintos niveles como complementarios y
disfrutables todos por la misma comunidad de fruidores, se puede abrir un camino hacia
un saneamiento de los mass media»1 (Eco, 1968: 63-69).
En las líneas generales sobre la evolución del debate trazadas más arriba, se
apuntaba al estadio en que la cultura popular comienza a ser entendida como algo
heterogéneo. En este punto resulta fundamental la aportación de Antonio Gramsci
(1976, 1986), quien señala la multiplicidad de la cultura popular, entendida por este
pensador marxista como la cultura de las clases subalternas frente a la cultura de la clase
dominante. Gramsci piensa en la cultura popular como la del pueblo, entendiendo esta
última categoría como algo heterogéneo, diverso y múltiple, e incluyendo los conceptos
de hegemonía y resistencia. Si Gramsci detecta la multiplicidad, Ginzburg (1994)
centrará parte de su atención en las conexiones entre ambos compartimentos utilizando
los conceptos de circulación –que toma de Bajtin, autor que se tratará más adelante–, y
apropiación, categoría que puede ser definida como «hacer propio lo ajeno, lo que no se

1
El término mass media es otra variable dentro del debate que aquí se está tratando, ya que según el autor
al que se haga referencia, este concepto se puede equiparar al de cultura popular o, por el contrario,
significar otra estancia distinta. A pesar de que no será objeto central del presente trabajo, en las páginas
siguientes sí que aparecerán algunas referencias a esta problemática.
395
tiene. Pero siempre se lo hace desde y a partir de lo que se posee, de lo que se sabe. Se
producen, entonces, en el objeto apropiado, transformaciones, reducciones, agregados
propios de todo proceso de traducción» (Zubieta, 2000: 45-46). Hacia esta ruptura de
fronteras apuntan también las ideas de Roger Chartier, quien rechaza la concepción de
la cultura popular y la alta cultura como compartimentos aislados e impenetrables. Así,
el pensador francés considera que los vínculos entre elementos de una y otra esfera «no
deben ser entendidos como relaciones de exterioridad entre dos conjuntos dados de
antemano y yuxtapuestos (uno erudito, el otro popular), sino como productores de
«mezclas» culturales o intelectuales cuyos elementos se incorporan en forma sólida
entre unos y otros como en las mezclas metálicas» (Chartier, 1992: 35). A ello se debe
añadir la aportación que Chartier recoge de Michel de Certeau según la cual el consumo
de las producciones culturales supone a su vez otra producción cultural, ya que a pesar
de que no se fabrique un nuevo artefacto, el consumo «constituye representaciones que
nunca son idénticas a aquellas que el producto, el autor o el artista ha empleado en su
obra» (Chartier, 1992: 37). En el pensamiento de De Certeau se encuentra la negación
de las categorías de alta cultura, cultura popular y cultura de masas. En su lugar pasa a
hablar de hibridación cultural y culturas de cruce a partir de procedimientos de
apropiación que son situados en el consumo y, por lo tanto, este es entendido como
producción de segundo grado (De Certeau, 1990). Néstor García Canclini mantiene
también esta idea del consumo como lugar de cruce y, por lo tanto, de hibridación
(García Canclini, 2001).
Hasta aquí se ha realizado un breve y simplificado recorrido por la evolución del

debate que pasa desde la consideración de la «alta cultura» y la «cultura popular» como
dos países de rígidas fronteras, a una concepción del terreno como espacio de
encuentros y mezclas.2 A continuación, se presentarán algunas de las definiciones que
John Storey (2002) recoge del término «cultura popular» nacidas de dicho debate.
Storey destaca, en primer lugar, la dificultad de definir el concepto de «cultura
popular», dificultad que según este autor reside, principalmente, en la «otredad» que
aparece a la hora de definir el término. Dicho en otras palabras, incide en la idea de que
la cultura popular es definida a partir de la comparación con otras categorías (cultura de
masas, cultura dominante, cultura de la clase trabajadora…) y por lo tanto siempre es
definida como «la otra» y de ese punto es de donde derivan las posibles líneas que se
abren para definir la cultura popular en función del cariz que tome esa «otredad». En
palabras del propio Storey:
Gran parte de la dificultad estriba en el otro ausente/presente que siempre acecha cualquiera
de las definiciones que podamos usar. Nunca es suficiente hablar de cultura popular; siempre
tenemos que decir con qué contrastamos. Y la elección que hagamos del otro de la cultura popular
–cultura de masas, alta cultura, cultura proletaria, cultura folk, etc.– aporta a la definición de la
cultura popular una inflexión política y teórica específica (2002: 32-33).
2
Un estudio más completo y detallado de este recorrido puede encontrarse en Zubieta, 2000 y en Storey,
2002.
396
A esta dificultad inicial de la unión de los términos «cultura» y «popular», se

añade otra dificultad: la definición de los propios conceptos por separado, es decir, del
sustantivo «cultura» y del adjetivo «popular».3 La primera definición que aporta Storey
consiste en definir la cultura popular como aquella que gusta a mucha gente, definición
de la que podría partir un análisis de tipo cuantitativo para realizar la aproximación a la
misma. Sin embargo, esta delimitación quedaría muy corta para el problemático
concepto. Como segunda línea Storey apunta a la cultura popular como residuo, en el
sentido de que esta sería todo aquello que no tiene cabida en la cultura de élite,
otorgándose así a la cultura popular un nivel inferior. La identificación de la cultura
popular con la cultura de masas es la que emplea este autor para mostrar otra definición
que se ha dado del primer concepto, destacando dentro de esta postura el aspecto
comercial que tendría la cultura popular, el hecho de estar dirigida a un vasto público
que realizaría un consumo en masa que no permite al usuario la discriminación sino que
le dirige hacia el consumo pasivo.4 Otra de las definiciones que se recogen en la obra de
Storey viene marcada por entender el origen de la cultura popular en «la gente»,
entrañando esta postura la dificultad de definir de antemano a la categoría «gente».
Siguiendo con las definiciones, se apunta a la línea iniciada por Gramsci en relación a
su concepto de hegemonía que da lugar a entender la cultura popular como un espacio
que es utilizado por las clases subalternas como lugar de resistencia. Por último, se da
una definición que liga la definición del concepto con los presupuestos intelectuales de
la posmodernidad (Storey, 2002: 20-33).
Hasta ahora, se han esbozado las líneas generales del debate y los intentos, todos
ellos insatisfactorios, de una definición completa y ausente de «peros» que se han dado
del término «cultura popular». Esta base teórica de la problemática servirá para ver
cómo una serie de televisión utiliza la parodia para situarse en el lado de aquellos que
dentro del debate alta cultura/cultura popular ven una disolución de fronteras entre
ambos terrenos.
3. Being Erica: breve sinopsis
Antes de realizar el análisis, resulta necesaria una breve identificación de la obra a

tratar. Being Erica, serie de televisión canadiense, cuya primera temporada se estrenó en
2009, narra la vida de Erica Strange, una joven que se presenta a sí misma en el primer
capítulo de la primera temporada del siguiente modo:
¿Os imagináis la típica chica que parece tenerlo todo resuelto? Con un trabajo estupendo, el
hombre estupendo, la vida estupenda. Pues yo no soy esa chica. Me llamo Erica Strange, tengo 32
años, trabajo en algo sin futuro y sigo durmiendo con mi gato. La gente no entiende por qué esa
chica mona, súper preparada y con buenos amigos no llega a triunfar. La respuesta es sencilla:
equivocaciones. Podría dar un curso sobre cómo fastidiar una vida. En serio, soy un hacha en
3
No nos adentramos aquí en estas definiciones, nos limitaremos solo a remarcar su dificultad de
acotación y hacer constar las múltiples variantes en sus definiciones. Para un trabajo sobre el tema véase
Williams, 1983.
4
Para una crítica hacia este tipo de concepción véase Fiske, 1989.
397
hacerlo todo mal. Lo triste es que no siempre fue así, yo prometía mucho, pero últimamente me
siento como acabada.
El primer capítulo de la serie empieza con Erica siendo despedida de su trabajo,

un puesto de atención al cliente en una empresa de venta de seguros. Tras esto, se
encuentra con el Doctor Tom, un personaje muy particular que va a ayudar a Erica a
cambiar todas esas cosas que no le gustan de su vida. La protagonista considera que su
insatisfactoria situación presente se debe a toda una serie de decisiones equivocadas que
tomó en el pasado; decisiones erróneas que incluye en una lista que le entrega al Doctor
Tom. La serie se articula en los viajes al pasado que el Doctor proporcionará a Erica
para que pueda cambiar sus decisiones con vistas a tener un mejor presente. Uno de esos
viajes en el tiempo es el núcleo del capítulo seleccionado para el presente trabajo
(capítulo cuarto de la primera temporada). Ethan es el mejor amigo de Erica desde la
universidad, del que la protagonista ha estado siempre enamorada, pero el miedo le ha
impedido confesárselo. En el presente, Ethan, tras ser abandonado por su pareja, se
marcha a vivir al apartamento contiguo al de Erica y esta vuelve a recordar esos
sentimientos. Paralelamente, la joven tiene una entrevista de trabajo en una editorial, el
puesto que siempre ha deseado dado que su máxima ilusión es convertirse en escritora.
El aspecto fundamental al que tiene que tiene que hacer frente Erica en este capítulo es
su miedo a los enfrentamientos, a mostrar sus sentimientos y a su inseguridad ante las
figuras de autoridad. Estos elementos, que en el presente se ven representados por su
nueva jefa, Julian, que la menosprecia, y Ethan, al que no se atreve a confesar su amor,
van a ser solventados en parte gracias a uno de los viajes al pasado. Así, el Doctor Tom
la envía a abril del 1995, cuando estaba en la universidad y, a pesar de sus esfuerzos por
escribir poesía, era siempre despreciada y humillada por su profesor de escritura
creativa. Con este viaje al pasado, Erica tendrá que superar su miedo tanto en lo referido
a sus sentimientos hacia Ethan como ante la autoridad que representa el profesor que
con sus humillaciones termina provocando en la protagonista el bloqueo creativo que le
impide escribir. En este enfrentamiento, la música jugará un papel esencial tanto en el
desarrollo de la trama como en la inclusión del debate en torno a la cultura popular. El
protagonismo de la música no es algo circunscrito exclusivamente a este capítulo, ya
que en todos los viajes al pasado que se realizan a lo largo de la serie, la música juega
siempre un papel destacado, ya sea como contextualización o como agente significante.
Para ilustrar esto último, se pueden tomar como ejemplos el capítulo en el que Erica es
devuelta a su fiesta de graduación en la que suena «It must have been love» de Roxette,
o cuando celebra su cumpleaños cantando el éxito de Cindy Lauper «Girls Just Want to
Have Fun», o el chiste que se hace sobre el tema «I Get Knocked Down» del grupo
Chumbawamba al decir que seguro que no es uno de esos grupos de un único éxito.
398
4. Pop y poesía
De vuelta a sus años universitarios, Erica se encuentra en la clase de poesía creativa y es

su turno para salir, ante el temido profesor, a recitar el poema que ha titulado «Copos de
nieve». Al terror que tiene la protagonista se une al lapso temporal, son diez los años
que han pasado desde que escribió aquel poema. La actitud burlona y agresiva del
profesor hacia Erica se manifiesta desde el principio. Ya en el estrado, esta comienza a
leer sus versos. El menosprecio del docente va en aumento a medida que Erica avanza
en la lectura. El profesor hace pedazos el papel en el que estaban los versos y Erica, al
no recordarlo, comienza a decir, primero como si de susurros se tratara: «my loneliness
is killing me…». El profesor reacciona en su ataque de extravagancia que le ha hecho
subirse por las sillas. Ahora es el momento en que aprecia algo de valor en las palabras
que la protagonista recita, así que ella continúa: «I must confess I still believe»… La
admiración del profesor llega a su punto cumbre y la insta a que continúa diciendo «Sí,
¡habla con la voz de las víctimas!», Erica prosigue: «When I'm not with you I lose my
mind. Give me a sign. Hit me baby one more time». En este momento comienza a sonar
la música extradiegética perteneciente al inicio del tema «Baby one more time» de
Britney Spears. La confianza de Erica en sí misma se repone y continúa con su
«poema»: «The reason I breath is you. You’ve got me blinded», palabras que salen de su
boca mientras mira a Ethan que es presentado ante el espectador por medio del juego de
plano-contraplano. «There’s nothing I wouldn’t do. It’s not the way I planned it. I must
confess my loneliness is killing me. Don’t you know? I still believe. When I’m not with
you I lose my mind. Give me a sign. Hit me baby one more time». La energía de la
declamación de Erica ha aumentado al mismo tiempo que la admiración del profesor.
Cuando finaliza sus palabras, la voz de Britney Spears aparece en escena a la vez que
todos los compañeros se levantan para aplaudir a la protagonista. El encuentro entre pop
y poesía se ha producido, Britney Spears ha entrado en las aulas universitarias.5
En este breve fragmento han aparecido dos elementos tradicionalmente asociados

a las supuestas demarcaciones de la alta y la baja cultura. En lo referido a la cultura
popular, el referente es claro: la canción de Britney Spears «Baby One more Time».
Este tema fue el que lanzó a la fama a la artista, convirtiéndose en un éxito de ventas. La
canción trata sobre una adolescente que quiere retomar la relación con su novio y de ahí
que le pida otra oportunidad. Como referente de la alta cultura está la poesía, ya que
Erica está en una clase universitaria sobre escritura creativa. La elaboración de la escena
que se acaba de comentar, así como del profesor, remite a un referente audiovisual
claro: la película El club de los poetas muertos, exactamente al momento en que el
profesor, interpretado por Robin Williams, saca al estrado al personaje interpretado por
el actor Ethan Hawk. Tanto el planteamiento docente, basado en la presión, para extraer
del alumno lo mejor de sí mismo como la escenografía del aula, en las que ambas
cuentan con el retrato de un rostro masculino –el poeta norteamericano Walt Whitman

5
El fragmento comentado puede ser visto en la siguiente URL
http://www.youtube.com/watch?v=xT6aCgy71Cs
399
en el caso de El club de los poetas muertos y un personaje sin identificar en el de Being

Erica– y la actitud de los alumnos que va pasando del miedo, la inseguridad y la
vergüenza a una cada vez mayor confianza en sí mismos, son similares.
5. Usos y funciones de la música
Ahora que ya se han mostrado los referentes, se puede iniciar el comentario de las
funciones que cumple la música en el fragmento descrito líneas arriba. Para llevar a
cabo tal análisis, se ha optado por dividir los usos de la música en dos bloques: el uso
interno, diegético a la trama narrativa, y el uso externo. Al hablar de uso interno, se está
haciendo referencia al hecho de que la música cumple una función argumental, es decir,
colabora en el desarrollo narrativo. Es un recurso de supervivencia para Erica, tanto a
nivel académico como a nivel sentimental. En lo referido al ámbito académico, la
música se convierte en un recurso de supervivencia, ya que la protagonista de repente se
encuentra una década atrás teniendo que recitar un poema que no recuerda, y para salvar
la situación recurre a una canción pop, haciéndose evidente la capacidad de penetración
de este tipo de producciones. En el ámbito sentimental, las palabras de Britney Spears
sirven a Erica para liberar los sentimientos que tiene hacia Ethan. La letra de «Baby One
More Time», otorga a la protagonista la posibilidad de expresar todo aquello que no
había sido capaz de liberar con sus propias palabras. De este modo, la canción actúa
como vehículo expresivo. En definitiva, se observa cómo el tema de Britney Spears
adquiere distintos niveles de lectura: por un lado, se convierte en poesía que el profesor
interpreta como un canto hacia las víctimas de género y, por otro lado, se convierte en
una declaración de amor hacia Ethan. En consecuencia, se diluyen las fronteras, si es
que en algún momento existieron, entre la poesía-alta cultura y la música pop-baja
cultura. Esto último enlaza con el uso externo de que adopta la música en la serie.
Al hablar de uso externo se está haciendo referencia al hecho de que a través de la

música se incluye un componente extra-diegético a la trama. En concreto, se está
sacando a escena el debate presentado en las primeras páginas del presente trabajo. En
el fragmento analizado, la supuesta barrera existente entre la cultura popular y la alta
cultura se rompe al cambiar el modo de transmisión de la canción pop. Esta ruptura se
ejecuta por medio de la parodia, un elemento que Mijail Bajtin consideró de gran
capacidad subversiva en su análisis sobre la obra de Rabelais Gargantúa y Pantagruel
(Bajtin, 1998). Bajtin entiende la cultura popular y la alta cultura como ámbitos que
mantienen relaciones de apropiación, utilizando el ejemplo de Rabelais y la inclusión
que este autor hace de referentes populares en la cultura erudita siendo consciente –
según Bajtin– de la capacidad subversiva de la primera. Bajtin otorga a la parodia,
además de su capacidad subversiva, la categoría de principal forma de apropiación y, es
más, la entiende como elemento que produce nuevos géneros. Y es esto precisamente lo
que sucede en el fragmento aquí analizado: una canción proveniente del terreno de la
música pop, es despojada de su medio de transmisión original (la televisión –la MTV
principalmente– y/o la radio) para ser consumida en un aula universitaria. Con estas
modificaciones, el producto original pasa de la cultura popular a la alta cultura al mismo
tiempo que su significado cambia.
400
6. Conclusiones
En el fragmento analizado se ha visto la metamorfosis de Britney Spears en poesía.

Britney Spears, despojándola de su estética, eliminando la carga que supone el formato
de videoclip emitido en la MTV dirigido a un público adolescente e insertándola en un
aula universitaria, y más específicamente en una clase de poesía creativa, pasa de una
esfera a otra automáticamente. Esta transformación y, por tanto, la ruptura de barreras
entre la alta cultura y la cultura popular, se ha producido en el momento del consumo y
no de la creación, aunque los receptores consideraran que era el momento creador de la
artista por encontrarse en una franja temporal anterior a la del éxito de la canción. De
este modo, aparecen en dicho fragmento aspectos tratados en el primer apartado del
presente trabajo: conexiones entre la alta cultura y la cultura popular, hibridación,
procedimientos de apropiación, consumo como generador de nuevos significados…
Se retomarán ahora algunos de los autores arriba explicados para así dar cierre al
presente estudio. Umberto Eco apuntaba que, en la sociedad actual, no se puede hablar
de distinciones claras y estrictas entre lo que tradicionalmente se ha denominado alta
cultura y baja cultura, al menos no en lo referido a las formas o contenido de los
productos, ya que la diferencia estriba, según este autor, en los modos de transmisión,
de recepción y de consumo. En esta línea se insertaban también las ideas de autores
como Ginzburg y Chartier, quienes consideran la alta y la baja cultura no como
compartimentos aislados sino como espacios penetrables y repletos de conexiones, tal y
como muestra Ginzburg a partir de la figura de Menocchio en su libro El queso y los
gusanos (1994). Chartier apuntaba también al momento del consumo como acto de una
nueva creación del sentido de la obra. Quizás sean las ideas de Michel De Certeau las
que mejor concuerden con lo planteado en el capítulo analizado: la negación de las
fronteras entre cultura popular y alta cultura para pasar a hablar de hibridación cultural
y/o culturas de cruce nacidas de los procedimientos de apropiación que se dan,
fundamentalmente, en el consumo, entendido como generador de producciones de
segundo grado. Por todo ello, parece que la postura que toman los creadores de la serie
dista totalmente de la posición que tomaban autores como MacDonald, quien veía una
fractura insalvable entre la alta cultura y la baja cultura, para ponerse del lado de
aquellos que ven clara la disolución de las fronteras entre las tradicionales esferas. Es
más, el propio hecho de que este debate sea llevado a una serie de televisión (cultura
popular), dirigida a un público masivo y sacado del medio académico (alta cultura),
supone también el abandono de la mera especulación para trasladar la postura defendida
a la praxis.
Bibliografía
BAJTIN, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto

de François Rabelais, Madrid: Alianza, 1998.
BURKE, Peter: La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza, 1991.
CHARTIER, Roger: El mundo como representación, Barcelona: Gedisa, 1992.
401
DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano, México: Universidad

Iberoamericana, 1995.
ECO, Umberto: Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Madrid: Lumen,

1968.
FISKE, John: Understanding Popular Culture, Nueva York: Routledge, 1989.
GARCÍA CANCLINI, Néstor: Culturas híbridas, Buenos Aires: Paidós, 2001.
GINZBURG, Carlo: El queso y los gusanos, Barcelona: Gedisa, 1994.
MACDONALD, Dwight: Against the American Grain, Nueva York: Random House,
1962.
STOREY, John: Teoría cultura y cultura popular, Barcelona: Octaedro, 2002.
WILLIAMS, Raymond: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Londres:

Fontana, 1983.
ZUBIETA, Ana María (dir.): Cultura popular y cultura de masas: conceptos, recorridos y
polémicas, Buenos Aires: Paidós, 2000.
Audiovisuales
- Baby One More Time, 1998. Britney Spears.
- Being Erica, 2009. Dir. Holly Dale.
- El club de los poetas muertos (Dead Poets Society), 1989. Dir. Peter Weir.
402
VII. LA MÚSICA EN LA FICCIÓN TELEVISIVA
«MELODÍAS TORTUOSAS» EN LA RECREACIÓN MUSICAL DEL GÉNERO NEGRO
EN LAS SERIES DE TELEVISIÓN
Judith Helvia García Martín

Resumen
Siguiendo esa estela de series longevas que realizan capítulos especiales en los que se
emula a géneros cinematográficos, un gran número de ellas ha imitado, con mayor o
menor éxito y rigor, el cine negro. Así, programas como Castle, Cosas de casa, Fringe,
Smallville, Embrujadas o Supernatural entre otras, han realizado «capítulos- homenaje»
en los que, a través de estereotipos, emulan a los clásicos del citado estilo realizados en
Hollywood en los años 40: El Halcón Maltés, Extraños en un tren, El cartero siempre
llama dos veces, Perdición, El sueño eterno... Veremos esta evocación del film noir en
la temática y argumento, la estética visual, los personajes, la contextualización
geográfico-cronológica… y por supuesto, en la música, que analizaremos mediante la
transcripción de diversos ejemplos.
1. Introducción
Los «capítulos-homenaje» han llegado a convertirse en una cita prácticamente obligada

en cualquier serie, principalmente si esta es de larga duración, pues los guionistas ven la
necesidad de sorprender al espectador para recuperar su interés. Y lo hacen a través de
la imitación de categorías cinematográficas clásicas, como el musical o el cine negro.
Encontramos el primer caso en series como Scrubs,1 Anatomía de Grey o Buffy
Cazavampiros. En el presente artículo nos interesa sin embargo el segundo. Así, varias
series de temática completamente opuesta a la del cine negro, como Cosas de Casa
(sitcom), Embrujadas (drama sobrenatural) o Smallville (ciencia ficción) han recreado
los rasgos estilísticos y argumentales del género en capítulos especiales.
Esta emulación del film noir ha sido llevada a cabo utilizando una serie de
estereotipos codificados desde la era dorada del género. Aunque aquí aludiremos
brevemente a varios de ellos, nos centraremos con especial interés en los musicales,
analizando la música presente en diez ejemplos de estos capítulos especiales.2
1
Se hace un análisis de la imitación del número musical en esta serie en el artículo de García Martín
(2013: 204-19)
2
Estos ejemplos musicales no han sido tomados de partituras originales, sino que han sido transcritos de
oído desde el elemento audiovisual (el capítulo) por la autora del presente artículo. Dado que la mayoría
de estas melodías son de inspiración jazzística, y por lo tanto cuentan con un alto grado de improvisación,
en estas transcripciones el ritmo, así como los elementos melódicos de adorno, son aproximados.
405
2. ¿Cómo remitirnos al género?
En un análisis superficial a priori, resulta evidente que las fuentes en las que estos
capítulos-homenaje se basan para emular al género negro son las películas que lo
consolidaron, las realizadas en Hollywood en la década de los cuarenta. En este punto
cabe preguntarse cuál es la receta para que, hasta el espectador menos versado en el
género que aquí nos ocupa, sepa de inmediato a qué estamos aludiendo y conecte
automáticamente lo que está viendo (y escuchando) con ese estilo concreto. Son varios
los elementos que, juntos, definen lo que se ha denominado como cine negro. No es
nuestra intención definir los límites de género, sino más bien desglosar los rasgos
estereotipados a los que han recurrido los guionistas y realizadores de las series citadas
para hacer un guiño al espectador.
2.1. Temática
Según Andreu Martín, ya desde Los crímenes de la calle Morgue de E. A. Poe se

comienzan a definir una serie de elementos que caracterizarán a la novela policíaca y
que luego serán heredados por la negra: el crimen o transgresión del orden establecido,
el juego deductivo que se plantea al lector como un desafío a la inteligencia, y la
investigación que lleva a la resolución y restablecimiento del orden (2007: 26). Por su
parte, la novela negra dará un paso más allá otorgando importancia al contexto en el que
se desarrollan las acciones de los personajes y asumiendo un enfoque relativista que nos
permite justificar los actos (a veces delitos) del protagonista de dudosa moral con el que
el espectador debe identificarse.
Este mismo tipo de temática puede ser encontrada en los capítulos citados.
Aunque hay que señalar que no todos ellos remiten al cine negro, sino que algunos se
encuadran dentro del thriller, en todos hay un delito (robo o asesinato) que ha de ser
investigado, bien por un detective profesional, bien por un personaje que por fuerza del
destino o del azar se ve convertido en investigador amateur.
2.2. Contexto
La novela y el cine negro parecen sentirse cómodos en encuadres urbanos, en ciudades

«oscuras y despiadadas, donde el crimen se expresa ocultando apenas los móviles
políticos» (Martín Cerezo, 2009: 190). Así, en todos los ejemplos revisados la acción
tiene lugar en las mismas ciudades en las que se desarrolla normalmente la serie
(algunas reales y otras no): San Francisco, Boston, Springfield, Smallville… Pero en
cualquier caso, a todas ellas se les da ese toque oscuro y despiadado, acentuado por el
hecho de que la acción se desarrolla el 90 % del tiempo por la noche, y con una
climatología que a menudo incluye niebla o lluvia.
Pero no solo cuenta el encuadre geográfico, sino también el cronológico. En este

caso, que las series ambienten la acción en los años cuarenta no constituye una
característica propia del cine negro en sí, sino que más bien hace referencia a la edad
406
dorada del género en la que se codificaron todos los recursos a los que estamos
haciendo referencia.
2.3. Argumento
En ocasiones, tanto el título del capítulo como el guion o los diálogos de los propios
personajes hacen alusión a películas concretas, tengan estas que ver o no con el
desarrollo de los acontecimientos del episodio. Así, en varios de estos capítulos se alude
a clásicos del género, como El sueño eterno, El halcón maltés, El ojo público, El
cartero siempre llama dos veces, así como a películas que se encuadran más bien dentro
del thriller, como 10 negritos, Y entonces no quedó ninguno, Con la muerte en los
talones, Vértigo y Psicosis.
2.4. Elementos visuales
Quizá el recurso más fácil sea la copia literal de determinadas escenas, como las que
encontramos en Los Simpson de Extraños en un tren, Vértigo, Psicosis y Con la muerte
en los talones. Pero uno de los medios más evidentes es el convertir la fotografía de las
series, habitualmente en color, en blanco y negro, así como la búsqueda de una luz
principal contrastada, caras fuertemente iluminadas, ángulos vertiginosos, exteriores
rodados por la noche,3 encuadres claustrofóbicos como puertas… que resaltan el
carácter angustioso que los argumentos suelen transmitir. Todo esto evoca la influencia
del expresionismo abstracto americano de los años cuarenta y cincuenta en el cine de
Hollywood, que aprovechó para transmitir realismo descarnado así como refinamiento
(Naremore, 2008: 171), y de modo superficial, es imitado en los capítulos de Smallville
y Embrujadas.
2.5. Personajes
Como señalaba Andreu Martín, quizá la diferencia entre el género policíaco y el negro
resida en el protagonista, el prototipo de «perdedor» que, a pesar de que atrapar al
criminal, en su cinismo sabe que ese acto ha mejorado las cosas poco o nada (2007: 21),
y establece como personajes esenciales del género al detective, al policía y al criminal
(2007: 30).
El detective no falta en ninguno de los capítulos. Es quien habrá de llevar a cabo

la investigación extraoficial, lo que le permitirá hacer «lo que se debe hacer», esté o no
al margen de la ley, garantizando un sentido de la justicia un tanto peculiar que tiende a
la venganza. En general, en los episodios analizados este detective responde al arquetipo
descrito como «hombre blanco de mediana edad, serio, regio, con gabardina y
sombrero, que fuma» (Marcos Ramos, 2007: 227). Por su parte, el policía representa la
investigación oficial, y por lo tanto no puede llegar más allá de lo que las restricciones
de la ley le permiten. En casi todos los casos que venimos analizando, no aparece como
policía al uso, sino como agente federal.
3
Estos aspectos se describen con más detalle en el estudio de Place y Peterson (1996: 66).
407
Merece también toda nuestra atención la femme fatale, ese fascinante personaje
femenino que, en palabras de Sánchez Noriega, es «inteligente, manipuladora, perversa,
hábil y superior al varón» (2007: 189), cuyo uso del recurso de la seducción le hace
aparecer como un «ídolo de perversión y amenaza para el varón cuya tradición se
remonta a las Judith y Salomé» (2007: 187). En todos los casos en los que este
arquetipo aparece (Smallville, Cosas de casa, Embrujadas), su sola presencia ya supone
un cambio en el desarrollo posterior de los acontecimientos, sobre todo para los
protagonistas masculinos, que pierden su rumbo arrastrados por esas mujeres: asesinan,
encubren crímenes y dejan escapar a testigos en nombre de ellas.4
Dado que este artículo atiende principalmente al elemento sonoro, no queremos

dejar pasar la oportunidad de aludir a otro personaje muy presente en estas series, si
bien no como arquetipo en el género: la cantante del club. Puesto que tanto en la novela
negra como en su adaptación al séptimo arte se narran acontecimientos relacionados con
la sociedad norteamericana de los años treinta y cuarenta como la Ley Seca, la Gran
Depresión y el asentamiento de las diferentes Mafias, era de esperar que la acción se
desarrollase en locales frecuentados por líderes y soldados de bandas criminales. Y,
como bien señala Lluis Gutiérrez, en estos entornos no se escuchaban sonatas de
Beethoven, sino aquella música que mejor reflejaba esa corrupta realidad: el jazz y el
blues (2009: 196). Y esta suele aparecer de forma diegética en las series analizadas
mediante la interpretación, en un club nocturno, de una pequeña banda estilo Nueva
Orleans (Randel, 1999: 170), integrada generalmente por un contrabajo, un piano, una
batería y un saxofón o trompeta, y por supuesto una cantante cuya voz quizá no es tan
destacada como su marcada sensualidad. Encontramos este personaje en Caso abierto y
Castle, que directamente hacen referencia a cantantes concretas,5 o en Smallville y
Cosas de Casa.
2.6. Elementos sonoros
Como ya indicaran Lluis Gutiérrez (2009: 193-205), López Poy (2010: 173-88) o
García Laborda (2005: 119-31), el jazz y el blues ambientan y crecen conjuntamente
con la novela y el cine negros. López Poy señala varios ejemplos de novelas y películas
en las que se incluye la palabra o la temática del blues, no solo como estilo musical,
sino también para transmitir el sentido de melancolía y tristeza (2010: 173) que los
bluesmen expresaron a través de lo que se conocen como notas blue.6
4
En Smallville, Jimmy Olsen asesina en nombre de la hermosa Lana Luthor y es enviado a la silla
eléctrica por ello; Steve Urkel está dispuesto a pasar por alto los asesinatos de Laura Willesworth con tal
de vivir un romance con ella en Cosas de casa; y en Embrujadas el policía pierde a sus dos testigos
gracias a la intervención de la seductora Paige.
5
En el primer caso, la propia Billy Holiday interpreta «Trav'lin All Alone», y en el segundo el personaje
de Lanie Parish canta «Comes love» de Ella Fitzgerald.
6
«En la música afro-Americana, especialmente en el blues y en el jazz, el tercer, el séptimo y a veces el
quinto grado de la escala descendidos dentro de una escala mayor» (Randel, 1999: 169).
408
Sin embargo, hemos de señalar que en ninguna de las películas a las que los
capítulos hacen referencia suena ni jazz ni blues, al menos no como música incidental,7
y por lo tanto, en lo que al elemento sonoro concierne, las series no son fieles a las
fuentes. La tónica común en estas es, sin embargo, la implantada por esa generación de
compositores europeos o que fueron a estudiar a Europa y volvieron con una formación
clásica que se reflejó en sus partituras a través de un estilo caracterizado por grandes
conjuntos orquestales. Fue impuesto por compositores como Max Steiner o Miklós
Rozsa (Xalabarder, 1997: 66), siendo este último especialmente hábil para el género
negro al plasmar hábilmente el sufrimiento de los personajes, los ambientes sórdidos y
el tono general de pesimismo. Este y otros compositores, aportaron un estilo
apasionado, visceral, agresivo y disonante (Xalabarder, 1997: 61).
Aun así, podemos escuchar jazz o blues en estas películas de forma aislada,
presentados como «música ligera» dentro de un contexto sinfónico. Se desarrollan en
ambientes distendidos y en ocasiones poco recomendables, como bares y casinos, y
siempre de forma diegética y con una función de ambientación más que expresiva o
descriptiva (Pachón Ramírez, 1998: 69).
Pero por lo general, y en lo que al tema de este artículo atañe, la música no

diegética de estas películas no estaba en absoluto dominada por el blues ni el jazz.
Quizá esto se debiera no solo al el tipo de formación recibida por los autores de las
bandas sonoras (ya que estos sí incorporan de forma ocasional tanto armonías como
ritmos jazzísticos), sino también a que era un tipo de música que aún se vinculaba a
ambientes sórdidos, y utilizarla fuera de su contexto hubiera desconcertado al público.
En cambio, en los capítulos analizados aparece el uso, e incluso abuso, del blues
como elemento contextualizador, y se impone en sus vertientes vocal e instrumental
solista como la opción más deseada para la ambientación musical. De hecho, hay varios
casos en los que, sin avisarnos de forma explícita de que nos vamos a introducir en un
mundo en blanco y negro en la década de los cuarenta, se nos da una pista justo antes de
que ocurra, pues unas notas musicales preceden a los elementos visuales. Se utiliza
permanentemente el blues, que inmediatamente nos remite a sensaciones de peligro, el
placer de lo prohibido y la sensualidad, y ocasionalmente, en las escenas de acción, el
swing y el be-bop. Y aparecen tanto de forma diegética como no diegética, dentro y
fuera de las escenas de club nocturno. Prácticamente se ha olvidado el estilo sinfónico
«europeizante» y se ha conservado como estereotipo únicamente el jazz.
Dado que en la mayoría de estos capítulos la introducción de la acción «negra» se

justifica porque los personajes están leyendo o investigando una historia ocurrida en el

7
Encontramos dos excepciones en El sueño eterno. La primera se produce hacia el minuto 73. Por un
momento, creemos encontrarnos ante la música emitida por la radio del coche. Pero, poco después, la
ubicación del personaje de Humphrey Bogart cambia y pasa a estar en su apartamento, aunque la misma
música permanece.
El segundo caso se da al final de dicha película, hacia el minuto 100. Mientras los dos protagonistas
esperan el ataque dentro de la casa, la tensión de la escena aparece acentuada por una música no diegética
jazzística.
409
pasado, estas escenas se exponen a menudo como flashbacks, y por lo tanto la música,
sobre todo en las transiciones del presente al pasado, cumple una función
contextualizadora, o según las funciones de la música categorizadas por Zofia Lissa
(Krohn, 2008: 140-50), representa una localización, en este caso temporal, que nos
sumerge en un contexto histórico con solo escucharla.
A continuación, veremos con algo más de detalle cada caso. En ellos,

especificaremos si el tipo de música incidental al que se recurre es fiel a las fuentes
originales (sinfonismo de corte clásico-europeo) o bien si incluye elementos jazzísticos.
Pero dado que estamos tratando con la música asociada al cine negro, nos referiremos
previamente a la serie de elementos musicales resumidos por Philip Tagg, que nos
remiten directamente al género aquí protagonista: la ciudad, la figura del detective y la
permanente sensación de suspense y angustia.
Con respecto al primer tópico, la ciudad como encuadre de la acción, Tagg

establece una dicotomía entre las músicas que el espectador asigna a entornos rurales y
a encuadres urbanos. Señala la paradoja de que en primera instancia, podríamos pensar
que la música pensada para grandes ciudades también sería «a gran escala», mientras
que la presente en zonas campestres debería ser más modesta. Y sin embargo, sus tests
demostraron lo contrario: mientras que para las zonas rurales se evocan orquestas o
bandas más nutridas que tocan un estilo más clásico y folk con una dinámica forte y un
ritmo más rápido, para las grandes ciudades se reservan los solos de saxofón
interpretando una melodía íntima.
Los otros dos aspectos, la figura del detective y la angustia como emoción
recurrente, están íntimamente ligados y, por lo tanto, los parámetros musicales que los
ilustran también. Los estudios de Tagg mostraron que, ante música con determinadas
características melódicas y armónicas, los oyentes evocaban a la figura del detective
destilada de las películas del género negro realizadas en Hollywood en los años
cuarenta, cuyo paradigma encontramos en personajes como Philippe Marlow o Sam
Spade: un hombre con sombrero y gabardina, frecuentemente en compañía de una
«botella de whiskey…, sin blanca, apaleado por unos matones, frustrado por oficiales de
policía abusones, y a menudo infeliz pero apasionadamente relacionado con la femme
fatale» (2004: 16).8
Según Tagg, las características que unen las músicas que inmediatamente traían a
la mente del oyente a esta figura, así como la sensación de angustia, solían incluir la
utilización de armonías con acordes menores con novenas añadidas y acordes menores y
disminuidos con sextas añadidas. Sin embargo, dado que carecemos de las partituras de
la banda sonora de los capítulos seleccionados, y que todas las melodías aquí analizadas
han sido transcritas de oído, no nos centraremos tanto en la armonía, sino en los
contornos melódicos. De estos también habla Tagg, definiendo como tortuous tune o
melodía tortuosa a aquella caracterizada por un perfil irregular o disjunto y/o con
disonancias melódicas acentuadas (2004: 15). Este autor señala que estas sonoridades
8
Traducción de la autora.
410
con quintas alteradas, séptimas, novenas disonantes y tritonos tanto armónicos como
melódicos (1998: 11), nos remiten a la adversidad, crimen, peligro, ambientes
sórdidos…
Una vez resumidos brevemente estos rasgos, veamos a continuación en qué

medida se cumplen en la música expresamente compuesta para cada capítulo.
3. Análisis de la música en 10 capítulos especiales
3.1. Smallville: «Cine negro» (6x20)9
En este capítulo, Lana Lang es disparada en el Daily Planet por un desconocido, y

mientras investiga el incidente, el fotógrafo James Olsen es golpeado en la cabeza.
Mientras está inconsciente, su mente mezcla los detalles del caso con su película
favorita, El sueño eterno, creando así una versión noir de la ciudad de Metrópolis y de
sus personajes.
Este es, junto con el de Mentes criminales, uno de los pocos ejemplos en los que
se ha optado por un tipo de música incidental más fiel a las fuentes originales en las que
este capítulo especial se inspira, realizando una orquestación dramática con dos temas
principales para todas las secuencias en las que la música es no diegética, y reservando
al jazz para las escenas que se desarrollan en los locales nocturnos.
Dada la brevedad de la parte «negra» del capítulo (la mitad de la duración total),
solo se han compuesto dos temas (ejemplos 1 y 2). En ellos podemos ver claramente el
modo menor, ese perfil disjunto del que hablaba Tagg, pero sobre todo la presencia
constante de disonancias en la formación de la melodía (intervalos de 2.ª menor y 7.ª),
así como del indispensable «tritono criminal» (Do-Fa#). Estos dos motivos melódicos,
aunque no actúan como leitmotiv, aparecen constantemente, sobre todo el primero
(hasta 7 veces), a lo largo del capítulo, generalmente con una función de transición entre
escenas que sirven para ambientar o para expresar una emoción.
Ej. 2: Smallville.
Ej. 1: Smallville.
9
Smallville (10 temporadas) es una serie de ciencia ficción, drama y aventuras que narra los años previos
a la conversión de Clark Kent en Superman.
411
Además, encontramos dos temas que aparecen una sola vez cada uno, compuestos
para sendas escenas de amor entre las dos parejas protagonistas: Clark-Lana, y Lex-Lois
(ejemplos 3 y 4). Son temas que podríamos calificar de más «amables». Se desarrollan
por movimientos más conjuntos e intervalos menos disonantes, aunque en el ejemplo 4
vemos que no se han resistido a introducir el tritono, aunque sea como simple
apoyatura, resolviendo la frase en una escala en modo frigio.
Ej. 3: Smallville.
Ej. 4: Smallville.
3.2. Mentes criminales: «Reflejo del deseo» (6x08)10
Un asesino con trastorno límite de la personalidad secuestra mujeres jóvenes, las viste y
maquilla al estilo de las estrellas cinematográficas de los años cincuenta y les obliga a
aprenderse el guion de una película en la que su madre fue protagonista. En este caso,
no es exactamente una emulación del cine negro, sino que, en un guiño al argumento de
Psicosis, podría encuadrarse dentro del suspense. En cualquier caso, en el transcurso del
capítulo sí existe un crimen, al tiempo que la mente del asesino nos traslada a los años
50, y por lo tanto, se emulan las características musicales ya mencionadas. No aparece
el jazz en ninguno de sus estilos. En vez de eso, se emplea una amplia orquestación que
entra en escena (de forma no diegética en todas las ocasiones excepto en la que
corresponde al ejemplo 6) cada vez que la acción se desarrolla en la casa del asesino, y
por lo tanto estaría cumpliendo una función que oscila entre la representación de la
emoción del personaje, y la de una localización temporal, aquella en la que vive de
forma enfermiza la mente del protagonista. Estas melodías cumplen con algunos de los
parámetros ya comentados: todas ellas se encuentran en modos menores, y el ejemplo 5
se ha formado a base de movimientos cromáticos, que también podemos encontrar en
los otros, así como el perfil disjunto del ejemplo 7.
Ej. 5: Mentes
criminales.
10
Mentes criminales (8 temporadas) es una serie policíaca cuyos protagonistas son especialistas en
realizar perfiles psicológicos de asesinos en serie.
412
Ej. 6: Mentes criminales.
Ej. 7: Mentes criminales.
3.3. Los Simpson: «La casita del horror XX» (21x04)11
En el enésimo especial de Halloween de esta longeva serie se hacen múltiples

referencias a películas como Drácula, Frankenstein, La Momia… Pero una sección de
este capítulo desarrolla de forma abreviada el argumento de Extraños en un tren,
homenajeando a Alfred Hitchcock al aludir al mismo tiempo (visual y musicalmente) a
Psicosis, Vértigo, y Con la muerte en los talones.
En este caso, no se compone música inspirada en otra preexistente, sino que

directamente se emplea la ya escrita para las películas aludidas. En primer lugar, se
escoge para la introducción del capítulo, así como para una escena de persecución, la
partitura que Bernard Herrman compuso para Psicosis en los títulos de crédito y en
varios momentos de introspección del personaje femenino, Marion Crane, un tema que
desaparece de la película a partir de su muerte. También se introduce el famoso tema
formado a partir de segundas menores que acompaña a la escena del asesinato en la
ducha. Por último, se mezclan escenas de la persecución final de Con la muerte en los
talones con el desenlace argumental de Extraños en un tren, y con la música que
acompaña a la primera.
3.4. Caso Abierto: «Amigas íntimas» y «El gallinero» (2x22 y 3x21)12
La banda sonora de esta serie es especialmente apreciada, no tanto por la originalidad de

la música incidental, que apenas existe, sino por la recopilación que se hace de
canciones populares, elegidas no solo en función del año en que se desarrolla el
capítulo, sino también del argumento del mismo.
Es un amplio muestrario con el que muchas generaciones se sienten identificadas,

y a través del cual podríamos tener una visión bastante completa de la historia de la
música pop-folk-rock de Estados Unidos en los siglos XX y XXI. Concretamente, en

11
Los Simpson (24 temporadas) es una comedia en formato animado que narra el día a día de una familia
de clase media estadounidense.
12
Caso abierto (7 temporadas) es un drama policíaco en el cual un equipo de policías se especializa en
resolver casos antiguos que no pudieron cerrarse por falta de pruebas.
413
estos capítulos, podemos escuchar a Bessie Smith, Billie Holliday, Ethel Waters, Duke
Ellington, Jonny Mercer o The Mills Brothers.
Hablábamos anteriormente sobre la función de localización de la música, que no

solo se refiere al tiempo, sino también al espacio geográfico, grupos sociales, culturas,
etnias… Y esta identificación cultural es la función a la que se recurre en los dos
ejemplos musicales siguientes.
«Amigas íntimas» nos cuenta una historia de amor entre dos mujeres jóvenes en
1932. Dicha relación está mal vista por el hermano de una de ellas, y este y un grupo de
muchachos dan una paliza a la otra. Esta escena es acompañada por una bucólica
melodía de inspiración celta interpretada por un instrumento de viento-madera (ejemplo
8), que establece un claro contraste. A pesar de estar en la escala natural de Re m, tiene
un aire más modal que tonal, dado que falta la sensible y no establece como polos
importantes Re-La (tónica-dominante), sino Re-Sol. Esta elección musical quizá se
explica por el apellido del líder del grupo, Collins, que delata sus orígenes galeses o
irlandeses, a cuyo ámbito geográfico puede apelar esta melodía.
Ej. 8: Caso abierto.
En «El gallinero», una intrépida periodista que aspira a escribir artículos serios en
un periódico, entrevista nada más terminar la Segunda Guerra Mundial a una mujer
judía superviviente de Auschwitz. Los recuerdos evocados por dicha mujer se
acompañan de una melodía modal de inspiración hebrea (ejemplo 9) interpretada por un
clarinete.
Por último, y también como música incidental, podemos encontrar el siguiente

tema en «Amigas íntimas» (ejemplo 10), que aparece ligado a escenas en las que se
desarrolla la historia de amor prohibido entre las dos jóvenes, y por lo tanto cumple una
función de leitmotiv. En él encontramos dos de los aspectos ya comentados: el modo
menor y el uso del tritono (Mi-Sib), ya sea como movimiento melódico (aunque no
directo) o en un acorde menor con sexta añadida, que no es sino una inversión de un
acorde disminuido con séptima menor.
414
3.5. Embrujadas: «Embrujada negra» (7x08)13
Paige encuentra un libro con propiedades mágicas, que resulta ser una novela negra
basada en el argumento de El halcón maltés. Ella y un agente federal se ven
mágicamente absorbidos por el libro y transportados a los años cuarenta.
Dicho traslado temporal es anticipado por un tema musical (ejemplo 11) que
escucharemos 5 veces a lo largo del capítulo, siempre asociado a elementos propios del
cine negro: los detectives, la femme fatale, la policía… y que contiene todos los
elementos melódicos ya señalados: inspirado en el blues, contorno disjunto, el tritono
polarizado entre el Sol-Reb y las segundas menores.
Ej. 11: Embrujadas.
Como vemos en el ejemplo, es una melodía basada en la escala de Sol que incluye
tres de los aspectos que podemos denominar como nota blues: los cromatismos sobre las
notas reales de la escala, la tercera menor a partir del Sol, y la cuarta aumentada a partir
del Sol (quinto grado descendido). Esto genera una sonoridad propia del blues,
acentuada por el timbre del instrumento elegido, un saxofón, que automáticamente nos
hace asociar este estilo con lo que ocurre en la imagen (cine negro, fotografía en blanco
y negro, historias de detectives y mujeres fatales…). Aunque esta es la melodía que
suena más veces con diferencia a lo largo del capítulo, el swing también hace su
aparición, reservado para escenas de acción como persecuciones o peleas.
13
Embrujadas (8 temporadas) es un drama sobrenatural cuyas protagonistas son tres hermanas brujas.
415
3.6. Fringe: «Betty marrón» (2x20)14
El Dr. Bishop tiene una fuerte discusión con su hijo y, ante el rechazo del mismo,
cuenta a una niña una historia sobre un corazón robado que se desarrolla en los años
cuarenta y que tiene todos los tintes de una historia «negra».
En este capítulo, el uso de los estilos mencionados está muy dosificado. Se

emplea apenas al principio, anticipándose también a la imagen, para presentar a la
Detective Dunham, así como para caracterizar al Agente Federal que toca en el piano
del bar «The low spark of high heeled boys» (Traffic) que, si bien data de 1971, está
claramente inspirada en el blues. Por un lado, estaría jugando con la alusión cronológica
dicho estilo y, por otro, con los gustos musicales del Dr. Bishop, que vivió unos
intensos años setenta.
3.7. Castle: «La mariposa azul» (4x14)15
Richard Castle y la inspectora Kate Beckett encuentran un hombre asesinado en el

antiguo club neoyorquino Pennybaker, muy frecuentado en los años cuarenta. Tras el
hallazgo de un diario escrito en esa época, descubren una intrigante historia acerca de
una joya excepcional pero problemática: la mariposa azul.
Castle recurre de nuevo al blues como elemento contextualizador, anticipando los

acontecimientos de 1947 con una melodía interpretada por un saxofón (ejemplo 12). En
este caso, a pesar de que no encontramos los elementos melódicos a los que nos hemos
estado refiriendo páginas atrás, no podemos dejar de pensar en esa «música para
ciudad» de la que hablaba Tagg: un solo de saxofón con acompañamiento pianístico,
que interpreta una suave y sensual melodía que nos evoca las ideas de ciudad y soledad.
Ej. 12: Castle.
También encontramos un leitmotiv asociado a la historia de amor entre los dos

protagonistas (ejemplo 13), que aparece cuando se conocen de forma platónica (a través
de una fotografía) y en persona. En él, vemos de nuevo los consabidos cromatismos.
14
Fringe (5 temporadas) es una serie de ciencia ficción, en la que una unidad del FBI se enfrenta a casos
extraños que implican manipulación genética, interacción de universos paralelos…
15
En la serie policíaca y cómica Castle (5 temporadas) la detective Kate Beckett y el escritor de best
sellers Richard Castle resuelven diversos casos en la ciudad de Nueva York.
416
Ej. 13: Castle.
En este caso, predomina de nuevo el blues, pero más acorde con el año en el que
se desarrolla la historia, las escenas de acción se ambientan no ya con el swing, sino con
las características melodías be-bop, frenéticas, nerviosas, rítmicamente complejas y
altamente improvisadas.
3.8. Cosas de casa: «Adiós a mi Laura» (3x25)16
Steve Urkel escribe un guion para una película que mezcla elementos de El halcón
maltés y Diez negritos, y que se desarrolla en el Chicago de 1946. En él, un miembro de
la destacada familia Wigglesworth es asesinado, y el detective Jonny Danger debe
averiguar quién lo hizo.
En este caso, tiene igual presencia tanto la música incidental como la diegética,
pero en ambas lo que predomina es el swing y el blues. Como ejemplo, adjuntamos la
melodía que, mediante un saxofón, nos introduce en el Chicago de 1946, y que de
nuevo cuenta con algunos de los elementos melódicos ya comentados. Esta música nos
engaña, pues en un principio creemos que es no diegética y, a medida que vemos la
escena completa, observamos que es interpretada por la sensual secretaria del detective
Jonny Danger, parodiando de este modo el tópico del blues en el cine negro.
Ej. 14: Cosas de casa.
3.9. Sobrenatural: «Una y otra vez, día tras día» (7x12)17
Mientras investigan un caso sobre momificación de personas, Dean y Sam se topan con
un dios del tiempo que envía a Dean a 1944, donde es arrestado por el mismísimo Elliot
Ness. La inserción de la música en este capítulo sigue una lógica similar a la que
encontrábamos en Mentes criminales o Caso abierto: el episodio alterna escenas en el
presente y en el pasado, y cada vez que viajamos a este, se incluye una música
16
Cosas de casa (9 temporadas) es una sitcom que nos muestra la vida cotidiana de una familia de clase
media en Chicago.
17
Sobrenatural (8 temporadas), que oscila entre la fantasía y el thriller, narra las aventuras de los
hermanos Sam y Dean Winchester, cuyo trabajo consiste en investigar casos de tinte paranormal.
417
perteneciente a los estilos ya citados que nos ayuda a ubicarnos temporalmente (aunque
desconocemos si estas melodías son preexistentes o forman parte de la música
incidental), por lo que la primera función que cumple es la de localización.
Además, podemos encontrar ocasiones en las que la música resulta descriptiva,

como una batería que realiza con las escobillas o brushes el patrón rítmico contemplado
en el ejemplo 15, al tiempo que el protagonista realiza una persecución encubierta, lo
que nos transmite la idea de suspense y complicidad con el perseguidor.
Ej. 15: Sobrenatural
4. Conclusiones
Las series longevas renuevan el interés de los espectadores realizando guiños en

capítulos especiales a estilos conocidos por el televidente, en este caso a películas del
género negro muy presentes en la memoria del público. La ambientación temporal de
estos capítulos se ubica en los años cuarenta, aludiendo a la época en la que se
consolidó el género y por tanto aquella en la que se estandarizaron unos códigos hoy
asimilados por el gran público. Como hemos visto, estas referencias pueden hacerse
tanto a rasgos estilísticos, como argumentales o a personajes estereotipados.
Por supuesto, la música juega un papel primordial, ya que nos introduce en el

contexto pretendido incluso antes de que lo haga la imagen. Al ser un elemento tan
poderosamente evocador, sabemos en qué época y ambiente estamos desde el momento
en que oímos las primeras notas. El blues es el estilo recurrente en estos capítulos, tanto
de forma diegética como no diegética. Sin embargo, en esto no son fieles al tipo de
música empleada en las fuentes originales en las que se inspiran, que solo han
reproducido dos de los episodios. En aquellas predominaba como música no diegética el
estilo sinfónico desarrollado por D. Tiomkin, Max Steiner o Victor Young,
reservándose el jazz para ambientes muy concretos y restringidos, que se escucha casi
siempre de forma diegética. Evidentemente, entonces el blues evocaba aún una serie de
asociaciones un tanto peligrosas, y permitir que se colase fuera de su ambiente habitual,
quizá no habría sido bien aceptado.
Por último, hemos podido comprobar que los compositores de la música de estos
capítulos intentan ser fieles a los elementos musicales que se han venido escuchando en
las películas negras o policíacas, y que con el tiempo se asociaron a ideas como
«detective», «crimen», «angustia», «ciudad»... Para explorar dichos elementos nos
hemos basado en los estudios realizados por Philip Tagg, y efectivamente han sido
encontrados en las melodías que hemos podido transcribir: melodías de inspiración
jazzística en modo menor, con un contorno disjunto y desarrolladas a base de intervalos
418
disonantes (como segundas menores o séptimas), una importante presencia del tritono, y
la utilización de acordes menores y disminuidos con sexta añadida.
En definitiva, hemos podido ver que, una vez más, se intenta conectar a nivel
afectivo con el espectador para captar su atención mediante el empleo de códigos
compartidos, ya sean estos visuales o sonoros que, para bien o para mal, parecen estar
ya muy enraizados en el repertorio de la cultura popular.
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1997.
420
LO SINIESTRO EN PRETTY LITTLE LIARS
LA MÚSICA ENTRE LO VIVO Y LO MUERTO
Victoria Bernad López

Universitat de València
Resumen
Pretty Little Liars es una serie emitida en EE. UU. basada en la saga de libros con el
mismo nombre de la autora Sara Shepard. En el presente artículo se analizará la
cabecera de la serie la cual será muy importante en el desarrollo de esta. A la música,
extracto de la canción «Secret» de The Pierces, se le unen unas imágenes hábilmente
seleccionadas en las que se ilustra cómo se prepara el cadáver de una joven para ser
enterrado. Todo ello crea una atmósfera de extrañeza y estremecimiento, donde lo
siniestro y lo abyecto aparecen como nociones centrales. Este artículo nace a raíz del
Simposio Internacional La Creación Musical en la Banda Sonora, celebrado en la
Universidad de Oviedo en diciembre del 2012.
1. Introducción
Pretty Little Liars es una serie estadounidense basada en la saga de libros con el mismo
nombre de la autora Sara Shepard. La serie fue emitida por primera vez el 8 de junio de
2010 en ABC Family en EE. UU., previamente, había sido anunciada e introducida en
una serie del mismo productor Gossip Girl, como reclamo. Consta de cinco temporadas
y cuenta con un spin-off final, Ravenswood que ha sido estrenado en octubre del 2013.
El argumento principal de la serie gira alrededor de cuatro chicas adolescentes que
sufren la pérdida de una amiga en extrañas circunstancias. A partir de este momento van
a comenzar a recibir mensajes firmados por A revelando secretos que solo la fallecida,
Alison, sabía y amenazando con contarlos si no realizan determinados actos que las
perjudican tanto a ellas como a su familia y amigos.
El objetivo de este artículo consiste en realizar un análisis de la configuración

audiovisual del opening de esta serie. El encabezado de la serie nos muestra la
preparación del cadáver de una chica para ser enterrado y su posterior funeral al que
asisten sus amigas. La canción elegida para el mismo por parte de una de las actrices
Ashley Benson (Hanna Marin en la serie) pertenece al tema «Secret» de The Pierces,
una banda de rock psicodélico formada por las hermanas Pierces. El opening tiene una
duración de 35 segundos, pero en el videoclip completo también podemos ver que se ha
enlazado con el propio argumento de la serie.
421
Tanto el encabezado de la misma, como el videoclip completo beben de una

cultura audiovisual y literaria que nos lleva a pensar en conceptos como la muerte y la
resurrección. Todo ello puede ser relacionado con la noción de lo siniestro en autores
como Freud, Baudelaire e incluso con la literatura romántica de Víctor Hugo aunque
nos centraremos en el primero. El estado entre lo vivo y lo muerto, lo perturbador y lo
incomprensible, lo grotesco mecánico y ambigüedad de los maniquís y muñecos son
algunos de los aspectos que se revelan a partir de las imágenes y la música. Todos los
elementos escogidos para la realización del video nos introducen en diversas nociones y
términos como lo abyecto, la muerte, la resurrección, lo grotesco y sobre todo lo
siniestro.
2. Música y letra
Las imágenes y la música se unen para mostrarnos algo y se complementan. El tema

«Secret» ya nos remite a un ámbito de extrañeza y perturbación. El compás de la
canción de las hermanas Alison y Catherin Pierces, obedece a un ¾, lo que nos recuerda
a un vals. El vals aunque en origen era lento se ha convertido en una danza de ritmo
vivo y rápido. En cada tiempo fuerte del compás se inicia/produce una acción, así
cuando se llega a ese tiempo, se perfila los labios, se pinta una uña, se deja caer un
mechón de pelo o se cierra el ojo. No hay que olvidar que música e imagen forman un
todo indisoluble. En el videoclip completo podemos observar ese bamboleo hipnótico
que nos recuerda al vals en el movimiento de las chicas que coreografían el video de
forma repetitiva cada vez que suena el estribillo.
La música es escalofriante ya no solo por la letra, sino porque más que cantar
susurra. El susurro se utiliza cuando se está contando un secreto, la letra nos revela que
solo dos personas pueden guardar un secreto y es cuando una de las dos está muerta.
Tengo un secreto, ¿Puedes guardarlo? Jura que este lo guardarás, mejor lo encierras en tu
bolsillo llevándotelo a la tumba. Si te lo muestro y lo sabes sé que no dirás lo que dije, porque dos
pueden guardar el secreto cuando una de las dos está muerta.1
Con el uso de determinado tipo de imágenes y una selección hábil de acordes musicales
se puede llegar a evocar una serie de conceptos ya nombrados y que están en armonía
con sentimientos como el miedo, la incertidumbre, la perturbación y el recelo y el
horror.
La importancia de la música como evocadora de conceptos se hace patente en el

uso que hacen de ella en otros openings de series americanas. Estas, introducen y
anticipan al espectador en la atmósfera y la trama que van a ver. Así, series como
American Horror Story, en cada una de sus tres temporadas, Murder House, Asylum y
Coven (2011-2012-2013), Carnival (2004-2005) o True Blood (2008) hacen un uso
1
Extracto de la letra del tema «Secret» de Pierces, 2007.
422
excelente de sus cabeceras, ya que mediante la música y el montaje de imágenes actúan

como reclamo sugerente y atractivo para impulsar la serie.
3. Microanálisis fílmico
Para realizar una explicación aproximada de qué entendemos actualmente como serie de
televisión, opening y otros nuevos conceptos asociados a los mismos se hace necesaria
la revisión de la investigación de Iván Bort Gual (Universidad Jaume I de Castellón) a
partir de un artículo en la revista Comunicación en el año 2012.
Este opening americano, como muchos otros contemporáneos, según Iván Bort
plasma en líneas generales en su investigación, utiliza recursos expresivos y narrativos
de referentes cinematográficos y culturales para así constituir un nuevo paradigma
discursivo utilizado de manera que cree una quiebra en relación con sus referentes,
constituyéndose así como una nueva estructura discursiva que adquiere un valor
analítico independiente y estratégico, siendo de hecho el epítome de las características
formales y de contenido del texto en el que se introducen (Bort, 2012: 1237).
El mismo autor, define las cabeceras de series de televisión como:
Discursos narrativos audiovisuales de ficción serializada, fraccionados de forma estructurada

y episódica, continuativos y/o interdependientes narrativa y/o temáticamente, cuya ideación,
producción, emisión y posterior distribución se vehicula en una primera instancia en la disposición
del discurso generado en el interior de un flujo televisivo (Bort: 2012: 1240).
Los openings tienen varias características que los definen, su delimitación

conceptual los sitúa entre la cabecera televisiva y la secuencia de títulos de crédito
cinematográficos, y formalmente se instala entre el videoclip y el collage. Otras de sus
características propias son la cualidad reiterativa y su capacidad de soportar un
microanálisis fílmico que hacen que se conciba como un paradigma discursivo con
entidad propia. Se presenta en la apertura de cada uno de sus episodios como partícula
extradiegética, con el objetivo de informar al espectador acerca del título de la serie y,
con frecuencia, del creador, reparto protagonista y otros créditos limitados de especial
relevancia.
Uno de los conceptos que el doctor Bort presenta en su investigación nos lleva
directamente al siguiente apartado de este artículo, el Grado de Adscripción Mimética o
GAM. Este nuevo elemento es un indicador progresivo de la medida en que un opening
se construye a partir del uso de las imágenes, fragmentos, figuras, estética y referentes
visuales que caracterizan a la serie en su conjunto. En este caso, además también se
construye a partir de conceptos (Bort, 2012: 1245).
423
4. El concepto de lo siniestro en Pretty little liars: Freud
La noción más significativa con la que podemos relacionar esta cabecera es la categoría
estética de lo siniestro. El entierro de Alison se nos presenta como algo siniestro,
misterioso y un tanto artificial. Las imágenes muestran cómo se prepara un cadáver para
ser enterrado. No es algo habitual y suele ser suprimido por ser poco agradable y
escabroso, pero también resulta morboso. La morbosidad de la muerte. Cuando se
maquilla y se peina a la chica se intenta dar una imagen distinta a la realidad, se evita la
imagen de la muerte, parece que nos pueda engañar y tener apariencia de vida. Se vela,
se oculta, se dulcifica la muerte. Asistimos, a lo que yo he llamado, una falsa
resurrección visual. Alison es una bella muñeca que parece tener vida propia o que
puede llegar a adquirirla de forma mágica o milagrosa. Algo como un entierro, dentro
de los límites de lo cotidiano, se torna un tanto extraño y escalofriante. Además, no se
ve en ningún momento la totalidad del cuerpo, te lo van enseñando por partes. La visión
fragmentaria, la falta de conocimiento total de lo que estamos viendo, es un recurso que
se utiliza de forma deliberada para crear inestabilidad en el espectador. Lo desconocido
aterra. Lo siniestro aterra. Es esta ambigüedad la que nos resulta perturbadora, el paso
entre lo vivo y lo muerto, la sensación de vida en un cadáver, la fina línea que separa lo
orgánico de lo inorgánico.
Freud, recapitulando en romanticismo, escribe sobre lo siniestro dándonos unas

pautas sobre qué sentimos en contacto con lo siniestro, cómo podemos definirlo, cuál es
su alcance y los límites entre lo bello y lo horrible. En 1919 Freud traza un primer
cuadro de lo siniestro, justo cuando ha acabado la guerra que ha derruido el Antiguo
Régimen. Das Unheimliche se publica este año, estableciendo que el término designa lo
que provoca miedo, terror o angustia. Heimliche se traduce como lo familiar, lo
perteneciente a la casa, lo conocido, no extraño, dócil, íntimo, lo que recuerda al hogar,
perteneciente a la casa o la familia. Unheimliche funciona como un antónimo, contrario
por ello a la sensación tranquilizadora de un recinto doméstico. Pero Freud también
relaciona lo siniestro con lo oculto o lo secreto, que se vincula con lo clandestino y lo
misterioso. Todo lo relacionado con la magia o las partes del cuerpo más íntimas. Das
Umheimliche alude a aquello que tiene un aire sobrecogedor y provoca un indescriptible
miedo, pues algo ha salido del ámbito escondido en que debiera preservarse. Además,
evoca algo que se balancea entre la vida y la muerte como una aparición fantasmal, y
aquello que violentamente sale a la superficie: los deseos y los miedos más sellados por
la conciencia y más reprimidos al salir de la infancia (Palenzuela, 2009: 105-107). Lo
siniestro va mucho más allá de esto, atrapa a veces a aquellos que se han querido
desprender del pasado pero que, sin ponerlo por completo en el olvido, no quieren
abandonar cierta idea de la identidad, de aquello que asciende desde un fondo oscuro e
impenetrable y que nos hace reconocibles.2
2
El artículo «En la estela de lo siniestro» de Nilo Palenzuela se realizó con motivo de la exposición ¡Viva
de muerte! en 2008, Bogotá.
424
5. El doble siniestro
Además de la dualidad de vida y muerte, hay algo más que calificamos como siniestro y
que aparece en la propia trama de la serie, es la idea del doble, de la dualidad entre la
chica muerta y ese doble que mantiene el contacto con sus amigas no sabemos si desde
el más allá o a través de una hermana. La hermana siniestra, la parte maléfica de la
persona desdoblada y materializada en otro cuerpo que representa todo aquello
reprimido.
El doble para Freud se relaciona con la identificación con otra persona hasta el
punto de identificar el propio yo en un lugar ajeno. Puede tener la función de anunciar la
muerte o remitir al permanente retorno de lo igual. Freud en su publicación cita a Otto
Rank en su trabajo El doble de 1914, donde se indagan los vínculos con la propia
imagen vista en el espejo y con lo que llama la sombra y el miedo a la muerte. Según
Freud:
Esta imagen tiene su correlato en un medio figurativo onírico, que gusta de expresar la
castración mediante duplicación o multiplicación del símbolo genital (...). Ahora bien, estas
representaciones han nacido sobre el terreno del irrestricto amor por sí mismo, el narcisismo
primario, que gobierna la vida anímica tanto del niño como del primitivo; con la superación de esta
fase cambia el signo del doble: de un seguro de supervivencia, pasa a ser el ominoso anunciador de
la muerte.(…) El hecho de que exista una instancia así (la conciencia moral), que puede tratar
como objeto al resto del yo (…) posibilita llenar la antigua representación del doble con un nuevo
contenido y atribuirle principalmente todo aquello que aparece ante la autocrítica como
perteneciente al viejo narcisismo superado de la época primordial.(…) Ahora bien, nada de esto
nos permite comprender el grado extraordinariamente alto de ominosidad a él adherido y estamos
autorizados a agregar que nada de ese contenido podría explicar el empeño defensivo que lo
proyecta fuera del yo como algo ajeno (1988: 236).
Existe una trama de secretos y engaños entrelazados relacionados con esta doble
siniestra que parece que esté muerta. Esto se hace patente en el plano final, cuando las
chicas sin apenas mirarse agachan la cabeza y una de ellas manda callar con el dedo en
los labios para que no se diga aquello que debe ser evitado. Los secretos deben
permanecer ocultos porque si no el resultado es la muerte. No lloran, más que apenadas
quieren asegurarse de que entierran a Alison, de que realmente está muerta. Por encima
de la añoranza está el instinto de supervivencia y el miedo.
6. El mito de Pigmalión
Los seres inanimados o muertos que recobran vida nos recuerdan a «El mito de
Pigmalión». Este mito se recoge en las Metamorfosis de Ovidio y adquirió más
importancia en el siglo XIX, sirviendo de inspiración a numerosos artistas y poetas en su
producción. Pigmalión trata, viste e interactúa con su bellísima mujer de mármol
Galatea como si estuviera viva y dice: «tal era su porte y su gesto que diríase que estaba
viva y que por pudor no se movía». Se engalana a Alison como Pigmalión, lo hace con
425
su estatua, la hace más bella, como si estuviera viva, como si fuera un cuerpo que va a
caminar y a hablar; bromea con la muerte y visualmente se alimenta la ilusión de que
duerme. Pigmalión por su parte, adorna sus miembros con ropas:
Pone gemas en sus dedos y en su cuello largos collares, de sus oídos cuelgan ligeros
pendientes, y sobre su pecho cintas. Y desnuda no es menos bella. La tiende sobre cobertores
teñidos de púrpura de Sidón, la llama compañera de lecho y recuesta su cuello sobre blandos
cojines de plumas, como si ella pudiera notarlo (Ovidio, 1990: 241-242).
A Alison, le pintan los labios de rojo sangre que representa la vida, le pintan las
uñas y le rizan el pelo, le ponen zapatos de tacón como si fuera una muñequita animada.
Parece una estatua mágica a quien Afrodita puede dar vida. Esta ambivalencia produce
en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo misterioso entre la
familiaridad y lo extraño, esa comunidad de contradicciones produce, promiscuidad
entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano. La sensación final no
deja de producir cierto efecto siniestro muy profundo.
Yendo más allá, la Galatea de Pigmalión, es la imagen de la mujer perfecta, con

un físico perfecto que cumple el papel que debe tener la mujer en la sociedad, habla
poco y permanece sometida al patriarcado.
7. El hombre de arena de Hoffmann
Freud acude a El hombre de Arena de Hoffmann para dar nitidez a su concepto de lo

siniestro. La figura es una «muñeca», una puppe, una poupée que se balancea entre lo
vivo y lo inerte, un doble o un objeto cotidiano que aparece repentinamente bajo un
destello demoniaco. El relato Der Sandmann, es amplio, y lleno de referencias
simbólicas, lo que ha llevado a ser cita frecuente en el dominio del psicoanálisis y,
también de la reflexión estética. Aparece aquí un motivo común a muchos artistas
surrealistas y dadaístas que es la muñeca. Hoffmann habla de una autómata construida
por el profesor Spalanzani y observada por Nathaniel desde un piso vecino. Sin apenas
ningún tipo de movimiento y sola tras la ventana tiene la apariencia de una joven. La
muñeca, vagamente animada, realiza movimientos algo irregulares y asimismo, según
se descubrirá en el curso del relato, es capaz de pronunciar algunas palabras. Nathaniel
acaba por enamorarse de Olimpia y pierde la cabeza por ella hasta el punto de
enloquecer cuando descubre la realidad, no es humana. (Palenzuela, 2009: 109).
Existen también vínculos entre Pretty Little Liars y El hombre de Arena de

Hoffmann, que es por excelencia un relato siniestro. El joven protagonista confunde a la
muñeca Olimpia con una mujer viva, se enamora de ella y abandona a su novia Clara en
un acto de locura. Aquí lo siniestro se mezcla con la fantasía y la demencia.
426
Ahora sí pudo contemplar Nathaniel el bellísimo rostro de Olimpia. Solo los ojos
le parecieron muy raros, extrañamente inmóviles y muertos. Pero a medida que iba fijando más y
más la vista en ella, parecía como si en los ojos de Olimpia despertaran húmedos rayos de luna.
Era como si recién en ese momento se hubiese encendido su mirada, que brillaba cada vez con
mayor intensidad. Nathaniel estaba como hechizado ante la ventana mirando sin pausa la celestial
Olimpia (Hoffmann, 2009: 21-22).
En el relato de Hoffmann, al final se destruye a la muñeca. Es inevitable y necesario

para que todo vuelva a seguir su curso y Nathaniel recupere su vida. Este final también
es común al desenlace de la construcción de muñecas reales por parte de diversos
artistas, como veremos luego. Olimpia es objeto de disputa y es desgarrada ante los ojos
de Nathaniel. En la destrucción de la autómata se hace especial hincapié en cómo se le
despoja de sus ojos y cómo caen al suelo ante la atenta mirada del joven. Con esto,
Freud nos pone en la pista de la transgresión y de las pesadillas casi ancestrales, con
Edipo ciego, con cierta castración, con los terrores que supone el deseo de vulnerar lo
cotidiano, la matriz o la madre. Olimpia trae así ante Nathaniel los miedos de la
infancia, cuando su madre lo amenazaba con «el hombre de arena», que echaría tierra a
sus ojos si no dormía. Nathaniel, relacionaba esta leyenda con un amigo de su padre
que, antes de una terrible explosión, le decía que le quemaría los ojos. La imagen de la
autómata con las cuencas vacías despierta el terrible vértigo ante las posibilidades de un
nuevo amor verdadero, la vuelta a la realidad, la huida de la espiral de lo siniestro
(Santamaría, 2013: 55-56).
8. La construcción del cuerpo femenino: Hans Bellmer y otros artistas
Además de lo siniestro, esta cabecera sobre el cadáver/muñeca de Alison Dilaurentis

nos sugiere conceptos como lo grotesco mecánico relacionado con los maniquís,
autómatas y con lo abyecto vinculado a los ciclos de la vida y la muerte. «El mito de
Pigmalión» con su amada Galatea o la Olimpia de Hoffmann son solo algunos de los
ejemplos de construcción del cuerpo femenino como objeto de deseo. Existen
numerosos artistas dentro del plano contemporáneo que han elaborado y creado mujeres
de tamaño real, con todos los detalles y adaptadas a sus necesidades. Estos objetos
artísticos esconden oscuros deseos, traumas infantiles y retorcidas aspiraciones
proyectadas en estas criaturas inertes. En la realización y fases de creación del cuerpo
femenino se establecen diferencias dependiendo de si el artista es una mujer o es un
hombre, así como disparidades en los distintos fines y usos.
Lo siniestro en los procesos creativos de estos artistas, tiene que ver con la
interioridad del ser, con los temores y los tabúes, con los miedos que les sacuden y
turban en su vida presente o futura. El humor, el amor y el erotismo, la expresión de los
deseos más ocultos requiebran el pudor y la mojigatería en estas manifestaciones. Estos
artistas desplazan y construyen sus propios y peculiares universos que tienen un aire
familiar, pero que en ellos acertamos a ver signos y miradas siniestras que anhelan ir
más allá calmando su sed, sus carencias (Palenzuela, 2009: 116).
427
8.1. Hans Bellmer
Artistas como Hans Bellmer están en la misma línea; no es una figura nueva en la
cultura europea, pero sus muñecas tienen cualidades curiosas. Hans Bellmer quiso
construir cuerpos de mujer reales, pero el resultado fue de lo más grotesco. Existen
diversas razones por las que decidió construirlas, una de ellas fue porque su madre le
envió una caja con juguetes que le hizo recordar su infancia; otra, la complicada
relación que tenía con su prima Úrsula, y la más notable fue la influencia de los cuentos
de Hoffmann sobre todo de El hombre de arena. La primera muñeca la empezó a
construir en 1933: era un armazón de madera con cabeza, un brazo y piernas, una mano
y dos pies, todo ello envuelto de papel maché. La muñeca no fue satisfactoria, así que
comenzó en 1935 una nueva fotografiándola de forma obsesiva en blanco y negro en
todas sus etapas de construcción. Posteriormente, publicó las instantáneas con algunas
anotaciones y un texto dedicado a su prima Úrsula.
La muñeca fotografiada de Bellmer constituye una de las manifestaciones más

despiadadas del desarraigo sexual, que a partir de ese momento iba a estar muy vigente
en el arte del siglo XX. La muñeca podía ser fragmentada, desmembrada, su anatomía la
dictaba el deseo. Las posiciones que imponía Bellmer a su muñeca revelan ese
sentimiento siniestro. Sabemos que es un objeto inanimado pero tenemos dudas de si
podría cobrar vida. La muñeca extrae y saca de sí al sujeto de la calma de su recinto
doméstico, se presenta con su extrañeza e irrumpe desde la región de lo inerte.
Para el hombre del siglo XX el mundo de la técnica y de los objetos inaugura

también un espacio inquietante, es el dominio de los híbridos entre lo orgánico y lo
mecánico que parecen dotados de una peligrosa vida propia. Es lo siniestro técnico. Lo
mecánico al cobrar vida, se va distanciando de la muerte y otro tanto sucede con lo
humano cuando pierde su vida: muñecas, autómatas, marionetas, caretas y máscara de
carnaval nos adentran en ese mundo de desasosiego y perturbación.
Hans Bellmer construye a sus muñecas de forma obsesiva, con claras

connotaciones sexuales y perversas al no poder poseer y dominar a la mujer real. Nacida
del interés de Bellmer por el psicoanálisis, es una mezcla de influencias contradictorias.
Es un objeto erótico y sensual pero a la vez mórbido, violento y provocador sin límite
claro entre lo obsceno y la pornografía. La sensualidad coexiste con la muerte, la
muñeca es como una mujer muerta (Aksenchuk, 2007: 35).
8.2. Louise Bourgeois
Parte de la obra de esta artista francesa afincada en Nueva York tiene que ver con sus
traumas personales. De niña descubrió que su niñera tenía una relación con su padre, y
la muerte de su madre le afectó profundamente y por tanto a sus creaciones artísticas,
realizando esculturas e instalaciones que hacen referencia a ella, al uso de mujer como
objeto o a la represión femenina.
428
Entre sus muchas obras resulta interesante destacar dos de ellas en las que crea
muñecas extrañas que confrontan dos ideas; por una parte el color rosa nos acerca a la
feminidad y, por otra, sus cuerpos amputados reflejan la denuncia social y personal que
la artista quería realizar.
Torso femenino-colchón fue realizado en 1998. Representa el cruce del cuerpo de

la mujer con una cama. Carece de cabeza, de brazos y de piernas y, sin embargo, es
pasivamente invitador redondeado y confortable. Es un desconcertante mueble
antropomórfico que produce sentimientos contradictorios. Los aspectos físicos sexuales
y corporales se exageran y se degradan mostrando un cuerpo despojado de voluntad y
de inteligencia que invita a jugar con él sexualmente.
El Acolchado de Bourgeois 1999 es una muñeca femenina cosida con trozos de

tela rosa de distintos tejidos y rellenado como un cojín con una almohada. Es una
muñeca de trapo rosa con grandes pechos, dolida y sufriente que parece vendada o
mutilada y en carne viva. Tiene las cuencas de los ojos vacías y otro hueco-boca del que
sale una lengua rosa que puede que represente un grito, la imposibilidad del lenguaje o
que adquiera un matiz sexual. Según la propia artista, el rosa es femenino y representa
la autoestima y la aceptación, pero no podemos evitar ver aquí lo contrario: la denuncia
de la condición femenina mutilada y reducida a una mujer ciega. La mujer cuerpo, la
mujer muñeca, la mujer muñón que parece que quiera gritar.
En ambas, lo que vemos es la incapacidad de autonomía, represión de la mujer

objeto (Fernández Ruiz, 2004: 205-207). La construcción del cuerpo femenino que
realiza Bourgeois es distinta a la de Bellmer, es una denuncia a la degradación de la
mujer como objeto.
8.3. Nicola Constantino
Nicola Constantino es una artista contemporánea de origen argentino. En 2010 realiza

su primera producción cinematográfica después de haber trabajado haciendo esculturas
con piel sintética que imita la humana. En esta producción, marcada por la maternidad,
utiliza sus técnicas escultóricas para duplicarse y crear un doble como co-protagonista
del video. Su construcción de una muñeca femenina igual que ella responde a una
necesidad concreta, y así nos lo cuenta en su Trailer de 2010. Al quedarse embaraza, se
da cuenta de que su cuerpo va a cambiar temporalmente y hace una muñeca idéntica a
ella y graba todo el proceso constructivo.
A la idea de construcción del cuerpo femenino por parte de una mujer con unos
fines concretos, diferentes a los de los hombres, se le añade el valor de lo siniestro por
la creación de un doble idéntico a ella antes de su cambio físico por la maternidad y por
el hecho de crear una muñeca que, sin vida, parece tan real como ella misma. Las
imágenes hablan por sí solas, da la impresión de que existen dos madres cuidando a su
bebé, el doble observa y queda en segundo plano pero aparece implacable en todas las
instantáneas. El final inevitable de esta muñeca, al igual que ocurre con la Olimpia de
429
Hoffmann es la destrucción. La muñeca muere desmembrada cuando su propia creadora

la tira por un puente.
Numerosos artistas contemporáneos, con diversos fines y/o utilidades han creado
cuerpos de mujeres que parecen vivas a pesar de ser cadáveres artificiales e inertes.
Maniquís más alejados de la realidad como el de Grosz, las marionetas de Sophie
Taeuber e incluso, cuentos siniestros como el de Unica Zürn que deconstruye a una
mujer en el relato (Palenzuela, 2008: 108-109). En dicho cuento, «El encantamiento», la
señorita Milli es convertida en uno de los maniquís con los que trabaja. El oficial del
taller le corta los brazos, las piernas y le borra la cara convirtiéndola en una muñeca
haciendo así el proceso inverso al que hemos visto. Los otros maniquís que habían
cobrado vida en ese momento, o ya la tenían antes de ver a Mili como igual, le explican
lo ocurrido:
–Él es muy fuerte, ¿comprende?, no había esperanza, nosotros nos volvimos hacia la pared,
temblando de vergüenza, por no poder hacer nada. –Pero mis brazos... –sollozó la señorita Milli
con súbita desesperación–. ¿Qué ha sido de mis brazos? –Él no consiguió nada, señorita Milli –
dijo el maniquí grande con suavidad-. Usted conservó la cabeza, él luchaba y al fin dijo... –¿Qué
dijo? ¿Qué dijo, por Dios? —Dijo –prosiguió el maniquí con voz dolorida–, dijo: «¡Pues serás
como uno de estos!». Y nos señalaba a nosotros. «¡Sin brazos, sin piernas y sin... cara!» (Zürn,
2004: 3).
9. Conclusiones
Este tipo de series suelen estar dirigidas a un público adolescente, pero en Pretty Little
Liars no se pueden subestimar los pequeños detalles de contenido que remiten a
conceptos estéticos que pertenecen al ámbito de la filosofía, del arte, a la poesía, a la
literatura etc. Con este artículo he pretendido demostrar en qué medida el opening de la
serie se ha construido a partir de otros referentes culturales, estéticos y visuales así
como la importancia de la música, evocadora de conceptos dentro de la configuración
del mismo.
Queda patente así la interdisciplinariedad de los estudios artísticos, la relación que

existe entre los audiovisuales, música, bellas artes, la literatura, la estética y cómo las
nuevas series de televisión se relacionan con mitos antiguos, literatura de principios del
siglo XX y artistas contemporáneos.
La construcción del cuerpo femenino por parte de los artistas actuales nos sugiere
los mismos sentimientos siniestros que el cadáver de Alison en su propio entierro. Es
muy fina la línea que separa lo orgánico de lo inorgánico, la vida de la muerte, lo
siniestro de lo bello. Tal llega a ser el punto de aproximación a la realidad que nuestros
propios ojos pueden llegar a engañarnos y creer, como si de una obra literaria se tratase,
que una de estas muñecas puede moverse, hablar o incluso ocupar nuestro lugar en
cualquier momento. Los tabús y traumas del pasado que se manifiestan en nuestro
430
presente, el desarraigo sexual y el miedo, se mezclan con la demencia naciendo

entonces el concepto que conocemos como lo siniestro.
En la cabecera de Pretty Little Liars existe una relación, intencionada o no, entre
todos los aspectos que observamos en ella. No hay nada que se deje al azar. Sin ser
conocedores de los conceptos como tal, es posible dejarse llevar por lo que la música y
las imágenes suscitan. Estamos sujetos a experimentar e interiorizar experiencias
estéticas en todo lo que nos rodea, en lo que aprehendemos y en lo que sin querer
absorbemos de la tradición y del entorno, incluso en los momentos distendidos del ocio.
Estamos continuamente aprendiendo y utilizando lo adquirido para aprender y
experimentar otras cosas, otros conceptos nuevos, ya sea a través de un manual teórico o
con una serie adolescente.
Bibliografía
AKSENCHUK, Rosa: «La muñeca (la poupée); simulacro y anatomía del deseo en Hans
Bellmer», Observaciones filosóficas, n.º 4 (2007).
BORT GUAL, Iván: «Metodología del microanálisis fílmico», Revista Comunicación, n.º
10, vol. 1 (2012).
FERNÁNDEZ RUIZ, Beatriz: De Rabelais a Dalí. La imagen grotesca del cuerpo,

Valencia: Universitat de València, 2004.
FREUD, Sigmund: Das umheimliche. Obras completas, volumen XVII, Buenos Aires:
Amorrortu, 1988.
HOFFMANN, E. T. A: El hombre de arena, Barcelona: Alba, 2009.
OVIDIO, Metamorfosis, libro X, «El mito de Pigmalión», Barcelona: Planeta, 1990.
PALENZUELA, Nilo: «En la estela de lo siniestro», El jardín de Freud, n.º 9 (2009).
SANTAMARIA BLASCOS, María Lourdes: «¿Qué me pasa doctor Freud? Una

aproximación a lo siniestro en el arte y la cybercultura, y un epílogo gótico
contemporáneo», Herejía y belleza: Revista de estudios culturales sobre el movimiento
gótico, n.º 1 (2013).
ZÜRN, Unica, El trapecio del destino y otros cuentos. El encantamiento, Madrid:

Siruela, 2004.
Recursos en línea
Trailer, Nicola Constantino, 2010 http://www.youtube.com/watch?v=gHoCQrim53s

Videoclip, The Pierces, «Secret», 2007

http://www.youtube.com/watch?v=2kOHsS2U8jY (consulta: 25 de septiembre de
2013).
431
Cabecera, Pretty Little Liars, 2010 http://www.youtube.com/watch?v=lDR0nICerNg

Web de Constantino: http://www.nicolacostantino.com.ar/es/obra_nicola_trailer.php

432
«CELEBRÉMOSLO CANTANDO Y BAILANDO»: LA MÚSICA EN LAS
SIETE PRIMERAS TEMPORADAS DE LA SITCOM CÓMO CONOCÍ A
VUESTRA MADRE (HOW I MET YOUR MOTHER)
Consuelo Pérez Colodrero

Universidad Internacional de La Rioja
Resumen
La presencia y el valor de música diegética y no diegética en las series estadounidenses

es incuestionable. Con todo, la exitosa sitcom Cómo conocí a vuestra madre (How I met
your mother o HIMYM), que ya ha estrenado su novena y última temporada, puede
alardear por la amplitud y lo formidable de sus rutinas de música y baile, cuya presencia
no es fortuita. Este trabajo indaga en el papel general que la música desempeña en
HIMYM y señala la función de algunos de sus números musicales más relevantes a lo
largo de sus siete primeras temporadas. Las conclusiones obtenidas permiten afirmar
que los elementos musicales se emplean en la serie como un elemento de cohesión
argumental y de fidelización del espectador.
1. Introducción. Justificación y objetivos del presente trabajo
Siguiendo la definición clásica, una comedia de situación es una serie de radio o

televisión de media hora de duración, con personajes recurrentes que todas las semanas
aparecen en el mismo entorno y organizada en episodios que funcionan como unidades
narrativas cerradas. Es muy característico que se represente ante una audiencia en
directo e incorpore las llamadas «risas enlatadas» como elemento metadramático cuya
función es concienciar a la audiencia de que están ante un género cómico (Mintz, 1985).
Para algunos especialistas, uno de los aspectos más llamativos de las sitcoms es
que no se trata de unidades de significación terminadas, sino lugares de negociación que
las audiencias leen e interpretan de forma específica con arreglo a una serie de
convenciones culturales y sociales. De tal suerte, Mills (2009), Lacey (2000) o Gehring
(1997) apuntan que, desde la manera en la que se graban a cómo se construyen sus
tramas, pasando por la edición, la música o la iluminación, son varios los elementos que
pueden analizarse a la hora de entender cómo se generan los significados.
Siendo la sitcom un género audiovisual, parece obvio que la interacción entre los
códigos fonológicos con los icónicos es la que determina y hace entender en buena
medida su diégesis y que, dentro de los primeros, el papel de la música puede ser
especialmente importante en tanto que esta, si bien no posee significado denotativo, sí
que tiene gran capacidad de connotación y, por extensión, grandes posibilidades para
generar y gestionar símbolos y significados.
Así, la música se emplea no solo como recurso para pasar de una secuencia a otra
433
(stings/stabs), sino para complementar la palabra hablada (grams), de tal suerte que
genera y amplifica situaciones y significados. A estos recursos completamente
habituales y propios del género, ha de sumarse un tercero que viene ganando
protagonismo en los últimos años: el número musical. En efecto, a partir de 1980, el
número musical reemergió en la comedia de situación coincidiendo con el auge del
vídeoclip y el uso cada vez más frecuente de la música popular urbana en el cine, siendo
las series Moonlight (Caron, cr., 1985-1989) y Miami Vice (Yerkovich, cr., 1984-1989)
las que refutaron todas las convenciones sobre la música en televisión, abriendo nuevas
posibilidades (Stirwell, 2003).
Desde entonces, tanto la música como los números musicales de las sitcoms han
llamado la atención de numerosos especialistas, de entre cuyos trabajos deben traerse a
colación –citando por orden cronológico– los de Kalinak (1995), sobre la audaz
utilización de la música en la mítica serie Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost,
1990-1991); Brown (2001), que indaga en las metáforas que plantea la banda sonora
musical de Ally McBeal (David E. Kelley, 1997-2002) en torno al personaje principal de
la serie; Fellezs (2002), quien trabaja sobre la interrelación entre música, trama y
personajes en las óperas de Rossini, Verdi y Puccini y la serie The Sopranos (Los
Soprano, David Chase, 1999-2007); Rodman (2010), que se centra en la música
presente en shows televisivos tempranos, como I Love Lucy (Yo amo a Lucy, Jess
Oppenheimer, Madelyn Davis y Bob Carroll, Jr., 1951-1957) y The Andy Griffith Show
(Arthur Stander, 1960-1968); Bach y Middents (2011), estudiosos de los episodios
musicales de Buffy, the Vampire Slayer (Buffy Cazavampiros, Joss Whedon, 1997-
2003); o García Martín (2013), que ha dedicado un reciente artículo al número musical
en Scrubs (Bill Laurence, 2001-2010).
En este contexto, parece pertinente centrar la atención en la serie How I met your
mother (Cómo conocí a vuestra madre, Carter y Bays, crs., 2005-; en adelante, HIMYM),
no solo por la interesante presencia musical que comporta, sino sobre todo por la
amplitud y lo formidable de los números musicales que incluye en las ocho temporadas
que ya lleva emitidas. De acuerdo con lo expuesto, este trabajo pretende, en primer
lugar, indagar en el papel general que la música desempeña en la serie HIMYM y, en
segundo, conocer la función de algunos de los números musicales más relevantes a lo
largo de sus siete primeras temporadas (2006-2011).
2. HIMYM, una perfecta combinación entre lo clásico y lo innovador
La combinación de lo clásico y lo innovador ha probado ser ganadora para la sitcom: la innovación

engancha a los espectadores, pero la familiaridad puede decirse que los mantiene (Gillan, 2004: 57).3
En palabras de la CBS, la serie HIMYM es una comedia sobre Ted (Josh Radnor) y sobre
cómo se enamoró (CBS, 2012: «More/ About»), una sinopsis que no deja entrever un
3
«The combination of the classic and the cutting edge has proven a winning one for the show: the
innovation hooks viewers, hut the familiarity arguably keeps them» (la traducción es mía).
434
aspecto fundamental de la sitcom que aquí se estudia: su estructura en flashback, que

hace que el argumento viaje intermitentemente al pasado y al futuro y que permite a un
narrador omnisciente, aunque algo despistado, Ted en 2030, contar a sus hijos «historias
censuradas […], exageradas, imaginadas o alternativas a la realidad» (Rey, 2011: 175)
acerca de los pormenores que lo llevaron a conocer, a partir de 2005, al amor de su vida.
Ciertamente, con este pretexto, la diégesis va mostrando las relaciones personales
entre Ted y su grupo de amigos, así como el ir y venir de un buen número de parejas de
las que solo una terminará convirtiéndose en su esposa y madre de sus hijos, lo que da
pie a no pocas posibilidades para la hilaridad y la intertextualidad y deja percibir,
además, la clara influencia del reality show en la serie (Bonaut Iriarte y Grandío Pérez,
2009). De igual forma, las características que definen la «transparente artificialidad» del
formato de la comedia televisiva estadounidense (Mills, 2004: 67) se dejan sentir en la
duración, el setting, la estética, la narrativa y el estilo de grabación de la serie, que
resultan fundamentales a la hora de desarrollar su argumento principal.
No obstante, HIMYM participa del progresivo y prácticamente imparable proceso de
evolución que experimentan las sitcoms desde los años noventa, que, bien respondiendo a
naturales procesos de «repetición y diferencia» (Neale, 1980: 40) o bien de «negociación y
cambio» (Buckingham, 1993: 137), las han llevado a una nueva etapa de esplendor
(Thomson, 1997; Mills, 2009; Pérez Gómez, 2011)4 de la que sin duda toma parte la sitcom
que aquí se estudia (Clyman, 2010; Easton, 2011; Carter, 2012; Bauder, 2012).
Así, entre los elementos innovadores de la serie deben contarse, además de su
característica estructura narrativa, la importancia que se otorga a las relaciones sociales
entre el grupo central de amigos –que constituyen el auténtico motor de la trama–, el
uso que se hace de la infografía, la organización en torno a estructuras de más de
cincuenta escenas diferentes por episodio o el empleo de un humor trasgresor.
A la luz de lo expuesto, deben tenerse muy en cuenta los extras dispuestos en
internet, que definen HIMYM como una serie transmedia (Bellón Sánchez de la Blanca,
2012) en tanto que traspasan el pacto de ficción del relato principal y fomentan la
participación del público, jugando con los límites entre la realidad y la ficción –que
«con el auge de […] la semántica de mundos múltiples […] aparecen ahora como
conceptos no necesariamente excluyentes» (Martínez García, 2011: 320)–. Entre estos
recursos, pueden subrayarse tanto el blog de Barney, alojado en la página oficial de la
CBS, como el buen número de páginas web creadas ex profeso por el equipo de la serie
para satisfacer y enganchar a la audiencia: «TedMosbyIsAJerk.com» (T3, E4),
«BarneysVideoResume.com» (T4, E5), «CanadianSexActs.com» (T4, E18),
«ItWasTheBestNightEver.com» (T5, E4) o «Myspace.com/robinsparkles» (T2, E9), que
fue especialmente reconocido (Rhodes, 2007; Hammer y Kellner, 2009).5

4
Pese a ello, es curioso comprobar que mientras Seinfield (David y Seinfield, crs., 1989-1998), Frasier
(Angell, Casey y Lee, crs., 1993-2004) o Friends (Crane y Kauffman, crs., 1994-2004), se emitían en
horario de máxima audiencia, la mayor parte de los ejemplos presentes de renovación del género, entre
los que destacan 30 Rock (Fey, cr., 2006-), Modern Family (Lloyd y Levitan, crs., 2009-) o Nurse Jackie
(Dunsky, Brixius y Wallen, cr., 2009-), se encuentran muy repartidas en el horario de programación de
sus respectivas cadenas.
5
Obsérvese que se emplean las siglas «T» (Temporada) y «E» (Episodio) para ubicar los elementos a los
que se alude en el conjunto de las temporadas y episodios que integran la serie.
435
Por lo que respecta al humor, la mayor parte de la ruptura proviene bien de la

cercanía al absurdo, «representado, cada vez más, por la personalidad cada vez más
excéntrica y estrambótica de sus protagonistas» y por la ruptura temática con el
conservadurismo de la comedia de situación tradicional, que le permiten abordar «temas
políticamente incorrectos» (Bonaut y Grandío, 2009: 47). En este sentido, conviene
destacar la definición de masculinidad que desarrolla la serie, que a través de uno de sus
personajes, Barney Stinson (Neil Patrick Harris), transgrede los valores de la
heterosexualidad y, al tiempo, los refuerza (Sargent, 2013), así como el profundo
cambio de roles que propone a través de sus personajes masculinos y femeninos, que
dan lugar a no pocas situaciones cómicas y contradictorias (Rey, 2011).
No pueden dejar de mencionarse en este apartado los guiños hacia «lo hispano».
Todo parece lógico: en la situación local y temporal en el que se desenvuelve HIMYM, el
Nueva York de 2005 a 2012, lo hispano entra en juego como un elemento más del
paisaje de una ciudad que acoge una de las colonias más numerosas de hispanos (Ennis,
Ríos-Vegas y Albert, 2011). Aunque sea humorístico el pretexto, el hecho es que la
cultura de este colectivo queda reflejada en HIMYM, tanto a nivel visual como sonoro,
permitiendo reconstruir los valores psicosociales que se le adscriben y facilitando otro
rasgo más de modernidad a la serie, que ha sido convenientemente estudiado (Pérez
Colodrero, 2013).
Por supuesto, la serie cuenta igualmente con los tradicionales running gags y
catching phrases que recorren las sucesivas temporadas casi de principio a fin. De entre
los primeros, deben citarse la Slap Bet entre Marshall y Barney, la Trompa Azul que
Ted roba para Robin, el Bro Code y el Threeway Belt de Barney o la disparatada
búsqueda de los Doppelgangers de los protagonistas de la serie, que aparecen y
reaparecen a lo largo de las sucesivas temporadas;6 mientras que, entre los últimos, se
deben destacar las expresiones «Major/General» entre Ted y Robin o «Suit up!» y
«Wait for it» de Barney, que se escuchan en incontables ocasiones a lo largo y ancho de
sus sucesivas entregas.
En suma, parece claro que el éxito de HIMYM se cimenta en la combinación de los
elementos clásicos y renovadores reseñados, que permiten fomentar y premiar la
fidelidad del espectador y asegurar la continuidad y difusión de la serie.
6
Concretando este punto, debe argumentarse que la Slap bet aparece no solo en el episodio homónimo
(T2, E9), sino también en Stuff (T2, E16), Slapsgiving (T3, E9) o Disaster Averted (T7, E9). De la misma
manera, la Trompa Azul hace su aparición inicial en el episodio piloto de la serie (T1, E1), pero vuelve a
asomarse a la pantalla en Come on (T1, E22) o No pressure (T7, E17). Por lo que toca al Bro Code, lo
vemos por primera vez en The Goat (T3, E17), aunque fue mencionado antes en Zip, zip, zip (T1, E14) y
sus artículos van descubriéndose en sucesivos episodios, como The Hot/Crazy Scale (T3, E5). De otro
lado, aunque conocemos el Threeway Belt en el episodio Third Wheel (T3, E4), este reaparece en Zoo or
False (T5, E19) y Romeward Bound (T8, E21), entre otros. Finalmente, los Doppelgangers aparecen a
partir del episodio Double date (T5, E2), en el que aparece el primero de ellos, el de Robin, y concluye en
Bad News (T6, E13), en el que se muestra el último, el de Barney.
436
3. La música en HIMYM: un elemento fundamental del texto audiovisual
Los sonidos, las imágenes y las palabras pueden tener significados particulares que se suman en
una panorámica y un mensaje más amplio (Machin, 2010: 6).7
La música, en su vocación discursiva y narratológica, contribuye de manera decisiva

a configurar cualquier relato, tanto en el plano del contenido como en el de la
expresión, intercediendo en el discurso narrativo y actuando sobre los diferentes
elementos de la historia de manera indiscutible. Ciertamente, su gran ventaja frente a
la imagen radica en que no está sujeta a un marco estricto y concluso y, frente al
resto de elementos sonoros, en que carece de urgencia realista y representativa, de
tal suerte que es posible asignarle ciertas funcionalidades narrativas: para empezar,
posee la capacidad de unir, separar y asegurar el ambiente (Gertrúdix Barrio, 2003),
escondiendo los racords que no funcionan (Chion, 1993), organiza la representación
simbólica del documento audiovisual y, además, funciona como activador narrativo
(Gertrúdix Barrio, 2006), arrastrando al resto de elementos de la historia
(personajes, acción, tiempo y espacio).
Para este trabajo, interesa muy especialmente la facultad de la música para tornar
y orientar las perspectivas lectoras del público, complementando el resto de capacidades
que poseen los elementos de naturaleza sonora (sonidos musicales, ruidos y palabra). En
este sentido, este apartado se centra en un aspecto que se considera particularmente
atrayente: la manera en la que la música permite situar y crear una «comunidad
interpretativa» (Lull, 1997) alrededor de la generación a la que pertenecen los
protagonistas de la sitcom.
Es sabido que la música propia de la cultura popular y de masas es un terreno

especialmente eficaz en la construcción de estereotipos, metáforas, iconos y símbolos
pues, siendo un área de negociación y resistencia semiótica, constituye una herramienta
muy eficaz como aglutinante social por su capacidad «para plantear tabúes culturales y
para visualizar identidades colectivas, sean imaginadas o reales» (Alonso et al., 2010:
39).
Este particular, que no pasa desapercibido ni en HIMYM, hace factible localizar en

la serie un notable número de ejemplos de música urbana que remite a contextos
culturales propios de los años setenta, ochenta y noventa, es decir, aquellos en los que
los protagonistas de la serie vivieron su infancia y juventud. Su función, más allá de
servir de elemento de cohesión del grupo de protagonistas de la serie, que disfrutan
entonando estos insertos musicales, es conativa-referencial, en tanto que pretende captar
y fidelizar a la audiencia a través de la evocación de una serie de referencias culturales
que también a esta le resultan familiares y cercanas.

7
«Sounds, images and words can have particular meanings and sum up to a broader picture and
message» (la traducción es mía).
437
Entre los ejemplos que pueden traerse a colación pueden citarse algunas canciones
pop de la década de los setenta y ochenta, como el dueto «Don’t go breaking my heart»
de Elton John y Kiki Dee, que Marshall y Lili interpretan para reconciliarse en un
karaoke (T1, E17); «I’m going to be (500 miles)» de los The Proclaimers, que resulta
ser el cassette single que ha constituido la única banda sonora que ha acompañado los
viajes de Marshall y Ted en el Pontiac Fiero (T2, E17; T5, E5) o bien «You give love a
bad name», de John Bon Jovi, que se convierte en la canción icono de la celebración del
Año Nuevo del grupo de amigos en 2005 (T1, E11).
Hay también extractos directamente relacionados con la cultura televisiva del

momento, según ocurre con la parodia de «Summer nights» de Grease (Kleiser, dr.,
1978) en un momento en el que Barney quiere saber más detalles de la relación de
Robin con su flamante novio argentino Gael (Enrique Iglesias) (T3, E16), y también con
la contrafacta que Marshall hace del tema inicial de los dibujos animados The Littlebits
para el cumpleaños de Lili (T5, E18).
Por supuesto, existen también alusiones a la música popular tradicional, que está
grabada en el imaginario colectivo prácticamente de toda la civilización occidental. En
este apartado es representativa la aparición de una versión para banda de la canción
escocesa «Auld Lang Shine», con la que Marshall recibe a Lili en el aeropuerto (T4,
E21); la adaptación para cuarteto vocal a cappella de «Aura Lee», una canción de la
Guerra de Secesión estadounidense que corre a cargo del «Ted Mosby Quarttet» –
integrado por Jefferson Van Smoot (Michael York), Peter Bogdanovich (Peter
Bogdanovich), Will Schortz (Will Schortz) y por el propio Ted– en una velada literaria
(T5, E22) o la contrafacta de algunos villancicos con los que, en tono picante, Barney
celebra la llegada por Navidad de la hermana de Ted (T4, E12).
Aunque no tan frecuente, la música de arte también aparece en HIMYM con la

intención de generar significados concretos e identificables por la audiencia.
Habitualmente, se da en un contexto en el que algún personaje quiere impresionar a otro
u otros y/o revestir de manera especial una ocasión extraordinaria. Así ocurre cuando
Ted contrata un cuarteto de cuerda, que interpreta el «Aria» de la Suite orquestal núm. 3
en Re Mayor BWV 1068 de Bach para pedir a Robin que se case con él (T2, E1) o, a la
sazón, cuando Barney quiere agasajar y llamar la atención de la madre de Ted en un
brunch, en el que se le escucha tocar al piano los últimos compases de la Sonata para
piano op. 57 núm. 23 ‘Appassionata’ de Ludwig van Beethoven (T2, E3).
Sin embargo, lo más habitual es que los ejemplos de música de arte aparezcan en
los contextos con los que tradicionalmente se los relaciona. Dos casos concretos
bastarán para clarificar este punto: el Cascanueces de Chaikovski, que aparece a lo
largo de todo el capítulo que en la segunda temporada se consagra a la Navidad (T2,
E11) o el célebre coral «Jesus bleibet meine Freunde», del que se ofrece una versión
para guitarra en la celebración íntima de la boda de Marshall y Lili (T2, E21).
Todas estas inserciones musicales conllevan una serie de alusiones culturales

bastante nítidas, que permiten al espectador situarse en la narración y, sobre todo,
438
verificar el contexto en el que se desarrolla, en tanto que la música es, ciertamente,

reflejo de una época y una sociedad, de unos hábitos y de unas prácticas culturales que
la audiencia puede leer y con las que se puede identificar.
4. De Robin Sparkles a Dirty Dancing Barney: el número musical en HIMYM
Únicamente dentro de un marco narrativo ocurre que el número musical se convierte en el

interludio atemporal, el freno, de hecho la interrupción que finalmente establece una relación
representativa entre el flujo narrativo y el estasis musical (Altman, 1989: 102).8
El número musical representa un momento «utópico», que puede ser nostálgico o futurista, pero
que siempre abre una posibilidad alternativa […]. Los números musicales no desaparecieron. De hecho,
[…] ha[n] protagonizado un retorno íntegro a la sitcom, aunque en un sentido conceptual diferente
(Stilwell, 2003).9
Según se viene señalando, la música asume una función relevante en HIMYM, máxime
cuando a la habitual música no diegética, que por lo general se emplea de transición
entre escenas o para resaltar y acentuar la comicidad de ciertas situaciones o gestos
particulares de los actores (e. g., underscoring, mickeymousing), la serie añade una
cantidad importante de casos de música diegética bajo la fórmula de running-gags
musicales o, más interesantemente, de números musicales.
La presencia de ejemplos de esta última categoría en HIMYM es un tanto irregular

y, por tanto, impredecible, generándose la sensación de que lo inesperado puede ser
divertido y, en ocasiones, también dramático. En efecto, Stilwell (2003) y Deaville
(2011) consideran que lo que dota al número musical de una mayor comicidad en el
ámbito de la sitcom es que es un extraño en la narrativa, a lo que Altman (1989) añade
que, a nivel narrativo, se contempla como opuesto a las rutinas de la comedia con las
que alterna, en lugar percibirse en contraposición a la progresión dramática que
interrumpe. Dado lo expuesto, se puede decir que el número musical provee diversión
no solo como espectáculo, esto es, por la habilidad que requiere su interpretación, sino
muy especialmente porque suspende la coherencia de la narración y del género.
En el caso particular de HIMYM, estas rutinas de música y baile no son fortuitas, pues
están vinculadas a la biografía de los personajes, al desarrollo del argumento o bien son una
nota de color y diferenciación de un capítulo particular. Estas son las tres motivaciones
fundamentales para que se inserte un número musical, que dan lugar a otras tantas
categorías en las que el número musical puede agruparse y que se explican a continuación.10

8
«Only within a narrative framework does the musical number become the timeless interlude, the brake,
indeed the break that eventually sets up a signifying relationship between narrative flow and musical
stasis» (la traducción es mía).
9
«The musical number represents a “utopian” moment, which may be nostalgic or futuristic, but always
opens an alternate possibility. […] Musical numbers did not disappear. Indeed, […] the musical number
has made an integrated return to the sitcom, though at a different conceptual point» (la traducción es
mía).
10
En el anexo de este estudio se ofrece una ficha-resumen de cinco números musicales de HIMYM, dos
por cada una de las tipologías que se comentan (Tablas 1-6).
439
En primer lugar, aparecen números vinculados a la biografía de los personajes. En

efecto, las circunstancias vitales y caracteres personales de los protagonistas,
especialmente de Barney Stinson (Neil Patrick Harris), Marshall Eriksen (Jason Segel)
o Robin Schertbatsky (Cobie Smulders), llevan a un buen número de momentos
musicales, en los que los actores dan buena muestra de su capacidad artística para la
música y el baile en diversos registros, que van desde el pop hasta el espiritual negro.
A esta tipología se adscriben los vídeos de Robin Sparkles, la estrella musical

adolescente que fue Robin Scherbatscky (Cobie Smulders) durante los años noventa en
Canadá, que aparecen en la segunda, tercera y sexta temporada. Se trata de dos vídeos
musicales «Let’s go to the mall» (T2, E9) y «Sandcastles in the Sand» (T3, E16) de
estética ochentera, a los que se suma «The Beaver Song», una canción que interpreta
con su compañera de programa Jessica Glitter en el programa de televisión canadiense
Space Teens (T6, E9). La hilaridad está asegurada en tanto que, según explica la propia
Robin, los ochenta no llegaron a Canadá hasta 1993, de manera que la estética está por
completo desfasada y suscita la risa y la burla del resto de personajes. Dentro de esta
misma categoría puede citarse el número-parodia «Dirty Dancing Barney» (T2, E12),
con el que dicho personaje cuenta, simulando el famoso corte de la película de Patrick
Swayze, cómo perdió su virginidad siendo profesor de danza en un campamento de
verano en Catskills.
Otro grupo de números musicales ante todo buscan ampliar y desarrollar el

argumento, amplificando el sentido y alcance de su línea narrativa. Los ejemplos que
integran este apartado son habitualmente de una gran calidad y dan buena cuenta de las
capacidades artísticas de los actores que participan en la sitcom. Cabe destacar, por traer
a colación solo unos pocos ejemplos, «You just got slapped» (T3, E9), en el que
Marshall canta, acompañándose él mismo al piano, tras haber ganado una apuesta y
ganado el premio de guantear a Barney en la celebración del día de Acción de Gracias;
también «Superdate» (S5, E19), en el que es Ted quien entona una canción acerca de
cómo comprimir diecisiete citas en una para organizar la cita perfecta y que resulta
especialmente llamativa porque mientras que tanto él como Barney permanecen en el
centro del plano, el setting va cambiando para situar la canción en diferentes lugares (un
booth en el MacLahren’s, un trineo deslizándose en la nieve, un restaurante, una pista
de patinaje, un palco en la ópera, un mirador con fuegos artificiales). Una última
muestra de esta tipología bien podría ser «Stand by me» (T6, E2), un número musical en
el que los protagonistas son, de nuevo, Barney, su hermano James y Sam, el padre de
este último, que además toca el piano. Barney no solo canta imitando el color y
sonoridad propias de la voz negra (su hermano es de esta etnia) sino también en Scat
singing o con Auto-tune.
Finalmente, los números musicales pueden justificarse como una nota de color y
diferenciación de un capítulo particular, según ocurre con el magnífico baile de Barney
y Robin en la boda de Punchy y Kelly sobre la canción «Groove is in the heart» de
Deedee Lite (2006) (T7, E1); con el complejo número de canto y baile «Nothing suits
me like a suit», que sirvió para festejar el capítulo 100 de la serie (T5, E12), o con la
440
interpretación por parte del grupo de la cortina o tema de introducción de cada capítulo,
la canción «Hey, Beautiful», habitualmente a cargo de The Solids, un grupo del que
Bays y Thomas son miembros (T6, E21).11
Es evidente que todos estos números musicales comportan una serie de

referencias culturales, así como claras alusiones a la práctica performativa y al paisaje
musical del momento (teatro musical de Broadway, pop, rock, heavy, rap, jazz…).
Además, perpetúan los tres mitos del entretenimiento, de la integración y de la
espontaneidad (Feuer, 1981), eliminando los límites entre el arte y la vida real y
resultando en otro elemento de modernidad y renovación en la serie de ficción televisiva
de la que aquí se trata.
5. Conclusiones
Según se ha podido comprobar, la presencia musical en HIMYM va más allá de los

tradicionales stings y grams del género sitcom. Abundando en esta idea, la introducción
de una canción no tiene por qué constituir un mero chiste, sino que puede tener y, de
hecho, en ocasiones tiene una resonancia emocional importante para los personajes de la
comedia que aquí se ha venido analizando. En este sentido, bastará con citar los finales
musicales no diegéticos, en los que se muestra un montaje de personajes reflexionando
idealmente sobre el fondo de una canción o de una pieza musical. Pero es que además,
la música resulta un elemento de cohesión entre los protagonistas de la serie, pues los
convierte en una comunidad interpretativa: de un lado, afianza el sentido de pertenencia
al grupo de todos y cada uno de sus miembros, que comparte un mismo paisaje y bagaje
sonoro por edad y por experiencia vital; de otro, permite que la audiencia se sienta
identificada con los protagonistas de la sitcom.
Los números musicales aprovechan todas las posibilidades mencionadas, que

procuran explotar al máximo. Su presencia de ejemplos es un tanto irregular e
impredecible, pero este rasgo reafirma su valor y redunda en su capacidad para fidelizar
al espectador. Su inserción observa tres motivaciones fundamentales, que ya se han
expuesto (biográficas, argumentales o de diferenciación), de las que se pueden inferir
tres finalidades diferentes, que enumero aquí:
- Para empezar, permiten a los actores expresar sus más íntimos y sinceros
pensamientos, presentándolos a través de un lenguaje altamente connotativo.
- Además, el número musical posee una clara función expresiva, pues transporta

11
Pueden audiovisionarse los ejemplos mencionados en este apartado en las siguientes enlaces: «Let’s go
to the mall»: <http://www.myspace.com/robinsparkles/videos/video/20746186> (consulta: 2 de
noviembre de 2012); «Sandcastles in the sand»:
<http://www.myspace.com/robinsparkles/videos/sandcastles-in-the-sand/32601399> (consulta: 2 de
noviembre de 2012); «The Beaver song»: <http://youtu.be/GGjx_BNJPlI> (consulta: 2 de noviembre de
2012); «You just got slapped»: <http://youtu.be/JQwsj6IRw2I> (consulta: 2 de noviembre de 2012);
«Superdate»: <http://youtu.be/RBWX7wBCDik> (consulta: 2 de noviembre de 2012); Stand by me:
<http://youtu.be/-b44CdG_5TY>; «Groove is in the heart»: <http://youtu.be/4ZxEGlqSl5w> (consulta: 2
de noviembre de 2012); «Nothing suits me like a suit»: <http://youtu.be/CiweaZQ8g5U> (consulta: 2 de
noviembre de 2012); «Hey Beautiful»: <http://youtu.be/_TPFgRP0JIY> (consulta: 2 de noviembre de
2012).
441
hacia lo fantástico y maravilloso. A nivel narrativo, se erige como soporte ideal

para, primero, de-construir el estereotipo y, después, reconstruir la identidad que
representa cada personaje (Ted como el hombre sensible que aspira al amor
romántico, Barney como el hombre de negocios aparentemente superficial y
materialista, Robin como la mujer independiente y segura de sí misma).
- Finalmente, el número musical asume una función metatextual, pues a la
información natural que ofrece, suma la que puede añadir cualquier Lector
Modelo a través de su experiencia y cultura audiovisual previa, que se hace
especialmente notable en «Nothing Suits me like a suit», en «The Perfect Date» o
en «Let’s go to the mall».
Dado lo expuesto, cabe cerrar este trabajo trayendo a colación las palabras de Stilwell,
que redundan en el papel efectivo que tiene el número musical como mensaje cultural:
«la sitcom probablemente ejerce un poder cultural más amplio que cualquier otro ritual.
Y la mayor parte de las culturas –la nuestra incluida según parece–, tiende a celebrar sus
rituales con música y baile» (Stilwell, 2003).12
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2009-.
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madre), Estados Unidos de América: CBS, 2005-.
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YERKOVICH, Anthony (cr.): Miami Vice (Corrupción en Miami), Estados Unidos: John
Nicolella, 1984-1989.
Anexo.- Fichas-resumen de seis vídeos musicales de HIMYM
Tabla 1. «Let’s go to the mall» (E9, T2). Fuente: elaboración propia
Personaje protagonista Robin Scherbatsky (Cobie Smulders)
Duración 3’16’’
Estilo Bubblegum pop
Función Biográfica
Formato Videoclip
Setting Un centro comercial canadiense
Descripción Primero de los vídeos musicales de Robin Sparkles
Elementos reseñables Estética estereotipada y paródicamente ochentera. Incluye una referencia al día
Nacional de Canadá, al pelo del jugador de hockey sobre hielo Wayne Gretzky
y un falso cameo del entonces Primer Ministro canadiense, Brian Mulroney.
La visualización de este vídeo avergüenza a Robin, que piensa que haber
hecho porno hubiera sido menos humillante.
Crítica McNutt (2010a, 2010b)
446
Tabla 2. «Dirty Dancing Barney» (E12, T2). Fuente: elaboración propia
Personaje protagonista Barney Stinson (Neil Patrick Harris) y Babe (Jennifer Grey)
Duración 27’’
Estilo American R&B
Función Biográfica
Formato Inserto de una película (vídeo musical)
Setting La escena original de la película Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987)
Descripción Parodia el rol de Patrick Swayze en el número sobre la canción «Love is

strange» (Mickey & Silvia, 1957)
Elementos reseñables Escena de dificultad técnica, en tanto que implica la superposición de Barney
sobre la película original. Mantiene nostálgicamente el color del cine de los
ochenta.
Tabla 3. «You just got slapped» (E19, T3)
Personaje protagonista Marshall Eriksen (Jason Segel), featuring Barney Stinson (Neil Patrick Harris).
Estilo Pop ballad.
Función Argumental
Formato Metatextual. Inserto en la diégesis del episodio.
Setting Apartamento de Ted y Marshall.
Descripción Canción expresiva de la tercera bofetada que Barney recibe por apuesta con
Marshall.
Elementos reseñables El estilo claramente evoca al de Elton John, según también se comprueba en la
versión videoclip que lanzó la CBS
(<http://www.youtube.com/watch?v=JQwsj6IRw2I&feature=share&list=PL95409
D9A483B71B0>, consulta 2 de noviembre de 2013), en el que Marshall se
acompaña en un piano blanco y vestido al más puro estilo Las Vegas (traje blanco,
camisa de brillantina, gruesa cadena de oro, abrigo de pieles).
Tabla 4.- «The perfect date» (E17, T5)
Personaje protagonista Ted Mosby
447
Estilo Balada
Función Argumental
Formato Número musical
Setting McLahren’s
Descripción Desde el booth del McLahren’s, con cámara fija, se producen cambios sucesivos
de decoración para mostrar los distintos emplazamientos y actividades de una cita
perfecta: un paseo en trineo, restaurante, pista de patinaje de hielo, ópera, el último
piso de un rascacielos con fuegos artificiales.
Elementos reseñables Se trata del primer caso en el que la serie plantea un número musical al estilo
Broadway o de película musical, es decir, como inserto en la narrativa del episodio
(las canciones de Marshall se cantan en el contexto real de sus respectivos
episodios, las de Robin Sparkles son vídeos musicales y «Nothing suits me like a
suit» es una ensoñación de Barney). La crítica es bastante unánime a la hora de
destacar la suave voz de crooner de Ted.
Crítica Gelman (2011)
Tabla 5. «Stand by me» (E2, T6). Fuente: elaboración propia
Personaje protagonista Barney Stinson (Neil Patrick Harris), featuring James Stinson (Wayne Brady) y
Sam Gibbs (Ben Vereen).
Estilo Gospel
Función Expresiva
Formato Metatextual. Inserto en la diégesis del episodio
Setting Apartamento de Sam Gibbs
Descripción Barney interrumpe y se hace dueño del dueto de su hermano James y el padre de
este, Sam, pensando que también él es afro-americano.
Elementos reseñables Barney hace Scat-singing y emplea Auto-tune en su intento por reafirmar su
etnicidad afro-americana, introduciendo, a través de la música, elementos de un
humor transgresor (a nivel racial y cultural).
Tabla 6. «Nothing suits me like a suit» (E12, T5). Fuente: elaboración propia
Personaje protagonista Barney Stinson, featuring the gang
Estilo Broadway
448
Función Expresiva
Formato Número musical (metatextual)
Setting Calle del McLahren’s
Descripción Secuencia de reflexión de Barney, que se ve en la situación de escoger entre una

chica y sus trajes.
Elementos reseñables El número musical incluye 65 bailarines y una orquesta de 50 músicos. El texto se
debe a Carter Bays y Craig Thomas, la música fue compuesta por John Swihart y
la coreografía diseñada por Zach Woodlee (Glee, Murphy, Falchuk y Brennan,
2009-).
Crítica Marsi (2009)
449

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FRAMTPON, Daniel: Filmosophy, Londres: Wallflower Press, 2007.

HOLBROOK, Morris B.: «Ambi-Diegetic Music in Films as a Product-Design and -

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KASSABIAN, Anahid: Hearing the Film, New York: Routledge, 2001.

LEVINSON, Jerrold: «Film Music and Narrative Agency», en Post-Theory.

RASKIN, Richard: «Varieties of Film Sound: A New Typology», (Pré)publications, 132

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