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El color en la
fotografía digital
L a guía de la gestión del color para fotógrafos digitales.

TIM GREY

m llllllllllllllllllllll
U CUBA
68080
JlfA(t OH'-1.
or .t.atu
PL4STICAS
ENAP
MULTIMEDIA-
DISEÑO Y CREAT~VIDAD
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DISE - O Y CREATIVIDAD

TíTC LO D E L.\ O BRA ORIGI N AL:

Colo r Confidence

R ~;; PQ};SA BI.f; EDITORIAL:

Eugenio Tuya Feiioó

TR AD UCCIÓN:

Hilario Paredes
(Seven Servicios Imegrales)

A LT OEDICió=-: :

Tomás Eisman Cano


(Seven Servicios Integrales)

l u: STRACI Ó:-1 D E CUBI ERTA :

Mario Durrieu - Walter Tiepelmann

R EALI ZACIÚN D E CU BI ERTA :

Gracia Femández-Pacheco
El co o en la
fotograf'a d. i

Ti mGrey
Pedido 1;-
éJ S- a;
Factura ¿; // ff'5,Z
Procedencia

-y;·- 1

Todos los nombres propios de programas, sistemas operativos, equipos hardware,


etc., que aparecen en este lib ro son marcas registradas de sus respecti\·as
compañías u organizaciones.

Reservados todos los derechos. El conteni-


do de esta obra está protegido por la ley, que
establece penas de prisión y/ o multas, ade-
más de las correspondientes indemniza-
ciones por daños r perjuicios, para qujcncs
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicasen públicamente, en todo o en
parte, una obra literaria, artística o científica,
o su transformaci ón, interpretación o ejecu-
ción artística fijada en cualquier úpo de
soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptiva autorización.

Authorized translation from the English language edition.


Origi nal copyright© 2004 SYBEX, Inc.
All rights rese rvcd.

Edició n española:

© E DlClO ES Ar AYA MULTI lE DlA (GR UP O Ar AYA , S.A.), 2004


J uan Ignacio Luca de T ena, 15. 28027 Madrid
D epósito legal: .M.35.923-2004
l SB :84-415-1752-5
Printed in Spai n
Imprime: P eñalara, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
A Lisa, 111i esposa)' 111o/or amiga.
Si11 d11da, St?J' 1111 hombre ajorl1111ado.

B 68080
AGRADECIMIENTOS

Ante todo, me gustaría expresar mi agradecimiento a mi increíble esposa Lisa. Siempre ha supuesto una
fuente de inspiración para que persiguiera mis objetivos, me ha animado, me ha hecho reír y ha sido
increíblemente paciente cuando he tenido que trabajar a horas intempestivas para cumplir un plazo de
entrega, ha comprendido mi locura al trabajar en demasiados proyectos a la vez y, ante todo, ha sido mi
mejor amiga. o importa lo que diga, sin duda, soy un hombre afortunado.

Mi hija Miranda es mi mejor lectora, y eso que es muy joven. unca podrá imaginar lo orgulloso que me
siento de ella. Sus continuas preguntas sobre lo que escribo me siguen motivando, y espero que disfrute
leyendo los libros de su padre, aunque no puedan compararse con los de Harry Poner. Ella me inspira
para escribir lo mejor que sé, porque siempre lo lee todo de cabo a rabo y me dice si hay algo mal escrito.

Mi hija Riley Savannah esperábamos que llegara para cuando esta obra estuviera ya en las librerías, pero
decidió adelantarse (¡ casi tres meses!). Pensar en ella me motiva para quedarme escribi endo hasta muy
tarde por las noches.

Sin mi amigo de toda la vida Bruce Heller, probablemente nunca hubiera escrito este libro. Sus oídos
siempre me han escuchado, me ha animado para que persiguiera mis sueños y ha estado seguro de mi
éxito. Él me ha inspirado para ser una mejor persona y un mejor escritor.

George Lepp me ha mostrado que es posible realizar fotografías bellas en color, y no sólo en blanco y
negro. Si no hubiera sido así, jamás me hubiera obsesionado con el color y la gestión del color, y no
hubiera escrito este libro. Aprecio su apoyo y ánimo.

Peter Burian es un excelente autor del que me enorgullezco de llamar amigo. Ha compartido conmigo los
conocimientos adquiridos con la experiencia y me ha animado en la realización de este proyecto, me ha
ofrecido sus consejos frecuentemente, me ha proporcionado la información más reciente sobre productos
y tendencias y continuo diálogo para ordenar mis ideas y pensamientos. Me siento afortunado de contar
con él como amigo y socio.

Jeff Greene es un ayudante increíble en muchos de los cursos que imparto en el instituto Lepp Inscitute
of D igital Imaging, un excelente fotógrafo siempre disponible en casos de emergencia cuando necesito
una imagen y, lo más importante de todo, un valioso amigo.

Hay muchos maestros que me han ayudado a llegar donde estoy r a] lugar hacia el que me dirijo. ~li
profesora de quinto curso, Margaret Shea, influyó en mí de muchas maneras, de las que no he llegado a
ser consciente incluso hasta varios años después. Mi profesora de fotografía de la escuela secundaria,
Margaret Bower, contribuyó a alimentar mi pasión y toleró (e incluso fomentó) las muchas horas que pasé
en el cuarto oscuro. Mi profesor de periodismo de la escuela secundaria, Cyril Baird, me ofreció mi
primer trabajo remunerado como redactor. Me ayudó a ser mejor escritor y me mostró que hay una
posibilidad de hacer algo de dinero con lo que escribo.
Mi agradecimiento a todos los que han publicado lo que he escrito y que siempre me han apoyado y
ayudado, entre los que se incluyen Rob Sheppard, Chris Robinson, Ibarionex Perello, Wes Pitts, Jim
Erhardt y Angela Arndt.

Jack Davis me convenció de que este libro merecía realmente publicarse y fue siempre una fuente de
inspiración y de entretenidas citas de los ~Ionry Python.

Bob "la oruga Bob" Allen me ayudó a la hora de introducir información precisa para los usuarios de
Macinrosh. Aprecio su generosa ayuda, su apoyo y su amistad.

Algunos de mis lectores y estudiantes me han ayudado y apoyado especialmente, entre los que se incluyen
John Huss, John r orton, Ben Pridemore, Cam Garner y Ellen Anon. Gracias.

Mi agradecimiento a todos los fotógrafos que me han permitido utilizar sus bellas imágenes en este libro,
entre los que se incluyen George Lepp, John Shaw, Dewitt Jones, Arr Morris, Jack Davis, Peter Burian,
Jeff Greene, Ira Meyer, Alice Cahill, Jon Canfield, Linda Peterson y Chris Robinson.

o podría haber escrito este libro sin el apoyo de muchas personas de distintas empresas que me han
proporcionado equipos para realizar pruebas, información sobre su uso y otros recursos que han resulta-
do ser de incalculable valor. Me gustaría mostrar mi agradecimiento a Dave i\Ietz de Canon USA; M.ichael
Rubin y Chuck De Luca de Nikon; Kim E,·ans de Lexar Media; D an Steinhardt y John Jatinen de Epson;
Brian Levey, Peter Bradshaw y .Matthew Chilton de Color Vision; Arlene Karsh de Gretag Macbeth;
Lorenzo Gasperini de Mamiya America for Monaco Systems; y Jenny Cooley de Hewlen-Packard.

Me gustaría también agradecer al equipo de la editorial que me haya guiado a lo largo del proceso de
hacer de este libro algo de lo que me siento orgulloso. Bonnie Bilis creyó en mí y en el concepto de este
libro desde el primer día. Su apoyo y guía son muy apreciados. Me gustaría también dar las gracias al
director de desarrollo Pete Gaughan, al director de producción Leslie Light, al cajista Franz Baumhackl,
al director técnico Jon Canfield, a la correctora Kathy Grider-Carlyle y a la revisora r ancy Riddiough.
Gracias también a Tom Webster de Lineworks, Inc. por las fantásticas ilustraciones. Todas estas personas
me han acompañado en este viaje y deseo mostrarles mi aprecio.
ACERCA DEL AUTOR

Toda una vida trabaj ando con ordenado res y su amor por la fotog rafía son los ingredientes de la pasión
de Tim Grey. Le encanta aprender lo máximo posible sobre imágenes digitales y cada vez disfruta más al
compartir esa información, lo cual realiza a través de sus libros y charlas. Sus arúculos se han publicado
en las revistas Outdoor Photographer, PC Photo y Digital Phoro Pro, entre otras. Es también coautor de
Real World Digital Photography, 2nd Edition. Imparte cursos en el Lepp lnstirute of D igital Imaging
(www.leppinstitute.com) )' da conferencias y charlas en otros eventos.

Tim también publica una lista de co rreo electrónico periódica sob re cuestiones del cuarto oscuro digi tal
donde responde a preguntas relacionadas con la edición digital de imágenes para fotógrafos. Si desea
añadir una dirección de correo electrónico a la lista, ,·isite el sitio \X'eb www.timgrey.com.
,
IN DICE DE CONTENIDOS

~zradecimientos .................................................................................................................................................... 6
~cerca del autor ................................. ................................................................................................................... 8

PROLOGO ......................................................................................................................... 1 S

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 19

Q:lién debe utilizar este libro .............................................................................................. ............................ 21


e ntenido del lib.ro ........................................................................................................................................... 21

CAPÍTULO l. FUNDAMENTOS .................................................................................... 23

La naruraleza de la luz ................................................... ................................................................................... 25


LJ luz en la fo tografía ........................................................................................................ ........................ 28
....... naturaleza del colo r ..................................................................................................................................... 29
Percepción del colo r ................................................................................................................................... 2 9
La rueda de colo res .......................................................................................... ........................................... 30
rv!odelos de color ... ................... .................................................................................................................. 3 2
Co lores primarios .......... ....................................................... .......... ...... ............................................ ..... 3 3
rv!etamerismo ........................................................... ..................................................................................... 3 S
Perfiles de color ....................................................................................................... ...... ......... ........................... 3 7
Procesamientos del color .............................................................................. ....................................... 39
Saturación ...................... ... ... ................................... .................................................................................. 41
10

Absoluto calorimétrico ........................................................................................................................ 41


Relativo calorimétrico .......................................................................................................................... 41
Perceptual ................................................................................................................................................. 42
E l procesamiento del color idóneo .................................................................................................. 42
Introducción a la gestión del color ............................................................................................................... 42
Limitaciones de la gestión del color ..................... .................................................................................. 44

CAPÍTULO 2. CONFIGURACIÓN DE PHOTOSHOP ................................................. 47

Ajustes de color .................................................................................................................................................. 49


Guardar y cargar ajustes de color ........................................................................................................... 50
Menú desplegable Ajustes .......... .......................................................................................................... 50
Guardar ajustes ...................................................................................................................................... . 50
Cargar ajustes ............... ........................................................................................................................... 52
Modo avanzado ..................................................................................................................................... 52
Espacios de trabajo ..................................................................................................................................... 53
Espacio de trabajo RGB ...................................................................................................................... 54
Espacio de trabajo CMYK ................................................................................................................. 56
Espacio de trabajo Gris ....................................................................................................................... 56
Espacio de trabajo Tinta plana .......................................................................................................... 57
Normas de gestión de color ............ ........................................................................................................ 57
D esactivar ................................................................................................................................................. 57
Mantener perfiles incrustados .............................................................................. .......... ... .................. 58
Convertir a [espacio de colo r] de trabajo ....................................................................................... 59
Diferencias del perfil .................................................................................................. ........................... 59
Faltan perfiles .......................................................................................................................................... 60
Predeterminado no significa ob_ligatorio ............... .......................................................................... 60
Opciones de conversión ............................................................................................................................. 6 O
Motor ........................................................................................................................................................ 61
Propósito .................................................. ................................................................................................ 61
Usar compensación de punto negro ................................................................................................ 61
Usar tramado ....................................................................................................................................... ... 61
Controles avanzados ................................................................................................................................... 62
D esaturar colores de monitor ............................................................................................................ 62
Fusionar colores RGB usando gamma ............................................................................................ 62
Avisos .................................................................................................................................................................... 63
Preferencias de aviso de gama ................................................................................................................. 63
Diferencia de perfil incrustado ................................................................................................................. 64
Diferencia al pegar perfil ........................................................................................................................... 65
Perfil ausente ...................................................................................... ........................................................... 66
Alerta sobre diferencias de perfil incrustado ................................. ... .................................................... 6 7
Asignar y convertir perfiles ............................................................................................................................. 6 8
11

Asignar perfil ................................................................................................................................................. 68


Convertir en perfil ............................................................................................... ......................................... 68

CAPÍTULO 3. PANTALLA ................................................................................................ 69

Elección del monitor .......................................................................................................................................... 71


¿CRT o LCD? ................................................................................................................................................. 72
Aspectos relacionados con la gestión del color .............................................................................. 7 S
Elegir un monitor CRT .. .................................................................................... ......................................... 76
Tamaño ...................................................................................................................................................... 77
Distancia entre puntos ........................................................................................................................... 77
Resolución ........................................................................................................ ......................................... 78
Frecuencia de actualización ................................................................... ...... ......................................... 79
Pantalla plana ........................................................................................................................................... 79
Controles de color ................................................................................................................................... 79
Elegir un monitor LCD ... ................................................................................... ......................................... 79
Brillo ........................................................................................................................................................... 79
Resolución ................................................................................................................................................. 80
Relació n de contraste ..................................................................... ... ... .................................................. 80
Distancia entre píxeles ........................................................................................................................... 81
Tiempo de respuesta de los píxeles .................................................................. .................................. 81
Tamaño de la pantalla .................................................................................... ........................................ 81
Ángulo de visión ....................................................................................... .............................................. 81
Aspectos especiales ................................................................................................................................. 82
Elección de un adaptador de pantalla ........................................................................................................... 83
Calibración y creación de perfiles del monitor ........................................................................................... 85
Valores de destino ......................................................................................................................................... 85
Preparar el perfil ........................................................................................................................................... 86
Herramientas de calibración y caracterización ...................................................................................... 87
Spyder d e Color Vision .......................................................................................................................... 89
Spyder Pro de Color Vision ........................................................................ .......................................... 91
Eye-One Display de Gretag 1\Iacbeth ............................................................ .................................... 94
~IonacoOPTIX .................................... .................................................................................................... 97
Adobe Gamma ......................................................................................................................................... 99
Di splay~ Iate .......................................... ................................................................................................. 101
Evaluación ................................................................................................................................................... 102
Frecueacia .................................................................................................................................................... 102
Condiciones externas de visualización ....................................................................................................... 103

CAPÍTULO 4. DIGITALIZACIÓN ................................................................................. 107

Elección de un escáner ................................................................................................................................... 109


Escáner plano y de pelicula ..................................................................................................................... 109
12

Resolución ................... ................... ................................. .......... ................... ................ ................................ 111


Rango dinámico .......................................................................................................................... ... ... .......... 112
Pro fundidad de color ......... ....................................................................................................................... 114
Aspectos relacionados con el software ........................ ......................................................................... 116
Formas de entender la digitalización .................................................................... ................ ................ ...... 116
l'Yiétodo de información ............ ... ............................................................................................................. 117
1\-Iétodo de precisión .................................................................................................................................. 120
Perfiles de escáner ........................................................................................................................................... 121
MonacoEZcolor ............. ................................. ......................................................................................... .. 122
Eye-One P ublish de Gretag Macbeth .. ................ ............................................ ................ ..................... 125
Asignación de un perfil de escáner ............................................................................................................. 128
Evaluació n de digitalizaciones ... ... ........................................... ................ ... ... ............. ... ................ ... ... ........ 132

CAPÍTULO S. CAPTURA DIGITAL ............................................................................... 133

Cámaras digi tales ......... ...................... ........ ......... ...................................... .... ...................... ............................. 135
Características que se deben b uscar ................ ...... .......... ...... ................ ...... ................ ................ ...... .... 136
Resolución ........................................................................................................... ... ...... ................... ....... 136
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................................................................. 138
Balance de blancos personalizado .... ... ............. ... ... ......................................... ................ ... ...... ....... 140
Captura RA\XI ........................ .............. ... ............................................................................................ ... 140
Ajustes básicos de cámara ................................................................................................................. 141
Gestión del co lo r en una cámara digital .................................................................................................... 143
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................. ...................................... ............... 144
Balance de blancos personalizado .............. ........................................................................................... 146
Perfiles de cámara personalizados ......................................................................................................... 14 7
Fotografiar el patrón de destino ................ ...... ................................ ...... ...... .......... ...... .......... ........... 149
Profllel\-Iaker de Gretag l'Yiacbeth .............. ....................................................................................... 149
Asignación de perfiles personalizados ............................................................................................ 151
Automatizació n de las asignaciones de perfiles en Photoshop .................. ...... ................ ...... ........ 152
Ejecución de una acción de asignación por lotes g rabada ........................................................ 153
Conversión y captura RAV .......... ..... ......... .......... ......... ................... ....................................................... 153
RAW de cámara Adobe ..... ... ... ..... ... ... ... ....... ... ... ... ... .... ... ... ... ...... ............. ................ ...... ................ .... 155
Capture One D SLR de PhaseO ne ...... ............................................................................................. 161
Problemas relacionados con el espacio de trabajo ........................................................................ .......... 164
Imáge nes con perfúes ............................................................................................................................... 164
Imágenes sin perfiles .............................................................................................. ................ ... ... ... .......... 164

CAPÍTULO 6. OPTIMIZACIÓN .................................................................................... 167

Evaluación de las imágenes ............................................................ ...................................................... ... ... ... 169


Colores de la memoria colectiva .......... ................ ................ ...... ................ ................ ...... ...................... 170
Pruebas de saturación ............ .............................................. ................................... ...................... ...... ... ... 170
13

Ajustes de color ................................................................................................................................................ 173


Equilibrio de colo r .......................................................................................................................................... 173
Balance de color con ¡,·eles .................................................................................................................. 17 5
Balance de co lor co n Curvas .................................................................................................................. 177
Neuualizació n co n los Yalores numéricos ................................................. .......................................... 180
Localización de un valor neutro ............................................................. .......................................... 180
Cuando no hay g ris ......................................... .................................... .......... ....................................... 182
Localización y aj uste ........................................................................................................................... 183
Co rrección selectiva ............................................................................................................................ ....... 183
Tono/ saturació n ......................................................................................................................................... 184
Desaturació n de un tinte de co lo r ................................................................................................... 184
Refinamiento de los ajustes de saturació n ..................................... ................................................ 185
Ajustes localizados ................................................................................................................ .................... 186
Ajuste del color de las imágenes en blanco y negro ..................................................................... .......... 189
Conversió n co n el M ezclador de canales ............................................................................................. 190
Colo rear para imprimir ................................................................................................................ ............. 1 92
Có mo guardar el archivo ....................................................................................................... ................... ...... 194
Tipos de archivo ................................................................................................................ ......................... 1 94
T l FF con capas ..................................................................................................................................... 194
T IFF sin capas ...................................................................................................................................... 196
PSD (Pho toshop) ......................................................................................... ........................................ 196
JPEG ....................................... ................................................................................................................ 197
Perfiles incrustados .................................................................................................................... ............... 198

CAPÍTULO 7. SALIDA ................................................................................................... 201

Elecció n de una impresora ............. ............................................................................................................... 203


Perfiles de impresora ...................................................................................................................................... 205
Creación de perfiles de impresora personalizados .......................................................... .......... ........ 207
Gretag 1 Iacbeth Eye-One Pho ro ............................... .......................................... ............................ 208
11onacoEZcolor ....................................... ............................................................................................ 211
PrintF IX de Colo r Visio n .................................................................................................................. 214
Servicios co merciales ..................................................................................................... ..................... 21 6
Uso de perfiles "inco rporados" de impresora ................................... ................................................. 21 7
Uso de perfiles genéricos .................... .................................................... ................................................. 217
Elecció n de un procesamien to del colo r .............................................................................................. 218
Preparación de las imágenes ......................................................................................................................... 21 9
Realización de una p rueba d e colores en pantalla ............................................................................. 219
Aviso de gama ................................................................................... ............................................ ... ........... 223
Configuració n del Aviso de gama .................................................................................................... 223
Activación d el AYiso de gama ............................................................................................. .............. 224
Aj uste de las imáge nes ............................................................................................................. ...... ........... 224
Preparació n para la impresión .................. .............................................................................................. 228
14

Guardar la imagen maestra ................................................................................................................ 228


Duplicación de la imagen maestra ................................................................................................... 228
Acoplamiento de la imagen ............................................................................................................... 229
Modificación del tamaño para la salida .......................................................................................... 230
Ajuste de los valo res de destino de blanco y negro .................................................................... 232
Enfoque para la salida .... ............................................................................................. ....................... 234
Configuración de la impresió n ..................................................................................................................... 237
Imprimir con vista previa .... .................................................................................................................... 237
Propiedades de la impresora ................................................................................................................... 239
Perfiles personalizados ....................................................................................................................... 240
Perfiles genéricos de impresora ........................................................................................................ 241
Sin perfil ................................................................................................................................................. 241
Evaluación de la impresión ........................................................................................................................... 242
Entorno ........................ .............................. ................... ... ............................................................................ 242
Patrón de impresión estándar ............................ ... ... ............................................................................... 244
Cuando la copia impresa es diferente ................................................................................................... 244
Otros problemas de diferencias ....................................................................................................... 24 7
Salida C~IYK ................................. ... ................................................................................. ................... ............ 24 7
RGB con impresión de prueba ............................................................................................................... 248
Conversión a CMYI< ..... ... .............................. ......................................................... .................................. 249
Ajustes de color .................................................................................................................................... 249
P reparación de los arcruvos ............................................................................................................... 252
Aplicación de la conversión a CMYl ............................................................................................ 252
Web, correo electrónico y presentaciones de imágenes digitales ......................................................... 253
Cambio del tamaño de la imagen ........................................................................................................... 253
Conversión a sRGB .... ........................................... ...................................... .......... ...... ... ... ........................ 256
Guardar la imagen ..................................................................................................................................... 257
Creación de un perfil para el proyector digital ................................................................................... 259

CAPÍTULO 8. FLUJO DE TRABAJO ............................................................................. 261

Salida previsible ................................................................................................................................................ 263


Comprobaciones previas al flujo de trabajo ............................................................................................. 264
Flujos de trabajo para los procesos específicos ................................. ...... ............. ...... ................ ............. 265
Flujo de trabajo digitalización-impresión ......................................................................... ................... 266
Flujo de trabajo captura digital-impresión .......................................................................................... 268
Flujo de trabajo para Web, correo electrónico)' proyección digital ............................................. 27 1
Flujo de trabajo para salida CMYK ...................................................................................................... 272

GLOSARIO ....................................................................................................................... 275

ÍNDICE ALFABÉTICO .................................................................................................... 283


Prólogo
17
Prólogo

aque un billete de un dólar de la digitales que conozco necesitaban contar con


carrera, rómpalo en pedaciros y este libro ayer. Lo único que queremos hacer
tírelos al ,-iento. Saque otro billete de es capturar buenas imágenes, mejo rarlas en
un dólar, rómpalo en pedacitos r Phoroshop )' hacer copias en papel que transmi-
\'ueh·a a lanzarlos al viento. Siga haci endo esto tan la idea que teníamos en la cabeza cuando
hasta que se quede sin billetes o se pregunte por realizamos la forografía . Este libro le ayudará a
qué razón le hago hacer esro. conseguirlo a la ,-ez que le supo ndrá un ahorro
de frustraciones, tiempo perdido r decepcio nes
Cada vez que saca una hoja de papel fotográfico que acarreaban las copias en color en el pasado.
de su em·o lrorio y hace una impresión, está
im·irtiendo el equinlente a un dólar en la El libro de Tim no trata sobre la compleja ciencia
esperanza de que la apa rienc ia de la copia del color ni expresa extrañas opiniones sobre la
impresa sea fantástica. ¿Qué ocurre si no le es tética de los colores. En luga r de eso, es una
gusta la impresión realizada? Que la rompe, la piedra de roque para realizar copias que reflejen
tira y regresa a P ho toshop para modificar los lo que pasa por su cabeza. Y, ¿no es eso lo que se
controles de la impresora o el color y \' ueh-e a pretende con la fotografía r la edición digital de
presiona r el botón Imprimir con la esperanza de imágenes? En muchas ocasiones he bromeado
que esta copia saldrá mejor. i no es así, empeza- con que lo único que me falta en el teclado es el
rá el proceso de nuevo. ¿Cuánto dinero y tiempo botón "Hacerlo bien"; bueno, creo que lo he
ha perdido con la escurridiza esperanza de crear encontrado en el libro de Tim G rey,
la copia en color que tiene en la mente? :\o le El color en la forografía digital. D isfrute del
diré cuántas veces me ha pasado esto y cuántas \'iaje: ha encomrado un excelente y expc::rimen-
copias tengo que simplemente no son correctas. tado guía que le conducirá hasta donde desee
antes de romper otro billete des perdiciado en
Si cree que sacar una copia impresa igual a la tiempo, esfuerzo y materiales.
imagen mostrada en el monitor es demasiado
complicado, si la confusa y abrumado ra infor- Katrin Eismann
mación sobre ges tión del color le hace año rar el W\V\\·.phorosho pdiva.com
clásico cuarto oscu ro para blanco y negro,
A rtista, edu cado ra y escritOra.
entonces está de suerte. Este libro de Tim Grey
sobre gesLión del color hace tiempo que debería Photoshop Rntoratio11 & Relo11chi11g.
haberse publicado. Esro no tiene nada que \'er Reo/ ll''orld Digilol Photogropb).
con la em·idiable ética labo ral de Tim ni con su
talento pa ra expresar lo qu e es complejo de una
forma clara. Debería haber llegado hace tiempo
porque absolu tamente todos los fotógrafos
Introducción
21
Introducción

a gestión del color tiene la reputación QU I ÉN DEBE UTILIZAR ESTE LIBRO


de ser un tema tremendamente
complicado. Es cierto que la ciencia del Si alguna vez se ha sentido frustrado por una copia
color es muy complicada. De hecho, impresa que no coincide con la imagen del moni-
hay muchas cosas que no conocemos completa- ror (y no conozco a un solo fotógrafo que trabaje
mente sobre el sistema ,·isual humano y la teoría en el cuarto oscuro digital que no se haya enfrenta-
del color. Por eso, un libro que ofrezca una do a este hecho), este libro es para usted. Indepen-
explicación detallada de nuestros conocimientos dientemente de que realice las forografías con una
actuales sobre teoría del color no puede considerar- cámara digital o de pelicula, si optimiza las imáge-
se como un buen libro. nes y produce sus propias copias a través del
ordenador, este libro le ayudará a obtener los
Afortunadamente, este libro no es uno de ell os. mejores resultados.
Por el contrario, este libro es una guía para obtener
los mejores resultados posibles en el cuarto digital
mediante la implementación de un flujo de trabajo
CONTENIDO DEL LIBRO
de gestión del color.

Este libro trata todos los aspecros relacionados


En este libro, traro acerca de los aspectos indi,·i-
con la gestión del color a lo largo de todo el flujo
duales que conforman un sistema de gestión del
de trabajo del cuarto oscuro digital. Este libro está
color completo para el fotógrafo, e indico exacta-
pensado para leerlo de principio a fin; sin embargo,
mente cuáles son los pasos necesarios para obtener
si ya ha comenzado a implememar algunos
los mejores resultados. Lo <JUe hago en él no es
elementos de un flujo de trabajo con administra-
sólo enseñar la teoría y abandonarle a la hora de
ción del color, es posible que pueda pasar directa-
resolver problemas reales. ~fi objetiYo al escribir
mente a las secciones en las que
este libro era proporcionarle información práctica
se solucionen problemas específicos que necesite
que pudiera utilizar realmente en la producción de
solucionar. A continuación, se incluye una guía
imágenes con el color más preciso posible. Aunque
rápida de los temas tratados en cada capítulo.
ofrezco explicaciones sobre el funcionamiento de
las cosas y por qué funcionan así, mi objeti\'O es
poner la gestión del color al sen·icio de los usua- • El capítulo 1, FundamentOs proporciona una
rios y no al contrario. base de la teoría del color que le ayudará a com-
prender mejor el color, cómo se produce y cómo
funciona la gestión del color.
He supuesto que los fotógrafos realmente preocu-
pados por la gestión del color utilicen también el
software líder de la industria, Adobe Photoshop, • El capítulo 2, Configuración de Phoroshop,
para optimizar sus imágenes. Aunque es posible facilita la correcta configuración de Phoroshop y
implementar un flujo de trabajo con administra- muestra lo que contienen los distintos cuadros de
ción del color mediante muchas otras herramientas diálogo y mensajes de ad,·errencia.
de software, en este libro he decidido centrarme en
Photoshop. • El capítulo 3, Pantalla, guía al lector a lo largo
del proceso de selección del monitor adecuado, así
como del de calibrar y crear un perfil para el
monitor.
22
Introducción

• El capítulo 4, Digitalización, muestra las • El capítulo 7, Salida, muestra qué métodos


características que se deben buscar en un escáner de se encuentran disponibles para producir copias
película y muestra cómo crear las mejores digitali- impresas que sean iguales a las imágenes que se
zaciones posibles, además del uso de perfLies de muestran en el moniror, el "Santo Grial" de la
escáner. gestión del color.

• E l capítulo S, Captura digital, detalla las • El capítulo 8, Flujo de trabajo, encaja rodas las
djstintas opciones disponjbles para obtener el piezas de la gestión del colo r y constituye un
colo r más preciso en las cap tu ras digitales. resumen del proceso básico que conlleva poner la
gestión del color al servicio de su trabajo.
• El capítulo 6, Optimización, ofrece las técnicas
necesarias para obtener el mejor color en las
imágenes mediante Phoroshop, de tal forma que
pueda producir exactamente los colores que intenta
obtener en las imágenes.
Capítulo 1

Fundamentos
25
Fundamentos

unque este libro es muy práctico,

A conviene comprender de antemano


los aspectOs básicos de la luz y el
color, en la medida en la que estOs
elementos se relacionan con la forografía, con el
fin de utilizar de forma eficaz la información
práctica que proporcionan. Este capítulo es un
acercamiento al color y a la gestión del color. ¡ o
le convertirá en un experto en estas materias,
pero le ayudará a comprender cómo funciona
el color y cómo puede un sistema de gestión del
color resultarle de utilidad.

LA NATURALEZA DE LA LUZ

Aunque la ciencia del color es increíblemente


complicada, la cuestión de la gestión del color
no tiene por qué suponer ningún problema de
aprendizaje.

El primer aspecto que estudiaremos en este Figura 1.1.


sentido es la forma en que la luz transporta y Dewill Jones ha dedicado Sil carrera a traniformar la
contiene el colo r (véase la figura 1.1) . l11z q11e reflqa 11na escena en dramáticas imágenes que
cautivan completamente al q11e las observa. El hecho de

Cl
NOTA: ES POSIBLE QUE SE SIENTA TENTADO DE SAL·
co111prender cómo funciona la luz nos permite obtener los
TARSE ESTE CAPITULO Y PONERSE MANOS A LA
mfjores resultados posibles. En esta i111agen, De1vitt ha
OBRA, AUNQUE LE RECOMIENDO ENCARECIDAMEN·
e!JJpezado por 1111a i111agen de fotografía digital capturada
TE QUE LEA ESTE CAPÍTULO PRIMERO. LE PROPOR·
111ediante infrarrqjos y, a continuación, la ha tintado
ClONARÁ UNA BASE SÓLIDA EN LA QUE FUNDAMENTAR LOS
manualmente en Photoshop para prod11cir esta i111agen
CONOCIMIENTOS SOBRE ADMINISTRACIÓN DE COLOR QUE VAYA
finaL (Fotografía de Dewitt Jones, JVJVJv.deJvitijones.cOtll}
ADQUIRIENDO CON SU TRABAJO. SI CONOCE LOS CONCEPTOS
VISTOS EN ESTE CAPÍTULO LE RESULTARÁ MUCHO MÁS SENCI·
LLO COMPRENDER EL RESTO DE TEMAS QUE SE TRATAN EN La luz nos permite disfrutar de los dorados rayos
ESTE LIBRO. de un amanecer, de los fríos azules de las
sombras, del verde inten so de la exuberante
La luz es algo fascinánte. La luz del Sol atraviesa ladera de una colina, de los dramáticos rojos,
150 millones de kilómetros, en unos 8 minutas, naranjas y amarillos de una puesta de sol, como
de vacío espacial para llegar hasta la tierra. la que se muestra en la figura 1.2, y del haz
Proporciona el calor que hace que la vida sea rosado del crepúsculo. Incluso después de que el
posible e incluso nos permite \·er y hace que la sol desaparezca tras el horizonte, su luz se
vida sea más placentera. refleja en la luna para iluminar el mundo de una
forma mágica.
26
Capítulo 1

F ig ura 1.2.
La luz proporcio11a
la fumte de color que
disfrutamos al capturar
fotografías. (Fotografta
de Ira M eyer¡
IJJW/v.irameye1: com)

uestra fascinación po r el color comienza en Un nanómetro es una milmillonésima parte de


edades muy tempranas y, no hay duda de que un metro, así que estamos hablando de ondas de
para los fotógrafos esa fascinación no desapare- energía bastante pequeñas.
ce. Aunque los fo tógrafos centrados en la
fotografía en blanco y negro no po ngan mucho En cierto sentido, podríamos deci r que el color
énfasis en el color, conocen profundamente las no exi ste. En realidad, el color no es una propie-
sutilezas de la luz. dad tangible de la energía luminosa, sino que son
las distintas longitudes de onda de energía las
La luz es energía. La energía viaja en forma de que hacen gue nuestro sistema óptico reciba los
o nd as, con una longitud de onda que define el colores concretos. Por ejemplo, el rojo se encuen-
nivel de energía de una fuente co ncreta. Estos tra en torno a los 650 nanómetros, el verde
diversos intervalos de longitud de onda se dividen alrededor de los 525 y el azul e n torno a los 450
en secciones, desde rayos gamma a rayos X, nanómetros. Cuando la energía de estas longitu-
pasando por los ultravioletas hasta el espectro des de onda llega a nuestros ojos, nos hace
visible, los in frarrojos, las microondas, las ondas percibir el rojo, el verde o el azul. Aunque es
de radar y las de radio. El color se puede ver si posible definir el colo r de acuerdo con longi-
entra dentro d e lo gue se conoce como "espec- tudes de ondas luminosas específicas, no es trata
tro visible", gue es un intervalo de lo ngitudes de de un atributo de la luz en sí mismo, sino más
onda entre 380 y 780 nanómetros, tal y como se bien de la forma en que pe rcibimos la energía de
muestra en la figura 1.3. unas determinadas lo ngitud es de o nda.

F ig ura 1.3.
El espectro visible i11duye lo11giludes
de o11da mire 380 y 780 11a11Ómetros
1 1 1
laOI!m 500rvn &OOnm aproximadamente.
27
Fundamentos

La ,rerdadera propiedad que percibimos como En el mundo real, por supuesto, el colo r es un
color se crea en nuestra mente como respuesta a poco más complicado de lo que hemos visto
las longitudes de onda luminosas observadas. hasta ahora. Los colores que vemos se crean a
partir de la reflexión de la luz que observan
Todos los colores del arco iris (rojo, naranja, nuestros ojos. Aunque los objetos no poseen los
amarillo, verde, azul, añil }' violeta) se encuen- colores desde un punto de vista técnico, sí
tran en el espectro visible, siendo el rojo el de cuentan con propiedades que hacen que absor-
mayor longitud de onda (en torno a 650 nanó- ban y reflejen longitudes de onda luminosas
metros) y el violeta el de menor longitud de concretas. Si un objeto absorbie ra toda la luz, se
o nda (alrededor de 380 nanómetros). Este percibiría como completamente negro. Por
intervalo de colores representa todo el espectro supuesto, el único objeto con esta característica
de la luz visible. es un agujero negro. El resto de objetos reflejan
algo de luz, aunque en muchas ocasiones no sea
uestros ojos tienen fotorreceptores que nos la suficiente como para distinguirlo. Si un objeto
permiten convenir la luz en señales en el reflejara toda la luz, se percibiría de un blanco
cerebro, lo que nos proporciona la experiencia puro. Una vez más, los objetos del mundo real
de la visión. Estos fotorreceptores son de dos no presentan esta pureza, aunque el concepto
tipos: bastoncillos }' conos. El número de básico es cierto. La mayoría de los objetos
bastoncillos se sitúa en torno a los 120 millones absorben y reflejan distintas longitudes de onda
y son muy sensibles a la luz aunque no pueden luminosas en distintas combinaciones.
percibir el color. Hay entre 6 y 7 millones de
conos, que son los que proporcionan la sensibili- Aunque es posible definir un color determinado
dad al color. El sistema visual humano permite en fu nción de una longitud de onda concreta, un
percibir una amplia variedad de colores, y todos único color se compo ne de luz de diversas
ellos al mismo tiempo. Cuando obsernmos un longitudes de ondas, lo que significa que un solo
paisaje ante nosotros, tal y como se muestra en color consta de muchos otros colores. La can-
la figura 1.4, vemos muchos colores a la vez y tidad de luz de distintas longitudes de onda
somos capaces de percibirlos todos de forma que forman un color se puede describir median-
simultánea. te curvas espectrales como la mostrada en la
figura 1.5. Se trata de gráficos que ilustran la
cantidad de energía luminosa de distintas
longitudes de onda q ue contiene un color
concreto que se esté midiendo.

La luz y el color se entretejen, y representan los


fundamentos de la fotografía y la génesis de la
gestión del color. Aunque la gestión del color es
una ciencia en sí misma, que implica un esfuerzo
por controlar el colo r de una forma u otra, la
comprensión de los conceptos de color y luz
subyacentes que se intenran dominar con un
Figura 1.4. sistema de administración de color resulta de
El sisle!lla óptico hu!llano traduce la m ergía lu!llinosa utilidad para los fotógrafos de todos los niveles.
de distintas longitudes de onda e11 la percepción del color.
28
Capítulo 1

reproducir una sensación similar a la obsen·a-


ción de la luz reflej ada en el primer escenario.

La luz es el co mponente clave que hace posible


la existencia de la forografía. La luz proviene del
sol o de fuentes artificiales, r bombardea los
objetos del mundo que nos rodea. Cuando la

Figu ra 1.5.

La curva espectral es u11 i11dicador visual de la ca11tidad
energía luminosa entra en contacto con un
objeto, lo atraviesa, o bien éste la absorbe o
reflej a (en distintos grados y combinaciones en
de l11z de disti11tas lo11gitudes de o11da que produce// función de las características que tenga el objeto
1111 color co!lcreto. como, por ejemplo, la translucidez). La luz
reflejada rebota en el objero, )' continúa su
camino en todas direcciones. Esta luz puede
observarse con los ojos y registrarse mediante
La luz en la fotografía
una cámara. La escena que se puede ver se crea,
en realidad, en la mente, como respuesta a la
La [orografía está íntimamente relacionada con
energía luminosa que estimula los nen·ios
la lu z. D e hecho, podríamos decir que la fotogra- ópticos.
fía no es más que controlar, en la medida de lo
posible, y registrar la lu z. Al capturar una imagen
La luz que refleja una escena hace poco más que
fotográfica, ya sea en una peücula o con una
permitir ver lo que hay en ella. La luz no es tan
cámara digital, lo que se hace es almacenar el
sólo la fuente luminosa. En cierro sentido, la luz
efecto visible de la luz de modo que pueda
es la escena ante nosotros, porqu e es lo que
presentarse de nuevo para disfrute de otras
nuestro cerebro puede procesar como la imagen
personas, tal y como se describe en la figura 1.6.
que percibimos.
Las películas y los archivos de imagen digital
almace nan la luz con tal eficacia que permiten

Sol

,, \
Escena interesante
Cámara

, Copia
impresa

Observador
Figura 1.6 .
La luz de u11a jue11te luminosa
se refleja e11 los objetosJ' la
registra la cámara. La image11
se puede i111pri11!Ír co11
posterioridad para reproducir
lo observado origillallllellle, U/la
Impresora de
inyección de tinla
vez IIIÓS dtpettdielldO de la luz
para que se pmda ver.
29
Fundamentos

Todos los objetos tienen sus propias propiedades de algún componente luminoso con otras
reflexivas, lo que hace que la luz con una longitudes de onda.
longitud de onda concreta se absorba mientras
que el resto se refleja. Capturar una imagen es • La satu ración hace referencia a la pureza del
registrar esta luz que se refleja a medida que color y es lo que consideraríamos como la fuerza
atraviesa el objetivo. Optimizar dicha imagen en o intensidad de un color. Una saturación elevada
el cuarto oscuro digital implica juzgar la luz representa un color muy intenso, mientras que
emi tida por el monitor para producir la imagen una saturación baja representa colores menos
perfecta. La copia impresa final cierra el círculo; intensos, o un tono de gris. La saturación
ésta refleja de nuevo la luz para "re-crear" la también se conoce como pureza cromática.
imagen observada en el momento de la captura.
• El brillo, denominado también lu minancia, es
la cantidad de luz que emite o refleja un objeto.
LA NATURALEZA DEL COLOR Referid o a un color, hace referencia al briJJo o
luminosidad del color.
os familiarizamos con el color a una edad muy
temprana, y el hecho de nombrar los colores es D e forma conjunta, estos tres componentes
una de las primeras cosas que los niños aprenden permiten describir un color con p recisión en
cuando ya saben hablar. Convivimos con el color t·érminos generales. Constituyen la base del
y lo experimentamos constantemente. A pesar de sistema HSB (del inglés hue, satm-ation, brightness,
lo familiar que nos resulta, muchas personas no tono, saturación, brillo) para definir colores
están familiarizadas con la terminología emplea- específicos. Estos términos se utilizan para
da para describir el color. Es importante com- describir los atributos del color incluso con
prender estos términos para comprender mejor otros modelos de color diferentes.
el color y trabajar mejor con las variaciones del
mismo una vez establecido un flujo de trabajo
de gestión del color. Los términos siguientes Percepción del color
describen los diversos atributos del color:
Hasta ahora la presentación que hemos realizado
• El tono o matiz es a lo que normalmente nos del color suena bastante absoluta. Un objeto
referimos cuando hablamos de color. Por absorbe y refleja energía luminosa con distintas
supuesto que el color consta de otras propieda- longitudes de onda en una combinación concre-
des que no son el tono, pero éste es lo que ta, y la combinación de longitudes de onda
consideramos como color. Los nombres que reflejadas determina el color que se ve. Por
utilizamos para describir a los colores como, por supuesto, no se trata de algo tan simple.
ejemplo, "rojo" o "azul", representan al tono de
dicho color concreto. Si prefiere una definición
El color, tal y como lo percibimos, es el produc-
más técnica del tono, podemos decir que se trata
to de tres factores individuales que funcionan de
de la longitud de onda luminosa dominante en
forma conju nta:
un color determinado. Por ejemplo, el rojo se
compone sobre todo de luz roja pero, siempre
• La fuente de luz. Cuando hablamos sobre
que no sea absolutamente puro, también consta
teoría básica del color, normalmente se asume la
existencia de una fuente de luz de un blanco
30
Capítulo 1

puro, lo que significa que incluye todas las Cada uno de estos tres factores representa su
longitudes de onda del espectro visible. Como propio papel en la creación del color que se
fotógrafo, ya sabrá que las fuentes de luz percibe (Yéase la figura 1.7), de tal forma que los
disponibles para las fotog rafías son de cualquier cambios introducidos en cualquiera de ellos
color menos blancas. E l color real de la luz que afecta al color que se percibe.
ilumine el sujeto tiene un efecto significativo
sobre la apariencia de color final que tendrá el
objeto. La iluminación estándar para la ges tión La rueda de colores
del co lor es de 5000 g rados Kel vin, denominada
también como DSO.
La rueda de colo res (como la que se mu estra
en la figura 1.8) es una he rramienta muy eficaz
• El objeto, que re fleja la luz de la fu ente
para comprender las relaciones entre los colores.
luminosa. To dos los objetos poseen característi-
cas propias que afectan a las lo ngitudes de onda
Ya hemos hablado del espectro visible, que
de luz que se refl ejan o absorben, y la medida en
incluye todos los colores del arco iris. La rueda
que lo hacen. Estas propiedades afectan a la
de colores dispone todos los co lores del espectro
apariencia de la luz que refleja el objeto y, por lo
visible en un círculo.
tanto, al color que se observa en un o bjeto bajo
unas condiciones de iluminación determinadas.
En lugar de la representación Lineal basada en la
longitud de onda de la luz, el tono se define
• El observador de la luz reflejada. El observa-
según la posición que ocupe en la rueda, medida
dor últim o es, por supuesto, un observador
en grados alrededor del círculo.
humano. Pero en lo que se refiere al efecto en
una imagen forográfica, existen otros observado-
res que se deben tener en cuenta. Por ejemplo, la Con frecuencia, la saturació n se muestra en una
cámara es un observador de la lu z reflejada, y rueda de colores con los colores muy satu rados
reacciona de forma diferente a como lo hace el en los extremos y los poco saturados en el
sistema óptico humano. Es más, es posible centro (véase la figura 1.9).
utilizar fiJrros }' OtroS dispositiYOS para modificar
la forma en que se o bserva la lu z reflejada por Esto permite representar más información sobre
un objeto. Otros obse rvadores son los dispositi- colores es pecíficos en un solo gráfico.
vos utilizados para calibrar y elabo rar perfiles de
otros dispositivos.

/
Figura 1.7.
Lo fuente de /u~ el objeto y el observador infhiJ•e!l
en el color observado. Si malquiera de estos tres
. Observador
factores cambia, ca111bioró con él el color que se
Escena interesante
percibe.
31
Fundamentos

cualesquiera en una ubicación, con un control


separado para la tercera.

1!.1
()1(

r. H: ¡i31• r L: ¡o-
r s: ro-., r o: ¡o-
rs:ro-., rb:¡o-
r R: ro- C: ¡95"""
Figura 1.8. r G: ro- M: ¡ii3""
La m eda de colores es 1111 método de visllalización del r a: ro- v: [82.,
tsputro de color q11e il11stra las relaciones existen/es 1 i""w K:f90"""
rSilk>-wflb
mire los distintos colores. Esta meda de colores básica
nmulra sólo los tonos reales con una saturación p11ra. Fig ura 1.10.
El selector de color de Photoshop perlllile vistlalizar las
relaciones mtre los tres atributos del color: ~no, la
saturación)' el brillo. El atributo seleccionado se muestra
en la barra de menor ta111a1io, mientras que los otros dos
se 11111estran en el cuadro de llltryOr tamatio a lo largo de
los ejes horizontal)' vertical

Los colores situados en lugares opuestOs de la


rueda son complementarios. Al ajustar el balance
de color se cambia el color de la imagen de un
lado de la rueda al otro sig uiendo un eje especí-
F ig ura 1.9. fico. Por eje mplo, al ajustar el eje de colo r en el
Esta rueda de colores representa el tono)' la saturación eje verde/ magenta, lo que se hace es cambiar los
a la vez. valores de píxel de la imagen entre uno más
magenta, a un lado de la rueda de colores, y o tro
más verde al otro lado.
Cna rueda de colores no suele representar
información sobre la luminosidad (brillo), por el
simple hecho de que se requiere un modelo Comprender las relaciones entre los colores
tridimensional para mostrar los tres valores de adyacentes de la rueda d e colores también es
rono, saturaci ón y brillo. En los programas de importante. A cada uno de los lados de un color
software que utifizan algún tipo de rueda de de la rueda de colores se sitúan los colores que
colores para la selección de colores, el tono y la lo producen. Por ejemplo, el cían se encuentra
saturació n suelen verse en una ubicación, con un entre el azul y el verde en la rueda de coloreses,
co ntrol diferenciado para el briUo (véase la y el cian se compone de azul y verde. Compren-
versión diseñada por Photoshop en la figura 1.10). der los entresijos de estas relaciones de color
Algunos programas permiten cambiar la repre- puede resultar de una gran utilidad a la hora de
sentació n de la rueda de colores que se muestra, ajustar las imágenes, así como para evaluar el

flujo de trabajo de la administració n de color
de tal forma que es posible Yer dos propiedades
para confirmar los re sultados con precisión.
32
Capítulo 1

Modelos de color fotográfica o con herramientas de gestión del


color en general:
El color en el mundo real se basa en longitudes
de onda y en la intensidad de la luz. Cuando se • El modelo de color CIE XYZ es un modelo
trabaja con imágenes digitales, es necesario de color independiente de dispositivos desarro-
convertir estos valores para que el color pueda llado en 1931 por la Comisión Internacional de
describirse con precisión. Los modelos de color Il uminación (CIE son sus siglas en francés) . Este
constituyen un sistema de organización del color modelo de color es independiente de dispositi-
para las imágenes digitales. Estos modelos de vos y está diseñado para representa r el color de
color pueden ser independientes o dependientes acuerdo con la forma en que se percibe realmen-
d e los d ispositivos. te en condiciones de visualización específicas
(definidas como el "observador estándar CIE
Un modelo de color independiente de dispositi- 1931 "), de modo que describe el color real tal y
vos no depende de ningún dispositivo para como lo percibe una persona con una visión
describir el color. LAB y CIE XYZ son ejemplos normal del color. Cada uno de los valores que
de modelos de color independientes de disposi- define "' , Y y Z) representa valo res primarios
tivos. Se basan en la forma en que el sistema imaginarios basados más bien en un modelo
visual huma no convierte el color, pero trabajar matemático que en valores de color reales. ·
con ellos puede suponer todo un reto para
aquellos fotógrafos que no tienen experiencia en NOTA: AUNQUE NO SE USA COMO MODELO DE CO·
LOA EN NINGÚN PROGRAMA DE SOFTWARE DE EDI·
el manejo de este modelo de color. La principal
CIÓN FOTOGRÁFICA, EL MODELO CIE XYZ ES LA
ventaja de este modelo de color es que describen
BASE DE LA MAYOR[A DE MODELOS DE COLOR IN·
los colores sin hacer referencia a un dispositi,·o
DEPENDIENTES DE DISPOSITIVOS QUE SE UTILIZAN EN LA AC·
concreto.
TUALIDAD.

Por otro lado, los modelos de color que depen-


• El modelo de color LAB (CIE LAB) es la
den de dispositivos proporcionan instrucciones a
variante más utilizada de los modelos de color
los dispositivos en un esfuerzo por obtener un
independientes de dispositivos desarrolladas por
valor de colo r independiente de ellos. El hecho
la CIE. El modelo de color LAB consiste en tres
de que trabajemos con modelos de color depen-
canales que describen un color. El canal Lumi-
dientes de los dispositivos explica por qué los
nosidad define, tal }' como su nomb re implica, la
perfiles son tan importantes para lograr unos
luminosidad. El canal "A " describe el color en
resul tados predecibles en el cuarto oscuro
un eje entre el azul y el amarillo y el canal "B"
digital. Dado que estos modelos de color no
describe el color en un eje entre el rojo y el
describen un color real, sino que proporcionan
verde. Para aquéllos que ya estén fam iliarizados
valores de color a un dispositivo para que
con otros modelos de color, éste puede parecer
produzca el color deseado a partir de estos
un sistema algo extraño. No obstante, se basa en
valores, es necesario un método para convertir
el sistema en que la visión humana percibe el
los colo res de un dispositivo a otro.
colo r, y proporciona un método eficaz pa ra
describir el color con independencia de los
A continuación se explican los modelos de color
dispositivos. El modelo de color LAB p roporcio-
más utilizados en aplicaciones de edición
na el espacio de color de referencia para la
mayoría de sistemas de gestión del color.
33
Fundamentos

• El modelo de color RGB depende de los Colores primarios


dispositi\'OS }' se emplea para describir e) color
como luz emisora, como ocurre en el caso de un En cualquier modelo de color concreto, se
monitOr. Los colores se definen mediante la utilizan atributos específicos para desc ribi r un
especificación de un valo r para el rojo, el \'erde color. Estos atributOs se conocen como "prima-
\ el azuL En otras palabras, los \·aJores RGB rios"' r los valores de los primarios describen un
especifican la cantidad de luz que debe mezclar- color específico. En el caso de Cl E XYZ o LAB,
~e de cada uno de los colores primarios para estos primarios no se basan en la fo rma en que
producir el resultado deseado. La mezcla de los realmente creamos el color, sino en cómo lo
tres colores con su valor máximo debería percibimos. Por esta razón, tienden a resulta r
producir (al menos en teoría) un blanco puro, y algo complicados, r no faci li tan en absolutO el
la omisión por completo de los tres producirá ajuste de colores de las imágenes fotográficas.
una \'ez más, en teoría) un negro puro. La
mayoría de las imágenes en las que trabaje se Por lo tanto, la mayor parte de la edición fotO-
editarán mediante un modelo de color RGB, ya gráfica se realiza mediante los modelos de color
que éste es el método que emplean los monito- RG B o Cl\fYK Cada uno de es ros modelos de
res, los pro~·ectores digitales r las impresoras de color utiliza colores específicos para los corres-
myección de tinta para trabajar con el color. pondientes p rimarios, haciendo así uso de los
"colo res primarios". Comprender el conceptO
• El modelo de color CMYK es otro modelo de de colores primarios es importante tanto para
color dependiente de dispositivos muy utilizado. ajustar las imágenes como para comprender la
Describe los colores de acuerdo con los prima- gestión del color, y le resultará de gran utilidad a
nos sustractivos de los colores cian, magenta y la hora de conocer los cambios que son necesa-
amarillo. El ejemplo más cla ro de este modelo lo rios para produci r el resu ltado que inte nta lograr
encontramos en las tintas, que absorben y en las imágenes al ajustarlos.
retlejan la luz para producir los colores que
\·emos. Cuando no se incluye ninguno de los Los colores que se producen en el monitOr o la
colores, el resultado es el blanco (en teoría, ya impresora están compuestos por alguna combi-
que el color del papel empleado para la impre- nación de colores primarios. E n el caso de la luz
5ión es una importante fuente de Yariación en emitida, los tres colores son el rojo, el verde )' el
esre caso). Cuando se mezclan todos los colores azul, que se conocen como "colores p rimarios
con los valores compleros, el resultado es el aditi\'Os". Se llaman así (\·éase la figura 1.11)
negro (en teoría) . En realidad, dado que las porque crean el color blanco a partir de la
rimas no son completamente puras, al mezclar adición de los tres colores, y cada uno de los tres
las tintas de color cian, magenta r amarillo no se componentes añade color a la mezcla. Cuando
obtiene el color negro (suele ser un marrón muy faltan los tres colores primarios se produce el
oscuro), de modo que se añade tinta negra (o negro porque representa una ausencia total de
colo r clave) a la mezcla. Aunque la mayoría de luz. La presencia de los tres colores prima rios en
imágenes se ajustan mediante un modelo de su valor máximo produce el blanco, tal y como
color RGB, es posible que renga la ocasión de se aprecia en la figura 1.12.
emplear el modelo de color C~fY~ ral y como
veremos más adelante.
34
Capitulo 1

La presencia de todos los colores representa el


negro (al menos en teoría) porque se absorbe
coda la luz.

Los g rupos de colores primario s aditivos y


sustractivos se relacionan e ntre ellos en términos
de relaciones entre colores, tal y como se
muestra en el diag rama de la figura 1.14. Cada
primario de un grupo tiene un color comple-
mentario en el otro grupo. Es importante
comprender estas relaciones a la hora de trabajar
Figura 1.11. con imágenes en el cuartO oscuro digital y
Los colores primarios aditivos rojo, verdeJ a!:(Id se realizar copias impresas de dichas imágenes.
pt~eden mezclarpara producir todos los colores que
se pueden producir co11 luz. La co111binación de los tres En la rueda de colores, el color complementario
en sus valores 111áximos prod11ce el blanco. de un primario dado está exactamente frente a
él. Por ejemplo, el rojo es un color primario del
En el caso de la luz reflejada, como ocu rre con modelo de color RGB. En un mo nicor, el rojo se
las tintas em pleadas en una impresión, los tres produce mediante la emisión de luz roja a una
colores primarios son el cian, el magenta y el intensidad máxima sin incluir ninguna luz de
amarillo. Estos colores se deno minan primarios color verde o rojo. El co mplementario del rojo
sustractivos (véase la figura 1.13) porque cada es el cian, que es un color primario del modelo
uno de escos colores absorbe (sustrae) luz, de de color CMYK. E l óan absorbe la luz roja y
modo que sólo se refleje la luz con una longitud refleja la luz de color verde y azu l. El rojo y el
de o nda determinada. La ausenóa de los tres cian son colores complementarios.
colo res primarios representa el blanco porque no
se absorbe luz alguna (au nque de hecho, "el También puede consultar el control de balance
blanco" sería el color del papel po rque el de color que incluye la mayor parte de los
modelo de color CMYK se utiliza sobre codo programas de software de administración de
para las copias impresas. El modelo CMYK color, y que suelen emplear controles deslizantes
representa el color de las tintas (cian, magenta, que permiten cambiar el balance de color entre
amari llo y negro) utilizadas para la impresión en cada uno de los primarios.
casi la práctica totalidad de imp resoras.

Figura 1.12.
La visualización en 1111 111011itor se
COIIljJOIIe de los tres colores aditivos
primarios de rojo, verde y a!:(!tl. Cada
píxel está formado por estos tres
Vista detallada
del pixel colores con la correspondiwte
intensidad IJlodificada para prod11cir
el color apropiado.
35
Fundamentos

M etam erismo

Si en alguna ocasión necesita impresionar a


alguien en una fiesta, intente sacar el tema de el
11
metamensmo
• 11
. e uand o se trata de gestión del
color, el metamerismo suele ser una palabra que
se comprende con dificultad, )' que suele menos-
preciarse.

El metamerismo, a pesar de la mala reputación


que tiene entre aquéllos que ya ha n o ído habla r
Figura 1.13.
de él, es en realidad algo fantástico. Consiste en
Los coloru pri111arios Sllslractil;os de da11, 111agmta y
un fenómeno por el cual dos colores coinciden
amarillo se p11ede11 lllezclar para prod11cir todos los
bajo unas condiciones luminosas específicas,
colore¡ poiiblu co11 l11z reflejada. La co111billacióll de los
pero no en otras, tal y como ilustra la figu ra 1.15.
lru COIJ s11 valor IIIÓXÍ!IIO prod11ce (en teoría) el 11egro.
Puede parecer algo negativo, y en muchos casos
lo es, pero puede suponer también la base de

Magenta + Amarillo =

Rojo • •
Azul + Verde :

Clan
1
algo tremendamente positivo.


Clan + Amarillo =

Verde • •
Rojo + Verde =Amanllo

• •
Clan + Magenta

Figura 1.14.
= •
Azul
• •
Azul + Rojo

= Magenta

Los colores primarios aditivos y s11slractivos so11


fOn!plelllenlan·os mire sí. Los coloru prin1arios aditivos
Figura 1.15.
p1tedm jor111arse 111edia11/e la co111binación de dos colores
El lltela!llerislltO es 1111 jelló111mo por el q11e dos colores
pri111arios sustractivos q11e no sea11 comple111mlarios a él
coi11cidm e11 1111as co11didones l11minosas concretas pero
.) los colores primarios sl/slraclit•os p11eden jor111arse
difieren en otras.
media11te la combinación de dos colores pri111arios
aditivos q11e 110 sea11 co111ple111mlarios a él.
Todos los colo res tienen propiedades espectrales
específicas. D e hecho, todos los objetos que
Gn método sencillo para recordar los colores
reflejan la luz tienen propiedades espectrales
que son complementarios en los modelos de
específicas. Estas propiedades son las propieda-
color RGB y CMYK consiste en pensar en ellos
des de la luz reflejada y se definen normalmente
en o rden. Los primeros colores de cada uno de
por la cantidad de luz que se emite o refleja
ellos (rojo y cian) so n opuestos entre sí, al igual
dentro de una longitud de onda específica.
que los segundos (ve rde y magenta) y los terce-
ros (azul y amarillo). Comprender la forma en
A causa del metamerismo, es posible que el ojo
que se interrelacionan estos colores facilita la
humano vea de igual forma o bjetos con respues-
introducción de ajustes de color y le ayudará a
tas espectrales diferentes. Esto es muy impor-
comprender mejor lo que ocurre tras el flujo de
tante.
trabaj o de la administración de color.
36
Capítulo 1

E l metamerismo permite crear el mismo color a Existen algunas situaciones en las que el meta-
partir de diversas combinaciones de timas, por merismo se ha ganado una inmerecida mala
ejemplo. Sin el metamerismo, tendríamos que reputación. Una de las más habituales está
utilizar exactamente los mismos pigmentos para relacionada con la obsen·ación de una imagen
producir un color concretO. También haría impresa bajo diferentes fuentes luminosas. Esto
necesario que, para producir determinado color, nos de\·ueh·e al tema de la percepción del color
contá ramos con tima de ese color, lo cual no que ya hemos visto con anterioridad. Si cambia
sería muy práctico, la \'erdad. ¿Se imagina la la fuente de iluminación, se cambia la percep-
cantidad de timas diferentes necesitaríamos en ción de la copia impresa. Una copia que parezca
nuestras impresoras de inyección de tinta si perfecta con la iluminación del cuarto oscuro
necesitáramos una tinta para cada uno de los digital en el que trabaje puede que no parezca
colores que deseáramos producir? Gracias al tan perfecta a la luz de una chimenea, por
metamerismo, es posible producir una amplia ejemplo. Eso no es metamerismo. Se trata de un
variedad de colores que supondrán una experien- cambio de iluminación que provoca un cambio
cia de color concreta a pesar de las propiedades en la apariencia de la imagen debido a que una
espectrales de los colores utilizados para produ- fuente de iluminación diferente implica la
cir estos colores. reflexión de un color diferente, lo que significa
que se obsen·arán colores diferentes.
El metamerismo tiene una deS\'entaja, por
supuesto. i no, ¿de dónde procede la mala 1 o se puede esperar que una copia impresa
reputación que tiene? Para una cosa, es posible tenga exactamente la misma apariencia en todas
crear un color que sea exactamente igual a otro las condiciones de tluminación posibles, de igual
en unas condiciones de iluminación determi- forma que la apa riencia de una monraña al
nadas, y que sean diferentes bajo otras condicio- amanecer no es la misma que a mediodía.
nes de iluminación. Ésro puede suponer un
problema si intenta que coincida el color de dos Otro aspecto que ha contribuido a la mala
artículos impresos. Puede que parezca que son reputación del metamerismo es el "bronceado".
iguales hasta el momento de realizar la entrega al e trata de una situación en la que cierras timas
cliente. presentan propiedades de reflexión diferentes, lo
que hace que parezcan diferentes en fu nción de
En el caso de las imágenes fotográficas, también la iluminación. Se suele producir sobre todo
puede suponer un problema, aunque no en el con la tinta negra, particularmente en el caso de
sentido de coincidencia de colores. Por el tiaras con pigmentos. Por ejemplo, los fotógrafos
contrario, puede suponer un problema cuando la que utilizan la impresora Epson tylus Photo
relación enrre los colo res pueda parecer diferen- 2000P se suelen quejar del bronceado.
te bajo determinadas condiciones de ilumina-
ción. Es posible que colores con una relación Para la mayoría de los fotógrafos, compre nder el
apropiada en cierras condiciones de iluminación meramerismo es algo meramente académico. e
no coincidan para una iluminación diferente. En trata de un problema imporranre relacionado con
este tipo de situaciones, una iluminación diferen- la ciencia de la gestión del color y que merece la
te puede provocar distinros cambios en distintas pena comprender para apreciar mejor todo lo
áreas de la impresión, la cual puede ser obvia- relacionado con la producción de copias impre-
mente un problema. r o obstante, no suele ser sas cuyos colores coincidan.
muy común.
37
Fundamentos

"o es posible cambiar el hecho de que el Por ejemplo, cada impresora utiliza una tima
meramerismo existe, así que resulta mucho mejor específica, por lo que el "cian" para una impre-
comprenderlo, aprender las vemajas que propor- sora será difereme del que se destina a otra
CIOna y aceptar los posibles errores que puede impresora, porque los valores de color de ambas
producir. tintas son ligerameme diferentes. Incluso el
papel empleado para imprimir puede producir
distintos resultados debido a la forma en que
éste absorbe la tinta.
PERFILES DE COLOR

Por lo tamo, los valores utilizados en Jos mod e-


Los perfiles son un componente muy imporrame
los de color RGB o C;\IYK no significan nada
de cualquier sistema de gestión del color. En
en sí mismos. Tan sólo tienen un significado
realidad, son los que hacen posible la produc-
es.pecífico cuando se utiliza un dispositivo para
ción de copias impresas que coincidan con lo
producir una copia en función de los números
t¡ue se ve en el monitor y digitalizaciones que
de los colores.
reflejen con precisión el comenido del trozo de
película que se esté digitalizando.
El perfil com·ierre estos ,·aJores almacenados en
una imagen digital en un modelo de color
en perfil es un archivo de daros que describe el
independiente de di spositi vos (normalmente
comportamiemo de color de un dispositivo
LAB), de modo que tengan un significado de
concreto. Los ,-aJores de color almacenados en
color específico. De esta forma, los perfiles
una imagen pueden considerarse como instruc-
permiten la producción consistente de colores a
CIOnes pa ra el disposiri,·o que mostrará o repro-
tra,·és de una amplia gama de dispositivos
ducirá dichos colores.
g racias a que cada uno de ellos puede tener un
perfil específico que permita convertir los
Para mamener unos colores precisos, esros
colores del archivo de imagen.
,-aJores deben estar relacionados con un modelo
de color independieme del dispositi,·o. El perfú
Esta com·ersión es la cla,·e para producir resulta-
contiene una rabia que enume ra los valores de
dos precisos, y tambi én es importante que se
color que dependen de un dispositi,•o específico
mantenga la capacidad de interpretar esros
y sus equivalemes en el modelo de color LAB,
\'aJores de color en rodas los archivos de imagen.
que es independiente de dispositivos.

Por lo tanto, pueden "eti(¡uetarse" con un perfil,


La mayoría de los archivos de imagen con los
lo que significa (1ue se asocia un perfil al archivo
que trabajan los fotógrafos utilizan el modelo de
de tal forma que la aplicación empleada para leer
color RGB o C;\fYK, donde se asignan ,·aJores a
el archi,·o de imagen sepa exactamente qué color
los colores primarios adiri,·os o susrracti,·os
' se debe representar mediante los ,.aJo res de
definiendo de esta fo rma el color de cada píxel.
color almacenados en el archivo de imagen. En
Los valores de color proporcionan instrucciones
efecto, la conversión de los valores de color se
sobre la camidad de un color primario que debe
incluye en la imagen misma, con lo que se puede
utilizarse para producir el color que se desee.
determinar con total precisión el significado de
Los resultados dependen de los colores prima-
cada uno de los \'aJores de color.
rios específicos que se utilicen.
38
Capítulo 1

LPor q"' no usar LABl Los perfiles que utilizan la mayoría de aplicacio-
nes y sistemas operativos cumplen los estándares
desarrollados por el Consorcio Internacional del
Con toda esta atención que estamos dedican-
Color (ICC, del inglés lntemational Color Consor-
do al modelo LAB como espacio de color de
tium) y se conocen normalmente como "Perfiles
referencia, lo normal es que se pregunte por
ICC". El ICC fue fundado por Adobe, Agfa,
qué no se almacenan todos los '9'alorcs de
Apple, Kodak y Sun Microsystems para la
color mediante el modelo de color LAB en
creación de estándares de gestión del color para
lugar de utilizar RGB o CMYK. En realidad,
toda la industria. Las especificaciones de los
hacer esto es posible; basta con convertir las
perfiles creados por el ICC se han convertido en
imágenes al modo LAB. Sin embargo, a mucha
el estándar que utilizan la mayoría de sistemas
gente le parece muy complicado hacer ajustes
operativos y sojhvare de edición de imágenes.
de color en LAB pmque no existe ninguna
relación entre éste y otros modelos de color
del mundo real al que estúl acostumbrados. Los perfiles se pueden crear para distintos
dispositivos de entrada como, por ejemplo, una
cámara digital o un escáner de película, o bien
Por supuesto, el color LAB es un modelo de para dispositivos de salida como monitores,
color del mundo real, en el sentido de que proyectores digitales o impresoras. Lo ideal es
imita de un modo muy c:crcano la forma en que un perfil sea específico de un dispositivo
que el sistema visual humano percibe el color. concreto, no sólo cualquier escáner de un
No obstante, eso no lo convierte en un determinado modelo, sino exactamente ese
método fácil de utilizar a la hora de trabajar e~cáner c¡ue hay sobre el escritorio. Esto sería un
con iJD6aenes para aquéllos que no catúl perfiJ personalizado y representa el ideal. o
familiarizados con él. obstante, debido a que las tolerancias de fabrica-
ción suelen ser muy ajustadas, es posible estable-
cer perfiles para un modelo específico de un
En el caso de imágenes RGB y CMYK,
dispositivo con buenos resultados. Estos perfLles
almacenar simplemente los '9'alores de color
se conocen como perfiles genéricos. Por ejem-
LAB es posible en teoría, pero eso anularía las
plo, cada uno de los modelos de impresora de
ventajas que supone trabajar con estos
inyección de cinta incluye perfiles genéricos para
modelos de color. Concretamente, hacen
los distintos tipos de papel que se pueden
referencia a los colores empleados por los
utilizar con dicha impresora.
dispositivos de salida y representan un
modelo de color con el que muchos de
nosotros catamos familiarizados. Los perfiles también se pueden utilizar con una
finalidad más arbitraria cuando se emplean como
espacios de trabajo. Un perfiJ de este tipo no se
Por supuesto, siempre que se incluya un perfil relaciona con un dispositivo específico, sino que
en un archivo de imagen, los '9'alorcs llGB y proporciona un intervalo de colores (una gama)
CMYK se almacenan, de alguna fo~ como que se encuentran disponibles para la imágenes
LAB debido a que el perfil condene lu tahJaa (véase la figura 1.16). Los valores de color
de conversión que permiten la interpretación disponibles se asignan a valores específicos,
de los '9'alores LAB a partir de los ftlorcs normalmente mediante el modelo de color LAB,
RGBoCMYK. de modo que cada valor representa un valor de
color independiente de dispositivos.
39
Fundamentos

antes de convertirlos en valores que comprenda


la impresora para producir los colores específi-
cos de la imagen. Asimismo, cuando un a cámara
digital o escáner de película lee los valores de
color, un perftl puede resultar de ayuda a la hora
de asignar los valores que se "ven" a los valores
correctos del modelo de color LAB, de tal
manera que puedan interpretarse para obtener
una visión precisa en cualquier dispositivo de
salida.
Impresora t!picao----
Monitor t!pico - ----- - -
Cualquiera de estas conversiones de los valores
de color de un perfil a otro requiere correlacio-
Figura 1.16. nes calculadas mediante un motor de gestión del
t:"ada dispositivo presmta 1ma gama de color individual color incluido en el software que realiza las
1/if define el intervalo de colores que puede producir.
operaciones. D ado que cada dispositivo presenta
una gama de colores específica, que es el
NOTA: MÁS ADELANTE VEREMOS CÓMO CREAR Y
intervalo de colores que es capaz de capturar o
UTILIZAR PERFILES PERSONALIZADOS Y CÓMO UTI·
producir, no todos los colores del perfll de
LIZAR PERFILES GENÉRICOS CUANDO NO PODEMOS
origen se encontrarán disponibles en el perfil de
OBTENER PERFILES PERSONALIZADOS.
destino. Un método de conversión de los datos
de imagen de un perfil a otro debe incluir una
Independientemente de su implementación estrategia para trabajar con ambos colores que
específica, para describir el comportamiento de se encuentran dentro de la gama de colores del
color de un dispositivo concreto o un espacio de perfil de destino y con los que no. Dicho méto-
trabajo para la edición fotográfica, los perftles do se implementa a través de uno de los cuatro
constituyen un método para relacionar los procesamientos del color.
··aJores de color almacenados en un archivo de
1magen o interpretados mediante un dispositivo
de entrada o salida basado en la forma en que el
Procesamientos del color
SIStema visual humano percibe el color. Por lo
tanto, los perflles desempeñan lo que puede
considerarse como la tarea más importante En un flujo de trabajo de administración de
dentro de un sistema de administración de color. color, es necesario convertir las imágenes de un
perftl a otro por diversas razones. D urante este
tipo de conversiones, es posible que los colores
En el caso del color que se muestra en un
del perfil de origen no se encuentren disponibles
monitor, los perfiles permiten una conversión de
en el perfil de destino. Los colores que existen
los valores de color almacenado en el archivo
en ambos perfiles pueden convertirse con
de imagen al modelo de color LAB antes de que
bastante facilidad. Los colores que se encuentren
se conviertan en valores RGB apropiados, lo
fuera de la gama deben tratarse con mayor
cual hace que el monitor muestre el mismo color
cuidado. El "procesamiento del color" determina
con precisión. En el caso de las copias impresas,
la forma en que se realiza la conversión de
los valores de color de un archivo de imagen se
colores.
convierten de forma similar al modelo LAB
40
Capítulo 1

J\lás adelante estudiaremos las distintas situacio- del color. Los cuatro procesamientos del color
nes en las que se realizan conversiones y cómo disponibles son: saturación, relativo calorimé-
seleccionar el procesamiento del color adecuado trico, absoluto colorimétrico r perceptual. La
pero, por ahora, lo c¡ue queremos es conocer la figura 1.17 muestra las diferencias entre cada
forma en que se comportan los procesamientos uno de eUos.

Absoluto colorométroco

Perceptual Relatovo colorométroco

Figura 1.17.
Cada 11110 dr los procesamientos del color time 1111 efecto
lig,eramente difermte sobre 1111a i111agm. Estas i111ágenes
1111/tstrall el res11ltado de conurtir la lltistlla imagen al
111ismo pnjil mediante rada 11110 de los c11atro tipos de
proruamimto del color. Co111o p11ede aprerim~ la
salllracióll pro¡•oc" 1111 cambio en los t•alores de color a la
rr:¡: q11e SI' 11/tllllime la StllllraCÍÓII, 11/Ímtras q11r los otros
tres prod11cen b11ellos procesa111ie11tos (a1111111e ligeramente
diftrmtu) de la imagm.

Saturacoón
41
Fundamentos

Saturación con una coincidencia mayor. El procesamiento


Absoluto colorimétrico incluye el blanco en la
• n este procesamientO del color, tal y como su conversión, de modo que el "color" blanco del
- mbre indica, la propiedad más importante de perfil de origen se reproduzca en el perfil de
c ..da uno de los colores es la saturación, es decir, destino. Esto significa que el blanco de la
pureza del color y Jo que conocemos como imagen puede que no coincida con el blanco del
e ores intensos. papel, o que puede hacer que parezca que se ha
aplicado a la imagen un tinte de color. Esto se
procesamiento del color Saturación no debe a que el sistema visual humano es increí-
.:J.mbia los colores que se encuentren dentro de blemente capaz de adaptarse a distintas fuentes
gama del perfil de destino. Para los colores luminosas, convirtiendo el blanco siempre de tal
que se encuentren fuera de la gama, se cambia el forma que parezca blanco. Con este procesa-
e ior pa ra mantener la saruración del color sin miento del color, el ojo puede adaptarse al
·c::ner en cuenta el tono. En otras palabras, un blanco del papel, lo que produce un tinte de
~erdc muy saturado que no exista en el perfil de color si el blanco de la imagen no coincide con
desrino podría convertirse en un cono rojizo muy el blanco del papel. El negro no se ajusta
.uurado si ése es el valor más aproximado en mediante este método de procesamiento del
·aminos de saturación. Esco puede suponer un color.
e :tro problema en el caso de las imágenes
.- •cográficas. Aunque el resultado no será mn Este problema puede disuadirle de utilizar el
c:..-agerado como sería el cambiar un color de procesamiento Absoluto colorimétrico y, en
erde a rojo, lo importante es que la apariencia general, le digo que es una sabia decisión. r o
del color real podría cambiar de una forma obstante, hay algunas situaciones en las que
astante drástica, Jo que supone un verdadero resulta de utilidad. Por ejemplo, si utiliza la
_:-roblema en el caso de imágenes fotográficas. impresora como dispositivo de prueba de un
método de salida diferente, el procesamiento del
Debido a la forma en que funciona el perftl de color AbsolutO colorimétrico le permitirá probar
-aruración, no se recomienda su uso con imáge- la apariencia del blanco en la copia impresa final,
'les fotográficas. Está diseñado para situaciones con lo que la prueba que se produce es más
..¡ue requieren colores saturados en Jos que no precisa .
~mporta el tono como, por ejemplo, al utilizar
..:ráficos en una presentación de PowerPoint.
Relativo calorimétrico

Absoluto calorimétrico Este procesamiento del color es prácticamente


idéntico al conocido como Absoluto colorimé-
Este procesamiento del color mantiene la trico, en el sentido de que mantiene los colores
apariencia de los colores que se encuentran dentro de la gama del espacio de destino sin
dentro de la gama del espacio de destino, pero modificar, aunque cambia el valor de Jos colores
cambia los valores de los colores que se sitúan que se encuentran fuera de dicha gama al tono
fuera de la gama al tono más cercano que se de mayor coincidencia. La diferencia con el
pueda reproducir. Es posible que se sacrifiquen procesamiento Relativo colorimétrico es que
la saturación y la luminosidad en aras de un tono asigna el blanco del perfil de origen al blanco
42
Capítulo 1

del perfil de destino, de tal forma que existe la No existe una única respuesta correcta para
posibilidad de obtener un blanco de la mayor todas las situaciones. Más adelante veremos la
pureza posible basado en el perfil de destino. selección de un procesamiento del color, pero
conviene saber que es posible que en su momen-
to desee utilizar distintos procesamientos del
Perceptual color para imágenes diferentes, aunque el
proceso de salida sea el mismo.
Este procesamiento del color intenta conservar
la percepción de los colores de una imagen
mediante el mantenimiento de las relaciones INTRODUCCIÓN A LA GESTIÓN
entre ellos. Si hay colores fuera de la gama del DEL COLOR
perfil de destino, los colores se comprimen para
adaptarse a dicho perfil. Se cambian todos los Los fotógrafos que editan ellos mismos las
colores para mantener las relaciones entre ellos, imágenes en color en el cuarto oscuro digital
incluso en el caso de que los colores reales varíen tienden a tener una relación de amor y odio con
ligeramente. Esto puede provocar una pérdida el color. Utilizan el color como un medio de
de la saturación de muchos colores, lo que puede expresión de su creatividad y les encanta lo que
suponer un problema para algunas imágenes. son capaces de expresar a través del colo r.
Quizá sea necesario cuando hay colores impor- Capturan la luz en una pelicula o mediante
tantes fuera de la gama del perfil de destino. sensores digitales, pero hacen mucho más que
eso. Controlan dicha luz a través de distintos
El procesamiento del color Pe rceptual se adapta objetivos, filtros, técnicas de edición y métodos
mejor a las imágenes fotográficas que incluyen de impresión. ada es más satisfactorio para un
un número de colores significativo fuera de la fotógrafo que utilizar todas las herramientas a su
gama del perfil de desti no, porque la relación disposición para fusionar todos los colores de la
entre todos os colores de la imagen se manten- paleta y convertirlos en una bella imagen.
drá, con lo que se produce un resultado visual
óptimo. Más adelante vere mos más detenidamen- Y aún así, a pesar de que a muchos fotógrafos
te cómo determinar si hay colores significativos les encama el color, nada parece frustrarles más
fuera de la gama del color de destino. como cuando los colores no coinciden o cuando
un color no es el que se supone que tiene que
ser. Hacer que la copia impresa final coincida
E/ procesamiento del color idóneo con el concepto que tenian en mente cuando
apretaron el disparador puede suponerles un reto
No hay un método de procesamiento del color tremendo, sobre todo cuando se consideran los
que sea mejor que otro. Como norma general, procesos a los que se debe someter una imagen
para las imágenes fotográficas, sólo utilizaría los desde su captura hasta que se imprime.
procesamientos Relativo colorimétrico o Percep-
tual. Tiendo a utilizar con más frecuencia este La gestión del color proporciona las herramien-
último en el caso de muchas imáge nes impresas tas para garantiza r que el fotógrafo sea capaz de
en impresoras de inyección de tinta, pero para producir copias impresas en el cuarto oscuro
conversiones entre perfiles o de espacio de color, digital con un color predecible. Las herramientas
normalmente uso el Relativo colorimétrico. para conseguirlo existen; no obstante, aprender
43
Fundamentos

cuáles son y cómo utilizarlas correctamente de perfiles, y son estos perfiles los que propor-
parece ser uno de los problemas peor compren- cionan el método de conversión habitual para el
didos del trabajo con imágenes digitales. color a Jo largo del flujo de trabajo de la gestión
del color (véase la figura 1.18). Es posible crear
La complejidad de la gestión del color se debe un perfil personalizado para la cámara digital o
en parte al número de componentes implicados escáner de película, de tal forma que los colores
en el trabajo con imágenes digitales. Dispositivos re~istrados sean lo más parecido posible a los de
de captura como, por ejemplo, cámaras digitales la escena fotografiada. Un perfil personalizado
•· escáneres de película, permiten realizar una también permite garantizar que la información
lectura de los colores existentes en la imagen sobre el color del archivo de imagen se muestre
riginal. Un monitor muestra el color almacena- en el monitor con total precisión, debido a que
do en un archivo de imagen digital y proporcio- los valores se convierten en aquéllos que repro-
na al fotógrafo una representación visual en la ducen colores precisos en el monitor. D e esta
que basar los ajustes que realice en la imagen. forma se garantiza que al ajustar la imagen, esta
Los parámetros de sojtJJJare determinan los operación se realice a partir de una vista precisa
colores disponibles en el archivo de imagen. Por de la imagen y que, por lo tanto, los ajustes
:iltimo, una impresora intenta reproducir los producirán realmente los resultados deseados.
colores almacenados en el archivo de imagen. Es Por último, cuando llegue el momento de
aecesario controlar cada uno de estos compo- imprimir la imagen, un perfil convierte los
aemes para garantizar los colores adecuados a lo números del archivo de imagen en la informa-
.argo de todo el flujo de trabajo. ción sobre el color adecuada para la impresora,
lo que produce una copia impresa que refleja
Tal y como se ha mencionado anteriormente, la con total precisión la información sobre el color
gestión del color está muy relacionada con el uso del archivo de imagen.

Copia impresa

R"'···,., Fuente~
deluz ~
F ig ura 1.18.
La gestión del color proporciona 1111
Impresora
método para mantener la apan'encia
de los colores a medida q11e la imagen
pasa de 1111 dispositivo a otro a lo
largo de todo elJlt!fo de tl'tlbajo de
gestión del color.
44
Capítulo 1

;\Jás adelante \·eremos cada uno de los compo- Hemos recorrido un largo camino en la com-
nentes del cuarto oscu ro digital y conoceremos prensión del color y la implementación de
di srimas soluciones para obtener colores consis- soluciones de gestión del color, pero no se trata
tentes y precisos a lo largo de todo el proceso de de una ciencia perfecta.
optimización de las imágenes digitales.
Aunque puede obtene r excelentes resultados con
un sistema de gestión del colo r, contar con
Limitaciones de la gestión del color expectativas realistas es importante. Por ejemplo,
el Santo Grial de la gestió n del color para los
fotógrafos es una copia impresa que coincida
Odio echar po r tierra sus ilusiones, pero la
con la imagen del monitor. Debe co mprender
gestión del color no es perfecta. Si espe raba que
que la copia impresa nunca es exactamente igual
todo iba a ser cosa de comprar este libro y
a la imagen que se muestre en el monitor, tal y
comenzar a producir copias impresas exactamen-
como se aprecia en la figura 1.1 9. Ambas
te iguales a las imáge nes que se muestran en el
emplean distintOs medios para representar una
mo niror, tengo que hacerle regresar al mundo
imagen: un moni tOr emplea la emisió n de luz
real.
mientras que las copias impresas dependen de la
lu z que se refleja. Aunque los colo res en sí
Comprender las limitaciones de la gestión del
mismos puedan resultar muy precisos, la expe-
color es tan impo rtante co mo comprender cómo
riencia de ,·er cada una de las imágenes es muy
funcio na y conocer todo lo relacionado con la
diferente. El monitor puede producir una
implementación de un buen flujo de trabajo de
imagen muy luminosa, en \·irtud del hecho de
gestió n del color. Aún no comprendemos
que la imagen está fo rmada en realidad a partir
completamente los mecanismos c¡uc rigen la
de la emisió n de luz. Las copias impresas, po r
visión humana y las nuevas tecnologías relacio-
otro lado, nunca serán tan luminosas porque
nadas co n el color están en continuo desarrollo.
dependen de la luz reflejada.

Figu ra 1.19.
fndtpmdimlmmllt dt la
calidad dtf siste111a de
gestión del color q11e 11tilice,
1111a copia iiJJpresa 11111/Co
será exacla/JJeJIIt ig11ol a lo
i111ogm IJ/Oslroda tll ti
11/0IIilor debido a las
difermcios exislmles e11 la
Jor/JJa en q11e se prod11ce
la iiJJagm.
45
Fu ndamentos

omo veremos más adelante, la e\'aluación de las Aunque es imporrante comprend er que hay
copias impresas requiere cierra cantidad de limitaciones en la gestión del color, es posible
.nrerpretación . Si comprende Jas distintas obtene r resultados excelentes mediante un flu jo
?ropiedad es de los diYersos dispositivos emplea- de trabajo adecuado.
Jos en un flu jo de trabajo de gestión del color,
-erá capaz de comprender mejor las limitaciones Uno de los aspectos que me gustaría des tacar es
de la ges tión del co lor. que, aunque no se obtengan copias impresas que
coincidan exactamente con Jo que se muestra en
Por supuesto, esto no significa que no sea el monitor en todos los sentidos, es posi ble
ó"'sibJe obtener excelentes resultados con un o btener resultados predecibles. Si acepta las
"ujo de trabajo de gestió n del color adecuado. limitaciones inherentes a este proceso, podrá
.las bien lo contrario, ya que es posible obtener ap render a inrerpretar los resultados obtenidos,
e •pias impresas increíblemente precisas que saber cómo obtener los resultados más precisos
"ctlejen exactamente la apariencia que pretendía y asegurarse de obtener una salida consistente,
.., ue tuviera la imagen. precisa )' predecible para las imágenes .
Capítulo 2

Configuración de Photoshop
'
49
Configuración de Photoshop

ntes de implementar un sistema de


gesti ón del color para que su cámara
digital, escáner de película, moniror e
impresora capture o produzca los
colores con total precisión, es necesario asegu-
rarse d e que Photoshop se encuentre configura-
do correctamente.

L'na vez que comprenda el funcionamiento de


Photoshop y cuál es la mejor forma de configu-
rarlo para que se adapte a sus necesidades
específicas, los resultados que obtend rá median-
re su flujo de trabajo de gestión del color serán
mucho mejores.

AJUSTES DE COLOR

El cuadro de diálogo Ajustes de color, el cual


'e muestra en la figura 2.1, es esencial para la
gestión del color en Photoshop. Permite definir
los ajustes que determinan la forma en que se
mregran las imáge nes en el flujo de trabajo de
gestió n del co lor. Es muy importante seleccio nar
los ajustes adecuados en este cuadro de diálogo Fig u ra 2.2.
para obtener un resultado óptimo en nuestras Co111o editor de la m•ista Digital Photo Pro, Chris
imágenes (,·éase la figura 2.2). Robinson conoce la i111portancia de unos qjustes de color
de Photoshop apropiados. En lff/OS qjustes correctos se
2tl
::¡ basan una ademada optilllización y '"' resultado preciso.
OK

c.-c:slor
~··::~~~ ~.~a~c•=~~,------------~
:::::1 Tenga en cuenta que no hay ningún principio
CN'f'Kt jÚ.S.Wtlb(.o.bdf~)11'~ ~ :::::1 ~ ...
absolu to que defina los mejores ajustes de color.
:::::1
:::::1 ,.,_..
~

Éstos dependen en gran parte del fo rma to de


,.._.di o-::···,;;=--=""·"'•"""".."'•"'..."""'- ---:"1
:::::1 salida que tendrán las imágenes que prepara.
omc~ i~owfles incruludoJ :::::1
Gral·~ _..row..cb :::J Algunos aj ustes también dependen de preferen-
t~~w...oacWpwt~· P~t1.., P~t1PI9l'"

-- ,.t..t~P~.,,-.

Adob..al(lftl) Ptopordlww- o-~ ....... •C!Db41aGB' ,..._.


~Pif'.~cp-ir\~ l on'IC'.tMt. . . ~·
,..,• ...,....,~ct.~con...,......,.~•c:olor.s
cias personales. En esta sección veremos las
aplicaciones de cada uno de los ajustes }' cómo
seleccionar el ajuste que mejor se adapte a unas
necesidades concretas. También estudiarem os
algu nos ajustes recomendados para determinadas
opciones de acuerdo con flujos de trabajo
Figura 2.1.
típicos. Los ajustes óptimos pueden variar de un
El madro de diálogo Ajustu dt color es esencial para la
proyecto a orro, por lo que lo más importante es
configuración de la gutión del color m Photoshop.
50
Capítulo 2

que comprenda a qué afecta cada ajuste. Esto cuadro de diálogo Ajustes de color de acuerdo
significa también que es importante verificar los con los ajustes guardados para esa opción
ajustes de color antes de iniciar un proyecto en preestablecida. Tenga en cuenta que sólo es
el que se empleen métodos de salida diferentes a posible seleccionar ajustes de color que se hayan
los que esté acostumbrado, o a los que no se guardado en la ubicación predeterminada. Si
puedan aplicar los ajustes actuales. los guarda en una ubicación especial, deberá
utilizar la opción Cargar para cargar los ajustes
Para acceder al cuadro de diálogo Aj ustes de específicos.
color, seleccione Edición>Ajustes de color
(Photoshop>Ajustes de color en Macimosh
OS X). r --
....... ~.tr .....-::--

..... ~
~
~

.
1

(JI(

--· ~
v •o
(MQW.••
También puede utilizar el métOdo abreviado &n.Jorl'hotoslq) •
~ ~ ...
~
-
M ayús-Control-K (Mayús-Comando-K en - ... -do l'hotoslq) 5
- d o " * " -...~~~o p-
- Cdor Pr-odón ..... "'"""'
Macintosh). V*"" 1U clolocto-G-Mco~Wib
V*"" !U dof8c11>4'1ol iCiiillóoiEE.W.

-
V*"" !U do~ a...,.
vm.s.,..~Jacaln

• v-~-,..,Jacaln "'
Guardar y cargar ajustes de color "" V*"" ..... .......-.

Si va a trabajar con imágenes destinadas a una


gran variedad de métodos de salida, lo más
probable es que necesite ajustes de color perso- Figura 2.3.
nalizados para cada una de estas situaciones. En El menrí desplegable A¡iutes del cuadro de diálogo
ese caso, guardar los ajustes que se aplican a Ajustes de color permite seleccio11ar rápidamente qj1utes
cada tipo de trabajo resulta de gran utilidad, ya guardados co11 a11terioridad.
que es posible cargar fácilmente los ajustes
adecuados cuando empiece a trabajar con un
conjunto de imágenes nuevo. Incluso aunque Guardar ajustes
sólo necesite contar con un conjunto de ajustes
de color, guardarlos en previsión de que alguno Para guardar un conjunto de ajustes de color,
pudiera modificarse por error puede resultar de basta con configurar todos los ajustes como se
gran utilidad, y le recomiendo encarecidamente desee y hacer clic en el botón Guardar. Se le
que lo haga. pedirá que proporcione un nombre para los
ajustes, así como una ubicación en la que
guardar el archivo en el que se almacenan dichos
Menú desplegable Ajustes ajustes.

E l menú desplegable Ajustes situado en la Se recomienda que el nombre proporcionado sea


parte superior del cuadro de diálogo (véase la significativo en relación al formato de salida
figura 2.3) permite seleccionar de entre una lista que se obtendrá a partir de estos ajustes. Por
de ajustes almacenados con valores ya definidos ejemplo, puede guardar unos ajustes denomina-
para las distintas opciones. La selección de una dos "Impresora Inyección Estándar" para las
de estas opciones tan sólo cambia los valores del imágenes que imprima usted mismo con una
51
Configuración de Photoshop

úllpresora de inyección de cinta. Si trabaja en un ajustes, se le pedirá que proporcione una des-
proyecto concreto que produce imáge nes CMYK cripción (véase la figura 2.4). Se trata de una
para un catálogo denominado "Artilugios excelente manera de explicar la forma en que se
maravillosos", podría asignar a estos ajustes el utilizarán los ajustes.
nombre de "Catálogo CMYK - Artilugios
maravillosos". El nombre propo rcionado al Esta descripció n se muestra en la parte inferior
zuardar los ajustes deberá suponer uo claro del cuadro de diálogo Ajustes de color al
;ndicativo del tipo de fo rmato de salida que se seleccionar un aj uste en la parte superior del
•·a a producir a partir de unas determinadas mJsmo.
unágenes, de modo que pueda seleccionar los
.lJUStes adecuados en función del cipo de tarea en '"'"toi.UUldt- ·IFII ..It" .. dl"fOfor '":.

a que trabaje. E l - CJ.e •l'"llrocUu oq.l _ _, on llho 01C


Dola1>ddn dol CUlito .. cialOO .,.... .. aD •
~-.awo.-...-. c.alw
~n~rocuaoq.¡.,CCIIWIIMIO:

También deberá indicar la ubicación en la que se


.!\lardarán los archivos de ajustes. Si los guarda
.:n la ubicación que Photoshop utiliza para
.tlmacenar es te tipo de archivos, podrá seleccio-
1ar sus ajustes mediante la lista desplegable
Figura 2.4.
Ajustes. Si no es así, deberá utilizar la opción
Al guardar ajustes de color para seleccionarlos
Cargar para ejecutar estos ajustes.
rápidammle en el futllro, es posible asignarles la111bién
1111a descripción que expliq11e la aplicación q11e tmdrán
~na vez que se ha seleccionado una ubicación y
estos ajustes.
<e ha asignado un nombre de archivo a los

Ubicación para los ajustes de color auarctados

Muchos fotógrafos prefieren guardar los ajustes personalizados en una carpeta diferente que crean con
esta finalidad. De esta forma organizan mejor los archivos, es más fácil compartirlos con otros y se
aseguran de que no se perderán en caso de que se desinstale Photoshop y todos los archivos relaciona-
dos con este programa.

• La ventaja es que se tienen todos los ajustes guardados en una ubicación administrada por el
usuario, de tal forma que es posible saber exactamente dónde están todos los archivos.

• La desventaja es que los archivos que se guardan fuera de la ubicación predeterminada no aparecen
en la lista desplegable Ajustes y la descripción asociada no se mostrará hasta que se haya cargado
específicamente.

Personalmente recomiendo guardar los ajustes en la ubicación predeterminada siempre que no haya
una razón de peso para hacerlo en otra ubicación.
52
Capítulo 2

Cargar ajustes Modo avanzado

Si ha g uardad o ajustes en una ubicació n di fe ren- D e for ma predeter minada, la casilla de ve rifica-
te a la predeterminada po r Pho tosho p, éstos no ció n Modo avanzado si tuada en la parte
se enco ntrarán dispo nibles en la lista desplegable superior del cuad ro de d iálogo Ajustes de
Ajustes situada en la parte superio r de l cuadro color no se encuentra actin 1da. E n el caso de la
de diálogo Ajustes de color. E n ese caso, es mayoría de los usuarios, no es necesario aj ustar
necesario que haga clic en el bo tó n Cargar )' se las o pc io nes q ue se encuentran dispo nibles al
d esplace has ta la ubicació n en la que guardara activa r el Modo avanzado.
los aj ustes. A co ntinuació n, seleccio ne los ajustes
po r su no mbre de archivo. Cua ndo los aj ustes se Cuando se acti va esta cas il la de verificació n
e ncuentran ca rgados, el no mbre de los aj ustes (véase la fig ura 2.5), se p roducen dos cam bios e n
guardados se muestra en la lista desplegable el cuadro de diálogo Ajustes de color.
Ajustes, a unque no lo harán de fo rma perma-
nente. i incluyó una descripció n al guardar los En primer lugar, se amplía la lista de perfi les de
aju stes, és ta se muestra al mantener el puntero cada uno de los espacios de trabajo, de tal fo rma
del rató n sobre la lis ta desplegable Ajustes. in que se incluyen todos los perfiles instalados e n
dud a, se trata de un buen método pa ra confirmar el siste ma en lugar de sólo aqu éllos definidos
que los aju stes guardados son los adecuados para como pe rfiles de espacios de trabajo.
las imágenes con las que pla nea trabajar.

~ l ~soné.w
r;¡,..,.,.,...
-··..,. ··· ~~~~·-~·~~::::::::::::::~
OIPtr..ontlltdo ... C!p!...

-*1- 1:1-·-
.... ¡.......... .. ..... hen.la. 1J

- '*"' ,..,..., r;¡.._ ...


f:'~~r..,.n. ~ . .

Figura 2.5.
Al actirar la casilla de nrijiración Modo al'anzado, el madro de diálo,go A)11stes de color u amplía para incl11ir opciones
adicionales)' las listas dnpl~~ables de Espacios de trabajo el/11/lleran todos los peifiles instalados en el sistl'llltl, m l11gar de
sólo aq11éllos designados COIIIO espacios dt trabajo.
53
Configuración de Photoshop

En segundo lugar, se amplía el cuadro de diálogo En un primer momento, cabe suponer que lo
Ajustes de color para incluir las secciones mejor es que el espacio de trabajo sea lo más
Opcio n es de conversión y Controles avan- grande posible para contar con el ma)'Or rango
zados, que \'eremos más adelante en este de colores posible. Sin embargo, lo más grande
capítulo. no siempre es lo mejor. En el caso de los
espacios de trabajo, más grande significa que se
La figura 2.6 muestra el cuadro de diálogo cubre un rango de colo res mayo r, pero no que
Ajustes de color con las opciones que reco- haya más colores disponibles.
miendo ya seleccionadas. En las secciones
,¡~u i e nres se describen rodas estas seleccio nes y Una imagen digital puede almacenar un número
cómo deben realizarse. de colores finiro. En las imágenes de 8 bits por
canal (imágenes de 24 bits), este número se sitúa
J!J sobre los 16,7 millones de colores (16. 777.21 6
3 (JI(
para ser exacros). e trata de un número bastante
...... ~:: 1"'-=-=t,=tWl::--------"71
:::1 ""* elevado, pero no deja de ser una limitación. En
omc. IU.s.•• (o4I.N1 (SWOI') •'~ il S!2! realidad, no es posible reproducir rodos estos
.. tolill~.- :::1 C1llrda'
r.....-..jOIIt ... . - :::1 colores porque las impresoras sólo pueden
........-::,¡;,..:==-""'·""·..=·=·•"'"',----:-~:::¡ "'- producir un rango concreto. Además, al editar la
CM'I'Kii~ C*fii&NrW.tdoc il imagen se pierden más posibilidades de co lores.
.. ¡~ ...... ~ ::J
~.,,_., P ~- .. P~~r..,w•....., Aún en el caso de que la imagen contenga una
..... ,.,.., 1'7 ........... 4 . .
g ran cantidad de colores, la idea de fo ndo es que
o.c-·=~í7j!..'i:I'""'t""Aal;;---:::¡=>
. el número de colores disponible es limitado.

- -·-·--
r-
---:::~
P uw ~ • ,.,..,... J:T uw .,_. ~··~

.. •,......., ~ rz¡--,..
r o...."""'

-.........................
Un espacio de trabajo define de fo rma eficaz el

....
...._..,....
., ... ... ~
r.;;-
~·~
~ ..........................
~
límite exterio r de colmes disponibles en el
espectro visible. Es te rango de colores es la
ga ma de colores efectiva del espacio de trabajo.
Tenga en cuenta que es posible que la gama de
colores del monitor o la impresora que se
Figura 2.6. utilicen para reproducir la imagen no sea tan
os so11 los ajustu de color estándar que reco111imdo amplia como la del espacio de trabajo.
1;; la IIIO)'Oda de fot~~rafos.

Esto significa que puede haber colores en la


imagen que no sea posible reproducir en algunos
Espacios de trabajo dispositivos (o e n ninguno de ellos).

espacio de trabajo define el rango de colores Un espacio de color de gama amplia se extiende
'ponible al editar las imágenes. Se puede hasta colores mu y satu rados que sólo se rep ro-
mparar con la palera de un pintor. i un color ducirán en función del mérodo de salida. En
se encuentra en la palera, no será posible otras palabras, quizá el rango de colo res sea
dut rlo en la pintura. Con las imágenes digitales potencialmente mayor, pero es posi ble que no
rre lo mismo, aunque el número de colores sin·a de nada.
ponible es mur eJe,·ado.
54
Capítulo 2

En lo referente a espacios de trabajo, que sea La configuración de un espacio de trabajo no


más grande no significa necesariamente que implica que todas las imágenes se limitarán al
sea mejor. Aunque un espacio de color de gama rango de colo res especificado para dicho espado
amplia abarque un rango mayor de colores de trabajo. Los ajustes del espacio de trabajo
posibles, el número total de colores disponibles simplemente p roporcionan espacios de colo r
para una imagen dada no cambia. Si el mismo predeter minados para cada uno de los modos de
número de colores posibles se extiende a lo color.
largo de un rango más amplio del espectro de
colo r, el espacio entre cada color será mucho Aún existe la posibilidad de dejar una imagen en
mayor, tal y como se aprecia en la figura 2.7. el espacio de color con el que se guardó o
conver tirla a un espacio de trabajo completa-
El resultado es que existe un mayor riesgo de mente diferente. E l espacio definido como
perder gradaciones sua,·izadas de color en la espacio de trabajo predeterminado también se
imagen. La mejor solución es trabajar en un utilizará como espacio de color predeterminado
espacio de color que represente de la fo rma más para los documentos nuevos que se creen.
precisa el rango de color que se va a utilizar
realmente en las imágenes pa ra los distintos
métodos de salida que utilice. Espacio de trabajo RGB

H ay algunas ocasio nes en las que es recomenda- Para la mayoría de los fotógrafos que trabajan en
ble contar con un espacio de color de gama el cuarro oscuro digi tal, el único espacio de
amplia. Po r ejemplo, al trabajar con imágenes color importante es e l RGB. Como veremos más
procedentes de películas Ektachrome que adelante, aunque las impresoras fotográficas de
se pretenden optimizar p ara volver a pasarlas a inyección de tinta empleen tintas CMYK, deben
película con una g rabadora, el espacio de color considerarse dispositivos RGB }' las imágenes
Ektaspace puede suponer un a buena solución deberán mantenerse en el espacio de color RGB
(aunque no se incluye en Photoshop, por lo q ue durante su edición e impresión.
tendrá que o btenerlo en otro lugar).
D ado que la mayoría de fotóg rafos imprimen sus
Para la mayoría de los fotógrafos, hay muy pocas imágenes, recomiendo el uso del espacio de
situaciones (si es que hay alguna) en las que sea trabajo Adobe RGB (1998) en lugar del sRGB
necesario un espacio de color de gama amplia. predeterminado.

Gama amplia tr Figura 2.7 .


.h:c U11 upocio dt color de gamo amplio proporciono
1111 rango de colores mayo¡~ pero eso significo que la
dislo11cio entre tiiiiÍ!IIero finito de posibles
n1Í11teros de color es mayor, lo que aumenta el
riesgo de apan"ción de bandas o poslerización.
55
Configuración de Photoshop

finalidad, el espacio de color sRGB probable-


mente sea la mejor opción para usted.
_..\Q,Oeer el espacio de trabajo que no se debe
litiliZH es quizá más importante que saber E l espacio de color sRGB ha adquirido la
seleccionar un espacio de trabajo reputación de se r "inútil" en el caso de imágenes
i4!!J!IICI.Oo. Además de seleccionar de entre una destinadas a su impresión. Se trata de una
··~íd de perfiles diseñados como espacios reputación inmerecida, ya con este espacio se
-~.ajo. aJaunos expertos rccoaucndan obtienen excelentes imágenes impresas. No
j.!Jpjpu el espacio de trabajo de acuerdo obstante, sRGB no es la mejor opción para
perfil de la imp1e10n o monitor. imágenes que se van a imprimir, porque no
incluye tantos colores imprimibles como el
r'IIE~!Oblealta de este enfoque es que limita el
espacio de color Adobe RGB (1998). Si las
...,. .,,..,.... colores disponible a aquB que se imágenes van tener más de un destino, probable-
producir mediante un único dispositivo. mente lo mejor sea que utilice Adobe RG B
lltC)'IIb:le qut la unpresora produzca muchos (1998), y convertir a sRGB las imágenes destina-
das a su visualización en un monitor durante la
• • • no incluidos en el perfil de un moni-
preparación final .
.nl!'ll~'<!~ utiliza un perfil de impresora. habrá
que puedan producir ottu impresoras
estén disponiblea para el perfil que
Adobe RGB ( 1998)

la razón por la que se recomienda El espacio de color Adobe RGB (1998) está
un espado de trabajo que ofrezca un considerado ampliamente como la mejor opción
~··quillibriío eo.tte los colores que se en el caso de imágenes destinadas a impresoras
obsemr en el monitor y los colores fotográficas de inyección de tinta. Su gama de
ouedallimpdmirenunaampHa colores disponibles es muy similar a la de las
de .impresoras. impresoras fotográficas de inyección de tinta, de
tal forma que son muy pocos los colores que se
pierden. Al mismo tiempo, el espacio de color
no es mucho más grande que la gama de colores
sRGB de la mayoría de impresoras de inyección de
tinta, de tal forma que no se pierden las grada-
Para las imágenes destinadas a mostrarse en un ciones suavizadas debido a que el espacio de
monitor, como ocurre en el caso de las destina- color es más grande de lo necesario. En el caso
das al correo electrónico, la Web o su proyección de imágenes destinadas a una gran variedad de
digital, el espacio de color sRGB resulta una métodos de salida, y concretamente las imágenes
excelente elección. Este espacio de color está que se imprimirán mediante impresoras fotográ-
diseñado para que coincida con los de la pantalla ficas de inyección de tinta, considero que ésta es
de un monitor típico. Aunque todos los monito- la mejor opción, por lo que recomiendo su
res se diferencian entre sí, este espacio incluye selección como espacio de trabajo RGB prede-
w dos los colores que se encuentran disponibles terminado en el cuadro de diálogo Ajustes de
en la mayoría de los monitores, aunque no estén color.
calibrados. Si trabaja con imágenes con esta
56
Capítulo 2

Co/orMatch RGB Si trabaja con un gran número de imágenes RGB


que debe converti r a Ci\fYK, o si en realidad
El espacio de color Colo r~l atch RGB se sitúa necesita procesar imágenes C~IYK, todas ellas
entre los espacios de color sRGB r Adobe RGB para las mismas condiciones de salida, entonces
(1998) en lo que se refiere a gama de colores. lo recomendable es establecer el perfil para
Ofrece una gama más amplia que sRGB, pero no dichas condiciones de salida concretas como
tanto como Adobe RGB (1998). Se trata de una espacio de trabajo, de tal forma que se aplique el
elección muy buena en el caso de imágenes perfil correspondiente al abrir imágenes C~ fYK
destinadas a una gran va riedad de métodos de o cambiar imágenes del modo RGB a C:MYK.
salida, aunque no tanto como el espacio de color
Adobe RGB (1998) . Dado que el perfil CMYK empleado para
imágenes que deben conYertirse o editarse en el
modo Ci\IYK es específico en función de los
Espacio de trabajo CM YK dispositiYOS, lo más probable es que no pueda
generalizar el uso de un espacio de trabajo
Para la mayoría de los fo tógrafos, trabajar con Ci\fYK estándar, sino que tenga que ajustar el
imágenes CMYK no supone ningún problema. espacio de trabajo Ci\IYK para cada uno de los
I ncluso en el caso de que lo sea, no será lo proyectos en los que trabaje cuando tenga
suficientemente frecuente r se puede establecer que producir archivos Ci\fYK Si desconoce
para el mismo dispositivo de salida que un completamente el tipo de perfil Cl\fY K o
espacio de trabajo CMYK normal. En general, es proceso de salida que puede ser que uti lice en el
preferible mantener las imágenes en modo RGB futuro, mi recomendación es establecer el
ta nto tiempo como sea posible, porque una espacio de trabajo CMYK en U.S. Web Coated
co nversión a CMYK implica una conversión a (SWOP) v2. o olvide que es un espacio de
un espacio de color específico para unas condi- trabajo genérico en el que las imágenes mostra-
cio nes de salida concretas. Al convertir una das no coinciden necesariamente con la aparien-
jmagen a CMYK, en la mayoría de los casos se cia que tendrán al imprimirse. No obstante, para
sacrifica algún g rado de color y rango ronal. Ésta obtener los resultados más precisos, deberá
es, en parte, la razón por la que recomiendo utilizar un perfil C~IYK personalizado en
ma ntener los archivos de imagen maestros en el función de la impresora.
modo ele color RGB y convertir sólo una copia
de la imagen maestra a C fYK por unos requisi-
tOS ele salida específicos. Espacio de trabajo Gris

Si precisa realizar la conversión a CMYK a causa El espacio de trabajo Gris define el espacio de
de un proceso de salida concrero, dicha com·er- color de las imágenes de escala de grises (blanco
sión debería ser uno de los últimos pasos a la r negro) . Dado que, por definición, las imágenes
hora de preparar el archivo. En tales casos se en escala de grises no incluyen información
recomienda utilizar un perfil CMYK personaliza- de color alguna, no se trata tan to de hacer
do para dispositivo de salida específico que se \"a coincidir colores como valores tonales. Para las
a uti lizar. En caso contrario, mi recomendación imágenes en escala de g rises que se va n a uti lizar
es dejar que la conversión a CMYK se realice en principalmente en un monitor o en un proyector
el laborarorio fotográfico. digital, mi recomendación es utilizar el espacio
57
Configuración de Photoshop

de trabajo Gamma que coincida con el valor de altameme hipotético d e que necesite utilizar
ga mma para el que haya calibrado el m onitor. color de tinta pla na para una imagen (como en el
En general, eso significa seleccionar Gray caso de un boletín de bajo presupu esto), lo
Gamma 2.2 (o Gray Gamma 1.8 si ha impo rtante es la ga nancia de punto. Si necesita
realizado la calibración para dicho \'alor de utilizar el color de tinta plana, o bte nga las
gamma). especificaciones de ganancia de punto concretas
para la impresora que utilice. Como punto d e
En el caso de las imágenes en escala de grises pa rtid a-general, recomiendo establecer el espacio
destinadas a su impresión, el probl ema principal de trabajo Tinta plana en Dot Gain 20%.
<¡ue afectará a la aparie ncia final d e los valores
tonales es la ga nancia de punto (dot gaifl). Se trata
de la distribución de la rima sobre el papel, <¡ue Normas de gestión de color
!lace que los tonos sean más oscuros por<¡ue hay
más mezcla de pumos individuales utilizados
La sección Normas de gestión de color del
?ara producir los di stimos valo res tonales. Pa ra
cuadro de diálogo Ajustes de color permite
Imágenes que se van a imprimir, mi recomenda-
indicar a Photoshop la solució n que se debe
ción es utiliza r una ga nancia de punto que
adoptar en el caso de que se produzca n situacio-
C'Jincida con la ganancia de pumo aproximada
nes concre tas relacionadas con perfiles incrusta-
del m étodo d e salida q ue \'aya a utiliza r, que
dos (o no incrustados) en imágenes existentes.
'lnrmalmente es Dot Gain 20%.
Las opciones que se establezcan d efinirán la
acció n que realizará Phoroshop cuando un perftl
'\o oh•ide que, e n la m ayoría de los casos, es incrustado en una imagen no coincida con el
mejo r mantener las imágenes en escala d e g ri ses espacio de trabajo definido, o bien cuando no
c:n el m odo en el modo de color RGB, lo que haya ningún pe rfi l incrustado. Es posible selec-
1ace que prácticame nte no se utilice el espacio cionar las opciones para los modelos d e color
de trabajo Gris. RGB, CMYK y escala de g rises d e forma dife-
renciada.

E.spacio de trabajo Tinta plana Las opciones de Normas de gestión de color


son Desactivar, Mantener pe rfiles incrusta-
es poco probable que los fotóg rafos trabajen dos y Convertir a [espacio de color] de
e m imágenes CMYK para su edición, es poco trabajo. Es impo rtante que comprenda que el
-nenas que imposible que utilicen la cinta plana, parámetro seleccio nado aquí es la opción
ue produce imágenes con un único color de predeterminada, y que existe n formas de ignorar
'lta. Obviamente, esro no produce un buen este ,-alor predeterminado tal y como se explica
ne;o tonal en el resu ltado final, aunque es a continuación.
- '1ble añadir color de tima plana a las imágenes
\fYK para ampliar el rango ronal. El color de
· ma plana se aplica sob re todo a firmas d e Desactivar
•eño g ráfico, u otro tipo de compañías, que
-· ducen obras impresas que incluyen imágenes,
Este parámetro, tal r como cabría esperar,
a' <¡ue a fotógrafos que p roduzcan copias
simplememe desactiva la gestión del color. Dado
presas de sus propias imágenes. En el caso
que está leyendo esre libro, lo más probable es
58
Capítulo 2

que desee sacarle el máximo partido a las situaciones, por lo que normalmente no se trata
ventajas que tiene la gestión del color, con lo de la mejor opción. Sobre todo en el caso de
que no es probable que desee seleccionar esta fotógrafos que empleen cámaras digitales, lo
opción. Y ciertamente, no se trata de una opción mejor es convertir la imagen al espacio de
que recomiende perso nalmente. Con este trabajo utilizado en lugar de mantenerla en el
parámetro, se conservan los números de color en espacio de trabajo definido por la cámara. o
una imagen, pero el significado de estos n úme- obstante, si trabaja con un gran número de
ros se interpretará de acuerdo con el espacio de imágenes a las que se haya asignado un perfil
trabajo que se utilice. Si el perfil incrustado en personalizado, como en el caso de digitalizacio-
una imagen coincide con el espacio de trabajo, nes de tambo r proporcionadas por muchos
los colores se mostrarán correctamente. Si no se laborato rios, ésta puede ser una buena o pción.
ha asignado ningún perfil a la imagen, o si es
diferente al espacio de trabajo utilizado, los Aunque la opción Ma ntene r perfile s incrusta-
números de color se seguirán interpretando en dos no sea la mejor opción para la mayoría de
función del espacio de trabajo y, por lo tan to, lo fotógrafos, se trata de la opción adecuada
más pro bable es que no se muestren de una cuando se trabaja con perftles personalizados,
forma precisa. o se me ocurre ninguna razón que veremos en próximos capítulos de este libro.
de peso para utilizar esta opción para trabajar Cuando se utiliza un perfil personalizado para
con imágenes fotográficas, así que evite selec- digitalizaciones de películas o capturas digitales,
cionarla. lo normal es que no se desee convertir la imagen
al espacio de trabajo antes de asignar el perfll
personalizado, y aquí es donde tiene su mejo r
Mantener perfiles incrustados aplicación la opción Mante ner perfiles incrus-
tados.
Esta o pció n conserva el perfil incrustado en una
imagen en caso de que se haya asociado a un Como veremos más adelante, hay situaciones en
perftl . De esta forma, es posible ver la apariencia las que se utilizan distintos perfiles para imáge-
de la imagen con el perfil incrustado si n realizar nes determinadas. Por ejemplo, lo más probable
la conversión al espacio de trabajo. Aunque esta es que se optimicen las imágenes que se van a
conve rsión es tá desti nada a mantener la aparien- presentar en la Web, a través del correo electró-
cia de los colores de una image n, una diferencia nico o con un proyector digital si se convierten
significativa de la gama de colores del origen en al espacio de trabajo sRGB; lo normal, po r
relación con el destino puede suponer la pérdida ejemplo, no es que se deseen convertir al espacio
de información. Este parámetro resulta de mayor de trabajo Adobe RG B (1998) sólo para volver a
utilidad si se abren con frecuencia imágenes a las convertirlas a sRG B después de ajustarlas. Para
que ya se haya asignado un perftl diferente al estas imágenes, lo recomendable es conservar el
espacio de trabajo habitual. Por ejemplo, si perfil incrustado en lugar de convertirlas al
dispo ne de imágenes digitalizadas en un labora- espacio de trabajo que utilice. Si esto es lo que
torio que asigna un pe rfil personalizado a las ocurre con la mayoría de imágenes con las que
imágenes, lo normal es que desee comprobar la trabaja, seleccione Mantener perfiles incrus ta-
apariencia de la imagen antes de convertirla al d o s como norma de gestión de colo r prede-
espacio de trabajo que utilice. La mayoría de terminada. r o obstante, esto no le ocurre a la
fo tógrafos no se encuentran ante este tipo de mayoría de fotógrafos.
59
Configuración de Photoshop

Cuando esta opción se encuentra seleccionada captu ra, recomiendo utilizar esta opción, e n cuyo
con imágenes que no tengan un perfil incrusta- caso no será necesario convertir las imágenes al
do, ésta se interpreta a partir del espacio de espacio de trabajo. Si esta opció n no se encuen-
trabajo actual y, al gua rdarla, seguirá sin tener un tra disponible en la cámara digital, convierta las
perfil incrustado. imágenes al espacio de trabajo que utilice
cuando las abra. Más adelante veremos los
aspectos relacionados con las capturas digitales.
Convertir a [espacio de color] de trabajo
Si abre una imagen a la que ya se ha asignado el
E l espacio de color que establezca como prede- espacio de trabajo que utiliza como perfil, no
terminado deberá seleccionarse porque represen- será necesario realizar co nversión alguna, y no
te la opción más equilibrada entre la gama de recibirá ningún mensaje de adve rtencia al abrir la
co lo r del monüor y la del métod o de salida que imagen .
desee para reproducir las imágenes, ahora y en el
futuro. Por lo tanto, lo lógico es convenir las
imágenes a dicho espacio de trabajo, siempre que Diferencias del perfil
no tenga una buena razón para no hacerlo
(como, por ejemplo, en el caso de que utilice Las casillas de verificación de Diferencias del
perfiles personalizados, tal y como hemos visto perfil permiten definir si las opciones estableci-
anteriormente). das en Normas de gestión de color se aplica-
rán automática mente a las imágenes o si se
Aparte del hecho de que el espacio de trabajo realizará cualquier otra acción. Al activar la
seleccionado se adapte bien a los métodos de casilla Preguntar al abrir, la norma de gestión
salida que se utilizarán para las imágenes, éste de color seleccio nada será la acción predetermi-
también sirve para dotar de una mayor coheren- nada, aunque se le pedirá confirmación y tendrá
cia a las imágenes. Aunque no se trate de una la opción de cambiar la acción que se vaya a
\·encaja muy significa tiva, lo que quiere decir es realizar si abre una imagen etiquetada con un
que todas las imágenes dispondrán de la misma perfil diferente al del espacio de trabajo que
paleta de colores, con lo que su coherencia será utilice en ese momento. Si la casilla no se
mayor. encuentra activada, la norma de ges tió n de co lor
seleccionada determinará la acción que se
i el software del escá ner que utilice incluye la realice, la cual se aplicará sin que exista la
opción para etiquetar las imágenes digitalizadas posibilidad de cambiarla.
con el espacio de trabajo como perfil, mi reco-
mendació n es que le saque el máximo a dicha La o pción Preguntar al pegar funciona d e la
opción. En caso contrario, convierta dichas misma manera, con la diferencia de que afecta a
:mágenes. Más adel ante veremos éste y otros la copia de píxeles de un documento a otro.
aspectos rel acio nados con los escáneres de Cuand o es ta casilla se encuentra activada, y se
películas. copian píxeles de un documento de origen en un
documento de destino con un perfil diferente, se
De la misma fo rm a, si la cámara digital ofrece la le preguntará la acción que desea reali za r. La
¡:>osibilidad de etiquetar las imágenes con el norma de gestión de color determinará qué
espacio de trabajo preferido en el momento de la acció n es la predeterminada. Si la casilla no se
60
Capítulo 2

encuentra activada, la norma de gestión de color ha asignado ningún perfil. Siempre dejo esta
seleccionada dete rminará la acción gue se \'a a opción activada, de tal forma gue si abro una
rea lizar sin que exista la posibilidad de cambiar imagen sin un perfil incrustado pueda asignar a
su aplicación. la imagen un perfil específico para gue la
interpretación de los colo res de la imagen sea lo
Si uti liza siempre la misma norma de gestión de más precisa posible.
color para todas las imágenes en todas las
situaciones, es recomendable no eleccionar
esras casill as de verificación con el fin de e\·irar Predeterminado no significa obligatorio
la molestia gue supone un cuadro de diálogo con
una p regunta cuya respuesta es siempre la Conviene recordar que los ajustes adecuados
misma. r o obstante, si desactiva las casillas de vienen dados por las necesidades específicas de
,·erificación, nunca recibi rá ninguna ad,·ertencia, una imagen, el origen de dichas imágenes y el
lo gue significa gue, ante una excepción, es método específico gue se uti lizará para p roducir
posible gue no recuerde modificar los ajustes de el resultado final. Aungue las recomendaciones
colo r con anterioridad, con lo gue la imagen no que he ofrecido se basan en los ajustes gue
se gestionará de la forma adecuada. Por ejemplo, funcionan mejor para la mayoría de los fotógra-
si tiene imágenes optimizadas para la \X'e b y fos en la mayoría de los casos, eso no significa
co nvertidas al espacio de color sRGB, lo normal gue los ajustes presentados sean siempre la
es gue no desee con\'ertirlas al espacio de mejor opción para todas las imágenes. Si com-
trabajo Adobe RGB ( 1998) cuando las abra. prende lo gue significa cada ajuste y las condi-
ciones que determinan la mejor selección,
Personalmente, lo gue hago es dejar las casillas contará con toda la in formación necesaria pa ra
de verificació n activadas. Esto significa que tomar una decisión sobre gué ajustes utiliza r en
siempre se me p regunta por lo gue deseo hacer determinadas situaciones.
con cada una de las imágenes, pero lo prefiero
por dos razones. La p rimera de ellas es que así Esto también refuerza las razones dadas para
siempre sé gué se hace con mis imágenes. La mantener las casillas de \'erificación de Diferen-
segunda de ell as es gue siempre rengo la posibi- cias del pe rfil y Faltan perfiles acti,•adas con
lidad de cambiar el comportamiento predetermi- el fin de que se le norifigue cuando exista una
nado, de tal fo rma gue cuando me encuentro situación de este tipo r poder así determinar
ante una imagen gue supone una excepción en cuál es la mejor acción que se debe realiza r en el
mi flujo de trabajo habitual, obtengo un recorda- caso de una imagen con la gue trabaje en un
torio para cambiar el parámetro predeterminado. momento dado.

Faltan perfiles Opciones de conversión

La opción Faltan pe rfiles incluye la misma


Esta sección sólo se encuentra disponible en
casilla de verificación Preguntar al abrir que la
caso de gue haya activado la casilla Modo
sección Diferencias del pe rfil. La única
avanzado situada en la parte superior del
diferencia es gue esta opción se aplica a imáge-
cuadro de diálogo Ajustes de color.
nes sin etiquetar, lo c1ue significa gue no se les
61
Configuración de Photoshop

Motor y como el nombre implica, afecta al punto negro


de la imagen. Cuando esta opción se encuentra
Este ajuste controla el Módulo de gestión de activada, el color negro de la imagen se asigna al
color (Cl\-IM, del inglés Color Matchi11g Method) punto negro del dispositivo de salida (normal-
que se utiliza para convenir los colores de un mente una impresora). Esto significa que se
perfil a otro. l\1i recomendación es dejar selec- utilizará rodo el rango tonal de la impresora,
cionada la opción Adobe (AC E) predetermina- desde el negro más oscuro al blanco más puro
da siempre que no tenga una razón de peso para (definido por el color d el papel) .
utilizar otro motor. El resto de opciones disponi-
bles son Apple ColorSync para los usuarios de Cuando esta opción se encuentra desactivada,
i\1acinrosh y Microsoft ICM para los usuarios el punto negro de la imagen no se establecerá
de Windows. Ambas opciones suponen una como negro en el perfil de sa lida. O bien los
excelente al ternati\·a. lo obstante, dado que negros se mostrarán de un colo r más claro que
confío en Adobe P horoshop para la edición el negro, con lo que su apariencia será parecida a
fotográfica, prefiero confiar en el motor de la del barro, o bien lo negros serán más oscuros
.\dobe para la gestión del color. La opinión que el negro, con lo que las zonas oscuras se
generali zada de los experros parece ser que el superpondrán.
motor de Adobe es más preciso que las alrernati -
\·as que existen al mismo. T ambién proporciona
una solución de compatibilidad entre platafor- Usar tramado
mas, ya que el .restO de aplicaciones no son
compatibles de un sistema a otro.
La opción Usar tramado (sólo se encuen tra
disponible para imágenes de 8 bits por canal)
proporciona un método para simula r los colores
Propósito que no se encuentren disponib les en el pe rfi l de
destino durante la conversión. Hará que los
Esta opción permite especificar el sistema de colores dispon ibles en el perfil de destino se
procesamiento del color o propósitO predetermi- mezclen para simular la existencia de los colores
nado utilizado para la conversión entre perfiles. que no se encuentran disponibles. De este modo,
\li recomendación es establecer el propósito es posible habilitar colo res que de otra forma
Relativo calorimétrico como el predetermina- sería imposible de reproducir, aunque lo más
do y utilizarlo siempre que no tenga una imagen importante es que evita la aparición de bandas y
con un número de colores significativo que se la posterización en la imagen. En el caso de las
'ltúen fuera d e la gama del espacio de destino. imágenes que se van a imprimir, esto es una
En dicho caso, el propósito Perceptual es la ventaja casi s iempre.
mejor opción.)
Para las imágenes que se van a gua rdar con
compresión, como ocurre cuando se guarda una
Usar compensación de punto negro imagen en formato JPEG, el ruido puede hacer
que el tamaño de la imagen sea mayor. Si le
preocupa especialmente el tamaño de los archi-
Tengo la impresión de que esta opción debería
estar siempre seleccionada. Afecta al proceso de vos JPEG destinados a la Web, por ejemplo,
conversión de imágenes de un per fil a otro y, tal desactive esta opción aJ trabajar con este tipo de
62
Capítulo 2

imágenes. E n el resto de situaciones, mi reco- una representació n precisa de los incluidos en la


mendación es dejarla activada. imagen debido a que se ha comprimido la gama
global para ajustarla a la gama del moni tor (e n
caso de que se utilice un ajuste adecuado). Es
necesario realizar una considerable tarea de
Controles avanzados
interpretación para introduci r modificacio nes en
la imagen, ya que toda ella se mostrará desarura-
La secció n Controles avan zados del cuadro
da y no representará con precisión los colo res
de diálogo Ajustes d e color incluye un par de
reales.
opciones que la mayoría de fotógrafos normal -
mente mantendrán desactivadas.

Desaturar colores de monitor

Muchos fotógrafos suelen suponer en un princi-


pio que la opció n de desaturación de los colo res
del mo nitor puede ser algo beneficiosos de
acuerdo con los conocimientos que tienen acerca Fig ura 2.8.
de la capacidad de impresoras y monitores. D ado Desalurar los colores del IIIOnilor garantiza que se vean
que saben que una impresora no puede producir represmtados todos los colores de 1111 espacio de color de
los colores intensamente saturados que ven en el gama amplia. Sin e111bargo, desaturarlos hace que todos
monitor, imaginan que desatura r el monitor los colores se 11111estren con 1111a saturación reducida
ayudará a que la coincidencia entre mo ni tor e (derecha), de tal for/Jia que resulta más difícil ajustar los
impresora sea mayor. Esta opció n no se ha colores de la i111agen con precisión.
diseñado para realizar esta función y cuando se
intenta utiLizar con esta finalidad suele producir
Afortunadamente, la mayo ría de fotógrafos no
más problemas de los que es capaz de resolver,
necesitan trabajar en un espacio de color de
por lo que mi recomendación es dejarla siempre
gama amplia. Los procesos de saLida más utiliza-
desactivada.
dos o frecen una gama de colores que es más
reducida que la de un monitor, o con muy pocos
La única vez e n la que la opción Desatura r colores fuera de gama, por lo que no es necesa-
colo res d e m o nitor en puede resultar d e rio preocuparse si no es posible ver los colo res
utilidad es cuando se trabaja en un espacio de con p recisión. Lo malo es gue a no ser que tenga
color con una gama de color muy amplia. En mucha exp eriencia en este sentido, lo mejor es
tales situacio nes, el espacio de color incluirá mantenerla desactivada.
colores situados más allá de la gama de colores
del monito r. E n o tras palabras, el monito r no
será capaz de mos trar algunos de los colores
Fusionar colores RGB usando gamma
dispo nibles en el espacio de color. Desaturar
todos los colores de la imagen permite incluir
los colo res de la imagen dentro de la gama del Aunque los fotógrafos utilizan la luz de muy
monitor, tal y como se aprecia en la figu ra 2.8. diversas maneras en todas las etapas del p roceso
Esto significa que los colores que se ven no son de producción de imágenes, tienden a pensar en
63
Configuración de Photoshop

unres o pigmentos que producen el resultado AVISOS


--...! sobre el papel cuando piensan en el pro-
cw final. Por esta razón, al editar una imagen Después de configurar Photoshop con los
t::enden a pensar en la mezcla de unos colores ajustes de color adecuados, es necesario con figu-
- o tros como si se tratara de tinta sobre el rar y comprender los distintos mensajes de
::x-1. De fo rma predeterminada, Photoshop advertencia que se muestran al abrir imágenes y
. na los colores con resultados parecidos a trabajar con ellas.
que cabría esperar de la mezcla de timas.

pción Fusionar colores RGB usando


Preferencias de aviso de gama
;amma permite cambiar este comportamiento
- -.. que los colores se fusionen como si fueran
en lugar de tinta (véase la figura 2.9). Por Para obtener unas impresiones óptimas, es
;::oemplo, si traza una linea azul sobre un fondo importante que todos los colores que se encuen-
con un pincel de puma suave, el conrorno tren presentes en la imagen se reproduzcan con
trazado será de un color azul oscuro cuando el método de salida concreto que va a utilizar. La
-.. o pció n se encuentre desactivada, mientras opción Aviso de gama de P horoshop permite
_._ adoptará un color ligeramente rosáceo determinar los colores de la imagen que no se
:1do esté activada. pueden imprimir basándose en si los colores se
encuentran disponibles en un perftl determinado.

Las opciones de Aviso de gama son los únicos


ajustes del cuadro de diálogo Preferencias de
Phoroshop directamente relacio nados con la
gestión del color. E l resto de ajustes de este
cuadro de diálogo son cuestión de preferencia
personal y no afectan al flujo de trabajo de
gestión del color.

Figura 2.9.
Para acceder a las preferencias de Aviso de
.111do la opción F"sionar colores I(Sando gam111o se
;•miro desactivada, los colores se j11sionan de la forma gama, seleccione Edición>Preferencias>
Transparencia y gama (Photoshop>
¡ut se mezclan las tintas sobre el papel (izq/(ierdo),
fltras que si se activa, éstos se comportan COliJO si se Preferencias>Transparencia y gama en
Macinrosh OS X) en el menú. La sección Aviso
oz•ara de /"ces de colores (derecho).
de gama (véase la figu ra 2.1O) permite seleccio-
nar el color y la opacidad de la visualización del
De: acuerdo con la forma en la que la mayoría de
aviso de gama en las imágenes. Para cambiar el
' fotóg rafos tienden a imaginar la fusión de
color, haga clic en el cuadro Color. Se abrirá el
e •Ores en sus imágenes, mi recom endación es
cuadro de diálogo Selector de color, que
e ar esta opción desactivada. Dado que la
permite seleccionar el color que se va a utilizar.
m.ayoría de fotógrafos no suelen dedicar una
Mi recomendación es utilizar un color muy
-~an cantidad de tiempo a pintar colores en las
saturado que difícilmente aparezca en las
~áge nes con las que trabajan, esta opció n
imágenes con las que trabaje. Tenga en cuenta
c.. rece de importancia alguna.
que siempre puede regresar al cuadro de diálogo
64
Capítulo 2

Preferencias para cambiar este ajuste en caso imagen. Por ejemplo, las cámaras digitales suelen
de que el color utilizado normalmente exista en capturar las imágenes en el espacio de color
la imagen en la que trabaja. Yo suelo utilizar un sRGB de forma predeterminada. Si el espacio de
magenta muy saturado, aunque cualquier color trabajo establecido es Adobe RGB (1998),
que destaque visiblemente en la mayo ría d e sus Photoshop reconocerá que el perfil no coincide
imágenes es una buena elección. con el espacio de trabajo.

También es posible ajustar la opacidad del color Las no rmas de gestión de color determ inan la
cambiando el valor del co ntrol deslizante acción que adopta Phoroshop de forma prede-
Opacidad. Esre contro l permite utilizar un terminada. i desea que se realice siempre la
colo r transparente en parte para el a,·iso de misma acción, desacti,·e las ca illas de verifica-
gama, de tal fo rma que siga siendo posible ver ción Preguntar al abrir y Preguntar al pegar
los detalles de la imagen bajo el color del a\'iso. de la sección Diferencias del perfi l. Si estas
Personalmente prefiero dejar este valor en un casillas de verificación no se encuentran selec-
100 por cien, de tal fo rma que el color del a\'iso cionadas, la opción seleccionada en Normas de
de gama destaque más. gestión de color se aplicará a rodas las imáge-
nes sin que pueda medi ar la inten·ención del
usuario. Esro resulta ideal cuando se desea que
todas las imágenes se gestionen de la misma
Diferencia de perfil incrustado
manera. r o o bstante, el problema que conlleva
la desactivación de estos a,·isos es que no se
Como ya hemos ,·isro con anterioridad, las
advierte al usuario de posibles excepciones con
opciones de Normas de gestión de color
ciertas imágenes que podrían tratarse con una
disponibles en el cuadro de diálogo Aj ustes de
norma de gestión de color diferente.
color simplemente determinan el compor-
tamiento predeterminado. Si trabaja con imáge-
Si trabaja con imágenes procedentes de diferen-
nes con un origen común, como por ejemplo
tes o rígenes, o bien cuando desee asegurarse de
una cámara digital, lo normal es que d esee que
que no oh-ida cambiar el comportamiento
siempre se real ice la misma acción al abrir una
- - - -- - ~-

t•loft' llll• l" ~ X

01(

Aj..ts18Sdotr....,......OO
T.,..., doruaaDJi·lr-Ma!io-,---- ::J
-,

Cdcns do ruaabJi: 1o Claro ::J

DO Figu ra 2.10.
us qj11slu de A riso dr gaflla
debm establecerse co11 1111 color
q11r destoq11e m lo image11.
,\ li recolllmdacióll es lllilizar
1111 color 1111!)' sal11rado q11e 110
aparezca 1/0rlllallllmle m las
i111ágmu asociado a 1111a
opacidad elel'ada.
65
Configuración de Photoshop

~redete r mi n ado en deter minadas si tuaciones, se Esta opción hace que se ignore el perfil y que se
~...-comienda acci\·ar las opciones de la sección interpreten los números de colo r de la imagen
:J .ferenc ias del perfil. Si se activa la casilla de en función del espacio de trabajo actual. Esto no
... nticación Preguntar al abrir, Photoshop produce una \·isuali zación p recisa de la imagen
-J•ca si el perfil de la imagen no coincide con el y, por lo tanto, no recomiendo el uso de esta
-;:ncio de trabajo al abrir la imagen (\·éase la opción. Si guarda una imagen después de abrirla
- .:ura 2.11 ). A continuación, ofrece tres alterna- con esta opción, no tendrá un perfil incrustado.
as, que son iguales a las opciones disponibles
n las Normas de gestión de color: La opción predeter minada del cuadro de diálogo
Diferencia de perfil será la o pción seleccio-
nada en Normas de gestión de color del
e\ e dccl.manto -~ta.tir t1one.., parll de color cuad ro de diálogo Ajustes de color. o
-1.:¡ ncrus~ CIJO ro con:ldo con el O<I>Gl de !7~ RGB actual

Inaus~: IRGB IE<61966-2 1 obstante, es posible modi ficar este compo r-


Espodo da tr~: Adoba RGB (1998) tamiento predeterminado antes de continuar. De
lCáno desea COI'1!hJ<r? esta forma, si normalmente realiza la conve rsión
r c.,
u.. e1 parll raus~ Uo.- doiiiSPodO de tr~l
r. CcrMorta bs coloras da 111 dccl.manto ~ 8SPodO da tr~ al espacio de trabajo en uso, pero recibe una
r am.r 11 parll raus~ (ro afactuor QOStlón de color )
imagen etiquetada con un perfi l pe rsonalizado,
tendrá la posibilidad de cambiar el com po r-
tamiento predeterminado de forma indiv iduali-
F iau ra 2.11. zada. Asimismo, per mi te comprender mejor las
'llttdro de diálogo Diftrmcia de pnjil iucmstado acciones que se \·an a adoptar con respecto a las
úte deter111illar la arcióu q11e se ra a realizar al imágenes.
"r 1111a i111agen con 1111 pnjil iucmstado que no
.ida ron el espacio de trabajo ac/11al.
Diferencia al pegar perfil
• Usar el perfil incrustado (en lugar del
espacio de trabajo) es igual que Mantener Al abri r una imagen no es la únjca ocasión en la
:>erfiles incrustados. Esta opción hace que la
que se puede producir una diferencia de perfil.
.....,agen se convierta al espacio de trabajo,
Si copia y pega o arras tra y coloca píxeles de una
e nsen •ando la apariencia de los colores de la
imagen a otra con un perfil diferente, se encon-
""'1agen en la medida de lo posible. Si guarda
trará con una diferencia de perfil. Si ha activado
Imagen, consen·ará la etiqueta del perfil
la casilla Pregunta r al pegar de la sección
.,gjnal incrustado que tenía la imagen al abrirla.
Diferencias del perfi l en Ajustes de color, se
mostrará el cuadro de diálogo Diferencia al
• Convi erte los colores de un documento pegar perfil (véase la figura 2.12) al copiar
a espacio de trabajo es igual que Convertir a píxeles de una imagen a otra cuyos perfiles no
:espacio de color] de trabajo. Esta opción coinciden.
~..ce que la imagen se convierta al espacio
ut: trabajo. Si guarda la imagen, el espacio de
Si la casilla no se encuentra ac tivada, se realizará
trabajo al que se ha~·a com·ertido la imagen se
automáticamente la acción seleccionada en la
mcrusta rá como perfil de la misma.
sección Normas de gestión de color del
cuadro de diálogo Aj ustes de color.
• Eliminar el perfil incrustado (no efectuar
gestión de color) es igual que Desactivar.
66
Capítulo 2

..!!l Perfil ausente


1\ e port de aJa de bs dltos de~,.., ainddt c.cn a1 por~ de
..D aJa del dr:x:ulw1to de dostrc.
OrlgWI: tii(JIIEC619e6-2.1 Este cuadro de diálogo, el cual se muestra en la
Des11'1o: - (19118)
R(JI
figura 2.13, es muy similar al cuadro de diálogo
lC.drrodosN .._ b s - - -
1> c:a-tr (llwliOIWII.,...,... de aJa )
Diferencia de perfil incrustado, con la
(" No a:n.tr (1>--..
ruT*OI de aJa) diferencia de que se muestra cuando la imagen
que se desea abrir no incluye ningú n perftl. Este
cuadro de djálogo se muestra sólo si se ha
Figura 2.12. activado la casilla Preguntar al abrir de la
El CHadro de diálogo Diferencia al pegar p erfil permite sección Faltan perfi les del cuadro de diálogo
determinar la acción q"e se va a realizar al pegar píxeles Ajustes de color.
e11 m1a imagen cnando la i111agen de origen lime 1111 perfil
~·.-rhl.-,,.,.,,... ;
dijermte a la imagen de destino. Sim¡pre recomimdo
seleccionar la opción Convertir. _t e docunrco RCJI ~",..,...,..,,..de aJa ilaulúdo.

IJ:iJtr<J-CCI'1!n.llr?
(" No rnodb- ( n o - - OOSUón de aJa)
(" Ali!JW Oll)ldo de trlbljo R ( J I ; - R(JI (19118)
Hay dos opciones disponjbles en el cuadro de
t> Alli1W porft; 1tii(JIIEC619e6-2.1 :::J
djálogo Diferencia al pegar perfil. La opción P Y~ al docuTw1co on al OIPidO de trii>IJo RCJI
Convertir (mantener la apariencia de color)
es la que se suele seleccionar con más frecuencia.
Esta opción cambia los números de color de la
F igura 2.13.
imagen a través de una conve rsión perfil a perfil
de forma que la apariencia visual de los colores
El madro de diálogo Perfil ausente permite determinar
no se modjfica, aunque los colores que están
la acción qne se Jla a realizar al abrir 1111a imagen qne
fuera de la gama se cambiarán al color más cercano
no contiene ningtín pe1jil incmstado.
definjdo mediante el propósito de procesamiento
en el cuadro de diálogo Ajustes de color. Igual que en el cuadro de diálogo Diferencia
de perfil incrustado, hay tres opciones entre la~
que elegir. La opción predeterminada se basará
La opción No convertir (preservar números
en la opción seleccionada en Ajustes de color.
de color) hace que los números de color de los
píxeles de origen se conserven e interpreten
según el perfil de la imagen de destino. Esta La opción No modificar (no efectuar gestión
opción no se suele seleccionar con mucha de color) es si milar a la opción Eliminar el
frecuencia en el caso de imágenes forográficas perfil incrustado del cu_adro de diálogo Dife-
porque, en realidad, lo que hace es cambiar la rencia de perfil incrustado. Si selecciona esta
apariencia de los colores de la imagen que se opción, la imagen se interpretará de acuerdo con
está copiando. el espacio de color definjdo en Ajustes de color
Al guardar la imagen, no se incrustará rungún
perfil. Ésta no suele ser una bue na elección, ya

Cl
NOTA: SI COPIA PfXELES DE UNA IMAGEN A OTRA
CON MODOS DE COLOR DIFERENTES (COMO, POR
que no incluye una indjcación de cómo se deben
EJEMPLO, PEGAR DE UN DOCUMENTO RGB A UNO
interpretar los colores de la imagen.
CMYK), LA ÚNICA POSIBILIDAD ES MANTENER LA
APARIENCIA DEL COLOR, POR LO QUE NO SE MOSTRARÁ EL CUA- La opción Asignar espacio de trabajo RGB
DRO DE DIÁLOGO Diferencia al pegar perfil. (suponiendo que se trate de una imagen RGB)
ofrece una indicación de cuál es el espacio de
67
Configuración de Photoshop

lor RGB de trabajo según el parámetro estable- Alerta sobre diferencias de perfil
: do en el cuadro de diálogo Ajustes de color. incrustado
Dado que la imagen no tiene un perfil incrustado,
- hay base alguna para interpretar los colores de
Si no ha activado las casillas Preguntar al abri r
Imagen. Si selecciona esta opción, los números
para cuando haya diferencias de perfil, Photoshop
-e color de la imagen se interpretarán según el
mostrará una alerta para que conozca qué ocu rre
~-pacio de trabajo establecido en Ajustes de
con la imagen. Esta alerta, que se muestra en la
:olor. Al guardar la imagen, se incrusta en ella el
figura 2.14 simplemente advierte de que el perfil
• pacio de trabajo utilizado para interpretar la
incrustado en la imagen abierta no coi ncide con
""'lagen , con lo que se etiqueta con un perfil.
el pe rfil de trabajo. También permite conocer la
acción que se va a realizar, la cual se adopta en
L opción Asignar perfil permite asignar un fu nción de las opciones seleccionadas en el
perfil a la imagen para determinar cómo se van a
cuadro de diálogo Aj ustes de colo r. D ado que
-·erpretar los núme ros de colo r. Esta opción se
estableció los parámetros adecuados en el cuadro
"Ihza con mayor frecuencia para asignar un
de diálogo Ajustes de color para determinar la
:-crfil personalizado a una digitalización de acción que se realizaría en caso de que los
:-.:lícula o a una captura digital. Mediante la
perfiles fue ran di ferentes, este cuadro de diálogo
•lgnación de un perfil personalizado a estas no suele resultar de gran utilidad. Si lo desea,
:":'lagenes, los números de color se interpretan de
puede activar la opción No volver a mostrar
cuerdo con el perfil, con lo que se consigue que para que no se vuelva a mostrar en el futuro.
: colo res de la imagen sean más precisos. Estos
:-crfiles personalizados se estudian en posterio-
~c s capítul os. Si selecciona esta opción, se
.1bilita también una casilla de verificación que
\
1
.l..J
a~,_._.traor-.<~~c-t~clocdcr
l"o\.osUdo ~no candclo cm el O!l)ldo clo
-
tr..,., RClll octuA. LOs
doldoa.mroto .. c:aw.tr*'> .. O!I)ICÍ> clo Ir......
':"ermite efectuar la conversión al espacio de lnau!Udo: <IICliiiE<619116-2.1
Eopodo clo Ir. . . . Adobe RClll (1998)
·-abajo definido en Ajustes de color después
~" que se haya asignado el perfil, por lo que mi r No..,.,. • mos~r•
·eco mendación es que acti,·e esta casilla de
enficación siempre que no exista un moti,·o Figura 2.14.
""lra convertir la imagen al espacio de color Si no actil'a las opciones para q11e se le llotijiq11en las
RGB de trabajo. difermcias de perfil m el c11adro de diálogo Aj11stes de
color, se mostrará tilla alerta co11 la acción que se va a
e trata de la mejor opción en la mayoría de los realizar e11 caso de q11e 110 ht1.J•a deshabilitado s11
c..sos siempre que se desconozca el perfil de vimalizacióll.
.llores de color con el que se definió original-
-neme la imagen. Cuando se selecciona Asignar Tenga en cuenta que si deshabilita este mensaje
:>erfil , es posible desplazarse a través de todos de alerta, pero decide posteriormente que le
- perfiles disponibles para buscar el que gustaría recibir la alerta, la única forma es
irezca una interpretación más precisa de los habilitar todas las alertas; para ello, haga clic en
colores de la imagen. Po r ejemplo, si abre una el botón Restau ra r todos los cu adros de
:nagen capturada con una imagen digital que no diálogo de aviso del cuadro de d iálogo Prefe-
·enga ningún perfil incrustado, es posible rencias (Edición>Preferencias>Generales).
encontrar el perfil que proporcione los colores
'!'lás precisos en la imagen.
68
Capítulo 2

ASIGNAR Y CONVERTIR PERFILES perfil permite realizar esLa tarea. Veremos este
asunto con más detalle en posteriores capítulos.
Aparte de las opciones disponibles en los
cuadros de diálogo Ajustes de color, Diferen-
cia de perfil incrustado r Pe rfil ausente, Convertir en perfil
también es posible trabajar con los perfiles
manualmente, asignándolos a una imagen r El comando Convertir en perfil (Imagen>
co m·irti éndolos a una imagen o conYirtiendo una Modo>Convertir en perfil ; ,·éase la figu ra 2.16)
imagen de un pe rfil a otro. permite com·ertir una imagen en un perfil
diferente. F.xiste una gran \'ariedad de situacio-
nes en las que quizá desee convertir una imagen
Asignar perfil en un perfil diferente como, por ejemplo, al
prepa rarla para un método de salida diferente.
El comando Asignar perfil (lmagen>Modo> Cada perfil hace q ue los números de color de la
Asignar perfil; véase la figura 2. 15) permite imagen se interpreten de una forma exclusiva. La
asigna r un perfi l a una imagen. Cuando se realiza com·c rsión de un perfil a otro implica cambiar
esta acción, no se modifican los números de la los números de color de la imagen para que los
imagen, sino que se asignan de acuerdo con el colores parezcan los mismos después de la
perfil que se asigne. 1 ormalmente, se desea com·ersión. Los resultados suelen ser bastante
conservar la apariencia de los colores de la precisos, si n que existan d iferencias ,·isibles
imagen, po r lo que, en un primer momento, esta entre las imágenes antes y después de la com·er-
opción no parece que vaya a ser muy útil. sión. in embargo, si hay una cantidad significa-
ti,·a de colo res fuera de gama, el proceso de
~ ~ ----- --- . conversión deberá ajustar dichos valores segú n el
~u¡u.n 11rrlll

..,q,.pa11: procesamientO de color seleccionado. En poste-


r No QI!S1blor cc1or en est8 axu-to
riores capítulos veremos el uso específico del
('E...- do tJ.t>ojo RGil: AdobeRGil ( 19118)
.. Pa1l: 1sRGil!EC61966-2.1 cuadro de diálogo Convertir en perfil.

UIIYttf• f"n pr"tflf


Figura 2.15.
e...- do Cl1gln Ok
El madro de diálogo Asignarpnfil pmmte especijicar Poo11AdobeRGil(19!18)

los peifiles q11e se I'OII a lltilizar para interprettlr los e...- do destre
111Í111eros de color de la i111agm. Dicho pnjil se incmstará Poo11·1-RG6(19!18l

en el arrhiro de i111a,gm al g11ardar/o. CliXIDrWS do CXliWnlln


Mala 1-(ACE) 3
F'la>óotD: 1R<UIM>- 3
1 o obstante, hay situaciones en las que su uso es ¡;u..~ do IU>tO,_a
¡; U..tJMN<Io
recomendable. Las dos más habituales son para
r
asignar un perfil personalizado a una digitaliza-
ción de película o a una captura digital. La Figura 2.16.
mayoría de programas de digitalización y cámaras F./ m adro de diálogo Conrertir peifil per111ite colmrtir
digitales no permiten usar perfiles personalizados 11110 i111agm di' 1111 peifil o otro)' upecijicor el peifil,
en el momento de la captura. i utiliza un perfil propósito dr procuollliento J otras opciones de
personalizado, normalmente hay que asignarlo collrersión.
después en Phoroshop. El comando Asignar
.~-

'1

Capítulo 3

Pantalla
71
Pantalla

1 moniror es la ventana que nos producirán los resultados esperados. El primer


permite observar los píxeles de la paso para que la copia impresa coincida con la
imagen. Que el monitor muestre imagen mostrada en el monitor consiste en
las imágenes con total precisión es asegurarse de que el monitor muestre una vista
~ iactor importanósimo para que el flujo de precisa de los daros de la imagen.
- bajo de gestión del color resulte eficaz. Si la
.malla del moniror no muestra de forma
-"c1sa los \'alores de pixel de los archivos de
--gen digital, los ajustes que se realicen se
-arán en daros que son incorrectos. Es más,
"! monitor no se ajusta de acuerdo con los
·-ndares establecidos para la gestión del color,
~esto del fluj o de trabajo carecerá de roda
- buidad. Po r esta razón, la pantalla del moniror
quizá el aspecto más importante de la gestión
color.

ELECCIÓN DEL MONITOR

"l demasiada frecuencia parece que se dedica


co esfuerzo a la elección del moniror, a pesar
que los fotógrafos que trabajan en el cuarto
....uro digital pasan un número indeterminado
noras ante él. El monitor es uno de los
"11ponentes más imporrames de la gestión del
r (véase la figura 3.1 ). La impresora tiende
::.iptar toda la atención, pe ro es en el moniror
"lde se desarrolla toda la acción.

m·iene tener en cuenta que, en realidad, la Figura 3.1.


~'eón del color no consiste en manipular la El fotógrafo 11aturalista profesional Ceorge Lepp se ha
-.1gen impresa para que coincida con la que se gcmado m1a 111erecida rep11tación por rapt11rar imágmes
...estre en el moniror. Obviamente, eso es lo !Ínims, 1'01110 tsttl fotografía de infrarrojos digital, y
-e se intenta conseguir, pero la forma de optimizarlas para oblmer resultados excepcionales. Su
cerio consiste en contar con un monjtor y una trabqjo depmde del 111011itor calibrado para obtener 1111a
- ~ na impresa cuya información de colores risualización prerisa de la i111agen d11rante el proceso.
mcida con la del archivo de imagen. (Fotografía de Ceorge D. Lepp, 1/IIIJJJJ.Iepphoto.colll)

pantalla del monitor es lo que se utiliza como Contar con un monitor capaz de mostrar roda la
,¡,oe para los ajustes que se introducen en la gama de tonos y colores de las imágenes de una
:nagen. Si su visualización no es precisa, los forma precisa es muy importante. Antes de pasar
ustes que se introduzcan en la imagen no a la calibració n del mo ni tor, conviene asegu rarse
72
Capitulo 3

de que el monitor que utiliza (o planea comprar)


NOTA: INTENTE NO CENTRARSE EXCLUSIVAMENTE
cubra sus necesidades.
EN LO BIEN QUE QUEDARÍA UN FINO MONITOR LCD
SOBRE SU MESA DE DESPACHO; MÁS BIEN AL CON·
TRARIO. TENGA EN CUENTA DISTINTOS FACTORES

tCRT o LCD? A LA HORA DE SELECCIONAR ENTRE UN MONITOR CRT O LCD.

La selección de un monitOr adecuado para el Echemos un ''istazo a las especificaciones


cuarta oscuro digital es un imponante primer básicas para comprobar ]as \'entajas )" deS\'entajas
paso hacia un fluj o de trabajo de gestión del que presenta cada uno de estos monitores:
color. La primera decisión al comprar un moni-
tor nuevo es si adquiri r un monitor CRT (rubo de • El brillo es la medida de la luminosidad de
rayos catódicos, rathode r0• 111be) o un monitor una pantalla a través de la descripción del blanco
de "pantalla plana" o LCD (pantalla de cristal más brillante que se puede mostrar en el moni-
líquido, del inglés liq11id CIJ'Sial displt!J~ (,·éase la tor. Los monitores LCD suelen ser tener el doble
figura 3.2). de brillo que los monitOres CRT. l o obstante,
como el moniror debe calibrarse en función de
Comparar los monitOres CRT con los LCD es un ,·alor de luminosidad fijo, que cualquier
como la proverbial comparación entre peras y monitor CRT en buen estado puede alcanzar, el
manzanas. Ambos tipos de monitor realizan la brillo del monitor no es un aspecto imponante
misma tarea, aunque presentan di stintas \'entajas para los fotóg rafos.
y desventajas. Al decidir el tipo de pantalla con
la que se desea trabajar, es necesario tener en • La relación de conrraste es el rango de \'aJores
cuenta las especificaciones básicas r las ventajas entre el blanco más brillanre al negro más oscurc
de cada una de ellas y, a continuación, determi- que se pueden mostrar en un monitor. Aunque
nar la que mejor se adapte a sus necesidades. los monirores LCD son más brillantes que los
monirores CRT, normalmente tienen una rela-
Hoy en día, lo que está ocu rriendo es que la ción de conrraste menor. La mayoría de las
mayoría de fotógrafos tienden a justificar la pantallas LCD tienen una relación de contraste
compra de un fantástico moniror LCD que de 400:1, situándose el pico máximo en una
ocupa poco espacio. relación de 500:1.

Figura 3.2.
Al adq11irir 1111 /1/0IIÍ/or llll fi'O para el
mar/o osmro digital, la plimera decisió11
que Ól!J' que lo/llar es si comprar tm /1/0IIÍior
LCD (izqlfierda) o CRT (derecha).
73
Pantalla

as pantallas CRT presentan relaciones de misma forma en los monirores LCD. in duda
ntraste que oscilan entre 350:1 hasta un Yalor alguna, e to e motivo de preocupación para los
-ximo situado en torno a 700: l. Esto significa fotógrafos que trabajen en el cuarto oscuro
.1e en general, las panrallas CRT pueden digital.
1srrar un rango de \'aJores tonales mucho más
mplio. En particular, la ausencia de una relación • La frecuencia de actualización mide la rapidez
~ contraste adecuada en una pantalla LCD con la que se actualiza la pantalla del monitor con
.1pondrá la visión de un número menor de información nue,·a. Aunque nada cambie en
~ra ll es en las áreas sombreadas de las imágenes. pantalla, el monitor siempre está actualizando la
información mostrada un número de veces por
• El ángulo de ,·isión hace referencia a la segundo. Este término se utiliza indistintamente
~ición desde la que aún es posible ver el para referirse a dos aspectos diferentes de los
•nitor con precisión. i ha trabajado alguna monirores CRT y LCD. En el caso de los moni-
~z con un porrátil que no fuera de gama aira, tores CRT, una frecuencia de actualización
"1 duda habrá experimentado de primera mano elevada es necesaria para e,·itar que se produz-
problema que supone tener un ángulo de can parpadeos. i la frecuencia es demasiado
•Ión limitado. Con un ángulo de ,·isión limita- baja, la pantalla parece que parpadea, lo cual
. el b rillo aparente de la panralla ,-ariará en resulta bastante molestO. La mayoría de monitO-
oción de la posición relativa desde la que res CRT alcanzan en la actualidad frecuencias de
.;en·e el monitor. Cuando se inrenra ajustar el actualización mínimas de 85 Hz, con lo que se
~¡llo y el contraste de las imágenes, esto supone asegura que la pantalla esté libre de parpadeos.
)\"Jamcnre una limitación. También es posible Los monnores LCD no parpadean, pero presen-
.. e se produzcan cambios de color cuando se tan problemas derivados del relativamente
1difica el ángulo de visión, lo que puede eJe,·ado tiempo de respuesta de pixel que
.orear problemas adicionales. presenran. Este valo r se refiere a la velocidad
con la que se pueden actualizar los píxeles en un
NOTA: PROBABLEMENTE, EL FACTOR MÁS IMPOR· monitor LCD, y normalmente oscila entre 20 y
TANTE OUE DEBE CONSIDERAR UN FOTOGRAFO A SO mi lisegundos. Esros valores pueden hacer
LA HORA DE SELECCIONAR UN MONITOR LCD ES parecer que la velocidad de actualización es
OUE ÉSTE CUENTE CON UN ÁNGULO DE VISIÓN AM- elevada; no obstante, cuando los elementos se
--10: ESTA HA SIDO UNA DE LAS AREAS EN LAS QUE SE HAN mueven rápidamente en la pantalla, en muchas
=ODUCIDO IMPORTANTES MEJORAS ÚLTIMAMENTE. oca iones no es lo suficienremenre alta. Esto no
suele ser un aspecto muy imporrante a la hora de
• La fidelidad de color hace referencia tanto a editar imágenes fijas, porque no es necesario que
precisión de los colores mostrados en el las actualizaciones se realicen rápid:tmente .
..miror como a la capacidad de éste para Puede nota r que el ratón desaparece de l:t vista
'""JStrar un amplio rango de colores. Los monito- cuando se mue,·e rápidamente, o que los vídeos
r~~ LCD conri núan mejorando, aunque aún no multimedi:t se muestran con irregularidades, pero
canzan la fidelidad de color de los monitores esto no es un aspectO preocupante pa ra los
RT Éstos simplemente son capaces de pro- fotógrafos .
.lcir colores más saturados con una gama de
lores más amplia, con lo que las gradaciones • Las opciones de resolución permiten ajustar
e color tienden a no ser tan sua,·izadas y los el número rotal de píxeles que se puede mostrar
lores inrensos no se pueden reproducir de la en el monitor de form:t simultáne:t. Los monitores
74
Capítulo 3

CRT y LCD utilizan disti ntos métodos para principal atractivo que tienen los monitores LCD
crear los píxeles c¡ue vemos. Un monitor CRT es su escaso tamaño y peso en comparación con
puede adaptarse fácilmente a distintos ajustes de la relati\"a aparatOsidad de los monitores CRT.
resolución g racias a la flexibilidad de los fósfo-
ros utilizados para generar lo que vemos. Los o Los reflejos en la superficie del monitor
monitores LCD, por otro lado, emplean puntos pueden resultar muy molestos cuando se intenta
fij os para crear lo que se ve. Para obtener un trabajar con imágenes. Si su entorno de trabajo
resultado óptimo, los monitores LCD deben tiene la "oscu ridad" que supone debe habe r en
funcionar sólo con su resolución "nativa" dada un cuarto oscuro digital, estas reflejos no deben
por el número de píxeles reales que existen en la suponer problema alguno para ningú n monitor.
pantalla. Si se utiliza cualquier o tra resolución, el Por desgracia, muchas ,·eces no es posible
monito r debe modificar las propo rciones de lo trabajar en un entorno oscu ro por cuestiones
que se mues tra en la pantalla, con lo c¡ue es prácticas. La luz ambiental puede provocar
posible que su apariencia sea algo más tosca. reflejos molestos, o simplemente una reducción
del rango tonal o incluso un cambio de colores.
o El enfoque determina la ni tidez de lo que se !\finimizar la iluminación del ento rno de trabajo
muestre en pantalla. E ste parámetro en los puede contribui r a e\-irar estos reflejos. La parte
mo nitores LCD suele ser excelente porque el frontal de los monitores CRT está hecha de
contorno de los píxeles suele ser muy nírido en cristal, con lo que existen muchas posibilidades
comparació n con el contorno "brillante" de los de que produzcan este tipo de reflejos, aun en el
píxeles de los monitores CRT. Por supuesto, el caso de c¡ue cuenten con un revestimiento
hech o de c¡ue el enfoque sea muy nítido pueue antir rcflectan te. La superficie de las pantallas
su poner un problema en algunas ocasiones LCD presenta un acabado más mate, con Jo que
como, po r ejemplo, cuando la apariencia del naturalmente producen menos reflejos incluso si
texto se hace más gruesa. En el caso de las las compa ramos co n los monitores CRT con
imáge nes fotog ráficas, un enfoque nítido suele revestimiento antirreflectante.
ser algo positi,·o en los monitores LCD.
o La existencia de que haya un brillo uniforme
o E l consumo de energía hace referencia al (o uniformidad) de un ex tremo a otro de la
coste del monitor con relación a la electricidad pantalla es un factor muy importante a la hora
empleada y al calor despedido por el monitor. de que la imagen se visualice con la mayor
r o hay duda de que los monitOres LCD consu- precisión posible. Con frecuencia, los monitores
men menos energía qu e los monitores CRT. El LCD son más brillantes en los ex tremos que en
problema es que hace fa lta mucho, mucho el centro. Por el contrario, los mo nitores CRT
tiempo para rentabilizar el coste adicional que suelen ser más brillantes en el centro que en los
supone la compra de un monitor LCD. La extremos. La mayoría de los monitores LCD y
mayo ría de los monitores LCD funcionan entre CRT más a\·a nzados son relativamente unifor-
los 25 y 40 vario s, mientras que los monitOres mes por toda la pantalla.
CRT lo hacen entre los 60 y los 160 vatios.
o La geometría hace referencia a una amplia
o El tamaño y e l peso también son fac tores que variedad de efectos de distorsión en la image n
conviene considerar, sob re todo si trabaja en un mostrada por el mo nitor. Gracias al patrón
escritorio relativamente pequeño. Creo que no cuad riculado de píxeles que utilizan los monito-
hace falta realmente explicar este aspecto. El res LCD para generar lo que se muestra en
75
Pantalla

:..malla, la geometría (forma) es siempre perfec- los costes de fabricación, la diferencia de precio
En los monitOres CRT la geometría es algo se ,-a reduciendo y los moniwres LCD son cada
~preci sa, lo que produce algunos problemas de vez más asequibles.
--.oor importancia. Este efecto es parecido a un
-::etero, donde las líneas rectas que forman los
_ c:mentos rectangulares se muestran curvadas en Una última apreciación
.-..!dad. Otro problema es que se muestre un En lo relativo a especificaciones generales, los
-.Jelogramo o un trapezoide en lugar de un monitores CRT siguen siendo mejores que
.:'":íngulo perfectO. Estos erro res de geometría los monitores LCD. Los mejores monitores
:'ueden corregir a través de las opciones de del mercado siguen siendo monitores CRT.
~1ú disponibles en la mayoría de monitOres
No obstante, también hay disponibles excelen-
.T. e incluso en caso de que no pueda corre- tes monitores LCD. Tan sólo ha de saber que
s, no afectarán en absoluto a su capacidad tiene que ser algo más cuidadoso a la hora de
-.. introd ucir ajustes de color y tono en las asegurarse de que un monitor LCD ofrezca la
-~genes.
calidad que busca.

• [.1 área visible es la medida diagonal del á rea


Independientemente de que adquiera un
monitor que muestra píxeles realmente. El monitor CRT o LCD, asegúrese de que
~o que se anuncia en los monitOres CRT
proporcione la mejor visualización posible
~.e rectificarse después mediante la indicación
para el presupuesto que tenga. Más adelante,
ramaño del área "visible". Parte del tubo veremos las especificaciones que se deben
c:da sin utilizar y oculta por la carcasa del buscar tanto en los monitores LCD como en
- nito r. Esto significa que cuando se habla de los CRT para que pueda tomar una decisión
-~un monitor tiene 17", por ejemplo, su área
en consecuencia.
-~ble suele ser de 16" medidas en diagonal. En
caso de los monitores LCD se mide el tamaño
Es cierto que puede encontrar un monitor
--..;:onal real, con lo que no es necesario realizar
LCD excelente para la optimización de
:::guna conversión. Esto no representa una
imágenes, pero prepárese para pagar mucho
~:Haja en verdad de las pantallas LC D, aunque
más de lo que pagaría por un monitor CRT de
precisión de la información es verdaderamente
las mismas características.
·-activa, sobre rodo cuando se desea adquirir un
niror nuevo.

• El precio es un factOr que la mayoría de Aspectos relacionados con la gestión


~ •orros no puede ignorar a la hora de equipar del color
cuarto oscuro digital en el que trabajamos.
<=~ro que no se sorprenderá si le digo que un Posiblemente se haya percatado de que mi
..., nitor LCD es más caro que un moniror CRT disertación sobre las características que influyen
_e similares características. Si comparamos en la elección entre un moniwr CRT o LCD no
~oniro res del mismo tamaño, los monitores
tenía nada que ''er con la gestión del color. En
CD son entre cuatro y cinco veces más caros realidad, los factores que afectan a la calidad de
ue los monitores CRT (en el momento de la lo que se muestra en pantalla están también
--blicación de este libro). D ebido a una mayor relacionados con la dete rminació n de cuál es el
-c:netración en el mercado y a la reducción de mejo r monitor desde el punto de vista de la
76
Capítulo 3

gestión del color. Todos los monirores tienen Para obtener unos resultados óptimos en el flujo
limitaciones, aunque los monüores LCD están de trabajo de gestión del color, lo normal es que
un poco más limitados en lo que se refiere a una desee disponer del mejor moniror posible para
visualización precisa de las imágenes. trabajar con las imágenes. En las secciones
siguientes, veremos las especificaciones de los
No hay ninguna duda de que el ángulo de ,·isión monirores CRT y LCD para que conozca los
es un aspecto claYe de los monitores LCD, ya aspecros más importantes que conviene tener en
que puede afectar directamente a la precisión cuenta a la hora de comprar un monitor nuevo.
con que se muestren los elementos en pantalla.
A medida que evoluciona la tecnología, el ángulo NOTA: SI LAS SECCIONES SIGUIENTES LE CONVEN·

de visión de los monitores LCD es cada vez un CEN DE OUE HA LLEGADO EL MOMENTO DE CAMBIAR

problema menor. lo es habitual encontrar un DE MONITOR. NO SEA DEMASIADO RÁPIDO A LA

monitor LCD que no ofrezca un ángulo de HORA DE DESECHAR EL VIEJO MONITOR PARA COM·

PRAR UNO NUEVO. YA OUE PUEDE UTILIZARLO COMO SEGUNDO


visión de al menos 120 grados, lo cual es un
MONITOR EN UNA CONFIGURACIÓN CON VARIOS MONITORES.
va lor suficieme a la hora de trabajar con imáge-
CUYO USO VEREMOS MÁS ADELANTE EN ESTE CAPiTULO.
nes. H emos llegado casi al punto en que ni
siquiera es necesario comprobar el ángulo de
,·isión en los monirores de gama alta (aunque yo
lo haría de rodas formas, aunque sólo fuera po r Elegir un monitor CRT
asegura rme).
Si desea elegir un monitor CRT hasta que los
También es importante tener en cuenta la monitores LCD ofrezcan una calidad mayor a un
fidelidad del color en lo que respecta a la precio menor, asegúrese de seleccionar un
gestión del color. Si el monitor no puede mos- monitor CRT que cubra sus necesidades.
trar un rango de colores completo, es muy
complicado obtener unos resultados precisos. Aunque los monitores CRT presentan, en
Por fortuna, la mayoría de los monirores LCD general, algunas Yentajas sobre los monitores
ofrecen una excelente fidelidad de color, muy LCD para los fotógrafos que trabajan en el
cercana a la ofrecida por los monitores LCD. cuarto oscuro digital, eso no implica que deba
ignorar las características del monitor CRT que
La relación de contraste continúa siendo el adquiera.
factor principal que más afecta a los monitores
LCD. Una relación de contraste relativamente Por suerte, este tipo de monirores no son
baja provoca una pérdida del ni,·el de detalle en precisamente lo último en tecnología, por lo que
las zonas de sombras. Esto no afecta a la preci- hay una amplia ,·ariedad de pantallas excelentes
sión de los colores, aunque sí a la precisión de la precios razonables. De hecho, un porcentaje
imagen en general. Los detalles existentes en las relati,·amente elevado de los monito res que se
zonas más oscuras de la imagen no se muestran encuentran en el mercado resulta sobradamente
en el monitor si la relación de contraste no es lo adecuado para su uso en el cuarto oscuro digital
suficientemente alta, lo que hace que se produz- o obstante, hay una serie de ca racterísticas
can variaciones entre los que se ve en el monitor clave que se recomienda tener en cuenta a la
y la copia impresa final. hora de adquirir un monitOr CRT nuevo (véase
la figura 3.3) .
77
Pantalla

Figura 3.3.
Atíll existe tilla gra11 ca11tidad de
JJ/OIIitores CRT que puedm mblir las
1/tcesidades básicas de su marto osmro
digital, quizá desee adquin'r 1111 111011itor
CRT de gaJJ/a alta, COIIIO este Sol/)'
A rtisan, que inch!)'t 1111 sensor para
auto/1/atizar la calibració11.

Tamaño ofrecen una excelente relación calidad-precio y


suponen un fantástico punto de partida. Si
'1 los monitores CRT no es necesario preocu- cue nta con espacio y pres upuesro suficie ntes, un
r.,e por el hecho de tener un moniror que sea moniror de 21" le propo rciona mucho más
-masiado grande. Por supuesro que el espacio espacio para explayarse.
ponible en el escritorio puede contradecir esta
.- rmación, pero la calidad de la imagen no se Tenga en cuenta que también hay soluciones
ra demasiado afectada por el hecho de utilizar disponibles para utilizar dos (o más) monitores,
.., monitor CRT de gran tamaño. Los monitores lo cual puede resultar una excelente solució n
D no son tan flexibles, tal y como explicare- para el espacio de trabajo digital. En Phoroshop,
~ más adelante. es posible colocar todas las paletas en un segu n-
do monitOr mientras el monitor principal, de
., lo que se refiere a monirores CRT, cuanto mayor tamaño, se rese rYa para la imagen a
a~ g randes sean mejor aunque, si hay poco pantalla completa.
pacio y \'a a trabajar cerca de la pantalla, lo
rma l es que desee recortar un poco el tamaño.
Distancia entre puntos
1 '1 ge neral, personalmente considero que el
• maño mínimo que debe tener un monitor La distancia entre puntos, o dot pitch en inglés,
... ,tina<.lo al trabajo con imágenes digitales son hace referencia a la medida de la distancia entre
_,. Se trata de un tamaño con el que se puede píxeles del mismo color (recuerde que cada pixel
~Qbajar, aunque los elementos en P horoshop se compone de tres subpíxeles de color rojo,
enden a amontonarse. Los monirores de 19" ,·erde y azul). La distancia entre puntos se mide
78
Capítulo 3

en milímetros y cuanto más bajo sea su valor, concreto para estas pantallas. Además, la mayoría
más nítida será la visualización. En general, se de los monitores CRT que se encuentran actual-
recomienda que la distancia entre puntos del mente en el mercado admiten resoluciones muy
monitor CRT se menor de 0,25 mm. elevadas. D e hecho, muchas de estas resolucio-
nes son tan elevadas que la mayoría de usuarios
nunca las utilizarán, debido al enorme esfuerzo
Resolución al que hay que someter los ojos para ver objetos
tan minúsculos.
Los monitores CRT son más flexibles a la hora
de utilizar distintas resoluciones y no requieren La resolución óptima varía en función del
que se utilice un ajuste de resolución "óptimo" tamaño del monitor. En el caso de los monitores
para obtener las mejores imágenes, tal y como de 17", la resolución máxima empleada por la
ocurre con los monitores LCD, de los que mayoría de los usuarios es de 1024x768. Para
hablaremos más tarde. pantallas en torno a las 20", suele ser mejor una
resolución de 1280X1 024. Para pantallas de más
de 20", una resolución de 1600x1200 es la
Dada la flexibilidad de los monitores CRT, no es
máxima a la que me gusta trabajar (véase la
necesario preocuparse demasiado por un ajuste
figu ra 3.4) .

.,.,...
."

Figura 3.4.
Asegúrese de que el monitor que compre ofrezca la resolución que planea utiliza¡: Cuanto mayor sea la resol11ción, más
información se 11/0Sirará m la pantalla deforma si111ultánea. Lo imagm de la iifjuierda represmta 1111a pantalla con Ulla
resolución de 1024X768, mienh'tls q11e la de la derecha /J/1/estra 1111a resol11ción de 2048x1536.
79
:loan talla

FrK uencio de octuolizoción

parpadeos de la pantalla puede resultar


·-cmadamente molestos. Por suerte, la mayoría
< monitores CRT actuales cuentan con una
· ~encia de actualización adecuada que elimina
' parpadeos en parte, por no decir la rotali- Figura 3.5.
-. de las resoluciones admitidas. Busque un Se recomimda q}tiSiar el balance de color del IIIOflitor
- :mor con una frecuencia de actualización mediante los controles RGB.
":'\:rÍor a 85 H z para la resolución que desee
zar para la pantalla. Esros parámetros permiten ajustar la pantalJa del
monitor antes de crear un perfil para el mismo,
de tal forma que sea lo más preciso posible y,
por lo tanto, requiera el menor número de
Pwntol/o plano
ajustes posible en el perfil. o se trata de una
opción esenciaJ, aunque sí muy valiosa. Po r
<e confunda con los monitores LCD, ya que
fortuna, la mayoría de los monitores actuales
chos monirores CRT se promocionan en la
ofrecen estas func iones, por lo que no debe
....alidad como monirores de "pantalla plana".
resultar excesivamente complicado encontrar
-e término se refiere a la ausencia de curvatu-
uno que incluya controles de color y que cumpla
~el cristal siwado en la parte frontal del
el resto de requisiros.
·uror. La mayoría de monitores utilizan un
con una superficie frontal curva que puede
:ementar la distorsión de la imagen mostrada.
- moniror CRT de pantalla plana produce una Elegir un monitor LCD
-~en más precisa, geométricamente hablando,
.. resulta mucho más agradable para el ojo. Aunque los monitores LCD presentan algunas
=nbién existen menos posibilidades de que se desventajas como, por ejemplo, una saturación
-- duzcan reflejos a causa de otras luces que no reducida del color y una pérdida del nivel de
...:J. las que se encuentren directamente delante detalle en las áreas sombreadas, un buen moniro r
monitor. LCD puede emplearse de forma muy eficaz en el
cuarto oscuro digital. La compra de un mo nitor
LCD requiere que conozca qué características
Controles de color son importantes y que sepa exactamente lo que
buscar (véase la figura 3.6) .

_:a obtener unos resultados óptimos aJ calibrar


=nonitor CRT, éste debe permitir ajustar el
::>r. Esto se suele presentar como un control Brillo
~ ganancia para cada uno de los tres cañones de
cerrones (rojo, ve rde y azul) utilizados para En la actualidad, los moni tores LCD tienden a
_cnerar las imágenes que se muestran en pantalla ser mucho más brillantes de lo necesario, con lo
ease la figura 3.5). que es necesario realizar algunos ajustes durante
el proceso de calibración. El brillo se sude
medir en candelas por metro cuadrado (cd / m2)
80
Capítulo 3

y el brillo de la mayoría de monirores LCD resolución menor, la calidad de la imagen no


oscila entre 170 ~· 300 cd/ m2. En gene ral, se será la óptima.
recomienda que el brillo del monitor sea de unas
250 cd/ m2 o superior. Yo recomiendo una resolución de 1024X768 en
monitores de unas 17". Para monitores de un
tamaño superior, una resolución mínima de
1280x 102-l suele ser más adecuada. Para panta-
llas de más de 20", una resolución de 1600x 1200
puede ser la óptima, siempre y cuando no
tenga problemas para leer texto de pequeño
tamaño. Por supuesto, es posible ampliar el texto
para soh·entar este problema.

NOTA: SI EL TEMA DE LA DISTORSIÓN GEOMETRICA


LE PREOCUPA, TENGA EN CUENTA QUE LA RESOLU·

CION 1280x1024 VARIA RESPECTO DE LA RELACIÓN

DE ASPECTO NORMAL. DEBIDO A ESTO. LAS FOR·


MAS PUEDEN DISTORSIONARSE UN POCO NO CONSTITUYE UN
PROBLEMA REAL PARA LOS FOTÓGRAFOS QUE SE DEDICAN A

EDITAR El TONO Y EL COLOR DE LAS IMÁGENES, AUNQUE PUE·


DE SUPONER UNA FUENTE DE DISTRACCIÓN AL TRABAJAR CON

IMÁGENES OUE INCLUYAN FORMAS GEOMETRICAS. CIERTAMEN·


TE NO SE TRATA DE ALGO VITAL. AUNQUE CONVIENE TENERLO

Figura 3.6. EN CUENTA. SOBRE TODO SI TRABAJA CON IMAGEN ES EN LAS

Los 1110nilores LCD prumlon o(~11nas rtnlajas m QUE SEA IMPORTANTE LA RELACIÓN DE ASPECTO COMO, POR

monto a peso y lo111olio, a11nq11e s11 elección p11ede EJEMPLO. LA FOTOGRAFfA ARQUITECTÓNICA.

considerarsr COliJO 11110 concesión si los coJJJpornJJJOS co11


los IIIIJOres 111011Íiores CRT
Relación de contraste

Resolución La relación de contraste define el rango de


tonos, desde el negro puro al blanco puro, que
En general, lo más probable es que desee se puede mostrar. Cuanto mayor sea la relación
adquirir un monitor que admita la máxima de contraste, mayor será el número de tonos que
resolución posible, de tal forma que pueda ver la se podrán mostrar en pantalla y más sua,•izadas
máxima porción de imagen en la pantalla de una serán las gradaciones de rono y color. Con una
\'ez. 1 o obstante, es importante que la resolu- relación de contraste menor, los detalles de las
ción máxima se corresponda con un tamaño zonas de sombras tienden a formar un bloque,
adecuado en el caso de los monitores LCD. La con lo que no es posible ap reciarlos completa-
pantalla de un moniwr LCD muestra una imagen mente en estas zonas sombreadas. Una relación
ó ptima cuando se utiliza la resolución para dicha de contraste de 350:1 debe considera rse como el
pantalla. Si adquiere un monitor LCD con una mínimo exigible. Las pantallas LC D más recien-
resolución naci\'a muy ele\'ada y establece una tes presentan una relación de contraste de 400:1
La más alta es de 500:1 en el momento de la
81
Pantalla

rublicación de este libro. Este parámetro determinará que el ratón permanezca perfecta-
e ntinuará mejorando a medida que a\·ance la mente \·isible mientras se mueve o no.
tcnología de los monitores LCD. Mientras
· mo, busque la mayor resolución de contraste Cuanro menor sea el tiempo de respuesta de
- ''1ble. los píxeles, con maror rapidez se actualizará la
pantalla. Esro significa que existen menos
posibilidades de que el ratón desaparezca
Distancia entre píxeles mientras se desplaza por la pantalla r los vídeos
se \•e rán de una fo rma más flu ida en lugar de
En los monitores CRT, la distancia entre puntos verse entrecortados.
e una medida importante que afecta a la nitidez
a la calidad general de la imagen. En los ~ ru chosfabricantes no indican el tiempo de
nitores LCD, esto \'iene dado por lo que se respuesta de los píxeles de sus especificaciones.
e noce como distancia entre píxeles. Este Cuando pueda obte ner este dato, busque moni-
rametro tiene también importancia, aunque tores con un tiempo de respuesta de píxeles de
e ca sea ligeramente menor. 30 ms (milisegundos) como máximo.

" factores más importantes que afectan a la


e .mdad y sua\·idad de una pantall a LCD son Tamaño de la pantalla
resolució n nati\·a en relación al tamaño de la
~ 'ltalla. La distancia entre píxeles es una forma A la hora de comprar un monitor LCD, lo más
~ expresar esta medida, aunque comparar grande no significa necesa riamente lo mejor.
mplemente la distancia entre píxeles no es la Aunque proporcione un a zona de visualización
rma más precisa de determinar la calidad mayor, una pantalla de gran tamaño lo que hace
~nera l de la imagen. 1 o obstante, es un aspecro en realidad es reducir la calidad de la imagen.
e conviene tener en cuenta y se recomienda Con la misma resolución, un moniror de menor
e mar con un monitor cuya distancia entre tamaño utiliza píxeles más pequeños, con lo que
p xcles sea inferior a 0,28 mm. los elementos de la pantalla se muestran más
sua\·izados, lo que aumenta la calidad de la
imagen. Si utiliza la misma resolución en un
Tiempo de respuesta de los píxeles monitor de mayo r tamaño, los píxeles se rán más
grandes, con lo que la imagen será más rosca y
uempo de respuesta de los píxelcs se refiere a pixeladn. Tenga en cuenta que rodos los monito-
. docidad a la que se puede actualizar la res LCD tiene n un ajuste de resolución óptimo
a:m.,~en que se muestra en pantalla. ~o se trata
con el que trabajar y que es este ajuste el que
d.. un aspecto muy importante en lo que se proporciona la calidad óptima.
-die re a las imágenes fijas que se muestran en
.n monitor LCD. Sin embargo, el hecho de que
trabaje con imágenes de \"ideo no implica Ángulo de visión
..:cesariamente que no deba tener en cuenta el
· ... mpo de respuesta de los píxeles. Por ejemplo, El ángulo de \'isión es uno de los facrores más
1 mueve el puntero del ratón rápidamente por la importantes que se deben tener en cuenta a la
p.mtalla, el tiempo de respuesta de los píxeles hora de comprar un monitor LCD. Por fortu na,
82
Capítulo 3

los monitores LCD más recientes han mej orado vital importancia. La su perficie puede araiiarse si
enormemente en este sentido. Con un ángulo de entra en contacto con objetos afilados o si se
visión reducido, el brillo y el color relati\'OS de la presiona con demasiada fuerza.
pantalla ,-ariarán considerablemente si cambia
ligeramente de posición respecto a la pantalla, tal Se debe evitar toca r la superficie de un monitor
y co mo se aprecia en la figura 3.7. LCD. Si hay niños pequeños que pueden acceder
al equipo, lo más probable es que un monitor
A la hora de comprar un monitor LCD, busque LCD no sea la mejor opción.
una pantalla con un ángulo de visión de 120
grados, aunque lo ideal es que éste supere los Otro problema que presentan los monitores
160 grados. LCD es que el proceso de fabricación no
garantiza siempre que todos los píxeles funcio-
NOTA : OAOO OUE LAS PANTALLAS LCD EMPLEADAS nen correctamente.
EN LOS PORTÁTILES SUELEN SER DE PEOR CALIDAD
QUE LOS MEJORES MONITORES LCD, LO MEJOR ES
Es posible que existan píxeles "fríos " (siempre
EVITAR LA REALIZACIÓN DE CUALQUIER TRABAJO
negros) o "fundidos" (siempre blancos) al
IMPORTANTE EN LA PANTALLA DEL PORTÁTIL.
comprar el monitor; no obstante, la pantalla sólo
se considerará defectuosa (y por lo tanto suscep-
tible de cambiarse en virtud de la garantía) si hay
Aspectos especiales un número determinado de píxeles falüdo
cuando el monitor sea nuevo.
Hay alguno s aspectos específicos que afectan a
los monitores LCD y que, en ge neral, son de

F ig ura 3.7.
l.....os monitores LCD contiruían mqorando, de tal forma que el ángulo de visión apenas supone ya 1111 problema.
Con algunas pantallas LCD, la imagen se ve 1111/Cbo más osmra y los colores de la 11tis111a cambian mando se observa
desde un p11nto que 110 esté situado exacla111ente delante del 11/0ilitot:
83
Pantalla

ELECCIÓN DE UN ADAPTADOR Si utiliza una pantalla LCD, también es necesario


DE PANTALLA tener en cuenta las diferencias que hay entre los
sistemas analógicos y digitales del adaptador de
pantalla.
'·n adaptador de pantalla (conocido también
..: >mo tarjeta gráfica) es un componente impor-
Los monitores LCD empl ean una señal digital,
·.;~.nte que produce la señal que se visualiza y la
mientras que los monitores CRT utilizan señales
cn\"Ía al monitor. Afortunadamente, desde el
analógicas.
->unto de vista de la calidad de la imagen y la
_estión del color, la mayoría de los fotógrafos no
.:eben dedicar mucho tiempo al adaptador de Iuchos monitores LCD incluyen una opción
"'.lntalla. para establecer una conexión analógica con el
adaptador de pantalla.
NOTA: EN MUY RARAS OCASIONES ES POSIBLE EN-

CONTRAR UN ADAPTADOR DE PANTALLA CONCRE- o obstante, es mejor mantener la señal d igital


TO QUE NO FUNCIONE CORRECTAMENTE CON UNA entre el equipo y el monitor, sin realizar ninguna
UTILIDAD DE CREACIÓN DE PERFILES PARA UN MONI- com·ersión analógica, para evita r que se produz-
-oR ESTO NO SUELE SER MUY HABITUAL Y VIENE DADO POR LA ca alguna pérdida de calidad o precisión de la
.CAPACIDAD DE ACTUALIZAR LA TABLA DE BÚSQUEDA DE vf. imagen que se muestre en la pantalla .
::;o QUE PROPORCIONA LOS VALORES DE 'CONVERSIÓN' DE
_. SEÑAL QUE SE VA A ENVIAR AL MONITOR. LOS ADAPTADORES
Por lo tanto, si utiliza un monitor LCD, se
:;E PANTALLA MÁS RECIENTES NO PRESENTAN ESTE PROBLE·
recomienda utilizar un adaptador de pantalla que
.. Y LA MAYORfA DE LOS SISTEMAS OPERATIVOS TAMPOCO LOS
ofrezca una salida digital.
=•OECEN. COLOR VISION OFRECE UNA UTILIDAD LLAMADA OP·
-~ri ECK EN SU SITIO WEB (WWW.COLORVI SION.COM) QUE PEA·
Para los equipos que están basados e n Windows,
,.,.E CONFIRMAR LA COMPATIBILIDAD CON SU SOFTWARE DE

:0-ABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. LO QUE EN LA


la salida digital se realiza a través de una co-
:t: ... CTICA QUIERE DECIR QUE EN LA MAYORfA DE LAS OCASIO·
nexión DVI (del inglés Digital Vis11al Inteiface,
ES TAMBIÉN ES COMPATIBLE CON CUALQUIER HERRAMIENTA In terfaz \·isual digital) al adaptador de pantalla.
::; ELABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES.
En las pantallas LCD de Apple, se utiliza una
uando se habla de adaptadores de pantalla, se conexión AD C (del inglés Apple Displt1J' Comm-
..... ne mucho énfasis en la cantidad de memoria lor, Conector de pantalla de Apple) propia .
ncluida en la tarjeta (RAM de \•ideo) y en el
~t:ndimiento. Para los fotógrafos que trabajan Si el adaptador de pantalla sólo ofrece una salida
. n imágenes fijas en el cuarto oscuro digital no DVl (como ocurriría en el caso de un equipo
~e trata de algo mur importante. basado en Windows), es posible adquirir un
adaptador para transmitir la señal de salida DVl
• \'a a utiliza r el equipo para jugar r edita r a la entrada ADC del monitor Apple.
deo, entonces es recomendable adquirir una
·.u¡eta de alto rendimiento con una gran canti-
..-d de R.Ai\J de vídeo. Si no es así, este elevado
r"ndimiento no es necesario.
84
Capítulo 3

Varios monitores

El hecho de que esté leyendo un übro sobre gestión del color me indica que se toma muy en serio el
asunto de las imágenes digitales. Por lo tanto, supongo que dedica una gran cantidad de tiempo a
trabajar con imágenes, con lo que encontraría grandes \'entajas en el uso de ,·arios monitores.

En una instalación preparada para \'arios monitores, es posible tener dos (o más) monitores conectados
al equipo, con lo que el espacio de trabajo con el que cuente será mayor. Es posible mo\'er el cursor
del ratón de un monitor a otro, con lo que el entorno de trabajo en Photoshop o en otras aplicaciones
resulta mucho más eficiente. Por ejemplo, es posible poner todas las paletas en el segundo monitor, de
tal forma que en el principal no se muestre más que la imagen con la que trabaje.

Aunque es posible instalar varios adaptadores de pantalla en el equipo con el fm de admitir varios
monitores, mi recomendación es utilizar un único adaptador de pantalla que permita la conexión de
más de un monitor. He descubierto que la gama de adaptadores de pantalla de Matrox Miiienium
(www.matrox.com) resultan excelentes en cuanto a comodidad }' rendimiento.

Tenga en cuenta que en un sistema Windows no es posible crear un perfil para ambos monitores en un
entorno con varios monitores. Sin embargo, el segundo monitor no se utilizará para realizar tareas de
edición de imágenes criticas, con lo que el nivel de precisión de dicho monitor no es realmente una
cuestión de ,;tal importancia.
85
~an tall a

CALIBRACIÓN Y CREACIÓN Cna vez calibrado el monitor, es el momento de


DE PERFILES DEL MONITOR caracterizar (crear un perfil pa ra) el monitor.
Este perfil asegura que el monitor muestre una
representación exacta de los valores de color de
proceso de creación de perfiles para el
los archivos de imagen. El perfil proporciona
mtor implica dos pasos. El primero de ellos
una tabla de valores de conversión, de tal forma
'l~iste en calibrar la pantalla y el segundo en
que cuando el adaptador de pantalla solicite que
·~ .r un perfil para ella (o caracterizarla). ~lucha
e muestre un color en concreto, utilice los
'lte se refiere a todo el proceso como "calibra-
números adecuados para procesar el color
n del monitor", pero técnicamente el término
deseado.
resulta exacto del todo.

proceso de calibración implica ajustar la


da real del monitor para que se acerque lo Valores de destino
x1mo posible a los ewíndares conocidos. Por
mplo, es necesario ajustar el brillo, el contras- Para producir un perfil para el monitor, es
el balance de colo r proporcionado por el necesario conocer qué valores de destino se
nitor para que sea lo más preciso posible desea utilizar para los ajustes de punto blanco y
res de crear el perfil que se le asignará. En gamma.
lidad, se trata de cambiar el comportamiento
monitor, no sólo de compensar el software. • El término "gamma" hace referencia al brillo
E Importante calibrar el monitor de la forma de los medios tonos de la pantalla. Los estánda-
s precisa posible antes de crear un perfil, de res generales que se utilizan son 1.8 y 2.2. Quizá
manera que el perfil generado no suponga la haya oído que el estándar para Macintosh es 1.8
rroducción de cambios drásticos en la pantalla y el de \'\'indows es 2.2. Aunque existe una razón
r ra producir un color preciso. De esta forma se histórica para esta afirmación, recomiendo no
rc.. .;tringe el rango de tonos y colores que el utilizar estos valores de destino, sino un ,-alar
mirar es capaz de producir, del mismo modo gamma de destino de 2.2 independientemente
e la introducción en una imagen de ajustes del sistema operati\·o. Si embargo, si ,.a a com-
i erres en Phoroshop puede producir la posteri- partir archivos de imagen con otras personas que
ución de la copia impresa. hayan calibrado sus monitores con una valor
gamma de 1.8, entonces sugiero establecer el
NOTA: MUCHOS MONITORES LCD NO OFRECEN CON· mismo valor para ga rantizar la mayor p recisión
TROLES DE CONTRASTE Y BALANCE DE COLOR. en estas imágenes. Un valor de gamma de 2.2
SINO SÓLO UN AJUSTE DEL BRILLO. ESTO SE DEBE produce una imagen con algo más de contraste
A OUE LA SEÑAL QUE PRODUCE LA IMAGEN EN EL que con 1.8, con un menor nivel de detalle en las
IONITOR ES SIEMPRE DIGITAL A LO LARGO DE TODO EL RECO· sombras, aunque esto suele producir una imagen
'IFUDO DESDE EL ADAPTADOR DE PANTALLA AL MONITOR. SE más agradable que presenta mayores coinciden-
PUEDE CONTAR CON UNA ALTA PRECISIÓN DE LA SEÑAL DIGI·
cias con la copia impresa que se espera obtener.
~AL. SIEMPRE QUE EL MONITOR LCD USE UNA CONEXIÓN DIGITAL

~L EQUIPO. INCLUSO CON UNA PANTALLA DE ESTAS CARACTE·


• El punto blanco define el "color" del blanco
'IISTICAS. HAY QUE HACER UNA CALIBRACIÓN PARA GARANTI·
en el monitor. i está familiarizado con la
ZAR QUE EL BRILLO SEA EL OPTIMO. TAMBIÉN ES RECOMENDABLE
industria de la impresión, probablemente supon-
ELABORAR UN PERFIL DE ESTAS PANTALLAS DIGITALES PARA
GARANTIZAR LA MÁXIMA PRECISIÓN DE LOS COLORES.
ga que el punto blanco deba establecerse con un
86
Capítulo 3

valor de 5000 Kclvin. Esro se debe a qu e una monitor para que se caliente. Asegúrese de que
fuente de iluminación con esta temperatura es el esté encendido por lo menos media hora antes
estándar de la gesción del color en lo que se de iniciar el proceso de calibración r elabora-
refiere a la evaluación de copias impresas. Sin ción de un perfil. Los monitores LCD no suelen
embargo, un valor de 6500 Keh·in se acerca necesitar que transcurra ningún periodo de
mucho más al punto blanco nacivo de la mayoría ciempo de calentamiento.
de los monitores, y es el valor que recomiendo
utilizar (véase la figura 3.8). Cuando se uciliza un También es importante que los ajustes del
valor de 5000 Kelvin, la pantalla del moniror se monitor se establezcan según los que se vayan a
muestra amarillenta y deslucida. A la hora de utilizar como, por ejemplo, la resolución y la
calibrar el moniror, recomiendo siempre estable- profundidad de color (que siempre debe estable-
cer un punto blanco de desci no de 6500 Kelvin. cerse como el valor máximo) entre otros ajustes.
Cambiar cualquiera de las propiedades de
La escala de temptrarura Kelvin se mide en visualización del monitor, ya sea en el moniror
grados, pero se representa solamente mediante la mismo o a través del sistema o peracivo o una
letra K (p. ej. 6500 K). ucilidad del adaptador de pantalla, puede provo-
car cambios en los tonos y colores que se
muestran en pantalla. Siempre que se cambien
estos parámetros, será necesario volver a calibrar
Preparar el perfil
el monitor. Por esta razón, con\'iene asegurarse
de que rodo esté perfectamente ajustado y en el
Casi tan importante como elaborar el perfil para
lugar que corresponda antes de iniciar el proceso.
el monito r es que esta tarea se realice en las
condiciones adecuadas. Para que el perfil sea lo
Si utiliza un paquete que incl uye un sensor para
más preciso posible, lo normal es asegurar se de
leer los valores del monitor (y así debería ser sin
que la pantalla del moniror haya tenido la
duda), dedique un momento a limpiar la pantalla
oportunidad de estabilizarse. En el caso de los
del monitor.
monirores CRT, esto incluye dar ciempo al

Figura 3.8.
Mi recommdación a la hora de calibrar el monitor u lftilizar sim1pre lfn plfnlo blanco de destino de 6500 K Un plfnto
blanco de 5000 K (izqlfierda) produce 1111a jg¡agm amarillenta y mcia m comparación coJJ 1111 punto blanco de 6500 K
(derecha).
87
Pantalla

··o suelo utilizar un paño óptico de microfibra sobre las ventajas que ofrece cada paquete y
como el que utilizaría para limpiar el objetivo cómo utilizarlos de la forma más eficaz.
u" una cámara) para limpiar las huellas de los
edos y Otras manchas de la pantalla. Si necesita La mejor solución para la calibració n de monito-
.-nlizar una solución limpiadora para la suciedad res es el software especializado que se emplea
-rtás persistente, asegúrese de que esté especial- con un sensor calibrado que lee los valores
mente diseñada para este propósito, con el fin de reales que produce el monitor. Las opciones
ue el revestimiento antirreflectante de la incluyen los productos Spyder y Spyder Pro de
~ayoría de las pantallas no resulte dañado. Color Vision, Eye-One D isplay de Gretag
..,'Jnga especial cuidado al limpiar monitores Macbeth y MonacoOPTIX de Mo naco Systems.
CD, que tienen una película de plástico en Cualquiera de estos productos rep resenta una
~~ar de cristal sobre la superficie, con lo que solución excelente que permite garantizar que la
csulta mucho más sencillo dañarlos. imagen mostrada presente una p recisión consis-
tente si se calibra con regularidad.

Herramientas de calibración Los paquetes que veremos aquí y que incluyen


y caracterización un sensor y software para calibrar y crear un
perfil para el monitor son excelentes. Tendrá que
decidir cuál es el que mejor se adapta a sus
I x1sten muchas herramientas disponibles para
necesidades. Personalmente, pienso que el
hbrar y caracterizar el monitor. En esta
paquete Color Vision Spyder es el más fácil de
-~cción, echaremos un vistazo a las soluciones
utilizar, por lo que lo recom iendo encarecida-
~as utilizadas y proporcionaremos información
mente a todo aquél que sea lego en la elabora-
ción de perfiles para moni to res.

l Qué sipifica viejo?

Al principio de este capítulo, he mencionado que en muchas ocasiones la elección del monitor se da
por sentada, a pesar del papel tan importante que desempeña en un flujo de trabajo de color correcta-
mente gestionado. Por desgracia, los monitores se utilizan con mucha frecuencia para tareas de tra-
1llmiento de imágenes criticas mucho tiempo después de que hayan pasado por su mejor momento.
Puede que le sorprenda saber que muchos monitores CRT se consideran "viejos" después de dos o
tres años. Los monitores LCD tienden a durar un poco más.

El principal aspecto a la hora de decidir si ha llegado el momento de sustituir un monitor, es si es


capaz de producir un blanco brillante adecuado, lo que normalmente se denomina luminancia máxima.
Cuando se calibra el monitor con un sensor que lee los valores de los tonos y los colores que produce
la pantalla, se suele proporcionar la medida de la luminancia. Este valor se suele expresar en candelas
por metro cuadrado (cd/m2).

La mayoría de los monitores producen una imagen mucho más brillante que el punto blanco de
destino que se intenta obtener. Si su monitor no puede alcanzar dicho valor de luminancia, ha llegado
el momento de empezar a pensar en un monitor nuevo.
88
Capítulo 3

Gretag .Macbeth es la opción más aYanzada, ideal Adobe Gamma o Displayl\1ate que veremos más
para usuarios experimentados a los que no les adelante, para realizar una calibración básica.
impor te dedicar algo más de tiempo a intentar Estas soluciones dependen más de sus ojos que
obtener un perfil un poco más preciso. de un sensor calibrado y, por esta razón, no son
tan precisas, por lo que no las recomiendo para
Si no desea gasta r dinero en una de estas solu- un flujo de trabajo de gestión del color.
ciones, también puede utilizar software, como

Monitores con herramientas incluidas

Algunos monitores de gama alta incluyen herramientas de calibración como parte del paquete. Estas
opciones son más caras, aunque increíblemente cómodas. Entre las disponibles están la serie de monito-
res de gama muy alta Calibrator de Barco (www.barco.com) y la serie Artisan de Sony (www.sony.com).

Por ejemplo, en la actualidad utilizo un monitor de 21" Sony Artisan en mi cuarto oscuro digital. Este
monitor se conecta al adaptador de pantalla de la forma habitual, aunque también incluye una co-
nexión al equipo a través del puerto USB. Se incluye también un sensor que se conecta a otro puerto
USB. De esta forma, el software incluido puede leer los ,·alores del monitor desde el sensor e introdu-
cir los ajustes necesarios en el monitor mediante la conexión de control. El resultado es un elegante
sistema que me permite calibrar el monitor. Simplemente ejecuto el software, conecto el sensor, hago
die en un botón para iniciar la calibración y me alejo del equipo. Pasados diez minutos, el proceso ha
finalizado y el monitor se encuentra calibrado.

Es posible que desee copiar mi configuración. Además de la comodidad de contar con el hardware y el
software incluidos con el monitor, este sistema ofrece también la ventaja de un proceso de calibración
automático. De esta forma, es muy probable que calibre el monitor con regularidad, con lo que se
garantiza la mayor precisión de la imagen.
89
Pantalla

4. Seleccione el punto blanco de destino, que


NOTA: ASEGÚRESE DE QUE NINGÚN OTRO SOFT·
WARE, COMO ADOBE GAMMA, INTERFIERA CON LA
recomiendo establecer en 6500 Keh-in ('·éase la
IMAGEN MOSTRADA EN LA PANTALLA DEL MONITOR
figura 3.9) y, a continuación, haga clic en Next
DESPU~S DE HABER CREADO EL PERFIL. ASEGÚRE·
para continuar.
SE TAMBI ~N DE DEJAR LOS CONTROLES DEL MONITOR Y NO LOS
~ USTE. SI SE PRODUJERA CUALQUIER CAMBIO, VUELVA A CA· '*.... 11 o .... ' '"'"~""' .. ''""' 'X"I
ft.~~ . . . . . ...,., . . . . . . c:Gbol""* 5'!1D:. . . . . .
- BRAR EL MONITOR _..,w.:! ...... .C•NWII•~CI!I"ibf't,_..~

IJ'CIII -~h..-WIIQII to •c-wtwiJIOU.ro.Ad_,hCIIb


........... a.dtiNI:h .......... Nii:tMh~l . . .

=-~~ ..
I)Oi ft~-..ac.~-......,JQoiW'OJr:tct..lhlvMN
ctw~oi .......... . , . . ... WIQ'I........,g

Spyder de Color Vision

paquete pyder perteneciente a Color Vision


··ww.colorvision.com) incluye el sensor i\ lon itor
pydcr juntO con el so ftware P hotoCAL para
..:alibrar el monitor. Es muy fácil de utilizar, ya
ue ofrece un senc illo asistente para realiza r las ..... ["!j;;?"J ~
.1.reas de una en una hasta que el proceso de
c.l.lib ración )' creación de perfiles se haya com- Figura 3.9.
.. erado. Su precio de Yenta es de 169 euros, Al calibrar el 11/0IIiloJ; mi reco111mdorióll es Htilizar
..;nque es posible e ncontrarlo a un precio lfll p11nto blanco de destino de 6500 Ke!Join. PhotoC/l L

"'terior en di~tinros lugares. F:l paquete es ofruf 1111a excelmlf I'Íslo prel'io q1u ou/'era es/a
·mpatible con distintas plataformas, con lo que recommdación.
upone una excelente solución para usuarios
-lntO de \Xlindows como de Macintosh. 5. i caLibra un monito r LCD, restablezca todos
los controles del monitor a los valores predefini-
r>.ua calibrar el monitor mediante PhotoC,\L, dos de fábrica y haga clic e n Next para conti-
realice el procedimiento siguiente: nuar.

Ejecute PhotoCAL; se abrirá la pantalla 6. ~I aximice el contraste si cal ib ra un monitOr


"1rroductoria, que indica las tareas que se \'an a CRT y haga clic en Next para continuar.
·~.:alizar a lo largo del asistente. Haga clic en
-...; ext para comenzar el proceso. i calibra un monitOr C RT, ajuste el brillo.
Pa ra realizar este ajuste, se observa un bloque de
eleccione el tipo de monitor (CRT o LC D) cuatro rectáng ulos (\'éase la figura 3. 10). Lo que
.. e desee calibrar y haga clic en Next para hay que hacer es establecer el brillo de tal forma
e ntinuar. que apenas se pueda apreciar la diferencia entre
cada cuadro. i\fi recomendación es reducir el
• "eleccione una gamma de destino para la brillo hasta que los cuatro recuadros se fundan
lib ració n. Recomiendo utilizar 2.2 siempre que en un único rectángulo de color negro y, a
haya una buena razón para hacer lo conrrario. continuación, aumentar lentamente el brillo
Haga clic en Next para continuar. hasta que se aprecie la diferencia entre cada uno
de los cuad ros. na \'ez haya ajustado el brillo,
haga clic en Next para continuar.
90
Capítulo 3

monitOres CRT, es necesario instalar el deflectOr


y utilizar las ventosas para conectar el sensor al
monitor. En el caso de los monicores LCD, hay
que utilizar el filtro con "fo rma de panal" en
lugar del deflector y conectar al sen sor el
accesorio de montaje para monitores LCD. A
continuación, coloque el contrapeso en la parte
posterior del monitor LCD y el sensor en la
parte frontal del mismo. I ndependientemente del
cipo de monitor, asegúrese de que el centro del
sensor se encuentre en el área blanca situada a la
izquierda del cuadro de diálogo y que se encuen-
Figura 3.10. tre perfectamente nivelado con respecto a la
PhotoCAL emplea 1111a serie de c11adros osc11ros q11e parte frontal del monitor.
facilita/1 la tarea de deter111i11ar el t1)itste de brillo
óptimo. Mi recomendació11 es reducir el brillo hasta que NOTA: AL CALIBRAR UN MONITOR LCD, ASEGÚRESE

los remadros desaparezca// jorma11do tm tí11ico rectá11glflo DE UTILIZAR EL ACCESORIO ADECUADO EN LA PAR·
TE FRONTAL DE LA PANTALLA. EL USO DE LAS VEN-
de color 11egro y, a collfinuación, i11crementarlo hasta que
TOSAS EMPLEADAS PARA LAS PANTALLAS CRT
apenas se p11eda11 disting11ir los matro recuadros.
PUEDE DAÑAR EL MONITOR LCD.

8. Seleccione si el monitor incluye controles


11. Ajuste la luminancia en los monitores CRT.
RG B u opciones predefi nidas para \·aJores de
Se mostrará una medida de la luminancia inicial,
punto b lanco específicos y, a continuación, haga
clic en Next. que lo más probable es que sea supe rior a la
luminancia de destino de entre 85 y 95 cd/ m2.
Reduzca el contraste para bajar la luminancia y
9. Ajuste los controles del monitOr referentes al
haga clic en el botón U pda t e después de cada
punto blanco. Si el monitor sólo incluye valores
ajuste para actualiza r los cambios. Siga ajustando
predefinidos, seleccio ne el valor correspondiente
el contraste del monitor hasta que el valor de la
al pun tO blanco de destino (o el sigu iente valor
luminancia mostrado al hacer clic en el botón
más elevado en caso de que el \·alor de destino
U pda te se encuentre entre 85 y 95. Normalmen -
no se encuentre disponible) . Si el moni tor
te, yo utilizo una luminancia con un valor de 95
incluye controles RGB, conecte el sensor cuando
de tal forma que su valor sea elevado dentro deÍ
se le solicite y, a continuació n, ajuste los contro-
rango de destino establecido. Cuando haya
les de ganancia individuales para cada canal
obtenido la lu minancia que desee, haga clic en
RGB hasta qu e las barras verticales de cada uno
Next para continuar.
de los canales tengan la misma altura dentro del
cuad ro; después de cada aj uste, haga clic en el
12. E l sensor realizará algu nas mediciones
botón U pda te para actualizar los cambios
(véase la figura 3.11 ) . Asegúrese de que el sensor
introducidos.
se mantenga perfectamente nivelado con respec-
to a la parte frontal del monitor para asegu rarse
1 O. Conecte el sensor al monitor. Asegúrese de
de que los resultados presenten la mayor preci-
utilizar un método de conexión adecuado para el
sión posible.
tipo de monitor que utilice. En el caso de los
91
Pantalla

Spyder Pro de Color Vision

El paquete Spyder Pro de Color Vis ion


(www.colo n ·ision.com) inclu ye su sensor Moni-
tor Spyder junto con el software OptiCAL para
calibrar el monitor. Se trata de un software más
avanzado con controles adicionales y uo método
para ajusta r el perfil un poco más una yez
creado. Su precio de venta es de unos 269 euros,
y es compatible con ,·arias plataformas, incluyen-
do la versión para Windows y Macintosh en un
mismo paquete.

Figura 3.11.
NOTA: AUNQUE EL PAQUETE SPYDER PRO ES UNA
:Jupflés de calibra1-y de deji11ir sf/s prefermcias, HERRAMIENTA EXCELENTE PARA CALIBRAR EL MO·
.':JnotoCAL lo111ará medidas de la pantalla dellllonilor NITOR, NO INCLUYE NADA NECESARIO QUE NO IN·
·~ra co11stmir 1111 peifil. CLUYA EL PAQUETE SPYDER. AHORRARÁ ALGO DE

DINERO Y LOS RESULTADOS QUE VA A OBTENER SERÁN EN REA·


.3. Retire el senso r de la pantalla cuando se le LIDAD LOS MISMOS.

•olicite y haga die en Next para continuar.


La ven taja principal de OptiCAL es que permite
~.1. Introduzca un nombre para el perfil que ha afinar los ajustes creados a través de un control
creado. l\li recomendació n es utilizar algo de curvas. Francamente, si el monito r requiere
2arecido a "Perfil PhotoCAL" , de tal forma que este nivel de ajuste, probablemente haya llegad o
•epa posterio rmente cómo se ha creado este la hora de adquirir un monitor nuevo. Por es ta
"'erfil. razón, recomiendo el uso de PhotoCAL en lugar
de OptiCAL. Si ya utiliza OptiCAL, es una
NOTA: CON ÉSTA Y OTRAS HERRAMIENTAS DE CREA· excelente solución para calibrar el monitor,
CIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. NO SIRVE DE aunque no ofrece nada nuevo y cuesta más que
NADA INCLUIR LA FECHA EN EL NOMBRE DEL ARCHI· PhotoCAL.
VO. LOS PERFILES OBSOLETOS NO SON NECESA·
" OS, ASf QUE BASTA CON GUARDAR EL PERFIL CON EL MISMO O ptiCt\L di,·ide los procesos de calibración y
'o'OMBRE CADA VEZ QUE REALICE UNA NUEVA CALIBRACIÓN.
creación de perfiles en dos pasos mediante la
inclusión de la utilidad PreCAL. Si calibra un
:S. Haga die en OK cuando aparezca un monitor LCD, no es necesario que utilice
:nensaje en el que se indique que se ha guardado PreCAL, sino que bastará con que restablezca la
establecido como predeterminado el perfil. configuración predeterminada del monitor. Si
calibra un monitor CRT, es altamente recomen-
16. En la última pantalla, que le recuerda dable que ejecute PreCAL primero.
:calizar esta calibración con frecuencia y no
cambiar los ajustes mientras tanto, haga die en Para ello, siga estos pasos:
Finis h para finalizar el proceso.
1. Ejecu te PreCAL y seleccione la temperatura
de color de destino (mi recomendación es
92
Capitulo 3

utilizar 6500 Kelvi n) y, a con ti nuación, haga clic 6. El sensor tomará algunas mediciones. Ase-
en Continue para continuar. gúrese de que el sensor permanece nivelado con
respectO a la superficie del monitor a lo la rgo de
2. Aumente el ,·alo r del contras te del monitor todo el proceso.
hasta alcanzar la luminancia de blanco más
elevada y, a continuación, haga clic en Continue. 7. Ajuste los controles RGB del monitor (en
caso de que se encuentre disponibles) hasta que
3. Ajuste el brillo para definir el punto negro de las barras de color rojo, \·erde y azul tengan la
la pantalla. P reCAL uti liza una pantalla de color misma altu ra dentro del cuadro que se muestra
negro co n un logotipo atenuado, tal y como se (véase la figura 3.13). Haga clic en el botón
aprecia en la figura 3.12. Ajuste el b rillo de tal Update después de cada ajuste para comprobar
fo rma que el logotipo apenas resulte visible. Lo el efectO del cambio.
mejor es reduci r el brillo hasta que el logotipo
desaparezca y, a continuación, aumentarlo hasta
que se haga visible. Haga clic en Continue
cuando haya terminado de ajustar el brillo para
continuar.

•-..n tll• l"fhta.tu u~ .. ••--""""O.••..


• tt )oorthnly ... .r.t..
Alhr.,"lrlht 4tu drlt •,cll<k Ct"""'lill

T.H1"'- O. Jit.O-U4 JtY


C•" •t~a o.nl, o. no.,.
O~r. .u J, ltO.V
~ •.~~<•• 12t• c.,_...,

'~•t t..)J4 .o.3:2• •r Figura 3 .13.


ewr. ... e.ooo. o.ooo.,.,
D¡lif"' "'' l.OOO O.. Si el 111011itor oji·ece controles RGB, aj1ístelos 111edionte
LM"''"'"'' eoo.oo , ....,.. ,
PreCAL hasta (jlle los barros se alineen co11 respecto
al remadro 11egro.

Figura 3.12. 8. Cuando haya finalizado, haga clic en Done


PreC/1 L e111pleo 1111 m adro negro con 1111 logotipo para cerrar PreCAL.
oten11ado para difluir el p11uto negro. Redllzca el bdllo
hasta q11e d logotipo desaparezca)', a coutinlloción, 1\hora es el momento de ejecuta r OptiCAL:
allf!Jélltelo gmdllal111e11te hasta q11e apmas rtslflte risible.
l. Ejecute OptiCAL, que mostrará un pequeño
4. Establezca el valor predefinido de la tempera- cuad ro de diálogo para establecer los parámetros
tura de color del monitor a rra\·és del menú del del perfil del monitOr (\·éase la figura 3.14).
monitor y haga clic en Continue para continuar eleccione el tipo de monitor para el que esté
creando el perfil (CRT o LCD), defina el pará-
5. Conecte el senso r al monitor. metro de gamma de destino (mi recomendación
93
Pantalla

e' 2.2) en la opción Curve y seleccione el punto 6. I ntroduzca un nombre para el perfil y haga die
lanco de destino (recomiendo seleccionar 6500 en OK. Lo mejor es utilizar un nombre como
c.: h-in). "Perfil OptiCA L", de forma que sepa en un
futuro la herramienta usada para crear este perfil.

- . Haga clic en OK ante los mensajes de alerta


que se muestra indicando las acciones que se
han realizado para completar el p roceso.

OptiCAL'" Oul·•••tl• .. •"•t1•4 ~


D espués de calibrar y crear un perfil pa ra el
monitor mediante OptiCAL, es posible afinar los
Figura 3.14.
ajustes mediante el control de curvas. Para ello,
Ji('JIL colllimza por pedirle qm especifique
siga estos pasos:
·alares de destino que desu utilizar para calibrar
1/0IIifOI:
1. Acti,·e la casilla de ve rificación Control
Points In Curves Window (Punros de conrrol
1 llaga die en el botón Calibrare (Calibrar)
en la vencana de curvas) que está en e l menú
n el fin de comenzar el proceso de creación
Edit> Preferences (Edición>Preferencias) de
... 1 perfil para la pantalla.
la ,·encana principal de OptiCAL.

• Haga die en Continue para omitir los ajustes


2. eleccione ahora Tools>Curves W indow
... brillo y contraste, dado c.¡ue ya los ha estable-
(Herramientas>Ventana de curvas) para ver
Jo mediante PreCAL. Si utiliza un monitor
las cun·as de ajuste que se aplican a la pantalla
CD no es necesario que introduzca ningún
del monitor.
uste aquí.

3. Seleccione Red, Green o Blue (Rojo, Verde


- Conecte el sensor al monitor y haga die
o Azul) en la lista desplegable Graph Mode
c1 Continue para comenzar el proceso de
• Iodo de gráfico) para seleccionar el canal de
c.:dición. Asegúrese de utilizar un método de
color que desee ajustar (\·éase la figura 3.15) .
ncxión adecuado para el tipo de monitor que
•thce. En el caso de los monitores CRT, es
.:ccsario instalar el deflector y utilizar las 4. Ajuste los puntos de control de la curva para
c.:ntosas para conectar el sensor al monitor. En obtener el balance de color que desee.
( caso de los monitores LCD, hay que utilizar el
.- tro con "forma de panal" en lugar del deflec- 5. Cierre la \'entana de curvas para aplicar los
r y conectar al sensor el accesorio de montaje cambios.
"'ara monitores LCD. A continuación, coloque el

l:l
<. lntrapeso en la parte posterior del monitor NOTA: SI VA A UTILIZAR EL CONTROL DE CURVAS DE

1 CD y el sensor en la parte frontal del mismo. OPTICAL PARA AFINAR LOS AJUSTES DE LA PANTA·
LLA. LO MEJOR ES TENER UNA IMAGEN ABIERTA EN
PHOTOSHOP EN UN SEGUNDO PLANO DE TAL FOR·
~ El sensor realizará distintas mediciones.
MA OUE PUEDA UTILIZARSE COMO REFERENCIA. SI LO DESEA,
\~cgúrcse de que el sensor se encuentre ni,·e-
PUEDE DESCARGAR LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC DE
tlo con respecto a la parte frontal del monitor
MI SITIO WEB EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM.
urame todo el proceso.
94
Capítulo 3

conjunta de sensor y software para calibrar y


255 GraphModo
crear un perfil para el monitor. Se trata de la
)i8d :.:J herramienta más completa, ya que permite
Show Curves controlar )' afinar los ajustes de una forma
vTorqot
r Uncalob<ated
excepcional para garantizar una calibración
r precisa }" producir el mejor perfil para el moni-
r:::; CorrectD"'
tor. Es compatible con W"indows y facinrosh y
Control POI'lt'S
su precio de venta es de unos 350 euros.
~- Pw>ts :.:J
y- Input: 230
1. Ejecute el software Eye-One Match.

--
Output: 196

Raset
255 2. Entre la serie de dispositivos para los que
puede crear un perfLl, seleccione el monitor, tal y
Figura 3.15.
como se aprecia en la figura 3.16.
OptiCAL per111ite afinar los aj11stu del peifil creado
para la pantalla con el.fin de q11e la precisión de los
3. Seleccione el modo Advanced para acceder a
remltados obtmidos sea óptima.
los parámetros avanzados )' haga clic en el botón
con la flecha hacia la derecha.

Eye- One Display de Gretag Macbeth


4. Seleccione el tipo de monitor que esté
calibrando (CRT o LCD) y haga die en el botón
El paquete Eye-One Display de G retag Macbeth con la flecha hacia la derecha.
(www.greragmacbeth.com) ofrece una solución

Figura 3.16.

--..-.---
El sojhvare Eye-011e

........ - .
AIatch per111ite crear
pe!ftles para disti111os
dispositivos si se han
adquirido los 11/Ódlllos
correspondientes.
95
Pantalla

Coloque el sensor en el puerto de calibración superficie del monitor y haga cHe en el botón
~aga clic en el botón Calibrate para calibrarlo. con la flecha hacia la derecha.
trata de una función excelente que facilita la
btención de unos resultados lo más precisos 8. lncremente el control del contraste del
- sible. U na vez completada la calibración, haga monitor (véase la figura 3.17) hasta alcanzar el
e en el botó n con la flecha hacia la derecha. punto blanco más brillante y, a continuación,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
~e leccione los ajustes de calibración de derecha.
~ti no.Mi recomendación es utilizar una
_.;.mma de 2.2 y una temperatura de color de 9. H aga die en Start para afinar el ajuste del
~ 10 Kelvi n. Haga die en el botón con la flecha contraste. Aparecerá una pantalla en blanco con
-Cta la derecha cuando haya definido los ajustes un cuadro de diálogo que mostrará los Yalores
e destino. de destino (negro) y actual (verde), tal y como se
muestra en la figu ra 3.18. Ajuste el contraste
- Conecte el sensor al monitor. Para los moni- hasta que el valor actual se aHnee con el va lor de
• res CRT, utilice la Yentosa y colóquelo en la destino. Asegúrese de hacer una pausa entre los
- .. rre superior central del monitor. En el caso de ajustes introducidos en el control de contraste
" monitores LCD utilice este accesorio junto para que la pantalla pueda actualizarse. Cuando
n el contrapeso, que debe colocarse en la parte el marcador del va lor actual se alinee con el
~te rior del monitor. Asegúrese de que el valor de destino, haga clic en el botón Stop para
cnsor esté perfectamente nivelado sobre la detener el progreso y, a continuación, haga clic
en el botón con la flecha hacia la derecha.

,_,_T,. Tht lrtt • ., "' ctWntng


tndtlt thf
........ ,...-,,......
'jfNI tnOniUif ..
,~e,..o.o bttt cttetalt Moll monllors
,~s.n ... ~tttl tnd bngtltnt-" Y«.~
, - .... e,.on. willnd lhtH c.onltoft on lhe
., ~c- .. ..,..,..,.., .. ,,.osoton
..
Saetno..,lo)')oly...
._
R..dllw_,...., ...,.
t tht Conlrok fJiyfiAII M0n110r F igura 3.17.
-JOUIOedJuOIIht
~~~ OlhttM11 cllek tht Eye-One Match le
nghl anow lo ·~• lhls ttn.-.¡
guiará a lo largo del
proceso de calibración
de la pantalla mientras
ofrece instmcciones
detalladas.
96
Capítulo 3

Ajuste los controles RGB del monitor hasta que


Contrast Contrast se alineen con el ,·alor de destino, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación.
haga clic en la flecha hacia la derecha.

13. El sensor realizará las med iciones necesan ..•


Step
(' ·éase la figura 3.19) . Tenga en cuenta que, al
Figura 3.18 . contra rio de lo que ocurre con otros paquetes
9bmw el madro de diálogo de con/ras/e dellltOIIilor que sólo leen los \'aJo res correspondientes al
(izqllierda) basta q11e el indicador 1111/Utre q11t se ba gris, azu l, \'erde y rojo, el sofrware Eye-One
alcalizado el1•alor ademado (derecha). ;\latch mide una amplia gama de tonos r matice
para obtener re ultados con la mayor precisión
1O. Establezca un brillo del O por 100 para posible.
minimi zar el punto negro y haga die en el botón
con la flecha hacia la derecha.

11. H aga clic en Sta rt para atinar el ajuste del


brillo. e mostrará una pantalla de color negro
con un cuadro de diálogo en la parte superior
derecha con los \'aJo res de brillo de destino
(negro) y actua l (\·erde) . Haga clic en el botón
Mea sure para medir el ajuste acwal y actualizar
la pantalla, y siga las instrucciones correspon-
d ientes al ajus te de brillo que desee utilizar. En
primer lugar, se le solicitará que defina \'aJores
de brillo específicos para alcanzar una línea base
r. a continuación , se le indicará que establezca
va lores específicos mientras el sofrware intenta
co n segu ir el punto negro adecuado. Cuando se
muestre un mensaje en el que se indica que se ha
alcanzado el \'alor d e brillo deseado, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación, Fig ura 3.19.
haga clic en el botón con la flecha hacia la f./ paq11ele ~)'t-One Displtl)' mide tilla amplia l'llnrd.
derecha. de IOIIOS.J' matices dtl mo11itor, de modo r¡11e los
ru11IJados oblmidos so11 111ás precisos.
12. eleccione el tipo de controles que propor-
ciona el m onitor, ya se trate de controles RGB 14. Introduzca un nombre para el perfil que
indi\'iduales o ajustes de temperatura predefini- acaba de crear. L o mejor es utilizar un nombrt
dos. Haga clic e n Sta rt para introducir ajustes como "Eye-One D isplay" o cualquier otro
p recisos en caso de que el mon ito r incluya nombre descripti,·o que le recuerde la he rra-
controles RGB. Se abrirá una pantalla con un mienta utilizada para crear el perfil. Una ,·ez
cuadro de diálogo que muestra los \'aJores de hecho esto, es posible establecerlo como pe rfi
destino }' acwal para el rojo, el verde y el azul.
97
::>antalla

.:determinado para el sistema operati\·o, y


ncluir así el proceso.

Before You Begln...


NOTA: SI PREVÉ ADQUIRIR EL PAQUETE EYE·ONE
1. ~your dltplfY 10 warm uofof tt ltas1 lllrfY frunuttt

o
OISPLAY DE GRETAG MACBETH PARA CALIBRAR EL aetort pro6bng

MONITOR, CONSIDERE LA POSIBILIDAD DE ADQUIRIR l Ad;IUatyour room~~ to mtkh hOWyou mwmllt'


IVIN11aandwat1cwll'lyoutlmlgtt
EL PAQUETE EYE·ONE PHOTO QUE INCLUYE TODAS 3 Fllnlf.lrta'¡IOUr1.. _,..,.bnO'ID"'ISS,tCN'Ih.J1.anclwtll:t
PQif'i(mWbt c~Cii·CO'Of'TtmP.-.....·Of"'HOB SQln9'",
.-'S FUNCIONES DE EYE·ONE DISPLAY JUNTO CON LA CAPACI· u:b.ngtbyout ckspil'f

.:.4D DE CREAR PERFILES DE SALIDA RGB.


....,
~ A:lth ttt sucuon cuo d111tto 1M IIIOMcoOP'TliC stntcr Sucton Cup Oísk (for CRTI)

M onacoOPTIX
·-
S Rtm«M lht COUMII'WIIQht tom lht MonacoOPllK"' USB

:onacoOPTl X perteneciente a i\Ionaco ystems Figura 3.20.


\nv.monacosys.com) es un paquete de software ,\JonocoOPTIX le recuerdo 111/0S posos clol'tr poro
'ensor que permite calibrar y crear un perfil obtener los 111ejoru resultados t11 lo calibración del
"' ra el monitor. Un asistente paso a paso guía al 11/0IIilor antes de iniciar el proceso.
-<uario a lo largo del proceso de ajusta r el
~onitor }' crear un perfil para la pantalla. Es
5. Cuando se le soli cite, coloque el sensor
~ mpatible con \X' indows y Macintosh y su totalmente ni,·elado sob re una supe rficie com-
-recio de \'enta es inferior a los 300 euros. pletamenre opaca como, por ejemplo, la parte
superior de la mesa y haga clic en el botón
'Jga estos pasos para calibrar r crear un perfil Calibrare (véase la figura 3.21).
'11ediante 1\IonacoOPTJX:

Ejecute el softwa re ~lonacoOPTIX .

.., eleccione el tipo de monitor (LCD o CRT)


yue esté calibrando.

). Lea las instrucciones pre,·ias que se muestran


en el cuadro de diálogo Before You Begin y
haga cl ic en el botón con la flecha hacia la Figu ra 3.21.
derecha (véase la figura 3.20). Calibrar el sensor i111pidiendo el poso de cualquier htz
miran/e dllronle /lila lectura contribiQ'e o garantizar lo
4. eleccione el punto blanco de destino. ;\Ii ""!J'Or precisión de los resultados.
recomendación es seleccionar una temperatura
de color de 6500 Keh-in. Ajuste el parámetro 6. Establezca el brillo y el contras te del monitor
correspondiente al punto blanco en el monitor en los \'aJores máximos, coloque el sensor
en caso de que éste incluya estos controles. Haga sob re el m onitor como se indica y haga clic en
clic en el botón con la flecha hacia la derecha el botón Measure para tomar la medición (si el
para continuar. monitor no incluye esros controles, haga die en
98
Capítulo 3

Skip para ignorar este paso). Haga die en el


botón con la flecha hacia la derecha cuando se
hayan tomado las mediciones.
Sec Sr/gheneu
1 Cont.rm 111t #'le ttnsor tltlllln POIJfOn 1n1:1
In OOOd conttttdl N Wtln
7. Establezca el brillo del monitor en el valor
2 Ckk'MIIturi' IDbi;Jntlklngnldln¡s
mínimo y haga die en Measure. Cuando se
3 Ad)Uft'tOUt monnot's ~u unll ttt
hayan tomado las mediciones, haga die en el rtgM edgl ollhe WtdKitOf conalstanfytlllatn
N mlddJt otN ' Oood' rlnQI

botón con la flec ha hacia la derecha.

-8. Para ajustar el brillo, haga die en el botón


Measure para comenzar a realizar lecturas. La
barra azul muestra el valor del brillo actual,
mien tras que las barras roja y verde muestran las
lecruras incorrectas y correctas, respectivamente. Figura 3.22.
Ajuste el brillo del monitor hasta que el extremo La barra "de llledición" az/1/ per111ife de/er111i11ar Cllándo
derecho de la barra azul se sitúe en mirad de la se ha alcanzado 11n nivel de brillo correcto en elmo11ilor.
zo na "correcta", tal y como se aprecia en la
figura 3.22. A continuación, haga die en el 9. Haga die en el botón Measure para come n-
botón D on e cuando haya terminado y haga die zar a medir las muestras de color. Estas lecturas
en el botón con la flecha hacia la derecha para se utilizarán para gene rar el perfil del monitor.
continuar. Cuando se hayan completado las mediciones,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
derecha.

Confirmar el perfil predeterminado de Wlndows

Todas las herramientas para calibrar el monitor y crear un perfil para el mismo suelen ser bastante
b uenas a la ho ra de establecer ese perfil como predeterminado para el monitor. No obstante, se
recomienda confirmar el perftl para asegurarse de que la pantalla del monitor muestre la imagen más
precisa si es usuario de Windows, puesto que este sistema operativo parece algunas veces in terferir con
este proceso.

Para confi rmar el perfil predeterminado para el monitor, seleccione Pantalla en el Panel de control,
o simplemente haga die con el botón derecho sobre el escritorio y seleccione Propiedades. Seleccio-
ne la fic ha Configuración y, a continuación, haga die en el botón Opciones avanzadas para abrir
el cuadro de diálogo de opciones avanzadas. Seleccione la ficha Administración del color de este
cuadro de diálogo y haga die en el ajuste del perfil del monitor predeterminado. Si el perfil adecuado
no se encuentra seleccionado, pero aparece en el cuadro inferior, selecciónelo y haga die en el botón
E stablecer como predet•. Si no aparece, haga die en el botón Agregar, localice el perfil y haga clic
en Agregar. A continuación, selecciónelo en la lista y haga die en E stablecer como predet•. El perfil
se mostrará como perfil predeterminado, así que haga clic en Aceptar en los dos cuadros de diálogo
que se encuentran abiertos.
99
Pantalla

.O. Seleccione el ajuste de gamma de destino Para ello, tiene que realizar el procedimiento
Je cado. fi recomendación es seleccionar 2.2. siguiente:

: l. Haga die en el botón Save ProfLle para 1. Haga doble clic en el icono Adobe Gamma
.:uardar el perfil resultante para el monitOr. Lo del Panel de control para ejecutarlo. Se
recomendable es asignarle un nombre descripti- mostrará una pantalla introductOria que le
·:o que re fl eje el monito r y la herramienta permite elegir entre el asistente paso a paso o
utilizados para crear el perfil. el panel de control. Seleccione la opción Paso a
Paso (Asistente) y haga clic en Siguiente.
12. H aga die en el botón con la flecha hacia la
derecha para regresar a la pantalla principal y, a 2. Proporcione una descripción para el perfil
continuación, cierre J\fonacoOPTIX. que va a crear. Asigne un nombre descriptivo al
perfil que sea significativo cuando lo vea poste-
riormente, o si necesita seleccionar el perfil del
Adobe Gamma monitor adecuado de una lista. Sugiero llamarlo
"Perfil de Adobe Gamma". Si ya tiene un perfil
para el monitOr, puede hacer die en el botón
-\unque confíe en sus ojos para introducir
Cargar y seleccionarlo como punto de partida.
aJustes en sus imágenes, le recomiendo que ~O
Si utiliza Adobe Gamma, hay muchas posibilida-
confíe en ellos en las tareas de calibración del
des de que no cuente con un perfil de monito r
monitOr. Ése es el mérodo que utiliza exacta-
que se pueda conside rar fiable. Haga clic en
mente Adobe Gamma, que es la razón por la que
Siguiente para continuar.
recomiendo no utilizarlo. Quizá se pregunte por
qué he incluido esta sección en el libro si
recomiendo no usar es ta opción. La razón es que 3. Defina los puntos blanco y negro del mon itor
util izar Adobe Gamma es mejor que no utilizar mediante los controles de contraste y brill o,
nada en absoluto. Si no le puedo convencer de respectivamente. Se le indicará que ajuste el
que gas te su dinero en una alternativa mejor, por control del contraste en el valor máximo, de tal
lo menos me gustaría que sepa cómo funciona forma que el moniror produzca el blanco más
.-\dobe Gamma (que se incluye gratuitamente en brillante posible. Se muestra un gráfico con una
la ma}•oría de las aplicaciones de Adobe). cuadro g ris dentro de un cuadro negro, que a su
vez se encuentra dentro de un cuadro blanco
para ajustar el control del brillo, tal }' como se

Cl
NOTA: SI ES USUARIO DE MACINTOSH, LA UTILIDAD
aprecia en la figura 3.23. La idea es hacer que el
COLORSYNC CALIBRATOR OCUPA EL LUGAR DE ADO·
BE GAMMA. DE HECHO, ADOBE GAMMA HA DEJADO
cuadro interior de colo r g ris sea Jo más oscuro
DE UTILIZARSE EN LA PLATAFORMA MACINTOSH,
posible a la vez que se distingue del cuadro
PROBABLEMENTE PORQUE RESULTA REDUNDANTE. LAS OPCIQ· negro circundante. o olvide que si ajusta los
NES DE LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR SON PRÁCTICA· controles del monitor en el futuro, deberá
MENTE IDÉNTICAS A LAS DE ADOBE GAMMA. POR LO QUE LOS realizar todo el proceso de Adobe Gamma o tra
USUARIOS DE MACINTOSH PUEDEN UTILIZAR LA INFORMACIÓN vez para producir un perfil nuevo. U na vez
SOBRE ADOBE GAMMA AQUf INCLUIDA COMO GUIA PARA TRA· ajustados los controles del mon itor, haga die en
BAJAR CON LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR. PARA CO· Sig uiente.
MENZAR A UTILIZAR COLORSYNC CALIBRATOR, SELECCIONE
Monitores EN EL Panel de control Y ACTIVE LA CASILLA CORRES·

PONDIENTE PARA UTILIZAR EL MODO EXPERTO.


100
Capítulo 3

bandas se fusionen en un único tono. i goza dL


una excelente vista, entrecierre los ojos para que
las bandas se muestren desenfocadas. Ajuste los
tres controles deslizantes de la forma más
() F'rot. aet IN ccrlrat ccrlrol to b ~ precisa posible. A continuació n, seleccione el
ntiÍ1g
gamma de destino que desee (recomiendo
~ ~~tt:=- utilizar 2.2) y haga clic en Siguiente.
*·~·pout.lo(W
not block) ...... " - tho
h... 1 bright oH..

T h l - t lltrlg ol )101.1 ~ defino• ~


bright )101.1""*"'-' • • EIIIIIWI IN CU!ent
gaomoby~IN . . . ..-diN-
S~o > 1 c..clllr boo< todo& into IN Plllomod h-.
r Vlow s~ng~o G...... o~

Figura 3 .23.
Al Ntilizar Adobe Ga111111a, establezca el contraste m d
ralor 111áxi111o )'1 a contin11ación, qj11ste el blillo basta -}-- --}-
q11e el madro gris central apmas sea visible dentro Now chootl IN dotnd-.

del madro negro, q11e se enmmtra a s11 t•ez dentro de 1111 GIIMIO.j \lfndowt Oafd :::J fUO
madro de Jfll color blanco b1illante. -------
<At16o 1 S~ > 1 Cn:elor
4. Si lo conoce, seleccione el tipo de fósfo ro. Sin
embargo, existen muchas posibilidades de que no Figura 3 .24.
sepa los fósforos que utiliza el monitor. Puede Los UjiiSies de Adobe Ga111111a so11 los 11uís co111plicados
comprobar si este dato se incluye en el manual de realizar. Pmebe a q11ilaru las gafas o a mtrecerrar
del monitor (porque no se deshizo de él ¿ver- los ojos para facilitar la adopcióll de /lila decisión
dad?) o en Internet. i no sabe el tipo de fósfo- ademada en relación ron la f11sió11 de los madros
ros que utiliza el monitor, acepte la opción centrales con las bandas q11t los ciramdan.
predeterminada y haga clic en Siguiente.
6. D efina el punto blanco del hardware del
5. Ajuste los parámetros de ga mma para obtener monitor. e trata del ajuste real seleccionado en
uoa imagen con la mayor precisión. En primer el men ú del mo ni tor, en caso de que éste
lugar, desactive la casilla de verificación Ver permita realizar este aj uste. l\li recomendación
sólo gama única, de modo que pueda ajustar es establecer este Yalor en 6500 Kelvin. Si el
el valo r de ga mma de cada uno de los tres monitor sólo ofrece Yalores predefinidos para el
canales de co lo r de forma independien te (,·éase punto blanco, pero no tiene una opción de 6500
la figura 3.24) . Los controles muestran un Keh-in, seleccione el siguiente valor superio r
cuadro central con bandas a su alrededor. La (9300 Keh;n). D espués de utilizar la opción
finalidad es ajustar el control deslizante hasta seleccionada para el monitor (o 6500 Kel vin en
que el cuadro se con funda con las bandas. El caso de que el monitor no incl uya este ajuste),
problema que tengo con este sistema es que haga clic en Siguiente.
siemp re veo bandas en lugar de un color fusio-
nado, por lo que me parece co mplicado realizar - . D efina el punto blanco ajusta que desee
un buen ajuste. Si tiene problemas de Yista, utilizar co mo destino para el perfil. Mi recomen-
pruebe a quitarse las gafas de tal fo rma que las dación es milizar un punto blanco de desti no de
6500 Keh·in.
101
~n talla

-.onfirme la calidad de la imagen a través de implícitas de este mecanismo. Ofrece una se rie
opciones Antes r Después. Si está saósfe- de imágenes de prueba que se muestran en el
con la versión del "después", manrenga esa moniror mientras se ajustan los parámetros
IÓn seleccionada, acri,·e la casilla de ,·erifica- adecuados (Yéase la figura 3.25). Antes de
n para guardar el perfil como perfil predeter- mostrar cada imagen de prueba, se p ropo rciona
nado pa ra el monitor y, a conónuación, haga una descripción detallada de lo que va a ver, lo
e en Fina lizar. Se le pedirá que inrroduzca un que hay que buscar y la acción que hay que
mbre para el perfil; lo recomendable es realizar. De esta forma es posible obtener ~nos
-· lJzar algo como "Perfil de Adobe Gamma" y, resultados muy buenos sin utiliza r un sensor.
conrinuació n, haga clic en Gu a rd a r. Tenga en cuenta que al usar D isplayMate no se
crea realmente un perfli para el monito r, sino
NOTA: SI EMPIEZA A UTILIZAR ADOBE GAMMA, PERO que ran sólo contribuye a asegurarse de que la
DESPUÉS COMIENZA A USAR UNA HERRAMIENTA imagen sea lo más precisa posible sin utilizar un
MEJOR PARA CALIBRAR Y CREAR UN PERFIL PARA sensor.
EL MONITOR, ASEGÚRESE DE DESHABILITAR ADO·
!E GAMMA. PARA ELLO. ES NECESARIO QUITAR ADOBE GAMMA
.::.\DER DEL GRUPO DE PROGRAMAS DE INICIO CON OBJETO

::':ASEGURARSE DE QUE NO SE EJECUTE AL INICIAR EL SISTE·


• E INTERFIERA CON LOS AJUSTES INTRODUCIDOS MEDIANTE
v HERRAMIENTA DE CALIBRACIÓN NUEVA.

DisplayMate

Display~l ate es una uólidad de softwa re (sólo


""lra Windows) que ayuda a evalua r, opómizar y
....librar la imagen del monito r para alcanza r los
·c:sultados más p recisos con la mayor calidad de
_¿ imagen. o es tan preciso como las herra- Figu ra 3.25.
""lienras de software que uólizan un sensor Displa_yMalt ofrut 1111 método excelmtt para aj11slar)'
:><>rque depende de la e\·aluación Yisual del n •al11ar la imagm, a1111q11t 110 p11edt coNsiderarse COliJO
,¡suario. Es mejor que uólizar Adobe Gamma, 1111 s11slillllo del proceso de calibracióN J' creación de
..,¡ que podemos decir que se sitúa en un prifiles.
·ermino medio. La versión Video Edióon, que
ocluye muchas herramientas para afinar los
La parte más importante del programa de
.a¡ustes de la pantalla, se encuentra a la \'Cota por
configu ración de DisplayMate está destinada a
unos 100 dóla res y se encuentra disponible en
definir los puntos negro r blanco del monitor r a
\\·ww.displaymate.com.
ajustar el brillo y el contraste.

-\unq ue un sistema q ue uóliza los ojos del


Los ajustes de color no sir ven de tanta ayuda
usua rio para evaluar un monitor no sea la mejor
porque no ofrecen imágenes variables para que
5olución, D isplayi\late proporciona un mérodo
aprecie cuando el punto blanco deja de ser
mnovador para asegurar unos resultados lo más
preCISO.
precisos posible dentro de las limitaciones
102

En general, DisplayMate es una solución de


ajuste del monitor mejor que Adobe Gamma,
aunque no tan buena como las opciones que
incluyen sensores y que hemos visto en anterio-
res secciones. o obstante, constituye un
excelente conjunto de utilidades que permiten
evaluar la calidad y precisión general de la
imagen del monitor. Aunque no es la solución
ideal para calibrar el monitor, es muy recomen-
dable para evaluar la imagen que muestra el
monitor.

Evaluación

Si utiliza una de las soluciones descritas anterior-


mente que utiliza un sensor para crear un perfil
preciso para el monitor, probablemente pueda
confiar en que el monitor es ahora muy preciso.
Sin embargo, se recomienda realizar una "com-
probación real" para confi rmar la precisión de la
imagen. E l software DisplayMate descrito
anteriormente ofrece muchas imágenes de
prueba que permiten realizar esta tarea, aunque
suelo utilizar la imagen de destino de PhotoDisc
(véase la figura 3.26). Esta imagen incluye
muchos "colores de memoria" que puede juzgar La imagen de destino de PhotoDisc es una herrafllient~
basándose en su experiencia, de modo que sea excelente para evaltfar la precisión de la pantalla del
posible evaluar la precisión del monitor de una monitor.
forma sencilla. Basta con abrir la imagen (o una
parecida que sepa que es precisa) en Photoshop
o en otro software que permita gestio nar el
color y compruebe que los colores mostrados Frecuencia
son precisos. Si no es así, pruebe a elaborar de
nuevo un perfil para el monitor, o bien utilice Una vez calibrado correctamente el monitor, e~
una herramienta más avanzada como OptiCAL muy fácil hacer el sensor a un lado y olvidarse
para afinar los ajustes de las propiedades de de la calibración por completo. Por supuesto,
pantalla del monito r. algunos programas vistos en este capítulo le
recordarán que es necesario volve r a calibrar el
NOTA: LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC AOUf monitor con una frecuencia de entre dos sema-
DESCRITA SE PUEDE DESCARGAR DE MI SITIO WEB nas y un mes. Para garantizar una precisión
EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM. óptima de las imágenes mostradas, es importan:..
repetir este proceso con regularidad.
103
Pantalla

importante que vuelva a realizar la calibra- CONDICIONES EXTERNAS


n regularmente, sobre todo en el caso de DE VISUALIZACIÓN
- •nitores CRT. Esto se debe a que los fósforos
..1e producen la imagen que se ve, así como los
Si la imagen que muestra el monitor es precisa,
::.Wones que lanzan electrones a estos fósforos y
está listo para un buen comienzo. Sin embargo,
tros componentes del monitor, se debilitan
si el entorno en el que observa el monitor no es
n el paso del tiempo. Esto provoca un cambio
el ideal, la imagen mostrada puede verse enor-
_ adual en el brillo y en el color del monitor, por
memente afectada.
que es importante volver a calibrarlo con
... gularidad.
Cuando imparto clases sobre imagen digital
en el Lepp Institute of Digital Imaging
.•.mque la imagen de los monitores LCD no se
(www.leppinstitute.com), me gusta divertirme
·ebilita tan rápidamente, sigue siendo una buena
con los alumnos cuando les guío a lo largo del
.¡ea realizar calibraciones habitualmente.
proceso de calibració n del monitor en el que van
a trabajar durante la semana. En el cuarto oscuro
· sto nos lleva al asunto de la frecuencia con la digital del Lepp Jnstitute, utilizamos PhotoCAL
ue se debe calibrar un monitor. Con un moni-
para calibrar las pantallas, así que durante el
. r altamente estable, probablemente pueda proceso, cada uno de los estudiantes debe ajustar
calibrarlo cada seis meses si n que se produzcan el brillo de modo que los cuatro cuadros que se
"'roblemas significativos. muestran apenas se distingan unos de otros. Si el
brillo es demasiado bajo, los cuadros se fusionan
o obstante, yo no me arriesgaría tanto. Mi en un solo rectángulo de color negro. Si es
-ccomendación es hacerlo cada mes. Lo ideal demasiado alto, los cuadros se mostrarán deste-
-.cría calibrarlo cada dos semanas, aunque ñidos y la diferencia entre ellos será demasiado
acerlo con una frecuencia mayor también está significativa.
"1eo. Conozco a muchos fotógrafos que calibran
•S monitores todos lo días. La verdad es que no
Cuando todos los alumnos han configurado la
creo que esto sea necesario, pero tampoco hace pantalla de tal forma que los cuatro cuadros se
daño hacerlo. pueden distinguir, enciendo las luces situadas
sobre sus cabezas. Aparte de las protestas de los
Lo importante es que establezca un programa esrudiames cegados repentinamente, éstos notan
regular para calibrar el monitor de modo que un profundo cambio en las pantallas que tienen
nunca transcu rra demasiado tiempo sin realizar ante ellos. En lugar de los cuatro cuadros que
una calibración. Si el software utiliza alguna podían ver hacía un instante, lo que ven es un
Rfastidiosa" función de recordatorio, utilicela solo rectángulo, o quizás tan sólo dos de los
para que se lo recuerde cada dos semanas. cuatro recuadros. Esto nos conduce a que el
entorno de trabajo tiene un importante efecto
1 no ofrece esta posibilidad, haga una señal en sobre la apariencia de la imagen del monitor.
el calendario o adopte el hábito de hacerlo en un
momento concreto del mes, todos los lunes, o Para garantizar una visualización óptima y
cuando lo desee, siempre que calibre el monitor coherente de la imagen, recomiendo lo siguiente:
con una frecuencia razonable.
104
Capítulo 3

• Mantenga las luces tenues. Muchos fotógrafos paredes de un g ris del 18 po r 100 (au nque no
me preguntan por qué hablo de "cuarto oscuro sería mala idea), aunque se recomienda no pintar
digital" en lugar de denominarlo "cuarto lumi- las paredes de un color brillante que afecte a la
noso digital ". u razonamiento es que con las imagen mostrada en el monitor. Cuanto más
herramientas digitales no tienen por qué preocu- sutiles )' neutros sea n los colores del cuarto
parse por el exceso de luz como ocurría al oscuro digital, mejor.
procesar las copias impresas o, sobre todo, al
trabajar con un rollo de película en el cuarto lo lleve ro pa de colores brillantes. Esto es
oscuro tradicional. ~ fi respuesta es que, aunque incluso más importante que pintar las paredes de
no es necesario que el cuarto esté tan oscuro, un color mate o utilizar cualquier otro cipo de
que esté oscu ro resulta beneficioso. La imagen decoración, po rque usted se sentará ante el
en el monitor se produce a partir de la emisión monitor. Si lleva una camisa de un blanco
de luz. Al igual que la luz del flash no rebota en intenso, puede reflejarse en el mo ni ror distrayén-
el suelo en un día luminoso, el monitor se ve dole en el mejor de los casos o haciendo que la
influido (en menor medida) por la luz ambiental. percepción de la imagen no sea óptima en el
Es mejor que la cantidad de iluminación sea peor de los casos. Además, la ropa de colores
mínima de modo que lo único que se vea sea la intensos puede influir en la apariencia de color
luz del monitor sin influencias exte rnas. del monitor. Aunque es posible que esta influen-
cia sea mínima, puede suponer una diferencia.
• Cierre las persianas. Además de la influencia Por supuesto, si ha atenuado la lu z ambiente del
que tiene el exceso de lu z ambiental, el color de cuarto oscuro digital, estO apenas será un
dicha luz también es un factor que se debe rener problema.
en cuenta. Por las mismas razones aducidas en el
punto anterior, cubri r las ventanas del cuarto en • Utilice un fondo de escritorio neutro. En
el que trabaja es, obviamente, una buena idea. general, com;ene asegurarse de que no aparez-
Por otra parte, esto ayuda a eliminar cualquier can colo res intensos en el monitor cuando se
variación que se pueda producir en el color de la evalúa o ajusta una imagen, ya que éstos pueden
luz a lo largo del día. Co mo bien saben los afectar a la misma. Un problema muy habitual t
fotóg rafos, la luz es mucho más cálida durante el uso de fondos de escritorio muy coloridos. ~e
las p rimeras y últimas horas de l día, y es más trata sobre todo d e un problema para los usua-
neu tra en las horas centrales. Esros cambios que rios de 1\lacinrosh, ya que las aplicaciones de
se producen a lo largo del día pueden afectar a esta plataforma no tienen fondo, lo que signific
los colores de la imagen. Por ejemplo, si una que se puede ver el fondo de escritorio tras la
imagen realizada con la luz cálida del amanecer ''entana con la imagen en la que estemos traba
se ajusta en el moniror al ata rdecer, es posible jando. Esro también puede suponer un probleiT'
que se compense demasiado la imagen y que ésta en equipos con W'indows si Photoshop (o
resulte demasiado azulada. Mantener las persia- cualquier otro software) no se maximiza para
nas cerradas puede contribuir a eliminar estos que ocupen toda la pantalla.
posibles problemas.
• Añada una visera para el monitor. E n mucho
• U rilice colores neutros para .las paredes. casos, la eliminación de roda la luz ambiental d~
Evidentemente, no pretendo que pinte las cuarto oscuro digital resulta complicada e
105
Pantalla

~cluso imposible. E n estas ocasiones, lo reco-


-¡endable es utilizar una visera para el monitor,
: •mo la mostrada en la figura 3.27, para gue la
-.¡ntidad de luz que incida sobre la pantalla sea
-"l!Oima. Algunos mo nitores de gama alta inclu-
en una visera, aungue es posible adquirirlas por
·cparado en distintos sitios como, por ejemplo,
~.nv.ho od manu sa .co m.

?uede optar por una solución más casera y crear


-u propia visera para el moni tor con carrulina o
Figura 3.27.
cualquier otro material y pintar la parte interi or Las viseras para los 11/0ililores res11ltan excelentes para
.:le la misma con una pintura de color negro si n garantizar q11e la pantalla no se !'ea afectada por el
contraste alguno. exceso de l11z a111bienta/.
,-'111111"' .'

Capítulo 4

Digitalización
109
Digitalización

i'·imos en un mundo digital. La


forografía digital sustituye a la
película a marchas forzadas, aceleran-
do el proceso a medida que las
amaras digitales se comercializan a un precio
ada vez menor.

~t mayoría de los fotógrafos cambian de equipo


• Jn entusiasmo. Otros se aferran a la película
·v>r diversas razones.

_n cualquier caso, los fotógrafos de hoy en día


"ecesitan incluir la digitalización de películas en
.1 flujo de trabajo de administración de color.

ELECCIÓN DE UN ESCÁNER

\mes de comenzar a digitalizar las imágenes en


1>elícula de que dispone, es necesario que
consiga un escáner de película. EstO significa
~ener en cuenta una serie de especificaciones
con el fin de garantizar que el escáner se adapte
a sus necesidades.
Fig ura 4.1.
Un escá11er ademado le per111itirá capt11rar el 111áximo
\lgunos de los facwres más importantes tienen detalle con 1111 color preciso a partir de transparencias
más que ver con el tamaño de salida ~- la calidad originales. (Fotografía de Linda F Peterson)
de la imagen que con la gestión del color, pero
·eremos estOs aspectos aquí para asegurar la
obtención de una calidad óptima, además de un
color preciso ('·éase la figura 4.1). Escáner plano y de película

La primera decisión que debe tOmar al adquirir

[J
NOTA: SI YA DISPONE DE UN ESCÁNER, QUIZÁ NO
NECESITE COMPRAR UNO NUEVO. SIN EMBARGO, LO un escáner nue,·o es si éste será plano o un
MEJOR ES QUE ESTUDIE LAS ESPECIFICACIONES DE escáner de película dedicado (véase la figura 4.2).
ESTA SECCIÓN PARA AYUDARLE A DETERMINAR SI Los escáneres planos están diseñados para
EL ESCÁNER CON EL QUE CUENTA ES EL QUE MEJOR SE ADAP· digitalizar copias impresas, a pesar de que
TA A SUS NECESIDADES Y LAS CARACTERfSTICAS QUE DEBERÁ pe rmiten digitaliza r películas mediante un
TENER EN CONSIDERACIÓN EN CASO DE QUE DECIDA SUSTITUIR adaptador de transparencias. Los escáne res de
EL QUE TIENE. película, tal y como implica su nombre, sólo
permiten digitalizar peliculas. Dado que están
diseñados específicamente para esta finalidad,
normalmente ofrecen una mayor calidad que los
110
Capítulo 4

escáneres planos. Po r lo tanto, mi recomenda- utilizan soportes especiales para las películas de
ción es utilizar un escáner de película en lugar tal forma que éstas se sitúen bajo el cristal, pero
de uno plano para obtener una calidad de salida este tipo de escáneres constitu yen la excepción.
excelente a parti r de las películas digitalizadas
(véase la figura 4.3). Otro problema que presentan los escáneres
planos es que normalmente ofrecen un ra ngo
dinámico mucho menor que los escáneres de
pelicula. Esto significa que, en la mayoría de lo5
casos, obtienen de la película menos informa-
ción de la que se obtendría mediante un escáner
de película. Estudiaremos todo lo relacionado
con el rango dinámico más adelante en esta
sección.

NOTA: SI SU PRESUPUESTO LO PERMITE. LO MEJO"


ES DISPONER DE AMBOS TIPOS DE ESCÁNER: UNO

PLANO Y OTRO DE PELfCULA DEDICADO. ESTO SIG·


Figura 4.2.
NIFICA UN MAYOR GASTO DE DINERO, PERO TAU-
Una de las pri111eras decisiones que debe lo/llar al
BI~N MÁS COMODIDAD Y FLEXIBILIDAD. DE ESTA FORMA. SE
adquirir tm escáner flllel'o es si desea la flexibilidad dt
PUEDE UTILIZAR EL ESCÁNER DE PELfCULA PARA DIGITALIZA=
1111 escáner plano o la calidad superior de 1111 escáner
PELiCULAS CON IMÁGENES DESTINADAS A UNA IMPRESIÓN DE
de película dedicado. LA MAYOR CALIDAD Y EL ESCÁNER PLANO PARA DIGITALIZA=

COPIAS IMPRESAS DE LAS QUE NO SE DISPONE DE TRANSP.t,

RENCIAS Y PARA REALIZAR DIGITALIZACIONES RÁPIDAS DE O ¿


POSITIVAS O NEGATIVOS PARA HOJAS DE CONTACTO U OTROS
FINES.

Los escáneres planos permiten la realización dl:


más tareas que los escáneres de película, ra que
permiten digitalizar una mayor variedad de
tamaños de película, así como copias impresas.
Figura 4.3. Resultan también menos costOsos que los
Personollllmle, reco111imdo los últilllos 111odelos de escáner escáneres de películas con las mismas o mejore•
de 'ikon. El modelo Super Coolscan 5000 ED de características.
1 ikon (cmtro) ofrece m1a resolución de 4.000 dpi, m1a
dmsidad óptica (DMax) de 4,8 ) ' conrmión analógica- Esto hace que resulten muy atractivos para
digital (A/D) de 16 bits. muchos fotógrafos. i el presupuesto no le
permite adquirir un escáner de película de alta
En los escáneres planos, las películas se colocan calidad, puede optar por alguno de los numere-
sobre una super ficie de cristal y se ilumjnan sos escáneres planos que producen resultados
desde la parte superior con un adaptador de aceptables. o obstante, se recomienda utilizar
transparencias. Esto significa que, en la mayoría un escáner de película dedicado para obtener 1
de escáneres planos, las películas se digitalizan a mejores resultados.
tra,·és de un cristal. Sólo unos pocos modelos
111
Digitalización

de 23X30 cm aproximadamente sin interpola-

l:l
NOTA: TENGA EN CUENTA QUE UNA PELfCULA INCLU·
ción. Los escáneres de gama alta o frecen nor-
YE UNA CANTIDAD CONSIDERABLEMENTE MAYOR DE

INFORMACIÓN OUE UNA COPIA IMPRESA. POR LO


malmente 4.000 dpi o más (véase la figura 4.4).
TANTO. LO MEJOR ES DIGITALIZAR LA PELfCULA
Con 4.000 dpi, un original de 35 mm produce un
ORIGINAL SIEMPRE QUE SE ENCUENTRE DISPONIBLE. DIGITALI· archivo de imagen que se puede imprimir a
CE COPIAS IMPRESAS SÓLO EN EL CASO DE OUE LA CALIDAD 30x48 cm sin interpolación.
'-0 SEA LO MÁS IMPORTANTE O CUANDO DISPONGA DE LA PELI·
CULA ORIGINAL.

Resolución

:...a resolución está directamente relacionada con


el tamaño máximo al que se puede reproducir la
1magen, que suele se r un aspecto bastante
1mporrante que se debe tener en cuenta para
posibles copias impresas. Cuanto mayor sea la
resolución del escá ner, mayor será la cantidad de
mformación obtenida de la película, lo que se Fig ura 4.4.
traduce en más detalles y copias impresas más El mátJtr Dii\IAGE Sean Elite 5400 de Minolta
gra ndes. ofrece Jifia resol11ción partimlarmwle elevada de
5.400 dpi, además de 1111a proj11ndidad de bit de 16 bits
NOTA: LOS TÉRMINOS DPI (PUNTOS POR PULGADA) por canaly Jifia densidad óptica de 4,8. Prod11ce
Y PPI (PIXELES POR PULGADA) SON UNA FUENTE digitalizaciones excelmtes, a1111q11e los escáneres de
DE CONFUSIÓN HABITUAL, SOBRE TODO PORQUE Nikon ofrecm 1111 mejor rmdi111iento DIGITAL ICE
AMBOS SE UTILIZAN CON FRECUENCIA INDISTINTA· (para la eliminación alllolllática de ara~iazos y
MENTE. ES MÁS, LO QUE SUELE OCURRIR ES QUE SE UTILIZAN parlíc11las).
LOS PUNTOS POR PULGADA CASI SIEMPRE. LA DISTINCIÓN ESTÁ
NORMALMENTE EN UTILIZAR PUNTOS PARA EL PAPEL Y PIXE·
aturalmente, las imágenes digi talizadas con un
LES PARA EL MONITOR. LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE MIDE
escáner de cualquier categoría se pueden inter-
EN PUNTOS POR PULGADA (DPI) PORQUE LO QUE HACE ES LEER
polar para producir una copia de mayor tamaño.
REALMENTE UNA PELfCULA O COPIA IMPRESA COMO UNA SE·
Sin embargo, para obtener una calidad óptima, lo
RIE DE PUNTOS. EL RESULTADO ES UN ARCHIVO DE IMAGEN
mejor es comenzar el proceso con una imagen
PARA EL QUE SERIA MÁS APROPIADO UTILIZAR LOS PIXELES POR
PULGADA (PPI), AUNQUE LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE
que se acerque lo máximo posible al tamaño de
CENTRA EN EL SOPORTE QUE SE DIGITALIZA Y, POR LO TANTO.
salida final.
LA MEDIDA SE EXPRESA NORMALMENTE EN DPI.
lVI.i recomendación es adquirir un escáner que
La mayoría de los escáneres de película pertene- ofrezca una resolución que proporcione una
cen a una de las dos categorías siguientes. En la digitalización lo suficientemente grande como
parte baja de la tabla se sitúan los escáneres que para producir el tamaño de salida anticipado. Si
ofrecen resoluciones en rorno a los 2.700 dpi, digitaliza película de 35 mm, una resolución de
que produce una imagen a partir de un original escáner de entre 2.700 y 2.900 dpi es sobrada-
de 35 mm que se puede imprimir con un tamaño mente adecuada para copias impresas de un
112
Capítulo 4

tamaño aproximado de 33X48 cm. Será necesario la o rigi nal (cuatro \'eces el área total). 1 o le
apl icar algo de interpolació n para obtener una resultará fácil encontrar un escáner plano que
copia impresa con dicho tamaño, pero la calidad o frezca menos de 600 dpi, así que cualquier
será excelente si el o riginal tenía una calidad escá ner plano fu ncionará correctamente en lo
óptima. Si necesita producir copias con un que a resolución se refiere.
tamaño mayor a éste, sin duda alguna lo mejor
es un escáner que ofrezca una resolució n de Tenga e n cuenta que hablamos de resolución
4.000 dpi o superio r. óptica, no interpolada. La resolución que
presenta el fabricante del escáner suele incluir
Es posible que se haya dado cuenta de guc mis dos números (p. ej. 1.200 / 2.400). Aunque es
recomendaciones ha sta este mo mento se basan posible que no se muestre la resoluc ió n óptica.
en digi talizaciones de o riginales de 35 mm. Si nunca superará el yaJor del menor de los dos
digi taliza tamaños de película de formato medio, números.
los o riginales de mayor tamaño no requieren una
resolución particularmente ele\·ada para producir

O
NOTA: LOS EXPERTOS DIFIEREN EN CUANTO A LJ.
copias de g ran tamaño. Sin embargo, si necesita CANTIDAD DE INFORMACIÓN QU E CONTIENE U .

un escá ner de película que digitalice fo rmaros FRAGMENTO DE PELfCULA FOTOGRÁFICA Y LA CM

medios, no necesita preocuparse realmente po r TIDAD REAL DEPENDE EN CIERTO SENTIDO DE lJ.

la resolución, po rque este tipo de escáneres ESTRUCTURA DEL GRANO ESPECÍFICA QUE TIENE LA PELfCULJ.

ofrecen, como norma general, una resolución de QUE SE DIGITALIZA. LA OPINIÓN GENERALIZADA ES QUE CUAl
QUIER RESOLUCIÓN SUPERIOR A LOS 4.000 DPI NO SUPONE Nilo
4.000 dpi o superio r.
GUNA VENTAJA REAL. LAS PRUEBAS QUE HE HEC HO TIENDEN l
APOYAR ESTA CONCLUSIÓN. ASI QUE CONSIDERO QUE 4.000 DP
i va a utilizar un escáner plano con un adapta-
ES UNA RESOLUCIÓN MÁXIMA ACEPTABLE A LA HORA DE BUS.
dor de transparencias para digitalizar películas,
CAR UN ESCÁNER NUEVO.
se aplican las mismas recome ndacio nes relacio-
nadas con la resolució n que las detalladas para
los escáneres de pelicula. Para las copias impre-
sas, la resolució n no es algo que deba tener en Rango dinámico
cuenta. Esro se debe a que las co pias impresas
suelen ser de mayor tamaño que la película, por El rango dinámico de un escáner es uno de lm
Jo gue no es necesario contar con tanta resolu- facto res más importantes que afectan a la
ció n para producir un archivo de gran tamaño. cantidad de detalle e informació n que se captur
Es más, dado que las copias impresas no inclu- en el archivo de imagen final. e trata también
ye n tanta info rmación como la película origi nal , de la característica que parece provocar mayor
realizar las digitali zaciones con una resolución grado de confusión, y parece ser que los fabn-
mayo r no propo rciona más detalles. Simplemente cantes de escáne res sacan partido de esta conft.
no hay más detalles que mostra r, por lo que, una sión en sus operacio nes de marketi11g.
vez más, no será necesario uti li zar tanta reso-
luc ión. El rango dinámico mide la diferencia entre los
\-aJores mínimo y máximo que puede leer un
E n general, no digitalizo copias con más de escáner. Cuanto mayor sea el rango dinámico,
600 dpi porque la resolució n de salida estándar más sutiles serán los detalles registrados por el
es de 300 dpi, lo gue significa gue la copia de escáner. Este rango es más importante en las
salid a producida es el do ble de airo y ancho que áreas de alta densidad de la imagen o riginal. ~-
113
:>igit alización

, .. s de baja densidad de la película se registran mayor sea este número, m ás amplio se rá el


~ .•mente, ya que dichas áreas no obstruyen el rango que puede registrar el escáner (véase la
o de la luz hacia el sensor a través de la tigura 4.5).
_ 1cula. Las áreas más densas de una diapositi,·a
..,egativo no permiten que una g ran cantidad T enga en cuenta que para las imágenes positiva-
uz procedente de la fuente de luz del escáner das, como copias impresas o diaposi tivas, un
~.1\·iese la película para que la detecte el sensor. ,•alor de densidad óptica más elevado indica que
" efecto, los rangos dinámicos más elevados se registrarán más detalles en las zonas de
·an relacionados con una mayor sensibilidad sombras.
cta la luz, de tal forma que el sensor pueda
·ectar la más mínima cantidad de luz que le En el caso de los negativos, las áreas de mayor
~~"Ue a través de las áreas más densas de la densidad representan los puntos en los que
icula. destaca la luz, por lo que un rango dinámico
elevado afectará a la cantidad de detalles lumino-
~-cnicamente, la cifra que se proporciona como sos que se pueden registrar.
• 'lgo dinámico por parte de la mayoría de
bricantes de escáneres no es realmente un En teoría, una densidad óptica de 4,0 representa
ngo, sino la densidad máxima que puede leer el el negro, o lo que es lo mismo, la densidad
-cáner. Este valor se conoce como densidad máxima. En la práctica, la escala no tiene un
'"'OCa o 01lax. límite superior absoluto. Sin embargo, se consi-
dera que la densidad óptica de una película
b,·iamente, es mejor que el rango dinámico sea nunca es superior a 4,0 (este valor varía en
e\·ado, porque esto significa que se capturará función del tipo de película), por lo que un
na mayor cantidad de detalles de la imagen. escáne r que ofrezca una densidad óptica supe-
Dado que el aspecto clave es poder registrar rior probablemente no suponga ninguna ventaja
Jores situados en las áreas con mayor densidad añadida en la práctica. Sin embargo, tener algo
"' o riginal, el factor más importante es el valor más de lo que espera necesitar es siempre una
e la densidad óptica máxima (DMax). Cuanto buena idea.

Figu ra 4 .5 .
El detalle del fondo de esta i111agen
a1iade 1111 interesante ele111elllo de
text11ra, q11e se h11biera perdido
si el ucáner de pelíc11la 110 h11biera
contado con 1111 rango diná111ico lo
sll.flcienle!llenle elevado. (Fotografía de
Jeff Creme, JJJJJJmÍJIIagm,estphoto.colll)
114
Capítulo 4

Mi recomendación es que busque una densidad rango de valores que puede leer el escáner del
ópcica con un valor de 4,2 o superior para origina], mientras que la profundidad de color es
poder obtener los mejores resultados. Una una medida de la cancidad discreta de nlores
densidad ó pcica de 3,6 también produce muy que contendrá el archivo de imagen.
buenos resultados, pero cuando se necesita
extrae r la mayor cancidad d e detalles de las áreas La principal función de un escáne r consiste en
de alta densidad de una imagen, contar con un convertir los valores analógicos del origina]
valor superior puede resultar de gran utilidad. en los valores digitales de un archivo de imagen.
Los datOs analógicos se representan mediante
Para los escá neres planos, el valor máximo de la concinuas variaciones, sin que exista limite
densidad ópcica suele ser más limitado. Los alguno a los posibles valores que se pueden
valores habituales para este tipo de escáneres almacenar. Los datOs digitales deben contener
rondan una densidad ópcica de 3,4, lo que una cancidad discreta de valores. Esto significa
supone un nivel de detaJle mucho menor aJ que existe un límite fi nito al número de
ofrecido por un escáner de pelicula normal. Esta valores que pueden encontrarse disponibles. El
es una de las principales razones por las que no número de valores posibles determina la canci-
recomiendo el uso de escáneres planos para la dad de colores o conos que puede incluir una
digitalización de películas, tal y como hemos imagen. La profundidad de color, el número de
visto anteriormente. o obstante, si limita las '' aJores disponibles realmente.
digitalizaciones del escáner plano a las copias
impresas, el rango dinámico no es de las cosas Una imagen de 8 bits por canal conciene 256
más importantes que se deben tener en cuenta. valores tOnales por canal, lo que supone más de
La mayoría de las copias impresas cienen un 16,7 millones de posibles valores de colores. Si
rango dinámico máximo de entre 2,0 y 2,5; este el original es de una calidad excelente, con un
valor lo proporcionan todos los escáneres planos buen contraste y una exposición excelente, este
actuales, por lo que son idóneos para la digitali- valor resulta adecuado para producir imágenes de
zación de fotografías. calidad fotográfica. De hecho, las impresoras
de inyección de cinta sólo ucilizan 8 bits por
NOTA: ES POSIBLE QUE ALGUNAS DE LAS ESPECI· canal de información para producir una copia

I:J FICACIONES DE LOS ESCÁNERES PRESENTADAS EN


ESTE APARTADO NO PAREZCAN TENER NADA QUE

VEA CON LA GESTIÓN DEL COLOR. SIN EMBARGO.


PIENSE QUE SI PONE EL MÁXIMO ESFUERZO EN ASEGURARSE

DE QUE LAS COPIAS IMPRESAS CUENTEN CON LA MAYOR PAE·


impresa, incluso cuando el archivo incluye una
cancidad de información mayor.

Profundidades de color mayores pueden resul4·


de utilidad fundamentalmente cuando es nece~..
CISIÓN EN EL COLOR. ES LÓGICO EMPEZAR POR IMÁGENES CON
rio realizar ajustes importantes a una imagen
LA CALIDAD MÁS ALTA.
para prepararla para su impresión. Cuando se
realiza cualquier ajuste en una imagen, se piem..
algo de información. Si empieza con más
Profundidad de color información de la necesaria para la copia imprc
sa final, la información perdida en los ajustes -
El rango dinámico y la profundidad de color tendrá importancia alguna. Los escáneres que
están íncimamente relacionados, ya que ambos ofrecen una profundidad de color superior a :
hacen referencia a] nivel de detalle disponible en 8 bits por canal proporcionan un mayor ni\·el ~
la imagen final. EJ rango dinámico se refie re al detalle en la imagen final, con lo que se reduce
115
::>igitalización

'lesgo de posterizació n , representada por la


_~dida d e las g radacio n es suavizadas de la Maximizar la profundidad de color
.Jgen (véase la figura 4 .6) . Si el escáner ofrece la posibilidad de digitali-
zar una imagen con más de 8 bits por canal
ra los escáne res d e película, se suele hacer (24 bits), recomiendo encarecidamente hacer
_.-erencia a la p rofundidad de color en función uso de esta opción, al menos en el caso de las
~ número de bits p o r canal que se pueden imágenes que supongan un mayor reto. La
• _~'lst rar del o riginal. digitalización con la mayor profundidad de
color posible amplía el número total de valores
., escáner de 12 bits puede registrar 4.096 de color y tonales posible de la imagen, y
o res tonales por canal. Con 14 bits por canal, garantiza virtualmente el mantenimiento de
cho número asciende a 16.384 valores tonales gradaciones suavizadas en la imagen.
- r canal. Recomiendo adquirir un escáner d e
- b its po r canal como mínimo. Las digitalizaciones con una gran profundidad
de color producen archivos que tienen el
'1 el caso de los escáneres planos, la profundi- doble de tamaño de los que se obtendrían a
-d de color se proporcio na en funció n de la partir de digitalizaciones de 8 bits por canal,
·ofundidad de colo r total de la imagen final, en por lo que deberá asegurarse de que tiene
~.ta r de expresar un valo r por canal. Un escáne r suficiente potencial de procesamiento, memo-
<. 24 bits sería el equivalente de uno de 8 bits ria y espacio disponible en el disco duro antes
- r canal. de comenzar a producir digitalizaciones con
una gran profundidad de color. Además,
i>or lo tamo, para hacer referencia a un escáner recomiendo actualizar a Adobe P hotoshop CS,
""Jano de 14 bits por canal, h ablaríamos de un que ofrece una amplia compatibilidad para
'cáner de 42 bits. Mi recomendación es adquirir archivos con una gran profundidad de color,
-n escáner plano con colores de 42 bits como incluida la capacidad de utilizar capas de
-:1ínimo. ajuste en ellos.

Figura 4.6.
La proj11ndidad de color garantiza q11e se
11/antengall en la i111agen las gradaciones
sflavizadas de tono y colo1: Si la digitalización se
realiza co11 11na proj11ndidad de color míni111a y,
posteriormente, es necesario introd11cir aj11stes
i111portantes en la i111agm, es posible q11e se
prodNzca 11n efecto de pasterización, taly como
aprecia aq11í.
116

Aspectos relacionados con el software dos en el escáner. Sin duda alguna recomiende
este so ftware si es compatible con su escáne r. I
Además de las posibilidades que o frece el propio realidad, el hecho de que Sih•erFast sea compa·
escáner, es recomendable tener en cuenta los blc o no con el escáner que piensa comprar
aspectos relacionados con el software incluido debería ser un factor im portante a la ho ra de
con el escáner para producir una digitalización adoptar una decisión final.
óptima destinada al flujo de trabajo con gestión
del color.
f;; u.. Ni<onCdotM_S_
Por desg racia, puede resultar complicado Mcrior RGB 1CM'I'I( 1
determinar la cal.idad del software del escáne r Cdot '~*"'

antes de comprarlo. Los fabricantes de escáneres


ofrecen detalles excelentes sobre las especifica-
ciones del escá ner, p ero muy poca información
sobre el software que lo controlará en la mayoría
de los casos. Mi recomendació n es leer las
críticas de las revistas y los sitios Web para
hacerse una idea mejor d e la calidad que tiene el
so ftware de un escáner en particular.

Los mejores programas de software para escáne-


Figura 4.7.
res permiten configurarlos para adaptarlos a
.Los escáneres aJianzados, COIIIO los de l\ Tiko11 perm ·
unas necesidades de flujo de trabajo concretas,
qj11slar los parámetros de gestión del color del sojtTJ ~
incluida la posibilidad de definir un espacio de
del escánu; co11 opcio11es coliJO el espacio de color al
trabajo específico para la imagen digitalizada
debe convertirse 1111a imagen tras Sil digitalizacióll.
(véase la figura 4.7) . También incluyen un
excelente control sobre la propia digitalización,
de modo qu e pueda ajustar los pa rámetros del
escán er para obtener la imagen con la mayor FORMAS DE ENTENDER
calidad posible. LA DIGITALIZACIÓN

Existen numerosas apl.icaciones de softwa re para La digitalizació n es un proceso de recopilaCI


escáneres fabricadas por terceros que admiten de informació n. Al realizar sus propias digit-
un a ampl.ia gama de los escáneres di sponibles en zacio nes, puede ejercer el control sob re el
el mercado. Si no está seguro de la calidad del proceso de recopilación de información de".. ~
software incluido con e l escáne r que piensa princi pio, lo que garantiza que la calidad de
comprar, es posible que desee comprobar si digital.i zación será la óptima.
existe algún programa de es te tipo fabricado por
otra empresa y que sea compatible con dicho Por supuesto, la precisión de los colores es
escáner. Por ejemplo, SilverFas t de Lase rSoft importante, pero puede que no tanro como C"'
Imaging (www.silverfa st.com) ofrece un control Ante el proceso de digi talización hay dos eni
excelente sobre el proceso de digitalización }' ques básicos: el método de "infor mación" y "'
un a compati bilidad con los perfiles perso naliza- mérodo de "precisió n".
117
Digitalización

Método de información normalmente cambia tanto los valores de la


cügitalización original que se pierden algunos
enlizar digitalizaciones para obtener informa- detalles en el proceso. Generalmente, es posible
on significa que se intenta extraer del original optimizar la imagen con algún software de
.mta información como sea posible. Esto edición fotográfica para obtener excelentes
._arantiza que la imagen incluya la cantidad resultados, con mayor nivel de detalle del que
-n:íxima de información posible, de tal forma obtendría si utiliza el método de precisión.
..:¡ue se conserven los detalles. Esta información

l:J
e mcede también un margen más amplio para NOTA: RECOPILAR LA CANTIDAD MÁXIMA DE INFOR·

MACIÓN DE UNA CAPTURA NO SIGNIFICA NECESA·


ltinar los ajustes de la imagen, permitiendo así
RIAMENTE QUE LA DIGITALIZACIÓN VAYA A DIFERIR
btener exactamente los resultados que se
MUCHfSIMO DEL ORIGINAL. TAN SÓLO IMPLICA QUE
'1ersiguen (\·éase la figura 4.8).
LE INTERESA MÁS LA INFORMACIÓN QUE LOS VALORES TONA·
LES Y COLORES ESPECfFICOS.

Otra ventaja que presenta el método de informa-


ción es que no es necesario ningún p rograma o
herramienta adicional para utilizarlo, lo que
significa que no es necesario gastar ningún
dinero adicional en este método.

Configuración del escáner

El método de información en las digitali?.a-


ciones permite sacarle el máximo partido a
algunos de los ajustes de gestión del color que
puede ofrecer el software del escáner. Por
ejemplo, es posible que el software ofrezca
una opción para especificar un perfil de
monitor que contribuya a proporcionar una
F igura 4.8. vista previa de la digitalización lo más precisa
C11ando De1vitt Jones crea 1111a interpretación 1ínica de posible. También puede permitir la definición
1111a imagm a partir de 1111 original fotográfico, la de un espacio de trabajo al que se convertirá
precisión de la digitalización inicial adq11iere 1111a la imagen digitalizada antes de guardar el
importancia mmor. En tales casos, el111itodo de archivo. Si esta opción se encuentra disponi-
información para las digitalizaciones mpone la 111ejor ble, lo mejor es utilizar aquí el mismo perfil
solución. (Fotografía de De1vitt ]ones, definido como espacio de trabajo en el cuadro
1111/JI/J. dnvit(jones. com) de diálogo Ajustes de color de Photoshop.

Al poner el énfasis en una cantidad de informa- Por supuesro, hay una d esventaja: la imagen no
ción máxima, probablemente tenga que sacrificar será tan precisa como la que se obtiene mediante
el hecho de que la precisión en dicha digitaliza- el método de precisión. Al utilizar el método de
ción sea total. Esto se debe a que un perfil información se descarta esta precisión. En
118
Capítulo 4

general, no se trata de un problema importante, 4. Ajuste el control de brillo del softwa re del
ya que es posible optimiza r la imagen mediante escáner de modo que se capture la mayor
un software de edición fotográfica para obtener cantidad de información. En general, lo reco-
el resultado deseado. o obstante, es posible que mendable es mantener este ajuste con un valor
las relaciones entre los colores de la imagen no que produzca la imagen más cla ra posible sin
sean tan precisas cuando no se utiliza el método pe rder ningún detalle en las zonas de ilumina-
de precisión. Como resultado, deberá introducir ción más intensa. Esro se denomina a veces
aj ustes relativam ente complicados para que la "conseguir la densidad máxima" en el archivo d~
imagen coincida con la original. E s posible que imagen.
necesite introducir aj ustes específicos en deter-
mi nados colores o áreas de la imagen. S. Ajuste el contraste, aunque sólo para reducir-
lo en la digitalización. Aumentarlo su pone, por
La imple mentación del método de información definición, perder detalles en las zonas de luce<
para reali za r digitalizacio nes es relativamente y sombras de la imagen. Comience por estable-
simple. o es necesario utilizar ningún ajus te cer un ajuste neutro en el control de contraste.
especial, aunque se recomienda introducir Si el hisrograma indica que ha perdido detalles
ajustes en la digitalizació n con un flujo de en la imagen, reduzca el contraste pa ra mamene·
trabajo como el descrito a continuación: la información dentro del rango que puede
registrar el escáner. Esto pone de rel ieve la
1. Realice una digitalización preliminar con el importancia de que el escáner cuente con un
software de digitalización. rango dinámico adecuado para registrar toda la
información del o rigi nal.
2. Recorte la image n de tal forma que la digitali-
zación incluya sólo el área d e la imagen real. 6. Ajuste el balance d e co lor para acercar la
imagen lo máximo posible al color preciso. No
3. Si el software del escáner incluye un hisrogra- olvide que el objetivo de es te método es captu-
ma o cualquier otro mérodo para consultar los rar la mayor cantidad de info rmació n. Si el
valores de la imagen, utilicelo para determinar si balance de color de la digitalización es signific..
está recortando algún detalle de luces o sombras ti\'amente diferente, es posible que se pierdan
de la imagen (véase la figura 4.9). los detalles en las zonas de luces y sombras de
determinados canales de color. Ajustar el
balance de color de la forma más precisa posi-
ble, garantiza que se registre el máximo de
información.

7. Aplique una pequeña cantidad de en foque er


la digitalización en caso de que el software del
escáner proporcione una función de máscara
de enfoque con un alto grado de control sobre e
enfoque aplicado (véase la figura 4.1 0). Resu lta
Figura 4.9. de utilidad aplicar un enfoque mínimo a la
Los histogra111as de los escáneres pemlitm detemtinar si digitalización para compensar la pérdida de
se pierde algún detalle en relación co11 las l11ces o las nitidez que se produce al digitalizar el original.
SOIItbras de la i111agm. Si el software del escáner no incluye este tipo de
119
Digitalización

co ntrol, no aplique enfoque alguno hasta abrir la un esfuerzo mayor par a ver la información. Por
'Tiagen co n el software de edición de imágenes. ejemplo, una escena nocturna oscu ra capturada
en una película para diapositivas tiene más
posibilidades de presentar ruido en el oscuro
cielo nocturno (véase la figura 4.1 1).

9. Si el escáner proporciona la opción de aplica r


una gran profundidad de color, utilicela para
asegurarse de que la imagen incluya la mayor
F igura 4 .10. cantidad de información posible. Esta opción
l'na peq11e1ia cantidad de máscara de enjoq11e aplicada también permite introducir ajustes más ampl ios
.:1 lo digitalización ay11da a compensar la pérdida a la imagen sin que se produzcan pérdidll ' L'n las
de nitidez q11e se prod11ce d11rante el proceso de gradaciones suavizadas, lo que resulta e'pt:Lial-
digitalización para prod11cir así copias de mayor calidad. menre útil al trabajar con imágenes mu) r"mpli-
cadas.
. Si el escáner ofrece una opción de digitaliza-
ción en va rias pasadas, lo mejor es utilizar esta 10. D igitalice la imagen y guarde el archivo
opción en imágenes especialmente densas. Esta resultante en un for mato como PSD de
función hace que las imágenes se digitalicen más Photoshop o TIFF sin aplicarle ninguna com-
de una vez, comparando los valores de pí..xeles de presión de imagen.
una digitalización a otra. Si los valores de píxeles
difieren de una pasada a otra, el sofrware detecta D ado que la mayo ría d e los programas de
que se trata de ruido en la imagen e introduce en software de los escáneres sólo permiten obtener
los píxeles las modificaciones necesarias. El una vista previa de la imagen con una resolución
ruido se produce en las áreas densas de una reducida, asegurarse de que los ajustes utilizados
Imagen, en las que el escáner tiene que realizar sean los óptimos resu lta complicado.

F igura 4.11.
Los digitalizaciones en
varias pasadas res11ltan 1111!)'
bmeficiosas para las áreas de
1111a imagm con 11110 alta
dmsidod. S e trata de m1a
formo ideal de evitar que se
prodllzca mido en imágenes
con áreas IIII!J demos, como,
por ejemplo, 1111 paisqje
11rbano nocl11mo. (Fotografía
de ]eff Creme,
JPJJJJP. image1vestphoto. co111)
120
Capítulo 4

Una vez abierta la imagen en el softwa re de Método de precisión


edición fotográfica, amplie las áreas más impor-
tantes de la imagen a un 100 por 100 (de tal El método de precisión aplicado a la exploración
fo rma que un pLxel en el monitOr se corresponda se centra en obtener una digitali zación lo más
con un pixel de la imagen) para determinar si ha cercana posible al o riginal. La obtención de una
obtenido la mejor digitalización posible en lo digitalización precisa a través del método de
que se refiere a la cantidad de información información explicado en la sección ante rio r es
registrada (,·éasc la figura 4.12). Si no es así, posible, aunque puede su poner todo un reto. El
vuelva a digital izar la imagen con otros ajus tes. método de p recisión permite, como su nombre
indica, obtener resultados precisos con un
esfuerzo mínimo.

Tal y como hemos visto en la sección anterio r, el


uso del méwdo de infor mación requiere ajustar
la imagen para obtener los resultados deseados,
porque seguro que la digitalización inicial no
puede co nsiderarse una imagen final. El método
de precisión, debido a que se centra en obtener
una digitalización lo más parecida posi ble a la
o riginal, requiere un número de ajus tes mucho
menor. Por esta razó n, es el método de digitali-
zación preferido para aquéllos que necesiten
procesar un gran número de imágenes. Si
produce una cantidad relativamente baja de
imágenes de arre, el mérodo de información
probablemente sea el más apropiado. Pero en el
caso de trabajar con grandes volúmenes de
material, como ocurre al digitalizar muchas
imágenes para un catálogo, por ejemplo, es
mejor sacar el máximo P,artido a las ventajas que
ofrece el método de precisión aplicado a explo-
raciones.

F ig ura 4.12. La piedra angular del método de precisión está


El lllétodo de injor111ación aplicado a las digitalizaciones en contar con un perfil de escáner preciso, lo
prod11ce i111dgenes ligeramente 111rbias, pero q11e contienen que permite garanti zar una imagen precisa. Cada
la 111dxima cantidad de detalles para s11 optilllización escáner tiene ca racterísticas propias, de modo
mediante 1111 sojiiJJare de edición de inJdge11es. que los resultados son variables. Si digitaliza la
misma imagen con distintos escáneres, incluso
siendo algunos de eUos de la misma marca y
modelo, cada una de las imágenes será única. Es
posible que las diferencias sean sutiles, pero
habrá diferencias.
121
:>igitalización

, perfil de escáner "normaliza" el resultado de

[.J
NOTA: EL SOFTWARE NIKON SCAN, INCLUIDO CON
digitalizaciones, compensando cualquier LOS ESCÁNERES DE PELfCULA DE NIKON, INCLUYE
precisión que pudiera exiscir en la forma en UNA OPCIÓN DE ESPACIO DE COLOR EN LOS AJUS-
e el escáner registra la información del TES DE GESTIÓN DEL COLOR DENOMINADA RGB DE
~gi nal.
ESCÁNER. ESTE ESPACIO TIENE LA FINALIDAD DE SIMULAR LOS

RESULTADOS OUE SE OBTIENEN SI NO SE UTILIZA GESTIÓN DE


ra crear un perfil de escáner, se digitaliza una COLOR ALGUNA, PERO PERMITIENDO A LA VEZ APLICAR LA MÁS-

-:~age ncon valo res conocidos y, a continuación, CARA DE ENFOQUE. SI UTILIZA UN ESCÁNER NIKON, LE RECO-

comparan esros valores por los registrados MIENDO QUE DEJE ACTIVADA LA GESTIÓN DEL COLOR CON EL

· al mente por el escáner. ESPACIO DE COLOR ESTABLECIDO EN RGB DE ESCÁNER A LA


HORA DE CREAR UN PERFIL Y DIGITALIZAR IMÁGENES CON EL

METODO DE PRECISIÓN.
' continuación, es posible com•ercir las diferen-
as existentes en la cancidad de compensación
-ecesaria para ajusta r la imagen digitalizada y 4. Asegúrese de que rodas las opcio nes de ajuste
btener así un resultado completamente preciso. se hayan restablecido a los valo res predetermi-
nados.
NOTA: NO GASTE DEMASIADA ENERGfA EN OBTENER

DIGITALIZACIONES QUE COINCIDAN EXACTAMENTE NOTA: LOS PASOS 3 Y 4 GARANTIZAN QUE EL SOFT-

CON LA IMAGEN ORIGINAL. AUNQUE UN PERFIL DE WARE DEL ESCÁNER NO APLIQUE NINGÚN AJUSTE

ESCÁNER DE CALIDAD ALTA PROPORCIONA DIGITA- A LOS DATOS DIGITALIZADOS Y QUE LOS AJUSTES

- ZACIONES MUY PRECISAS, MI RECOMENDACIÓN ES OUE SE SEAN LOS MISMOS QUE LOS UTILIZADOS AL CREAR

CENTRE EN CONSEGUIR QUE LA IMAGEN FINAL PRESENTE LA EL PERFIL DE ESCÁNER.

·~EJOR APARIENCIA POSIBLE, EN VEZ DE QUEDARSE ATRAPADO

"'TENTANDO OBTENER UNA DIGITALIZACIÓN IGUAL A LA IMAGEN 5. Digitalice la imagen.


ORIGINAL. EN MUCHAS OCASIONES. LAS IMÁGENES QUE SE PRO-
DUCEN SUPERAN LAS LIMITACIONES DE LA ORIGINAL Y SON
6. Asigne el perfil personalizado a la imagen, tal
"'EJORES QUE ELLA. y como hemos ,-isro anteriormente.

Para digitalizar imágenes con el mérodo de 7. Digitalice la imagen y guarde la imagen


precisión, realice los pasos siguientes: resultante en un for mato de arch ivo como PSD
de Photos hop o T IFF sin aplicarle compresión
l. Realice una vista preliminar de la digitaliza- de imagen algu na.
ción con el software del escáner.
Como puede ,-er, el método de precisión resulta
1. Reco rte la imagen pa ra que la digitalización mucho más simple y la imagen resultante
mcluya sólo e l área de la imagen real. es mucho más parecida a la o rigina l.

3. Asegúrese de que las opcio nes de gesción del


color se encuentren desactivadas.
PERFILES DE ESCÁNER

Siempre que se digitaliza una imagen, se uciliza


un perfil de escáner para convertir lo que
registra el escáne r en los valores de color reales
122
Capítulo 4

de la imagen. Si utiliza el método de informa- NOTA: DEBIDO A ALGUNOS PROBLEMAS PROVOCA-


ción para digitalizar la imagen, entonces utiliza DOS POR LA 'MÁSCARA NARANJA' INCLUIDA EN LA
un perfil genérico que se incluye con el escáner EMULSIÓN DE LOS NEGATIVOS, NO ES POSIBLE PRO-
para realizar esta conversión. D ado que no se DUCIR PERFILES FIABLES PARA DIGITALIZAR NEGA-
creó específicamente para el escáner que utiliza, TIVOS. PARA ESTAS IMÁGENES, ES NECESARIO UTILIZAR EL
posiblemente no sea completamente preciso. Los M~TODO DE DIGITALIZACIÓN VISTO CON ANTERIORIDAD.

p erfiles de escáner si rven para ofrecer una


conversión entre los valores registrados realmen-
te por el escáner y los valores de color finales de
MonacoEZcolor
la imagen.

MonacoEZcolor de .Monaco Systems


Un perfil personalizado para el escáner permite
(www.monacosys.com) ofrece un paquete de
que los daros d e la imagen adquiridos por el
sencillo uso para crear perfiles de monitor,
escáner se ajusten con precisión.
escáner e impresora. Es compatible con Windows
}' Macintosh y su precio de venta es inferior

I:J
NOTA : NO OLVIDE QUE PARA GARANTIZAR LOS RE·
a 300 euros. Sin embargo, no incluye todo lo
SULTADOS MÁS PRECISOS POSIBLES, SIEMPRE QUE
necesario para todos estos fines. Por ejemplo, no
SE DIGITALICE UNA IMAGEN QUE USE POSTERIOR·
incluye un sensor para crear perftles de monitor.
MENTE UN PERFIL DE ESCÁNER PERSONALIZADO,
Para los perfiles de escáner, incluye patrones
ES NECESARIO CONFIGURAR LOS AJUSTES DEL ESCÁNER PARA
QUE SEAN EXACTAMENTE LOS MISMOS QUE LOS QUE TENIA AL
IT8 para perfiles de transparencias y materiales
DIGITALIZAR EL PATRÓN DURANTE EL PROCESO DE CREACIÓN
reflectantes para escáneres planos, de modo que
DEL PERFIL.
es posible generar perfiles para ambos tipos de
digitalizaciones.
Un perfil personalizado creado específicamente
con el escáner garantiza unos resultados de la Para crear un perfil personaljzado para un
mayo r precisión, tal y como vimos a nteriormen- escáner de película, es necesario adquirir un
te. Por fortuna, crear un perfil personalizado es patrón IT8 de 35 mm, que se encuentra ilisporu-
bastante sencillo. El proceso básico consiste en ble en Monaco Systems por unos 40 euros más.
digitalizar una imagen con valores conocidos y, a
continuación, comparar dichos valores con los Siga el procedimiento a continuación para crear
que ha registrado el escáner en realidad·. Esta un perfil de escáner personal izado medjante
imagen de desti no puede ser cualquiera para la MonacoEZcolor:
que el software de creación de perfiles tenga
valores establecidos, aunque suele tratarse de un 1. Ejecute MonacoEZcolor.
patrón conocido como IT8.
2. Seleccione el cipo de perfil que desee crear
Si realiza un gran número de digitalizaciones, le (véase la figura 4.13). En este caso, seleccione
recomiendo encarecidamente adquiera un Create Input Profile porque los escáneres s
paquete que le permita generar un perfil perso- dispositivos de entrada.
nalizado. El ahorro de tiempo compensa con
creces el coste del paquete en muy poco tiempo.
123
D igitalización

..
MonacoEZcolor MonacoEZcolor

Welcome lo MonacoEZcolor
Before You Stg•n.
9
1 lyou hM dlfttfM tatgeta (ree.cM and nnsparencv),
you must crt• • UI'IIQw PtOIIII fot uth &argtt.
............
IIIOnKoEZcolof bulds ICC PfOIIH b ..,_ calof lil*a lnfOU' \IIIIIOtWOw lnd
a~ows you ao tdll-,our..,., proe~n To beo*'l. dtk ont rtw.ltont bMIW 2._ TMn M M Wl'f'IIO maklln inJU prt*ltlr '101.1' ttll'lntf
a) You can ttlft..,. rra 11t011 usinO'tOUI' leanntf ~~
..,., ln'lpCwt ..,. lrnlot lnlo MonM:oEZt-oiOt
ti) l you Mw~• e~ tumlf, you ctn sc~n
MrTititgttdfrtdltWWD IIIOnKoEZLCb'

) T\.m ~ all olyour I Unnet"'l automllit corr.don ~

4 Tum olhl of'jiiOUf sutiMt't cotot managemtnt oPt~Ms


5 Waktsurt '" ttanner lt connet11d, hl1 betn on fof
at tua XI mlnutls, anct 1'11 glauls dean

6 RtmCMI 1W supptltf rrllltgtl tom b ptOIICM .tff\11 and


..... mab sur• 1 lt dean

• 1 ~ <ll>

F igura 4.13. Fig ura 4.14.


\fonacoEZcolor per111ite crear distintos tipos de p eifiles. La pantalla introductoria de MonacoEZcolor
proporciona algunas notas recordatorios i111portantes
NOTA: SI UTILIZA UN ESCÁNER PLANO PARA DIGITA· sobre elp roceso de creación de peifiles.
LIZAR COPIAS IMPRESAS Y PELÍCULAS, ES NECE·
SARIO OUE CREE DOS PERFILES DIFERENTES: UNO
PARA LOS DESTINOS REFLECTANTES (COPIAS IM·

PRESAS) Y UNO PARA LOS TRANSMISIVOS (PELfCULA).

3. La pantalla Before You Begin pro po rcio na


algunas no tas recordato rias impo rtantes, tal y
como se aprecia en la figura 4.14. Asegúrese de
que el escáner para el que va a crear el perfil se
encuentre encendido durante al menos 30
minutos para ga ranózar que es tá estabilizado.
-\simismo, le recuerda que desacóve las o pciones
de ajuste automáóco proporcio nadas po r el Fig u r a 4.15.
software del escáner y que desacóve también Un patrón de destino 1T8 es tilla i111agm de destino
cualquier opción de gesó ón del co lor. Lea las estándar para crear peifiles de escámr personalizados.
notas reco rdarorias y haga clic en el botón d e la
flecha hacia la derecha para co nónuar.

l:l
NOTA: EL PAQUETE MONACOEZCOLOR ESTÁNDAR
NO INCLUYE UN PATRÓN DE DESTINO PARA TRANS·
4. Seleccio ne el ópo de patró n de desóno IT8 PARENCIAS DE 35 MM, POR LO QUE ES NECESARIO

véase la figura 4.15) que va a digitalizar para ADQUIRIRLO POR SEPARADO. PUEDE HACERLO A

c rear el perfiL Para crear un perfU de escáner TRAVÉS DE MONACO, AUNQUE OTRAS EMPRESAS TAMBIÉN LO

plano para copias impresas, seleccio ne la o pción COMERCIALIZAN.

5x7 Reflective. Para un escáner plano con un


adaptador de transparencias, seleccione la opción 5. Coloque el desóno apropiado para el ópo de
4 x 6 Transparen cy. Si está creando un perfil escáner cuyo perfil esté creando. E n el caso de
para un escáner de película dedicado, uólice la los escáneres planos, asegú rese d e que el cristal
opció n 35mm Transparency.
124
Capítulo 4

esté limpio y coloque el desti no en el cristal. botón de la flecha hacia la izquierda y \'uelva a
utiliza el patrón de destino de transparencia para digitalizar el patrón de destino. En caso con-
el escáner plano, asegúrese de que esté alineado trario, haga clic en de la flecha hacia la derecha.
en relaci ón co n el área iluminada por el adapta-
dor de transpare ncias. En el caso de los escáne-
res de película, introduzca el destino de 35 mm MonacoEZcolor
en el escáner d e la misma forma que haría con
Ven/y the Sun
una diapositi\·a.
ToiM rtghtfl 1 Ptl'f"twoiN ttr;ttiiJOU
ICifW'led l PftHI Y'lr\tt lhM 1 ti not
upsld•down. ttvtr1tá, crooked, Of showtng •
lol of.r.ltt ICIIU lt lhOUicS bt Orltnttd lkt
6. Seleccione la opción para digitalizar directa- lhll'lumbnd btlow

mente en el sofrware de MonacoEZcolor si el OOC4Sc~

escáner es compatible con T\X'AI , o bien


seleccione la opción Load An lmage (Carga r
una imagen) en caso de que ya haya digitalizado
}' guardado el patrón de destino. Personalmente,
recomiendo utilizar la opción T\X'A l r para
realizar la digitalización en este momento, •
po rque así se evita la posible aplicación de otros Figura 4.16.
perfiles, como el del espacio de trabajo, al Confirme t}lft lo digitalización se ha realizado
digitalizar la imagen y guardarla con el software correcl01mnle antes dt crear el pnfil de escáner con
de edición de imágenes. Si opta por cargar MonocoEZcolot:
una digitalización ya t:xistc::me, diríjase: al paso 1O
directamente.
lO. eleccione el archivo de referencia adecuado
para el destino que se está digitalizando. Esta
7. Con figure los ajustes del escáner con la información se muestra en el mismo patrón de
resolución recomendada por ~ I onacoEZcolor en desrino. Haga clic en el botón Select Referen -
el paso anterior. Restablezca los valores neutros ce para seleccionar el arch ivo de referencia
de todos los colores y desactive cualquier opción adecuado y, a continuación, haga clic e n Open
de gestión del color o ajuste automático. para abrirlo.

8. Recorte el patrón para que sea el único 11. Haga clic en el botón Save Profile pa ra
elemento que se digitalice y haga clic en el botón guardar el perfil; introduzca un nombre para el
Sean para digitaliza rla imagen. Cierre el software perfil que acaba de crear. Lo mejor es que el
del escáner cuando haya concluido la digitali- nombre haga referencia al escáner que se utiliz..
zación. así como al tipo de perfil que se cree en caso de:
que sea upo destinado a un escáner plano.
9. Verifique la digitalización para comprobar que
se encuentre correctamente recortada )' orientada. 12. El último cuadro de diálogo con firma que~
En la pantalla se mostrará una miniatura de perfil se ha creado correctamente. Al hacer cbc
digitalización creada, junto con una serie de en el botón de la flecha hacia la derecha, regre-
muestras de una digitalización reabzada correc- sará a la pantalla de bienvenida del paso 2.
tamente y ejemplos de o tras realizadas inco-
rrectamente, como se aprecia en la figura 4.16.
Si la digitalización no es cor recta, haga die en el
125
>.gitalización

Eye-One Publish de Gretag Macbeth 1. D igitalice el destino para escáneres planos


mediante el escáner, asegurándose de c¡ue todos
.,.1quete Eye-One Publish de Gretag i\lacbeth los controles se hayan establecido en sus valores
·w.grctagmacbeth.com) ofrece una solución predeterminados y que cualquier opción de
-,pJeta para producir perfiles de monitor, gestión del color se encuentre desactivada.
__ ner, proyector digital e impresora de una Guarde este archivo como una imagen en
"1 precisión. Se trata de un paquete que lo
formato TIFF sin asigna rles un perfil.
uye todo, con la excepción de un patrón de
··mo para la creación de un perfil personali- 2. Ejecute el software Eye-One Match.
~.) para escáneres de película, que requiere un
- nno IT8 de 35 mm. Es compatible ramo con 3. Seleccione el escáner en la lista de dispositi-
ndows como con i\Iacinrosh, y su precio de vos para los que se puede crear un perfil y haga
~'"Ita es de unos 2.500 euros. Con roda segu ri- clic en ext para pasar a la página siguiente.
d, se trata de un paquete con un coste muy
e'·ado, pero incluye todo lo necesario (excepto 4. En la opción Select Reference File (Selec-
parrón de destino IT8 de 35 mm) para crear cionar archivo de referencia), seleccione Measu-
- ·tiles para todos los dispositivos del flujo de re The Reference Chart (i\ledir gráfico de
·.bajo con gestión del color. referencia) y, a continuación, haga clic en ext.

·e-One Publish adopta un enfoque único en 5. Coloque el sensor en el soporte de calibración


·..amo a la creación de perfiles para escáneres r haga die en el botón Calibrare para comenzar
~ .. nos. En lugar de simplemente digitalizar un la calibración. Cuando la calibración haya
c'tino con valores conocidos, este pac¡uere finalizado, haga clic en Nex""t.
-¡de los ,·alorés reales del destino de digitaliza-
•n durante el proceso de creación del perfil del 6. Seleccione el método que desee utilizar para
~-cáner. D e esta forma, se consigue la máxima medir los valores de destino. Recomiendo
.... recisión del perfil obtenido. En lugar de utilizar utilizar el modo en franjas, que permite digitali-
..ros que indican al softwa re cuáles deben ser zar el destino por filas. El modo en cuadros
s valores de destino, lo que se hace es medir requiere colocar el sensor sobre cada uno de los
s c¡ue son en realidad. Estos daros se pueden destinos por separado.
.:<lardar para utilizarlos en un futuro, aunc¡ue es
"VJsible volver a medir el destino en cualquier 7. Siga las instrucciones que se muestran en
-nomento para asegurarse de que obtiene el pantalla para medir los va lo res de destino con el
?erftl más p reciso posible. Ésta es una de las sensor (véase la figura 4.17). Cuando se hayan
características que hace que esre pac¡uete me- leído todos los cuadros, haga clic en Nexr.
·ezca la pena a pesar de su ele,·ado coste,
remp re c¡ue pueda ajustarlo en el presupuesto
8. Es posible gua rdar los datos medidos. Para
con el que cuente.
ello, haga die en el botón Save The Data e
introduzca un nombre para el archivo guardado.
Para crear un perfil personalizado para un Mi recomendación es utilizar un nombre que
escáner plano mediante el pac¡uete Eye-One haga referencia al escáner cuyo perfil se está
Publish: creando, así como la fecha en la que se han
127
- ·gitalización

NOW' you hev. Joaded etl


ntctsury filtt To makt 1urt
thtt t'VIrythang 11 5nt,
compare tht two chart·t on tht
ltft to cl'ttck lfthty look moft
or ltst U11 umt tf not, ~ck
tht ltfl anow and erop yol.lf
scanntd chan •g•m lfthty
Jook tht 11m1, c' ck tht nght
arrowto calcull11 your
scanner proftlt

Chut H tht thattl look tht u mt.

Figura 4.19.
~rtles de generar el peifil personalizado, asegúrese de haber digitalizado y recortado el destino correctammte; para ello,
mpárelo con la t1111estra de la pantalla.

• 2. Se generará un perfil. Cuando se complete el Para crear un perfil perso nalizado para un
""roceso, intro duzca un nombre para el perfil. Lo escáner de película mediante el paquete Eye-One
-nejo r es utilizar un nombre que identifique Publish, realice el procedimiento siguiente:
concretamente el escáner cuyo perftl se esté
creando, ya que necesitará utilizar es te perfil en 1. Digital ice el patrón de destino con el escáner
<ligitalizacio nes futuras. H aga die en r ext para y asegúrese de que se hayan establecido Jos
regresar a la pantalla principal de Eye-One valores predeterminados de todos los controles y
\[atch. que cualquier opción de gestión del color esté
desactivada. Guarde este archivo como una
El paquete Eye-One Publish no incluye un imagen TIFF sin asignarle un per fil.
patrón de destino de 35 mm para utilizarlo en la
creación de un perfil personalizado para un 2. Ejecute el software Eye-One Match.
escáner de película. Por lo tanto, es necesario
que adquiera un destino IT8 para su uso con 3. Seleccione la opció n desti nada a escáneres en
Eye-O ne Publish en la creación de un perfil para la lista de dispositivos para los que se puede
el escáner de película, que se encuentra disponi- crear un perfil y, a continuació n, haga clic en
ble a través de distintos proveedores por unos ex t.
-lO euros.
128
Ca p ítulo 4

4. E n la o pción Select Reference File (Selec-


cionar archivo de referencia), elija Load A Perfiles integrados con Sllverfast
Reference Chart (Cargar un gráfico de refe-
SilverFast es un software de digitalización
rencia) y haga clic en ext para continuar.
especializado de Lasersoft l maging
(www.silverfast.com) que ofrece un control
S. En el cuadro de diálogo Abrir que se muestra, excepcional sobre el proceso de digitalización.
desplácese hasta la ubicación en la que se Es compatible con una amplia gama
encuentre la información con las medicione de escáneres y lo recomiendo encarecida-
obtenidas del patró n de destino ITS. Este mente a todos aquéllos que desee obtener las
archivo debe encontrarse junto con el propio mejores digitalizaciones posibles. Por otra
destino. parte, incluye una opción que permite crear
perfiles personalizados para el escáner me-
6. H aga clic en el botón L oad y desplácese hasta diante un parrón de destino IT8 estándar.
la ubicación en la que se encuentre el parrón de SilverFast permite incluso aplicar este perfil
destino IT 8 digitalizado en el paso 1. Seleccione personalizado directamente a la digitalización,
el a rchivo y haga clic en el borón Abri r. lo cual resulta bastante cómodo. El precio de
SilverFast \'aria en función del escáner
7. Reco rte la imagen para incluir sólo el área de concreto que admita, aunque para un escáner
destino real, que se identifica mediante unas de película típico, su precio se sitúa por
ma rcas de colo r blanco situadas junto a las debajo de los 350 euros e incluye un patrón
esquinas de la imagen. H ay algunas her ramientas IT8 para la creación de perfiles.
dispon ib les que permiten girar la imagen en caso
de que sea necesario. La lupa permite recortar la
imagen de desti no con la mayo r precisión
posible. C uando haya recortado la imagen ASIGNACIÓN DE UN PERFIL
correctamente, haga clic en 1exr. DE ESCÁNER

8. Compare el fo r mato de los datos medidos que El perfil de escáner pe:sonalizado da la inforl!'
se proporc ionan y el destino digitalizado. i el ción necesaria para com·ertir los daros proccd ..
fo rmatO general no coincide, haga clic en tes de las digitalizaciones en infor mación de ca
P revious y ,-ueh·a a recortar la imagen o ,·ueh·a a precisa que se incluirá en el archi\'O de imagen
digitaliza r el destino en caso de que la digitali- Pero esra conversión no se produce aurománc
zación no se haya reali zado correctamente. Si mente porque la mayoría de los programas de
coinciden, haga clic en lexr para continuar. digitalización no permiten asignar perfiles per
nalizados directamente a las imágenes. Es
9. Se generará un perfil. Cuando se complete el necesario asignar la imagen al archi\'O despue-
proceso, introd uzca un nombre para el perfil. Lo abrirlo en el software de edición de imágene•
mejo r es utili za r un nombre que identi fique
concretamente el escáner cuyo perfil se esté

Cl
NOTA: LAS INSTRUCCIONES DE ESTA SECCIÓN $l.
creando, ya que necesitará utilizar este perfil en ESPECIFICAS DE PHOTOSHOP. SI UTILIZA UN sc=-
digitalizacio nes futu ras. Haga clic en Nexr para WARE DIFERENTE. DEBERÁ INVESTIGAR CO.

regresar a la panraiJ a p rincipal de Eye-One ASIGNAR UN PERFIL PERSONALIZADO A LOS AP: -

Match. VOS DE IMAGEN CON DICHO SOFTWARE.


129
=sitalización
o r de color de cada uno de los píxeles de de nue stra imagen digitalizada. Ésa es la razón
magen RGB se almacena como \'alares de por la que creamos el perfil personalizado.
\·erde y azul que definen de forma conjuma
.or exacto de cada pixel. Sin embargo, escos Tan sólo hay que indicar a Photos hop que
res no significan nada por sí mismos. Son com·ierta los números de color de la imagen
números. Para asignarles un color, una tabla obtenidos a partir de la información de conver-
Jm·ersió n debe definir lo que significan los sión en el perfil de escáner personalizado que
res en un espacio de color independiente de se utilizó para digitalizar la imagen (véase la
""JSitivo. En ausencia de un perfil, los colo res figura 4.20).
~Herpretan en Phocoshop en función del
- c1o de trabajo RGB actual. Es muy importante comprender la dife rencia
ex istente entre asignar a la imagen el perfil
umente, dicho espacio de color RGB no de escá ner personalizado y co nvenida a dicho
resenta de fo rma precisa los valores de color perfil.

Figu ra 4.20.
U asig11ar el peifil de ucá11er persollalizado a 1111a i111agm digitalizada, los mloru de color se i11lerprt1a11 rorreclalllel/le.
Lo i111agm de la izqllitrda l//litSira 1111a Í111agm a/1/ts de asignar el pe1[rl)' la de la derecha 11/lftslra la IIIÍS/1/tl iiiJagm
dup11és de haberle asignado el perfil. (Foto,grafía de john Shall¡ II'II'»':JoiJIIshanphoto.colll}
130
Capítulo 4

La asignación de un perfil no supone la modjfi- cEja el perfil adecuado del escáner en la lista
cación de los valores de color de una imagen, desplegable. También es recomendable activar la
sino que provoca su interpretación de acuerdo casilla de verificación para com·ercir la imagen al
con la información incluida en dicho perfil. Los espacio de trabajo tras asignar el perfil. Haga clic
valo res de colo r siguen siendo los mismos, es su en OK para asignar el perfil a la imagen e ignore el
significado lo que varía. restO de los pasos que se deta llan a continuación

Convenir una imagen en un perfil es muy


diferente. En lugar de cambiar la forma en la ñ s doa.nwllo RGII"~•«<drall.llQ" ro oono.., '*ft do colcr ncustodo.
lCdmo- C<ll1thlor?
que se interpretan los valores de color, lo que se r No rncct'c• (no •*- QtStlón dt colcrl
hace es cambiar los datos de la imagen para que r ASii;l\lr""""'dotr.... RGII AdcbtRGII(lll'l8)

cada pixel tenga la misma apariencia de color (en 1" . . _ 1*11 ¡--.iiíCt.- ::J
F1 y~ ol~totnolosoododo tr.... RGII
la medida de lo posible) cuando se interpretan a
través de un perfil d ife rente. Cuando utiliza un
perfil de escá ner personalizado, casi seguro que
no desea que los colo res de nuestra imprecisa Figura 4.21.
digitalización permanezcan sin modificar. Ésta S'i se 111/IUira el c11adro de diálogo Petjil a11se111e al ab17'~
es la razón po r la que se asignará a la imagen el 1111a imagm, basta COl/ asig11ar el petjil del escá11er
perfil de escá ner personalizado, en lugar de
convertir la imagen a dicho perfil. 2. Si no se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione lmagen > Modo>Asigna r
Con el fin de obtener los mejun::s resultados, es perfil en el menú (,-éase la figura 4.22).
importante que los valores de color de la digita-
lización original no cambien antes de asignar el
ASii;l\lrl*ll:
perfil personaJizado a la imagen. Por lo tanto, al r No oostiONr co1cr on tsto docuTw>to
abrir una imagen digitalizada, es importante r EopOdD do tr.._,. RGII Adcbt RGII (lll'l8)

impedi r que la imagen se convierta al espacio de


I"Porllj~lltctw. :::J
trabajo al abrirla. Si ha seguido mis recomenda-
cio nes, habrá activado la casilla del cuad ro de Figura 4.22.
diálogo Ajustes de color de Photoshop que El m adro de diálogo Asig11ar petjil periJiile seleccio11
hace que se muestre una alerta antes de que una el petjil de tseállerpmollalizado q11e se debe lllilizar
imagen sin un perfil incrustado se convierta para i11tnprelar los IIIÍ!IIeros de color m la ÍIJ/agen
auromácicamente al espacio de trabajo. i no es digitalizada.
así, le recomiendo que active dicha casilla antes
de abrir imágenes digitalizadas que necesiten 3. Seleccione la opción Perfil.
tener un perfil asignado o que seleccione la
opció n para mantener los perfiles incrustados. 4. En la lista de perfiles desplegable, seleccion~.
perfiJ de escáner personalizado que creó para _
Para asignar un perftl de escáner personalizado a escáner que se usó para digi taliza r la imagen.
una imagen, realice el procedimiento siguiente:
5. Haga clic en OK. Así, los colores de la
1. Abra la imagen. Si se muestra el cuadro de imagen se interpretarán de acuerdo con el pe-
diáJogo Perfil ausente, seleccione la opción personalizado, lo que produce resultados ma~
Asignar perfil, como se ve en la figura 4.21, y precisos siempre que el perfil sea de al ta cali<1
131
~ .git alización

anadones automatizadas

digitaliza un gran número de imágenes con el mismo escáner, puede resultar bastante ardua la tarea
asignar el perfil de escáner personalizado a todas las imágenes. Es posible automatizar este proceso
do una acción en Photoshop:

Abra una imagen digitalizada pero a la que no se haya asignado el perftl de escáner personalizado.

Seleccione la paleta Acciones. Si no se encuentra visible, seleccione Ventana>Acciones en el

Seleccione la carpeta de la paleta Acciones en la que desee guardar la acción. Para crear una
ta nueva, haga die en el botón Crear grupo nue\'O situado en la parte inferior de la paleta Accio-
• introduzca un nombre en el cuadro de diálogo Grupo nuevo y haga die en OK.

Haga die en el botón Crear acción nueva situado en la parte inferior de la paleta Acciones.

Introduzca un nombre para la acción. Si desea asignar una tecla de función para utilizarla como
"todo abreviado (lo cual recomiendo enormemente), es necesario incluir dicha tecla en el nombre de
acción. Por ejemplo, es posible asignar a una acción el nombre "AsignarEscánerNikon - F12".

. Si desea asignar una tecla de método abreviado a la acción (lo cual vuelvo a recomendar encareci-
damente), selecciónela en el menú desplegable Tecla de función, activando las casillas Mayúsculas
o Control (Comando en Macintosh) en caso de que desee que estas teclas modificadoras formen
parte del método abreviado.

7. Haga die en Grab ar para que Photoshop comience a grabar las operaciones que realice desde este
momento hasta que detenga la grabación.

8. Seleccione lmagen>Modo>Asignar perfil en el menú. Seleccione la opción Perfil, seleccione el


perfil personalizado del escáner en la lista desplegable y, por último, haga clic en OK.

9. Haga die en el botón Detener ejecución/ grabación situado en la parte inferior de la paleta Accio-
nes para detener la grabación de la acción.

En el futuro, puede asignar un perftl a la imagen mediante la acción grabada en la paleta Acciones
después de abrir la imagen. Y lo que es mejor, si ha seguido mi sugerencia de asignar un método
abreviado de la imagen al teclado, basta con pulsar dicha tecla en cualquier momento que lo necesite
para asignar el perfil de escáner personalizado a una imagen o procesar una carpeta llena de imágenes
mediante la opción del menú Archivo>Automatizar>Lote.
132

EVALUACIÓN Imagen en su conjunto para comprobar el nivel


DE DIGITALIZACIONES de precisión de colo r que presenta después de
asignar el perfil de escáner personalizado a la
imagen. Esto puede resultar algo complicado,
D espués de digitalizar una imagen, lo normal es
porque la comparación se realiza entre imágene5
que desee evaluarla con el fin de confirmar que
mostradas e n dos medios diferentes: la imagen
ha obtenido los mejores resultados posibles. Si
luminosa del monitor con una película o transpa-
utiliza para las digitalizaciones el método de
rencia . P ara comparar las imágenes, es necesario
información, lo más probable es que no sean
que se asegure de comparar las imágenes de
muy precisas en comparación con las originales.
forma precisa. En el caso de las copias impresas.
Sin emba rgo, contendrán la cantidad de informa-
esto significa ,-isualizar la imagen con una fuentt
ción máxima, de modo que es posible optimizar-
de iluminación de 5000 Kelvin, compará ndo la
la dentro del flujo de trabajo de edición de
con la pantalla del monitor con un nivel de
imágenes. Aun así, se rá necesario que e\·alúe
ilumi nación mínimo. En cuamo a las transparen-
esta imagen detenidamente para confirmar que
cias, se recomienda examina r la imagen con un ...
ha capturado la mayor cantidad de información
lupa utilizando un retroproyector con una fuenr,
posible.
de iluminación de 5000 Kelvin.

Mi recomendación es ampliar la imagen a un 100


Aunque esta e,·aluación se puede realizar con
por 100, de modo que los píxeles del monitor
todas las imágenes, es posible que desee evalua:
equivalgan a los píxeles del archivo de imagen.
inicialmente los resultados obten idos med iante
Fíjese en los más minimos detalles, sobre todo
un patrón de destino IT8, ya que contiene un
en las zonas d e luces y sombras de la imagen.
rango de di,·ersos matices. Además, tampoco
Con frecuencia, resul ta difícil determinar si los
tiene ningún contexto dentro del contenido de
detalles de la imagen son los adecuados obser-
imagen, por lo que se reducen las posibilidade•
vánd ola simplemente en el monitor. Por lo tan to,
de que se produzca una evaluación sesgada
recomiendo exami nar la imagen original con una
causada por la apa riencia que c ree que debería
lupa para comparar qué cantidad de detalles de
tener la imagen. E l patrón IT8 tamb ién incl u\t.
la imagen o riginal aparecen en la digitalizada.
un área con una escala de grises que contrib~\ ~
Si los resultados no son los esperados, vuelva a
a evaluar el rango tonal que se puede registra; ~
digitalizar la imagen intentando mejorar los
las digitalizaciones.
ajustes utilizad os en el software del escáner.

Los métodos presentados en este capítulo


Si utiliza el método de precisión en las digitaliza-
permiten producir digitalizaciones que satisfar
ciones, lo normal es que desee examinar la
sus expectativas cuando las evalúe detenidamer.·
Capítulo 5

Captura digital
•.
135
:apt ura digital

as cámaras digitales han evoluciona- otra diferencia es que el fotógrafo debe hacerse
do rápidamente en los últimos años, responsable de la obtención de un color preciso
hasta el punto de que en la actuali- en la captura o rigina] a] utilizar una cámara
dad ofrecen una calidad de imagen digital (véase la figura 5.1).
• nivel profesional, tamaños de salida de gran
"llaño, una fidelidad de color excelente, \·isuali-
CJÓn instantánea y otras comodidades, además
una mayor flexibilidad en las fotografías. Las
maras más recientes hacen que obtener un
lo r preciso en las imágenes sea más fácil que
~nca, y el flujo de trabajo de gestión del color
;,¡e incluyen permite gara nti zar la obtención de
<1a fantástica y agradable consistencia en los
•lores.

CÁMARAS DIGITALES

, echamos la vista atrás a los tiempos en los que


~ema ba la fotografía analógica, antes de que la
;-:>rografía digital iniciara su meteórico aumento
Je popularidad, la mayoría de los fotógrafos no
ded icaban demasiado tiempo a la precisión del
colo r cuando capturaban imágenes. Po r ejemplo,
un fotógrafo de exteriores que utilizara una
pelíc ul a preparada para la luz natural no tenía
que introducir ningún ajuste en la cámara para
producir un color relati\·amente preciso. El
revelado de la película podía desempeñar un
papel en el color final de la imagen, pero sin Figura 5.1.
que el fotógrafo lo pudiera controlar. Por lo Co/Jiprmder las opciones disponibles que per/Jiitm
gene ral, el fotógrafo no tenía que pensar sobre controlar el color m las capturas digitales contribuye a
la precisión del colo r durante la "caprura" y, en obtmer i111ágmes con la "'f1J'Or precisión posible.
muchos casos, tampoco controlaba el color de la
imagen final.
Por su puesto, existen algunos aspectos ta nto de
la fotografía digital como analógica, que afectan
Lo digital ha cambiado todo esto en algunos al color de la imagen durante la captura. Po r
sentidos. Por un lado, la mayoría de los fotógra- ejemplo, los fotóg rafos de estudio están muy
fos que se han pasado a lo digital han tomado fa miliarizados con el uso de geles para cambiar
también el control de los procesos de optimiza- la tonalidad de color creada por la iluminación,
ción e imp resió n. Esto supo ne, ob\·iamente, una para elimi nar colores que no desean o para
g ran cantidad de tiempo, pero a cambio se tiene decolorar un color de determinada forma. La
un control completo sobre la imagen final. La fotografía digital tan sólo supone algo más de
136
Capítulo S

trabajo para el fotógrafo en un intento de Características que se deben buscar


garantizar que los colores obtenidos son precisos.
Incluso en el caso de que ya cuente con una
Es fácil considerar estas responsabilidades cámara digital <:JUe se adapte a sus necesidades
añadidas como un pro blema. Por el contrario, fotográficas, hay muchas posibilidades de que
tiendo a considerarlas como oportunidades. Es conside re la posibilidad de adquirir una cámara
necesario hacerse respon sable de la obtención en el futuro (véase la figura 5.2). Además d e los
de unos colores precisos debido a la tremenda aspectos relacionados con la e rgo nomía, la
flexibilidad que o frecen las cámaras digitales. D e compatibilidad con los accesorios existentes y
hecho, esta flexibilidad se encu entra más en la la calidad del resultado final, es necesario tener
fo rma en que se procesan los datos, y no en en cuenta aspectos relacionados con la gestión
cómo la cámara registra una fotografía en un del color y la capacidad de ejerce r el control
principio. En realidad, una cámara d igital registra sobre la forma en que la cámara captura y
sólo valores de brillo en relación con píxeles procesa el color de las imágenes.
individuales, incluyendo qué cantidad de luz de
un color concreto (ro jo, \'erde o azul) entra en
contacto con determinado píxel del sensor de
imágenes.

Dado que la cámara sólo mide los niveles de luz


de cada uno de los píxeles, es posible modificar
la apariencia final de la 1magen cambiando la
fo rma en que se procesa la información captura-
da por el sensor d e imágenes.

Este control puede eje rcerse a tra\~és de los Figu ra 5.2.


ajustes de la cámara, mediante ajustes pe rsonali- lllcluso m ti caso d~ que Ira baje con la cát11ara S LR
zados o con un perfil de cámara personalizado. digital 111ás ruimle, puede contar con la aparición dt
Veremos cada uno de es tos métodos en este llllfl'OS 111odelos en el111ercado qH-e hará11 qHe se plault
capítulo. 111dorar Slf eqHipo. (Cortesía de Canon USA.)

Antes de implementar cualquiera de estos


procedimien tos, obviamente necesita una cámara
Resolución
digital. Al comprar una cámara digital, deberá
conside rar las características ofertadas para
El tema de la resolución en las cámaras digitak
asegurarse de que se adaptan a sus necesidades,
ha alimentado "las guerras de megapíxeles", q ..e
tan to presentes como futuras.
no es más que un elemento de 111arkeliflg. Es m~
fácil quedar atrapado po r el co ncepto y olvidar-
También deberá asegurarse de que la cámara
de que hay muchos otros factores que afectan
digital ofrezca opcio nes importantes en lo que se
la calidad de la imagen. Una elevada resolucior:
refiere a la optimización de la imagen que se
no es la panacea.
fotografíe.
137
~p tura digital

> no quiere decir que no sea necesario tener uno de ellos anre la luz, lo que p roduce una
cuenca la resol ución, sino que lo que hay que cantidad de ruido mayor debido a que la sensibi-
cer es situar el término en su contexto. Es lidad del sensor debe amplificarse de forma
•ame sencillo: la resolución está relacionada arci ficial.
'1 el tamaño de salida potencial. Cuanto mayor
el número de píxeles capturado, mayor será Otros factores que también desempeñan un
•amaño al que se puede reproducir la imagen papel importante en la calidad de la imagen final
n una excele nte calidad y nivel de detalles son el tipo de sensor, la naturaleza concreta de la
case la figura 5.3). matriz de senso res y la calidad de los componen-
tes del senso r, enrre otros. Por desgracia, la
luy relacionado con el tema de la resolución e\·aluación de todos estos factores en una
· tá el del tamaño de los píxeles. Cuanto mayor cámara resul ta complicada, y los fabricantes
ca el tamaño de los píxeles, mayo r cantidad de de cámaras no suelen incluir mucha informació n
z puede recopilar y menos ruido tiende a para ayudarle a tomar una decisió n. Es más,
,¡pa recer en la imagen final. Cuanto menor sea el todos estos factores no pueden evalua rse de una
·amaño de los píxeles, menos sensible será cada forma equitativa en su contexto.

Figura 5.3.
A demás dt permitir lo reproduccióN de copias impresos de gro11 tomtnio, 111/o cÓI!Joro digital co1r mro resol11ció11 elevado
garalltizo q11e se mantengo el I!Jáxi111o nirel de detalles m lo imagen. (Fotografío de Pettr Burion)
138
Capítulo S

En lugar de intentar evaluar una cámara en El tamaño sin interpolar se basa en una salida
función de cuántos micrómetros tienen los de 300 dpi sin interpolación en el archivo de
píxeles, intente probar las distintas cámaras que imagen. El tamaño máximo es el tamaño de
esté considerando en una tienda de cámaras, o salida máximo recomendado, suponiendo una
bien lea críticas que incluyan información imagen de calidad óptima y una e\'aluación
detallada sobre la calidad de las imágenes que subjetiva de la misma.
puede producir una cámara con imágenes de
muestra para que las e'alúe usted mismo. NOTA: EL TAMAÑO DE SALIDA MÁXIMO MOSTRADO
EN LA TABLA 5.1 ES SÓLO UNA GUIA BASADA EN UNA

NOTA: CUANDO SE ESTUDIAN DISTINTAS CÁMARAS SALIDA FOTOGRÁFICA ACEPTABLE DESPUÉS DE IN·

PARA TOMAR UNA DECISIÓN FINAL, SIEMPRE RECO· TERPOLAR UNA IMAGEN (ES DECIR. CAMBIAR SU

MIENDO LEER LAS CRiTICAS PUBLICADAS EN DIGI· TAMAÑO AÑADIÉNDOLE PIXELES) . DE HECHO, ES POSIBLE AM·

TAL PHOTOGRAPHY REVIEW (WWW.DPREVIEW.COM). PUAR UNA IMAGEN DE ALTA CALIDAD A UN NIVEL MUCHO MA·

ESTAS CRÍTICAS SON EXTREMADAMENTE DETALLADAS E INCLU· YOR, SOBRE TODO SI LA DISTANCIA A LA OUE SE OBSERVARÁ

YEN IMÁGENES DE MUESTRA DE ALTA RESOLUCIÓN PARA AYU· ES SUPERIOR A LA NORMAL.

DARLE A TOMAR UNA DECISIÓN CON TODA LA INFORMACIÓN


NECESARIA.

Ajustes predefinidos de balance de blancos


La decisión sobre qué resolución es necesaria
depende del tamaño de la imagen de salida que Prácticamente, todas las cámaras digitales
se desee producir. E l problema es que no incluyen ajustes predefinidos de balance de
siemp re es posible predecir de una forma precisa b lancos, que permite indicar a la cámara de una
el tamaño de salida mayor que puede necesitar en forma eficaz cómo son las condici ones de
un futuro. La tabla 5.1 constituye una guía básica iluminación, de modo que el procesamiento de
a la hora de considerar la resolución que será la imagen pueda realizarse de acuerdo con las
suficiente para producir copias impresas con una mismas (véase la figura 5.4) .
fidelidad de color y calidad altas.
Es más, los colores de la imagen se calculan en
Ta bla 5.1. función del ajuste predefinido de balance de
Resol11ción de cá111ara digitaly la11101ios de salida. blancos, eliminando la tonalidad que produce ese
tipo de iluminación.
Megapíxeles Sín interpolar Máximo

3 12,7X 17,8 cm 27 ,9x35,6 cm Por ejemplo, un ajuste de balance de blancos


"sombreado" compensaría el fuerte componente
4 15,2x20,3 cm 33X48,2 cm azulado de la luz que se encuentra en las zonas
S 15,2x22,9 cm 33X48,2 cm de sombras, haciendo que la imagen sea un poco
más amarilla.
6 17 ,8x25,4 cm 40,6x61 cm
11 22,9X35,6 cm 50,8X76,2 cm Un ajuste de "rungsteno" (o incandescente)
compensaría la luz cálida producida por este tipo
14 25,4X38, 1 cm 61x91,4 cm
de iluminación, lle\·ando la imagen hacia unas
tonalidades con más azul y cían.
139
:c.ptura digital

- ""9Steno Fluorescente Flash

Luz solar Nublado Sombra

Figura 5.4.
Los ajustes predefinidos de balance de blancos de una cd111ara digital per111iten modificar la forma en qm se inle1pretan los
colores de una imagen. Esta serie de Í111dgenes (ordmadas por grados Kelvin) 111/ttslra la a111plia ga!lla de inte1pretaciOJTes
posibles CI((IIJdo se fltilizan distintos ajustes predefinidos de balance de blmrcos (Fotografía de ]eff Greme,
11'111111. imagewestpboto. com) ......-=::-1"-,......_
140
Capítulo S

Todas las cámaras digitales ofrecen un balance Captura RAW


de blancos automático que determina la com-
pensación necesaria en función de las condicio- Para obtener la máxima flexibilidad, control y
nes de iluminación. En algunas cámaras de gama calidad de la imagen, recomiendo encarecida-
baja, ésta es la única posibilidad que se ofrece, mente utilizar una cámara con una opción de
aunque la mayoría de las cámaras incluyen una captura R.A\X~ Cuando se utiliza este modo, la
amplia nriedad de ajustes predefinidos de cámara guarda los ,·atores registrados por el
balance de blancos. Si prevé utilizar esta opción, sensor de imágenes para cada uno de los píxeles,
asegúrese de que la cámara digital que adquiera sin aplicar ningún tipo de ajuste ni optimización.
incluya ajustes predefinidos para los distintos El resultado es un archivo de datos RAW, que no
tipos de iluminación en los que espere realizar es un archivo de datos estándar, sino que se trata
fotografías. de un archivo de datos que debe convertirse en
un formato de imagen. Este proceso de com·er-
Algunas cámaras permiten incluso afinar los sión permite ajustar la imagen para obtener la
ajustes predefinidos que incluye la cámara. Para mejor imagen posible con una flexibilidad
ello, basta con seleccio nar el ajuste predefinido increíble.
de balance de blancos que mayores similitudes
presente y, a continuación, aumentar o reducir La ventaja que tiene la captura R.A\Xf en un
los valores para mejorar el resultado. sentido global, es que permite controlar comple-
tamente los aspectos posteriores al procesamien-
to de la imagen, en lugar de dejar estas tareas
Balance de blancos personalizado para que las realice la cámara.

Una opción de balance de blancos personalizada Esta opción permite trabajar con los mismos
puede resultar de gran utilidad, sobre rodo si datos que suelen procesar las cámaras interna-
realiza fotografías en distintas condiciones de mente. El resultado es que es posible introducir
iluminación, o si éstas no se incluyen dentro de ajustes en la imagen sin que se vea afectada la
los ajustes predefinidos de balance de blancos calidad de la imagen, tal y como ocurriría si se
que incluya la cámara con la que trabaja. capturara una imagen con un formato normal
(como, por ejemplo, JPEG) y se le apl icaran los
Esta opción permite utilizar un ajuste de tempe- mismos ajustes a una imagen después de su
ratura de color personalizada para el balance de captura.
blancos en función de una medida concreta. De
esta forma, se obtienen resultados mucho más ::\fás adelante, \'eremos cómo se trabaja con
precisos que si se utilizara el ajuste predefinido capturas R.t\\X' y se convierten en archivos de
de balance de blancos que más se parezca a las imagen. i\lientras tanto, quisiera hacer especial
condiciones de iluminación en las que realice la hincapié en mi recomendación de utilizar una
fotografía. Quienes más se van beneficiar de esta cámara digital que incluya una opción de captura
opción son los fotógrafos de estudio. R.t\\Xf, aunque no la utilice en sus fotografías en
absolu ro.
J\Iás adelante veremos cómo se utiliza un ajuste
de balance de blancos personalizado.
141
~ot ura digital

wtes básicos de cámara • JPEG es la opción predete rminada pa ra la


mayoría de las cámaras, y para la mayoría de los
" ajustes de cámara adecuados pueden fotógrafos también resulta la más cómoda. Sin
·car la diferencia a la hora de capturar el embargo, la calidad y la flexibi lidad resultan
r más preciso, con lo que se garantiza una comprometidas. Con la captura JPEG, la cámara
.iad de imagen óptima y su perfecta inte- ha de realizar un procesamiento de imagen
nón en un flujo de trabajo con gestión del considerable. Esto produce imágenes con un
r. contraste y saturación excelentes, aunque puede
que se sacrifique algu nos detalles de la imagen
durante el proceso. Co n la mayor calidad, la
Modo de captura captura JPEG produce una imagen sin artefactos
de compresión y con una fidelidad de color
excelente. Sin embargo, si se emplea un balance
modo de captura hace referencia al tipo de
de blancos o cualquier otro ajuste incorrecta-
·chi\-o de imagen que produce la cámara al
car una fotografía. Estas opciones afectan a la mente, puede que resulte imposible corregir la
imagen adecuadamente (véase la figura 5.5).
· ~.:xibilidad, el tamaño del archivo y la calidad de
1magen:

Figura S.S.
Si utiliza 1111 qj11sle predifinido de balance de blancos incorrecto para 1111a capt11ra JPEG o TIFF, obtmer 1111a i111agm
final de la qm se simia satisftcho (izquierda) puede rwtltar casi il11posible, debido a la complicada compmsación de
balance de blancos que se aplica a la imagetl (derecha).
142
Capítulo S

• T IFF es una opción que ofrece una calidad

Cl
NOTA: DADO QUE EN LA CÁMARA NO SE APLICA NIN·
superior a la opción JPEG, aunque esta opción GÚN PROCESAMIENTO A LAS CAPTURAS RAW. LOS
también compromete algunos aspectos impor- AJUSTES DE ESPACIO DE COLOR Y CONTROLES DE
tantes por sí misma. o utiliza ningún tipo de LA IMAGEN. A LOS QUE SE HACE REFERENCIA E"
compresión de imagen, por lo que se elimina el LAS SECCIONES SIGUIENTES. NO SE APLICAN DIRECTAMENTE'-
riesgo de que aparezcan artefactos de compre- LOS DATOS DE LA IMAGEN CUANDO SE UTILIZA EL FORMATO DE
sión. Sin embargo, esta falta de compresión CAPTURA RAW, SINO QUE SE TRATA MÁS BIEN DE LOS AJUSTES
produce archivos de gran tamaño. El tamaño del PREDETERMINADOS PARA LA CONVERSIÓN RAW.

archivo en megabytes triplica el recuento de


megapíxeles de la cámara, porque cada píxel
requiere tres bytes para registrar el valor de Espacio de color
color fi nal. De esta forma, una cámara de
6 megapíxeles produce archivos de imagen La mayoría de las cámaras utilizan de forma
de 18 megabytes (aun más g randes que los que predeterminada el espacio de color sRGB para
produce una captura RA\XI), con lo que es los archivos de imagen producidos. Tal y como
necesario más tiempo para p rocesar y escribir en hemos visto con anterio ridad, el espacio de colo:
la tarjeta digital, además de que la capacidad de sRGB es excelente para la pantalJa del monitor
dicha tar jeta se agota rápidamente. Aunque el la proyección digital, pero no así para las copias
formato TI FF representa una opción de alta impresas. Es posible obtener resultados muy
calidad, no es la más recomendable para la buenos con sRGB, pero no es una opción
mayoría de fotógrafos. tan buena como Adobe RGB (1998).

• El modo de captura RAW es lo último en Mi recomendación es que utilice en la cámara


cuanto a calidad y flexibilidad. En realidad no se el mismo espacio de color que el utilizado para
trata de un formato de archivo de imagen, sino trabajar con las imágenes en Photoshop. Por lo
de un archivo de datos que incluye la informa- tanto, si la cámara incluye el espacio de trabajo
ció n recopilada po r el sensor durante la expo- RGB que utiliza en Photoshop como opción de
sición. La cámara no procesa los datos para espacio de color, lo mejor es que lo seleccione.
optimizar el resultado final. Esto puede parecer Mi preferencia de espacio de color es Adobe
algo negativo, pero en realidad se trata de una RGB (1998), pero no todas las cámaras digitales
gran ventaja porque permite al fotógrafo tomar ofrecen esta opción. Consulte las opciones que
esas decisiones. lo se aplica compresión de incluye la cámara con el fin de determinar cuál
imagen alguna, con lo que se garantiza que no de elJas es la mejor. Es posible que sRGB sea la
aparecerá ningún artefacto en la imagen. Una de única opción incluida, o que disponga de
las principales ventajas es que los ajustes de opciones de espacios de color destinadas a
balance de blancos no se aplican a los datos de la determinados tipos de fotografía, como los
imagen has ta que se realiza la conversión RA\'q, paisajes o los retratos.
de tal forma que es posible afinar los ajustes
para producir el color más p reciso posible. Éste El espacio de color definido en la cámara
es el fo rmato que recomiendo utilizar cuando un determina el rango de colores que se encontrará
fotógrafo desee ejercer el máximo control sobre disponible en el archivo de imagen final, por lo
la imagen para producir la mejor calidad final que el uso de un espacio que coincida lo máxi-
posible. mo posible con el espacio de trabajo o perfJ.l de
1-B
~~ ura digital

.J configurado, produce el rango de colores preciso y la mejor calidad de imagen. H ay


amplio que se encontrará disponible en el distintos mérodos que se pueden utilizar para
··o de salida final. Esro contribuye a maxi- gestionar el color de las capturas digitales, que
.u la calidad del archivo de salida mediante el van desde ajustes de cámara sencillos hasta
~ren imiento de las gradaciones suavizadas sin ajustes de balance de blancos personalizados, así
·aización. como contar con un control total mediante
capturas RA\'<'. Cada opción tiene sus propias
ventajas e inconvenientes en lo que se refiere a
Cotrtroles de la imagen comodidad, precisión del color y flexibiJidad.

más de las opciones generales que afectan a


--,:>rma en que las imágenes se capturan y
""lacenan, la mayoría de las cámara digitales
·~ece también una ampl ia variedad de ajustes
e se pueden aplicar a la imagen que se en-
-"nua almacenada en la cámara tras su captura.
tos incluyen el contraste, la saruración r la
·.dez, entre otros ajustes.

.•mque esros ajustes producen normalmente


. na imagen con una calidad evidentemente
nayor, también producen una pérdida de detalles
en la imagen. Mi recomendación es mantener los
aJores neutros de rodos esros ajustes, ya que los
que se apliquen a las imágenes pueden reprodu-
Cirse fácilmente en Photoshop con un mayor
control sobre ellos y con la segu ridad de que no
.;e perderán detalles importantes de la imagen.
En luga r de intentar simular el comportamiento
de un tipo concretO de película en la cámara,
conviene introducir esros ajustes en Phoroshop
con el fin de garantizar que las imágenes captu-
radas tengan la máxima calidad con el mayor
nivel de detalle (véase la figura 5.6) .

Figura 5.6.
A1111q111! 110 sea 1111 experto e11 Photoshop COliJO Jack
GESTIÓN DEL COLOR
Davis, p11ede dejar 1111/chos de los ajmtes para la etapa
EN UNA CÁMARA DIGITAL de edició11 de la fotografía, en l11gar de hacerlo en el
111011/el/to de la capt11ra a través de los aj11stes de la
La gestión del color en la fotografía digital cá111ara. (Fotograjla de Jack Davis, JIJIJJ/Jovowbooks.co111)
empieza por la captura original. Seguro que
desea asegurarse de utilizar los ajustes de cámara
óptimos con el fin de obtener el color más
144
Capítulo S

Ajustes predefinidos de balance Cuando se realizan fotografías de exteriores en


de blancos días nublados, tiene sentido selecciona r en la
cámara el ajuste predefinido de balance de
blancos "nublado" o su equivalente. Cuando se
Las cámaras digitales permiten establecer un
realizan fotografías de exteriores durante el
ajuste de balance de blancos específico, de tal
mismo día nublado, pero con la adició n de un
fo rma que sea posible indicar a la cámara có mo
flash de relleno, ¿qué opción es la mejor? La
compensar las condiciones de iluminación.
respuesta depende del color concrero de la lu z ~
Tal r como ya hemos visto con anterioridad, una
de la influencia dominante que tendrá la misma.
cámara digital sin compensació n alguna simple-
mente mide la luz de la esce na, sin tener en
cuenta e l color de la fue nte de luz. Esto es sólo un ejemplo de una si tuación en la
que la elección de un ajuste predefinido adecua-
do puede suponer todo un rero. Y lo que es
El hecho de cambiar el aju ste predefinido del
peor, si reali za capturas en e l modo JPEG o
balance de blancos permite determinar la forma
TIFF, ese ajuste de balance de blancos se
en que la cámara compensará las condiciones de
aplicará a la imagen. Si no es el aj uste adecuado.
iluminación. En efecto, un ajuste de balance de
el color resultante será muy diferente, po r lo qu"
blancos permite seleccionar una compensación
no será posible obtene r un ajuste de color
en la cá mara que intente garantizar que un
correcto con posterioridad.
objeto blanco se muestre realmente de este
color, con independencia del color de la luz que
ilumine la escena, tal y como se aprecia en al Según mi experiencia, la mayoría de cámaras
figura 5. 7. digitales realizan un trabajo excelente a la hora
de asignar el ajuste de balance de blancos
adecuado al utiliza r la opción de balance de
E n muchas ocasiones, res ulta sencillo seleccionar
blancos automático.
el aju ste predefinido de balance de blancos que
garantice la precisión del color.

Figura 5.7.
Un q}11sle predefinido de balonre de blancos per111ile colltjmtsar lo il11111inación de 11no escmo, restobleciettdo 1111 color
nwtro. Lo escena de la izqllierdo estaba ilt1111illodo por llllfl l11z i11condesmtle, lo q111' prod11ce 11no tonalidad o111arilla w
la 111is!lla. Ji se llliliza 11n q}11sle predefinido de balance de blancos de ltmgsteno (incandescettle), el color de lo escma se
1/elllrolizo eu la i111ogeu de la derecho.
145
~tura digital

.... nlizar la opción automática, ya no es necesa- Tenga también en cuenta gue muchas cáma ras
Jnte mar adi\'inar cuál será realmente el mejor permiten afinar ligeramente los ajustes predefi-
te, ni preocuparse por el hecho de gue olvide nidos del balance de blancos.
'"'lbiar el ajuste de balance de blancos, lo gue
·ocaría problemas de color en imágenes Por ejemplo, es posible seleccionar un ajuste
hzadas con posterioridad cuando cambien las predefinido y, a continuación, aplicarle una
'ldiciones de iluminació n. Por fortuna, la \' ista ligera compensación para proporcionar mayor
- -eyia en la pantalla LCD de la cámara muestra calidez o frialdad a la apariencia de la imagen
n bastante claridad cuándo se ha utilizado el final, tal y como se ve en la figura 5.8.
u~te erróneo.

En la mayoría de los casos, es posible gue desee


prefiere utilizar un ajuste predefinido de utilizar la opción de balance de blancos automá-
_lance de blancos concreto, considere detenida- tico, sobre todo si utiliza el modo RA\'\1, gue
. ente las condiciones de iluminación a la hora permite afinar los ajustes del balance de blancos
" decidir el ajuste gue se utilizará. Si no está durante la conversión sin gue la calidad de la
e~uro de utiliza r el ajuste adecuado, realice imagen resulte afectada negativamente.
~nos pocos disparos de prueba y evalúe los
resultados en la pantalla LCD . En este caso, no o obstante, comp render el funcionamiento de
ay nada mejor gue la experiencia. Muchas los ajustes de balance de blancos predefinidos y
cáma ras digitales también ofrecen una opción de del resto de opciones disponibles en la cámara le
rocketing del balance de blancos, al gue puede ayudará a enfrentarse a situaciones en las gue no
'acar el máximo partido en situaciones particula- es posible aplicar cualg uiera de los limitados
res con iluminación mixta o cuando no esté ajustes predefinidos de balance de blancos gue
'eguro del ajuste predefinido de balance de incluye la cámara.
blancos gue proporcionará los resultados más
precisos.

Figu ra 5.8.
A/g11nos cállloros permitm aplicar 11110 ligero co111pmsoción al qj11ste predefinido de balance de blancos de la cámara.
Poro la i111agen de la izqNierdo st ha establecido 1111 qjmte predefinido de bolana de blancos ademado ) ' lo de lo derecha se
fotografió co1r co/1/pmsorión poro proporcioNar 11no ligero calidez o la i111ogen.
146
Capítulo 5

Balance de blancos personaliza~o iluminación existente. Lo mejor es utilizar una


hoja vacía de papel blanco.
Cuando se realizan fotografías en una situación
NOTA: AL CREAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLAN·
de ilum inación que no parece encajar en ningu-
COS PERSONALIZADO. EL PROPÓSITO SUELE SER
no de los ajustes p redefinidos de balance
LA ELIMINACIÓN DE LA TONALIDAD DE COLOR PRO·
de blancos, utilizar una opción de balance de
DUCIDA POR LA ILUMINACIÓN. EN MUCHAS OCASIO·
blancos personalizado puede hacer que no se
NES, NO SE DESEA QUE ESTO OCURRA. EN ESE CASO, LO MEJOR
pierda el dia. Esta opción resulta particularmen-
ES SELECCIONAR UN OBJETO DE LA FOTOGRAFfA QUE NO SEA
te útil para los fotógrafos de estudio que em-
NEUTRO. POR EJEMPLO, PRODUCTOS TALES COMO WARMCARDS
p lean una gran variedad de il uminación mixta,
(WWW.WARMCARDS.COM) OFRECEN UN PATRÓN DE DESTINO
con distintas configuraciones de iluminación
"FRfO", CON LO QUE LA IMAGEN FINAL SERÁ MÁS CÁLIDA AL
pa ra cada disparo. UTILIZAR EL BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO CREADO
A PARTIR DE ESTE PATRÓN.
La mayoría de cámaras digitales ofrecen la
opción de balance de blancos personalizado con 3. Fotografíe el objeta seleccionado con la
un fu ncionamiento similar en todas ellas. Dado iluminación que prevé utilizar y una exposición
que los ajustes de balance de blancos están normal sin compensación. Lo que intenta no es
ideados para hacer que el blanco parezca blanco, hacer que el papel parezca blanco, sino utiliza rlo
de tal forma que el resto de colores se muestren para indicar a la cámara cuál es el color de la
con total precisión, el proceso de creación de iluminación.
una configuración de balance de blancos perso-
nalizado implica la medición de la luz que refleja
NOTA: RECUERDE QUE CREAR UN AJUSTE DE BALAN·
un objeta de color blanco. Lo que se hace CE DE BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARÁ EFEC·
habitua lmente es fotografiar un trozo de papel TIVAMENTE LA TONALIDAD DE COLOR PRODUCIDA
blanco con las condiciones de iluminación que POR LA ILUMINACIÓN. A MENUDO, DESEAMOS AÑA·
hab rá al tomar las fotogra fías y, a co ntinuación, DIR UNA ILUMINACIÓN ESPECÍFICA PARA PRODUCIR UNA TONALI·
se indica a la cámara que utilice dicha imagen DAD DE COLOR DESEADA. PERO UN AJUSTE DE BALANCE DE
como base para los ajustes del balance de BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARlA ESTA TONALIDAD. SI
blancos personalizado. A con tinuación, se AÑADE ILUMINACIÓN PARA OBTENER UNA TONALIDAD DE COLOR

establece el balance de blancos en la cámara y ESPECÍFICO (POR EJEMPLO, UN REFLEJO CÁLIDO), MANTENGA

las imágenes que se capturen se aju starán d e ESTA ILUMINACIÓN APAGADA CUANDO FOTOGRAFÍE EL OBJETO

acuerdo con la medición realizada. BLANCO DURANTE LA CREACIÓN DEL AJUSTE DE BALANCE DE
BLANCOS PERSONALIZADO. VUELVA A ENCENDER LAS LUCES

CUANDO ESTÉ FOTOGRAFIANDO EL OBJETO CON EL BALANCE


Por ejemplo, con la cámara SLR digital EOS 100
DE BLANCOS PERSONALIZADO.
de Canon, el proceso de creación y utilización
del ajuste de balance de blancos personalizado
es el siguiente: 4. Presione el botón de menú para que se
muestre en la panta!Ja LCD.
l. Seleccione cualquier ajuste predefinido de
balance de blancos de la cámara. S. Seleccione la opción de balance de blancos
p ersonalizado y, a continuació n, presione el
botón que permite configurarla.
2. Seleccione un objeto para fotOgrafiarlo; és te
indicará a la cámara la temperatura de color de la
147
=.a.ptura digital

í..a pantalla LCD mostrará la imagen actual en confirmar que Jos colores que aparecen sean
·arjeta. Gire el botón para seleccionar la precisos.
:.¡gen del papel blanco fotografiado co n la
ntigu ración de iluminación correcta y, 11 . o olvide volver a establecer el ajuste de
o ntinuación, pulse el botón de configuración balance de blancos predefinido de la cámara en
case la figu ra 5.9). el modo automático o en un ajuste predefinido
específico cuando empiece a realizar fotografías
co n otras condiciones de iluminación.

Cl
NOTA : ES POSIBLE GUARDAR LAS IMÁGENES QUE
USE COMO BASE PARA UN BALANCE DE BLANCOS
PERSONALIZADO EN UNA SOLA TARJETA DE MEMO·
RIA (DE BAJ~~APACIDAD), DE TAL MODO QUE SE
PUEDA VOLVER A UTILIZAR EN CUALQUIER MOMENTO EN QUE
EXISTAN LOS MISMOS PARÁMETROS. NORMALMENTE, SUELO
RECOMENDAR LA CREACIÓN DE UN BALANCE DE BLANCOS PEA·
SONALIZADO ESPECfFICAMENTE PARA CADA SESIÓN DE FOTO·
GAAFfA. NO OBSTANTE, SI UTILIZA NORMALMENTE LA MISMA
ILUMINACIÓN DISTINTAS SESIONES, ESTO PUEDE RESULTARLE
Figura 5.9. DE UTILIDAD.
11 crear 1111 aj11sle de bala11ce de bla11cos personalizado,
' 1ucesalio selucio11ar e11 la có111ara la i111agm qm u ha Esto es tan sólo un ejemplo de un flu jo de
.;pl11rado del oijelo de color blanco con las condicionu
trabajo de balance de blancos, aunque se trata
~ ¡¡,1111inación con las que va a lrabajarpara la
del mérodo típico que se emplea con la mayoría
• alización de fotografías. Aq11í p11ede ver la i111agen en
de las cámaras. Lea el manual de su cámara para
J pa!tlalla L CD de la cá111ara al selerrionarla para
conocer el método concreto que se ha de seguir
slablecer el aj11sle de balance de blancos personalizado.
para crear un balance de blancos personalizado.

-. Presione el botón d e menú para que no se


muestre el menú en pantalla.
Perfiles de cámara personalizados
. Establezca la opción perso nalizada como el
ajuste de balance de blancos predefinido de la Un perfil de cáma ra personalizado puede
cámara. ayudarle a obtener los colores más precisos en
las imágenes. E n realidad, el proceso es muy
si milar al de creació n de un ajuste de balance de
9. Ahora puede realiza r fotografías con las
blancos personalizado. La diferencia estriba en
mismas condiciones de iluminación r el balance
que, en lugar de basar los ajustes que se van a
de blancos se compensará en fu nción del ajuste
aplicar a la imagen en un solo color (norm al-
personali zado calculado po r la cámara a partir de
mente una hoja de papel blanco), un perfil d e
la forografía del objeto de colo r blanco.
cámara personalizado se basa en una serie de
mu estras de colores, tal y como se aprecia en al
1O. Es una buena idea reali zar una "''erificación
figura 5.1 O. D e esta forma, es posible ajustar de
de realidad" después de las dos primeras imáge-
distintas maneras los colores capturados por la
nes, v isualizándolas en la pantalla LCD para
cámara en relación con los va lores tonales y de
148
Capítulo S

matices, lo que garantiza que el colo r final igual. Las cámaras digitales, po r otro lado, funcio-
tendrá la máxima precisión posible. · nan e n distintas condiciones de iluminación y, en

·• • • • • • • ~

~ ······ ·····
...... ::
muchas ocasio nes, es ta iluminación varía de un
disparo a otro. Un perfil personalizado sólo puede
ser preciso cuando los ajustes de la cámara y la
iluminación son consistentes, con lo que deja de
••
·- .
ser una solución ideal para los fotógrafos. Los
••••••• •
• J! • • ,..:· · · · · ·
perfiles personalizados son muy precisos si el

.. ··•·
· •• ••• tipo de forografía que realiza los permite,
aunque, si no es así, deberá hacer uso de otros

.
• • • • • •

it¡¡ •

• • • • • l
• •
!1
·tll • • métodos \·isros con anterio rid ad en este capítulo.

l:J
" NOTA: CUANDO SE PIENSA EN EL HECHO DE QUE
UN PERFIL DE CÁMARA DIGITAL UTILIZA UN GRÁFI·
Figura 5.10. CO DE DESTINO QUE INCLUYE CUADROS GRISES Y
Al gmerar 1111 peifil de cámara digital persollalizado, es BLANCOS (ENTRE OTROS COLORES), LO NORMAL ES
11ecesario tmer m menta 1111/chos 11111estras de color, tal)' SUPONER QUE CON SÓLO FOTOGRAFIAR EL PATRÓN DE DESTI·
COliJO se aprecio en es/e patró11 de desti11o ColorChecker NO Y UTILIZAR LOS M~TODOS VISTOS EN EL CAPITULO SIGUIEN·
DC. (Cortesía de Gretag Macbeth) TE PARA HACER QUE EL CUADRO GRIS SEA PERFECTAMENTE

NEUTRO. SE CONSEGUIRÁ EL MISMO RESULTADO QUE UN PEA·

l:J
NOTA: AUNQUE LAS HERRAMIENTAS DISPONIBLES FIL PERSONALIZADO. AUNQUE SE ACERCARlA BASTANTE. UN

PARA CREAR PERFILES DE CÁMARA DIGITAL PEA· PERFIL PERSONALIZADO ES UNA SOLUCIÓN MEJOR, YA QUE TI E·

SONALIZADOS SON FÁCILES DE USAR Y MUY PRECI· NE EN CUENTA UNA AMPLIA GAMA DE MATICES EN SUS CÁLCU·

SAS. NO RECOMIENDO UTILIZARLAS SI NO SE TIENE LOS, EN LUGAR DE CONSIDERAR TAN SÓLO EL GRIS.

UN POCO DE PRÁCTICA. ANTES DE INICIAR UNA SESIÓN DE FO·


TOGRAFIA IMPORTANTE EN LA QUE SE HAGA USO DE UN PERFIL
PERSONALIZADO. CREE UN PERFIL DE PRUEBA PARA FAMILIA·
Sólo situaciones bajo control
RIZARSE CON EL PROCESO Y GANAR CONFIANZA SUFICIENTE
PARA CREAR UN PERFIL PRECISO. No ol\'ide que un perfil personalizado para
una cámara digital sólo es preciso si las condi-
Sin embargo, hay una gran desventaja a la hora ciones de iluminación son siempre las mismas.
de trabajar con perfiles de cámara personali- Eso significa que un perfil personalizado es
zados. El hecho es que un perfil personalizado más útil cuando se controla la iluminación por
no es la solución adecuada para muchos fotógra- completo, como ocurre en la fotografía de
fos o muchas situaciones fo tográficas. Este estudio. En el caso de la fotografía en exterio-
problema es el resultado de la increíble fle xibili- res, ocurre que los perfiles de cámara no son
dad que tienen las cámaras digitales. Las cámaras muy fiables debido a que la iluminación puede
digitales son muy parecidas a los escáneres de variar muy rápidamente. Basta con que pase
película en lo que se refiere a la creación de una nube delante del sol durante un disparo
perfiles. Basta con registrar un patrón de destino para que el perfil ya no sea tan preciso. Para
y comparar los valores obtenidos con los ya los fotógrafos que trabajan principalmente en
co nocidos para crear un perfil que compense la exteriores, otras soluciones como utilizar un
diferencia. Esta diferencia se encuentra en la balance de blancos o realizar las capturas en
iluminación. Los escáneres de película utilizan el modo RAW resultan mucho más prácticas.
una fuente de iluminació n que suele ser siempre
149
:aptura digital

Fotografiar el patrón de destino

Cl
NOTA: NO ES NECESARIO CREAR EL PERFIL INME·

DIATAMENTE DESPUÉS DE FOTOGRAFIAR EL PATRÓN


~de pendieme meme del software concrero que DE DESTINO, SINO QUE PUEDE SEGUIR FOTOGRA·

· !ice para produci r un perfil personaljzado para FIANDO AL SUJETO. DE HECHO, SI NECESITA CAPTU·

cámara digital, el primer paso es siempre el RAR IMÁGENES CON DISTINTAS CONDICIONES DE ILUMINACIÓN,

mo: forografia r el patrón de descino que BASTA CON VOLVER A FOTOGRAFIAR EL DESTINO CON TALES

"\·irá como base para el perfll. Este descino CONDICIONES. DESPU~S. CREE UN PERFIL PARA CADA IMAGEN

-cluye una serie de muestras de color con DE DESTINO QUE HAYA FOTOGRAFIADO, ASIGNÁNDOLO A LAS
SERIES DE IMÁGENES CAPTURADAS CON LAS MISMAS CONDI·
m res d e co lo r conocidos.
ClONES DE ILUMINACIÓN PARA CADA UNO DE LOS DESTINOS.

p roceso básico para fotografiar el descino


~.ua la creación de perfiles es el sigujeme:
ProfileMaker de Gretag Macbeth
Establezca en la cámara el aj uste predefinido
e balance de blancos que cree que resultará más Cuando se uciliza con el m ó dulo de cámara
~rec i so de acuerdo con las condiciones de digital (Digital Camera Module), ProfileMaker
uminació n. D e esta forma, se produce un perfil de G retag Macbeth (www.gretagmacbeth.com)
ue sólo requie re la introducció n de ajustes permi te crea r perfiles de cámara digital persona-
'Tlíni mos en la imagen, con lo que la calidad de lizados muy precisos. Se encuemra disponib le
a imagen será superior. tanto para Windows como para Macimosh y su
precio de venta es de unos 800 euros. El paquete
2. Fotografíe el patrón de desci no para la incluye el softwa re ProfileMake r, el gráfico de
creación de perfiles. Asegúrese de colocar el desci no ColorChecker DC y las lecturas certifica-
~ráfico en una posició n en la que quede comple- das para dicho g ráfico. La versió n sin las lecturas
·amente iluminado por la fuente de luz en certificadas cuesta unos 700 euros, aunque
cuesción, de tal forma que el perfil genere la necesitará un especuofotómetro para leer los
compensación adecuada para dicho cipo de valores de desci no usted mismo. Sobra mencio-
tlu minación. nar que recomiendo adquirir la versió n con las
lecturas certificadas por comod idad (y cuestio-
NOTA: IGUAL QUE OCURRE CON LA CREACIÓN DE UN
nes económicas, siempre que no di sponga ya de

I:J AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO,

EL PERFIL DE CÁMARA PERSONALIZADO ELIMINA LA


TONALIDAD DE COLOR QUE PRODUCE LA ILUMINA·
CIÓN. COMO TAL. SI AÑADE UN TIPO DE ILUMINACIÓN PARA PRO·

VOCAR UNA TONALIDAD DE COLOR QUE DESEE APLICAR.


un espectrofotómetro para otros fines). E n los
procedimientos siguientes se supo ne que dispo-
ne de la ve rsión con las lecturas certificadas.

Si capturó el patrón d e destino en modo RAW,


ASEGÚRESE DE APAGAR DICHA FUENTE DE LUZ AL FOTOGRA· es necesario que lo conYierta a un archi\·o de
FIAR EL DESTINO DE CREACIÓN DE PERFILES, Y VUELVA A EN· imagen ames de crear el perfil de cámara
CENDERLA DE SPU~S DE CAPTURAR LA FOTOGRAFfA DEL personalizado a través del procedimiento si-
PATRÓN DE DESTINO. guteme:

3. Concinúe ahora realizando forografías del 1. Com·ierra la captu ra RAW del patrón d e
sujero. descino utilizando los mismos ajustes que se
utilizar án para co nvercir las imágenes finales.
150
Capítulo S

2. Guarde la imagen convertida en un fo rmato


de archivo estándar. Es posible guardar la
imagen en el modo de 16 bits por canal si va a
convertir de la misma forma las fotografías
reales capturadas durante la sesión. lt=J 0

..-.
S-lho----lo-MI
C
Comora

CAIIERA
Una vez guardada la imagen del destino, cree el
perfil real a través del procedimiento siguiente: Ptofile Size
.---=------.

1. Ejecute ProfileMaker.

2. Seleccione la opción Camera (Cámara).

3. E n la lista desplegable Reference (Referen- _ _ _ _ :!)

cia), seleccione el destino ap ropiado. Éste se rá el


patrón de destino que fotografió al principio de
la sesión de fotografías con la finalidad de crear
un perfil personalizado (véase la figura 5.11).
Para obtener los perfiles más precisos, mi
recomendación es usar el gráfico ColorChecker Figura 5.11.
DC de Gretag Macbeth, que se enumera en la Establezca la referencia adecuada en ProfileMaker dt
lista con el nombre ColorChecker OC with amerdo con el patróll de destino fotografiado al plinrip
gray bars.txt. de la sesión de fotografías.

4. En la lista desplegable Sample (iYluestra) !.. IMG_4060 J)G r.:. ~

seleccione Open (Abrir) que hace que se


muestre el correspondiente cuadro de diálogo. --
c... .... e...- ................. CftiNIIÍIII . . . . . . . . . . . . . ~ ..

5. D esplácese hasta la ubicación en la que se


guardó la imagen, seleccione la imagen guardada
del destino fotografiado al comienzo de la sesión
y, a conti nuación, haga clic en Abrir.

6. La imagen de destino que seleccione se abrirá


en un cuadro de diálogo de recorte (véase la
figura 5.12) . Arrastre las esquinas del cuadro de
recorte hacia el extremo exterior de las muestras
de color del patrón de destino. Figura 5.12.
Es neces01io recortar el destino fotografiado para q"
sojt111are sepa exactamente dónde se mcuentra11 cada
de las IIJI/estras de color.
151
~tura digital

n la lista Profile Size (famaño del perfil), Asignación de perfiles personalizados


- 1sible seleccionar Defa ult (Predeterminado)
la mayoría de los perfiles. i es probable Una ,-ez creado un perfil de cámara digital
Jas condiciones d e iluminación requieran perso nali zado con unas condiciones de ilumina-
res extremos para realizar la compensación, ción específicas, es posible asignar dicho perfil a
sible seleccionar la opción Large (Grande) las imágenes para producir el color más preciso
· producir un pe rftl más preciso. posible.

Ln Perceptual Rendering (Renderizació n Para asignar el perfil de cámara digital a una


~cepru al ),seleccio ne la opción que desee. imagen, realice el procedimiento siguiente:
P.eserve Gray Axis (Ma ntener eje de g rises)
a opción recomendada en la mayoría de los 1. Abra la imagen. Si se mues tra el cuadro de
- >S, ya que garantiza la aplicación de medios diálogo Perfil ausente, seleccione la opción
"lOS neutros La opción Paper Gray Axis (Eje
Asignar perfil, tal y como se aprecia en la
• grises según papel) permite que se ajusten figura 5.13. Seleccione el perfil personalizado
~os los valores tonales de acuerdo con el color
apropiado para su cámara digital en la lista
papel, lo que puede producir una tonalidad de desplegable. Reco miendo también activar la
~ re s diferente en los medios ronos.
casilla de verificación que permi te convertir la
imagen al espacio de trabajo d espués de asignar
Haga clic en Start (Iniciar) para crear el el perfil. Haga die en OK para asignar el perfil a
rfil, asignándo le un nombre en el cuadro de la imagen. Puede ignorar el resro de los pasos
alogo correspondiente. Lo mejor es utilizar un que se describen aquí.
,mbre que haga referencia a la cámara emplea-
~ y a las condiciones de iluminació n específicas.
· trabaja como fotógrafo de estudio, es posible _t B c1oc1.rNna> R<IB 'IMG1213.JIG' re arot lll perft do c:'*>r I'IOUitOCID•
. ue este perfil le resulte de utilidad en un fut uro tC&lm:>-a>nii"AAIr?
r No '1'0IXIftc&' (ro tfK1ulr gos1111n do t'*"l
uando utilice las mismas condiciones de r ..,.... ell>ldO do lr..... RGB. - R<IB (191111)
uminació n. A much os fotógrafos, los perfiles r. ..,.... l*ft: 1,...., eos 100 L... Rll.~:c ::J
"<!rsonalizados no les resultan útiles con posre- r
'1oridad debido a las variaciones en las condicio-
oes de iluminación específicas.
Figura 5.13.
NOTA: PROFILEMAKER TAMBIÉN OFRECE UN MODO Si se 11111estra el madro de diálogo Peifi.l ausmte al abrir
DE GUARDAR ARCHIVOS POR LOTES (BATCH), QUE 1111t1 captura digital para la q11e tiene un pe1jil
PERMITE CONFIGURAR DIVERSOS PERFILES QUE SE personalizado, puede asignar el peifi.l apropiado
DEBEN GENERAR Y, A CONTINUACIÓN. REALIZAR ESTA inlllediataiiJeJJte.
OPERACIÓN POR LOTES. SI TENEMOS EN CUENTA EL POCO TIEM·

PO QUE ES NECESARIO PARA PRODUCIR UN PERFIL. RECOMIEN·


2. Si el cuadro de diálogo Perfil ausente no se
00 GUARDARLO DIRECTAMENTE.
muestra, seleccione lmagen>Modo>Asignar
perfil en el menú (véase la figura 5.14). Tenga
en cuenta que si se muestra el cuadro de diálogo
Diferencia de perfil incrustado, es necesario
seleccionar la opción Usar el perfil incrustado.
152
Ca pítulo S

2. eleccione la paleta Acciones. Si no se


,..,...,..., ' 1 ()1(
encuentra visible, seleccione Ventana>
f' Nll ges!DW cdar on -~
(' l!'l)ldo dt UtbliiD ~QI. Adobe ~CII (1091)
r. Porfl: 1c.non &OS ICXllUI "'-·ltt ::J ¡;-· Ctrallr Acciones en el menú.

3. Seleccione la carpeta de la paleta Acciones


Figura 5.14. en la que desee guardar la acción. Para crear ur
F./ c11adro de diálogo Asignar peifil per111ite seleccionar carpeta nue\'a, haga die en el botón Crear gru,
el peifil personalizado q11e se debe lllilizar para nuevo situado en la parte inferior de la paleta
úrterprelar los colores de la i111agen. Acciones, introduzca un nombre en el cuadfl
de diálogo Grupo nuevo r haga clic en OK.
3. Seleccione la opción Perfil.
4. Haga clic en el bo tón Crear acción nue\'a
4. En la lista desplegable de perfiles, seleccione situado en la parte inferior de la paleta Acciones
el perfil de cámara digital personalizado que
creó para la cámara con las mismas condiciones 5. I ntroduzca un nombre para la acción. Si de
de iluminación utilizadas para las imágenes a las asignar una tecla de función para utilizarla corr
que va a as ig nar el perfil. mérodo abreviado 0o cual no recomiendo en
este caso porque el perfil p robablemente sólo
5. Haga clic en OK. Lo colores de la imagen se resulte útil para un número relativamente
inte rpretarán de acuerdo con el perfil de cámara pequeño de imágenes), es necesario inclui r d1c
digital personalizado. tecla en el nombre de la acción. Por ejemplo. e·
posible asignar a una acción el nombre "Asigo
PerfilCámara- F12".
Automatización de las asignaciones
de perfiles en Photoshop 6. Si desea asignar una tecla de méwdo abren
do a la acción 0o cual recomiendo en este ca~
selecciónela en el menú desplegable Tecla de
H ay muchas posibilidades de que haya capturado
función, acti\·ando las casillas Mayúsculas ~
una serie de imágenes que necesiten basa rse en
Control (Comando en I¡¡cintosh) en caso d~
un único perfil de cámara personalizado. 1\ unque
que desee que estas teclas modificadoras form
probablemente necesi te crear un perfil de
parte del método abreviado.
cámara diferente para cada sesión de fotografías,
puede resultar una importante ventaja para el
7. Haga clic en Grabar para que Photoshop
flujo de trabajo automatizar el proceso de
comience a graba r las operaciones que realice
asignación de un perfil a una serie de imágenes.
Para automatizar el proceso, es necesa rio crear desde este momento hasta que detenga la
grabación.
una acción en Photoshop:

8. eleccione lmagen>Modo>Asignar perf


1. Abra una imagen que se haya capturado pero
a la que no se haya asignado un perfil de cámara en el menú. eleccione la opción Perfil, selec-
cione el perfil personalizado de la cámara en !..
personalizado. Asegúrese de no asignar ningún
perfil ni convertir la imagen al espacio de trabajo lista desplegable y, por último, haga clic en O K.
que use. Si se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione la opción No modificar.
153
tura digital

aga die en el botón Detener ejecución/ 5. Active la casilla de ,-erificación Omitir


:~ción situado en la parte inferior de la paleta advertencias sobre perfiles de color para
-eones para detener la grabación de la que estas alertas no interrumpan el procesamien-
)n. to por lotes.

Debido a que probablemente utilice un 6. Elija una opción de destino. Puede seleccio-
•.-¡ diferente para cada sesión de fotog rafías, nar la opción Guardar y cerrar si desea guardar
""lerfil específico uúlizado para grabar la los archi,•os con el mismo nombre una yez
on no será el perfil utilizado siempre. Por lo asignado el perfil. i\fi recomendación es seleccio-
-·o, probablemente desee volver a grabar la nar la opción Carpeta para gua rdar las imágenes
dÓn para utilizar el perfil nue\'0, de tal forma resultantes en una ubicación nueva, por si
" pueda ejecutar la acción actualizada en el utilizara el perfil incorrecto por error.
·" de imágenes para la que se creó.
7. Active la casilla de verificación Ignorar
comandos "Guardar como" de acción, de
f¡e cución de uno acción de asignación modo que el procesamiento por lotes no se vea
~r lotes grabado interrumpido por el cuadro de diálogo con
opciones para guardar.
el fu turo, puede asignar un perfil a la imagen
'1
ediante la acción grabada en la paleta Acciones 8. Haga die en OK para que la acción se ejecute
"pués de abrir la imagen. Y lo que es mejor, en los archiYos especificados, se asigne el perfil y
-..tecle utilizar la opción de procesamiento por se guarden los archivos de imagen.
te para ejecutar esta acción en una carpeta
ena de imágenes:
Conversión y captura RAW
. eleccione Archivo>Automatizar>Lote
desde el menú. Utilizar un ajuste de blancos personalizado o
incluso un perfil de cámara digital personalizado
2. eleccione la acción establecida que contiene constituye un método ideal pa ra ga rantizar la
a acción guardada en la lista desplegable Con- precisión de todos los colores en la fotografía
junto. digital.

3. Seleccione la acción en la lista desplegable Captu rar estas imágenes en fo rmato RAW ofrece
Acción. ventajas similares, pero con un alto g rado de
flexibilidad. En lugar de utilizar un ajuste
4. Seleccione Carpeta en Origen, haga die en personalizado para las imágenes que sea relativa-
el botón Seleccionar y seleccione la carpeta que mente fijo, el proceso de convertir las capturas
con tenga las imágenes a las que desee asigna r el RAW en archivos de image n permite afinar los
perfil. También e s posible elegir la opción ajustes de las imágenes en cuanto a tono y color
Explorador de archivos para aplicar el perfil a (véase la figura 5.15).
los archivos que se encuentren seleccionados en
ese momento en el Explo rador de archivos.
154
Capítulo S

Figu ra 5.15.
Realizar capturas en jor111ato
RA ll" per111ite afinar los ajustes
de la i111agm co11 gra11 precisió11, de
1110do que se tie11e 1111 "'Cl.J'Or co11trol
sobre la salida)' se produce
exacta111ente la i111age11 COI/tebida
en ellllolllento de la capt11ra.

Una de las mayores ventajas de la captura RAW técnicas de captura RAW con un aprendizaje
es el hecho de que el ajuste del balance de mínimo resulta muy sencillo.
blancos no cambia el valor de los daros de la
image n. Por el contrario, el ajuste de balance de NOTA: DADO QUE ES POSIBLE AFINAR LOS AJUSTES
blancos se convierte en un ajuste predetermina- DE BALANCE DE BLANCOS DURANTE LA CONVER·
do para la conversión de la imagen. Puede SIÓN RAW, PUEDE CONFIAR COMPLETAMENTE EN

cambiar el ajuste durante la conversión, lo que El USO DEL AJUSTE PREDEFINIDO DE BALANCE DE

hace que parezca que la imagen se ha capturado BLANCOS AUTOMÁTICO AL REALIZAR CAPTURAS EN MODO RAW

realmente con los ajustes revisados, sin que se EN LA MAYORIA DE LOS CASOS. LAS CÁMARAS DIGITALES AC-

vea afectada la calidad de la imagen. TUALES REALIZAN UN EXCELENTE TRABAJO A LA HORA DE DE·

TERMINAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PRECISO EN


EL CASO DE QUE LOS AJUSTES AUTOMÁTICOS PRODUZCAN l.lllo
Otra ventaja de la captura RA\'<' es que permite
COLOR MENOS PRECISO. BASTA CON AFINAR LOS AJUSTES Du-
conservar datos de imágenes con una gran
RANTE LA CONVERSIÓN RAW.
profundidad de color. Esto resulta especialmente
útil ante condiciones de exposición complicadas
La captura RAW proporciona al fotógrafo la
o cuando resulta vital conservar las gradaciones
mayor flexibilidad y control, lo que permite
suavizadas. Cuantos más ajustes se requieran
ajustar la apariencia de la imagen con una
para hacer que la imagen final tenga una apa-
pérdida de detalles mínima. Requiere un poco
riencia perfecta, más ventajas proporciona una
más de trabajo, porque las imágenes deben
imagen con una gran profundidad de color.
ajustarse realmente en el proceso de conve rstón.
También proporciona un rango tonal ampliado
pero como contrapartida se obtiene el color m
para los datos, con lo que es posible realizar
preciso en cualquier condición de iluminación
ajustes de tono más amplios durante la com·er-
que el fotógrafo tenga el máximo control sobre
sió n RA\XI. Gracias a la amplia compatibilidad
la fotografía.
para archivos con una gran profundidad de color
que ofrece Adobe Pho toshop CS, utilizar las
155
:.aptura digital

cámaras compatibles con el modo de captura imagen con RAW de cámara Adobe para conse-
.T incluyen también software para com·ertir guir el color r la calidad más precisos en nues-
·os archiYoS RA\'\' en un formato de imagen tras imágenes.
·.andar. Es tas herramientas son diferentes en
. .lntO a la calidad de las conversiones, las
"'ClOnes de ajuste disponibles }' la facilidad de RAW de cámara Adobe
.~nejo de la interfaz, pero la mayoría de ellas
nc10nan correctamente.
Dado que RA\Xf de cá mara se encuentra integ ra-
do en Phorosho p CS, convertir las capturas RAW
c:rsonalmente, prefiero aprovecharme de la es simplemente cuestió n de abrirlas y establecer
modid ad y velocidad del pl11gin RA\X' de las opciones de conversión (véase la figura 5. 16) .
...unara, que es una función incorporada en El Explorador de archi\·os nos pe rmite ver las
hotoshop CS. Veamos cómo se com·ierre una miniaturas de las captu ras RA\X' y abrir las
imágenes seleccionadas para su conversión .

...... ,.,ronltJDc!t/00 OC,f~O-&ICJ.!'oo:ff (1 óO, f 2 8,8.9mm) _ :1

01:

r B6ooco r. Avanzadas
1

1
~ ]

R - G - B - J("
E~~~RGBO~ :::J r....-..l2048por153Hl :::J
Prohrd le bluCONI :::J R.......sn:(2'0 1 pr~ :::J

F ig u ra 5.16.
RA 117' de cá111ara Adobe ofrece 1111a inteifaz eficaz que p er111ite qj11star rápidamente todas las opciones para las
conrersiones RA 11~
156
Capítulo S

Los controles siguientes se encuentran disponi - permite apreciar claramente qué canal de color
bles para convertir imágenes con RA\.'V de se recorta primero ames de que esa área de la
cámara: imagen pase a un blanco o un neg ro puros.

• Las herramientas Mano r Zoom se encuen-


tran disponibles en la esquina superior izquierda
del cuadro de diálogo de RAW de cámara
y o frecen la misma funcionalidad que en
Photoshop. Al hacer doble clic en la herramien ta
Mano, la imagen se ajusta al tamaño de la
Figura 5.17.
ventana, mientras que si se hace doble clic en la
El histograma de RAIY/ de cámara permite co11trolar
herram ienta Zoom, la imagen se amplía a una
efecto que tendrán los qjustes en la imagen, sobre todo
escala del 100 por 100 de modo que un pixel de
lo que respecta al recorte de luces o sombras.
la imagen esté representado por un pixel en el
monitor. Ambos ajustes de zoom resultan útiles
• Los controles de Equilibrio de blancos soc
a la hora de evaluar el color de la imagen
los ajustes más importantes de RAW de cámar..
mientras se introducen ajustes. También es
desde la perspectiva de la gestión del color
posible arrastrar el curso r para crear un rectán-
(véase la figura 5.18). Permiten afinar los ajuste·
gulo de selección con la herramienta Zoom para
correspondientes a la apariencia de los colores
ajustar el área seleccionada al tamaño de la
de la imagen a través de la temperatura de cok··
ventana.
Se trata en efecto de cambiar la apariencia de ..
imagen como si se hubiera establecido un
• E l histograma ofrece información imponante
balance de blancos diferente en el momento de
sobre los valores tonales mi entras se ajustan las
la captura. Es posible especificar un ajuste
imágenes (véase la figura 5.17). El aspecto más
predefinido de balance de blancos específico e~
importante es el recorte de luces y sombras.
la lista desplegable, lo que resulta de utilidad
Cuando se introducen ajustes, asegúrese de que
en caso de que se haya fotografiado la imagen
el gráfico del histograma no aparece "cortado"
con un ajuste de balance de blancos incorrect•
por la izquierda (sombras) ni po r la derecha
(luces). Si el rango dinámico de la escena
fotografiada hace que sea necesario recortar
algo, recomiendo permitir que se recorten las
sombras en lugar de las luces. Lo no rmal es qu e
los detalles de las sombras se hagan más oscuros,
pero q uitar las áreas de luz hará que la imagen
no se muestre correctamente.
Figura 5.18.
Los controles de Equilibrio de blancos de RAW dt
El histograma de RAW de cámara muestra todos
cámara son los más importantes desde el punto de m·
los canales de color superpuestos, uno encima de
de la gestión del color.
otro, cada uno de ellos en su respecti,·o color.
Las áreas blancas son aquéllas en las que se
• Los controles deslizantes de Temperatura
superponen todos los canales de co lor. Las áreas
Matiz son los puntos fuertes de esta sección. ;
coloreadas muestran solamente los datos corres-
control deslizante Temperatura permite ajus· •
pondientes a ese canal de color específico. Esto
157
Captura digital

balance de blancos de la imagen mediante la • El control E x posición permite ajustar el


~ci ficaci ón de la temperatura de color Kel\'in brillo ge neral de la imagen med iante una
a iluminación con la que se fotog rafió la escala de \'aJores de exposición . Po r ejemplo,
.tgen. Hay muchas posibilidades de que un valor de -0,5 es el equivalente a una
-conozca cuál era la temperatura exacta, imagen que es el doble de oscura, mientras
nque puede utilizar la \'ista pre\'ia para que un valo r de +0,5 es el equivalente a una
terminar cuál es el mejor ajuste. Además de imagen el doble de clara. Si se mantiene
- der neutralizar cualquier tonalidad de colo r pulsada la tecla Alt (Opción en i\lacintosh),
~ :)\'O cada por las condiciones de iluminació n, se obtiene una vista previa de las áreas de
mbién puede ajus tar los co ntroles para generar recorre iluminadas (véase la figu ra 5. 19). La
.<t la imagen la tonalidad que desee. E l control imagen de vi sta pre\·ia se volverá negra. A
eslizante Matiz permite afinar aún más este medida que aumente el \'alor de Exposición ,
uste y hacer que los colores de la imagen pasen comenzará a ver los colores primarios y el
.iel verde al magenta, y viceversa. Lo mejor es blanco. Los colores primarios indican una
r Jmenzar estableciendo el ajus te predefinido pérdida de detalle en un canal concreto,
<iue crea que es el más preciso para las condicio- mientras que e l blanco signi fica que esos
nes de iluminación en el momento en que se píxeles se reco rtarán en un blanco puro.
realizó la imagen y, a continuación, afinar los
ajus tes de los controles deslizantes Temperatu- • El control deslizante Sombras es similar a
ra y Matiz para p roducir el color más preciso. ajustar el punto negro en Niveles. Para
o bservar una vista previa de los negros,

O
NOTA: CUANDO LOS FOTOGRAFOS CON ALGUNOS ma ntenga pulsada la tt:cla Alt (Opción en
CONOCIMIENTOS SOBRE TEMPER ATURA DE COLOR :\facintosh); se mostrarán las áreas que sufren
UTILIZAN El CONT~Ol DESLIZANTE Temperatu ra DEL una pérdida de detalles al aumentar el valo r
PLUGIN RAW DE CAMARA. SUELEN PENSAR QUE LA de Sombras (véase la figu ra 5.20).
ESCALA ESTÁ INVERTIDA. ESTO SE DEBE A QUE LOS AJUSTES

DE TEMPERATURA ELEVADOS PRODUCEN IMÁGENES MÁS ' CALI·


• E l control deslizante Brillo es similar al
DAS', AUNQUE LAS TEMPERATURAS ELEVADAS EQUIVALEN A LO
control deslizante de medios tonos incluido
OUE DENOMINARIAMOS UN VALOR DE COLOR MÁS ' FAlo· . LA
en Niveles . Permite ajustar el brill o general
RAZÚN DE LA EXISTENCIA DE ESTE AJUSTE APARENTEMENTE
de la imagen sin recortar las luces ni las
INCORRECTO ESTÁ EN QUE EL CONTROL DESLIZANTE Tempera·
sombras.
tura CAMBIA LA TEMPERATURA CON LA QUE SE SUPONE QUE SE
HA REALIZADO UNA FOTOGRAFIA. POR LO TANTO. LOS COLO·

RES SE COMPENSAN EN LA DIRECCIÚN OPUESTA, DE MODO QUE • El control desliza nte Contraste permite
SI ESTABLECE UN VALOR DE TEMPERATURA MÁS ELEVADO, LO ajustar el contraste de los medios tonos de la
QUE REPRESENTA UN BLANCO MÁS ' FRÍO', LA IMAGEN DEBE imagen. 'Mi recomendación es mantener
'CALENTARSE' PARA COMPENSAR UN AJUSTE DE Temperatura el valo r neutro y ajusta r el contraste en
ELEVADO HACE QUE LA IMAGEN TIENDA HACIA El ROJO/AMARI· Phoroshop.
LLO, Y UN AJUSTE BAJO HACE QUE TIENDA Al AZUL/VERDE.

• D e la mi sma fo rma, recomiend o mantener


Los ajustes de tono y color permiten afinar los el control deslizante Saturación en un va lo r
ajustes relativos al brillo, el contraste y la sa tura- neutro, e introducir estos ajustes mediante
ción de la imagen en su conjunto. una capa de ajuste en P hotoshop.
158
Capítulo S

Dunlu•..puc\100: [)'>('0-'f<J'1t (1 bO,I l O,B<jnwn) Figura 5.19.


OK Lo vista previa de
recorte del control
E:xposición dt RA fF?
i de CÓ/Itara per111ile
1
apreciar máJido
~ ca111bia11 los píxeles a
lfll blaNCO p11r0.

~"'-·
A - G -B - ') ('

r-IMobeRGB ~ 9981 ::J t- l2008ocr153& H ::J


-..ct ls-...o ::J A - filO ~- ::J

1~""1 •><.!¡me "100 0''11'411/'1"'11 (1 hO,I 7 1J.8<)nwn) • Figura 5.20.


Lo vista p revia de
recorte del control
So111bras de RAil..
de cá111ara per111ite
1

apreciar mándo
~ cambian los píxeles
a 1111 negro P" ro.

::J t- I2DC1""153& H ::J


::J - filO 1.-- ::J
159
::.Ptura digital

aJustes de la ficha Detalle incluyen opcio- Photoshop, he visro algunos casos en los que la
de reducció n de ruido y enfoque para la calidad producida ha sido menor. Por es ta razón,
ersión. Según mi experiencia, el valo r reco miendo probar esta opción si prevé util izar
,determinado de 25 para el Enfoque resulta la interpolación durante la conversión. Por
Jsiado agresi\·O y puede crea r problemas en último, el ajuste Resolución permite especificar
-nagen. Prefiero uti liza r el ftltro i-láscara de la resolución de salida que se aplica rá a la
· •que de P horoshop para enfocar porque imagen tras la conYersión. Tenga en cuenta que.
~cce un mayor control, y recomiendo encareci- esro no afecta al número de píxeles de la imagen,
'"l"lente mantener un valor de O en el ajuste sino sólo a la resolución establecida para el
E'1foque para todas las conversiones RAW Los archivo para una mayor comodidad de l usuario.
mroles Suavizado de luminancia y Reduc-
: ón de ruido de color permiten resolYer 3 ,_,200por1536 (·1 3
- r blemas relacionados con el ruido de la 3 Roocklco6rc f2iO 1pl. .a/¡dgodl 3
r-lJgen, que es un problema que presentan las
F igu ra 5.21.
..pturas digitales con ajustes l SO eb·ados o
Los q}11stes de salida de RA 1111 de cámara permitm
: •n prolongadas exposiciones. El suavizado de
definir los atdblllos del archiJ;o final.
..Jminancia afecta al ruido que se muestra como
_riaciones de rono. La reducción de ruido de
olor ayuda a resoh·er el ruido que se muestra • Los ajustes de Lente (que sólo se encuentran
C'JffiO \"ariaciones de color en el ru\"el de pixel, }' disponibles si se ha seleccionado el botón de
:'ucde utilizarse también para contribuir a opción Avanzadas) permiten corregir los
-nmimizar los parrones de muarc~. problemas de la imagen causados por la lente de
la cámara. Esros ajustes incluyen controles
deslizantes para resolve r cierras for mas de
• Los ajustes de salida afectan a la configura-
aberración cromática (halos de color, sobre todo
CIÓn del archivo de imagen después de que éste
en los extremos de las imágenes de alto contras-
~e convierta mediante RA\X' de cáma ra (,·éase la
re) y ,·iñetas. i una imagen muestra un intenso
tigura 5.21 ). Esros ajus tes se incluyen principal-
halo de color, ajuste los controles deslizantes
mente para mayor comodidad del usuario. La
para la combinació n rojo/ cían o azul / amarillo
opción Espacio permite com·ertir la imagen a
con el fin de compensar los colores. Para las
un espacio de color específico. Mi recomenda-
viñetas, es posible a finar los ajustes relativos al
ción es es tablecer el mismo espacio de color que
tamaño y al grado de iluminación en torno a los
. e utiliza como espacio de trabajo RGB, por lo
extremos de la imagen, lo que permite el iminar
que recomiendo seleccionar Adobe RGB
las dñeras que se muestran en la misma. Por
(1998), tal y como \' irnos con anterioridad. La
supuesro, también es posible oscurecer las
opción Profund. permite cambiar la profun-
esquinas para crear un efecro de viñetas donde
didad de color de la imagen final. Si utiliza
no lo había.
Photoshop CS, que proporciona una amplia
compatibilidad con imágenes de 16 bits po r
canal, recomiendo utilizar la opció n de 16 bits. • Los ajustes de C alibrar (que sólo se encuen-
El tamaño permite interpola r la imagen a un tran disponibles cuando se selecciona el botón
tamaño de salida mayor al realizar la com·ersión de o pción Avanzadas) per mi ten afi nar eficaz-
RA\XI: Aunque, en teoría, esto produce una mente los ajustes de los perfiles de cámara que
calidad mayor que la que obtendríamos si el pl11gin RA\X' de cámara usa para interpretar el
esperáramos a realizar la interpolación en color de las capturas digitales (figura 5.22). Si
160
Capítulo 5

cree que el perfil que utiliza RA\Xf de cámara


NOTA: SI INTRODUCE CAMBIOS EN LOS AJUSTES DE
para el modelo de cámara que utiliza no es el LA FICHA Calibrar DE RAW DE CÁMARA. GUÁRDELOS
correcto, estos ajustes permiten resolver este Y SELECCIONE LA OPCIÓN Valores por defecto de E'
problema. El control Matiz de sombra permite EL MENÚ SITUADO A UN LADO. LOS AJUSTES SE
introducir ajustes en el color de las áreas de UTILIZARÁN SIEMPRE QUE SE CONVIERTAN IMÁGENES CAP'-'
sombras de las imágenes. Debido a los cambios RADAS CON EL MISMO MODELO DE CÁMARA. ES MUY IMPOC
de iluminación, las áreas más oscuras de la TANTE OUE PRUEBE LOS AJUSTES DETENIDAMENTE CON EL F •
imagen tienden a experimentar un leve cambio DE GARANTIZAR QUE SE OBTIENEN LOS COLORES MÁS PREC

de color, que se puede modificar mediante este SOS POSIBLES.

ajuste. En esta ficha también se incluyen contro-


les para ajustar el tono y la saturación de cada
uno de los colores primarios (rojo, verde y azul)
utilizados para crear la imagen. Los ajustes de Procesamiento por lotes de RAW
tono permiten cambiar el colo r real de tales de cámara
primarios, haciendo que el rojo se acerque un
Para convertir un grupo de capturas RAW
poco más hacia el magenta, por ejemplo. Los
fotografiadas con las mismas condiciones de
ajustes de saturación permiten modificar la
iluminación, es posible realizar un proce-
pureza de cada uno de los colores primarios.
samiento por lores mediante el Explorador de
archi,·os. Para ello, establezca los ajustes de
conversión abriendo una de las imágenes,
Mobrdtoanbo ¡:¡o- introduciendo ajustes en el cuadro de diálogo
de RAW de cámara y convirtiendo dicha
Tono rqo ~
imagen. A continuación, seleccione los
SOlllroco6n ro¡o p1 archivos que desee convertir con los mismos
Tono Vlldt ¡:;¡- ajustes en el Explorador de archivos. Seleccio-

SOlllroco6n Vlldt .-- ne Automatizar>Aplicar [formato] ajus-


tes ... en el menú del Explorador de archivos.
y seleccione la opción Conversión anterior
Tonow ro- del cuadro de diálogo que se; muestra. Así se
SOlllroco6n w ro- aplican los ajustes de com·ersión de la primera
imagen. Si mantiene pulsada la tecla Mayús
mientras selecciona Archivo>Abrir en el
menú del Explorador de archivos, se abrirán r
convertirán todas las imágenes seleccionadas.
Figura 5.22.
Si se mantiene pulsada la tecla Mayús al
Si cree q11e el plugin RAW' de có111ara 110 interpreta
seleccionar la opción Abrir, el cuadro de
correcta111ente los colores de las i111ógenes, es posible
diálogo de RAW de cámara no se mostrará.
aj11star los parÓ!IIttros de la ficha Calibrar para aji11ar
de 1111a jor111a eficaz el peifil q11e llliliza este plugin
para el 111odelo de cá!llara co11creto q11e 11tilice. Cuando haya introducido los ajustes adecuados
en la imagen RA\X', haga clíc en OK para que la
imagen se abra y se convierta. También es
posible guardar los ajustes para que se puedan
aplicar a otras imágenes con posterioridad.
161
:.aptura digital

.mismo, puede establecer como predetermina- (www.phaseone.com) ofrece una excelente


' los ajustes que se han guardado para una solución orientada al flujo de trabajo para las
'Tiara concreta para que se utilicen en rodas las com·ersiones y produce imágenes convertidas de
·wersiones que se realicen con posterioridad. una excelente calidad (véase la figu ra 5.23). D e
esta fo rma, los ajustes guardados se utiliza- hecho, en la mayoría de los casos, creo que
'1 de forma predeterminada al abrir una Captu re O ne D SLR produce imáge nes más
agen capturada con el mismo modelo de nítidas y con más detalles y menos ruido que las
mara mediante RA\X' de cámara. convertidas mediante RAW de cámara Adobe.
Captu re One D SLR se encuentra disponible pa ra
Windows y Macintosh por menos de 600 eu ros
Ca pture One DSLR de PhoseOne (también hay una versión con funciones limita-
das para \\ ' indows por menos de 100 euros) y, en
la actualidad, es compatible con la mayoría de
.onque p refiero la comodidad y velocidad
cámaras SLR digitales de Canon y I ikon.
'lcorpo radas del plugin RAWl de cámara
dobe, Capture O ne D SLR de PhaseOne

Figura 5.23.
Capt11re Om DJL R ofrece 1111a sol11ció11 orientada al fhijo de Irabajo para conversiones RA W q11e prod11ce res11l1ados
con 1111a calidad excelenle.
162
Capítulo

Cap ture O ne D SLR es un explorade>i: de arch ivos afina r los ajustes gracias a la re ferencia visual de
que permi te seleccionar las imágenes que se van la rueda de colores.
a converti r. Ofrece los controles siguientes que
permiten a fi nar los ajustes para la conversión de IIXI%/:2$% • ll1 .141 172 llS 121

la imagen : • 1i1 X
S o ...,,u . , ~
!• •,H-od!Goodi .,66W'tlboloncod
• La ficha Capture ofrece información sob re St

los datos de la captura o riginal, incluido un i '164 ,...-


.. •,63
"1115
"10i
c3 ~
histograma y los ajustes de captura (véase la
!
figura 5.24) . ~ Cob...,._~Me
m
I(I)K/ 25% • 1f8 • O 131 tl 10
i Tcw. biWc'e
~ • • • ~ 1 • & • • -18
~ e_.. ..- .
~ Color c.tat catetbcr\ Hut Sal

L~
~
~ • 4
• 4

~ R_...gR...,._

~ Slooooo 1!3GB / 1117C.OO..

~
1~~~ C..•S~Wr
Figura 5.25.
l "-··... - La ficha Gray Balance ofrece controles para qjuslar el
i balance de blancos, el balance de color)' la saturación de
~ c.oo... ,~..-!Conon EOS 1001 la imagen.
1- c.uo 10 n~~Jl&l~Ul. .1., 17
c.uo- 2110l11k22 2017 30
150~100
e_.._¡r~ao ­

-011
-IA•ti160
foeollAnlltl56 - (28 · 135"""'
• La ficha Exposure (Exposición) incluye

--
E-F\oJJ- 1'1-l- - ajustes para niveles y curvas que proporcionan
~--Ev-
AYo FOCUI Nadir 111 S.rvo
o... s-1oo- un excelente control sobre los ajustes ronales
introducidos en la imagen que se va a converti r
(véase la figura 5.26). Funcionan de la misma
Figura 5.24.
manera que los controles equivalentes de
Lo ficha Capture de Capture One DSLR proporciona
Photoshop.
injor111ación sobre la captura 01iginal.

• La ficha Focus ofrece un excelente con trol


• La ficha Gray Ba lance permite ajustar el
para enfocar la imagen (véase la figura 5.27) . Al
balance de colo r de la imagen, incluido el
contrario de lo que ocurre con el control
balance de blancos véase la figura 5.25). Los
limitado que ofrece el plugin RAW de cámara
controles proporcionados permiten realizar estos
Adobe, el control proporcionado por Capture
ajustes, incl uido un ajuste de temperatura de
One D SLR permite ejercer un gran control
balance de blancos, una rueda de colores para
sobre los ajustes de enfoque. Por lo tanto,
establecer un punto neutro específico pa ra
recomiendo sacar eJ máximo partido a estos
deter minar el balance de color, así corno contro-
controles para prod ucir la mejor imagen conver-
les de tono y saturación para afin ar los ajustes de
tida posible. Una pequeña cantidad de enfoque
la apariencia de color. Es recomendable empezar
en la conversión contribuye a compensar la
po r el aj uste de balance de blancos y, después,
pérdida de nitidez que se produce du rante el
163
digital

-e convenir longitudes de onda analógi- • La ficha Develop (Revelado) es el último


e n señal es digitales. paso en el proceso de conversión de capturas
RA\XI. Permite co nfigu rar los ajustes de salida
finales y, a co ntinuación, añadi r una imagen a la
cola para su co nversión (véase la figura 5.28).
Dado qu e Captu re One DSLR realiza un proce-
samiento en segundo plano de las capturas RAW,
es posible configurar una serie de imágenes para
su conversió n sin que se produ zca ningun a
interrupció n en el flujo de trabajo.

I OCI%125% • sn .o " 11 o
~

E.-..-
~
~
~
o "'""
"""'

Figura 5.26.
-"ficha E>.posurr proporcioNa qjuslts para el brillo)'
co111raslr 11/ediallll' co11trolts de 11ireles )' mn·as.

Fig ura 5.28.


La ficba Develop de Caplltre 011e DSLR per111ite
deji11ir los qjusles de solido filiales)) a COIIIÍIIIIaCÍÓII,
procesar las i111ágmes RA 117 qjuslodas por lotes.

Figura 5.27.
Copturt 011t DSLR ofrece 1111 co11trol txcelmtr sobrt el
e11joque aplicado o lo IÍ11agm.
164
Ca pítu lo S

di ferencia de perfil (lo cual recomiendo), se


Conversiones precisas mostra rá el cuadro de diálogo Diferencia de
perfil incrustado al abri r la imagen (véase la
Independientemente del método que utilice
figura 5.29). Con las capturas digitales, mi
para convertir capturas RAW, la principal
recomendació n es que seleccio ne la op ción
consideración es la precisión de los colores de
Convierte los colores de un documento al
la imagen convertida. Preste especial atención
espacio de trabajo, d e modo que la imagen se
a la vista previa de la imagen mientras ajusta
convierta al espacio de trabajo actual.
el balance de blancos en el software de
conversión que se va a utilizar para producir
~
la imagen más precisa posible y, a continua-
t\ S ~to •IMG1213..PG' tllr-. 111 plrll di c:cb incrustldo que ro
ción, afinar el resultado mediante el software _l.j coi"dde con eiiSI)Ido di tr~ RGB ICtWI.
de edición de imágenes. Incrustldo: sRGB IEC61966-2.1
Espado de tr~: Adobe RGB (1998)

,..- l C6mo dlsN conthJir?


r Usar el perft lncrustldo ' '" Looa- deiiSPICio di tr~)
1< CCI'rltarta los colores dllll ~to 11 ISPido di tr~
PROBLEMAS RELACIONADOS r arm. 11 Plrlllncrustldo (no efecw. gestl6n de c:cb)
CON EL ESPACIO DE TRABAJO
OK Cn:elar

Cuando se intenta trabajar en Photos hop con


Figura 5.29.
las captu ras digitales, es posible que tenga que
Si se asig11a a las cap111ras digitales 1111 peifil q11e 110
en fre ntarse a una diferencia de perfiles, o
coincida con el del espacio de lrabajo RGB, el madro dt
incluso a la ausencia de un p erfil. La fo rma de
diálogo Diferencia de p eifil incmslado per111ile com,ertir
enfren tarse a este hecho dependerá de si se les
la i111agen al espacio de /rabo/o
ha asignado un perfil o no.

Imágenes sin perfiles


Imágenes con perfiles

E n algunos casos, es posible que la cámara


Cuand o se captu ra una imagen co n una cámara
digital no asigne ningún perfil a la imagen. En
digital, en la mayoría de los casos se asigna al
este caso, Photoshop no sab rá cómo in terpre tar
arch ivo de imagen un perfil específico que
los co lores de la imagen, por lo que se rá necesa-
indica a Phoroshop cómo se d eben interpretar
rio indicá rselo. Para ello, es necesa rio asigna r un
los colores. Sin duda alguna, éste es el enfoque
perfll a la imagen que defina la for ma en que se
que prefiero utilizar. Si es tablece un espacio de
deben interpreta r los colores.
trabaj o concretO en la cámara co mo, por ejem-
plo, Adobe RGB (1998), se asignará a la imagen
dicho perfil. Si ha utili zado un perfil diferente Si ha co nfigurado el cuadro de diál ogo Ajustes
al del espacio de trabaj o RGB, probablemente de color para que se le notifique si una imagen
desee convertir la imagen al es pacio de trabajo no tiene un perfil incrustado (lo cual reco mien-
que utilice. do también), se mostrará el cuadro de diálogo
Perfil ausente (véase la figura 5.30). Sin
embargo, hay much as posib ilidades de que no
Si ha co n figurado el cuadro de diálogo Ajus tes
sepa exactamente qué perfil se debe uti liza r para
de color para que le no tifiquen cuándo hay una
165
:,.Ptura digital

crpretar los colores de la imagen. Por lo tanto, (1998) y sRGB. Si pa rece que los colores propor-
recomendación es gue seleccione la opción cionados no son los más precisos, compruebe si
o modificar y hacer clic en OK. La imagen se la lista incluye perfLles para el modelo de la
•¡rá, interpretando inicialmente los colores en cámara que puedan haberse incluido con el
'1ción del espacio de trabajo RGB actual. sofrwarc de la mjsma. aruralmente, si ha creado
un perfil personalizado, como ya hemos ,·isto
anteriormente, puede que sea el candidato ideal.
~ e dccJ..nwltD RGB 'Ml1213 .FG' no..,..., DOrfl do"*" ncrun.do Si ninguno de ellos proporciona un colo r
lCáno - a>nthJOr? preciso, lo mejor es que vaya probando con cada
r. No rnodftc• (ro efwcwor oosaon do a:D)
r MqVI 0!P1C1o do 11~ RGB Adobo RGB (1998) uno de ellos pa ra ver si encuentra alguno que
r MqVI DOrfl.j Adobo RGB (1998) resulte adecuado.
r

~UqVrcd
r No oosuan. "*" .., one dccJ..nwltD

Figura 5.30. r EsoodD do u~ RGB. Adobo RGB (1998)

110 se ha asig11ado 1111 petjil a las cap111ras digitales, se


r. Porft j<lal EOS liD 'l\rogStlnO ::J F1Pmllulb

ostra1'Ó el madro de diálogo Petjil ai/Sellte si los aj11stes


color se ha11 deji11ido correctamente. Seleccione la Fig ura 5.31.
oción ~\'o modificar. El m adro de diálogo Asig11ar p etjil permite seleccio11ar
ti petjil t¡lle se lltilizard para interpretar los colores de
las cap111ras digitales.
Para asignar un perfil especifico que determine
o que signi fican realmente los ,-alares de color
NOTA: A LA HORA DE ASIGNAR UN PERFIL A LA IMA·
de la imagen, seleccione lmagen>Modo>
GEN, COMPROBARÁ QUE ES MUCHO MÁS SENCILLO
Asignar perfil (véase la figura 5.31). Asegúrese
DESPLAZARSE POR LA LISTA MEDIANTE LAS TECLAS
de que la casilla de ,·eri ficación Previsualizar
DE FLECHA DEL TECLADO. HAGA CLIC EN LA LISTA DE
~e encue ntre acti,•ada y, a continuación, seleccio-
PERFILES DESPLEGABLE Y LUEGO SELECCIONE EL PRIMER PER·
ne la opción Perfil. Haga cJjc en la lista desple-
FIL DE LA LISTA. A CONTINUAC IÓN. PASE DE UN PERFIL A OTRO
gable r seleccione el perfil adecuado. Dada la MEDIANTE LA FLECHA ABA JO DEL TECLADO. PARA R ETROCE·
fo rma en la que la mayoría de cámaras digitales DER POR LOS ELEMENTOS DE LA LISTA. UTILICE LA FLECHA
registran el color, recomiendo probar primero ARRIBA.
co n los perftles de espacio de color Adobe RGB
Capítulo 6

Optimización
169
:-:n mización

a corrección del color no es lo


mismo que la gestión del color, pero
la una sin la orra tiene mucho menos
valor. La gestión del color gira en
o a producir una represemación precisa de
Jaros de imagen, por lo que nos com'iene
zurarnos de que ésros contengan realmente
colores que estamos buscando. El presente
-¡rulo le ayudará a garantizar el mejor color en
tmágenes.

EVALUACIÓN DE LAS IMÁGENES

-<e ha saltado los capítulos anteriores por


-render las mejores técnicas de Photoshop para
...,nmizar las imágenes, tal vez prefiera leer
.nos de esos capítulos ames de empezar con
. -te. El trabajo con la imagen exige que vea una
-...¡ representación de la imagen en el monitor.
.mt ello, asegúrese de que el monitor está
.Jibrado y tiene creado un perfil, como se
c:talla en un capítulo anterior.
Figura 6.1.
\demás, antes de echar un segundo ,-istazo a las C11a11do la fotógrafa Alice Cahi/1 trabaja co11 JI/S
mágenes, debería plantearse qué ajustes de color imágenes tl1 Pholoshop, es jllndallltl11al lograr el color
a a con figurar en P horoshop, de los que trata exacto. E11 es/a imagm, para mantmer la ai111Ósjera
un capítulo anterior. auténtica es necesa1io aj11star el color de 111odo q11e se
preservm los tonos cálidos q11e 110 timen demasiada
Lograr el mejor resultado del proceso de gestión l•iveza. El resultado es 1111a i111agm q11e ofrece 1111a visión
del color depende, en parte, de que miremos las de otra época con colores q11e se IIIIIJa/1 a la sensación q11e
tmágenes con ojos críticos. Para los fotógrafos, evoca. (Fotografía de A !ice Cahill, JJJJ/IIIJ.alicecahill.com)
el facto r más importante es la impresión final.
Evaluar detenidamente la imagen en el monitor Aunque en la calidad de una imagen influyen
antes de imprimirla contribuirá a garantizar que muchos factores, este libro se centra en la
la impresión sea tal como desea. fidelidad del color.

Cuando la imagen parece perfecta en el monitor, Por lo tanto, vamos a ver algunas cuestiones a las
puede estar seguro de que está lista para impri- que debemos prestar atención, así como varias
mirse (,·éase la figura 6.1). formas de resolve r los problemas de color más
corrientes.
170
Capítulo 6

Colores de la memoria colectiva A menudo, cuando los colores no está n del todo
bien, el que obserYa puede que no sepa qué le
El "mejor" color para la imagen puede ser muy pasa a la imagen: simplemente sabrá que el color
subjetivo. Por suer te, como fotógrafo y artista, no está del todo bien. Y no es esa la clase de
dispone de cierta libertad creativa con sus reacción que queremos que se produzca en el
imágenes. Puede decidir qué aspecto tendrá público que Yea nuestras imágenes.
la imagen, que, se basa, en gran medida, en el
recuerdo que tenga del aspecto que presentaba La mayoría de las imágenes contienen algún tipo
la escena ante el objetivo en el momento de de color de la memoria colectiva y deberá tener
pulsar el disparador. Sin embargo, también se cuidado de mantener esos colores con precisión.
basa en la interpretación que le quiera dar a la Durante la evaluación de la imagen, ramo
imagen. Muchas veces, los colores de la memoria anterior como posterior al proceso de optimiza-
colectiva se interponen en esta libertad. ción, piense primero si el obse rvador "se creerá"
los colores de la imagen.
Podría dedicar menos tiempo a la corrección del
color si no fuera por los colores de la memoria.
Los colores que recordamos son los mismos Pruebas de saturación
colores a los que se acostumbra casi todo el
mundo a lo largo de su experiencia vital. Por Uno de los métodos que me gusta utilizar a la
ejemplo, la mayoría de la gente sabe qué aspecco hora de evaluar una imagen es aumentar rempo-
tiene un plátano. Conocemos el verde de un ralmeme la saruración a su valor máximo. Esto
plátano que no está maduro, el amarillo de maximiza la pureza de los colores de la imagen,
un plátano ya madurado y el marrón de un de modo que todos los colores en realidad se
plátano pasado. Si no consigue un color práctica- saturan a los colores primarios puros aditivos r
mente exacto, la persona que observe puede sustractivos (rojo/verde/ azul y cian/ magenra /
percatarse. amarillo, respectivamente).

Fig ura 6.2.


Si 110 '!Justo adecuadamente 11110 i111ogen que co!1te11go "colores de lo me111orio colectivo", el obserl'odor puede darse menta
de q11e lo i111agm time oigo roro. (© CORBIS)
171
Op timización

-ruralmente, esto acaba con rodo el detalle de NOTA: LAS CAPAS DE AJUSTE AFECTAN A TODAS LAS
unagen y hace que parezca un poco rara, pero CAPAS DE IMÁGENES QUE ESTÁN POR DEBAJO. SI
. ona herramienta de evaluación excelente. Le TIENE MÚLTIPLES CAPAS DE IMÁGENES, ASEGÚRE·
- rm ite ver qué colores hay en zonas que no SE DE QUE LA NUEVA CAPA DE AJUSTE SE COLOCA
-ponía y determina el color predominante en ENCIMA DE TODAS ELLAS, A MENOS QUE NO QUIERA QUE SE
:.1da zona de la imagen. También le ayuda a APLIQUE A CIERTAS IMÁGENES. CUANDO CREAMOS UNA CAPA
.ecidir qué ajustes pueden ser necesarios para DE AJUSTE, ÉSTA SE SITÚA ENCIMA DE LA CAPA QUE ESTÉ ACTI·

: •aseguir los colores más precisos. VA. ENTONCES, PARA COLOCAR UNA CAPA DE AJUSTE ENCIMA
DE TODAS LAS CAPAS DE LA PALETA DE CAPAS, HAGA CLIC EN

NOTA: A LO LARGO OE ESTE CAPÍTULO. IRÉ DANDO LA PRIMERA CAPA ANTES DE HACER CLIC EN EL BOTÓN CREAR

INDICACIONES PARA MODIFICAR LAS IMÁGENES NUEVA CAPA DE RELLENO O AJUSTE.

USANDO CAPAS DE AJUSTE. LAS CUALES PERMITEN


CAMBIAR LA IMAGEN SIN QUE APENAS TENGA NE· Aumente la Saturación hasta el valor máximo
:ESIDAD DECAMBIAR LOS VALORES DE LOS PfXELES SUBYA· de + 100, dejando los desüzadores Tono y
:ENTES; EN CAMBIO, INCRUSTAN INSTRUCCIONES EN LA IMAGEN Luminosidad con su valor por defecto de O.
::UE DESCRIBEN QUÉ CAMBIOS SE DEBEN APLICAR. PUEDE CAM· Ahora fíjese bien en la imagen y piense qué
!i AR DE OPINIÓN, REFINAR EL AJUSTE EN CUALQUIER MOMEN- colores están presentes (véase la figura 6.3). ¿Son
-o. SIN NINGUNA PÉRDIDA ACUMULATIVA DE LA CALIDAD DE LA los que se imaginaba? Obviamente, los colores
'JAGEN. AUNQUE LOS AJUSTES SE PUEDEN HACER DIRECTA·
tendrán un aspecto diferente cuando los cambie
YENTE EN LA IMAGEN. RECOMIENDO ENCARECIDAMENTE EL
al máximo de saturación, pero ¿son los conos
USO DE CAPAS DE AJUSTE.
correctos? Por ejemplo, ¿el cielo parece un poco
rosa, en lugar de convertirse en azul o cían puro?
- iguiendo este mérodo, cree una nueva capa de Tome nota mentalmente de los colores que no
aj uste Tono/saturación haciendo cüc en el esperaba o de las zonas de la imagen que no
botón Crear nueva capa de relleno o ajuste, parecen tener el color adecuado. Los puede
situado en la parte inferior de la paleta de capas, corregir con los métodos que vamos a presentar
y seleccione Tono/saturación en el menú a lo largo este capítulo.
emergente. (Las capas de ajuste también se
pueden crear desde el menú Capa>Nueva
Cuando haya evaluado la imagen con la satu-
capa de ajuste y seleccionando el tipo de capa
ración máxima, puede hacer die en el botón
de ajuste que quiere crea·r.
Can celar para cerrar el cuadro de diálogo y
eliminar la capa de ajuste de la paleta de capas.
Sin embargo, esro provocará que se abra un Aunque tal vez prefiera conservarla ahi para
cuadro de diálogo que permite cambiar los evaluaciones posteriores. Personalmente, cuando
atriburos de la capa de ajuste, que normalmente trabajo con una imagen que parece plantear
se quedarían en su estado predeterminado. Por p roblemas de color, guardo esta capa de ajuste,
eso, a mí me parece mucho más cómodo crear pero la oculro haciendo cüc en el icono del
las capas de ajuste desde la paleta de capas.) "ojo" situado a la izquierda de la miniatura de la
capa de ajus te, dentro de la paleta de capas.
La capa de ajuste aparecerá en la paleta de capas Después puedo seguir trabajando con la imagen
y se abrirá el cuadro de diálogo de la capa de sin ver la saturación extrema, pero siempre
ajuste (en este caso, Tono/saturación). puedo volver a evaluar el color con esta técnica
activando de nuevo la visibilidad de la capa
de ajuste.
172
Capítulo 6

F igura 6.3.
Allfllelllar la sal11ración de
la Ílltagm almlor flláxifllo
le i11dicará co11 claridad q11é
colores está11 presmles w
la ifllagm )' dónd~ se
mc11mlra11. Es 1111a
111anera fantástica de ver
q11é áreas so11 las q11e
contienen colores q11e 110
deberían.

oc
Tero: ro- Crallr

$01u'CITc IW ~
CUrólr -
..,..._ ro
/1 ,_
r-

Po r ejemplo, si en la primera re,·isión de satura- Tono/saturación después de hater varias


ción al máximo tuviera un cielo que se volviera correcciones, para ver si había desaparecido
un poco rosa, podría activar la capa de ajuste el color no deseado.

El problema con el color magenta

Si tiene que haber algún problema de colores en la imagen, lo más probable es que lo origine el
magenta. EstO se debe a un par de factores:

En primer lugar, el magenta lo compone la luz del extremo del espectro visible con las longitudes de
onda más cortas. Por tanto, es un color que a nuestros ojos les r~sulta mur difícil ver bien. Sin una
imagen neutra con la que comparar, mucha gente no se daría cuenta de si una imagen tiene un leve
tinte magenta Oo que no significa que debamos oh·idarnos de este tinte de color).

En segundo lugar, el magenta suele ser el resultado de la dispersión atmosférica de la luz por la
neblina u otras partículas en el aire. Puede haber \·isto una fotografía de un paisaje abierto que parezca
tener los colores precisos, pero la neblina a lo lejos presentará un poco de tinte magenta.

Combinados, estos dos factores hacen que el magenta constitura un problema común en el cuarto
oscuro digital, así que com·iene tenerlo presente, en particular con la fotografía paisajística o con
cualquier imagen que inclura un ciclo parcialmente nuboso. La prueba de la saturación nos ayudará a
localizar cualquier tinte indeseado de magenta para poder corregirlo.
173
:>ptimización

AjUSTES DE COLOR fi JIIIIIhJIOdf"(OfOf •

Eq.Ab1o de colcr OK
Nv.-s de colcr: _ - f+i2 ro--
sten muchos métodos que podemos usar para
Oin
- 'd ucir la imagen perfecra en Photoshop C .
MIOinU
. ro este libro no pretende mostrarle todos los Atildo
crodos posibles para optimizar las imágenes en
oroshop; más bien, trata de la consecución del
lor preciso, y un facro r impo rrante para
nsegu ir los mejores resultados de color es
•ber ajustar la imagen pa ra ga rantizar los Fig ura 6.4.
'lores que esté intentando obtener. Si quiere El cuadro de diálogo Equilibrio de color permite qjustor
.,render más técnicas para sacarle el máximo los colores dt lo imogm desplozálldolos o lo largo de
"'Jrtido a sus imágenes, échele un ,-istazo al libro cada tmo dt los des que represe11/o11 los colores
. he Hidden Power of Photoshop C , de Richard primarios.
nch (Sybex, 2004).
La sección Equilibrio tonal permite d etermina r
NOTA: CONOCER LAS RELACIONES ENTRE LOS CO-
qué rangos de píxeles se verá n afectados por los
LORES LE AYUDARÁ A ENTENDER MEJOR LOS AJUS-
ajustes del balance de color. La opción por
TES DE COLOR QUE APLIQUEMOS A LAS IMÁGENES.
defectO es Medios tonos y afectará a la mayoría
ASEGÚRESE DE COMPRENDER LOS CONCEPTOS DE
de los píxeles de la imagen, excepro a los valores
COLOR, EXPLICADOS EN EL CAPITULO DEDICADO A LOS FUNDA-
más claros y m:ís oscuros. Puede seleccionar las
1.4ENTOS DEL COLOR, ANTES DE PASAR A LOS AJUSTES PRE·
opciones Sombras o Iluminaciones para
SENTADOS EN ESTE CAPITULO.
ajustar el color de las zonas más oscuras o más
claras de la imagen, respectivamente. En la
mayoría de las imágenes, conseguirá el con trol
EQUILIBRIO DE COLOR necesario con sólo ajustar los Medios tonos.
También le recomiendo que active la casilla de
El control Equilibrio de color es el ajuste verificación Preservar luminosidad. Así se
básico para corregir el color impreciso en sus ajustarán ligeramente los valores de cada canal
imágenes. Le p ermite cambiar el valor de color de color pa ra que se perciba la misma claridad
de todos los píxeles de la imagen acercándo los a en los píxeles desp ués de haber realizado el
los colores primarios o alejándolos de ellos. ajuste.

E l cuadro de diálogo Equilibrio de color A veces, al sacar una forografía, sobre rodo en
cuenta con varios deslizadores para cada uno de macroforografía, puede resultar difícil determi-
los ejes que representan los colores p rimarios nar si está bien enfocada. Hacer cambios sutiles
complementarios, de manera que puede cambiar en el ajuste del o bjeti vo no parece producir
los valores de todos los píxeles de la imagen ninguna diferencia. En esos casos, es de gran
entre estos colores: rojo/ cian, \'erde/ magenta }' ayuda desenfocar completamente la imagen y
azul / amarillo ('•éase la figu ra 6.4) . luego volver a enfocarla. La perspectiva entre la
imagen dese nfocada y la enfocada le facilita
e\·aluar la definición de la imagen a través del
VISOr.
174
Capítulo 6

De manera parecida, con los ajustes del balance deslizador que represente el mayor problema de
d e color, puede ser difícil decidir si hemos color de la imagen. Si hay un tinte de color
conseguido el color apropiado. Igual que en la intenso en la imagen, use el desüzador que
evaluación del enfoque, puede ser muy útil incluya ese color. Por ejemplo, si la imagen tiene
recurrir al extremo para tener perspectiva. un tinte magenra, posiblemente quiera empezar
Cua ndo le cuesta decidir qué ajustes son necesa- con el desüzador Magenta/Verde. Solucione
rios, pruebe a desplazar los desüzadores hasta primero el mayor problema y luego pase a los
los extremos para hacerse una mejor idea de siguientes deslizado res.
hacia qué dirección quiere llevar el color de la
imagen (Yéase la figura 6.5). D e hecho, hacer NOTA: CUANDO HAYA ELIMINADO DE LA IMAGEN EL
ajustes extremos con los deslizadores de Equili- TINTE DE COLOR NO DESEADO, LE PUEDEN ENTRAR

brio de color puede ser una manera práctica de GANAS DE HACER CLIC EN EL BOTÓN OK DEL CUA·

aprender a reconocer los problemas de color de ORO DE DIÁLOGO Equilibno de color PARA SEGUIR

la imagen y a aprender cómo afectará a los CON OTROS AJUSTES. SIN EMBARGO, LE RECOMIENDO OUE

diversos colores el mover los deslizadores de AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES APARTE DE ELIMINAR UN TIN·

Equilibrio de color. TE DE COLOR NO DESEADO, POOR[A VENIR BIEN INTRODUCIR


UN TINTE DE COLOR DESEABLE. DE HECHO, LE RECOMIENDO

QUE AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES AL MENOS DOS VECES


Con tres deslizadores en el cuadro de diálogo
UTILICE EL PRIMER AJUSTE DE CADA DESLIZADOR PARA CORRE·
Equilibrio de color, tal vez se pregunte por
GIR EL COLOR TANTO COMO PUEDA Y LUEGO VAYA REPASÁNDO·
cuál empezar. luchas fotógrafos simplemente
LOS PARA REFINAR EL COLOR HASTA OUE ESTÉ PERFECTO
empi ezan por arriba y van avanzando hacia
abajo. Mi recomendación es comenzar por el

F ig ura 6.5.
Los aj11sles ex/remos co11 el co11lrol Eq11ilibfio de color p11edm a_;wdorle a hoarse tilla 111ejor idea de m q11é debería ajmlar
el bola11ce. La image11 izqllierda tim de demasiado hacia el rerde; la del ce11/ro, hacia el magenla, y la de la derecha tiene el
bala11ce de color preciso.
175
Optimización

uchos fotógrafos (sobre codo los que han seleccionamos los canales de color individuales
~,¡bajado las imágenes en color en el cuarto de la imagen, también puede servir para alterar
-curo trad icional) piensan que los ajustes del los ajustes del balance de color.
alance de color deberían hacerse con sólo dos
e los tres deslizadores. Aunque es posible Para ajustar el balance de color con Niveles,
nseguir cualquier ajuste con dos deslizadores, vaya seleccionando los canales de color de uno
.11 \'ez de con los tres, la mayoría de la gente en uno en el cuadro de lista desplegable Canal.
=ree que es mucho más fácil trabajar con los tres A continuación, ajuste el regulador de med ios
eslizadores. Puede refinar el color basándose en ranos para cambiar el balance de colo r (véase la
)S colores que está viendo, sin tener que figu ra 6.6). Po r ejemplo, si seleccio na el canal
'1gen.iárselas para ajustar dos deslizadores hasta Verde, el regulador de medios tonos cambiará el
Jgrar el mismo ajuste que podría obtener balance de color entre el verde (arrastrándolo a
,¡¡ustando un tercero. Le recomiendo que, la izquierda) y el magenra (arrastrándolo a la
cuando optimice la imagen, haga los ajustes del derecha). Por supuestO, como sólo se muestran
balance de color de la manera que le resulte más los colores primarios definidos en el modo de
iácil r que se sienta con libertad para ajustar los color de la imagen, deberá recordar cuáles son
·res deslizadores cuando le parezca oportuno. sus complementarios en la rueda de colores.

La mayoría de los ajustes del bala nce de color se


Balance de color con Niveles puede realizar en Niveles con los reguladores
de los medios tonos, pero también puede usar
La capa de ajuste de Niveles está considerada los reguladores negro y blanco para ajusta r el
co mo una herramienta para hacer exclusivamen- color de las zonas más claras y más oscuras de la
te ajustes de tono en la imagen. No obstante, si imagen, de manera q ue no con tengan ningún
tinte de color.

--·--ro--
~ ~- ::J
rz;;-

.J......_
-·-ro- rz;;-
Figura 6.6.
El oj11sle -iveles se
p11ede utilizar para
cambiar el bala11ce de
color deslizando el
reg11lador de medios
tonos para cada 11110 de
los ca11ales de color por
separado.
176
Capítulo 6

Es mucho menos importante gue los reguladores claro gue querrá escoger un color que tenga
de medios ronos, po rgue puede resultar difícil valo res idénticos de rojo, ve rde y azul. Sin
apreciar un tinte de color en esos valores tonales embargo, tal vez quiera determinar un matiz de
extremos. negro gue sea algo más claro gue el negro puro.

Aungue puede aj ustar los reguladores negro y P uede encontrar los píxeles más cla ros o más
blanco para cada uno de los canales de colo r oscuros de la imagen pulsando la recia Alt (tecla
mientras observa detenidamente las zonas Opció n en ~ Iacincosh) y desplazando el regula-
oscuras e iluminadas de la imagen, suele ser dor negro o el blanco hacia el cenero del histo-
mucho más fácil usa r las herramientas Cuentago- grama (véase la figura 6. 7). Aparecerá una
tas negro y b lanco dentro del cuadro de diálogo imagen de previsualización, donde observará que
Niveles. Primero seleccione uno de los cuenta- zonas van perdiendo detalle. Los primeros
gotas y luego haga die en el pixel de la imagen píxeles en aparecer serán los más claros o los
gue debería tener el \·alor de color representado más oscuros de la imagen (según es té desplazan-
por el cuentagotas. Por ejemplo, con el Cuenta- do el regulador blanco o el negro), gue le
gotas negro, cuando haga die en un pixel de la indican en qué zona puede hacer die con el
imagen, ésta se ajustará de modo gue ese pixel se Cuentagotas blanco o negro para conseguir una
vuelva negro, lo gue se logra mediante un ajuste iluminación o sombra perfectamente neutra en la
auto mático de los puntos negros de cada uno de 1magen.
los canales de colo r de la imagen. También
puede modificar el valor al que se cambiará el También puede ajustar el balance de color de la
pixel en que haga dic. Sólo tiene gue hacer imagen para producir autOmáticamente un gris
doble clk en el cuentagotas correspondiente perfectamente neutro usando el cuentagotas del
para abrir el Selector de color y seleccionar el cen tro (gris). Así se ajustará auromáricamente el
color deseado. Para los ajustes de color, está balance de color de la imagen para que el pixel

.........,,
i"'* ··
Figura 6.7 .
aa- 1 Puede usar la imagen
,., _,_, de previsualización e11
Pe--
1\ Tiveles para
deter111inar dónde
están los píxelu 111ós
claros (reg11lador
blanco))' 111ás oscuros
(reg11lador negro) de la
imagm.
177
::>pt imización

- que haga clic se vuelva perfectamente neutro, colo r de la imagen ajustando la curva para cada
'1 valores iguales para los tres canales de color. uno de los canales de color.
_,ra puede ser una manera efectiva de ajustar
·.. pida mente el balance de color de la imagen si Para un aj uste básico del balance de colo r con
. capaz de encontrar un píxel que debiera ser Curvas, puede limitarse a hace r die en un
rfecramentc neutro (véase la figura 6.8). Sin punto en mirad de la curva de un canal concreto,
.mbargo, a menudo esto acaba com·irtiéndose en creando así un punto de ancla. A rrastre este
.n juego de hacer clic por rodas las zonas de la punto de ancla hacia arriba o hacia abajo para
magen que crea que debie ran ser neutras hasta ajustar el balance de colo r d e la imagen .
..ar con el mejor lugar para hacer clic. Yo
"'lreficro usar otros mérodos para asegurarme d e El efecto de este ajuste es exactamente el mismo
'iue los objeros g rises se muestre n como gris, que si manipulásemos uno de los d es lizadores
que describiré más adelante en es te capítulo. del cuadro de diálogo Equilibrio de color.

NOTA: EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas PRESENTA

Balance de color con Curvas LOS MISMOS CUENTAGOTAS NEGRO, GRIS Y BLANCO
QUE ENCONTRÁBAMOS EN EL CUADRO DE DIÁLO·

GO Niveles: COMO PRODUCEN EL MISMO RESULTA·


Para controlar al máximo los ajustes de balance
DO. PUEDE USARLOS EN EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas SI LO
de color, domine el control Curvas. En vez de
PREFIERE.
ajustar el balance de colo r de las iluminaciones,
los medios tonos y las sombras, el control
Curvas permite ajustar el balance de color Cuando se trata de hacer ajustes con Curvas, es
de cualquier valor tonal de la imagen. Como el importante tener presente que menos es más. o
control Niveles, Curvas se suele considerar se necesita un gran desplazamiento para realizar
una herramienta para hacer ajustes de rono. Pero un gran cambio en la imagen.
también igual que Niveles, permite aju star el

Figu ra 6.8.
El C11mtagotas g1is de Tipeles se p11ede 11sar para establtrer rápidamente 1111 baltwce de color hacimdo die e11 1111 oijeto de
la imagm q11e 1!11 realidad debiera ser neutro. La intagm de la izqllierda 110 time 1111 balance de color preciso. Después de
hacer die m 1111 píxel qm debería ser gris con el C11mtagotas gris de 1\.'il'eles, la imagm u aj11sla para prod11cir la versión
de la derecha.
178
Capítulo 6

Cuando haya ajustado el punto de ancla- con el figura 6.9, le mos trará qué tramo de la curva
ratón, se quedará seleccionado y podrá ajustar la representa los valores sobre los que ha situado el
posición de ese punto de ancla poco a poco con ratón. O incluso mejor, puede pulsar la tecla
las teclas del cursor del teclado. Control (tecla Coma ndo en Macintosh) mien-
tras arrastra el ratón por la imagen, y cuando
Po r supuesto, si solamente fuera a usar un único suelte el botón del ratón se creará un punto de
punto de ancla para cada canal en Curvas, no ancla en la posición de la curva que represente
tendría much o sentido usarlo en lugar de Equili- el píxel sobre el cual suelte el botón.
brio de color. Utilizar más puntos de ancla le
per mite ejercer un control impresio nante sob re D espués puede hacer die y arrastrar ese punto
el color de la imagen. O bien, puede crear un de ancla (o usar las teclas de cu rsor) para
punto de ancla en cada valo r tonal para cada cambiar el balance de color de esa zona de la
canal de color y refinar por separado el balance imagen (\'éase la figura 6.1 0) .
de color para los píxeles en todos los niveles de
b rillo. Aj ustar un punto de una curva p rovocará que el
resto de la cu rn se desplace ligeramente, lo que
Cuando determine qu é zona de la image n sig nifica que puede estar ajustando los colores
necesita un ajuste del balance de color, en de zonas de la imagen que no quiere ajustar.
primer lugar seleccione el canal en la lista
desplegable Canal. En este caso, puede crear o tro punto de ancla y
acercarlo al pri mero para ayuda r a "normalizar"
P uede hacer cüc y arrastrar el rató n sobre la el resto de la curva (véase la figura 6.11 ).
zona de la imagen que necesita el ajuste; enton-
ces un círculo, como el qu e se puede ve r en la

~~
c:.raor
~
<\llldw 1
00

l u. ~ __j
......,_¡
OoQno. .. ]

('J .)' ;1.1 .1

Figura 6.9.
C11ando baga diey arrastre sobre
la i111agen con el c11adro de diálogo
C11rvas activo, 1111 círculo le
111ostrará en q11é l11gar de la c11rva
cae el píxel sobre el q11e está el
ratón.
179
Optim iz ación

Fig ura 6.10.


El ajuste Cun•as le per111ite
ajustar co11 exactitud el balance de
~ color de gall/as lona/es específicas
~
dentro de la imagm.
~
___J
....,.,_ 1
- 1
f'l ..l' / .!/

Figura 6.11.
Ajmtar "" p1111to de afiela de la
mrra puede origi11ar cambios q11e
no desee m el resto de la mn•a.
c... 1
Pllede crear Ufl plinto de ancla más
~
___J para "normalizar" fa mrva m esa
- 1 zona.
Cocuwl l
f'l / / .I/
1:1--
180
Capítu lo 6

Neutralización con los valores aparezca el menú ocul ro y entonces elija la


numéricos herramienta ~Iuesua de color. También p uede
pulsar las teclas M ayús-1 para alternar las
herramientas Cuentagotas, ~luestra de colo r ,.
Con muchas imágenes, puede conseguir un
~!edición. Luego asegúrese de que la paleta 1-nfo
balance de color preciso con sólo asegurarse de
está ,-isible y si no lo está, seleccio ne Ventana>
que los píxeles que deberían ser neuuos, lo son
Información.
en realidad. Neutro se define como exento de
tinte de color. Cuando hablamos de los ,·alores
numé rico s de color de un a imagen RGB, neutro
significa que los tres valo res de color para los
píxeles grises son iguales.
P.·"'-
Como ya he explicado en este capítulo, puede 14 f .
utili zar el Cuentagotas de medios tonos (gris) en .
../ ./,
los cuadros de diálogo Niveles o Curvas para ~. :if,
ajustar una imagen y hacer que un valor de píxel B,
determinado se vuelva neutro. Sin embargo, de
esta manera no tenemos mucho control, así que
puede resulta r difícil seleccionar justo el pixel
adecuado para co nsegui r el mejor balance de
color. En cambio, le recomiendo que use mues-
tras de color para poder controlar totalmente el
ajuste mientras visualiza los va lores de píxeles
para las zonas que crea que deberían ser de un
neutro perfecro.

Localización de un valor neutro

Figura 6.12.
La clave para ajustar la imagen y producir una
Lo herro111ienta i\11/estra de color se mmentra m el
zona realmente neutra es poder visualizar el
11/eJ/IÍ omito bajo la herra111ie111a C11e111agotas
valo r de los píxeles que deberían ser neutros. La
e11 el madro dt herraiiiÍmlas.
paleta lnfo permite comprobar el ''alor de
cualquier pí.xel de la imagen con sólo situar el
Con la herramienta ;\luestra de color activa
ratón sobre ese píxel. Sin embargo, cuando haga
puede determinar el Tamaño de muestra en la
los ajustes, querrá \'er los valores de pixel sin
barra de opciones. La opción De un punto
tener que deja r el ratón sobre esos píxeles. D e
indica que la muestra de color medirá un solo
eso se enca rga la herramienta Muestra de color.
pixel. 1o le recomiendo uti li zar esta opción
porque es posible que seleccione un pixel que
La herramienta J\luestra de color se encuentra en
sea aleatoriamente distinto de los que lo rodean,
el cuadro de herramientas, bajo la herramienta
como el g rano de película, el ruido digital o una
Cuentagotas (,·éase la figura 6. 12). H aga die con
mota de polvo. Po r el contrario, le recomiendo
el ratón y deje el botón pulsado hasta que
181
: •:aimización

use las opciones Promedio de 3 x 3 (que Para que los ,·aJores sean iguales, deberá ajustar
cula el promedio de un total de nueve píxeles, el balance de color de la imagen. Puede usar
uido el pixel en que haga clic) o Promedio el ajuste Equilibrio de color, pero para poder
~ 5x5 (que calcula el promedio de un total de ajustar cada canal por sepa rado, será necesario
-nce píxeles). li preferida es la opción 3x 3 , que desacó,re la casilla de verificación P rese r-
- ro cualquiera de las dos funcionará con la var luminosidad. También puede uólizar el
ayoría de las imágenes (véase la figura 6.13). ajuste Curvas creando un punto de ancla por la
mitad de la curva. Para este ajuste específico, le
, . recomiendo emplea r una capa de ajuste sepa rada
en lugar de usar una con la que vaya a ajustar
Figura 6.13. otros aspecros de la imagen.
~ recomiendo 11sar la conflgllración Pro111edio dt JxJ
lo barro de opciones poro la herro111Íenla M11estra dt

l:l
NOTA: ADEMÁS DE HACER AJUSTES CON CAPAS DE
101: AJUSTE DE EqUilibrio de color, Niveles O Curvas PARA

CONSEGUIR UN VALOR NEUTRO PARA UNA MUES·

?ara colocar una muestra de color, sólo tiene TRA DE COLOR DETERMINADA, TAMBIÉN PUEDE

que hacer clic en una zo na de la imagen que USAR EL CUENTAGOTAS DEL CENTRO (GRIS) DE LOS CUADROS

cree que debería ser neutra. Con esro se colocará DE DIÁLOGO Curvas O N1veles. SIMPLEMENTE HAGA CLIC EN EL
CUENTAGOTAS CENTRAL, LUEGO HAGA CLIC DIRECTAMENTE EN
en la image n un icono de muestra de color y
EL CENTRO DE UNA MUESTRA DE COLOR DE LA IMAGEN Y LA
también aparecerá una nue,·a sección en la paleta
IMAGEN SE AJUSTARÁ PARA NEUTRALIZAR ESA ZONA.
lnfo que le indicará los valores de los píxeles
marcados po r las muestras de color. Puede tener
hasta cuatro mu estras de colo r en la paleta lnfo. Si ha creado varias muestras de color, puede
i bien es cierro que puede encontrar un valo r ajustar la imagen para neutralizar una de ellas
neutro co n una sola muestra de color, suele ser cada vez, y evaluar el resul tado global para
bastante útil colocar Yarias con las que pueda decidir cuál de ellas representa el área que
,·isualizar disóntas zonas de la imagen y así debería ser realmente neutra (véase la figu ra 6.14).
poder decidir cuál de ellas debería ser realmente
neutra. Cuando haya terminado de hacer los ajustes, tal
vez quiera quitar las muestras de color. En
Cuando tenga abierto un cuadro de diálogo, realidad, le recomiendo que se limite a ocultarlas
apa recerán dos valo res para cada número de la para que no queden visibles; así podrá volver a
muestra de color en la paleta lnfo. Éstos le recurrir a ellas si lo necesita pa ra hacer más
mostrarán los ,·alores de los píxeles del "antes" y aj ustes. Para ocultar las muestras de colo r puede
el "después". Los números de la izquierda son seleccionar el menú Vis ta> Extras , o bien pulsar
los valores anterio res al ajuste r los números de las teclas Control-H (Coma ndo-H en Macin-
la derecha son los Yalores basados en el ajuste rosh). Si quiere eliminar una muestra de color,
que es té realizando. Esro le permite visualizar primero seleccione la herramienta Muestra de
los valores de los pí.xeles mientras realiza los color en el cuadro de herramientas. Luego pulse
ajustes. Cua ndo los tres valores de la de recha de la tecla Opción (Mac)/ Alt (\'<'in) mientras sitúa
una muestra de color determinada sean iguales, el ratón sobre la muestra de colo r que quie re
habrá conseguido un valor neurro para esos borrar. El puntero del ratón se convertirá en
píxe les. unas tijeras y cuando haga die en la muestra de
color, ésta desaparecerá.
182
Capítulo 6

ft \wtJy/e hDit'l t'lhlltl • 44 ' ' (l•~r 1 RLfllll ' - ·~ ~

e
~ ~
...
..
" ....

Figura 6.14.
Mientras realizo los aj11stes o/ balance de colo1¡ p11ede visllolizor los 1•alores de los 11111estros de color m lo paleto Info
{izqllierdo). l...os 111Í111eros de lo izq11ierdo son los t•olores de lo 11111estro del "antes" del O)iiSte y los de lo derecho so11 los
!'olores del "despr1és". C11a11do los tres l'aloru seo11 ig11ales, el píxel bajo lo 11111eslro de coloF será 11e111ro (derecho).
(Fotografío de Jon Conjield, /lllllii')OIICon.fie/d.co/11)

Cuando no hay gris la verdad que subyace a esta idea es que quieren
ap rovechar la luz de las prime ras y las últimas
Porque algo sea g ris no tiene po r qué significar horas del día. Escogen esos mamemos a propó-
que en realidad haya gri s en la imagen. Por siro para captar e n sus forografías un time d e
ejemplo, con frecuencia oigo la sugerencia de color deseado.
colocar una tarjeta g ris del 18 por ciemo en una
esquina de la imagen que sirva como referencia D e rodas maneras, la mayoría de los fotógrafos
para ajustar el color y, después, retirarla. El no colocan una tarjeta gris en la escena. Si usara
problema está e n que muchas veces un objeto una muestra de color para conseguir un gri s
gris en real idad no debería salir gris en la imagen perfectamenre neutro en la imagen, tendría que
final. selecciona r algo de la escena que fuera neutro
por naturaleza. D ependiendo de las condiciones
Los fotógra fos de naturaleza son fa mosos por las de iluminación, es basrame posible que no
siestas que se echan a medio día. Por su puesro, qui era neutralizar zona de la imagen, porque se
apagaría el colo r de roda la imagen.
183
:':ltimización

-: embargo, incluso en este caso, podría utilizar Corrección selectiva para ajustar el balance de
-'"la muestra de color que sirva de referencia color de los azules pa ra que fueran más puros.
~.ara el ajuste y para localizar un color neutro,
~nque luego debería modificar el balance hasta Como el control Corrección selectiva está
:->roducir el tinte de color deseado en la imagen. enfocado a la salida CtvfYK, los ajustes represen-
tan los porcentajes de cada una de esas tintas
para la impresión final, como puede comprobar
Localización y ajuste en la figura 6.15. Esto significa que deberá hacer
algunas traducciones sobre qué ajustes son
~ua nd o resulta que la zona de la imagen que
necesarios para un color determinado, pero
..,1ensa que debería ser g ris, en realidad no puede servir para lograr un buen efecto.
Jebería ser perfectamente neutra, puede seguir - ----
lntrt•tttnn .. t·lr«liV.) ·
..1sándola como re ferencia para los ajustes. En
csre caso, use el mismo método que hemos Coba: 1• Rojos ::J - Ok
explicado anteriorm ente para localizar un valor CWI: ¡:22ot. c.-e•
neutro. Éste será el punto de partida neutro para c.o-...
~· ¡:i9ot.
la imagen. D espués, podrá ajustar el balance de Giw~ ...
colo r para conseguir el tinte de color deseado en Amlrlo; r--'4 ,.,~

la imagen. Por ejemplo, podría hacer que el


balance de color tienda hacia el amarillo y un
,.,o: ro-'4
poco hacia el rojo para darle un tono más cálido
M6todo: ~ R8llttfo (" AbsoUto
a la escena, o bien hacia el azul y el cian para
darle un tono más frío.
Figura 6.15.
El control Corrección selectiva le permite cambiar
eji.ca~mnle el bala11ce de color de 1111a gallla deterlliÍIIada
Corrección selectiva
de colores dentro de la imagen.

A veces puede resultar que incluso habiendo


Siguiendo con el ejemplo del cielo, podría
aplicado el ajuste más minucioso a la imagen, no
seleccionar Azul (o Cian) en la lista desplegable
es capaz de que los colores se vean "bien". En
Colores del ajuste Corrección selectiva.
esos casos, la Corrección selectiva le ofrece
Luego ajuste los deslizado res de Cian, Magen-
una solución.
ta, Amarillo y Negro. Los tres p rimeros le
permiten cambiar el balance de color de la
La Corrección selectiva está diseñada para la imagen, sumando o restando cada uno de ellos.
salida CMYK, permitiéndole ajustar la pureza de El desli zador Cian ajusta el balance entre el rojo
los colores primarios de la imagen. Con ella y el cian; el Magenta, entre verde y magenta, y
puede ajustar el balance de color de un solo el deslizador Amarillo ajusta el balance entre el
color dentro de la imagen. Si por ejemplo, tiene azul y el ama rillo. E l deslizador Negro le
una imagen en la que ha conseguido un ajuste permi te aumentar o disminuir la cantidad de
del balance de color perfecto para toda la tinta negra que se usará en la producción del
imagen, pero los azules del cielo no han queda- color que haya seleccionado, lo que en realidad
do lo bastante azul, podría utilizar el ajuste supone un ajuste tonal de esas zonas.
184
Capítulo 6

Para el cielo azu l, podría aumentar el cian y

[J
NOTA: DE HECHO, EN ALGUNAS IMÁGENES TAL VEZ
reducir el amarillo. También podría resultar muy QUIERA REDUCIR UN POCO LA SATURACIÓN PARA
útil reducir el magenta (que normalmente se OBTENER UN ASPECTO MÁS TENUE Y APAGADO. LO
encuentra en los cielos debido a la dispersión CUAL ES ESPECIALMENTE EFICAZ PARA LAS IMÁGE·
atmosférica de la luz), y posiblemente reducir la NES TIPO "ACUARELA".
cantidad de negro.

La Corrección selectiva no sustituye los Desaturación de un t inte de color


aj ustes del balance de color que ya hemos
p resentado en este capítulo, pero sí que sirve
Cuando un color determinado está causando un
para ajustar ciertos colores de la imagen cuando
problema en la imagen que el ajuste del balance
el balance de color no parece aporrar el grado de
de color es incapaz de solucionar, puede desatu-
control necesario.
rar ese color para minimizar su influencia o
incluso eliminarlo del rodo. Como ya he comen-
tado varias veces a lo largo de este capítulo, un
Tono/saturación color que suele dar problemas es el magenta,
aunque cualquier color puede causar una in-
E l control Tono/saturación posee un poder fluencia indeseada en la imagen.
so rprendente. La mayoría de los fotógrafos lo
utilizan solamente para acentuar ligeramente la Si no puede conseguir los colores precisos por
saturación de las imágenes, dando más "vida" a toda la imagen con los ajustes del balance de
los colores y, desde luego, es algo que la mayoría color, podría reducir la saturación del color que
queremos aplicar a nuestras imágenes. cause el problema. Para ello sólo tiene que
seleccionar el canal de color adecuado en la lista
En este apartado, voy a tratar este ajuste funda- desplegable Editar del cuadro de diálogo Tono/
mental, así como otras magnificas aplicaciones saturación. Luego reduzca la saturación de ese
de la capa de ajuste de Tono/saturación. color, como hemos hecho en la figura 6.16.

Acentuar ligeramente la saturación purifica los En algunos casos, podrá reducir completamente
colo res, acercándolos a los colores primarios la saturación de ese color, pero tenga cuidado de
totalmente saturados. Para conseguir este no eliminar el color seleccionado tanto que lo
resu ltado, sólo tiene que aumentar el valor del borre de las áreas que sí deban contenerlo.
deslizador Saturación de la capa de ajuste de
Tono/saturación . Para hacerse una mejor idea de qué zonas de la
imagen se \'erán afectadas, antes puede aumentar
Tenga cuidado de no aumentar la saturación al máximo la saturación del color seleccionado,
demasiado, pues podría ocasionar dos proble- con lo que dispondrá de una clara indicació n
mas: en primer lugar, los colores demasiado Yisual de la ubicación de esos colores en la
saturados parecerán falsos, y en segundo, purifi- imagen. Al hacerlo, sabrá exactamente de qué
car los colores de la imagen hace que los valores áreas de la imagen va a eliminar el color.
de los píxeles que están un poco saturados se
acerquen entre sí, originando una pérdida de
detalle de esos colores saturados.
185
:>ptimización

Seleccionando 1111 color específico m la lista desplegable Editar del c11adro de diálogo Tono/ sat11ración, p11ede eliminar el
linte de color q11e haya prod11cido ese color. La i111agen de la itrJIIierda presenta m1 tinte de color q11e hemos eliminado de
la imagen de la derecha red11ciCIIdo la sat11racióll del mage11ta.

Refinamiento de los ajustes de saturación Además de co ntrolar los colores individ uales, el
cuadro de diálogo Tono/ saturación le permite
La capacidad de ajustar la sa turació n de los indicar qué gama de colores específica quiere
colores por separado en Tono/saturación nos ajustar. Para seleccio nar la ga ma de colores
propo rcio na un grado de control significativo específica que vaya a aj ustar, p rimero seleccio ne
sobre los co lores de la imagen. el canal de colo r de la lista desplegable Ed itar.
Luego podrá seleccio nar la gama de colores
Podemos desaturar un color específi co para específica siguiendo dos mérodos.
eliminar un ci nte de color, pero tam bién pode-
mos aumentar la saturación de determinados El p rimer mérodo es usar los borones de cuenta-
colores para resal tarlos en la imagen. gotas del cuadro de diálogo Tono/ saturación .
E l primer cuentagotas le p ermite hacer clic en
186
Capítulo 6

un colo r de la image n para especificar que ese Una vez más, comience po r seleccionar un color
colo r va a ser el "centro" de la gama de colo res específico de la lista desplegable Editar, aislando
que se ve rá afectada po r los ajustes. A continua- una gama de colores específica. Las dos barras
ción, puede usar los Cuentagotas "más" y ver ticales e nrre los deg radados de colores
"menos" para sumar o restar colores a la gama definen toda la gama de colores que se verá
de colores que vaya a aju sta r. afectada por el ajuste que vaya a realizar. Las
barras triangula res a los lados de esas barras
El segu ndo método es aj ustar manualmente la Yerticales representan el g rado de "calado" de
gama de colores usa ndo los co ntro les entre los los colores. Los ajustes que lleve a cabo irán
dos degradados de colores que hay en la parte disminuyendo desde los colores entre las barras
inferior del cuadro de diálogo Tono/saturación ,·erticales hasta las barras triangulares, contribu-
(véase la figura 6.1 7). yendo a producir un cambio g radual entre los
colores, para que el ajuste no sea tan evide nte.
Le recomiendo configurar el control Satura-
r Ecitar: ji& ::J ción al ,·alo r mínimo; esa gama de colores de la
OK
TOQO: ro- Cancelar
imagen se torna rá g ri s mientras esté cambiando
la gama, y así verá mejor qué áreas de la imagen
Satlladál: ro- ¡:.aroar... está ajustando (figura 6.18) . D espués vuelva a
pdar... cambiar la configuració n de Saturación de la
Lt.ni'losldad: ro- gama de colores como desee.

~
~~
255•¡285•

·-· ·-· -- Ajustes localizados

Fig ura 6.17. Muchos de los ajustes que hemos explicado por
Para cambiar la gama de colores q11e va a O)iiStar co11 aho ra en este capítulo le permiten cambiar sólo
Tono/ satHración, ajuste las barras mtre los dos ciertas gamas de colores de la imagen.
degradados de colores.

OK

....
raoo:
""*
$4.6- ~ ...
l)lirálr .• Figura 6.18.
~ ro- Mientras O)·lfste la gama de colores con Tono
r ((larW sal11ración, redllzca la sal!1ración al máxitn
------ /..t..t Pe--
315. /BI" 22"\eo"

-- ·--- ---
~~-
para ver mqor qtlt zollaS de la imagen se l'a
aj11slar.
187
;.,cimización

- embargo, con frecuencia necesitará ajustar voy a explicar cómo puede producir el mismo
zo na geográfica específica dentro de la efecto con mucho más control.
-.1gen, en vez de una gama de color específica.
- esos casos, preferirá limitar el ajuste a una Cuando tenga una selección activa, simplemente
na determinada de la imagen. cree una nueva capa de ajuste para el tipo de
ajuste que quiera realizar en la zona selecciona-
r suerte, el uso de una máscara de capa da. La capa de ajuste incorporará automática-
-~')po rciona una enorme flexibilidad sobre las mente una máscara basada en la selección (véase
nas de la imagen a las que se aplicarán las la figura 6.19). Realice los ajustes necesarios y
.pas de ajuste. La máscara de capa define qué luego haga clic en OK.
-eas se verán afectadas o no por la capa de
uste. Puede definir la zona que quiere ajustar Si ha efectuado un ajuste relativamente impor-
:reando una selección primero o pintando sobre tante en la imagen, es posible que se marguen
"' máscara de la capa de ajuste. los limites con la selección original con una
brusca transición, debida a no haber calado la
1 tiene un área bien definida que quiere ajustar, selección original.
near una selección que defina esa zona antes
"lrobablemente sea lo mejor. Con cualquiera de Le recomiendo que no cale la selección original
...1s herramientas de selección disponibles, cree porgue no tendrá ninguna información de
una selección del área que quiera ajustar. Le calidad sobre cuántos píxeles debería utilizar
recomi endo que no aplique ningún calado a esta para calar esa selección.
'elección, ya que más adelante en este apartado

-~T- :!1
TOQD: fl
~
..,_, f.8'

r-
~

- ro-
/ • .r " -

Figura 6.19.
Si tiene 1111a selección activa (como en fa i!Jiagen) mando cree 1111a capa de f!}11ste, ésta incorporará allfolllática/Jiente 11na
IJláscara de capa basada m la selección (co/JIO se IJ/1/Uira en la paleta de capas), con lo cual/a capa de f!!uste sólo se
aplicará a la zona seleccionada. (Fotografia de fon Canfield, /JJIJJ/11)011Cf111fleld.com)
188
Capítulo 6

En cambio, después de realizar el ajuste, aplique Asegúrese de que la casilla de verificación está
Desenfoque gaussiano a la capa de ajuste, activada y luego ajuste el deslizador Rad io par
que en realidad sólo afecta rá a la máscara de determinar el grado de desenfoque que debería
capa que controla la zona de la imagen a la que apli carse al borde de la transición (véase la
se apl ica la capa de ajuste. Le recomiendo que figura 6.21). Así producimos el mismo efecro
acerque la vista con el zoom a 100 por cien y general que si hubiéramos calado la selección
encuadre la zona de la imagen que presenta la anteriormente, pero podemos decidir cuánto
transición entre las zonas con ajuste y sin ajuste calado necesitamos aplicar basándonos en la
(véase la figura 6.20). En el menú Filtro, selec- información visual de la imagen.
cione Desenfocar>Desenfoque gaussiano.

Fig ura 6.20.


Cuando cree 1111a capa de qjuslt f/111/ascara
a partir de 1111a selección sin calado, la zo
dt transición desde el área con qj11sle hasta
área sin qjuslar será 1111()' abmpta.

Fig ura 6.21.


Aplicando Desenjoq11e gaussiano a la
máscara de la capa de qjusle puede crear •
/raiiSiCÍÓII progresÍJia eJJ/re las zonas COl/
qjusle )' sin qjuste.
189
:>ptimización

o tro método para definir a qué área deberá de ajuste, variando las zo nas de la imagen a las
""ltcarse el ajuste es pintar píxeles directamente que afectará.
1 la máscara de capa de la capa de ajuste. Éste

- más práctico cuando las zonas que quiera Cuando haya creado una capa de ajuste que
ustar no estén defirudas con claridad en la afecte sólo a ciertas áreas de la imagen, tal vez
"'1agen. Primero, cree una capa de ajuste para quiera aplicar otros cambios a las áreas definidas
iJlicar el cambio deseado a la imagen. Fíjese en en la máscara de capa para esa capa de ajuste.
zona que quiere mod ificar, haga los ajustes Para hacerlo, haga clic, mientras pulsa la tecla
-ecesarios r haga clic en OK. Comando (Mac)/ Control (\X/i n), en la miniatu ra
de la máscara de capa de la capa de ajuste (es la
Después, seleccione la herramienta Pincel con miniatura en blanco y negro situada a la derecha
~n pincel difuso y elija negro como color de la miruarura de la capa de ajuste en la paleta de
:·rontal. Asegúrese de que la capa de ajuste está capas). La máscara de capa pasará a convertirse
.lCÚva en la paleta de capas (haga die en ella si así en una selección. Ento nces cree una nueva
'lO lo está) y en tonces pinte las zonas de la capa de ajuste, que automáticamente incorporará
<magen a las que no quiere que se aplique la una máscara basada en la selección, de manera
capa de ajuste. Si oscurece sin querer el ajuste en que esta nueva capa de ajuste se aplicará a las
algun as zonas, cambie el color frontal a blanco y mismas zonas que la capa de ajuste origi nal.
repíntelas.

Después de haber definido la zona a la que se AJUSTE DEL COLOR


aplicará la capa de ajuste, siemp re pod rá hacer
DE LAS IMÁGENES EN BLANCO
doble die en la miniatura de la capa de ajuste de
la paleta de capas para refinar aún más las áreas
Y NEGRO
indicadas de la imagen.
Muchos fotógrafos que han trabajado en un
Además de pintar con blanco o negro, también cuarto oscuro tradicional con imágenes en
puede pintar con cualquier tonalidad de gris. Si blanco y negro quieren ser capaces de reprodu-
el negro bloquea el ajuste ~' el blanco permite cir los mismo resultados en el cua rto oscuro
que el ajuste se aplique con rodo su efecto a la digital. Desde luego, es posible, pero muchas
imagen, un tono de gris bloqueará el efecto en impresoras hacen que conseguir una im presión
mayor medida cuanto más oscuro sea. Por neutra de calidad superi or sea todo un reto.
ejemplo, un gris al 50 por cien provocará que la
capa de ajuste tenga la mitad de efecto en esa Las imágenes en blanco y negro admiten el
zona y un gris al 75 por cien pro\·oca rá que la mismo flujo de trabajo de gestión de color que
capa de ajuste tenga un 25 por cien de efecto. las imágenes en color. La mayoría de ellas no
presentan la menor dificultad (figura 6.22). La
De hecho, además de pintar con negro, blanco o única excepción es la impresión, de la que
gri ses, para aplicar píxeles a una capa de ajuste trataré en el siguiente capítulo.
puede utilizar los mismos métodos que con las
imágenes. Puede utilizar cualquiera de las r\ la hora de trabajar con imágenes en blanco y
he rramientas de pintura, la herramienta Degra- negro en el cuarto oscuro digital, recomiendo
dado, la opción Rellenar o cualquier otro mantener las imágenes en modo RGB, mejor que
método para añadir o eliminar píxeles a la capa en escala de grises.
190
Capítulo 6

Aunque pueda dar pie a que aparezcan colores Conversión con el Mezclador
no deseados en la imagen, usar el modo RGB le de canales
dará mayor fl exibilidad con las imágenes, co n
más información qu e le permiti rá mayo r detalle
El método que escoja para convertir las imáge-
y calidad en la impresión final.
nes en color a blanco r negro puede tener un
impacto significati,·o en la calidad y el detalle de
E n realidad, puede com·ertir las imáge nes en la imagen. Le recomiendo que no utilice la
color a blanco y negro con excelentes resultados. opción Desaturar del menú lmagen>Ajustes.
Ind ependientemente de que el original esré en ni que se limite a convertir la imagen a escala de
blanco y negro o en colo r, le recomiendo g rises seleccionando lmagen>Modo > Escala
digitalizar o convertir la imagen en RGB pa ra el de grises. Po r el contra rio, le recomiendo que
proceso de optimizació n. use el Mezclador de canales con la densidad
el detalle óptimos en las zonas que le parezcan
más importantes.

Para conYerrir una imagen co n el ajuste Mezcla-


dor de canales, puede seguir los siguientes
pasos:

NOTA: APLICAR EL MEZCLADOR DE CANALES A UN~

CAPA DE AJUSTE LE PERMITE CREAR UNA VERSIOI.


EN BLANCO Y NEGRO DE LA IMAGEN SIN TENER OUE
DESCARTAR NINGÚN DATO DE COLOR. EN UN FUTU·
RO. PODRÁ IMPRIMIR UNA VERSIÓN EN COLOR DE LA IMAGEI.

DESACTIVANDO LA VISIBILIDAD DE LA CAPA DE AJUSTE DE Mez-

clador de canales.

1. eleccione la paleta Canales. i no está


Yisible, selecciónela en el menú Ventana>
Canales.

2. Vaya haciend o die en cada uno de los colo re


Aparecerá una representación en escala de gris..-
de la información de cada canal. D ecida qué
F igura 6.22.
canal representa la mejor imagen en blanco y
Los i111ágenes m blal/co y 11egro, COliJO está fotografía negro con la que empezar (véase la figura 6.23
digital por infrarrojos de DeJJJill jo1m, ad111ife11 el
111ismo f!t!Jo de trabajo de gestió11 de color q11e las
3. Haga die en el canal RGB en la parte supe-
i11Jáge11es e11 color. Co11 el jl1!}o de trabajo ademado,
rior de la paleta Canales y vuelva a la paleta de
puede producir mag11íjicas copias i11¡presas si11 ningiÍn
capas.
tinte de color. (Fotografía de DeJJJill jo1Jes,
JJJJJJII'.de1JJitijones. com)
4. Cree una nue,·a capa de ajuste con el Mez-
clador de canales.
191
:l¡>timización

Fig u ra 6.23.
Para producir llfla i111agm en bla11co y negro con el
Mezclador de canales, pri!Jiero seleccione el canal q11e
represen/e la 111f}or i111agm en blanco)' negro con la que
empezar. Estas iiJiágenes 11/tleslran, de izqllierda a derecha,
los canales rojo {R), verde (G) )' aiJd (B). {I111agen cedida
por San L11is Obispo Counry Historical Sociery.)

5. Active la casilla Monocromo en el cuadro de 9. Reajuste los deslizadores de cada uno de los
diá logo del Mezclador de canales. canales hasta producir una imagen que le
convenza en cuanto a densidad, detalle y aspecto
6. Marque cero por ciemo como el valor de cada global (véase la figura 6.24).
canal de color. La imagen se volverá totalmeme
negra. 1 O. Para mantener la dens idad exacta en la
imagen, lo mejor es que los valores de los tres
7. Vaya aumenrando gradualmeme el valor con canales acaben sumando 100 por cien. o lo
el deslizador del canal de color que hubiera tome como una regla absoluta, pero interp rete
elegido como el mejor pumo de partida para la que si los valores suman 100 por cien, la densi-
versión en blanco y negro en el paso 2. D eténga- dad adecuada de la imagen estará garantizada.
se cuando considere que el detalle de la imagen Esto implica que posiblemen te deba introducir
está opúmizado para en ese canal. uno o más valo res negaúvos en algu nos canales y
así compensar los \ralores posiúvos de otros.
8. Aumente los valores de los demás canales
para dar detalle a otras zonas de la imagen. 11. H aga c)jc ahora en OK para aplicar la
conversión.
192
Capítulo 6

---
CM\11<11- ~ 1 OIC 1
c..- do- ~
¡;;;-..
~
¡;o.. ~

r--.. "'-
c.anotaw: ro-..
p.........,

F ig ura 6.24.
Ajnsle el nit•el de cada canal m el Mezclador de canales para prodncir la 111ljor i111a,~m m blanco)' mgro. (l111agm cedida
por San L!lis Obispo Connry Historiral Jocie()'.)

12. A continuació n, puede utilizar otras capas de


parece casi imposible produci r una copia impre-
ajuste que refinen la imagen global, como
sa neutra.
Niveles o Curvas para ajustar el brillo y el
contraste.
Es posible p roducir un a impresión perfectamen-
te neutra configurando la opción de propiedade.

Cl
NOTA: SE PUEDE PRODUCIR UN BUEN EFECTO EN
de la impresora para que sólo use cinta neg ra.
LA IMAGEN REDUCIENDO UN POCO LA Opacodad DE
in embargo, limitará demasiado la gama tonal
LA CAPA DE AJUSTE DE Mezclador de canales EN LA
que la impresora es capaz de producir. Sin los
PAL