1

El color en la
fotografía digital
L a guía de la gestión del color para fotógrafos digitales.

TIM GREY

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U CUBA
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JlfA(t OH'-1.
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PL4STICAS
ENAP
MULTIMEDIA-
DISEÑO Y CREAT~VIDAD
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DISE - O Y CREATIVIDAD

TíTC LO D E L.\ O BRA ORIGI N AL:

Colo r Confidence

R ~;; PQ};SA BI.f; EDITORIAL:

Eugenio Tuya Feiioó

TR AD UCCIÓN:

Hilario Paredes
(Seven Servicios Imegrales)

A LT OEDICió=-: :

Tomás Eisman Cano

(Seven Servicios Integrales)

l u: STRACI Ó:-1 D E CUBI ERTA :

Mario Durrieu - Walter Tiepelmann

R EALI ZACIÚN D E CU BI ERTA :

Gracia Femández-Pacheco
 El co o en la
fotograf'a d. i

Ti mGrey
 Pedido 1;-
éJ S- a;
Factura ¿; // ff'5,Z
Procedencia

-y;·- 1

Todos los nombres propios de programas, sistemas operativos, equipos hardware,

etc., que aparecen en este lib ro son marcas registradas de sus respecti\·as
compañías u organizaciones.

Reservados todos los derechos. El conteni-

do de esta obra está protegido por la ley, que
establece penas de prisión y/ o multas, ade-
más de las correspondientes indemniza-
ciones por daños r perjuicios, para qujcncs
reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o
comunicasen públicamente, en todo o en
parte, una obra literaria, artística o científica,
o su transformaci ón, interpretación o ejecu-
ción artística fijada en cualquier úpo de
soporte o comunicada a través de cualquier
medio, sin la preceptiva autorización.

Authorized translation from the English language edition.

Origi nal copyright© 2004 SYBEX, Inc.
All rights rese rvcd.

Edició n española:

© E DlClO ES Ar AYA MULTI lE DlA (GR UP O Ar AYA , S.A.), 2004

J uan Ignacio Luca de T ena, 15. 28027 Madrid
D epósito legal: .M.35.923-2004
l SB :84-415-1752-5
Printed in Spai n
Imprime: P eñalara, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
 A Lisa, 111i esposa)' 111o/or amiga.
Si11 d11da, St?J' 1111 hombre ajorl1111ado.

B 68080
AGRADECIMIENTOS

Ante todo, me gustaría expresar mi agradecimiento a mi increíble esposa Lisa. Siempre ha supuesto una
fuente de inspiración para que persiguiera mis objetivos, me ha animado, me ha hecho reír y ha sido
increíblemente paciente cuando he tenido que trabajar a horas intempestivas para cumplir un plazo de
entrega, ha comprendido mi locura al trabajar en demasiados proyectos a la vez y, ante todo, ha sido mi
mejor amiga. o importa lo que diga, sin duda, soy un hombre afortunado.

Mi hija Miranda es mi mejor lectora, y eso que es muy joven. unca podrá imaginar lo orgulloso que me
siento de ella. Sus continuas preguntas sobre lo que escribo me siguen motivando, y espero que disfrute
leyendo los libros de su padre, aunque no puedan compararse con los de Harry Poner. Ella me inspira
para escribir lo mejor que sé, porque siempre lo lee todo de cabo a rabo y me dice si hay algo mal escrito.

Mi hija Riley Savannah esperábamos que llegara para cuando esta obra estuviera ya en las librerías, pero
decidió adelantarse (¡ casi tres meses!). Pensar en ella me motiva para quedarme escribi endo hasta muy
tarde por las noches.

Sin mi amigo de toda la vida Bruce Heller, probablemente nunca hubiera escrito este libro. Sus oídos
siempre me han escuchado, me ha animado para que persiguiera mis sueños y ha estado seguro de mi
éxito. Él me ha inspirado para ser una mejor persona y un mejor escritor.

George Lepp me ha mostrado que es posible realizar fotografías bellas en color, y no sólo en blanco y
negro. Si no hubiera sido así, jamás me hubiera obsesionado con el color y la gestión del color, y no
hubiera escrito este libro. Aprecio su apoyo y ánimo.

Peter Burian es un excelente autor del que me enorgullezco de llamar amigo. Ha compartido conmigo los
conocimientos adquiridos con la experiencia y me ha animado en la realización de este proyecto, me ha
ofrecido sus consejos frecuentemente, me ha proporcionado la información más reciente sobre productos
y tendencias y continuo diálogo para ordenar mis ideas y pensamientos. Me siento afortunado de contar
con él como amigo y socio.

Jeff Greene es un ayudante increíble en muchos de los cursos que imparto en el instituto Lepp Inscitute
of D igital Imaging, un excelente fotógrafo siempre disponible en casos de emergencia cuando necesito
una imagen y, lo más importante de todo, un valioso amigo.

Hay muchos maestros que me han ayudado a llegar donde estoy r a] lugar hacia el que me dirijo. ~li
profesora de quinto curso, Margaret Shea, influyó en mí de muchas maneras, de las que no he llegado a
ser consciente incluso hasta varios años después. Mi profesora de fotografía de la escuela secundaria,
Margaret Bower, contribuyó a alimentar mi pasión y toleró (e incluso fomentó) las muchas horas que pasé
en el cuarto oscuro. Mi profesor de periodismo de la escuela secundaria, Cyril Baird, me ofreció mi
primer trabajo remunerado como redactor. Me ayudó a ser mejor escritor y me mostró que hay una
posibilidad de hacer algo de dinero con lo que escribo.
Mi agradecimiento a todos los que han publicado lo que he escrito y que siempre me han apoyado y
ayudado, entre los que se incluyen Rob Sheppard, Chris Robinson, Ibarionex Perello, Wes Pitts, Jim
Erhardt y Angela Arndt.

Jack Davis me convenció de que este libro merecía realmente publicarse y fue siempre una fuente de
inspiración y de entretenidas citas de los ~Ionry Python.

Bob "la oruga Bob" Allen me ayudó a la hora de introducir información precisa para los usuarios de
Macinrosh. Aprecio su generosa ayuda, su apoyo y su amistad.

Algunos de mis lectores y estudiantes me han ayudado y apoyado especialmente, entre los que se incluyen
John Huss, John r orton, Ben Pridemore, Cam Garner y Ellen Anon. Gracias.

Mi agradecimiento a todos los fotógrafos que me han permitido utilizar sus bellas imágenes en este libro,
entre los que se incluyen George Lepp, John Shaw, Dewitt Jones, Arr Morris, Jack Davis, Peter Burian,
Jeff Greene, Ira Meyer, Alice Cahill, Jon Canfield, Linda Peterson y Chris Robinson.

o podría haber escrito este libro sin el apoyo de muchas personas de distintas empresas que me han
proporcionado equipos para realizar pruebas, información sobre su uso y otros recursos que han resulta-
do ser de incalculable valor. Me gustaría mostrar mi agradecimiento a Dave i\Ietz de Canon USA; M.ichael
Rubin y Chuck De Luca de Nikon; Kim E,·ans de Lexar Media; D an Steinhardt y John Jatinen de Epson;
Brian Levey, Peter Bradshaw y .Matthew Chilton de Color Vision; Arlene Karsh de Gretag Macbeth;
Lorenzo Gasperini de Mamiya America for Monaco Systems; y Jenny Cooley de Hewlen-Packard.

Me gustaría también agradecer al equipo de la editorial que me haya guiado a lo largo del proceso de
hacer de este libro algo de lo que me siento orgulloso. Bonnie Bilis creyó en mí y en el concepto de este
libro desde el primer día. Su apoyo y guía son muy apreciados. Me gustaría también dar las gracias al
director de desarrollo Pete Gaughan, al director de producción Leslie Light, al cajista Franz Baumhackl,
al director técnico Jon Canfield, a la correctora Kathy Grider-Carlyle y a la revisora r ancy Riddiough.
Gracias también a Tom Webster de Lineworks, Inc. por las fantásticas ilustraciones. Todas estas personas
me han acompañado en este viaje y deseo mostrarles mi aprecio.
ACERCA DEL AUTOR

Toda una vida trabaj ando con ordenado res y su amor por la fotog rafía son los ingredientes de la pasión
de Tim Grey. Le encanta aprender lo máximo posible sobre imágenes digitales y cada vez disfruta más al
compartir esa información, lo cual realiza a través de sus libros y charlas. Sus arúculos se han publicado
en las revistas Outdoor Photographer, PC Photo y Digital Phoro Pro, entre otras. Es también coautor de
Real World Digital Photography, 2nd Edition. Imparte cursos en el Lepp lnstirute of D igital Imaging
(www.leppinstitute.com) )' da conferencias y charlas en otros eventos.

Tim también publica una lista de co rreo electrónico periódica sob re cuestiones del cuarto oscuro digi tal
donde responde a preguntas relacionadas con la edición digital de imágenes para fotógrafos. Si desea
añadir una dirección de correo electrónico a la lista, ,·isite el sitio \X'eb www.timgrey.com.
 ,
IN DICE DE CONTENIDOS

~zradecimientos .................................................................................................................................................... 6
~cerca del autor ................................. ................................................................................................................... 8

PROLOGO ......................................................................................................................... 1 S

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................. 19

Q:lién debe utilizar este libro .............................................................................................. ............................ 21

e ntenido del lib.ro ........................................................................................................................................... 21

CAPÍTULO l. FUNDAMENTOS .................................................................................... 23

La naruraleza de la luz ................................................... ................................................................................... 25

LJ luz en la fo tografía ........................................................................................................ ........................ 28
....... naturaleza del colo r ..................................................................................................................................... 29
Percepción del colo r ................................................................................................................................... 2 9
La rueda de colo res .......................................................................................... ........................................... 30
rv!odelos de color ... ................... .................................................................................................................. 3 2
Co lores primarios .......... ....................................................... .......... ...... ............................................ ..... 3 3
rv!etamerismo ........................................................... ..................................................................................... 3 S
Perfiles de color ....................................................................................................... ...... ......... ........................... 3 7
Procesamientos del color .............................................................................. ....................................... 39
Saturación ...................... ... ... ................................... .................................................................................. 41
10

Absoluto calorimétrico ........................................................................................................................ 41

Relativo calorimétrico .......................................................................................................................... 41
Perceptual ................................................................................................................................................. 42
E l procesamiento del color idóneo .................................................................................................. 42
Introducción a la gestión del color ............................................................................................................... 42
Limitaciones de la gestión del color ..................... .................................................................................. 44

CAPÍTULO 2. CONFIGURACIÓN DE PHOTOSHOP ................................................. 47

Ajustes de color .................................................................................................................................................. 49

Guardar y cargar ajustes de color ........................................................................................................... 50
Menú desplegable Ajustes .......... .......................................................................................................... 50
Guardar ajustes ...................................................................................................................................... . 50
Cargar ajustes ............... ........................................................................................................................... 52
Modo avanzado ..................................................................................................................................... 52
Espacios de trabajo ..................................................................................................................................... 53
Espacio de trabajo RGB ...................................................................................................................... 54
Espacio de trabajo CMYK ................................................................................................................. 56
Espacio de trabajo Gris ....................................................................................................................... 56
Espacio de trabajo Tinta plana .......................................................................................................... 57
Normas de gestión de color ............ ........................................................................................................ 57
D esactivar ................................................................................................................................................. 57
Mantener perfiles incrustados .............................................................................. .......... ... .................. 58
Convertir a [espacio de colo r] de trabajo ....................................................................................... 59
Diferencias del perfil .................................................................................................. ........................... 59
Faltan perfiles .......................................................................................................................................... 60
Predeterminado no significa ob_ligatorio ............... .......................................................................... 60
Opciones de conversión ............................................................................................................................. 6 O
Motor ........................................................................................................................................................ 61
Propósito .................................................. ................................................................................................ 61
Usar compensación de punto negro ................................................................................................ 61
Usar tramado ....................................................................................................................................... ... 61
Controles avanzados ................................................................................................................................... 62
D esaturar colores de monitor ............................................................................................................ 62
Fusionar colores RGB usando gamma ............................................................................................ 62
Avisos .................................................................................................................................................................... 63
Preferencias de aviso de gama ................................................................................................................. 63
Diferencia de perfil incrustado ................................................................................................................. 64
Diferencia al pegar perfil ........................................................................................................................... 65
Perfil ausente ...................................................................................... ........................................................... 66
Alerta sobre diferencias de perfil incrustado ................................. ... .................................................... 6 7
Asignar y convertir perfiles ............................................................................................................................. 6 8
 11

Asignar perfil ................................................................................................................................................. 68

Convertir en perfil ............................................................................................... ......................................... 68

CAPÍTULO 3. PANTALLA ................................................................................................ 69

Elección del monitor .......................................................................................................................................... 71

¿CRT o LCD? ................................................................................................................................................. 72
Aspectos relacionados con la gestión del color .............................................................................. 7 S
Elegir un monitor CRT .. .................................................................................... ......................................... 76
Tamaño ...................................................................................................................................................... 77
Distancia entre puntos ........................................................................................................................... 77
Resolución ........................................................................................................ ......................................... 78
Frecuencia de actualización ................................................................... ...... ......................................... 79
Pantalla plana ........................................................................................................................................... 79
Controles de color ................................................................................................................................... 79
Elegir un monitor LCD ... ................................................................................... ......................................... 79
Brillo ........................................................................................................................................................... 79
Resolución ................................................................................................................................................. 80
Relació n de contraste ..................................................................... ... ... .................................................. 80
Distancia entre píxeles ........................................................................................................................... 81
Tiempo de respuesta de los píxeles .................................................................. .................................. 81
Tamaño de la pantalla .................................................................................... ........................................ 81
Ángulo de visión ....................................................................................... .............................................. 81
Aspectos especiales ................................................................................................................................. 82
Elección de un adaptador de pantalla ........................................................................................................... 83
Calibración y creación de perfiles del monitor ........................................................................................... 85
Valores de destino ......................................................................................................................................... 85
Preparar el perfil ........................................................................................................................................... 86
Herramientas de calibración y caracterización ...................................................................................... 87
Spyder d e Color Vision .......................................................................................................................... 89
Spyder Pro de Color Vision ........................................................................ .......................................... 91
Eye-One Display de Gretag 1\Iacbeth ............................................................ .................................... 94
~IonacoOPTIX .................................... .................................................................................................... 97
Adobe Gamma ......................................................................................................................................... 99
Di splay~ Iate .......................................... ................................................................................................. 101
Evaluación ................................................................................................................................................... 102
Frecueacia .................................................................................................................................................... 102
Condiciones externas de visualización ....................................................................................................... 103

CAPÍTULO 4. DIGITALIZACIÓN ................................................................................. 107

Elección de un escáner ................................................................................................................................... 109

Escáner plano y de pelicula ..................................................................................................................... 109
12

Resolución ................... ................... ................................. .......... ................... ................ ................................ 111

Rango dinámico .......................................................................................................................... ... ... .......... 112
Pro fundidad de color ......... ....................................................................................................................... 114
Aspectos relacionados con el software ........................ ......................................................................... 116
Formas de entender la digitalización .................................................................... ................ ................ ...... 116
l'Yiétodo de información ............ ... ............................................................................................................. 117
1\-Iétodo de precisión .................................................................................................................................. 120
Perfiles de escáner ........................................................................................................................................... 121
MonacoEZcolor ............. ................................. ......................................................................................... .. 122
Eye-One P ublish de Gretag Macbeth .. ................ ............................................ ................ ..................... 125
Asignación de un perfil de escáner ............................................................................................................. 128
Evaluació n de digitalizaciones ... ... ........................................... ................ ... ... ............. ... ................ ... ... ........ 132

CAPÍTULO S. CAPTURA DIGITAL ............................................................................... 133

Cámaras digi tales ......... ...................... ........ ......... ...................................... .... ...................... ............................. 135
Características que se deben b uscar ................ ...... .......... ...... ................ ...... ................ ................ ...... .... 136
Resolución ........................................................................................................... ... ...... ................... ....... 136
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................................................................. 138
Balance de blancos personalizado .... ... ............. ... ... ......................................... ................ ... ...... ....... 140
Captura RA\XI ........................ .............. ... ............................................................................................ ... 140
Ajustes básicos de cámara ................................................................................................................. 141
Gestión del co lo r en una cámara digital .................................................................................................... 143
Ajustes predefi nidos de balance de blancos .................................. ...................................... ............... 144
Balance de blancos personalizado .............. ........................................................................................... 146
Perfiles de cámara personalizados ......................................................................................................... 14 7
Fotografiar el patrón de destino ................ ...... ................................ ...... ...... .......... ...... .......... ........... 149
Profllel\-Iaker de Gretag l'Yiacbeth .............. ....................................................................................... 149
Asignación de perfiles personalizados ............................................................................................ 151
Automatizació n de las asignaciones de perfiles en Photoshop .................. ...... ................ ...... ........ 152
Ejecución de una acción de asignación por lotes g rabada ........................................................ 153
Conversión y captura RAV .......... ..... ......... .......... ......... ................... ....................................................... 153
RAW de cámara Adobe ..... ... ... ..... ... ... ... ....... ... ... ... ... .... ... ... ... ...... ............. ................ ...... ................ .... 155
Capture One D SLR de PhaseO ne ...... ............................................................................................. 161
Problemas relacionados con el espacio de trabajo ........................................................................ .......... 164
Imáge nes con perfúes ............................................................................................................................... 164
Imágenes sin perfiles .............................................................................................. ................ ... ... ... .......... 164

CAPÍTULO 6. OPTIMIZACIÓN .................................................................................... 167

Evaluación de las imágenes ............................................................ ...................................................... ... ... ... 169

Colores de la memoria colectiva .......... ................ ................ ...... ................ ................ ...... ...................... 170
Pruebas de saturación ............ .............................................. ................................... ...................... ...... ... ... 170
 13

Ajustes de color ................................................................................................................................................ 173

Equilibrio de colo r .......................................................................................................................................... 173
Balance de color con ¡,·eles .................................................................................................................. 17 5
Balance de co lor co n Curvas .................................................................................................................. 177
Neuualizació n co n los Yalores numéricos ................................................. .......................................... 180
Localización de un valor neutro ............................................................. .......................................... 180
Cuando no hay g ris ......................................... .................................... .......... ....................................... 182
Localización y aj uste ........................................................................................................................... 183
Co rrección selectiva ............................................................................................................................ ....... 183
Tono/ saturació n ......................................................................................................................................... 184
Desaturació n de un tinte de co lo r ................................................................................................... 184
Refinamiento de los ajustes de saturació n ..................................... ................................................ 185
Ajustes localizados ................................................................................................................ .................... 186
Ajuste del color de las imágenes en blanco y negro ..................................................................... .......... 189
Conversió n co n el M ezclador de canales ............................................................................................. 190
Colo rear para imprimir ................................................................................................................ ............. 1 92
Có mo guardar el archivo ....................................................................................................... ................... ...... 194
Tipos de archivo ................................................................................................................ ......................... 1 94
T l FF con capas ..................................................................................................................................... 194
T IFF sin capas ...................................................................................................................................... 196
PSD (Pho toshop) ......................................................................................... ........................................ 196
JPEG ....................................... ................................................................................................................ 197
Perfiles incrustados .................................................................................................................... ............... 198

CAPÍTULO 7. SALIDA ................................................................................................... 201

Elecció n de una impresora ............. ............................................................................................................... 203

Perfiles de impresora ...................................................................................................................................... 205
Creación de perfiles de impresora personalizados .......................................................... .......... ........ 207
Gretag 1 Iacbeth Eye-One Pho ro ............................... .......................................... ............................ 208
11onacoEZcolor ....................................... ............................................................................................ 211
PrintF IX de Colo r Visio n .................................................................................................................. 214
Servicios co merciales ..................................................................................................... ..................... 21 6
Uso de perfiles "inco rporados" de impresora ................................... ................................................. 21 7
Uso de perfiles genéricos .................... .................................................... ................................................. 217
Elecció n de un procesamien to del colo r .............................................................................................. 218
Preparación de las imágenes ......................................................................................................................... 21 9
Realización de una p rueba d e colores en pantalla ............................................................................. 219
Aviso de gama ................................................................................... ............................................ ... ........... 223
Configuració n del Aviso de gama .................................................................................................... 223
Activación d el AYiso de gama ............................................................................................. .............. 224
Aj uste de las imáge nes ............................................................................................................. ...... ........... 224
Preparació n para la impresión .................. .............................................................................................. 228
14

Guardar la imagen maestra ................................................................................................................ 228

Duplicación de la imagen maestra ................................................................................................... 228
Acoplamiento de la imagen ............................................................................................................... 229
Modificación del tamaño para la salida .......................................................................................... 230
Ajuste de los valo res de destino de blanco y negro .................................................................... 232
Enfoque para la salida .... ............................................................................................. ....................... 234
Configuración de la impresió n ..................................................................................................................... 237
Imprimir con vista previa .... .................................................................................................................... 237
Propiedades de la impresora ................................................................................................................... 239
Perfiles personalizados ....................................................................................................................... 240
Perfiles genéricos de impresora ........................................................................................................ 241
Sin perfil ................................................................................................................................................. 241
Evaluación de la impresión ........................................................................................................................... 242
Entorno ........................ .............................. ................... ... ............................................................................ 242
Patrón de impresión estándar ............................ ... ... ............................................................................... 244
Cuando la copia impresa es diferente ................................................................................................... 244
Otros problemas de diferencias ....................................................................................................... 24 7
Salida C~IYK ................................. ... ................................................................................. ................... ............ 24 7
RGB con impresión de prueba ............................................................................................................... 248
Conversión a CMYI< ..... ... .............................. ......................................................... .................................. 249
Ajustes de color .................................................................................................................................... 249
P reparación de los arcruvos ............................................................................................................... 252
Aplicación de la conversión a CMYl ............................................................................................ 252
Web, correo electrónico y presentaciones de imágenes digitales ......................................................... 253
Cambio del tamaño de la imagen ........................................................................................................... 253
Conversión a sRGB .... ........................................... ...................................... .......... ...... ... ... ........................ 256
Guardar la imagen ..................................................................................................................................... 257
Creación de un perfil para el proyector digital ................................................................................... 259

CAPÍTULO 8. FLUJO DE TRABAJO ............................................................................. 261

Salida previsible ................................................................................................................................................ 263

Comprobaciones previas al flujo de trabajo ............................................................................................. 264
Flujos de trabajo para los procesos específicos ................................. ...... ............. ...... ................ ............. 265
Flujo de trabajo digitalización-impresión ......................................................................... ................... 266
Flujo de trabajo captura digital-impresión .......................................................................................... 268
Flujo de trabajo para Web, correo electrónico)' proyección digital ............................................. 27 1
Flujo de trabajo para salida CMYK ...................................................................................................... 272

GLOSARIO ....................................................................................................................... 275

ÍNDICE ALFABÉTICO .................................................................................................... 283

Prólogo

Prólogo
aque un billete de un dólar de la
carrera, rómpalo en pedaciros y
tírelos al ,-iento. Saque otro billete de
un dólar, rómpalo en pedacitos r
\'ueh·a a lanzarlos al viento. Siga haci endo esto
hasta que se quede sin billetes o se pregunte por
qué razón le hago hacer esro.
Cada vez que saca una hoja de papel fotográfico
de su em·o lrorio y hace una impresión, está
im·irtiendo el equinlente a un dólar en la
esperanza de que la apa rienc ia de la copia
impresa sea fantástica. ¿Qué ocurre si no le
gusta la impresión realizada? Que la rompe, la
tira y regresa a P ho toshop para modificar los
controles de la impresora o el color y \' ueh-e a
presiona r el botón Imprimir con la esperanza de
que esta copia saldrá mejor. i no es así, empeza-
rá el proceso de nuevo. ¿Cuánto dinero y tiempo
ha perdido con la escurridiza esperanza de crear
la copia en color que tiene en la mente? :\o le
diré cuántas veces me ha pasado esto y cuántas
copias tengo que simplemente no son correctas.
Si cree que sacar una copia impresa igual a la
imagen mostrada en el monitor es demasiado
complicado, si la confusa y abrumado ra infor-
mación sobre ges tión del color le hace año rar el
clásico cuarto oscu ro para blanco y negro,
entonces está de suerte. Este libro de Tim Grey
sobre gesLión del color hace tiempo que debería
haberse publicado. Esro no tiene nada que \'er
con la em·idiable ética labo ral de Tim ni con su
talento pa ra expresar lo qu e es complejo de una
forma clara. Debería haber llegado hace tiempo
porque absolu tamente todos los fotógrafos
17
digitales que conozco necesitaban contar con
este libro ayer. Lo único que queremos hacer
es capturar buenas imágenes, mejo rarlas en
Phoroshop )' hacer copias en papel que transmi-
tan la idea que teníamos en la cabeza cuando
realizamos la forografía . Este libro le ayudará a
conseguirlo a la ,-ez que le supo ndrá un ahorro
de frustraciones, tiempo perdido r decepcio nes
que acarreaban las copias en color en el pasado.
El libro de Tim no trata sobre la compleja ciencia
del color ni expresa extrañas opiniones sobre la
es tética de los colores. En luga r de eso, es una
piedra de roque para realizar copias que reflejen
lo que pasa por su cabeza. Y, ¿no es eso lo que se
pretende con la fotografía r la edición digital de
imágenes? En muchas ocasiones he bromeado
con que lo único que me falta en el teclado es el
botón "Hacerlo bien"; bueno, creo que lo he
encontrado en el libro de Tim G rey,
El color en la forografía digital. D isfrute del
\'iaje: ha encomrado un excelente y expc::rimen-
tado guía que le conducirá hasta donde desee
antes de romper otro billete des perdiciado en
tiempo, esfuerzo y materiales.
Katrin Eismann
W\V\\·.phorosho pdiva.com
A rtista, edu cado ra y escritOra.
Photoshop Rntoratio11 & Relo11chi11g.
Reo/ ll''orld Digilol Photogropb).
Introducción

Introducción
a gestión del color tiene la reputación
de ser un tema tremendamente
complicado. Es cierto que la ciencia del
color es muy complicada. De hecho,
hay muchas cosas que no conocemos completa-
mente sobre el sistema ,·isual humano y la teoría
del color. Por eso, un libro que ofrezca una
explicación detallada de nuestros conocimientos
actuales sobre teoría del color no puede considerar-
se como un buen libro.
Afortunadamente, este libro no es uno de ell os.
Por el contrario, este libro es una guía para obtener
los mejores resultados posibles en el cuarto digital
mediante la implementación de un flujo de trabajo
de gestión del color.
En este libro, traro acerca de los aspectos indi,·i-
duales que conforman un sistema de gestión del
color completo para el fotógrafo, e indico exacta-
mente cuáles son los pasos necesarios para obtener
los mejores resultados. Lo <JUe hago en él no es
sólo enseñar la teoría y abandonarle a la hora de
resolver problemas reales. ~fi objetiYo al escribir
este libro era proporcionarle información práctica
que pudiera utilizar realmente en la producción de
imágenes con el color más preciso posible. Aunque
ofrezco explicaciones sobre el funcionamiento de
las cosas y por qué funcionan así, mi objeti\'O es
poner la gestión del color al sen·icio de los usua-
rios y no al contrario.
He supuesto que los fotógrafos realmente preocu-
pados por la gestión del color utilicen también el
software líder de la industria, Adobe Photoshop,
para optimizar sus imágenes. Aunque es posible
implementar un flujo de trabajo con administra-
ción del color mediante muchas otras herramientas
de software, en este libro he decidido centrarme en
Photoshop.
21
QU I ÉN DEBE UTILIZAR ESTE LIBRO
Si alguna vez se ha sentido frustrado por una copia
impresa que no coincide con la imagen del moni-
ror (y no conozco a un solo fotógrafo que trabaje
en el cuarto oscuro digital que no se haya enfrenta-
do a este hecho), este libro es para usted. Indepen-
dientemente de que realice las forografías con una
cámara digital o de pelicula, si optimiza las imáge-
nes y produce sus propias copias a través del
ordenador, este libro le ayudará a obtener los
mejores resultados.
CONTENIDO DEL LIBRO
Este libro trata todos los aspecros relacionados
con la gestión del color a lo largo de todo el flujo
de trabajo del cuarto oscuro digital. Este libro está
pensado para leerlo de principio a fin; sin embargo,
si ya ha comenzado a implememar algunos
elementos de un flujo de trabajo con administra-
ción del color, es posible que pueda pasar directa-
mente a las secciones en las que
se solucionen problemas específicos que necesite
solucionar. A continuación, se incluye una guía
rápida de los temas tratados en cada capítulo.
• El capítulo 1, FundamentOs proporciona una
base de la teoría del color que le ayudará a com-
prender mejor el color, cómo se produce y cómo
funciona la gestión del color.
• El capítulo 2, Configuración de Phoroshop,
facilita la correcta configuración de Phoroshop y
muestra lo que contienen los distintos cuadros de
diálogo y mensajes de ad,·errencia.
• El capítulo 3, Pantalla, guía al lector a lo largo
del proceso de selección del monitor adecuado, así
como del de calibrar y crear un perfil para el
monitor.
22
Introducción

• El capítulo 4, Digitalización, muestra las • El capítulo 7, Salida, muestra qué métodos

características que se deben buscar en un escáner de se encuentran disponibles para producir copias
película y muestra cómo crear las mejores digitali- impresas que sean iguales a las imágenes que se
zaciones posibles, además del uso de perfLies de muestran en el moniror, el "Santo Grial" de la
escáner. gestión del color.

• E l capítulo S, Captura digital, detalla las • El capítulo 8, Flujo de trabajo, encaja rodas las
djstintas opciones disponjbles para obtener el piezas de la gestión del colo r y constituye un
colo r más preciso en las cap tu ras digitales. resumen del proceso básico que conlleva poner la
gestión del color al servicio de su trabajo.
• El capítulo 6, Optimización, ofrece las técnicas
necesarias para obtener el mejor color en las
imágenes mediante Phoroshop, de tal forma que
pueda producir exactamente los colores que intenta
obtener en las imágenes.
Capítulo 1

Fundamentos
 25
Fundamentos

unque este libro es muy práctico,

A conviene comprender de antemano

los aspectOs básicos de la luz y el
color, en la medida en la que estOs
elementos se relacionan con la forografía, con el
fin de utilizar de forma eficaz la información
práctica que proporcionan. Este capítulo es un
acercamiento al color y a la gestión del color. ¡ o
le convertirá en un experto en estas materias,
pero le ayudará a comprender cómo funciona
el color y cómo puede un sistema de gestión del
color resultarle de utilidad.

LA NATURALEZA DE LA LUZ

Aunque la ciencia del color es increíblemente

complicada, la cuestión de la gestión del color
no tiene por qué suponer ningún problema de
aprendizaje.

El primer aspecto que estudiaremos en este Figura 1.1.

sentido es la forma en que la luz transporta y Dewill Jones ha dedicado Sil carrera a traniformar la
contiene el colo r (véase la figura 1.1) . l11z q11e reflqa 11na escena en dramáticas imágenes que
cautivan completamente al q11e las observa. El hecho de

Cl
NOTA: ES POSIBLE QUE SE SIENTA TENTADO DE SAL·
TARSE ESTE CAPITULO Y PONERSE MANOS A LA
OBRA, AUNQUE LE RECOMIENDO ENCARECIDAMEN·
TE QUE LEA ESTE CAPÍTULO PRIMERO. LE PROPOR·
ClONARÁ UNA BASE SÓLIDA EN LA QUE FUNDAMENTAR LOS
CONOCIMIENTOS SOBRE ADMINISTRACIÓN DE COLOR QUE VAYA
ADQUIRIENDO CON SU TRABAJO. SI CONOCE LOS CONCEPTOS
VISTOS EN ESTE CAPÍTULO LE RESULTARÁ MUCHO MÁS SENCI·
LLO COMPRENDER EL RESTO DE TEMAS QUE SE TRATAN EN
ESTE LIBRO.
La luz es algo fascinánte. La luz del Sol atraviesa
150 millones de kilómetros, en unos 8 minutas,
de vacío espacial para llegar hasta la tierra.
Proporciona el calor que hace que la vida sea
posible e incluso nos permite \·er y hace que la
vida sea más placentera.
co111prender cómo funciona la luz nos permite obtener los
mfjores resultados posibles. En esta i111agen, De1vitt ha
e!JJpezado por 1111a i111agen de fotografía digital capturada
111ediante infrarrqjos y, a continuación, la ha tintado
manualmente en Photoshop para prod11cir esta i111agen
finaL (Fotografía de Dewitt Jones, JVJVJv.deJvitijones.cOtll}
La luz nos permite disfrutar de los dorados rayos
de un amanecer, de los fríos azules de las
sombras, del verde inten so de la exuberante
ladera de una colina, de los dramáticos rojos,
naranjas y amarillos de una puesta de sol, como
la que se muestra en la figura 1.2, y del haz
rosado del crepúsculo. Incluso después de que el
sol desaparezca tras el horizonte, su luz se
refleja en la luna para iluminar el mundo de una
forma mágica.
26
uestra fascinación po r el color comienza en
edades muy tempranas y, no hay duda de que
para los fotógrafos esa fascinación no desapare-
ce. Aunque los fo tógrafos centrados en la
fotografía en blanco y negro no po ngan mucho
énfasis en el color, conocen profundamente las
sutilezas de la luz.
La luz es energía. La energía viaja en forma de
o nd as, con una longitud de onda que define el
nivel de energía de una fuente co ncreta. Estos
diversos intervalos de longitud de onda se dividen
en secciones, desde rayos gamma a rayos X,
pasando por los ultravioletas hasta el espectro
visible, los in frarrojos, las microondas, las ondas
de radar y las de radio. El color se puede ver si
entra dentro d e lo gue se conoce como "espec-
tro visible", gue es un intervalo de lo ngitudes de
onda entre 380 y 780 nanómetros, tal y como se
muestra en la figura 1.3.
1 1
laOI!m 500rvn &OOnm
Capítulo 1
F ig ura 1.2.
La luz proporcio11a
la fumte de color que
disfrutamos al capturar
fotografías. (Fotografta
de Ira M eyer¡
IJJW/v.irameye1: com)
Un nanómetro es una milmillonésima parte de
un metro, así que estamos hablando de ondas de
energía bastante pequeñas.
En cierto sentido, podríamos deci r que el color
no exi ste. En realidad, el color no es una propie-
dad tangible de la energía luminosa, sino que son
las distintas longitudes de onda de energía las
que hacen gue nuestro sistema óptico reciba los
colores concretos. Por ejemplo, el rojo se encuen-
tra en torno a los 650 nanómetros, el verde
alrededor de los 525 y el azul e n torno a los 450
nanómetros. Cuando la energía de estas longitu-
des de onda llega a nuestros ojos, nos hace
percibir el rojo, el verde o el azul. Aunque es
posible definir el colo r de acuerdo con longi-
tudes de ondas luminosas específicas, no es trata
de un atributo de la luz en sí mismo, sino más
bien de la forma en que pe rcibimos la energía de
unas determinadas lo ngitud es de o nda.
F ig ura 1.3.
El espectro visible i11duye lo11giludes
de o11da mire 380 y 780 11a11Ómetros
1
aproximadamente.

Fundamentos
La ,rerdadera propiedad que percibimos como
color se crea en nuestra mente como respuesta a
las longitudes de onda luminosas observadas.
Todos los colores del arco iris (rojo, naranja,
amarillo, verde, azul, añil }' violeta) se encuen-
tran en el espectro visible, siendo el rojo el de
mayor longitud de onda (en torno a 650 nanó-
metros) y el violeta el de menor longitud de
o nda (alrededor de 380 nanómetros). Este
intervalo de colores representa todo el espectro
de la luz visible.
uestros ojos tienen fotorreceptores que nos
permiten convenir la luz en señales en el
cerebro, lo que nos proporciona la experiencia
de la visión. Estos fotorreceptores son de dos
tipos: bastoncillos }' conos. El número de
bastoncillos se sitúa en torno a los 120 millones
y son muy sensibles a la luz aunque no pueden
percibir el color. Hay entre 6 y 7 millones de
conos, que son los que proporcionan la sensibili-
dad al color. El sistema visual humano permite
percibir una amplia variedad de colores, y todos
ellos al mismo tiempo. Cuando obsernmos un
paisaje ante nosotros, tal y como se muestra en
la figura 1.4, vemos muchos colores a la vez y
somos capaces de percibirlos todos de forma
simultánea.
Figura 1.4.
El sisle!lla óptico hu!llano traduce la m ergía lu!llinosa
de distintas longitudes de onda e11 la percepción del color.
27
En el mundo real, por supuesto, el colo r es un
poco más complicado de lo que hemos visto
hasta ahora. Los colores que vemos se crean a
partir de la reflexión de la luz que observan
nuestros ojos. Aunque los objetos no poseen los
colores desde un punto de vista técnico, sí
cuentan con propiedades que hacen que absor-
ban y reflejen longitudes de onda luminosas
concretas. Si un objeto absorbie ra toda la luz, se
percibiría como completamente negro. Por
supuesto, el único objeto con esta característica
es un agujero negro. El resto de objetos reflejan
algo de luz, aunque en muchas ocasiones no sea
la suficiente como para distinguirlo. Si un objeto
reflejara toda la luz, se percibiría de un blanco
puro. Una vez más, los objetos del mundo real
no presentan esta pureza, aunque el concepto
básico es cierto. La mayoría de los objetos
absorben y reflejan distintas longitudes de onda
luminosas en distintas combinaciones.
Aunque es posible definir un color determinado
en fu nción de una longitud de onda concreta, un
único color se compo ne de luz de diversas
longitudes de ondas, lo que significa que un solo
color consta de muchos otros colores. La can-
tidad de luz de distintas longitudes de onda
que forman un color se puede describir median-
te curvas espectrales como la mostrada en la
figura 1.5. Se trata de gráficos que ilustran la
cantidad de energía luminosa de distintas
longitudes de onda q ue contiene un color
concreto que se esté midiendo.
La luz y el color se entretejen, y representan los
fundamentos de la fotografía y la génesis de la
gestión del color. Aunque la gestión del color es
una ciencia en sí misma, que implica un esfuerzo
por controlar el colo r de una forma u otra, la
comprensión de los conceptos de color y luz
subyacentes que se intenran dominar con un
sistema de administración de color resulta de
utilidad para los fotógrafos de todos los niveles.
28
Capítulo 1

reproducir una sensación similar a la obsen·a-

ción de la luz reflej ada en el primer escenario.

La luz es el co mponente clave que hace posible

la existencia de la forografía. La luz proviene del
sol o de fuentes artificiales, r bombardea los
objetos del mundo que nos rodea. Cuando la

Figu ra 1.5.
•
La curva espectral es u11 i11dicador visual de la ca11tidad
energía luminosa entra en contacto con un
objeto, lo atraviesa, o bien éste la absorbe o
reflej a (en distintos grados y combinaciones en
de l11z de disti11tas lo11gitudes de o11da que produce// función de las características que tenga el objeto
1111 color co!lcreto. como, por ejemplo, la translucidez). La luz
reflejada rebota en el objero, )' continúa su
camino en todas direcciones. Esta luz puede
observarse con los ojos y registrarse mediante
La luz en la fotografía
una cámara. La escena que se puede ver se crea,
en realidad, en la mente, como respuesta a la
La [orografía está íntimamente relacionada con
energía luminosa que estimula los nen·ios
la lu z. D e hecho, podríamos decir que la fotogra- ópticos.
fía no es más que controlar, en la medida de lo
posible, y registrar la lu z. Al capturar una imagen
La luz que refleja una escena hace poco más que
fotográfica, ya sea en una peücula o con una
permitir ver lo que hay en ella. La luz no es tan
cámara digital, lo que se hace es almacenar el
sólo la fuente luminosa. En cierro sentido, la luz
efecto visible de la luz de modo que pueda
es la escena ante nosotros, porqu e es lo que
presentarse de nuevo para disfrute de otras
nuestro cerebro puede procesar como la imagen
personas, tal y como se describe en la figura 1.6.
que percibimos.
Las películas y los archivos de imagen digital
almace nan la luz con tal eficacia que permiten

Sol

,, \
Escena interesante
Cámara

, Copia
impresa
•
Observador
Figura 1.6 .
La luz de u11a jue11te luminosa
se refleja e11 los objetosJ' la
registra la cámara. La image11
se puede i111pri11!Ír co11
posterioridad para reproducir
lo observado origillallllellle, U/la
Impresora de
inyección de tinla
vez IIIÓS dtpettdielldO de la luz
para que se pmda ver.

Fundamentos
Todos los objetos tienen sus propias propiedades
reflexivas, lo que hace que la luz con una
longitud de onda concreta se absorba mientras
que el resto se refleja. Capturar una imagen es
registrar esta luz que se refleja a medida que
atraviesa el objetivo. Optimizar dicha imagen en
el cuarto oscuro digital implica juzgar la luz
emi tida por el monitor para producir la imagen
perfecta. La copia impresa final cierra el círculo;
ésta refleja de nuevo la luz para "re-crear" la
imagen observada en el momento de la captura.
LA NATURALEZA DEL COLOR
os familiarizamos con el color a una edad muy
temprana, y el hecho de nombrar los colores es
una de las primeras cosas que los niños aprenden
cuando ya saben hablar. Convivimos con el color
y lo experimentamos constantemente. A pesar de
lo familiar que nos resulta, muchas personas no
están familiarizadas con la terminología emplea-
da para describir el color. Es importante com-
prender estos términos para comprender mejor
el color y trabajar mejor con las variaciones del
mismo una vez establecido un flujo de trabajo
de gestión del color. Los términos siguientes
describen los diversos atributos del color:
• El tono o matiz es a lo que normalmente nos
referimos cuando hablamos de color. Por
supuesto que el color consta de otras propieda-
des que no son el tono, pero éste es lo que
consideramos como color. Los nombres que
utilizamos para describir a los colores como, por
ejemplo, "rojo" o "azul", representan al tono de
dicho color concreto. Si prefiere una definición
más técnica del tono, podemos decir que se trata
de la longitud de onda luminosa dominante en
un color determinado. Por ejemplo, el rojo se
compone sobre todo de luz roja pero, siempre
que no sea absolutamente puro, también consta
29
de algún componente luminoso con otras
longitudes de onda.
• La satu ración hace referencia a la pureza del
color y es lo que consideraríamos como la fuerza
o intensidad de un color. Una saturación elevada
representa un color muy intenso, mientras que
una saturación baja representa colores menos
intensos, o un tono de gris. La saturación
también se conoce como pureza cromática.
• El brillo, denominado también lu minancia, es
la cantidad de luz que emite o refleja un objeto.
Referid o a un color, hace referencia al briJJo o
luminosidad del color.
D e forma conjunta, estos tres componentes
permiten describir un color con p recisión en
t·érminos generales. Constituyen la base del
sistema HSB (del inglés hue, satm-ation, brightness,
tono, saturación, brillo) para definir colores
específicos. Estos términos se utilizan para
describir los atributos del color incluso con
otros modelos de color diferentes.
Percepción del color
Hasta ahora la presentación que hemos realizado
del color suena bastante absoluta. Un objeto
absorbe y refleja energía luminosa con distintas
longitudes de onda en una combinación concre-
ta, y la combinación de longitudes de onda
reflejadas determina el color que se ve. Por
supuesto, no se trata de algo tan simple.
El color, tal y como lo percibimos, es el produc-
to de tres factores individuales que funcionan de
forma conju nta:
• La fuente de luz. Cuando hablamos sobre
teoría básica del color, normalmente se asume la
existencia de una fuente de luz de un blanco
30
Capítulo 1

puro, lo que significa que incluye todas las Cada uno de estos tres factores representa su
longitudes de onda del espectro visible. Como propio papel en la creación del color que se
fotógrafo, ya sabrá que las fuentes de luz percibe (Yéase la figura 1.7), de tal forma que los
disponibles para las fotog rafías son de cualquier cambios introducidos en cualquiera de ellos
color menos blancas. E l color real de la luz que afecta al color que se percibe.
ilumine el sujeto tiene un efecto significativo
sobre la apariencia de color final que tendrá el
objeto. La iluminación estándar para la ges tión La rueda de colores
del co lor es de 5000 g rados Kel vin, denominada
también como DSO.
La rueda de colo res (como la que se mu estra
en la figura 1.8) es una he rramienta muy eficaz
• El objeto, que re fleja la luz de la fu ente
para comprender las relaciones entre los colores.
luminosa. To dos los objetos poseen característi-
cas propias que afectan a las lo ngitudes de onda
Ya hemos hablado del espectro visible, que
de luz que se refl ejan o absorben, y la medida en
incluye todos los colores del arco iris. La rueda
que lo hacen. Estas propiedades afectan a la
de colores dispone todos los co lores del espectro
apariencia de la luz que refleja el objeto y, por lo
visible en un círculo.
tanto, al color que se observa en un o bjeto bajo
unas condiciones de iluminación determinadas.
En lugar de la representación Lineal basada en la
longitud de onda de la luz, el tono se define
• El observador de la luz reflejada. El observa-
según la posición que ocupe en la rueda, medida
dor últim o es, por supuesto, un observador
en grados alrededor del círculo.
humano. Pero en lo que se refiere al efecto en
una imagen forográfica, existen otros observado-
res que se deben tener en cuenta. Por ejemplo, la Con frecuencia, la saturació n se muestra en una
cámara es un observador de la lu z reflejada, y rueda de colores con los colores muy satu rados
reacciona de forma diferente a como lo hace el en los extremos y los poco saturados en el
sistema óptico humano. Es más, es posible centro (véase la figura 1.9).
utilizar fiJrros }' OtroS dispositiYOS para modificar
la forma en que se o bserva la lu z reflejada por Esto permite representar más información sobre
un objeto. Otros obse rvadores son los dispositi- colores es pecíficos en un solo gráfico.
vos utilizados para calibrar y elabo rar perfiles de
otros dispositivos.

/
Figura 1.7.
Lo fuente de /u~ el objeto y el observador infhiJ•e!l
en el color observado. Si malquiera de estos tres
. Observador
factores cambia, ca111bioró con él el color que se
Escena interesante
percibe.

Fundamentos
Figura 1.8.
La m eda de colores es 1111 método de visllalización del
tsputro de color q11e il11stra las relaciones existen/es
mire los distintos colores. Esta meda de colores básica
nmulra sólo los tonos reales con una saturación p11ra.
F ig ura 1.9.
Esta rueda de colores representa el tono)' la saturación
a la vez.
Cna rueda de colores no suele representar
información sobre la luminosidad (brillo), por el
simple hecho de que se requiere un modelo
tridimensional para mostrar los tres valores de
rono, saturaci ón y brillo. En los programas de
software que utifizan algún tipo de rueda de
colores para la selección de colores, el tono y la
saturació n suelen verse en una ubicación, con un
co ntrol diferenciado para el briUo (véase la
versión diseñada por Photoshop en la figura 1.10).
Algunos programas permiten cambiar la repre-
sentació n de la rueda de colores que se muestra,
de tal forma que es posible Yer dos propiedades
31
cualesquiera en una ubicación, con un control
separado para la tercera.
1!.1
()1(
r. H: ¡i31• r L: ¡o-
r s: ro-., r o: ¡o-
rs:ro-., rb:¡o-
r R: ro- C: ¡95"""
r G: ro- M: ¡ii3""
r a: ro- v: [82.,
1 i""w K:f90"""
rSilk>-wflb
Fig ura 1.10.
El selector de color de Photoshop perlllile vistlalizar las
relaciones mtre los tres atributos del color: ~no, la
saturación)' el brillo. El atributo seleccionado se muestra
en la barra de menor ta111a1io, mientras que los otros dos
se 11111estran en el cuadro de llltryOr tamatio a lo largo de
los ejes horizontal)' vertical
Los colores situados en lugares opuestOs de la
rueda son complementarios. Al ajustar el balance
de color se cambia el color de la imagen de un
lado de la rueda al otro sig uiendo un eje especí-
fico. Por eje mplo, al ajustar el eje de colo r en el
eje verde/ magenta, lo que se hace es cambiar los
valores de píxel de la imagen entre uno más
magenta, a un lado de la rueda de colores, y o tro
más verde al otro lado.
Comprender las relaciones entre los colores
adyacentes de la rueda d e colores también es
importante. A cada uno de los lados de un color
de la rueda de colores se sitúan los colores que
lo producen. Por ejemplo, el cían se encuentra
entre el azul y el verde en la rueda de coloreses,
y el cian se compone de azul y verde. Compren-
der los entresijos de estas relaciones de color
puede resultar de una gran utilidad a la hora de
ajustar las imágenes, así como para evaluar el
•
flujo de trabajo de la administració n de color
para confirmar los re sultados con precisión.
32
Modelos de color
El color en el mundo real se basa en longitudes
de onda y en la intensidad de la luz. Cuando se
trabaja con imágenes digitales, es necesario
convertir estos valores para que el color pueda
describirse con precisión. Los modelos de color
constituyen un sistema de organización del color
para las imágenes digitales. Estos modelos de
color pueden ser independientes o dependientes
d e los d ispositivos.
Un modelo de color independiente de dispositi-
vos no depende de ningún dispositivo para
describir el color. LAB y CIE XYZ son ejemplos
de modelos de color independientes de disposi-
tivos. Se basan en la forma en que el sistema
visual huma no convierte el color, pero trabajar
con ellos puede suponer todo un reto para
aquellos fotógrafos que no tienen experiencia en
el manejo de este modelo de color. La principal
ventaja de este modelo de color es que describen
los colores sin hacer referencia a un dispositi,·o
concreto.
Por otro lado, los modelos de color que depen-
den de dispositivos proporcionan instrucciones a
los dispositivos en un esfuerzo por obtener un
valor de colo r independiente de ellos. El hecho
de que trabajemos con modelos de color depen-
dientes de los dispositivos explica por qué los
perfiles son tan importantes para lograr unos
resul tados predecibles en el cuarto oscuro
digital. Dado que estos modelos de color no
describen un color real, sino que proporcionan
valores de color a un dispositivo para que
produzca el color deseado a partir de estos
valores, es necesario un método para convertir
los colo res de un dispositivo a otro.
A continuación se explican los modelos de color
más utilizados en aplicaciones de edición
Capítulo 1
fotográfica o con herramientas de gestión del
color en general:
• El modelo de color CIE XYZ es un modelo
de color independiente de dispositivos desarro-
llado en 1931 por la Comisión Internacional de
Il uminación (CIE son sus siglas en francés) . Este
modelo de color es independiente de dispositi-
vos y está diseñado para representa r el color de
acuerdo con la forma en que se percibe realmen-
te en condiciones de visualización específicas
(definidas como el "observador estándar CIE
1931 "), de modo que describe el color real tal y
como lo percibe una persona con una visión
normal del color. Cada uno de los valores que
define "' , Y y Z) representa valo res primarios
imaginarios basados más bien en un modelo
matemático que en valores de color reales. ·
NOTA: AUNQUE NO SE USA COMO MODELO DE CO·
LOA EN NINGÚN PROGRAMA DE SOFTWARE DE EDI·
CIÓN FOTOGRÁFICA, EL MODELO CIE XYZ ES LA
BASE DE LA MAYOR[A DE MODELOS DE COLOR IN·
DEPENDIENTES DE DISPOSITIVOS QUE SE UTILIZAN EN LA AC·
TUALIDAD.
• El modelo de color LAB (CIE LAB) es la
variante más utilizada de los modelos de color
independientes de dispositivos desarrolladas por
la CIE. El modelo de color LAB consiste en tres
canales que describen un color. El canal Lumi-
nosidad define, tal }' como su nomb re implica, la
luminosidad. El canal "A " describe el color en
un eje entre el azul y el amarillo y el canal "B"
describe el color en un eje entre el rojo y el
verde. Para aquéllos que ya estén fam iliarizados
con otros modelos de color, éste puede parecer
un sistema algo extraño. No obstante, se basa en
el sistema en que la visión humana percibe el
colo r, y proporciona un método eficaz pa ra
describir el color con independencia de los
dispositivos. El modelo de color LAB p roporcio-
na el espacio de color de referencia para la
mayoría de sistemas de gestión del color.

Fundamentos
• El modelo de color RGB depende de los
dispositi\'OS }' se emplea para describir e) color
como luz emisora, como ocurre en el caso de un
monitOr. Los colores se definen mediante la
especificación de un valo r para el rojo, el \'erde
\ el azuL En otras palabras, los \·aJores RGB
especifican la cantidad de luz que debe mezclar-
~e de cada uno de los colores primarios para
producir el resultado deseado. La mezcla de los
tres colores con su valor máximo debería
producir (al menos en teoría) un blanco puro, y
la omisión por completo de los tres producirá
una \'ez más, en teoría) un negro puro. La
mayoría de las imágenes en las que trabaje se
editarán mediante un modelo de color RGB, ya
que éste es el método que emplean los monito-
res, los pro~·ectores digitales r las impresoras de
myección de tinta para trabajar con el color.
• El modelo de color CMYK es otro modelo de
color dependiente de dispositivos muy utilizado.
Describe los colores de acuerdo con los prima-
nos sustractivos de los colores cian, magenta y
amarillo. El ejemplo más cla ro de este modelo lo
encontramos en las tintas, que absorben y
retlejan la luz para producir los colores que
\·emos. Cuando no se incluye ninguno de los
colores, el resultado es el blanco (en teoría, ya
que el color del papel empleado para la impre-
5ión es una importante fuente de Yariación en
esre caso). Cuando se mezclan todos los colores
con los valores compleros, el resultado es el
negro (en teoría) . En realidad, dado que las
rimas no son completamente puras, al mezclar
las tintas de color cian, magenta r amarillo no se
obtiene el color negro (suele ser un marrón muy
oscuro), de modo que se añade tinta negra (o
colo r clave) a la mezcla. Aunque la mayoría de
imágenes se ajustan mediante un modelo de
color RGB, es posible que renga la ocasión de
emplear el modelo de color C~fY~ ral y como
veremos más adelante.
33
Colores primarios
En cualquier modelo de color concreto, se
utilizan atributos específicos para desc ribi r un
color. Estos atributOs se conocen como "prima-
rios"' r los valores de los primarios describen un
color específico. En el caso de Cl E XYZ o LAB,
estos primarios no se basan en la fo rma en que
realmente creamos el color, sino en cómo lo
percibimos. Por esta razón, tienden a resulta r
algo complicados, r no faci li tan en absolutO el
ajuste de colores de las imágenes fotográficas.
Por lo tanto, la mayor parte de la edición fotO-
gráfica se realiza mediante los modelos de color
RG B o Cl\fYK Cada uno de es ros modelos de
color utiliza colores específicos para los corres-
pondientes p rimarios, haciendo así uso de los
"colo res primarios". Comprender el conceptO
de colores primarios es importante tanto para
ajustar las imágenes como para comprender la
gestión del color, y le resultará de gran utilidad a
la hora de conocer los cambios que son necesa-
rios para produci r el resu ltado que inte nta lograr
en las imágenes al ajustarlos.
Los colores que se producen en el monitOr o la
impresora están compuestos por alguna combi-
nación de colores primarios. E n el caso de la luz
emitida, los tres colores son el rojo, el verde )' el
azul, que se conocen como "colores p rimarios
aditi\'Os". Se llaman así (\·éase la figura 1.11)
porque crean el color blanco a partir de la
adición de los tres colores, y cada uno de los tres
componentes añade color a la mezcla. Cuando
faltan los tres colores primarios se produce el
negro porque representa una ausencia total de
luz. La presencia de los tres colores prima rios en
su valor máximo produce el blanco, tal y como
se aprecia en la figura 1.12.
34
Figura 1.11.
Los colores primarios aditivos rojo, verdeJ a!:(Id se
pt~eden mezclarpara producir todos los colores que
se pueden producir co11 luz. La co111binación de los tres
en sus valores 111áximos prod11ce el blanco.
En el caso de la luz reflejada, como ocu rre con
las tintas em pleadas en una impresión, los tres
colores primarios son el cian, el magenta y el
amarillo. Estos colores se deno minan primarios
sustractivos (véase la figura 1.13) porque cada
uno de escos colores absorbe (sustrae) luz, de
modo que sólo se refleje la luz con una longitud
de o nda determinada. La ausenóa de los tres
colo res primarios representa el blanco porque no
se absorbe luz alguna (au nque de hecho, "el
blanco" sería el color del papel po rque el
modelo de color CMYK se utiliza sobre codo
para las copias impresas. El modelo CMYK
representa el color de las tintas (cian, magenta,
amari llo y negro) utilizadas para la impresión en
casi la práctica totalidad de imp resoras.
Capitulo 1
La presencia de todos los colores representa el
negro (al menos en teoría) porque se absorbe
coda la luz.
Los g rupos de colores primario s aditivos y
sustractivos se relacionan e ntre ellos en términos
de relaciones entre colores, tal y como se
muestra en el diag rama de la figura 1.14. Cada
primario de un grupo tiene un color comple-
mentario en el otro grupo. Es importante
comprender estas relaciones a la hora de trabajar
con imágenes en el cuartO oscuro digital y
realizar copias impresas de dichas imágenes.
En la rueda de colores, el color complementario
de un primario dado está exactamente frente a
él. Por ejemplo, el rojo es un color primario del
modelo de color RGB. En un mo nicor, el rojo se
produce mediante la emisión de luz roja a una
intensidad máxima sin incluir ninguna luz de
color verde o rojo. El co mplementario del rojo
es el cian, que es un color primario del modelo
de color CMYK. E l óan absorbe la luz roja y
refleja la luz de color verde y azu l. El rojo y el
cian son colores complementarios.
También puede consultar el control de balance
de color que incluye la mayor parte de los
programas de software de administración de
color, y que suelen emplear controles deslizantes
que permiten cambiar el balance de color entre
cada uno de los primarios.
Figura 1.12.
La visualización en 1111 111011itor se
COIIljJOIIe de los tres colores aditivos
primarios de rojo, verde y a!:(!tl. Cada
píxel está formado por estos tres
Vista detallada
del pixel colores con la correspondiwte
intensidad IJlodificada para prod11cir
el color apropiado.
 35
Fundamentos

M etam erismo

Si en alguna ocasión necesita impresionar a

alguien en una fiesta, intente sacar el tema de el
11
metamensmo
• 11
. e uand o se trata de gestión del
color, el metamerismo suele ser una palabra que
se comprende con dificultad, )' que suele menos-
preciarse.

El metamerismo, a pesar de la mala reputación

que tiene entre aquéllos que ya ha n o ído habla r
Figura 1.13.
de él, es en realidad algo fantástico. Consiste en
Los coloru pri111arios Sllslractil;os de da11, 111agmta y
un fenómeno por el cual dos colores coinciden
amarillo se p11ede11 lllezclar para prod11cir todos los
bajo unas condiciones luminosas específicas,
colore¡ poiiblu co11 l11z reflejada. La co111billacióll de los
pero no en otras, tal y como ilustra la figu ra 1.15.
lru COIJ s11 valor IIIÓXÍ!IIO prod11ce (en teoría) el 11egro.
Puede parecer algo negativo, y en muchos casos
lo es, pero puede suponer también la base de
•
Magenta + Amarillo =
•
Rojo • •
Azul + Verde :
•
Clan
1
algo tremendamente positivo.

•
Clan + Amarillo =
•
Verde • •
Rojo + Verde =Amanllo

• •
Clan + Magenta

Figura 1.14.
= •
Azul
• •
Azul + Rojo
•
= Magenta

Los colores primarios aditivos y s11slractivos so11

fOn!plelllenlan·os mire sí. Los coloru prin1arios aditivos
Figura 1.15.
p1tedm jor111arse 111edia11/e la co111binación de dos colores
El lltela!llerislltO es 1111 jelló111mo por el q11e dos colores
pri111arios sustractivos q11e no sea11 comple111mlarios a él
coi11cidm e11 1111as co11didones l11minosas concretas pero
.) los colores primarios sl/slraclit•os p11eden jor111arse
difieren en otras.
media11te la combinación de dos colores pri111arios
aditivos q11e 110 sea11 co111ple111mlarios a él.
Todos los colo res tienen propiedades espectrales
específicas. D e hecho, todos los objetos que
Gn método sencillo para recordar los colores
reflejan la luz tienen propiedades espectrales
que son complementarios en los modelos de
específicas. Estas propiedades son las propieda-
color RGB y CMYK consiste en pensar en ellos
des de la luz reflejada y se definen normalmente
en o rden. Los primeros colores de cada uno de
por la cantidad de luz que se emite o refleja
ellos (rojo y cian) so n opuestos entre sí, al igual
dentro de una longitud de onda específica.
que los segundos (ve rde y magenta) y los terce-
ros (azul y amarillo). Comprender la forma en
A causa del metamerismo, es posible que el ojo
que se interrelacionan estos colores facilita la
humano vea de igual forma o bjetos con respues-
introducción de ajustes de color y le ayudará a
tas espectrales diferentes. Esto es muy impor-
comprender mejor lo que ocurre tras el flujo de
tante.
trabaj o de la administración de color.
36
E l metamerismo permite crear el mismo color a
partir de diversas combinaciones de timas, por
ejemplo. Sin el metamerismo, tendríamos que
utilizar exactamente los mismos pigmentos para
producir un color concretO. También haría
necesario que, para producir determinado color,
contá ramos con tima de ese color, lo cual no
sería muy práctico, la \'erdad. ¿Se imagina la
cantidad de timas diferentes necesitaríamos en
nuestras impresoras de inyección de tinta si
necesitáramos una tinta para cada uno de los
colores que deseáramos producir? Gracias al
metamerismo, es posible producir una amplia
variedad de colores que supondrán una experien-
cia de color concreta a pesar de las propiedades
espectrales de los colores utilizados para produ-
cir estos colores.
El metamerismo tiene una deS\'entaja, por
supuesto. i no, ¿de dónde procede la mala
reputación que tiene? Para una cosa, es posible
crear un color que sea exactamente igual a otro
en unas condiciones de iluminación determi-
nadas, y que sean diferentes bajo otras condicio-
nes de iluminación. Ésro puede suponer un
problema si intenta que coincida el color de dos
artículos impresos. Puede que parezca que son
iguales hasta el momento de realizar la entrega al
cliente.
En el caso de las imágenes fotográficas, también
puede suponer un problema, aunque no en el
sentido de coincidencia de colores. Por el
contrario, puede suponer un problema cuando la
relación enrre los colo res pueda parecer diferen-
te bajo determinadas condiciones de ilumina-
ción. Es posible que colores con una relación
apropiada en cierras condiciones de iluminación
no coincidan para una iluminación diferente. En
este tipo de situaciones, una iluminación diferen-
te puede provocar distinros cambios en distintas
áreas de la impresión, la cual puede ser obvia-
mente un problema. r o obstante, no suele ser
muy común.
Capítulo 1
Existen algunas situaciones en las que el meta-
merismo se ha ganado una inmerecida mala
reputación. Una de las más habituales está
relacionada con la obsen·ación de una imagen
impresa bajo diferentes fuentes luminosas. Esto
nos de\·ueh·e al tema de la percepción del color
que ya hemos visto con anterioridad. Si cambia
la fuente de iluminación, se cambia la percep-
ción de la copia impresa. Una copia que parezca
perfecta con la iluminación del cuarto oscuro
digital en el que trabaje puede que no parezca
tan perfecta a la luz de una chimenea, por
ejemplo. Eso no es metamerismo. Se trata de un
cambio de iluminación que provoca un cambio
en la apariencia de la imagen debido a que una
fuente de iluminación diferente implica la
reflexión de un color diferente, lo que significa
que se obsen·arán colores diferentes.
1 o se puede esperar que una copia impresa
tenga exactamente la misma apariencia en todas
las condiciones de tluminación posibles, de igual
forma que la apa riencia de una monraña al
amanecer no es la misma que a mediodía.
Otro aspecto que ha contribuido a la mala
reputación del metamerismo es el "bronceado".
e trata de una situación en la que cierras timas
presentan propiedades de reflexión diferentes, lo
que hace que parezcan diferentes en fu nción de
la iluminación. Se suele producir sobre todo
con la tinta negra, particularmente en el caso de
tiaras con pigmentos. Por ejemplo, los fotógrafos
que utilizan la impresora Epson tylus Photo
2000P se suelen quejar del bronceado.
Para la mayoría de los fotógrafos, compre nder el
meramerismo es algo meramente académico. e
trata de un problema imporranre relacionado con
la ciencia de la gestión del color y que merece la
pena comprender para apreciar mejor todo lo
relacionado con la producción de copias impre-
sas cuyos colores coincidan.
 37
Fundamentos

"o es posible cambiar el hecho de que el
meramerismo existe, así que resulta mucho mejor
comprenderlo, aprender las vemajas que propor-
CIOna y aceptar los posibles errores que puede
producir.
PERFILES DE COLOR
Por ejemplo, cada impresora utiliza una tima
específica, por lo que el "cian" para una impre-
sora será difereme del que se destina a otra
impresora, porque los valores de color de ambas
tintas son ligerameme diferentes. Incluso el
papel empleado para imprimir puede producir
distintos resultados debido a la forma en que
éste absorbe la tinta.

Por lo tamo, los valores utilizados en Jos mod e-

Los perfiles son un componente muy imporrame
los de color RGB o C;\IYK no significan nada
de cualquier sistema de gestión del color. En
en sí mismos. Tan sólo tienen un significado
realidad, son los que hacen posible la produc-
es.pecífico cuando se utiliza un dispositivo para
ción de copias impresas que coincidan con lo
producir una copia en función de los números
t¡ue se ve en el monitor y digitalizaciones que
de los colores.
reflejen con precisión el comenido del trozo de
película que se esté digitalizando.
El perfil com·ierre estos ,·aJores almacenados en
una imagen digital en un modelo de color
en perfil es un archivo de daros que describe el
independiente de di spositi vos (normalmente
comportamiemo de color de un dispositivo
LAB), de modo que tengan un significado de
concreto. Los ,-aJores de color almacenados en
color específico. De esta forma, los perfiles
una imagen pueden considerarse como instruc-
permiten la producción consistente de colores a
CIOnes pa ra el disposiri,·o que mostrará o repro-
tra,·és de una amplia gama de dispositivos
ducirá dichos colores.
g racias a que cada uno de ellos puede tener un
perfil específico que permita convertir los
Para mamener unos colores precisos, esros
colores del archivo de imagen.
,-aJores deben estar relacionados con un modelo
de color independieme del dispositi,·o. El perfú
Esta com·ersión es la cla,·e para producir resulta-
contiene una rabia que enume ra los valores de
dos precisos, y tambi én es importante que se
color que dependen de un dispositi,•o específico
mantenga la capacidad de interpretar esros
y sus equivalemes en el modelo de color LAB,
\'aJores de color en rodas los archivos de imagen.
que es independiente de dispositivos.

Por lo tanto, pueden "eti(¡uetarse" con un perfil,

La mayoría de los archivos de imagen con los
lo que significa (1ue se asocia un perfil al archivo
que trabajan los fotógrafos utilizan el modelo de
de tal forma que la aplicación empleada para leer
color RGB o C;\fYK, donde se asignan ,·aJores a
el archi,·o de imagen sepa exactamente qué color
los colores primarios adiri,·os o susrracti,·os
' se debe representar mediante los ,.aJo res de
definiendo de esta fo rma el color de cada píxel.
color almacenados en el archivo de imagen. En
Los valores de color proporcionan instrucciones
efecto, la conversión de los valores de color se
sobre la camidad de un color primario que debe
incluye en la imagen misma, con lo que se puede
utilizarse para producir el color que se desee.
determinar con total precisión el significado de
Los resultados dependen de los colores prima-
cada uno de los \'aJores de color.
rios específicos que se utilicen.
38
LPor q"' no usar LABl
Con toda esta atención que estamos dedican-
do al modelo LAB como espacio de color de
referencia, lo normal es que se pregunte por
qué no se almacenan todos los '9'alorcs de
color mediante el modelo de color LAB en
lugar de utilizar RGB o CMYK. En realidad,
hacer esto es posible; basta con convertir las
imágenes al modo LAB. Sin embargo, a mucha
gente le parece muy complicado hacer ajustes
de color en LAB pmque no existe ninguna
relación entre éste y otros modelos de color
del mundo real al que estúl acostumbrados.
Por supuesto, el color LAB es un modelo de
color del mundo real, en el sentido de que
imita de un modo muy c:crcano la forma en
que el sistema visual humano percibe el color.
No obstante, eso no lo convierte en un
método fácil de utilizar a la hora de trabajar
con iJD6aenes para aquéllos que no catúl
familiarizados con él.
En el caso de imágenes RGB y CMYK,
almacenar simplemente los '9'alores de color
LAB es posible en teoría, pero eso anularía las
ventajas que supone trabajar con estos
modelos de color. Concretamente, hacen
referencia a los colores empleados por los
dispositivos de salida y representan un
modelo de color con el que muchos de
nosotros catamos familiarizados.
Por supuesto, siempre que se incluya un perfil
en un archivo de imagen, los '9'alorcs llGB y
CMYK se almacenan, de alguna fo~ como
LAB debido a que el perfil condene lu tahJaa
de conversión que permiten la interpretación
de los '9'alores LAB a partir de los ftlorcs
RGBoCMYK.
Capítulo 1
Los perfiles que utilizan la mayoría de aplicacio-
nes y sistemas operativos cumplen los estándares
desarrollados por el Consorcio Internacional del
Color (ICC, del inglés lntemational Color Consor-
tium) y se conocen normalmente como "Perfiles
ICC". El ICC fue fundado por Adobe, Agfa,
Apple, Kodak y Sun Microsystems para la
creación de estándares de gestión del color para
toda la industria. Las especificaciones de los
perfiles creados por el ICC se han convertido en
el estándar que utilizan la mayoría de sistemas
operativos y sojhvare de edición de imágenes.
Los perfiles se pueden crear para distintos
dispositivos de entrada como, por ejemplo, una
cámara digital o un escáner de película, o bien
para dispositivos de salida como monitores,
proyectores digitales o impresoras. Lo ideal es
que un perfil sea específico de un dispositivo
concreto, no sólo cualquier escáner de un
determinado modelo, sino exactamente ese
e~cáner c¡ue hay sobre el escritorio. Esto sería un
perfiJ personalizado y representa el ideal. o
obstante, debido a que las tolerancias de fabrica-
ción suelen ser muy ajustadas, es posible estable-
cer perfiles para un modelo específico de un
dispositivo con buenos resultados. Estos perfLles
se conocen como perfiles genéricos. Por ejem-
plo, cada uno de los modelos de impresora de
inyección de cinta incluye perfiles genéricos para
los distintos tipos de papel que se pueden
utilizar con dicha impresora.
Los perfiles también se pueden utilizar con una
finalidad más arbitraria cuando se emplean como
espacios de trabajo. Un perfiJ de este tipo no se
relaciona con un dispositivo específico, sino que
proporciona un intervalo de colores (una gama)
que se encuentran disponibles para la imágenes
(véase la figura 1.16). Los valores de color
disponibles se asignan a valores específicos,
normalmente mediante el modelo de color LAB,
de modo que cada valor representa un valor de
color independiente de dispositivos.

Fundamentos
Impresora t!picao----
Monitor t!pico - ----- - -
Figura 1.16.
t:"ada dispositivo presmta 1ma gama de color individual
1/if define el intervalo de colores que puede producir.
NOTA: MÁS ADELANTE VEREMOS CÓMO CREAR Y
UTILIZAR PERFILES PERSONALIZADOS Y CÓMO UTI·
LIZAR PERFILES GENÉRICOS CUANDO NO PODEMOS
OBTENER PERFILES PERSONALIZADOS.
Independientemente de su implementación
específica, para describir el comportamiento de
color de un dispositivo concreto o un espacio de
trabajo para la edición fotográfica, los perftles
constituyen un método para relacionar los
··aJores de color almacenados en un archivo de
1magen o interpretados mediante un dispositivo
de entrada o salida basado en la forma en que el
SIStema visual humano percibe el color. Por lo
tanto, los perflles desempeñan lo que puede
considerarse como la tarea más importante
dentro de un sistema de administración de color.
En el caso del color que se muestra en un
monitor, los perfiles permiten una conversión de
los valores de color almacenado en el archivo
de imagen al modelo de color LAB antes de que
se conviertan en valores RGB apropiados, lo
cual hace que el monitor muestre el mismo color
con precisión. En el caso de las copias impresas,
los valores de color de un archivo de imagen se
convierten de forma similar al modelo LAB
39
antes de convertirlos en valores que comprenda
la impresora para producir los colores específi-
cos de la imagen. Asimismo, cuando un a cámara
digital o escáner de película lee los valores de
color, un perftl puede resultar de ayuda a la hora
de asignar los valores que se "ven" a los valores
correctos del modelo de color LAB, de tal
manera que puedan interpretarse para obtener
una visión precisa en cualquier dispositivo de
salida.
Cualquiera de estas conversiones de los valores
de color de un perfil a otro requiere correlacio-
nes calculadas mediante un motor de gestión del
color incluido en el software que realiza las
operaciones. D ado que cada dispositivo presenta
una gama de colores específica, que es el
intervalo de colores que es capaz de capturar o
producir, no todos los colores del perfll de
origen se encontrarán disponibles en el perfil de
destino. Un método de conversión de los datos
de imagen de un perfil a otro debe incluir una
estrategia para trabajar con ambos colores que
se encuentran dentro de la gama de colores del
perfil de destino y con los que no. Dicho méto-
do se implementa a través de uno de los cuatro
procesamientos del color.
Procesamientos del color
En un flujo de trabajo de administración de
color, es necesario convertir las imágenes de un
perftl a otro por diversas razones. D urante este
tipo de conversiones, es posible que los colores
del perfil de origen no se encuentren disponibles
en el perfil de destino. Los colores que existen
en ambos perfiles pueden convertirse con
bastante facilidad. Los colores que se encuentren
fuera de la gama deben tratarse con mayor
cuidado. El "procesamiento del color" determina
la forma en que se realiza la conversión de
colores.
40
J\lás adelante estudiaremos las distintas situacio-
nes en las que se realizan conversiones y cómo
seleccionar el procesamiento del color adecuado
pero, por ahora, lo c¡ue queremos es conocer la
forma en que se comportan los procesamientos
Perceptual
Saturacoón
Capítulo 1
del color. Los cuatro procesamientos del color
disponibles son: saturación, relativo calorimé-
trico, absoluto colorimétrico r perceptual. La
figura 1.17 muestra las diferencias entre cada
uno de eUos.
Absoluto colorométroco
Relatovo colorométroco
Figura 1.17.
Cada 11110 dr los procesamientos del color time 1111 efecto
lig,eramente difermte sobre 1111a i111agm. Estas i111ágenes
1111/tstrall el res11ltado de conurtir la lltistlla imagen al
111ismo pnjil mediante rada 11110 de los c11atro tipos de
proruamimto del color. Co111o p11ede aprerim~ la
salllracióll pro¡•oc" 1111 cambio en los t•alores de color a la
rr:¡: q11e SI' 11/tllllime la StllllraCÍÓII, 11/Ímtras q11r los otros
tres prod11cen b11ellos procesa111ie11tos (a1111111e ligeramente
diftrmtu) de la imagm.

Fundamentos
Saturación
• n este procesamientO del color, tal y como su
- mbre indica, la propiedad más importante de
c ..da uno de los colores es la saturación, es decir,
pureza del color y Jo que conocemos como
e ores intensos.
procesamiento del color Saturación no
.:J.mbia los colores que se encuentren dentro de
gama del perfil de destino. Para los colores
que se encuentren fuera de la gama, se cambia el
e ior pa ra mantener la saruración del color sin
·c::ner en cuenta el tono. En otras palabras, un
~erdc muy saturado que no exista en el perfil de
desrino podría convertirse en un cono rojizo muy
.uurado si ése es el valor más aproximado en
·aminos de saturación. Esco puede suponer un
e :tro problema en el caso de las imágenes
.- •cográficas. Aunque el resultado no será mn
c:..-agerado como sería el cambiar un color de
erde a rojo, lo importante es que la apariencia
del color real podría cambiar de una forma
astante drástica, Jo que supone un verdadero
_:-roblema en el caso de imágenes fotográficas.
Debido a la forma en que funciona el perftl de
-aruración, no se recomienda su uso con imáge-
'les fotográficas. Está diseñado para situaciones
..¡ue requieren colores saturados en Jos que no
~mporta el tono como, por ejemplo, al utilizar
..:ráficos en una presentación de PowerPoint.
Absoluto calorimétrico
Este procesamiento del color mantiene la
apariencia de los colores que se encuentran
dentro de la gama del espacio de destino, pero
cambia los valores de los colores que se sitúan
fuera de la gama al tono más cercano que se
pueda reproducir. Es posible que se sacrifiquen
la saturación y la luminosidad en aras de un tono
41
con una coincidencia mayor. El procesamiento
Absoluto colorimétrico incluye el blanco en la
conversión, de modo que el "color" blanco del
perfil de origen se reproduzca en el perfil de
destino. Esto significa que el blanco de la
imagen puede que no coincida con el blanco del
papel, o que puede hacer que parezca que se ha
aplicado a la imagen un tinte de color. Esto se
debe a que el sistema visual humano es increí-
blemente capaz de adaptarse a distintas fuentes
luminosas, convirtiendo el blanco siempre de tal
forma que parezca blanco. Con este procesa-
miento del color, el ojo puede adaptarse al
blanco del papel, lo que produce un tinte de
color si el blanco de la imagen no coincide con
el blanco del papel. El negro no se ajusta
mediante este método de procesamiento del
color.
Este problema puede disuadirle de utilizar el
procesamiento Absoluto colorimétrico y, en
general, le digo que es una sabia decisión. r o
obstante, hay algunas situaciones en las que
resulta de utilidad. Por ejemplo, si utiliza la
impresora como dispositivo de prueba de un
método de salida diferente, el procesamiento del
color AbsolutO colorimétrico le permitirá probar
la apariencia del blanco en la copia impresa final,
con lo que la prueba que se produce es más
precisa .
Relativo calorimétrico
Este procesamiento del color es prácticamente
idéntico al conocido como Absoluto colorimé-
trico, en el sentido de que mantiene los colores
dentro de la gama del espacio de destino sin
modificar, aunque cambia el valor de Jos colores
que se encuentran fuera de dicha gama al tono
de mayor coincidencia. La diferencia con el
procesamiento Relativo colorimétrico es que
asigna el blanco del perfil de origen al blanco
42
del perfil de destino, de tal forma que existe la
posibilidad de obtener un blanco de la mayor
pureza posible basado en el perfil de destino.
Perceptual
Este procesamiento del color intenta conservar
la percepción de los colores de una imagen
mediante el mantenimiento de las relaciones
entre ellos. Si hay colores fuera de la gama del
perfil de destino, los colores se comprimen para
adaptarse a dicho perfil. Se cambian todos los
colores para mantener las relaciones entre ellos,
incluso en el caso de que los colores reales varíen
ligeramente. Esto puede provocar una pérdida
de la saturación de muchos colores, lo que puede
suponer un problema para algunas imágenes.
Quizá sea necesario cuando hay colores impor-
tantes fuera de la gama del perfil de destino.
El procesamiento del color Pe rceptual se adapta
mejor a las imágenes fotográficas que incluyen
un número de colores significativo fuera de la
gama del perfil de desti no, porque la relación
entre todos os colores de la imagen se manten-
drá, con lo que se produce un resultado visual
óptimo. Más adelante vere mos más detenidamen-
te cómo determinar si hay colores significativos
fuera de la gama del color de destino.
E/ procesamiento del color idóneo
No hay un método de procesamiento del color
que sea mejor que otro. Como norma general,
para las imágenes fotográficas, sólo utilizaría los
procesamientos Relativo colorimétrico o Percep-
tual. Tiendo a utilizar con más frecuencia este
último en el caso de muchas imáge nes impresas
en impresoras de inyección de tinta, pero para
conversiones entre perfiles o de espacio de color,
normalmente uso el Relativo colorimétrico.
Capítulo 1
No existe una única respuesta correcta para
todas las situaciones. Más adelante veremos la
selección de un procesamiento del color, pero
conviene saber que es posible que en su momen-
to desee utilizar distintos procesamientos del
color para imágenes diferentes, aunque el
proceso de salida sea el mismo.
INTRODUCCIÓN A LA GESTIÓN
DEL COLOR
Los fotógrafos que editan ellos mismos las
imágenes en color en el cuarto oscuro digital
tienden a tener una relación de amor y odio con
el color. Utilizan el color como un medio de
expresión de su creatividad y les encanta lo que
son capaces de expresar a través del colo r.
Capturan la luz en una pelicula o mediante
sensores digitales, pero hacen mucho más que
eso. Controlan dicha luz a través de distintos
objetivos, filtros, técnicas de edición y métodos
de impresión. ada es más satisfactorio para un
fotógrafo que utilizar todas las herramientas a su
disposición para fusionar todos los colores de la
paleta y convertirlos en una bella imagen.
Y aún así, a pesar de que a muchos fotógrafos
les encama el color, nada parece frustrarles más
como cuando los colores no coinciden o cuando
un color no es el que se supone que tiene que
ser. Hacer que la copia impresa final coincida
con el concepto que tenian en mente cuando
apretaron el disparador puede suponerles un reto
tremendo, sobre todo cuando se consideran los
procesos a los que se debe someter una imagen
desde su captura hasta que se imprime.
La gestión del color proporciona las herramien-
tas para garantiza r que el fotógrafo sea capaz de
producir copias impresas en el cuarto oscuro
digital con un color predecible. Las herramientas
para conseguirlo existen; no obstante, aprender

Fundamentos
cuáles son y cómo utilizarlas correctamente
parece ser uno de los problemas peor compren-
didos del trabajo con imágenes digitales.
La complejidad de la gestión del color se debe
en parte al número de componentes implicados
en el trabajo con imágenes digitales. Dispositivos
de captura como, por ejemplo, cámaras digitales
•· escáneres de película, permiten realizar una
lectura de los colores existentes en la imagen
riginal. Un monitor muestra el color almacena-
do en un archivo de imagen digital y proporcio-
na al fotógrafo una representación visual en la
que basar los ajustes que realice en la imagen.
Los parámetros de sojtJJJare determinan los
colores disponibles en el archivo de imagen. Por
:iltimo, una impresora intenta reproducir los
colores almacenados en el archivo de imagen. Es
aecesario controlar cada uno de estos compo-
aemes para garantizar los colores adecuados a lo
.argo de todo el flujo de trabajo.
Tal y como se ha mencionado anteriormente, la
gestión del color está muy relacionada con el uso
R"'···,., Fuente~
deluz ~
43
de perfiles, y son estos perfiles los que propor-
cionan el método de conversión habitual para el
color a Jo largo del flujo de trabajo de la gestión
del color (véase la figura 1.18). Es posible crear
un perfil personalizado para la cámara digital o
escáner de película, de tal forma que los colores
re~istrados sean lo más parecido posible a los de
la escena fotografiada. Un perfil personalizado
también permite garantizar que la información
sobre el color del archivo de imagen se muestre
en el monitor con total precisión, debido a que
los valores se convierten en aquéllos que repro-
ducen colores precisos en el monitor. D e esta
forma se garantiza que al ajustar la imagen, esta
operación se realice a partir de una vista precisa
de la imagen y que, por lo tanto, los ajustes
producirán realmente los resultados deseados.
Por último, cuando llegue el momento de
imprimir la imagen, un perfil convierte los
números del archivo de imagen en la informa-
ción sobre el color adecuada para la impresora,
lo que produce una copia impresa que refleja
con total precisión la información sobre el color
del archivo de imagen.
Copia impresa
F ig ura 1.18.
La gestión del color proporciona 1111
Impresora
método para mantener la apan'encia
de los colores a medida q11e la imagen
pasa de 1111 dispositivo a otro a lo
largo de todo elJlt!fo de tl'tlbajo de
gestión del color.
44
;\Jás adelante \·eremos cada uno de los compo-
nentes del cuarto oscu ro digital y conoceremos
di srimas soluciones para obtener colores consis-
tentes y precisos a lo largo de todo el proceso de
optimización de las imágenes digitales.
Limitaciones de la gestión del color
Odio echar po r tierra sus ilusiones, pero la
gestión del color no es perfecta. Si espe raba que
todo iba a ser cosa de comprar este libro y
comenzar a producir copias impresas exactamen-
te iguales a las imáge nes que se muestran en el
mo niror, tengo que hacerle regresar al mundo
real.
Comprender las limitaciones de la gestión del
color es tan impo rtante co mo comprender cómo
funcio na y conocer todo lo relacionado con la
implementación de un buen flujo de trabajo de
gestió n del color. Aún no comprendemos
completamente los mecanismos c¡uc rigen la
visión humana y las nuevas tecnologías relacio-
nadas co n el color están en continuo desarrollo.
Capítulo 1
Hemos recorrido un largo camino en la com-
prensión del color y la implementación de
soluciones de gestión del color, pero no se trata
de una ciencia perfecta.
Aunque puede obtene r excelentes resultados con
un sistema de gestión del colo r, contar con
expectativas realistas es importante. Por ejemplo,
el Santo Grial de la gestió n del color para los
fotógrafos es una copia impresa que coincida
con la imagen del monitor. Debe co mprender
que la copia impresa nunca es exactamente igual
a la imagen que se muestre en el monitor, tal y
como se aprecia en la figura 1.1 9. Ambas
emplean distintOs medios para representar una
imagen: un moni tOr emplea la emisió n de luz
mientras que las copias impresas dependen de la
lu z que se refleja. Aunque los colo res en sí
mismos puedan resultar muy precisos, la expe-
riencia de ,·er cada una de las imágenes es muy
diferente. El monitor puede producir una
imagen muy luminosa, en \·irtud del hecho de
que la imagen está fo rmada en realidad a partir
de la emisió n de luz. Las copias impresas, po r
otro lado, nunca serán tan luminosas porque
dependen de la luz reflejada.
Figu ra 1.19.
fndtpmdimlmmllt dt la
calidad dtf siste111a de
gestión del color q11e 11tilice,
1111a copia iiJJpresa 11111/Co
será exacla/JJeJIIt ig11ol a lo
i111ogm IJ/Oslroda tll ti
11/0IIilor debido a las
difermcios exislmles e11 la
Jor/JJa en q11e se prod11ce
la iiJJagm.

Fu ndamentos
omo veremos más adelante, la e\'aluación de las
copias impresas requiere cierra cantidad de
.nrerpretación . Si comprende Jas distintas
?ropiedad es de los diYersos dispositivos emplea-
Jos en un flu jo de trabajo de gestión del color,
-erá capaz de comprender mejor las limitaciones
de la ges tión del co lor.
Por supuesto, esto no significa que no sea
ó"'sibJe obtener excelentes resultados con un
"ujo de trabajo de gestió n del color adecuado.
.las bien lo contrario, ya que es posible obtener
e •pias impresas increíblemente precisas que
"ctlejen exactamente la apariencia que pretendía
.., ue tuviera la imagen.
45
Aunque es imporrante comprend er que hay
limitaciones en la gestión del color, es posible
obtene r resultados excelentes mediante un flu jo
de trabajo adecuado.
Uno de los aspectos que me gustaría des tacar es
que, aunque no se obtengan copias impresas que
coincidan exactamente con Jo que se muestra en
el monitor en todos los sentidos, es posi ble
o btener resultados predecibles. Si acepta las
limitaciones inherentes a este proceso, podrá
ap render a inrerpretar los resultados obtenidos,
saber cómo obtener los resultados más precisos
y asegurarse de obtener una salida consistente,
precisa )' predecible para las imágenes .
 Capítulo 2

Configuración de Photoshop
'
 49
Configuración de Photoshop

ntes de implementar un sistema de

gesti ón del color para que su cámara
digital, escáner de película, moniror e
impresora capture o produzca los
colores con total precisión, es necesario asegu-
rarse d e que Photoshop se encuentre configura-
do correctamente.

L'na vez que comprenda el funcionamiento de

Photoshop y cuál es la mejor forma de configu-
rarlo para que se adapte a sus necesidades
específicas, los resultados que obtend rá median-
re su flujo de trabajo de gestión del color serán
mucho mejores.

AJUSTES DE COLOR

El cuadro de diálogo Ajustes de color, el cual

'e muestra en la figura 2.1, es esencial para la
gestión del color en Photoshop. Permite definir
los ajustes que determinan la forma en que se
mregran las imáge nes en el flujo de trabajo de
gestió n del co lor. Es muy importante seleccio nar
los ajustes adecuados en este cuadro de diálogo Fig u ra 2.2.
para obtener un resultado óptimo en nuestras Co111o editor de la m•ista Digital Photo Pro, Chris
imágenes (,·éase la figura 2.2). Robinson conoce la i111portancia de unos qjustes de color
de Photoshop apropiados. En lff/OS qjustes correctos se
2tl
::¡ basan una ademada optilllización y '"' resultado preciso.
OK

c.-c:slor
~··::~~~ ~.~a~c•=~~,------------~
:::::1 Tenga en cuenta que no hay ningún principio
CN'f'Kt jÚ.S.Wtlb(.o.bdf~)11'~ ~ :::::1 ~ ...
absolu to que defina los mejores ajustes de color.
:::::1
:::::1 ,.,_..
~

Éstos dependen en gran parte del fo rma to de

,.._.di o-::···,;;=--=""·"'•"""".."'•"'..."""'- ---:"1
:::::1 salida que tendrán las imágenes que prepara.
omc~ i~owfles incruludoJ :::::1
Gral·~ _..row..cb :::J Algunos aj ustes también dependen de preferen-
t~~w...oacWpwt~· P~t1.., P~t1PI9l'"

-- ,.t..t~P~.,,-.

Adob..al(lftl) Ptopordlww- o-~ ....... •C!Db41aGB' ,..._.

~Pif'.~cp-ir\~ l on'IC'.tMt. . . ~·
,..,• ...,....,~ct.~con...,......,.~•c:olor.s
cias personales. En esta sección veremos las
aplicaciones de cada uno de los ajustes }' cómo
seleccionar el ajuste que mejor se adapte a unas
necesidades concretas. También estudiarem os
algu nos ajustes recomendados para determinadas
opciones de acuerdo con flujos de trabajo
Figura 2.1.
típicos. Los ajustes óptimos pueden variar de un
El madro de diálogo Ajustu dt color es esencial para la
proyecto a orro, por lo que lo más importante es
configuración de la gutión del color m Photoshop.
50
Capítulo 2

que comprenda a qué afecta cada ajuste. Esto
significa también que es importante verificar los
ajustes de color antes de iniciar un proyecto en
el que se empleen métodos de salida diferentes a
los que esté acostumbrado, o a los que no se
puedan aplicar los ajustes actuales.
Para acceder al cuadro de diálogo Aj ustes de
color, seleccione Edición>Ajustes de color
(Photoshop>Ajustes de color en Macimosh
OS X).
cuadro de diálogo Ajustes de color de acuerdo
con los ajustes guardados para esa opción
preestablecida. Tenga en cuenta que sólo es
posible seleccionar ajustes de color que se hayan
guardado en la ubicación predeterminada. Si
los guarda en una ubicación especial, deberá
utilizar la opción Cargar para cargar los ajustes
específicos.
r --
....... ~.tr .....-::--

..... ~
~
~

.
1

(JI(

--· ~
v •o
(MQW.••
También puede utilizar el métOdo abreviado &n.Jorl'hotoslq) •
~ ~ ...
~
-
M ayús-Control-K (Mayús-Comando-K en - ... -do l'hotoslq) 5
- d o " * " -...~~~o p-
- Cdor Pr-odón ..... "'"""'
Macintosh). V*"" 1U clolocto-G-Mco~Wib
V*"" !U dof8c11>4'1ol iCiiillóoiEE.W.

-
V*"" !U do~ a...,.
vm.s.,..~Jacaln

• v-~-,..,Jacaln "'
Guardar y cargar ajustes de color "" V*"" ..... .......-.

Si va a trabajar con imágenes destinadas a una

gran variedad de métodos de salida, lo más
probable es que necesite ajustes de color perso-
nalizados para cada una de estas situaciones. En
ese caso, guardar los ajustes que se aplican a
cada tipo de trabajo resulta de gran utilidad, ya
que es posible cargar fácilmente los ajustes
adecuados cuando empiece a trabajar con un
conjunto de imágenes nuevo. Incluso aunque
sólo necesite contar con un conjunto de ajustes
de color, guardarlos en previsión de que alguno
pudiera modificarse por error puede resultar de
gran utilidad, y le recomiendo encarecidamente
que lo haga.
Menú desplegable Ajustes
Figura 2.3.
El menrí desplegable A¡iutes del cuadro de diálogo
Ajustes de color permite seleccio11ar rápidamente qj1utes
guardados co11 a11terioridad.
Guardar ajustes
Para guardar un conjunto de ajustes de color,
basta con configurar todos los ajustes como se
desee y hacer clic en el botón Guardar. Se le
pedirá que proporcione un nombre para los
ajustes, así como una ubicación en la que
guardar el archivo en el que se almacenan dichos
ajustes.

E l menú desplegable Ajustes situado en la Se recomienda que el nombre proporcionado sea

parte superior del cuadro de diálogo (véase la
figura 2.3) permite seleccionar de entre una lista
de ajustes almacenados con valores ya definidos
para las distintas opciones. La selección de una
de estas opciones tan sólo cambia los valores del
significativo en relación al formato de salida
que se obtendrá a partir de estos ajustes. Por
ejemplo, puede guardar unos ajustes denomina-
dos "Impresora Inyección Estándar" para las
imágenes que imprima usted mismo con una
 51
Configuración de Photoshop

úllpresora de inyección de cinta. Si trabaja en un
proyecto concreto que produce imáge nes CMYK
para un catálogo denominado "Artilugios
maravillosos", podría asignar a estos ajustes el
nombre de "Catálogo CMYK - Artilugios
maravillosos". El nombre propo rcionado al
zuardar los ajustes deberá suponer uo claro
;ndicativo del tipo de fo rmato de salida que se
•·a a producir a partir de unas determinadas
unágenes, de modo que pueda seleccionar los
.lJUStes adecuados en función del cipo de tarea en
ajustes, se le pedirá que proporcione una des-
cripción (véase la figura 2.4). Se trata de una
excelente manera de explicar la forma en que se
utilizarán los ajustes.
Esta descripció n se muestra en la parte inferior
del cuadro de diálogo Ajustes de color al
seleccionar un aj uste en la parte superior del
mJsmo.
'"'"toi.UUldt- ·IFII ..It" .. dl"fOfor '":.

a que trabaje. E l - CJ.e •l'"llrocUu oq.l _ _, on llho 01C

Dola1>ddn dol CUlito .. cialOO .,.... .. aD •
~-.awo.-...-. c.alw
~n~rocuaoq.¡.,CCIIWIIMIO:

También deberá indicar la ubicación en la que se

.!\lardarán los archivos de ajustes. Si los guarda
.:n la ubicación que Photoshop utiliza para
.tlmacenar es te tipo de archivos, podrá seleccio-
1ar sus ajustes mediante la lista desplegable
Figura 2.4.
Ajustes. Si no es así, deberá utilizar la opción
Al guardar ajustes de color para seleccionarlos
Cargar para ejecutar estos ajustes.
rápidammle en el futllro, es posible asignarles la111bién
1111a descripción que expliq11e la aplicación q11e tmdrán
~na vez que se ha seleccionado una ubicación y
estos ajustes.
<e ha asignado un nombre de archivo a los

Ubicación para los ajustes de color auarctados

Muchos fotógrafos prefieren guardar los ajustes personalizados en una carpeta diferente que crean con
esta finalidad. De esta forma organizan mejor los archivos, es más fácil compartirlos con otros y se
aseguran de que no se perderán en caso de que se desinstale Photoshop y todos los archivos relaciona-
dos con este programa.

• La ventaja es que se tienen todos los ajustes guardados en una ubicación administrada por el
usuario, de tal forma que es posible saber exactamente dónde están todos los archivos.

• La desventaja es que los archivos que se guardan fuera de la ubicación predeterminada no aparecen
en la lista desplegable Ajustes y la descripción asociada no se mostrará hasta que se haya cargado
específicamente.

Personalmente recomiendo guardar los ajustes en la ubicación predeterminada siempre que no haya
una razón de peso para hacerlo en otra ubicación.
52
Capítulo 2

Cargar ajustes Modo avanzado

Si ha g uardad o ajustes en una ubicació n di fe ren-
te a la predeterminada po r Pho tosho p, éstos no
se enco ntrarán dispo nibles en la lista desplegable
Ajustes situada en la parte superio r de l cuadro
de diálogo Ajustes de color. E n ese caso, es
necesario que haga clic en el bo tó n Cargar )' se
d esplace has ta la ubicació n en la que guardara
los aj ustes. A co ntinuació n, seleccio ne los ajustes
po r su no mbre de archivo. Cua ndo los aj ustes se
e ncuentran ca rgados, el no mbre de los aj ustes
guardados se muestra en la lista desplegable
Ajustes, a unque no lo harán de fo rma perma-
nente. i incluyó una descripció n al guardar los
aju stes, és ta se muestra al mantener el puntero
del rató n sobre la lis ta desplegable Ajustes. in
dud a, se trata de un buen método pa ra confirmar
que los aju stes guardados son los adecuados para
las imágenes con las que pla nea trabajar.
D e for ma predeter minada, la casilla de ve rifica-
ció n Modo avanzado si tuada en la parte
superior del cuad ro de d iálogo Ajustes de
color no se encuentra actin 1da. E n el caso de la
mayoría de los usuarios, no es necesario aj ustar
las o pc io nes q ue se encuentran dispo nibles al
activa r el Modo avanzado.
Cuando se acti va esta cas il la de verificació n
(véase la fig ura 2.5), se p roducen dos cam bios e n
el cuadro de diálogo Ajustes de color.
En primer lugar, se amplía la lista de perfi les de
cada uno de los espacios de trabajo, de tal fo rma
que se incluyen todos los perfiles instalados e n
el siste ma en lugar de sólo aqu éllos definidos
como pe rfiles de espacios de trabajo.

~ l ~soné.w
r;¡,..,.,.,...
-··..,. ··· ~~~~·-~·~~::::::::::::::~
OIPtr..ontlltdo ... C!p!...

-*1- 1:1-·-
.... ¡.......... .. ..... hen.la. 1J

- '*"' ,..,..., r;¡.._ ...

f:'~~r..,.n. ~ . .

Figura 2.5.
Al actirar la casilla de nrijiración Modo al'anzado, el madro de diálo,go A)11stes de color u amplía para incl11ir opciones
adicionales)' las listas dnpl~~ables de Espacios de trabajo el/11/lleran todos los peifiles instalados en el sistl'llltl, m l11gar de
sólo aq11éllos designados COIIIO espacios dt trabajo.
 53
Configuración de Photoshop

En segundo lugar, se amplía el cuadro de diálogo
Ajustes de color para incluir las secciones
Opcio n es de conversión y Controles avan-
zados, que \'eremos más adelante en este
capítulo.
La figura 2.6 muestra el cuadro de diálogo
Ajustes de color con las opciones que reco-
miendo ya seleccionadas. En las secciones
,¡~u i e nres se describen rodas estas seleccio nes y
cómo deben realizarse.
...... ~:: 1"'-=-=t,=tWl::--------"71
:::1
omc. IU.s.•• (o4I.N1 (SWOI') •'~
.. tolill~.-
r.....-..jOIIt ... . -
........-::,¡;,..:==-""'·""·..=·=·•"'"',----:-~:::¡
CM'I'Kii~ C*fii&NrW.tdoc
.. ¡~ ...... ~
~.,,_., P ~- .. P~~r..,w•.....,
..... ,.,.., 1'7 ........... 4 . .
o.c-·=~í7j!..'i:I'""'t""Aal;;---:::¡=>
. el número de colores disponible es limitado.
En un primer momento, cabe suponer que lo
mejor es que el espacio de trabajo sea lo más
grande posible para contar con el ma)'Or rango
de colores posible. Sin embargo, lo más grande
no siempre es lo mejor. En el caso de los
espacios de trabajo, más grande significa que se
cubre un rango de colo res mayo r, pero no que
haya más colores disponibles.
Una imagen digital puede almacenar un número
de colores finiro. En las imágenes de 8 bits por
canal (imágenes de 24 bits), este número se sitúa
J!J sobre los 16,7 millones de colores (16. 777.21 6
3 (JI(
para ser exacros). e trata de un número bastante
""* elevado, pero no deja de ser una limitación. En
il S!2! realidad, no es posible reproducir rodos estos
:::1 C1llrda'
:::1 colores porque las impresoras sólo pueden
"'- producir un rango concreto. Además, al editar la
il imagen se pierden más posibilidades de co lores.
::J
Aún en el caso de que la imagen contenga una
g ran cantidad de colores, la idea de fo ndo es que

- -·-·--
r-
---:::~
P uw ~ • ,.,..,... J:T uw .,_. ~··~

.. •,......., ~ rz¡--,..
r o...."""'

-.........................
Un espacio de trabajo define de fo rma eficaz el

....
...._..,....
., ... ... ~
r.;;-
~·~
~ ..........................
~
límite exterio r de colmes disponibles en el
espectro visible. Es te rango de colores es la
ga ma de colores efectiva del espacio de trabajo.
Tenga en cuenta que es posible que la gama de
colores del monitor o la impresora que se
Figura 2.6. utilicen para reproducir la imagen no sea tan
os so11 los ajustu de color estándar que reco111imdo amplia como la del espacio de trabajo.
1;; la IIIO)'Oda de fot~~rafos.

Esto significa que puede haber colores en la

imagen que no sea posible reproducir en algunos
Espacios de trabajo dispositivos (o e n ninguno de ellos).

espacio de trabajo define el rango de colores Un espacio de color de gama amplia se extiende
'ponible al editar las imágenes. Se puede hasta colores mu y satu rados que sólo se rep ro-
mparar con la palera de un pintor. i un color ducirán en función del mérodo de salida. En
se encuentra en la palera, no será posible otras palabras, quizá el rango de colo res sea
dut rlo en la pintura. Con las imágenes digitales potencialmente mayor, pero es posi ble que no
rre lo mismo, aunque el número de colores sin·a de nada.
ponible es mur eJe,·ado.
54
En lo referente a espacios de trabajo, que sea
más grande no significa necesariamente que
sea mejor. Aunque un espacio de color de gama
amplia abarque un rango mayor de colores
posibles, el número total de colores disponibles
para una imagen dada no cambia. Si el mismo
número de colores posibles se extiende a lo
largo de un rango más amplio del espectro de
colo r, el espacio entre cada color será mucho
mayor, tal y como se aprecia en la figura 2.7.
El resultado es que existe un mayor riesgo de
perder gradaciones sua,·izadas de color en la
imagen. La mejor solución es trabajar en un
espacio de color que represente de la fo rma más
precisa el rango de color que se va a utilizar
realmente en las imágenes pa ra los distintos
métodos de salida que utilice.
H ay algunas ocasio nes en las que es recomenda-
ble contar con un espacio de color de gama
amplia. Po r ejemplo, al trabajar con imágenes
procedentes de películas Ektachrome que
se pretenden optimizar p ara volver a pasarlas a
película con una g rabadora, el espacio de color
Ektaspace puede suponer un a buena solución
(aunque no se incluye en Photoshop, por lo q ue
tendrá que o btenerlo en otro lugar).
Para la mayoría de los fotógrafos, hay muy pocas
situaciones (si es que hay alguna) en las que sea
necesario un espacio de color de gama amplia.
Gama amplia tr
.h:c
Capítulo 2
La configuración de un espacio de trabajo no
implica que todas las imágenes se limitarán al
rango de colo res especificado para dicho espado
de trabajo. Los ajustes del espacio de trabajo
simplemente p roporcionan espacios de colo r
predeter minados para cada uno de los modos de
color.
Aún existe la posibilidad de dejar una imagen en
el espacio de color con el que se guardó o
conver tirla a un espacio de trabajo completa-
mente diferente. E l espacio definido como
espacio de trabajo predeterminado también se
utilizará como espacio de color predeterminado
para los documentos nuevos que se creen.
Espacio de trabajo RGB
Para la mayoría de los fotógrafos que trabajan en
el cuarro oscuro digi tal, el único espacio de
color importante es e l RGB. Como veremos más
adelante, aunque las impresoras fotográficas de
inyección de tinta empleen tintas CMYK, deben
considerarse dispositivos RGB }' las imágenes
deberán mantenerse en el espacio de color RGB
durante su edición e impresión.
D ado que la mayoría de fotóg rafos imprimen sus
imágenes, recomiendo el uso del espacio de
trabajo Adobe RGB (1998) en lugar del sRGB
predeterminado.
Figura 2.7 .
U11 upocio dt color de gamo amplio proporciono
1111 rango de colores mayo¡~ pero eso significo que la
dislo11cio entre tiiiiÍ!IIero finito de posibles
n1Í11teros de color es mayor, lo que aumenta el
riesgo de apan"ción de bandas o poslerización.

Configuración de Photoshop
_..\Q,Oeer el espacio de trabajo que no se debe
litiliZH es quizá más importante que saber
seleccionar un espacio de trabajo
i4!!J!IICI.Oo. Además de seleccionar de entre una
··~íd de perfiles diseñados como espacios
-~.ajo. aJaunos expertos rccoaucndan
j.!Jpjpu el espacio de trabajo de acuerdo
perfil de la imp1e10n o monitor.
r'IIE~!Oblealta de este enfoque es que limita el
...,. .,,..,.... colores disponible a aquB que se
producir mediante un único dispositivo.
lltC)'IIb:le qut la unpresora produzca muchos
• • • no incluidos en el perfil de un moni-
.nl!'ll~'<!~ utiliza un perfil de impresora. habrá
que puedan producir ottu impresoras
estén disponiblea para el perfil que
la razón por la que se recomienda
un espado de trabajo que ofrezca un
~··quillibriío eo.tte los colores que se
obsemr en el monitor y los colores
ouedallimpdmirenunaampHa
de .impresoras.
sRGB
Para las imágenes destinadas a mostrarse en un
monitor, como ocurre en el caso de las destina-
das al correo electrónico, la Web o su proyección
digital, el espacio de color sRGB resulta una
excelente elección. Este espacio de color está
diseñado para que coincida con los de la pantalla
de un monitor típico. Aunque todos los monito-
res se diferencian entre sí, este espacio incluye
w dos los colores que se encuentran disponibles
en la mayoría de los monitores, aunque no estén
calibrados. Si trabaja con imágenes con esta
55
finalidad, el espacio de color sRGB probable-
mente sea la mejor opción para usted.
E l espacio de color sRGB ha adquirido la
reputación de se r "inútil" en el caso de imágenes
destinadas a su impresión. Se trata de una
reputación inmerecida, ya con este espacio se
obtienen excelentes imágenes impresas. No
obstante, sRGB no es la mejor opción para
imágenes que se van a imprimir, porque no
incluye tantos colores imprimibles como el
espacio de color Adobe RGB (1998). Si las
imágenes van tener más de un destino, probable-
mente lo mejor sea que utilice Adobe RG B
(1998), y convertir a sRGB las imágenes destina-
das a su visualización en un monitor durante la
preparación final .
Adobe RGB ( 1998)
El espacio de color Adobe RGB (1998) está
considerado ampliamente como la mejor opción
en el caso de imágenes destinadas a impresoras
fotográficas de inyección de tinta. Su gama de
colores disponibles es muy similar a la de las
impresoras fotográficas de inyección de tinta, de
tal forma que son muy pocos los colores que se
pierden. Al mismo tiempo, el espacio de color
no es mucho más grande que la gama de colores
de la mayoría de impresoras de inyección de
tinta, de tal forma que no se pierden las grada-
ciones suavizadas debido a que el espacio de
color es más grande de lo necesario. En el caso
de imágenes destinadas a una gran variedad de
métodos de salida, y concretamente las imágenes
que se imprimirán mediante impresoras fotográ-
ficas de inyección de tinta, considero que ésta es
la mejor opción, por lo que recomiendo su
selección como espacio de trabajo RGB prede-
terminado en el cuadro de diálogo Ajustes de
color.
56
Co/orMatch RGB
El espacio de color Colo r~l atch RGB se sitúa
entre los espacios de color sRGB r Adobe RGB
(1998) en lo que se refiere a gama de colores.
Ofrece una gama más amplia que sRGB, pero no
tanto como Adobe RGB (1998). Se trata de una
elección muy buena en el caso de imágenes
destinadas a una gran va riedad de métodos de
salida, aunque no tanto como el espacio de color
Adobe RGB (1998) .
Espacio de trabajo CM YK
Para la mayoría de los fo tógrafos, trabajar con
imágenes CMYK no supone ningún problema.
I ncluso en el caso de que lo sea, no será lo
suficientemente frecuente r se puede establecer
para el mismo dispositivo de salida que un
espacio de trabajo CMYK normal. En general, es
preferible mantener las imágenes en modo RGB
ta nto tiempo como sea posible, porque una
co nversión a CMYK implica una conversión a
un espacio de color específico para unas condi-
cio nes de salida concretas. Al convertir una
jmagen a CMYK, en la mayoría de los casos se
sacrifica algún g rado de color y rango ronal. Ésta
es, en parte, la razón por la que recomiendo
ma ntener los archivos de imagen maestros en el
modo ele color RGB y convertir sólo una copia
de la imagen maestra a C fYK por unos requisi-
tOS ele salida específicos.
Si precisa realizar la conversión a CMYK a causa
de un proceso de salida concrero, dicha com·er-
sión debería ser uno de los últimos pasos a la
hora de preparar el archivo. En tales casos se
recomienda utilizar un perfil CMYK personaliza-
do para dispositivo de salida específico que se \"a
a uti lizar. En caso contrario, mi recomendación
es dejar que la conversión a CMYK se realice en
el laborarorio fotográfico.
Capítulo 2
Si trabaja con un gran número de imágenes RGB
que debe converti r a Ci\fYK, o si en realidad
necesita procesar imágenes C~IYK, todas ellas
para las mismas condiciones de salida, entonces
lo recomendable es establecer el perfil para
dichas condiciones de salida concretas como
espacio de trabajo, de tal forma que se aplique el
perfil correspondiente al abrir imágenes C~ fYK
o cambiar imágenes del modo RGB a C:MYK.
Dado que el perfil CMYK empleado para
imágenes que deben conYertirse o editarse en el
modo Ci\IYK es específico en función de los
dispositiYOS, lo más probable es que no pueda
generalizar el uso de un espacio de trabajo
Ci\fYK estándar, sino que tenga que ajustar el
espacio de trabajo Ci\IYK para cada uno de los
proyectos en los que trabaje cuando tenga
que producir archivos Ci\fYK Si desconoce
completamente el tipo de perfil Cl\fY K o
proceso de salida que puede ser que uti lice en el
futuro, mi recomendación es establecer el
espacio de trabajo CMYK en U.S. Web Coated
(SWOP) v2. o olvide que es un espacio de
trabajo genérico en el que las imágenes mostra-
das no coinciden necesariamente con la aparien-
cia que tendrán al imprimirse. No obstante, para
obtener los resultados más precisos, deberá
utilizar un perfil C~IYK personalizado en
función de la impresora.
Espacio de trabajo Gris
El espacio de trabajo Gris define el espacio de
color de las imágenes de escala de grises (blanco
r negro) . Dado que, por definición, las imágenes
en escala de grises no incluyen información
de color alguna, no se trata tan to de hacer
coincidir colores como valores tonales. Para las
imágenes en escala de g rises que se va n a uti lizar
principalmente en un monitor o en un proyector
digital, mi recomendación es utilizar el espacio

Configuración de Photoshop
de trabajo Gamma que coincida con el valor de
ga mma para el que haya calibrado el m onitor.
En general, eso significa seleccionar Gray
Gamma 2.2 (o Gray Gamma 1.8 si ha
realizado la calibración para dicho \'alor de
gamma).
En el caso de las imágenes en escala de grises
destinadas a su impresión, el probl ema principal
<¡ue afectará a la aparie ncia final d e los valores
tonales es la ga nancia de punto (dot gaifl). Se trata
de la distribución de la rima sobre el papel, <¡ue
!lace que los tonos sean más oscuros por<¡ue hay
más mezcla de pumos individuales utilizados
?ara producir los di stimos valo res tonales. Pa ra
Imágenes que se van a imprimir, mi recomenda-
ción es utiliza r una ga nancia de punto que
C'Jincida con la ganancia de pumo aproximada
del m étodo d e salida q ue \'aya a utiliza r, que
'lnrmalmente es Dot Gain 20%.
'\o oh•ide que, e n la m ayoría de los casos, es
mejo r mantener las imágenes en escala d e g ri ses
c:n el m odo en el modo de color RGB, lo que
1ace que prácticame nte no se utilice el espacio
de trabajo Gris.
E.spacio de trabajo Tinta plana
es poco probable que los fotóg rafos trabajen
e m imágenes CMYK para su edición, es poco
-nenas que imposible que utilicen la cinta plana,
ue produce imágenes con un único color de
'lta. Obviamente, esro no produce un buen
ne;o tonal en el resu ltado final, aunque es
- '1ble añadir color de tima plana a las imágenes
\fYK para ampliar el rango ronal. El color de
· ma plana se aplica sob re todo a firmas d e
•eño g ráfico, u otro tipo de compañías, que
-· ducen obras impresas que incluyen imágenes,
a' <¡ue a fotógrafos que p roduzcan copias
presas de sus propias imágenes. En el caso
57
altameme hipotético d e que necesite utilizar
color de tinta pla na para una imagen (como en el
caso de un boletín de bajo presupu esto), lo
impo rtante es la ga nancia de punto. Si necesita
utilizar el color de tinta plana, o bte nga las
especificaciones de ganancia de punto concretas
para la impresora que utilice. Como punto d e
pa rtid a-general, recomiendo establecer el espacio
de trabajo Tinta plana en Dot Gain 20%.
Normas de gestión de color
La sección Normas de gestión de color del
cuadro de diálogo Ajustes de color permite
indicar a Photoshop la solució n que se debe
adoptar en el caso de que se produzca n situacio-
nes concre tas relacionadas con perfiles incrusta-
dos (o no incrustados) en imágenes existentes.
Las opciones que se establezcan d efinirán la
acció n que realizará Phoroshop cuando un perftl
incrustado en una imagen no coincida con el
espacio de trabajo definido, o bien cuando no
haya ningún pe rfi l incrustado. Es posible selec-
cionar las opciones para los modelos d e color
RGB, CMYK y escala de g rises d e forma dife-
renciada.
Las opciones de Normas de gestión de color
son Desactivar, Mantener pe rfiles incrusta-
dos y Convertir a [espacio de color] de
trabajo. Es impo rtante que comprenda que el
parámetro seleccio nado aquí es la opción
predeterminada, y que existe n formas de ignorar
este ,-alor predeterminado tal y como se explica
a continuación.
Desactivar
Este parámetro, tal r como cabría esperar,
simplememe desactiva la gestión del color. Dado
que está leyendo esre libro, lo más probable es
58
que desee sacarle el máximo partido a las
ventajas que tiene la gestión del color, con lo
que no es probable que desee seleccionar esta
opción. Y ciertamente, no se trata de una opción
que recomiende perso nalmente. Con este
parámetro, se conservan los números de color en
una imagen, pero el significado de estos n úme-
ros se interpretará de acuerdo con el espacio de
trabajo que se utilice. Si el perfil incrustado en
una imagen coincide con el espacio de trabajo,
los colores se mostrarán correctamente. Si no se
ha asignado ningún perfil a la imagen, o si es
diferente al espacio de trabajo utilizado, los
números de color se seguirán interpretando en
función del espacio de trabajo y, por lo tan to, lo
más pro bable es que no se muestren de una
forma precisa. o se me ocurre ninguna razón
de peso para utilizar esta opción para trabajar
con imágenes fotográficas, así que evite selec-
cionarla.
Mantener perfiles incrustados
Esta o pció n conserva el perfil incrustado en una
imagen en caso de que se haya asociado a un
perftl . De esta forma, es posible ver la apariencia
de la imagen con el perfil incrustado si n realizar
la conversión al espacio de trabajo. Aunque esta
conve rsión es tá desti nada a mantener la aparien-
cia de los colores de una image n, una diferencia
significativa de la gama de colores del origen en
relación con el destino puede suponer la pérdida
de información. Este parámetro resulta de mayor
utilidad si se abren con frecuencia imágenes a las
que ya se haya asignado un perftl diferente al
espacio de trabajo habitual. Por ejemplo, si
dispo ne de imágenes digitalizadas en un labora-
torio que asigna un pe rfil personalizado a las
imágenes, lo normal es que desee comprobar la
apariencia de la imagen antes de convertirla al
espacio de trabajo que utilice. La mayoría de
fo tógrafos no se encuentran ante este tipo de
Capítulo 2
situaciones, por lo que normalmente no se trata
de la mejor opción. Sobre todo en el caso de
fotógrafos que empleen cámaras digitales, lo
mejor es convertir la imagen al espacio de
trabajo utilizado en lugar de mantenerla en el
espacio de trabajo definido por la cámara. o
obstante, si trabaja con un gran número de
imágenes a las que se haya asignado un perfil
personalizado, como en el caso de digitalizacio-
nes de tambo r proporcionadas por muchos
laborato rios, ésta puede ser una buena o pción.
Aunque la opción Ma ntene r perfile s incrusta-
dos no sea la mejor opción para la mayoría de
fotógrafos, se trata de la opción adecuada
cuando se trabaja con perftles personalizados,
que veremos en próximos capítulos de este libro.
Cuando se utiliza un perfil personalizado para
digitalizaciones de películas o capturas digitales,
lo normal es que no se desee convertir la imagen
al espacio de trabajo antes de asignar el perfll
personalizado, y aquí es donde tiene su mejo r
aplicación la opción Mante ner perfiles incrus-
tados.
Como veremos más adelante, hay situaciones en
las que se utilizan distintos perfiles para imáge-
nes determinadas. Por ejemplo, lo más probable
es que se optimicen las imágenes que se van a
presentar en la Web, a través del correo electró-
nico o con un proyector digital si se convierten
al espacio de trabajo sRGB; lo normal, po r
ejemplo, no es que se deseen convertir al espacio
de trabajo Adobe RG B (1998) sólo para volver a
convertirlas a sRG B después de ajustarlas. Para
estas imágenes, lo recomendable es conservar el
perfil incrustado en lugar de convertirlas al
espacio de trabajo que utilice. Si esto es lo que
ocurre con la mayoría de imágenes con las que
trabaja, seleccione Mantener perfiles incrus ta-
d o s como norma de gestión de colo r prede-
terminada. r o obstante, esto no le ocurre a la
mayoría de fotógrafos.

Configuración de Photoshop
Cuando esta opción se encuentra seleccionada
con imágenes que no tengan un perfil incrusta-
do, ésta se interpreta a partir del espacio de
trabajo actual y, al gua rdarla, seguirá sin tener un
perfil incrustado.
Convertir a [espacio de color] de trabajo
E l espacio de color que establezca como prede-
terminado deberá seleccionarse porque represen-
te la opción más equilibrada entre la gama de
co lo r del monüor y la del métod o de salida que
desee para reproducir las imágenes, ahora y en el
futuro. Por lo tanto, lo lógico es convenir las
imágenes a dicho espacio de trabajo, siempre que
no tenga una buena razón para no hacerlo
(como, por ejemplo, en el caso de que utilice
perfiles personalizados, tal y como hemos visto
anteriormente).
Aparte del hecho de que el espacio de trabajo
seleccionado se adapte bien a los métodos de
salida que se utilizarán para las imágenes, éste
también sirve para dotar de una mayor coheren-
cia a las imágenes. Aunque no se trate de una
\·encaja muy significa tiva, lo que quiere decir es
que todas las imágenes dispondrán de la misma
paleta de colores, con lo que su coherencia será
mayor.
i el software del escá ner que utilice incluye la
opción para etiquetar las imágenes digitalizadas
con el espacio de trabajo como perfil, mi reco-
mendació n es que le saque el máximo a dicha
opción. En caso contrario, convierta dichas
:mágenes. Más adel ante veremos éste y otros
aspectos rel acio nados con los escáneres de
películas.
De la misma fo rm a, si la cámara digital ofrece la
¡:>osibilidad de etiquetar las imágenes con el
espacio de trabajo preferido en el momento de la
59
captu ra, recomiendo utilizar esta opción, e n cuyo
caso no será necesario convertir las imágenes al
espacio de trabajo. Si esta opció n no se encuen-
tra disponible en la cámara digital, convierta las
imágenes al espacio de trabajo que utilice
cuando las abra. Más adelante veremos los
aspectos relacionados con las capturas digitales.
Si abre una imagen a la que ya se ha asignado el
espacio de trabajo que utiliza como perfil, no
será necesario realizar co nversión alguna, y no
recibirá ningún mensaje de adve rtencia al abrir la
imagen .
Diferencias del perfil
Las casillas de verificación de Diferencias del
perfil permiten definir si las opciones estableci-
das en Normas de gestión de color se aplica-
rán automática mente a las imágenes o si se
realizará cualquier otra acción. Al activar la
casilla Preguntar al abrir, la norma de gestión
de color seleccio nada será la acción predetermi-
nada, aunque se le pedirá confirmación y tendrá
la opción de cambiar la acción que se vaya a
realizar si abre una imagen etiquetada con un
perfil diferente al del espacio de trabajo que
utilice en ese momento. Si la casilla no se
encuentra activada, la norma de ges tió n de co lor
seleccionada determinará la acción que se
realice, la cual se aplicará sin que exista la
posibilidad de cambiarla.
La o pción Preguntar al pegar funciona d e la
misma manera, con la diferencia de que afecta a
la copia de píxeles de un documento a otro.
Cuand o es ta casilla se encuentra activada, y se
copian píxeles de un documento de origen en un
documento de destino con un perfil diferente, se
le preguntará la acción que desea reali za r. La
norma de gestión de color determinará qué
acció n es la predeterminada. Si la casilla no se
60
encuentra activada, la norma de gestión de color
seleccionada dete rminará la acción gue se \'a a
rea lizar sin que exista la posibilidad de cambiar
su aplicación.
Si uti liza siempre la misma norma de gestión de
color para todas las imágenes en todas las
situaciones, es recomendable no eleccionar
esras casill as de verificación con el fin de e\·irar
la molestia gue supone un cuadro de diálogo con
una p regunta cuya respuesta es siempre la
misma. r o obstante, si desactiva las casillas de
,·erificación, nunca recibi rá ninguna ad,·ertencia,
lo gue significa gue, ante una excepción, es
posible gue no recuerde modificar los ajustes de
colo r con anterioridad, con lo gue la imagen no
se gestionará de la forma adecuada. Por ejemplo,
si tiene imágenes optimizadas para la \X'e b y
co nvertidas al espacio de color sRGB, lo normal
es gue no desee con\'ertirlas al espacio de
trabajo Adobe RGB ( 1998) cuando las abra.
Personalmente, lo gue hago es dejar las casillas
de verificació n activadas. Esto significa que
siempre se me p regunta por lo gue deseo hacer
con cada una de las imágenes, pero lo prefiero
por dos razones. La p rimera de ellas es que así
siempre sé gué se hace con mis imágenes. La
segunda de ell as es gue siempre rengo la posibi-
lidad de cambiar el comportamiento predetermi-
nado, de tal fo rma gue cuando me encuentro
ante una imagen gue supone una excepción en
mi flujo de trabajo habitual, obtengo un recorda-
torio para cambiar el parámetro predeterminado.
Faltan perfiles
La opción Faltan pe rfiles incluye la misma
casilla de verificación Preguntar al abrir que la
sección Diferencias del pe rfil. La única
diferencia es gue esta opción se aplica a imáge-
nes sin etiquetar, lo c1ue significa gue no se les
Capítulo 2
ha asignado ningún perfil. Siempre dejo esta
opción activada, de tal forma gue si abro una
imagen sin un perfil incrustado pueda asignar a
la imagen un perfil específico para gue la
interpretación de los colo res de la imagen sea lo
más precisa posible.
Predeterminado no significa obligatorio
Conviene recordar que los ajustes adecuados
vienen dados por las necesidades específicas de
una imagen, el origen de dichas imágenes y el
método específico gue se uti lizará para p roducir
el resultado final. Aungue las recomendaciones
que he ofrecido se basan en los ajustes gue
funcionan mejor para la mayoría de los fotógra-
fos en la mayoría de los casos, eso no significa
gue los ajustes presentados sean siempre la
mejor opción para todas las imágenes. Si com-
prende lo gue significa cada ajuste y las condi-
ciones que determinan la mejor selección,
contará con toda la in formación necesaria pa ra
tomar una decisión sobre gué ajustes utiliza r en
determinadas situaciones.
Esto también refuerza las razones dadas para
mantener las casillas de \'erificación de Diferen-
cias del pe rfil y Faltan perfiles acti,•adas con
el fin de que se le norifigue cuando exista una
situación de este tipo r poder así determinar
cuál es la mejor acción que se debe realiza r en el
caso de una imagen con la gue trabaje en un
momento dado.
Opciones de conversión
Esta sección sólo se encuentra disponible en
caso de gue haya activado la casilla Modo
avanzado situada en la parte superior del
cuadro de diálogo Ajustes de color.

Configuración de Photoshop
Motor
Este ajuste controla el Módulo de gestión de
color (Cl\-IM, del inglés Color Matchi11g Method)
que se utiliza para convenir los colores de un
perfil a otro. l\1i recomendación es dejar selec-
cionada la opción Adobe (AC E) predetermina-
da siempre que no tenga una razón de peso para
utilizar otro motor. El resto de opciones disponi-
bles son Apple ColorSync para los usuarios de
i\1acinrosh y Microsoft ICM para los usuarios
de Windows. Ambas opciones suponen una
excelente al ternati\·a. lo obstante, dado que
confío en Adobe P horoshop para la edición
fotográfica, prefiero confiar en el motor de
.\dobe para la gestión del color. La opinión
generali zada de los experros parece ser que el
motor de Adobe es más preciso que las alrernati -
\·as que existen al mismo. T ambién proporciona
una solución de compatibilidad entre platafor-
mas, ya que el .restO de aplicaciones no son
compatibles de un sistema a otro.
Propósito
Esta opción permite especificar el sistema de
procesamiento del color o propósitO predetermi-
nado utilizado para la conversión entre perfiles.
\li recomendación es establecer el propósito
Relativo calorimétrico como el predetermina-
do y utilizarlo siempre que no tenga una imagen
con un número de colores significativo que se
'ltúen fuera d e la gama del espacio de destino.
En dicho caso, el propósito Perceptual es la
mejor opción.)
Usar compensación de punto negro
Tengo la impresión de que esta opción debería
estar siempre seleccionada. Afecta al proceso de
conversión de imágenes de un per fil a otro y, tal
61
y como el nombre implica, afecta al punto negro
de la imagen. Cuando esta opción se encuentra
activada, el color negro de la imagen se asigna al
punto negro del dispositivo de salida (normal-
mente una impresora). Esto significa que se
utilizará rodo el rango tonal de la impresora,
desde el negro más oscuro al blanco más puro
(definido por el color d el papel) .
Cuando esta opción se encuentra desactivada,
el punto negro de la imagen no se establecerá
como negro en el perfil de sa lida. O bien los
negros se mostrarán de un colo r más claro que
el negro, con lo que su apariencia será parecida a
la del barro, o bien lo negros serán más oscuros
que el negro, con lo que las zonas oscuras se
superpondrán.
Usar tramado
La opción Usar tramado (sólo se encuen tra
disponible para imágenes de 8 bits por canal)
proporciona un método para simula r los colores
que no se encuentren disponib les en el pe rfi l de
destino durante la conversión. Hará que los
colores dispon ibles en el perfil de destino se
mezclen para simular la existencia de los colores
que no se encuentran disponibles. De este modo,
es posible habilitar colo res que de otra forma
sería imposible de reproducir, aunque lo más
importante es que evita la aparición de bandas y
la posterización en la imagen. En el caso de las
imágenes que se van a imprimir, esto es una
ventaja casi s iempre.
Para las imágenes que se van a gua rdar con
compresión, como ocurre cuando se guarda una
imagen en formato JPEG, el ruido puede hacer
que el tamaño de la imagen sea mayor. Si le
preocupa especialmente el tamaño de los archi-
vos JPEG destinados a la Web, por ejemplo,
desactive esta opción aJ trabajar con este tipo de
62
imágenes. E n el resto de situaciones, mi reco-
mendación es dejarla activada.
Controles avanzados
La secció n Controles avan zados del cuadro
de diálogo Ajustes d e color incluye un par de
opciones que la mayoría de fotógrafos normal -
mente mantendrán desactivadas.
Desaturar colores de monitor
Muchos fotógrafos suelen suponer en un princi-
pio que la opció n de desaturación de los colo res
del mo nitor puede ser algo beneficiosos de
acuerdo con los conocimientos que tienen acerca
de la capacidad de impresoras y monitores. D ado
que saben que una impresora no puede producir
los colores intensamente saturados que ven en el
monitor, imaginan que desatura r el monitor
ayudará a que la coincidencia entre mo ni tor e
impresora sea mayor. Esta opció n no se ha
diseñado para realizar esta función y cuando se
intenta utiLizar con esta finalidad suele producir
más problemas de los que es capaz de resolver,
por lo que mi recomendación es dejarla siempre
desactivada.
La única vez e n la que la opción Desatura r
colo res d e m o nitor en puede resultar d e
utilidad es cuando se trabaja en un espacio de
color con una gama de color muy amplia. En
tales situacio nes, el espacio de color incluirá
colores situados más allá de la gama de colores
del monito r. E n o tras palabras, el monito r no
será capaz de mos trar algunos de los colores
dispo nibles en el espacio de color. Desaturar
todos los colores de la imagen permite incluir
los colo res de la imagen dentro de la gama del
monitor, tal y como se aprecia en la figu ra 2.8.
Esto significa que los colores que se ven no son
Capítulo 2
una representació n precisa de los incluidos en la
imagen debido a que se ha comprimido la gama
global para ajustarla a la gama del moni tor (e n
caso de que se utilice un ajuste adecuado). Es
necesario realizar una considerable tarea de
interpretación para introduci r modificacio nes en
la imagen, ya que toda ella se mostrará desarura-
da y no representará con precisión los colo res
reales.
Fig ura 2.8.
Desalurar los colores del IIIOnilor garantiza que se vean
represmtados todos los colores de 1111 espacio de color de
gama amplia. Sin e111bargo, desaturarlos hace que todos
los colores se 11111estren con 1111a saturación reducida
(derecha), de tal for/Jia que resulta más difícil ajustar los
colores de la i111agen con precisión.
Afortunadamente, la mayo ría de fotógrafos no
necesitan trabajar en un espacio de color de
gama amplia. Los procesos de saLida más utiliza-
dos o frecen una gama de colores que es más
reducida que la de un monitor, o con muy pocos
colores fuera de gama, por lo que no es necesa-
rio preocuparse si no es posible ver los colo res
con p recisión. Lo malo es gue a no ser que tenga
mucha exp eriencia en este sentido, lo mejor es
mantenerla desactivada.
Fusionar colores RGB usando gamma
Aunque los fotógrafos utilizan la luz de muy
diversas maneras en todas las etapas del p roceso
de producción de imágenes, tienden a pensar en

Configuración de Photoshop
unres o pigmentos que producen el resultado
--...! sobre el papel cuando piensan en el pro-
cw final. Por esta razón, al editar una imagen
t::enden a pensar en la mezcla de unos colores
- o tros como si se tratara de tinta sobre el
::x-1. De fo rma predeterminada, Photoshop
. na los colores con resultados parecidos a
que cabría esperar de la mezcla de timas.
pción Fusionar colores RGB usando
;amma permite cambiar este comportamiento
- -.. que los colores se fusionen como si fueran
en lugar de tinta (véase la figura 2.9). Por
;::oemplo, si traza una linea azul sobre un fondo
con un pincel de puma suave, el conrorno
trazado será de un color azul oscuro cuando
-.. o pció n se encuentre desactivada, mientras
_._ adoptará un color ligeramente rosáceo
:1do esté activada.
Figura 2.9.
.111do la opción F"sionar colores I(Sando gam111o se
;•miro desactivada, los colores se j11sionan de la forma
¡ut se mezclan las tintas sobre el papel (izq/(ierdo),
fltras que si se activa, éstos se comportan COliJO si se
oz•ara de /"ces de colores (derecho).
De: acuerdo con la forma en la que la mayoría de
' fotóg rafos tienden a imaginar la fusión de
e •Ores en sus imágenes, mi recom endación es
e ar esta opción desactivada. Dado que la
m.ayoría de fotógrafos no suelen dedicar una
-~an cantidad de tiempo a pintar colores en las
~áge nes con las que trabajan, esta opció n
c.. rece de importancia alguna.
63
AVISOS
Después de configurar Photoshop con los
ajustes de color adecuados, es necesario con figu-
rar y comprender los distintos mensajes de
advertencia que se muestran al abrir imágenes y
trabajar con ellas.
Preferencias de aviso de gama
Para obtener unas impresiones óptimas, es
importante que todos los colores que se encuen-
tren presentes en la imagen se reproduzcan con
el método de salida concreto que va a utilizar. La
opción Aviso de gama de P horoshop permite
determinar los colores de la imagen que no se
pueden imprimir basándose en si los colores se
encuentran disponibles en un perftl determinado.
Las opciones de Aviso de gama son los únicos
ajustes del cuadro de diálogo Preferencias de
Phoroshop directamente relacio nados con la
gestión del color. E l resto de ajustes de este
cuadro de diálogo son cuestión de preferencia
personal y no afectan al flujo de trabajo de
gestión del color.
Para acceder a las preferencias de Aviso de
gama, seleccione Edición>Preferencias>
Transparencia y gama (Photoshop>
Preferencias>Transparencia y gama en
Macinrosh OS X) en el menú. La sección Aviso
de gama (véase la figu ra 2.1O) permite seleccio-
nar el color y la opacidad de la visualización del
aviso de gama en las imágenes. Para cambiar el
color, haga clic en el cuadro Color. Se abrirá el
cuadro de diálogo Selector de color, que
permite seleccionar el color que se va a utilizar.
Mi recomendación es utilizar un color muy
saturado que difícilmente aparezca en las
imágenes con las que trabaje. Tenga en cuenta
que siempre puede regresar al cuadro de diálogo
64
Preferencias para cambiar este ajuste en caso
de que el color utilizado normalmente exista en
la imagen en la que trabaja. Yo suelo utilizar un
magenta muy saturado, aunque cualquier color
que destaque visiblemente en la mayo ría d e sus
imágenes es una buena elección.
También es posible ajustar la opacidad del color
cambiando el valor del co ntrol deslizante
Opacidad. Esre contro l permite utilizar un
colo r transparente en parte para el a,·iso de
gama, de tal fo rma que siga siendo posible ver
los detalles de la imagen bajo el color del a\'iso.
Personalmente prefiero dejar este valor en un
100 por cien, de tal fo rma que el color del a\'iso
de gama destaque más.
Diferencia de perfil incrustado
Como ya hemos ,·isro con anterioridad, las
opciones de Normas de gestión de color
disponibles en el cuadro de diálogo Aj ustes de
color simplemente determinan el compor-
tamiento predeterminado. Si trabaja con imáge-
nes con un origen común, como por ejemplo
una cámara digital, lo normal es que d esee que
siempre se real ice la misma acción al abrir una
- - - --
t•loft' llll• l"
Aj..ts18Sdotr....,......OO
T.,..., doruaaDJi·lr-Ma!io-,---- ::J
-,
•
Cdcns do ruaabJi: 1o Claro ::J
DO
Capítulo 2
imagen. Por ejemplo, las cámaras digitales suelen
capturar las imágenes en el espacio de color
sRGB de forma predeterminada. Si el espacio de
trabajo establecido es Adobe RGB (1998),
Photoshop reconocerá que el perfil no coincide
con el espacio de trabajo.
Las no rmas de gestión de color determ inan la
acción que adopta Phoroshop de forma prede-
terminada. i desea que se realice siempre la
misma acción, desacti,·e las ca illas de verifica-
ción Preguntar al abrir y Preguntar al pegar
de la sección Diferencias del perfi l. Si estas
casillas de verificación no se encuentran selec-
cionadas, la opción seleccionada en Normas de
gestión de color se aplicará a rodas las imáge-
nes sin que pueda medi ar la inten·ención del
usuario. Esro resulta ideal cuando se desea que
todas las imágenes se gestionen de la misma
manera. r o o bstante, el problema que conlleva
la desactivación de estos a,·isos es que no se
advierte al usuario de posibles excepciones con
ciertas imágenes que podrían tratarse con una
norma de gestión de color diferente.
Si trabaja con imágenes procedentes de diferen-
tes o rígenes, o bien cuando desee asegurarse de
que no oh-ida cambiar el comportamiento
- ~-
~ X
01(
Figu ra 2.10.
us qj11slu de A riso dr gaflla
debm establecerse co11 1111 color
q11r destoq11e m lo image11.
,\ li recolllmdacióll es lllilizar
1111 color 1111!)' sal11rado q11e 110
aparezca 1/0rlllallllmle m las
i111ágmu asociado a 1111a
opacidad elel'ada.

Configuración de Photoshop
~redete r mi n ado en deter minadas si tuaciones, se
~...-comienda acci\·ar las opciones de la sección
:J .ferenc ias del perfil. Si se activa la casilla de
... nticación Preguntar al abrir, Photoshop
-J•ca si el perfil de la imagen no coincide con el
-;:ncio de trabajo al abrir la imagen (\·éase la
- .:ura 2.11 ). A continuación, ofrece tres alterna-
as, que son iguales a las opciones disponibles
n las Normas de gestión de color:
e\ e dccl.manto -~ta.tir t1one.., parll de color
-1.:¡ ncrus~ CIJO ro con:ldo con el O<I>Gl de !7~ RGB actual
Inaus~: IRGB IE<61966-2 1
Espodo da tr~: Adoba RGB (1998)
lCáno desea COI'1!hJ<r?
r c.,
u.. e1 parll raus~ Uo.- doiiiSPodO de tr~l
r. CcrMorta bs coloras da 111 dccl.manto ~ 8SPodO da tr~
r am.r 11 parll raus~ (ro afactuor QOStlón de color )
F iau ra 2.11.
'llttdro de diálogo Diftrmcia de pnjil iucmstado
úte deter111illar la arcióu q11e se ra a realizar al
"r 1111a i111agen con 1111 pnjil iucmstado que no
.ida ron el espacio de trabajo ac/11al.
• Usar el perfil incrustado (en lugar del
espacio de trabajo) es igual que Mantener
:>erfiles incrustados. Esta opción hace que la
.....,agen se convierta al espacio de trabajo,
e nsen •ando la apariencia de los colores de la
""'1agen en la medida de lo posible. Si guarda
Imagen, consen·ará la etiqueta del perfil
.,gjnal incrustado que tenía la imagen al abrirla.
• Convi erte los colores de un documento
a espacio de trabajo es igual que Convertir a
:espacio de color] de trabajo. Esta opción
~..ce que la imagen se convierta al espacio
ut: trabajo. Si guarda la imagen, el espacio de
trabajo al que se ha~·a com·ertido la imagen se
mcrusta rá como perfil de la misma.
• Eliminar el perfil incrustado (no efectuar
gestión de color) es igual que Desactivar.
65
Esta opción hace que se ignore el perfil y que se
interpreten los números de colo r de la imagen
en función del espacio de trabajo actual. Esto no
produce una \·isuali zación p recisa de la imagen
y, por lo tanto, no recomiendo el uso de esta
opción. Si guarda una imagen después de abrirla
con esta opción, no tendrá un perfil incrustado.
La opción predeter minada del cuadro de diálogo
Diferencia de perfil será la o pción seleccio-
nada en Normas de gestión de color del
cuad ro de diálogo Ajustes de color. o
obstante, es posible modi ficar este compo r-
tamiento predeterminado antes de continuar. De
esta forma, si normalmente realiza la conve rsión
al espacio de trabajo en uso, pero recibe una
imagen etiquetada con un perfi l pe rsonalizado,
tendrá la posibilidad de cambiar el com po r-
tamiento predeterminado de forma indiv iduali-
zada. Asimismo, per mi te comprender mejor las
acciones que se \·an a adoptar con respecto a las
imágenes.
Diferencia al pegar perfil
Al abri r una imagen no es la únjca ocasión en la
que se puede producir una diferencia de perfil.
Si copia y pega o arras tra y coloca píxeles de una
imagen a otra con un perfil diferente, se encon-
trará con una diferencia de perfil. Si ha activado
la casilla Pregunta r al pegar de la sección
Diferencias del perfi l en Ajustes de color, se
mostrará el cuadro de diálogo Diferencia al
pegar perfil (véase la figura 2.12) al copiar
píxeles de una imagen a otra cuyos perfiles no
coinciden.
Si la casilla no se encuentra ac tivada, se realizará
automáticamente la acción seleccionada en la
sección Normas de gestión de color del
cuadro de diálogo Aj ustes de color.
66
Capítulo 2

..!!l Perfil ausente

1\ e port de aJa de bs dltos de~,.., ainddt c.cn a1 por~ de
..D aJa del dr:x:ulw1to de dostrc.
OrlgWI: tii(JIIEC619e6-2.1 Este cuadro de diálogo, el cual se muestra en la
Des11'1o: - (19118)
R(JI
figura 2.13, es muy similar al cuadro de diálogo
lC.drrodosN .._ b s - - -
1> c:a-tr (llwliOIWII.,...,... de aJa )
Diferencia de perfil incrustado, con la
(" No a:n.tr (1>--..
ruT*OI de aJa) diferencia de que se muestra cuando la imagen
que se desea abrir no incluye ningú n perftl. Este
cuadro de djálogo se muestra sólo si se ha
Figura 2.12. activado la casilla Preguntar al abrir de la
El CHadro de diálogo Diferencia al pegar p erfil permite sección Faltan perfi les del cuadro de diálogo
determinar la acción q"e se va a realizar al pegar píxeles Ajustes de color.
e11 m1a imagen cnando la i111agen de origen lime 1111 perfil
~·.-rhl.-,,.,.,,... ;
dijermte a la imagen de destino. Sim¡pre recomimdo
seleccionar la opción Convertir. _t e docunrco RCJI ~",..,...,..,,..de aJa ilaulúdo.

Hay dos opciones disponjbles en el cuadro de
djálogo Diferencia al pegar perfil. La opción
Convertir (mantener la apariencia de color)
es la que se suele seleccionar con más frecuencia.
Esta opción cambia los números de color de la
imagen a través de una conve rsión perfil a perfil
de forma que la apariencia visual de los colores
no se modjfica, aunque los colores que están
fuera de la gama se cambiarán al color más cercano
definjdo mediante el propósito de procesamiento
en el cuadro de diálogo Ajustes de color.
La opción No convertir (preservar números
de color) hace que los números de color de los
píxeles de origen se conserven e interpreten
según el perfil de la imagen de destino. Esta
opción no se suele seleccionar con mucha
frecuencia en el caso de imágenes forográficas
porque, en realidad, lo que hace es cambiar la
apariencia de los colores de la imagen que se
está copiando.
IJ:iJtr<J-CCI'1!n.llr?
(" No rnodb- ( n o - - OOSUón de aJa)
(" Ali!JW Oll)ldo de trlbljo R ( J I ; - R(JI (19118)
t> Alli1W porft; 1tii(JIIEC619e6-2.1 :::J
P Y~ al docuTw1co on al OIPidO de trii>IJo RCJI
F igura 2.13.
El madro de diálogo Perfil ausente permite determinar
la acción qne se Jla a realizar al abrir 1111a imagen qne
no contiene ningtín pe1jil incmstado.
Igual que en el cuadro de diálogo Diferencia
de perfil incrustado, hay tres opciones entre la~
que elegir. La opción predeterminada se basará
en la opción seleccionada en Ajustes de color.
La opción No modificar (no efectuar gestión
de color) es si milar a la opción Eliminar el
perfil incrustado del cu_adro de diálogo Dife-
rencia de perfil incrustado. Si selecciona esta
opción, la imagen se interpretará de acuerdo con
el espacio de color definjdo en Ajustes de color
Al guardar la imagen, no se incrustará rungún
perfil. Ésta no suele ser una bue na elección, ya

Cl
NOTA: SI COPIA PfXELES DE UNA IMAGEN A OTRA
CON MODOS DE COLOR DIFERENTES (COMO, POR
que no incluye una indjcación de cómo se deben
EJEMPLO, PEGAR DE UN DOCUMENTO RGB A UNO
interpretar los colores de la imagen.
CMYK), LA ÚNICA POSIBILIDAD ES MANTENER LA
APARIENCIA DEL COLOR, POR LO QUE NO SE MOSTRARÁ EL CUA- La opción Asignar espacio de trabajo RGB
DRO DE DIÁLOGO Diferencia al pegar perfil. (suponiendo que se trate de una imagen RGB)
ofrece una indicación de cuál es el espacio de

Configuración de Photoshop
lor RGB de trabajo según el parámetro estable-
: do en el cuadro de diálogo Ajustes de color.
Dado que la imagen no tiene un perfil incrustado,
- hay base alguna para interpretar los colores de
Imagen. Si selecciona esta opción, los números
-e color de la imagen se interpretarán según el
~-pacio de trabajo establecido en Ajustes de
:olor. Al guardar la imagen, se incrusta en ella el
• pacio de trabajo utilizado para interpretar la
""'lagen , con lo que se etiqueta con un perfil.
L opción Asignar perfil permite asignar un
perfil a la imagen para determinar cómo se van a
-·erpretar los núme ros de colo r. Esta opción se
"Ihza con mayor frecuencia para asignar un
:-crfil personalizado a una digitalización de
:-.:lícula o a una captura digital. Mediante la
•lgnación de un perfil personalizado a estas
:":'lagenes, los números de color se interpretan de
cuerdo con el perfil, con lo que se consigue que
: colo res de la imagen sean más precisos. Estos
:-crfiles personalizados se estudian en posterio-
~c s capítul os. Si selecciona esta opción, se
.1bilita también una casilla de verificación que
':"ermite efectuar la conversión al espacio de
·-abajo definido en Ajustes de color después
~" que se haya asignado el perfil, por lo que mi
·eco mendación es que acti,·e esta casilla de
enficación siempre que no exista un moti,·o
""lra convertir la imagen al espacio de color
RGB de trabajo.
e trata de la mejor opción en la mayoría de los
c..sos siempre que se desconozca el perfil de
.llores de color con el que se definió original-
-neme la imagen. Cuando se selecciona Asignar
:>erfil , es posible desplazarse a través de todos
- perfiles disponibles para buscar el que
irezca una interpretación más precisa de los
colores de la imagen. Po r ejemplo, si abre una
:nagen capturada con una imagen digital que no
·enga ningún perfil incrustado, es posible
encontrar el perfil que proporcione los colores
'!'lás precisos en la imagen.
67
Alerta sobre diferencias de perfil
incrustado
Si no ha activado las casillas Preguntar al abri r
para cuando haya diferencias de perfil, Photoshop
mostrará una alerta para que conozca qué ocu rre
con la imagen. Esta alerta, que se muestra en la
figura 2.14 simplemente advierte de que el perfil
incrustado en la imagen abierta no coi ncide con
el pe rfil de trabajo. También permite conocer la
acción que se va a realizar, la cual se adopta en
fu nción de las opciones seleccionadas en el
cuadro de diálogo Aj ustes de colo r. D ado que
estableció los parámetros adecuados en el cuadro
de diálogo Ajustes de color para determinar la
acción que se realizaría en caso de que los
perfiles fue ran di ferentes, este cuadro de diálogo
no suele resultar de gran utilidad. Si lo desea,
puede activar la opción No volver a mostrar
para que no se vuelva a mostrar en el futuro.
\
1
.l..J
a~,_._.traor-.<~~c-t~clocdcr
l"o\.osUdo ~no candclo cm el O!l)ldo clo
-
tr..,., RClll octuA. LOs
doldoa.mroto .. c:aw.tr*'> .. O!I)ICÍ> clo Ir......
lnau!Udo: <IICliiiE<619116-2.1
Eopodo clo Ir. . . . Adobe RClll (1998)
r No..,.,. • mos~r•
Figura 2.14.
Si no actil'a las opciones para q11e se le llotijiq11en las
difermcias de perfil m el c11adro de diálogo Aj11stes de
color, se mostrará tilla alerta co11 la acción que se va a
realizar e11 caso de q11e 110 ht1.J•a deshabilitado s11
vimalizacióll.
Tenga en cuenta que si deshabilita este mensaje
de alerta, pero decide posteriormente que le
gustaría recibir la alerta, la única forma es
habilitar todas las alertas; para ello, haga clic en
el botón Restau ra r todos los cu adros de
diálogo de aviso del cuadro de d iálogo Prefe-
rencias (Edición>Preferencias>Generales).
68
ASIGNAR Y CONVERTIR PERFILES
Aparte de las opciones disponibles en los
cuadros de diálogo Ajustes de color, Diferen-
cia de perfil incrustado r Pe rfil ausente,
también es posible trabajar con los perfiles
manualmente, asignándolos a una imagen r
co m·irti éndolos a una imagen o conYirtiendo una
imagen de un pe rfil a otro.
Asignar perfil
El comando Asignar perfil (lmagen>Modo>
Asignar perfil; véase la figura 2. 15) permite
asigna r un perfi l a una imagen. Cuando se realiza
esta acción, no se modifican los números de la
imagen, sino que se asignan de acuerdo con el
perfil que se asigne. 1 ormalmente, se desea
conservar la apariencia de los colores de la
imagen, po r lo que, en un primer momento, esta
opción no parece que vaya a ser muy útil.
~ ~ ----- --- . conversión deberá ajustar dichos valores segú n el
~u¡u.n 11rrlll
..,q,.pa11:
r No QI!S1blor cc1or en est8 axu-to
('E...- do tJ.t>ojo RGil: AdobeRGil ( 19118)
.. Pa1l: 1sRGil!EC61966-2.1
Figura 2.15.
El madro de diálogo Asignarpnfil pmmte especijicar
los peifiles q11e se I'OII a lltilizar para interprettlr los
111Í111eros de color de la i111agm. Dicho pnjil se incmstará
en el arrhiro de i111a,gm al g11ardar/o.
1 o obstante, hay situaciones en las que su uso es
recomendable. Las dos más habituales son para
asignar un perfil personalizado a una digitaliza-
ción de película o a una captura digital. La
mayoría de programas de digitalización y cámaras
digitales no permiten usar perfiles personalizados
en el momento de la captura. i utiliza un perfil
personalizado, normalmente hay que asignarlo
después en Phoroshop. El comando Asignar
Capítulo 2
perfil permite realizar esLa tarea. Veremos este
asunto con más detalle en posteriores capítulos.
Convertir en perfil
El comando Convertir en perfil (Imagen>
Modo>Convertir en perfil ; ,·éase la figu ra 2.16)
permite com·ertir una imagen en un perfil
diferente. F.xiste una gran \'ariedad de situacio-
nes en las que quizá desee convertir una imagen
en un perfil diferente como, por ejemplo, al
prepa rarla para un método de salida diferente.
Cada perfil hace q ue los números de color de la
imagen se interpreten de una forma exclusiva. La
com·c rsión de un perfil a otro implica cambiar
los números de color de la imagen para que los
colores parezcan los mismos después de la
com·ersión. Los resultados suelen ser bastante
precisos, si n que existan d iferencias ,·isibles
entre las imágenes antes y después de la com·er-
sión. in embargo, si hay una cantidad significa-
ti,·a de colo res fuera de gama, el proceso de
procesamientO de color seleccionado. En poste-
riores capítulos veremos el uso específico del
cuadro de diálogo Convertir en perfil.
UIIYttf• f"n pr"tflf
e...- do Cl1gln Ok
Poo11AdobeRGil(19!18)
e...- do destre
Poo11·1-RG6(19!18l
CliXIDrWS do CXliWnlln
Mala 1-(ACE) 3
F'la>óotD: 1R<UIM>- 3
¡;u..~ do IU>tO,_a
¡; U..tJMN<Io
r
Figura 2.16.
F./ m adro de diálogo Conrertir peifil per111ite colmrtir
11110 i111agm di' 1111 peifil o otro)' upecijicor el peifil,
propósito dr procuollliento J otras opciones de
collrersión.
 .~-

'1

Capítulo 3

Pantalla
 71
Pantalla

1 moniror es la ventana que nos producirán los resultados esperados. El primer

permite observar los píxeles de la paso para que la copia impresa coincida con la
imagen. Que el monitor muestre imagen mostrada en el monitor consiste en
las imágenes con total precisión es asegurarse de que el monitor muestre una vista
~ iactor importanósimo para que el flujo de precisa de los daros de la imagen.
- bajo de gestión del color resulte eficaz. Si la
.malla del moniror no muestra de forma
-"c1sa los \'alores de pixel de los archivos de
--gen digital, los ajustes que se realicen se
-arán en daros que son incorrectos. Es más,
"! monitor no se ajusta de acuerdo con los
·-ndares establecidos para la gestión del color,
~esto del fluj o de trabajo carecerá de roda
- buidad. Po r esta razón, la pantalla del moniror
quizá el aspecto más importante de la gestión
color.

ELECCIÓN DEL MONITOR

"l demasiada frecuencia parece que se dedica

co esfuerzo a la elección del moniror, a pesar
que los fotógrafos que trabajan en el cuarto
....uro digital pasan un número indeterminado
noras ante él. El monitor es uno de los
"11ponentes más imporrames de la gestión del
r (véase la figura 3.1 ). La impresora tiende
::.iptar toda la atención, pe ro es en el moniror
"lde se desarrolla toda la acción.

m·iene tener en cuenta que, en realidad, la Figura 3.1.

~'eón del color no consiste en manipular la
-.1gen impresa para que coincida con la que se
...estre en el moniror. Obviamente, eso es lo
-e se intenta conseguir, pero la forma de
cerio consiste en contar con un monjtor y una
- ~ na impresa cuya información de colores
mcida con la del archivo de imagen.
El fotógrafo 11aturalista profesional Ceorge Lepp se ha
gcmado m1a 111erecida rep11tación por rapt11rar imágmes
!Ínims, 1'01110 tsttl fotografía de infrarrojos digital, y
optimizarlas para oblmer resultados excepcionales. Su
trabqjo depmde del 111011itor calibrado para obtener 1111a
risualización prerisa de la i111agen d11rante el proceso.
(Fotografía de Ceorge D. Lepp, 1/IIIJJJJ.Iepphoto.colll)

pantalla del monitor es lo que se utiliza como Contar con un monitor capaz de mostrar roda la
,¡,oe para los ajustes que se introducen en la gama de tonos y colores de las imágenes de una
:nagen. Si su visualización no es precisa, los forma precisa es muy importante. Antes de pasar
ustes que se introduzcan en la imagen no a la calibració n del mo ni tor, conviene asegu rarse
72
de que el monitor que utiliza (o planea comprar)
cubra sus necesidades.
tCRT o LCD?
La selección de un monitOr adecuado para el
cuarta oscuro digital es un imponante primer
paso hacia un fluj o de trabajo de gestión del
color. La primera decisión al comprar un moni-
tor nuevo es si adquiri r un monitor CRT (rubo de
rayos catódicos, rathode r0• 111be) o un monitor
de "pantalla plana" o LCD (pantalla de cristal
líquido, del inglés liq11id CIJ'Sial displt!J~ (,·éase la
figura 3.2).
Comparar los monitOres CRT con los LCD es
como la proverbial comparación entre peras y
manzanas. Ambos tipos de monitor realizan la
misma tarea, aunque presentan di stintas \'entajas
y desventajas. Al decidir el tipo de pantalla con
la que se desea trabajar, es necesario tener en
cuenta las especificaciones básicas r las ventajas
de cada una de ellas y, a continuación, determi-
nar la que mejor se adapte a sus necesidades.
Hoy en día, lo que está ocu rriendo es que la
mayoría de fotógrafos tienden a justificar la
compra de un fantástico moniror LCD que
ocupa poco espacio.
Capitulo 3
NOTA: INTENTE NO CENTRARSE EXCLUSIVAMENTE
EN LO BIEN QUE QUEDARÍA UN FINO MONITOR LCD
SOBRE SU MESA DE DESPACHO; MÁS BIEN AL CON·
TRARIO. TENGA EN CUENTA DISTINTOS FACTORES
A LA HORA DE SELECCIONAR ENTRE UN MONITOR CRT O LCD.
Echemos un ''istazo a las especificaciones
básicas para comprobar ]as \'entajas )" deS\'entajas
que presenta cada uno de estos monitores:
• El brillo es la medida de la luminosidad de
una pantalla a través de la descripción del blanco
más brillante que se puede mostrar en el moni-
tor. Los monitores LCD suelen ser tener el doble
de brillo que los monitOres CRT. l o obstante,
como el moniror debe calibrarse en función de
un ,·alor de luminosidad fijo, que cualquier
monitor CRT en buen estado puede alcanzar, el
brillo del monitor no es un aspecto imponante
para los fotóg rafos.
• La relación de conrraste es el rango de \'aJores
entre el blanco más brillanre al negro más oscurc
que se pueden mostrar en un monitor. Aunque
los monirores LCD son más brillantes que los
monirores CRT, normalmente tienen una rela-
ción de conrraste menor. La mayoría de las
pantallas LCD tienen una relación de contraste
de 400:1, situándose el pico máximo en una
relación de 500:1.
Figura 3.2.
Al adq11irir 1111 /1/0IIÍ/or llll fi'O para el
mar/o osmro digital, la plimera decisió11
que Ól!J' que lo/llar es si comprar tm /1/0IIÍior
LCD (izqlfierda) o CRT (derecha).

Pantalla
as pantallas CRT presentan relaciones de
ntraste que oscilan entre 350:1 hasta un Yalor
-ximo situado en torno a 700: l. Esto significa
.1e en general, las panrallas CRT pueden
1srrar un rango de \'aJores tonales mucho más
mplio. En particular, la ausencia de una relación
~ contraste adecuada en una pantalla LCD
.1pondrá la visión de un número menor de
~ra ll es en las áreas sombreadas de las imágenes.
• El ángulo de ,·isión hace referencia a la
~ición desde la que aún es posible ver el
•nitor con precisión. i ha trabajado alguna
~z con un porrátil que no fuera de gama aira,
"1 duda habrá experimentado de primera mano
problema que supone tener un ángulo de
•Ión limitado. Con un ángulo de ,·isión limita-
. el b rillo aparente de la panralla ,-ariará en
oción de la posición relativa desde la que
.;en·e el monitor. Cuando se inrenra ajustar el
~¡llo y el contraste de las imágenes, esto supone
)\"Jamcnre una limitación. También es posible
.. e se produzcan cambios de color cuando se
1difica el ángulo de visión, lo que puede
.orear problemas adicionales.
NOTA: PROBABLEMENTE, EL FACTOR MÁS IMPOR·
TANTE OUE DEBE CONSIDERAR UN FOTOGRAFO A
LA HORA DE SELECCIONAR UN MONITOR LCD ES
OUE ÉSTE CUENTE CON UN ÁNGULO DE VISIÓN AM-
--10: ESTA HA SIDO UNA DE LAS AREAS EN LAS QUE SE HAN
=ODUCIDO IMPORTANTES MEJORAS ÚLTIMAMENTE.
• La fidelidad de color hace referencia tanto a
precisión de los colores mostrados en el
..miror como a la capacidad de éste para
'""JStrar un amplio rango de colores. Los monito-
r~~ LCD conri núan mejorando, aunque aún no
canzan la fidelidad de color de los monitores
RT Éstos simplemente son capaces de pro-
.lcir colores más saturados con una gama de
lores más amplia, con lo que las gradaciones
e color tienden a no ser tan sua,·izadas y los
lores inrensos no se pueden reproducir de la
73
misma forma en los monirores LCD. in duda
alguna, e to e motivo de preocupación para los
fotógrafos que trabajen en el cuarto oscuro
digital.
• La frecuencia de actualización mide la rapidez
con la que se actualiza la pantalla del monitor con
información nue,·a. Aunque nada cambie en
pantalla, el monitor siempre está actualizando la
información mostrada un número de veces por
segundo. Este término se utiliza indistintamente
para referirse a dos aspectos diferentes de los
monirores CRT y LCD. En el caso de los moni-
tores CRT, una frecuencia de actualización
elevada es necesaria para e,·itar que se produz-
can parpadeos. i la frecuencia es demasiado
baja, la pantalla parece que parpadea, lo cual
resulta bastante molestO. La mayoría de monitO-
res CRT alcanzan en la actualidad frecuencias de
actualización mínimas de 85 Hz, con lo que se
asegura que la pantalla esté libre de parpadeos.
Los monnores LCD no parpadean, pero presen-
tan problemas derivados del relativamente
eJe,·ado tiempo de respuesta de pixel que
presenran. Este valo r se refiere a la velocidad
con la que se pueden actualizar los píxeles en un
monitor LCD, y normalmente oscila entre 20 y
SO mi lisegundos. Esros valores pueden hacer
parecer que la velocidad de actualización es
elevada; no obstante, cuando los elementos se
mueven rápidamente en la pantalla, en muchas
oca iones no es lo suficienremenre alta. Esto no
suele ser un aspecto muy imporrante a la hora de
editar imágenes fijas, porque no es necesario que
las actualizaciones se realicen rápid:tmente .
Puede nota r que el ratón desaparece de l:t vista
cuando se mue,·e rápidamente, o que los vídeos
multimedi:t se muestran con irregularidades, pero
esto no es un aspectO preocupante pa ra los
fotógrafos .
• Las opciones de resolución permiten ajustar
el número rotal de píxeles que se puede mostrar
en el monitor de form:t simultáne:t. Los monitores
74
CRT y LCD utilizan disti ntos métodos para
crear los píxeles c¡ue vemos. Un monitor CRT
puede adaptarse fácilmente a distintos ajustes de
resolución g racias a la flexibilidad de los fósfo-
ros utilizados para generar lo que vemos. Los
monitores LCD, por otro lado, emplean puntos
fij os para crear lo que se ve. Para obtener un
resultado óptimo, los monitores LCD deben
funcionar sólo con su resolución "nativa" dada
por el número de píxeles reales que existen en la
pantalla. Si se utiliza cualquier o tra resolución, el
monito r debe modificar las propo rciones de lo
que se mues tra en la pantalla, con lo c¡ue es
posible que su apariencia sea algo más tosca.
o El enfoque determina la ni tidez de lo que se
muestre en pantalla. E ste parámetro en los
mo nitores LCD suele ser excelente porque el
contorno de los píxeles suele ser muy nírido en
comparació n con el contorno "brillante" de los
píxeles de los monitores CRT. Por supuesto, el
hech o de c¡ue el enfoque sea muy nítido pueue
su poner un problema en algunas ocasiones
como, po r ejemplo, cuando la apariencia del
texto se hace más gruesa. En el caso de las
imáge nes fotog ráficas, un enfoque nítido suele
ser algo positi,·o en los monitores LCD.
o E l consumo de energía hace referencia al
coste del monitor con relación a la electricidad
empleada y al calor despedido por el monitor.
r o hay duda de que los monitOres LCD consu-
men menos energía qu e los monitores CRT. El
problema es que hace fa lta mucho, mucho
tiempo para rentabilizar el coste adicional que
supone la compra de un monitor LCD. La
mayo ría de los monitores LCD funcionan entre
los 25 y 40 vario s, mientras que los monitOres
CRT lo hacen entre los 60 y los 160 vatios.
o El tamaño y e l peso también son fac tores que
conviene considerar, sob re todo si trabaja en un
escritorio relativamente pequeño. Creo que no
hace falta realmente explicar este aspecto. El
Capítulo 3
principal atractivo que tienen los monitores LCD
es su escaso tamaño y peso en comparación con
la relati\"a aparatOsidad de los monitores CRT.
o Los reflejos en la superficie del monitor
pueden resultar muy molestos cuando se intenta
trabajar con imágenes. Si su entorno de trabajo
tiene la "oscu ridad" que supone debe habe r en
un cuarto oscuro digital, estas reflejos no deben
suponer problema alguno para ningú n monitor.
Por desgracia, muchas ,·eces no es posible
trabajar en un entorno oscu ro por cuestiones
prácticas. La luz ambiental puede provocar
reflejos molestos, o simplemente una reducción
del rango tonal o incluso un cambio de colores.
!\finimizar la iluminación del ento rno de trabajo
puede contribui r a e\-irar estos reflejos. La parte
frontal de los monitores CRT está hecha de
cristal, con lo que existen muchas posibilidades
de que produzcan este tipo de reflejos, aun en el
caso de c¡ue cuenten con un revestimiento
antir rcflectan te. La superficie de las pantallas
LCD presenta un acabado más mate, con Jo que
naturalmente producen menos reflejos incluso si
las compa ramos co n los monitores CRT con
revestimiento antirreflectante.
o La existencia de que haya un brillo uniforme
(o uniformidad) de un ex tremo a otro de la
pantalla es un factor muy importante a la hora
de que la imagen se visualice con la mayor
precisión posible. Con frecuencia, los monitores
LCD son más brillantes en los ex tremos que en
el centro. Por el contrario, los mo nitores CRT
suelen ser más brillantes en el centro que en los
extremos. La mayoría de los monitores LCD y
CRT más a\·a nzados son relativamente unifor-
mes por toda la pantalla.
o La geometría hace referencia a una amplia
variedad de efectos de distorsión en la image n
mostrada por el mo nitor. Gracias al patrón
cuad riculado de píxeles que utilizan los monito-
res LCD para generar lo que se muestra en

Pantalla
:..malla, la geometría (forma) es siempre perfec-
En los monitOres CRT la geometría es algo
~preci sa, lo que produce algunos problemas de
--.oor importancia. Este efecto es parecido a un
-::etero, donde las líneas rectas que forman los
_ c:mentos rectangulares se muestran curvadas en
.-..!dad. Otro problema es que se muestre un
-.Jelogramo o un trapezoide en lugar de un
.:'":íngulo perfectO. Estos erro res de geometría
:'ueden corregir a través de las opciones de
~1ú disponibles en la mayoría de monitOres
.T. e incluso en caso de que no pueda corre-
s, no afectarán en absoluto a su capacidad
-.. introd ucir ajustes de color y tono en las
-~genes.
• [.1 área visible es la medida diagonal del á rea
monitor que muestra píxeles realmente. El
~o que se anuncia en los monitOres CRT
~.e rectificarse después mediante la indicación
ramaño del área "visible". Parte del tubo
c:da sin utilizar y oculta por la carcasa del
- nito r. Esto significa que cuando se habla de
-~un monitor tiene 17", por ejemplo, su área
-~ble suele ser de 16" medidas en diagonal. En
caso de los monitores LCD se mide el tamaño
--..;:onal real, con lo que no es necesario realizar
:::guna conversión. Esto no representa una
~:Haja en verdad de las pantallas LC D, aunque
precisión de la información es verdaderamente
·-activa, sobre rodo cuando se desea adquirir un
niror nuevo.
• El precio es un factOr que la mayoría de
~ •orros no puede ignorar a la hora de equipar
cuarto oscuro digital en el que trabajamos.
<=~ro que no se sorprenderá si le digo que un
..., nitor LCD es más caro que un moniror CRT
_e similares características. Si comparamos
~oniro res del mismo tamaño, los monitores
CD son entre cuatro y cinco veces más caros
ue los monitores CRT (en el momento de la
--blicación de este libro). D ebido a una mayor
-c:netración en el mercado y a la reducción de
75
los costes de fabricación, la diferencia de precio
se ,-a reduciendo y los moniwres LCD son cada
vez más asequibles.
Una última apreciación
En lo relativo a especificaciones generales, los
monitores CRT siguen siendo mejores que
los monitores LCD. Los mejores monitores
del mercado siguen siendo monitores CRT.
No obstante, también hay disponibles excelen-
tes monitores LCD. Tan sólo ha de saber que
tiene que ser algo más cuidadoso a la hora de
asegurarse de que un monitor LCD ofrezca la
calidad que busca.
Independientemente de que adquiera un
monitor CRT o LCD, asegúrese de que
proporcione la mejor visualización posible
para el presupuesto que tenga. Más adelante,
veremos las especificaciones que se deben
buscar tanto en los monitores LCD como en
los CRT para que pueda tomar una decisión
en consecuencia.
Es cierto que puede encontrar un monitor
LCD excelente para la optimización de
imágenes, pero prepárese para pagar mucho
más de lo que pagaría por un monitor CRT de
las mismas características.
Aspectos relacionados con la gestión
del color
Posiblemente se haya percatado de que mi
disertación sobre las características que influyen
en la elección entre un moniwr CRT o LCD no
tenía nada que ''er con la gestión del color. En
realidad, los factores que afectan a la calidad de
lo que se muestra en pantalla están también
relacionados con la dete rminació n de cuál es el
mejo r monitor desde el punto de vista de la
76
gestión del color. Todos los monirores tienen
limitaciones, aunque los monüores LCD están
un poco más limitados en lo que se refiere a una
visualización precisa de las imágenes.
No hay ninguna duda de que el ángulo de ,·isión
es un aspecto claYe de los monitores LCD, ya
que puede afectar directamente a la precisión
con que se muestren los elementos en pantalla.
A medida que evoluciona la tecnología, el ángulo
de visión de los monitores LCD es cada vez un
problema menor. lo es habitual encontrar un
monitor LCD que no ofrezca un ángulo de
visión de al menos 120 grados, lo cual es un
va lor suficieme a la hora de trabajar con imáge-
nes. H emos llegado casi al punto en que ni
siquiera es necesario comprobar el ángulo de
,·isión en los monirores de gama alta (aunque yo
lo haría de rodas formas, aunque sólo fuera po r
asegura rme).
También es importante tener en cuenta la
fidelidad del color en lo que respecta a la
gestión del color. Si el monitor no puede mos-
trar un rango de colores completo, es muy
complicado obtener unos resultados precisos.
Por fortuna, la mayoría de los monirores LCD
ofrecen una excelente fidelidad de color, muy
cercana a la ofrecida por los monitores LCD.
La relación de contraste continúa siendo el
factor principal que más afecta a los monitores
LCD. Una relación de contraste relativamente
baja provoca una pérdida del ni,·el de detalle en
las zonas de sombras. Esto no afecta a la preci-
sión de los colores, aunque sí a la precisión de la
imagen en general. Los detalles existentes en las
zonas más oscuras de la imagen no se muestran
en el monitor si la relación de contraste no es lo
suficientemente alta, lo que hace que se produz-
can variaciones entre los que se ve en el monitor
y la copia impresa final.
Capítulo 3
Para obtener unos resultados óptimos en el flujo
de trabajo de gestión del color, lo normal es que
desee disponer del mejor moniror posible para
trabajar con las imágenes. En las secciones
siguientes, veremos las especificaciones de los
monirores CRT y LCD para que conozca los
aspecros más importantes que conviene tener en
cuenta a la hora de comprar un monitor nuevo.
NOTA: SI LAS SECCIONES SIGUIENTES LE CONVEN·
CEN DE OUE HA LLEGADO EL MOMENTO DE CAMBIAR
DE MONITOR. NO SEA DEMASIADO RÁPIDO A LA
HORA DE DESECHAR EL VIEJO MONITOR PARA COM·
PRAR UNO NUEVO. YA OUE PUEDE UTILIZARLO COMO SEGUNDO
MONITOR EN UNA CONFIGURACIÓN CON VARIOS MONITORES.
CUYO USO VEREMOS MÁS ADELANTE EN ESTE CAPiTULO.
Elegir un monitor CRT
Si desea elegir un monitor CRT hasta que los
monitores LCD ofrezcan una calidad mayor a un
precio menor, asegúrese de seleccionar un
monitor CRT que cubra sus necesidades.
Aunque los monitores CRT presentan, en
general, algunas Yentajas sobre los monitores
LCD para los fotógrafos que trabajan en el
cuarto oscuro digital, eso no implica que deba
ignorar las características del monitor CRT que
adquiera.
Por suerte, este tipo de monirores no son
precisamente lo último en tecnología, por lo que
hay una amplia ,·ariedad de pantallas excelentes
precios razonables. De hecho, un porcentaje
relati,·amente elevado de los monito res que se
encuentran en el mercado resulta sobradamente
adecuado para su uso en el cuarto oscuro digital
o obstante, hay una serie de ca racterísticas
clave que se recomienda tener en cuenta a la
hora de adquirir un monitOr CRT nuevo (véase
la figura 3.3) .

Pantalla
Tamaño
'1 los monitores CRT no es necesario preocu-
r.,e por el hecho de tener un moniror que sea
-masiado grande. Por supuesro que el espacio
ponible en el escritorio puede contradecir esta
.- rmación, pero la calidad de la imagen no se
ra demasiado afectada por el hecho de utilizar
.., monitor CRT de gran tamaño. Los monitores
D no son tan flexibles, tal y como explicare-
~ más adelante.
., lo que se refiere a monirores CRT, cuanto
a~ g randes sean mejor aunque, si hay poco
pacio y \'a a trabajar cerca de la pantalla, lo
rma l es que desee recortar un poco el tamaño.
1 '1 ge neral, personalmente considero que el
• maño mínimo que debe tener un monitor
... ,tina<.lo al trabajo con imágenes digitales son
_,. Se trata de un tamaño con el que se puede
~Qbajar, aunque los elementos en P horoshop
enden a amontonarse. Los monirores de 19"
77
Figura 3.3.
Atíll existe tilla gra11 ca11tidad de
JJ/OIIitores CRT que puedm mblir las
1/tcesidades básicas de su marto osmro
digital, quizá desee adquin'r 1111 111011itor
CRT de gaJJ/a alta, COIIIO este Sol/)'
A rtisan, que inch!)'t 1111 sensor para
auto/1/atizar la calibració11.
ofrecen una excelente relación calidad-precio y
suponen un fantástico punto de partida. Si
cue nta con espacio y pres upuesro suficie ntes, un
moniror de 21" le propo rciona mucho más
espacio para explayarse.
Tenga en cuenta que también hay soluciones
disponibles para utilizar dos (o más) monitores,
lo cual puede resultar una excelente solució n
para el espacio de trabajo digital. En Phoroshop,
es posible colocar todas las paletas en un segu n-
do monitOr mientras el monitor principal, de
mayor tamaño, se rese rYa para la imagen a
pantalla completa.
Distancia entre puntos
La distancia entre puntos, o dot pitch en inglés,
hace referencia a la medida de la distancia entre
píxeles del mismo color (recuerde que cada pixel
se compone de tres subpíxeles de color rojo,
,·erde y azul). La distancia entre puntos se mide
78
Capítulo 3

en milímetros y cuanto más bajo sea su valor,
más nítida será la visualización. En general, se
recomienda que la distancia entre puntos del
monitor CRT se menor de 0,25 mm.
Resolución
Los monitores CRT son más flexibles a la hora
de utilizar distintas resoluciones y no requieren
que se utilice un ajuste de resolución "óptimo"
para obtener las mejores imágenes, tal y como
ocurre con los monitores LCD, de los que
hablaremos más tarde.
Dada la flexibilidad de los monitores CRT, no es
necesario preocuparse demasiado por un ajuste
concreto para estas pantallas. Además, la mayoría
de los monitores CRT que se encuentran actual-
mente en el mercado admiten resoluciones muy
elevadas. D e hecho, muchas de estas resolucio-
nes son tan elevadas que la mayoría de usuarios
nunca las utilizarán, debido al enorme esfuerzo
al que hay que someter los ojos para ver objetos
tan minúsculos.
La resolución óptima varía en función del
tamaño del monitor. En el caso de los monitores
de 17", la resolución máxima empleada por la
mayoría de los usuarios es de 1024x768. Para
pantallas en torno a las 20", suele ser mejor una
resolución de 1280X1 024. Para pantallas de más
de 20", una resolución de 1600x1200 es la
máxima a la que me gusta trabajar (véase la
figu ra 3.4) .

.,.,...
."

Figura 3.4.
Asegúrese de que el monitor que compre ofrezca la resolución que planea utiliza¡: Cuanto mayor sea la resol11ción, más
información se 11/0Sirará m la pantalla deforma si111ultánea. Lo imagm de la iifjuierda represmta 1111a pantalla con Ulla
resolución de 1024X768, mienh'tls q11e la de la derecha /J/1/estra 1111a resol11ción de 2048x1536.

:loan talla
FrK uencio de octuolizoción
parpadeos de la pantalla puede resultar
·-cmadamente molestos. Por suerte, la mayoría
< monitores CRT actuales cuentan con una
· ~encia de actualización adecuada que elimina
' parpadeos en parte, por no decir la rotali-
-. de las resoluciones admitidas. Busque un
- :mor con una frecuencia de actualización
":'\:rÍor a 85 H z para la resolución que desee
zar para la pantalla.
Pwntol/o plano
<e confunda con los monitores LCD, ya que
chos monirores CRT se promocionan en la
....alidad como monirores de "pantalla plana".
-e término se refiere a la ausencia de curvatu-
~el cristal siwado en la parte frontal del
·uror. La mayoría de monitores utilizan un
con una superficie frontal curva que puede
:ementar la distorsión de la imagen mostrada.
- moniror CRT de pantalla plana produce una
-~en más precisa, geométricamente hablando,
.. resulta mucho más agradable para el ojo.
=nbién existen menos posibilidades de que se
-- duzcan reflejos a causa de otras luces que no
...:J. las que se encuentren directamente delante
monitor.
Controles de color
_:a obtener unos resultados óptimos aJ calibrar
=nonitor CRT, éste debe permitir ajustar el
::>r. Esto se suele presentar como un control
~ ganancia para cada uno de los tres cañones de
cerrones (rojo, ve rde y azul) utilizados para
_cnerar las imágenes que se muestran en pantalla
ease la figura 3.5).
79
Figura 3.5.
Se recomimda q}tiSiar el balance de color del IIIOflitor
mediante los controles RGB.
Esros parámetros permiten ajustar la pantalJa del
monitor antes de crear un perfil para el mismo,
de tal forma que sea lo más preciso posible y,
por lo tanto, requiera el menor número de
ajustes posible en el perfil. o se trata de una
opción esenciaJ, aunque sí muy valiosa. Po r
fortuna, la mayoría de los monitores actuales
ofrecen estas func iones, por lo que no debe
resultar excesivamente complicado encontrar
uno que incluya controles de color y que cumpla
el resto de requisiros.
Elegir un monitor LCD
Aunque los monitores LCD presentan algunas
desventajas como, por ejemplo, una saturación
reducida del color y una pérdida del nivel de
detalle en las áreas sombreadas, un buen moniro r
LCD puede emplearse de forma muy eficaz en el
cuarto oscuro digital. La compra de un mo nitor
LCD requiere que conozca qué características
son importantes y que sepa exactamente lo que
buscar (véase la figura 3.6) .
Brillo
En la actualidad, los moni tores LCD tienden a
ser mucho más brillantes de lo necesario, con lo
que es necesario realizar algunos ajustes durante
el proceso de calibración. El brillo se sude
medir en candelas por metro cuadrado (cd / m2)
80
y el brillo de la mayoría de monirores LCD
oscila entre 170 ~· 300 cd/ m2. En gene ral, se
recomienda que el brillo del monitor sea de unas
250 cd/ m2 o superior.
Figura 3.6.
Los 1110nilores LCD prumlon o(~11nas rtnlajas m
monto a peso y lo111olio, a11nq11e s11 elección p11ede
considerarsr COliJO 11110 concesión si los coJJJpornJJJOS co11
los IIIIJOres 111011Íiores CRT
Resolución
En general, lo más probable es que desee
adquirir un monitor que admita la máxima
resolución posible, de tal forma que pueda ver la
máxima porción de imagen en la pantalla de una
\'ez. 1 o obstante, es importante que la resolu-
ción máxima se corresponda con un tamaño
adecuado en el caso de los monitores LCD. La
pantalla de un moniwr LCD muestra una imagen
ó ptima cuando se utiliza la resolución para dicha
pantalla. Si adquiere un monitor LCD con una
resolución naci\'a muy ele\'ada y establece una
Capítulo 3
resolución menor, la calidad de la imagen no
será la óptima.
Yo recomiendo una resolución de 1024X768 en
monitores de unas 17". Para monitores de un
tamaño superior, una resolución mínima de
1280x 102-l suele ser más adecuada. Para panta-
llas de más de 20", una resolución de 1600x 1200
puede ser la óptima, siempre y cuando no
tenga problemas para leer texto de pequeño
tamaño. Por supuesto, es posible ampliar el texto
para soh·entar este problema.
NOTA: SI EL TEMA DE LA DISTORSIÓN GEOMETRICA
LE PREOCUPA, TENGA EN CUENTA QUE LA RESOLU·
CION 1280x1024 VARIA RESPECTO DE LA RELACIÓN
DE ASPECTO NORMAL. DEBIDO A ESTO. LAS FOR·
MAS PUEDEN DISTORSIONARSE UN POCO NO CONSTITUYE UN
PROBLEMA REAL PARA LOS FOTÓGRAFOS QUE SE DEDICAN A
EDITAR El TONO Y EL COLOR DE LAS IMÁGENES, AUNQUE PUE·
DE SUPONER UNA FUENTE DE DISTRACCIÓN AL TRABAJAR CON
IMÁGENES OUE INCLUYAN FORMAS GEOMETRICAS. CIERTAMEN·
TE NO SE TRATA DE ALGO VITAL. AUNQUE CONVIENE TENERLO
EN CUENTA. SOBRE TODO SI TRABAJA CON IMAGEN ES EN LAS
QUE SEA IMPORTANTE LA RELACIÓN DE ASPECTO COMO, POR
EJEMPLO. LA FOTOGRAFfA ARQUITECTÓNICA.
Relación de contraste
La relación de contraste define el rango de
tonos, desde el negro puro al blanco puro, que
se puede mostrar. Cuanto mayor sea la relación
de contraste, mayor será el número de tonos que
se podrán mostrar en pantalla y más sua,•izadas
serán las gradaciones de rono y color. Con una
relación de contraste menor, los detalles de las
zonas de sombras tienden a formar un bloque,
con lo que no es posible ap reciarlos completa-
mente en estas zonas sombreadas. Una relación
de contraste de 350:1 debe considera rse como el
mínimo exigible. Las pantallas LC D más recien-
tes presentan una relación de contraste de 400:1
La más alta es de 500:1 en el momento de la

Pantalla
rublicación de este libro. Este parámetro
e ntinuará mejorando a medida que a\·ance la
tcnología de los monitores LCD. Mientras
· mo, busque la mayor resolución de contraste
- ''1ble.
Distancia entre píxeles
En los monitores CRT, la distancia entre puntos
e una medida importante que afecta a la nitidez
a la calidad general de la imagen. En los
nitores LCD, esto \'iene dado por lo que se
e noce como distancia entre píxeles. Este
rametro tiene también importancia, aunque
e ca sea ligeramente menor.
" factores más importantes que afectan a la
e .mdad y sua\·idad de una pantall a LCD son
resolució n nati\·a en relación al tamaño de la
~ 'ltalla. La distancia entre píxeles es una forma
~ expresar esta medida, aunque comparar
mplemente la distancia entre píxeles no es la
rma más precisa de determinar la calidad
~nera l de la imagen. 1 o obstante, es un aspecro
e conviene tener en cuenta y se recomienda
e mar con un monitor cuya distancia entre
p xcles sea inferior a 0,28 mm.
Tiempo de respuesta de los píxeles
uempo de respuesta de los píxelcs se refiere a
. docidad a la que se puede actualizar la
a:m.,~en que se muestra en pantalla. ~o se trata
d.. un aspecto muy importante en lo que se
-die re a las imágenes fijas que se muestran en
.n monitor LCD. Sin embargo, el hecho de que
trabaje con imágenes de \"ideo no implica
..:cesariamente que no deba tener en cuenta el
· ... mpo de respuesta de los píxeles. Por ejemplo,
1 mueve el puntero del ratón rápidamente por la
p.mtalla, el tiempo de respuesta de los píxeles
81
determinará que el ratón permanezca perfecta-
mente \·isible mientras se mueve o no.
Cuanro menor sea el tiempo de respuesta de
los píxeles, con maror rapidez se actualizará la
pantalla. Esro significa que existen menos
posibilidades de que el ratón desaparezca
mientras se desplaza por la pantalla r los vídeos
se \•e rán de una fo rma más flu ida en lugar de
verse entrecortados.
~ ru chosfabricantes no indican el tiempo de
respuesta de los píxeles de sus especificaciones.
Cuando pueda obte ner este dato, busque moni-
tores con un tiempo de respuesta de píxeles de
30 ms (milisegundos) como máximo.
Tamaño de la pantalla
A la hora de comprar un monitor LCD, lo más
grande no significa necesa riamente lo mejor.
Aunque proporcione un a zona de visualización
mayor, una pantalla de gran tamaño lo que hace
en realidad es reducir la calidad de la imagen.
Con la misma resolución, un moniror de menor
tamaño utiliza píxeles más pequeños, con lo que
los elementos de la pantalla se muestran más
sua\·izados, lo que aumenta la calidad de la
imagen. Si utiliza la misma resolución en un
monitor de mayo r tamaño, los píxeles se rán más
grandes, con lo que la imagen será más rosca y
pixeladn. Tenga en cuenta que rodos los monito-
res LCD tiene n un ajuste de resolución óptimo
con el que trabajar y que es este ajuste el que
proporciona la calidad óptima.
Ángulo de visión
El ángulo de \'isión es uno de los facrores más
importantes que se deben tener en cuenta a la
hora de comprar un monitor LCD. Por fortu na,
82
Capítulo 3

los monitores LCD más recientes han mej orado
enormemente en este sentido. Con un ángulo de
visión reducido, el brillo y el color relati\'OS de la
pantalla ,-ariarán considerablemente si cambia
ligeramente de posición respecto a la pantalla, tal
y co mo se aprecia en la figura 3.7.
A la hora de comprar un monitor LCD, busque
una pantalla con un ángulo de visión de 120
grados, aunque lo ideal es que éste supere los
160 grados.
NOTA : OAOO OUE LAS PANTALLAS LCD EMPLEADAS
EN LOS PORTÁTILES SUELEN SER DE PEOR CALIDAD
QUE LOS MEJORES MONITORES LCD, LO MEJOR ES
EVITAR LA REALIZACIÓN DE CUALQUIER TRABAJO
IMPORTANTE EN LA PANTALLA DEL PORTÁTIL.
Aspectos especiales
Hay alguno s aspectos específicos que afectan a
los monitores LCD y que, en ge neral, son de
vital importancia. La su perficie puede araiiarse si
entra en contacto con objetos afilados o si se
presiona con demasiada fuerza.
Se debe evitar toca r la superficie de un monitor
LCD. Si hay niños pequeños que pueden acceder
al equipo, lo más probable es que un monitor
LCD no sea la mejor opción.
Otro problema que presentan los monitores
LCD es que el proceso de fabricación no
garantiza siempre que todos los píxeles funcio-
nen correctamente.
Es posible que existan píxeles "fríos " (siempre
negros) o "fundidos" (siempre blancos) al
comprar el monitor; no obstante, la pantalla sólo
se considerará defectuosa (y por lo tanto suscep-
tible de cambiarse en virtud de la garantía) si hay
un número determinado de píxeles falüdo
cuando el monitor sea nuevo.

F ig ura 3.7.
l.....os monitores LCD contiruían mqorando, de tal forma que el ángulo de visión apenas supone ya 1111 problema.
Con algunas pantallas LCD, la imagen se ve 1111/Cbo más osmra y los colores de la 11tis111a cambian mando se observa
desde un p11nto que 110 esté situado exacla111ente delante del 11/0ilitot:
 83
Pantalla

ELECCIÓN DE UN ADAPTADOR Si utiliza una pantalla LCD, también es necesario

DE PANTALLA tener en cuenta las diferencias que hay entre los
sistemas analógicos y digitales del adaptador de
pantalla.
'·n adaptador de pantalla (conocido también
..: >mo tarjeta gráfica) es un componente impor-
Los monitores LCD empl ean una señal digital,
·.;~.nte que produce la señal que se visualiza y la
mientras que los monitores CRT utilizan señales
cn\"Ía al monitor. Afortunadamente, desde el
analógicas.
->unto de vista de la calidad de la imagen y la
_estión del color, la mayoría de los fotógrafos no
.:eben dedicar mucho tiempo al adaptador de Iuchos monitores LCD incluyen una opción
"'.lntalla. para establecer una conexión analógica con el
adaptador de pantalla.
NOTA: EN MUY RARAS OCASIONES ES POSIBLE EN-

CONTRAR UN ADAPTADOR DE PANTALLA CONCRE- o obstante, es mejor mantener la señal d igital

TO QUE NO FUNCIONE CORRECTAMENTE CON UNA entre el equipo y el monitor, sin realizar ninguna
UTILIDAD DE CREACIÓN DE PERFILES PARA UN MONI- com·ersión analógica, para evita r que se produz-
-oR ESTO NO SUELE SER MUY HABITUAL Y VIENE DADO POR LA ca alguna pérdida de calidad o precisión de la
.CAPACIDAD DE ACTUALIZAR LA TABLA DE BÚSQUEDA DE vf. imagen que se muestre en la pantalla .
::;o QUE PROPORCIONA LOS VALORES DE 'CONVERSIÓN' DE
_. SEÑAL QUE SE VA A ENVIAR AL MONITOR. LOS ADAPTADORES
Por lo tanto, si utiliza un monitor LCD, se
:;E PANTALLA MÁS RECIENTES NO PRESENTAN ESTE PROBLE·
recomienda utilizar un adaptador de pantalla que
.. Y LA MAYORfA DE LOS SISTEMAS OPERATIVOS TAMPOCO LOS
ofrezca una salida digital.
=•OECEN. COLOR VISION OFRECE UNA UTILIDAD LLAMADA OP·
-~ri ECK EN SU SITIO WEB (WWW.COLORVI SION.COM) QUE PEA·
Para los equipos que están basados e n Windows,
,.,.E CONFIRMAR LA COMPATIBILIDAD CON SU SOFTWARE DE

:0-ABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. LO QUE EN LA

:t: ... CTICA QUIERE DECIR QUE EN LA MAYORfA DE LAS OCASIO·
ES TAMBIÉN ES COMPATIBLE CON CUALQUIER HERRAMIENTA
::; ELABORACIÓN DE PERFILES PARA MONITORES.
uando se habla de adaptadores de pantalla, se
..... ne mucho énfasis en la cantidad de memoria
ncluida en la tarjeta (RAM de \•ideo) y en el
~t:ndimiento. Para los fotógrafos que trabajan
. n imágenes fijas en el cuarto oscuro digital no
~e trata de algo mur importante.
• \'a a utiliza r el equipo para jugar r edita r
deo, entonces es recomendable adquirir una
·.u¡eta de alto rendimiento con una gran canti-
..-d de R.Ai\J de vídeo. Si no es así, este elevado
r"ndimiento no es necesario.
la salida digital se realiza a través de una co-
nexión DVI (del inglés Digital Vis11al Inteiface,
In terfaz \·isual digital) al adaptador de pantalla.
En las pantallas LCD de Apple, se utiliza una
conexión AD C (del inglés Apple Displt1J' Comm-
lor, Conector de pantalla de Apple) propia .
Si el adaptador de pantalla sólo ofrece una salida
DVl (como ocurriría en el caso de un equipo
basado en Windows), es posible adquirir un
adaptador para transmitir la señal de salida DVl
a la entrada ADC del monitor Apple.
84
Capítulo 3

Varios monitores

El hecho de que esté leyendo un übro sobre gestión del color me indica que se toma muy en serio el
asunto de las imágenes digitales. Por lo tanto, supongo que dedica una gran cantidad de tiempo a
trabajar con imágenes, con lo que encontraría grandes \'entajas en el uso de ,·arios monitores.

En una instalación preparada para \'arios monitores, es posible tener dos (o más) monitores conectados
al equipo, con lo que el espacio de trabajo con el que cuente será mayor. Es posible mo\'er el cursor
del ratón de un monitor a otro, con lo que el entorno de trabajo en Photoshop o en otras aplicaciones
resulta mucho más eficiente. Por ejemplo, es posible poner todas las paletas en el segundo monitor, de
tal forma que en el principal no se muestre más que la imagen con la que trabaje.

Aunque es posible instalar varios adaptadores de pantalla en el equipo con el fm de admitir varios
monitores, mi recomendación es utilizar un único adaptador de pantalla que permita la conexión de
más de un monitor. He descubierto que la gama de adaptadores de pantalla de Matrox Miiienium
(www.matrox.com) resultan excelentes en cuanto a comodidad }' rendimiento.

Tenga en cuenta que en un sistema Windows no es posible crear un perfil para ambos monitores en un
entorno con varios monitores. Sin embargo, el segundo monitor no se utilizará para realizar tareas de
edición de imágenes criticas, con lo que el nivel de precisión de dicho monitor no es realmente una
cuestión de ,;tal importancia.

~an tall a
CALIBRACIÓN Y CREACIÓN
DE PERFILES DEL MONITOR
proceso de creación de perfiles para el
mtor implica dos pasos. El primero de ellos
'l~iste en calibrar la pantalla y el segundo en
·~ .r un perfil para ella (o caracterizarla). ~lucha
'lte se refiere a todo el proceso como "calibra-
n del monitor", pero técnicamente el término
resulta exacto del todo.
proceso de calibración implica ajustar la
da real del monitor para que se acerque lo
x1mo posible a los ewíndares conocidos. Por
mplo, es necesario ajustar el brillo, el contras-
el balance de colo r proporcionado por el
nitor para que sea lo más preciso posible
res de crear el perfil que se le asignará. En
lidad, se trata de cambiar el comportamiento
monitor, no sólo de compensar el software.
E Importante calibrar el monitor de la forma
s precisa posible antes de crear un perfil, de
manera que el perfil generado no suponga la
rroducción de cambios drásticos en la pantalla
r ra producir un color preciso. De esta forma se
rc.. .;tringe el rango de tonos y colores que el
mirar es capaz de producir, del mismo modo
e la introducción en una imagen de ajustes
i erres en Phoroshop puede producir la posteri-
ución de la copia impresa.
NOTA: MUCHOS MONITORES LCD NO OFRECEN CON·
TROLES DE CONTRASTE Y BALANCE DE COLOR.
SINO SÓLO UN AJUSTE DEL BRILLO. ESTO SE DEBE
A OUE LA SEÑAL QUE PRODUCE LA IMAGEN EN EL
IONITOR ES SIEMPRE DIGITAL A LO LARGO DE TODO EL RECO·
'IFUDO DESDE EL ADAPTADOR DE PANTALLA AL MONITOR. SE
PUEDE CONTAR CON UNA ALTA PRECISIÓN DE LA SEÑAL DIGI·
~AL. SIEMPRE QUE EL MONITOR LCD USE UNA CONEXIÓN DIGITAL
~L EQUIPO. INCLUSO CON UNA PANTALLA DE ESTAS CARACTE·
'IISTICAS. HAY QUE HACER UNA CALIBRACIÓN PARA GARANTI·
ZAR QUE EL BRILLO SEA EL OPTIMO. TAMBIÉN ES RECOMENDABLE
ELABORAR UN PERFIL DE ESTAS PANTALLAS DIGITALES PARA
GARANTIZAR LA MÁXIMA PRECISIÓN DE LOS COLORES.
85
Cna vez calibrado el monitor, es el momento de
caracterizar (crear un perfil pa ra) el monitor.
Este perfil asegura que el monitor muestre una
representación exacta de los valores de color de
los archivos de imagen. El perfil proporciona
una tabla de valores de conversión, de tal forma
que cuando el adaptador de pantalla solicite que
e muestre un color en concreto, utilice los
números adecuados para procesar el color
deseado.
Valores de destino
Para producir un perfil para el monitor, es
necesario conocer qué valores de destino se
desea utilizar para los ajustes de punto blanco y
gamma.
• El término "gamma" hace referencia al brillo
de los medios tonos de la pantalla. Los estánda-
res generales que se utilizan son 1.8 y 2.2. Quizá
haya oído que el estándar para Macintosh es 1.8
y el de \'\'indows es 2.2. Aunque existe una razón
histórica para esta afirmación, recomiendo no
utilizar estos valores de destino, sino un ,-alar
gamma de destino de 2.2 independientemente
del sistema operati\·o. Si embargo, si ,.a a com-
partir archivos de imagen con otras personas que
hayan calibrado sus monitores con una valor
gamma de 1.8, entonces sugiero establecer el
mismo valor para ga rantizar la mayor p recisión
en estas imágenes. Un valor de gamma de 2.2
produce una imagen con algo más de contraste
que con 1.8, con un menor nivel de detalle en las
sombras, aunque esto suele producir una imagen
más agradable que presenta mayores coinciden-
cias con la copia impresa que se espera obtener.
• El punto blanco define el "color" del blanco
en el monitor. i está familiarizado con la
industria de la impresión, probablemente supon-
ga que el punto blanco deba establecerse con un
86
valor de 5000 Kclvin. Esro se debe a qu e una
fuente de iluminación con esta temperatura es el
estándar de la gesción del color en lo que se
refiere a la evaluación de copias impresas. Sin
embargo, un valor de 6500 Keh·in se acerca
mucho más al punto blanco nacivo de la mayoría
de los monitores, y es el valor que recomiendo
utilizar (véase la figura 3.8). Cuando se uciliza un
valor de 5000 Kelvin, la pantalla del moniror se
muestra amarillenta y deslucida. A la hora de
calibrar el moniror, recomiendo siempre estable-
cer un punto blanco de desci no de 6500 Kelvin.
La escala de temptrarura Kelvin se mide en
grados, pero se representa solamente mediante la
letra K (p. ej. 6500 K).
Preparar el perfil
Casi tan importante como elaborar el perfil para
el monito r es que esta tarea se realice en las
condiciones adecuadas. Para que el perfil sea lo
más preciso posible, lo normal es asegurar se de
que la pantalla del moniror haya tenido la
oportunidad de estabilizarse. En el caso de los
monirores CRT, esto incluye dar ciempo al
Figura 3.8.
Mi recommdación a la hora de calibrar el monitor u lftilizar sim1pre lfn plfnlo blanco de destino de 6500 K Un plfnto
blanco de 5000 K (izqlfierda) produce 1111a jg¡agm amarillenta y mcia m comparación coJJ 1111 punto blanco de 6500 K
(derecha).
Capítulo 3
monitor para que se caliente. Asegúrese de que
esté encendido por lo menos media hora antes
de iniciar el proceso de calibración r elabora-
ción de un perfil. Los monitores LCD no suelen
necesitar que transcurra ningún periodo de
ciempo de calentamiento.
También es importante que los ajustes del
monitor se establezcan según los que se vayan a
utilizar como, por ejemplo, la resolución y la
profundidad de color (que siempre debe estable-
cerse como el valor máximo) entre otros ajustes.
Cambiar cualquiera de las propiedades de
visualización del monitor, ya sea en el moniror
mismo o a través del sistema o peracivo o una
ucilidad del adaptador de pantalla, puede provo-
car cambios en los tonos y colores que se
muestran en pantalla. Siempre que se cambien
estos parámetros, será necesario volver a calibrar
el monitor. Por esta razón, con\'iene asegurarse
de que rodo esté perfectamente ajustado y en el
lugar que corresponda antes de iniciar el proceso.
Si utiliza un paquete que incl uye un sensor para
leer los valores del monitor (y así debería ser sin
duda), dedique un momento a limpiar la pantalla
del monitor.
 87
Pantalla

··o suelo utilizar un paño óptico de microfibra
como el que utilizaría para limpiar el objetivo
u" una cámara) para limpiar las huellas de los
edos y Otras manchas de la pantalla. Si necesita
.-nlizar una solución limpiadora para la suciedad
-rtás persistente, asegúrese de que esté especial-
mente diseñada para este propósito, con el fin de
ue el revestimiento antirreflectante de la
~ayoría de las pantallas no resulte dañado.
..,'Jnga especial cuidado al limpiar monitores
CD, que tienen una película de plástico en
~~ar de cristal sobre la superficie, con lo que
csulta mucho más sencillo dañarlos.
sobre las ventajas que ofrece cada paquete y
cómo utilizarlos de la forma más eficaz.
La mejor solución para la calibració n de monito-
res es el software especializado que se emplea
con un sensor calibrado que lee los valores
reales que produce el monitor. Las opciones
incluyen los productos Spyder y Spyder Pro de
Color Vision, Eye-One D isplay de Gretag
Macbeth y MonacoOPTIX de Mo naco Systems.
Cualquiera de estos productos rep resenta una
solución excelente que permite garantizar que la
imagen mostrada presente una p recisión consis-
tente si se calibra con regularidad.

Herramientas de calibración Los paquetes que veremos aquí y que incluyen

y caracterización
I x1sten muchas herramientas disponibles para
hbrar y caracterizar el monitor. En esta
-~cción, echaremos un vistazo a las soluciones
~as utilizadas y proporcionaremos información
un sensor y software para calibrar y crear un
perfil para el monitor son excelentes. Tendrá que
decidir cuál es el que mejor se adapta a sus
necesidades. Personalmente, pienso que el
paquete Color Vision Spyder es el más fácil de
utilizar, por lo que lo recom iendo encarecida-
mente a todo aquél que sea lego en la elabora-
ción de perfiles para moni to res.

l Qué sipifica viejo?

Al principio de este capítulo, he mencionado que en muchas ocasiones la elección del monitor se da
por sentada, a pesar del papel tan importante que desempeña en un flujo de trabajo de color correcta-
mente gestionado. Por desgracia, los monitores se utilizan con mucha frecuencia para tareas de tra-
1llmiento de imágenes criticas mucho tiempo después de que hayan pasado por su mejor momento.
Puede que le sorprenda saber que muchos monitores CRT se consideran "viejos" después de dos o
tres años. Los monitores LCD tienden a durar un poco más.

El principal aspecto a la hora de decidir si ha llegado el momento de sustituir un monitor, es si es

capaz de producir un blanco brillante adecuado, lo que normalmente se denomina luminancia máxima.
Cuando se calibra el monitor con un sensor que lee los valores de los tonos y los colores que produce
la pantalla, se suele proporcionar la medida de la luminancia. Este valor se suele expresar en candelas
por metro cuadrado (cd/m2).

La mayoría de los monitores producen una imagen mucho más brillante que el punto blanco de
destino que se intenta obtener. Si su monitor no puede alcanzar dicho valor de luminancia, ha llegado
el momento de empezar a pensar en un monitor nuevo.
88
Capítulo 3

Gretag .Macbeth es la opción más aYanzada, ideal
para usuarios experimentados a los que no les
impor te dedicar algo más de tiempo a intentar
obtener un perfil un poco más preciso.
Si no desea gasta r dinero en una de estas solu-
ciones, también puede utilizar software, como
Adobe Gamma o Displayl\1ate que veremos más
adelante, para realizar una calibración básica.
Estas soluciones dependen más de sus ojos que
de un sensor calibrado y, por esta razón, no son
tan precisas, por lo que no las recomiendo para
un flujo de trabajo de gestión del color.

Monitores con herramientas incluidas

Algunos monitores de gama alta incluyen herramientas de calibración como parte del paquete. Estas
opciones son más caras, aunque increíblemente cómodas. Entre las disponibles están la serie de monito-
res de gama muy alta Calibrator de Barco (www.barco.com) y la serie Artisan de Sony (www.sony.com).

Por ejemplo, en la actualidad utilizo un monitor de 21" Sony Artisan en mi cuarto oscuro digital. Este
monitor se conecta al adaptador de pantalla de la forma habitual, aunque también incluye una co-
nexión al equipo a través del puerto USB. Se incluye también un sensor que se conecta a otro puerto
USB. De esta forma, el software incluido puede leer los ,·alores del monitor desde el sensor e introdu-
cir los ajustes necesarios en el monitor mediante la conexión de control. El resultado es un elegante
sistema que me permite calibrar el monitor. Simplemente ejecuto el software, conecto el sensor, hago
die en un botón para iniciar la calibración y me alejo del equipo. Pasados diez minutos, el proceso ha
finalizado y el monitor se encuentra calibrado.

Es posible que desee copiar mi configuración. Además de la comodidad de contar con el hardware y el
software incluidos con el monitor, este sistema ofrece también la ventaja de un proceso de calibración
automático. De esta forma, es muy probable que calibre el monitor con regularidad, con lo que se
garantiza la mayor precisión de la imagen.

Pantalla
NOTA: ASEGÚRESE DE QUE NINGÚN OTRO SOFT·
WARE, COMO ADOBE GAMMA, INTERFIERA CON LA
IMAGEN MOSTRADA EN LA PANTALLA DEL MONITOR
DESPU~S DE HABER CREADO EL PERFIL. ASEGÚRE·
SE TAMBI ~N DE DEJAR LOS CONTROLES DEL MONITOR Y NO LOS
~ USTE. SI SE PRODUJERA CUALQUIER CAMBIO, VUELVA A CA·
- BRAR EL MONITOR
Spyder de Color Vision
paquete pyder perteneciente a Color Vision
··ww.colorvision.com) incluye el sensor i\ lon itor
pydcr juntO con el so ftware P hotoCAL para
..:alibrar el monitor. Es muy fácil de utilizar, ya
ue ofrece un senc illo asistente para realiza r las
.1.reas de una en una hasta que el proceso de
c.l.lib ración )' creación de perfiles se haya com-
.. erado. Su precio de Yenta es de 169 euros,
..;nque es posible e ncontrarlo a un precio
"'terior en di~tinros lugares. F:l paquete es
·mpatible con distintas plataformas, con lo que
upone una excelente solución para usuarios
-lntO de \Xlindows como de Macintosh.
r>.ua calibrar el monitor mediante PhotoC,\L,
realice el procedimiento siguiente:
Ejecute PhotoCAL; se abrirá la pantalla
"1rroductoria, que indica las tareas que se \'an a
·~.:alizar a lo largo del asistente. Haga clic en
-...; ext para comenzar el proceso.
eleccione el tipo de monitor (CRT o LC D)
.. e desee calibrar y haga clic en Next para
e ntinuar.
• "eleccione una gamma de destino para la
lib ració n. Recomiendo utilizar 2.2 siempre que
haya una buena razón para hacer lo conrrario.
Haga clic en Next para continuar.
89
4. Seleccione el punto blanco de destino, que
recomiendo establecer en 6500 Keh-in ('·éase la
figura 3.9) y, a continuación, haga clic en Next
para continuar.
'*.... 11 o .... ' '"'"~""' .. ''""' 'X"I
ft.~~ . . . . . ...,., . . . . . . c:Gbol""* 5'!1D:. . . . . .
_..,w.:! ...... .C•NWII•~CI!I"ibf't,_..~
IJ'CIII -~h..-WIIQII to •c-wtwiJIOU.ro.Ad_,hCIIb
........... a.dtiNI:h .......... Nii:tMh~l . . .
=-~~ ..
I)Oi ft~-..ac.~-......,JQoiW'OJr:tct..lhlvMN
ctw~oi .......... . , . . ... WIQ'I........,g
..... ["!j;;?"J ~
Figura 3.9.
Al calibrar el 11/0IIiloJ; mi reco111mdorióll es Htilizar
lfll p11nto blanco de destino de 6500 Ke!Join. PhotoC/l L
ofruf 1111a excelmlf I'Íslo prel'io q1u ou/'era es/a
recommdación.
5. i caLibra un monito r LCD, restablezca todos
los controles del monitor a los valores predefini-
dos de fábrica y haga clic e n Next para conti-
nuar.
6. ~I aximice el contraste si cal ib ra un monitOr
CRT y haga clic en Next para continuar.
i calibra un monitOr C RT, ajuste el brillo.
Pa ra realizar este ajuste, se observa un bloque de
cuatro rectáng ulos (\'éase la figura 3. 10). Lo que
hay que hacer es establecer el brillo de tal forma
que apenas se pueda apreciar la diferencia entre
cada cuadro. i\fi recomendación es reducir el
brillo hasta que los cuatro recuadros se fundan
en un único rectángulo de color negro y, a
continuación, aumentar lentamente el brillo
hasta que se aprecie la diferencia entre cada uno
de los cuad ros. na \'ez haya ajustado el brillo,
haga clic en Next para continuar.
90
Figura 3.10.
PhotoCAL emplea 1111a serie de c11adros osc11ros q11e
facilita/1 la tarea de deter111i11ar el t1)itste de brillo
óptimo. Mi recomendació11 es reducir el brillo hasta que
los remadros desaparezca// jorma11do tm tí11ico rectá11glflo
de color 11egro y, a collfinuación, i11crementarlo hasta que
apenas se p11eda11 disting11ir los matro recuadros.
8. Seleccione si el monitor incluye controles
RG B u opciones predefi nidas para \·aJores de
punto b lanco específicos y, a continuación, haga
clic en Next.
9. Ajuste los controles del monitOr referentes al
punto blanco. Si el monitor sólo incluye valores
predefinidos, seleccio ne el valor correspondiente
al pun tO blanco de destino (o el sigu iente valor
más elevado en caso de que el \·alor de destino
no se encuentre disponible) . Si el moni tor
incluye controles RGB, conecte el sensor cuando
se le solicite y, a continuació n, ajuste los contro-
les de ganancia individuales para cada canal
RGB hasta qu e las barras verticales de cada uno
de los canales tengan la misma altura dentro del
cuad ro; después de cada aj uste, haga clic en el
botón U pda te para actualizar los cambios
introducidos.
1 O. Conecte el sensor al monitor. Asegúrese de
utilizar un método de conexión adecuado para el
tipo de monitor que utilice. En el caso de los
Capítulo 3
monitOres CRT, es necesario instalar el deflectOr
y utilizar las ventosas para conectar el sensor al
monitor. En el caso de los monicores LCD, hay
que utilizar el filtro con "fo rma de panal" en
lugar del deflector y conectar al sen sor el
accesorio de montaje para monitores LCD. A
continuación, coloque el contrapeso en la parte
posterior del monitor LCD y el sensor en la
parte frontal del mismo. I ndependientemente del
cipo de monitor, asegúrese de que el centro del
sensor se encuentre en el área blanca situada a la
izquierda del cuadro de diálogo y que se encuen-
tre perfectamente nivelado con respecto a la
parte frontal del monitor.
NOTA: AL CALIBRAR UN MONITOR LCD, ASEGÚRESE
DE UTILIZAR EL ACCESORIO ADECUADO EN LA PAR·
TE FRONTAL DE LA PANTALLA. EL USO DE LAS VEN-
TOSAS EMPLEADAS PARA LAS PANTALLAS CRT
PUEDE DAÑAR EL MONITOR LCD.
11. Ajuste la luminancia en los monitores CRT.
Se mostrará una medida de la luminancia inicial,
que lo más probable es que sea supe rior a la
luminancia de destino de entre 85 y 95 cd/ m2.
Reduzca el contraste para bajar la luminancia y
haga clic en el botón U pda t e después de cada
ajuste para actualiza r los cambios. Siga ajustando
el contraste del monitor hasta que el valor de la
luminancia mostrado al hacer clic en el botón
U pda te se encuentre entre 85 y 95. Normalmen -
te, yo utilizo una luminancia con un valor de 95
de tal forma que su valor sea elevado dentro deÍ
rango de destino establecido. Cuando haya
obtenido la lu minancia que desee, haga clic en
Next para continuar.
12. E l sensor realizará algu nas mediciones
(véase la figura 3.11 ) . Asegúrese de que el sensor
se mantenga perfectamente nivelado con respec-
to a la parte frontal del monitor para asegu rarse
de que los resultados presenten la mayor preci-
sión posible.

Pantalla
Figura 3.11.
:Jupflés de calibra1-y de deji11ir sf/s prefermcias,
.':JnotoCAL lo111ará medidas de la pantalla dellllonilor
·~ra co11stmir 1111 peifil.
.3. Retire el senso r de la pantalla cuando se le
•olicite y haga die en Next para continuar.
~.1. Introduzca un nombre para el perfil que ha
creado. l\li recomendació n es utilizar algo
2arecido a "Perfil PhotoCAL" , de tal forma que
•epa posterio rmente cómo se ha creado este
"'erfil.
NOTA: CON ÉSTA Y OTRAS HERRAMIENTAS DE CREA·
CIÓN DE PERFILES PARA MONITORES. NO SIRVE DE
NADA INCLUIR LA FECHA EN EL NOMBRE DEL ARCHI·
VO. LOS PERFILES OBSOLETOS NO SON NECESA·
" OS, ASf QUE BASTA CON GUARDAR EL PERFIL CON EL MISMO
'o'OMBRE CADA VEZ QUE REALICE UNA NUEVA CALIBRACIÓN.
:S. Haga die en OK cuando aparezca un
:nensaje en el que se indique que se ha guardado
establecido como predeterminado el perfil.
16. En la última pantalla, que le recuerda
:calizar esta calibración con frecuencia y no
cambiar los ajustes mientras tanto, haga die en
Finis h para finalizar el proceso.
91
Spyder Pro de Color Vision
El paquete Spyder Pro de Color Vis ion
(www.colo n ·ision.com) inclu ye su sensor Moni-
tor Spyder junto con el software OptiCAL para
calibrar el monitor. Se trata de un software más
avanzado con controles adicionales y uo método
para ajusta r el perfil un poco más una yez
creado. Su precio de venta es de unos 269 euros,
y es compatible con ,·arias plataformas, incluyen-
do la versión para Windows y Macintosh en un
mismo paquete.
NOTA: AUNQUE EL PAQUETE SPYDER PRO ES UNA
HERRAMIENTA EXCELENTE PARA CALIBRAR EL MO·
NITOR, NO INCLUYE NADA NECESARIO QUE NO IN·
CLUYA EL PAQUETE SPYDER. AHORRARÁ ALGO DE
DINERO Y LOS RESULTADOS QUE VA A OBTENER SERÁN EN REA·
LIDAD LOS MISMOS.
La ven taja principal de OptiCAL es que permite
afinar los ajustes creados a través de un control
de curvas. Francamente, si el monito r requiere
este nivel de ajuste, probablemente haya llegad o
la hora de adquirir un monitor nuevo. Por es ta
razón, recomiendo el uso de PhotoCAL en lugar
de OptiCAL. Si ya utiliza OptiCAL, es una
excelente solución para calibrar el monitor,
aunque no ofrece nada nuevo y cuesta más que
PhotoCAL.
O ptiCt\L di,·ide los procesos de calibración y
creación de perfiles en dos pasos mediante la
inclusión de la utilidad PreCAL. Si calibra un
monitor LCD, no es necesario que utilice
PreCAL, sino que bastará con que restablezca la
configuración predeterminada del monitor. Si
calibra un monitor CRT, es altamente recomen-
dable que ejecute PreCAL primero.
Para ello, siga estos pasos:
1. Ejecu te PreCAL y seleccione la temperatura
de color de destino (mi recomendación es
92
utilizar 6500 Kelvi n) y, a con ti nuación, haga clic
en Continue para continuar.
2. Aumente el ,·alo r del contras te del monitor
hasta alcanzar la luminancia de blanco más
elevada y, a continuación, haga clic en Continue.
3. Ajuste el brillo para definir el punto negro de
la pantalla. P reCAL uti liza una pantalla de color
negro co n un logotipo atenuado, tal y como se
aprecia en la figura 3.12. Ajuste el b rillo de tal
fo rma que el logotipo apenas resulte visible. Lo
mejor es reduci r el brillo hasta que el logotipo
desaparezca y, a continuación, aumentarlo hasta
que se haga visible. Haga clic en Continue
cuando haya terminado de ajustar el brillo para
continuar.
•-..n tll• l"fhta.tu u~ .. ••--""""O.••..
• tt )oorthnly ... .r.t..
Alhr.,"lrlht 4tu drlt •,cll<k Ct"""'lill
'~•t
ewr. ... e.ooo. o.ooo.,.,
D¡lif"' "'' l.OOO O..
LM"''"'"'' eoo.oo , ....,.. ,
Figura 3.12.
PreC/1 L e111pleo 1111 m adro negro con 1111 logotipo
oten11ado para difluir el p11uto negro. Redllzca el bdllo
hasta q11e d logotipo desaparezca)', a coutinlloción,
allf!Jélltelo gmdllal111e11te hasta q11e apmas rtslflte risible.
4. Establezca el valor predefinido de la tempera-
tura de color del monitor a rra\·és del menú del
monitor y haga clic en Continue para continuar
5. Conecte el senso r al monitor.
Capitulo 3
6. El sensor tomará algunas mediciones. Ase-
gúrese de que el sensor permanece nivelado con
respectO a la superficie del monitor a lo la rgo de
todo el proceso.
7. Ajuste los controles RGB del monitor (en
caso de que se encuentre disponibles) hasta que
las barras de color rojo, \·erde y azul tengan la
misma altu ra dentro del cuadro que se muestra
(véase la figura 3.13). Haga clic en el botón
Update después de cada ajuste para comprobar
el efectO del cambio.
T.H1"'- O. Jit.O-U4 JtY
C•" •t~a o.nl, o. no.,.
O~r. .u J, ltO.V
~ •.~~<•• 12t• c.,_...,
t..)J4 .o.3:2• •r Figura 3 .13.
Si el 111011itor oji·ece controles RGB, aj1ístelos 111edionte
PreCAL hasta (jlle los barros se alineen co11 respecto
al remadro 11egro.
8. Cuando haya finalizado, haga clic en Done
para cerrar PreCAL.
1\hora es el momento de ejecuta r OptiCAL:
l. Ejecute OptiCAL, que mostrará un pequeño
cuad ro de diálogo para establecer los parámetros
del perfil del monitOr (\·éase la figura 3.14).
eleccione el tipo de monitor para el que esté
creando el perfil (CRT o LCD), defina el pará-
metro de gamma de destino (mi recomendación
 93
Pantalla

e' 2.2) en la opción Curve y seleccione el punto 6. I ntroduzca un nombre para el perfil y haga die
lanco de destino (recomiendo seleccionar 6500 en OK. Lo mejor es utilizar un nombre como
c.: h-in). "Perfil OptiCA L", de forma que sepa en un
futuro la herramienta usada para crear este perfil.

- . Haga clic en OK ante los mensajes de alerta

que se muestra indicando las acciones que se
han realizado para completar el p roceso.

OptiCAL'" Oul·•••tl• .. •"•t1•4 ~

D espués de calibrar y crear un perfil pa ra el
monitor mediante OptiCAL, es posible afinar los
Figura 3.14.
ajustes mediante el control de curvas. Para ello,
Ji('JIL colllimza por pedirle qm especifique
siga estos pasos:
·alares de destino que desu utilizar para calibrar
1/0IIifOI:
1. Acti,·e la casilla de ve rificación Control
Points In Curves Window (Punros de conrrol
1 llaga die en el botón Calibrare (Calibrar)
en la vencana de curvas) que está en e l menú
n el fin de comenzar el proceso de creación
Edit> Preferences (Edición>Preferencias) de
... 1 perfil para la pantalla.
la ,·encana principal de OptiCAL.

• Haga die en Continue para omitir los ajustes

2. eleccione ahora Tools>Curves W indow
... brillo y contraste, dado c.¡ue ya los ha estable-
(Herramientas>Ventana de curvas) para ver
Jo mediante PreCAL. Si utiliza un monitor
las cun·as de ajuste que se aplican a la pantalla
CD no es necesario que introduzca ningún
del monitor.
uste aquí.

3. Seleccione Red, Green o Blue (Rojo, Verde

- Conecte el sensor al monitor y haga die
o Azul) en la lista desplegable Graph Mode
c1 Continue para comenzar el proceso de
• Iodo de gráfico) para seleccionar el canal de
c.:dición. Asegúrese de utilizar un método de
color que desee ajustar (\·éase la figura 3.15) .
ncxión adecuado para el tipo de monitor que
•thce. En el caso de los monitores CRT, es
.:ccsario instalar el deflector y utilizar las 4. Ajuste los puntos de control de la curva para
c.:ntosas para conectar el sensor al monitor. En obtener el balance de color que desee.
( caso de los monitores LCD, hay que utilizar el
.- tro con "forma de panal" en lugar del deflec- 5. Cierre la \'entana de curvas para aplicar los
r y conectar al sensor el accesorio de montaje cambios.
"'ara monitores LCD. A continuación, coloque el

l:l
<. lntrapeso en la parte posterior del monitor NOTA: SI VA A UTILIZAR EL CONTROL DE CURVAS DE

1 CD y el sensor en la parte frontal del mismo. OPTICAL PARA AFINAR LOS AJUSTES DE LA PANTA·
LLA. LO MEJOR ES TENER UNA IMAGEN ABIERTA EN
PHOTOSHOP EN UN SEGUNDO PLANO DE TAL FOR·
~ El sensor realizará distintas mediciones.
MA OUE PUEDA UTILIZARSE COMO REFERENCIA. SI LO DESEA,
\~cgúrcse de que el sensor se encuentre ni,·e-
PUEDE DESCARGAR LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC DE
tlo con respecto a la parte frontal del monitor
MI SITIO WEB EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM.
urame todo el proceso.
94
Capítulo 3

conjunta de sensor y software para calibrar y

255 GraphModo
crear un perfil para el monitor. Se trata de la
)i8d :.:J herramienta más completa, ya que permite
Show Curves controlar )' afinar los ajustes de una forma
vTorqot
r Uncalob<ated
excepcional para garantizar una calibración
r precisa }" producir el mejor perfil para el moni-
r:::; CorrectD"'
tor. Es compatible con W"indows y facinrosh y
Control POI'lt'S
su precio de venta es de unos 350 euros.
~- Pw>ts :.:J
y- Input: 230
1. Ejecute el software Eye-One Match.

--
Output: 196

Raset
255 2. Entre la serie de dispositivos para los que
puede crear un perfLl, seleccione el monitor, tal y
Figura 3.15.
como se aprecia en la figura 3.16.
OptiCAL per111ite afinar los aj11stu del peifil creado
para la pantalla con el.fin de q11e la precisión de los
3. Seleccione el modo Advanced para acceder a
remltados obtmidos sea óptima.
los parámetros avanzados )' haga clic en el botón
con la flecha hacia la derecha.

Eye- One Display de Gretag Macbeth

4. Seleccione el tipo de monitor que esté
calibrando (CRT o LCD) y haga die en el botón
El paquete Eye-One Display de G retag Macbeth con la flecha hacia la derecha.
(www.greragmacbeth.com) ofrece una solución

Figura 3.16.

--..-.---
El sojhvare Eye-011e

........ - .
AIatch per111ite crear
pe!ftles para disti111os
dispositivos si se han
adquirido los 11/Ódlllos
correspondientes.

Pantalla
Coloque el sensor en el puerto de calibración
~aga clic en el botón Calibrate para calibrarlo.
trata de una función excelente que facilita la
btención de unos resultados lo más precisos
- sible. U na vez completada la calibración, haga
e en el botó n con la flecha hacia la derecha.
~e leccione los ajustes de calibración de
~ti no.Mi recomendación es utilizar una
_.;.mma de 2.2 y una temperatura de color de
~ 10 Kelvi n. Haga die en el botón con la flecha
-Cta la derecha cuando haya definido los ajustes
e destino.
- Conecte el sensor al monitor. Para los moni-
• res CRT, utilice la Yentosa y colóquelo en la
- .. rre superior central del monitor. En el caso de
" monitores LCD utilice este accesorio junto
n el contrapeso, que debe colocarse en la parte
~te rior del monitor. Asegúrese de que el
cnsor esté perfectamente nivelado sobre la
,_,_T,.
,~e,..o.o
,~s.n ...
, - .... e,.on.
., ~c- ..
95
superficie del monitor y haga cHe en el botón
con la flecha hacia la derecha.
8. lncremente el control del contraste del
monitor (véase la figura 3.17) hasta alcanzar el
punto blanco más brillante y, a continuación,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
derecha.
9. H aga die en Start para afinar el ajuste del
contraste. Aparecerá una pantalla en blanco con
un cuadro de diálogo que mostrará los Yalores
de destino (negro) y actual (verde), tal y como se
muestra en la figu ra 3.18. Ajuste el contraste
hasta que el valor actual se aHnee con el va lor de
destino. Asegúrese de hacer una pausa entre los
ajustes introducidos en el control de contraste
para que la pantalla pueda actualizarse. Cuando
el marcador del va lor actual se alinee con el
valor de destino, haga clic en el botón Stop para
detener el progreso y, a continuación, haga clic
en el botón con la flecha hacia la derecha.
Tht lrtt • ., "' ctWntng
tndtlt thf
........ ,...-,,......
'jfNI tnOniUif ..
bttt cttetalt Moll monllors
~tttl tnd bngtltnt-" Y«.~
willnd lhtH c.onltoft on lhe
..,..,..,.., .. ,,.osoton
..
Saetno..,lo)')oly...
._
R..dllw_,...., ...,.
t tht Conlrok fJiyfiAII M0n110r F igura 3.17.
-JOUIOedJuOIIht
~~~ OlhttM11 cllek tht Eye-One Match le
nghl anow lo ·~• lhls ttn.-.¡
guiará a lo largo del
proceso de calibración
de la pantalla mientras
ofrece instmcciones
detalladas.
96
Capítulo 3

Ajuste los controles RGB del monitor hasta que

Contrast Contrast se alineen con el ,·alor de destino, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación.
haga clic en la flecha hacia la derecha.

13. El sensor realizará las med iciones necesan ..•

Step
Figura 3.18 .
9bmw el madro de diálogo de con/ras/e dellltOIIilor
(izqllierda) basta q11e el indicador 1111/Utre q11t se ba
alcalizado el1•alor ademado (derecha).
1O. Establezca un brillo del O por 100 para
minimi zar el punto negro y haga die en el botón
con la flecha hacia la derecha.
(' ·éase la figura 3.19) . Tenga en cuenta que, al
contra rio de lo que ocurre con otros paquetes
que sólo leen los \'aJo res correspondientes al
gris, azu l, \'erde y rojo, el sofrware Eye-One
;\latch mide una amplia gama de tonos r matice
para obtener re ultados con la mayor precisión
posible.

11. H aga clic en Sta rt para atinar el ajuste del

brillo. e mostrará una pantalla de color negro
con un cuadro de diálogo en la parte superior
derecha con los \'aJo res de brillo de destino
(negro) y actua l (\·erde) . Haga clic en el botón
Mea sure para medir el ajuste acwal y actualizar
la pantalla, y siga las instrucciones correspon-
d ientes al ajus te de brillo que desee utilizar. En
primer lugar, se le solicitará que defina \'aJores
de brillo específicos para alcanzar una línea base
r. a continuación , se le indicará que establezca
va lores específicos mientras el sofrware intenta
co n segu ir el punto negro adecuado. Cuando se
muestre un mensaje en el que se indica que se ha
alcanzado el \'alor d e brillo deseado, haga clic en
Stop para detener el proceso y, a continuación, Fig ura 3.19.
haga clic en el botón con la flecha hacia la f./ paq11ele ~)'t-One Displtl)' mide tilla amplia l'llnrd.
derecha. de IOIIOS.J' matices dtl mo11itor, de modo r¡11e los
ru11IJados oblmidos so11 111ás precisos.
12. eleccione el tipo de controles que propor-
ciona el m onitor, ya se trate de controles RGB 14. Introduzca un nombre para el perfil que
indi\'iduales o ajustes de temperatura predefini- acaba de crear. L o mejor es utilizar un nombrt
dos. Haga clic e n Sta rt para introducir ajustes como "Eye-One D isplay" o cualquier otro
p recisos en caso de que el mon ito r incluya nombre descripti,·o que le recuerde la he rra-
controles RGB. Se abrirá una pantalla con un mienta utilizada para crear el perfil. Una ,·ez
cuadro de diálogo que muestra los \'aJores de hecho esto, es posible establecerlo como pe rfi
destino }' acwal para el rojo, el verde y el azul.

::>antalla
.:determinado para el sistema operati\·o, y
ncluir así el proceso.
NOTA: SI PREVÉ ADQUIRIR EL PAQUETE EYE·ONE
OISPLAY DE GRETAG MACBETH PARA CALIBRAR EL
MONITOR, CONSIDERE LA POSIBILIDAD DE ADQUIRIR
EL PAQUETE EYE·ONE PHOTO QUE INCLUYE TODAS
.-'S FUNCIONES DE EYE·ONE DISPLAY JUNTO CON LA CAPACI·
.:.4D DE CREAR PERFILES DE SALIDA RGB.
M onacoOPTIX
:onacoOPTl X perteneciente a i\Ionaco ystems
\nv.monacosys.com) es un paquete de software
'ensor que permite calibrar y crear un perfil
"' ra el monitor. Un asistente paso a paso guía al
-<uario a lo largo del proceso de ajusta r el
~onitor }' crear un perfil para la pantalla. Es
~ mpatible con \X' indows y Macintosh y su
-recio de \'enta es inferior a los 300 euros.
'Jga estos pasos para calibrar r crear un perfil
'11ediante 1\IonacoOPTJX:
Ejecute el softwa re ~lonacoOPTIX .
.., eleccione el tipo de monitor (LCD o CRT)
yue esté calibrando.
). Lea las instrucciones pre,·ias que se muestran
en el cuadro de diálogo Before You Begin y
haga cl ic en el botón con la flecha hacia la
derecha (véase la figura 3.20).
4. eleccione el punto blanco de destino. ;\Ii
recomendación es seleccionar una temperatura
de color de 6500 Keh-in. Ajuste el parámetro
correspondiente al punto blanco en el monitor
en caso de que éste incluya estos controles. Haga
clic en el botón con la flecha hacia la derecha
para continuar.
97
Before You Begln...
1. ~your dltplfY 10 warm uofof tt ltas1 lllrfY frunuttt
o
aetort pro6bng
l Ad;IUatyour room~~ to mtkh hOWyou mwmllt'
IVIN11aandwat1cwll'lyoutlmlgtt
3 Fllnlf.lrta'¡IOUr1.. _,..,.bnO'ID"'ISS,tCN'Ih.J1.anclwtll:t
PQif'i(mWbt c~Cii·CO'Of'TtmP.-.....·Of"'HOB SQln9'",
u:b.ngtbyout ckspil'f
....,
~ A:lth ttt sucuon cuo d111tto 1M IIIOMcoOP'TliC stntcr Sucton Cup Oísk (for CRTI)
·-
S Rtm«M lht COUMII'WIIQht tom lht MonacoOPllK"' USB
Figura 3.20.
,\JonocoOPTIX le recuerdo 111/0S posos clol'tr poro
obtener los 111ejoru resultados t11 lo calibración del
11/0IIilor antes de iniciar el proceso.
5. Cuando se le soli cite, coloque el sensor
totalmente ni,·elado sob re una supe rficie com-
pletamenre opaca como, por ejemplo, la parte
superior de la mesa y haga clic en el botón
Calibrare (véase la figura 3.21).
Figu ra 3.21.
Calibrar el sensor i111pidiendo el poso de cualquier htz
miran/e dllronle /lila lectura contribiQ'e o garantizar lo
""!J'Or precisión de los resultados.
6. Establezca el brillo y el contras te del monitor
en los \'aJores máximos, coloque el sensor
sob re el m onitor como se indica y haga clic en
el botón Measure para tomar la medición (si el
monitor no incluye esros controles, haga die en
98
Capítulo 3

Skip para ignorar este paso). Haga die en el

botón con la flecha hacia la derecha cuando se
hayan tomado las mediciones.
7. Establezca el brillo del monitor en el valor
mínimo y haga die en Measure. Cuando se
hayan tomado las mediciones, haga die en el
Sec Sr/gheneu
1 Cont.rm 111t #'le ttnsor tltlllln POIJfOn 1n1:1
In OOOd conttttdl N Wtln
2 Ckk'MIIturi' IDbi;Jntlklngnldln¡s
3 Ad)Uft'tOUt monnot's ~u unll ttt
rtgM edgl ollhe WtdKitOf conalstanfytlllatn
N mlddJt otN ' Oood' rlnQI

botón con la flec ha hacia la derecha.

-8. Para ajustar el brillo, haga die en el botón

Measure para comenzar a realizar lecturas. La
barra azul muestra el valor del brillo actual,
mien tras que las barras roja y verde muestran las
lecruras incorrectas y correctas, respectivamente.
Ajuste el brillo del monitor hasta que el extremo
derecho de la barra azul se sitúe en mirad de la
zo na "correcta", tal y como se aprecia en la
figura 3.22. A continuación, haga die en el
botón D on e cuando haya terminado y haga die
en el botón con la flecha hacia la derecha para
continuar.
Figura 3.22.
La barra "de llledición" az/1/ per111ife de/er111i11ar Cllándo
se ha alcanzado 11n nivel de brillo correcto en elmo11ilor.
9. Haga die en el botón Measure para come n-
zar a medir las muestras de color. Estas lecturas
se utilizarán para gene rar el perfil del monitor.
Cuando se hayan completado las mediciones,
haga clic en el botón con la flecha hacia la
derecha.

Confirmar el perfil predeterminado de Wlndows

Todas las herramientas para calibrar el monitor y crear un perfil para el mismo suelen ser bastante
b uenas a la ho ra de establecer ese perfil como predeterminado para el monitor. No obstante, se
recomienda confirmar el perftl para asegurarse de que la pantalla del monitor muestre la imagen más
precisa si es usuario de Windows, puesto que este sistema operativo parece algunas veces in terferir con
este proceso.

Para confi rmar el perfil predeterminado para el monitor, seleccione Pantalla en el Panel de control,
o simplemente haga die con el botón derecho sobre el escritorio y seleccione Propiedades. Seleccio-
ne la fic ha Configuración y, a continuación, haga die en el botón Opciones avanzadas para abrir
el cuadro de diálogo de opciones avanzadas. Seleccione la ficha Administración del color de este
cuadro de diálogo y haga die en el ajuste del perfil del monitor predeterminado. Si el perfil adecuado
no se encuentra seleccionado, pero aparece en el cuadro inferior, selecciónelo y haga die en el botón
E stablecer como predet•. Si no aparece, haga die en el botón Agregar, localice el perfil y haga clic
en Agregar. A continuación, selecciónelo en la lista y haga die en E stablecer como predet•. El perfil
se mostrará como perfil predeterminado, así que haga clic en Aceptar en los dos cuadros de diálogo
que se encuentran abiertos.

Pantalla
.O. Seleccione el ajuste de gamma de destino
Je cado. fi recomendación es seleccionar 2.2.
: l. Haga die en el botón Save ProfLle para
.:uardar el perfil resultante para el monitOr. Lo
recomendable es asignarle un nombre descripti-
·:o que re fl eje el monito r y la herramienta
utilizados para crear el perfil.
12. H aga die en el botón con la flecha hacia la
derecha para regresar a la pantalla principal y, a
continuación, cierre J\fonacoOPTIX.
Adobe Gamma
-\unque confíe en sus ojos para introducir
aJustes en sus imágenes, le recomiendo que ~O
confíe en ellos en las tareas de calibración del
monitOr. Ése es el mérodo que utiliza exacta-
mente Adobe Gamma, que es la razón por la que
recomiendo no utilizarlo. Quizá se pregunte por
qué he incluido esta sección en el libro si
recomiendo no usar es ta opción. La razón es que
util izar Adobe Gamma es mejor que no utilizar
nada en absoluto. Si no le puedo convencer de
que gas te su dinero en una alternativa mejor, por
lo menos me gustaría que sepa cómo funciona
.-\dobe Gamma (que se incluye gratuitamente en
la ma}•oría de las aplicaciones de Adobe).
Cl
NOTA: SI ES USUARIO DE MACINTOSH, LA UTILIDAD
COLORSYNC CALIBRATOR OCUPA EL LUGAR DE ADO·
BE GAMMA. DE HECHO, ADOBE GAMMA HA DEJADO
DE UTILIZARSE EN LA PLATAFORMA MACINTOSH,
PROBABLEMENTE PORQUE RESULTA REDUNDANTE. LAS OPCIQ·
NES DE LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR SON PRÁCTICA·
MENTE IDÉNTICAS A LAS DE ADOBE GAMMA. POR LO QUE LOS
USUARIOS DE MACINTOSH PUEDEN UTILIZAR LA INFORMACIÓN
SOBRE ADOBE GAMMA AQUf INCLUIDA COMO GUIA PARA TRA·
BAJAR CON LA UTILIDAD COLORSYNC CALIBRATOR. PARA CO·
MENZAR A UTILIZAR COLORSYNC CALIBRATOR, SELECCIONE
Monitores EN EL Panel de control Y ACTIVE LA CASILLA CORRES·
PONDIENTE PARA UTILIZAR EL MODO EXPERTO.
99
Para ello, tiene que realizar el procedimiento
siguiente:
1. Haga doble clic en el icono Adobe Gamma
del Panel de control para ejecutarlo. Se
mostrará una pantalla introductOria que le
permite elegir entre el asistente paso a paso o
el panel de control. Seleccione la opción Paso a
Paso (Asistente) y haga clic en Siguiente.
2. Proporcione una descripción para el perfil
que va a crear. Asigne un nombre descriptivo al
perfil que sea significativo cuando lo vea poste-
riormente, o si necesita seleccionar el perfil del
monitor adecuado de una lista. Sugiero llamarlo
"Perfil de Adobe Gamma". Si ya tiene un perfil
para el monitOr, puede hacer die en el botón
Cargar y seleccionarlo como punto de partida.
Si utiliza Adobe Gamma, hay muchas posibilida-
des de que no cuente con un perfil de monito r
que se pueda conside rar fiable. Haga clic en
Siguiente para continuar.
3. Defina los puntos blanco y negro del mon itor
mediante los controles de contraste y brill o,
respectivamente. Se le indicará que ajuste el
control del contraste en el valor máximo, de tal
forma que el moniror produzca el blanco más
brillante posible. Se muestra un gráfico con una
cuadro g ris dentro de un cuadro negro, que a su
vez se encuentra dentro de un cuadro blanco
para ajustar el control del brillo, tal }' como se
aprecia en la figura 3.23. La idea es hacer que el
cuadro interior de colo r g ris sea Jo más oscuro
posible a la vez que se distingue del cuadro
negro circundante. o olvide que si ajusta los
controles del monitor en el futuro, deberá
realizar todo el proceso de Adobe Gamma o tra
vez para producir un perfil nuevo. U na vez
ajustados los controles del mon itor, haga die en
Sig uiente.
100
() F'rot. aet IN ccrlrat ccrlrol to b ~ precisa posible. A continuació n, seleccione el
ntiÍ1g
~ ~~tt:=-
*·~·pout.lo(W
not block) ...... " - tho
h... 1 bright oH..
S~o > 1
Figura 3 .23.
Al Ntilizar Adobe Ga111111a, establezca el contraste m d
ralor 111áxi111o )'1 a contin11ación, qj11ste el blillo basta
q11e el madro gris central apmas sea visible dentro
del madro negro, q11e se enmmtra a s11 t•ez dentro de 1111
madro de Jfll color blanco b1illante.
4. Si lo conoce, seleccione el tipo de fósfo ro. Sin
embargo, existen muchas posibilidades de que no
sepa los fósforos que utiliza el monitor. Puede
comprobar si este dato se incluye en el manual
del monitor (porque no se deshizo de él ¿ver-
dad?) o en Internet. i no sabe el tipo de fósfo-
ros que utiliza el monitor, acepte la opción
predeterminada y haga clic en Siguiente.
5. Ajuste los parámetros de ga mma para obtener
uoa imagen con la mayor precisión. En primer
lugar, desactive la casilla de verificación Ver
sólo gama única, de modo que pueda ajustar
el valo r de ga mma de cada uno de los tres
canales de co lo r de forma independien te (,·éase
la figura 3.24) . Los controles muestran un
cuadro central con bandas a su alrededor. La
finalidad es ajustar el control deslizante hasta
que el cuadro se con funda con las bandas. El
problema que tengo con este sistema es que
siemp re veo bandas en lugar de un color fusio-
nado, por lo que me parece co mplicado realizar
un buen ajuste. Si tiene problemas de Yista,
pruebe a quitarse las gafas de tal fo rma que las
Capítulo 3
bandas se fusionen en un único tono. i goza dL
una excelente vista, entrecierre los ojos para que
las bandas se muestren desenfocadas. Ajuste los
tres controles deslizantes de la forma más
gamma de destino que desee (recomiendo
utilizar 2.2) y haga clic en Siguiente.
T h l - t lltrlg ol )101.1 ~ defino• ~
bright )101.1""*"'-' • • EIIIIIWI IN CU!ent
gaomoby~IN . . . ..-diN-
c..clllr boo< todo& into IN Plllomod h-.
r Vlow s~ng~o G...... o~
-}-- --}-
Now chootl IN dotnd-.
GIIMIO.j \lfndowt Oafd :::J fUO
-------
<At16o 1 S~ > 1 Cn:elor
Figura 3 .24.
Los UjiiSies de Adobe Ga111111a so11 los 11uís co111plicados
de realizar. Pmebe a q11ilaru las gafas o a mtrecerrar
los ojos para facilitar la adopcióll de /lila decisión
ademada en relación ron la f11sió11 de los madros
centrales con las bandas q11t los ciramdan.
6. D efina el punto blanco del hardware del
monitor. e trata del ajuste real seleccionado en
el men ú del mo ni tor, en caso de que éste
permita realizar este aj uste. l\li recomendación
es establecer este Yalor en 6500 Kelvin. Si el
monitor sólo ofrece Yalores predefinidos para el
punto blanco, pero no tiene una opción de 6500
Keh-in, seleccione el siguiente valor superio r
(9300 Keh;n). D espués de utilizar la opción
seleccionada para el monitor (o 6500 Kel vin en
caso de que el monitor no incl uya este ajuste),
haga clic en Siguiente.
- . D efina el punto blanco ajusta que desee
utilizar co mo destino para el perfil. Mi recomen-
dación es milizar un punto blanco de desti no de
6500 Keh·in.
 101
~n talla

-.onfirme la calidad de la imagen a través de
opciones Antes r Después. Si está saósfe-
con la versión del "después", manrenga esa
IÓn seleccionada, acri,·e la casilla de ,·erifica-
n para guardar el perfil como perfil predeter-
nado pa ra el monitor y, a conónuación, haga
e en Fina lizar. Se le pedirá que inrroduzca un
mbre para el perfil; lo recomendable es
-· lJzar algo como "Perfil de Adobe Gamma" y,
conrinuació n, haga clic en Gu a rd a r.
NOTA: SI EMPIEZA A UTILIZAR ADOBE GAMMA, PERO
DESPUÉS COMIENZA A USAR UNA HERRAMIENTA
MEJOR PARA CALIBRAR Y CREAR UN PERFIL PARA
EL MONITOR, ASEGÚRESE DE DESHABILITAR ADO·
!E GAMMA. PARA ELLO. ES NECESARIO QUITAR ADOBE GAMMA
.::.\DER DEL GRUPO DE PROGRAMAS DE INICIO CON OBJETO
implícitas de este mecanismo. Ofrece una se rie
de imágenes de prueba que se muestran en el
moniror mientras se ajustan los parámetros
adecuados (Yéase la figura 3.25). Antes de
mostrar cada imagen de prueba, se p ropo rciona
una descripción detallada de lo que va a ver, lo
que hay que buscar y la acción que hay que
realizar. De esta forma es posible obtener ~nos
resultados muy buenos sin utiliza r un sensor.
Tenga en cuenta que al usar D isplayMate no se
crea realmente un perfli para el monito r, sino
que ran sólo contribuye a asegurarse de que la
imagen sea lo más precisa posible sin utilizar un
sensor.

::':ASEGURARSE DE QUE NO SE EJECUTE AL INICIAR EL SISTE·

• E INTERFIERA CON LOS AJUSTES INTRODUCIDOS MEDIANTE
v HERRAMIENTA DE CALIBRACIÓN NUEVA.

DisplayMate

Display~l ate es una uólidad de softwa re (sólo

""lra Windows) que ayuda a evalua r, opómizar y
....librar la imagen del monito r para alcanza r los
·c:sultados más p recisos con la mayor calidad de
_¿ imagen. o es tan preciso como las herra- Figu ra 3.25.
""lienras de software que uólizan un sensor Displa_yMalt ofrut 1111 método excelmtt para aj11slar)'
:><>rque depende de la e\·aluación Yisual del n •al11ar la imagm, a1111q11t 110 p11edt coNsiderarse COliJO
,¡suario. Es mejor que uólizar Adobe Gamma, 1111 s11slillllo del proceso de calibracióN J' creación de
..,¡ que podemos decir que se sitúa en un prifiles.
·ermino medio. La versión Video Edióon, que
ocluye muchas herramientas para afinar los
La parte más importante del programa de
.a¡ustes de la pantalla, se encuentra a la \'Cota por
configu ración de DisplayMate está destinada a
unos 100 dóla res y se encuentra disponible en
definir los puntos negro r blanco del monitor r a
\\·ww.displaymate.com.
ajustar el brillo y el contraste.

-\unq ue un sistema q ue uóliza los ojos del

Los ajustes de color no sir ven de tanta ayuda
usua rio para evaluar un monitor no sea la mejor
porque no ofrecen imágenes variables para que
5olución, D isplayi\late proporciona un mérodo
aprecie cuando el punto blanco deja de ser
mnovador para asegurar unos resultados lo más
preCISO.
precisos posible dentro de las limitaciones
102

En general, DisplayMate es una solución de

ajuste del monitor mejor que Adobe Gamma,
aunque no tan buena como las opciones que
incluyen sensores y que hemos visto en anterio-
res secciones. o obstante, constituye un
excelente conjunto de utilidades que permiten
evaluar la calidad y precisión general de la
imagen del monitor. Aunque no es la solución
ideal para calibrar el monitor, es muy recomen-
dable para evaluar la imagen que muestra el
monitor.

Evaluación

Si utiliza una de las soluciones descritas anterior-

mente que utiliza un sensor para crear un perfil
preciso para el monitor, probablemente pueda
confiar en que el monitor es ahora muy preciso.
Sin embargo, se recomienda realizar una "com-
probación real" para confi rmar la precisión de la
imagen. E l software DisplayMate descrito
anteriormente ofrece muchas imágenes de
prueba que permiten realizar esta tarea, aunque
suelo utilizar la imagen de destino de PhotoDisc
(véase la figura 3.26). Esta imagen incluye
muchos "colores de memoria" que puede juzgar La imagen de destino de PhotoDisc es una herrafllient~
basándose en su experiencia, de modo que sea excelente para evaltfar la precisión de la pantalla del
posible evaluar la precisión del monitor de una monitor.
forma sencilla. Basta con abrir la imagen (o una
parecida que sepa que es precisa) en Photoshop
o en otro software que permita gestio nar el
color y compruebe que los colores mostrados Frecuencia
son precisos. Si no es así, pruebe a elaborar de
nuevo un perfil para el monitor, o bien utilice Una vez calibrado correctamente el monitor, e~
una herramienta más avanzada como OptiCAL muy fácil hacer el sensor a un lado y olvidarse
para afinar los ajustes de las propiedades de de la calibración por completo. Por supuesto,
pantalla del monito r. algunos programas vistos en este capítulo le
recordarán que es necesario volve r a calibrar el
NOTA: LA IMAGEN DE DESTINO DE PHOTODISC AOUf monitor con una frecuencia de entre dos sema-
DESCRITA SE PUEDE DESCARGAR DE MI SITIO WEB nas y un mes. Para garantizar una precisión
EN LA DIRECCIÓN WWW.TIMGREY.COM. óptima de las imágenes mostradas, es importan:..
repetir este proceso con regularidad.

Pantalla
importante que vuelva a realizar la calibra-
n regularmente, sobre todo en el caso de
- •nitores CRT. Esto se debe a que los fósforos
..1e producen la imagen que se ve, así como los
::.Wones que lanzan electrones a estos fósforos y
tros componentes del monitor, se debilitan
n el paso del tiempo. Esto provoca un cambio
_ adual en el brillo y en el color del monitor, por
que es importante volver a calibrarlo con
... gularidad.
.•.mque la imagen de los monitores LCD no se
·ebilita tan rápidamente, sigue siendo una buena
.¡ea realizar calibraciones habitualmente.
· sto nos lleva al asunto de la frecuencia con la
ue se debe calibrar un monitor. Con un moni-
. r altamente estable, probablemente pueda
calibrarlo cada seis meses si n que se produzcan
"'roblemas significativos.
o obstante, yo no me arriesgaría tanto. Mi
-ccomendación es hacerlo cada mes. Lo ideal
-.cría calibrarlo cada dos semanas, aunque
acerlo con una frecuencia mayor también está
"1eo. Conozco a muchos fotógrafos que calibran
•S monitores todos lo días. La verdad es que no
creo que esto sea necesario, pero tampoco hace
daño hacerlo.
Lo importante es que establezca un programa
regular para calibrar el monitor de modo que
nunca transcu rra demasiado tiempo sin realizar
una calibración. Si el software utiliza alguna
Rfastidiosa" función de recordatorio, utilicela
para que se lo recuerde cada dos semanas.
1 no ofrece esta posibilidad, haga una señal en
el calendario o adopte el hábito de hacerlo en un
momento concreto del mes, todos los lunes, o
cuando lo desee, siempre que calibre el monitor
con una frecuencia razonable.
103
CONDICIONES EXTERNAS
DE VISUALIZACIÓN
Si la imagen que muestra el monitor es precisa,
está listo para un buen comienzo. Sin embargo,
si el entorno en el que observa el monitor no es
el ideal, la imagen mostrada puede verse enor-
memente afectada.
Cuando imparto clases sobre imagen digital
en el Lepp Institute of Digital Imaging
(www.leppinstitute.com), me gusta divertirme
con los alumnos cuando les guío a lo largo del
proceso de calibració n del monitor en el que van
a trabajar durante la semana. En el cuarto oscuro
digital del Lepp Jnstitute, utilizamos PhotoCAL
para calibrar las pantallas, así que durante el
proceso, cada uno de los estudiantes debe ajustar
el brillo de modo que los cuatro cuadros que se
muestran apenas se distingan unos de otros. Si el
brillo es demasiado bajo, los cuadros se fusionan
en un solo rectángulo de color negro. Si es
demasiado alto, los cuadros se mostrarán deste-
ñidos y la diferencia entre ellos será demasiado
significativa.
Cuando todos los alumnos han configurado la
pantalla de tal forma que los cuatro cuadros se
pueden distinguir, enciendo las luces situadas
sobre sus cabezas. Aparte de las protestas de los
esrudiames cegados repentinamente, éstos notan
un profundo cambio en las pantallas que tienen
ante ellos. En lugar de los cuatro cuadros que
podían ver hacía un instante, lo que ven es un
solo rectángulo, o quizás tan sólo dos de los
cuatro recuadros. Esto nos conduce a que el
entorno de trabajo tiene un importante efecto
sobre la apariencia de la imagen del monitor.
Para garantizar una visualización óptima y
coherente de la imagen, recomiendo lo siguiente:
104
• Mantenga las luces tenues. Muchos fotógrafos
me preguntan por qué hablo de "cuarto oscuro
digital" en lugar de denominarlo "cuarto lumi-
noso digital ". u razonamiento es que con las
herramientas digitales no tienen por qué preocu-
parse por el exceso de luz como ocurría al
procesar las copias impresas o, sobre todo, al
trabajar con un rollo de película en el cuarto
oscuro tradicional. ~ fi respuesta es que, aunque
no es necesario que el cuarto esté tan oscuro,
que esté oscu ro resulta beneficioso. La imagen
en el monitor se produce a partir de la emisión
de luz. Al igual que la luz del flash no rebota en
el suelo en un día luminoso, el monitor se ve
influido (en menor medida) por la luz ambiental.
Es mejor que la cantidad de iluminación sea
mínima de modo que lo único que se vea sea la
luz del monitor sin influencias exte rnas.
• Cierre las persianas. Además de la influencia
que tiene el exceso de lu z ambiental, el color de
dicha luz también es un factor que se debe rener
en cuenta. Por las mismas razones aducidas en el
punto anterior, cubri r las ventanas del cuarto en
el que trabaja es, obviamente, una buena idea.
Por otra parte, esto ayuda a eliminar cualquier
variación que se pueda producir en el color de la
luz a lo largo del día. Co mo bien saben los
fotóg rafos, la luz es mucho más cálida durante
las p rimeras y últimas horas de l día, y es más
neu tra en las horas centrales. Esros cambios que
se producen a lo largo del día pueden afectar a
los colores de la imagen. Por ejemplo, si una
imagen realizada con la luz cálida del amanecer
se ajusta en el moniror al ata rdecer, es posible
que se compense demasiado la imagen y que ésta
resulte demasiado azulada. Mantener las persia-
nas cerradas puede contribuir a eliminar estos
posibles problemas.
• U rilice colores neutros para .las paredes.
Evidentemente, no pretendo que pinte las
Capítulo 3
paredes de un g ris del 18 po r 100 (au nque no
sería mala idea), aunque se recomienda no pintar
las paredes de un color brillante que afecte a la
imagen mostrada en el monitor. Cuanto más
sutiles )' neutros sea n los colores del cuarto
oscuro digital, mejor.
lo lleve ro pa de colores brillantes. Esto es
incluso más importante que pintar las paredes de
un color mate o utilizar cualquier otro cipo de
decoración, po rque usted se sentará ante el
monitor. Si lleva una camisa de un blanco
intenso, puede reflejarse en el mo ni ror distrayén-
dole en el mejor de los casos o haciendo que la
percepción de la imagen no sea óptima en el
peor de los casos. Además, la ropa de colores
intensos puede influir en la apariencia de color
del monitor. Aunque es posible que esta influen-
cia sea mínima, puede suponer una diferencia.
Por supuesto, si ha atenuado la lu z ambiente del
cuarto oscuro digital, estO apenas será un
problema.
• Utilice un fondo de escritorio neutro. En
general, com;ene asegurarse de que no aparez-
can colo res intensos en el monitor cuando se
evalúa o ajusta una imagen, ya que éstos pueden
afectar a la misma. Un problema muy habitual t
el uso de fondos de escritorio muy coloridos. ~e
trata sobre todo d e un problema para los usua-
rios de 1\lacinrosh, ya que las aplicaciones de
esta plataforma no tienen fondo, lo que signific
que se puede ver el fondo de escritorio tras la
''entana con la imagen en la que estemos traba
jando. Esro también puede suponer un probleiT'
en equipos con W'indows si Photoshop (o
cualquier otro software) no se maximiza para
que ocupen toda la pantalla.
• Añada una visera para el monitor. E n mucho
casos, la eliminación de roda la luz ambiental d~
cuarto oscuro digital resulta complicada e
 105
Pantalla

~cluso imposible. E n estas ocasiones, lo reco-

-¡endable es utilizar una visera para el monitor,
: •mo la mostrada en la figura 3.27, para gue la
-.¡ntidad de luz que incida sobre la pantalla sea
-"l!Oima. Algunos mo nitores de gama alta inclu-
en una visera, aungue es posible adquirirlas por
·cparado en distintos sitios como, por ejemplo,
~.nv.ho od manu sa .co m.

?uede optar por una solución más casera y crear

-u propia visera para el moni tor con carrulina o
cualquier otro material y pintar la parte interi or
.:le la misma con una pintura de color negro si n
contraste alguno.
Figura 3.27.
Las viseras para los 11/0ililores res11ltan excelentes para
garantizar q11e la pantalla no se !'ea afectada por el
exceso de l11z a111bienta/.
,-'111111"' .'

Capítulo 4

Digitalización
 109
Digitalización

i'·imos en un mundo digital. La

forografía digital sustituye a la
película a marchas forzadas, aceleran-
do el proceso a medida que las
amaras digitales se comercializan a un precio
ada vez menor.

~t mayoría de los fotógrafos cambian de equipo

• Jn entusiasmo. Otros se aferran a la película
·v>r diversas razones.

_n cualquier caso, los fotógrafos de hoy en día

"ecesitan incluir la digitalización de películas en
.1 flujo de trabajo de administración de color.

ELECCIÓN DE UN ESCÁNER

\mes de comenzar a digitalizar las imágenes en

1>elícula de que dispone, es necesario que
consiga un escáner de película. EstO significa
~ener en cuenta una serie de especificaciones
con el fin de garantizar que el escáner se adapte
a sus necesidades.
Fig ura 4.1.
Un escá11er ademado le per111itirá capt11rar el 111áximo
\lgunos de los facwres más importantes tienen detalle con 1111 color preciso a partir de transparencias
más que ver con el tamaño de salida ~- la calidad originales. (Fotografía de Linda F Peterson)
de la imagen que con la gestión del color, pero
·eremos estOs aspectos aquí para asegurar la
obtención de una calidad óptima, además de un
color preciso ('·éase la figura 4.1). Escáner plano y de película

La primera decisión que debe tOmar al adquirir

[J
NOTA: SI YA DISPONE DE UN ESCÁNER, QUIZÁ NO
NECESITE COMPRAR UNO NUEVO. SIN EMBARGO, LO
MEJOR ES QUE ESTUDIE LAS ESPECIFICACIONES DE
ESTA SECCIÓN PARA AYUDARLE A DETERMINAR SI
EL ESCÁNER CON EL QUE CUENTA ES EL QUE MEJOR SE ADAP·
TA A SUS NECESIDADES Y LAS CARACTERfSTICAS QUE DEBERÁ
TENER EN CONSIDERACIÓN EN CASO DE QUE DECIDA SUSTITUIR
EL QUE TIENE.
un escáner nue,·o es si éste será plano o un
escáner de película dedicado (véase la figura 4.2).
Los escáneres planos están diseñados para
digitalizar copias impresas, a pesar de que
pe rmiten digitaliza r películas mediante un
adaptador de transparencias. Los escáne res de
película, tal y como implica su nombre, sólo
permiten digitalizar peliculas. Dado que están
diseñados específicamente para esta finalidad,
normalmente ofrecen una mayor calidad que los
110
escáneres planos. Po r lo tanto, mi recomenda-
ción es utilizar un escáner de película en lugar
de uno plano para obtener una calidad de salida
excelente a parti r de las películas digitalizadas
(véase la figura 4.3).
Figura 4.2.
Una de las pri111eras decisiones que debe lo/llar al
adquirir tm escáner flllel'o es si desea la flexibilidad dt
1111 escáner plano o la calidad superior de 1111 escáner
de película dedicado.
Figura 4.3.
Personollllmle, reco111imdo los últilllos 111odelos de escáner
de 'ikon. El modelo Super Coolscan 5000 ED de
1 ikon (cmtro) ofrece m1a resolución de 4.000 dpi, m1a
dmsidad óptica (DMax) de 4,8 ) ' conrmión analógica-
digital (A/D) de 16 bits.
En los escáneres planos, las películas se colocan
sobre una super ficie de cristal y se ilumjnan
desde la parte superior con un adaptador de
transparencias. Esto significa que, en la mayoría
de escáneres planos, las películas se digitalizan a
tra,·és de un cristal. Sólo unos pocos modelos
Capítulo 4
utilizan soportes especiales para las películas de
tal forma que éstas se sitúen bajo el cristal, pero
este tipo de escáneres constitu yen la excepción.
Otro problema que presentan los escáneres
planos es que normalmente ofrecen un ra ngo
dinámico mucho menor que los escáneres de
pelicula. Esto significa que, en la mayoría de lo5
casos, obtienen de la película menos informa-
ción de la que se obtendría mediante un escáner
de película. Estudiaremos todo lo relacionado
con el rango dinámico más adelante en esta
sección.
NOTA: SI SU PRESUPUESTO LO PERMITE. LO MEJO"
ES DISPONER DE AMBOS TIPOS DE ESCÁNER: UNO
PLANO Y OTRO DE PELfCULA DEDICADO. ESTO SIG·
NIFICA UN MAYOR GASTO DE DINERO, PERO TAU-
BI~N MÁS COMODIDAD Y FLEXIBILIDAD. DE ESTA FORMA. SE
PUEDE UTILIZAR EL ESCÁNER DE PELfCULA PARA DIGITALIZA=
PELiCULAS CON IMÁGENES DESTINADAS A UNA IMPRESIÓN DE
LA MAYOR CALIDAD Y EL ESCÁNER PLANO PARA DIGITALIZA=
COPIAS IMPRESAS DE LAS QUE NO SE DISPONE DE TRANSP.t,
RENCIAS Y PARA REALIZAR DIGITALIZACIONES RÁPIDAS DE O ¿
POSITIVAS O NEGATIVOS PARA HOJAS DE CONTACTO U OTROS
FINES.
Los escáneres planos permiten la realización dl:
más tareas que los escáneres de película, ra que
permiten digitalizar una mayor variedad de
tamaños de película, así como copias impresas.
Resultan también menos costOsos que los
escáneres de películas con las mismas o mejore•
características.
Esto hace que resulten muy atractivos para
muchos fotógrafos. i el presupuesto no le
permite adquirir un escáner de película de alta
calidad, puede optar por alguno de los numere-
sos escáneres planos que producen resultados
aceptables. o obstante, se recomienda utilizar
un escáner de película dedicado para obtener 1
mejores resultados.
 111
Digitalización

de 23X30 cm aproximadamente sin interpola-

l:l
NOTA: TENGA EN CUENTA QUE UNA PELfCULA INCLU·
ción. Los escáneres de gama alta o frecen nor-
YE UNA CANTIDAD CONSIDERABLEMENTE MAYOR DE

INFORMACIÓN OUE UNA COPIA IMPRESA. POR LO

malmente 4.000 dpi o más (véase la figura 4.4).
TANTO. LO MEJOR ES DIGITALIZAR LA PELfCULA
Con 4.000 dpi, un original de 35 mm produce un
ORIGINAL SIEMPRE QUE SE ENCUENTRE DISPONIBLE. DIGITALI· archivo de imagen que se puede imprimir a
CE COPIAS IMPRESAS SÓLO EN EL CASO DE OUE LA CALIDAD 30x48 cm sin interpolación.
'-0 SEA LO MÁS IMPORTANTE O CUANDO DISPONGA DE LA PELI·
CULA ORIGINAL.

Resolución

:...a resolución está directamente relacionada con

el tamaño máximo al que se puede reproducir la
1magen, que suele se r un aspecto bastante
1mporrante que se debe tener en cuenta para
posibles copias impresas. Cuanto mayor sea la
resolución del escá ner, mayor será la cantidad de
mformación obtenida de la película, lo que se
traduce en más detalles y copias impresas más
gra ndes.
NOTA: LOS TÉRMINOS DPI (PUNTOS POR PULGADA)
Y PPI (PIXELES POR PULGADA) SON UNA FUENTE
DE CONFUSIÓN HABITUAL, SOBRE TODO PORQUE
AMBOS SE UTILIZAN CON FRECUENCIA INDISTINTA·
MENTE. ES MÁS, LO QUE SUELE OCURRIR ES QUE SE UTILIZAN
LOS PUNTOS POR PULGADA CASI SIEMPRE. LA DISTINCIÓN ESTÁ
NORMALMENTE EN UTILIZAR PUNTOS PARA EL PAPEL Y PIXE·
LES PARA EL MONITOR. LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE MIDE
EN PUNTOS POR PULGADA (DPI) PORQUE LO QUE HACE ES LEER
REALMENTE UNA PELfCULA O COPIA IMPRESA COMO UNA SE·
RIE DE PUNTOS. EL RESULTADO ES UN ARCHIVO DE IMAGEN
PARA EL QUE SERIA MÁS APROPIADO UTILIZAR LOS PIXELES POR
PULGADA (PPI), AUNQUE LA RESOLUCIÓN DEL ESCÁNER SE
CENTRA EN EL SOPORTE QUE SE DIGITALIZA Y, POR LO TANTO.
LA MEDIDA SE EXPRESA NORMALMENTE EN DPI.
La mayoría de los escáneres de película pertene-
cen a una de las dos categorías siguientes. En la
parte baja de la tabla se sitúan los escáneres que
ofrecen resoluciones en rorno a los 2.700 dpi,
que produce una imagen a partir de un original
de 35 mm que se puede imprimir con un tamaño
Fig ura 4.4.
El mátJtr Dii\IAGE Sean Elite 5400 de Minolta
ofrece Jifia resol11ción partimlarmwle elevada de
5.400 dpi, además de 1111a proj11ndidad de bit de 16 bits
por canaly Jifia densidad óptica de 4,8. Prod11ce
digitalizaciones excelmtes, a1111q11e los escáneres de
Nikon ofrecm 1111 mejor rmdi111iento DIGITAL ICE
(para la eliminación alllolllática de ara~iazos y
parlíc11las).
aturalmente, las imágenes digi talizadas con un
escáner de cualquier categoría se pueden inter-
polar para producir una copia de mayor tamaño.
Sin embargo, para obtener una calidad óptima, lo
mejor es comenzar el proceso con una imagen
que se acerque lo máximo posible al tamaño de
salida final.
lVI.i recomendación es adquirir un escáner que
ofrezca una resolución que proporcione una
digitalización lo suficientemente grande como
para producir el tamaño de salida anticipado. Si
digitaliza película de 35 mm, una resolución de
escáner de entre 2.700 y 2.900 dpi es sobrada-
mente adecuada para copias impresas de un
112
tamaño aproximado de 33X48 cm. Será necesario
apl icar algo de interpolació n para obtener una
copia impresa con dicho tamaño, pero la calidad
será excelente si el o riginal tenía una calidad
óptima. Si necesita producir copias con un
tamaño mayor a éste, sin duda alguna lo mejor
es un escáner que ofrezca una resolució n de
4.000 dpi o superio r.
Es posible que se haya dado cuenta de guc mis
recomendaciones ha sta este mo mento se basan
en digi talizaciones de o riginales de 35 mm. Si
digi taliza tamaños de película de formato medio,
los o riginales de mayor tamaño no requieren una
resolución particularmente ele\·ada para producir
copias de g ran tamaño. Sin embargo, si necesita
un escá ner de película que digitalice fo rmaros
medios, no necesita preocuparse realmente po r
la resolución, po rque este tipo de escáneres
ofrecen, como norma general, una resolución de
4.000 dpi o superio r.
i va a utilizar un escáner plano con un adapta-
dor de transparencias para digitalizar películas,
se aplican las mismas recome ndacio nes relacio-
nadas con la resolució n que las detalladas para
los escáneres de pelicula. Para las copias impre-
sas, la resolució n no es algo que deba tener en
cuenta. Esro se debe a que las co pias impresas
suelen ser de mayor tamaño que la película, por
Jo gue no es necesario contar con tanta resolu-
ció n para producir un archivo de gran tamaño.
Es más, dado que las copias impresas no inclu-
ye n tanta info rmación como la película origi nal ,
realizar las digitali zaciones con una resolución
mayo r no propo rciona más detalles. Simplemente
no hay más detalles que mostra r, por lo que, una
vez más, no será necesario uti li zar tanta reso-
luc ión.
E n general, no digitalizo copias con más de
600 dpi porque la resolució n de salida estándar
es de 300 dpi, lo gue significa gue la copia de
salid a producida es el do ble de airo y ancho que
Capítulo 4
la o rigi nal (cuatro \'eces el área total). 1 o le
resultará fácil encontrar un escáner plano que
o frezca menos de 600 dpi, así que cualquier
escá ner plano fu ncionará correctamente en lo
que a resolución se refiere.
Tenga e n cuenta que hablamos de resolución
óptica, no interpolada. La resolución que
presenta el fabricante del escáner suele incluir
dos números (p. ej. 1.200 / 2.400). Aunque es
posible que no se muestre la resoluc ió n óptica.
nunca superará el yaJor del menor de los dos
números.
O
NOTA: LOS EXPERTOS DIFIEREN EN CUANTO A LJ.
CANTIDAD DE INFORMACIÓN QU E CONTIENE U .
FRAGMENTO DE PELfCULA FOTOGRÁFICA Y LA CM
TIDAD REAL DEPENDE EN CIERTO SENTIDO DE lJ.
ESTRUCTURA DEL GRANO ESPECÍFICA QUE TIENE LA PELfCULJ.
QUE SE DIGITALIZA. LA OPINIÓN GENERALIZADA ES QUE CUAl
QUIER RESOLUCIÓN SUPERIOR A LOS 4.000 DPI NO SUPONE Nilo
GUNA VENTAJA REAL. LAS PRUEBAS QUE HE HEC HO TIENDEN l
APOYAR ESTA CONCLUSIÓN. ASI QUE CONSIDERO QUE 4.000 DP
ES UNA RESOLUCIÓN MÁXIMA ACEPTABLE A LA HORA DE BUS.
CAR UN ESCÁNER NUEVO.
Rango dinámico
El rango dinámico de un escáner es uno de lm
facto res más importantes que afectan a la
cantidad de detalle e informació n que se captur
en el archivo de imagen final. e trata también
de la característica que parece provocar mayor
grado de confusión, y parece ser que los fabn-
cantes de escáne res sacan partido de esta conft.
sión en sus operacio nes de marketi11g.
El rango dinámico mide la diferencia entre los
\-aJores mínimo y máximo que puede leer un
escáner. Cuanto mayor sea el rango dinámico,
más sutiles serán los detalles registrados por el
escáner. Este rango es más importante en las
áreas de alta densidad de la imagen o riginal. ~-

:>igit alización
, .. s de baja densidad de la película se registran
~ .•mente, ya que dichas áreas no obstruyen el
o de la luz hacia el sensor a través de la
_ 1cula. Las áreas más densas de una diapositi,·a
..,egativo no permiten que una g ran cantidad
uz procedente de la fuente de luz del escáner
~.1\·iese la película para que la detecte el sensor.
" efecto, los rangos dinámicos más elevados
·an relacionados con una mayor sensibilidad
cta la luz, de tal forma que el sensor pueda
·ectar la más mínima cantidad de luz que le
~~"Ue a través de las áreas más densas de la
icula.
~-cnicamente, la cifra que se proporciona como
• 'lgo dinámico por parte de la mayoría de
bricantes de escáneres no es realmente un
ngo, sino la densidad máxima que puede leer el
-cáner. Este valor se conoce como densidad
'"'OCa o 01lax.
b,·iamente, es mejor que el rango dinámico sea
e\·ado, porque esto significa que se capturará
na mayor cantidad de detalles de la imagen.
Dado que el aspecto clave es poder registrar
Jores situados en las áreas con mayor densidad
"' o riginal, el factor más importante es el valor
e la densidad óptica máxima (DMax). Cuanto
113
mayor sea este número, m ás amplio se rá el
rango que puede registrar el escáner (véase la
tigura 4.5).
T enga en cuenta que para las imágenes positiva-
das, como copias impresas o diaposi tivas, un
,•alor de densidad óptica más elevado indica que
se registrarán más detalles en las zonas de
sombras.
En el caso de los negativos, las áreas de mayor
densidad representan los puntos en los que
destaca la luz, por lo que un rango dinámico
elevado afectará a la cantidad de detalles lumino-
sos que se pueden registrar.
En teoría, una densidad óptica de 4,0 representa
el negro, o lo que es lo mismo, la densidad
máxima. En la práctica, la escala no tiene un
límite superior absoluto. Sin embargo, se consi-
dera que la densidad óptica de una película
nunca es superior a 4,0 (este valor varía en
función del tipo de película), por lo que un
escáne r que ofrezca una densidad óptica supe-
rior probablemente no suponga ninguna ventaja
añadida en la práctica. Sin embargo, tener algo
más de lo que espera necesitar es siempre una
buena idea.
Figu ra 4 .5 .
El detalle del fondo de esta i111agen
a1iade 1111 interesante ele111elllo de
text11ra, q11e se h11biera perdido
si el ucáner de pelíc11la 110 h11biera
contado con 1111 rango diná111ico lo
sll.flcienle!llenle elevado. (Fotografía de
Jeff Creme, JJJJJJmÍJIIagm,estphoto.colll)
114
Mi recomendación es que busque una densidad
ópcica con un valor de 4,2 o superior para
poder obtener los mejores resultados. Una
densidad ó pcica de 3,6 también produce muy
buenos resultados, pero cuando se necesita
extrae r la mayor cancidad d e detalles de las áreas
de alta densidad de una imagen, contar con un
valor superior puede resultar de gran utilidad.
Para los escá neres planos, el valor máximo de la
densidad ópcica suele ser más limitado. Los
valores habituales para este tipo de escáneres
rondan una densidad ópcica de 3,4, lo que
supone un nivel de detaJle mucho menor aJ
ofrecido por un escáner de pelicula normal. Esta
es una de las principales razones por las que no
recomiendo el uso de escáneres planos para la
digitalización de películas, tal y como hemos
visto anteriormente. o obstante, si limita las
digitalizaciones del escáner plano a las copias
impresas, el rango dinámico no es de las cosas
más importantes que se deben tener en cuenta.
La mayoría de las copias impresas cienen un
rango dinámico máximo de entre 2,0 y 2,5; este
valor lo proporcionan todos los escáneres planos
actuales, por lo que son idóneos para la digitali-
zación de fotografías.
NOTA: ES POSIBLE QUE ALGUNAS DE LAS ESPECI·
I:J FICACIONES DE LOS ESCÁNERES PRESENTADAS EN
ESTE APARTADO NO PAREZCAN TENER NADA QUE
VEA CON LA GESTIÓN DEL COLOR. SIN EMBARGO.
PIENSE QUE SI PONE EL MÁXIMO ESFUERZO EN ASEGURARSE
DE QUE LAS COPIAS IMPRESAS CUENTEN CON LA MAYOR PAE·
CISIÓN EN EL COLOR. ES LÓGICO EMPEZAR POR IMÁGENES CON
LA CALIDAD MÁS ALTA.
Profundidad de color
El rango dinámico y la profundidad de color
están íncimamente relacionados, ya que ambos
hacen referencia a] nivel de detalle disponible en
la imagen final. EJ rango dinámico se refie re al
Capítulo 4
rango de valores que puede leer el escáner del
origina], mientras que la profundidad de color es
una medida de la cancidad discreta de nlores
que contendrá el archivo de imagen.
La principal función de un escáne r consiste en
convertir los valores analógicos del origina]
en los valores digitales de un archivo de imagen.
Los datOs analógicos se representan mediante
concinuas variaciones, sin que exista limite
alguno a los posibles valores que se pueden
almacenar. Los datOs digitales deben contener
una cancidad discreta de valores. Esto significa
que existe un límite fi nito al número de
valores que pueden encontrarse disponibles. El
número de valores posibles determina la canci-
dad de colores o conos que puede incluir una
imagen. La profundidad de color, el número de
'' aJores disponibles realmente.
Una imagen de 8 bits por canal conciene 256
valores tOnales por canal, lo que supone más de
16,7 millones de posibles valores de colores. Si
el original es de una calidad excelente, con un
buen contraste y una exposición excelente, este
valor resulta adecuado para producir imágenes de
calidad fotográfica. De hecho, las impresoras
de inyección de cinta sólo ucilizan 8 bits por
canal de información para producir una copia
impresa, incluso cuando el archivo incluye una
cancidad de información mayor.
Profundidades de color mayores pueden resul4·
de utilidad fundamentalmente cuando es nece~..
rio realizar ajustes importantes a una imagen
para prepararla para su impresión. Cuando se
realiza cualquier ajuste en una imagen, se piem..
algo de información. Si empieza con más
información de la necesaria para la copia imprc
sa final, la información perdida en los ajustes -
tendrá importancia alguna. Los escáneres que
ofrecen una profundidad de color superior a :
8 bits por canal proporcionan un mayor ni\·el ~
detalle en la imagen final, con lo que se reduce

::>igitalización
'lesgo de posterizació n , representada por la
_~dida d e las g radacio n es suavizadas de la
.Jgen (véase la figura 4 .6) .
ra los escáne res d e película, se suele hacer
_.-erencia a la p rofundidad de color en función
~ número de bits p o r canal que se pueden
• _~'lst rar del o riginal.
., escáner de 12 bits puede registrar 4.096
o res tonales por canal. Con 14 bits por canal,
cho número asciende a 16.384 valores tonales
- r canal. Recomiendo adquirir un escáner d e
- b its po r canal como mínimo.
'1 el caso de los escáneres planos, la profundi-
-d de color se proporcio na en funció n de la
·ofundidad de colo r total de la imagen final, en
~.ta r de expresar un valo r por canal. Un escáne r
<. 24 bits sería el equivalente de uno de 8 bits
- r canal.
i>or lo tamo, para hacer referencia a un escáner
""Jano de 14 bits por canal, h ablaríamos de un
'cáner de 42 bits. Mi recomendación es adquirir
-n escáner plano con colores de 42 bits como
-:1ínimo.
115
Maximizar la profundidad de color
Si el escáner ofrece la posibilidad de digitali-
zar una imagen con más de 8 bits por canal
(24 bits), recomiendo encarecidamente hacer
uso de esta opción, al menos en el caso de las
imágenes que supongan un mayor reto. La
digitalización con la mayor profundidad de
color posible amplía el número total de valores
de color y tonales posible de la imagen, y
garantiza virtualmente el mantenimiento de
gradaciones suavizadas en la imagen.
Las digitalizaciones con una gran profundidad
de color producen archivos que tienen el
doble de tamaño de los que se obtendrían a
partir de digitalizaciones de 8 bits por canal,
por lo que deberá asegurarse de que tiene
suficiente potencial de procesamiento, memo-
ria y espacio disponible en el disco duro antes
de comenzar a producir digitalizaciones con
una gran profundidad de color. Además,
recomiendo actualizar a Adobe P hotoshop CS,
que ofrece una amplia compatibilidad para
archivos con una gran profundidad de color,
incluida la capacidad de utilizar capas de
ajuste en ellos.
Figura 4.6.
La proj11ndidad de color garantiza q11e se
11/antengall en la i111agen las gradaciones
sflavizadas de tono y colo1: Si la digitalización se
realiza co11 11na proj11ndidad de color míni111a y,
posteriormente, es necesario introd11cir aj11stes
i111portantes en la i111agm, es posible q11e se
prodNzca 11n efecto de pasterización, taly como
aprecia aq11í.
116

Aspectos relacionados con el software
Además de las posibilidades que o frece el propio
escáner, es recomendable tener en cuenta los
aspectos relacionados con el software incluido
con el escáner para producir una digitalización
óptima destinada al flujo de trabajo con gestión
del color.
Por desg racia, puede resultar complicado
determinar la cal.idad del software del escáne r
dos en el escáner. Sin duda alguna recomiende
este so ftware si es compatible con su escáne r. I
realidad, el hecho de que Sih•erFast sea compa·
blc o no con el escáner que piensa comprar
debería ser un factor im portante a la ho ra de
adoptar una decisión final.
f;; u.. Ni<onCdotM_S_
Mcrior RGB 1CM'I'I( 1
Cdot '~*"'

antes de comprarlo. Los fabricantes de escáneres

ofrecen detalles excelentes sobre las especifica-
ciones del escá ner, p ero muy poca información
sobre el software que lo controlará en la mayoría
de los casos. Mi recomendació n es leer las
críticas de las revistas y los sitios Web para
hacerse una idea mejor d e la calidad que tiene el
so ftware de un escáner en particular.

Los mejores programas de software para escáne-

Figura 4.7.
res permiten configurarlos para adaptarlos a
.Los escáneres aJianzados, COIIIO los de l\ Tiko11 perm ·
unas necesidades de flujo de trabajo concretas,
qj11slar los parámetros de gestión del color del sojtTJ ~
incluida la posibilidad de definir un espacio de
del escánu; co11 opcio11es coliJO el espacio de color al
trabajo específico para la imagen digitalizada
debe convertirse 1111a imagen tras Sil digitalizacióll.
(véase la figura 4.7) . También incluyen un
excelente control sobre la propia digitalización,
de modo qu e pueda ajustar los pa rámetros del
escán er para obtener la imagen con la mayor FORMAS DE ENTENDER
calidad posible. LA DIGITALIZACIÓN

Existen numerosas apl.icaciones de softwa re para La digitalizació n es un proceso de recopilaCI

escáneres fabricadas por terceros que admiten
un a ampl.ia gama de los escáneres di sponibles en
el mercado. Si no está seguro de la calidad del
software incluido con e l escáne r que piensa
comprar, es posible que desee comprobar si
existe algún programa de es te tipo fabricado por
otra empresa y que sea compatible con dicho
escáner. Por ejemplo, SilverFas t de Lase rSoft
Imaging (www.silverfa st.com) ofrece un control
excelente sobre el proceso de digitalización }'
un a compati bilidad con los perfiles perso naliza-
de informació n. Al realizar sus propias digit-
zacio nes, puede ejercer el control sob re el
proceso de recopilación de información de".. ~
princi pio, lo que garantiza que la calidad de
digital.i zación será la óptima.
Por supuesto, la precisión de los colores es
importante, pero puede que no tanro como C"'
Ante el proceso de digi talización hay dos eni
ques básicos: el método de "infor mación" y "'
mérodo de "precisió n".

Digitalización
Método de información
enlizar digitalizaciones para obtener informa-
on significa que se intenta extraer del original
.mta información como sea posible. Esto
._arantiza que la imagen incluya la cantidad
-n:íxima de información posible, de tal forma
..:¡ue se conserven los detalles. Esta información
e mcede también un margen más amplio para
ltinar los ajustes de la imagen, permitiendo así
btener exactamente los resultados que se
'1ersiguen (\·éase la figura 4.8).
F igura 4.8.
C11ando De1vitt Jones crea 1111a interpretación 1ínica de
1111a imagm a partir de 1111 original fotográfico, la
precisión de la digitalización inicial adq11iere 1111a
importancia mmor. En tales casos, el111itodo de
información para las digitalizaciones mpone la 111ejor
solución. (Fotografía de De1vitt ]ones,
1111/JI/J. dnvit(jones. com)
Al poner el énfasis en una cantidad de informa-
ción máxima, probablemente tenga que sacrificar
el hecho de que la precisión en dicha digitaliza-
ción sea total. Esto se debe a que un perfil
117
normalmente cambia tanto los valores de la
cügitalización original que se pierden algunos
detalles en el proceso. Generalmente, es posible
optimizar la imagen con algún software de
edición fotográfica para obtener excelentes
resultados, con mayor nivel de detalle del que
obtendría si utiliza el método de precisión.
l:J
NOTA: RECOPILAR LA CANTIDAD MÁXIMA DE INFOR·
MACIÓN DE UNA CAPTURA NO SIGNIFICA NECESA·
RIAMENTE QUE LA DIGITALIZACIÓN VAYA A DIFERIR
MUCHfSIMO DEL ORIGINAL. TAN SÓLO IMPLICA QUE
LE INTERESA MÁS LA INFORMACIÓN QUE LOS VALORES TONA·
LES Y COLORES ESPECfFICOS.
Otra ventaja que presenta el método de informa-
ción es que no es necesario ningún p rograma o
herramienta adicional para utilizarlo, lo que
significa que no es necesario gastar ningún
dinero adicional en este método.
Configuración del escáner
El método de información en las digitali?.a-
ciones permite sacarle el máximo partido a
algunos de los ajustes de gestión del color que
puede ofrecer el software del escáner. Por
ejemplo, es posible que el software ofrezca
una opción para especificar un perfil de
monitor que contribuya a proporcionar una
vista previa de la digitalización lo más precisa
posible. También puede permitir la definición
de un espacio de trabajo al que se convertirá
la imagen digitalizada antes de guardar el
archivo. Si esta opción se encuentra disponi-
ble, lo mejor es utilizar aquí el mismo perfil
definido como espacio de trabajo en el cuadro
de diálogo Ajustes de color de Photoshop.
Por supuesro, hay una d esventaja: la imagen no
será tan precisa como la que se obtiene mediante
el método de precisión. Al utilizar el método de
información se descarta esta precisión. En
118
general, no se trata de un problema importante,
ya que es posible optimiza r la imagen mediante
un software de edición fotográfica para obtener
el resultado deseado. o obstante, es posible que
las relaciones entre los colores de la imagen no
sean tan precisas cuando no se utiliza el método
de precisión. Como resultado, deberá introducir
aj ustes relativam ente complicados para que la
imagen coincida con la original. E s posible que
necesite introducir aj ustes específicos en deter-
mi nados colores o áreas de la imagen.
La imple mentación del método de información
para reali za r digitalizacio nes es relativamente
simple. o es necesario utilizar ningún ajus te
especial, aunque se recomienda introducir
ajustes en la digitalizació n con un flujo de
trabajo como el descrito a continuación:
1. Realice una digitalización preliminar con el
software de digitalización.
2. Recorte la image n de tal forma que la digitali-
zación incluya sólo el área d e la imagen real.
3. Si el software del escáner incluye un hisrogra-
ma o cualquier otro mérodo para consultar los
valores de la imagen, utilicelo para determinar si
está recortando algún detalle de luces o sombras
de la imagen (véase la figura 4.9).
Figura 4.9.
Los histogra111as de los escáneres pemlitm detemtinar si
se pierde algún detalle en relación co11 las l11ces o las
SOIItbras de la i111agm.
Capítulo 4
4. Ajuste el control de brillo del softwa re del
escáner de modo que se capture la mayor
cantidad de información. En general, lo reco-
mendable es mantener este ajuste con un valor
que produzca la imagen más cla ra posible sin
pe rder ningún detalle en las zonas de ilumina-
ción más intensa. Esro se denomina a veces
"conseguir la densidad máxima" en el archivo d~
imagen.
S. Ajuste el contraste, aunque sólo para reducir-
lo en la digitalización. Aumentarlo su pone, por
definición, perder detalles en las zonas de luce<
y sombras de la imagen. Comience por estable-
cer un ajuste neutro en el control de contraste.
Si el hisrograma indica que ha perdido detalles
en la imagen, reduzca el contraste pa ra mamene·
la información dentro del rango que puede
registrar el escáner. Esto pone de rel ieve la
importancia de que el escáner cuente con un
rango dinámico adecuado para registrar toda la
información del o rigi nal.
6. Ajuste el balance d e co lor para acercar la
imagen lo máximo posible al color preciso. No
olvide que el objetivo de es te método es captu-
rar la mayor cantidad de info rmació n. Si el
balance de color de la digitalización es signific..
ti\'amente diferente, es posible que se pierdan
los detalles en las zonas de luces y sombras de
determinados canales de color. Ajustar el
balance de color de la forma más precisa posi-
ble, garantiza que se registre el máximo de
información.
7. Aplique una pequeña cantidad de en foque er
la digitalización en caso de que el software del
escáner proporcione una función de máscara
de enfoque con un alto grado de control sobre e
enfoque aplicado (véase la figura 4.1 0). Resu lta
de utilidad aplicar un enfoque mínimo a la
digitalización para compensar la pérdida de
nitidez que se produce al digitalizar el original.
Si el software del escáner no incluye este tipo de

Digitalización
co ntrol, no aplique enfoque alguno hasta abrir la
'Tiagen co n el software de edición de imágenes.
F igura 4 .10.
l'na peq11e1ia cantidad de máscara de enjoq11e aplicada
.:1 lo digitalización ay11da a compensar la pérdida
de nitidez q11e se prod11ce d11rante el proceso de
digitalización para prod11cir así copias de mayor calidad.
. Si el escáner ofrece una opción de digitaliza-
ción en va rias pasadas, lo mejor es utilizar esta
opción en imágenes especialmente densas. Esta
función hace que las imágenes se digitalicen más
de una vez, comparando los valores de pí..xeles de
una digitalización a otra. Si los valores de píxeles
difieren de una pasada a otra, el sofrware detecta
que se trata de ruido en la imagen e introduce en
los píxeles las modificaciones necesarias. El
ruido se produce en las áreas densas de una
Imagen, en las que el escáner tiene que realizar
119
un esfuerzo mayor par a ver la información. Por
ejemplo, una escena nocturna oscu ra capturada
en una película para diapositivas tiene más
posibilidades de presentar ruido en el oscuro
cielo nocturno (véase la figura 4.1 1).
9. Si el escáner proporciona la opción de aplica r
una gran profundidad de color, utilicela para
asegurarse de que la imagen incluya la mayor
cantidad de información posible. Esta opción
también permite introducir ajustes más ampl ios
a la imagen sin que se produzcan pérdidll ' L'n las
gradaciones suavizadas, lo que resulta e'pt:Lial-
menre útil al trabajar con imágenes mu) r"mpli-
cadas.
10. D igitalice la imagen y guarde el archivo
resultante en un for mato como PSD de
Photoshop o TIFF sin aplicarle ninguna com-
presión de imagen.
D ado que la mayo ría d e los programas de
software de los escáneres sólo permiten obtener
una vista previa de la imagen con una resolución
reducida, asegurarse de que los ajustes utilizados
sean los óptimos resu lta complicado.
F igura 4.11.
Los digitalizaciones en
varias pasadas res11ltan 1111!)'
bmeficiosas para las áreas de
1111a imagm con 11110 alta
dmsidod. S e trata de m1a
formo ideal de evitar que se
prodllzca mido en imágenes
con áreas IIII!J demos, como,
por ejemplo, 1111 paisqje
11rbano nocl11mo. (Fotografía
de ]eff Creme,
JPJJJJP. image1vestphoto. co111)
120
Una vez abierta la imagen en el softwa re de
edición fotográfica, amplie las áreas más impor-
tantes de la imagen a un 100 por 100 (de tal
fo rma que un pLxel en el monitOr se corresponda
con un pixel de la imagen) para determinar si ha
obtenido la mejor digitalización posible en lo
que se refiere a la cantidad de información
registrada (,·éasc la figura 4.12). Si no es así,
vuelva a digital izar la imagen con otros ajus tes.
F ig ura 4.12.
El lllétodo de injor111ación aplicado a las digitalizaciones
prod11ce i111dgenes ligeramente 111rbias, pero q11e contienen
la 111dxima cantidad de detalles para s11 optilllización
mediante 1111 sojiiJJare de edición de inJdge11es.
Capítulo 4
Método de precisión
El método de precisión aplicado a la exploración
se centra en obtener una digitali zación lo más
cercana posible al o riginal. La obtención de una
digitalización precisa a través del método de
información explicado en la sección ante rio r es
posible, aunque puede su poner todo un reto. El
método de p recisión permite, como su nombre
indica, obtener resultados precisos con un
esfuerzo mínimo.
Tal y como hemos visto en la sección anterio r, el
uso del méwdo de infor mación requiere ajustar
la imagen para obtener los resultados deseados,
porque seguro que la digitalización inicial no
puede co nsiderarse una imagen final. El método
de precisión, debido a que se centra en obtener
una digitalización lo más parecida posi ble a la
o riginal, requiere un número de ajus tes mucho
menor. Por esta razó n, es el método de digitali-
zación preferido para aquéllos que necesiten
procesar un gran número de imágenes. Si
produce una cantidad relativamente baja de
imágenes de arre, el mérodo de información
probablemente sea el más apropiado. Pero en el
caso de trabajar con grandes volúmenes de
material, como ocurre al digitalizar muchas
imágenes para un catálogo, por ejemplo, es
mejor sacar el máximo P,artido a las ventajas que
ofrece el método de precisión aplicado a explo-
raciones.
La piedra angular del método de precisión está
en contar con un perfil de escáner preciso, lo
que permite garanti zar una imagen precisa. Cada
escáner tiene ca racterísticas propias, de modo
que los resultados son variables. Si digitaliza la
misma imagen con distintos escáneres, incluso
siendo algunos de eUos de la misma marca y
modelo, cada una de las imágenes será única. Es
posible que las diferencias sean sutiles, pero
habrá diferencias.

:>igitalización
, perfil de escáner "normaliza" el resultado de
digitalizaciones, compensando cualquier
precisión que pudiera exiscir en la forma en
e el escáner registra la información del
~gi nal.
ra crear un perfil de escáner, se digitaliza una
-:~age ncon valo res conocidos y, a continuación,
comparan esros valores por los registrados
· al mente por el escáner.
' continuación, es posible com•ercir las diferen-
as existentes en la cancidad de compensación
-ecesaria para ajusta r la imagen digitalizada y
btener así un resultado completamente preciso.
NOTA: NO GASTE DEMASIADA ENERGfA EN OBTENER
DIGITALIZACIONES QUE COINCIDAN EXACTAMENTE
CON LA IMAGEN ORIGINAL. AUNQUE UN PERFIL DE
ESCÁNER DE CALIDAD ALTA PROPORCIONA DIGITA-
- ZACIONES MUY PRECISAS, MI RECOMENDACIÓN ES OUE SE
CENTRE EN CONSEGUIR QUE LA IMAGEN FINAL PRESENTE LA
·~EJOR APARIENCIA POSIBLE, EN VEZ DE QUEDARSE ATRAPADO
"'TENTANDO OBTENER UNA DIGITALIZACIÓN IGUAL A LA IMAGEN
ORIGINAL. EN MUCHAS OCASIONES. LAS IMÁGENES QUE SE PRO-
DUCEN SUPERAN LAS LIMITACIONES DE LA ORIGINAL Y SON
"'EJORES QUE ELLA.
Para digitalizar imágenes con el mérodo de
precisión, realice los pasos siguientes:
l. Realice una vista preliminar de la digitaliza-
ción con el software del escáner.
1. Reco rte la imagen pa ra que la digitalización
mcluya sólo e l área de la imagen real.
3. Asegúrese de que las opcio nes de gesción del
color se encuentren desactivadas.
121
[.J
NOTA: EL SOFTWARE NIKON SCAN, INCLUIDO CON
LOS ESCÁNERES DE PELfCULA DE NIKON, INCLUYE
UNA OPCIÓN DE ESPACIO DE COLOR EN LOS AJUS-
TES DE GESTIÓN DEL COLOR DENOMINADA RGB DE
ESCÁNER. ESTE ESPACIO TIENE LA FINALIDAD DE SIMULAR LOS
RESULTADOS OUE SE OBTIENEN SI NO SE UTILIZA GESTIÓN DE
COLOR ALGUNA, PERO PERMITIENDO A LA VEZ APLICAR LA MÁS-
CARA DE ENFOQUE. SI UTILIZA UN ESCÁNER NIKON, LE RECO-
MIENDO QUE DEJE ACTIVADA LA GESTIÓN DEL COLOR CON EL
ESPACIO DE COLOR ESTABLECIDO EN RGB DE ESCÁNER A LA
HORA DE CREAR UN PERFIL Y DIGITALIZAR IMÁGENES CON EL
METODO DE PRECISIÓN.
4. Asegúrese de que rodas las opcio nes de ajuste
se hayan restablecido a los valo res predetermi-
nados.
NOTA: LOS PASOS 3 Y 4 GARANTIZAN QUE EL SOFT-
WARE DEL ESCÁNER NO APLIQUE NINGÚN AJUSTE
A LOS DATOS DIGITALIZADOS Y QUE LOS AJUSTES
SEAN LOS MISMOS QUE LOS UTILIZADOS AL CREAR
EL PERFIL DE ESCÁNER.
5. Digitalice la imagen.
6. Asigne el perfil personalizado a la imagen, tal
y como hemos ,-isro anteriormente.
7. Digitalice la imagen y guarde la imagen
resultante en un for mato de arch ivo como PSD
de Photos hop o T IFF sin aplicarle compresión
de imagen algu na.
Como puede ,-er, el método de precisión resulta
mucho más simple y la imagen resultante
es mucho más parecida a la o rigina l.
PERFILES DE ESCÁNER
Siempre que se digitaliza una imagen, se uciliza
un perfil de escáner para convertir lo que
registra el escáne r en los valores de color reales
122
Capítulo 4

de la imagen. Si utiliza el método de informa- NOTA: DEBIDO A ALGUNOS PROBLEMAS PROVOCA-

ción para digitalizar la imagen, entonces utiliza
un perfil genérico que se incluye con el escáner
para realizar esta conversión. D ado que no se
creó específicamente para el escáner que utiliza,
posiblemente no sea completamente preciso. Los
DOS POR LA 'MÁSCARA NARANJA' INCLUIDA EN LA
EMULSIÓN DE LOS NEGATIVOS, NO ES POSIBLE PRO-
DUCIR PERFILES FIABLES PARA DIGITALIZAR NEGA-
TIVOS. PARA ESTAS IMÁGENES, ES NECESARIO UTILIZAR EL
M~TODO DE DIGITALIZACIÓN VISTO CON ANTERIORIDAD.

p erfiles de escáner si rven para ofrecer una

conversión entre los valores registrados realmen-
te por el escáner y los valores de color finales de
MonacoEZcolor
la imagen.

MonacoEZcolor de .Monaco Systems

Un perfil personalizado para el escáner permite
(www.monacosys.com) ofrece un paquete de
que los daros d e la imagen adquiridos por el
sencillo uso para crear perfiles de monitor,
escáner se ajusten con precisión.
escáner e impresora. Es compatible con Windows
}' Macintosh y su precio de venta es inferior

I:J
NOTA : NO OLVIDE QUE PARA GARANTIZAR LOS RE·
a 300 euros. Sin embargo, no incluye todo lo
SULTADOS MÁS PRECISOS POSIBLES, SIEMPRE QUE
necesario para todos estos fines. Por ejemplo, no
SE DIGITALICE UNA IMAGEN QUE USE POSTERIOR·
incluye un sensor para crear perftles de monitor.
MENTE UN PERFIL DE ESCÁNER PERSONALIZADO,
Para los perfiles de escáner, incluye patrones
ES NECESARIO CONFIGURAR LOS AJUSTES DEL ESCÁNER PARA
QUE SEAN EXACTAMENTE LOS MISMOS QUE LOS QUE TENIA AL
IT8 para perfiles de transparencias y materiales
DIGITALIZAR EL PATRÓN DURANTE EL PROCESO DE CREACIÓN
reflectantes para escáneres planos, de modo que
DEL PERFIL.
es posible generar perfiles para ambos tipos de
digitalizaciones.
Un perfil personalizado creado específicamente
con el escáner garantiza unos resultados de la Para crear un perfil personaljzado para un
mayo r precisión, tal y como vimos a nteriormen- escáner de película, es necesario adquirir un
te. Por fortuna, crear un perfil personalizado es patrón IT8 de 35 mm, que se encuentra ilisporu-
bastante sencillo. El proceso básico consiste en ble en Monaco Systems por unos 40 euros más.
digitalizar una imagen con valores conocidos y, a
continuación, comparar dichos valores con los Siga el procedimiento a continuación para crear
que ha registrado el escáner en realidad·. Esta un perfil de escáner personal izado medjante
imagen de desti no puede ser cualquiera para la MonacoEZcolor:
que el software de creación de perfiles tenga
valores establecidos, aunque suele tratarse de un 1. Ejecute MonacoEZcolor.
patrón conocido como IT8.
2. Seleccione el cipo de perfil que desee crear
Si realiza un gran número de digitalizaciones, le (véase la figura 4.13). En este caso, seleccione
recomiendo encarecidamente adquiera un Create Input Profile porque los escáneres s
paquete que le permita generar un perfil perso- dispositivos de entrada.
nalizado. El ahorro de tiempo compensa con
creces el coste del paquete en muy poco tiempo.

D igitalización
MonacoEZcolor
Welcome lo MonacoEZcolor
IIIOnKoEZcolof bulds ICC PfOIIH b ..,_ calof lil*a lnfOU' \IIIIIOtWOw lnd
a~ows you ao tdll-,our..,., proe~n To beo*'l. dtk ont rtw.ltont bMIW
F igura 4.13.
\fonacoEZcolor per111ite crear distintos tipos de p eifiles.
NOTA: SI UTILIZA UN ESCÁNER PLANO PARA DIGITA·
LIZAR COPIAS IMPRESAS Y PELÍCULAS, ES NECE·
SARIO OUE CREE DOS PERFILES DIFERENTES: UNO
PARA LOS DESTINOS REFLECTANTES (COPIAS IM·
PRESAS) Y UNO PARA LOS TRANSMISIVOS (PELfCULA).
3. La pantalla Before You Begin pro po rcio na
algunas no tas recordato rias impo rtantes, tal y
como se aprecia en la figura 4.14. Asegúrese de
que el escáner para el que va a crear el perfil se
encuentre encendido durante al menos 30
minutos para ga ranózar que es tá estabilizado.
-\simismo, le recuerda que desacóve las o pciones
de ajuste automáóco proporcio nadas po r el
software del escáner y que desacóve también
cualquier opción de gesó ón del co lor. Lea las
notas reco rdarorias y haga clic en el botón d e la
flecha hacia la derecha para co nónuar.
4. Seleccio ne el ópo de patró n de desóno IT8
véase la figura 4.15) que va a digitalizar para
c rear el perfiL Para crear un perfU de escáner
plano para copias impresas, seleccio ne la o pción
5x7 Reflective. Para un escáner plano con un
adaptador de transparencias, seleccione la opción
4 x 6 Transparen cy. Si está creando un perfil
para un escáner de película dedicado, uólice la
opció n 35mm Transparency.
123
..
MonacoEZcolor
Before You Stg•n.
9
1 lyou hM dlfttfM tatgeta (ree.cM and nnsparencv),
you must crt• • UI'IIQw PtOIIII fot uth &argtt.
............
2._ TMn M M Wl'f'IIO maklln inJU prt*ltlr '101.1' ttll'lntf
a) You can ttlft..,. rra 11t011 usinO'tOUI' leanntf ~~
..,., ln'lpCwt ..,. lrnlot lnlo MonM:oEZt-oiOt
ti) l you Mw~• e~ tumlf, you ctn sc~n
MrTititgttdfrtdltWWD IIIOnKoEZLCb'
) T\.m ~ all olyour I Unnet"'l automllit corr.don ~
4 Tum olhl of'jiiOUf sutiMt't cotot managemtnt oPt~Ms
5 Waktsurt '" ttanner lt connet11d, hl1 betn on fof
at tua XI mlnutls, anct 1'11 glauls dean
6 RtmCMI 1W supptltf rrllltgtl tom b ptOIICM .tff\11 and
..... mab sur• 1 lt dean
• 1 ~ <ll>
Fig ura 4.14.
La pantalla introductoria de MonacoEZcolor
proporciona algunas notas recordatorios i111portantes
sobre elp roceso de creación de peifiles.
Fig u r a 4.15.
Un patrón de destino 1T8 es tilla i111agm de destino
estándar para crear peifiles de escámr personalizados.
l:l
NOTA: EL PAQUETE MONACOEZCOLOR ESTÁNDAR
NO INCLUYE UN PATRÓN DE DESTINO PARA TRANS·
PARENCIAS DE 35 MM, POR LO QUE ES NECESARIO
ADQUIRIRLO POR SEPARADO. PUEDE HACERLO A
TRAVÉS DE MONACO, AUNQUE OTRAS EMPRESAS TAMBIÉN LO
COMERCIALIZAN.
5. Coloque el desóno apropiado para el ópo de
escáner cuyo perfil esté creando. E n el caso de
los escáneres planos, asegú rese d e que el cristal
124
esté limpio y coloque el desti no en el cristal.
utiliza el patrón de destino de transparencia para
el escáner plano, asegúrese de que esté alineado
en relaci ón co n el área iluminada por el adapta-
dor de transpare ncias. En el caso de los escáne-
res de película, introduzca el destino de 35 mm
en el escáner d e la misma forma que haría con
una diapositi\·a.
6. Seleccione la opción para digitalizar directa-
mente en el sofrware de MonacoEZcolor si el
escáner es compatible con T\X'AI , o bien
seleccione la opción Load An lmage (Carga r
una imagen) en caso de que ya haya digitalizado
}' guardado el patrón de destino. Personalmente,
recomiendo utilizar la opción T\X'A l r para
realizar la digitalización en este momento,
po rque así se evita la posible aplicación de otros
perfiles, como el del espacio de trabajo, al
digitalizar la imagen y guardarla con el software
de edición de imágenes. Si opta por cargar
una digitalización ya t:xistc::me, diríjase: al paso 1O
directamente.
7. Con figure los ajustes del escáner con la
resolución recomendada por ~ I onacoEZcolor en
el paso anterior. Restablezca los valores neutros
de todos los colores y desactive cualquier opción
de gestión del color o ajuste automático.
8. Recorte el patrón para que sea el único
elemento que se digitalice y haga clic en el botón
Sean para digitaliza rla imagen. Cierre el software
del escáner cuando haya concluido la digitali-
zación.
9. Verifique la digitalización para comprobar que
se encuentre correctamente recortada )' orientada.
En la pantalla se mostrará una miniatura de
digitalización creada, junto con una serie de
muestras de una digitalización reabzada correc-
tamente y ejemplos de o tras realizadas inco-
rrectamente, como se aprecia en la figura 4.16.
Si la digitalización no es cor recta, haga die en el
Capítulo 4
botón de la flecha hacia la izquierda y \'uelva a
digitalizar el patrón de destino. En caso con-
trario, haga clic en de la flecha hacia la derecha.
MonacoEZcolor
Ven/y the Sun
ToiM rtghtfl 1 Ptl'f"twoiN ttr;ttiiJOU
ICifW'led l PftHI Y'lr\tt lhM 1 ti not
upsld•down. ttvtr1tá, crooked, Of showtng •
lol of.r.ltt ICIIU lt lhOUicS bt Orltnttd lkt
lhll'lumbnd btlow
OOC4Sc~
•
Figura 4.16.
Confirme t}lft lo digitalización se ha realizado
correcl01mnle antes dt crear el pnfil de escáner con
MonocoEZcolot:
lO. eleccione el archivo de referencia adecuado
para el destino que se está digitalizando. Esta
información se muestra en el mismo patrón de
desrino. Haga clic en el botón Select Referen -
ce para seleccionar el arch ivo de referencia
adecuado y, a continuación, haga clic e n Open
para abrirlo.
11. Haga clic en el botón Save Profile pa ra
guardar el perfil; introduzca un nombre para el
perfil que acaba de crear. Lo mejor es que el
nombre haga referencia al escáner que se utiliz..
así como al tipo de perfil que se cree en caso de:
que sea upo destinado a un escáner plano.
12. El último cuadro de diálogo con firma que~
perfil se ha creado correctamente. Al hacer cbc
en el botón de la flecha hacia la derecha, regre-
sará a la pantalla de bienvenida del paso 2.

>.gitalización
Eye-One Publish de Gretag Macbeth
.,.1quete Eye-One Publish de Gretag i\lacbeth
·w.grctagmacbeth.com) ofrece una solución
-,pJeta para producir perfiles de monitor,
__ ner, proyector digital e impresora de una
"1 precisión. Se trata de un paquete que lo
uye todo, con la excepción de un patrón de
··mo para la creación de un perfil personali-
~.) para escáneres de película, que requiere un
- nno IT8 de 35 mm. Es compatible ramo con
ndows como con i\Iacinrosh, y su precio de
~'"Ita es de unos 2.500 euros. Con roda segu ri-
d, se trata de un paquete con un coste muy
e'·ado, pero incluye todo lo necesario (excepto
parrón de destino IT8 de 35 mm) para crear
- ·tiles para todos los dispositivos del flujo de
·.bajo con gestión del color.
·e-One Publish adopta un enfoque único en
·..amo a la creación de perfiles para escáneres
~ .. nos. En lugar de simplemente digitalizar un
c'tino con valores conocidos, este pac¡uere
-¡de los ,·alorés reales del destino de digitaliza-
•n durante el proceso de creación del perfil del
~-cáner. D e esta forma, se consigue la máxima
.... recisión del perfil obtenido. En lugar de utilizar
..ros que indican al softwa re cuáles deben ser
s valores de destino, lo que se hace es medir
s c¡ue son en realidad. Estos daros se pueden
.:<lardar para utilizarlos en un futuro, aunc¡ue es
"VJsible volver a medir el destino en cualquier
-nomento para asegurarse de que obtiene el
?erftl más p reciso posible. Ésta es una de las
características que hace que esre pac¡uete me-
·ezca la pena a pesar de su ele,·ado coste,
remp re c¡ue pueda ajustarlo en el presupuesto
con el que cuente.
Para crear un perfil personalizado para un
escáner plano mediante el pac¡uete Eye-One
Publish:
125
1. D igitalice el destino para escáneres planos
mediante el escáner, asegurándose de c¡ue todos
los controles se hayan establecido en sus valores
predeterminados y que cualquier opción de
gestión del color se encuentre desactivada.
Guarde este archivo como una imagen en
formato TIFF sin asigna rles un perfil.
2. Ejecute el software Eye-One Match.
3. Seleccione el escáner en la lista de dispositi-
vos para los que se puede crear un perfil y haga
clic en ext para pasar a la página siguiente.
4. En la opción Select Reference File (Selec-
cionar archivo de referencia), seleccione Measu-
re The Reference Chart (i\ledir gráfico de
referencia) y, a continuación, haga clic en ext.
5. Coloque el sensor en el soporte de calibración
r haga die en el botón Calibrare para comenzar
la calibración. Cuando la calibración haya
finalizado, haga clic en Nex""t.
6. Seleccione el método que desee utilizar para
medir los valores de destino. Recomiendo
utilizar el modo en franjas, que permite digitali-
zar el destino por filas. El modo en cuadros
requiere colocar el sensor sobre cada uno de los
destinos por separado.
7. Siga las instrucciones que se muestran en
pantalla para medir los va lo res de destino con el
sensor (véase la figura 4.17). Cuando se hayan
leído todos los cuadros, haga clic en Nexr.
8. Es posible gua rdar los datos medidos. Para
ello, haga die en el botón Save The Data e
introduzca un nombre para el archivo guardado.
Mi recomendación es utilizar un nombre que
haga referencia al escáner cuyo perfil se está
creando, así como la fecha en la que se han

- ·gitalización
Chut H tht thattl look tht u mt.
Figura 4.19.
~rtles de generar el peifil personalizado, asegúrese de haber digitalizado y recortado el destino correctammte; para ello,
mpárelo con la t1111estra de la pantalla.
• 2. Se generará un perfil. Cuando se complete el
""roceso, intro duzca un nombre para el perfil. Lo
-nejo r es utilizar un nombre que identifique
concretamente el escáner cuyo perftl se esté
creando, ya que necesitará utilizar es te perfil en
<ligitalizacio nes futuras. H aga die en r ext para
regresar a la pantalla principal de Eye-One
\[atch.
El paquete Eye-One Publish no incluye un
patrón de destino de 35 mm para utilizarlo en la
creación de un perfil personalizado para un
escáner de película. Por lo tanto, es necesario
que adquiera un destino IT8 para su uso con
Eye-O ne Publish en la creación de un perfil para
el escáner de película, que se encuentra disponi-
ble a través de distintos proveedores por unos
-lO euros.
127
NOW' you hev. Joaded etl
ntctsury filtt To makt 1urt
thtt t'VIrythang 11 5nt,
compare tht two chart·t on tht
ltft to cl'ttck lfthty look moft
or ltst U11 umt tf not, ~ck
tht ltfl anow and erop yol.lf
scanntd chan •g•m lfthty
Jook tht 11m1, c' ck tht nght
arrowto calcull11 your
scanner proftlt
Para crear un perfil perso nalizado para un
escáner de película mediante el paquete Eye-One
Publish, realice el procedimiento siguiente:
1. Digital ice el patrón de destino con el escáner
y asegúrese de que se hayan establecido Jos
valores predeterminados de todos los controles y
que cualquier opción de gestión del color esté
desactivada. Guarde este archivo como una
imagen TIFF sin asignarle un per fil.
2. Ejecute el software Eye-One Match.
3. Seleccione la opció n desti nada a escáneres en
la lista de dispositivos para los que se puede
crear un perfil y, a continuació n, haga clic en
ex t.
128
4. E n la o pción Select Reference File (Selec-
cionar archivo de referencia), elija Load A
Reference Chart (Cargar un gráfico de refe-
rencia) y haga clic en ext para continuar.
S. En el cuadro de diálogo Abrir que se muestra,
desplácese hasta la ubicación en la que se
encuentre la información con las medicione
obtenidas del patró n de destino ITS. Este
archivo debe encontrarse junto con el propio
destino.
6. H aga clic en el botón L oad y desplácese hasta
la ubicación en la que se encuentre el parrón de
destino IT 8 digitalizado en el paso 1. Seleccione
el a rchivo y haga clic en el borón Abri r.
7. Reco rte la imagen para incluir sólo el área de
destino real, que se identifica mediante unas
ma rcas de colo r blanco situadas junto a las
esquinas de la imagen. H ay algunas her ramientas
dispon ib les que permiten girar la imagen en caso
de que sea necesario. La lupa permite recortar la
imagen de desti no con la mayo r precisión
posible. C uando haya recortado la imagen
correctamente, haga clic en 1exr.
8. Compare el fo r mato de los datos medidos que
se proporc ionan y el destino digitalizado. i el
fo rmatO general no coincide, haga clic en
P revious y ,-ueh·a a recortar la imagen o ,·ueh·a a
digitaliza r el destino en caso de que la digitali-
zación no se haya reali zado correctamente. Si
coinciden, haga clic en lexr para continuar.
9. Se generará un perfil. Cuando se complete el
proceso, introd uzca un nombre para el perfil. Lo
mejo r es utili za r un nombre que identi fique
concretamente el escáner cuyo perfil se esté
creando, ya que necesitará utilizar este perfil en
digitalizacio nes futu ras. Haga clic en Nexr para
regresar a la panraiJ a p rincipal de Eye-One
Match.
Ca p ítulo 4
Perfiles integrados con Sllverfast
SilverFast es un software de digitalización
especializado de Lasersoft l maging
(www.silverfast.com) que ofrece un control
excepcional sobre el proceso de digitalización.
Es compatible con una amplia gama
de escáneres y lo recomiendo encarecida-
mente a todos aquéllos que desee obtener las
mejores digitalizaciones posibles. Por otra
parte, incluye una opción que permite crear
perfiles personalizados para el escáner me-
diante un parrón de destino IT8 estándar.
SilverFast permite incluso aplicar este perfil
personalizado directamente a la digitalización,
lo cual resulta bastante cómodo. El precio de
SilverFast \'aria en función del escáner
concreto que admita, aunque para un escáner
de película típico, su precio se sitúa por
debajo de los 350 euros e incluye un patrón
IT8 para la creación de perfiles.
ASIGNACIÓN DE UN PERFIL
DE ESCÁNER
El perfil de escáner pe:sonalizado da la inforl!'
ción necesaria para com·ertir los daros proccd ..
tes de las digitalizaciones en infor mación de ca
precisa que se incluirá en el archi\'O de imagen
Pero esra conversión no se produce aurománc
mente porque la mayoría de los programas de
digitalización no permiten asignar perfiles per
nalizados directamente a las imágenes. Es
necesario asignar la imagen al archi\'O despue-
abrirlo en el software de edición de imágene•
Cl
NOTA: LAS INSTRUCCIONES DE ESTA SECCIÓN $l.
ESPECIFICAS DE PHOTOSHOP. SI UTILIZA UN sc=-
WARE DIFERENTE. DEBERÁ INVESTIGAR CO.
ASIGNAR UN PERFIL PERSONALIZADO A LOS AP: -
VOS DE IMAGEN CON DICHO SOFTWARE.

=sitalización
o r de color de cada uno de los píxeles de
magen RGB se almacena como \'alares de
\·erde y azul que definen de forma conjuma
.or exacto de cada pixel. Sin embargo, escos
res no significan nada por sí mismos. Son
números. Para asignarles un color, una tabla
Jm·ersió n debe definir lo que significan los
res en un espacio de color independiente de
""JSitivo. En ausencia de un perfil, los colo res
~Herpretan en Phocoshop en función del
- c1o de trabajo RGB actual.
umente, dicho espacio de color RGB no
resenta de fo rma precisa los valores de color
129
de nue stra imagen digitalizada. Ésa es la razón
por la que creamos el perfil personalizado.
Tan sólo hay que indicar a Photos hop que
com·ierta los números de color de la imagen
obtenidos a partir de la información de conver-
sión en el perfil de escáner personalizado que
se utilizó para digitalizar la imagen (véase la
figura 4.20).
Es muy importante comprender la dife rencia
ex istente entre asignar a la imagen el perfil
de escá ner personalizado y co nvenida a dicho
perfil.

Figu ra 4.20.
U asig11ar el peifil de ucá11er persollalizado a 1111a i111agm digitalizada, los mloru de color se i11lerprt1a11 rorreclalllel/le.
Lo i111agm de la izqllitrda l//litSira 1111a Í111agm a/1/ts de asignar el pe1[rl)' la de la derecha 11/lftslra la IIIÍS/1/tl iiiJagm
dup11és de haberle asignado el perfil. (Foto,grafía de john Shall¡ II'II'»':JoiJIIshanphoto.colll}
130
La asignación de un perfil no supone la modjfi-
cación de los valores de color de una imagen,
sino que provoca su interpretación de acuerdo
con la información incluida en dicho perfil. Los
valo res de colo r siguen siendo los mismos, es su
significado lo que varía.
Convenir una imagen en un perfil es muy
diferente. En lugar de cambiar la forma en la
que se interpretan los valores de color, lo que se
hace es cambiar los datos de la imagen para que
cada pixel tenga la misma apariencia de color (en
la medida de lo posible) cuando se interpretan a
través de un perfil d ife rente. Cuando utiliza un
perfil de escá ner personalizado, casi seguro que
no desea que los colo res de nuestra imprecisa
digitalización permanezcan sin modificar. Ésta
es la razón po r la que se asignará a la imagen el
perfil de escá ner personalizado, en lugar de
convertir la imagen a dicho perfil.
Con el fin de obtener los mejun::s resultados, es
importante que los valores de color de la digita-
lización original no cambien antes de asignar el
perfil personaJizado a la imagen. Por lo tanto, al
abrir una imagen digitalizada, es importante
impedi r que la imagen se convierta al espacio de
trabajo al abrirla. Si ha seguido mis recomenda-
cio nes, habrá activado la casilla del cuad ro de
diálogo Ajustes de color de Photoshop que
hace que se muestre una alerta antes de que una
imagen sin un perfil incrustado se convierta
auromácicamente al espacio de trabajo. i no es
así, le recomiendo que active dicha casilla antes
de abrir imágenes digitalizadas que necesiten
tener un perfil asignado o que seleccione la
opció n para mantener los perfiles incrustados.
Para asignar un perftl de escáner personalizado a
una imagen, realice el procedimiento siguiente:
1. Abra la imagen. Si se muestra el cuadro de
diáJogo Perfil ausente, seleccione la opción
Asignar perfil, como se ve en la figura 4.21, y
Capítulo 4
cEja el perfil adecuado del escáner en la lista
desplegable. También es recomendable activar la
casilla de verificación para com·ercir la imagen al
espacio de trabajo tras asignar el perfil. Haga clic
en OK para asignar el perfil a la imagen e ignore el
restO de los pasos que se deta llan a continuación
ñ s doa.nwllo RGII"~•«<drall.llQ" ro oono.., '*ft do colcr ncustodo.
lCdmo- C<ll1thlor?
r No rncct'c• (no •*- QtStlón dt colcrl
r ASii;l\lr""""'dotr.... RGII AdcbtRGII(lll'l8)
1" . . _ 1*11 ¡--.iiíCt.- ::J
F1 y~ ol~totnolosoododo tr.... RGII
Figura 4.21.
S'i se 111/IUira el c11adro de diálogo Petjil a11se111e al ab17'~
1111a imagm, basta COl/ asig11ar el petjil del escá11er
2. Si no se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione lmagen > Modo>Asigna r
perfil en el menú (,-éase la figura 4.22).
ASii;l\lrl*ll:
r No oostiONr co1cr on tsto docuTw>to
r EopOdD do tr.._,. RGII Adcbt RGII (lll'l8)
I"Porllj~lltctw. :::J
Figura 4.22.
El m adro de diálogo Asig11ar petjil periJiile seleccio11
el petjil de tseállerpmollalizado q11e se debe lllilizar
para i11tnprelar los IIIÍ!IIeros de color m la ÍIJ/agen
digitalizada.
3. Seleccione la opción Perfil.
4. En la lista de perfiles desplegable, seleccion~.
perfiJ de escáner personalizado que creó para _
escáner que se usó para digi taliza r la imagen.
5. Haga clic en OK. Así, los colores de la
imagen se interpretarán de acuerdo con el pe-
personalizado, lo que produce resultados ma~
precisos siempre que el perfil sea de al ta cali<1
 131
~ .git alización

anadones automatizadas

digitaliza un gran número de imágenes con el mismo escáner, puede resultar bastante ardua la tarea
asignar el perfil de escáner personalizado a todas las imágenes. Es posible automatizar este proceso
do una acción en Photoshop:

Abra una imagen digitalizada pero a la que no se haya asignado el perftl de escáner personalizado.

Seleccione la paleta Acciones. Si no se encuentra visible, seleccione Ventana>Acciones en el

Seleccione la carpeta de la paleta Acciones en la que desee guardar la acción. Para crear una
ta nueva, haga die en el botón Crear grupo nue\'O situado en la parte inferior de la paleta Accio-
• introduzca un nombre en el cuadro de diálogo Grupo nuevo y haga die en OK.

Haga die en el botón Crear acción nueva situado en la parte inferior de la paleta Acciones.

Introduzca un nombre para la acción. Si desea asignar una tecla de función para utilizarla como
"todo abreviado (lo cual recomiendo enormemente), es necesario incluir dicha tecla en el nombre de
acción. Por ejemplo, es posible asignar a una acción el nombre "AsignarEscánerNikon - F12".

. Si desea asignar una tecla de método abreviado a la acción (lo cual vuelvo a recomendar encareci-
damente), selecciónela en el menú desplegable Tecla de función, activando las casillas Mayúsculas
o Control (Comando en Macintosh) en caso de que desee que estas teclas modificadoras formen
parte del método abreviado.

7. Haga die en Grab ar para que Photoshop comience a grabar las operaciones que realice desde este
momento hasta que detenga la grabación.

8. Seleccione lmagen>Modo>Asignar perfil en el menú. Seleccione la opción Perfil, seleccione el

perfil personalizado del escáner en la lista desplegable y, por último, haga clic en OK.

9. Haga die en el botón Detener ejecución/ grabación situado en la parte inferior de la paleta Accio-
nes para detener la grabación de la acción.

En el futuro, puede asignar un perftl a la imagen mediante la acción grabada en la paleta Acciones
después de abrir la imagen. Y lo que es mejor, si ha seguido mi sugerencia de asignar un método
abreviado de la imagen al teclado, basta con pulsar dicha tecla en cualquier momento que lo necesite
para asignar el perfil de escáner personalizado a una imagen o procesar una carpeta llena de imágenes
mediante la opción del menú Archivo>Automatizar>Lote.
132

EVALUACIÓN Imagen en su conjunto para comprobar el nivel

DE DIGITALIZACIONES de precisión de colo r que presenta después de
asignar el perfil de escáner personalizado a la
imagen. Esto puede resultar algo complicado,
D espués de digitalizar una imagen, lo normal es
porque la comparación se realiza entre imágene5
que desee evaluarla con el fin de confirmar que
mostradas e n dos medios diferentes: la imagen
ha obtenido los mejores resultados posibles. Si
luminosa del monitor con una película o transpa-
utiliza para las digitalizaciones el método de
rencia . P ara comparar las imágenes, es necesario
información, lo más probable es que no sean
que se asegure de comparar las imágenes de
muy precisas en comparación con las originales.
forma precisa. En el caso de las copias impresas.
Sin emba rgo, contendrán la cantidad de informa-
esto significa ,-isualizar la imagen con una fuentt
ción máxima, de modo que es posible optimizar-
de iluminación de 5000 Kelvin, compará ndo la
la dentro del flujo de trabajo de edición de
con la pantalla del monitor con un nivel de
imágenes. Aun así, se rá necesario que e\·alúe
ilumi nación mínimo. En cuamo a las transparen-
esta imagen detenidamente para confirmar que
cias, se recomienda examina r la imagen con un ...
ha capturado la mayor cantidad de información
lupa utilizando un retroproyector con una fuenr,
posible.
de iluminación de 5000 Kelvin.

Mi recomendación es ampliar la imagen a un 100

Aunque esta e,·aluación se puede realizar con
por 100, de modo que los píxeles del monitor
todas las imágenes, es posible que desee evalua:
equivalgan a los píxeles del archivo de imagen.
inicialmente los resultados obten idos med iante
Fíjese en los más minimos detalles, sobre todo
un patrón de destino IT8, ya que contiene un
en las zonas d e luces y sombras de la imagen.
rango de di,·ersos matices. Además, tampoco
Con frecuencia, resul ta difícil determinar si los
tiene ningún contexto dentro del contenido de
detalles de la imagen son los adecuados obser-
imagen, por lo que se reducen las posibilidade•
vánd ola simplemente en el monitor. Por lo tan to,
de que se produzca una evaluación sesgada
recomiendo exami nar la imagen original con una
causada por la apa riencia que c ree que debería
lupa para comparar qué cantidad de detalles de
tener la imagen. E l patrón IT8 tamb ién incl u\t.
la imagen o riginal aparecen en la digitalizada.
un área con una escala de grises que contrib~\ ~
Si los resultados no son los esperados, vuelva a
a evaluar el rango tonal que se puede registra; ~
digitalizar la imagen intentando mejorar los
las digitalizaciones.
ajustes utilizad os en el software del escáner.

Los métodos presentados en este capítulo

Si utiliza el método de precisión en las digitaliza-
permiten producir digitalizaciones que satisfar
ciones, lo normal es que desee examinar la
sus expectativas cuando las evalúe detenidamer.·
Capítulo 5

Captura digital
•.
 135
:apt ura digital

as cámaras digitales han evoluciona- otra diferencia es que el fotógrafo debe hacerse
do rápidamente en los últimos años, responsable de la obtención de un color preciso
hasta el punto de que en la actuali- en la captura o rigina] a] utilizar una cámara
dad ofrecen una calidad de imagen digital (véase la figura 5.1).
• nivel profesional, tamaños de salida de gran
"llaño, una fidelidad de color excelente, \·isuali-
CJÓn instantánea y otras comodidades, además
una mayor flexibilidad en las fotografías. Las
maras más recientes hacen que obtener un
lo r preciso en las imágenes sea más fácil que
~nca, y el flujo de trabajo de gestión del color
;,¡e incluyen permite gara nti zar la obtención de
<1a fantástica y agradable consistencia en los
•lores.

CÁMARAS DIGITALES

, echamos la vista atrás a los tiempos en los que

~ema ba la fotografía analógica, antes de que la
;-:>rografía digital iniciara su meteórico aumento
Je popularidad, la mayoría de los fotógrafos no
ded icaban demasiado tiempo a la precisión del
colo r cuando capturaban imágenes. Po r ejemplo,
un fotógrafo de exteriores que utilizara una
pelíc ul a preparada para la luz natural no tenía
que introducir ningún ajuste en la cámara para
producir un color relati\·amente preciso. El
revelado de la película podía desempeñar un
papel en el color final de la imagen, pero sin Figura 5.1.
que el fotógrafo lo pudiera controlar. Por lo Co/Jiprmder las opciones disponibles que per/Jiitm
gene ral, el fotógrafo no tenía que pensar sobre controlar el color m las capturas digitales contribuye a
la precisión del colo r durante la "caprura" y, en obtmer i111ágmes con la "'f1J'Or precisión posible.
muchos casos, tampoco controlaba el color de la
imagen final.
Por su puesto, existen algunos aspectos ta nto de
la fotografía digital como analógica, que afectan
Lo digital ha cambiado todo esto en algunos al color de la imagen durante la captura. Po r
sentidos. Por un lado, la mayoría de los fotógra- ejemplo, los fotóg rafos de estudio están muy
fos que se han pasado a lo digital han tomado fa miliarizados con el uso de geles para cambiar
también el control de los procesos de optimiza- la tonalidad de color creada por la iluminación,
ción e imp resió n. Esto supo ne, ob\·iamente, una para elimi nar colores que no desean o para
g ran cantidad de tiempo, pero a cambio se tiene decolorar un color de determinada forma. La
un control completo sobre la imagen final. La fotografía digital tan sólo supone algo más de
136
Capítulo S

trabajo para el fotógrafo en un intento de Características que se deben buscar

garantizar que los colores obtenidos son precisos.
Es fácil considerar estas responsabilidades
añadidas como un pro blema. Por el contrario,
tiendo a considerarlas como oportunidades. Es
necesario hacerse respon sable de la obtención
de unos colores precisos debido a la tremenda
flexibilidad que o frecen las cámaras digitales. D e
hecho, esta flexibilidad se encu entra más en la
fo rma en que se procesan los datos, y no en
cómo la cámara registra una fotografía en un
principio. En realidad, una cámara d igital registra
sólo valores de brillo en relación con píxeles
individuales, incluyendo qué cantidad de luz de
un color concreto (ro jo, \'erde o azul) entra en
contacto con determinado píxel del sensor de
imágenes.
Incluso en el caso de que ya cuente con una
cámara digital <:JUe se adapte a sus necesidades
fotográficas, hay muchas posibilidades de que
conside re la posibilidad de adquirir una cámara
en el futuro (véase la figura 5.2). Además d e los
aspectos relacionados con la e rgo nomía, la
compatibilidad con los accesorios existentes y
la calidad del resultado final, es necesario tener
en cuenta aspectos relacionados con la gestión
del color y la capacidad de ejerce r el control
sobre la forma en que la cámara captura y
procesa el color de las imágenes.

Dado que la cámara sólo mide los niveles de luz

de cada uno de los píxeles, es posible modificar
la apariencia final de la 1magen cambiando la
fo rma en que se procesa la información captura-
da por el sensor d e imágenes.

Este control puede eje rcerse a tra\~és de los Figu ra 5.2.

ajustes de la cámara, mediante ajustes pe rsonali- lllcluso m ti caso d~ que Ira baje con la cát11ara S LR
zados o con un perfil de cámara personalizado. digital 111ás ruimle, puede contar con la aparición dt
Veremos cada uno de es tos métodos en este llllfl'OS 111odelos en el111ercado qH-e hará11 qHe se plault
capítulo. 111dorar Slf eqHipo. (Cortesía de Canon USA.)

Antes de implementar cualquiera de estos

procedimien tos, obviamente necesita una cámara
Resolución
digital. Al comprar una cámara digital, deberá
conside rar las características ofertadas para
El tema de la resolución en las cámaras digitak
asegurarse de que se adaptan a sus necesidades,
ha alimentado "las guerras de megapíxeles", q ..e
tan to presentes como futuras.
no es más que un elemento de 111arkeliflg. Es m~
fácil quedar atrapado po r el co ncepto y olvidar-
También deberá asegurarse de que la cámara
de que hay muchos otros factores que afectan
digital ofrezca opcio nes importantes en lo que se
la calidad de la imagen. Una elevada resolucior:
refiere a la optimización de la imagen que se
no es la panacea.
fotografíe.

~p tura digital
> no quiere decir que no sea necesario tener
cuenca la resol ución, sino que lo que hay que
cer es situar el término en su contexto. Es
•ame sencillo: la resolución está relacionada
'1 el tamaño de salida potencial. Cuanto mayor
el número de píxeles capturado, mayor será
•amaño al que se puede reproducir la imagen
n una excele nte calidad y nivel de detalles
case la figura 5.3).
luy relacionado con el tema de la resolución
· tá el del tamaño de los píxeles. Cuanto mayor
ca el tamaño de los píxeles, mayo r cantidad de
z puede recopilar y menos ruido tiende a
,¡pa recer en la imagen final. Cuanto menor sea el
·amaño de los píxeles, menos sensible será cada
Figura 5.3.
A demás dt permitir lo reproduccióN de copias impresos de gro11 tomtnio, 111/o cÓI!Joro digital co1r mro resol11ció11 elevado
garalltizo q11e se mantengo el I!Jáxi111o nirel de detalles m lo imagen. (Fotografío de Pettr Burion)
137
uno de ellos anre la luz, lo que p roduce una
cantidad de ruido mayor debido a que la sensibi-
lidad del sensor debe amplificarse de forma
arci ficial.
Otros factores que también desempeñan un
papel importante en la calidad de la imagen final
son el tipo de sensor, la naturaleza concreta de la
matriz de senso res y la calidad de los componen-
tes del senso r, enrre otros. Por desgracia, la
e\·aluación de todos estos factores en una
cámara resul ta complicada, y los fabricantes
de cámaras no suelen incluir mucha informació n
para ayudarle a tomar una decisió n. Es más,
todos estos factores no pueden evalua rse de una
forma equitativa en su contexto.
138
En lugar de intentar evaluar una cámara en
función de cuántos micrómetros tienen los
píxeles, intente probar las distintas cámaras que
esté considerando en una tienda de cámaras, o
bien lea críticas que incluyan información
detallada sobre la calidad de las imágenes que
puede producir una cámara con imágenes de
muestra para que las e'alúe usted mismo.
NOTA: CUANDO SE ESTUDIAN DISTINTAS CÁMARAS
PARA TOMAR UNA DECISIÓN FINAL, SIEMPRE RECO·
MIENDO LEER LAS CRiTICAS PUBLICADAS EN DIGI·
TAL PHOTOGRAPHY REVIEW (WWW.DPREVIEW.COM).
ESTAS CRÍTICAS SON EXTREMADAMENTE DETALLADAS E INCLU·
YEN IMÁGENES DE MUESTRA DE ALTA RESOLUCIÓN PARA AYU·
DARLE A TOMAR UNA DECISIÓN CON TODA LA INFORMACIÓN
NECESARIA.
La decisión sobre qué resolución es necesaria
depende del tamaño de la imagen de salida que
se desee producir. E l problema es que no
siemp re es posible predecir de una forma precisa
el tamaño de salida mayor que puede necesitar en
un futuro. La tabla 5.1 constituye una guía básica
a la hora de considerar la resolución que será
suficiente para producir copias impresas con una
fidelidad de color y calidad altas.
Ta bla 5.1.
Resol11ción de cá111ara digitaly la11101ios de salida.
Megapíxeles Sín interpolar Máximo
3 12,7X 17,8 cm 27 ,9x35,6 cm
4 15,2x20,3 cm 33X48,2 cm
S 15,2x22,9 cm 33X48,2 cm
6 17 ,8x25,4 cm 40,6x61 cm
11 22,9X35,6 cm 50,8X76,2 cm
14 25,4X38, 1 cm 61x91,4 cm
Capítulo S
El tamaño sin interpolar se basa en una salida
de 300 dpi sin interpolación en el archivo de
imagen. El tamaño máximo es el tamaño de
salida máximo recomendado, suponiendo una
imagen de calidad óptima y una e\'aluación
subjetiva de la misma.
NOTA: EL TAMAÑO DE SALIDA MÁXIMO MOSTRADO
EN LA TABLA 5.1 ES SÓLO UNA GUIA BASADA EN UNA
SALIDA FOTOGRÁFICA ACEPTABLE DESPUÉS DE IN·
TERPOLAR UNA IMAGEN (ES DECIR. CAMBIAR SU
TAMAÑO AÑADIÉNDOLE PIXELES) . DE HECHO, ES POSIBLE AM·
PUAR UNA IMAGEN DE ALTA CALIDAD A UN NIVEL MUCHO MA·
YOR, SOBRE TODO SI LA DISTANCIA A LA OUE SE OBSERVARÁ
ES SUPERIOR A LA NORMAL.
Ajustes predefinidos de balance de blancos
Prácticamente, todas las cámaras digitales
incluyen ajustes predefinidos de balance de
b lancos, que permite indicar a la cámara de una
forma eficaz cómo son las condici ones de
iluminación, de modo que el procesamiento de
la imagen pueda realizarse de acuerdo con las
mismas (véase la figura 5.4) .
Es más, los colores de la imagen se calculan en
función del ajuste predefinido de balance de
blancos, eliminando la tonalidad que produce ese
tipo de iluminación.
Por ejemplo, un ajuste de balance de blancos
"sombreado" compensaría el fuerte componente
azulado de la luz que se encuentra en las zonas
de sombras, haciendo que la imagen sea un poco
más amarilla.
Un ajuste de "rungsteno" (o incandescente)
compensaría la luz cálida producida por este tipo
de iluminación, lle\·ando la imagen hacia unas
tonalidades con más azul y cían.
 139
:c.ptura digital

- ""9Steno Fluorescente Flash

Luz solar Nublado Sombra

Figura 5.4.
Los ajustes predefinidos de balance de blancos de una cd111ara digital per111iten modificar la forma en qm se inle1pretan los
colores de una imagen. Esta serie de Í111dgenes (ordmadas por grados Kelvin) 111/ttslra la a111plia ga!lla de inte1pretaciOJTes
posibles CI((IIJdo se fltilizan distintos ajustes predefinidos de balance de blmrcos (Fotografía de ]eff Greme,
11'111111. imagewestpboto. com) ......-=::-1"-,......_
140
Todas las cámaras digitales ofrecen un balance
de blancos automático que determina la com-
pensación necesaria en función de las condicio-
nes de iluminación. En algunas cámaras de gama
baja, ésta es la única posibilidad que se ofrece,
aunque la mayoría de las cámaras incluyen una
amplia nriedad de ajustes predefinidos de
balance de blancos. Si prevé utilizar esta opción,
asegúrese de que la cámara digital que adquiera
incluya ajustes predefinidos para los distintos
tipos de iluminación en los que espere realizar
fotografías.
Algunas cámaras permiten incluso afinar los
ajustes predefinidos que incluye la cámara. Para
ello, basta con seleccio nar el ajuste predefinido
de balance de blancos que mayores similitudes
presente y, a continuación, aumentar o reducir
los valores para mejorar el resultado.
Balance de blancos personalizado
Una opción de balance de blancos personalizada
puede resultar de gran utilidad, sobre rodo si
realiza fotografías en distintas condiciones de
iluminación, o si éstas no se incluyen dentro de
los ajustes predefinidos de balance de blancos
que incluya la cámara con la que trabaja.
Esta opción permite utilizar un ajuste de tempe-
ratura de color personalizada para el balance de
blancos en función de una medida concreta. De
esta forma, se obtienen resultados mucho más
precisos que si se utilizara el ajuste predefinido
de balance de blancos que más se parezca a las
condiciones de iluminación en las que realice la
fotografía. Quienes más se van beneficiar de esta
opción son los fotógrafos de estudio.
J\Iás adelante veremos cómo se utiliza un ajuste
de balance de blancos personalizado.
Capítulo S
Captura RAW
Para obtener la máxima flexibilidad, control y
calidad de la imagen, recomiendo encarecida-
mente utilizar una cámara con una opción de
captura R.A\X~ Cuando se utiliza este modo, la
cámara guarda los ,·atores registrados por el
sensor de imágenes para cada uno de los píxeles,
sin aplicar ningún tipo de ajuste ni optimización.
El resultado es un archivo de datos RAW, que no
es un archivo de datos estándar, sino que se trata
de un archivo de datos que debe convertirse en
un formato de imagen. Este proceso de com·er-
sión permite ajustar la imagen para obtener la
mejor imagen posible con una flexibilidad
increíble.
La ventaja que tiene la captura R.A\Xf en un
sentido global, es que permite controlar comple-
tamente los aspectos posteriores al procesamien-
to de la imagen, en lugar de dejar estas tareas
para que las realice la cámara.
Esta opción permite trabajar con los mismos
datos que suelen procesar las cámaras interna-
mente. El resultado es que es posible introducir
ajustes en la imagen sin que se vea afectada la
calidad de la imagen, tal y como ocurriría si se
capturara una imagen con un formato normal
(como, por ejemplo, JPEG) y se le apl icaran los
mismos ajustes a una imagen después de su
captura.
::\fás adelante, \'eremos cómo se trabaja con
capturas R.t\\X' y se convierten en archivos de
imagen. i\lientras tanto, quisiera hacer especial
hincapié en mi recomendación de utilizar una
cámara digital que incluya una opción de captura
R.t\\Xf, aunque no la utilice en sus fotografías en
absolu ro.

~ot ura digital
wtes básicos de cámara
" ajustes de cámara adecuados pueden
·car la diferencia a la hora de capturar el
r más preciso, con lo que se garantiza una
.iad de imagen óptima y su perfecta inte-
nón en un flujo de trabajo con gestión del
r.
Modo de captura
modo de captura hace referencia al tipo de
·chi\-o de imagen que produce la cámara al
car una fotografía. Estas opciones afectan a la
· ~.:xibilidad, el tamaño del archivo y la calidad de
1magen:
Figura S.S.
Si utiliza 1111 qj11sle predifinido de balance de blancos incorrecto para 1111a capt11ra JPEG o TIFF, obtmer 1111a i111agm
final de la qm se simia satisftcho (izquierda) puede rwtltar casi il11posible, debido a la complicada compmsación de
balance de blancos que se aplica a la imagetl (derecha).
141
• JPEG es la opción predete rminada pa ra la
mayoría de las cámaras, y para la mayoría de los
fotógrafos también resulta la más cómoda. Sin
embargo, la calidad y la flexibi lidad resultan
comprometidas. Con la captura JPEG, la cámara
ha de realizar un procesamiento de imagen
considerable. Esto produce imágenes con un
contraste y saturación excelentes, aunque puede
que se sacrifique algu nos detalles de la imagen
durante el proceso. Co n la mayor calidad, la
captura JPEG produce una imagen sin artefactos
de compresión y con una fidelidad de color
excelente. Sin embargo, si se emplea un balance
de blancos o cualquier otro ajuste incorrecta-
mente, puede que resulte imposible corregir la
imagen adecuadamente (véase la figura 5.5).
142
• T IFF es una opción que ofrece una calidad
superior a la opción JPEG, aunque esta opción
también compromete algunos aspectos impor-
tantes por sí misma. o utiliza ningún tipo de
compresión de imagen, por lo que se elimina el
riesgo de que aparezcan artefactos de compre-
sión. Sin embargo, esta falta de compresión
produce archivos de gran tamaño. El tamaño del
archivo en megabytes triplica el recuento de
megapíxeles de la cámara, porque cada píxel
requiere tres bytes para registrar el valor de
color fi nal. De esta forma, una cámara de
6 megapíxeles produce archivos de imagen
de 18 megabytes (aun más g randes que los que
produce una captura RA\XI), con lo que es
necesario más tiempo para p rocesar y escribir en
la tarjeta digital, además de que la capacidad de
dicha tar jeta se agota rápidamente. Aunque el
formato TI FF representa una opción de alta
calidad, no es la más recomendable para la
mayoría de fotógrafos.
• El modo de captura RAW es lo último en
cuanto a calidad y flexibilidad. En realidad no se
trata de un formato de archivo de imagen, sino
de un archivo de datos que incluye la informa-
ció n recopilada po r el sensor durante la expo-
sición. La cámara no procesa los datos para
optimizar el resultado final. Esto puede parecer
algo negativo, pero en realidad se trata de una
gran ventaja porque permite al fotógrafo tomar
esas decisiones. lo se aplica compresión de
imagen alguna, con lo que se garantiza que no
aparecerá ningún artefacto en la imagen. Una de
las principales ventajas es que los ajustes de
balance de blancos no se aplican a los datos de la
imagen has ta que se realiza la conversión RA\'q,
de tal forma que es posible afinar los ajustes
para producir el color más p reciso posible. Éste
es el fo rmato que recomiendo utilizar cuando un
fotógrafo desee ejercer el máximo control sobre
la imagen para producir la mejor calidad final
posible.
Capítulo S
Cl
NOTA: DADO QUE EN LA CÁMARA NO SE APLICA NIN·
GÚN PROCESAMIENTO A LAS CAPTURAS RAW. LOS
AJUSTES DE ESPACIO DE COLOR Y CONTROLES DE
LA IMAGEN. A LOS QUE SE HACE REFERENCIA E"
LAS SECCIONES SIGUIENTES. NO SE APLICAN DIRECTAMENTE'-
LOS DATOS DE LA IMAGEN CUANDO SE UTILIZA EL FORMATO DE
CAPTURA RAW, SINO QUE SE TRATA MÁS BIEN DE LOS AJUSTES
PREDETERMINADOS PARA LA CONVERSIÓN RAW.
Espacio de color
La mayoría de las cámaras utilizan de forma
predeterminada el espacio de color sRGB para
los archivos de imagen producidos. Tal y como
hemos visto con anterio ridad, el espacio de colo:
sRGB es excelente para la pantalJa del monitor
la proyección digital, pero no así para las copias
impresas. Es posible obtener resultados muy
buenos con sRGB, pero no es una opción
tan buena como Adobe RGB (1998).
Mi recomendación es que utilice en la cámara
el mismo espacio de color que el utilizado para
trabajar con las imágenes en Photoshop. Por lo
tanto, si la cámara incluye el espacio de trabajo
RGB que utiliza en Photoshop como opción de
espacio de color, lo mejor es que lo seleccione.
Mi preferencia de espacio de color es Adobe
RGB (1998), pero no todas las cámaras digitales
ofrecen esta opción. Consulte las opciones que
incluye la cámara con el fin de determinar cuál
de elJas es la mejor. Es posible que sRGB sea la
única opción incluida, o que disponga de
opciones de espacios de color destinadas a
determinados tipos de fotografía, como los
paisajes o los retratos.
El espacio de color definido en la cámara
determina el rango de colores que se encontrará
disponible en el archivo de imagen final, por lo
que el uso de un espacio que coincida lo máxi-
mo posible con el espacio de trabajo o perfJ.l de
 1-B
~~ ura digital

.J configurado, produce el rango de colores preciso y la mejor calidad de imagen. H ay

amplio que se encontrará disponible en el
··o de salida final. Esro contribuye a maxi-
.u la calidad del archivo de salida mediante el
~ren imiento de las gradaciones suavizadas sin
·aización.
Cotrtroles de la imagen
distintos mérodos que se pueden utilizar para
gestionar el color de las capturas digitales, que
van desde ajustes de cámara sencillos hasta
ajustes de balance de blancos personalizados, así
como contar con un control total mediante
capturas RA\'<'. Cada opción tiene sus propias
ventajas e inconvenientes en lo que se refiere a
comodidad, precisión del color y flexibiJidad.

más de las opciones generales que afectan a

--,:>rma en que las imágenes se capturan y
""lacenan, la mayoría de las cámara digitales
·~ece también una ampl ia variedad de ajustes
e se pueden aplicar a la imagen que se en-
-"nua almacenada en la cámara tras su captura.
tos incluyen el contraste, la saruración r la
·.dez, entre otros ajustes.

.•mque esros ajustes producen normalmente

. na imagen con una calidad evidentemente
nayor, también producen una pérdida de detalles
en la imagen. Mi recomendación es mantener los
aJores neutros de rodos esros ajustes, ya que los
que se apliquen a las imágenes pueden reprodu-
Cirse fácilmente en Photoshop con un mayor
control sobre ellos y con la segu ridad de que no
.;e perderán detalles importantes de la imagen.
En luga r de intentar simular el comportamiento
de un tipo concretO de película en la cámara,
conviene introducir esros ajustes en Phoroshop
con el fin de garantizar que las imágenes captu-
radas tengan la máxima calidad con el mayor
nivel de detalle (véase la figura 5.6) .

GESTIÓN DEL COLOR
EN UNA CÁMARA DIGITAL
La gestión del color en la fotografía digital
empieza por la captura original. Seguro que
desea asegurarse de utilizar los ajustes de cámara
óptimos con el fin de obtener el color más
Figura 5.6.
A1111q111! 110 sea 1111 experto e11 Photoshop COliJO Jack
Davis, p11ede dejar 1111/chos de los ajmtes para la etapa
de edició11 de la fotografía, en l11gar de hacerlo en el
111011/el/to de la capt11ra a través de los aj11stes de la
cá111ara. (Fotograjla de Jack Davis, JIJIJJ/Jovowbooks.co111)
144
Capítulo S

Ajustes predefinidos de balance Cuando se realizan fotografías de exteriores en

de blancos días nublados, tiene sentido selecciona r en la
cámara el ajuste predefinido de balance de
blancos "nublado" o su equivalente. Cuando se
Las cámaras digitales permiten establecer un
realizan fotografías de exteriores durante el
ajuste de balance de blancos específico, de tal
mismo día nublado, pero con la adició n de un
fo rma que sea posible indicar a la cámara có mo
flash de relleno, ¿qué opción es la mejor? La
compensar las condiciones de iluminación.
respuesta depende del color concrero de la lu z ~
Tal r como ya hemos visto con anterioridad, una
de la influencia dominante que tendrá la misma.
cámara digital sin compensació n alguna simple-
mente mide la luz de la esce na, sin tener en
cuenta e l color de la fue nte de luz. Esto es sólo un ejemplo de una si tuación en la
que la elección de un ajuste predefinido adecua-
do puede suponer todo un rero. Y lo que es
El hecho de cambiar el aju ste predefinido del
peor, si reali za capturas en e l modo JPEG o
balance de blancos permite determinar la forma
TIFF, ese ajuste de balance de blancos se
en que la cámara compensará las condiciones de
aplicará a la imagen. Si no es el aj uste adecuado.
iluminación. En efecto, un ajuste de balance de
el color resultante será muy diferente, po r lo qu"
blancos permite seleccionar una compensación
no será posible obtene r un ajuste de color
en la cá mara que intente garantizar que un
correcto con posterioridad.
objeto blanco se muestre realmente de este
color, con independencia del color de la luz que
ilumine la escena, tal y como se aprecia en al Según mi experiencia, la mayoría de cámaras
figura 5. 7. digitales realizan un trabajo excelente a la hora
de asignar el ajuste de balance de blancos
adecuado al utiliza r la opción de balance de
E n muchas ocasiones, res ulta sencillo seleccionar
blancos automático.
el aju ste predefinido de balance de blancos que
garantice la precisión del color.

Figura 5.7.
Un q}11sle predefinido de balonre de blancos per111ile colltjmtsar lo il11111inación de 11no escmo, restobleciettdo 1111 color
nwtro. Lo escena de la izqllierdo estaba ilt1111illodo por llllfl l11z i11condesmtle, lo q111' prod11ce 11no tonalidad o111arilla w
la 111is!lla. Ji se llliliza 11n q}11sle predefinido de balance de blancos de ltmgsteno (incandescettle), el color de lo escma se
1/elllrolizo eu la i111ogeu de la derecho.

~tura digital
.... nlizar la opción automática, ya no es necesa-
Jnte mar adi\'inar cuál será realmente el mejor
te, ni preocuparse por el hecho de gue olvide
'"'lbiar el ajuste de balance de blancos, lo gue
·ocaría problemas de color en imágenes
hzadas con posterioridad cuando cambien las
'ldiciones de iluminació n. Por fortuna, la \' ista
- -eyia en la pantalla LCD de la cámara muestra
n bastante claridad cuándo se ha utilizado el
u~te erróneo.
prefiere utilizar un ajuste predefinido de
_lance de blancos concreto, considere detenida-
. ente las condiciones de iluminación a la hora
" decidir el ajuste gue se utilizará. Si no está
e~uro de utiliza r el ajuste adecuado, realice
~nos pocos disparos de prueba y evalúe los
resultados en la pantalla LCD . En este caso, no
ay nada mejor gue la experiencia. Muchas
cáma ras digitales también ofrecen una opción de
rocketing del balance de blancos, al gue puede
'acar el máximo partido en situaciones particula-
res con iluminación mixta o cuando no esté
'eguro del ajuste predefinido de balance de
blancos gue proporcionará los resultados más
precisos.
Figu ra 5.8.
A/g11nos cállloros permitm aplicar 11110 ligero co111pmsoción al qj11ste predefinido de balance de blancos de la cámara.
Poro la i111agen de la izqNierdo st ha establecido 1111 qjmte predefinido de bolana de blancos ademado ) ' lo de lo derecha se
fotografió co1r co/1/pmsorión poro proporcioNar 11no ligero calidez o la i111ogen.
145
Tenga también en cuenta gue muchas cáma ras
permiten afinar ligeramente los ajustes predefi-
nidos del balance de blancos.
Por ejemplo, es posible seleccionar un ajuste
predefinido y, a continuación, aplicarle una
ligera compensación para proporcionar mayor
calidez o frialdad a la apariencia de la imagen
final, tal y como se ve en la figura 5.8.
En la mayoría de los casos, es posible gue desee
utilizar la opción de balance de blancos automá-
tico, sobre todo si utiliza el modo RA\'\1, gue
permite afinar los ajustes del balance de blancos
durante la conversión sin gue la calidad de la
imagen resulte afectada negativamente.
o obstante, comp render el funcionamiento de
los ajustes de balance de blancos predefinidos y
del resto de opciones disponibles en la cámara le
ayudará a enfrentarse a situaciones en las gue no
es posible aplicar cualg uiera de los limitados
ajustes predefinidos de balance de blancos gue
incluye la cámara.
146
Balance de blancos personaliza~o
Cuando se realizan fotografías en una situación
de ilum inación que no parece encajar en ningu-
no de los ajustes p redefinidos de balance
de blancos, utilizar una opción de balance de
blancos personalizado puede hacer que no se
pierda el dia. Esta opción resulta particularmen-
te útil para los fotógrafos de estudio que em-
p lean una gran variedad de il uminación mixta,
con distintas configuraciones de iluminación
pa ra cada disparo.
La mayoría de cámaras digitales ofrecen la
opción de balance de blancos personalizado con
un fu ncionamiento similar en todas ellas. Dado
que los ajustes de balance de blancos están
ideados para hacer que el blanco parezca blanco,
de tal forma que el resto de colores se muestren
con total precisión, el proceso de creación de
una configuración de balance de blancos perso-
nalizado implica la medición de la luz que refleja
un objeta de color blanco. Lo que se hace
habitua lmente es fotografiar un trozo de papel
blanco con las condiciones de iluminación que
hab rá al tomar las fotogra fías y, a co ntinuación,
se indica a la cámara que utilice dicha imagen
como base para los ajustes del balance de
blancos personalizado. A con tinuación, se
establece el balance de blancos en la cámara y
las imágenes que se capturen se aju starán d e
acuerdo con la medición realizada.
Por ejemplo, con la cámara SLR digital EOS 100
de Canon, el proceso de creación y utilización
del ajuste de balance de blancos personalizado
es el siguiente:
l. Seleccione cualquier ajuste predefinido de
balance de blancos de la cámara.
2. Seleccione un objeto para fotOgrafiarlo; és te
indicará a la cámara la temperatura de color de la
Capítulo 5
iluminación existente. Lo mejor es utilizar una
hoja vacía de papel blanco.
NOTA: AL CREAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLAN·
COS PERSONALIZADO. EL PROPÓSITO SUELE SER
LA ELIMINACIÓN DE LA TONALIDAD DE COLOR PRO·
DUCIDA POR LA ILUMINACIÓN. EN MUCHAS OCASIO·
NES, NO SE DESEA QUE ESTO OCURRA. EN ESE CASO, LO MEJOR
ES SELECCIONAR UN OBJETO DE LA FOTOGRAFfA QUE NO SEA
NEUTRO. POR EJEMPLO, PRODUCTOS TALES COMO WARMCARDS
(WWW.WARMCARDS.COM) OFRECEN UN PATRÓN DE DESTINO
"FRfO", CON LO QUE LA IMAGEN FINAL SERÁ MÁS CÁLIDA AL
UTILIZAR EL BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO CREADO
A PARTIR DE ESTE PATRÓN.
3. Fotografíe el objeta seleccionado con la
iluminación que prevé utilizar y una exposición
normal sin compensación. Lo que intenta no es
hacer que el papel parezca blanco, sino utiliza rlo
para indicar a la cámara cuál es el color de la
iluminación.
NOTA: RECUERDE QUE CREAR UN AJUSTE DE BALAN·
CE DE BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARÁ EFEC·
TIVAMENTE LA TONALIDAD DE COLOR PRODUCIDA
POR LA ILUMINACIÓN. A MENUDO, DESEAMOS AÑA·
DIR UNA ILUMINACIÓN ESPECÍFICA PARA PRODUCIR UNA TONALI·
DAD DE COLOR DESEADA. PERO UN AJUSTE DE BALANCE DE
BLANCOS PERSONALIZADO ELIMINARlA ESTA TONALIDAD. SI
AÑADE ILUMINACIÓN PARA OBTENER UNA TONALIDAD DE COLOR
ESPECÍFICO (POR EJEMPLO, UN REFLEJO CÁLIDO), MANTENGA
ESTA ILUMINACIÓN APAGADA CUANDO FOTOGRAFÍE EL OBJETO
BLANCO DURANTE LA CREACIÓN DEL AJUSTE DE BALANCE DE
BLANCOS PERSONALIZADO. VUELVA A ENCENDER LAS LUCES
CUANDO ESTÉ FOTOGRAFIANDO EL OBJETO CON EL BALANCE
DE BLANCOS PERSONALIZADO.
4. Presione el botón de menú para que se
muestre en la panta!Ja LCD.
S. Seleccione la opción de balance de blancos
p ersonalizado y, a continuació n, presione el
botón que permite configurarla.

=.a.ptura digital
í..a pantalla LCD mostrará la imagen actual en
·arjeta. Gire el botón para seleccionar la
:.¡gen del papel blanco fotografiado co n la
ntigu ración de iluminación correcta y,
o ntinuación, pulse el botón de configuración
case la figu ra 5.9).
Figura 5.9.
11 crear 1111 aj11sle de bala11ce de bla11cos personalizado,
' 1ucesalio selucio11ar e11 la có111ara la i111agm qm u ha
.;pl11rado del oijelo de color blanco con las condicionu
~ ¡¡,1111inación con las que va a lrabajarpara la
• alización de fotografías. Aq11í p11ede ver la i111agen en
J pa!tlalla L CD de la cá111ara al selerrionarla para
slablecer el aj11sle de balance de blancos personalizado.
-. Presione el botón d e menú para que no se
muestre el menú en pantalla.
. Establezca la opción perso nalizada como el
ajuste de balance de blancos predefinido de la
cámara.
9. Ahora puede realiza r fotografías con las
mismas condiciones de iluminación r el balance
de blancos se compensará en fu nción del ajuste
personali zado calculado po r la cámara a partir de
la forografía del objeto de colo r blanco.
1O. Es una buena idea reali zar una "''erificación
de realidad" después de las dos primeras imáge-
nes, v isualizándolas en la pantalla LCD para
147
confirmar que Jos colores que aparecen sean
precisos.
11 . o olvide volver a establecer el ajuste de
balance de blancos predefinido de la cámara en
el modo automático o en un ajuste predefinido
específico cuando empiece a realizar fotografías
co n otras condiciones de iluminación.
Cl
NOTA : ES POSIBLE GUARDAR LAS IMÁGENES QUE
USE COMO BASE PARA UN BALANCE DE BLANCOS
PERSONALIZADO EN UNA SOLA TARJETA DE MEMO·
RIA (DE BAJ~~APACIDAD), DE TAL MODO QUE SE
PUEDA VOLVER A UTILIZAR EN CUALQUIER MOMENTO EN QUE
EXISTAN LOS MISMOS PARÁMETROS. NORMALMENTE, SUELO
RECOMENDAR LA CREACIÓN DE UN BALANCE DE BLANCOS PEA·
SONALIZADO ESPECfFICAMENTE PARA CADA SESIÓN DE FOTO·
GAAFfA. NO OBSTANTE, SI UTILIZA NORMALMENTE LA MISMA
ILUMINACIÓN DISTINTAS SESIONES, ESTO PUEDE RESULTARLE
DE UTILIDAD.
Esto es tan sólo un ejemplo de un flu jo de
trabajo de balance de blancos, aunque se trata
del mérodo típico que se emplea con la mayoría
de las cámaras. Lea el manual de su cámara para
conocer el método concreto que se ha de seguir
para crear un balance de blancos personalizado.
Perfiles de cámara personalizados
Un perfil de cáma ra personalizado puede
ayudarle a obtener los colores más precisos en
las imágenes. E n realidad, el proceso es muy
si milar al de creació n de un ajuste de balance de
blancos personalizado. La diferencia estriba en
que, en lugar de basar los ajustes que se van a
aplicar a la imagen en un solo color (norm al-
mente una hoja de papel blanco), un perfil d e
cámara personalizado se basa en una serie de
mu estras de colores, tal y como se aprecia en al
figura 5.1 O. D e esta forma, es posible ajustar de
distintas maneras los colores capturados por la
cámara en relación con los va lores tonales y de
148
matices, lo que garantiza que el colo r final
tendrá la máxima precisión posible. · nan e n distintas condiciones de iluminación y, en
·• • • • • • • ~
~ ······ ·····
...... ::
••
·- .
••••••• •
• J! • • ,..:· · · · · ·
.. ··•·
· •• •••
.
• • • • • •
~·
it¡¡ •
F·
• • • • • l
• •
!1
·tll • •
" NOTA: CUANDO SE PIENSA EN EL HECHO DE QUE
Figura 5.10.
Al gmerar 1111 peifil de cámara digital persollalizado, es
11ecesario tmer m menta 1111/chos 11111estras de color, tal)'
COliJO se aprecio en es/e patró11 de desti11o ColorChecker
DC. (Cortesía de Gretag Macbeth)
l:J
NOTA: AUNQUE LAS HERRAMIENTAS DISPONIBLES
PARA CREAR PERFILES DE CÁMARA DIGITAL PEA·
SONALIZADOS SON FÁCILES DE USAR Y MUY PRECI·
SAS. NO RECOMIENDO UTILIZARLAS SI NO SE TIENE
UN POCO DE PRÁCTICA. ANTES DE INICIAR UNA SESIÓN DE FO·
TOGRAFIA IMPORTANTE EN LA QUE SE HAGA USO DE UN PERFIL
PERSONALIZADO. CREE UN PERFIL DE PRUEBA PARA FAMILIA·
RIZARSE CON EL PROCESO Y GANAR CONFIANZA SUFICIENTE
PARA CREAR UN PERFIL PRECISO.
Sin embargo, hay una gran desventaja a la hora
de trabajar con perfiles de cámara personali-
zados. El hecho es que un perfil personalizado
no es la solución adecuada para muchos fotógra-
fos o muchas situaciones fo tográficas. Este
problema es el resultado de la increíble fle xibili-
dad que tienen las cámaras digitales. Las cámaras
digitales son muy parecidas a los escáneres de
película en lo que se refiere a la creación de
perfiles. Basta con registrar un patrón de destino
y comparar los valores obtenidos con los ya
co nocidos para crear un perfil que compense la
diferencia. Esta diferencia se encuentra en la
iluminación. Los escáneres de película utilizan
una fuente de iluminació n que suele ser siempre
Capítulo S
igual. Las cámaras digitales, po r otro lado, funcio-
muchas ocasio nes, es ta iluminación varía de un
disparo a otro. Un perfil personalizado sólo puede
ser preciso cuando los ajustes de la cámara y la
iluminación son consistentes, con lo que deja de
ser una solución ideal para los fotógrafos. Los
perfiles personalizados son muy precisos si el
tipo de forografía que realiza los permite,
aunque, si no es así, deberá hacer uso de otros
métodos \·isros con anterio rid ad en este capítulo.
l:J
UN PERFIL DE CÁMARA DIGITAL UTILIZA UN GRÁFI·
CO DE DESTINO QUE INCLUYE CUADROS GRISES Y
BLANCOS (ENTRE OTROS COLORES), LO NORMAL ES
SUPONER QUE CON SÓLO FOTOGRAFIAR EL PATRÓN DE DESTI·
NO Y UTILIZAR LOS M~TODOS VISTOS EN EL CAPITULO SIGUIEN·
TE PARA HACER QUE EL CUADRO GRIS SEA PERFECTAMENTE
NEUTRO. SE CONSEGUIRÁ EL MISMO RESULTADO QUE UN PEA·
FIL PERSONALIZADO. AUNQUE SE ACERCARlA BASTANTE. UN
PERFIL PERSONALIZADO ES UNA SOLUCIÓN MEJOR, YA QUE TI E·
NE EN CUENTA UNA AMPLIA GAMA DE MATICES EN SUS CÁLCU·
LOS, EN LUGAR DE CONSIDERAR TAN SÓLO EL GRIS.
Sólo situaciones bajo control
No ol\'ide que un perfil personalizado para
una cámara digital sólo es preciso si las condi-
ciones de iluminación son siempre las mismas.
Eso significa que un perfil personalizado es
más útil cuando se controla la iluminación por
completo, como ocurre en la fotografía de
estudio. En el caso de la fotografía en exterio-
res, ocurre que los perfiles de cámara no son
muy fiables debido a que la iluminación puede
variar muy rápidamente. Basta con que pase
una nube delante del sol durante un disparo
para que el perfil ya no sea tan preciso. Para
los fotógrafos que trabajan principalmente en
exteriores, otras soluciones como utilizar un
balance de blancos o realizar las capturas en
el modo RAW resultan mucho más prácticas.

:aptura digital
Fotografiar el patrón de destino
~de pendieme meme del software concrero que
· !ice para produci r un perfil personaljzado para
cámara digital, el primer paso es siempre el
mo: forografia r el patrón de descino que
"\·irá como base para el perfll. Este descino
-cluye una serie de muestras de color con
m res d e co lo r conocidos.
p roceso básico para fotografiar el descino
~.ua la creación de perfiles es el sigujeme:
Establezca en la cámara el aj uste predefinido
e balance de blancos que cree que resultará más
~rec i so de acuerdo con las condiciones de
uminació n. D e esta forma, se produce un perfil
ue sólo requie re la introducció n de ajustes
'Tlíni mos en la imagen, con lo que la calidad de
a imagen será superior.
2. Fotografíe el patrón de desci no para la
creación de perfiles. Asegúrese de colocar el
~ráfico en una posició n en la que quede comple-
·amente iluminado por la fuente de luz en
cuesción, de tal forma que el perfil genere la
compensación adecuada para dicho cipo de
tlu minación.
NOTA: IGUAL QUE OCURRE CON LA CREACIÓN DE UN
I:J AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PERSONALIZADO,
EL PERFIL DE CÁMARA PERSONALIZADO ELIMINA LA
TONALIDAD DE COLOR QUE PRODUCE LA ILUMINA·
CIÓN. COMO TAL. SI AÑADE UN TIPO DE ILUMINACIÓN PARA PRO·
VOCAR UNA TONALIDAD DE COLOR QUE DESEE APLICAR.
ASEGÚRESE DE APAGAR DICHA FUENTE DE LUZ AL FOTOGRA·
FIAR EL DESTINO DE CREACIÓN DE PERFILES, Y VUELVA A EN·
CENDERLA DE SPU~S DE CAPTURAR LA FOTOGRAFfA DEL
PATRÓN DE DESTINO.
3. Concinúe ahora realizando forografías del
sujero.
149
Cl
NOTA: NO ES NECESARIO CREAR EL PERFIL INME·
DIATAMENTE DESPUÉS DE FOTOGRAFIAR EL PATRÓN
DE DESTINO, SINO QUE PUEDE SEGUIR FOTOGRA·
FIANDO AL SUJETO. DE HECHO, SI NECESITA CAPTU·
RAR IMÁGENES CON DISTINTAS CONDICIONES DE ILUMINACIÓN,
BASTA CON VOLVER A FOTOGRAFIAR EL DESTINO CON TALES
CONDICIONES. DESPU~S. CREE UN PERFIL PARA CADA IMAGEN
DE DESTINO QUE HAYA FOTOGRAFIADO, ASIGNÁNDOLO A LAS
SERIES DE IMÁGENES CAPTURADAS CON LAS MISMAS CONDI·
ClONES DE ILUMINACIÓN PARA CADA UNO DE LOS DESTINOS.
ProfileMaker de Gretag Macbeth
Cuando se uciliza con el m ó dulo de cámara
digital (Digital Camera Module), ProfileMaker
de G retag Macbeth (www.gretagmacbeth.com)
permi te crea r perfiles de cámara digital persona-
lizados muy precisos. Se encuemra disponib le
tanto para Windows como para Macimosh y su
precio de venta es de unos 800 euros. El paquete
incluye el softwa re ProfileMake r, el gráfico de
desci no ColorChecker DC y las lecturas certifica-
das para dicho g ráfico. La versió n sin las lecturas
certificadas cuesta unos 700 euros, aunque
necesitará un especuofotómetro para leer los
valores de desci no usted mismo. Sobra mencio-
nar que recomiendo adquirir la versió n con las
lecturas certificadas por comod idad (y cuestio-
nes económicas, siempre que no di sponga ya de
un espectrofotómetro para otros fines). E n los
procedimientos siguientes se supo ne que dispo-
ne de la ve rsión con las lecturas certificadas.
Si capturó el patrón d e destino en modo RAW,
es necesario que lo conYierta a un archi\·o de
imagen ames de crear el perfil de cámara
personalizado a través del procedimiento si-
guteme:
1. Com·ierra la captu ra RAW del patrón d e
descino utilizando los mismos ajustes que se
utilizar án para co nvercir las imágenes finales.
150
Capítulo S

2. Guarde la imagen convertida en un fo rmato

de archivo estándar. Es posible guardar la
imagen en el modo de 16 bits por canal si va a
convertir de la misma forma las fotografías
reales capturadas durante la sesión. lt=J 0

..-.
S-lho----lo-MI
C
Comora

CAIIERA
Una vez guardada la imagen del destino, cree el
perfil real a través del procedimiento siguiente: Ptofile Size
.---=------.

1. Ejecute ProfileMaker.

2. Seleccione la opción Camera (Cámara).

3. E n la lista desplegable Reference (Referen- _ _ _ _ :!)

cia), seleccione el destino ap ropiado. Éste se rá el

patrón de destino que fotografió al principio de
la sesión de fotografías con la finalidad de crear
un perfil personalizado (véase la figura 5.11).
Para obtener los perfiles más precisos, mi
recomendación es usar el gráfico ColorChecker Figura 5.11.
DC de Gretag Macbeth, que se enumera en la Establezca la referencia adecuada en ProfileMaker dt
lista con el nombre ColorChecker OC with amerdo con el patróll de destino fotografiado al plinrip
gray bars.txt. de la sesión de fotografías.

4. En la lista desplegable Sample (iYluestra) !.. IMG_4060 J)G r.:. ~

seleccione Open (Abrir) que hace que se

muestre el correspondiente cuadro de diálogo. --
c... .... e...- ................. CftiNIIÍIII . . . . . . . . . . . . . ~ ..

5. D esplácese hasta la ubicación en la que se

guardó la imagen, seleccione la imagen guardada
del destino fotografiado al comienzo de la sesión
y, a conti nuación, haga clic en Abrir.

6. La imagen de destino que seleccione se abrirá

en un cuadro de diálogo de recorte (véase la
figura 5.12) . Arrastre las esquinas del cuadro de
recorte hacia el extremo exterior de las muestras
de color del patrón de destino. Figura 5.12.
Es neces01io recortar el destino fotografiado para q"
sojt111are sepa exactamente dónde se mcuentra11 cada
de las IIJI/estras de color.

~tura digital
n la lista Profile Size (famaño del perfil),
- 1sible seleccionar Defa ult (Predeterminado)
la mayoría de los perfiles. i es probable
Jas condiciones d e iluminación requieran
res extremos para realizar la compensación,
sible seleccionar la opción Large (Grande)
· producir un pe rftl más preciso.
Ln Perceptual Rendering (Renderizació n
~cepru al ),seleccio ne la opción que desee.
P.eserve Gray Axis (Ma ntener eje de g rises)
a opción recomendada en la mayoría de los
- >S, ya que garantiza la aplicación de medios
"lOS neutros La opción Paper Gray Axis (Eje
• grises según papel) permite que se ajusten
~os los valores tonales de acuerdo con el color
papel, lo que puede producir una tonalidad de
~ re s diferente en los medios ronos.
Haga clic en Start (Iniciar) para crear el
rfil, asignándo le un nombre en el cuadro de
alogo correspondiente. Lo mejor es utilizar un
,mbre que haga referencia a la cámara emplea-
~ y a las condiciones de iluminació n específicas.
· trabaja como fotógrafo de estudio, es posible
. ue este perfil le resulte de utilidad en un fut uro
uando utilice las mismas condiciones de
uminació n. A much os fotógrafos, los perfiles
"<!rsonalizados no les resultan útiles con posre-
'1oridad debido a las variaciones en las condicio-
oes de iluminación específicas.
NOTA: PROFILEMAKER TAMBIÉN OFRECE UN MODO
DE GUARDAR ARCHIVOS POR LOTES (BATCH), QUE
PERMITE CONFIGURAR DIVERSOS PERFILES QUE SE
DEBEN GENERAR Y, A CONTINUACIÓN. REALIZAR ESTA
OPERACIÓN POR LOTES. SI TENEMOS EN CUENTA EL POCO TIEM·
PO QUE ES NECESARIO PARA PRODUCIR UN PERFIL. RECOMIEN·
00 GUARDARLO DIRECTAMENTE.
151
Asignación de perfiles personalizados
Una ,-ez creado un perfil de cámara digital
perso nali zado con unas condiciones de ilumina-
ción específicas, es posible asignar dicho perfil a
las imágenes para producir el color más preciso
posible.
Para asignar el perfil de cámara digital a una
imagen, realice el procedimiento siguiente:
1. Abra la imagen. Si se mues tra el cuadro de
diálogo Perfil ausente, seleccione la opción
Asignar perfil, tal y como se aprecia en la
figura 5.13. Seleccione el perfil personalizado
apropiado para su cámara digital en la lista
desplegable. Reco miendo también activar la
casilla de verificación que permi te convertir la
imagen al espacio de trabajo d espués de asignar
el perfil. Haga die en OK para asignar el perfil a
la imagen. Puede ignorar el resro de los pasos
que se describen aquí.
_t B c1oc1.rNna> R<IB 'IMG1213.JIG' re arot lll perft do c:'*>r I'IOUitOCID•
tC&lm:>-a>nii"AAIr?
r No '1'0IXIftc&' (ro tfK1ulr gos1111n do t'*"l
r ..,.... ell>ldO do lr..... RGB. - R<IB (191111)
r. ..,.... l*ft: 1,...., eos 100 L... Rll.~:c ::J
r
Figura 5.13.
Si se 11111estra el madro de diálogo Peifi.l ausmte al abrir
1111t1 captura digital para la q11e tiene un pe1jil
personalizado, puede asignar el peifi.l apropiado
inlllediataiiJeJJte.
2. Si el cuadro de diálogo Perfil ausente no se
muestra, seleccione lmagen>Modo>Asignar
perfil en el menú (véase la figura 5.14). Tenga
en cuenta que si se muestra el cuadro de diálogo
Diferencia de perfil incrustado, es necesario
seleccionar la opción Usar el perfil incrustado.
152
,..,...,...,
f' Nll ges!DW cdar on -~
(' l!'l)ldo dt UtbliiD ~QI. Adobe ~CII (1091)
r. Porfl: 1c.non &OS ICXllUI "'-·ltt ::J
Figura 5.14.
F./ c11adro de diálogo Asignar peifil per111ite seleccionar
el peifil personalizado q11e se debe lllilizar para
úrterprelar los colores de la i111agen.
3. Seleccione la opción Perfil.
4. En la lista desplegable de perfiles, seleccione
el perfil de cámara digital personalizado que
creó para la cámara con las mismas condiciones
de iluminación utilizadas para las imágenes a las
que va a as ig nar el perfil.
5. Haga clic en OK. Lo colores de la imagen se
inte rpretarán de acuerdo con el perfil de cámara
digital personalizado.
Automatización de las asignaciones
de perfiles en Photoshop
H ay muchas posibilidades de que haya capturado
una serie de imágenes que necesiten basa rse en
un único perfil de cámara personalizado. 1\ unque
probablemente necesi te crear un perfil de
cámara diferente para cada sesión de fotografías,
puede resultar una importante ventaja para el
flujo de trabajo automatizar el proceso de
asignación de un perfil a una serie de imágenes.
Para automatizar el proceso, es necesa rio crear
una acción en Photoshop:
1. Abra una imagen que se haya capturado pero
a la que no se haya asignado un perfil de cámara
personalizado. Asegúrese de no asignar ningún
perfil ni convertir la imagen al espacio de trabajo
que use. Si se muestra el cuadro de diálogo Perfil
ausente, seleccione la opción No modificar.
Ca pítulo S
2. eleccione la paleta Acciones. Si no se
' 1 ()1(
encuentra visible, seleccione Ventana>
¡;-· Ctrallr Acciones en el menú.
3. Seleccione la carpeta de la paleta Acciones
en la que desee guardar la acción. Para crear ur
carpeta nue\'a, haga die en el botón Crear gru,
nuevo situado en la parte inferior de la paleta
Acciones, introduzca un nombre en el cuadfl
de diálogo Grupo nuevo r haga clic en OK.
4. Haga clic en el bo tón Crear acción nue\'a
situado en la parte inferior de la paleta Acciones
5. I ntroduzca un nombre para la acción. Si de
asignar una tecla de función para utilizarla corr
mérodo abreviado 0o cual no recomiendo en
este caso porque el perfil p robablemente sólo
resulte útil para un número relativamente
pequeño de imágenes), es necesario inclui r d1c
tecla en el nombre de la acción. Por ejemplo. e·
posible asignar a una acción el nombre "Asigo
PerfilCámara- F12".
6. Si desea asignar una tecla de méwdo abren
do a la acción 0o cual recomiendo en este ca~
selecciónela en el menú desplegable Tecla de
función, acti\·ando las casillas Mayúsculas ~
Control (Comando en I¡¡cintosh) en caso d~
que desee que estas teclas modificadoras form
parte del método abreviado.
7. Haga clic en Grabar para que Photoshop
comience a graba r las operaciones que realice
desde este momento hasta que detenga la
grabación.
8. eleccione lmagen>Modo>Asignar perf
en el menú. eleccione la opción Perfil, selec-
cione el perfil personalizado de la cámara en !..
lista desplegable y, por último, haga clic en O K.

tura digital
aga die en el botón Detener ejecución/
:~ción situado en la parte inferior de la paleta
-eones para detener la grabación de la
)n.
Debido a que probablemente utilice un
•.-¡ diferente para cada sesión de fotog rafías,
""lerfil específico uúlizado para grabar la
on no será el perfil utilizado siempre. Por lo
-·o, probablemente desee volver a grabar la
dÓn para utilizar el perfil nue\'0, de tal forma
" pueda ejecutar la acción actualizada en el
·" de imágenes para la que se creó.
f¡e cución de uno acción de asignación
~r lotes grabado
el fu turo, puede asignar un perfil a la imagen
'1
ediante la acción grabada en la paleta Acciones
"pués de abrir la imagen. Y lo que es mejor,
-..tecle utilizar la opción de procesamiento por
te para ejecutar esta acción en una carpeta
ena de imágenes:
. eleccione Archivo>Automatizar>Lote
desde el menú.
2. eleccione la acción establecida que contiene
a acción guardada en la lista desplegable Con-
junto.
3. Seleccione la acción en la lista desplegable
Acción.
4. Seleccione Carpeta en Origen, haga die en
el botón Seleccionar y seleccione la carpeta que
con tenga las imágenes a las que desee asigna r el
perfil. También e s posible elegir la opción
Explorador de archivos para aplicar el perfil a
los archivos que se encuentren seleccionados en
ese momento en el Explo rador de archivos.
153
5. Active la casilla de ,-erificación Omitir
advertencias sobre perfiles de color para
que estas alertas no interrumpan el procesamien-
to por lotes.
6. Elija una opción de destino. Puede seleccio-
nar la opción Guardar y cerrar si desea guardar
los archi,•os con el mismo nombre una yez
asignado el perfil. i\fi recomendación es seleccio-
nar la opción Carpeta para gua rdar las imágenes
resultantes en una ubicación nueva, por si
utilizara el perfil incorrecto por error.
7. Active la casilla de verificación Ignorar
comandos "Guardar como" de acción, de
modo que el procesamiento por lotes no se vea
interrumpido por el cuadro de diálogo con
opciones para guardar.
8. Haga die en OK para que la acción se ejecute
en los archiYos especificados, se asigne el perfil y
se guarden los archivos de imagen.
Conversión y captura RAW
Utilizar un ajuste de blancos personalizado o
incluso un perfil de cámara digital personalizado
constituye un método ideal pa ra ga rantizar la
precisión de todos los colores en la fotografía
digital.
Captu rar estas imágenes en fo rmato RAW ofrece
ventajas similares, pero con un alto g rado de
flexibilidad. En lugar de utilizar un ajuste
personalizado para las imágenes que sea relativa-
mente fijo, el proceso de convertir las capturas
RAW en archivos de image n permite afinar los
ajustes de las imágenes en cuanto a tono y color
(véase la figura 5.15).
154
Una de las mayores ventajas de la captura RAW
es el hecho de que el ajuste del balance de
blancos no cambia el valor de los daros de la
image n. Por el contrario, el ajuste de balance de
blancos se convierte en un ajuste predetermina-
do para la conversión de la imagen. Puede
cambiar el ajuste durante la conversión, lo que
hace que parezca que la imagen se ha capturado
realmente con los ajustes revisados, sin que se
vea afectada la calidad de la imagen.
Otra ventaja de la captura RA\'<' es que permite
conservar datos de imágenes con una gran
profundidad de color. Esto resulta especialmente
útil ante condiciones de exposición complicadas
o cuando resulta vital conservar las gradaciones
suavizadas. Cuantos más ajustes se requieran
para hacer que la imagen final tenga una apa-
riencia perfecta, más ventajas proporciona una
imagen con una gran profundidad de color.
También proporciona un rango tonal ampliado
para los datos, con lo que es posible realizar
ajustes de tono más amplios durante la com·er-
sió n RA\XI. Gracias a la amplia compatibilidad
para archivos con una gran profundidad de color
que ofrece Adobe Pho toshop CS, utilizar las
Capítulo S
Figu ra 5.15.
Realizar capturas en jor111ato
RA ll" per111ite afinar los ajustes
de la i111agm co11 gra11 precisió11, de
1110do que se tie11e 1111 "'Cl.J'Or co11trol
sobre la salida)' se produce
exacta111ente la i111age11 COI/tebida
en ellllolllento de la capt11ra.
técnicas de captura RAW con un aprendizaje
mínimo resulta muy sencillo.
NOTA: DADO QUE ES POSIBLE AFINAR LOS AJUSTES
DE BALANCE DE BLANCOS DURANTE LA CONVER·
SIÓN RAW, PUEDE CONFIAR COMPLETAMENTE EN
El USO DEL AJUSTE PREDEFINIDO DE BALANCE DE
BLANCOS AUTOMÁTICO AL REALIZAR CAPTURAS EN MODO RAW
EN LA MAYORIA DE LOS CASOS. LAS CÁMARAS DIGITALES AC-
TUALES REALIZAN UN EXCELENTE TRABAJO A LA HORA DE DE·
TERMINAR UN AJUSTE DE BALANCE DE BLANCOS PRECISO EN
EL CASO DE QUE LOS AJUSTES AUTOMÁTICOS PRODUZCAN l.lllo
COLOR MENOS PRECISO. BASTA CON AFINAR LOS AJUSTES Du-
RANTE LA CONVERSIÓN RAW.
La captura RAW proporciona al fotógrafo la
mayor flexibilidad y control, lo que permite
ajustar la apariencia de la imagen con una
pérdida de detalles mínima. Requiere un poco
más de trabajo, porque las imágenes deben
ajustarse realmente en el proceso de conve rstón.
pero como contrapartida se obtiene el color m
preciso en cualquier condición de iluminación
que el fotógrafo tenga el máximo control sobre
la fotografía.
 155
:.aptura digital

cámaras compatibles con el modo de captura imagen con RAW de cámara Adobe para conse-
.T incluyen también software para com·ertir guir el color r la calidad más precisos en nues-
·os archiYoS RA\'\' en un formato de imagen tras imágenes.
·.andar. Es tas herramientas son diferentes en
. .lntO a la calidad de las conversiones, las
"'ClOnes de ajuste disponibles }' la facilidad de RAW de cámara Adobe
.~nejo de la interfaz, pero la mayoría de ellas
nc10nan correctamente.
Dado que RA\Xf de cá mara se encuentra integ ra-
do en Phorosho p CS, convertir las capturas RAW
c:rsonalmente, prefiero aprovecharme de la es simplemente cuestió n de abrirlas y establecer
modid ad y velocidad del pl11gin RA\X' de las opciones de conversión (véase la figura 5. 16) .
...unara, que es una función incorporada en El Explorador de archi\·os nos pe rmite ver las
hotoshop CS. Veamos cómo se com·ierre una miniaturas de las captu ras RA\X' y abrir las
imágenes seleccionadas para su conversión .

...... ,.,ronltJDc!t/00 OC,f~O-&ICJ.!'oo:ff (1 óO, f 2 8,8.9mm) _ :1

01:

r B6ooco r. Avanzadas
1

1
~ ]

R - G - B - J("
E~~~RGBO~ :::J r....-..l2048por153Hl :::J
Prohrd le bluCONI :::J R.......sn:(2'0 1 pr~ :::J

F ig u ra 5.16.
RA 117' de cá111ara Adobe ofrece 1111a inteifaz eficaz que p er111ite qj11star rápidamente todas las opciones para las
conrersiones RA 11~
156
Capítulo S

Los controles siguientes se encuentran disponi - permite apreciar claramente qué canal de color
bles para convertir imágenes con RA\.'V de se recorta primero ames de que esa área de la
cámara: imagen pase a un blanco o un neg ro puros.

• Las herramientas Mano r Zoom se encuen-

tran disponibles en la esquina superior izquierda
del cuadro de diálogo de RAW de cámara
y o frecen la misma funcionalidad que en
Photoshop. Al hacer doble clic en la herramien ta
Mano, la imagen se ajusta al tamaño de la
Figura 5.17.
ventana, mientras que si se hace doble clic en la
El histograma de RAIY/ de cámara permite co11trolar
herram ienta Zoom, la imagen se amplía a una
efecto que tendrán los qjustes en la imagen, sobre todo
escala del 100 por 100 de modo que un pixel de
lo que respecta al recorte de luces o sombras.
la imagen esté representado por un pixel en el
monitor. Ambos ajustes de zoom resultan útiles
• Los controles de Equilibrio de blancos soc
a la hora de evaluar el color de la imagen
los ajustes más importantes de RAW de cámar..
mientras se introducen ajustes. También es
desde la perspectiva de la gestión del color
posible arrastrar el curso r para crear un rectán-
(véase la figura 5.18). Permiten afinar los ajuste·
gulo de selección con la herramienta Zoom para
correspondientes a la apariencia de los colores
ajustar el área seleccionada al tamaño de la
de la imagen a través de la temperatura de cok··
ventana.
Se trata en efecto de cambiar la apariencia de ..
imagen como si se hubiera establecido un
• E l histograma ofrece información imponante
balance de blancos diferente en el momento de
sobre los valores tonales mi entras se ajustan las
la captura. Es posible especificar un ajuste
imágenes (véase la figura 5.17). El aspecto más
predefinido de balance de blancos específico e~
importante es el recorte de luces y sombras.
la lista desplegable, lo que resulta de utilidad
Cuando se introducen ajustes, asegúrese de que
en caso de que se haya fotografiado la imagen
el gráfico del histograma no aparece "cortado"
con un ajuste de balance de blancos incorrect•
por la izquierda (sombras) ni po r la derecha
(luces). Si el rango dinámico de la escena
fotografiada hace que sea necesario recortar
algo, recomiendo permitir que se recorten las
sombras en lugar de las luces. Lo no rmal es qu e
los detalles de las sombras se hagan más oscuros,
pero q uitar las áreas de luz hará que la imagen
no se muestre correctamente.
Figura 5.18.
Los controles de Equilibrio de blancos de RAW dt
El histograma de RAW de cámara muestra todos
cámara son los más importantes desde el punto de m·
los canales de color superpuestos, uno encima de
de la gestión del color.
otro, cada uno de ellos en su respecti,·o color.
Las áreas blancas son aquéllas en las que se
• Los controles deslizantes de Temperatura
superponen todos los canales de co lor. Las áreas
Matiz son los puntos fuertes de esta sección. ;
coloreadas muestran solamente los datos corres-
control deslizante Temperatura permite ajus· •
pondientes a ese canal de color específico. Esto

Captura digital
balance de blancos de la imagen mediante la
~ci ficaci ón de la temperatura de color Kel\'in
a iluminación con la que se fotog rafió la
.tgen. Hay muchas posibilidades de que
-conozca cuál era la temperatura exacta,
nque puede utilizar la \'ista pre\'ia para
terminar cuál es el mejor ajuste. Además de
- der neutralizar cualquier tonalidad de colo r
~ :)\'O cada por las condiciones de iluminació n,
mbién puede ajus tar los co ntroles para generar
.<t la imagen la tonalidad que desee. E l control
eslizante Matiz permite afinar aún más este
uste y hacer que los colores de la imagen pasen
.iel verde al magenta, y viceversa. Lo mejor es
r Jmenzar estableciendo el ajus te predefinido
<iue crea que es el más preciso para las condicio-
nes de iluminación en el momento en que se
realizó la imagen y, a continuación, afinar los
ajus tes de los controles deslizantes Temperatu-
ra y Matiz para p roducir el color más preciso.
O
NOTA: CUANDO LOS FOTOGRAFOS CON ALGUNOS
CONOCIMIENTOS SOBRE TEMPER ATURA DE COLOR
UTILIZAN El CONT~Ol DESLIZANTE Temperatu ra DEL
PLUGIN RAW DE CAMARA. SUELEN PENSAR QUE LA
ESCALA ESTÁ INVERTIDA. ESTO SE DEBE A QUE LOS AJUSTES
DE TEMPERATURA ELEVADOS PRODUCEN IMÁGENES MÁS ' CALI·
DAS', AUNQUE LAS TEMPERATURAS ELEVADAS EQUIVALEN A LO
OUE DENOMINARIAMOS UN VALOR DE COLOR MÁS ' FAlo· . LA
RAZÚN DE LA EXISTENCIA DE ESTE AJUSTE APARENTEMENTE
INCORRECTO ESTÁ EN QUE EL CONTROL DESLIZANTE Tempera·
tura CAMBIA LA TEMPERATURA CON LA QUE SE SUPONE QUE SE
HA REALIZADO UNA FOTOGRAFIA. POR LO TANTO. LOS COLO·
RES SE COMPENSAN EN LA DIRECCIÚN OPUESTA, DE MODO QUE
SI ESTABLECE UN VALOR DE TEMPERATURA MÁS ELEVADO, LO
QUE REPRESENTA UN BLANCO MÁS ' FRÍO', LA IMAGEN DEBE
'CALENTARSE' PARA COMPENSAR UN AJUSTE DE Temperatura
ELEVADO HACE QUE LA IMAGEN TIENDA HACIA El ROJO/AMARI·
LLO, Y UN AJUSTE BAJO HACE QUE TIENDA Al AZUL/VERDE.
Los ajustes de tono y color permiten afinar los
ajustes relativos al brillo, el contraste y la sa tura-
ción de la imagen en su conjunto.
157
• El control E x posición permite ajustar el
brillo ge neral de la imagen med iante una
escala de \'aJores de exposición . Po r ejemplo,
un valor de -0,5 es el equivalente a una
imagen que es el doble de oscura, mientras
que un valo r de +0,5 es el equivalente a una
imagen el doble de clara. Si se mantiene
pulsada la tecla Alt (Opción en i\lacintosh),
se obtiene una vista previa de las áreas de
recorre iluminadas (véase la figu ra 5. 19). La
imagen de vi sta pre\·ia se volverá negra. A
medida que aumente el \'alor de Exposición ,
comenzará a ver los colores primarios y el
blanco. Los colores primarios indican una
pérdida de detalle en un canal concreto,
mientras que e l blanco signi fica que esos
píxeles se reco rtarán en un blanco puro.
• El control deslizante Sombras es similar a
ajustar el punto negro en Niveles. Para
o bservar una vista previa de los negros,
ma ntenga pulsada la tt:cla Alt (Opción en
:\facintosh); se mostrarán las áreas que sufren
una pérdida de detalles al aumentar el valo r
de Sombras (véase la figu ra 5.20).
• E l control deslizante Brillo es similar al
control deslizante de medios tonos incluido
en Niveles . Permite ajustar el brill o general
de la imagen sin recortar las luces ni las
sombras.
• El control desliza nte Contraste permite
ajustar el contraste de los medios tonos de la
imagen. 'Mi recomendación es mantener
el valo r neutro y ajusta r el contraste en
Phoroshop.
• D e la mi sma fo rma, recomiend o mantener
el control deslizante Saturación en un va lo r
neutro, e introducir estos ajustes mediante
una capa de ajuste en P hotoshop.
158
Capítulo S

Dunlu•..puc\100: [)'>('0-'f<J'1t (1 bO,I l O,B<jnwn) Figura 5.19.

OK Lo vista previa de
recorte del control
E:xposición dt RA fF?
i de CÓ/Itara per111ile
1
apreciar máJido
~ ca111bia11 los píxeles a
lfll blaNCO p11r0.

~"'-·
A - G -B - ') ('

r-IMobeRGB ~ 9981 ::J t- l2008ocr153& H ::J

-..ct ls-...o ::J A - filO ~- ::J

1~""1 •><.!¡me "100 0''11'411/'1"'11 (1 hO,I 7 1J.8<)nwn) • Figura 5.20.

Lo vista p revia de
recorte del control
So111bras de RAil..
de cá111ara per111ite
1

apreciar mándo
~ cambian los píxeles
a 1111 negro P" ro.

::J t- I2DC1""153& H ::J

::J - filO 1.-- ::J

::.Ptura digital
aJustes de la ficha Detalle incluyen opcio-
de reducció n de ruido y enfoque para la
ersión. Según mi experiencia, el valo r
,determinado de 25 para el Enfoque resulta
Jsiado agresi\·O y puede crea r problemas en
-nagen. Prefiero uti liza r el ftltro i-láscara de
· •que de P horoshop para enfocar porque
~cce un mayor control, y recomiendo encareci-
'"l"lente mantener un valor de O en el ajuste
E'1foque para todas las conversiones RAW Los
mroles Suavizado de luminancia y Reduc-
: ón de ruido de color permiten resolYer
- r blemas relacionados con el ruido de la
r-lJgen, que es un problema que presentan las
..pturas digitales con ajustes l SO eb·ados o
: •n prolongadas exposiciones. El suavizado de
..Jminancia afecta al ruido que se muestra como
_riaciones de rono. La reducción de ruido de
olor ayuda a resoh·er el ruido que se muestra
C'JffiO \"ariaciones de color en el ru\"el de pixel, }'
:'ucde utilizarse también para contribuir a
-nmimizar los parrones de muarc~.
• Los ajustes de salida afectan a la configura-
CIÓn del archivo de imagen después de que éste
~e convierta mediante RA\X' de cáma ra (,·éase la
tigura 5.21 ). Esros ajus tes se incluyen principal-
mente para mayor comodidad del usuario. La
opción Espacio permite com·ertir la imagen a
un espacio de color específico. Mi recomenda-
ción es es tablecer el mismo espacio de color que
. e utiliza como espacio de trabajo RGB, por lo
que recomiendo seleccionar Adobe RGB
(1998), tal y como \' irnos con anterioridad. La
opción Profund. permite cambiar la profun-
didad de color de la imagen final. Si utiliza
Photoshop CS, que proporciona una amplia
compatibilidad con imágenes de 16 bits po r
canal, recomiendo utilizar la opció n de 16 bits.
El tamaño permite interpola r la imagen a un
tamaño de salida mayor al realizar la com·ersión
RA\XI: Aunque, en teoría, esto produce una
calidad mayor que la que obtendríamos si
esperáramos a realizar la interpolación en
159
Photoshop, he visro algunos casos en los que la
calidad producida ha sido menor. Por es ta razón,
reco miendo probar esta opción si prevé util izar
la interpolación durante la conversión. Por
último, el ajuste Resolución permite especificar
la resolución de salida que se aplica rá a la
imagen tras la conYersión. Tenga en cuenta que.
esro no afecta al número de píxeles de la imagen,
sino sólo a la resolución establecida para el
archivo para una mayor comodidad de l usuario.
3 ,_,200por1536 (·1 3
3 Roocklco6rc f2iO 1pl. .a/¡dgodl 3
F igu ra 5.21.
Los q}11stes de salida de RA 1111 de cámara permitm
definir los atdblllos del archiJ;o final.
• Los ajustes de Lente (que sólo se encuentran
disponibles si se ha seleccionado el botón de
opción Avanzadas) permiten corregir los
problemas de la imagen causados por la lente de
la cámara. Esros ajustes incluyen controles
deslizantes para resolve r cierras for mas de
aberración cromática (halos de color, sobre todo
en los extremos de las imágenes de alto contras-
re) y ,·iñetas. i una imagen muestra un intenso
halo de color, ajuste los controles deslizantes
para la combinació n rojo/ cían o azul / amarillo
con el fin de compensar los colores. Para las
viñetas, es posible a finar los ajustes relativos al
tamaño y al grado de iluminación en torno a los
extremos de la imagen, lo que permite el iminar
las dñeras que se muestran en la misma. Por
supuesro, también es posible oscurecer las
esquinas para crear un efecro de viñetas donde
no lo había.
• Los ajustes de C alibrar (que sólo se encuen-
tran disponibles cuando se selecciona el botón
de o pción Avanzadas) per mi ten afi nar eficaz-
mente los ajustes de los perfiles de cámara que
el pl11gin RA\X' de cámara usa para interpretar el
color de las capturas digitales (figura 5.22). Si
160
cree que el perfil que utiliza RA\Xf de cámara
para el modelo de cámara que utiliza no es el
correcto, estos ajustes permiten resolver este
problema. El control Matiz de sombra permite
introducir ajustes en el color de las áreas de
sombras de las imágenes. Debido a los cambios
de iluminación, las áreas más oscuras de la
imagen tienden a experimentar un leve cambio
de color, que se puede modificar mediante este
ajuste. En esta ficha también se incluyen contro-
les para ajustar el tono y la saturación de cada
uno de los colores primarios (rojo, verde y azul)
utilizados para crear la imagen. Los ajustes de
tono permiten cambiar el colo r real de tales
primarios, haciendo que el rojo se acerque un
poco más hacia el magenta, por ejemplo. Los
ajustes de saturación permiten modificar la
pureza de cada uno de los colores primarios.
Mobrdtoanbo ¡:¡o-
Tono rqo ~
SOlllroco6n ro¡o p1
Tono Vlldt ¡:;¡-
SOlllroco6n Vlldt .--
Tonow ro-
SOlllroco6n w ro-
Figura 5.22.
Si cree q11e el plugin RAW' de có111ara 110 interpreta
correcta111ente los colores de las i111ógenes, es posible
aj11star los parÓ!IIttros de la ficha Calibrar para aji11ar
de 1111a jor111a eficaz el peifil q11e llliliza este plugin
para el 111odelo de cá!llara co11creto q11e 11tilice.
Capítulo 5
NOTA: SI INTRODUCE CAMBIOS EN LOS AJUSTES DE
LA FICHA Calibrar DE RAW DE CÁMARA. GUÁRDELOS
Y SELECCIONE LA OPCIÓN Valores por defecto de E'
EL MENÚ SITUADO A UN LADO. LOS AJUSTES SE
UTILIZARÁN SIEMPRE QUE SE CONVIERTAN IMÁGENES CAP'-'
RADAS CON EL MISMO MODELO DE CÁMARA. ES MUY IMPOC
TANTE OUE PRUEBE LOS AJUSTES DETENIDAMENTE CON EL F •
DE GARANTIZAR QUE SE OBTIENEN LOS COLORES MÁS PREC
SOS POSIBLES.
Procesamiento por lotes de RAW
de cámara
Para convertir un grupo de capturas RAW
fotografiadas con las mismas condiciones de
iluminación, es posible realizar un proce-
samiento por lores mediante el Explorador de
archi,·os. Para ello, establezca los ajustes de
conversión abriendo una de las imágenes,
introduciendo ajustes en el cuadro de diálogo
de RAW de cámara y convirtiendo dicha
imagen. A continuación, seleccione los
archivos que desee convertir con los mismos
ajustes en el Explorador de archivos. Seleccio-
ne Automatizar>Aplicar [formato] ajus-
tes ... en el menú del Explorador de archivos.
y seleccione la opción Conversión anterior
del cuadro de diálogo que se; muestra. Así se
aplican los ajustes de com·ersión de la primera
imagen. Si mantiene pulsada la tecla Mayús
mientras selecciona Archivo>Abrir en el
menú del Explorador de archivos, se abrirán r
convertirán todas las imágenes seleccionadas.
Si se mantiene pulsada la tecla Mayús al
seleccionar la opción Abrir, el cuadro de
diálogo de RAW de cámara no se mostrará.
Cuando haya introducido los ajustes adecuados
en la imagen RA\X', haga clíc en OK para que la
imagen se abra y se convierta. También es
posible guardar los ajustes para que se puedan
aplicar a otras imágenes con posterioridad.

:.aptura digital
.mismo, puede establecer como predetermina-
' los ajustes que se han guardado para una
'Tiara concreta para que se utilicen en rodas las
·wersiones que se realicen con posterioridad.
esta fo rma, los ajustes guardados se utiliza-
'1 de forma predeterminada al abrir una
agen capturada con el mismo modelo de
mara mediante RA\X' de cámara.
Ca pture One DSLR de PhoseOne
.onque p refiero la comodidad y velocidad
'lcorpo radas del plugin RAWl de cámara
dobe, Capture O ne D SLR de PhaseOne
Figura 5.23.
Capt11re Om DJL R ofrece 1111a sol11ció11 orientada al fhijo de Irabajo para conversiones RA W q11e prod11ce res11l1ados
con 1111a calidad excelenle.
161
(www.phaseone.com) ofrece una excelente
solución orientada al flujo de trabajo para las
com·ersiones y produce imágenes convertidas de
una excelente calidad (véase la figu ra 5.23). D e
hecho, en la mayoría de los casos, creo que
Captu re O ne D SLR produce imáge nes más
nítidas y con más detalles y menos ruido que las
convertidas mediante RAW de cámara Adobe.
Captu re One D SLR se encuentra disponible pa ra
Windows y Macintosh por menos de 600 eu ros
(también hay una versión con funciones limita-
das para \\ ' indows por menos de 100 euros) y, en
la actualidad, es compatible con la mayoría de
cámaras SLR digitales de Canon y I ikon.
162
Capítulo

Cap ture O ne D SLR es un explorade>i: de arch ivos afina r los ajustes gracias a la re ferencia visual de
que permi te seleccionar las imágenes que se van la rueda de colores.
a converti r. Ofrece los controles siguientes que
permiten a fi nar los ajustes para la conversión de IIXI%/:2$% • ll1 .141 172 llS 121

la imagen : • 1i1 X
S o ...,,u . , ~
!• •,H-od!Goodi .,66W'tlboloncod
• La ficha Capture ofrece información sob re St

los datos de la captura o riginal, incluido un i '164 ,...-

.. •,63
"1115
"10i
c3 ~
histograma y los ajustes de captura (véase la
!
figura 5.24) . ~ Cob...,._~Me
m
I(I)K/ 25% • 1f8 • O 131 tl 10
i Tcw. biWc'e
~ • • • ~ 1 • & • • -18
~ e_.. ..- .
~ Color c.tat catetbcr\ Hut Sal

L~
~
~ • 4
• 4

~ R_...gR...,._
•
~ Slooooo 1!3GB / 1117C.OO..

~
1~~~ C..•S~Wr
Figura 5.25.
l "-··... - La ficha Gray Balance ofrece controles para qjuslar el
i balance de blancos, el balance de color)' la saturación de
~ c.oo... ,~..-!Conon EOS 1001 la imagen.
1- c.uo 10 n~~Jl&l~Ul. .1., 17
c.uo- 2110l11k22 2017 30
150~100
e_.._¡r~ao ­

-011
-IA•ti160
foeollAnlltl56 - (28 · 135"""'
• La ficha Exposure (Exposición) incluye

--
E-F\oJJ- 1'1-l- - ajustes para niveles y curvas que proporcionan
~--Ev-
AYo FOCUI Nadir 111 S.rvo
o... s-1oo- un excelente control sobre los ajustes ronales
introducidos en la imagen que se va a converti r
(véase la figura 5.26). Funcionan de la misma
Figura 5.24.
manera que los controles equivalentes de
Lo ficha Capture de Capture One DSLR proporciona
Photoshop.
injor111ación sobre la captura 01iginal.

• La ficha Focus ofrece un excelente con trol

• La ficha Gray Ba lance permite ajustar el
para enfocar la imagen (véase la figura 5.27) . Al
balance de colo r de la imagen, incluido el
contrario de lo que ocurre con el control
balance de blancos véase la figura 5.25). Los
limitado que ofrece el plugin RAW de cámara
controles proporcionados permiten realizar estos
Adobe, el control proporcionado por Capture
ajustes, incl uido un ajuste de temperatura de
One D SLR permite ejercer un gran control
balance de blancos, una rueda de colores para
sobre los ajustes de enfoque. Por lo tanto,
establecer un punto neutro específico pa ra
recomiendo sacar eJ máximo partido a estos
deter minar el balance de color, así corno contro-
controles para prod ucir la mejor imagen conver-
les de tono y saturación para afin ar los ajustes de
tida posible. Una pequeña cantidad de enfoque
la apariencia de color. Es recomendable empezar
en la conversión contribuye a compensar la
po r el aj uste de balance de blancos y, después,
pérdida de nitidez que se produce du rante el
 163
digital

-e convenir longitudes de onda analógi- • La ficha Develop (Revelado) es el último

e n señal es digitales. paso en el proceso de conversión de capturas
RA\XI. Permite co nfigu rar los ajustes de salida
finales y, a co ntinuación, añadi r una imagen a la
cola para su co nversión (véase la figura 5.28).
Dado qu e Captu re One DSLR realiza un proce-
samiento en segundo plano de las capturas RAW,
es posible configurar una serie de imágenes para
su conversió n sin que se produ zca ningun a
interrupció n en el flujo de trabajo.

I OCI%125% • sn .o " 11 o
~

E.-..-
~
~
~
o "'""
"""'

Figura 5.26.
-"ficha E>.posurr proporcioNa qjuslts para el brillo)'
co111raslr 11/ediallll' co11trolts de 11ireles )' mn·as.

Fig ura 5.28.

La ficba Develop de Caplltre 011e DSLR per111ite
deji11ir los qjusles de solido filiales)) a COIIIÍIIIIaCÍÓII,
procesar las i111ágmes RA 117 qjuslodas por lotes.

Figura 5.27.
Copturt 011t DSLR ofrece 1111 co11trol txcelmtr sobrt el
e11joque aplicado o lo IÍ11agm.
164
Ca pítu lo S

di ferencia de perfil (lo cual recomiendo), se

Conversiones precisas
Independientemente del método que utilice
para convertir capturas RAW, la principal
consideración es la precisión de los colores de
la imagen convertida. Preste especial atención
a la vista previa de la imagen mientras ajusta
el balance de blancos en el software de
conversión que se va a utilizar para producir
la imagen más precisa posible y, a continua-
ción, afinar el resultado mediante el software
de edición de imágenes.
mostra rá el cuadro de diálogo Diferencia de
perfil incrustado al abri r la imagen (véase la
figura 5.29). Con las capturas digitales, mi
recomendació n es que seleccio ne la op ción
Convierte los colores de un documento al
espacio de trabajo, d e modo que la imagen se
convierta al espacio de trabajo actual.
~
t\ S ~to •IMG1213..PG' tllr-. 111 plrll di c:cb incrustldo que ro
_l.j coi"dde con eiiSI)Ido di tr~ RGB ICtWI.
Incrustldo: sRGB IEC61966-2.1
Espado de tr~: Adobe RGB (1998)

,..- l C6mo dlsN conthJir?

r Usar el perft lncrustldo ' '" Looa- deiiSPICio di tr~)
1< CCI'rltarta los colores dllll ~to 11 ISPido di tr~
PROBLEMAS RELACIONADOS r arm. 11 Plrlllncrustldo (no efecw. gestl6n de c:cb)
CON EL ESPACIO DE TRABAJO
OK Cn:elar

Cuando se intenta trabajar en Photos hop con

Figura 5.29.
las captu ras digitales, es posible que tenga que
Si se asig11a a las cap111ras digitales 1111 peifil q11e 110
en fre ntarse a una diferencia de perfiles, o
coincida con el del espacio de lrabajo RGB, el madro dt
incluso a la ausencia de un p erfil. La fo rma de
diálogo Diferencia de p eifil incmslado per111ile com,ertir
enfren tarse a este hecho dependerá de si se les
la i111agen al espacio de /rabo/o
ha asignado un perfil o no.

Imágenes sin perfiles

Imágenes con perfiles

E n algunos casos, es posible que la cámara

Cuand o se captu ra una imagen co n una cámara
digital no asigne ningún perfil a la imagen. En
digital, en la mayoría de los casos se asigna al
este caso, Photoshop no sab rá cómo in terpre tar
arch ivo de imagen un perfil específico que
los co lores de la imagen, por lo que se rá necesa-
indica a Phoroshop cómo se d eben interpretar
rio indicá rselo. Para ello, es necesa rio asigna r un
los colores. Sin duda alguna, éste es el enfoque
perfll a la imagen que defina la for ma en que se
que prefiero utilizar. Si es tablece un espacio de
deben interpreta r los colores.
trabaj o concretO en la cámara co mo, por ejem-
plo, Adobe RGB (1998), se asignará a la imagen
dicho perfil. Si ha utili zado un perfil diferente Si ha co nfigurado el cuadro de diál ogo Ajustes
al del espacio de trabaj o RGB, probablemente de color para que se le notifique si una imagen
desee convertir la imagen al es pacio de trabajo no tiene un perfil incrustado (lo cual reco mien-
que utilice. do también), se mostrará el cuadro de diálogo
Perfil ausente (véase la figura 5.30). Sin
embargo, hay much as posib ilidades de que no
Si ha co n figurado el cuadro de diálogo Ajus tes
sepa exactamente qué perfil se debe uti liza r para
de color para que le no tifiquen cuándo hay una

:,.Ptura digital
crpretar los colores de la imagen. Por lo tanto,
recomendación es gue seleccione la opción
o modificar y hacer clic en OK. La imagen se
•¡rá, interpretando inicialmente los colores en
'1ción del espacio de trabajo RGB actual.
~ e dccJ..nwltD RGB 'Ml1213 .FG' no..,..., DOrfl do"*" ncrun.do
lCáno - a>nthJOr?
r. No rnodftc• (ro efwcwor oosaon do a:D)
r MqVI 0!P1C1o do 11~ RGB Adobo RGB (1998)
r MqVI DOrfl.j Adobo RGB (1998)
r
Figura 5.30.
110 se ha asig11ado 1111 petjil a las cap111ras digitales, se
ostra1'Ó el madro de diálogo Petjil ai/Sellte si los aj11stes
color se ha11 deji11ido correctamente. Seleccione la
oción ~\'o modificar.
Para asignar un perfil especifico que determine
o que signi fican realmente los ,-alares de color
de la imagen, seleccione lmagen>Modo>
Asignar perfil (véase la figura 5.31). Asegúrese
de que la casilla de ,·eri ficación Previsualizar
~e encue ntre acti,•ada y, a continuación, seleccio-
ne la opción Perfil. Haga cJjc en la lista desple-
gable r seleccione el perfil adecuado. Dada la
fo rma en la que la mayoría de cámaras digitales
registran el color, recomiendo probar primero
co n los perftles de espacio de color Adobe RGB
165
(1998) y sRGB. Si pa rece que los colores propor-
cionados no son los más precisos, compruebe si
la lista incluye perfLles para el modelo de la
cámara que puedan haberse incluido con el
sofrwarc de la mjsma. aruralmente, si ha creado
un perfil personalizado, como ya hemos ,·isto
anteriormente, puede que sea el candidato ideal.
Si ninguno de ellos proporciona un colo r
preciso, lo mejor es que vaya probando con cada
uno de ellos pa ra ver si encuentra alguno que
resulte adecuado.
~UqVrcd
r No oosuan. "*" .., one dccJ..nwltD
r EsoodD do u~ RGB. Adobo RGB (1998)
r. Porft j<lal EOS liD 'l\rogStlnO ::J F1Pmllulb
Fig ura 5.31.
El m adro de diálogo Asig11ar p etjil permite seleccio11ar
ti petjil t¡lle se lltilizard para interpretar los colores de
las cap111ras digitales.
NOTA: A LA HORA DE ASIGNAR UN PERFIL A LA IMA·
GEN, COMPROBARÁ QUE ES MUCHO MÁS SENCILLO
DESPLAZARSE POR LA LISTA MEDIANTE LAS TECLAS
DE FLECHA DEL TECLADO. HAGA CLIC EN LA LISTA DE
PERFILES DESPLEGABLE Y LUEGO SELECCIONE EL PRIMER PER·
FIL DE LA LISTA. A CONTINUAC IÓN. PASE DE UN PERFIL A OTRO
MEDIANTE LA FLECHA ABA JO DEL TECLADO. PARA R ETROCE·
DER POR LOS ELEMENTOS DE LA LISTA. UTILICE LA FLECHA
ARRIBA.
Capítulo 6

Optimización
 169
:-:n mización

a corrección del color no es lo

mismo que la gestión del color, pero
la una sin la orra tiene mucho menos
valor. La gestión del color gira en
o a producir una represemación precisa de
Jaros de imagen, por lo que nos com'iene
zurarnos de que ésros contengan realmente
colores que estamos buscando. El presente
-¡rulo le ayudará a garantizar el mejor color en
tmágenes.

EVALUACIÓN DE LAS IMÁGENES

-<e ha saltado los capítulos anteriores por

-render las mejores técnicas de Photoshop para
...,nmizar las imágenes, tal vez prefiera leer
.nos de esos capítulos ames de empezar con
. -te. El trabajo con la imagen exige que vea una
-...¡ representación de la imagen en el monitor.
.mt ello, asegúrese de que el monitor está
.Jibrado y tiene creado un perfil, como se
c:talla en un capítulo anterior.
Figura 6.1.
\demás, antes de echar un segundo ,-istazo a las C11a11do la fotógrafa Alice Cahi/1 trabaja co11 JI/S
mágenes, debería plantearse qué ajustes de color imágenes tl1 Pholoshop, es jllndallltl11al lograr el color
a a con figurar en P horoshop, de los que trata exacto. E11 es/a imagm, para mantmer la ai111Ósjera
un capítulo anterior. auténtica es necesa1io aj11star el color de 111odo q11e se
preservm los tonos cálidos q11e 110 timen demasiada
Lograr el mejor resultado del proceso de gestión l•iveza. El resultado es 1111a i111agm q11e ofrece 1111a visión
del color depende, en parte, de que miremos las de otra época con colores q11e se IIIIIJa/1 a la sensación q11e
tmágenes con ojos críticos. Para los fotógrafos, evoca. (Fotografía de A !ice Cahill, JJJJ/IIIJ.alicecahill.com)
el facto r más importante es la impresión final.
Evaluar detenidamente la imagen en el monitor Aunque en la calidad de una imagen influyen
antes de imprimirla contribuirá a garantizar que muchos factores, este libro se centra en la
la impresión sea tal como desea. fidelidad del color.

Cuando la imagen parece perfecta en el monitor, Por lo tanto, vamos a ver algunas cuestiones a las
puede estar seguro de que está lista para impri- que debemos prestar atención, así como varias
mirse (,·éase la figura 6.1). formas de resolve r los problemas de color más
corrientes.
170
Colores de la memoria colectiva
El "mejor" color para la imagen puede ser muy
subjetivo. Por suer te, como fotógrafo y artista,
dispone de cierta libertad creativa con sus
imágenes. Puede decidir qué aspecto tendrá
la imagen, que, se basa, en gran medida, en el
recuerdo que tenga del aspecto que presentaba
la escena ante el objetivo en el momento de
pulsar el disparador. Sin embargo, también se
basa en la interpretación que le quiera dar a la
imagen. Muchas veces, los colores de la memoria
colectiva se interponen en esta libertad.
Podría dedicar menos tiempo a la corrección del
color si no fuera por los colores de la memoria.
Los colores que recordamos son los mismos
colores a los que se acostumbra casi todo el
mundo a lo largo de su experiencia vital. Por
ejemplo, la mayoría de la gente sabe qué aspecco
tiene un plátano. Conocemos el verde de un
plátano que no está maduro, el amarillo de
un plátano ya madurado y el marrón de un
plátano pasado. Si no consigue un color práctica-
mente exacto, la persona que observe puede
percatarse.
Fig ura 6.2.
Si 110 '!Justo adecuadamente 11110 i111ogen que co!1te11go "colores de lo me111orio colectivo", el obserl'odor puede darse menta
de q11e lo i111agm time oigo roro. (© CORBIS)
Capítulo 6
A menudo, cuando los colores no está n del todo
bien, el que obserYa puede que no sepa qué le
pasa a la imagen: simplemente sabrá que el color
no está del todo bien. Y no es esa la clase de
reacción que queremos que se produzca en el
público que Yea nuestras imágenes.
La mayoría de las imágenes contienen algún tipo
de color de la memoria colectiva y deberá tener
cuidado de mantener esos colores con precisión.
Durante la evaluación de la imagen, ramo
anterior como posterior al proceso de optimiza-
ción, piense primero si el obse rvador "se creerá"
los colores de la imagen.
Pruebas de saturación
Uno de los métodos que me gusta utilizar a la
hora de evaluar una imagen es aumentar rempo-
ralmeme la saruración a su valor máximo. Esto
maximiza la pureza de los colores de la imagen,
de modo que todos los colores en realidad se
saturan a los colores primarios puros aditivos r
sustractivos (rojo/verde/ azul y cian/ magenra /
amarillo, respectivamente).

Op timización
-ruralmente, esto acaba con rodo el detalle de
unagen y hace que parezca un poco rara, pero
. ona herramienta de evaluación excelente. Le
- rm ite ver qué colores hay en zonas que no
-ponía y determina el color predominante en
:.1da zona de la imagen. También le ayuda a
.ecidir qué ajustes pueden ser necesarios para
: •aseguir los colores más precisos.
NOTA: A LO LARGO OE ESTE CAPÍTULO. IRÉ DANDO
INDICACIONES PARA MODIFICAR LAS IMÁGENES
USANDO CAPAS DE AJUSTE. LAS CUALES PERMITEN
CAMBIAR LA IMAGEN SIN QUE APENAS TENGA NE·
:ESIDAD DECAMBIAR LOS VALORES DE LOS PfXELES SUBYA·
:ENTES; EN CAMBIO, INCRUSTAN INSTRUCCIONES EN LA IMAGEN
::UE DESCRIBEN QUÉ CAMBIOS SE DEBEN APLICAR. PUEDE CAM·
!i AR DE OPINIÓN, REFINAR EL AJUSTE EN CUALQUIER MOMEN-
-o. SIN NINGUNA PÉRDIDA ACUMULATIVA DE LA CALIDAD DE LA
'JAGEN. AUNQUE LOS AJUSTES SE PUEDEN HACER DIRECTA·
YENTE EN LA IMAGEN. RECOMIENDO ENCARECIDAMENTE EL
USO DE CAPAS DE AJUSTE.
- iguiendo este mérodo, cree una nueva capa de
aj uste Tono/saturación haciendo cüc en el
botón Crear nueva capa de relleno o ajuste,
situado en la parte inferior de la paleta de capas,
y seleccione Tono/saturación en el menú
emergente. (Las capas de ajuste también se
pueden crear desde el menú Capa>Nueva
capa de ajuste y seleccionando el tipo de capa
de ajuste que quiere crea·r.
Sin embargo, esro provocará que se abra un
cuadro de diálogo que permite cambiar los
atriburos de la capa de ajuste, que normalmente
se quedarían en su estado predeterminado. Por
eso, a mí me parece mucho más cómodo crear
las capas de ajuste desde la paleta de capas.)
La capa de ajuste aparecerá en la paleta de capas
y se abrirá el cuadro de diálogo de la capa de
ajuste (en este caso, Tono/saturación).
171
NOTA: LAS CAPAS DE AJUSTE AFECTAN A TODAS LAS
CAPAS DE IMÁGENES QUE ESTÁN POR DEBAJO. SI
TIENE MÚLTIPLES CAPAS DE IMÁGENES, ASEGÚRE·
SE DE QUE LA NUEVA CAPA DE AJUSTE SE COLOCA
ENCIMA DE TODAS ELLAS, A MENOS QUE NO QUIERA QUE SE
APLIQUE A CIERTAS IMÁGENES. CUANDO CREAMOS UNA CAPA
DE AJUSTE, ÉSTA SE SITÚA ENCIMA DE LA CAPA QUE ESTÉ ACTI·
VA. ENTONCES, PARA COLOCAR UNA CAPA DE AJUSTE ENCIMA
DE TODAS LAS CAPAS DE LA PALETA DE CAPAS, HAGA CLIC EN
LA PRIMERA CAPA ANTES DE HACER CLIC EN EL BOTÓN CREAR
NUEVA CAPA DE RELLENO O AJUSTE.
Aumente la Saturación hasta el valor máximo
de + 100, dejando los desüzadores Tono y
Luminosidad con su valor por defecto de O.
Ahora fíjese bien en la imagen y piense qué
colores están presentes (véase la figura 6.3). ¿Son
los que se imaginaba? Obviamente, los colores
tendrán un aspecto diferente cuando los cambie
al máximo de saturación, pero ¿son los conos
correctos? Por ejemplo, ¿el cielo parece un poco
rosa, en lugar de convertirse en azul o cían puro?
Tome nota mentalmente de los colores que no
esperaba o de las zonas de la imagen que no
parecen tener el color adecuado. Los puede
corregir con los métodos que vamos a presentar
a lo largo este capítulo.
Cuando haya evaluado la imagen con la satu-
ración máxima, puede hacer die en el botón
Can celar para cerrar el cuadro de diálogo y
eliminar la capa de ajuste de la paleta de capas.
Aunque tal vez prefiera conservarla ahi para
evaluaciones posteriores. Personalmente, cuando
trabajo con una imagen que parece plantear
p roblemas de color, guardo esta capa de ajuste,
pero la oculro haciendo cüc en el icono del
"ojo" situado a la izquierda de la miniatura de la
capa de ajus te, dentro de la paleta de capas.
Después puedo seguir trabajando con la imagen
sin ver la saturación extrema, pero siempre
puedo volver a evaluar el color con esta técnica
activando de nuevo la visibilidad de la capa
de ajuste.
172
Capítulo 6

F igura 6.3.
Allfllelllar la sal11ración de
la Ílltagm almlor flláxifllo
le i11dicará co11 claridad q11é
colores está11 presmles w
la ifllagm )' dónd~ se
mc11mlra11. Es 1111a
111anera fantástica de ver
q11é áreas so11 las q11e
contienen colores q11e 110
deberían.

oc
Tero: ro- Crallr

$01u'CITc IW ~
CUrólr -
..,..._ ro
/1 ,_
r-

Po r ejemplo, si en la primera re,·isión de satura- Tono/saturación después de hater varias

ción al máximo tuviera un cielo que se volviera correcciones, para ver si había desaparecido
un poco rosa, podría activar la capa de ajuste el color no deseado.

El problema con el color magenta

Si tiene que haber algún problema de colores en la imagen, lo más probable es que lo origine el
magenta. EstO se debe a un par de factores:

En primer lugar, el magenta lo compone la luz del extremo del espectro visible con las longitudes de
onda más cortas. Por tanto, es un color que a nuestros ojos les r~sulta mur difícil ver bien. Sin una
imagen neutra con la que comparar, mucha gente no se daría cuenta de si una imagen tiene un leve
tinte magenta Oo que no significa que debamos oh·idarnos de este tinte de color).

En segundo lugar, el magenta suele ser el resultado de la dispersión atmosférica de la luz por la
neblina u otras partículas en el aire. Puede haber \·isto una fotografía de un paisaje abierto que parezca
tener los colores precisos, pero la neblina a lo lejos presentará un poco de tinte magenta.

Combinados, estos dos factores hacen que el magenta constitura un problema común en el cuarto
oscuro digital, así que com·iene tenerlo presente, en particular con la fotografía paisajística o con
cualquier imagen que inclura un ciclo parcialmente nuboso. La prueba de la saturación nos ayudará a
localizar cualquier tinte indeseado de magenta para poder corregirlo.

:>ptimización
AjUSTES DE COLOR
sten muchos métodos que podemos usar para
- 'd ucir la imagen perfecra en Photoshop C .
. ro este libro no pretende mostrarle todos los
crodos posibles para optimizar las imágenes en
oroshop; más bien, trata de la consecución del
lor preciso, y un facro r impo rrante para
nsegu ir los mejores resultados de color es
•ber ajustar la imagen pa ra ga rantizar los
'lores que esté intentando obtener. Si quiere
.,render más técnicas para sacarle el máximo
"'Jrtido a sus imágenes, échele un ,-istazo al libro
. he Hidden Power of Photoshop C , de Richard
nch (Sybex, 2004).
NOTA: CONOCER LAS RELACIONES ENTRE LOS CO-
LORES LE AYUDARÁ A ENTENDER MEJOR LOS AJUS-
TES DE COLOR QUE APLIQUEMOS A LAS IMÁGENES.
ASEGÚRESE DE COMPRENDER LOS CONCEPTOS DE
COLOR, EXPLICADOS EN EL CAPITULO DEDICADO A LOS FUNDA-
1.4ENTOS DEL COLOR, ANTES DE PASAR A LOS AJUSTES PRE·
SENTADOS EN ESTE CAPITULO.
EQUILIBRIO DE COLOR
El control Equilibrio de color es el ajuste
básico para corregir el color impreciso en sus
imágenes. Le p ermite cambiar el valor de color
de todos los píxeles de la imagen acercándo los a
los colores primarios o alejándolos de ellos.
E l cuadro de diálogo Equilibrio de color
cuenta con varios deslizadores para cada uno de
los ejes que representan los colores p rimarios
complementarios, de manera que puede cambiar
los valores de todos los píxeles de la imagen
entre estos colores: rojo/ cian, \'erde/ magenta }'
azul / amarillo ('•éase la figu ra 6.4) .
173
fi JIIIIIhJIOdf"(OfOf •
Eq.Ab1o de colcr OK
Nv.-s de colcr: _ - f+i2 ro--
Oin
MIOinU
Atildo
Fig ura 6.4.
El cuadro de diálogo Equilibrio de color permite qjustor
los colores dt lo imogm desplozálldolos o lo largo de
cada tmo dt los des que represe11/o11 los colores
primarios.
La sección Equilibrio tonal permite d etermina r
qué rangos de píxeles se verá n afectados por los
ajustes del balance de color. La opción por
defectO es Medios tonos y afectará a la mayoría
de los píxeles de la imagen, excepro a los valores
más claros y m:ís oscuros. Puede seleccionar las
opciones Sombras o Iluminaciones para
ajustar el color de las zonas más oscuras o más
claras de la imagen, respectivamente. En la
mayoría de las imágenes, conseguirá el con trol
necesario con sólo ajustar los Medios tonos.
También le recomiendo que active la casilla de
verificación Preservar luminosidad. Así se
ajustarán ligeramente los valores de cada canal
de color pa ra que se perciba la misma claridad
en los píxeles desp ués de haber realizado el
ajuste.
A veces, al sacar una forografía, sobre rodo en
macroforografía, puede resultar difícil determi-
nar si está bien enfocada. Hacer cambios sutiles
en el ajuste del o bjeti vo no parece producir
ninguna diferencia. En esos casos, es de gran
ayuda desenfocar completamente la imagen y
luego volver a enfocarla. La perspectiva entre la
imagen dese nfocada y la enfocada le facilita
e\·aluar la definición de la imagen a través del
VISOr.
174
De manera parecida, con los ajustes del balance
d e color, puede ser difícil decidir si hemos
conseguido el color apropiado. Igual que en la
evaluación del enfoque, puede ser muy útil
recurrir al extremo para tener perspectiva.
Cua ndo le cuesta decidir qué ajustes son necesa-
rios, pruebe a desplazar los desüzadores hasta
los extremos para hacerse una mejor idea de
hacia qué dirección quiere llevar el color de la
imagen (Yéase la figura 6.5). D e hecho, hacer
ajustes extremos con los deslizadores de Equili-
brio de color puede ser una manera práctica de
aprender a reconocer los problemas de color de
la imagen y a aprender cómo afectará a los
diversos colores el mover los deslizadores de
Equilibrio de color.
Con tres deslizadores en el cuadro de diálogo
Equilibrio de color, tal vez se pregunte por
cuál empezar. luchas fotógrafos simplemente
empi ezan por arriba y van avanzando hacia
abajo. Mi recomendación es comenzar por el
F ig ura 6.5.
Los aj11sles ex/remos co11 el co11lrol Eq11ilibfio de color p11edm a_;wdorle a hoarse tilla 111ejor idea de m q11é debería ajmlar
el bola11ce. La image11 izqllierda tim de demasiado hacia el rerde; la del ce11/ro, hacia el magenla, y la de la derecha tiene el
bala11ce de color preciso.
Capítulo 6
deslizador que represente el mayor problema de
color de la imagen. Si hay un tinte de color
intenso en la imagen, use el desüzador que
incluya ese color. Por ejemplo, si la imagen tiene
un tinte magenra, posiblemente quiera empezar
con el desüzador Magenta/Verde. Solucione
primero el mayor problema y luego pase a los
siguientes deslizado res.
NOTA: CUANDO HAYA ELIMINADO DE LA IMAGEN EL
TINTE DE COLOR NO DESEADO, LE PUEDEN ENTRAR
GANAS DE HACER CLIC EN EL BOTÓN OK DEL CUA·
ORO DE DIÁLOGO Equilibno de color PARA SEGUIR
CON OTROS AJUSTES. SIN EMBARGO, LE RECOMIENDO OUE
AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES APARTE DE ELIMINAR UN TIN·
TE DE COLOR NO DESEADO, POOR[A VENIR BIEN INTRODUCIR
UN TINTE DE COLOR DESEABLE. DE HECHO, LE RECOMIENDO
QUE AJUSTE LOS TRES DESLIZADORES AL MENOS DOS VECES
UTILICE EL PRIMER AJUSTE DE CADA DESLIZADOR PARA CORRE·
GIR EL COLOR TANTO COMO PUEDA Y LUEGO VAYA REPASÁNDO·
LOS PARA REFINAR EL COLOR HASTA OUE ESTÉ PERFECTO

Optimización
uchos fotógrafos (sobre codo los que han
~,¡bajado las imágenes en color en el cuarto
-curo trad icional) piensan que los ajustes del
alance de color deberían hacerse con sólo dos
e los tres deslizadores. Aunque es posible
nseguir cualquier ajuste con dos deslizadores,
.11 \'ez de con los tres, la mayoría de la gente
=ree que es mucho más fácil trabajar con los tres
eslizadores. Puede refinar el color basándose en
)S colores que está viendo, sin tener que
'1gen.iárselas para ajustar dos deslizadores hasta
Jgrar el mismo ajuste que podría obtener
,¡¡ustando un tercero. Le recomiendo que,
cuando optimice la imagen, haga los ajustes del
balance de color de la manera que le resulte más
iácil r que se sienta con libertad para ajustar los
·res deslizadores cuando le parezca oportuno.
Balance de color con Niveles
La capa de ajuste de Niveles está considerada
co mo una herramienta para hacer exclusivamen-
te ajustes de tono en la imagen. No obstante, si
--·--ro--
~ ~- ::J
rz;;-
.J......_
-·-ro- rz;;-
175
seleccionamos los canales de color individuales
de la imagen, también puede servir para alterar
los ajustes del balance de color.
Para ajustar el balance de color con Niveles,
vaya seleccionando los canales de color de uno
en uno en el cuadro de lista desplegable Canal.
A continuación, ajuste el regulador de med ios
ranos para cambiar el balance de colo r (véase la
figu ra 6.6). Po r ejemplo, si seleccio na el canal
Verde, el regulador de medios tonos cambiará el
balance de color entre el verde (arrastrándolo a
la izquierda) y el magenra (arrastrándolo a la
derecha). Por supuestO, como sólo se muestran
los colores primarios definidos en el modo de
color de la imagen, deberá recordar cuáles son
sus complementarios en la rueda de colores.
La mayoría de los ajustes del bala nce de color se
puede realizar en Niveles con los reguladores
de los medios tonos, pero también puede usar
los reguladores negro y blanco para ajusta r el
color de las zonas más claras y más oscuras de la
imagen, de manera q ue no con tengan ningún
tinte de color.
Figura 6.6.
El oj11sle -iveles se
p11ede utilizar para
cambiar el bala11ce de
color deslizando el
reg11lador de medios
tonos para cada 11110 de
los ca11ales de color por
separado.
176
Es mucho menos importante gue los reguladores
de medios ronos, po rgue puede resultar difícil
apreciar un tinte de color en esos valores tonales
extremos.
Aungue puede aj ustar los reguladores negro y
blanco para cada uno de los canales de colo r
mientras observa detenidamente las zonas
oscuras e iluminadas de la imagen, suele ser
mucho más fácil usa r las herramientas Cuentago-
tas negro y b lanco dentro del cuadro de diálogo
Niveles. Primero seleccione uno de los cuenta-
gotas y luego haga die en el pixel de la imagen
gue debería tener el \·alor de color representado
por el cuentagotas. Por ejemplo, con el Cuenta-
gotas negro, cuando haga die en un pixel de la
imagen, ésta se ajustará de modo gue ese pixel se
vuelva negro, lo gue se logra mediante un ajuste
auto mático de los puntos negros de cada uno de
los canales de colo r de la imagen. También
puede modificar el valor al que se cambiará el
pixel en que haga dic. Sólo tiene gue hacer
doble clk en el cuentagotas correspondiente
para abrir el Selector de color y seleccionar el
color deseado. Para los ajustes de color, está
.........,,
i"'* ··
aa- 1 Puede usar la imagen
,., _,_,
Pe--
Capítulo 6
claro gue querrá escoger un color que tenga
valo res idénticos de rojo, ve rde y azul. Sin
embargo, tal vez quiera determinar un matiz de
negro gue sea algo más claro gue el negro puro.
P uede encontrar los píxeles más cla ros o más
oscuros de la imagen pulsando la recia Alt (tecla
Opció n en ~ Iacincosh) y desplazando el regula-
dor negro o el blanco hacia el cenero del histo-
grama (véase la figura 6. 7). Aparecerá una
imagen de previsualización, donde observará que
zonas van perdiendo detalle. Los primeros
píxeles en aparecer serán los más claros o los
más oscuros de la imagen (según es té desplazan-
do el regulador blanco o el negro), gue le
indican en qué zona puede hacer die con el
Cuentagotas blanco o negro para conseguir una
iluminación o sombra perfectamente neutra en la
1magen.
También puede ajustar el balance de color de la
imagen para producir autOmáticamente un gris
perfectamente neutro usando el cuentagotas del
cen tro (gris). Así se ajustará auromáricamente el
balance de color de la imagen para que el pixel
Figura 6.7 .
de previsualización e11
1\ Tiveles para
deter111inar dónde
están los píxelu 111ós
claros (reg11lador
blanco))' 111ás oscuros
(reg11lador negro) de la
imagm.

::>pt imización
- que haga clic se vuelva perfectamente neutro,
'1 valores iguales para los tres canales de color.
_,ra puede ser una manera efectiva de ajustar
·.. pida mente el balance de color de la imagen si
. capaz de encontrar un píxel que debiera ser
rfecramentc neutro (véase la figura 6.8). Sin
.mbargo, a menudo esto acaba com·irtiéndose en
.n juego de hacer clic por rodas las zonas de la
magen que crea que debie ran ser neutras hasta
..ar con el mejor lugar para hacer clic. Yo
"'lreficro usar otros mérodos para asegurarme d e
'iue los objeros g rises se muestre n como gris,
que describiré más adelante en es te capítulo.
Balance de color con Curvas
Para controlar al máximo los ajustes de balance
de color, domine el control Curvas. En vez de
ajustar el balance de colo r de las iluminaciones,
los medios tonos y las sombras, el control
Curvas permite ajustar el balance de color
de cualquier valor tonal de la imagen. Como el
control Niveles, Curvas se suele considerar
una herramienta para hacer ajustes de rono. Pero
también igual que Niveles, permite aju star el
Figu ra 6.8.
El C11mtagotas g1is de Tipeles se p11ede 11sar para establtrer rápidamente 1111 baltwce de color hacimdo die e11 1111 oijeto de
la imagm q11e 1!11 realidad debiera ser neutro. La intagm de la izqllierda 110 time 1111 balance de color preciso. Después de
hacer die m 1111 píxel qm debería ser gris con el C11mtagotas gris de 1\.'il'eles, la imagm u aj11sla para prod11cir la versión
de la derecha.
177
colo r de la imagen ajustando la curva para cada
uno de los canales de color.
Para un aj uste básico del balance de colo r con
Curvas, puede limitarse a hace r die en un
punto en mirad de la curva de un canal concreto,
creando así un punto de ancla. A rrastre este
punto de ancla hacia arriba o hacia abajo para
ajustar el balance de colo r d e la imagen .
El efecto de este ajuste es exactamente el mismo
que si manipulásemos uno de los d es lizadores
del cuadro de diálogo Equilibrio de color.
NOTA: EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas PRESENTA
LOS MISMOS CUENTAGOTAS NEGRO, GRIS Y BLANCO
QUE ENCONTRÁBAMOS EN EL CUADRO DE DIÁLO·
GO Niveles: COMO PRODUCEN EL MISMO RESULTA·
DO. PUEDE USARLOS EN EL CUADRO DE DIÁLOGO Curvas SI LO
PREFIERE.
Cuando se trata de hacer ajustes con Curvas, es
importante tener presente que menos es más. o
se necesita un gran desplazamiento para realizar
un gran cambio en la imagen.
178
Cuando haya ajustado el punto de ancla- con el
ratón, se quedará seleccionado y podrá ajustar la
posición de ese punto de ancla poco a poco con
las teclas del cursor del teclado.
Po r supuesto, si solamente fuera a usar un único
punto de ancla para cada canal en Curvas, no
tendría much o sentido usarlo en lugar de Equili-
brio de color. Utilizar más puntos de ancla le
per mite ejercer un control impresio nante sob re
el color de la imagen. O bien, puede crear un
punto de ancla en cada valo r tonal para cada
canal de color y refinar por separado el balance
de color para los píxeles en todos los niveles de
b rillo.
Cuando determine qu é zona de la image n
necesita un ajuste del balance de color, en
primer lugar seleccione el canal en la lista
desplegable Canal.
P uede hacer cüc y arrastrar el rató n sobre la
zona de la imagen que necesita el ajuste; enton-
ces un círculo, como el qu e se puede ve r en la
~~
l u.
Capítulo 6
figura 6.9, le mos trará qué tramo de la curva
representa los valores sobre los que ha situado el
ratón. O incluso mejor, puede pulsar la tecla
Control (tecla Coma ndo en Macintosh) mien-
tras arrastra el ratón por la imagen, y cuando
suelte el botón del ratón se creará un punto de
ancla en la posición de la curva que represente
el píxel sobre el cual suelte el botón.
D espués puede hacer die y arrastrar ese punto
de ancla (o usar las teclas de cu rsor) para
cambiar el balance de color de esa zona de la
imagen (\'éase la figura 6.1 0) .
Aj ustar un punto de una curva p rovocará que el
resto de la cu rn se desplace ligeramente, lo que
sig nifica que puede estar ajustando los colores
de zonas de la imagen que no quiere ajustar.
En este caso, puede crear o tro punto de ancla y
acercarlo al pri mero para ayuda r a "normalizar"
el resto de la curva (véase la figura 6.11 ).
c:.raor
~
<\llldw 1
00
~ __j
......,_¡
OoQno. .. ]
('J .)' ;1.1 .1
Figura 6.9.
C11ando baga diey arrastre sobre
la i111agen con el c11adro de diálogo
C11rvas activo, 1111 círculo le
111ostrará en q11é l11gar de la c11rva
cae el píxel sobre el q11e está el
ratón.
 179
Optim iz ación

Fig ura 6.10.

El ajuste Cun•as le per111ite
ajustar co11 exactitud el balance de
~ color de gall/as lona/es específicas
~
dentro de la imagm.
~
___J
....,.,_ 1
- 1
f'l ..l' / .!/

Figura 6.11.
Ajmtar "" p1111to de afiela de la
mrra puede origi11ar cambios q11e
no desee m el resto de la mn•a.
c... 1
Pllede crear Ufl plinto de ancla más
~
___J para "normalizar" fa mrva m esa
- 1 zona.
Cocuwl l
f'l / / .I/
1:1--
180
Capítu lo 6

Neutralización con los valores aparezca el menú ocul ro y entonces elija la

numéricos herramienta ~Iuesua de color. También p uede
pulsar las teclas M ayús-1 para alternar las
herramientas Cuentagotas, ~luestra de colo r ,.
Con muchas imágenes, puede conseguir un
~!edición. Luego asegúrese de que la paleta 1-nfo
balance de color preciso con sólo asegurarse de
está ,-isible y si no lo está, seleccio ne Ventana>
que los píxeles que deberían ser neuuos, lo son
Información.
en realidad. Neutro se define como exento de
tinte de color. Cuando hablamos de los ,·alores
numé rico s de color de un a imagen RGB, neutro
significa que los tres valo res de color para los
píxeles grises son iguales.
P.·"'-
Como ya he explicado en este capítulo, puede 14 f .
utili zar el Cuentagotas de medios tonos (gris) en .
../ ./,
los cuadros de diálogo Niveles o Curvas para ~. :if,
ajustar una imagen y hacer que un valor de píxel B,
determinado se vuelva neutro. Sin embargo, de
esta manera no tenemos mucho control, así que
puede resulta r difícil seleccionar justo el pixel
adecuado para co nsegui r el mejor balance de
color. En cambio, le recomiendo que use mues-
tras de color para poder controlar totalmente el
ajuste mientras visualiza los va lores de píxeles
para las zonas que crea que deberían ser de un
neutro perfecro.

Localización de un valor neutro

Figura 6.12.
La clave para ajustar la imagen y producir una
Lo herro111ienta i\11/estra de color se mmentra m el
zona realmente neutra es poder visualizar el
11/eJ/IÍ omito bajo la herra111ie111a C11e111agotas
valo r de los píxeles que deberían ser neutros. La
e11 el madro dt herraiiiÍmlas.
paleta lnfo permite comprobar el ''alor de
cualquier pí.xel de la imagen con sólo situar el
Con la herramienta ;\luestra de color activa
ratón sobre ese píxel. Sin embargo, cuando haga
puede determinar el Tamaño de muestra en la
los ajustes, querrá \'er los valores de pixel sin
barra de opciones. La opción De un punto
tener que deja r el ratón sobre esos píxeles. D e
indica que la muestra de color medirá un solo
eso se enca rga la herramienta Muestra de color.
pixel. 1o le recomiendo uti li zar esta opción
porque es posible que seleccione un pixel que
La herramienta J\luestra de color se encuentra en
sea aleatoriamente distinto de los que lo rodean,
el cuadro de herramientas, bajo la herramienta
como el g rano de película, el ruido digital o una
Cuentagotas (,·éase la figura 6. 12). H aga die con
mota de polvo. Po r el contrario, le recomiendo
el ratón y deje el botón pulsado hasta que

: •:aimización
use las opciones Promedio de 3 x 3 (que
cula el promedio de un total de nueve píxeles,
uido el pixel en que haga clic) o Promedio
~ 5x5 (que calcula el promedio de un total de
-nce píxeles). li preferida es la opción 3x 3 ,
- ro cualquiera de las dos funcionará con la
ayoría de las imágenes (véase la figura 6.13).
, .
Figura 6.13.
~ recomiendo 11sar la conflgllración Pro111edio dt JxJ
lo barro de opciones poro la herro111Íenla M11estra dt
101:
?ara colocar una muestra de color, sólo tiene
que hacer clic en una zo na de la imagen que
cree que debería ser neutra. Con esro se colocará
en la image n un icono de muestra de color y
también aparecerá una nue,·a sección en la paleta
lnfo que le indicará los valores de los píxeles
marcados po r las muestras de color. Puede tener
hasta cuatro mu estras de colo r en la paleta lnfo.
i bien es cierro que puede encontrar un valo r
neutro co n una sola muestra de color, suele ser
bastante útil colocar Yarias con las que pueda
,·isualizar disóntas zonas de la imagen y así
poder decidir cuál de ellas debería ser realmente
neutra.
Cuando tenga abierto un cuadro de diálogo,
apa recerán dos valo res para cada número de la
muestra de color en la paleta lnfo. Éstos le
mostrarán los ,·alores de los píxeles del "antes" y
el "después". Los números de la izquierda son
los valores anterio res al ajuste r los números de
la derecha son los Yalores basados en el ajuste
que es té realizando. Esro le permite visualizar
los valores de los pí.xeles mientras realiza los
ajustes. Cua ndo los tres valores de la de recha de
una muestra de color determinada sean iguales,
habrá conseguido un valor neurro para esos
píxe les.
181
Para que los ,·aJores sean iguales, deberá ajustar
el balance de color de la imagen. Puede usar
el ajuste Equilibrio de color, pero para poder
ajustar cada canal por sepa rado, será necesario
que desacó,re la casilla de verificación P rese r-
var luminosidad. También puede uólizar el
ajuste Curvas creando un punto de ancla por la
mitad de la curva. Para este ajuste específico, le
recomiendo emplea r una capa de ajuste sepa rada
en lugar de usar una con la que vaya a ajustar
otros aspecros de la imagen.
l:l
NOTA: ADEMÁS DE HACER AJUSTES CON CAPAS DE
AJUSTE DE EqUilibrio de color, Niveles O Curvas PARA
CONSEGUIR UN VALOR NEUTRO PARA UNA MUES·
TRA DE COLOR DETERMINADA, TAMBIÉN PUEDE
USAR EL CUENTAGOTAS DEL CENTRO (GRIS) DE LOS CUADROS
DE DIÁLOGO Curvas O N1veles. SIMPLEMENTE HAGA CLIC EN EL
CUENTAGOTAS CENTRAL, LUEGO HAGA CLIC DIRECTAMENTE EN
EL CENTRO DE UNA MUESTRA DE COLOR DE LA IMAGEN Y LA
IMAGEN SE AJUSTARÁ PARA NEUTRALIZAR ESA ZONA.
Si ha creado varias muestras de color, puede
ajustar la imagen para neutralizar una de ellas
cada vez, y evaluar el resul tado global para
decidir cuál de ellas representa el área que
debería ser realmente neutra (véase la figu ra 6.14).
Cuando haya terminado de hacer los ajustes, tal
vez quiera quitar las muestras de color. En
realidad, le recomiendo que se limite a ocultarlas
para que no queden visibles; así podrá volver a
recurrir a ellas si lo necesita pa ra hacer más
aj ustes. Para ocultar las muestras de colo r puede
seleccionar el menú Vis ta> Extras , o bien pulsar
las teclas Control-H (Coma ndo-H en Macin-
rosh). Si quiere eliminar una muestra de color,
primero seleccione la herramienta Muestra de
color en el cuadro de herramientas. Luego pulse
la tecla Opción (Mac)/ Alt (\'<'in) mientras sitúa
el ratón sobre la muestra de colo r que quie re
borrar. El puntero del ratón se convertirá en
unas tijeras y cuando haga die en la muestra de
color, ésta desaparecerá.
182
Capítulo 6

ft \wtJy/e hDit'l t'lhlltl • 44 ' ' (l•~r 1 RLfllll ' - ·~ ~

e
~ ~
...
..
" ....

Figura 6.14.
Mientras realizo los aj11stes o/ balance de colo1¡ p11ede visllolizor los 1•alores de los 11111estros de color m lo paleto Info
{izqllierdo). l...os 111Í111eros de lo izq11ierdo son los t•olores de lo 11111estro del "antes" del O)iiSte y los de lo derecho so11 los
!'olores del "despr1és". C11a11do los tres l'aloru seo11 ig11ales, el píxel bajo lo 11111eslro de coloF será 11e111ro (derecho).
(Fotografío de Jon Conjield, /lllllii')OIICon.fie/d.co/11)

Cuando no hay gris
Porque algo sea g ris no tiene po r qué significar
que en realidad haya gri s en la imagen. Por
ejemplo, con frecuencia oigo la sugerencia de
colocar una tarjeta g ris del 18 por ciemo en una
esquina de la imagen que sirva como referencia
para ajustar el color y, después, retirarla. El
problema está e n que muchas veces un objeto
gris en real idad no debería salir gris en la imagen
final.
Los fotógra fos de naturaleza son fa mosos por las
siestas que se echan a medio día. Por su puesro,
la verdad que subyace a esta idea es que quieren
ap rovechar la luz de las prime ras y las últimas
horas del día. Escogen esos mamemos a propó-
siro para captar e n sus forografías un time d e
color deseado.
D e rodas maneras, la mayoría de los fotógrafos
no colocan una tarjeta gris en la escena. Si usara
una muestra de color para conseguir un gri s
perfectamenre neutro en la imagen, tendría que
selecciona r algo de la escena que fuera neutro
por naturaleza. D ependiendo de las condiciones
de iluminación, es basrame posible que no
qui era neutralizar zona de la imagen, porque se
apagaría el colo r de roda la imagen.

:':ltimización
-: embargo, incluso en este caso, podría utilizar
-'"la muestra de color que sirva de referencia
~.ara el ajuste y para localizar un color neutro,
~nque luego debería modificar el balance hasta
:->roducir el tinte de color deseado en la imagen.
Localización y ajuste
~ua nd o resulta que la zona de la imagen que
..,1ensa que debería ser g ris, en realidad no
Jebería ser perfectamente neutra, puede seguir
..1sándola como re ferencia para los ajustes. En
csre caso, use el mismo método que hemos
explicado anteriorm ente para localizar un valor
neutro. Éste será el punto de partida neutro para
la imagen. D espués, podrá ajustar el balance de
colo r para conseguir el tinte de color deseado en
la imagen. Por ejemplo, podría hacer que el
balance de color tienda hacia el amarillo y un
poco hacia el rojo para darle un tono más cálido
a la escena, o bien hacia el azul y el cian para
darle un tono más frío.
Corrección selectiva
A veces puede resultar que incluso habiendo
aplicado el ajuste más minucioso a la imagen, no
es capaz de que los colores se vean "bien". En
esos casos, la Corrección selectiva le ofrece
una solución.
La Corrección selectiva está diseñada para la
salida CMYK, permitiéndole ajustar la pureza de
los colores primarios de la imagen. Con ella
puede ajustar el balance de color de un solo
color dentro de la imagen. Si por ejemplo, tiene
una imagen en la que ha conseguido un ajuste
del balance de color perfecto para toda la
imagen, pero los azules del cielo no han queda-
do lo bastante azul, podría utilizar el ajuste
183
Corrección selectiva para ajustar el balance de
color de los azules pa ra que fueran más puros.
Como el control Corrección selectiva está
enfocado a la salida CtvfYK, los ajustes represen-
tan los porcentajes de cada una de esas tintas
para la impresión final, como puede comprobar
en la figura 6.15. Esto significa que deberá hacer
algunas traducciones sobre qué ajustes son
necesarios para un color determinado, pero
puede servir para lograr un buen efecto.
- ----
lntrt•tttnn .. t·lr«liV.) ·
Coba: 1• Rojos ::J - Ok
CWI: ¡:22ot. c.-e•
c.o-...
~· ¡:i9ot.
Giw~ ...
Amlrlo; r--'4 ,.,~
,.,o: ro-'4
M6todo: ~ R8llttfo (" AbsoUto
Figura 6.15.
El control Corrección selectiva le permite cambiar
eji.ca~mnle el bala11ce de color de 1111a gallla deterlliÍIIada
de colores dentro de la imagen.
Siguiendo con el ejemplo del cielo, podría
seleccionar Azul (o Cian) en la lista desplegable
Colores del ajuste Corrección selectiva.
Luego ajuste los deslizado res de Cian, Magen-
ta, Amarillo y Negro. Los tres p rimeros le
permiten cambiar el balance de color de la
imagen, sumando o restando cada uno de ellos.
El desli zador Cian ajusta el balance entre el rojo
y el cian; el Magenta, entre verde y magenta, y
el deslizador Amarillo ajusta el balance entre el
azul y el ama rillo. E l deslizador Negro le
permi te aumentar o disminuir la cantidad de
tinta negra que se usará en la producción del
color que haya seleccionado, lo que en realidad
supone un ajuste tonal de esas zonas.
184
Para el cielo azu l, podría aumentar el cian y
reducir el amarillo. También podría resultar muy
útil reducir el magenta (que normalmente se
encuentra en los cielos debido a la dispersión
atmosférica de la luz), y posiblemente reducir la
cantidad de negro.
La Corrección selectiva no sustituye los
aj ustes del balance de color que ya hemos
p resentado en este capítulo, pero sí que sirve
para ajustar ciertos colores de la imagen cuando
el balance de color no parece aporrar el grado de
control necesario.
Tono/saturación
E l control Tono/saturación posee un poder
so rprendente. La mayoría de los fotógrafos lo
utilizan solamente para acentuar ligeramente la
saturación de las imágenes, dando más "vida" a
los colores y, desde luego, es algo que la mayoría
queremos aplicar a nuestras imágenes.
En este apartado, voy a tratar este ajuste funda-
mental, así como otras magnificas aplicaciones
de la capa de ajuste de Tono/saturación.
Acentuar ligeramente la saturación purifica los
colo res, acercándolos a los colores primarios
totalmente saturados. Para conseguir este
resu ltado, sólo tiene que aumentar el valor del
deslizador Saturación de la capa de ajuste de
Tono/saturación .
Tenga cuidado de no aumentar la saturación
demasiado, pues podría ocasionar dos proble-
mas: en primer lugar, los colores demasiado
saturados parecerán falsos, y en segundo, purifi-
car los colores de la imagen hace que los valores
de los píxeles que están un poco saturados se
acerquen entre sí, originando una pérdida de
detalle de esos colores saturados.
Capítulo 6
[J
NOTA: DE HECHO, EN ALGUNAS IMÁGENES TAL VEZ
QUIERA REDUCIR UN POCO LA SATURACIÓN PARA
OBTENER UN ASPECTO MÁS TENUE Y APAGADO. LO
CUAL ES ESPECIALMENTE EFICAZ PARA LAS IMÁGE·
NES TIPO "ACUARELA".
Desaturación de un t inte de color
Cuando un color determinado está causando un
problema en la imagen que el ajuste del balance
de color es incapaz de solucionar, puede desatu-
rar ese color para minimizar su influencia o
incluso eliminarlo del rodo. Como ya he comen-
tado varias veces a lo largo de este capítulo, un
color que suele dar problemas es el magenta,
aunque cualquier color puede causar una in-
fluencia indeseada en la imagen.
Si no puede conseguir los colores precisos por
toda la imagen con los ajustes del balance de
color, podría reducir la saturación del color que
cause el problema. Para ello sólo tiene que
seleccionar el canal de color adecuado en la lista
desplegable Editar del cuadro de diálogo Tono/
saturación. Luego reduzca la saturación de ese
color, como hemos hecho en la figura 6.16.
En algunos casos, podrá reducir completamente
la saturación de ese color, pero tenga cuidado de
no eliminar el color seleccionado tanto que lo
borre de las áreas que sí deban contenerlo.
Para hacerse una mejor idea de qué zonas de la
imagen se \'erán afectadas, antes puede aumentar
al máximo la saturación del color seleccionado,
con lo que dispondrá de una clara indicació n
Yisual de la ubicación de esos colores en la
imagen. Al hacerlo, sabrá exactamente de qué
áreas de la imagen va a eliminar el color.
 185
:>ptimización

Seleccionando 1111 color específico m la lista desplegable Editar del c11adro de diálogo Tono/ sat11ración, p11ede eliminar el
linte de color q11e haya prod11cido ese color. La i111agen de la itrJIIierda presenta m1 tinte de color q11e hemos eliminado de
la imagen de la derecha red11ciCIIdo la sat11racióll del mage11ta.

Refinamiento de los ajustes de saturación
La capacidad de ajustar la sa turació n de los
colores por separado en Tono/saturación nos
propo rcio na un grado de control significativo
sobre los co lores de la imagen.
Podemos desaturar un color específi co para
eliminar un ci nte de color, pero tam bién pode-
mos aumentar la saturación de determinados
colores para resal tarlos en la imagen.
Además de co ntrolar los colores individ uales, el
cuadro de diálogo Tono/ saturación le permite
indicar qué gama de colores específica quiere
ajustar. Para seleccio nar la ga ma de colores
específica que vaya a aj ustar, p rimero seleccio ne
el canal de colo r de la lista desplegable Ed itar.
Luego podrá seleccio nar la gama de colores
específica siguiendo dos mérodos.
El p rimer mérodo es usar los borones de cuenta-
gotas del cuadro de diálogo Tono/ saturación .
E l primer cuentagotas le p ermite hacer clic en
186
Capítulo 6

un colo r de la image n para especificar que ese
colo r va a ser el "centro" de la gama de colo res
que se ve rá afectada po r los ajustes. A continua-
ción, puede usar los Cuentagotas "más" y
"menos" para sumar o restar colores a la gama
de colores que vaya a aju sta r.
El segu ndo método es aj ustar manualmente la
gama de colores usa ndo los co ntro les entre los
dos degradados de colores que hay en la parte
inferior del cuadro de diálogo Tono/saturación
(véase la figura 6.1 7).
r Ecitar: ji& ::J
TOQO: ro-
Satlladál: ro-
Lt.ni'losldad: ro-
Una vez más, comience po r seleccionar un color
específico de la lista desplegable Editar, aislando
una gama de colores específica. Las dos barras
ver ticales e nrre los deg radados de colores
definen toda la gama de colores que se verá
afectada por el ajuste que vaya a realizar. Las
barras triangula res a los lados de esas barras
Yerticales representan el g rado de "calado" de
los colores. Los ajustes que lleve a cabo irán
disminuyendo desde los colores entre las barras
,·erticales hasta las barras triangulares, contribu-
yendo a producir un cambio g radual entre los
colores, para que el ajuste no sea tan evide nte.
Le recomiendo configurar el control Satura-
ción al ,·alo r mínimo; esa gama de colores de la
OK
Cancelar
imagen se torna rá g ri s mientras esté cambiando
la gama, y así verá mejor qué áreas de la imagen
¡:.aroar... está ajustando (figura 6.18) . D espués vuelva a
pdar... cambiar la configuració n de Saturación de la
gama de colores como desee.

~
~~
255•¡285•

·-· ·-· -- Ajustes localizados

Fig ura 6.17. Muchos de los ajustes que hemos explicado por
Para cambiar la gama de colores q11e va a O)iiStar co11 aho ra en este capítulo le permiten cambiar sólo
Tono/ satHración, ajuste las barras mtre los dos ciertas gamas de colores de la imagen.
degradados de colores.

OK

....
raoo:
""*
$4.6- ~ ...
l)lirálr .• Figura 6.18.
~ ro- Mientras O)·lfste la gama de colores con Tono
r ((larW sal11ración, redllzca la sal!1ración al máxitn
------ /..t..t Pe--
315. /BI" 22"\eo"

-- ·--- ---
~~-
para ver mqor qtlt zollaS de la imagen se l'a
aj11slar.
 187
;.,cimización

- embargo, con frecuencia necesitará ajustar
zo na geográfica específica dentro de la
-.1gen, en vez de una gama de color específica.
- esos casos, preferirá limitar el ajuste a una
na determinada de la imagen.
r suerte, el uso de una máscara de capa
-~')po rciona una enorme flexibilidad sobre las
nas de la imagen a las que se aplicarán las
.pas de ajuste. La máscara de capa define qué
-eas se verán afectadas o no por la capa de
uste. Puede definir la zona que quiere ajustar
:reando una selección primero o pintando sobre
"' máscara de la capa de ajuste.
1 tiene un área bien definida que quiere ajustar,
near una selección que defina esa zona antes
"lrobablemente sea lo mejor. Con cualquiera de
...1s herramientas de selección disponibles, cree
una selección del área que quiera ajustar. Le
recomi endo que no aplique ningún calado a esta
'elección, ya que más adelante en este apartado
voy a explicar cómo puede producir el mismo
efecto con mucho más control.
Cuando tenga una selección activa, simplemente
cree una nueva capa de ajuste para el tipo de
ajuste que quiera realizar en la zona selecciona-
da. La capa de ajuste incorporará automática-
mente una máscara basada en la selección (véase
la figura 6.19). Realice los ajustes necesarios y
luego haga clic en OK.
Si ha efectuado un ajuste relativamente impor-
tante en la imagen, es posible que se marguen
los limites con la selección original con una
brusca transición, debida a no haber calado la
selección original.
Le recomiendo que no cale la selección original
porgue no tendrá ninguna información de
calidad sobre cuántos píxeles debería utilizar
para calar esa selección.

-~T- :!1
TOQD: fl
~
..,_, f.8'

r-
~

- ro-
/ • .r " -

Figura 6.19.
Si tiene 1111a selección activa (como en fa i!Jiagen) mando cree 1111a capa de f!}11ste, ésta incorporará allfolllática/Jiente 11na
IJláscara de capa basada m la selección (co/JIO se IJ/1/Uira en la paleta de capas), con lo cual/a capa de f!!uste sólo se
aplicará a la zona seleccionada. (Fotografia de fon Canfield, /JJIJJ/11)011Cf111fleld.com)
188
En cambio, después de realizar el ajuste, aplique
Desenfoque gaussiano a la capa de ajuste,
que en realidad sólo afecta rá a la máscara de
capa que controla la zona de la imagen a la que
se apl ica la capa de ajuste. Le recomiendo que
acerque la vista con el zoom a 100 por cien y
encuadre la zona de la imagen que presenta la
transición entre las zonas con ajuste y sin ajuste
(véase la figura 6.20). En el menú Filtro, selec-
cione Desenfocar>Desenfoque gaussiano.
Capítulo 6
Asegúrese de que la casilla de verificación está
activada y luego ajuste el deslizador Rad io par
determinar el grado de desenfoque que debería
apli carse al borde de la transición (véase la
figura 6.21). Así producimos el mismo efecro
general que si hubiéramos calado la selección
anteriormente, pero podemos decidir cuánto
calado necesitamos aplicar basándonos en la
información visual de la imagen.
Fig ura 6.20.
Cuando cree 1111a capa de qjuslt f/111/ascara
a partir de 1111a selección sin calado, la zo
dt transición desde el área con qj11sle hasta
área sin qjuslar será 1111()' abmpta.
Fig ura 6.21.
Aplicando Desenjoq11e gaussiano a la
máscara de la capa de qjusle puede crear •
/raiiSiCÍÓII progresÍJia eJJ/re las zonas COl/
qjusle )' sin qjuste.

:>ptimización
o tro método para definir a qué área deberá
""ltcarse el ajuste es pintar píxeles directamente
1 la máscara de capa de la capa de ajuste. Éste
- más práctico cuando las zonas que quiera
ustar no estén defirudas con claridad en la
"'1agen. Primero, cree una capa de ajuste para
iJlicar el cambio deseado a la imagen. Fíjese en
zona que quiere mod ificar, haga los ajustes
-ecesarios r haga clic en OK.
Después, seleccione la herramienta Pincel con
~n pincel difuso y elija negro como color
:·rontal. Asegúrese de que la capa de ajuste está
.lCÚva en la paleta de capas (haga die en ella si
'lO lo está) y en tonces pinte las zonas de la
<magen a las que no quiere que se aplique la
capa de ajuste. Si oscurece sin querer el ajuste en
algun as zonas, cambie el color frontal a blanco y
repíntelas.
Después de haber definido la zona a la que se
aplicará la capa de ajuste, siemp re pod rá hacer
doble die en la miniatura de la capa de ajuste de
la paleta de capas para refinar aún más las áreas
indicadas de la imagen.
Además de pintar con blanco o negro, también
puede pintar con cualquier tonalidad de gris. Si
el negro bloquea el ajuste ~' el blanco permite
que el ajuste se aplique con rodo su efecto a la
imagen, un tono de gris bloqueará el efecto en
mayor medida cuanto más oscuro sea. Por
ejemplo, un gris al 50 por cien provocará que la
capa de ajuste tenga la mitad de efecto en esa
zona y un gris al 75 por cien pro\·oca rá que la
capa de ajuste tenga un 25 por cien de efecto.
De hecho, además de pintar con negro, blanco o
gri ses, para aplicar píxeles a una capa de ajuste
puede utilizar los mismos métodos que con las
imágenes. Puede utilizar cualquiera de las
he rramientas de pintura, la herramienta Degra-
dado, la opción Rellenar o cualquier otro
método para añadir o eliminar píxeles a la capa
189
de ajuste, variando las zo nas de la imagen a las
que afectará.
Cuando haya creado una capa de ajuste que
afecte sólo a ciertas áreas de la imagen, tal vez
quiera aplicar otros cambios a las áreas definidas
en la máscara de capa para esa capa de ajuste.
Para hacerlo, haga clic, mientras pulsa la tecla
Comando (Mac)/ Control (\X/i n), en la miniatu ra
de la máscara de capa de la capa de ajuste (es la
miniatura en blanco y negro situada a la derecha
de la miruarura de la capa de ajuste en la paleta de
capas). La máscara de capa pasará a convertirse
así en una selección. Ento nces cree una nueva
capa de ajuste, que automáticamente incorporará
una máscara basada en la selección, de manera
que esta nueva capa de ajuste se aplicará a las
mismas zonas que la capa de ajuste origi nal.
AJUSTE DEL COLOR
DE LAS IMÁGENES EN BLANCO
Y NEGRO
Muchos fotógrafos que han trabajado en un
cuarto oscuro tradicional con imágenes en
blanco y negro quieren ser capaces de reprodu-
cir los mismo resultados en el cua rto oscuro
digital. Desde luego, es posible, pero muchas
impresoras hacen que conseguir una im presión
neutra de calidad superi or sea todo un reto.
Las imágenes en blanco y negro admiten el
mismo flujo de trabajo de gestión de color que
las imágenes en color. La mayoría de ellas no
presentan la menor dificultad (figura 6.22). La
única excepción es la impresión, de la que
trataré en el siguiente capítulo.
r\ la hora de trabajar con imágenes en blanco y
negro en el cuarto oscuro digital, recomiendo
mantener las imágenes en modo RGB, mejor que
en escala de grises.
190
Aunque pueda dar pie a que aparezcan colores
no deseados en la imagen, usar el modo RGB le
dará mayor fl exibilidad con las imágenes, co n
más información qu e le permiti rá mayo r detalle
y calidad en la impresión final.
E n realidad, puede com·ertir las imáge nes en
color a blanco y negro con excelentes resultados.
Ind ependientemente de que el original esré en
blanco y negro o en colo r, le recomiendo
digitalizar o convertir la imagen en RGB pa ra el
proceso de optimizació n.
F igura 6.22.
Los i111ágenes m blal/co y 11egro, COliJO está fotografía
digital por infrarrojos de DeJJJill jo1m, ad111ife11 el
111ismo f!t!Jo de trabajo de gestió11 de color q11e las
i11Jáge11es e11 color. Co11 el jl1!}o de trabajo ademado,
puede producir mag11íjicas copias i11¡presas si11 ningiÍn
tinte de color. (Fotografía de DeJJJill jo1Jes,
JJJJJJII'.de1JJitijones. com)
Capítulo 6
Conversión con el Mezclador
de canales
El método que escoja para convertir las imáge-
nes en color a blanco r negro puede tener un
impacto significati,·o en la calidad y el detalle de
la imagen. Le recomiendo que no utilice la
opción Desaturar del menú lmagen>Ajustes.
ni que se limite a convertir la imagen a escala de
g rises seleccionando lmagen>Modo > Escala
de grises. Po r el contra rio, le recomiendo que
use el Mezclador de canales con la densidad
el detalle óptimos en las zonas que le parezcan
más importantes.
Para conYerrir una imagen co n el ajuste Mezcla-
dor de canales, puede seguir los siguientes
pasos:
NOTA: APLICAR EL MEZCLADOR DE CANALES A UN~
CAPA DE AJUSTE LE PERMITE CREAR UNA VERSIOI.
EN BLANCO Y NEGRO DE LA IMAGEN SIN TENER OUE
DESCARTAR NINGÚN DATO DE COLOR. EN UN FUTU·
RO. PODRÁ IMPRIMIR UNA VERSIÓN EN COLOR DE LA IMAGEI.
DESACTIVANDO LA VISIBILIDAD DE LA CAPA DE AJUSTE DE Mez-
clador de canales.
1. eleccione la paleta Canales. i no está
Yisible, selecciónela en el menú Ventana>
Canales.
2. Vaya haciend o die en cada uno de los colo re
Aparecerá una representación en escala de gris..-
de la información de cada canal. D ecida qué
canal representa la mejor imagen en blanco y
negro con la que empezar (véase la figura 6.23
3. Haga die en el canal RGB en la parte supe-
rior de la paleta Canales y vuelva a la paleta de
capas.
4. Cree una nue,·a capa de ajuste con el Mez-
clador de canales.
 191
:l¡>timización

Fig u ra 6.23.
Para producir llfla i111agm en bla11co y negro con el
Mezclador de canales, pri!Jiero seleccione el canal q11e
represen/e la 111f}or i111agm en blanco)' negro con la que
empezar. Estas iiJiágenes 11/tleslran, de izqllierda a derecha,
los canales rojo {R), verde (G) )' aiJd (B). {I111agen cedida
por San L11is Obispo Counry Historical Sociery.)

5. Active la casilla Monocromo en el cuadro de
diá logo del Mezclador de canales.
6. Marque cero por ciemo como el valor de cada
canal de color. La imagen se volverá totalmeme
negra.
7. Vaya aumenrando gradualmeme el valor con
el deslizador del canal de color que hubiera
elegido como el mejor pumo de partida para la
versión en blanco y negro en el paso 2. D eténga-
se cuando considere que el detalle de la imagen
está opúmizado para en ese canal.
8. Aumente los valores de los demás canales
para dar detalle a otras zonas de la imagen.
9. Reajuste los deslizadores de cada uno de los
canales hasta producir una imagen que le
convenza en cuanto a densidad, detalle y aspecto
global (véase la figura 6.24).
1 O. Para mantener la dens idad exacta en la
imagen, lo mejor es que los valores de los tres
canales acaben sumando 100 por cien. o lo
tome como una regla absoluta, pero interp rete
que si los valores suman 100 por cien, la densi-
dad adecuada de la imagen estará garantizada.
Esto implica que posiblemen te deba introducir
uno o más valo res negaúvos en algu nos canales y
así compensar los \ralores posiúvos de otros.
11. H aga c)jc ahora en OK para aplicar la
conversión.
192
Capítulo 6

---
CM\11<11- ~ 1 OIC 1
c..- do- ~
¡;;;-..
~
¡;o.. ~

r--.. "'-
c.anotaw: ro-..
p.........,

F ig ura 6.24.
Ajnsle el nit•el de cada canal m el Mezclador de canales para prodncir la 111ljor i111a,~m m blanco)' mgro. (l111agm cedida
por San L!lis Obispo Connry Historiral Jocie()'.)

12. A continuació n, puede utilizar otras capas de

parece casi imposible produci r una copia impre-
ajuste que refinen la imagen global, como
sa neutra.
Niveles o Curvas para ajustar el brillo y el
contraste.
Es posible p roducir un a impresión perfectamen-
te neutra configurando la opción de propiedade.

Cl
NOTA: SE PUEDE PRODUCIR UN BUEN EFECTO EN
de la impresora para que sólo use cinta neg ra.
LA IMAGEN REDUCIENDO UN POCO LA Opacodad DE
in embargo, limitará demasiado la gama tonal
LA CAPA DE AJUSTE DE Mezclador de canales EN LA
que la impresora es capaz de producir. Sin los
PAL