¡2\f,gocijaos!

La Música Cristiana en [a JZLcforación

tDona[cf P. :J{ustacf

rrraefuciefo por:
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© Copyright 1998 Casa Bautista de Publicaciones. Publicado originalmente en inglés

bajo el título Jubílate 1/ Church Music in Worship and Renewal. Cop_vright © 1981,
1993 Hope Publishing Company. Todos Jos derechos reservados. No se podrá repro-
ducir o transmitir todo o parte de este libro en ninguna forma o medio sin el permiso
escrito de los publicadores, con la excepción de porciones breves en revistas y/o
periódicos. Traducido y usado con permiso.

Clasificación Decimal Dcwcy 781.71

Tema:
Música sacra
Adoración
ISBN - 0-311-32443-6
CBP. Art. 32443
2M 5 98
Printed in U.S.A.
 Contenido
Prefacio: El Peregrinaje de un Músico Esquizofrénico ............. 5
Introducción: ¿Quiénes Son los Evangélicos? ........................ 14

Primera Parte: Consideraciones (jenera{es

Capítulo l. La Música: Don de Dios para Nosotros ...... 21
Capítulo 2. Música Cristiana: Un Arte Funcional. ......... 39
Capítulo 3. Lenguajes de la Música Cristiana
Comunicación, Confusión y Conflicto ........ 61
Capítulo 4. La Música Cristiana: Autoridad y
Responsabilidad ........................................... 89
Capítulo 5. La Naturaleza de la Adoración Cristiana
en Relación con la Expresión Musical ...... 115

Segunda Parte: J-listoria efe {a Música en {a

.9lcforación Cristiana
Capítulo 6. La Música y la Adoración en Tiempos
Bíblicos ...................................................... 145
Capítulo 7. La Música y la Adoración desde el
Siglo II hasta Fines del Siglo XV .............. 171
Capítulo 8. La Música y la Adoración en Europa
desde el Siglo XVI hasta Fines del Siglo
XVIII .......................................................... 195
Capítulo 9. La Música y la Adoración en los Estados
Unidos hasta Fines del Siglo XIX ............. 223
Capítulo 1O. La Música y la Adoración en los Estados
Unidos en el Siglo XX ............................... 255

fJ'ercera Parte: .9lpficaciones Prácticas

Capítulo 11. Revolución en la Adoración y la Música
a Fines del Siglo XX .................................. 289

3
 Capítulo 12. El Drama en la Adoración para
Creyentes Contemporáneos ........................ 321
Capítulo 13. La Música en Cultos Especiales:
Casamientos, Funerales, Bautismos y
Dedicaciones de Niños ................................ 355
Capítulo 14. La Música en Evangelismo:
Proclamación y Comunión Fraternal .......... 379
Capítulo 15. La Música en la Obra Misionera
Mundial: Proclamación y Enseñanza .......... 399
Capítulo 16. La Música para Coros: Necesidades
y Educación ................................................. 417
Capítulo 17. La Música para la Congregación ............... .441
Capítulo 18. La Música para los Instrumentistas ........... .481
Capítulo 19. La Música para los Solistas y los
Conjuntos .................................................·... 5()3
Capítulo 20. Epílogo: "¿Vivimos en Una de las
Primaveras Terribles de Dios?" .................. 525

Notas ....................................................................................... 539

Bibliografía ............................................................................ 565

In dices
Indice de Referencias Bíblicas ........................................ 579
Indice Genera1 .................................................................. 583
 Prefacio
El Peregrinaje de un l\1úsico Esquizofrénico

Sin duda algunos dirán que este libro fue escrito en un esfuerzo por
establecer de una vez por todas mi identidad personal. Hasta donde recuerdo,
siempre he funcionado como estudiante y como ejecutante en los dos mun-
dos tan diferentes del arte de la música y de la música tradicional evangéli-
ca. A través de los años, a medida que mis actuaciones musicales aumentaron
para incluir las de maestro, compositor y editor, las tensiones entre esos dos
mundos han producido ocasionalmente un conflicto interior que ha llegado a
ser casi esquizofrenia estética. Al mismo tiempo, en más de medio siglo de
actividad musical, he recibido una gran medida de satisfacción y muchas evi-
dencias de la providencia de Dios.
La nuestra no fue una familia pmticularmentc musical, aunque mi padre
y mi madre -los dos- tocaban la guitarra y cantaban himnos pietistas
noruegos. Al crecer en la región central de Iowa, Estados Unidos, comencé a
estudiar piano a la edad de cuatro años~ estando todavía en la escuela pri-
maria ya ejecutaba los más difíciles estudios de Czerny, las sonatas de
Beethoven y la transcripción de la Rapsodia Húngara Núm. 2 de Liszt. Al
mismo tiempo ya era acompañante en la iglesia (comenzando a la edad de 8
años) e improvisaba al tocar la música evangélica común en la adoración fun-
damentalista en la década de los 1920.
Fue en la universidad cuando primero me di cuenta de la disparidad entre
la música artística y nuestra música cristiana típica. Teóricamente identi-
ficábamos las diferencias entre las melodías débiles y las fuertes, entre las
buenas y las malas progresiones armónicas. En el coro acompañé los orato-
rios clásicos y los motetes de la literatura coral. Pero durante los fines de
semana cantaba barítono en uno de los cuartetos varoniles de la universidad,
con un repertorio que era parte en estilo sureño Stamps-Baxter y parte músi-
ca evangélica tradicional, con visos de himnos, material que se encontraba en
los libros de cuartetos.
Después de mi graduación, sin tener una meta vocacional ciertamente
definida, me fui a Chicago y comencé a trabajar como músico en la emisora
de radio \VMBI del Instituto Bíblico Moody. Su programación de música

5
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
cubtía una amplia gama de estilos "sagrado" y secular, serio y "evangélico".
En sus cursillos era el naiTador de sus programas de apreciación musical y
enseñé improvisación creativa de himnos; ejecuté música de Beethoven,
Mozart, Schubert y Brahms, y arreglé himnos sencillos para coros. Al mismo
tiempo continué estudiando, primero en el Conservatorio Americano de
Música y más tarde en la Universidad Northwestern, obteniendo la Maestría
en Piano.
Durante los siguientes años, la enseñanza y la ejecución profesional pare-
cen haber tenido igual atención de mi parte. Hubo una tenencia de ocho años
como director, aneglista y organista del Club Time, un programa de himnos
en la red de la American Broadcastinf? Company, con George Bevcrly Shea
como solista. Esto fue paralelamente a una tenencia de cuatro años como
profesor asociado, enseñando piano y musicología en la Universidad
Nazarena Olivet, en Kankakee, Illinois, EE. UU. de A. También fui
organista-director en la sofisticada Primera Iglesia Metodista en Park Ridge,
Illinois, EE. UU. y organista para "Cantos en la Noche", programa radial de
la Iglesia Village en Wcstem Springs. ·
En 1950 llegué a ser Director del Departamento de Música Sagrada del
Instituto Bíblico Moody y simultáneamente comencé lo que es ahora una
relación de cuarenta años con la Editorial Hope. El programa de Moody
procuraba juntar dos contrastantes mundos de música, con una larga y dis-
tinguida herencia como el centro de preparación en música evangélica.
Ahora estaban interesados en ofrecer cursos reconocidos por cualquier uni-
versidad o conservatorio. En consecuencia, el currículo al día se programó
para lograr esa norma, y fue así que el repettorio del Coro Moody abarcaba
desde los motetes de J. S. Bach y Johannes Brahms hasta mis últimos
arreglos de "música folklórica" religiosa. Trabajar como editor en la
Editorial Hopc, fue para mí un reto, al ayudarlos a aumentar el alcance de la
himnodia evangélica, y también extender sus publicaciones en un entorno
más amplio de materiales musicales eclesiásticos.
Con el correr de los años estuve más consciente de las tensiones y los pre-
juicios que existen entre los individuos y los grupos; prejuicios basados en
los diferentes gustos y conceptos de música eclesiástica. Siendo todavía
músico de radio en Moody, me di cuenta de que los maestros de la división
educativa del Instituto miraban con disgusto los "excesos de exhibición" por
aquellos de nosotros que estábamos en la radio. En realidad, se producía más
"música artística" en los estudios de radio que en los salones de concierto de
la escuela; pero al mismo tiempo nuestros estilos de "música evangélica"
eran más de "vanguardia", siguiendo más o menos de cerca las modas de la
música popular secular. Más adelante, cuando llegué a ser Director del
Departamento de Música Sagrada se cambiaron los papeles y me encontré
culpable de la misma actitud crítica. Esto demuestra los diferentes puntos de
vista de los músicos profesionales y los que están en el ministetio de pre-
sentaciones musicales.
6
 Prefacio
Mientras estaba enseñando en Moody, comencé a trabajar para obtener el
doctorado en música eclesiástica en la Universidad Northwestern. En una
ocasión durante ese período de estudio me detuvo en el pasillo Grigg
Fountain, profesor de órgano, ex Bautista del Sur, que me dijo: "¿Cómo
podríamos lograr persuadir a este hombre Billy Graham que cambie su músi-
ca? Yo lo veo en la televisión y su predicación me llega; pero la música es
terrible." Quisiera poder decir que tomé tiempo para comunicarle mi propia
adaptación a una personalidad musical dividida, pero sabiendo que él no me
entendería me aparté de él y me apresuré a llegar a mi siguiente compromiso.
En realidad, en parte fue el conflicto sobre los estilos de música lo que me
persuadió a dejar el Instituto Moody en 1963. Un poco antes, el Departamento
de Música comenzó a recibir "pedradas" de algunos de los "coroneles" del
personal del Instituto, con la acusación de que nuestro programa era más
apropiado para un conservatorio que para un instituto bíblico. Todavía estoy
convencido de que el currículo y el énfasis eran apropiados para la escuela.
Pero como no tenía ni la habilidad ni el deseo para una lucha política y
porque estaba convencido de que mi trabajo en la escuela había concluido,
renuncié y acepté un puesto con el equipo evangelístico de Billy Graham,
tocando el órgano en las cruzadas y en conciettos de promoción, y desan·o-
llando un coro masculino para las transmisiones de "La Hora de Decisión".
Tanto Billy Graham como el director de música Cliff Barrows
entendieron que estar en las cruzadas era una actividad temporaria para mí.
Se lo había dicho a Cliff al principio, y unos dos años después mientras atra-
vesábamos las pampas argentinas en automóvil, Billy me preguntó: "Don,
¿qué es lo que deseas en realidad hacer?" A lo que contesté: "Pienso que
Dios quiere que yo enseñe en una buena escuela de música eclesiástica." El
programa de la cruzada me dio tiempo para terminar el estudio de mi doc-
torado, preparar una cantidad de himnarios y otras publicaciones para la
Editorial Hope y practicar más que antes y aun después, el órgano. Viajar con
el equipo por los cinco continentes nos dio la oportunidad de recordar la
variedad de música usada en todo el mundo en la adoración cristiana. Al
mismo tiempo reconocimos los malentendidos y conflictos sobre los estilos
de música que existe en tales lugares como Hong Kong, Africa Oriental y
Alemania, tanto como en los Estados Unidos de América.
La oportunidad para volver a enseñar se presentó en 1966 cuando fui
llamado a integrar el cuerpo docente de la Escuela de Música del Seminario
Teológico Southern de los Bautistas del Sur. De todos los grupos evangéli-
cos, los Bautistas del Sur han logrado el mayor progreso en la música ecle-
siástica en años recientes. Estoy convencido de que así es, en parte porque
las iglesias ofrecen oportunidades de tiempo completo, vocaciones vitali-
cias en música eclesiástica y en parte, porque consideran el ministerio
como educación musical y educación cristiana, no como "actuación". A
pesar de algunas frustraciones (y ¿cuáles puestos no las tienen?) estos han
sido años satisfactorios en el Seminario que me han proporcionado la
7
 ¡~~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
oportunidad de juntar dos artes dispares, por lo menos parcialmente amino-
rando la esquizofrenia.

Ahora, acerca de este libro ...

Excepto en asuntos de fe y de teología, supongo que siempre he tenido

algo de racionalista, deseando que las cosas encajen para que tengan sentido.
Admito que mi pensamiento inicial acerca de la música eclesiástica era sub-
jetivo y empírico, basado solamente en la evaluación de mi propia experien-
cia. Estaba intranquilo acerca del abismo que parecía existir entre la música
ordinaria que escuchaba regularmente en el Chicago· Orchestra Hall y la
Opera House, y aun las expresiones comerciales que dominaban los progra-
mas de música evangélica de la emisora WMBI y la plataforma de las
cruzadas de Billy Graham. Estaba seguro de haber encontrado significado en
ambas experiencias, aunque había evidentemente más goce creativo en la
música seria. Obviamente estaba llegando a ser "aculturado": mis gustos
musicales estaban cambiando de aquellos que conocí en mi juventud. Y, sin
embargo, juzgaba que esto sucedía porque había pasado años en el estudio de
la música, y no podía esperar que fuera así en mi familia y en mis amigos
quienes no habían hecho el mismo peregrinaje.
Pensaba también que la historia parecía estar del lado de la música tradi-
cional evangélica. Los himnos evangélicos habían sido la norma de los
norteamericanos pietistas desde que en 1800 se inició el movimiento de
reuniones de campaña. ¿Cuál era el objeto de argüir a favor o en contra del
estilo musical que ha persistido por tanto tiempo, y el cual evidentemente ha
sostenido y nutrido a ciertos grupos culturales? ¿No lo ha validado la histo-
ria? ¿No existía allí algo de genio en la música que suple las necesidades de
la gente con la herencia doctrinal y litúrgica que llamamos "evangélica"?
La mayoría de los textos aprobados sobre música eclesiástica tratan estas
cuestiones con los instrumentos de musicología histórica. Como resultado,
tal libro como The History of American Church Music (La historia de la
música cristiana americana) por Leonard Ellinwood (Nueva York:
Morehouse-Gorham Company, 1953) suena como un largo gemido que
lamenta el carácter primitivo del arte en este país; los escasos vi(,)lumbres de
esperanza emanan del antiguo Movimiento de Oxford en la Iglesia
Episcopal, la tradición ceciliana en el catolicismo romano, y del programa
moderno graduado del coro que tomó forma en el Coro del Colegio
Westminster a principios del siglo XX. La cultura del canto evangélico ni
siquiera se menciona en algunos tratados; en la mayor parte de otros es pre-
sentado como la peor escara del "cuerpo musical".
Mi propio pensamiento más disciplinado y mis escritos acerca de música
eclesiástica comenzaron en 1959, cuando fui invitado para dar las
Conferencias W. Griffith Thomas en el Seminario Teológico de Dalias, las
que más tarde incluyeron en su revista, Bibliotheca Sacra. La influencia más
8
 Prefacio
significativa y permanente se derivó del estudio de las referencias que la
Biblia hace a la música de adoración.
En años recientes me he convencido de que la música eclesiástica debe
ser tratada como un arte funcional y juzgada por si cumple o no sus mejores
funciones. No debe entenderse que esto implica que puede ser usada para
funciones indignas, tales como excesiva manipulación en la adoración o en
el evangelismo. Simplemente significa que la música en la iglesia no es un
arte libre, ni un fin en sí misma. Es arte traído a la cruz: arte dedicado al ser-
vicio de Dios y a la edificación de la iglesia. Además, esto no quiere decir
que se niegue la validez de la música que es libre, música que es un fin en sí
misma: música artística. ''Toda verdad absoluta es verdad de Dios" y toda
belleza auténtica proviene de Dios, ya sea experimentada y entendida
comúnmente o no.
También es evidente que cada cultura y subcultura mundial tiene sus
propias expresiones musicales significativas y sus propios lenguajes musi-
cales. Esto me conduce a considerar la música cristiana como un aspecto de
ctnomusicología: música en relación con la cultura que la produce. Aunque
los evangélicos norteamericanos no son de ninguna manera homogéneos cul-
turalmente, comparten una herencia común basada en su teología y práctica
litúrgica reflejadas en ciertas modalidades básicas de letra y música.
También he estudiado la historia, las doctrinas y las tradiciones de adoración
de los evangélicos en el contexto de sus impresiones musicales distintivas,
para poder mostrar la relación entre nuestra identidad y la música eclesiásti-
ca que usamos.
Christianity Toda).', en su edición del 21 de diciembre de 1979, reportó
sobre el uso de los servicios del renombrado encuestador George Gallup, Jr.
para determinar, entre otras cosas, las creencias y actitudes religiosas de los
evangélicos.

El problema más difícil con el cual se enfrentó el personal editorial al organizar la

encuesta fue cómo determinar quiénes son los evangélicos. Después de varias
semanas de consideraciones serias en cuanto a cómo debería ser manejado este asun-
to en las encuestas, el editor tomó la definición resultante y se la llevó a su esposa y
descubrió que según esa definición ella no era evangélica. Al final, el personal se
decidió por dos gmpos, el primero de los cuales, por falta de otro término mejor, lla-
mamos "evangélicos ortodoxos" y al segundo, "evangélicos conversionistas". Los edi-
tores de la revista advietten que ninguno de éstos debería ser considerado como término
equivalente a "verdadero cristiano". Simplemente representan segmentos de la comu-
nidad cristiana los cuales para el propósito de este estudio son descritos como "evangéli-
cos", basados en su adherencia a un específico conjunto de normas y creencias.

El personal editorial colocó en el grupo de "evangélicos ortodoxos" a todos los que se

identificaron como sosteniendo que ( 1) Jesucristo es el divino Hijo ele Dios y total-
mente hombre; (2) la única esperanza del cielo es por medio de la fe personal en
Jesucristo; (3) la Biblia es la Palabra de Dios y no tiene errores en sus declaraciones

9
 ¡2\.?gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
y enseñanza; (4) leen la Biblia por lo menos una vez al mes y (5) asisten a los cultos
por lo menos una vez al mes.
Aunque reconociendo que "el empalme entre 'evangélicos ortodoxos' y
'evangélicos conversionistas' era mucho, pero de ninguna manera comple-
to", los editores de la revista ofrecieron esta descripción del segundo grupo:
Los evangélicos conversionistas incluyen los que leen la Biblia, que asisten a los cul-
y
tos por lo menos dos veces al mes, quienes han tenido una experiencia religiosa par-
ticularmente poderosa que todavía es importante para ellos, y que entienden como una
experiencia de conversión que incluye un momento identificable en el cual le pidieron
a Jesucristo que fuera su Salvador personal.

He encontrado las más detalladas delineaciones de dos teólogos contem-

poráneos, las cuales han sido de mucha ayuda, en los libros que tienen un
enfoque muy apropiado del tema: El renacimiento evangélico, por Donald G.
Bloesh (Eerdmans, 1973) y The Evangelical Heritage (La herencia evangéli-
ca) por Bernard L. Ramm (Word, 1973). Un resumen de sus descubrimientos
aparece en la introducción de esta obra y es generalmente aceptado como la
base para este libro. No hay intención de ser discriminatorio ni de exhibir
orgullo sectario en este entorno y análisis. Es simplemente una descripción
de un grupo dentro de la familia de Dios -el grupo que me ha enseñado
mucho de lo que sé acerca de las cosas espirituales, y me ha permitido servir-
le con mis limitados dones- un grupo que no ha sido adecuadamente con-
siderado en otros libros de esta clase.
Aunque la tradición norteamericana evangélica tiene menos de 300 años,
nos ha parecido necesario investigar el uso de la música en la adoración a lo
largo de la historia cristiana. Nuestras raíces están en la iglesia neotcstamen-
taria y los primeros padres de la iglesia. Además, a través de la historia ha
habido muchos "retoños" de renovación espiritual, cada uno de .los cuales
presenta ciertos fenómenos evangélicos similares. Finalmente, aunque nues-
tras recientes tradiciones son mayormente aquellas de reacción contra el for-
malismo y el sacerdotismo de la edad media, es conveniente identificar con-
tra qué hemos reaccionado, para separar nuestra verdadera identidad de
cualquier indulgencia en un ciego iconoclasticismo.
Al mismo tiempo sería un error suponer que este libro ha sido escrito sim-
plemente para justificar las selecciones estéticas de los evangélicos a través
de la historia. A pesar del hecho de que cada cultura tiene validez simple-
mente porque representa el estilo de vida de un pueblo hecho a la imagen de
Dios, también es cierto que cada cultura está corrompida por el pecado.
H. Richard Niebuhr tiene razón en su argumento que el mundo no necesita a
un "Cristo de la cultur~" ni a un "Cristo contra la cultura", sino a un "Cristo
que transforma la cultura". Algunos insistirán que la transformación efectuada
por Cristo debería resultar en un cambio en los lenguajes de la cultura, de
palabra o de música. Pero la iglesia de siglo V se equivocó cuando decretó
que los nuevos convertidos en Galia y en Bretaña debían adorar en latín en

10
 Prefacio
lugar del idioma vernáculo. De la misma manera, a los misioneros nortea-
mericanos y británicos del siglo XIX les faltó visión cuando impusieron los
estilos literarios angloamericanos y las melodías de los himnos sobre los con-
vertidos de cada país evangelizado. En el mismo contexto, aunque puede ser
que algunos evangélicos en norteamérica no usen los mejores estilos de letra
y música conocidas en su cultura particular, no debemos esperar conformi-
dad en todo el país. Es importante preguntar si cada lenguaje musical y oral
común a cada cultura y subcultura ha sido verdaderamente "transformado",
traído a la cruz, de manera que proporcione la mayor contribución posible a
la vida de adoración de esa cultura.
Con frecuencia me ha dejado perplejo el hecho que esa música- la cual
Mat1ín Lutero describió como "noble, sana y gozosa creación", un don de
Dios- se convertiera tan frecuentemente en un motivo de conflicto en la
iglesia. Por cierto, tales conBictos son a veces causados simplemente por no
entender un lenguaje musical particular, y esta posibilidad se trata en los
capítulos que siguen. También es cierto que mientras la música que es
comúnmente comprendida tiene gran potencialidad de uso provechoso, tam-
bién tiene potencialidad para el mal uso. Indudablemente los evangélicos han
vivido ambas posibilidades. Puede parecer que en la primera parte de este
libro, estoy preocupado por establecer las contribuciones positivas de nuestras
expresiones culturales comunes, al hacer la lista de las normas por las cuales
la música evangélica debe ser juzgada. El lector que permanece conmigo
hasta el final descubrirá un enfoque más específico sobre nuestras debili-
dades, y un énfasis creciente en las áreas en las cuales necesitamos madurar
espiritual y estéticamente.
Es una verdad reconocida que la música no es intrínsecamente sagrada ni
secular; en nuestros días, el único criterio por el cual pueden ser clasificadas
son por su poesía lírica y su propósito declarado. Además, la ejecución de la
música en la iglesia no es ni espiritual ni no espiritual en sí misma. Es ejer-
cicio espiritual para los ejecutantes cuando ofrecen lo mejor con humildad y
sinceridad. Llega a ser alimento espiritual para el que escucha cuando es
percibida y asimilada como sincera expresión de madurez espiritual. Es justo
entonces sugerir que aunque agradecemos a Dios por el don de la música
eclesiástica, no sería malo albergar algunas dudas acerca del uso que hace-
mos de ella, como ejecutantes tanto como oidores. Aunque redimidos
todavía estamos, como dice un himno, "propensos a descarriarnos".
En estas páginas hay muy poco que realmente sea original. Soy deudor a
profesores a cuyos pies me he sentado, a músicos y a teólogos cuyos libros
he leído, así también como a los maestros colegas y músicos de la iglesia
quienes han compartido sus ideas conmigo. Gracias a mis colegas del
Seminario Teológico Bautista Southern de los Bautistas del Sur - especial-
mente a Jay Wilkey, quien me animó a creer que iba por el camino correcto
en mi enfoque, a Michael Hawn, quien me ayudó a poner mi pensamiento al
día acerca de la educación musical y a Mattha Powell de la biblioteca de
11
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
música y sus empleados. Finalmente, gracias a mi hermosa y comprensiva
esposa Ruth, quien merece mucho del crédito por cualquier cosa que he
logrado, y quien me ayudó en este proyecto escribiendo a máquina, leyendo
el manuscrito, corrigiéndolo, animándome y volviendo a escribirlo muchas
veces.
Espero que este libro pueda ayudar a mis compañeros evangélicos a
entender y apreciar lo mejor de su herencia doctrinal, costumbres de ado-
ración y expresión musical. Quisiera también que estimule a los que
constantemente reexaminan y reforman su música -así como su predicación
y sus modalidades de adoración- para estar seguros de lograr su más alta
potencialidad en el Reino de Dios.

Louisville, Kentucky
1 de mayo, 1980

Y ahora, una segunda edición ...

Parece que ahora la aparición de extensos cambios bastante radicales en

las modalidades básicas de adoración y estilos de música mencionados en la
primera edición de este libro, están llegando a su apogeo. En esta segunda
edición están tratados en los capítulos 1O y 11 bajo el título general de
"Revolución de la música y la adoración a finales del Siglo XX", tanto como
en otros. Durante los 13 años que han pasado, muchos adultos mayores con
quienes he adorado regularmente han experimentado algo de ese mismo sen-
tido de "personalidad dividida" descrita en mis primeros párrafos. En este
caso el conflicto no es entre el músico de la sala de conciertos y el de la igle-
sia. Más bien es entre la música de la iglesia que han conocido y aprendido
desde la niñez y la que está siendo promovida en la actualidad por voces
fuertes dentro de (o por lo menos asociada con) la comunidad cristiana.
Parece que el principal debate es uno sobre el cual este libro está basado:
la relación de la iglesia con la cultura. ¿Qué quiso decir Jesús cuando oró
(Juan 17:9-19) que sus discípulos no fueran "del mundo" aunque estuvieran
todavía "en el mundo"? Por lo general se acepta el hecho que en ocasiones
de renovación espiritual un lenguaje de música "secular" con frecuencia
parece ser el instrumento para realizar los propósitos de Dios para su pueblo.
Pero ¿no es cierto también que en otros tiempos fuerzas mundanas, como la
política, el comercio, la ciencia y las artes (tanto populares como clásicas),
han servido como instrumentos de este mundo "maligno" del cual Jesús oró
para que fuéramos protegidos de él? Los productos de la cultura actual que
parecen prometer tanto el paraíso como el infierno nos son impuestos con
toda la potencia que tienen los medios masivos de comunicación. Aparte de
una cuidadosa consideración y una sincera oración, no es fácil hacer una co-

12
 Prefacio
rrecta elección. Solamente me queda invitar a otros creyentes a contender con
estos hechos como yo mismo he tenido que hacer y continúo haciéndolo.
Agradezco a Paul Richardson y Bett Polman por volver a revisar los ma-
nuscritos básicos y ofrecerme valiosas sugerencias. Charles y Pamela Scalise,
vecinos y amigos, me ofrecieron ayuda desde sus propias disciplinas, él en
Historia de la Iglesia y ella en Antiguo Testamento. Sherry Lawhon leyó mi
capítulo escrito sobre Educación Musical en el programa para el coro de una
iglesia, James E. Castlen hizo lo mismo en relación con la música en la obra
misionera y Calvin Johannson revisó mis perspectivas del Movimiento
Pentecostal/Carismático en nuestros días. Finalmente Kerchal Armstrong y
George Shorney han sido tanto críticos como estímulos de mi trabajo. A
todos ellos, y a muchos más, estoy grandemente agradecido.

Louisvillc, Kentucky
1 de junio, 1993

Y ahora, la edición en castellano ...

Es con gran satisfacción que la Editorial Mundo Hispano pone a disposi-
ción de los amantes de la música cristiana esta singular y casi única obra
cuyo contenido abarca toda la actividad musical de las iglesias cristianas de
gran parte de siglos pasados hasta el presente.
Con esta valiosa herramienta será posible llegar a tener un criterio amplio
y consecuente con la adoración cristiana al Supremo Hacedor, partiendo del
contexto de la iglesia local.
Este libro en su edición en inglés se ha usado y se sigue usando como
libro de texto para capacitar a líderes cristianos, pastores y músicos.
Esperamos que quienes tengan esta obra en sus manos puedan estudiarla
y así llegar a tener una experiencia de adoración más significativa que afecte
positivamente nuestras actitudes y permita mayor y mejor fluidez en el diá-
logo del creyente con ese amante Dios al cual adoramos tanto en forma indi-
vidual como corporativa.

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13
 Introducción

¿Quiénes Son los Evangélicos?

El título original de este libro era Jubilate.' Music in the Evangelical

Tradition (¡Regocijaos! Música cristiana en la tradición evangélica). Aunque
se había escogido otro nombre para denotar que esta edición había sido
cuidadosamente revisada y aumentada, el énfasis es el mismo. ¡RegocUaos!:
"cantad alegres" (Salmo 100: 1) fue una feliz ret1exión que caracteriza gran
parte de nuestra herencia musical judeocristiana. La percepción general de la
palabra "evangélico" ha cambiado a través de los años. En el tiempo de la
Reforma en el siglo XVI todos los cristianos protestantes eran considerados
como "evangélicos", y la Iglesia Alemana (Luterana) lleva ese nombre hasta
la fecha. En años recientes, la palabra tiende a significar "conservador" (que
rechaza la teología liberal de fines del siglo XIX), o "fundamentalista; pero
no oscurantista, ni separatista, ni pendenciero."
El Webster:~ Third New lnternational Dictionary (Tercer nuevo dic-
cionario internacional inglés de Webster) da estas definiciones:
1cvangélico: adjetivo. l. de, relacionado con, contenido en o de acuerdo
con el evangelio cristiano, especialmente como está presentado en los
cuatro evangelios del Nuevo Testamento. 2. a veces con mayúscula:
PROTESTANTE 3. de, relacionado con o ser un grupo religioso que enfa-
tiza la salvación por fe en la muerte expiatoria de Cristo Jesús por medio
de la conversión personal, la autoridad de las Escrituras y la importancia
de la predicación en contraste con el ritual. 4. a. usualmente con mayús-
cula: de o relacionado con la Iglesia Evangélica en Alemania. b. a veces
con ma.vúscula: de o relacionado con el Fundalmentalismo o los
Fundamentalistas c. usualmente con mavúscula: de o relacionado con
Low Church ~Iglesia Baja), adherentes de. la Iglesia Anglicana y la Iglesia
Protestante Episcopal para distinguirlos de High Church Anglo-Catholics
(Iglesia Alta), también: de o relacionado con los metodistas asociados con
la tradición de la campaña evangélica del siglo XVIII en Inglaterra

14
 1n trocfucción

5. característico o sugiere un evangelista: caracterizado por o refleja un

propósito o impulso misionero, reformador o redentor: EV ANGELICO,
CELOSO, ARDIEI\TE, MILITANTE.
2evangélico: sustantivo. uno con principios evangélicos o quien
pertenece a una iglesia o grupo evangélico.

En años recientes los cristianos evangélicos han estado frecuentemente en

las primeras planas de las noticias, tanto por la declarada fe de ciertos políti-
cos y personajes del mundo deportivo como por el deterioro moral de
algunos televangelistas. Evidentemente los medios de comunicación han
aceptado mucho del mismo significado del término, según se ve en un mtícu-
lo de fondo publicado por Newsweek.'
"Cristianismo evangélico" es la religión que uno obtiene cuando "obtiene la religión".
Su substancia y estilo varían según la región, la tradición denominacional y teológi-
ca. Pero todos los evangélicos están unidos por una experiencia subjetiva de sal-
vación personal, la que ellos describen como "nacer de nuevo", convertido o
regenerado.

El término evangélico se deriva de la palabra griega evangelion, que significa "bue-

nas nuevas", a las que los cristianos evangélicos están comprometidos a esparcir
mediante la predicación y el proselitismo. A diferencia de muchos otros cristianos, los
evangélicos insisten en que uno debe convertirse a Cristo antes de .poder hacer algo
que sea agradable a Dios. Son protestantes que tienen un concepto conservador de la
doctrina cristiana, enfatizando la moralidad personal más bien que la ética social.
Consideran a la Biblia como la única autoridad de fe y práctica y tienden a con-
siderarse ellos mismos como los únicos y verdaderos herederos de la iglesia neotesta-
mentaria.

La validez de la descripción que hace la prensa secular de un evangélico

viene de los teólogos contemporáneos. En The Evangelical Heritage (La
herencia evangélica) Bernard Ramm identifica a los evangélicos de hoy día
trazando sus raíces filosóficas y teológicas. 2
(1) Tienen la "mentalidad" del Occidente (católica romana) más bien que la del
Oriente (ortodoxa oriental). Históricamente la Ortodoxia Oriental es más mística y
considera sus doctrinas y sus liturgias como "misterios" que han de ser adorados. La
Iglesia Occidental es más racional y ha desarrollado sus filósofos, teólogos y predi-
cadores desde Tertuliano, Agustín y Tomás de Aquino hasta los de la época presente.

(2) Están en la sucesión de los grandes reformadores de los siglos XV y XVI:

Zuínglio, Lutero, Calvino y Cranmer. Según Ramm, los Reformadores pusieron la
Palabra de Dios antes que la iglesia y sus tradiciones, y enseñaron "la justificación por
la fe solamente". También reconstruyeron la doctrina de la iglesia considerándola
como un "instmmento (no una dispensadora) de gracia" y sus pastores como "ministros
de la Palabra de Dios", no como sacerdotes con poder para perdonar pecados y para
cambiar el pan y el vino en el cuerpo y la sangre ele Cristo. Además, la iglesia efectúa

15
 ¡1\.f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
su ministerio no por medio de una organización monolítica jerárquica sino por medio
de los miembros del "cuerpo local de Cristo". Por tanto, es "congregacional".

(3) Permanecen inconmovibles por (o se han arrepentido de) las herejías del
"Esclarecimiento" (de los siglos XVII y XVIII) y del "Modernismo" (fines del
siglo XIX). Ramm señala que las reacciones fue1tes de los evangélicos al movimiento
"modernista" incluyeron el establecimiento de conferencias bíblicas y la fundación de
institutos bíblicos, la formación de organizaciones fraternales tales como la
Confraternidad Evangélica Latinoamericana (CONELA) y la Asociación Nacional de
Evangélicos en contraposición al Concilio Nacional de Iglesias, y al Concilio Mundial
de Iglesias, evangelismo (especialmente en reuniones masivas), publicaciones, radio
y TV religiosos, misiones "de fe", etc.

En un volumen similar: El Renacimiento Evangélico 3 , Donald C. Bloesh

sucintamente nombra y explica "Las Marcas Distintivas del Cristianismo
Evangélico". Incluyen tanto dogmas doctrinales como énfasis en el ministerio.
( 1) La soberanía de Dios: "El Dios viviente de la Biblia" quien es tanto trascendente
como inmanente.

(2) La divina autoridad ele las Escrituras: "La infalible norma de fe y práctica."

(3) La depravación total: "Todas nuestras bondades están corrompidas por el pecado."

(4) La expiación sustitutiva: "Jesucristo murió en nuestro lugar por medio de su

sacrificio en la cruz."

(5) La salvación por la gracia: "No por obras de penitencia ni por obras de misericor-
dia, sino por la divina compasión de Dios los pecadores son justificados y liberados."

(6) La salvación por la fe solamente: "Aunque nuestra salvación ha de ser atribuida a

la gracia ele Dios solamente, debe ser recibida por fe para que pueda beneficiarnos. La
fe consiste en conocimiento, asentimiento intelectual y confianza."

(7) La primacía de la proclamación: "Los evangélicos recalcan la predicación y el oír

la Palabra de Dios sobre las ayudas audiovisuales, los ritos y Jos símbolos, aunque
esto no es negar el lugar correcto de tales cosas."

(8) La santidad bíblica: "Aunque lajustificaeión nos coloca en una nueva relación con
Dios, la santificación nos hace nuevas criaturas ... La obra del Espíritu Santo nos pone
en conformidad con Cristo en una vida de santidad."

(9) La misión espiritual de la iglesia: "Convertir a los individuos ... instruirlos en el

camino del discipulado... Servicio social (diakmzia) realizada en el nombre de
Cristo."

(1 0) El retorno personal de Cristo: "La visible segunda venida de Jesucristo en poder

y gloria para establecer el reino que no tendrá fin."
8 loesh insiste que los evangélicos de hoy día son también herederos de

16
 lntroáucción
los movtmtentos europeos pietistas, los cuales fueron especialmente
significativos en Inglatena, Alemania y Escandinavia en los siglos XVII,
XVII 1 y XIX. El menciona estas características sobresalientes del pen-
samiento pietista:
( 1) Enfasis sobre la religión del corazón.
(2) Doctrina del nuevo nacimiento.
(3) Nueva vida en Cristo.
(4) Seguridad de la salvación.
(5) Relación íntima entre la religión y la ética personal.
(6) Preparación del corazón para recibir a Cristo.
(7) La infalibilidad de la Biblia.
(8) Marcado énfasis en las misiones.
(9) Enfasis sobre la familia cristiana.
( 10) Incorporación completa de la doctrina de la Reforma del sacerdocio de
los creyentes.

Estos son los énfasis doctrinales que, según Bloesh, son mantenidos por
los evangélicos de hoy día. Sin duda, algunos individuos o grupos quenán
llevar el nombre mientras añaden algunas cosas a las listas y/o quitan otras.
Sin embargo, para los propósitos de este libro, la caracterización teológica de
Ramm y Bloesh es aceptable.
En nuestro estudio también intentaremos enfocar la música de las iglesias
la cual es "no litúrgica": las que no tienen un orden y contenido fijo de ado-
ración. Tradicionalmente, en las iglesias litúrgicas tanto las formas de ado-
ración como los estilos de música han tendido a ser más bien claramente
establecidos por comisiones de adoraci6n. No obstante, muchas iglesias
luteranas, episcopales y aun católico romanas recientemente han recibido la
influencia del movimiento carismático renovador, y tienden a pedir prestado
o copiar música tradicionalmente evangélica. Se espera que este libro sea de
algún interés para ellas. Pero nuestro interés principal es por las necesidades
de iglesias que no han tenido dirección autoritaria o líderes de autoridad en
la adoración y en la música: "no conformistas" o iglesias "libres" como son
llamadas en Europa.
Además, como este volumen está escrito para iglesias evangélicas libres,
presupone una comprensión y una aceptación de nuestra herencia distintiva
evangelística ( revivalism). Este histórico y evidentemente indestructible
fenómeno tiene sus raíces en la predicación de Jonatán Edwards y George
Whitefield en el siglo XVIII, y su más reciente florecimiento en las cruzadas
evangelísticas actuales, un continuado énfasis en las misiones y una nueva
expresión de alcance por medio de la radio y la televisión.
Algunos de nuestros estudiantes han objetado al uso de la palabra
"evangélico" porque "pone apodos restrictivos sobre las gentes". Esto puede
reflejar la tendencia actual de rechazar todos los shibboleths (vocabulario
"técnico" evangélico) en expresar nuestra fe, tanto como las tensiones

17
 ¡'R..f-gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
creadas por la teología diversa y la cultura que está a nuestro derredor bajo
ese apodo. El movimiento evangélico exhibe tantas debilidades como
cualquier otra organización fraternal, y éstos se tratan en este libro. Usamos
la palabra simplemente como identificación; debe ser tan válido decir: "Yo
soy evangélico"·, como decir: "Yo soy cristiano" o "yo soy metodista".
Por otra parte, probablemente hay algunos que querrán una definición con
un enfoque más detallado de "evangélico." ¿Incluye a los miembros de las
iglesias metodistas, bautistas, bíblicas, presbiterianas, cristianas, de Cristo,
menonitas, Unida de Cristo, Hermanos Libres, nazarenas, y pentecostales?
La respuesta es ¡sí! Estos son sólo unos pocos de los lazos denominacionales
dentro del movimiento evangélico. Algunas denominaciones pueden ser
descritas como "completamente evangélicas"; otras tendrán evangélicos den-
tro de sus filas. Dentro de esta hermandad heterogénea las varias tradiciones
denominacionales han desarrollado una amplia gama de subculturas y
muchas modalidades básicas diferentes de adoración y preferencias musi-
cales. De hecho, algunas denominaciones (p. ej., la Convención Bautista del
Sur) pueden contener tanta variedad como el grupo total. Los distintivos
comunes a ellos son una adherencia básica a los conceptos evangélicos de
teología, a la experiencia y práctica cotidiana religiosa y a la adoración libre.
Mí posición es que aquellos que poseen esta herencia común deben también
mantener ciertas actitudes acerca del uso de la música en la adoración,
proclamación, educación cristiana, tarea pastoral y compañerismo. Hemos
tratado de presentar claramente esas nonnas, y a la vez permitir la continua
autenticidad de expresión de cada denominación y subcultura.
Sin duda, algunos lectores anticiparán nuestras dudas persistentes
sobre si es posible abarcar todo el espectro de la cultura evangélica en un
libro de esta clase -desde los grupos de "bautistas primitivos" en las zonas
rurales de Kentucky (cuyas modalidades básicas de adoración no han
cambiado mucho en 100 años) hasta la sofisticada iglesia presbiteriana en un
suburbio de Washington, D. C. Sin embargo, al tratar la relación de la
teología y la práctica litúrgica ("evangélica" y "libre") con los materiales de
texto de la música de adoración, creemos que estamos en tencno firme. Lo
que hemos observado al visitar muchas diferentes iglesias en todo el mundo
han confirmado esto a nuestra completa satisfacción.
Los estilos de música son otro tema. En esta área, estoy comunicán-
dom~ mayormente con la clase media de la cultura norteamericana, que
incluye un creciente número de evangélicos. La impmtancia de los ejemplos
musicales que he usado, probablemente, estará determinada por lectores
sobre la base de su propia reticencia. Si los evangélicos están suficientemente
interesados en sus prácticas musicales en la adoración para hacer uso de estas
páginas, deben encontrar tanto afirmación como reto. Si algo le parece ser
irrelevante, que esto no le cause desconcierto.
Puede ser una oportunidad para entender mejor a otros creyentes
que tienen tradiciones culturales algo diferentes.
18
 Primera Parte

Consideraciones (jenera{es
 1

La Música: 'Don de 'Dios

para g{psotros

Hace algunos años circuló en la industria de grabaciones musicales, una

anéctoda que puede ser verídica o no. Según la oí, en una ocasión Wanda
Landowsca grababa los preludios y las fugas de El Clave Bien Temperado de
Juan Sebastián Bach. La esbelta artista polaca de ojos penetrantes, nariz aris-
tocrática y dedos ágiles había completado una grabación y la estaba
escuchando en la cabina. Los ingenieros grabadores y el productor la observa-
ban cuidadosamente a medida que pasaba la cinta y se escuchaba la música
por los altoparlantes. ¿Estaría ella satisfecha con los resultados de la colo-
cación del micrófono y los ajustes electrónicos que ellos habían hecho?
Por fin ella habló suavemente, casi para sí misma: "¡Maravilloso!
¡Espléndido! ¡Magistral!" Los técnicos sonrieron en gratitud a su evidente
aprobación. Pero las sonrisas se fueron desapareciendo cuando se dieron
cuenta de que la artista Landowsca estaba expresando su reconocimiento del
gran genio de Bach y su satisfacción por su propia habilidad artística al lograr
que la música de Bach cobrara vida en el teclado del clavicordio.
Aun cuando la anéctoda sea solamente imaginaria, nos recuerda la propia
aprobación de otro Artista-Creador.

En el principio creó Dios los ciclos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía.
Había tinieblas sobre la faz del océano, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de
las aguas. Entonces dijo Dios: "Sea la luz", y fue la luz. Dios vio que la luz era
buena ... (Génesis 1: 1-4a).

Al final del registro del acto creativo de Dios, incluyendo la colocación

del sol, la luna y las estrellas en los cielos, y la creación de la vida marina,
los pájaros y los animales de la tierra, leemos:

21
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
Creó, pues, Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; hombre y mujer
los creó. Dios los bendijo, y les dijo: Sed fecundos y multiplicaos. Llenad la
tierra; sojuzgadla, y tened dominio sobre los peces del mar, las aves de los cielos, y
todos los animales que se desplazan sobre la tierra... Dios vio todo lo que había
hecho, y he aquí que era muy bueno ... (Génesis 1:27, 28, 31 a).

Los actos de Wanda Landowsca eran inevitables. Como una criatura de

Dios hecha a la imagen de Dios, podía amar y pensar y crear. Juntamente con
todos los otros seres humanos, participaba de algo del deseo compelente de
Dios de formar algo bello: en este caso, la ejecución de una obra musical de
200 años, posiblemente diferente de todas las otras ejecuciones de esa pieza.
Ella había empleado gran parte de su vida preparándose para este solo acto
creativo, ensayando para dominar el instrumento, y estudiando la música de
Bach para saber exactamente lo que otro artista dotado de Dios estaba tratan-
do de comunicar. Al hacerlo, ella había obedecido el mandato de "sojuzgar"
el mundo en el cual ella estaba colocada: el mundo del sonido artístico de su
propia mente y de su propio cuerpo. Después de toda la disciplina de
preparación, cuando ella se había realizado como artista creativa y escucha-
ba la música de la cabina, reconoció que "era muy bueno". Podemos también
inferir que su deleite incluía humildad y reverencia.
La antropología apoya estas implicaciones de la narración del Génesis
mostrándonos que todas las personas son seres estéticos. Los moradores de
las cavernas de la Europa prehistórica pueden no haber tenido un lenguaje
escrito; pero todavía dejaron pinturas y dibujos de rara belleza. Aun en el
siglo XX, los semisalvajes indios aucas en Ecuador, que no vacilaban en
asesinar a vecinos y a misioneros extranjeros, tenían su canto folklórico dis-
tintivo.1 La ropa, los instrumentos y las armas de los pueblos aborígenes
están invariablemente decorados con diseños y colores. Con frecuencia
extendían su arte a sus propios cuerpos, grabando líneas con piedras filosas
o cuchillos toscos. Sin duda, esta expresión se considera más significativa
porque es el resultado de una creatividad dolorosa.
La mayoría de los seres humanos en las culturas urbanas occidentales no
puedan verse a sí mismos en el mismo contexto como Juan Scbastián Bach o
Wanda Landowsca -y no estamos diciendo que toda la creatividad artística
es igualmente significativa- pero el instinto dado por Dios para crear y dis-
frutar la belleza, es universal. Compartimos el arte de otros cuando vemos
una película, o escuchamos a un cantante folklórico como Juan Denver o a la
orquesta sinfónica de Chicago; cuando leemos un artículo o una tira cómica
en el periódico, o la Biblia; o cuando vemos la estatua de Picasso frente al
palacio municipal de Chicago o el popular retrato de Cristo en el salón social
de la iglesia. Nosotros mismos somos mtistas al ejecutar tales actos mtinarios
como aplicar los cosméticos o escoger una corbata que cuadre con el traje,
22
 .La ~{úsica: Von áe 'Dios para nosotros
planear la redecoración de nuestra casa o de la oficina, enseñar una clase de
escuela dominical o escribir un ensayo para la escuela.
A algunos lectores no les gusta la idea de que los pueblos ptimitivos fueran
tan artísticos como las gentes sofisticadas, o que un incrédulo pueda posiblemente
poseer más talento creativo que un creyente. Pero nada menos que el teólo-
go Juan Calvino declaró que lo artístico es impartido por Dios indiscrimi-
nadamente a creyentes e incrédulos. El concepto se origina por lo que los
teólogos llaman "gracia común". Calvino sugiere además que los pecadores
no regenerados a veces parecen tener más que su porción de los dones de
Dios, cuando escribió: "Estas radiaciones de Luz Divina brillan más bri-
llantemente entre el pueblo incrédulo que entre los santos de Dios.'' 2
La idea es confirmada por C. S. Lewis en un breve ensayo que se
recomienda a todos los músicos de la iglesia como algo que produce humil-
dad en el orgulloso. 3

Hay un sentido en el cual todos los agentes naturales, aun los íntimos, glorifican
a Dios continuamente revelando los poderes que él les ha dado. En ese sentido
nosotros, como agentes naturales, hacemos lo mismo. En ese nivel podría decirse
que nuestras malas acciones, hasta donde exhiben nuestra habilidad y fuerza, glo-
rifican a Dios. tanto como lo hacen nuestras buenas acciones. Una partitura de
música ejecutada magistralmente, es una operación tan natural que revela en muy
alto grado los poderes peculiares dados al hombre, siempre glorificarán a Dios
cualesquiera que sean las intenciones de los ejecutantes.

Lo Significativo del Arte en la Vida Humana

Las palabras de C. S. Lewis han introducido mi primera declaración de lo

significativo del arte (incluyendo la música): el arte humano glorifica a Dios.
Lo hace porque, como todos los fenómenos naturales, es un don amoroso de
la gracia de Dios para las criaturas humanas. Además, según lo expresa la
declaración de Lewis, podemos creer que el arte de los aborígenes demues-
tra la gracia de Dios y glorifica a Dios tan seguramente (si no tan bien) como
el de Bach, quien dedicó todas sus obras soliDeo gloria (a la gloria de Dios
solamente).
Una verdad paralela es también importante. El arte es significativo (y
glorifica a Dios) por causa de lo bueno que despierta en la humanidad -el
significado que da a la vida. Al menos un filósofo (Herbert Spencer, 1820-
1903) declaró que la música es única en este respecto: "La música debe con-
siderarse como la más elevada de las bellas artes -como la que más y mejor
que cualquier otra, ministra al bienestar humano." Esta idea será tratada
detalladamente en el resto de este capítulo.

23
 ¡1\fgocijaos1 La música cristiana en [a adoración
El lugar del arte (incluyendo la música) en la cultura histórica

A través de la historia, al arte se le han concedido varios grados de sig-

nificación. Para los pueblos aborígenes en tiempos antiguos o en rincones
inexplorados del mundo de hoy, el vivir es ser artístico. Esto es evidente en
las marcas del cuerpo, en el vestido de colores, el ondear de plumas, los arcos
cuidadosamente diseñados y las flechas o los utensilios de la casa, los artifi-
ciosos instrumentos musicales, la danza y el canto y la pantomima. Todos
demuestran que el arte era y es un medio de dar identidad a la tribu o al clan,
y añadir intensidad a la vida diaria, para trabajar, para cazar, para las fiestas
familiares o tribales o para la adoración.
Aunque cada miembro del grupo comparte el arte en la vida diaria, siem-
pre ha habido especialistas que producen sus mejores exponentes. Una de las
primeras páginas de las Escrituras contiene el nombre de Jubal, descrito
como "padre de todos los que tocan el arpa y la flauta" (Génesis 4:21). El
hermano de Jubal era Jabal, "el padre de los que habitan en tiendas y crían
ganado" (Génesis 4:20). Indudablemente Jubal disfrutaba del alimento pro-
ducido por el trabajo de Jabal, mientras Jabal participaba en la música de
Jubal. El establecimiento de una organización profesional de músicos estaba
muy avanzado para el tiempo en que Israel construyó su templo para la ado-
ración. Según está registrado en 1 Crónicas 15:22: "Quenanías, jefe de los
levitas, daba instrucciones en el canto, porque era entendido en ello."
En la antigua Grecia, las artes también eran centrales en la vida. U na edu-
cación bien equilibrada en esa cultura era la que integraba las letras, las cien-
cias y las artes. Prepararse en la música era parte de esa educación, y coris-
tas aficionados cantaban en el culto de los dioses, en los matrimonios y en
los funerales y al celebrar victoria en el atletismo o en la conmemoración de
personas famosas. Como dijo Juan Dewey: 4

La vida colectiva manifiesta en la guerra, en la adoración, o en el foro no conocía divi-

siones entre lo que era característico de estos lugares y operaciones, y las artes que
agregaban color, gracia y dignidad a ellas. La pintura y la escultura eran orgánica-
mente una con la arquitectura, puesto que aquella era una con el propósito social que
prestan los edificios.

Durante la edad media, la iglesia era la fuerza dominante en la sociedad

occidental y el arte que ha perdurado así lo demuestra. En gran parte presen-
ta la historia bíblica, los dogmas religiosos o la actividad eclesiástica. Las
altas catedrales góticas con los ídolos, los vitrales, las esculturas y el órgano
que las embellece, así como las misas y los motetes escritos en libros del
coro, encuadernados hermosamente con papel luminoso, todos dan testimonio

24
 La 9vfúsica: 'Don de 'Dios para nosotros
de que en este período la mayor parte del arte estaba dedicado a Dios, en el
cual participaban igualmente el siervo y el noble en la adoración pública. La
música secular ya existía, sobre todo en las presentaciones de la corte en
solos de canto como los de los trovadores y los troveros en Francia y los min-
nesinger (poetas cantores de Alemania) y los meistersinger (maestros can-
tores) de Alemania; pero ésta también tenía la intención de glorificar a Dios.
Además, durante el largo período de la historia occidental, la expresión
artística existía en dos niveles: el profesional y el aficionado. Aunque la
educación democrática era desconocida en el mundo medieval, personas sin
instrucción alguna producían cosas de belleza incluyendo cantos folklóricos.
Durante la última parte de la edad media, los villancicos religiosos eran can-
tados y bailados en las aldeas, fuera de los servicios oficiales de adoración,
cantos macarrónicos (combinando el lenguaje vernáculo con las frases lati-
nas) y contrafacta (parodias sagradas de formas seculares) comúnmente
aparecían en las procesiones religiosas. Frecuentemente había una interac-
ción entre música "seria" y canto folklórico: melodías de estos últimos eran
a veces usadas como temas para una misa o un motete. En la Reforma del
siglo XVI llegaron a ser la base musical para un gran número de corales ale-
manes y algunos salmos metrificados franceses.
Con la llegada del Renacimiento, la popularidad del humanismo alejó la
atención de la iglesia y de los temas religiosos del artista enfocándola en los
seres humanos y su vida diaria. En la música, los versos y las formas secu-
lares se multiplicaron y el interés en los estilos instrumentales comenzó a
desafiar la preocupación medieval con el canto. Comenzando en los siglos XVI y
XVII, los músicos profesionales compusieron música para conjuntos con-
certistas así como para la adoración; los primeros conciertos fueron en los
palacios de la nobleza.
Para mediados del siglo XVIII, las presentaciones de concierto por
orquestas muy buenas y solistas brillantes estuvieron también al alcance de
los burgueses, la clase media. Anterior a esto, los artistas musicales
dependían de los obispos de las iglesias o de la nobleza para ganarse la vida;
aunque eran honrados como artífices dotados, su condición y sus ingresos
eran comparativamente modestos. Cuando las presentaciones de música se
mudaron a los salones públicos de concierto, los músicos llegaron a ser artis-
tas festejados, prácticamente "estrellas", con prestigio y remuneración
financiera más de acuerdo con su talento artístico. Además, comenzando con
el siglo XIX la Revolución Industrial en Europa, y aun en el tiempo de
colonización ·en los Estados Unidos, la actividad de la música folklórica fue
mayormente reemplazada por un entretenimiento profesional de arte popular.
La opereta vienesa, la presentación de las parodias, y el cantante itinerante de

25
 ¡1<f_gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
baladas o cantos evangelfsticos, fueron todas indicaciones de que aún la clase
obrera había adquirido suficiente seguridad económica como para gastar
dinero en el "placer musical".
Cuando los compositores profesionales declararon su independencia de la
iglesia y de la nobleza, su interés se volvió casi completamente a la música
secular. Con mayor frecuencia, la música para uso típico de la iglesia fue
proporcionada por talentos menores. Juan Sebastián Bach (1685-1750) fue
prácticamente el último compositor de altura mundial que dedicó sus
mayores esfuerzos a la iglesia.
El filósofo contemporáneo cristiano, Nicolás Wolterstroff, 5 ha sugerido
que la cultura norteamericana apoya tres mundos del arte: arte clásico, arte
popular y arte tribal. Según Wolterstroff, el arte clásico es elitista y se expre-
sa en la sala de ópera y en el salón de concierto. El arte popular no es elitista
e incluye todas las formas apoyadas por las masas incluyendo la música
histórica folklórica, más todos los estilos comerciales producidos en masa:
música folklórica o countr_v (música típica de las zonas rurales de Jos
Estados Unidos), música swing y rock and roll. El arte tribal, dice
Wolterstroff, es compartido por ambos grupos cuando cantan juntos himnos
en el templo. No obstante, hemos observado que, durante los dos últimos
siglos, la música usada en la mayoría de las iglesias ha tendido a ser "tradi-
cional" o "popular". La música cristiana tradicional puede ser definida como
"casi arte clásico" -formas menores que tomaron la modalidad básica de los
estilos clásicos- mientras que la música sagrada pop toma sus estilos de la
música popular secular. En este libro aparecerá más sobre este fenómeno.
A fines del siglo XX, la música comercial popular ha llegado a ser la
preferida de la mayor parte de la cultura occidental. Es un gran negocio, en
el cual se gastan miles de millones de dólares anualmente en música impre-
sa, grabaciones y conciertos públicos. Por cierto también hay una floreciente
comunidad, pero mucho más pequeña, de música de arte clásico. Antes del
siglo XX en los Estados Unidos, nuestra herencia como una cultura en
desarrollo significaba que éramos inferiores a Europa en producir y ejecutar
obras magistrales. Felizmente la música fue añadida al cuniculo de las
escuelas públicas a mediados del siglo XIX. Hoy ofrecemos mucha edu-
cación musical. Nuestras orquestas sinfónicas mayores se cuentan entre las
mejores del mundo, y en cada ciudad con una población de 200.000 o más es
común que sostengan una orquesta de la comunidad. En las universidades y
conservatorios más importantes y en muchas escuelas secundarias tenemos
coros excelentes. Por cierto que, el arte musical clásico todavía es elitista en
los Estados Unidos de América; pero aún con la reciente declinación en el
interés estético, probablemente florece aquí tanto como en cualquier otra
parte del mundo.

26
 La 91-{úsica: 'lJon áe 'lJios para nosotros
Algunos críticos han argumentado que la cultura de hoy no es verdadera-
mente estética porque está obsesionada con el industrialismo y el materialis-
mo. Comparada con la vida primitiva como con la antigua cultura oriental,
y aun con la vida occidental a través del siglo XVIII, el arte evidentemente
ha ido desapareciendo del centro de la vida de la mayoría de la gente. En
lugar de ser una parte orgánica de la actividad de nuestra sociedad, ha llega-
do a ser un apéndice que no es ni símbolo de clase o de posición ni símbolo
de diversión. A diferencia de la sociedad anterior a 1800, la cultura moder-
na es consciente y momentáneamente estética, tendiendo a separar lo her-
moso y lo creativo del resto de la vida. "Esta noche, después del trabajo, voy
a asistir a un concierto", decimos. Una vez que llegamos ya sea a un concier-
to sinfónico o a uno de rock- en lugar de integrar la música a la vida, parece
que la adoramos. El ambiente es sosegado y quieto, casi como en un templo.
Estamos en la presencia de algo misterioso: sonidos trascendentes o un eje-
cutante trascendente.
Otros sostendrían que la electrónica del siglo XX nos ha permitido
rodearnos de música, aunque solamente como oidores. Podemos ser la más
musical de las culturas en la historia del mundo si juzgamos sobre la base de
la música que se escucha en la comunidad, ya sea por grabaciones o por la
radio, en el hogar, en el coche, en la calle (con radios o tocacasetes de bolsillo
con audífonos), en el restaurante, en el supermercado, en la oficina y en la fábri-
ca. Pero menos y menos gente está verdaderamente capacitada para cantar.
¿Es posible que el don de la música que nos dio Dios se haya convettido en
el "desperdicio" de nuestra sociedad, sirviendo principalmente como un
artículo de consumo que es constante ruido de fondo para la vida?

El Significado de la Música en la Cultura

A través de los años, los filósofos, sicólogos, sociólogos y musicólogos
han explorado el fenómeno de la música. Sus preguntas son de amplio
alcance. ¡,Qué es la música? ¿Cómo comunica la música? ¿Qué comunica la
música? En este tomo no estamos incluyendo las principales preguntas de
estética: ¿Qué hace '"hermosa" a la música? o ¿por qué una pieza o un estilo
de música es mejor que otro? 6 Aquí nos ocupamos únicamente de las pre-
guntas comúnmente asociadas con la etnomusicología: ¿Cuál es el sig-
nificado de la música dentro de su cultura, y qué comunica la música?
Frecuentemente se ha dicho que la música es un lenguaje universal. Sería
más apropiado decir que la música es el medio universal de expresión, y que
hay muchos lenguajes musicales simbólicos, cada uno entendido mejor por
su propia cultura. 7 Por ejemplo: nuestro mundo tiene música africana (usual-
mente llamada "primitiva"), música oriental (antigua; pero bien desarrollada)
27
 ¡1\fgocijaos! La música cristiana en {a adoración
y música occidental (que ha pasado por más de dos milenios de evolución,
produciendo incontables partituras en estilos y formas que cambian constan-
temente. Además, en el Oriente, la música japonesa es diferente de la china,
la cual a su vez es diferente de la coreana, o de la India, o de Indonesia. Los
sistemas musicales de Africa Occidental no son comprendidos por los habi-
tantes de Africa Oriental. En los Estados U nidos, el lenguaje de la adoración
musical entre la mayoría de los afroamericanos no será compartida del todo
por la congregación típica blanca; y muchos adoradores, por ejemplo, en las
zonas mrales del Estado de Kentucky, en los Estados Unidos de América, no
disfrutarían de la música que se escucha regularmente en iglesias urbanas del
mismo Estado.
Debe recalcarse que no es necesario que uno aprenda su propio lenguaje
"musicultural" en un contexto educativo. Tiene significado pma los miembros
de una cultura simplemente porque han crecido escuchándola. Además,
mientras que las palabras tienen un significado preciso, el lenguaje de la
música no lo tiene. Cuando llamamos a la música: "lenguaje simbólico",
estamos diciendo que una cultura asocia ciertos sentimientos (como tristeza
o gozo) con cierta música. Aún así, el lenguaje musical de una cultura puede
tener diferentes significados para individuos dentro de aquella sociedad; pero
puede tener poco o ningún significado para los que no son de ella.

l\lúsica como expresión divina

Entonces, ¿cuál es el significado de la música en una cultura? ¿Cuáles son

sus significados, ya sean centrales o marginales? Estas preguntas han persis-
tido-desde el principio de la especulación filosófica del tema. La antigua
tradición hindú sugiere que '"la música en el principio era en esencia arte
sagrado, que se practicaba en el paraíso de Indra... y revelada a la
humanidad. 8 El tema del origen divino de la música surge a veces en la pre-
dicación evangélica. basada generalmente en Job 38:4-7: "¿Dónde estabas tú
cuando yo fDios 1 fundaba la tierra ... cuando aclamaban juntas las estrellas
del alba, y gritaban de júbilo todos los hijos de Dios?'' Una interpretación
típica dice que en la creación la legendaria '"música de las esferas'' (las
estrellas de la mañana) fue creada y unida en armonía celestial con el canto
preexistente de los ángeles.
En el siglo XIX cuando los artistas se convertieron en objeto de la ve-
neración de un público adorador, era tentador adoptar la idea de que ellos
también eran "comunicadores de lo divino". Marcos Bangcrt dice que
podemos interpretar el Romanticismo del siglo XIX como "el resultado de
una transformación gradual de la experiencia de la música: preocupación con

2X
 La Música: 'Don áe 'Dios para nosotros
la música del cielo (musica coelestis: un concepto de la Reforma) que se
había convertido en preocupación con lo celestial en la música (una idea del
Romanticismo)". 9
Los artistas y los músicos desarrollaron su propia teología. Nunca fue hien sis-
tematizada. ni comprendida como deliberadamente no cristiana. Pero fue ampliamente
aceptada, duradera y con influencia entre mucha gente de la iglesia. En su centro esta-
ba la creencia optimista de que lo divino podía ser accesible en la música mediante
los esfuerzos del compositor que servía casi como sacerdote.

En tiempos modernos el concepto de que el arte, y en particular la músi-

ca, podía revelar "la realidad definitiva" y aun redimir a la humanidad, está
bosquejada detalladamente por Wilfred Mellers en Ca/iban Reborn. 10 Es
interesante notar que tales conceptos contemporáneos incluyen el requisito
de que dicha revelación divina no se encontraría específicamente en la músi-
ca litúrgica, solamente en la música designada para los salones de concierto.
En su ensayo, "Toward a Christian Aesthetic" (Hacia una estética
cristiana), Nicolás Wolterstroff reconoce la necesidad que el ser humano
tiene de lo bello; sin embargo, critica tal suposición sostenida por muchos en
el mundo del arte clásico, incluyendo "creadores, ejecutantes y consumi-
dores".11

De esta manera se nos recuerda que, aunque la música dehe ser reconocida como don
de Dios a nosotros, no De esta manera las obras de arte se convierten en dioses susti-
tutos, tomando el lugar de Dios, el Creador; la contemplación estética toma el lugar
de la adoración religiosa; y el artista, en agonía de creación, produce objetos por
medio de los cuales nosotros, en intensa contemplación, experimentamos como sig-
nifi_cación fundamental en la vida humana. El artista se convierte en hacedor de dio-
ses; nosotros, los adoradores. Cuando "las religiones seculares", que son la revolu-
ción política y la veneración tecnológica, fallan a sus devotos, cuando amenazan
devorarlos, entonces una y otra vez la élite cultural entre lo moderno secular de los
occidentales se vuelve a la religión del estcticismo. De debe convet1irse en un dios
sustituto, ni en la vida secular, ni en la adoración.

La música como placer

Es evidente que la música es considerada como un medio de placer en
muchas, si no en todas, las sociedades. Los antropólogos han observado que
la gente en las culturas aborígenes comienzan a desarrollar la expresión artís-
tica después que han suplido sus necesidades básicas de alimento, casa y pro-
tección de las fuerzas hostiles. Algunos expertos quieren hacer una división
entre "placer estético" (como en la música de ópera) y "entretenimiento"
(como en la música ranchera) mientras otros arguyen que es una diferencia
de grado, no de esencia. 12
29
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Wolterstroff sugiere que la experiencia de placer puede ser mejor expre-
sada como una de deleite, de gozo, de serenidad, y que la música (como otras
artes) nos es dada por Dios con este propósito. Siguiendo una larga cita
corroborante de Karl Barth en Church Dogmatics (El dogma en la iglesia),
Woltcrstroff dice: 13
Este mundo de colores, texturas, formas y sonidos nos hace bien de muchas maneras.
Nos hace bien en que nos proporciona un deleite refrescante ... Deleite en los colores
y las texturas de las semillas de eucalipto, así como en las esculturas de Enrique
Moore; deleite en los sonidos del mar, tanto como en la música de La Mer por
Debussy; deleite en los ritmos de la poesía de John Donne tanto como en los
movimientos de las corrientes que fluyen -todos contribuyen a la realización
humana.

La música y las emociones

La mayoría de las autoridades coinciden en que la mustca tiene una
relación significativa con las emociones humanas. La música expresa sen-
timiento emocional; de aquí la declaración común: "La música es el lengua-
je de las emociones." 14
Ciertas autoridades quieren calificar la relación de la música con la expre-
sión emocional de la siguiente manera: Una ejecución musical no expresa
ninguna emoción actual, sino un recuerdo de una experiencia emocional
anterior. 15 En otras palabras, el cantante de un canto alegre (o triste) no está
necesariamente feliz (o triste) en el momento de cantar, ni tampoco el que
escucha. Más bien uno proyecta y el otro recibe el reC'uerdo de una expe-
riencia previa de alegría o de tristeza.
Todavía otros proponen que la música tiene el poder también de afectar
las emociones, y así, la conducta humana, haciéndola l'l'\'elar como también
expresar. El concepto se encuentra en escritos antiguos y se tratará en el
capítulo 6, "La Música y la Adoración en Tiempos Bíblicos". En el siglo IV
a. de J.C. los filósofos griegos Platón y Aristóteles desarrollaron la docttina del
ethos, un concepto de que cierta música (basada en ciertas formas o escalas)
incorpora ciertos atributos (p. ej., fmtaleza, virilidad, pasión o lascivia)
afectando así la conducta humana para bien o para mal. De aquí que las
fuertes convicciones acerca de la educación musical fueron expresadas
basadas en el interés por el bienestar del Estado. El ncoplatonismo así como
Plotino (205-270 d. de J.C.) también adscribía a la nnísica influencia moral
(e inmoral); pero basado en una preocupación espiritual nHís que interés cívi-
co, y este concepto fue adoptado por muchos de los padres dl' la iglesia prirnitiva. 16
La melodía de un encantamiento, un clamor significativo ... L'~to~ también tienen un
poder sobre el alma ... llamándolo con la fuerza de ... sonidos tr;ígicos -porque es el
30
 La ::A-fúsica: 'lJon de 'lJios para nosotros
alma irrazonable, no la voluntad ni la sabiduría, que es seducida por la música, una
forma de hechicería que no hace ninguna pregunta, cuyo encanto es bienvenido ...

Ya se ha mencionado en "Music as Divine Expression" (La música como

expresión divina) que el concepto del ethos fue promovido por muchos artis-
tas y estetas eruditos en los siglos XIX y XX. La idea de que la música tiene
poder para cambiar la personalidad también ha sido explorada y explotada
por la terapia musical usada en la actualidad. E. Thayer Gaston ha dicho: "El
arte, incluyendo la música, es la forma más segura de la expresión afectiva
que la humanidad ha logrado." 17
El impulso creativo común, el deseo de diversión y la búsqueda de la expresión de
belleza existe en todas las personas. La música, sobre todas las artes, garantiza la rea-
lización de estos impulsos elementales y en ello está su mayor valor. Ha sido un gob-
ernante espiritual para cada tribu, nación y raza. Hoy, todavía esa es la funci6n prin-
cipal de la música.

Por supuesto que se sigue insistiendo en que la música puede tener una
influencia positiva tanto como negativa sobre la personalidad humana. Los
pacifistas probablemente pueden encontrar que así sucede con la música
militar, especialmente cuando se usa en tiempo de guena. Los sobrevivientes
del holocausto judío durante la Segunda Guerra Mundial (y aun algunos cris-
tianos evangélicos en Alemania) todavía no pueden aceptar la música de
Ricardo Wagner, porque creen que ésta apoyaba las ideas del "superhombre"
de Nietzsche las cuales llegaron a ser la base filosófica de las doctrinas de la
Alemania nazi que proclamaban su superioridad racial. En años más
recientes, otros han insistido que la música rack ha contribuido a la conduc-
ta antisocial por medio de la manipulación de la personalidad humana.

La música como refuerzo cultural

Muchos antropólogos y etnomusicólogos concuerdan en que la función más
importante de la música en c-:.1alquier sociedad es apoyar el sistema de
valores de esa cultura. 18 Para la mayoría de la gente, este "significa-
do" es probablemente el agregado de todos los significados de la música,
mencionados hasta ahora -su fuente y su poder "divinos" o sobrenaturales,
su significado como placer y su expresión o impresión emocional. En primer
lugar, el estilo musical o lenguaje único de cada sociedad da identidad a esa
cultura. Además, la música es invariablemente usada para acompañar las
actividades más significativas de la sociedad, añadiendo significado a los
ritos de la vida. La música expresa las emociones relacionadas con las
necesidades centrales humanas por eso tenemos cantos de amor, cantos de
trabajo, cantos políticos y cantos de adoración. De esta manera la música
31
 ¡1\.f,gocijaos! La música cristiana en [a adoración
tiende a reforzar los ideales de la sociedad, sean ellos sociales, políticos o
religiosos.
Hemos notado, en nuestra época que varios estilos de música apoyan las
identidades y expresan los intereses de diferentes generaciones o gmpos dentro
de la cultura: los adolescentes son generalmente identificados con rock y rap,
mientras que la generación que nació durante la Segunda Guerra Mundial
prefiere la música folklórica o jazz, y la mayoría de los de mayor edad se
identifican mejor con la música que era popular cuando ellos eran más
jóvenes.
En todas las actividades importantes de la vida -el servicio de adoración
o el evento escolar atlético, la reunión social o la asamblea política- la
música se usa para integrar, para añadir significado a esa actividad. Para
algunos de los participantes, el único significado de la música puede ser su
asociación con la actividad. Para otros, puede tener un significado adicional
de placer, de expresión (o impresión) emocional y de una experiencia más
profunda, especialmente para los que han estudiado a fondo la música es
reconocido que existe una asociación de ideas entre una actividad y su música.

Brechas de Comunicación en la Música

Por causa de la fuerte asociación de un cierto estilo de música o "lengua-

je"19 con una cultura o subcultura particular, existen "brechas" de comuni-
cación en la música entre las culturas. A propósito, con frecuencia hablaré de
cierto estilo de música como un "lenguaje musical" porque, como el hablar,
la música es una forma de expresión dentro de una cultura. Además, así como
uno debe aprender el significado de los símbolos verbales para conocer cier-
to lenguaje hablado o escrito, uno debe aprender el significado de los
símbolos musicales para poder comprender o apreciar cierto lenguaje de
música. La música asiática no es comprendida ni disfrutada por la ma-
yoría de las culturas occidentales; y ninguna de estas culturas realmente
entiende la música africana, a menos que sus símbolos hayan sido estudiados
e interpretados. En las zonas rurales de los Estados Unidos, los aficionados a
la música countr.v con frecuencia son sordos a la comunicación de los grupos
de bluegrass (un estilo de música country típico de las montañas sureñas del
país), aunque tales estilos comparten una herencia común.
Una de las brechas de comunicación más serias en la sociedad occidental
existe entre las culturas de la música clásica de hoy y la música popular. Los
que escuchan la música sinfónica y ópera con frecuencia no aprecian un fes-
tival de música rock o folklórica. A la declaración de que la música dásica es
mejor, los aficionados a la música popular responden: "¿Quién lo dice?" Si

32
 La %úsica: 'Don de 'Dios para nosotros
se hiciera un plebiscito, los partidarios de la música popular indudablemente
ganarían. Quizás, en defensa propia, los entusiastas de la música seria con
frecuencia han adoptado una actitud de que su gusto es superior al de los
demás. Esto es expresado a veces en declaraciones tan extravagantes como:
".No puede ser buen arte si a todo mundo le gusta," o "El mejor arte es aquel
en que poca gente encuentra significado."
El correr del tiempo crea otras brechas de comunicación en la música.
Especialmente en la sociedad occidental, el lenguaje de la música y su sig-
nificado simbólico están en un constante estado de cambio. En el mundo de
la música clásica, el siglo XX veía postromanticismo, impresionismo, expre-
sionismo, neoclasicismo, atonalidad, técnicas aleatorias y mutaciones de
cada una; pero el público de los conciertos de hoy parece preferir la música
que es más antigua que cualquiera de las anteriores: mayormente la que fue
escrita en el siglo XIX. Además, en el siglo XX el mundo de la música
popular produjo ragtime, Dixieland, jazz, swing, música folklórica, country,
rock y rap -y muchas más. La mayoría de las personas encuentran más
significado en la música que aprendieron de adolescentes y jóvenes.
Evidentemente los estilos artísticos cambian casi tan frecuentemente como
las modas de ropa, modelos de automóvil o decoración del hogar. En el momen-
to de cambio e iconoclasta (cuando se rechaza lo antiguo), hay un período de
significado incierto hasta que el nuevo estilo es aceptado, tenga significado
y sea asimilado. Este tipo de brecha de comunicación existe dentro de una
cultura específica; pero puede ser tan amplia e imposible de franquear como
aquella entre dos culturas muy diferentes.

Las Artes y el Cristiano: Un Credo Personal

Entonces, ¿cuál debe ser la actitud cristiana hacia el don universal de la
creatividad dado por Dios y, en particular, el don de la expresión musical'?
Me parece que si los creyentes toman en serio el concepto ele la
mayordomía de la creación, vivirán de acuerdo con sus instintos estéticos
dados por Dios. Como Wanda Landowsca, somos retados a "sojuzgar'',
"tener dominio sobre" el mundo natural que Dios ha creado -para usar,
preservar, disfrutar y desarrolJar. Dios ha dado tanto belleza como pan, ideas
como máquinas, y el cristiano maduro guardará estos dones de la vida en per-
fecto equilibrio. Por supuesto que no se espera que cada persona sea un eje-
cutante de música o que cree una pintura o una escultura significativa.
Disfrutar (encontrar significado en) el arte también es una actividad creativa.
Este libro fue escrito por y para "evangélicos" que hemos identificado en
la Introducción y quienes con frecuencia han sido llamados "antiestéticos" en

33
 ¡~gocijaos! La música cristiana en (a adoración
su modo de vivir, inc1uyendo la adoración. Frank E. Gaebelein expresa esta
crítica bastante fuerte, pero, al leer toda su monografía, es evidente que la
acusación incluye norteamericanos típicos. 19

Entre las filas de los cristianos evangélicos las normas estéticas por lo general son
bajas. La evidencia es abundante. Los cuadros que hay en las paredes, los libros en los
anaqueles, los discos que tocan -tantas de estas cosas son productos de una dilución
sentimental pietista sobre la integridad estética que debe distinguir el uso cristiano del
arte. Pero en esto también debe decirse, que los evangélicos no est<in solos en su acos-
tumbramiento a lo mediocre en arte y en literatura. Cna clase de analfabetismo cul-
tural corre por mucho del protestantismo y sin duda también por la vida norteameri-
cana actual.

Obviamente, Gaebelein está expresando su creencia de que el arte clásico

es arte verdadero y que los cristianos debemos aprovecharlo mejor. Es justo
señalar que en el siglo XX muchos creyentes conservadores comenzaron a
interesarse por la música seria. Gracias a un incremento de la educación musi-
cal en universidades evangélicas, están alcanzando un alto nivel de destreza
artística. Muchos lograron prominencia en el mundo de la ópera y los concier-
tos, quizás comenzando con Jerome Hines y Jon Vickers de la Opera
Metropolitana de Nueva York. Esta tendencia impactó el área de la música
coral, parcialmente porque algunos de los mejores coros estaban relacionados
con la iglesia, comenzando con los de Saint Olaf College y Westminster Choir
College. 20 Por estas razones organizaciones como la American Choral
Conductors Association y el Choir Conductors Guiltf- 1 (en California) han
tenido mucho énfasis en la música eclesiástica y han incluido en su liderazgo
a muchos músicos cristianos.
Sin embargo, muchos creyentes no han recibido la influencia del arte
c1ásico, parcialmente porque su herencia es la de una larga sucesión de refor-
madores y evangelistas que rechazaron el simbolismo artístico en la iglesia.
Además, aún ahora, pocas comunidades religiosas enseñan que la ética cris-
tiana incluye la expresión artística.
En este libro, he tomado la posición de que toda expresión artística tiene
valor porque glorifica a Dios y beneficia a los seres humanos. No obstante,
no estoy de acuerdo que todo el arte tenga igual valor, ni para el individuo ni
para la sociedad en general. Creo, como Kenneth A. Myers, 22 que la "alta cul-
tura" tiene una potencialidad más grande que las formas más populares para
establecer una sensibilidad (cultural) benéfica y constructiva a la sociedad
occidental. Esto es como decir que nuestra sociedad no estaría tan saludable
y madura si no hubiera recibido la inf1uencia de la literatura de Shakespeare,
las pinturas de Tiziano, la arquitectura de Frank Lloyd Wright, la escultura de
Miguel Angel o la música de Wolfgang Amadeus Mozart.
34
 .La g¡,{úsica: 'Don áe 'Dios para nosotros
Al mismo tiempo, las formas más populares de música no carecen de
mérito; como dice Myers: No es verdad "que todos los aspectos de la tradi-
ción de la alta cultura son superiores a todos los aspectos de la cultura popu-
lar". 23 La música histórica "folklórica" es especialmente "benéfica y cons-
tructiva" en que ha preservado lo mejor de la sabiduría común y la creatividad
de una sociedad dada. Además, la música popular -las expresiones comunes
de hoy que por causa del mercado se han convertido en íconos (símbolos re-
verenciados) de la cultura moderna- es momentáneamente "benéfica y con-
structiva" porque proporciona placer y diversión para las masas, mientras
expresa sus ideales y sus cargas.
Además, creo que el requisito cristiano perteneciente a la actividad artís-
tica se aplica tanto a los aficionados como a los profesionales. Se espera que
todos los creyentes ofrezcan a Dios su mejor creatividad en toda la vida. Esto
es simplemente buena mayordomía de los talentos -un sacrificio digno-
ya sea que estemos presentando u oyendo un recital, cantando en el coro de
la iglesia o adorando por medio de su música, escribiendo un informe en el
mundo de los negocios, confeccionando un vestido o preparando una comi-
da. En música, Dios espera lo mejor de Juan Sebastián Bach, ele Juan Stainer,
de Juan Rutter, de los indios aucas y de cada cristiano. Lo que sea menos que
lo mejor no es aceptable; pero lo mejor de cada ser humano sí lo es.
Los cristianos maduros e informados no se acercarán a otra cultura con
atTogancia, insistiendo que sus propias expresiones culturales siempre son
superiores. Cada cultura y cada subcultura tiene validez simplemente porque
existe en el mundo creado por Dios. Cada individuo, cristiano o pagano,
menos o más sofisticado, tiene la capacidad de conocer la verdad y lo bello
y de expresarlo dignamente.
Además, el conocimiento de la verdad y la belleza que cada persona
posee es limitado por su humanidad, por el pecado. Juan Sebastián Baches
reconocido como uno de los más grandes artistas en la tradición occidental
porque pudo expresar mucho de la "imagen ele Dios" con la cual todos
nosotros nacimos. Sin embargo, podemos decir con seguridad que el arte de
Bach nunca logró absoluta perfección, porque todas las personas "están des-
tituidas" de la gloria, de la creatividad de Dios.
Puede también decirse que los individuos son "más cultos" si se sienten
cómodos en una variedad de culturas; por ejemplo, si entienden varios
lenguajes musicales. Aplaudimos a los músicos misioneros que encuentran
significado en la música de Haydn y Beethoven tanto como en sus propios
himnos tradicionales, y también en el arte autóctono del pueblo al cual sir-
ven. En la actualidad hay un creciente número de compositores y directores
musicales (p. ej., André Previn y Juan Williams) quienes se sienten cómodos
tanto con la música popular como con la clásica. Los cristianos podemos
35
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
descubrir que al hallar significado en diferentes lenguajes musicales com-
prendemos más acerca de los misterios de la vida.
Al hablar de música seria, Carl Halter dice que no debemos pensar de ella
como tono y ritmo o tampoco como una descripción de simples emociones
como felicidad y aflicción. Sugiere que la estructura de la música expresa con-
ceptos complejos e importantes como los altibajos, la tensión y el relajamiento,
el desano11o y decadencia, la afirmación y el rechazo. 24

Encontramos afirmación y rechazo, unidad y diversidad, desarrollo y declinación en

toda la vida ... El compositor dice implícitamente: "Así es como suenan las experien-
cias de la vida. No puedo explicárselas a ustedes; pero puedo darles sonido. Después
que ustedes las hayan escuchado, las entenderán mejor y tendrán para toda la vida una
simpatía que no tenían antes y una que no pueden obtener de ninguna otra manera."

Escuchen cuidadosamente una grabación de la Novena Sinfonía de Beethoven o cua-

lesquiera de las grandiosas fugas de Bach para órgano, y en la música escucharán
luchas que sólo pueden ser descritas como titánicas. El compositor ha puesto en
movimiento fuerzas gigantescas de sonido y tiempo que chocan y contienden hasta
llegar a un clímax de furia. Al escuchar tal música, es ohvio que el compositor no
manipuló estas fuerzas masivas; meramente muestra que existen y que él tiene la
habilidad y el poder para controlarlas. lJn oyente atento y expectante se convence
inevitablemente de que el compositor se ha apoderado de las fuerzas y significados que
se relacionan con la vida. Dicha música ciertamente nos convence que el alcance de la
música abarca, aunque sea débilmente, lo divino y eterno. Ella nos da un conocimien-
to de la realidad fundamental, los valores fundamentales, y el destino fundamen-
tal.

Indudablemente, el etnomusicólogo puede decir que la misma exploración

del significado de la vida está presente en la música de los aborígenes, ele la
cultura juvenil actual o en una improvisación de jaz.z., y que en ellos la
manera de considerar la música es menos abstracta y más directa, menos
ambigua y mejor definida. Quizás esto también puede interpretarse como
una clase de profundidad.
Esta posibilidad fue traída a mi atención vívidamcnte en un servicio de
capilla en el Seminario Teológico Bautista Southern de los Bautistas del Sur.
Nuestro predicador visitante era profesor del Seminario Luterano
Canadiense. Yo dirigía el coro ese día y escogí cantar un movimiento del
doble coro de la Misa en Sol menor, de Ralph Vaughan Williams. Esperaba
que mientras un predicador bautista quizás no se sintiera cómodo con la elec-
ción, nuestro visitante, con buena orientación litúrgica, le gustaría. No
obstante, en sus primeras palabras el erudito luterano reveló que era un admi-
rador de la música countr_v y que su sermón estaría basado, en parte, en la

36
 La Música: 'Don de 'Dios para nosotros
narración de una experiencia humana en uno de dichos cantos. En efecto,
para los que entendían los lenguajes musicales textuales usados por cada uno,
tanto el canto country como la música de la misa contribuyeron aquel día a
la adoración.
Finalmente y sobre todo, los cristianos debemos ser creativos en nuestras
relaciones con Dios y en todos los aspectos de la vida. Una de las descrip-
ciones de Pablo de la vida de fe es ésta: "De modo que si alguno está en
Cristo, nueva criatura es; las cosas viejas pasaron; he aquí todas son hechas
nuevas" (2 Corintios 5: 17). William Dean expresó este concepto en su
pequeño tomo: "Coming To" (Volver en sí). 25 Para Dean, según lo expresa en
su "Theology of Beauty" (Teología ele la belleza), "vivir estéticamente" es
··volver en sí" o "ser cristiano" y viceversa. Vivir estéticamente es participar
de la imaginación de Dios en cuanto a lo que la vida debe ser para nosotros
mismos y para el mundo que nos rodea, y trabajar creativamente con el
Espíritu Creador de Dios para lograrlo.
Si toda la vida es creativa, seguramente nuestra adoración en conjunto
también lo será. Es importante que los líderes que planifican la adoración,
tanto pastores como músicos, trabajen juntos para lograr que la hora de la
adoración sea una oportunidad para un encuentro dinámico entre Dios y la
congregación que cambie vidas. Además, es imperativo que el adorador
individual combine su imaginación creativa con su dedicación para que,
aun si los materiales del culto son predecibles y comunes, la expetiencia de
adoración sea original y emocionante.

Resumen

Este capítulo ha investigado el significado de la música en la cultura

como un don de Dios que tanto glorifica a Dios como edifica a los seres
humanos. Los beneficios o significados de la música han sido tratados usan-
do las categorías antropológicas de la música como la "voz de Dios", la
música como placer, la música como expresión emocional, la música como
refuerzo de un sistema de valores de una cultura. En el siguiente capítulo
bosquejaré una "teología-filosofía de la música cristiana" basada en la
premisa de que, a diferencia del arte clásico típico, la música cristiana no es
"libre" -es y debe ser verdaderamente funcional. Es un arte traído a la cruz
de Cristo, designado para cumplir los propósitos particulares de Dios para la
iglesia. Aún así, también debe ser creativo, porque Dios está siempre
creando.

37
 2

Música Cristiana:
'Un Ylrte :funciona{
En el capítulo 1 mencionamos que es una característica única de sociedades
bien desarrolladas el que la música sea disfrutada "por ella misma" en los
conciertos. En contraste, casi toda la música es "funcional" en culturas
menos desarrolladas: se presenta en relación con muchas actividades de la
vida diaria y festiva, agregando significado e intensidad a dichas actividades.
Esto no quiere decir que las culturas occidentales, incluyendo la nuestra, no
tengan música funcional. Hay mru·chas para acompañar desfiles militares y no
militares. Canciones tradicionales contribuyen significado a la reunión
social, el evento deportivo, la asamblea política. Se toca música grabada
(Muzak) constantemente en fábricas, oficinas, tiendas, centros sociales y para
el ejercicio físico tanto dentro como fuera de un edificio con el propósito de
hacer más placentera la experiencia de trabajar, de ir de compras, jugar o
esperar que alguien conteste una llamada telefónica. La música también
forma una parte integral de avisos comerciales por radio y televisión; una vez
que se conocen las tonadas, inmediatamente llegan a ser recursos mnemotéc-
nicos para recordar el producto que se está promoviendo.
En este capítulo diré que la música cristiana también es un arte funcional
creado por seres humanos para servir los propósitos de Dios, especialmente
en la expresión de adoración y de compañerismo de la iglesia y su misión.
También trataré de comprobar que la música cristiana tiene los mismos "sig-
nificados" culturales que otra música, tal y como se detalló en el primer capí-
tulo. Al mismo tiempo, sugeriré cómo sus significados más importantes
pueden ser protegidos y clarificados en las actividades de la iglesia local.
En su ensayo "The Arts, the Snobs, and the Democrat" (Las artes, el esno-
bismo y el demócrata),' Jacques Barzún señala que el arte funcional (que él
a veces llama "arte del consumidor") requiere mucho talento, creatividad y
diligencia. También sostiene que no cabe razón comparar una marcha de
39
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Sousa con una sonata de Beethoven, o un anuncio promoviendo los nuevos
autos Ford con las pinturas en la capil1a Sixtina en Roma; cada uno tiene su
propia razón de ser, su propio mensaje que dar y su propia norma de exce-
lencia. Juzgar la calidad en el arte "puro" (no funcional) es una preocupación
de la filosofía de la estética y no puede ser considerada detalladamente aquí.
El arte funcional, sin embargo, es juzgado por cómo llena su cometido.
Siguiendo este principio, podemos sostener que no tiene sentido comparar un
himno digno o tradicional y su tonada con la ópera de Mozart, Don Giovanni,
o aun con su Réquiem. Cada uno puede ser un ejemplo bueno, mejor o exce-
lente de su género.
Quizás sea evidente al lector que en este capítulo -y en gran patte del
resto del libro también- ofrezco una filosofía-teología de la música cris-
tiana. Si dicha caracterización parece pretenciosa, una alternativa sería la de
"música cristiana racional".

¿Debiera Ser Realmente Funcional la Música Cristiana?

Algunos escritores 2 han discrepado con la idea de que la música cristiana

debe ser funcional, sugiriendo que la declaración infiere que cierta música es
buena ·'si sirve", si la congregación la disfruta y la aplaude, si atrae a mayor
número de personas a adorar o si "transmite el mensaje". Mantengo que eso
es una distorsión del significado de "funcional". Lo que realmente quiere
decir es que la buena música cristiana es apropiadamente "litúrgica": apro-
piada, porque cumple los propósitos de Dios en la iglesia, especialmente en
leitourgia (adoración), kerygma (proclamación del evangelio), didaché (edu-
cación cristiana), diakonia (tarea pastoral) y koinonia (compañerismo). 3
Por supuesto, se puede decir que toda la música es funcional en que glo-
rifica a Dios y beneficia a la humanidad o porque da placer, expresa emoción,
y da significado a la vida humana; todas esas· ideas fueron sugeridas en el
capítulo l. Sin embargo, esta definición de funcionabilidad amplifica la
original. Hay música (como en un concierto) que es experimentada por s[
misma y su significado yace solamente en la experiencia estética que
enriquece la vida o da placer. La buena música cristiana glor(fica a Dios y
edifica a los seres humanos en el contexto de los ministerios de la iglesia; en
ese sentido es singularmente funcional.
Durante los últimos veinte años de su vida, Erik Routley apoyó más efec-
tivamente que cualquier otra persona la causa de la música cristiana en
Inglaterra y los EE.UU. En el Festschrift (publicación honrando a Routley)

40
 Música cristiana: Vn arte funciona[
preparado después de su muerte, su íntimo colega Robin A. Lcaver dice:
"Como en otros asuntos, Erik Routley era lo suficientemente sagaz como
para comprender que la música cristiana es fundamentalmente funcional y
por lo tanto está íntimamente relacionada con el marco teológico dentro del
cual operan la adoración cristiana, el trabajo y el testimonio."4 Leaver agrega su
propio comentario: "La música y la teología están interrelacionadas y son
interdependientes. La Biblia se ocupa de la teología práctica, la comprensión
y la explicación de la interacción entre Dios y el hombre, y también con la
música práctica, el acompañamiento de dicha interacción."5

Las Funciones de la Música Cristiana

Lo que sigue son declaraciones breves relacionadas con las funciones de

la música en el ministerio de la iglesia. Cada una de estas áreas será tratada
ampliamente en la tercera sección de este libro.
En la adoración cristiana (leitourgia) la música sirve como un medio
mucho más eficaz de comunicación entre Dios y las personas, expresando la
presencia de Dios, la gracia de Dios y proveyendo la oportunidad para una
respuesta humana positiva en alabanza, acción de gracias, confesión, dedi-
cación y petición. La música de adoración es también una ofrenda que toda
la congregación ofrece a Dios en gratitud por sus ilimitadas ofrendas de amor
a la humanidad; el "sacrificio de alabanza" incluye la música congregacional
y música especial contribuida por talentosos y cultivados vocalistas e instru-
mentistas.
La proclamación musical (kerygma) comprende la narración de los actos
portentosos y amorosos de Dios, actos a favor de la humanidad (especial-
mente por medio de Cristo Jesús) e incluye el llamado de Dios a individuos
para que respondan por fe y en discipulado cristiano. Cuando la historia y el
llamado inicial a la fe son dirigidos a los inconversos, las acciones fre-
cuentemente ocurren en cultos especiales de evangelización, a veces en la
iglesia local, a veces en concentraciones masivas fuera del templo y espe-
cialmente dentro del marco de la obra misionera.
La educación cristiana (didaché) por medio de la música trata de impar-
tir información sobre Dios (teología) y de su provisión para la salvación de
la humanidad (soteriología). También transforma la vida -la meta de la
auténtica educación- especialmente cuando los creyentes comprenden y
experimentan la mayordomía de talentos dados por Dios y siguen los
ejemplos de servicio cristiano presentados por sus líderes de música.

41
 ¡$s-gocijaos! La música cristiana en [a adoración
La expresión de tarea pastoral (diakonia) mediante la actividad musical
es el resultado de la misma relación personal entre coros y sus directores.
También se experimenta en la presentación de música (ya sea congregacional
o "profesional"), puesto que la música es una cura comprobada para el
espíritu humano.
Finalmente, puesto que la letra de toda la música cristiana enfatiza la
unidad de la iglesia, es un agente significativo para cimentar la comunidad
(compañerismo, koinonia). Porque la música es un lenguaje emotivo,
experimentar la música conjuntamente fortalece los lazos de amor entre los
miembros de la congregación.
Todas estas funciones de la música cristiana pueden ser experimentadas
en un solo culto de adoración. También están presentes en todos los demás
servicios de la iglesia y en actividades espirituales sociales de grupos más
pequeños -especialmente las experiencias de educación y de compañerismo
que se comparten en ensayos musicales.

La 1\lúsica con Letra en la Iglesia

A esta altura parece prudente reconocer una de las grandes realidades de

la música cristiana: la mayoría de las composiciones litúrgicas combinan la
letra con el sonido musical. En tal combinación de letra con melodía, ritmo,
armonía y color tonal, aparecen ciertas ventajas y ciertos peligros.
Basado en la idea que la música cristiana es una expresión teológica, esta-
mos convencido que sus palabras son generalmente más significativas que la
selección particular de estilo musical que las acompaña. Una buena letra
-una verdad bíblica bien declarada- puede ser bien complementada por
una variedad de música. Por otra parte, es posible que la música agregada a
la letra pueda limitar y hasta bloquear la comprensión de palabras impor-
tantes; esto puede ocutTir (1) cuando el estilo musical no es conocido, y por
lo tanto no comprendido, (2) cuando el estilo musical es tan "independiente-
mente dominante" o fascinador que distrae la atención de las palabras y (3)
cuando la música no corresponde o apoya las palabras. Por otro lado, tam-
bién es cierto que la música puede intensificar, subrayar o dramatizar el sig-
nificado de las palabras para que el efecto total sea mucho más poderoso que
el de la letra o música solas. Esta experiencia humana es tan común que casi
no necesita ser declarada.
Generalmente se afirma que la música puesta a la letra debe corresponder
con las palabras a fin de apoyarlas. Sin embargo, los juicios sobre las rela-
ciones letra-música no pueden lograrse sin un estudio cuidadoso, a fondo,
42
 !Jvfúsica cristiana: V.n arte funcional
porque las mismas palabras (p. ej., el Salmo 23) pueden ser puestas a un cán-
tico, un anthem, un himno, un canto clásico, sencillo, popular o folklórico y
en muchos estilos de cada forma. El tema de la selección de los distintos esti-
los musicales será uno de los énfasis centrales de este libro .

.1.\fúsica Cristiana Funcional para Evangélicos

Las funciones de la música cristiana en la adoración -la proclamación,

la educación, la tarea pastoral y el compañerismo- son, probablemente, más
evidentes en la letra de selecciones musicales. Sin embargo, como ya hemos
dicho, la contribución de palabras es afectada por la música con la cual se le
asocia. Además, cuando es correctamente comprendida y usada, la música da
su propia contribución significativa a la iglesia muy aparte de la letra. Por
estas razones, en el resto de este capítulo, los conceptos de los "significados"
de la música (del capítulo 1) serán considerados con relación a la eficacia
final de la música cristiana funcional.
Cuando uno examina la música y letra funcional en diversos grupos cris-
tianos, es evidente que hay grandes diferencias entre ellos: hay muchos
diferentes idiomas musicales. Es posible hablar de los estilos ortodoxos
orientales y católicos romanos. Las tradiciones luteranas son diferentes de las
anglicanas (episcopales) y la música típica presbiteriana contrasta con la de
los pentecostales. También existen muchas tradiciones diferentes dentro de
cualquier grupo: las congregaciones bautistas, por ejemplo, pueden cantar
himnos tradicionales, cantos evangelísticos, coritos carismáticos "de alaban-
za" o alguna combinación de éstas y otras formas. Parece que las tradiciones
teológicas, litúrgicas y culturales de una iglesia específica determinan cómo
"funciona" la música en dicha comunidad. A la vez se puede esperar que las
funciones de la música determinen el idioma o estilo tanto de la música como
de la letra.
En este tomo, nos proponemos enfocar la música cristiana desde la pers-
pectiva de los evangélicos. Reconozco que ese vocablo ha tenido diferentes
significados a lo largo de la historia del cristianismo y quizá contenga sig-
nificado incierto para varios individuos y grupos hoy día. En la Introducción
dimos nuestra definición de "evangélico" usando principalmente las carac-
terizaciones de los teólogos Bernard Ramm y Donald Bloesch. También
hemos manifestado que ciertas denominaciones son consideradas como total-
mente evangélicas mientras que otros grupos tienen evangélicos entre ellos.
En nuestros días, se reconoce que los evangélicos son una fuerza dominante

43
 ¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en [a adoración
en la cristiandad y parece que más y más grupos quieren ser identificados con
ellos.
Lo que sigue es una declaración muy concisa de los distintivos evangélicos.
(1) Los evangélicos aceptan las Escrituras, no la tradición eclesiástica,
como autoridad.
(2) Los evangélicos creen que la gracia cristiana se recibe por medio de
la fe personal, no por la mera práctica de un acto sacramental (ex opera
operato).
(3) Los evangélicos recalcan una experiencia religiosa personal, tanto ini-
cialmente en la conversión como posteriormente; con relación a esto tienen
mucho en común con los movimientos pietistas históricos.
(4) Los evangélicos son celosos en la evangelización, frecuentemente en
el contexto de esfuerzos evangelísticos especiales.
(5) Los evangélicos tienden hacia una adoración en el estilo "libre", no
litúrgico. Los evangélicos en un grupo litúrgico tienden a insistir en una
modalidad básica de adoración menos rígida.

El Significado de la Música en la Vida de la Iglesia Evangélica

En el capítulo 1 se estableció que la música es un medio simbólico de
expresión, que hay muchos diferentes idiomas musicales en el mundo, y que
cada idioma tiene significado principalmente para la cultura que la crea y
dentro de la cual es usada. También se presentaron ciertos significados
específicos de la música que los antropólogos han identificado en cada cul-
tura. Estos mismos significados se encuentran en la música cristiana.

La música cristiana como voz de Dios

Al decir que la música cristiana existe para cumplir los propósitos de Dios
en las actividades de la iglesia, hemos declarado que, si bien es creada por
seres humanos, lleva la intención de ser, en cierto sentido, una expresión de
Dios. Si bien esa declaración suena pretenciosa, rayando en blasfemia, la
música cristiana debe incluir la mejor expresión humana posible de lo que la
cultura percibe ser la autorrevelación de Dios a la humanidad. Sin embargo,
muchos pastores y músicos tienen una comprensión distorsionada de esta
norma.
Un vestigio de la idea de la naturaleza "sobrenatural" de la música sería
cuando el pastor le pide al organista que toque durante la invocación o la
oración pastoral. Evidentemente se cree que el sonido de la música puede
44
 g..{úsica cristiana: 'Un arte funciona[
ayudar al que escucha a sentir la presencia de Dios y experimentar la reali-
dad de la oración. Si bien esto puede ser cierto en algunas personas, para
otras la música es una distracción que les impide escuchar las palabras del
pastor dirigidas a Dios cuando ora por ellos o cuando tratan de formular sus
propias oraciones.
La idea del "lenguaje de Dios" también puede ser perpetuada por los que
insisten que sólo cierto estilo de música es apropiado para uso en el templo;
en efecto, sugieren que ese estilo es inspirado y esperado por Dios. 6 Parece
probable que los primeros líderes de la iglesia consideraron que el cántico
con el cual los antiguos hebreos presentaron las letras de adoración era tan
plenamente inspirado como las palabras; por consiguiente, trataron de per-
petuar esas melodías en la adoración cristiana. Esta misma falla ocurrió cuan-
do misioneros del siglo XIX insistían que los convertidos debían cantar su fe
con la música de los himnos y cantos occidentales. También lo sostienen
quienes presumen que los seres humanos pueden igualarse a Dios en
creatividad, e insisten que sólo lo mejor de la música artística es apropiada
para el templo, tenga o no significado para la congregación. Cada uno de
estos grupos está tratando de santificar su propio idioma musical o su propia
preferencia estética.
Este concepto equivocado es como el de Juan Calvino, quien (pro-
moviendo el canto exclusivo de salmos) insistió que: "sólo la Palabra de Dios
es digna de ser cantada en alabanza a Dios". La declaración de Calvino llama
la atención puesto que Jos salmos sólo son una pequeña parte de la verdad de
Dios en las Escrituras, y lo que los primeros calvinistas cantaban eran las ver-
siones poéticas francesas de los salmos con música del Renacimiento, ¡no la
letra y las melodías originales del hebreo! La música, al igual que la letra,
puede revelar a Dios pero lo hace en lenguajes simbólicos creados y usados
por los seres humanos.
Podemos decir que Dios habla mediante el sermón, el canto del coro o el
himno congregacional. Pero si Dios es así, la comunicación está enmarcada
en símbolos lingüísticos y musicales creados por personas. Bien puede haber
razón para nuestra preferencia por cierto estilo de letra y música, pero dicho
estilo quizá no sea apropiado para otros cristianos en otras culturas. Hay
razón para escoger tanto letra como música excelentes, pero dicha excelen-
cia no está relacionada con normas de un arte elitista determinado y com-
prendido sólo por el liderazgo o una minoría de la congregación.

45
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración

El placer en la música cristiana

Debiera ser evidente que el placer es uno de los significados de la músi-

ca cristiana funcional. A menos que los adoradores encuentren algo de placer
(lo cual igualo con comprensión o "apreciación") en un determinado lengua-
je de música cristiana, probablemente no serán edificados ni por la música ni
la letra. Muchas personas evidentemente asocian el placer con sus experien-
cias musicales en la iglesia, pero quizá no usarían esa palabra para manifes-
tarlo. Por ejemplo, tal persona diría: "Hoy me gustó el canto (o el preludio o
los himnos escogidos)", ¡y es probable que su aversión ante algún aspecto
musical fuese expresado con igual franqueza!
Es difícil encontrar autoridades de música cristiana que reconozcan abier-
tamente que el placer es una de las metas de la música que se usa en la ado-
ración, evangelización, educación, tarea pastoral y el compañerismo. Sin
embargo, ocasionalmente lo admiten. San Juan Crisóstomo en el siglo IV dio
esta explicación acerca de la introducción de la música en la adoración: 7

Cuando Dios vio que muchos hombres eran haraganes y se daban sólo con difi-
cultad a la lectura espiritual, quiso facilitar la tarea, y agregó la melodía a la letra, para
que, todos regocijc.índose por el placer de la música, cantaran himnos a Dios con regocijo.

Jacobo Adlung, teólogo alemán y músico del siglo XVIII, en un tratado

sobre la composición e improvisación de preludios corales (que se debían
tocar antes de entonar un himno), dio tres objetivos para tal experiencia
musical: 8

( 1) Preparar a la congregación para la tonalidad musical.

(2) Informarles de la tonada del himno.
(3) Deleitarles "a través de pensamientos fluidos" (durch
wohlfliessende Gedanken).

Recientemente, Car1ton R. Young (editor de The United Methodist

Hymnal, [Himnario de la iglesia metodista unida], 1989) dijo que "una ... fun-
ción del himno congregacional (además de su relación con la predicación y
la enseñanza) se encuentra en la encrucijada de las actitudes recreativas y
devoeionales de la comunidad reunida". 9 Continuó:

Esto es difícil de explicar pero, por ejemplo, la comunidad reunida quizá sólo desee
expresar por medio del canto su sentido de unidad y puede ser dirigida a expresar este
sentimiento mediante el canto. Además, todo el concepto de recordar reuniones pre-
vias y de expresarse juntos como miembros de la familia de Dios puede ser enfocado
en acción conjunta tal como (pero no limitada a) el canto congrcgacional.
46
 :.J{ú.sica cristiana: V.n arte funciona[
Sobre la base de la atracción del placer que genera la música, muchas
iglesias han desaiTollado sus programas de música con el propósito de pro-
mover la iglesia. Un amigo pastor de los días universitarios lo expresó de la
siguiente manera: 10

De la congregación en potencia que podamos atraer en determinado domingo, una

mitad son "los fieles de Dios". Asistirán llueva o brille el ~ol, sea como fuere la predi-
cación o la música. Si el ministerio de la predicación es vigoroso, agregaremos un 25
por ciento al auditorio en potencia. Y si la música es especialmente buena, con un
director de canto con personalidad. un buen coro y "música especial'' añadiremos otro
25 por ciento.

En la década de 1970, el mismo razonamiento apoyó los argumentos para

la validez de "dramas musicales juveniles" y otras formas de música folk-
lórica y rack: porque a los jóvenes les gusta tocar la nueva música popular y
son atraídos a la iglesia donde puedan ser evangelizados y discipulados. Más
recientemente el criterio fue adoptado por los expertos de "iglecrecimiento"
quienes insisten que alcanzaremos a las personas nacidas inmediatemente
después de la Segunda Guerra l\1undia1 sólo si utilizamos los estilos musi-
cales preferidos por ellos.
Sin embargo, hay peligros potenciales relacionados con la experiencia de
placer generado por la música cristiana. San Agustín dijo: "Cuando la voz del
cantante me conmueve más que la letra cantada, confieso que he pecado." 11
En otras palabras, nos equivocamos cuando hallamos placer en la música
como un fin en sí mismo, mientras perdemos de vista su pleno significado
como ejercicio espiritual. 12 Este es un peligro presente en el uso de cualquier
tipo de música en la iglesia -tanto una cantata de Schutz como un canto
cristiano contemporáneo o un corito basado en las Escrituras. No hallamos
diferencia entre la experiencia puramente estética y el "entretenimiento reli-
gioso", cuando se trata de la música ctistiana; ambos fallan en alcanzar su
función más noble, significativa como expresiones cognoscitivas y emo-
cionales de adoración, evangelización, educación, ministerio o compañeris-
mo. Lamentablemente, muchos líderes y congregaciones no identifican en la
iglesia esta experiencia espiritual truncada. Son entretenidos, hallan placer en
la música; pero no pasa nada más. Aun si su apreciación es expresada en la
frase piadosa: "El solo fue una bendición", la completa experiencia
espiritual quizá se haya perdido.
Los peligros del placer injustificado en la música cristiana quizá estén
presentes cuando está separado de una experiencia claramente definida de
adoración, evangelización, educación o compañerismo. Esto puede ocurrir en
47
algunos "conciertos cristianos" o en escuchar a medias la música religiosa
vía radio o televisión. 13

La en1oción expresada en música cristiana

El uso de la música como una expresión de emoción relacionada a la ver-

dad teológica es común en todas las iglesias. En las tradiciones evangélicas
donde se enfatiza la experiencia religiosa personal, la expresión emocional es
uno de los significados importantes de la música. Probablemente es esa fun-
ción a la que las gentes se refieren cuando identifican "la música que habla
al corazón". Pero esta no es una experiencia nueva para la congregación. San
Agustín lo mencionó en el siglo V. 14

¡Cuánto lloré en tus himnos y cánticos, profundamente conmovido por la voz de tu

dulce iglesia! Las voces llegaban a mis oídos y la verdad fue vertida en mi corazón,
de donde la agitación de mi piedad se deshordó y mis lágrimas corrieron y me
sentí íntimamente bendecido.

El poder emocional de la música quizá se siente más en la vida de ]a igle-

sia cuando la música idónea está bien vinculada a la letra apropiada. (Nótese
que Agustín liga la emoción con la verdad.) En esta unión, la música drama-
tiza, explica, subraya, "da vida" a las palabras, resultando en más significado
que las mismas palabras pudieran expresar. Leer Isaías 9:6 es en sí una expe-
riencia conmovedora cuando uno se da cuenta que el pasaje habla del adve-
nimiento del Hijo encarnado de Dios, Cristo Jesús.
Porque un niño nos es nacido, un hijo nos es dado, y el dominio estará sobre su hom-
bro. Se llamará su nombre: Admirable Consejero, Dios Fuerte, Padre Eterno, Príncipe
de Paz.

Pero a pesar de las presentaciones demasiado frecuentes y a veces con

errores que se da del Mesías de Handel, el significado de esas palabras es
revelado más dramática y emocionalmente cuando van acompañadas por la
música de ese coro en el Oratorio.
Por cierto, puede decirse que la música idónea intensifica la emoción de
la letra, y a veces la trasciende, resultando en una expeliencia que podría lla-
marse "supraiTacional". Se dice que en una oportunidad un asistente al recital
le preguntó a la gran contralto Marian Anderson que explicara un canto que
acababa de cantar. La respuesta fue: "¡Si lo hubiera podido decir en palabras,
no lo habría cantado!" O, como dijo cie11o predicador: "¡Mejor es sentir algunas
cosas que decirlas!"
Los sicólogos modernos lo explican a base de la realidad del cerebro
izquierdo y derecho. El lado derecho del cerebro se preocupa con lo
cognoscitivo y racional de la experiencia humana; el lado izquierdo del
48
 9vfúsica cristiana: 11n arte funciona{
cerebro está ligado a lo intuitivo, estético y emocional. Las dos mitades del cere-
bro funcionan tanto en forma individual como en conjunto. Es interesante
observar que el apóstol Pablo confesó que sus experiencias de adoración
(oración, canto) no eran todas idénticas. 15 Algunas eran básicamente emoti-
vas ("con el espíritu" -el cerebro izquierdo) y otras eran más racionales
("con la mente también" -el cerebro derecho). Indudablemente la mayoría
de los adoradores comparten estas dos experiencias distintas. La música sin
letra (como en el preludio instrumental) puede evocar una digna reacción
estética/intuitiva, por asociación de ideas ("Estoy en la casa de Dios y deseo
prepararme para adorarle") sin un pensamiento teológico específico. Quizá
sea que ésta fue la experiencia del siervo medieval que escuchó la misa
católico romana cantada en latín con canto gregoriano. Pero, para el creyente
maduro de hoy, no bastará una reacción exclusivamente emocional o intuiti-
va. Las experiencias principalmente emocionales que se asocian (como el
orar y cantar de Pablo "con el espíritu") deben ser equilibradas por otras en
las cuales la mente está activa y alerta.
La eficacia de la adoración musical puede estar más amenazada cuando
la emoción es reducida al sentimentalismo: emoción superficial o emoción
no basada en la completa realidad, asociación sin comunicación. Les daré un
ejemplo de expresión sentimental en la música cristiana. En una cena hace
algunos años en un seminario, la esposa de un profesor de Antiguo
Testamento se quejaba de que los músicos de las iglesias frecuentemente
pasaban por alto o hasta criticaban los himnos favoritos de la congregación.
"Tome, por ejemplo, 'A Solas al Huerto Yo Voy'," dijo ella. "Hasta he oído
a algunos músicos decir que la letra de ese gran himno antiguo es egoísta y
hasta erótica." No pude resistir la tentación de saber cuánto conocía la seño-
ra el himno. "¿Cuál huerto?" pregunté. Pensó un momento y luego me con-
testó con algo de impaciencia: "¿Cuál huerto? ¡Qué importa! Es mi himno
favorito."
El hecho es que tanto la evaluación del crítico del himno y la compren-
sión de mi amiga no se basaban en la realidad. El himno es una balada en
primera persona de la experiencia de Matía Magdalena al encontrarse con el
C1isto resucitado la mañana del Día de la Resurrección en el huerto donde se
encontraba su tumba. Desgraciadamente, para la mayoría de las personas el
significado del himno está limitado al goce de una linda tonada conocida
desde la infancia, o, en el mejor de los casos, identificación con la experiencia
y letra:
El conmigo está, puedo oír su voz, Y que suyo, dice, seré;
Y el encanto que hallo en él allí, Con nadie tener podré.

49
 ¡'R.!,gocijaos! La música cristiana en (a adoración
El resto del himno es potencialmente significativo también y sigue de
cerca la narración del Nuevo Testamento en la cual se basa (¡sin erotismo!),
pero quizá pase inadvertido en la mayoría de las personas quienes lo cantan. 16
Para la esposa del profesor, su apego era sentimental. Tuve el mismo tipo de
experiencia de adoración al oír a mi madre cantar himnos pietistas noruegos
acompañada de la guitarra sin comprender ni una palabra del texto. Se trata-
ba de una emoción no basada en la plena realidad (el significado completo de
las palabras) sino la emoción por la emoción, y tiene que ser rotulada "senti-
mentalismo".
Los síntomas que sugieren que el sentimentalismo puede ser un factor
determinativo en el programa de música de una iglesia son:
(1) Una tendencia a usar excesivamente una música favorita, pese a su
significado litúrgico (en el culto).
(2) Una falta de relación entre la música y el resto del culto.
(3) No cantar a la altura de la teología y experiencia de la congregación,
tal y como se expresan en otras partes verbales del culto.
(4) Resistencia tanto a nuevas selecciones de música como a sus nuevas
formas.
Sin duda el sentimentalismo persistente es alimentado por dos significa-
dos generalmente válidos en la música cristiana: (1) Placer (disfrutar de la
música favorita más que de su importante significado); y (2) Definición de
identidad (el favorito sentimental se convierte en tradición).
Lovelace y Rice 17 explican por qué la falta de una experiencia madura,
cognoscitiva, emotiva es uno de los "pecados" en el campo de la música cris-
tiana. La respuesta emocional es inmediata; ocurre tan pronto como una
tonada conocida (o cierto estilo o cualidad de música) es oída, produciendo
una asociación de ideas con experiencias espirituales anteriores en la iglesia.
El proceso cognoscitivo-racional de asimilar el significado de la letra lleva
más tiempo y, desgraciadamente, muchos adoradores no esperan para que la
mente entre en acción. (En el caso de "A Solas al Huerto Yo Voy", probable-
mente necesitarán una explicación de la letra.) Podrá decirse que todos son
sentimentales ocasionalmente, y que somos peculiarmente una "cultura sen-
timental". Quizás sea así y, puesto que hay algo de potencialidad de ministe-
rio en el favorito sentimental, debiera haber lugar en alguna parte de la vida
de la iglesia para los favoritos de cada uno; bien puede decirse que su
inclusión demuestra las funciones pastorales y de compañerismo de la músi-
ca. Sin embargo, si la adoración, proclamación y educación cristiana han de
lograr su potencialidad plena, primero deberán ser servidas por música selec-
cionada por razones de más peso.
50
 Música cristiana: V.n arte funciona{
La emoción integrada (ethos) en la música cristiana

La idea de generar una respuesta emocional en la actividad religiosa

mediante la música es tan antigua como la historia. El Antiguo Testamento
habla de las extraordinarias experiencias de Saúl (1 Samuel 10:5, 6) y Elíseo
(2 Reyes 3:15, 16) en respuesta al sonido musical. Tanto las culturas aborí-
genes como las más desanolladas han usado la música para inducir un fre-
nesí (a veces aparentemente un estado catatónico). Nuevamente, los ado-
radores tanto cristianos como no cristianos cantan mantras (cantos repeti-
tivos de una palabra o frase) para entrar en cierto tipo de meditación.
Frecuentemente grupos religiosos (y hasta no religiosos) atacan ciertos
tipos de música popular occidental porque los consideran perjudiciales a la
sociedad, porque estimulan el uso de drogas y conducta inmoral. Es bastante
generalizado el concepto que la música moderna rock se originó como una
expresión de rebeldía juvenil y es el estilo de música popular más primitivo
en la historia moderna. Muchos individuos que reflexionan (como ser, Allen
B Ioom, un profesor en la Comisión sobre Pensamiento Social de la
Universidad de Chicago) han afirmado que el rack tiene un solo apelativo
barbárico -el eros: deseo sexual- y que es uno de los contribuyentes prin-
cipales a " la mente cerrada estadounidense" . 18 Hace años un predicador
radial' 9 expresó que ¡la música rack fue introducida en la cultura esta-
dounidense por el comunismo soviético, a fin de denibar la sociedad y minar
su fuerza moral! Durante mi vida he notado que cada forma de música
juvenil de placer ha sido recibida con la acusación que conduce a conducta
inmoral y antisocial. Esos temores son casi totalmente olvidados cuando
aparece otro estilo musical, más nuevo, más primitivo, y el estilo anterior
pierde su novedad. Ciertamente no es razonable esperar que la música rack
pudiera ser un lenguaje común para toda la iglesia en cultos de adoración; sin
embargo, algunos solistas cristianos contemporáneos la presentan prominen-
temente en conciertos y grabaciones. De hecho, hay quienes creen que es
necesario usar la nueva música para comunicar el evangelio a los jóvenes de
hoy día.
El evangelista del siglo XIX, Dwight L. Moody, en cierta ocasión identificó
el ethos, tanto positivo como negativo, de la música cuando dijo: "Creo que
la música es uno de los agentes más poderosos para bien o para mal." 20 No
explicó con detalle esta afirmación, pero evidentemente se estaba refiriendo
a cierta música popular como un "agente para mal" y la música usada en sus
campañas evangelizadoras como un "agente para bien". Basado en esta con-
vicción, Moody dio importancia a la música en sus reuniones masivas tanto

51
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
en Inglaterra como en los EE. UU. de América entre 1873 y 1899; hajo la
dirección musical de Ira D. Sankey, los himnos evangelizadores de esa época
se arraigaron firmemente como la norma para la evangelización, y muchas
iglesias los conservaron como medio de adoración. Moody también estable-
ció cursos de capacitación en el campo de la música "evangelizadora" en su
escuela en Chicago (que posteriormente se llamó Instituto Bíblico Moody)
en 1888 mucho antes de que la educación en música cristiana fuera ofrecida
en universidades y seminarios de los Estados Unidos.
Por otro lado, es evidente que dentro de contextos definidos, los sonidos
musicales tienden a fomentar ciertas reacciones en la actividad religiosa.
Debido a su larga asociación con la iglesia, el sonido del órgano en el prelu-
dio puede ayudar a las personas a prepararse para la adoración. 21 Ciertos tipos
de melodías y formas vocales pueden recordarles a los adoradores que están
en el lugar tradicional de adoración y animarles a pensar en Dios. Los
sonidos musicales frecuentemente son usados para llamar a la congregación
a ponerse en pie (p. ej., el Gloria Patri), sentarse u orar.
El concepto de ethos, de afectar la conducta humana con la música, fre-
cuentemente es expresado por algunos líderes evangélicos que consideran a
la música más bien como "condicionador'', una forma de retener la atención
o de persuadir. Frecuentemente estas declaraciones las escuchamos en boca
de especialistas en cultos de evangelización:

J,a música prepara la tierra del corazón para recibir la semilla del evangelio.

La música quebranta la resistencia del individuo ante el mensaje de la Palabra de

Dios.
A través de la historia, ha existido mucha crítica en cuanto al uso que los
evangelistas han hecho de ethos con los himnos al extender la "invitación".
En el pasado (y en ciertas subculturas de la actualidad), la emoción del temor
era estimulada frecuentemente para lograr una respuesta positiva al evange-
lio; esto era evidente en el sermón, en la letra del himno de invitación ¡y al
prolongar la invitación repitiéndose una y otra vez el himno! Si bien la
mayoría de los evangélicos han rechazado tal enfoque potencialmente
manipulador para evangelizar, el enfoque de ethos ha sido estudiado recien-
temente con relación al esfuerzo de lograr una participación más personal y
emocional en la adoración.
"La celebración en la adoración" se puso de moda en dos formas en los
últimos años de la década de 1960 y primeros años de 1970. En una, típica-
mente de las iglesias establecidas (y frecuentemente iglesias liberales) los
líderes de la iglesia adoptaron la idea de festividad, fantasía y "juego",
52
 Música cristiana: Vn arte funcional
incluyendo el uso del jazz o música rock para ayudar a las personas a
liberarse de sus inhibiciones a fin de compartir el espíritu de gozo y libertad
en la adoración. 22 Un autor, John Killinger, trata el tema de "manipulación"
sin rodeos. 23
La manipulación es una realidad ele la vida. No puede ser evitada aun en la adoración
cristiana. T,o mejor, pues, es reconocerla y, en lugar de evitarla, centrarse en la con-
sideración de cuáles son las metas más legítimas de manipulación en la adoración
cristiana ... Si es un evangelio manipulador, lo es en el sentido de una manipulación
conducente a una libertad, una esclavitud escogida, no una impuesta.

En el mismo momento histórico, el movimiento carismático de reno-

vación estaba tomando forrna. 24 Este movimiento interdenom.inacional pre-
sentó muchos de los mismos fenómenos de adoración que el pentecostalismo
tradicional. Desarrolló un nuevo énfasis en la música de alabanza y ado-
ración, empleando coritos (muchos de ellos con letra bíhlica) en un "culto de
canto" emocional, que muchos denominaron "excesivamente manipulador".
Veinte años después estos sencillos materiales fueron adoptados por muchos
evangélicos no carismáticos, y en algunos lugares en gran medida reem-
plazaron a los himnos y cantos evangelísticos tradicionales. 25
Por lo general, los eruditos coinciden en que la manipulación distintiva a
través de la música (ya sea para propósitos inmorales o espirituales) ocurre
sólo si el individuo participa en la experiencia voluntariamente y con
propósito. 26 Pudiera ser que, en esta época tan "hipertécnica e hiperemo-
cional'', haya lugar para más experiencias como éstas. 27 Sin embargo, estoy
convencido que la música cristiana no alcanza su potencialidad cuando pre-
domina el rasgo distintivo de ethos o cuando, para persuadir, recurre a una
"excesiva invitación a la manipulación".
Refuerzo cultural en la música cristiana: expresión de identidad

Como en toda la música del mundo, la razón principal de ser de la músi-

ca cristiana es reforzar cada sistema de valores culturales de las iglesias. Por
cierto, puesto que los creyentes reconocen que su fe es la realidad básica de
sus vidas, el canto cristiano debe ser considerado como su más significativa
declaración musical de valores. Junto con el simbolismo de la arquitectura,
los muebles, la decoración, las palabras y las acciones, el idioma simbólico
de la música aporta identidad, intensidad y significado a la expresión de fe
en la vida de la iglesia.
La identidad de cada grupo de iglesias es determinada por su historia, sus
creencias teológicas y su contorno socioeconómico estético. En la vida
53
 ¡1\g.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
eclesiástica, es de esperarse que cada grupo social se exprese ( 1) al usar
materia-les musicales, formas y estilos que son parte de su tradición históri-
ca, otros producidos actualmente y (2) por letra de cantos que comuniquen su
fe, incluyendo sus conceptos doctrinales y experiencia religiosa singulares.
De ahí que la tradición musical de la Iglesia Ortodoxa (Oriental) y Católica
Romana (Occidental) es muy diferente; los luteranos generalmente cantan
himnos diferentes de los menonitas, y la mayoría de los bautistas del sur no
se sentirían a gusto con la música de adoración común de los episcopales.
Las iglesias canadienses tienden a ser más conservadoras que las de los
Estados Unidos. Los adoradores afroamericanos emplean un lenguaje musi-
cal sui géneris y se puede esperar que la música carismática sea diferente a
la música de los no carismáticos. 28
Hay veces en la historia cuando la tradición de una iglesia y las influen-
cias contemporáneas seculares culturales y litúrgicas chocan de frente;
entonces el canto de la iglesia quizá no exprese su cambiante identidad y
teología, y es necesaria la reforma. Frecuentemente estos tiempos coinciden
con una dramática renovación de la iglesia. Por ejemplo, precediendo la
Reforma del siglo XVI, apareció el humanismo cristiano como concepto
filosófico, y la invención de la imprenta contribuyó al gran avance de la edu-
cación universal. En parte como resultado de estos acontecimientos históri-
cos y aún más por la predicación de reformadores como Lutero, Calvino,
Cranmer y Knox, aparecieron las iglesias de la Reforma utilizando nuevas
formas de canto para expresar la nueva fe protestante. Inmediatamente
después, en el Concilio de Trento (1562), la Iglesia Católica Romana (en su
renovación como respuesta al reto protestante) desarrolló ciertas reformas
musicales en su uniformada Misa Tridentina. Cuatrocientos años después, en
el Concilio Vaticano 11 ( 1962), el deseo de lograr una adoración más
evangélica cognoscitiva, participativa y social resultó en el desarrollo de una
misa vernácula congregacional. Sin embargo, mientras muchos se regocijan
en lo que parece una adoración católica "casi evangélica"; otros líderes litúrgicos
musicales creen que las tradiciones de esa iglesia han sido seriamente vio-
ladas y que se ha perdido la verdadera adoración católico romana. 29
También es cierto que las nuevas formas musicales producidas por la
renovación espiritual no siempre expresan la mejor y más completa fe de una
congregación. Después de las reuniones de campaña de 1800 cuando con
coros espirituales que se caracterizaban por "estribillo con estrofas"
surgieron espontáneamente, aparecieron formas similares llamadas "cantos
de la escuela dominical" y "cantos evangelísticos", dominando durante cien
años gran parte de la vida evangélica norteamericana. Por regla general se
54
 Música cristiana: 1-ln arte funciona{
acepta que estos cantos sencillos de la experiencia no expresaban la teología
completa de quienes los cantaban. Las fuerzas culturales que produjeron
estos cantos han sido estudiadas por un buen número de autoridades,
incluyendo Sandra S. Sizer en Cospel H_vmns and Social Religion: the
Rhetoric of Nineteenth Century Revivalism. (Los himnos evangelísticos y la
religión social: la retórica del evangclismo del siglo XIX).
Finalmente, en los últimos años del siglo XX ha surgido un choque cul-
tural y una revolución de la música cristiana. Algunos lo acreditan a la reno-
vación espiritual y otros afirman que es evidencia de que la iglesia evangéli-
ca está dominada por íconos de la cultura secular popular, especialmente las
imágenes en la televisión y la música hipnótica que lacera los oídos. Los que
opinan que la iglesia evangélica está dominada por íconos afirman que, cuan-
do los no carismáticos cantan cantos carismáticos en sus cultos, e1los tam-
poco están cantando a la altura de su teología completa. 30
Todo esto nos recuerda que las formas y materiales de adoración son de
diseño humano, aun cuando el propósito es moldeados según principios
bíblicos. Hay mucha evidencia histórica de debilidad y fracaso humano al
planear la adoración y su música, aun cuando se haga en medio de una
renovación divina de la iglesia.

Refuerzo cultural en la música cristiana: expresión religiosa

Al definir la música cristiana como arte funcional ya hemos afirmado que

aporta "significado" a las muchas actividades sociales espirituales en la vida
de la iglesia. La música cristiana funcional debe ser juzgada sobre la base de
su fidelidad en cumplir sus. funciones, apoyando las creencias comunes
(teología) y actividades (adoración, proclamación, educación, servicio y
compañerismo) así como también la identidad de cada cultura o subcultura
particular. Parece evidente que un equilibrio incorrecto de todos los posibles
significados en música amenaza la eficacia de la música de la iglesia, y
particularmente cuando hay un énfasis incorrecto en "placer" y "emoción"
(incluyendo ethos). Hemos dado ejemplos típicos de estos desequilibrios
antes en este capítulo y aparecerán a lo largo del libro.
Podríamos decirlo de otra manera: la música cristiana ofrece su más
fuerte refuerzo cultural y teológico cuando sirve como un medio eficaz de
revelación divina y respuesta humana. Esto es la esencia de la vida cristiana
y de la adoración cristiana como microcosmos de esa vida: Dios se ha reve-
lado a los seres humanos e invita a su respuesta positiva. Todas las activi-
dades del párrafo anterior -"revelación y respuesta" mencionadas en la
55
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
adoración, proclamación, educación, ministerio y compañerismo- son jus-
tamente parte de cada culto de adoración y son servidas por la música. A la
vez, hay otras reuniones y actividades en que se recalcan especialmente una
o más de estas actividades. Además, todas las reuniones y actividades de la
iglesia (con su música) deben ser evaluadas por cuán plena y verazmente
Dios es revelado y cuán completa y madura es la respuesta positiva humana.

Las implicaciones de las tradiciones evangélicas

para la música cristiana

En el tema anterior sobre los "significados" en la música cristiana, hemos

tendido a enfatizar ciertas distorsiones de esos significados en la vida de la
iglesia. Ya es hora de sacar algunas implicaciones positivas sobre el uso de la
música en la iglesia, basadas en la identificación de los evangélicos hecha
por Bernard Ramm y Donald Bloesch, citada en la introducción de este libro.
Las siguientes declaraciones generales sen!n ampliadas en capítulos
subsiguientes.
(l) Porque nuestra herencia y disposición evangélica es más occidental
que oriental, 31 la adoración (incluyendo su música) será más racional que
mística. La música con letra totalmente comprensible será de fundamental
importancia.
(2) Por la herencia de la Reforma, que destaca el sacerdocio del creyente,
la adoración (incluyendo la música) recalca la participación individual de
cada persona en la congregación. Cuando la intención es que la música sea
cantada por todos los presentes, debe ser lo suficientemente sencilla como
para que la aprenda el analfabeto musical y el iletrado teológico. Además,
toda la música de la iglesia debe estar en idiomas textuales (letra) y musi-
cales que ya son o pueden llegar a ser comprensibles para las personas en
dicha congregación.
El "sacerdocio del creyente" implica que nos acercamos a Dios
individual y directamente. Además somos sacerdotes de otros creyentes.
Esta verdad requiere que la iglesia sea una comunidad llena de amor que lo
exprese en los himnos cantados y también en el esfuerzo por ministrar a
todos a través del programa de música.
(3) Porque los evangélicos creen en un Dios soberano, tanto trascendente
como inmanente, su adoración (con su música) incluirá la adoración a Dios
así como la comunión con él. También se puede esperar que la expresión
suprarracional de la música sea usada para revelar algo de la esencia
desconocida de Dios: el misterio de Dios.
56
 91-{úsica cristiana: lfln arte funciona{
(4) Puesto que las palabras de adoración (con o sin música) son "sacrifi-
cio de alabanza" a Dios (Hebreos 13: 15), deben (como todas las ofrendas
para Dios) ser lo mejor que pueda dar cada congregación. Puede que sea difí-
cil definir tal "control de calidad", pero debe constituir la continua búsqueda
de cada director de adoración. Volveremos a tratar este tema otras veces en
esta obra. Debiera ser evidente que la adoración debe incluir un amplio uso
de letras de canto que expresan alabanza y gratitud, tanto como otras formas
de oración.
(5) Creyendo en la autoridad divina de las Escrituras, la adoración y todas
las actividades y experiencias de la iglesia (incluyendo la música) se confor-
marán a principios bíblicos de estética, cuando éstos están claramente
definidos, y se basarán en la verdad bíblica. Las palabras textuales de las
Escrituras serán consideradas ideales para usar con música.
(6) En el contexto de los principios fundamentales tocante a la acción sal-
vadora de Dios -el pecado humano, el amor de Dios, la expiación a través
de la muerte de Cristo, la salvación por gracia a través de la fe- la música
de adoración y evangelismo enfatizará debidamente la expresión de estas
doctrinas. Además, porque "evangélico" implica una herencia pietista, este
énfasis bien puede incluir los himnos de experiencia que hablan de la
"religión del corazón", la "nueva vida en Cristo" y la "seguridad de la sal-
vación".
(7) Aceptando la primacía de la Palabra, los músicos evangélicos recor-
darán que la estructuración o improvisación de la adoración que ellos hagan,
si bien provee una experiencia total de adoración, demostrará la centralidad
de la proclamación a través de la predicación. Parte de la música preparará,
o reforzará, la lectura y la predicación de la Palabra de Dios; otra música
ofrecerá una oportunidad para responder a la revelación de Dios predicada.
(8) Aceptando el requisito de "santidad bíblica", habrá lugar en la ado-
ración evangélica y en la educación cristiana para un énfasis sobre la experiencia
cuando uno acepta o rechaza el evangelio y sobre el "crecimiento en gracia"
hasta llegar a la madurez en la vida cristiana madura. "Santidad" real-
mente significa "totalidad, integridad", y tal norma puede requerir una base
más amplia con expresiones más maduras de adoración, tanto en letra como
en música.
(9) Comprendiendo que la misión de la iglesia es convertir, instruir y ministrar,
estos énfasis serán protegidos en las actividades de la iglesia, incluyendo el
uso que hace de la música. Habrá consideración a las técnicas particulares
musicales y a las formas usadas en el evangelismo, la educación y la tarea
pastoral, tanto en la congregación local como en su alcance mundial.
57
 ¡1\.r-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
(1 O) Los usos principales de la música cristiana están asociados con los
cultos de adoración. Puesto que para los propósitos de este libro, la palabra
"evangélico" incluye el concepto de adoración ''libre", los pastores y los
músicos deben dar atención especial a la planeación de las experiencias de
adoración por parte de la congregación. Con respecto a esto, el desafío para
pastores no litúrgicos es mayor que para los líderes de adoración en iglesias
litúrgicas. Estos últimos estudian los principios bíblicos, históricos y teológi-
cos sobre los cuales los órdenes de culto y las instrucciones están basados y
después, reciben un libro de liturgia que deben seguir.
Los ministros de iglesias libres -tanto los pastores que predican como
los músicos- generalmente no tienen tales modalidades básicas y fre-
cuentemente reciben poca instlucción en la universidad o el seminario para
prepararse en la disciplina de planificar la adoración. Tienen que hallar otra
autoridad para sus modalidades básicas de adoración y otra guía para planear
sus cultos, incluyendo la música. En esta época cuando muchos son llamados
"ministros de música y adoración", y cuando hay tanta diversidad de opinión
sobre el tema, este libro dará atenci6n especial al contenido y diseño de la
adoración evangélica.

Resumen

En este capítulo la música cristiana ha sido identificada como un arte fun-

cional, creado y usado por seres humanos para cumplir los prop6sitos de
Dios en la iglesia. Al apoyar la actividad de la iglesia en la adoración, procla-
maci6n, educación cristiana, tarea pastoral y el compañerismo, la música
funciona dentro de los "significados" culturales como la voz de Dios, como
placer, como expresión o impresión de una emoción y como refuerzo cultural.
Debe tomarse en cuenta que estos no son realmente significados separados,
d(ferentes. La música es identificada por algunos como "la voz de Dios"
cuando agrega significado (refuerzo cultural) a las actividades de la iglesia,
especialmente en la adoración. El significado de "placer" es experimentado
en la expresión emotiva musical y también en su asociación con la identidad
teológica-cultural de un grupo. Por ejemplo, algunos grupos creerán que el
ethos de la música es la voz de Dios. Finalmente, en este capítulo, hemos
mencionado algunas normas básicas para la música (y especialmente la letra)
que sirven a la iglesia en estas formas. Estas normas serán desarrolladas en
capítulos posteriores cuando se vayan relacionando a cultos específicos y
actividades en la vida de la iglesia.

58
 9vfúsica cristiana: 1.ln arte funciona{
Sin embargo, quedan diferencias entre los idiomas musicales empleados por
diferentes iglesias. En estos días cuando la movilidad de la gente aumenta y la
adoración y su música están pasando por cambios radicales, estas diferencias
frecuentemente resultan en brechas de comunicación y hasta en serios con-
flictos entre grupos dentro de iglesias específicas. El siguiente capítulo
sugerirá respuestas a estos problemas.

59
 3
Lenguajes de [a Música
Cristiana: Comunicación,
Confusión y Conjficto
Al terminar el capítulo anterior, se dio una lista de los distintivos
evangélicos en lo que se refiere a la fe y actividad religiosa y se mencionaron
ciertas implicaciones para la música cristiana (especialmente en cuanto a la
letra). En la medida que las iglesias apoyan los distintivos mencionados,
probablemente estarán de acuerdo con las implicaciones que caben. Sin
embargo, la música de la iglesia evangélica todavía presenta una multitud de
lenguajes musicales (estilos) que son determinados por la situación geográfi-
ca y raza, los factores sociales, económicos y educativos y por las tradiciones
teológico-denominacionales específicas. La música cristiana entre los aborí-
genes en las selvas de América del Sur es muy diferente de las formas
desarrolladas que se escuchan en las grandes ciudades como Caracas o Río
de Janeiro. La música de adoración metodista de la clase trabajadora en los
Estados Unidos contrasta mucho con la de la comunidad universitaria. La
música en las iglesias litúrgicas es diferente a la de las no litúrgicas, mayor-
mente porque la anterior tiende a cantar (o recitar) grandes porciones de la
liturgia.
Obviamente, el lenguaje musical común de cada grupo es importante para
sus miembros. Sirve para establecer su identidad religiosa y cultural. Puesto
que la entienden mejor, los ayuda a disfrutar plenamente sus actividades reli-
giosas distintivas. Como la música secular de una cultura, la religiosa no
necesita ser "estudiada" para ser entendida: tiene significado básico para
quienes la usan porque la han escuchado repetidamente. Muchos episcopales
y luteranos se sienten cómodos con el sonido de la salmodia porque la han
escuchado siempre en los momentos de adoración. De la misma manera, cier-
tos evangélicos entienden su herencia pat1icular de himnos y anthems; otros
encuentran significado en los cantos evangelísticos y en la música cristiana
61
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
contemporánea, y aún otros prefieren los coritos de alabanza y adoración. En
cada caso, esas formas son una parte habitual de su experiencia de adoración.
Creo que debemos comenzar con la suposición de que la herencia cultural
de cada iglesia tiene cierta validez, simplemente porque existe. Dentro de su
herencia cada grupo de creyentes, sin duda, ha usado sus dones de la mejor
manera posible para desarrollar formas significativas de adoración. Se
infiere, entonces, que la música funcional que le da identidad y la cual añade
significado a las experiencias de la congregación, también tiene cierta
validez. Además, no debemos sorprendernos cuando un grupo expresa
mucha resistencia a lenguajes musicales "extranjeros" que tienden a poner en
peligro la validez de su herencia.
Como se ha mencionado en los capítulos anteriores, cada cultura es afec-
tada por el pecado, mostrando debilidades y falta de madurez en su estilo de
vida incluyendo sus costumbres y expresiones de adoración. No obstante,
como seres humanos, tendemos a creer que nuestra propia manera de vivir
(incluyendo nuestro lenguaje de comunicación musical) es el mejor, y a
esperar que otros lo adopten. Sin embargo, si ha de haber un cambio
saludable en la adoración del grupo, debe ser dirigida por quienes se iden-
tifican con esa cultura, que la aman y la entienden. En realidad, solamente
ellos están capacitados para evaluarla.
En el capítulo 1, hemos mencionado que una de las brechas más evidentes
en la comunicación musical en la cultura occidental con frecuencia ocurre
entre los proponentes de la música artística como ópera y música sinfónica y
los que prefieren música popular, como el canto folklórico o la música rack.
La misma brecha de comunicación existe en iglesias -entre los que pre-
fieren las obras maestras artísticas, "música tradicional" (formas más
sencillas de la música artística), y la "música popular de la iglesia" (p. ej.,
cantos evangelísticos, coritos, o música "cristiana contemporánea"). En este
capítulo examinaremos los puntos fuertes y débiles de esos estilos aparente-
mente opuestos, así como otras brechas de comunicación -algunas de las
cuales deben ser pasadas por alto y otras que deben preocuparnos. Al hacer-
lo, trataremos de comenzar a contestar la pregunta: ¿Qué es buena música
cristiana en cualquier cultura?

Buena Música Cristiana es l\1úsica Popular Evangelística:

¿Verdadero o Falso?

En su notable librito, Music and Ministry - A Bíblica[ Counterpoint

(Música y ministerio: Un contrapunto bíblico), Calvin M. Johansson lanza un
62
 Lenguajes áe fa música cristiana: Comunicación, confusión y conf{icto
fuerte ataque sobre la relación actual entre la música cristiana y los estilos de
música popular secular. Johansson presenta la siguiente tabla y argumento
para mostrar la disparidad entre las características del evangelio cristiano y
las características de la música popular secular.'

Características del Características de la

Evangelio Música Popular
Individualidad Cantidad
Antimaterialismo Ganancia material
Creatividad Novedad
Sacrificio Satisfacción inmediata
Discipulado Facilidad de consumo
Gozo Entretenimiento
Normas elevadas Denominador común bajo
Principios más importantes que éxitos Exito ante todo
Realidad Romanticismo
Estímulo de lo mejor Mediocridad
Mansedumbre Sensacionalismo
Permanencia Transitoriedad

Se nota a primera vista que las características del evangelio están diametralmente
opuestas a las de la música popular, llevando a la conclusión de que si la música ha
de estar analógicamente relacionada con el mensaje de las palabras, entonces, no
habría posibilidad de hermanar las dos en un canto popular. La músil:a popular
destruye toda cosa buena en la música por el prurito de ser popular. El evangelio
representa todo lo ajeno a la popularidad. Tratar de forzar una letra evangélica en el
molde de la música popular es forzarla en algo que no le corresponde. Es absoluta-
mente imperativo llegar a la conclusión de que usar música popular como medio para
llevar el mensaje del evangelio, es un error. Es un error porque esa música tiene
inherentemente características que son contrarias a lo que significan las palabras.
El medio, en términos de música popular, destruye el mensaje.

Una respuesta afirmativa a la proposición "Buena música cristiana es

música popular evangelística: ¿verdadero o falso?" no puede ser bien expli-
cada por ninguno de los que la apoyan. No obstante, según Johansson, queda
tácitamente confirmado por la práctica de muchas iglesias de hoy en día, y
está basado en más de cien años de tradición de canto evangclíslico 2
El síndrome de la música popular ha sido parte del campo de la música cristiana
durante más de un siglo, empezando con la fónnula clásica del canto evangelístico y,
gradualmente, ha llegado a ser la única influencia artística más importante en muchas,
si no en la mayor parte de las iglesias. Es decir, que la mayoría de la música en las
iglesias evangélicas ha sido moldeada por el mundo de la música popular.
63
 ¡'1\r.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
La crítica de J ohansson no es nueva: es la posición básica de casi todo
libro de texto sobre música cristiana escrito en el siglo XX. En años recientes
muchos músicos talentosos que se han formado en un ambiente evangélico
han adoptado la misma posición. Quizás porque el fenómeno está arraigado
en una historia más larga que la que sugiere Johansson, la mayoría de estas
personas han optado por servir en las pocas "catedrales estéticas" de nuestro
país, olvidándose de las iglesias más humildes donde primero aprendieron su
arte.

La Buena Música Cristiana Es el Mejor Arte l\1usical:

¿Verdadero o Falso?

El estudio de Johansson es también una declaración positiva de lo que es

la música y cómo está íntimamente relacionada con la verdad del evangelio.
De la tabla dada anteriormente, es evidente que él cree que estas caracterís-
ticas se ven mejor en la música artística de la cultura histórica occidental.
Esta idea fue expresada una vez por el notable director musical Roberto
Shaw en una conferencia en la Universidad Wheaton en los Estados Unidos. 3
El dijo: "Noventa y nueve por ciento de la música cristiana escrita después
de la muerte de Beethoven ( 1827) no es digna de ser ofrecida en alabanza a
Dios." Al usar esa fecha, Shaw probablemente no estaba refiriéndose al
advenimiento de la himnodia popular norteamericana, sino más bien al prin-
cipio de la época del Romanticismo musical, cuando los mejores composi-
tores prestaban muy poca atención a escribir música cristiana.
Ya que es evidente que mucha de la práctica contemporánea (casi más de
dos siglos de tradición de la iglesia en los Estados Unidos.) arroja duda sobre
la validez de esta segunda propuesta, va a ayudarnos más considerar el con-
cepto más a lo largo de la historia. 4

La perspectiva histórica

En el principio de la tradición cristiana, parece que los lenguajes de la

música de la iglesia- varias formas de canto llano (sirio, cóptico, grego-
riano, mozarábigo, etc.) -fueron singularmente sagrados. Aunque pudieron
haber sido desarrollados de fuentes folklóricas seculares, fueron usados úni-
camente en la adoración. Comenzando por lo menos en el siglo X,
empezaron a componer música polifónica (de muchas voces), y los primeros
compositores identificados (o patrocinadores de los compositores) fueron

64
 .Lenguajes áe [a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto
Leonin (siglo XII) y Pcrotin (siglos XII y XIII). Desde el principio de la his-
toria de la iglesia hasta la Reforma, toda la música sagrada artística estaba
controlada por el clero y se esperaba que apoyara y elevara a la iglesia. Desde
nuestro punto de vista, hoy sería presuntuoso tratar de evaluar la calidad de
la adoración del individuo, sea obrero, comerciante o noble, al escuchar las
misas medievales de Perotin u Ockeghen o los motetes de Josquin Des Prez
o Guillaume Dufay. Sabemos que la mayor parte de los cultos de adoración
se llevaban a cabo en un lenguaje que pocos entendían, con poca o ninguna
participación verbal de la congregación. Tendemos a presumir que la música
era parte de la experiencia de "misterio" en la adoración medieval. Sin duda
los músicos, los clérigos y los nobles la "entendían" mejor; pero el pueblo
iletrado común puede haber experimentado más significado "asociacional"
de lo que imaginamos.
Ciertamente aparecían de cuando en cuando las formas de música reli-
giosa folklórica. Estos deben haber sido una parte constante de la vida
medieval; pero se usaban mayormente fuera de la iglesia: en procesionales
religiosos, en el hogar o la aldea. Podemos decir con seguridad que en este
período prehumanístico el propósito y la función del arte era más para glori-
ficar a Dios que para edificar a la humanidad. Además, toda la música oficial
de la iglesia era música artística, aunque en ese período, antes que los artis-
tas fueran abiertamente elitistas, habría sido considerada como "buena arte-
sanía" más bien que "arte elevado".
Bajo el liderazgo de Martín Lutero, Juan Cal vino y Tomás Cranmer en la
Reforma Protestante en el siglo XVI que dio origen a las tradiciones
luteranas, calvinistas y anglicanas, comenzó a desarrollarse una música cris-
tiana nueva y más sencilla basada en la participación congregacional. Si los
laicos con poco conocimiento musical o aficionados a la música habían de
tomar parte en los himnos y en las liturgias, el material tendría que ser más
sencillo como para que pudieran participar. Para Lutero, la música artística
litúrgica compartía algo del carácter sagrado de la Palabra predicada. Por eso
los compositores luteranos hasta el tiempo de Juan Sebastián Bach disfru-
taron de una continua tradición de música artística, Soli Deo gloria (para la
gloria de Dios solamente). Juan Calvino no tuvo el mismo optimismo acerca
del significado de la música coral cristiana y la música de órgano en la expe-
riencia humana, e inicialmente éstas fueron completamente eliminadas de la
adoración calvinista.
En el siglo XVII, la conciencia evangélica en desarrollo dictaba que toda
la música de la iglesia debía ser compartida por los adoradores en general.
Debía ser el "sacrificio de alabanza" de ellos y debían entender el significado
65
 ¡'l<.f-gocijaos! La música cristiana en [a adoración
tanto de la música como de las palabras, aun cuando fuera ejecutada por
músicos especializados. Por cierto, la música debía ser evaluada por lo bien
que "ministraba" a las congregaciones. Los pietistas alemanes se oponían a
todas las formas "artísticas" de música cristiana, usando solamente el canto
congregacional, y vivían en constante tensión con los tradicionalistas,
incluyendo a Juan Sebastián Bach. Los puritanos en Inglaterra (incluyendo
tanto a los rebeldes anglicanos y a los "separatistas"), en reacción contra lo
que juzgaban ser formalismo impotente de la iglesia del estado, abolieron los
coros y algunas veces destruyeron inapreciables órganos y libros de coros
copiados a mano. Su propia música consistía en salmos cantados por la
congregación. Los primeros bautistas en Inglaterra no tenían nada de músi-
ca; cuando apareció más adelante, se limitaba primero al canto congrega-
cional del Saltcrio. 5
Parece obvio que, comenzando con la Reforma, la iglesia empezó a ale-
jarse de la música artística. También los compositores serios se estaban
apartando de la iglesia. Desde la época del Renacimiento, dieron creciente
atención a la música secular, y en los siglos XIX y XX éste era su interés cen-
tral. Para 1850, las iglesias protestantes más grandes en Europa y América
habían retornado al uso de los coros. La literatura "tradicional" cristiana de
aquella época, escrita mayormente por dotados mtesanos musicales, tendía a
imitar las formas de los maestros; pero estaba menos desan-ollada artística-
mente, menos desafiante a la imaginación y más amplia en su atracción.
A través del siglo XIX, muchos grupos evangélicos, inspirados por la
experiencia de las campañas evangelísticas, usaron coros para presentar
nuevas formas congregacionales populares y también para cantar himnos
extendidos en arreglos corales (p. ej., Awakening Chorus (Coro de desper-
tamiento] por C. H. Gabriel o Hallelujahfor the Cross [Aleluya por la Cruz],
con música de McGranahan). Aparte de esto, el movimiento cvangelístico
había tenido marcada influencia en todas las iglesias, participaran o no en las
campañas. Indudablemente un enfoque "popular'' a la música se había
apoderado de la mayoría de las iglesias, principalmente debido a la creciente
influencia del humanismo, de la democracia y de la "religión del corazón".
Se esperaba que ahora la música de la iglesia fuera funcional en el sentido de
que todos deberían participar en ella. Consecuentemente, tendía a moverse al
nivel del adorador quien raras veces frecuentaba los salones de concierto.
Sin duda, no faltaba la diversión musical en la vida cotidiana durante el
siglo XIX. Comenzando con la Revolución Industrial, la música popular
alcanzaba al pueblo en los salones que se destinaban a ese fin. Para los
creyentes inf1uenciados por las campañas evangelísticas que despreciaban tal

66
 Lenguajes de [a música cristiana: Comunicación, confusión y confCicto
"entretenimiento mundano", había conciertos de cantos evangelísticos
nuevos ofrecidos por individuos como Philip Phillips, "el Peregrino Cantor".
Esto era otro recordatorio de que la música del pueblo -la cual anterior-
mente era anónima, el asombroso resultado de un arte folklórico de la propia
cultura- ahora era difundido en masa y comercialmente. Como siempre
sucede, el atractivo de la recompensa financiera estimulaba la producción de
una corriente de material menos digno (tanto secular como sagrado) para
suplir la demanda pública de entretenimiento.
El amanecer del siglo XX prometía un despertar en el arte cristiano que
muchos elogiaron como una nueva Reforma (y mejor) que la del siglo XVI.
Con el énfasis en la educación musical cristiana en todas las iglesias protes-
tantes, con el Movimiento Litúrgico y con por lo menos un modesto
renacimiento del interés en la composición de música cristiana seria en
Inglatena, Alemania y Nortcamérica, parecía que vislumbraríamos el mayor
avivamiento de digna música cristiana clásica desde los días de Bach. En la
última mitad del siglo XX hubo la mayor cantidad de músicos cristianos
preparados y profesionales en la historia de los Estados Unidos y probable-
mente el mayor porcentaje de ingresos de la iglesia invertidos en su música.
No obstante, la visión optimista de un "milenio" de arte cristiano se ha ido
desvaneciendo rápidamente en las postrimerías del siglo XX. En efecto, la
mayor parte del mundo del arte elevado del siglo XX nunca estuvo ver-
daderamente interesado en servir a la iglesia, aunque contaba con recursos
para hacerlo. Estaba más preocupado por perseguir sus propias metas
neorrománticas individualistas. Estas habían producido los diversos estilos
que eran comúnmente agrupados bajo el término "arte moderno", que
muchos insisten que realmente no es arte.
De muchas maneras el arte moderno elevado simplemente eliminó las
normas que lo distinguían del arte popular. Como ha dicho Kenneth Myers:
"La alta cultura con sus disciplinas, normas y convicciones acerca de la ver-
dad, acerca de la realidad objetiva, acerca de la dignidad del hombre se rindió
a la cultura popular y adoptó sus maneras." 6 Si la obra de los cubistas y de
los dadaístas, y de los surrealistas en pintura y los atonalistas en música
fueran los primeros frutos de esta revolución, quizás los ejemplos más
grotescos de su punto de vista nihilístico fueron las "creaciones" de Andy
Warhol y la "música del ruido" de Juan Cage. La quiebra estética de este
movimiento barato de arte moderno es analizado profundamente en el libro
de H. R. Rookmaaker, Modern Art and the Death of a Culture (El arte
moderno y la muerte de una cultura). Por supuesto que hubo unos cuantos
ejemplos de verdadero arte musical a fines del siglo XX, como las obras para
67
 ¡'1\.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
órgano de Messiaen y la Pasión según San Lucas por Kristof Penderecki.
Pero las iglesias entregadas al arte elevado tenían que contentarse usando
materiales tomados mayormente de épocas anteriores.
Puede ser que la desilusión del público en general con el arte elevado con-
dujera al desinterés en financiar la educación musical general la cual, al esti-
lo de la puerta giratoria, causaba una declinación en el talento disponible para
uso de la iglesia. Ciertamente hay otros factores involucrados: la declinación
de la fuerza de las iglesias principales: el impacto de 40 .años de la música
más primitiva de entretenimiento secular en la historia de la música (rock), la
influencia del televangclismo y el rápido crecimiento de la comercialización
de la música cristiana popular (en conciettos, grabaciones y música impresa).
Todos estos han contribuido a la revolución actual en la música en la iglesia,
que otra vez está alejándose del arte elevado y aun de las formas "tradi-
cionales". Realmente, la música popular cristiana, alguna de la cual una parte
puede ser acreditada a la influencia de los gtupos de "renovación carismática"
y del "crecimiento de la iglesia", está ahora ejerciendo mucha influencia y
cobrando mucha fuerza aun en las denominaciones principales.

La Complejidad del Problema: Idealismo o Realidad

Me parece que el ideal de adoración sostenido por la gran música artísti-

ca y elevada es precisamente eso: un ideal. La historia lo confirma: antes de
la Reforma toda la música sacra era el arte más elevado que la cultura podía
producir. Desde esa época, también hemos tenido ejemplos de música cris-
tiana a nivel artístico, aunque la tendencia ha sido hacia formas más popu-
lares. He experimentado verdadera adoración con tal música lo suficiente
como para saber que tengo hambre de ella y anhelo compartirla con todos los
creyentes en mi propia iglesia. Creo que tal música comparte mucho de las
virtudes positivas y "piadosas" mencionadas por Johansson: individualidad,
creatividad, sacrificio (tanto del compositor como de los ejecutantes), gozo,
normas elevadas, realidad, estímulo de lo mejor y permanencia. Debemos
mencionar aun otro punto fuerte del arte elevado: cuando la congregación
coincide en adorar usando principalmente la música elevada (o aun con for-
mas menos tradicionales), no hay división por gmpos de edades o de
situación sociocconómica, como lo es cuando la música popular es la vianda
principal. Los niños y los jóvenes pueden aprender a apreciar la música seria;
junto con los adultos pueden disfrutar asistiendo a conciertos de orquestas y
continuarán disfrutando de dicho mte durante toda la vida. Por otro lado,
cuando la iglesia escoge formas populares como la mayor parte de su música,
68
 Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conj{icto
habrá una brecha de comunicación con cada nueva generación de adultos,
porque las formas populares (seculares o sagradas) aprendidas por los ado-
lescentes y los adultos jóvenes siguen siendo sus favoritas de por vida. Como
resultado, muchos de los abuelos evangélicos de hoy día desean oír los can-
tos en el antiguo estilo evangelístico, mientras sus hijos o nietos insisten en
la música cristiana contemporánea.
Pero nos preocupan otras realidades. Al señalar los pecados de la comer-
cialización de la música popular de la iglesia, no debemos imaginar que la
aceptación del arte elevado puede ser llamada "piadosa". Esta aceptación con
frecuencia exhibe una arrogancia y egoísmo no encomiable. Con frecuencia
ha sido culpable de m·gul1o elitista, presumiendo aun poder otorgar redención
a la humanidad. Además, no todo artista de arte elevado pone los principios
por sobre el éxito; algunos compositores escriben un nivel de música con
propósitos artísticos y otros con propósitos comerciales. Por último, algunos
compositores reconocidos mundialmente (p. ej., Ricardo Wagner) fueron
ejemplos negativos de moralidad social y personal. Algunos amantes de la
música alegan que a dichos compositores tan dotados y creativos, ¡se les
debe excusar su inmoralidadF
Además, como se ha sugerido en los primeros párrafos del capítulo 2, el
arte popular no deja de tener mérito. Así corno hay malos ejemplos de arte
elevado, hay buenos ejemplos de arte popular. Aun ciertos compositores
serios como Leonard Bernstein dicen que hay música rock con individuali-
dad y creatividad.
A los críticos de la música cristiana les resulta difícil encontrar períodos
históricos posteriores a 1750 cuando la estética prevaleciente de la música
cristiana (congregacional, coral, organística) pudiera ser llamada "ideal". En
el anglicanismo británico encontramos las elevadas normas de Samuel
Sebastián Wesley (181 0-1876), el Movimiento de Oxford (comenzando c.
1840) y las obras de Parry, Wood, Yaughan Williams, Holst y Britten (siglo XX).
No obstante, estas influencias se limitaban principalmente a las catedrales; la
música de las parroquias era diferente. La música anglicana de hoy, fuera de
las catedrales y de las capillas reales, no podría compararse favorablemente
con la de las iglesias princi palcs de Estados U nidos.
También es importante distinguir entre música artística y obras "fun-
cionales, tradicionales". Unas pocas iglesias en centros metropolitanos (y
pueden ser consideradas como las "catedrales" de la vida norteamericana)
cantan una dieta constante de himnos congregacionales serios y usan las
obras organísticas y corales de compositores como Byrd, Schutz, Bach,
Mozart, Mendelssohn, Brahms, Yaughan Williams, Britten, Matthias y
69
 ¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Distler. Por lo común, las iglesias grandes que se consideran musicalmente
sofisticadas escuchan más o menos los mismos himnos y música coral por
compositores como David McK. Williams, Dale Wood, Austin Lovelace,
John Ferguson, Allen Pote, Richard Proulx, Emma Lou Diemer y John
Rutter. Con todo el respeto y admiración, digamos que estos compositores
escriben buena música tradicional que usa muchas de las mismas técnicas de
los "maestros"; pero no es reconocida por los críticos como música artística,
y probablemente no se mantenga en circulación por más de unos años.
Además, puede decirse que en la actualidad existen otros niveles de música
cristiana funcional, por ejemplo, una que combina las formas tradicionales
con los estilos folklóricos, como en la música de Marty Haugen o Hal
Hopson.
El conflicto sigue, y no se limita a los que abrazan la música artística (sin
importar lo equivocado que pueden estar al calificarla) y critican la música
"evangelística", folklórica o "popular" en la iglesia. Cada grupo tiene bre-
chas de comunicación entre ellos mismos y entre otros que usan música
diferente. Frecuentemente demostramos que no entendemos otro lenguaje
musical, tildándolo de "muy romántico", "muy frío", "muy emocional" o
"muy austero", o peor todavía, "menos espiritual" que el nuestro.
En este punto, puede ser de ayuda hacer una lista de las ptincipales conientes
de música congregacional y coral en uso común en las iglesias de Estados Unidos.

Estilos congregacionales Estilos corales

Tradiciones de canto lJano Música artística histórica

Medieval
Corales Renacimiento
Barroco
Salmos metrificados Rococó-Clásico
Romántico
Himnos clásicos Siglo XX
Siglo XVII Avant garde
Siglo XVIII
Siglo XIX
Siglo XX Anthems tradicionales
(Dudley Buck y Juan
Cantos espirituales Staincr a John Rutter
(de anglos y de afros) y Allen Pote)
Cantos evangeJísticos
Cantos evangelísticos del "Sur" Himnos corales
(Stamps-Baxter)

70
 Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y confil.cto
Himnos folklóricos históricos Anthems basados en
himnos
Himnos populares Arreglos basados en cantos
contemporáneos evangclísticos
Folklórico
Coullfry Arreglos contemporáneos
Roek Evangelístico
Soul (de afroamericanos) Folklórico
Baladas Countl)'
Himnodia étnica Cristiano contemporáneo
- Música de alabanza y adoración

Los pocos "puristas" que favorecen las obras de "los maestros" fre-
cuentemente desprecian a los que usan la música de los compositores de
anthems tradicionales. Estos últimos con frecuencia critican a las iglesias que
se especializan en música cvangelística o folklórica, las cuales a su vez,
tienen poco en común con las que usan la música carismática de adoración.
Con frecuencia la brecha de comunicación se extiende en ambas direcciones
-p. ej., los de la música evangelística menosprecian los anthems
tradicionales por ser "demasiado formales", el estilo countr_v o el estilo
"Stamps-Baxter'' por tener "poca dignidad" y la música de alabanza y
adoración por ser demasiado "emocional".
Hemos de reconocer que con frecuencia existe la tensión dentro de la
estructura de grupos o denominaciones. Por ejemplo, hay una gran diferencia
en gustos entre el Sínodo Luterano de Misurí y otros grupos luteranos. Esto
está demostrado en los contrastes de estilo en las publicaciones Concordia y
Augsburg, y era evidente en los serios conflictos durante la preparación de
los himnarios: Lutheran Book of~Vorship (Libro luterano de adoración, 1978)
y Lutheran Worship (Adoración luterana, 1982). Existe también una brecha
cultural entre los adherentes de la high church ("iglesia alta") y la low church
("iglesia baja") en la tradición episcopal, especialmente con las incursiones
de la vida moderna carismática; ¡estos términos son con frecuencia los que
usan metodistas y bautistas para hacer declaraciones despectivas acerca de
otros en la misma denominación! El continuo debate incluye la discusión de
todas las formas de ml.sica de la iglesia (himnos, literatura coral y organísti-
ca) y aun de los tipos de instrumentos usados. Algunas iglesias solamente
aceptan un órgano barroco, mientras otras prefieren un estilo más ecléctico
"clásico norteamericano", y todavía otras escogen un instrumento electróni-
co estilo teatral. Algunos grupos de la actualidad han descartado completa-
mente el órgano en favor de las guitarras, instrumentos de percusión y sinte-
tizadores.
71
 ¡'Rg.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
No cuesta entender los factores humanos que dan origen a tal tensión
entre distintas subculturas, aunque ellos revelan una cierta inmadurez sociológica
y/o espiritual. El estilo musical de una iglesia está asociado con su identidad;
cuando es nuestra iglesia, y porque nos consideramos ser teológica y litúrgi-
camente ortodoxos, creemos que nuestra música es la mejor expresión
espiritual de la verdad de Dios. Reaccionamos negativamente a música
"extraña" porque representa una amenaza a nuestra identidad y por lo tanto
a nuestra verdad; nuestra reacción puede ser más intensa porque la música es
un lenguaje emocional. Además, el logro artístico tiende a aplicar absolutos
de excelencia, y queremos estar seguros que ya tenemos lo mejor.

La perspectiva de la gloria de Dios

Es fácil entender cómo los buenos músicos que son cristianos consagra-
dos pueden tender a igualar la "huena música cristiana" con el mejor arte de
la cultura occidental. Creen en un Dios trascendente y han experimentado la
expresión del arte trascendente como un don de Dios. Ya hemos sugerido que
Dios es glorificado por la obra de sus criaturas, sea que lo reconozcan o no
como Dios. ¿No se podría deducir entonces que Dios es más glorificado con
el "arte elevado" (p. ej., un motete de Bach) que con algo "menos" (p. ej., un
canto folklórico evangelístico)? ¿No es la música un "sacrificio de ado-
ración" a Dios y no debía cada sacrificio requerido en la época del Antiguo
Testamento ser el mejor posible?
Por cierto, nuestras palabras, melodías y actos en la iglesia son todos
ofrendas a Dios; pero no somos aceptados por Dios según la calidad estética
de la letra y la música que cantamos. Tanto en el antiguo como en el nuevo
pacto, el ser humano es reconciliado con Dios mediante el perfecto sacrificio
de Cristo a favor de él. La única ofrenda que podemos traer relativa a nues-
tra salvación es penitencia: el "sacrificio de un espíritu quebrantado" (Salmo
51: 17). Tal como los hebreos trajeron sus mejores ofrendas, así Dios pide que
los creyentes traigan su mejor yo (Romanos 12: 1) y su más exceJente "sacri-
ficio de alabanza" (Hebreos 13: 15) como expresión de amor: su "servicio
razonable" o "adoración espiritual". Debemos traer a Dios nuestro mejor
sacrificio -la mejor ejecución de la letra y la música que nuestra iglesia
puede producir y comprender- porque eso es buena mayordomía de los
talentos que Dios nos ha dado, así como nuestra fiel respuesta en devoción y
dedicación.
El Nuevo Testamento contiene en el relato del sactificio de María pidien-
do purificacHÍ11 (Lucas 2:22-24) un conmovedor recordatorio de la gracia de
72
 Lenguajes efe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto
Dios en sus expectaciones acerca de nuestras ofrendas. Según Levítico 12,
para tal ocasión una familia rica traería un cordero, pero una familia pobre
(como la de José) tenía que ofrecer dos tórtolas. Por supuesto se esperaba que
éstos fueran lo mejor que tenían; pero eran solamente humildes tórtolas. En
la misma forma, si una iglesia y sus líderes deciden (después de una cuida-
dosa consideración de su responsabilidad) que su mejor ofrenda de alabanza
incluye un motete de Brahms o un anthem de John Rutter o un arreglo de
David Clydesdale, o algo aún más sencillo, debe seleccionar lo mejor del
género apropiado para la ocasión; y deben presentarlos en su mejor manera
posible: sobre todo, con un "corazón puro", con sincetidad.
Sería presuntuoso insistir que uno de estos sacrificios es más aceptable o
da más gloria a Dios que el otro. Hacerlo sería caer en un antropomorfísmo
idólatra, que rebaja la perspectiva estética de Dios al nivel de la nuestra. No
puedo creer que los oídos de Dios se deleiten más con la música artística en
la iglesia. Dios no está más impresionado con los dones artísticos de ningu-
na de sus criaturas, ni siquiera de Juan Sebastián Bach. Es más realista ver a
Dios (y aquí ofrezco una débil paráfrasis de una frase de C. S. Lewis) 8 como
un padre amante a quien su pequeñito le trae una página de garabatos infan-
tiles. Y le dice: "Mira, papá, ¿no te parece bonito?" "Sí, hijo, está muy boni-
to, y quizás intentemos cantarlo alguna vez; pero entretanto lo fijaremos en
el refrigerador para que todos puedan verlo." Esta puede ser una débil
descripción (y espero que no muy irreverente para los que aman la buena
música) del amante interés divino y de cómo acepta Dios la creatividad de
todos sus hijos, sea Juan Sebastián Bach o John Rutter o Juan Fulano de Tal.
Finalmente, es importante aclarar la diferencia entre glorificar y agradar
a Dios. Según C. S. Lewis (en la provocativa exposición de fondo presentada
en el primer capítulo9 aun el poder de Satanás puesto que ese poder le fue
dado por el Dios-Creador) eventualmente glorifica a Dios. En contraste, los
creyentes más humildes en una cultura de la edad de piedra agradan a Dios
cuando con sinceridad le traen su mejor ofrenda musical de adoración.

La perspectiva de edificación de la congregación

Pero, ¿no es la música de Bach (u otra buena música) realmente mejor?
Como lo insinuó Robert Shaw, ¿no hay mayor potencialidad espiritual en el
Crucifixus que en "La Cruz Sólo Me Guiará" (HB 171)? Mi respuesta es:
"Por supuesto, y si la congregación está buscando significado espiritual y si
entiende los lenguajes teológicos y musicales del gran maestro Bach." No
obstante, el incrédulo amante del arte puede ser impactado y hasta conmovi-
do por la habilidad de Bach y su comunicación filosófica, y puede aún
73
 ¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en {a adoración
comprender la expresión teológica de Bach sin aceptarla o aceptar la fe de
Bach. Por otra parte, la profundidad tanto de la expresión teológica como la
musical es tan grande que su significado es comprendido por los evangélicos
amantes del arte solamente con minucioso estudio o vasto conocimiento. El
historiador Pablo Enrique Lang declara que durante los últimos años de la
vida de Bach, ¡su música no era ni siquiera comprendida por su propia con-
gregación en Leipzig! 10
El arte elevado en nuestra cultura, como en los años de Bach en Leipzig,
liende a ser elitista. Uno de los requisitos de los compositores de música
artística es que sean libres para comunicar cualquier idea que tienen en sus
mentes creativas y en sus corazones, libres aún para no comunicar (si así lo
prefieren) mientras la obra sea una expresión sincera. La música eclesiástica
no puede ser tan "libre". Debe procurar comunicar toda la verdad de Dios y
expresar lo que creen los creyentes que la cantan o tocan: esto significa que
debe tener la potencialidad para ser entendida por esa iglesia en particular.
Cuando así se usa y se entiende, ya sea Palestrina o Feliciano o Mcdema o
Michael W. Smith, es música cristiana práctica y funcional.
Erik Routley intentó desarrollar y expresar normas para la buena música
ele la iglesia.'' En su último libro sobre el tema, The Divine Formula (La fór-
mula di vi na), en un argumento acerca de una buena letra de música en la ado-
ración, comienza con una comparación de una guía telefónica y un poema.
La guía, sugirió, comunica información en una manera similar a como una
persona le da un objeto (tal como una pelota) en la mano a otra persona. En
cambio, el poema es como arrojar una pelota que el otro puede dejar caer o
tomar; si hace lo último, es que hay elementos de esfuerzo personal y
satisfacción, dando por resultado un cambio en la persona que la tomó. La
ilustración es significativa para cualquier amante de la poesía; pero
probablemente pierde significado para el creyente en la iglesia ele nuestros
días, quien (gracias a la televisión está perdiendo su capacidad de apre-
ciar la literatura, ¡con más razón la poesía!
El ejemplo de Routley da a entender que la música escrita para un salón
de conciertos puede ser evaluada por lo profundo que estimula la imagi-
nación de los oyentes. Es de esperar que haya una diversidad de respuestas y
en buena hora. La música planeada para adoración congrcgacional en una
iglesia promedio debe ser creativa -no trillada- y estimular la imaginación
dentro de la potencialidad de los presentes; pero no puede ser tan esotérica o
difícil que pueda ser malentendida por muchos. Idealmente debe haber una
misma comprensión de la comunicación y una respuesta común a ella.
Un eJe,~plo de brecha de comunicación, causada por el no distinguir entre

74
 .Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto
el arte que despierta la imaginación y la música cristiana funcional, llegó a la
atención pública con el lanzamiento de la publicación dellihro Armed Forces
Book of Worship (1974 Libro de adoración de las Fuerzas Armadas). 12 El
himnario incluía la balada de Sydney Cmter, "It ~Vas a Friday Morning" (Fue
un viernes por la mañana): 13 una narración de la experiencia de los dos
ladrones crucificados con Cristo. En su agonía y frustración el ladrón no
arrepentido se dirige hacia Jesús y maldice: "Maldito sea Jehovah ... Es Dios
al que debían crucificar en lugar de ti y de mí." El lector casual o adorador
juzgaba que el himno era una blasfemia. Como resultado, las protestas de los
capellanes militares y sus familiares hicieron que el canto fuera quitado de
las ediciones posteriores del libro. En realidad, el canto de Carter es una pre-
sentación poderosa y provocativa de los profundos misterios del Calvario. Es
un himno folklórico artístico con el cual un evangélico pensador tal vez ten-
dría poco problema teológico. Pero no era suficientemente común y sencillo
(aun con una explicación razonable) para ser aceptado por las fuerzas
armadas en sus cultos de adoración. No es música cristiana funcional, por lo
menos para la mayoría de las congregaciones, y no ha vuelto a aparecer en
otro himnario.

Entonces, ¿Qué Es Buena Música Eclesiástica?

Posiblemente hay sólo una solución a la confusión histórica y al conflic-

to acerca de los estilos de música cristiana; para encontrarla, necesitamos
examinar la práctica de la iglesia primitiva, la cual todavía es característica
de los grupos Ortodoxos Orientales. Si el canto cristiano tuviera su propio y
único estilo inmutable, completamente separado del arte elevado y del arte
popular, todas las voces de los críticos serían acalladas. En la antigua iglesia
Occidental, los estilos locales de canto (gregoriano, ambrosiano, galicano,
cte.) eran considerados como sagrados y reservados únicamente para la
iglesia; en la moderna Ortodoxia, dos estilos de canto, uno monódico y el
otro armonizado en el estilo "ruso" del siglo XVIII permanecen libres de
las influencias seculares. Sin embargo, por lo menos desde la Reforma, toda
la música cristiana occidental ha tendido a ser influenciada, ya sea por el arte
clásico o por el popular, sin importar mucho si la mezcla venga de las for-
mas seculares o litúrgicas. Consecuentemente la música cristiana actual está
propensa a caer en la tentación del esteticismo (adorar el arte elevado) o del
hedonismo (se preocupa por entretener con la música en la iglesia). En
realidad, ambos resultan del exccsi vo énfasis sobre el "significado del
placer" en la música.
75
 ¡'R.g,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
En Art in Action (Arte en acción), 14 Nicolás Wolterstorff sugiere que esta
división de música ya existe bajo grupos de "arte elevado", "m1e popular" y
"arte tribal (litúrgico)". Recalca que puesto que la música cristiana dehe
servir al acto de adoración, se demuestra poco criterio si se usa el arte eleva-
do, cuyo significado es mejor logrado mediante "contemplación estética".
Específicamente, Wolterstorff sugiere que el buen arte litúrgico hace posible
que los actos de adoración (particularmente el diálogo divino-humano) se
realice "con claridad", "sin indebida ineptitud y dificultad", y "sin tender a
distraer la atención de los actos [de la congregación]." Todo esto se resume
a la calidad de "sencillez", la cual Erik Routley llama "modestia." 15
Wolterstorff también insiste en que la música para el culto debe ser "general-
mente buena y satisfactoria para usar". Debe tener "mérito estético", lo cual
incluye los requisitos de que debe ser adecuada para cada texto o acción en
la adoración en su cultura teológica/estética (se añade en cursiva), y que con-
tribuye al sentido de "idoneidad" entre todas las partes del texto o acción en
la adoración. Finalmente, téngase en cuenta esta advet1encia importante: 16

... Si es verdaderamente cierto que en lo profundo de los seres humanos hay un deseo
de idoneidad entre sus convicciones más profundas y su arte, entonces se puede pre-
decir que el joven músico entusiasta que acaba de terminar sus estudios y empieza a
trabajar con una congregación con la idea de reformar el gusto musical de ella pro-
bablemente fracasará. Si él es diplomático y personas clave lo apoyan, la música
misma puede cambiar. Pero a menos que la forma en que comprende su propia
religión cambie también, sus gustos se modificarán con menor rapidez que la rapidez
con que aumentan sus resentimientos .... La reforma artística tiene éxito solamente
cuando la reforma religiosa abre el camino.

Sin Jugar a duda, cualquier consideración de "mejorar" la música cris-

tiana en cualquier congregación debe comenzar con aceptar la que está usan-
do ahora; además, esto sugiere que la expresión musical actual de la congre-
gación cuenta por lo menos con ese grado de validez. A menos que suceda un
movimiento dramático de renovación, el cambio sucederá muy lentamente,
si es que algún día llega, en pmte porque el espíritu básico de la religión es
conservador y es celoso de la preservación de su herencia que atesora. Un
cambio saludable sucederá más fácilmente a las congregaciones que pueden
criticarse a sí mismas y cuyos líderes están dispuestos a ser proféticos. La
tercera sección de este libro sugerirá ciertas normas para los grupos que están
dentro de los ideales de Wolterstorff de "música que sirve a la adoración y es
generalmente buena y satisfactoria para usar".

76
 .Lenguajes de [a música cristiana: Comunicación, confusión y conj[icto
Consideración de casos: estilos y un credo personal

Hacia el final del capítulo 1, tratamos la significación relativa de música

artística, música folklórica y música popular en establecer una sensibilidad
benéfica para la sociedad. En el capítulo 2, caracterizamos la "buena" músi-
ca cristiana como la que es verdaderamente funcional para un grupo, en que
glorifica a Dios y edifica a los seres humanos en la adoración, proclamación,
educación, tarea pastoral y comunión fraternal de la iglesia. También suge-
rimos que ciertas expresiones musicales son inmediatamente más fun-
cionales para cierto grupo en lugar de otros porque las "entiende" mejor.
Esto no quiere decir que todas las expresiones musicales son intrínsecamente
iguales en su beneficio potencial para la iglesia o para el creyente individual.
Para explicar esto, necesitamos una lista ampliada de definiciones la cual
usaremos durante el resto del libro.
~1úsica cristiana de arte elevado, a veces llamada "clásica", "artística" o
"seria", consiste en las más desarrolladas composiciones musicales de la cul-
tura occidental. El arte clásico es el que reconocidos críticos del arte lo iden-
tifican como tal e incluye normas de estética aceptables a la comunidad
académica y estética de la cultura. Sin duda el arte elevado es elitista, puesto
que pocas veces se le reconoce fuera de dicha comunidad. El juicio definiti-
vo de una cultura en el sentido de que cierto arte es "elevado" se basa en su
reconocimiento continuado a lo largo de la historia (p. ej., La Pasión según
San Mateo, por Juan Sebastián Bach).
Música cristiana tradicional, en el contexto de este libro, puede significar
obras "menos sofisticadas" o "más accesibles" en estilos y formas del arte
elevado musical. Algunas autoridades en la materia sugieren que componer
así es más bien una simple "destreza" (p. ej., anthems y cantatas característi-
cas por compositores con diversos dones, incluyendo aun al brillante John
Rutter.) También se puede usar este término para denotar música escrita con
propósitos estrictamente cristianos (p. ej., cantos o tonadas de himnos).
l\4úsicafolklórica, en este libro se refiriere a la música "de tradición oral,
con frecuencia en estilo relativamente sencillo ... usada y entendida por
amplios sectores de una población... característicamente de una nación,
sociedad, o grupo étnico, y reclamada por uno de éstos como suya". 17 (p. ej.,
las de las tradiciones alemanas, inglesas, chinas, norteamericanas u otras, por
lo general de compositores anónimos). La confusión a veces ocurre porque
el término es usado en el siglo XX para denotar cantos folklóricos contem-
poráneos en el estilo del siglo XVIII, compuestos para ser comercializados.
Música cristiana popular, en el más amplio sentido, puesto que el arte
elevado es elitista, puede incluir cualquier música que apele a la mayor parte
77
 ¡1\fgocijaos! La música cristiana en {a aáoración
de la comunidad. En este libro "música cristiana popular" se referirá a músi-
ca comercialmente difundida, música cuyos estilos son similares a los
escuchados en el mundo secular. Históricamente, la primera música cristiana
popular consistía en cantos de la escuela dominical, cerca de 1840. (Ejemplos
modernos: música contemporánea cristiana, estilos religiosos de rock, estilos
religiosos countr_v, etc.)
Sin duda es difícil meter toda la música cristiana dentro de estas pocas
categorías. Además, alguna música tiende a moverse de una categoría a la
otra. Por ejemplo, cuando la música popular como la de Stephen Foster "Old
Folks at Home" (Los ancianos en casa) o "En Jesucristo, el Rey de Paz" (HB
323) de Fanny Crosby dura por más de un siglo, probablemente merece ser
llamada "música folklórica". Además, muchos críticos creen que el jazz
serio, una vez conocido como música "popular", ha venido ahora a ser músi-
ca artística; los anthems de Zimmermann pueden pertenecer a esta categoría.
La música cristiana de arte elevado tiene mucha potencialidad para servir
a la iglesia cuyos miembros encuentran significado en su lenguaje. Esto es
parcialmente verdad porque "estimula la reflexión", apela a "emociones
apropiadas y proporcionadas", y es "capaz de una repetida y cuidadosa aten-
ción".18 Además, es una ventaja cuando una iglesia puede adorar usando una
sola composición de la música artística cuidadosamente seleccionada, ya sea
la composición "Gloria" de Mozart o el "Coro Aleluya" de Mesías de
Han del.
La música cristiana tradicional puede tener un valor similar para un gran
número de iglesias porque, por imitación, comparten algo de las virtudes del
arte elevado; también, siendo más sencilla, es accesible a la comprensión de
más personas. La palabra "tradicional" indica la perpetuación de un estilo de
una generación a otra. Creo que cada grupo necesita preservar y usar alguna
música que le es tradicional; de otra manera, no está expresando ninguna
identidad excepto la de los "buscadores de novedades".
Además, la música folklórica también es una buena alternativa para ser
usada en la iglesia porque ha preservado el mejor arte que le es común a una
cultura. En algunos casos, las expresiones folklóricas pueden ser más
valiosas que las tradicionales. Por ejemplo, cuando las tonadas de los himnos
compuestos por destacados músicos de la era victoriana estaban ya "muy
gastadas", Ralph Vaughan Williams renovó el canto congregacional usando
melodías inglesas folklóricas muy antiguas que pueden ser relevantes a nuestra
cultura por muchos años. 19 En la "aldea global" de hoy hay muchas
diferentes músicas folklóricas -judías, afroamericanas, "latinas" y más-
estt'n a nuestro alcance y son significativas para muchos creyentes.

78
 Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y confficto
Finalmente, la música cristiana contemporánea popular tiene potenciali-
dad para servir a la iglesia. A través de la historia cristiana, la necesidad de
expresiones religiosas comunes para las masas ha estimulado el desarrollo de
las formas de música folklórica, especialmente en tiempos de renovación
espiritual. En la cultura moderna occidental la música popular es la única
"expresión común" aceptada ampliamente, y es evidente que figura mayor-
mente en el movimiento actual de "renovación en la comunicación". No
ohstante, las formas populares actuales dan retos extraordinarios por causa de
su tendencia hacia crear ídolos y su extrema transitoriedad, y los músicos en
las iglesias deben ser muy cuidadosos al seleccionarlas.

Brechas de Comunicación Dentro de una Cultura

En la primera parte de este capítulo vimos las brechas de comunicación

entre diferentes grupos o iglesias particulares basadas en la preferencia de
arte elevado, tradicional o popular. Las mismas brechas de comunicación
ocmTen dentro de la conformación de una iglesia local parcialmente porque,
con el paso del tiempo, todo lenguaje musical tiende a desarrollarse y cam-
biar. Otros factores son:
( 1) cambio en el carácter socioeconómico de la congregación,
(2) educación de música cristiana a largo plazo que no prepara a los
oyentes tanto como a los ejecutantes,
(3) influencia de los movimientos de renovación, sean de espiritualidad o
de modos de comunicación,
(4) movilidad creciente de nuestra sociedad y la disminución de la impor-
tancia que se le da a la identidad teológica de la denominación,
(5) la influencia creciente del simbolismo secular sobre la adoración.
Frecuentemente cuando tal lenguaje musical cambia, muchas personas
dentro de la sociedad sienten que su identidad y sus experiencias religiosas
son amenazadas. Como resultado, la comunicación da paso a la confusión y
al conflicto.
Ya se ha sugerido que hay muy poco significado intrínseco en las expre-
siones de un lenguaje musical; no obstante, un muy específico significado
extrínseco puede ser asignado a cierta música por la sociedad que la usa. Por
eso podemos decir (por lo menos, por un período de tiempo y en un contex-
to dado) que cierta música suena alegre o triste, solemne o ligera, sagrada o
secular. Sin embargo, estos significados pueden (y probablemente podrán)
cambiar en el transcurso de los años o las generaciones; cuando esto sucede,
por lo menos temporalmente, existe confusión.
79
 ¡1\.f.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Durante la última parte de los siglos XVIII y XIX, la música en los tonos
menores era con frecuencia considerada "triste" o lúgubre. Los que adoraban
en la iglesia esperaban que la tonalidad menor expresara las ideas de duda,
de tentación o de pecado, mientras que la tonalidad mayor caracterizaba el
gozo y la serenidad de la vida victoriosa triunfante. No obstante, en los últi-·
mos 75 años, las melodías de grandes himnos galeses han sido descubiertas
por muchos cristianos, y aque1Ios en tono menor tendían a alterar los con-
ceptos anteriores. Los villancicos de Navidad en tonalidad menor (como
"God Rest Ye Merr_v Gentlemen" [Oh, nuevas de gozo y solaz]) ciertamente
no suenan lúgubres. Aún más recientemente el redescubrimiento de las
melodías de los himnos folklóricos norteamericanos (como WONDROUS
LOVE y WA YPARING STRANGER), juntamente con el uso de las tonali-
dades menores y los modos eclesiásticos en nuevos cantos folklóricos reli-
giosos, ha completado la transformación del significado de la música para
mucha gente.
Ademí.ts, durante el siglo XIX, un tipo de tonada hímnica fue escrita en
Inglaterra y en los Estados Unidos que los adoradores entendían que expresa-
ba piedad, devoción y comunión con Dios; un buen ejemplo es MARYTON,
de H. Percy Smith, comúnmente cantado con la letra de "Contigo, Cristo,
Quiero Andar" (HB 353). Mientras algunos pueden pensar que la música
tiene hoy el mismo mensaje, hay muchos otros que encuentran que el estilo
victoriano de la tonada es solamente "romántica y sentimental", y que le falta
vigor y convicci6n.
También es verdad que un estilo de música no es intrínsecamente ni
"sagrado" ni "secular". Han del frecuentemente usaba la misma música tanto
para textos riligiosos como para los "profanos"; El Réquiem de Verdi está
construido d' los mismos materiales musicales que sus óperas. Sin embargo,
durante un c. erto período histórico por medio de su persistente asociación
con los actos de adoración de una sociedad, un lenguaje o expresión musical
particular puede llegar a ser "sagrado". Más adelante, en un período de
renovación en la iglesia, los antiguos símbolos de adoración (incluyendo
tanto palabras verbales como lenguajes musicales) se descartan por los
nuevos; casi invariablemente lo nuevo será una adaptación de un lenguaje
"secular". Así fue como Martín Lutero ( 1483-1546) desarrolló corales
valiéndose de las formas poéticas alemanas y melodías folklóricas. Los
norteamericanos, a fines del siglo X VIII, cantaban letra típica de himnos con
las melodías folklóricas inglesas. Ira Sankey (1840- 1908) escribió cantos
evangelísticos en el estilo de la música ligera de Stephcn Foster. Heinz
Werner Zimmermann (n. 1930) compuso muchos anthems excelentes

80
 .Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto
basados en el estilo jaz_z., y la música religiosa contemporánea popular usa
estilos folklóricos, de rock, de rap y estilos contemporáneos cristianos, por
mencionar algunos. Al momento de cambiar significados, tiende a haber
confusión en la comunicación porque mucha gente no puede creer que esa
música "secular" pueda comunicar una verdad "sagrada". Después que ha
estado asociada con actividades de la iglesia durante un tiempo, lo "antiguo
secular" llega a ser lo "nuevo sagrado" y se restaura la comunicación -es
decir, hasta la siguiente ola de actividad renovadora. Este fenómeno particu-
lar de cambiar significados en el lenguaje musical se trata más detallada-
mente en la segunda sección de este libro.
Dos ejemplos recientes de confusión y conflicto en la iglesia local deben
estar frescos en la mente de muchos lectores. A mediados de la década de
1960, los evangélicos comenzaron a jugar con los estilos nuevos seculares
que llegaron a ser sagrados y que ya habían sido aceptados por los cristianos
en Gran Bretaña. Estos nuevos estilos folklóricos cristianos fueron recibidos
con una tempestad de protestas por parte de los líderes evangélicos, quienes
oyeron en ellos una marejada de secularismo que envolvería y debilitaría a la
iglesia. En menos de cinco años, la nueva música (o por lo menos alguna
fonna comercializada de ella) era lenguaje común en la adoración y era acla-
mada por muchos como un símbolo de renovación espiritual.
Un ejemplo más reciente siguió a la introducción de música de alabanza
y adoración por los grupos de renovación carism,ítica. Como las expresiones
musicales cortas (cm·itos y estribillos) históricamente han sido comunes en
los movimientos de renovación, muchos fuera del movimiento carismático
han seguido el ejemplo de estos desarrolladores de música sin preocuparse,
porque la nueva música de adoración estaba limitada a cantar solamente
nueva letra de alabanza. Muchos creyentes se han inquietado más porque los
nuevos coritos no dejaron campo para los himnos doctrinales tradicionales y
cantos evangelísticos. Este libro señala que el formato carismático tiene sus
raíces en su propia teología bien desarrollada de la adoración basada en una
interpretación singular de las Escrituras del Antiguo Testamento, con la
expectativa de que la experiencia del canto culmine en "canto del Espíritu"
(cantar en lenguas). 21
Es justo preguntar si los evangélicos que están en el movimiento caris-
mático no deberían desarrollar su propia exposición razonada y literatura de
canto basada en su propia comprensión de las Escrituras, la historia y la
teología de la adoración. Este es un caso en el cual el conflicto parece ser
saludable y puede dar por resultado la aclaración de la identidad teológica.

81
 ¡~gocUMsf La música cristiana en {a aáoración
Acerca de la gracia y el juicio

Entonces, ¿cuál debería ser la actitud del creyente acerca de los estilos de
música en la iglesia? Primero, los cristianos deberían mostrar gracia hacia
aquellos cuyos gustos y prácticas son diferentes de los de ellos. A menos que
uno no conozca una cultura en particular, es casi imposible evaluar si está o
no usando al máximo su mejor música funcional cdstiana, si está o no
agradando a Dios (como una ofrenda) o edificando a los seres humanos
(como comunicación y/o expresión).

Existe el peligro ... de suponer que el otro púhlico, el público que uno no conoce, es
más pasivo, más manipulado, más vulgar en gusto de lo que realmente es. Uno puede
fácilmente olvidar que las cosas que no impresionan a la persona sofisticada pueden
ahrir nuevas perspectivas para la no sofisticada. Además, la misma falta de impresión
puede estar basada en el prejuicio de las no sospechadas limitaciones de uno; por
ejemplo: por la posición socioeconómica de uno o sus propios intereses académicos
cstablecidos. 21

El comentario anterior por David Riesman fue hecho en el contexto de un

acercamiento puramente antropológico a las diferencias entre los aficionados
de la música artística y los admiradores de la música popular. Los cristianos
tenemos un incentivo más para mostrar gracia, por la gracia de Dios exten-
dida a ellos; ninguno de nosotros está a la altura de las expectaciones de Dios.
Sin embargo, él nos acepta. No nos cmTesponde a nosotros juzgar la ado-
ración y las prácticas musicales de otras culturas religiosas, aun cuando nues-
tras propias sensibilidades estéticas sean ofendidas.
Hoy, la confusión y el conflicto con frecuencia se experimentan en la
iglesia local ¡Jor causa de la presión de adoptar nuevos estilos de música y
nuevas formv¡, de adoración que se han propagado mucho. La presión, por lo
general, la ejercen algunos adultos jóvenes y es resistida por el creciente
número de jubilados.
Una manera de mostrar gracia (con la esperanza de conservar fuerte a la
iglesia) en esta situación es combinar diferentes estilos en un solo culto. En
el pasado, las experiencias variadas en la iglesia permitieron gran variedad
en la música, usando un estilo en el culto de la mañana, otro en el culto de la
noche y quizás otros en los grupos de diferentes edades durante el período de
adoración en la escuela dominical. En la escuela dominical ya no se acos-
tumbra cantar mucho y muchas personas no asisten a todos los cultos.
Consecuentemente ha parecido ser necesario incorporar diferentes estilos en
el culto de adoración principal, la ocasión en que toda la iglesia se reúne.

82
 Lenguajes áe {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto
Dudo que alguien anhele verdaderamente tal mezcla de materiales, pero es
preferible en lugar de dividir a la iglesia en grupos más pequeños según los
estilos de música, práctica que las iglesias pequeñas no pueden adoptar. Por
eso, ahora muchas iglesias presentan himnos tradicionales y cantos evan-
gelísticos o cm·itos de adoración en el canto congregacional, anthems de
alguna clase y arreglos de himnos o popuní para el coro y varios tipos de
música artística, evangelística, popular o cristiana contemporánea para solos
y conjuntos pequeños. De esta manera todos muestran gracia para todos los
demás, en un ministerio mutuo de tarea pastoral. Sin embargo, en la práctica
no debe haber pre' Herencia evidente para una minoría. Cada forma debe ser
manejada con cuidado apropiado y entusiasmo de pmte del director de músi-
ca, quien siempre debe llamar la atención al significado de la letra más bien
que a lo agradable de la música.
Al mismo tiempo, todos nuestros "sacrificios de alabanza" deben ser con-
siderados con juicio. Así como debemos evaluar constantemente si nuestra
ofrenda de nosotros mismos es completa o no, debemos juzgar si estamos o
no dando a Dios nuestros mejores sacrificios de alabanza. En toda mi defen-
sa de la validez de las experiencias y expresiones de cada cultura, puede pare-
cer que subestimo los pecados que acosan a los evangélicos no litúrgicos,
particularmente en el uso de las artes de adoración. Mientras mantenemos el
estímulo de "vivir en gracia", sólo mencionamos las ofensas más comunes,
las que creemos son parte de nuestra cultura evangélica de clase media. Otras
se incluyen en la lista de Johansson que aparece al principio de este capítu-
lo. Si los lectores identifican estos pecados como suyos, bien hacen en
reconocerlo.
(1) El pecado del orgullo. Al mismo tiempo que reconocemos la signifi-
cación de formas que confirman nuestra propia identidad, debemos re-
chazar la tentación de creer que todas nuestras prácticas de adoración
son más aceptables a Dios que las de otros cristianos. Además, al
esforzarnos por la excelencia como buenos mayordomos de talento y
maestría musical no debe conducirnos a la arrogancia o al orgullo.
(2) El pecado del hedonismo. Temo que, para muchos evangélicos, el sig-
nificado central en la música cristiana es el "placer''. Pocas de nuestras
iglesias usan himnos, anthems y música instrumental para su máximo
beneficio espiritual. Creo que este pecado puede estar especialmente
presente en ciertas prácticas que son una "invitación a la manipulación"
para evangélicos no carismáticos que, sin pensar, copian fórmulas caris-
máticas, simplemente porque "parece que dan resultado".
(3) El pecado del "espectadorismo ". Muchos evangélicos prefieren que les
83
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
canten en vez de cantar ellos mismos. Es cierto que escuchar música
incluye involucrarse y encontrar significado en la música; pero no tiene
que ser limitada, mientras haya una participación significativa en el
canto de la propia congregación.
(4) El pecado del sentimentalismo. Este está relacionado con el pecado del
hedonismo, y se muestra por nuestra predilección de himnos favoritos,
cantatas, anthems, solos o por un estilo favorito de música.
Indudablemente este pecado es estimulado por el comercialismo que
prevalece en nuestra cultura, incluyendo la publicada y grabada por
evangélicos. Por supuesto, un ejecutante y un compositor deben ser
compensados por su habilidad artística, y una compañía debe tener una
ganancia en los negocios; pero el resu1tado del flagrante comercialismo
en los últimos años es la creación de un "desfile pomposo" evangélico.
Tal narcisismo y conformidad ahoga la creatividad y no puede alcanzar
ninguna norma bíblica.
En una probabilidad más amplia y en un sentido más significativo, los
evangélicos son culpables de sentimentalismo en su tenaz apego a su tradi-
ción de reacción. Nuestros precursores primero se separaron de la Iglesia
Católica Romana durante la Reforma y más adelante dejaron las iglesias
litúrgicas protestantes establecidas para ser "libres". Muchos de los pre-
juicios que estimularon la violencia iconoclasta en aquellos primeros días (p.
ej., la destrucción del simbolismo artístico y el abandono de las formas de
adoración) están todavía con nosotros.
Habiendo dejado la esclavitud de una liturgia obligatoria, negamos la
validez de la adoración, fallando acercarnos a ella con seriedad de pen-
samiento. En lugar de ello, los cambios en las prácticas de adoración o mate-
riales ocurren en respuesta a avisos comerciales estimulantes a la competen-
cia de una iglesia que está creciendo más rápidamente que la nuestra. Es hora
de ejercer un liderazgo positivo (tanto en nuestras escuelas como en las con-
gregaciones locales), de manera que el orden del culto y las artes que loador-
nan puedan cumplir su más alto llamamiento como "servidoras de la
teología" y siervas de la iglesia.
Finalmente, los líderes de la iglesia deben mostrar tanto juicio como gra-
cia hacia los miembros de su congregación. El pastor y el director de músi-
ca deben juzgar si las expresiones tradicionales de música sirven a esa cul-
tura en particular y si son o no plenamente entendidas y vividas como expe-
riencias espirituales. Si parece que deben hacerse cambios, ya sea en la
literatura de adoración o en su presentación, ellos paciente y amorosamente
tratarán de dirigir a la congregación a realizar esos cambios.

84
 .Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conjficto
Sobre ser agentes de cambio

Existen diferentes gustos musicales dentro de cada congregación, y las

brechas de comunicación pueden ser intensificadas por la creciente movili-
dad de población. A la vez, los miembros del grupo deben procurar ponerse
de acuerdo en un espectro de música y estilo de adoración. Los músicos
sabios en la iglesia escogerán la mayoría de su música dentro de ese espectro
mientras ocasionalmente usarán otra ( 1) para satisfacer diferencias de gusto,
(2) para aumentar el conocimiento musical de todos y (3) posiblemente para
dm· a la gente (incluyendo a ellos mismos) una oportunidad para "crecer en gracia".
Ya hemos sugerido que la ampliación de la comprensión cultural de uno
es una virtud espiritual y que puede ser sabio tratar de aprender nuevos
lenguajes músicales y verbales, algunos de los cuales pueden parecer más
sencillos o más profundos que aquellos ya conocidos. Nuestra comprensión
de los creyentes de otras culturas aumentará si compartimos sus experiencias
de adoración, ya sea que ellas sean más sofisticadas o menos que las nues-
tras, más cerebrales o menos, más emocionales o menos, más físicas o
menos. Además, al compartir la música que es diferente de la nuestra, sea en
una catedral anglicana con el Festival Te Deum de Britten, en una iglesia
rural de Alabama con música típica de la zona o en una aldea en las montañas
de Tailandia cantando al acompañamiento de un angklun.g, podemos esperar
obtener un nuevo vistazo de Dios y la verdad cristiana.
Sugiero los siguientes pasos para aumentar el conocimiento musical en la
congregación:
( 1) Asegúrese de que la letra comúnmente usada con lenguajes musicales
actuales se entiende como cognoscitiva (lo mismo que emotiva) expresión
teológica -escri turaria.
(2) Seleccione frecuentemente una letra que sea un poco más desafiante
al intelecto y a la imaginación y un estilo musical que esté ligeramente más
desarrollado. Si la congregación canta solamente coritos de alabanza, enseñe
un himno que tenga más contenido bíblico-teológico, p. ej., uno por Graham
Kendrick, un británico carismático. O, si el coro canta solamente al nivel de
música tradicional folklórica, escoja una letra de anthem completamente
bíblica con música por uno de los compositores tradicionales (como Cat·Hon
R. Young o Douglas Wagner). En cada caso, recalque la significancia de la
letra más que la novedad de la música.
(3) Seleccione, en otras ocasiones, un estilo musical que es más popular
que lo normal en la congregación. Por ejemplo, si el coro normalmente canta
sólo la música artística (p. ej., Schein, Beethoven, Dvorak, y Matthías), esco-
ja un arreglo del canto espiritual tradicional de los negros: "Vé, Dílo en las
85
 ¡~gocijaos! .La música c'ristiana en {a adoración
Montañas" (HB 73) para la época navideña. Además, asegúrese de que la sig-
nificación de la letra sea más recalcada que el carácter placentero de la músi-
ca.
Este paso en crecer en gracia ha sido tratado más convincentemente, por
C. S. Lcwis: 23
Hay dos situaciones musicales en las cuales creo que podemos confiar que son una
bendición. Una es cuando un sacerdote o un organista, que es un hombre de gusto
preparado y delicado, humilde y caritativamente sacrifica sus propios (estéticamente
correctos) deseos y da a la gente una ración más humilde y ruda que la que él desearía,
creyendo (aunque sea una creencia errónea) que puede de esta manera traerlos a Dios.
La otra es cuando el laico sin inclinaciones musicales, humilde y pacientemente y
sohre todo silenciosamente, escucha la música que él no puede apreciar o no aprecia
plenamente, en la creencia que ésta, de alguna manera glorifica a Dios, y que si no lo
edifica a él mismo dehe ser su propia culpa.

Normas Evangélicas para la 1\túsica Cristiana

Estas, entonces, son normas sugeridas a los que se preocupan por la
madurez en el uso de la música en la vida cristiana evangélica:
( 1) Debe expresar y comunicar el evangelio en letra y lenguajes musicales
que son ricamente entendibles por la cultura a la cual va dirigida.
(2) Debe ofrecer un digno "sacrificio de alabanza", para el individuo y
para la congregación reunida en una experiencia de adoración. Debe ser "lo
mejor que ellos pueden ofrecer": su mejor ejecución de la más significativa
letra y música que es compartida por la mayoría de los presentes. Debe ser
ofrecido en amor, humildad, gratitud y gracia, sin anogancia ni vergüenza al
compararlo con la ofrenda de otras personas en la misma cultura o en otras
culturas.
(3) Debe expresar y destacar la mejor teología cristiana de cada cultura
particular o subcultura, apoyando los principios de esa creencia en un equi-
librio apropiado.
(4) Debe expresar y apoyar todas las actividades relacionadas con las
creencias del grupo -adoración, proclamación, educación, tarea pastoral y
compañerismo- con debida consideración de las necesidades musicales de
cada una.
(5) Debe comunicarse de la persona completa a la persona completa,
equilibrando cuidadosamente lo físico, intelectual y emocional, mientras
evita lo sentimental.
(6) Debe ser genuinamente creativa, evitando lo vulgar y trillado así
como lo elitista y oscuro.
86
 Lenguajes de {a música cristiana: Comunicación, confusión y conj[icto
Indudablemente algunos lectores se sentirán decepcionados con la falta
de detalles específicos en esta declaración. Obviamente, la mayor parte de la
responsabilidad de desarrollar un criterio para evaluar la respuesta potencial
de una congregación a varias clases de comunicación textual y musical des-
cansa en los pastores y músicos individualmente.:4 Además, nada se logrará
aparte de un programa continuo de educación: estudios en la naturaleza de la
adoración cristiana y en todas las artes que la expresan en la iglesia.
Harold M. Best, decano del Conservatorio de Música en la Universidad
Wheaton (IL, Estados Unidos), y uno de los principales defensores de los
evangélicos para un acercamiento cristiano a las artes, define la excelencia
en la música cristiana como "estirando y anhelando lo inesperado" .25

¿Qué es, pues, excelencia? Con frecuencia la confundimos con la perfección y

terminamos frustrados. Fallando esto, la igualamos con el esnobismo o asumimos que
es propiedad exclusiva de alguien mejor preparado que nosotros. O, en esta época de
falta de valores, podernos asumir que la excelencia es totalmente inelevante: algo
anticuado. Pero según la perspectiva bíblica, excelencia es. dicho sencillamente, un
mandato. Es tanto absoluta como relativa: absoluta, porque es la norma de la mayor-
domía y no puede eludirse ni comprometerse; relativa, porque está en el contexto de
esforzarse, luchar, tener hambre o sed, marchar adelante de logro en logro. Además,
no tenemos las mismas dotes y no podemos tener los mismos logros.
Consecuentemente, unos artistas son mejores que otros. Pero todos los artistas pueden
ser mejores de Jo que una vez fueron. Esto es superación.

No debiéramos estar más impresionados con la congregación "x" que prefiere el arte
elevado, que por la congregaci6n "z" que prefiere un arte menos retinado, mientras
ambas estén anhelando lo inesperado. El gusto por sí mismo es inútil. De hecho, con
frecuencia es una de las formas de idolatría que nos vence. Sin embargo, si Dios
percibe a la fe obrando -fe que nos hace crcativamente descontentos y ansiosos de
vivir en las sorpresas de creación- él sonríe, cualquiera que sea el nivel de logro en
ese momento, porque Dios siempre espera que nosotros avancemos, como esperó que
Abraham avanzara.

Resun1cn

La iglesia cristiana monolítica, autoritaria a través de la edad media con-

troló el uso de la música en la adoración y aseguró la obra de los mejores
artistas para el servicio de la iglesia. No obstante, comenzando con la
Reforma del siglo XVI, los conflictos sobre la música cristiana apropiada se
originaron entre los movimientos protestantes emergentes: luteranos,
calvinistas, anglicanos y los no conformistas. Desde entonces, diferencias de
R7
 ¡'R,jgocijaos! La músicd cristiana en {a aáoración
opinión como estos conflictos han continuado separando a los grupos unos
de otros, y, con el aumento del individualismo estético en la sociedad, aun
engendrando conflictos dentro de un grupo que de otra manera estaría unido.
Este capítulo ha intentado ampliar la filosofía-teología de la música cris-
tiana declarada en el capítulo 2, y establecer las normas básicas para el
desarrollo y uso de las formas de música en cada contexto cultural. Puesto
que es dudoso que las iglesias alguna vez retomen al uso de un lenguaje
musical único de adoración, nos hemos esforzado por definir las normas
ideales para escoger los mejores materiales disponibles en el arte elevado,
tradicional, folklórico y en los estilos populares. También hemos sugerido
pasos para aumentar la tolerancia cultural de adoradores en esta turbulenta
época. Necesariamente, las metas están declaradas en términos generales.
Puede ser bueno que los líderes de cada iglesia tengan presión congrega-
cional tanto de parte de los aficionados del arte elevado como de los.
entusiastas del arte popular, porque las voces les recordarán que deben bus-
car un equilibrio de estilo apropiado. No pensemos mal de una iglesia a
menos que no considere seriamente la adoración y su expresión congrega-
cional, porque la adoración a Dios es el llamamiento más alto y el privilegio
más grande de los creyentes.

gg
 4

La Música Cristiana:
.9Lutoridad y 2\fsponsa6ifidad
Los dos capítulos previos presentan algunos de los criterios que pueden
usarse para evaluar la música en las iglesias evangélicas. Ahora es apropiado
preguntar dónde se encuentra la autoridad y la responsabilidad para asegurar
que la música llegue a su máxima potencialidad en apoyar la adoración, la
proclamación, la educación, la tarea pastoral y la comunión fraternal.

La autoridad de las Escrituras

Todos los cristianos reconocemos la autoridad de las Escrituras en asun-

tos de fe y práctica. "Práctica" se refiere especialmente a la vida cristiana,
pero también entendemos que incluye las actividades mencionadas en el
párrafo anterior que sirven de sostén para la iglesia. No es sorprendente,
entonces, que tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento son considerados
en determinar la práctica de la adoración congregacional, incluyendo el uso
de la música y las otras artes en la iglesia.
Ciertamente la Biblia es la base de nuestra teología, nuestro conocimien-
to acerca de Dios, los actos de Dios en la creación y la historia y el plan de
Dios de proveer la salvación por medio de Jesucristo a través del poder del
Espíritu Santo. Toda esta verdad es importante en la formación de nuestro
estilo de adoración, especialmente las palabras que usamos. Muchos de los
textos que usamos en la adoración moderna son tomados de los escritos bíbli-
cos que tuvieron su origen hace mil novecientos años o más. En el Antiguo
Testamento, el Pentateuco cuenta las liturgias, los simbolismos y los actos
requeridos en la adoración sacrificial de los hebreos. Los eruditos bíblicos
concuerdan en que todas las tradiciones judaicas están relacionadas a la
teología y la adoración de la iglesia nuevotestamentaria y a la de la iglesia
cristiana a través de la historia.
89
 ¡'R.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
El cristianismo evangélico toma su práctica de adoración de las practicas
de la adoración principalmente del Nuevo Testamento (especialmente ele las
epístolas), ya que esta porción de las Escrituras trata con las actividades de
la iglesia del primer siglo. Desde la Reforma del siglo XVI, los cristianos no
litúrgicos han tendido a rechazar el concepto de una liturgia obligatoria, un
calendario eclesiástico y actos y objetos simbólicos. Sin embargo, un pen-
samiento más reciente ha llevado a un enfoque más equilibradÓ, el cual une
los conceptos de adoración del Antiguo Testamento, los ejemplos e instruc-
ciones en el Nuevo Pacto y ciertas tradiciones históricas con la libertad de
adorar de la forma en que el Espíritu Santo nos dirija.
De acuerdo con el fundamento básico de este libro, los detalles perti-
nentes a los estilos de música en la iglesia son más cuestión de cultura que
de teología o instrucción bíblica. Sin embargo, las descripciones bíblicas del
uso de la música en la adoración son importantes porque demuestran que los
"significados" de la música en tiempos antiguos no eran realmente diferentes
a los de hoy. En ciertas instancias históricas, la iglesia le ha dado desmedido
énfasis a las referencias o a la falta de ellas a la música en las Escrituras
-por ejemplo al uso de instrumentos en la adoración pública- y las ge-
neraciones siguientes han visto la necesidad de reconsiderar esta postura.
Estas instancias son mencionadas a lo largo de este libro, especialmente en
los capítulos 11 y 18; el capítulo 6 es una descripción básica de "La Música
y la Adoración en los Tiempos Bíblicos".

La autoridad de la tradición

Muchos protestantes, especialmente evangélicos no litúrgicos, tienden a

degradar el significado de la tradición (en comparación con las Escrituras)
para determinar la autoridad con respeto a las creencias y las prácticas de la
iglesia. Sin embargo, cada gmpo tiene sus dogmas tradicionales, su inter-
pretación aceptable de las Escrituras y sus patrones acostumbrados para la
vida eclesiástica, incluyendo su práctica en el servicio regular de adoración.
Negar la validez de las tradiciones de cualquier comunidad de fe es dudar de
la importancia de la identidad de ese grupo, y ya hemos mencionado que uno
de los significados de la música es el de declarar e intensificar la identidad
de los que la practican. Esto es decir que cada congregación cristiana
-metodista, bautista, reformada, pentecostal o cualquiera que sea- debe
reconocer cierto grado de importancia o autoridad en sus propias tradiciones
de adoración y música y al mismo tiempo luchar siempre por reformarlas
para que estén en mejor confonnidad con los principios bíblicos.
90
 .La música cristiana: J!l.utoridaá y responsa6i{ic{ac[
Cada vez más, todos los cristianos entienden que son herederos de la
totalidad de la tradición cristiana, porque, desde el día de Pentecostés, el
Espíritu Santo ha estado obrando en la iglesia. Por ejemplo, la Iglesia
Metodista fue organizada en Inglaterra y en América en el siglo XVIII, y su
patrimonio singular se ha desarrollado desde ese tiempo. Pero el anglicanis-
mo también es patrimonio de los metodistas, en el cual tienen su origen, al
igual que toda la tradición cristiana desde el día de Pentecostés. Los líderes
de la iglesia han reconocido este mayor patrimonio al usar los materiales y
las prácticas de adoración de todos los períodos de la historia de la iglesia,
incluyendo más o menos la observación del año eclesiástico, una cierta
himnodia común y un bosquejo básico de la adoración en dos partes (Palabra
y Mesa), basado en el testimonio del Nuevo Testamento y las acciones de la
iglesia primitiva.
Por último, ha habido movimientos populares de avivamiento que se
repiten en la historia, los cuales revelan ciertas características de renovación
que son conocidas como "evangélicas". Más y más, ciertos grupos en cada
denominación han reconocido que los conceptos y las formas de renovación
también son parte de su tradición. Por todas estas razones, la breve historia
de la música en la adoración y la renovación en la segunda sección de este
volumen es importante para los principios presentados aquí.

La autoridad del creyente

¿Dónde, entonces, radica la responsabilidad ele la música en la iglesia?

Podríamos decir que en la tradición evangélica no jerárquica y no litúrgica,
radica en cada adorador individual. Porque si se hace de una forma signi-
ficativa, el escuchar y participar son los actos creativos más significativos en
la iglesia, los creyentes-sacerdotes son los "artistas finales" quienes usan los
mate1iales disponibles (himnos, música coral e instrumental, sermón, Biblia
y oraciones) para desear una experiencia ele adoración significativa. El indi-
viduo empieza a ejercer esa autoridad cuando escoge una iglesia basándose
en su teología, su interpretación de las Escrituras, y también en su estilo de
adoración: sea tradicional o carismático, estructurado o improvisado, coral o
congregacional, ele espectadores o "participantes". Además, creo que es una
norma bíblica que donde sea posible hacerlo, tenemos la obligación de
encontrar oportunidad de adorar de una forma madura, "en espíritu y en ver-
dad". Sin embargo, esta búsqueda requiere cierto grado de conocimiento cul-
tural, conocimiento de uno mismo y discernimiento espiritual, lo cual es cosa
rara. Muchas personas afirman que ellas "saben qué es lo que les gusta"
91
 ¡!l((}gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
mientras que la verdad es que "a ellas les gusta y' aceptan lo que saben". La
tendencia entonces es buscar una iglesia que ofrezca una experiencia de ado-
ración que nos es "familiar" en vez de una experiencia que presente la
oportunidad para el crecimiento. Los creyentes maduros encontrarán una
congregación con un espíritu "abierto", que les permitirá expandir sus hori-
zontes en lo que a las experiencias de adoración y música se refiere.

La autoridad y responsabilidad de la iglesia local y sus líderes

En ciertos grupos denominacionales, donde se espera o se requiere leal-

tad a una liturgia prescrita, el planeamiento de las formas y los materiales de
adoración se le asigna a una comisión de liturgia, y las decisiones adminis-
trativas corrientes son tomadas por el obispo o algún oficial similar. Los
líderes de adoración y música en las iglesias afiliadas sencillamente siguen
sus instrucciones, demostrando su creatividad en las áreas donde se les da la
opción de escoger.
En la mayoría de las denominaciones no litúrgicas, aunque el trabajo de
promoción de la adoración sea activo e influyente, la autoridad en la música
de la iglesia recae en los líderes de cada congregación. Dentro de su autori-
dad y responsabilidad, normalmente se espera que el pastor y/o el director de
música de la iglesia -a veces con el consejo o la ayuda de un comité de ado-
ración- desarrollen una teología o filosofía de adoración y artes, escojan los
himnos y la demás música, planeen y dirijan el culto de adoración y desa-
rrollen las habilidades musicales de la congregación. Para hacerlo bien, esas
personas deben entender bien las tradiciones de esa iglesia tanto en la
teología como en la práctica de adoración y su relación con las Escrituras y
las costumbres de otras iglesias cristianas. También deben estar familiariza-
dos con cuestiones fundamentales de la comunicación músico-cultural que se
trataron en los capítulos previos. Además, los músicos deben tener suficiente
talento y capacitación a fin de estar preparados para seleccionar la música y
los materiales apropiados y para capacitar y dirigir a la congregación, al igual
que a los especialistas en los cantos e instrumentos, en la interpretación de
dicha música.
La autoridad final del creyente termina en el momento que se suma a
otros para adorar y trabajar en una iglesia local. Es cie1to que todavía tienen
el derecho, quizá la obligación, de expresar a las personas encargadas sus
esperanzas y convicciones concernientes a la adoración y su música. Sin
embargo, los exponentes moden10s del individualismo radical norteameri-
cano en la vida eclesiástica deben considerar la enseñanza de Pablo concerniente
92
 La música cristiana: Ylutoriáaá y responsabiCiáatf
a la unidad e interdependencia de los creyentes en el cuerpo de Cristo ( 1
Corintios 12:12-26). Es en tal contexto que los cristianos debemos mostrar
gracia los unos a los otros en asuntos de estilo de música y adoración, hacia
los músicos capacitados y líderes de adoración que han llamado para dirigir-
los.
En una iglesia evangélica con gobierno congregacional, el miembro de la
iglesia individualmente aún tiene algo de autoridad. La puede ejercer por
medio de un comité de música (o adoración), el cual se nombra basado en el
conocimiento de las normas de adoración que se encuentran en las Escrituras
y la teología, en los dones específicos del artista (por ejemplo, en la música,
el drama, la danza o las artes gráficas), en su entendimiento de las perspecti-
vas culturales de la congregación y en su habilidad de ayudar al liderazgo
para que puedan desarrollar y cumplir metas dignas dentro de la cultura par-
ticular de dicha iglesia. Por ahora la autoridad final ha sido delegada a los
líderes.

El Ministerio l\1usical Como Profesión

Un creciente número de iglesias ha adoptado el concepto de un ministe-

rio musical como profesión durante la segunda mitad del siglo XX. En los
países desarrollados mientras que los que cantan en el coro y los instrumen-
tistas que tocan ocasionalmente lo hacen sin pago, generalmente, al director
de música frecuentemente se le compensa por la tarea de planear, supervisar,
capacitar y dirigir el ministerio musical. En algunas instancias, el liderazgo
es de tiempo parcial, en otras es de tiempo completo. Generalmente, las igle-
sias esperan que quienes dedican todo su tiempo cumplan su ministerio como
se describe en este libro; es cada vez menos común encontrar que se contrate
a una persona basándose solamente en sus talentos musicales. Dicho minis-
terio también enfatiza el rol de la congregación al igual que el del coro y
otros músicos especializados. En lo que queda de este capítulo, repasaremos
brevemente la historia del ministerio musical como profesión en la tradición
cristiana y trataremos los roles de los actuales ministros de música, con-
siderando algunos de los problemas que han enfrentado en el cumplimiento
de sus obligaciones.

Un resumen histórico

En la adoración sacrificial en el templo de los antiguos hebreos, la músi-

ca era profesional -era trabajo de directores, cantores e instrumentistas con
93
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
talento, entrenados y "ordenados" de la tribu sacerdotal de los Levitas, en vir-
tud de su nacimiento en la tribu. Más adelante en la historia del pueblo de
Dios en la tradición de la sinagoga, tanto de los tiempos del Antiguo como
del Nuevo Testamento, la música en la adoración aparentemente aún era en
su mayoría profesional, generalmente por un solista y siempre vocal. Según
lo que sabemos, la música de adoración de la iglesia cristiana primitiva era
completamente congregacional y no profesional. Sin embargo, siguiendo la
expansión del cristianismo a través del mundo occidental, con el incremento
del poder y la sofisticación de la iglesia vino también el desarrollo de coros
capacitados y de líderes de música.
La historia de la iglesia indica que los cantos congregacionales fueron
suspendidos aproximadamente en el siglo V. La música fue entregada a los
coros compuestos de ciertos clérigos a fin de proceder con orden y para
impedir la introducción de himnos heréticos en la adoración. 1 Esto sólo era
una indicación de los cambios radicales que ocurrirían en la cristiandad. Lo
que empezó como un pequeño grupo de creyentes perseguidos, quienes
vivían un estilo de vida simple y practicaban una adoración sencilla, llegó a
ser una organización política poderosa: la religión oficial del Imperio
Romano. Consecuentemente, fueron añadidos los símbolos externos de
autoridad que previamente se asociaban con el emperador y la nobleza.
Teológicamente, la iglesia volvió a gran parte de su herencia del Antiguo
Testamento, particularmente al adoptar la jerarquía del sacerdocio al obser-
var la cena del Señor como un sacrificio y al usar los símbolos de adoración
comunes en el antiguo templo: las vestimentas, el diseño del santuario, los
artefactos, el mobiliario y los actos litúrgicos. También se restableció la tradi-
ción hebrea donde canta el sacerdote. Se cree que San Gregorio (590-605 d.
de J.C.) fundó o posiblemente reorganizó la Schola Cantonon como el cen-
tro papal para enseñar y propagar el canto oficial de la iglesia. Desde Roma
los músicos-sacerdotes fueron enviados a las iglesias y monasterios por todo
el mundo cristiano.
Para el tiempo de la Reforma, Calvino había abolido los coros eclesiásti-
cos y nunca volvieron a ocupar una posición significativa en la adoración
calvinista europea. Sin embargo, en la tradición luterana, en parte porque a
Martín Lutero le encantaba la música tradicional de la iglesia, se conservó el
coro para cantar las partes principales del culto y para dirigir los himnos con-
gregacionales. Se proveyó capacitación coral en las escuelas parroquiales y
catedrales y también en los coros seculares Kantorei.
Los Anglicanos Reformados tienden a seguir las normas de Lutero en el
liderazgo musical. Una vez que el Libro de Oración Común fue adoptado
94
 .La música cristiana: ~utoridacf y responsabi{ü{acf
(1549), los compositores del siglo XVI (p. ej., William Byrd, Tomás Tallis y
Orlando Gibbons) establecieron la escena para los cultos de la Santa
Comunión y las Oraciones matutinas y vespertinas de la misma forma que
antes habían compuesto misas y motetes para la adoración católico romana.
Aunque la mayoría de las iglesias parroquiales sólo tenían canto congrega-
cional, las escuelas corales para varones continuaron sin mucho cambio en
las catedrales, las capillas universitarias y la Capilla Real. Como el director
en una "escuela pública" era llamado "maestro de varones", el director de la
escuela de música era conocido como el "maestro de coro".
Por muchos años de la tradición de la "iglesia libre" principalmente los
presbiterianos, los congregacionalistas y los bautistas quienes salieron de la
iglesia anglicana establecida empezando en la última parte del siglo XVI
-a los coros y sus líderes les criticaron por su estilo papal. Los únicos
líderes músicos -al igual que al principio de la adoración calvinista- fue el
chantre quien anunciaba los salmos (y luego los himnos), asignaba el tono y
a veces los entonaba frase por frase para que la congregación los repitiera. La
única excepción digna de notar a tal austeridad musical en las iglesias no
litúrgicas eran los moravos. Originalmente formaron parte del movimiento
pietista del siglo XV en la tradición del mártir bohemio y reformador, Juan
Huss. Más adelante se separaron como iglesia, destacándose por su énfasis
en misiones mundiales. Particularmente durante la última mitad el siglo XVIII,
los moravos produjeron cientos de himnos excelentes y tonadas para himnos;
sus compositores también desarrollaron una gran cantidad de música coral e
instrumental magnífica que se escuchaba regularmente en sus comunidades
tanto en Europa como en América.
La iglesia norteamericana primitiva seguía muchas de las mismas
modalidades básicas que sus predecesores europeos. El chantre era una figu-
ra familiar que entonaba los salmos y luego los himnos de Watts y Wesley.
En el siglo XIX la iglesia protestante episcopal fue líder en el desarrollo de
un ministerio de música profesional, posiblemente porque en su liturgia eran
necesarios los coros para dirigir la salmodia. 2 En las ciudades principales la
mayoría de las congregaciones grandes siguieron el ejemplo episcopal en el
uso de un coro para dirigir los himnos y para cantar los anthems y los respon-
sorios corales en los cultos. En todas las iglesias excepto las más grandes, el
director de música era de tiempo parcial, aunque muchas veces era compen-
sado monctariamente. Más adelante en el siglo XIX un "coro cuarteto" llegó
a ser el símbolo de prestigio: solistas profesionales formando un cuarteto de
soprano, contralto, tenor y bajo se esforzaban por dirigir a la congregación en
los himnos y ¡frecuentemente parecían competir entre ellos para ver quien
cantaba más fuerte!
95
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Durante la última parte del siglo XJX las campañas evangelísticas cen-
tradas en el ministerio de Dwight L. Moody y su solista/director de canto, Ira
D. Sankey, tuvieron una marcada influencia en los gn1pos que apoyaban tal
ministerio. Muchas iglesias adoptaron una modalidad básica de adoración
evangelística con un director de música que agitando el brazo dirigía los him-
nos y las selecciones que cantaba el coro, y con frecuencia cantaba un solo
por lo general antes del sermón. En esta época la educaci6n musical en las
escuelas públicas estaba ayudando a mejorar la calidad del canto de coros no
profesionales en las ciudades y los pueblos más populosos. En las zonas
rurales las "escuelas de canto" -muchas veces dirigidas por músicos
itinerantes- contribuyeron a la capacitación de cantantes y al desarrollo
del liderazgo musical en la iglesia.
Con la llegada del siglo XX la popularidad del "coro cuarteto" disminuyó.
Algunas de las iglesias más grandes y más ricas sostenían un coro profe-
sional, pero la mayoría regresó a los coros voluntarios, posiblemente con un
"cuarteto pagado" para dirigir las secciones y cantar los solos. En los
primeros años de este siglo el concepto de coros por edades surgía, general-
mente asociado con la influencia de la Westminster Choir College
(Universidad Coral Westminster), fundado por John Finley Williamson. (En
realidad el coro de niños había surgido mucho antes, aun en los ambientes
poco sofisticados del Tabernáculo Moody en Chicago.) 3 El programa de
coros por edades vino a ser base del ministerio de tiempo completo en
muchas de las iglesias no litúrgicas, y Westminster suplía muchos de sus
líderes musicales. Varias otras instituciones educativas desarrollaron currícu-
los de música cristiana profesional, notablemente el Seminario Teológico
Unión (Nueva York, EE. UU.) y la Universidad Northwestern (Illinois, EE.
UU.). Para la denominación episcopal, Canon Charles Winfred Douglas
estableció la conferencia anual Evergreen en Colorado y proveyó tanto moti-
vación como instrucción por medio de sus muchos escritos y sus discursos
como profesor. Las universidades luteranas enseñaban a los instructores de
música para las escuelas parroquiales, quienes frecuentemente dirigían la
música en la iglesia de la parroquia. Para la iglesia que enfatizaba la tradi-
ción del canto evangelístico, las instituciones educativas cristianas, como el
Instituto Bfblico Moody, establecieron la modalidad básica y ofrecieron estu-
dios principalmente para líderes musicales de tiempo parcial.
El mayor ímpetu para que la iglesia promedio tuviera un ministerio de
música profesional comenzó al final de la Segunda Guerra Mundial. Se for-
maron organizaciones profesionales dedicadas a mejorar la música cristiana,
las cuales se mantienen activas en varias denominaciones; generalmente

96
 La música cristiana: J1utoridad y responsabiCidad
publican materiales educativos y periódicamente realizan conferencias de
música cristiana. The Fellowship of United Methodist Musician...,· (El com-
pañerismo de músicos metodistas unidos) ha publicado The Music
Ministry (El ministerio de música) y se reúne anualmente. The Fellowship of
American Baptist Musicians, FABM (El compañerismo de músicos ameri-
canos bautistas, CMAB) se reúne para una conferencia todos los veranos y
publica un noticiario. Los presbiterianos dirigen una conferencia nacional de
música anualmente. The Ministr.v Unit on Theolog_v and Worship (La unidad
ministerial sobre teología y adoración) de la Iglesia Presbiteriana, EE.UU.
publica trimestralmente Reformed Liturgy and Music (Música reformada y
liturgia) y ésta ha sido designada por la Asociación de Músicos
Presbiterianos como su publicación oficial. M01·avian Music Journal
(Revista musical morava) es una publicación de lvloravian Music Foundation
(Fundación musical morava) que informa sobre sus estudios y publicaciones.
Es una señal del renacimiento de la música cristiana entre los católicos
romanos que apoyan una exitosa National Assoctation ofPastoral Musicians
(Asociación nacional de músicos pastorales), la cual publica Pastoral Music
(Música pastoral). Otras dos revistas de origen anterior a ésta siguen en cir-
culación: Music and Liturgy (La música y la liturgia) de la Sociedad de San
Gregario y Sacred Music (Música sagrada) una continuación de la tradición
de Santa Cecilia. Todas estas organizaciones brindan ayuda y dirección
importante a directores de música, tanto de tiempo completo como de tiem-
po parcial. En los Estados Unidos tales organizaciones, junto con los cur-
rículos para música cristiana y las conferencias ofrecidas periódicamente en
los seminarios y las universidades, han inspirado a más iglesias a contratar
un ministro de música profesional de tiempo completo.
El crecimiento y desarrollo más dramático en la música cristiana durante
este período ha sido entre los bautistas del sur. En 1941 su Church Music
Department (Departamento de música de la iglesia) fue organizado como
parte de la Baptist Sunday School Board (Junta de las escuelas dominicales
de la Convención Bautista del Sur). Dicho departamento regularmente
publica ocho revistas educativas: The Church Musician (El músico de la igle-
sia), The Children s Choir (El coro de niños), Handbells (Campanitas de
mano), The Music Leader (El director de música), Music Makers (Hacedores
de música), Young Musicians (Los niños músicos), The Senior Musician (El
músico mayor) y Pedalpoint (Nota de pedal). También se llevan a cabo
anualmente conferencias para líderes de musica cristiana en los centros de
conferencias de la denominación al igual que muchas otras conferencias
especializadas en su sede principal. Dicho departamento también ayuda en el
97
 ¡'R._~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
desarrollo de la música para iglesias locales junto con cada director estatal de
música. Estas personas planean institutos adicionales, conferencias y festi-
vales de música para su estado, generalmente ayudando a las iglesias a con-
seguir liderazgo musical y a mejorar la contribución de cada músico. Hacen
mucho de su trabajo por medio de la asociación, los cuales son guiados por
directores de música locales.
En los seis seminarios de los bautistas del sur actualmente se gradúan
unos 500 estudiantes de música cada año, muchos de los cuales se preparan
para ser ministros de música en una iglesia! bautista local; los seminarios
también enseñan adoraci6n y música de la iglesia a futuros pastores bautis-
tas. Las universidades bautistas enseñan programas regulares y de posgrado.
De acuerdo con los datos de su Departamento de Música, actualmente 3.500
ele 33.000 iglesias de la Convención Bautista del Sur tienen un Ministro de
Música de tiempo completo. The Southern Baptist Church Music Conference
(La conferencia de música cristiana de los bautistas del sur) es convocada
cada año en conexión con su asamblea y publica Southern Baptist Church
Music Journal (Revista musical cristiana de los bautistas del sur).

El ministro de música: un músico profesional

Siendo que el ministerio de música es una profesión comparativamente

nueva, muchos miembros de iglesias conocen muy poco de lo que abarca este
trabajo. La persona promedio que asiste a la iglesia ve al director de música
trabajando de una a tres horas por semana y muchos se preguntan cómo
puede haber suficiente actividad para justificar un puesto de tiempo comple-
to. Por otro lado, muchos ministros de música se quejan que no hay sufi-
cientes horas en la semana laboral para lograr lo que se necesita hacer. El
músico que realiza su ministerio en la iglesia no sólo sirve en una, sino en
muchas capacidades profesionales.
Los ministros de música son músicos profesionales, líderes y promotores
de música en la iglesia y en la comunidad. Son intérpretes musicales, quienes
a veces actúan como organista de la iglesia, a veces como solista vocal o
tocan el piano u otro instrumento. Siempre son directores, capaces de traba-
jar con cantantes e instrumentistas de todas las edades y en muchos estilos
diferentes de música. Frecuentemente también son compositores; por lo
menos hacen arreglos de música que los instrumentistas pueden tocar en
partes para acompañar el anthern del domingo. Más y más se espera que
entiendan de drama y escenificación, para que la preparación de sus dramas
musicales sean de mejor calidad.
98
 La música cristiana: 5!/.utoriáaá y responsa6i{ic{atf
Los mejores ministros de música son principalmente educadores de músi-
ca quienes trabajan en el contexto de la iglesia. Como sus contrapartes en la
educación pública, enseñan (o supervisan) a niños menores para que produz-
can buenos sonidos vocales y que puedan leer símbolos musicales.
Frecuentemente los métodos que se usan para la educación musical infantil
se basan en las técnicas internacionalmente reconocidas de Orff y Kodaly. El
aspecto de capacitación en música cristiana continúa a toda edad. La juven-
tud aprende técnicas apropiadas de producción vocal y entonación; algunos
ministros de música ofrecen lecciones pmticulares de canto para los miem-
bros del coro. Tanto la juventud como los adultos aprenden a leer y a cantar
música en muchos estilos diferentes con amalgama armónica apropiada, una
variedad de timbres y con precisión de conjunto.

El 1ninistro de música: un administrador profesional

En el contexto de una iglesia promedio, los ministros de música también

deben ser competentes como administradores. Tienen oficina, biblioteca de
música y presupuesto para cubrir el costo de la música, las presentaciones y
el equipo. Colaboran con otros ministros de la iglesia y frecuentemente con
varios comités. Supervisan las actividades de una secretaria, de directores
asociados (si una sola persona no puede dirigir todos los grupos), de padres
de los niños coristas o patrocinadores y de otros ayudantes.
Una de las tareas principales del ministro de música es la de poner en
orden y desarrollar el talento musical en la congregación. Es necesario estar
constantemente buscando nuevos miembros para todos los coros y
desarrollar los grupos instrumentales de cuerdas, instrumentos de viento de
madera, metal y percusión, en la medida en que aparezcan los talentos en la
iglesia. Las personas con pocos estudios pero con buenos instintos musicales
pueden desarrollar una nueva habilidad instrumental tocando en un coro de
campanitas de mano, lo cual es cada día más popular.
Los ministros de música también planean la música para todos los cultos
regulares y especiales de la iglesia. Muchas veces se espera que escojan los
cantos congregacionales para el culto del domingo; se espera que el pastor
también ayude en esto, para que cada culto sea integrado y se mueva con
armonía y eficacia dramática hacia sus debidos objetivos. Presentaciones de
música especial (cantatas, conciertos y festivales de himnos, dramas musi-
cales, recitales, etc.) por mucho tiempo han sido parte del ministerio de músi-
ca, y hay que planear, ensayar y presentarlos. En la actualidad, muchas igle-
sias programan una gira para el coro de jóvenes, frecuentemente con
99
 ¡1?..fgocijaos! La música cristiana en {a adoración
objetivos misioneros; los ministros de música generalmente asumen la
responsabilidad de programarlas y financiarlas. Finalmente, se espera que
apoyen entusiastamente las actividades sociales más importantes para los
coros de toda edad.

El n1inistro de música: un ministro profesional

El título "ministro de música" ya se u~aba a principio del siglo XX, pero

llegó a ser común en los Estados Unidos con el auge de los programas de
música en las iglesias alrededor de 1945-1950. Aun ahora, posiblemente no
entendamos completamente sus implicaciones. Al principio de la década de
1950 un ministro de música que había sido mi alumno me escribió: "En
Efesios 4: 11, 12 Pablo hace una lista de los ministerios que Dios ha dado a
la iglesia. ¿Dónde cabe la música entre ellos?" Es una buena pregunta, la cual
me impulsó a estudiar de nuevo el pasaje.
Y él mismo constituyó a unos apóstoles, a otros profetas, a otros evangelistas y a otros
pastores y maestros, a fin de capacitar a los santos para la obra del ministerio, para
la edificación del cuerpo de Cristo.

Sin duda los títulos "apóstol", "profeta", "evangelista" y "pastor-maestro"

connotan funciones específicas en la iglesia del primer siglo. Con la posible
excepción de "apóstol", todos representan ministerios comunes a los de la
iglesia de hoy, todos pueden ser compartidos por el programa de música en la
iglesia como fue descrito en el capítulo 2. Si los músicos usan sus talentos de
esta manera y sienten el llamado de Dios a servir en la iglesia, ellos bien
pueden llamarse "ministros de música".
En el sentido neotestamentario general, un profeta no era quien predecía
el futuro -como los adivinos Jeanne Dixon o Nostradamus sino uno que
marcha hacia adelante para proclamar, uno que transmitía un mensaje de
Dios. La mejor música cristiana siempre ha estado saturada de las Escrituras
y frecuentemente las recita literalmente. Esto significa que los músicos de la
iglesia deben considerarse "profetas músicos" que se interesan tanto en la
letra como en la música de los himnos y los anthems. Para ser fieles al lla-
mado, deben escoger las letras que presentan toda la Palabra a toda la per-
sona, y por eso se prepararán teológicamente para hacerlo. Usarán todos los
métodos a su disposición para aumentar el conocimiento de la Palabra en
forma musical entre la congregación. Por lo menos ocasionalmente, "partirán
el pan de vida" en la letra del himno o del anthem, explicándolo verhahnente

100
 La música cristiana: Ylutoridad y responsabi{idad
en el ensayo del coro, ocasionalmente aun en el culto de adoración o en
escribirlo en la hoja informativa semanal o en el boletín dominical. De nuevo,
como líderes de la adoración, se asegurarán que el culto que planearon ofrez-
ca la oportunidad de dar una respuesta total a la Palabra total.
Los profetas musicales con profundidad de pensamiento también recor-
darán que la música, como el hablar, es un lenguaje; debe ser entcndihle a los
que esperan participar de ella y responder a ella. Entenderán que las expre-
siones idiomáticas cambian de una generación a otra, y que así como necesi-
tamos nuevas versiones de las Escrituras y nuevas frases y modalidades en la
predicación, también necesitamos nuevos estilos de expresión musical. Si
son realistas, no seguirán demasiado tiempo con el mismo estilo, porque el
estilo que admiramos hoy posiblemente mañana lo ridiculizaremos y al
siguiente día volveremos a implementarlo. Finalmente, si sienten que las
letras de los himnos comunes a su grupo no presentan la Palabra total, o que
su música no añade significado a las palabras, como profetas retarán a su
congregación para que encuentre alternativas.
Un evangelista es un profeta con un mensaje específico: de nuestro peca-
do y nuestro alejamiento de Dios y del amor de Dios y su gracia por medio
de la cual provee salvación. Algunos músicos han sentido la obligación de
dedicar sus talentos exclusivamente a los estilos tradicionales o a los con-
temporáneos de testificar y evangelizar; el ministerio de tales se trata en otra
sección de este tomo. El ministro de música de hoy en la iglesia local tam-
bién debe verse a sí mismo como evangelista. Debe estar listo para hablar con
una persona dando un testimonio evangclfstico, sencillo y personal. Además,
el solo o el himno de invitación programado para el culto de adoración puede
ser el instrumento del Espíritu Santo para lograr una respuesta positiva: una
decisión que conduzca al discipulado cristiano.
El programa de coros por edades también contribuye al evangelismo y al
crecimiento de la iglesia. Los niños disfrutan de las actividades musicales,
aprenden a cantar las verdades de Dios y con frecuencia los vemos aceptar a
Jesucristo como su Salvador fácil y naturamente. La aceptación de parte de
los adultos escépticos de los estilos musicales juveniles se debe sin duda, en
gran parte, a la convicción de que esta música sirve para atraer a los jóvenes
a la iglesia. El ministro de música que es fiel insistirá que al presentar esta
música no se pierda el mensaje más profundo del evangelio que la letra con-
tiene (y que ¡este no es el único estilo ele música que se usa!), y que cada can-
tante e instrumentista (al igual que cada miembro de la congregación) se
encuentra cara a cara con las afirmaciones de Cristo.
En el sentido evangélico todos los creyentes somos sacerdotes, porque
101
 i'R..?gocijaos! La música cristiana en (a aáoración
hablamos por nosotros mismos, directamente con Dios y también porque
oramos por otros. Similarmente, cada cristiano en un sentido es pastor
-como un pastor de ovejas- que vela por las necesidades ajenas. Los
ministros de música tienen una obligación especial de mostrar amor e interés
por los miembros de su~ grupos musicales, dándoles consejos cuando sea
necesario, visitándolos en sus hogares o en los hospitales y apoyándoles en
tiempos de celebración al igual que en sus tiempos de crisis y tristeza. Porque
en un sentido más amplio la música es "el idioma de las emociones", los
músicos ministran a las necesidades emocionales y espirituales de la congre-
gación entera por medio de himnos, 'anthems, solos y partituras de conjunto
y música instrumental. La música ayuda a sanar el espíritu humano; los músi-
cos de la iglesia pueden aprender algo acerca de este ministerio por medio de
la ciencia de la terapia musical, donde se usa su arte para trabajar con per-
sonas de todas las edades que tienen limitaciones físicas o emocionales al
igual que con personas comparativamente sanas.
Ya hemos mencionado que un rol principal para el ministro de música de
hoy es el de maestro. Está involucrado en educación cristiana al igual que en
la pedagogía ele la música. Recibe la misma satisfacción que los instructores
de música de la escuela pública o de la universidad cuando desarrollan los
dones y gustos musicales de sus alumnos. Pero él o ella también afecta las
vidas de una manera más significativa cuando enseña la adoración y ejem-
plifica el servicio cristiano. Al escoger la música con letra con base ver-
daderamente bíblica, enseña teología, interpretación de la Biblia y discipula-
do. También demuestra la obligación cristiana de vivir y adorar creativa-
mente y quizá más importante aún, enseña la mayordomía de la vida y espe-
cialmente de los talentos. Dios tiene prioridad en cuanto a los dones musi-
cales de los cristianos, y espera que los desmTollemos a la máxima capacidad
y que los usemos para su gloria. Esta lección debe enseñarse en el hogar, y
con más razón en la iglesia, la familia de Dios.
Finalmente, nos permitimos reconsiderar la exégesis de Efesios 4:11, 12.
¡Hay muchos hoy en día quienes sirven como músicos en otros países y de
ellos puede decirse que "siguen en los pasos" de los apóstoles, los primeros
misioneros! Estos misioneros de música al finalizar el siglo XX cumplen con
su llamado en todas las maneras mencionadas en este capítulo. Además, ayu-
dan a las iglesias que se van organizando alrededor del mundo a desarrollar
expresiones musicales para la adoración autóctona.*

102
 La música cristiana: .!llutoriáad y responsa6ifiáad
El cambio de título del puesto

Debe reconocerse que no todas las iglesias que llaman a un ministro de

música tienen el mismo concepto de lo que implica este título de puesto. En
algunas iglesias, el énfasis principal es la educación: la enseñanza de música
y educación cristiana a las personas de todas las edades para apoyar el
ministerio de música en la congregación presente y futura. En otras iglesias
hay poco énfasis en la educación y se le da más tiempo al planeamiento de
las presentaciones musicales especiales para bendecir a la congregación y
también para atraer a personas que no son miembros -tales como concier-
tos de solistas o grupos visitantes o presentaciones para fechas especiales (p.
ej., dramas, un coro escenificado simulando un árbol de navidad, dramati-
zación de la pasión de Jesucristo). También es justo decir que algunas igle-
sias combinan el énfasis en la educación musical con objetivos más modestos
en el área de "espectáculo musical".
En los últimos años ha surgido una nueva designación para ciertos músi-
cos que sirven a la iglesia: ministro de música y adoración. A primera vista,
pareciera que debiéramos recibir bien el nuevo título porque expresa el sig-
nificado primario de la adoración al igual que la importancia de la música
que expresa tal adoración. Sin embargo, ese título también tiene diferentes
significados en diferentes situaciones. Pudiera ser solamente un
reconocimiento de los conceptos antes mencionados -que el individuo
planea, prepara y dirige la actividad musical pertinente al culto de adoración,
trabajando dentro del orden del culto y las pautas que han establecido los
ministros responsables y/o el comité de adoración. O pudiera ser que el indi-
viduo que trabaja en una iglesia que espera un alto nivel de creatividad y va-
riedad en el culto de adoración, planea y dirige el uso de muchas otras artes
para este propósito; p. ej., drama, letreros y medios múltiples. En este caso
sería más apropiado un título de "ministro de adoración y artes de ado-
ración". O finalmente, pudiera ser que se espera de la persona que planee y
dirija un período prolongado de cantos congregacionales en un culto de ala-
banza y adoración, estilo carismático. (En algunas iglesias una persona dirige
este tipo de "culto de canto,. y se le llama "director de adoración" 5 o
''ministro de adoración" mientras que otra persona enseña y dirige todas las
"presentaciones musicales" y se le llama "director de música'' o "ministro de
música".)

103
 ¡1\g.gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
¿De tiempo completo o de tiempo parcial?

Por muchos años en la mayoría de las iglesias en los Estados Unidos, se

tenía entendido (y estaba de acuerdo con la teología laico-sacerdotal) que el
ministerio de música estaba a cargo de personas laicas que no recibían com-
pensación monetaria6 y lo hacían en su tiempo extra. Esto fue cierto de los
directores del coro y los organistas al igual que los miembros del coro.
Después de todo, los maestros de la escuela dominical no reciben pago -ni
siquiera el director de la escuela dominical- así que ¿por qué tenían los
músicos que recibirlo? No tenemos pleito con ese arreglo si el "tiempo extra"
del que dispone es suficiente para satisfacer las necesidades de la iglesia.
Muchos directores de música de tiempo parcial están brindando un
liderazgo extraordinario y eficaz. Todos los principios expresados en este
capítulo -y en el libro entero- se aplican al ministerio de música, bien sea
que el individuo en cuestión reciba sueldo o no, sea que se dedique la
semana entera al trabajo o sólo algunas horas en las noches y los domingos.
Más recientemente se ha llegado a un acuerdo general que el liderazgo
musical competente requiere de una capacidad especial y conocimiento a
fondo, y amerita ser compensado. Además, nadie puede contribuir tanto, ni
como músico ni como pastor/predicador, si el tiempo disponible es limitado
por la necesidad de ganarse la vida en otra vocación. En nuestra época,
muchas iglesias han sentido que la potencialidad del ministerio de música es
suficientemente importante para contratar a alguien de tiempo completo para
dirigirlo. Esa persona puede cumplir mejor el reto de ser un profeta-evange-
lista-pastor-maestro-músico eficaz y merece ser Ilamado ministro de música
o aun ministro de música y adoración.

¿Por tiempo limitado o para toda la vida?

Hasta hace poco, las iglesias que llamaban a un ministro de música no

estaban realmente conscientes de los parámetros de un ministerio completo o
de sus responsabilidades al contratar a alguien capacitado en música cris-
tiana. A veces era un esfuerzo desesperado por resolver el problema de
obtener un director competente y responsable para el coro. Frecuentemente
el candidato era una persona joven, que acababa de graduarse de la universi-
dad o del instituto bíblico. En muchos casos, se entendía que este trab~jo con
la música era una especie de "trabajo practicante" en preparación para un
ministerio diferente y más importante más adelante. La iglesia sólo tenía
104
 La música cristiana: Ylutoridaá y responsa6i{iáad
dinero presupuestado para mantener a una persona; al poco tiempo se busca-
ba a otra persona joven que le reemplazaba por la misma escasa compen-
sación económica. Los problemas que este procedimiento creaba son obvios.
Primero, la iglesia no se beneficiaba de la pericia de un músico adulto con
experiencia, porque se veía obligado a mudarse a otro campo que ofreciera
una compensación económica más adecuada. Segundo, esas personas (cuya
preparación principal era en música) se veían obligadas a dedicarse a otra
vocación para la cual no estaban adecuadamente preparadas. Se desperdicia-
ba por lo menos en parte la inversión que habían hecho en su educación
musical y era algo tarde para prepararse para una segunda carrera.
En años mé.lS recientes, las iglesias se han dado cuenta de lo que se
requiere para satisfacer este reto. La compensación monetaria para un min-
istro de música debe proveer lo necesario para una persona dentro del nivel
económico de la misma iglesia. Un ministro de música de tiempo completo
debe recibir el mismo sueldo que un maestro de música en las escuelas públi-
cas que tenga los mismos estudios y que enseñe durante el año escolar regu-
lar y en el verano. Segundo, dentro de los puestos disponibles en la denomi-
nación o convención, debiera ser posible que una persona sirva en este
ministerio toda su vida, sin tener que pasar dificultades económicas.
Finalmente, un músico de la iglesia debe ser tratado como un "profesional"
que tiene ciertas necesidades especiales de continuar su educación.

Con1binando los n1inisterios

Sin duda, hay algunos músicos en las iglesias que no están convencidos
que su ministerio debe ir más allá de la producción de música para satisfacer
las necesidades de la iglesia. Sin embargo, el pensamiento evangélico es que
cada cristiano es un ministro: un profeta (testigo), un sacerdote (intercesor) y
un pastor (siervo) para todas las personas en la iglesia. Muchas iglesias han
añadido últimamente una nueva línea al membrete de la iglesia al igual que
al rótulo afuera del templo que dice: ''Ministros: Toda la Congregación".
Además, se espera del ministro de música que cumpla con este papel mejor
que el miembro promedio de la iglesia, especialmente en relación con los
cantantes y los instrumentistas con quienes trabaja. La cantidad de tiempo
que dedica a cada actividad y los ministerios específicos que pueda enfatizar,
debe ser determinado junto con el pastor y los oficiales correspondientes.
Idealmente, este acuerdo estará basado en los dones e intereses de cada
ministro de música en particular.
105
 ¡'1\f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
En algunas instancias, el puesto de ministro de música en la iglesia es
reconocido como un ministerio doble, en el que el músico tiene obligaciones
administrativas en una segunda área. Frecuentemente este arreglo está indi-
cado en el título del puesto: ministro de música y educación, ministro de
música y juventud, pastor asociado y ministro de música (si tiene
responsabilidad principal de visitar, aconsejar o predicar), ministro de músi-
ca y evangeJismo o aun ministro de música y administración.
Algunos músicos prefieren tener obligaciones dobles y cumplen dichas
tareas bien en una iglesia de tamapo pequeño o mediano. Sin embargo, en
una iglesia grande es difícil hacer los dos trabajos bien. El tiempo que uno
pasa desarrollando la educación cristiana (o cualquier otro ministerio) no
puede usarse en desaiTo11ar la música y viceversa. Además, un músico tiene
presiones singulares por la necesidad de mantener sus habilidades de inter-
pretaci6n y presentación y de mantenerse al tanto de las novedades de la
literatura y las técnicas de la música cristiana.

Retos relacionados con la filosofía de la 1núsica cristiana

A causa de la herencia singular de los evangélicos, varios retos rela-

cionados con la filosofía de la música cristiana inciden sobre la felicidad y el
éxito del ministro de música. Es importante entender y seguir los conceptos
de la música cristiana como "ministerio" y como "atte funcional", como fue
presentado aquí y en los capítulos previos de este libro. Aún así, los músicos
de la iglesia podrían encontrar que viven en una especie de esquizofrenia per-
petua porque a fin de comunicarse con la congregación, usan música que no
cumple completamente con sus propias normas estéticas. También sería
bueno que recordemos que los músicos de la iglesia son educadores más que
intérpretes de la música y que los maestros de música de las escuelas públi-
cas pueden sentir la misma frustración. Como el músico de la escuela,
nuestro objetivo es el desarrollo personal, musical y espiritual de los can-
tantes e instrumentistas, al igual que comunicación con las personas que par-
ticipan en el culto. El ministro de música maduro evaluará las presentaciones
musicales desde esta perspectiva.
Aun cuando posean la dedicación para ministrar y la buena voluntad para
entregar al Señor sus propios gustos estéticos, los ministros de música deben
comprender buen la "mentalidad" de la iglesia a la que han sido llamados a
servir. Desafortunadamente, pocos seminarios de grupos no litúrgicos
proveen al futuro pastor la preparación musical que necesita para entender las

106
 La música cristiana: !4utoricfaá y responsaEificfad
metas y los desafíos del ministro de música con quien trabajará. En momen-
tos de tensiones estéticas entre el director de música y la congregación, el
pastor puede ponerse del lado de los miembros criticones. El futuro ministro
de música debe hablar de su filosofía y sus metas con el pastor y/o los ofi-
ciales correspondientes a quienes es responsable. Algunas congregaciones
ven la música de la iglesia como una presentación con tendencia a un espec-
táculo, mientras que otros quieren adoración plena, música seria y un buen
ministerio de educación musical para todas las edades. En la actualidad,
algunos pastores insisten en tener adoración al estilo contemporáneo para
atraer a un grupo de cierta edad, mientras que los otros sienten que los cul-
tos deben ser tradicionales y a la vez creativos para que la iglesia pueda estar
unida en la adoración.
Así como hay diferentes culturas entre cristianos mundialmente, también
hay muchas subculturas entre los evangélicos en las iglesias de cualquier
país. Algunas congregaciones (y pastores) no se oponen tanto como otras a
un método serio y bien pensado de la adoración y su música. Lo mejor es que
el ministro de música acepte el llamado a una iglesia en la que se sienta más
cómodo: en la que sus propias preferencias de adoración y música son acep-
tadas por la mayoría de la congregación. En dicha iglesia, podría servir como
agente de conservación de sus importantes expresiones tradicionales de ado-
ración y también como agente de cambio cuando se
necesiten nuevos estilos
y materiales.

Relaciones administrativas

Hay peligros potenciales para el ministro de música en las relaciones con

el personal de la iglesia (o mejor, los líderes de la iglesia): algunos tienen que
ver con los diferentes estilos administrativos comunes en el ministerio. En
algunas iglesias, el pastor percibe su posición como la máxima autoridad, y
a todos los otros miembros del personal como nombrados para ayudarle a
realizar sus propias metas en la iglesia. Tales pastores generalmente dirigen
a la iglesia en un estilo militar, frecuentemente tomando todas las decisiones
importantes unilateral y autoritariamente.
Este tipo de pastor general mente busca un músico para "resol ver los pro-
blemas en el área de la música" dentro de la iglesia, lo cual generalmente sig-
nifica proveer buena música para todos los cultos y matricular al mayor
número posible de personas para los coros. Aunque (y posiblemente a causa
de que) tal pastor no tiene preparación específica en música cristiana o ado-
ración, frecuentemente no está dispuesto a sentarse con el ministro ele
107
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
música para determinar la filosofía de la música en la iglesia, ni aun el for-
mato y los detalles del culto del domingo. Mientras las cosas marchen bien,
deja en paz a los músicos para que atiendan "sus propios asuntos". Pero si
alguien en la congregación presenta alguna queja sobre la selección de him-
nos o cierta decisión administrativa que tomó el músico, ese pastor no tar-
dará en mencionarlo, infiriendo que el músico debe hacer cambios.
Otro tipo 'de pastor comunica a sus colaboradores la idea de un
"ministerio compartido". Todos están ministrando a la congregación y a la
comunidad, cada uno en su especi'!lización. Se reúnen frecuentemente para
que cada uno pueda entender las filosofías y prácticas básicas de los demás.
Claro que el pastor principal es "primero entre iguales"; en casi todas las
iglesias, el administrador (el pastor) debe hacerse responsable ante los diá-
conos, los ancianos, los fideicomisarios, la mesa directiva o el concilio. Pero
ese pastor también trabaja con los otros ministros en una relación de iguales
que engendra el espíritu de compartir. En tiempo de tensión debido a críticas
de la congregación, el pastor apoya a sus colaboradores a menos que esté
completamente convencido que sus posiciones no pueden ser defendidas o
no son prudentes.
El último estilo de administración contribuye más a una iglesia saludable
al igual que a la serenidad y sentido de realización de todos sus colabo-
radores. También debe tener un fuerte impacto positivo en la planeación de
la experiencia de adoración. Ese pastor/predicador y ministro de música
hablarán de sus conceptos sobre la adoración y coincidirán en metas y pro-
cedimientos para cada culto. De antemano se harán planes cuidadosos y
después harán evaluaciones completas y francas. En esta relación, cada uno
aprende del otro, y la congregación gana al poder disfrutar de una adoración
espiritualmente "completa": saludable y fructífera.
Algunos músicos prefieren trabajar con un pastor autoritario; conozco a
varios que parecen tener éxito en tales situaciones. En todo caso, el ministro
de música en perspectiva debe verificar el estilo administrativo del pastor
antes de aceptar un llamado a una iglesia. Si no se descubre durante una con-
versación casual, debe haber una discusión franca con preguntas y respues-
tas. No es probable que las costumbres y las modalidades básicas de
administración establecidas vayan a cambiar después que llegue el ministro
de música a su nuevo puesto.
También, podría ser que es el ministro de música el que no sabe rela-
cionarse con los demás colaboradores. Pero el tiempo ya ha pasado cuando a
un músico de mucho talento se le toleran ananques explosivos cuando quiere
lograr sus metas artísticas. Las relaciones personales entre colegas en el
108
 La música cristiana: !llutoridad y responsa6i{idad
ministerio y entre ministros y miembros de la congregación pueden terminar.
Los que quieren mejorar sus relaciones personales deben ocuparse de ello
antes de que el problema sea serio. Pueden valerse de libros sobre relaciones
humanas o buscar el consejo de un sicólogo cristiano o alguien que les
merezca respeto.

El reto del continuo crecimiento personal

Es muy importante que el músico de la iglesia profesional mantenga su

conciencia alerta y su mente abierta en todos los aspectos de su ministerio.
De vez en cuando las personas crecen en un aspecto del ministerio y des-
cuidan otro. Algunos se concentran tanto en los retos musicales que conse-
cuentemente descuidan su crecimiento espiritual personal y un pleno minis-
terio espiritual a la congregación. Todos los ministros cristianos necesitan
mantener su propia vida espiritual vivificante y renovada. Los músicos de la
iglesia también pueden aprovechar estudios adicionales en el área del minis-
terio en el que han estado más involucrados: posiblemente en administración,
comunicación, consejería, dinámica de grupos, obra juvenil o educación cris-
tiana.
La tentación de descuidar las áreas del desarrollo artístico personal puede
ser aún más fuerte, especialmente si la iglesia actual no le exige la plena
potencialidad de sus recursos. Es fácil llegar a sentirse cómodo en una ruti-
na que requiere poca disciplina: preparando apuradamente un anthem para el
próximo domingo o repitiendo el mismo que se cantó ya demasiadas veces,
porque "a la congregación le gusta". Los ministros de música deben conti-
nuar mejorando sus habilidades especializadas como -directores, solistas o
instrumentistas- para estar contentos consigo mismos, cumplir sus respon-
sabilidades como mayordomos cristianos del talento y de la preparación y
quizá estar capacitados para un llamado a una iglesia que tiene una tradición
de ministerio que le exija más. Debe apartar un tiempo regular y metódica-
mente para estudiar y ensayar, al igual que para estudiar literatura nueva y
escuchar grandes presentaciones musicales, tanto en persona como en graba-
ciones. También se necesitará continuar el estudio teológico, histórico y
estructural de la adoración colectiva al igual que la filosofía y práctica de la
música cristiana en todas sus expresiones variadas. Los cambios culturales
siguen ocurriendo, a veces con una rapidez que resulta f1ustrante en el
dinámico período histórico actual, y las personas necesitan estar preparadas
para enfrentar el reto que traen estos cambios.
Los ministros de música pueden determinar su propio crecimiento y
109
 ¡'.1\§.goc!iaos! La música cristiana en {a adoración
eficacia en parte midiendo el crecimiento de su coro y organizaciones instru-
mentales. Además, sería sabio tomar un inventario metódico basado en las
siguientes preguntas:
( 1) ¿Es madura nuestra adoración, con predicación y música que cubren
todos los aspectos de las verdades cristianas? ¿Es fresca y vital
cada semana, creativa sin necesariamente tener que seguir lo que
está de moda? ¿Está siendo recibida "con gracia"? ¿Está resultando
en un discipulado congregacional más maduro?
(2) ¿Es nuestra iglesia verdaderamente cvangelística? ¿Estamos guiando
a los niños y los jóveües en la congregación y a los coros a una
decisión cristiana? ¿Estamos alcanzando a las personas en nues-
tra área que no han dedicado sus vidas al Señor? ¿La música está
contribuyendo de manera única al testimonio en la comunidad?
(3) ¿Está cantando mejor la congregación: con plena participación,
aprendiendo periódicamente nuevos himnos y otros materiales,
con evidencia de que entienden la letra?
(4) ¿Encuentran los coros una satisfacción en una variedad amplia de
música cristiana, disfrutando de nuevos estilos al igual que obras
nuevas en estilos familiares?
(.) ¿Están cantando los coros con mejor tono y dicción que antes? ¿Han
mejorado su habilidad de leer música? ¿Han crecido en otros
aspectos como músicos?
(6) ¿Está la iglesia usando todos sus recursos musicales potenciales?
¿Está siendo desarrollada la musicalidad de cada persona (tanto
en la congregación como en el coro)?

La cuestión de ordenación

En entrevistas con futuros ministros de música la pregunta que se hace

frecuentemente es si debieran ser "ordenados al ministerio.. o no. (El mismo
asunto surge cuando se habla de ministros de educación o ministros de
cualquier otra especialización en la iglesia.) La respuesta generalmente está
basada en la opinión teológica, y muchas denominaciones o congregaciones
locales tienen sus propias creencias y normas establecidas al respecto. Este
tema presentará mis propias convicciones que podrían ser útiles para las igle-
sias que no tienen normas establecidas para tal asunto.
La importancia de la ordenación en la mayoría de las iglesias "libres" no
es tan grande como en las que son parte de los grupos litúrgicos, donde el

110
 La música cristiana: !4.utoricfac[ y responsabiCidad-
pastor es un sacerdote que administra los sacramentos.' Los grupos evangéli-
cos -mientras conservan la convicción que todo creyente es sacerdote y
ministro- siguen el ejemplo neotestamentario de "imponer manos" a las
personas quienes se dedican a la profesión de ministro, tiempo completo o
tiempo parciaL Este acto, significando que "se dedica a la persona" para un
propósito específico es un reconocimiento de parte de la iglesia o la denomi-
nación de que esta persona es '"llamada por Dios" para hacer el trabajo del
ministerio. Se reconoce que en los tiempos del Nuevo Testamento el "minis-
terio" y la ordenación estaban limitados a los evangelistas, maestros y pas-
tores (Efesios 4:11, 12) y a los diáconos que "servían las mesas·• (Hechos
6: 1-6). En nuestra época, mientras aumenta la especialización del ministerio,
muchos sienten que la ordenación no debe ser tan limitada. Al mismo tiem-
po, algunos quieren definir claramente la ordenación. separar a una persona
para "el ministerio del evangelio" y otra para el ministerio de la música o el
ministerio de educación cristiana.
Este asunto también nos lleva a enfocarnos en la pregunta, ¿puede o no
una mujer servir como ministra de música y puede ser ordenada?
Tradicionalmente ha habido considerable resistencia a ambas posibilidades
entre algunos grupos, probablemente por una sola razón -se objeta, por
razones personales o bíblicas/teológicas, a que haya una ministra mujer. Es
interesante notar que algunos pastores no tienei1 problemas en trabajar con
una mujer quien sirve medio tiempo y se le llama "'directora de música",
¡pero no la considerará para un puesto de tiempo completo con el título de
"ministra de música"!
Sin delinear mis propias razones bíblicas y teológicas. debo declarar
afinidad con los que creen que una persona puede ser activa en el ministerio
de la iglesia, ser llamada por Dios y ser dedicada a ese ministerio, sea hom-
bre o mujer. Además, si la persona es un músico que siente plenamente la
importancia espiritual del llamado y se siente desafiado por tal ministerio,
creo que él o ella pudiera ser llamado "ministro de música" y ser ordenado.

Preparación para el ministerio de n1úsica

Los que buscan prepararse plenamente para ser ministros de música

l'ncuentran muchos retos. Deben estar bien capacitados como músicos y edu-
c·adores en música y deben conocer los principios ele administración.
Tümhién deben prepararse como músicos de la iglesia, y entender plena-
mente la contribución esencial que brinda este arte funcional al servicio a
111
 ¡'1\g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Dios y a la iglesia. Finalmente (pero primero en importancia), deben ser mi-
nistros quienes han sido llamados a servir a Dios en la iglesia, quienes cono-
cen las bases de la teología y de la interpretación de las Escrituras y entien-
den los papeles en los cuales servirán a la iglesia.
La preparación para toda una vida de ministerio tan exigente debe ser
tanto variada como extensa y probablemente requerirá por lo menos seis años
de estudios 'mas allá de la escuela secundaria. Estas son las disciplinas que
deben dominar:
Música. Aprender el arte bási_co en su teoría, en historia y literatura y su
presentación (tanto solista y cantante de conjunto o instrumentista, como
director.)
Educación en 114úsica. Aprender los principios y las prácticas de enseñar
música y musicalidad a grupos de diferentes edades.
Música cristiana. Aprender la filosofía y administración de la música en
la iglesia, la adoración, la himnología y la historia y la literatura de música cris-
tiana.
Teología. Obtener un conocimiento general de las Escrituras, la teología
y el ministerio de la iglesia.
Idealmente debe obtenerse una maestría8 de seminario en el proceso de
estudiar sobre estas áreas. Los músicos de la iglesia que han logrado este
nivel de preparación y reconocimiento tendrán la seguridad de ser compe-
tentes para servir con pastores que han sido entrenados en seminarios y será
menos probable que dejen el ministerio cuando encuentren dificultades.
Hay varias rutas que comúnmente se toman para llegar a esta meta: ( 1)
educación de universidad que termina en el bachillerato en música con espe-
cialización en música cristiana y después un programa de maestría en una
universidad o conservatorio~ (2) un bachillerato en música y después una
maestría en teología con especialización en música cristiana (música reli-
giosa)~ o (3) un bachillerato en música de la iglesia, y después una maestría
en música de la iglesia. 9
Afortunadamente, hay muchos medios por los cuales el ministro de músi-
ca puede seguir adelante con sus estudios y mejorar habilidades mientras
continúa con la iglesia año atrás año. Estas oportunidades son especialmente
importantes para los que tienen menos educación institucional.
(1) Cursos a corto plazo o talleres en universidades y seminarios o pre-
sentados por iglesias u organizaciones musicales dedicadas a tal fin.
(2) Convenciones de organizaciones profesionales, por ejemplo American
Choral Directors Association (Asociación nmteamericana de directores de
coros), Hymn Societ_v in the United States and Canada (Sociedad de himnos

112
 La música cristiana: Ylutoridad y responsabiCidad
en los Estados Unidos y Canadá), American Guild of Organists
(Organización de organistas), Choristers Guild (Organización de coristas) y
otras sociedades y organizaciones de música de la iglesia.
(3) Publicaciones, algunas de las cuales son impresas por las organiza-
ciones antes mencionadas.
(4) Libros nuevos publicados en todas las áreas de estudio mencionadas
aquí.

Resumen

De acuerdo con lo que cuentan los libros y diarios actuales, las iglesias
evangélicas están disflutando de un nivel de bastante de éxito, tanto en asis-
tencia como en entradas financieras. Durante los últimos quince años,
muchas iglesias en los Estados Unidos han podido contratar a un ministro de
música de tiempo completo. En años pasados, especialmente durante la déca-
da de 1970, parecía que muchos músicos cristianos jóvenes se interesaban
más en la posibilidad de una carrera en el mundo del espectáculo cristiano,
como artista que viaja o en la creciente "iglesia electrónica" cuyos miembros
se congregan individualmente en frente de sus televisores. Nos atrevemos a
sugerir que los que han optado por servir en la iglesia local han encontrado
más seguridad de empleo (en parte porque el mundo del espectáculo tiene
muchos riesgos) y más satisfacción personal -porque han invertido su tiem-
po y sus dones en el desarrollo de las vidas y los talentos de otros.
Las iglesias que piensan 1lamar a un ministro de música de tiempo com-
pleto deben darles a esas personas apoyo entusiasta y pleno. Necesitan
seguridad económica para sí mismos y sus familias por medio de una vida
entera de servicio. También necesitan seguridad emocional en una relación
de iguales, mutuamente abierta con los otros ministros en la misma iglesia.
Más que todo, necesitan seguridad profesional con un entendimiento mutuo
de los tipos de ministerio que se espera que dirijan. Es mi convicción que la
iglesia es mejor servida por un ministerio de música que
( 1) anima la participación óptima de toda la congregación,
(2) enfatiza el ministerio a los cantantes e instrumentistas tan plenamente
como los resultados de sus presentaciones,
(3) depende de un método plenamente creativo para adorar tradicional-
mente en vez de un énfasis indebido en las novedades y
(4) le da prioridad al significado principal y funcional más que a su valor
de proveer entretenimiento y satisfacción nostálgica y emocional para la con-
gregación.
113
 ¡!R.f-gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Los músicos jóvenes tienden a buscar un ministerio dentro de su propio
grupo o denominación. Probablemente vacilarán en considerar una oportu-
nidad en una iglesia local a menos que haya varias iglesias relacionadas a las
que podrían ser llamados durante su vida. Aunque las iglesias evangélicas
sean "libres" en su estilo de adoración, tienden a seguir el liderazgo o el
ejemplo impuesto por otras en su denominación. Consecuentemente, las
posibilidades para más crecimiento y eficacia en el área de música cristiana
están donde se tiene el apoyo pleno del grupo patrocinador. Tal apoyo está
centrado idealmente en el departamento o comisión de música que planea
actividades y publicaciones regulares, y asiste en ubicar a los músicos.
Si las iglesias evangélicas continúan creciendo, podremos anticipar el día
cuando más seminarios provean preparación en la adoración y las attes rela-
cionadas para todos los pastores. Este hecho garantizaría el más alto nivel de
seguridad y reciprocidad para los músicos de la iglesia del mañana.

114
 5
La 9\{fltura{eza de {a
.9ldoración Cristiana en
~{ación con {a
~zyresión M usica{
En los primeros cuatro capítulos de este libro hemos tratado ciertos pdn~
cipios que tienen que ver con la importancia de la música en la cultura y en
las actividades funcionales de la iglesia cristiana. Ahora pensaremos en la
adoración, la actividad más importante de la iglesia, que abarca la hora cen-
tral en la semana cristiana. Consideraremos su naturaleza en relación con sus
expresiones musicales.
Es probable que los actos de adoración cristiana no sean de gran impor-
tancia para muchas personas en la actualidad. Esto se ve demostrado por la
cantidad decreciente de miembros en la lista de las iglesias de denomina-
ciones establecidas y por el hecho de que la mayoría de la gente no participa
de los cultos semana a semana. También lo revela la crítica a las prácticas de
adoración que frecuentemente tenemos que enfrentar. Un teólogo metodista,
en un libro que propone una revisión radical del culto tradicional, relata lo
siguiente: 1

Un circo desfilaba alegremente por las calles de Milán, en Italia. De pronto, uno de
Jos elefantes se salió de la fila y marchó hacia una iglesia católica, entrando en ella.
(¡En ~1ilán, las puertas de las iglesias católicas son grandes, y en el verano, con
frecuencia permanecen abiertas de par en par!) Caminó por el pasillo central hacia
el frente, trompeteó un poco, echó para atrás su trompa y se volvió al desfile.

1ksgraciadamente, muchos seres humanos parecen imitar a este paquidermo piadoso.

El domingo por la mañana nos abalanzamos sobre el templo, hacemos un poco de
ruido, observamos a la congregación; luego salimos para volver a tomar nuestro lugar
en el desfile. El gran drama de adoración se realizó, pero no lo captamos. ¡Somos
t:omo elefantes en la iglesia!
115
 ¡1?!gocijaos! {a música cristiana en {a aáoración
Cuando a una jovencita se le pidió que diera una evaluación de los cultos
de costumbre de su iglesia, dijo: "¡Me parecen ser ensayos repetidos cons-
tantemente de una obra que nunca se logra realizar!" Hace poco la portada
del boletín de cierta iglesia presbiteriana 1levaba este axioma: "Muchos cris-
tianos adoran su trabajo, trabajan a jugar y juegan a adorar."
Es verdad que en los últimos años se han recomendado y probado una
gran cantidad de cambios en la adoración, la mayoría con el propósito de
cambiar las cormas de adoración. Todo empezó con nuevas versiones de las
Escrituras y una manera más íntima de dirigirse a Dios en oración. Existen
de igual manera lenguajes musicales revolucionarios, por lo general con un
ritmo más pronunciado y nueva instrumentación. Algunas iglesias cantan
mayormente coros de adoración repetitivos, leyendo la letra proyectada por
un retroproyector, por lo que hay poca necesidad de himnarios. La arquitec-
tura de los templos ha cambiado; ahora tendemos a sentarnos alrededor del
púlpito y de la mesa de la cena del Señor a fin de sentirnos en más íntima
comunión. Dramas y danzas honran ahora algunos cultos, ¡aunque algunos
insisten que más bien los deshonran! Y, aun con toda la modernización,
muchos posibles adoradores pueden irse del santuario vacíos espiritualmente.
Como el elefante paseandera, pueden haber cantado o trompeteado con sín-
copa y movimiento corporal (incluyendo palmoteo), pero nada significativo
les ha sucedido. ¡Siguen siendo elefantes en la iglesia!
En realidad, los proponentes de la tradición no litúrgica del cristianismo
norteamericano tienen razón para sentirse confundidos sobre qué esperar del
culto. Como me dijo un misionero de 60 años hace poco: "Cuando era joven,
creía que el propósito principal del culto dominical era ganar a los perdidos
para Cristo. Más adelante comprendí que el objetivo era aprender todo lo
posible de la Biblia. Recién ahora vengo a descubrir que la adoración autén-
tica es mucho m<is que estos dos, ¡o los dos juntos!"
En ciertas iglesias de tradición evangélica, todavía se espera que el culto
sea un servicio evangelístico para alcanzar a los inconversos. La reunión se
lleva a cabo en lo que llaman el "salón" o "lugar de predicación". Si hay un
momento en que tiene una experiencia (trascendencia) en el culto, sucede
cuando la gente pasa adelante para aceptar a Cristo o para unirse a la iglesia.
Para otras iglesias todavía el sermón expositivo es la razón principal para
reunirse, y su sentido de trascendencia puede limitarse al reconocimiento de
la autoridad de la Palabra de Dios y su infalibilidad. Ambas tradiciones pier-
den mucho de lo que es la intención de la adoración: ¡un encuentro pleno y
transformador con el Dios viviente!
En medio de toda la febril actividad actual por el interés en la renovación

116
 La naturafeza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musical
de la adoración, con tanta experimentación y "creatividad", conviene volver
a examinar las bases bíblicas y teológicas (tanto como las históricas,
antropológicas y sociológicas) de nuestra adoración. Si así lo hacemos, nos
será más fácil decidir cuáles formas y lenguajes se deben cambiar y cuáles
mantener. Y es más; ambos métodos, cJ tradicional y el nuevo, carecen de
sentido a menos que reciban el hálito del Espíritu vivificante2 de Dios.

La Naturaleza de la Adoración
Expresiones bíblicas

En la Biblia, las palabras miginales usadas para significar "adoración"

ofrecen importantes claves sobre la naturaleza de este encuentro humano y
divino. Shachah (palabra hebrea usada con mayor frecuencia) denota una
acción, inclinarse, rendir homenaje. La palabra griega más importante es
proskuneo, que también se deriva de un acto simbólico: besar hacia, llevar la
mano a los labios y extenderla en reverencia y homenaje hacia la persona así
honrada. Otra palabra griega es latreuo, que originalmente se refería al tra-
bajo común realizado quizá para el Estado, y que luego vino a significar ser-
vicio a Dios. Muchos cristianos alemanes llaman a uno de sus cultos impor-
tantes Gottesdienst, servicio de Dios. Así, pues, usamos la palabra "liturgia"
(de latreuo) para expresar que la adoración es para Dios, es la obra, el servi-
cio de todo el pueblo, para Dios.

Hacia una definición

Si la adoración es la actividad más importante de la vida humana, como

los cristianos creemos que lo es, no debe esperarse poder definirla en pocas
palabras sencillas.
Martín Buber, un reciente filósofo judío, sostenía que la esencia de la
religión es relación, tal como se expresa en el diálogo directo. El título de su
lihro. 1 and Thou 3 (Yo y tú) sugiere muchos de los conceptos sobre la ado-
ración que ya hemos expresado. Es también correcto decir que la adoración
l'S la expresión de la relación del cristiano con Dios. Pero esa relación es muy

l'ompleja, ya que Dios es uno y al mismo tiempo es nuestro Creador,

Redentor (por medio de Jesucristo), Sustentador, el que mora en nosotros
(por medio del Espíritu Santo), Amigo y Juez. Es bueno recordar que nos
aeereamos a Dios individualmente como el ser creado, redimido, sustentado,
l'll quien él mora, el que recibe su amistad y el que es juzgado.

117
 ¡1\ggocijaos! {a música cristiana en {a adoración
Hace poco. en una conferencia tuve la oportunidad de conversar con el
destacado músico Ken Medema. Describió la adoración como "contar el
relato de los hechos portentosos de Dios en favor de su pueblo, con cada
creyente encontrando su lugar en ese relato''. En realidad, es lo mismo, dicho
en otras palabras, que definió otro escritor calvinista4 , Jean-Jacques von
Allmen: que la adoración cristiana es una "recapitulación de lo que Dios ya
ha hecho (culp1inando en nuestra salvación por medio de Cristo por obra del
Espíritu Santo) y la expectativa de lo que aún ha de ser." 5
Otra definición dada por el teólogo metodista contemporáneo James F.
White enfatiza la importancia d~l propósito humano en la adoración:
"Llamados desde el mundo, nos reunimos, deliberadamente buscando acer-
carnos a la realidad en su nivel más profundo por medio de un encuentro con
Dios en y a través de Jesucristo y por medio de responder a esta percepción.'~ 6
Un canto de adoración de reciente composición 7 expresa una sencilla
pero profunda definición en términos de actos de adoración:
Padre (Jesús, Espíritu), te adoro;
Doy a ti mi vida;
¡Cuánto te amo! (Terrye CoelhoJ
© Copyright 1972 ¡Maranatha! Música. Usado con permiso.

Este "himnito" declara la verdad de que la adoración es una respuesta que

expresa maravilla y adoración ante el Dios trascendente (primera frase);
amor sencillo y desbordante del Dios inmanente revelado en Cristo (última
frase) y un amor a Dios en sumisión de todo lo que incluye la vida a la
voluntad de Dios (frase central). Esto último es la prueba final de la autenti-
cidad de la adoración humana.
Quizá la definición más común de adoración, y ya sugerida en las citas
anteriores, es que es la re~puesta afirmativa, tran.~formadora de los seres
humanos a la autorrevelación de Dios. El clásico libro de Evelyn Underhill,
~Vorship (Adoración), comienza con estas palabras: "Adoración, en todos sus
grados y géneros, es la respuesta de la criatura a lo Eternal..."x A fin de recor-
darnos que la aulorrcvclación sigue en cada culto de adoración, Pablo Hoon
habla de una acción doble en la adoración: la de '"Dios hacia el alma humana
en Jesucristo y la acción del hombre en respuesta por medio de Cristo
Jesús". 9 Martín Lutero redujo la acción dialogal a actividades de servicio
(Gottesdienst): '"reunirse a fin de escuchar y dialogar sobre la Palabra de
Dios, y luego alabar a Dios, cantar y orar." 10

118
 .La naturafeza de {a adoración cristiana en refación con {a C7(presión musica{
La necesidad humana universal y la respuesta cristiana

La antropología afirma que toda persona adora. Las sociedades aborígenes

practican ritos y sacrificios a algo o alguien superior (mysteriwn tremendum et
jáscinans), 11 esperando pmticipar en la vida y el poder de la entidad trascendente
y prevenir desgracias. Los paganos modemos están fascinados y dominados por
otros dioses: posesiones, placer, poder, ellos mismos o sus familias, como una
extensión de sí tnismos. Como dice con frecuencia Billy Graham en sus cam-
pañas de evangelización: ''En nuestros corazones hay un vacío que tiene la
forma de Dios, pero muchos tratan inútilmente de llenarlo con otras cosas."
Los cristianos hemos elegido adorm· al Dios revelado en la Biblia, respon-
diendo afirmativamente a su antiguo mandato confirmado por Jesús: "Y amarás
al Señor tu Dios con todo tu coraz6n, con toda tu alma, con toda tu mente y con
todas tus fuerzas" (Marcos 12:30). Para ayudarnos en una adoración tan arro-
lladora, Dios se ha revelado (y sigue revelándose) ampliamente. En las obras de
la creación y los hechos poderosos a lo largo de la historia, Dios muestra su
poder, su providencia y su soberanía. En Jesucristo, "el Dios-hombre", Dios re-
vela su bondad y su amor. En las Escrituras, por medio del testimonio del
Espíritu Santo, Dios anuncia su plan redentor y su voluntad pma la humanidad.
La adoración cristiana es nuestra respuesta afitmativa, transformadora a la
autorrevelación de Dios. A diferencia del pagano sencillo, no buscamos encon-
trar o conocer a un ser tenebroso y espantoso que necesita ser aplacado. Dios
toma y sigue tomando la primera iniciativa, mostrándose en poder y en amor,
invitándonos a responder. En realidad, adoración es cualquier y toda respuesta
afirmativa a Dios. La pregunta que algunos hacen, qué es más importante
'\!xpresar adoración a Dios" o dar testimonio y pmticipar en la vida de iglesia
no tiene sentido. Lo primero da una voz corporativa a nuestra consagración inte-
rior; lo segundo es una expresión externa de adoración en obediencia al otro
gran mandamiento de Cristo:" ... amarás a tu prójimo como a ti mismo" (Marcos
12:31 ).
Adorar es pensar en Dios y conversar con él. Adorar es predicar las buenas
1111evas de Dios y ministrar en el nombre de Cristo a una humanidad hambrien-
ta y lastimada. Adorar es servir a Dios como banquero, ranchero o ingeniero y
también como diácono o anciano de la iglesia, como maestro de la escuela
dominical o como integrante del coro. Adorar es amar a Dios por sobre todas las
L't ,sas y personas del mundo. Adorar es distiutar, usar y preservar el mundo de

1>ios, incluyendo todo buen arte, toda ciencia benéfica y todo pasatiempo sano.
1,ara el cristiano, cada quehacer de la vida debe ser de adoración, con un amor
qliL' responde al amor de Dios.
1~n este capítulo nos ocupamos principalmente de la expresión de adoración
119
 ¡fJ\.f,gocijaos! {a música cristiana en {a adoración
que ocurre cuando los miembros del "cuerpo de Cristo" se reúnen teniendo
en común esa finalidad: el servicio de adoración. Esa frase en sí ya indica
que la distinción entre rito y servicio cristiano es artificial. Al igual que la
palabra bíblica latreuo y la alemana Gottesdienst, expresan que lo que hace-
mos y decimos en la iglesia es servicio, igual como lo que hacemos para Dios
aparte del culto (trabajar, recrearnos o dar a los pobres) es adoración. 12 Sí,
adoración e~ servicio a Dios y servicio cristiano es adoración a Dios.
Se ha dicho que nos reunimos el domingo por la mañana (o en otras oca-
siones) para darle una hora al Señor, como un acto simbólico de que toda la
vida es de Dios, reunirnos es el ac_to humano que siempre debe significar una
dedicación total a él. Pero, en términos de los actos de Dios, el culto de ado-
ración es mucho más. Es el microcosmos de toda la historia de salvación, de
los siglos de la autorrevelación de Dios y la invitación al ser humano a
responder a ella.

Ejemplos bíblicos de adoración

La Biblia ofrece una cantidad de ejemplos de experiencias de adoración,

muchos involucrando individuos que son representativos de ciertos grupos:
Abraham con su tienda de campaña junto a los robles de Mamre (Génesis
18), Jacob en Betel (Génesis 28:10-21, el sueño de la escalera celestial),
Moisés en el desierto (Génesis 3, en la ocasión cuando la zarza ardiente
nunca se consumía), María de Betania (Juan 12:1-8, quien ungió los pies de
Jesús con perfume de alto costo) y Juan (que vio en una visión la dramática
fastuosidad y los cantos gl01iosos del Apocalipsis). Resulta significativo que,
aunque con frecuencia se piensa en la esencia de la adoración como cuestión
de actitud del corazón, las Escrituras la describen muchas veces en términos
de hechos o fenómenos físicos. Esto es indicativo de la importancia de
"cosas" físicas, actos y palabras en cualquier servicio de adoración.
Cada uno de estos personajes bíblicos tuvo la experiencia de ciertos
aspectos solamente dentro de la totalidad de la adoración, mientras que todos
se sintieron maravillados y extasiados por la naturaleza trascendente de Dios
y su santidad absoluta. Un ejemplo más amplio de una adoración personal y
a la vez corporativa es la descripción de la visión del profeta Isaías.

En e] año que murió el rey Uzías, vi yo al Señor sentado sobre un trono alto y su-
blime; y e] borde de sus vestiduras llenaba el templo. Por encima de él había serafines.
Cada uno tenía seis alas; con dos cubrían sus rostros, con dos cubrían sus pies y con
dos volaban. El uno proclamaba al otro diciendo:

120
 .La naturaleza efe {a aáoración cristiana en reCación con {a e?(presión musica{
-¡Santo, santo, santo es Jehovah de los Ejércitos! ¡Toda la tierra está llena de su glo-
ria!
Los umhrales de las puertas se estremecieron con la voz del que proclamaha, y el tem-
plo se llenó de humo. Entonces dije:
-¡Ay de mí, pues soy muerto! Porque siendo un hombre de labios impuros y hahi-
tando en medio de un pueblo de labios impuros, mis ojos han visto al Rey, a Jehovah
de los Ejércitos.
Entonces voló hacia mí uno de los serafines trayendo en su mano, con unas tenazas,
un carbón encendido tomado del altar. Y tocó con él mi boca, diciendo:
-He aquí que esto ha tocado tus labios; tu culpa ha sido quitada, y tu pecado ha
sido perdonado.
Entonces escuché la voz del Señor, que decía:
-¿A quién enviaré?¿ Y quién irá por nosotros? Y yo respondí:
Heme aquí, envíame a mí. Y dijo: Vé y di a este pueblo: ...
Yo dije:
-¿Hasta cuándo, Señor? ... (lsaías 6: 1-8, 9a, 11 a)

Esta descripción de la experiencia de adoración de Isaías se repite en el

orden del culto matutino de cada domingo en muchas iglesias cristianas y
también en el macrocosmos de la autorrevelación de Dios y la respuesta
hum~na a lo largo de la historia.
(l) La revelación de un Dios trascendente, totalmente Santo (v. 3, "Santo,
santo santo", que es la base del histórico canto de la iglesia: Sanctus),
todopoderoso (v. 4, "los umbrales de las puertas se estremecieron") y aún
misterioso, inescrutable e incomprensible (v. 4, "el templo se llenó de
humo"). 13
(2) Viendo a Dios en todas sus excelencias (atributos), nos vemos a
nosotros mismos como pecadores, hombres "de labios impuros", y confe-
samos lo mismo (v. 5).
(3) Dios quita el pecado y la culpa, y los individuos son reconciliados con
l'l Santísimo (vv. 6, 7).
(4) Dios llama a voluntarios que realizarán la obra divina en el mundo (v. 8).
(5) El creyente limpiado y reconciliado no puede menos que responder
afirmativamente (v. 9).
( 6) Los voluntarios son comisionados: "Vé y di ... "; al hacerlo tienen una
parte en la continuación de la autorrevelación de Dios (vv. 9, 10).
(7) En la lucha continua con las realidades de la vida, los testigos claman
11 1>ios pidiendo su ayuda (v. 11, "¿Hasta cuándo, Señor?"). Como Isaías, no
.,,.espera que sean "triunfadores", ¡sólo fieles hasta lo último!
Resulta claro en este pasaje que la figura central del drama no es el ado-
r.ulor, sino el Dios a quien adora porque el Dios de las Escrituras está sobre
121
 ¡~gocijaos! {a música crisliana en {a adoración
toda su creación. Es Dios cuya santidad es la norma por la cual reconocemos
nuestra pecaminosidad, cuyo poder es la respuesta a la debilidad y cuyo mis-
terio e inescrutabilidad desafían nuestros mejores esfuerzos por comprender,
pidiéndonos, por último, que "aceptemos por fe". "Como son más altos los
cielos que la tierra, así mis caminos son más altos que vuestros caminos, y
mis pensamientos más altos que vuestros pensamientos" (lsaías 55:9).
La palabni "adorar" se deriva del latín adorare, formada por ad, o sea, "a"
y orare, o sea, "orar". Denota reverenciar con sumo honor o respeto a un ser,
considerándolo como cosa divina. El cristiano escoge adorar al Dios de la
revelación bíblica, el Dios y Padre de nuestro Señor Jesucristo, porque sólo
Dios es digno de ser adorado. A lo largo de la historia de la iglesia, ciertos
místicos han tratado de lograr una adoración libre de cualquier egoísmo; la
idea (que ha vuelto a aparecer en la actualidad en ciertas prácticas musicales
carismáticas) 14 es que la adoración pura es la que alaba a Dios, no por lo que
Dios ha hecho por nosotros, sino por quién es Dios, como lo identifican sus
atributos (como santidad, omnipotencia y misterio). Pero un dualismo que
toma a Dios como persona y lo separa de sus actos no es bíblico; aunque'·Ja
Biblia nos da palabras por medio de las cuales caracterizamos la persona de
Dios, viene a ser mucho más un relato escrito de sus actos en pro de la
humanidad, empezando con ''En el principio creó Dios ... " (Génesis 1: 1). De
la misma manera, las palabras o frases centrales en las anteriores definiciones
de adoración denotan actividad divina: "relación" (Buber), "contar la histo-
ria" (tv1edema), "hecho" y "lo que ha de ser" (von Allmen), "por medio de
Jesucristo" (White) y "autorrevclación" (Underhill y otros).
También es significativo que los dos grandes himnos en el Apocalipsis
sobre lo "digno" que es Dios, lo alaban por los hechos de la creación y ala-
ban a Jesucristo por su obra de redención.

Digno eres tú, oh Señor y Dios nuestro, de recibir la gloria, la honra y el poder; porque
tú has creado todas las cosas, y por tu voluntad tienen ser y fueron creadas
(Apocalipsis 4: JI).

¡Digno eres de tomar el libro y de abrir sus sellos! Porque tú fuiste inmolado y con tu
sangre has redimido para Dios gente de toda raza, lengua, pueblo y nación. Tú los has
constituido en un reino y sacerdotes para nuestro Dios, y reinarán sobre la tierra
(Apocalipsis 5: 9, 10).

En realidad, se puede decir que el segundo canto sobre el "Digno'' es una

declaración cristiana más clara que la primera. Como creyentes, conocemos
y reconocemos lo digno que es Dios por medio de su autorrevelación en

122
 .La natura{eza de {a adoración cristiana en re{ación con fa e;rpresión musica{
Cristo, la Palabra Viviente, de quien la Palabra escrita testifica, y aún
entonces, Viviente en la medida que hayamos personalmente experimentado
a Cristo a través del Espíritu Santo. Como dice Pablo Hoon: "Es justamente
el relato de y el compromiso con una historia específica en conexión con un
judío específico, en una tiena específica, en un momento específico, que es
la base de la adoración cristiana." 15
Por lo tanto pareciera que los evangélicos adoramos auténticamente cuan-
do enfatizamos la obra redentora de Dios a través de Cristo. Sin embargo,
hemos de notar que, en cierta adoración evangelística, demasiada expresión
de redención (especial mente en el canto) se ha centrado en el ser humano en
lugar de centrmse en Dios. Con frecuencia expresa nuestra experiencia personal
con Dios por medio de la salvación, sin manifestar adecuadamente al Dios
que podemos conocer, o aun la base bíblica de la obra de salvación de Dios
en Cristo. La adoración no es una obsesión egoísta de nuestros pecados,
nuestras experiencias con la gracia de Dios o aun nuestro anhelo de santidad.
La adoración es "preocupación" con Dios cuyos atributos son validados en
sus actos: en perdonar, limpiar, regenerar, transfonnar y reconciliar.

Adoración Como Revelación y ~espuesta

El carácter de nuestras diversas respuestas al Dios "santo" puede ser re-

presentada en las figuras de los seres celestiales que presenta Isaías en el
capítulo 6. Algunos eruditos han discernido que incluyen reverencia ("con
dos ralas] cubrían sus rostros"), humildad ("con dos cubrían sus pies") y ser-
l'icio hecho con buena voluntad ("con dos volaban"). Estas actitudes y
acciones humanas deben estar todas presentes en la adoración evangélica.
En el resto de este capítulo consideraremos la adoración corporativa en
t~rminos de tres acciones básicas de la respuesta humana para estar en acorde
con la autorrevelación de Dios: hablar, dar y llegar a ser. 16 Debido al énfasis
especial de este libro, citaremos ejemplos y haremos aplicaciones específica-
mente a la música en la iglesia. Además, porque el culto de adoración es un
microcosmos de la relación vitalicia de revelar a Dios a la humanidad que
responde, ofreceré una refutación a la queja de que "adoración es un ensayo
repetido para una actuación que nunca se realiza". En realidad, ¡el culto de
adoración debiera verse como un ensayo de la continua "actuación" de la
vida cristiana misma!
Adoración es conversación entre Dios y los seres humanos, un diálogo
que debe seguir continuamente en la vida del adorador. El culto de adoración

123
 ¡'R._(}gocijaos! {a música cristiana en [a aáoración
puede proveer el inicio de ciertos aspectos de la conversación: también debe
ayudarnos a anticipar lo que Dios puede comunicarnos en el futuro, y recor-
damos de lo que nuestra respuesta continua debiera ser.
Adoración es también dar a Dios; el culto de adoraci6n es un ensayo con
miras a una vida entera de dar a Dios los "sacrificios" que pide: amarle y ado-
rarle con todo nuestro corazón, alma, mente y fuerzas, y amar a nuestro próji-
mo como a nosotros mismos (Marcos 12:30, 31; Hebreos 13:15, 16).
Por ú1timo, adoración es llegar a ser más parecidos a Dios (como se
revelara en Jesucristo) en nuestro ser integral: cuerpo, sentimientos, mente y
voluntad. En el culto de adoración dominical ensayamos cómo involucrar a
la persona integral: cuerpo, sentimientos, intelecto y voluntad, a fin de que
nuestro cuerpo realmente sea templo de Dios, que nuestro espíritu sea con-
movido por su Espíritu, que nuestra mente sea como la mente de Cristo y que
nuestra voluntad sea una con la de Dios.

Adoración Como Diálogo

En la adoración, como en el todo de la vida, Dios siempre dice la primera

palabra, siempre inicia la conversación. Piense un momento en el diálogo en
la visión de Isaías:

Dios -Soy el que soy: todo santo, omnipotente, sin embargo, misterioso.
Isaías -¡Ay de mí, pues soy muerto!. .. ¡un hombre de labios impuros!
Dios -(por acciones) Soy también perfecto amor. ¡Estás perdonado! ¡Sé limpio! Sé
reconciliado.
Dios -Necesito que hagas mi obra en el mundo.
/.mías -Heme aquí, envíame a mí.
Dios -Vé y di a este pueblo ... (Después que las cosas se pongan difíciles ... )
Isaías -¿Hasta cuándo, Señor, hasta cuándo?
Dios -Hasta que las ciudades queden desoladas y en ruinas ... (mientras vivas o hasta
el fin de las edades).

Veremos en el capítulo 12 que este pasaje no s6lo sugiere todas las expe-
riencias básicas de la adoración, sino que también las pone en un orden 16gi-
co para la adoración congregacional. El relato da cuenta de las respuestas
consecutivas de Isaías de confesión, de consagración de su persona y de peti-
ción. Esas son únicamente algunas de las expresiones humanas de adoración,
muchas de las cuales se expresan en la música. Pero el diálogo no es siem-
pre audible, ¡y ciettamente no siempre cognoscitivo! Dios puede revelarse en
el espacio y mobiliarios familiares y simbólicos del salón de adoración, en el
124
 La natura{eza de {a aáoración cristiana en re{ación con {a e?(presión musica{
saludo de un amigo o en la música del órgano en el preludio, ofertorio o "el
cantar coros". Y podemos responder en una silenciosa, personal confesión de
una necesidad o una expresión de adoración amorosa. Dios nos habla a través
de la lectura bíblica, del sermón y de los himnos que cantamos. También
respondemos por medio de himnos y de otras palabras que nos han sido asig-
nadas, en alabanza, gratitud, confesión, dedicación, petición e intercesión.

;,Quién habla con quién?

En nuestra cultura televangelística, con cultos tipo show en algunas igle-

sias, puede ser que los concurrentes se sientan confundidos sobre la identi-
dad y los roles de los participantes en la conversación. Si acaso van más allá
de la idea de que los que aparecen en el escenario están allí para entretener-
les, quizá se imaginan que el predicador y el coro están ocupados en un colo-
quio o que se lleva a cabo un diálogo entre la congregación y el predicador
(como en la lectura antifonal o letanía). Al referirse S oren Kierkegaard a la
adoración como un drama, 17 insistía que los miembros de la congregación
son los actores y Dios es el oyente. Predicadores y coros, dijo, son los "apun-
tadores" (aunque parezcan "dominar la escena") ¡que nos hacen acordar
cuando nos olvidamos nuestra parte del drama conversacional!
Cuando el pastor predica, la congregación debiera esperar que presente el
mensaje de Dios y a la vez haga recordar a los adoradores lo que debería ser
MI respuesta a Dios. (Billy Graham decía con frecuencia que mientras él
hablaba, los oyentes debían estar alertas a la posibilidad de oír otra voz, la
del Espíritu de Dios.) Cuando el pastor ora, lo hace en modo vicario, por los
presentes, expresando a Dios la alabanza, gratitud, confesión y petición de la
congregación. Es hora de que los adoradores no litúrgicos de nuestra
sociedad sigan el ejemplo de otros cristianos alrededor del mundo, respondiendo
l'on un "Amén" al unísono al final de la oración. 18 Esta es la manera como
la congregación afirma que fue la oración de ellos, no sólo del pastor. 19
El anthem coral o el solo o el canto de un conjunto no se planifica para el
placer de la congregación o la demostración del talento musical por parte de
los cantantes. Los integrantes del coro están exteriorizando sus propias
palabras de alabanza 1 gratitud 1 dedicación 1 petición a Dios, pero también
las están expresando en favor de cada adorador que los escucha. Aun así, en
l'l pasado y en una cantidad cada vez mayor de iglesias en la actualidad, los
evangélicos han sido celosos de su derecho como congregación de cantar su
propia alabanza. Como lo dijera Juan Calvino al recalcar el sacerdocio de
cada creyente, la congregación es el primer coro de la iglesia.
125
 ¡2<!-gocijaos! {a música cristiana en {a adoración
Simbolismo: revela e identifica '~la voz de Dios"

En el diálogo que es la adoración, ¿cómo demostramos que es la voz de

Dios la que escuchamos, no sólo la del solista o coro? Por supuesto,
empezamos con la selección cuidadosa de la letra usada para estar seguros
que es "Palabra de Dios", acorde con las Escrituras, si no han sido tomadas
directamente de ellas. Pero, ¿basta ésto? ¿cómo comunicamos la santidad de
Dios, su omnipotencia, su misterio, todo lo que mejor conocemos a través de
los hechos portentosos de Dios a favor nuestro, especialmente como fuera
revelado en Jesucristo? A través deJos siglos, este desafío y responsabilidad
han sido encomendados a artistas, incluyendo músicos.
Los antiguos hebreos percibían que Dios estaba presente en la nube de
fuego suspendida sobre el tabernáculo y en el Lugar Santísimo detrás del
velo donde se encontraban el arca del pacto, las tablas de piedra (el
Decálogo), la urna de maná y la vara de Aar6n que había brotado. Entendían
que cada mueble y artefacto dentro del tabernáculo (el candelabro, la mesa
del pan de la presencia, el altar del incienso) expresaba algo específico sobre
la relación con Dios y su dependencia de él. Eran testigos y compañeros en
el drama de las ofrendas sacrificiales, acompañados del voceo del coro
sacerdotal, con trompetas y otros instrumentos musicales, incluyendo aun la
danza. Contando con todo esto para estimular sus sentidos de la vista, el oído
y aun del tacto y del olfato, la presencia de Dios no resultaba difícil de ser
captada.
En la edad media, los cristianos siguieron dicho ejemplo edificando cate-
drales magníficas, altísimas catedrales cuyo espacio y diseño tenían signifi-
cación teológica y cuyas torres se alzaban hacia los ciclos como queriendo
"tocar lo trascendente". Los artistas llenaban las ventanas con pinturas
vítreas que mostraban el relato de la revelación de Dios a lo largo de la his-
toria bíblica. La presencia de Dios y sus hechos portentosos y llenos de gra-
cia eran anunciados por las vestimentas, las velas y otros ornamentos, por los
sonidos del coro y el órgano, y por el espectáculo de la procesión y el drama
de la adoración. En la época medieval, estas representaciones físicas y sen-
soriales comunicaban mucho acerca de Dios aun cuando las palabras de la
liturgia en latín eran entendidas por apenas unos pocos en la congregación.
Todos estos elementos creados por arlistas vienen a ser lo que llamamos
símbolos. Según Evelyn Underhill: "Un símbolo es una figura de signifi-
cación que ayuda al alma que adora a apropiarse de la realidad espiritual."
Usamos símbolos, dice ella, porque nosotros somos humanos y Dios es
Dios. 20

126
 La natura[eza de [a adoración cristiana en re[ación con [a ezyresión musica[
Es únicamente por. .. referencia a las cosas que se ven, que podemos dar forma
concreta a nuestra intuición acerca de lo que no se ve .
... Aunque ciet1amente es verdad que la fe suple los defectos de los sentidos, no es
menos cierto que los sentidos han de suplir las limitaciones de la fe, enfocando den-
tro de nuestro campo de visión los objetos lejanos que discierne.

Ahora ya se da por hecho que la significación del simbolismo está conec-

tada con la comunicación intuitiva del lado derecho del cerebro y que existe
en todas las culturas. Entonces, los evangélicos sólo hemos parecido desaso-
ciarnos del simbolismo en el culto; la verdad es que cada acción utilizada
tiene significado simbólico. Los grupos no litúrgicos sencillamente han crea-
do nuevos símbolos, algunos de los cuales demuestran una nueva, válida
comprensión acerca de Dios y, algunos de los cuales, (porque son puramente
seculares, como una reunión de la iglesia realizada en un teatro) nada indi-
can que sea de ayuda a la adoración en ese lugar. Algunos de nuestros
antepasados construían simples "casas de reunión", proclamando que Dios
ya no mora en "templos hechos de mano" sino en el corazón humano y que
no esperamos verle en algún fenómeno de la naturaleza (como lo veían los
hebreos) o en el simbolismo de un santuario (como en el caso de la iglesia
medieval). Percibimos la presencia de Dios, decían, en "el testimonio del
Espíritu" del creyente individual y en el sentido de comunidad de la iglesia;
apmte de eso, creían que debían aceptarlo por fe.·
Parece que la mayoría de los cristianos modernos creemos que eso es
esperar demasiado en la actualidad. Salvo pocas excepciones, los templos
modernos se diseñan con alguna preocupación por la belleza tanto como la
función; el único interrogante es si su artesanía comunica a la raza humana
alguna verdad acerca de Dios y su revelación. La gente responde afirmativa-
mente a la idea de que adorar al aire libre les ayuda a sentir la presencia de
Dios, como en un culto a la salida del sol el Domingo de Resurrección o en
una reunión a la orilla del mar o en las montañas. Porque la naturaleza -"los
cielos- cuentan la gloria de Dios" (Salmo 19: 1). Los artistas cristianos
saben expresar más que la naturaleza, porque tienen que hablar del Dios
trinitario como Redentor y Rey que viene, tanto como Creador y Sustentador.

Trascendencia 1 inmanencia en el diálogo de adoración

por medio de la música
Underhill sugiere que el aspecto más trascendente de la "adoración de la
iglesia libre" es el canto congregacional de los himnos.~ El ritmo, rima y
1

simbolismo de un gran poema volcado a la música, especialmente si es

127
 ¡!1?...?-gocijaos! {a música cristiana en {a adoración
cantado y tocado bien, puede recordarnos que quien habla es el Dios que nos
afecta profunda, espiritual y místicamente. Una sencilla poesía anónima
expresa bien el significado comparativo de prosa, poesía y música.

Para las cosas comunes de cada día

Dios nos dio el habla común como vía,
Y al poeta le dio palabras para revelar
Lo que hemos de sentir y pensar;
Pero para alturas y honduras imposibles
Con el habla alcanzar
La música Dios nos dio, que del ~lma palabra es.

El himno siguiente es conocido por algunas iglesias evangélicas. Antes de

cantarlo, léalo en voz alta, poniendo atención en las figurasmentales sugeri-
das por la letra y el texto del Salmo 104, en el cual está basado. El mensaje
básico es un contraste entre la trascendenciade Dios (expresada en frases
como "Grandioso Señor", "Anciano de días","el gran Defensor" y "de gloria
vestido", tanto como palabras descriptivas de la naturaleza) y la inmanencia
de Dios (expresada en palabras como "amor", "gracia", "providencia",
"dulzura" y "Amigo".)

Al Rey adorad, grandioso Señor,

Y con gratitud contad de su amor.
Anciano de días, el gran Defensor,
De gloria vestido, le damos loor.

Decid de su amor, su gracia cantad;

Vestido de luz y de majestad.
Su carro de fuego en las nubes mirad;
Son negras sus huellas en la tempestad.

¿Quién puede su amor y gracia contar?

su amor nos rodea y gracia sin par.
En valles y en montes alumbra tu luz,
Y con gran dulzura me cuida Jesús.

Muy frágiles todos somos aquí,

Mas por su bondad confiamos, oh, sí
Su misericordia ¡cuán firme ¡cuán tiel!
Creador, Salvador y Amigo es él.
Letra: Robcrt Grant, 1779-1838
Tonada: LYONS (atribuida a J. M. Ilaydn, 1737- 1806)

A propósito, cuando usamos la palabra "trascendente" al referirnos a

128
 La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a e;rpresión musica{
1>ios, con frecuencia incluimos también la "inmanencia" de Dios. El miste-
rio y lo misterioso de Dios (con frecuencia expresado como uno de los aspec-
tos de esa trascendencia) se basa en parte en la paradoja de que el Dios que
escapa a la imaginación humana mora en nosotros por medio del Espíritu
Santo. La última frase del himno "Al Rey Adorad" (CAA/SPW 18) expresa
l'Sta paradoja en la expresión de los nombres de Dios: Creador, Salvador y
/\migo. Por eso, la "trascendencia" evangélica debe incluir himnos más sen-
cillos de devoción y testimonio personal y dar lugar al sonido de campanas o
guitarra tanto como al del órgano.
Lo que Evelyn Underhill dijera del canto del himno evangélico fue pu-
blicado en 1936, y puede ser que muchos evangélicos en la actualidad no
canten éste y otros antiguos himnos de adoración con la misma percepción
de trascendencia. Algunos creen que los nuevos coros de alabanza y ado-
ración ofrecen una fuente de expresión emotiva y liberadora en los cultos
actuales, porque a veces la gente modenm sencillamente no entiende la
leología y poesía más profunda. Los líderes de adoración han de preocuparse
por saber si perciben cómo los himnos son una revelación de Dios. Esta debe
l'xpresarse en un lenguaje textual y musical que pueden entender. Si los asís-
lentes a los cultos en la actualidad no entienden las palabras de algunos him-
nos antiguos, los que planifican la adoración tienen dos opciones: enseñar
su significado o encontrar materiales más sencillos que sí puedan entender.
1~s evidente que muchas iglesias actuales escogen la segunda opción. Pero, el
uso de estos materiales más sencillos debe contribuir a un lenguaje de ado-
raci6n integral de envergadura, no simplista. Creo que una expresión de ado-
raci6n "trascendente" que no desafía a la mente ofrece una experiencia emo-
liva que es únicamente sentimental, porque no se basa en la realidad integral
de la verdad de DiosY
Aunque nuestra herencia evangélica más antigua es la del canto congre-
gacional sin acompañamiento instrumental, hemos aprendido a escuchar y
comprender a otra música como distintivamente "la voz de Dios". El órgano
l'uc escogido como el instrumento lógico para "detenninar la entonación" y
más adelante para acompañar a la congregación, posiblemente porque
proveía mucho sonido y (cuando ya hubo electricidad) requería de una sola
persona para tocarlo. Sencillamente por su larga asociación con la iglesia,
para muchos ha venido a simbolizar a "Dios" y "adoración". Se puede decir
también que la grandeza tanto como la variedad de los sonidos del órgano
expresan para muchos oyentes la trascendencia de Dios. Lo mismo puede
decirse de cualquier conjunto de instrumentos musicales tocados bien, un
conjunto de bronces, por ejemplo, o una orquesta entera, si se pueden

129
 ¡fJ<!,.gocijaos! (a música cristiana en {a adoración
conseguir tantos músicos competentes. Y en la iglesia no tradicional de hoy,
sin duda hay muchos que dirían que ¡lo mismo se aplica a una banda con
sintetizadores, guitarras y tambores amplificados!
Un buen canto coral puede también cumplir la misma función. Durante
unos minutos en el culto, cantantes capacitados guían en una calidad de ado-
ración que no es posible lograr con un sencillo canto congregacional. Pero
los oyentes deben evitar las tentaciones de idolatría, no deben escuchar al
coro "trascendente" por meramente escuchar buena música, ni recibir una
experiencia trascendente meramente por placer. Pero, si la actitud es correc-
ta, con la letra y la música se puede dar rienda suelta a la imaginación. Así
ambas revelan algo del Dios que rÍos afecta profunda, espiritual y mística-
mente. El salmista anima a los creyentes a "Cantad a la gloria de su nombre;
dadle la gloria en la alabanza" (Salmo 66:2). Cuando así lo hacemos, es muy
posible que ayudemos a que la presencia de Dios sea real.
Al considerar la adoración como conversación, hemos de asegurarnos
que la congregación comprenda una expresión particular como procediendo
"de Dios". El estilo musical que "comunica a Dios" en cierta cultura puede
que no lo haga en otra. Aun el estilo de la letra que un grupo comprende (por
ejemplo una iglesia de estudiantes mayormente) y considera que contiene "la
palabra de Dios", no se entenderá así universalmente. 23 Cada congregación ha
de encontrar los mejores lenguajes que letra y música expresan para ella.
Si una congregación es madura en su comprensión de Dios o en su
entendimiento de los lenguajes (musical y/o textual), sus expresiones de
adoración deben mostrarlo. Cuando, con el correr del tiempo, hay cambios
básicos en los significados de los lenguajes, la adoración debe reflejar esos
cambios, para poder seguir siendo vital, no sentimental ni romántica. Esto
último se ha visto ilustrado últimamente en el uso de nuevas traducciones de
la Biblia, nuevas maneras de dirigirnos a Dios en oración (con más
familiaridad, confianza, ele.) y nuevos estilos (tanto en la letra como en la
música) en la himnodia contemporánea.
Por último, la adoración eficaz a Dios trata de presentar toda la Palabra
de Dios a la congregación en lenguajes que se pueden comprender. El
problema con el "culto evangelístico" sostenido por una dieta exclusiva de
cantos evangelísticos, preferido en Norteamérica durante más de 100 años, es
que comunica sólo el evangelio de "pecado, gracia y salvación inicial". No
nos extrañe, entonces, que los líderes de los grupos tradicionales y litúrgicos
hayan criticado a los evangélicos porque "parecen tener escaso sentido de la
santidad de Dios". El diálogo de la adoración debe ser completo: debe dar un
panorama completo de la autorrevelación de Dios y proveer la oportunidad
de generar una respuesta completa por parte del ser humano tanto er
130
 La natura[eza áe [a aáoración cristiana en re[aci(m con fa ezyresión musica[
símbolos cognoscitivos (palabras) como en formas creativas (música y otras
artes). Además, cuando se unen letra y música debe ser evidente, lo que
\Volterstorff llama la calidad de apropiado; por ejemplo, dentro de cierto
lenguaje tonal, la música con palabras de confesión será distinta de la que
acompaña a una alegre letra de alabanza.

Lo ritual en la adoración: revelación total de Dios

y respuesta total

A fin de asegurar que la adoración sea "completa y correcta", la mayoría

de los que la planifican preparan un orden de culto, un molde, que, si se prac-
tica regularmente, se llama liturgia. Quizá la única excepción a esta práctica
es el culto de los cuáqueros para quienes el "orden" es uno de silencio hasta
que el Espíritu Santo impulsa a cualquier persona presente a guiar en ala-
banza, oración o exhortación (como en 1 Corintios 14:26); pero aun esto es
un "rito", ya que es la manera acostumbrada, aceptada de adorar de los cuá-
queros. Las crónicas de la historia judía y cristiana muestran que la adoración
litúrgica ha sido la norma durante casi 3.000 años. A la vez, desde la Reforma
del siglo XVI, la mayoría de los evangélicos se han gozado en su "liberación"
de los requisitos rituales, ¡aunque practican el mismo orden de culto semana
tras semana, año tras año!
La psicología recalca que es importante que los seres humanos
"ritualicen" sus ocasiones sociales. Esta verdad parece ser validada por las
típicas bodas modernas donde las palabras de regla y las acciones simbólicas
dan como resultado ¡un dramático espectáculo! En la adoración cristiana,
para el siglo III ya se hahía adoptado oficialmente la liturgia a fin de asegu-
rar que las palabras usadas fueran completas y ortodoxas. Los estudiosos
actuales de la adoración insistirían que la liturgia es importante también
porque preserva la memoria de la iglesia. Al repetir ciertas palabras impor-
tantes (por ejemplo Gloria Patri, el Padrenuestro) año tras año, generación
tras generación, siempre de la misma manera, demuestra la continuidad de la
iglesia desde el Día de Pentecostés. Seguir una modalidad acostumbrada de
adoración es deseable también porque hace posible que cada persona esté a
la expectativa y se prepare para cada acto sucesivo, evitando la tentación de
caer en la excitación sensorial que nada tiene que ver con la adoración y que
r~sulta de la constante novedad y sorpresa.
Estas deben ser las normas del orden de culto de cualquier iglesia cuando
son practicadas durante un período de tiempo:

131
 ¡:Rggocijaos! {a música cristiana en {a aáoración
(1) Contendrá una teología integral, la verdad acerca de Dios, de los
hechos de Dios y de las promesas de Dios.
(2) Dará oportunidad para que haya una respuesta humana total en ado-
ración, gratitud, confesión y consagración, petición y expectación.
(3) Usará lenguaje humano al día (no arcaico) y a la vez reverente, ya que
Dios participa como un socio en la conversación. Para satisfacer las necesi-
dades de una expresión corporativa, tal lenguaje ha de ser también lo sufi-
cientemente poético como para estimular la imaginación y a la vez ser enten-
dido por la mayoría.
Todos los líderes de adoración deben mantener una tensión constante,
creativa entre la necesidad de establecer un orden de culto y la necesidad de
tener la libertad de agregar (o sustituir) acciones y palabras que son espon-
táneas en respuesta a la obra del Espíritu de Dios.

Adoración Como Ofrenda a Dios

La vida del creyente adorador es también una vida de dar a Dios, quien
ya nos ha dado y sigue dándonos todas las cosas, tanto para esta vida como
para la venidera. El culto de adoración es fundamentalmente un ensayo de
esa ofrenda, dando a Dios el sacrificio que él requiere: nada menos que
nuestro ser total.

Prototipos en el Antiguo Testamento de las ofrendas

en el Nuevo Testamento
Desde los tiempos más antiguos, el sacrificio ha sido céntrico en el acto
de adoración. Las sociedades aborígenes alrededor del mundo instintivamente
traen obsequios de valor a los qioses que escogen. Los hebreos de antaño
tenían un complejo sistema de sacrificios que encontramos en el libro de
Levítico. Esteban Winward nos recuerda que los sacrificios judíos eran de
tres tipos, cada uno con una contraparte en la adoración cristiana. 24
La ofrenda de paz. de los judíos era un acto básico de adoración desde las
épocas nómadas más remotas. Era un sacrificio seguido por un ágape, una
comida comunal, un "festín de amor". En esta práctica, la sangre y la gordu-
ra del animal eran ofrecidas a Dios y luego comían juntos lo que quedaba.
Era esencialmente una ocasión social gozosa, en la cual los adoradores
comían y bebían frente a Dios. 25 "Tener comunión" con Dios y unos con los
otros es un aspecto destacado de nuestros cultos de adoración que debería
alcanzar su nivel más alto en el culto que llamamos "comunión", cena del
Señor o eucaristía. Esta es, pues, la ofrenda de paz cristiana moderna: nos
132
 La naturafeza de [a adoración cristiana en refación con [a ezyresión musica[
(~frecemos a nosotros mismos a Dios y unos a otros en comunión. Dios, por
su parte, se da a nosotros; comer el pan y beher de la copa simboliza que por
fe encontramos alimento espiritual al "alimentarnos en Cristo".
En la típica (~{renda por el pecado de los hebreos, los que reconocían que
involuntariamente habían ofendido la santidad de Dios cometiendo pecado
colocaban sus manos sobre el animal del sacrificio. Después de haberlo sa-
crificado, el sacerdote llevaba parte de la sangre al lugar santo, la rociaba con
su dedo siete veces ante el velo y colocaba un poco en los cuernos del altar
del incienso. La sangre significaba "la vida liberada por la muerte"; tenía un
poder purificador y santificador y era una expiación por el pecado involun-
tario.26 La teología católico romana cree que los adoradores ofrecen a Dios
(con el sacerdote) el sacrificio de la misa: el cuerpo y la sangre de Cristo
(transformados del pan y el vino), para el perdón de los pecados. Por el con-
trario, los evangélicos entendemos que Cristo fue "ofrecido una sola vez para
quitar los pecados de muchos ... " (Hebreos. 9:28). A pesar de ello, los
creyentes siguen oti-ecicndo su confesión ("los sacrificios de Dios ... [un]
corazón contrito y humillado" Salmo 51: 17). Aun si no perciben ninguna
falta específica, saben que "no alcanzan" la gloria de Dios y su voluntad para
ellos, involuntaria o inadvertidamente. También tienen la confianza expresa-
da en 1 Juan 1:9: "Si confesamos nuestros pecados, él es fiel y justo para per-
donar nuestros pecados y limpiarnos de toda máldad."
Al comenzar su culto de Oración Matutina, los episcopales confiesan al
unísono: 27

Dios de misericordia, confesamos que estamos esclavizados por el pecado y no

podemos liberarnos a nosotros mismos. Hemos pecado contra ti en pensamiento,
palabra y obra, por lo que hemos dejado de hacer. No te hemos amado de todo
corazón; no hemos amado a nuestros prójimos como a nosotros mismos. Perdónanos,
renuévanos, y dirígenos por medio de tu Espíritu Santo, a fin de que tu voluntad sea
nuestra alegría, y andemos por tus caminos siempre, para gloria de tu nombre. Amén

En el momento oportuno, el ministro que dirige el culto afirma que es

Dios quien "tendrá misericordia de vosotros, perdonará todos vuestros peca-
dos por medio de nuestro Señor Jesucristo, os fortalecerá en toda bondad y
en poder del Espíritu Santo para guardaros en la vida eterna".
Otros creyentes pueden confesar sus necesidades silenciosa y personal-
mente antes o durante el preludio musical en el órgano. Porque muchos quizá
no lo hagan, debe haber oportunidad para que todos ofrezcan el sacrificio de
contrición y confesión, a fin de librar de pecado sus conciencias 28 y para
prepararse a adorar a Dios con corazones puros. En muchos cultos esto llega
133
 ¡1\g,gocijaos! [a música cristiana en [a adoración
muy al principio del orden; en la cena del Señor puede ser inmediatamente
después de la invitación a participar de la mesa.
La ofrenda quemada en la adoración judía era una oblación dada toda a
Dios, completamente consumida sobre el altar. El sacrificio del cristiano es
la misma ofrenda total. Como dijo Pablo: "Así que, hermanos, os mego por
las misericordias de Dios que presentéis vuestros cuerpos como sacrificio
vivo, santo y agradable a Dios, que es vuestro culto racional" (Romanos
12: 1). Los adoradores cristianos dan dinero en ofrenda, su atención a la
Palabra de Dios y su respuesta en canto, en oración y en servicio voluntario
como prueba de que son totalmente de Dios.

Calidad y aceptación

Los temas relacionados con la calidad y aceptabilidad del sacrificio han

sido siempre fundamentales; fueron la causa del enfrentamiento fatal entre
Caín y Abel, son el antecedente de las instrucciones sobre la adoración sa-
crificial hebrea y sigue teniendo validez para el cristiano sacrificial. La ado-
ración en el tabernáculo y en el templo, los animales (o grano o aceite)
escogidos para el sacrificio debían ser lo mejor que podía conseguirse, sin
enfermedades ni manchas. El llamado de Pablo a los creyentes es "que se
entreguen de cuerpo entero ... sacrificio vivo y santo ... que él puede aceptar"
(Romanos 12:1 La Biblia al Día).
Esta calidad del sacrificio cuesta mucho, exigiéndonos nuestro tesoro más
preciado. En la edad media, los campesinos sin tierras daban sus monedas de
cobre tanto como sus cuerpos en un trabajo durísimo para edificar las inmen-
sas catedrales en alabanza a Dios. El insigne compositor Juan Sebastián Bach
trabajó incansablemente para componer una cantata o composición de
órgano, firmándola soliDeo gloria (a Dios sólo sea la gloria). Los músicos
modernos en las iglesias: organistas, directores, integrantes del coro e
instrumentistas, ensayan con cuidado y esmero para prepararse a fin de
ofrecer liderazgo a la adoración. Y su motivación debe ser la misma: ofrecer
su mejor "sacrificio" a Dios.
En el Antiguo Testamento, la música se conectaba íntimamente con las
ofrendas sacrificiales:
... y en su tabemáculo ofreceré sac1ificios de júbilo (Salmo 27:6b) .
... todavía se ha de escuchar... la voz de los que al traer sacrificios de acción de gracias
a la casa de Jehovah, digan: "Alabad a Jehovah de Jos Ejércitos, porque Jehovah es bueno;
porque para siempre es su misericordia ... " (Jeremías 33: 11).

134
 La natura{eza áe {a adoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musica{
Sacrificio de alabanza

En el nuevo pacto, ya no se requieren los sacrificios de cosas materiales;

pero las palabras de alabanza (con o sin música) son una de las ofrendas que
el cristiano sigue trayendo a Dios a través de Cristo. Aún más, el autor de
llehreos conecta el sacrificio de alabanza al ministerio de "servicio social"
de la misma manera que Jesús enlazó la adoración a Dios con el amor al
pr6jimo (Marcos 12:33): 29

Así que, por medio de él [Jesucristo J, ofrezcamos siempre a Dios sacrificio de ala-
banza, es decir, fruto de labios que confiesan su nombre. No os olvidéis de hacer el
bien y de compartir lo que tenéis, porque tales sacrificios agradan a Dios (llebreos
13:15, 16).

Pero, ¿cómo se aplica la cuestión de la aceptabilidad del sacrificio a la

nHísica cristiana? Admitámoslo; la preocupación por la excelencia musical
t'll la iglesia puede llevar a una forma de idolatría. Algunos músicos en la
i1'.lcsia parecen estar convencidos que el Dios que nos afecta espiritual y mís-
1k amente debe ser adorado únicamente con el arte más exaltado que la
humanidad es capaz de crear, pueda o no la congregación compartir dando su
'11'renda (por medio de su comprensión de la letra y respondiendo intuitiva-
llll'lllc a los sonidos musicales). Insistir en esto es cometer el mismo pecado
que Caín (Génesis 4: 1-7), adorando los símbolos de expresión que hemos
,•..,cogido o creado en lugar de adorar a Dios. Cuando aparecen el orgullo y la
;1nogancia, podemos aprender la verdad de 1 Corintios 1:27, 29: "Más bien,
1)j, ~~ ha elegido lo necio del mundo para avergonzar a los sabios, y lo débil
th•l mundo Dios ha elegido para avergonzar a lo fuerte ... a fin de que nadie
.,,. jal'lc delante de Dios."
Nada de lo que antecede quita nuestra obligación de traer a Dios nuestros
IIH'iores sacrificios de alabanza, como lo enfatiza el capítulo anterior. En este
.,,·ni ido, el relato de la ofrenda del rey David en adoración a Dios que ofreció
1'll la era de Arauna, como lo relata 2 Samuel24:20-24, nos presenta un desafío:

:\rauna miró y vio al rey y a sus servidores que venían hacia él. Arauna salió y se
(HI'>Ir6 ante el rey con el roslro en tierra. Y Arauna pregunt6:
¡,Por qué viene mi señor el rey a su siervo?
1lavid respondió:
Para comprarte la era y edificar un altar a Jehovah ...
Arauna respondi6 a David:
'1\ímcla y ofrezca mi señor el rey lo que le parezca bien. Mira los bueyes para el

135
 ¡!1\ggocijaos! {a música cristiana en {a adoración
holocausto, y los trillos y yugos de los bueyes para leña. Todo, oh rey, se lo da Aratma
al rey. -Dijo además Arauna al rey-: ¡Que Jehovah tu Dios te acepte!
Pero el rey respondió a Arauna:
-No, sino que por su precio te lo compraré, porque no ofreceré a Jehovah mi Dios
holocaustos que no me cuesten nada.

Es un error común de muchos cristianos pensar que la calidad de su ado-

ración es determinada por el hecho de que recibieron o no "bendición". En
nuestra pasión actual por lograr una "adoración creativa" la búsqueda parece
ser de lograr una "experiencia importante" de adoración. Adoración es
primeramente y sobre todo dar a Dios; cualquier bendición que uno reciba;
o cualquier experiencia significativa que uno tenga, es una bonificación, un
"extra". En la actualidad, cuando muchas iglesias parecen exigir poco de los
que asisten a los cultos, sigue siendo apropiado preguntar: ¿Qué les ha costa-
do, tanto a toda la congregación como a los "músicos escogidos", ofrecer a
Dios su mejor sacrificio de alabanza?

Sacrificio y sacramento
Por supuesto, el adorador auténtico recibe "bendición", aunque ello no
debe ser el primer objetivo de este "servicio a Dios". Cada revelación adi-
cional de Dios y cada oportunidad de responder a Dios es un beneficio para
el creyente y, como tal, podríamos llamarlo "sacramental" (a manera de
recibir gracia interior, espiritual). La iglesia católica usa esa palabra en un
sentido más específico cuando se refiere a los sacramentos considerados
esenciales para la salvación: el bautismo y la cena del Señor. Algunos grupos
evangélicos niegan que estos actos impartan cualquier gracia necesaria y los
llaman "ordenanzas" (actos ordenados por Cristo). De cualquier manera,
todos los creyentes debemos entender que todos los actos de adoración
pueden llegar a ser "comida y bebida espiritual" por medio de la fe.

Adoración en el Sentido de Llegar a Ser

Por último, adoración auténtica es encarnación. Los verdaderos ado-
radores no son "elefantes en la iglesia"; son transformados, cambiados. No
hace falta discutir la afirmación de que las personas tienden a ser cambiadas
por lo que veneran. En la adoración cristiana eficaz, llegamos a ser más como
Jesucristo y, en consecuencia, llegamos a ser más auténtica y maravillosa-
mente humanos en nuestro ser integral: cuerpo, sentimientos, mente y
voluntad. El culto de adoración es, entonces, un ensayo para llegar a ser
piadoso. Usamos nuestro cuerpo, nuestros sentimientos, nuestra mente y
136
 La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a ezyresión musica{
nuestra voluntad a fin de que nuestro cuerpo sea realmente "templo del Dios
viviente" (2 Corintios 6: 16), que nuestro espíritu (o sentimientos) puedan ser
sacudidos por el Espíritu de Dios, que podamos tener "la mente de Cristo" (1
Corintios 2: 16) y que nuestra voluntad pueda ser una con la voluntad de
Dios. 30
Por esta razón nuestros cultos de adoración deben "ejercitar'' a la persona
total. Como lo dijera el bautista británico Esteban Winward al referirse a este
aspecto encarnado de la adoración: 31
Como revelaci6n y como respuesta, (la adoración) debe involucrar toda la personali-
dad del hombre, el cuerpo y los sentidos al igual que los pensamientos y las palabras,
movimiento y acción al igual que oír y comprender.

Uso del cuerpo en la adoración

¿Adorar con el cuerpo? ¿Significa esto la~ genuflexiones de una danza
religiosa? ¿una procesión a un santuario? Quizás no para muchos creyentes
no litúrgicos, pero es justo admitir que estas pueden ser expresiones sinceras
y significativas de adoración para quienes las realizan. Son todos actos sim-
bólicos, ¡y cada grupo tendrá Jos suyos! Muchos se ponen de pie para la lec-
tura de la Biblia, a fin de expresar que la consideran como su autoridad.
Algunos cristianos se anodillan para orar. Muchos adoradores litúrgicos lo
hacen al entrar en el templo, como una preparación personal a la adoración,
otros se arrodillan al frente durante la "oración pastoral" o posiblemente en
un momento especial después del himno de invitación. Los creyentes
afroamericanos desde hace mucho tiempo palmotean durante la música de
adoración, siguiendo el ejemplo del coro de David (Salmo 47:2). Muchas
iglesias contemporáneas han adoptado esta práctica.
En tiempos bíblicos, los judíos tradicionalmente oraban con sus manos
levantadas como queriendo alcanzar a Dios, y últimamente los adoradores
carismáticos han adoptado la misma costumbre. El movimiento corporal,
tanto el formal (como ser una danza interpretativa) y casual (como en la
"oración personificada", con un amplio repertorio de gestos), se han general-
izado en la actualidad en algunos lugares. Hasta se practican las procesiones,
y no sólo en la adoración muy litúrgica. "Firmes y Adelante" (HB 397) fue
escrito para una marcha de una escuela dominical en Inglaterra en la década
de 1860. Recuerdo una "marcha de testimonio" relacionada con una campaña
de Billy Graham en Copenhague, Dinamarca hace unos años. Miles de
creyentes marchando por las calles con antorchas rodearon totalmente un
pequeño lago, como testimonio de la obra que Dios había realizado en la
ciudad durante esos días.
137
 ¡1\.fgocijaos! {a música cristiana en {a aáoración
Algunos evangélicos todavía necesitan que se les recuerde que el concep-
to puritano de que el cuerpo es intrínsecamente pecaminoso, por lo que sus
movimientos en la adoración deben ser minimizados, no coincide con la
teología bíblica, ni de los judíos ni de los cristianos ptimitivos. Es más bien
un vestigio de una teología-filosofía-neoplatónica que apareció en los siglos
III al VI. La exhortación específica del apóstol Pablo a los creyentes en el sen-
tido de que presentaran sus cuerpos como "un sacrificio vivo" pareciera inferir
que si Dios posee el cuerpo del cristiano, éste debe dedicarlo totalmente.
La adoración con movimiento corporal tiene una relación especial con la
música cristiana. Por supuesto, es una parte conspicua de la actividad del
director, el organista y el conjunto de campanitas de mano pero también
incluye a la congregación, porque cantar involucra a todo el cuerpo: los pul-
mones, la boca y las cuerdas vocales. A pesar de esto, en algunas iglesias
evangélicas (especialmente las bautistas del sur), un buen porcentaje de la
congregación pareciera creer que "cantar en la iglesia es para cantantes" o, en
el peor de los casos ''cantar es para las mujeres y los niños".
Cuando se anuncia un himno, muchos ni siquiera abren el himnario; se
ponen de pie con el resto de la congregación, pero permanecen mudos mien-
tras se canta el himno. Esto es un pecado característico de los evangélicos
norteamericanos; casi nunca sucedería en una iglesia nacida de la obra mision-
era en otras partes, ni en una iglesia litúrgica en ninguna parte ya que los inte-
grantes de esos grupos parecen comprender que adoración es la ohra del
pueblo de Dios, ¡una obra que no es optativa! La verdad es: cantar en el culto
es para los creyentes. La pregunta relevante no es "¿Usted tiene buena voz?''
sino "¿Tiene usted un canto?" Martín Lutero en el siglo XVI lo dijo categóri-
camente: "¡Si alguno no canta, demuestra que no cree!"3:!
Es también un hecho que la acción puede llevar a la fe, de cantar a creer.
De cuando en cuando, algunos líderes de las iglesias han expresado el temor
de que ciertas personas en una reunión canten algo que realmente no creen o
han sentido. Recuerdo haber oído a ministros prevenir a los miembros de la
congregación que no canten si realmente no creen lo que cantan.
Afortunadamente, esta práctica casi ha desaparecido, porque niega la validez
sobre la cual basamos mucho de nuestro procedimiento educativo. Como
dijera William James/~ la impresión física (hacer las mociones) lleva a una
respuesta emotiva y luego a una expresión física (decirlo en serio, creerlo). O,
como alguien dijera al ilustrar esta verdad: ¡abrazamos a nuestros familiares
porque los queremos, pero también para quererlos más! Quizá la mayoría de
los creyentes-cantantes rara vez experimentan totalmente las palabras que
cantan en el culto de adoración. Si somos sinceros, oraremos con frecuencia,
aun cuando cantamos: "¡Creo; ayuda mi incredulidad!"
138
 La natura{eza áe {a aáoración cristiana en re{ación con {a e;rpresión musica{
Ejercitación de las e1uociones en la adoración

La progresi6n de experiencia en la máxima de William James es signi-

ficativa: una impresión física conduce a una respuesta emocional. La ciencia
moderna del comportamiento ha enfocado últimamente nuestra atención en
el ser emocional, y los líderes de adoración han puesto un nuevo énfasis en
apelar a las emociones en la adoración integral. Durante muchos años, las
iglesias que perpetuaban el concepto evangelístico eran acusadas de ser
demasiado emocionales en sus cultos. Sin embargo, con la creciente sofisti-
cación de muchos grupos, y en parte porque no compartimos el simbolismo
pintoresco y dramático de nuestros hermanos litúrgicos, la adoración se ha
convertido últimamente en algo solemne ¡y con frecuencia muy aburrido!
Hubo una época cuando la predicación animada contribuía al entusiasmo de
ir al culto, pero ahora por lo general se espera que la música provea la fuerza
emocional en él.
En el capítulo 2 consideramos tanto la fuerza como lo potencialmente
débil en el uso de la música como una expresión de la emoción religiosa. En
la actualidad existe un nuevo énfasis en la importancia de las experiencias
emocionales en la iglesia; consideraremos esto más detalladamente en capí-
tulos posteriores. Pocos son los evangélicos que corremos serio peligro de
tener emociones "muy fuertes" en el culto; haríamos bien en planificar expe-
riencias emocionales más intensas, usando todos nuestros recursos de orato-
ria, música y drama, tanto como simbolismos visuales siempre y cuando se
asocien con una verdad religiosa coherente. El peligro más serio que corre-
mos pareciera ser que existe demasiada "emoción débil" en la iglesia, emo-
ción "porque sí" (sin tener ninguna relación con una comprensión cognosci-
tiva), que podríamos mejor llamar "sentimentalismo''.

Uso de la 1nente en la adoración

La mayoría de los asistentes a los cultos parece esperar usar su 1nente al
adorar, pero sólo durante el sermón. Es en ese momento cuando los creyentes
abren su libro de texto (la Biblia), alistan sus lápices (para tomar notas) y
ponen en marcha sus cerebros. Uno casi puede percibir la idea que pasa de
una mente a otra: "¡Ahora realmente empieza la acción!"
También la música cristiana dehe ser escuchada con la mente. Un himno,
un solo, un anthem o una cantata es, ante todo, un concepto teológico expre-
sado en palabras. En consecuencia, la adoración musical debe involucrar y
transformar la mente, tanto como el cuerpo y las emociones. Este concepto
tiene que empezar, por supuesto, con quienes planifican el culto. Dehen
139
 ¡'l<g,gocijaos! {a música cristiana en {a adoración
elegir música en hase a sus ideas conceptuales y colocarlas en la experiencia
de adoración integral de manera que tenga un máximo significado intelec-
tual. Si se canta música tomada de otra fuente que no sea el himnario, la letra
debe aparecer en el boletín con el orden del culto; en caso contrario, poca
espe-ranza podemos tener de que tenga más que un mero significado emo-
cional (intuitivo) basado en los sonidos musicales que contiene. Y es más: el
adorador debe escuchar la música con la expectación de comprenderla. Es
increíble que graduados universitarios (incluyendo graduados y profesores
de seminarios) que regularmente estudian material técnico (o teológico) de
contenido difícil, comprendiéndolo perfectamente, canten himnos en la igle-
sia sin pensar que las palabras deberían tener para ellos un significado
intelectual. Esto ilustra uno de los pecados prevalecientes en la adoración
entre los evangélicos y, a menos que los ministros (incluyendo el ministro de
música) se esfuercen fielmente por lograr que la letra de la música sea signi-
ficativa, tienen mc1s culpa que los laicos por la rebelión actual contra la músi-
ca "cargada de teología".

Adoración como una acción de la voluntad hu1nana

La relación entre acción corporal, emociones y comprensión es de pri-
mordial importancia en la totalidad de la adoración. Cada una, por sí sola,
puede constituir una experiencia incompleta. La verdad de Dios puede ser
cantada con el cuerpo y comprendida con la mente pero, si la persona no se
involucra emotivamente, no pasa nada. Otro puede tener una experiencia
emotiva en relación con interpretar música en la iglesia pero, si no se basa en
la comprensión de la verdad bíblica, pronto se olvida en su búsqueda por
lograr una experiencia aún más intensamente emocional. Pero cuando uno se
apropia de la verdad por las palabras utilizadas, y la música predispone a una
fuerte respuesta emocional porque capta toda la significación de la verdad,
entonces puede darse una acción de la voluntad humana. Este es el último
paso en el "proceso James": cuando ocurre la auténtica "expresión". Y, aún
más importante, es la prueba final de si hubo o no realmente adoración.
Porque no hay adoración sin encarnación: sin cambio, transformación del
ser humano. Adoración es, a final de cuentas, sumisión a Dios. Su postura
básica es estar de rodillas. Su expresión oral imprescindible es: "Sí, Señor".
"Amén, heme aquí, envíame a mí." Cuando se aplica esta norma a la música
en la adoración, por lo general se expresa en la palabra demasiado usada:
"sinceridad". Esto es, " ... cantando y alabando al Señor en vuestros cora-
zones" (Efesios 5:9), adoración que brota de nuestro afecto y ha de ser la
meta de todos los creyentes cada vez que se reúnen en la casa de Dios.
140
 La natura(eza de [a adoración cristiana en rdación con [a et(presión musica[
En la tradición litúrgica, los líderes del culto siguen un ritual de confesión
y preparación antes de comenzar el culto público para asegurarse de que sus
corazones sean puros ante Dios. Con la misma motivación, el pastor no litilr-
gico por lo general se reúne con otros pastores o con los ancianos o con los
diáconos para orar en confianza. El ministro de música que dirige tal devo-
cional antes del culto con los coros e instrumentistas necesita que ocasional-
mente le recuerden las estrepitosas palabras del profeta Amós, que habló en
nombre de Dios (Amós 5:21-23):

Abonezco, rechazo vuestras festividades, y no me huelen bien vuestras asambleas

festivas. Aunque me ofrezcáis vuestros holocaustos y ofrendas vegetales, no los acep-
taré, ni miraré vuestros sacrificios de paz de animales engordados. Quita de m{ el bu-
llicio de tus canciones, pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos. [Letras
en cursiva añadidas por el autor.]

En esas últimas frases, algunos podrían pensar que Amós hablaba como
un crítico de la música, y que estaba condenanao el prototipo antiguo de una
actividad musical que constituía una adoración dudosa, como la ensordece-
dora actuación de un conjunto de "roe k evangélico". Es más probable que
Amós estuviera expresando la crítica de Dios al canto tradicional, bien
ensayado, de los sacerdotes levitas, cada uno un profesional talentoso,
capacitado y formalmente consagrado. Culturalmente hablando, esa música
era la mejor que podía producir la adoración hebrea, y era presentada tanto
con solemnidad como con emoción y perfección técnica. La condenación de
Amós expresada en imperativos espirituales no atañe a lo estético ni litúrgi-
co. Las voces cantaban, sin duda gloriosamente, pero el corazón de los can-
tantes y de la congregación que escuchaba estaba mudo y frío. Lo sabemos
por la próxima frase del desafío del profeta.

Quita de mí el bullicio de tus canciones, pues no escucharé las salmodias de tus

instrumentos. [Letras en cursiva añadidas por el autor.l

Resumen

Este capítulo ha presentado un panorama de la naturaleza de la adoración

cristiana, especialmente en el sentido de cómo se relaciona con el uso de la
música en los cultos de la iglesia. También ha considerado aspectos de la
adoración que son pertinentes a este libro: sacrificio y sacramento, ritual y
liturgia y símbolos. En los próximos cinco capítulos veremos cómo estos
factores han sido importantes a lo largo de la historia de la vida religiosa

141
 ¡1\f.gocijaos! {a música cristiana en {a aáoración
judía y cristiana. Pero primero, aquí va una breve reseña de los elementos
importantes en este capítulo.
La adoración cristiana se basa en las necesidades permanentes de la
humanidad mortal y las excelencias inagotables del Dios eterno, demostradas
en su amor que nunca falla: los actos de su gracia a favor de toda la creación.
Adoración es la expresión de la relación de Dios con creyentes redimidos,
una comunicación continua de la autorrevelación de Dios y la respuesta
humana. Adoración es la actividad normativa de la vida cristiana y se expre-
sa en ( 1) conversar con Dios, (2) dar a Dios y (3) llegar a ser más como "el
Dios-hombre", Jesucristo. ,
El culto de adoración es un ensayo para la vida. Bosqueja el diálogo que
se verifica constantemente entre Dios y los creyentes, expresando la Palabra
de autorrevelación divina y sugiriendo la respuesta que Dios desea escuchar:
la adoración, confesión, gratitud, dedicación y petición del cristiano. La ado-
ración ofrece también a los creyentes una oportunidad de darse a sí mismos
a Dios en todos los aspectos de la vida. Como muestra de ello, en el culto de
adoración le damos a Dios atención, alabanza y adoración, ofrendas mone-
tarias y de expresión artística y servicio en el ministerio. Por último, ado-
ración es llegar a ser más parecidos a Dios en nuestro ser total: cuerpo, emo-
ciones, mente y voluntad. En el culto de adoración, se alienta a los cristianos
a usar la totalidad de su persona, como muestra de que sus cuerpos son tem-
plos ele Dios, que anhelan que sus emociones sean conmovidas por el
Espíritu de Dios, que desean tener la "mente de Cristo" y que esperan que sus
voluntades sean una con la voluntad de Dios.
La adoración auténtica es, entonces, todo lo que significa ser cristiano, y
el culto de adoración es importante por lo que representa en el microcosmos
de la vida siempre adoradora. Como dijó el arzobispo William Tcmple: 34

... Adoración es la sumisión de toda nuestra naturaleza a Dios. Es el estímulo de la con-

ciencia por su santidad; la nutrición de la mente con su verdad; la purificación de la
imaginación por su hermosura; el abrir el corazón a su amor; la entrega de la volun-
tad a sus propósitos. y todo esto reunido en adoración. la emoción más altruista de la
que nuestra naturaleza es capaz y, por lo tanto, el remedio principal para el egoísmo
que es nuestro pecado original y el origen de todo verdadero pecado. Sí, adorar en
espíritu y en verdad es el camino a la solución de la perplejidad y a la liberación del
pecado.

142
 Segunda Parte

J{istoria de [a Música en [a
.9Ldoración Cristiana
 6

La 9vfúsica y {a YLdoración
en rr'iempos 'Bí6Cicos
Para el cristiano, la Biblia es el más importante de los libros porque es la
infalible Palabra de Dios, siempre digna de confianza, un recuento de los
hechos de Dios en la historia humana y nuestra "regla de fe y práctica". Hemos
de creer que si Dios quiso decirle algo a la iglesia sobre la adoración y su músi-
ca, ello se encuentra en la Biblia. Para los cristianos, pueblo del "nuevo pacto",
sería de esperar que el Nuevo Testamento fuera más inme-diatamente rele-
vante que el Antiguo en sus declaraciones sobre la teología y práctica de la
adoración. Sin embargo, mucho hay sobre la adoración que no se entendería si
no tuviéramos los anales del trato de Dios con los seres humanos antes de la
época de Cristo. Puede decirse que el Nuevo Testamento "cumple" el Antiguo,
y son fuertes los hilos que amarran a los actos del culto judío tanto con la igle-
sia primitiva como con la práctica evangélica moderna. 1 Tanto judíos como
cristianos veneran a un Dios trascendente y honran a las Escrituras. En ambas
tradiciones el enfoque central lo constituyen los hechos poderosos y bonda-
dosos de Dios para salvación de la humanidad. Por ésta y otras razones, la
adoración judía en la sinagoga y los cultos cristianos modernos son simi-
lares en su contenido y en su espíritu.
A lo largo de más de 3.000 años de historia hebrea y cristiana, la música ha
sido asociada con la adoración, y la Biblia contiene mucho de nuestra primera
herencia del canto de adoración. En las más antiguas vivencias del Antiguo
Testamento, las expresiones musicales (como las ocasiones de adoración que
las acompañaban) parecen haber sido espontáneas y extáticas en su naturaleza;
más adelante, se formalizaron tanto la liturgia como el hacer música y llegaron
a ser parte de la responsabilidad profesional de los levitas, líderes de adoración
en el tabernáculo y en el templo. Los salmos del Antiguo Testamento
provienen de muchos períodos de la antigua cultura israelita. Se incrementaron
con los cánticos bíblicos, uno de los cuales data de la época cuando los israeli-
tas fueron liberados de la esclavitud en Egipto.

145
 ¡t]?,g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración
El culto en la sinagoga probablemente se desarrolló entre los judíos como
resultado de su dispersión en el siglo VI antes de Cristo. Las sinagogas enfa-
tizaban la lectura y el examen de las Escrituras, las oraciones y el canto de
salmos y cánticos, todos los cuales se volcaron en el culto cristiano primitivo.
La música en la sinagoga era dirigida probablemente por cantores, solistas
entrenados para el servicio levítico en el templo, y puede haber incluido algu-
na participación congregacional.
El relato del Nuevo Testamento comenzó con un canto angelical de ala-
banza por el nacimiento de Cristo: "¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tier-
ra paz entre los hombres de buena voluntad!" (Lucas 2: 14). Después del
histórico día de Pentecostés, cuando se formaron iglesias cristianas, el canto
era, sin lugar a dudas, y apropiadamente, congregacional. La nueva fe y su
expresión eran apoyadas por diversos tipos de música: "salmos, himnos y can-
tos espirituales", según el apóstol Pablo. Aunque el Antiguo Testamento daba
indicaciones específicas sobre cómo realizar la adoración sacrificial en el tem-
plo, los cristianos primitivos aparentemente se sentían en libertad de crear sus
propias formas o de "predicar a Cristo" en el contexto de la sinagoga litúrgi-
ca. Las epístolas sí contienen algunos principios generales que observar en la
adoración cristiana: las Escrituras debían ser leídas y el evangelio debía ser
predicado; se alentaba la práctica de ciertos tipos de oraciones y se esperaba
que los creyentes "recordaran a su Señor'' en el "rompimiento del pan", un
culto de comunión. Fuera de esto, pareciera que se esperaba que los líderes
usaran sus dotes intelectuales y artísticas dadas por Dios para arribar a moda-
lidades de expresión que glorificaran a Dios y edificaran a las congregaciones.
Las necesidades básicas y, en consecuencia, las prácticas de los adoradores del
primer siglo no eran distintas a las nuestras. Cuando las actividades de ado-
ración cristiana (incluyendo nuestro uso de la música) no cumplen toda su
potencialidad en la actualidad, probablemente sea debido a que no seguimos
lo que comprendemos que eran las modalidades de la iglesia del primer siglo.
Lo que antecede es un resumen del material en este capítulo. Ahora vienen
los detalles.

Tradiciones Primitivas

La primera mención bíblica de la música aparece en Génesis en lo que

parece ser la séptima generación de Adán.

Ada dio a luz a Jabal, quien llegó a ser el padre de los que habitan en tiendas y crían
ganado. El nombre de su hermano fue Jubal, quien llegó a ser padre de todos los que
tocan el arpa y la flauta (Génesis 4:20, 21 ).
146
 La. música. y {a. adoración en. tiempos 6í6ficos
Aquí los dos componentes de la adoración hebrea, animales para el sacri-
ficio quemado e instrumentos para acompañar el "sacrificio de alabanza",
¡parecen originarse dentro de la misma familia! Las Escrituras no dan
instrucciones para la cría de animales ni para presentaciones musicales, pero
cuando son ofrecidos en adoración, ¡ambos debían ser lo mejor posible, para
la gloria de Dios!
La primera referencia bíblica a una adoración musical es un relato de
acción de gracias dirigido por Moisés y su hermana María después de que los
israelitas fueran liberados de mano de los egipcios. La compañía entera se
regocijó por la victoria de Dios sobre sus captores, resultando en su salvación,
similar a las maneras como los cristianos nos regocijamos por la victoria de
Dios sobre el pecado y la muerte, por medio de la obra que Cristo hizo en la
ClUZ.

Entonces Moisés y los hijos de Israel cantaron este cántico a Jehovah, diciendo:
"¡Cantaré a Jchovah,
pues se ha enaltecido grandemente!
¡Ha mTojado al mar caballos y jinetes!"
... Entonces María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y
todas las mujeres salieron en pos de ella con panderos y danzas. Y María les dirigía
diciendo:
"¡Cantad a Jehovah,
pues se ha enaltecido grandemente!
¡Ha arrojado al mar caballos y jinetes!" (Exodo 15:1,20, 21).

Esta presentación fue tanto instrumental como vocal, incluyendo tanto a

hombres como a mujeres e iba acompañada de movimientos expresivos. El
canto era un prototipo de las expresiones de alabanza a Yahveh que se encuen-
tran a lo largo del Antiguo Testamento. En realidad, este mismo relato de li-
beración se repite varias veces en los salmos (p ej., Salmos 78:12, 13; 136:10-
15).
Erik Routley afirma2 que el Antiguo Testamento contiene la crónica de dos
tradiciones en la adoración: una era espontánea y extática, la otra formal y
profesional. Tenemos una ilustración parcial de la primera en los preparativos
de Saúl para ser rey de Israel; el profeta Samuel daba las instrucciones:

De allí irás a la colina de Dios ... allí encontrarás a un grupo de profetas descendiendo
del lugar alto, precedidos de liras, panderos, flautas y arpas; y ellos profetizando.
Entonces el Espíritu de Jehovah descenderá sobre ti con poder, y profetizarás con ellos;
y serás cambiado en otro hombre (1 Samuel 10:5, 6).

Este notable pasaje nos recuerda que en los inicios de la relación de Dios
147
 ¡1\?gocijaos! La música cristiana en (a adoración
con su pueblo, varios lugares se convertían en "santos" cuando Dios se encon-
traba allí con individuos: Abraham delante de su tienda en el desierto, Jacob
en Betel, Moisés ante la zarza ardiente en el desierto, Débora que cantó "deba-
jo de la palmera ... en la región montañosa de Efraín" 3 y Saúl en Gabaa.
Pareciera también que los hombres santos (profetas) se juntaban en una comu-
nidad como lo hacen algunos en la actualidad en órdenes monásticas. 4 Es
más, la música se asociaba con el ministerio de los profetas; en las versiones
modernas de las Escrituras mucho del material en los libros proféticos apare-
cen como poesías que sin duda se "cantaban" o salmodiaban. Por último,
aparentemente se esperaba que la música Jlevara al adorador a tener una expe-
tiencia sobrenatural con Dios. Es la idea expresada en conexión a una ocasión
cuando el profeta Elíseo predijera el juicio de Dios.
Elíseo dijo ...
-ahora, traedme un músico.
Sucedió que mientras el músico tañía, la mano de Jehovah vino sobre Eliseo, y éste dijo:
-Así ha dicho Jehovah (2 Reyes 3: 14-16a).

La creencia que la música afecta el comportamiento humano era común en

tiempos bíblicos y ha persistido a lo largo de la historia. La Biblia también
cuenta del uso primitivo de la música como terapia emocional; en este caso la
música no se usaba para producir un frenesí profético, sino una serenidad en
el espíritu humano.
Y sucedía que cuando el espíritu malo de parte de Dios venía sobre Saúl, David toma-
ha el arpa y la tañía con su mano. Y Saúl hallaba alivio y se sentía mejor. Así el
espíritu malo se apartaba de él ( 1 Samucl 16:23).

La Música y la Adoración en el Tabernáculo y en el Templo

Nombramiento
La segunda tradición en cuanto a la adoración en el Antiguo Testamento se
basaba en el entendimiento de que Dios debía ser adorado en actos formales
en un lugar específico: el tabernáculo y, más adelante, el templo. Los sacer-
dotes profesionales expresaban la respuesta humana a Dios por medio de
hechos específicos (por ejemplo, ofreciendo sacrificios, cantando). La expe-
riencia de adoración apelaba mucho a los sentidos: al ojo (símbolos visibles
como el altar, vasijas, candelabros, vestiduras, etc.), al oído (la música como
acompañamiento presentada por los sacerdotes), al olfato (el aroma del
incienso y de la carne animal quemándose) y aun al gusto (el gusto de la comi-
da que era parte de la ofrenda de paz, Levítico 7: 16).
148
 La música y {a adoración en tiempos 6í6ficos
Es curioso que aun en la tradición de la liturgia judía en el Antiguo
Testamento no encontramos muchas túbricas de una práctica musical.
Leemos sí en los textos mosaicos que Dios dio instrucciones específicas
sobre el tabernáculo y su mobiliario y todos los actos del sistema sacrificial:
Jehovah habló a Moisés diciendo: "Hazte dos trompetas de plata; ... Y te servirán para
convocar a la congregación y para poner en marcha los campamentos (Números 10:1, 2).

Hemos de pensar que estas trompetas eran más ruidosas que hermosas; su
propósito, como la trompeta de las batallas antiguas, era captar la atención de
toda la compañía de Israel acampada en una extensa área. Toda la gloria
vocal-instrumental de la adoración formal hebrea parece haber surgido con el
rey David, el músico compositor. 1 Crónicas 13: 1-8 y 15: 14-28 ubica esto
con el transporte del arca a Jerusalén. Entre las cosas, el relato dice sencilla-
mente:
Asimismo, David dijo a los principales de los levitas que designaran de sus hennanos
a canlores, con instrumentos musicales: liras, arpas y címbalos resonantes, y que
levantasen la voz con alegría (l Crónicas 15: 16).

Es evidente que no intervino ningún mandato ni permiso divino, ¡fue sen-

cillamente por la iniciativa creadora de David!
Como sacerdotes-músicos, estos cantores daban todo su tiempo a su ser-
vicio musical. Eran escogidos en base a su talento (1 Crónicas 15:22) y eran
capacitados a fondo, sirviendo cinco años como aprendices antes de per-
mitírseles integrar la banda autorizada de música. El coro judío estaba orga-
nizado bajo por lo menos tres compositores-directores: Asaf, Hemán y
.Jedutún (2 Crónicas 5: 12). El canto se acompañaba con muchas clases de
instrumentos: "liras", "arpas", "trompetas" y "címbalos", y se asociaba tam-
bién con la danza (Salmo 150:4).

l)rácticas de interpretación y el sonido musical

En la adoración hebrea antigua, las palabras de las Escrituras no debían

ser dichas sin melodía; decirlas así era considerado un sacrilegio. Es evidente
que el canto de adoración se caracterizaba por un "cantilena" a viva voz
(.. ¡Pueblos todos, aplaudid! ¡Aclamad a Dios con voz de júbilo!" Salmo
47:1 ). Era acompañado por instrumentos en lo que se cree habrá sido una
especie de hcterofonía en que los instrumentos adornaban a la melodía vocal.
( 'omo en la mayoría de las culturas primitivas, los instrumentos hebreos eran
de tres tipos básicos: 5

149
 ¡~gocijaos! La música cristiana en fa adoración
( 1) Cuerdas-kinnor (''lira", relacionada con la kithara de los griegos) y nebel ("arpa",
hasta con diez cuerdas, a veces llamado sallerio ).
(2) Viento-sho.far (cuerno de carnero), chalil (una caña doble, corno el oboe), hazozra
(trompeta de metal), y ugah (flauta vertical, usada principalmente en la música secular).
<3) Percusión-tqf (tamboril, o tambor de mano), zel:.elim (címbalos) y mena an im
(sistro, [especie de matracaj).

En parte debido a que los salmos se expresan en paralelismos, se cree que

la adoración en el Antiguo Testamento era canto antifonal. En consecuencia,
en la práctica litúrgica moderna, cada estrofa por lo general se divide en
"versículo" y "respuesta".
V: Dios tenga misericordia de nosotros y nos bendiga
R: Haga resplandecer su rostro sobre nosotros; (Salmo 67: 1)
V: Alabad a Jehovah, porque es bueno:
R: ¡Porque para siempre es su misericordia! <Salmo 136:1)

Es natural que queramos tratar de adivinar qué sonido tendría la música

antigua. Algunos liturgistas judíos modernos insisten que las salmodias de
adoración de la actualidad conservan mucho de su carácter original, aunque
durante siglos fueron pasando únicamente por tradición oral. Algunos
musicólogos recientes han afirmado que los músicos cristianos primitivos
tuvieron la intención de preservar la música que acompañaba a los textos
bíblicos hebreos, por lo que sería posible que ciertas tradiciones ortodoxas
orientales también tengan algunos remanentes de los sonidos originales. Eric
Werner afirma que las autoridades principales en la materia 6 concuerdan en
que las salmodias se basaban en motivos melódicos de cuatro notas (tetra-
cordio)1 y que

el arquetipo de la salmodia era similar a las antiguas tonadas gregorianas, lo que sig-
nifica que se basaban en pequeños modelos melódicos de rango limitado, por lo
general que no sobrepasaba una cuarta o una quinta.

Ultimamente, el erudito del Antiguo Testamento Ronalcl B. Allen ha

hecho la inquietante afirmación de que los cantos de Israel eran adaptaciones
de tonadas paganas. 8
Como es el caso con los instrumentos de Israel, ... es también el caso con sus cantos.
Los patrones musicales de la antigua Israel deben haber adquirido estilos y formas
distintivamente israelíticos a través del tiempo. Pero en su origen, eran parte de la
herencia musical de Canaán en particular y del Cercano Oriente en general.
Esto significa que la música de Israel no era meramente la música del "mundo" de su
época; la música de Israel fue adaptada mayormente de la música entonada en
alabanza a losdioses que sus vecinos adoraban en aquel tiempo.
150
 La música y {a adoración en tiempos bív[icos
Otras autoridades bíblicas confifman que el Salmo 29, por ejemplo, se
basa en un modelo pagano. 9

Ha sido reconocido e impresionantemente presentado (T. H. Gastcr, F. M. Cross, F.

C. Fensham, H. Strauss) que el Salmo 29 se basa en un antiguo canto cananeo (repre-
sentado por textos ugaríticos) ...

Esta evidencia tiende a apoyar una de las posturas básicas de este libro:
que las formas de la música sacra con frecuencia se basan en modelos ante-
riores, no santificados. Dicho sea de paso, la influencia externa de los "incon-
versos" puede haber comenzado durante la estadía de los israelitas en Egipto
dado que ¡los cananeos también fueron cautivos oprimidos por los egipcios!
Aun más sorprendentes resultan estas revelaciones si recordamos la reveren-
cia que demostraban los judíos hacia su música en cuanto se estableció el sis-
tema del templo. 10
Hace poco, una experta y erudita en el camP.o de la música, Suzanne Haik
Yantoura, publicó un libro, The Mtudc of the Bible Revealed (La música de
la Biblia descubierta), que es el resultado de muchos años de investigación.
llaik está convencida que los signos no identificados sobre y debajo ele las
letras de las Escrituras hebreas, reconocidas históricamente como "acentos
prosódicos" para ayudar en la salmodia, son en realidad un sistema de
notación musical. Además, basándose en su aná1isis, ha transcrito y grabado
varias horas ele "música bíblica". Lo siguiente es un cjcmplo: 11
Jehovah de los Ejércitos está con nosotros; nuestro

;!. - J7
--~ . Ir
:- -- , :----

'm-t." ~ - Mtv 111M - 3~ -

Selah. Salmo 46:11

: _;_ -::_~_ +-- -+ 1 --:-1-- ~- ~- -~-:1

, -~ :~-=---;--- -#- - ·-~:-- __ _j_ :-- -1

Eric Werner describe la actuación musical en el Segundo Templo de los

.iudíos. 1 ~
1~1 sacrificio matinal era acompañado por tres toques de trompeta; resonaban los cím-
balos, señalando el comienzo de la salmodia levítica. Al final de cada porción las
trompetas se sumahan al canto para indicar a la congregación que ese era el momen-
to de arrodillarse. Es probable que todos los cantos se dividieran en tres porciones ...

151
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Los eruditos concuerdan en que la música en el templo era casi totalmente
profesional y sacerdotal (ejecutada por los sacerdotes). El judío común par-
ticipaba mayormente como un oyente y un espectador. Se entiende que la
congregación puede haberse sumado frecuentemente a las respuestas tradi-
cionales de "Amén" y "Aleluya" y posiblemente en un estribillo como
"¡Porque para siempre es su misericordia!".

Los cantos de la adoración hebrea: Los Salmos

El libro de los Salmos ha sido llamado el himnario de Israel. Los salmos

eran cantados en secuencia regular después de los sacrificios de la mañana y
del atardecer ciertos días de la semana y eran acompañados por instrumentos
que ocasionalmente pueden haber intenumpido el canto con un interludio,
posiblemente indicado por la palabra "Selah". Los salmos son impm1antes
para el cristiano porque, desde la iglesia primitiva, han sido una parle
habitual de la adoración, exteriorizando todas las formas de oración bajo
tres categorías principales: alabanza, petición y acción de gracias.

Alabanza por los atributos de Dios

¡Aleluya! Ciertamente es bueno cantar salmos a nuestro Dios; ciertamente es
agradable y bella la alabanza (Salmo 147: 1).

Alabanza por los hechos creativos de Dios

Los cielos cuentan la gloria de Dios, y el tirmamento anuncia la obra de sus manos
(Salmo 19:1).

Alabanza por el dominio de Dios sobre las naciones

¿Por qué se amotinan las naciones y los pueblos traman cosas vanas? ... El que habi-
ta en los cielos se reirá; el Señor se burlará de ellos (Salmo 2:1, 4).

Expresión intima del anhelo por Dios y por el lugar de adoración

Como ansía el venado las corrientes de las aguas, así te ansía a ti, oh Dios el alma
mía (Salmo 42: 1).

Acción de gracias por la providencia de Dios

¡Dad gracias a Jehovah! ¡Invocad su nombre! Dad a conocer entre los pueblos sus
hazañas (Salmo 105: 1).

Petición de liberación
Con mi voz clamo a Jehovah; con mi voz pido a Jehovah misericordia. Delante de
él derramo mi lamento; delante de él expreso mi angustia (Salmo 142:1, 2).

152
 La música y {a aáoración en tiempos 6í6{icos
Confesión de pecado
Ten piedad de mí, oh Dios, conforme a tu misericordia. Por tu abundante com-
pasión, borra mis rebeliones (Salmo 51: 1).

Lamento o ira
¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has desamparado? ¿Por qué estás tan lejos de mi
salvación y de las palabras de mi clamor? (Salmo 22: 1).

Salmo didáctico
Bienaventurado el hombre que no anda según el consejo de los impíos, ni se detiene
en el camino de los pecadores, ni se sienta en la silla de los burladores. Más bien,
en la ley de Jehovah está su delicia, y en ella medita de día y de noche (Salmo 1: 1, 2).

Salmo de testimonio
Pacientemente esperé a Jehovah, y él se inclinó a mí y oyó mi clamor
(Salmo 40:1).

Ciertos salmos se asociaban con ocasiones festivas: salmos reales para

honrar al rey (21, 45, 101), salmos procesionales (24, 95, 100) y salmos peni-
tentes para las épocas de arrepentimiento nacional ( 130). Otros salmos ( 120-
133), llamados salmos de "ascenso" o "peregrinaje", puede ser que hayan
sido cantados en conexión con la peregrinación anual al templo de Jerusalén.
Los salmos egipcios Hallel (113-118) narran los hechos salvadores de Dios
en pro de Israel y eran cantados en conexión con la observación de la Pascua:
dos salmos antes y dos salmos después de la comida.
Eric Werner también nota cuatro tipos de diseños en los salmos: 13

(l) El salmo común, directo: sin arreglo estrófico.

(2) El salmo acróstico: frases en secuencia alfabética en el hebreo ( 119).
(3) El salmo con estribillo: cada verso termina con el mismo estribillo (136).
(4) El salmo de Aleluya: comienza y/o termina con la exclamación extática (145-150).

Es probable que los salmos hayan sido presentados en por lo menos cua-
tro modalidades: 14

(1) Salmo simple (46): cantado por una sola persona.

(2) Salmo responsorio (67: 1, 2): en que el coro responde a la salmodia del solista.
(3) Salmo antífona!: con diversas líneas que comienzan o terminan con la misma frase
( 103: 1, 2, 20-22), cantado alternadamente por dos coros
(4) Letanía (80:2, 3, 6, 7, 18, 19): que incluía un estribillo que se repetía.

Las frases introductorias a muchos de los salmos dan una cantidad de iden-
tificaciones descriptivas, 15 algunas de las cuales revelan su carácter musical,
siendo la inscripción más común "Al músico ptincipal" o sea al director de
música. Otros hacen referencia a un líder musical de la tribu de Leví "Asaf',
153
 ¡'R.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
"Jedutún", "Hemán" o "Etán", y puede ser que identifiquen salmos proce-
dentes de colecciones usadas por esa agrupación coral en particular. Algunos
identifican el tipo de acompañamiento a usar: "con instrumentos de cuerda"
o "para flautas". En otros, se da el nombre de la tonada: "El lirio del pacto",
"No destruyas", "La muerte de un hijo", "La paloma de la mañana", "Lirios"
y "La paloma silenciosa de la letanía".
Es imposible identificar positivamente otras frases, pero se cree que son
designaciones musicales o poéticas. "Micam", "Sigayón" y "Masquil" pro-
bablemente se refieren a algún tipo de estructura musical o poética. "Sobre
Majalat", "Sobre Seminit", "Sobre Guitie' y "Sobre Alamof' se supone que
sean térnlinos musicales, indicando posiblemente fórmulas melódicas o rít-
micas que debían utilizarse.

Los cánticos menores

Además de los salmos, se encuentran a través del Antiguo Testamento

cantos salmódicos que eran usados regularmente en el culto hebreo. A los
siguientes se les ha llamado Cánticos Menores (Antiguo Testamento) para
distinguirlos de los Cánticos Mayores (Lucas, capítulos 1 y 2), todos los
cuales han sido importantes en la tradición cristiana desde su comienzo.

(1) El canto de Moisés (y María) por la victoria sobre Faraón (Exudo 15).
(2) La oración de Moisés antes de su muerte (Deuteronomio 32).
(3) El canto de Ana ( 1 Samuel 2), posiblemente un modelo para el canto de
María en Lucas 1:46-55.
(4) El canto de 1-Iabacuc (J-Iabacuc 2).
(5) El canto de lsaías (lsaías 26).
(6) La oración de Jonás en el vientre del pez (Jonás 2).
(7) La oración de Daniel (Daniel 3, versión Douay; Vulg. 3:26-49, apócrifo).
(8) El canto de los tres jóvenes judíos en el horno (Daniel 3, versión Douay;
Vulg. 3:52-90, apócrifo).

El culto judío y el calendario

El culto judío histórico reconocía que Yahveh es el Dios de los tiempos y

las estaciones; como consecuencia, los actos habituales del culto "santifica-
ban los tiempos", tanto del reloj de arena como del calendario. Los sacrifi-
cios se hacían todos los días, tanto de mañana como de noche, en el
tabernáculo y posteriormente, en el templo; además la familia judía ofrecía
sus oraciones en su casa a cie1'las horas determinadas y a la hora de comer.

154
 La música y {a adoración en tiempos bíbficos
El sábado era un tiempo de expresiones más exactas de adoración; conme-
moraba el descanso de Dios después de la creación y se observaba en obedi-
encia a su mandato. Por último, los judíos observaban un ciclo anual de fies-
tas (y ayunos) basadas en la vida agraria de la comunidad, que mayormente
han pasado a incorporarse a la adoración cristiana:
(1) Rosh Hashanah: (el año nuevo, época de penitente autoexamen) y
Yom Kippur (Día de Expiación): ambas se celebran ahora en septiembre
u octubre.
(2) Succot: (la Fiesta de los Tabernáculos, comparable al domingo de
cosecha o Acción de Gracias); septiembre u octubre (en el hemisferio
norte).
(3) Chanukkah: (la Fiesta de Luces, que data de la rcdcdicación del tem-
plo después de su profanación por parte de Antioco Epífanes, conectada
en el calendario y en ciertos detalles de la celebración con la época de
Navidad); diciembre.
(4) Purim: (basada en la historia de Ester, de carácter y celebración secu-
lar comparable al carnaval); febrero o marzo.
(5) Pascua: (la recordación de la liberación de la esclavitud en Egipto,
muy relacionada con Semana Santa); marzo o abril.
(6) Pentecostés: (así llamada porque ocurre 50 días después de la Pascua,
asociada con la ocasión cuando fue dada la Ley y celebrando el final de
la cosecha de granos); mayo o junio. El primer pentecostés cristiano
ocurrió en el día festivo judío del mismo nombre, y todavía se celebra 50
días después del Domingo de Resunección.

La música de adoración y la experiencia de Dios

Ya hemos observado que los hebreos compartían un culto rico en sim-

bolismos que apelaba fuertemente a los sentidos. La música que acompaña-
ba a los sacrificios era una parte conspicua de la experiencia sensorial. Con
frecuencia se asociaba al sonido musical con un sentido de la presencia y del
poder de Dios, que puede haber sido cierto en parte porque se requería que
la salmodia de los cantos tuviera las palabras de las Escrituras.
Una ocasión cuando Dios se complació en manifestar su presencia, evi-
dentemente por medio de una experiencia musical, fue la dedicación del tem-
plo de Salomón.

Y sucedió que cuando los sacerdotes salieron del santuario (porque todos los sacer-
dotes que se hallaban presentes se habían santificado, sin distinción de sus grupos);
cuando todos los músicos levitas (Asaf, Ilemán y Jedutún, con sus hijos y sus

155
 ¡'1\ggocijaos! La música cristiana en (a aáoración
hermanos) vestidos de lino fino y portando címbalos, liras y arpas, estaban de pie al
este del altar, y con ellos 120 sacerdotes que tocaban las trompetas; cuando los que
tocaban las trompetas y los que cantaban hicieron oír su voz al unísono alabando y
dando gracias a Jehovah~ cuando elevaron la voz junto con las trompetas, los címba-
los y otros instrumentos de música; y cuando alababan a Jehovah diciendo: "Porque
él es bueno, porque para siempre es su misericordia", entonces la casa se llenó con
una nube, la casa de Jehovah. Y los sacerdotes no pudieron continuar sirviendo a
causa de la nube, porque la gloria de Jehovah había llenado la casa de Dios (2 Crónicas
5: ll-14).
Esta ocasión (al igual que los relatos ~nteriores del profetizar de Saúl y
Eliseo) puede entenderse mejor a la luz de la insistencia de A. S. Herbe11 en
el sentido que el acto dual (el ofrecimiento del sacrificio y la salmodia de las
palabras) no era mera coincidencia. 16

En todos estos recitales es importante recordar que se creía que decir las palabras,
junto con las acciones apropiadas, tenía poder. No son meras reflexiones piadosas,
sino palabras eficaces por medio de las cuales el "alma" de Israel era llevada a Dios,
y la energía de él en juicio y renovación era liberada entrando en el alma de Israel y
por medio de ella al mundo de la naturaleza y de la humanidad.

La adoración en la sinagoga y en el hogar judío

Es incierto el origen de la tradición del culto en la sinagoga. Ciertos eru-

ditos concluyen que, durante el período del Segundo Templo, los judíos que
no vivían en Jerusalén empezaron a reunirse a las horas del sacrificio en el
templo. Otros insisten que empezó entre los judíos exiliados en otras tierras,
quizá durante la cautividad en Babilonia que empezó alrededor del año 600
a. de J.C. Porque los sacrificios tradicionales de animales y otros objetos
podían ser ofrecidos únicamente en el templo, el énfasis en la sinagoga era
de "sacrificios de alabanza y oración". Aunque no se esperaba que las sina-
gogas ofrecieran las oportunidades de adoración completa; todavía se espe-
raba de los judíos que adoraran en el templo al menos una vez por año. Es
más, las sinagogas se convirtieron en centros educativos y de la vida social
de sus miembros y eventualmente se establecieron por todo e] mundo, don-
dequiera que había suficientes judíos para sostener sus actividades. El culto
en la sinagoga estaba en su apogeo en tierra santa y a través del mundo
helenístico en la época de Jesús y en los primeros años de la iglesia cristiana.
No sorprende el hecho de que muchos de los primeros creyentes judíos en su
adoración cristiana seguían el ejemplo de lo que habían visto en la sinagoga,
con el agregado de observar la cena del Señor.
La adoración en la sinagoga era esencialmente un culto de la Palabra y la
156
 La música y {a aáoración en tiempos 6í6ficos
oración, se centraba alrededor de la lectura ceremonial de las Escrituras (la
Tora y los Profetas), muchas veces seguida por una exposición y un diálogo
público. Además, había muchos tipos de oraciones (tanto de alabanza como
de petición), y salmos y cánticos, todos los cuales eran salmodiados. El ser-
vicio era básicamente congregacional; aunque la función del rabí (maestro)
se desarrolló en este contexto, era esencialmente una reunión de "laicos", y
los hombres participaban en las lecturas, las oraciones y el dhílogo abierto
(vea Hechos 17: 17). El culto era también litúrgico; en conexión con el ciclo
anual de ayunos y fiestas, se fue desarrollando un calendario de lecturas de
las Escrituras (el leccionario), salmos y oraciones para apoyar el énfasis de
cada época. 17 Mucho del lenguaje del culto, al igual que la selección de
lecturas y salmos se volcó a la iglesia cristiana primitiva.
Estos son, entonces, los componentes de la adoración en la sinagoga, la
mayoría de los cuales nos ha llegado desde las más tempranas tradiciones.

Lecturas de las Escrituras (Tora, la Ley; Haftarah, los Profetas)

Homilías, seguidas por discusión (sermón)
Salmodia
El Kedusha, Santo, Santo, Santo (lsaías 6:3)
Oraciones (El Yotzer y el Ahava, enfatizando los hechos creativos de Dios y el amor
de Dios por su pueblo, finalizando con el Shemu: Oye, Oh Israel, el Señor nuestro
Dios es uno, etc., una declaración de fe y alegre bendición tomada de
Deuteronomio 6:4-9, 11:13-21; Números 15:37-41)
Las Dieciocho Bendiciones (Reraja, expresiones de alabanza, petición de bendi-
ciones materiales y espirituales e intercesiones por muchas personas, concluyen-
do con un Amén al unísono).

No se sabe cuándo la música empezó a inc1uirse en el culto en la sina-

goga, pero se supone que los cantores levitas pueden haber seguido practi-
cando su parte en la reunión mayormente laica. Sí sabemos que uno o dos
solistas tenían parte en el culto. Salmodiaban las lecturas de las Escrituras,
los salmos, las oraciones posbíblicas (Bendiciones) y, según algunos erudi-
tos, ciertos cantos melismáticos que pueden haber sido similares tanto a la
música extática de épocas anteriores como a los "cánticos espirituales" men-
cionados por el apóstol Pablo. El estilo musical ha de haberse relacionado
con el de la adoración en el templo, aunque supuestamente no incluía instru-
mentos, ya que se asociaban únicamente con sacrificios animales. También
se supone que en el carácter congregacional de esta reunión, todos los ado-
radores recitaban ciertos salmos que conocían y muy frecuentemente en un
estribillo repetido, un "aleluya" o un "amén" .18
La última suposición se hace en parte por el testimonio de Marcos

157
 ¡'..R.g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
(14:26): "Y después de cantar un himno, salieron al monte de los Olivos." En
la ocasión de la última cena de nuestro Señor y sus discípulos, el himno era
sin duda uno de los salmos egipcios Halle] (113-118), programado litúrgica-
mente para ser usado al celebrar la Pascua. Siguiendo la costumbre del hogar
típico judío, Jesús pronunció su bendición sobre el pan, lo rompió y dio por-
ciones a todos los que estaban alrededor de la mesa. Similarmente, al
finalizar la comida, el anfitrión judío debía tomar una copa de vino mezcla-
do con agua, dar gracias y luego pasarlo para que todos tomaran. Así es que,
en la cena en el aposento alto, Jesús dio nuevo significado al acto tradicional
de acción ele gracias (Gr. eucharistia), e instituyó la "cena del Señor" que
muchos cristianos creen que es el acto singular de adoración más importante.
El orden completo de la liturgia tradicional cristiana fue desarrollado unien-
do el modelo de adoración en la sinagoga judía con la cena del Señor.

Adoración Cristiana Primitiva

No es mera coincidencia que el nacimiento de Cristo fuera anunciado por

un arrebato de canto que registran los primeros dos capítulos de Lucas.
Desde aquella época, la fe cristiana se ha expresado con música gozosa que
no tiene paralelo en la historia de ninguna otra religión. Los cuatro cantos
que aparecen en Lucas son sal módicos en su estilo y se les conoce tradi-
cionalmente por su primera palabra en latín.
Magníficat: Engrandece mi alma al Señor; y mi espíritu se alegra en Dios, mi
Salvador. .. (Lucas 1:46-55 ).

Benedictus: Zacarías, su padre, fue lleno del Espíritu y profetizó diciendo: -Bendito
sea el Señor, Dios de Israel... (Lucas 1:67-69).

Gloria in excelsis Deo: De repente apareció con el ángel una multitud de las huestes
celestiales, que alababan a Dios y decían: -¡Gloria a Dios en las alturas, y en la tie-
rra paz entre los hombres de buena voluntad! (Lucas 2:13, 14).

N une dimittis: .. .le tomó en sus brazos y hendijo a Dios diciendo: -Ahora, Soberano
Señor, despide a tu siervo en paz conforme a tu palahra; porque mis ojos han visto tu
salvación ... (Lucas 2:28-32).

Estos "Cánticos Mayores": el canto de María, el canto de Zacarías (padre

de Juan el Bautista), el canto de los ángeles y el canto de Simeón han sido
cantados más que cualquier otro pasaje bíblico con excepción de los salmos,
en la historia de la adoración cristiana.

158
 La música y {a adoración en tiempos 6í6Cicos
Desarrollo de la adoración cristiana
Después de la resurrección y ascensión de Cristo, los discípulos
(incluyendo al apóstol Pablo) siguieron reuniéndose en las sinagogas los
sábados como era su costumbre, testificando de su fe en el Cristo resucitado
como el Mesías judío. A la vez, se reunían el primer día de la semana para
.. recordar a su Señor" en una sencilla observación de la cena del Señor, a
veces celebrada al concluir una comida ágape, un festín de amor. Con el
tiempo se vio que la presencia de ellos ya no sería tolerada en las sinagogas,
y empezaron a congregarse para su propio culto "cristiano de sinagoga". En
la evolución final de todo el culto cristiano, las experiencias de la sinagoga y
del aposento alto se unieron en un culto de dos partes realizado el domingo.
Cuando leemos de la actividad de adoración en las primeras reuniones
cristianas, nos impresiona inmediatamente cuán distinta era de la adoración
del templo y aun de la sinagoga.
¿Qué significa esto, hermanos? Que cuando os reunís, cada uno de vosotros tiene un
salmo o una enseñanza o una revelación o una lengua o una interpretación. Todo se
haga para edificación (1 Corintios 14:26).

Y no os embriaguéis con vino, pues en esto hay desenfreno. Más bien, sed llenos del
Espíritu, hablando entre vosotros con salmos, himnos ·Y canciones espirituales; can-
tando y alabando al Señor en vuestros corazones; dando gracias siempre por todo al
Dios y Padre, en el nombre de nuestro Señor Jesucristo (Efesios 5: 18-20).

La palabra de Cristo habite abundantemente en vosotros, enseñándoos y amonestán-

doos los unos a los otros en toda sabiduría con salmos, himnos y canciones espiri-
tuales, cantando con gracia a Dios en vuestros corazones. Y todo lo que hagáis, sea de
palabra o de hecho, hacedlo todo en elnomhre del Señor Jesús, dando gracias a Dios
Padre por medio de él (Colosenses 3: 16, 17).

La adoración no es ya la tarea de sacerdotes ordenados o de cantores pro-

fesionales. Ahora es totalmente social y congregacional, estando todos los
adoradores conscientes de sus prójimos al igual que de Dios, y cada persona
lomando parte y quizá asumiendo algún liderazgo. Sobre todo, resulta claro
que, en el uso de la música, los cristianos del primer siglo habían abandona-
do completamente el profesionalismo tanto del templo como de la sinagoga.
Pablo escribió estas palabras sobre el canto en la adoración a las congrega-
ciones en Corinto, Calosas y Efeso, no a un pequeño núcleo musical.
El culto no estmcturado y dirigido por el Espíritu, mencionado en la carta
a los Corintios, había conservado tres elementos de la sinagoga: salmos ("un
himno"), lecturas de las Escrituras y estudios ("una lección"). Algunas activi-
dades extáticas nuevas fueron evidentemente enfatizadas en la iglesia en
159
 ¡'.R...f,gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Corinto (revelaciones, lenguas e interpretaciones) y generaron por parte de
Pablo, instrucciones de restringirlas, incluyendo la amonestación final:
"Todo se haga para la edificación." No se mencionan las oraciones, sería que
las daba por contadas.
A la vez, no debemos dar por hecho que este tipo de adoración "sin
forma" era común en las iglesias del primer siglo. Ya hemos notado que las
primeras congregaciones estaban compuestas por judíos, quienes encaraban
la adoración en el contexto de sus tradiciones litúrgicas en la sinagoga. Es
evidente que los apóstoles siguieron celebrando las fiestas judías (vea
Hechos 20: 16, 1 Corintios 16:8) y estaban acostumbrados a seguir el "lec-
cionario". Además, Hechos 2:42 dice de los nuevos cristianos que fueron
bautizados el día de Pentecostés: "Y perseveraban en la doctrina de los após-
toles, en la comunión, en el partimiento del pan y en las oraciones." "Las
oraciones" sugiere que era un requerimiento litúrgico, muy probablemente
oraciones escritas compartidas en la sinagoga y heredadas de la práctica en
la sinagoga. Creo que la idea de que al menos algo del culto en el Nuevo
Testamento era litúrgico cuenta con el apoyo del hecho de que los escritores
del segundo siglo hablan 19 del desarrollo de un formato uniforme en la ado-
ración popular.

Salmos e hintnos y cánticos espirituales

Considerando las escasas menciones concernientes a la música de ado-
ración en el Nuevo Testamento, es casi increíble que Pablo delineara tres
géneros distintivos de música: salmos e himnos y cánticos espirituales, men-
cionándolos en dos cartas (Efesios 5:18, 19, Colosenses. 3:16, ya citados) a
dos jóvenes iglesias. Estos pasajes de las Escrituras y sus contextos sugieren
ocasiones litúrgicas: las palabras en Efesios parecen referirse a la celebración
de la cena del Señor, y la amonestación a los Colosenses puede haber suce-
dido inmediatamente después de un bautismo. Pocos eruditos bíblicos iden-
tifican con certeza estos dos tipos de canto, diciendo que las Escrituras en sí
no dan bastantes claves. 20 Sin embargo, basándonos en el testimonio de los
eruditos musicales y la confirmación de la historia más adelante, 21 tenemos
que creer que eran muy diferentes: en su origen, el tema y aun posiblemente
en la manera cómo se practicaban. Esto lo confirma Egon Wellesz, una de las
autoridades musicales principales de este período. 22
San Pablo tiene que haberse referido a una práctica bien conocida por aquellos a
quienes escribía. Por lo tanto podemos suponer que se usaban tres tipos distintos de
canto llano, y podemos damos idea de sus características tornando la evidencia de la
música judía y canto llano c.:ristiano enunciado más adelante:
160
 La música y {a aáoración en tiempos GíGficos
(1) Salmodia: el canto de los salmos judíos y de los cánticos y de doxologías en este estilo.
(2) Himnos: cantos de alabanza de un tipo silábico, es decir; se canta una o dos sílabas
por cada nota de la melodía.
(3) Cantos espirituales: Aleluyas y otras salmodias de carácter jubiloso o extático,
ricamente ornamentados.

La interpretación de esta frase por parte de F. F. Bruce23 presenta casi las

mismas caracterizaciones, aunque no lo declara dogmáticamente: "salmos"
pueden referirse a odas cristianas siguiendo la modalidad del salterio del
Antiguo Testamento, "himnos" a composiciones más largas, partes de las
cuales son realmente citadas en el Nuevo Testamento y "cánticos espiri-
tuales" a trozos de alabanza espontánea impulsada por el Espíritu Santo.
Sea o no que \Vellesz tenga razón en cuanto al carácter musical de estas
formas, la naturaleza y la fuente de los textos parecen estar bien establecidas.
''Salmos" eran probablemente los antiguos cantos del Antiguo Testamento ya
tratados antes en este capítulo. Dicha categoría puede haber incluido también los
cuatro cánticos de Lucas 1 y 2, dado que son claramente de un estilo salmódico.
Los "himnos" eran probablemente cantos nuevos que incluían expre-
siones "de la nueva secta", su comprensión de que Jesús era el Prometido, el
Mesías judío y también el Cristo, el Hijo de Dios enviado para ser nuestro
Salvador. Casi no parece necesario demostrar qt}e la iglesia primitiva pro-
ducía ciertamente tales letras doctrinales. Es más, el historiador pagano
Plinio escribi6 en el segundo siglo acerca de los cristianos: "que se reunían
cierto día por semana antes del amanecer y cantaban por turno un himno a
Cristo, como si fuera un Dios". Una cantidad de estos himnos aparecen en las
epístolas de Pablo, escritos siguiendo las modalidades de la poesía clásica
griega, y es razonable suponer que fueron pronto adoptados como "cantos de
Cristo" por las iglesias que leían las epístolas. 24 Uno se expresa como un sim-
ple credo, una declaración de fe:
Indiscutiblemente, grande es el misterio de la piedad:
El fue manifestado en la carne, justificado por el Espúitu,
visto por los ángeles, proclamado entre las naciones,
creído en el mundo, y recibido arriba en gloria ( 1 Ti moteo 3: 16).

En otro ejemplo, la forma poética (y posiblemente responsiva) es obvia:

Fiel es esta palabra:
Si morimos con él, también viviremos con él.
Si perseveramos, también reinaremos con él.
Si le negamos, él también nos negará.
Si somos infieles. él permanece fiel,
porque no puede negarse a sí mismo (2 Timoteo 2:11-13).
161
 ¡'R,Jgocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Bruce 25 dice también que la siguiente cita tiene el ritmo exacto de los tex-
tos contemporáneos de conjuración religiosa de la cultura griega, una forma
que los cristianos pueden haber seleccionado adrede para uno de los primeros
himnos bautismales.
¡Despiértate, tú que duermes,
y levántate de entre los muertos,
y te alumbrará Cristo! (Efesios 5:14).

Los "cánticos espirituales" son un poco más difíciles de identificar, y

nos llega la ayuda de musicólogos que han encontrado formas similares en
otras culturas del Medio Oriente y en las iglesias cristianas del período
patrístico. La frase griega koiné, usada para expresar "cánticos espiri-
tuales", es odaes pneumaticaes, "odas neumáticas". Posiblemente son
"odas sobre el aliento" ya que la palabra pneuma significaba tanto "alien-
to" como "espíritu". Algunos han presentado la hipótesis de que éstos eran
cantos sin palabras de júbilo espiritual como una vocalización o posible-
mente consistían de una palabra como ser un "aleluya". Aun otros,
inc1uyendo los pentecostales y carismáticos modernos, insisten que se trata
de un canto espontáneo, en lenguas, que todavía hoy se experimenta. En
este sentido, Wellesz lo conecta con la práctica común en las culturas del
Medio Oriente al principio de la era cristiana y sugiere que fue perpetuado
en ritos cristianos posteriores en el jubilus de la misa latina, la (original-
mente improvisada) melismática prolongación de la sílaba final del Aleluya
antes de la lectura del Evangelio. Como dijera San Agustín acerca de este
tipo de canto judeocristiano: 26
Es un cierto sonido de gozo sin palabra ... es la mente, expresando su alegría ... Es una
persona regocijándose en exultación, después de ciertas palabras que no pueden ser...
comprendidas, estalla en sonidos de exultación sin palabras pareciendo que ... está llena
de un gozo tan excesivo que no puede en palabras expresar el motivo de ese gozo.

Eric Werner lo identifica muy positivamcnte. 27

En la iglesia y la sinagoga, el canto llano melismático extendido era considerado
como una alabanza extática a Dios ... Un concepto tal coloca a este tipo de canto muy
próximo a la glosolalia de la era paulina. Me aventuro a expresar mi propia convic-
ción de que todo el concepto del júbilo puro, sin palabras, melismático debe ser
considerado como el último o, celosamente guardado remanente de una forma orga-
nizada de glosolalia.

Música instrumental en la iglesia del primer siglo

Quienes buscan instrucciones específicas sobre la música en la Biblia con
162
 La música y {a adoración en tiempos 6í6ficos
frecuencia se encuentran con dificultades debido al silencio del Nuevo
Testamento en lo que a música instmmental de adoración se refiere. Pablo
parece referirse despectivamente a "bronce que resuena y un címbalo que
retiñe" ( 1 Corintios 13: 1) que pueden haber sido comparables a los "címbalos
resonantes" y "címbalos de júbilo" autorizados para adorar a Yahveh en el
Salmo 150:5. La historia judía nos dice que tanto los instnunentos de viento
como de percusión, que tuvieron un papel impmtante en prácticas hebreas más
antiguas, fueron gradualmente eliminados durante el período del Segundo
Templo, siendo considerados impuros porque eran asociados con la adoración
de tanto sus vecinos paganos como sectas judías herejes. Ya para la época de
Cristo, parece que sólo los instrumentos de cuerdas eran usados en la adoración
en el templo. 28 Además, como Jos instmmentos eran usados únicamente en
conexión con las ofrendas de sacrificio, no tenían lugar en el culto de la sina-
goga. Por último, después de la destrucción del Segundo Templo (70 d. de
J.C.), los judíos dejaron de practicar el culto sacrificial y prohibieron el uso de
todos los instmmentos. Algunos eruditos ven este último como un símbolo del
duelo nacional, y otros mencionan una creciente desconfianza por los instm-
mentos porque figuraban mayormente en los ritos de las sectas que practicaban
las religiones de "misterio" del Medio Otiente.
Por todas estas razones y quizá por otras/9 los cristianos del ptimer siglo
evidentemente no consideraban la posibilidad de que los instmmentos pudier-
an ser funcionales en la vida de adoración. Pero las Escrituras ni los apmeban
ni los reprueban. Las cambiantes vicisitudes de la música instrumental relata-
da anteriormente han sido registradas en la historia secular pero no en la Biblia.
Y Juan el Divino ve la proliferación de trompetas y arpas en su visión escat-
ológica desctita en Apocalipsis (8:2, 14:2).
La probabilidad de que las congregaciones novotestamentarias usaran sólo
música vocal parece recibir confitmación de los padres de la iglesia primitiva,
todos los cuales rechazaban instmmentos; hasta el día de hoy no se usan en las
tradiciones ortodoxas orientales. También en la iglesia occidental, de cuando
en cuando, la música instrumental ha sido objetada, tanto antes como después
de la Reforma. Hasta hace poco, varios gmpos evangélicos en los Estados
Unidos de América (p. ej., la Iglesia Metodista Libre, los "Bautistas
Primitivos", "Antiguos Menonitas" y ciettos gmpos presbiteria-nos) perpetu-
aron la práctica de "instntmentos no", pero la oposición va desapareciendo.
En la actualidad, la prohibición es más conspicuamente defendida por ciertas
Iglesias de Cristo, 30 cuyos líderes argumentan que deben ceñirse estrictamente
a lo que el Nuevo Testamento claramente autoriza.

163
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Funciones de la música en la iglesia primitiva
El Nuevo Testamento enfatiza tanto las fuentes humanas como divinas
del canto. La música fluye de la experiencia humana y sin duda la afecta. El
apóstol Santiago parece sugerir que se asocia más lógicamente con el sen-
timiento de gozo cristiano.
¿Está afligido alguno entre vosotros? ¡Que ore! ¿Está alguno alegre? ¡Que cante
salmos! (Santiago 5: 13).

En la primera carta de Pablo a los cristianos en Corinto, un versículo

(cuando es leído solo) parece sugerir que toda la adoración musical debe ser,
en igual medida, intuitiva-emocional y cognoscitiva.
Cantaré con el espíritu, pero cantaré también con el entendimiento
(1 Corintios 14:15).

Pero el contexto del versículo revela que el apóstol se refiere a dos

experiencias distintas. Relacionando el versículo con Efesios 5: 19 y
Colosenses 3:16, muy bien pudiera ser que Pablo sugiere que uno canta
"salmos e himnos" con el entendimiento y los "cánticos espirituales" con el
espíritu, tal como lo mantienen los carismáticos modernos. 31 En cualquier
período de adoración, las mentes humanas están comprometidas a diferentes
niveles en distintos momentos; a veces, sin duda durante una pieza estricta-
mente instrumental que no tiene ninguna asociación reconocible con un texto
dado, la mayoría de las personas escuchan la música más emocional que
racionalmente.
Todas estas funciones de la música en la comunidad cristiana primitiva
pueden considerarse como un apoyo a la expresión de la fe cristiana como se
enunciara en capítulos anteriores. Un pasaje: "enseñándoos y amonestándoos
los unos a los otros en toda sabiduría con salmos", etc. (Colosenses 3: 16),
parece ser un estímulo a usar el canto para enseñar doctrinas y normas de
vida según la Biblia. David B. Pass llama a este versículo la "Carta Magna
de la música cristiana y se basa mucho en ella en su "teología de la iglesia". 32
Pero los eruditos difieren en cuanto a dónde debiera estar la puntuación en la
traducción de este versículo, cosa que Pass admite. Sencillamente cambiar la
puntuación, como en Las Escrituras del Nuevo Pacto ( 1870, Guillermo
Norton), da un significado muy distinto.
Habite en vosotros la palabra de Cristo en (abundancia) rica; con toda sabiduría
enseñándoos i amonestándoos unos a otros(;) con salmos i himnos, i con cantos espi-
rituales, cantando con acciones de gracias, (iJ con vuestros corazones a Dios
(Colosenses 3: 16).

164
 La música y {a aáoración en tiempos 6í6ficos
La mayoría de las nuevas versiones de las Escrituras separan la idea de
''enseñar y amonestar'' de las formas musicales mencionadas. Así dice el ver-
sículo en la Reina Valera Actualizada:
La palabra de Cristo hahite abundantemente en vosotros, enseñándoos y amonestán-
doos con salmos, himnos y canciones espirituales, cantando con gracia a Dios en vue-
stros corazones (Colosenses 3: 16).

Hasta donde podemos ver, la Biblia no declara expresamente que el canto

en la adoración debe ser internali;:,ado al igual que exteriorizado. Sin embar-
go, toda expresión también puede ser internalizada. Los miembros de la igle-
sia primitiva cantaban de la divinidad y la obra de Ciisto para expresar su
nueva fe. A la vez, estaban enseñándose estas doctrinas a sí mismos y a
catecúmenos: creyentes a quienes todavía se les estaba encaminando en la fe
como preparación para el bautismo.
Por último, o quizá ante todo, hemos de considerar al canto cristiano
como una ofrenda de adoración a Dios:
Así que, por medio de él, ofrezcamos siempre a Dios sacrificio de alabanza, es decir
fruto de labios que confiesan su nombre (Hebreos 13: 15).
Este concepto era afirmado en el templo hebreo cuando se asociaba a la
música con las ofrendas saciificiales, y en la sinagoga donde no aparecían los
elementos materiales, pero se seguía ofreciendo salmos y otras oraciones a
Dios. Alguien ha dicho que en el culto del Antiguo Testamento Dios pedía la
mejor "oveja" como ofrenda, más amor no fingido y acciones justas; en el
Nuevo Pacto, es el mejor "yo" lo que Dios requiere: todo nuestro ser con las
mejores motivaciones, pensamientos y acciones, tanto en la adoración como
en la vida. Esto es enfatizado también en los dos versículos en los cuales
Pablo dice tanto sobre la adoración musical:
... cantando y alabando al Señor en vuestros cora:.ones (Efesios 5: 19b ).

... cantando con gracia a Dios en vuestros cora:.ones (Colosenses 3: 16b).

A Dios no le impresionan los sonidos musicales que llegan al oído

humano en la experiencia de adoración. La medida final de nuestro sacrificio
de alabanza es, entonces, la sinceridad con la cual ofrecemos lo mejor de
nosotros mismos a Dios.
Elementos de adoración mencionados en el Nuevo Testamento
El listado de Pablo de los elementos del culto que aparece en 1 Corintios
14:26 fue preparado, sin duda para colocar a los componentes carismáticos en
el contexto de la adoración total. Se mencionan otros "detalles" litúrgicos a lo
165
 ¡'-Rfgocijaos! La música cristiana en [a aáoración
largo de las epístolas, mostrándonos que las prácticas ctistianas primitivas
incluían la mayoría de los elementos que hoy se consideran importantes. Estos
pues son los elementos de la adoración en el primer siglo, según el testimonio
del Nuevo Testamento y la clarificación de la historia postcrior: 33
La Nueva Sinagoga Cristiana (Servicio de la Palabra)
/_ecturas de las l:.scrituras (especialmente de los profetas del Antiguo Testamento e
incluyendo las cartas de Pablo que fueron canonizadas más adelante). "Entre tanto que
voy, ocúpate en la lectura" ( l Timoteo 4: 13). "Cuando esta carta haya sido leída entre
vosotros, haced que se lea también en la iglesia de los laodicenses" (Colosenses 4: 16).
Homilía (sermón). "El primer día de la semana, cuando estábamos reunidos para partir el
pan, Pablo comenzó a hablarles ... hasta la medianoche" (Hechos 20:7).
Una confesión deje (posiblemente en el momento del bautismo). " ... echa mano de la vida
eterna, a la cual fuiste llamado y confesaste la buena confesión delante de muchos tes-
tigos" ( 1 Ti moteo 6: 12). El credo más antiguo puede haber sido tan simple como 34
"Jesucristo es el Señor", similar a la confesión del eunuco: "Creo que Jesús, el Cristo,
es el Hijo de Dios" (Hechos 8:37, nota RVA).
Cantos (de diversos tipos). " ... salmos, himnos y canciones espirituales" (Colosenses 3:1 6),
probablemente sin acompañamiento instrumental.
Oraciones. "Y perseveraban ... en las oraciones" (Hechos 2:42). Por esto exhorto, ante todo,
que se hagan súplicas, oraciones, intercesiones y acciones de gracias por todos los
hombres; por los reyes y por todos los que están en eminencia, para que llevemos una
vida tranquila y reposada en toda piedad y dignidad (1 Timoteo 2: l, 2).
Amén conf?regacional " ... ¿cómo dirá 'amén' a tu acción de gracias el que ocupa el lugar de
indocto/5 ya que no sabe lo que estás diciendo?" (1 Corintios 14: 16).
Colecta (limosnas). "En cuanto a la ofrenda para los santos ... El primer día de la semana,
cada uno de vosotros guarde algo en su casa, atesorando en proporción a cómo esté
prosperando, para que cuando yo llegue no haya entonces que levantar ofrendas" ( 1
Corintios 16: 1, 2).
Acción física. "Quiero, pues, que los hombres 36 oren en todo lugar, levantando manos pia-
dosas" ( 1 Ti moteo 2:8).
El Continuo Aposento Alto (Servicio de la Mesa)
Acción de gracias (gr. eucharistia). "Entonces tomó pan, y habiendo dado gracias, lo
partió ... Asimismo, después de haber cenado, tomó también la copa" (Lucas 22: 19,
20).
Recordación (gr. anamnesis). "Haced esto todas las veces que la bebáis en memoria de
mí" (1 Corintios 11 :25b).
La expectación del regreso de Cristo. "Todas las veces que comáis este pan y bebáis esta
copa, anunciáis la muerte del Señor, hasta que él venga" (1 Corintios 11 :26).
intercesión (siguiendo el ejemplo de Cristo en el Aposento Alto). "Jesús habló estas
cosas, y levantando los ojos al cielo, dijo: 'Yo ruego por ellos. No ruego por el mundo,
sino por los que me has dado; porque tuyos son"' (Juan 17:1a, 9b).
166
 La música y [a aáoración en tiempos 6í6ficos
El beso de paz (evidentemente una práctica judía continuada por los primeros cristianos).
"Por tanto, si has traído tu ofrenda al altar y allí te acuerdas de que tu hermano tiene
algo contra ti, deja tu ofrenda allí delante del altar, y vé, reconcíliate primero con tu
hermano, y entonces vuelve y ofrece tu ofrenda" (Mateo 5:23, 24). La frase "beso de
amor" u "ósculo santo" se encuentra en Romanos 16: 16, 1 Corintios 16:20,
1 Tesalonicenses 5:26 y 1 Pedro 5:14.

El libro de Apocalipsis

El libro final del Nuevo Testamento es singular en el sentido de que es en

sí, una obra de arte. Teniendo el estilo de la literatura apocalíptica tradicional
judía (como muchos de los libros apócrifos), ha sido descrito por el e1udito
del Nuevo Testamento James Blevin como una expresión cristiana expresa-
da en la forma de un drama griego. 37 Otros han afirmado que es una de las
obras maestras literarias universales. 38
En el caso del Apocalipsis, vemos un artista mejor que Stevenson o Coleridge o Bach.
San Juan tiene, más que Stevenson, un mejor sentido de la palabra adecuada; tiene
mejor dominio que Coleridge de la hermosura sobrenatural que no es de este mundo;
tiene más rico sentido de melodía, y ritmo y composición que Bach ... Es la única obra
maestra que es puro arte en el Nuevo Testamento ... Su plenitud y riqueza y variedad
armónica lo colocan muy por encima de la tragedia griega.
(Traducción textual para este libro)

Como los grandes cánticos cristianos de Lucas 1 y 2, el Apocalipsis

conecta al Nuevo Testamento con el Antiguo. En Lucas el canto cristiano usa
el estilo y lenguaje de los salmos. En el Apocalipsis una vez más se recono-
cen los instrumentos musicales, al igual que c1 simbolismo de la antigua ado-
ración hebrea. Sin ir más lejos que el primer capítulo, se hace mención de
candeleros (v. 12, Exodo 25:31-37; 1 Reyes 7:49 y Zacarías 4:2) y una
vestidura real-sacerdotal (v. 13, Exodo 28:4; 29:5; Levítico 16:4; 1 Samuel
24: 5, 11). A pesar de la adoración aparentemente sin simbolismo de las epís-
tolas, en el libro final de la Biblia los liturgistas eclesiásticos han encontrado
con frecuencia autorización para el uso de simbolismos similares en ritos
cristianos posteriores.
Por último, los himnos del Apocalipsis han dado a la iglesia algunas de
las más sublimes expresiones de adoración cristiana fuera de los cánticos
tomados de Lucas. Es verdad que muchos pasajes de las epístolas son apro-
piadas para alabar a Cristo, pero se presentan más como expresiones teoló-
gicas de su persona y su obra. En el Apocalipsis encontramos pura doxología
al Cristo resucitado, triunfante (tanto como a Dios) en frases que son aún más
extravagantes que las djrigidas a Yahveh en los Salmos. El Apocalipsis
167
 ¡'Rggocijaos! .La música cristiana en (a adoración
también contiene la mayoría de las descripciones del cielo usadas en la lite-
ratura coral clásica, y también describe el reinado eterno de Cristo, como
aparece en obras tales como el Mesías de Handel.
¡Santo, Santo, Santo
es el Señor Dios Todopoderoso,
que era y que es y que ha de venir! (Apocalipsis 4:8).
Digno eres tú,
oh Señor y Dios nuestro,
de recibir la gloria,
la honra y el poder;
porque tú has creado
todas las cosas,
y por tu voluntad tienen ser
y fueron creadas (Apocalipsis 4: 11 ).

Digno es el Cordero,
que fue inmolado,
de recibir el poder,
las riquezas, la sabiduría,
la fortaleza, la honra,
la gloria y la alabanza (Apocalipsis 5:12).
He aquí el tabemáculo de Dios está con los hombres,
y él hahitani con ellos;
y ellos serán su pueblo,
y Dios mismo estará con ellos como su Dios.
Y Dios enjugará toda lágrima de los ojos de ellos.
No habrá más muerte, ni habrá más llanto, ni clamor, ni dolor;
porque las primeras cosas ya pasaron (Apocalipsis 21:3, 4).

Resumen

Una de las contribuciones más importantes de la Biblia a la música cris-

tiana es la amplia gama de textos que ha provisto para la adoración cristiana.
Los salmos y cánticos del Antiguo Testamento han sido expresiones litúrgi-
cas básicas durante casi 2.000 años. Además, los "himnos" reconocidos del
Nuevo Testamento y muchos otros pasajes en ambos testamentos han sido
usados palabra por palabra en anthems, motetes y cantatas; han sido la
inspiración para muchos de los himnos y cantos cxtrabíblicos.
Debido a la gran reverencia por las Escrituras en las tradiciones de la ado-
ración en la historia judía y cristiana, ciertos segmentos de la iglesia han
168
 La música y [a adoración en tiempos 6í6ficos
rechazado a veces "cantos de composición humana". Durante casi 300 años
después de la Reforma protestante del siglo XVI, grupos influenciados por
Juan Calvino se limitaban al uso de salmos metrificados en su culto congre-
gacional, afirmando su convicción de que "únicamente la Palabra de Dios es
digna de ser cantada en alabanza a Dios". Pero aun en tiempos bíblicos
nuevos cantos "humanos" eran agregados en auténtica adoración; los "him-
nos" de las epístolas no 1legaron a ser Escritura santa hasta muchos años
después de que fueran cantados por primera vez. Es importante saber del
carácter amplio del canto cristiano primitivo, ya que eso mismo debe ser lo
que establece la norma para la música litúrgica durante los siglos posteriores
y aun en la actualidad. Aparentemente, la adoración en el primer siglo incluía
materiales tanto tradicionales (clásicos) como contemporáneos, muy
cognoscitivos al igual que formas más emotivas y composiciones totalmente
pulidas al igual que otras improvisadas: salmos de alabanza y oración, him-
nos doctrinales y cantos espirituales de la experiencia cristiana. 39
Por inferencia, las Escrituras sugieren también funciones correctas para la
música cristiana actual. Tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento revelan
a un Dios trascendente y providente que es el objeto de expresiones vocales
de adoración y amor. Por el Nuevo Testamento comprendemos más de la
relación personal del creyente con Dios por medio de Cristo, y también de su
comunión con otros santos. Sugiere esto que ~la música de adoración
evangélica debería ser tanto objetiva como subjetiva, expresando nuestra ala-
banza a Dios quien sobrepasa a nuestra imaginación y también nuestro amor
a Dios y comunión con él en Jesucristo quien vive en nosotros a través del
Espíritu Santo. Por los ejemplos de música de adoración en ambas secciones
de la Biblia, aprendemos que puede ser también tanto cerebral como muy
emotiva ¡y no necesariamente al mismo tiempo!
En el área de la práctica litúrgica, existe un marcado y significativo
contraste entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Hay quienes han argu-
mentado que el sistema hebreo de coros levíticos es una modalidad que las
iglesias novotestamentarias modernas deberían seguir. Alguien dijo que el
uso de vestiduras especiales por parte de los levitas era suficiente para justi-
ficar las togas para el coro en la actualidad. Pero resulta dudoso que las igle-
sias del primer siglo tuvieran coros, con o sin togas; y sería justo pregun-
tar si, basado en la misma autoridad, ese escritor limitaría la participación
congregacional y ¡volvería a activar las ofrendas sacrificiales de animales!
Somos pueblo del Nuevo Pacto, y las experiencias de adoración de la iglesia
novotestamentaria son un ejemplo de las que el evangélico debe tener en
cualquier época. Esto no es decir que los coros o instrumentos (o togas) nos
son negados para las reuniones de adoración. Sí, indica que, como creyentes-
169
 ¡~gocijaos! La música cristiana en fa adoración
sacerdotes, cada cristiano debe estar personalmente involucrado en todas las
experiencias del culto, y la música más significativa es la cantada por toda la
congregación: el coro principal de la iglesia.
En la actualidad, la mayoría de los grupos cristianos defienden sus tradi-
ciones de adoración sobre la base de la autoridad del Nuevo Testamento. 40
Los evangélicos adoramos al Dios del Antiguo Testamento a través del Cristo
revelado en el Nuevo, según fue capacitado por el Espíritu Santo, y sus
prácticas de adoración debieran ser similares a las mencionadas en los
primeros anales de la iglesia. Cuando los elementos que hemos enunciado
están todos presentes y son usados en el poder del Espíritu Santo, podemos
orar confiados (y aun esperar) que nuestra adoración agradará a Dios y trans-
formará a los miembros de la congregación.
Pero la iglesia del segundo siglo estaba cronológicamente más cerca de la
tradición apostólica que nosotros, y quizá estaba todavía más comprometida en
mantener las prácticas "bíblicas". El próximo capítulo presentará brevemente
los anales de dichos cristianos pattísticos y también el desanollo de la alta litur-
gia en la adoración hasta las postrimerias del siglo XV.

170
 7
La !Jv[úsica y {a Jlldoración
desde e{ Sig{o I I líasta
!Fines de{Sig{o XV
En el capítulo 2 dijimos que la música en la iglesia tiene poca validez fun-
cional en sí misma, excepto en lo que contribuye a actividades importantes
como la adoración, proclamación, enseñanza, tárea pastoral y comunión. Por
esta razón nuestro estudio debe explorar estos actos, especialmente la ado-
ración en su desanollo histórico, como teología tanto como práctica litúrgi-
ca-musical. En este capítulo trazaremos a grandes rasgos Jos patrones cam-
biantes de la adoración cristiana hasta e incluyendo el siglo XV, empezando
con el período posbíblico y finalizando con el desarrollo completo de la litur-
gia tanto en las Iglesias Orientales como las Occidentales.
De cuando en cuando, a lo largo de la historia eclesiástica, siguiendo un
calendario determinado por el Espíritu Santo soberano, el desarro1lo normal
de la teología, la liturgia y las expresiones artísticas que las acompañan ha
sido interrumpido por una abrupta visitación de renovación espiritual. A
veces el énfasis ha sido en purificar la doctrina y con frecuencia ha incluido
una preocupación por la espiritualidad personal. En muchos casos 1 se ha visto
acompañado de un movimiento de expansión del evangelismo y ministerio.
Invariablemente estos períodos de avivamiento se han visto bendecidos y
apoyados por un auge del canto cristiano, que pronto se hace muy popular.
La letra contiene los nuevos énfasis del movimiento de renovación de: ado-
ración, teología, piedad personal o evangelismo y discipulado en estilos e
imágenes poéticas tomados de fuentes fuera de la iglesia. La música de los
nuevos himnos también pierde su identidad sagrada tradicional, tomando las
características de las formas seculares de la época. En el período que este
capítulo cubre, estas nuevas formas prosperaron en actos populares no ofi-
ciales aparte de la adoración litúrgica autorizada, en cierto sentido compara-
ble a los servicios del "rosario" o las reuniones carismáticas de oración de los
católicos romanos contemporáneos. En contraste, empezando en el siglo XVI,

171
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
las nuevas formas y los nuevos sonidos "seculares" tendían a ser asimilados
en la adoración oficial de las iglesias, convirtiéndose en una parte del nuevo
lenguaje "sagrado" del culto. Sería natural esperar una generación, o quizá
siglos, más adelante para que estos "nuevos" símbolos sean reemplazados o
transformados por otro movimiento de renovación.
No debe sorprendernos que con frecuencia el conflicto caracterice a estos
movimientos. La iglesia tradicional predominante apoya las formas exis-
tentes y sus expresiones mtísticas, mientras que el "profeta" y los seguidores
del movimiento renovador adoptan los nuevos cantos. A veces (como en el
caso de Lutero) el profeta aporta grandes dones artísticos a la composición
de cantos; en otros casos (como la aparición de los cantos "espirituales" en
el movimiento de reuniones de campaña en el siglo XIX) las nuevas formas
son muy primitivas, casi antiestéticas. A pesar de ello, porque la "música de
la renovación" es la "música del pueblo" y un símbolo de un despertar
espiritual, ha tendido a influenciar a la iglesia durante mucho tiempo.
También es necesario reconocer que, en tales períodos de cambio radical,
con frecuencia la iglesia pierde valiosos elementos de su herencia cúltica. El
fervor de la renovación rara vez va acompañado de un desarrollo cuidadoso
de sistemas teológicos o modalidades litúrgicas. Porque las formas tradi-
cionales son asociadas con la decadencia espiritual anterior a la renovación,
tienden a ser rechazadas en favor de lo nuevo. Como resultado, en la limpieza
litúrgica frecuentemente se descmta lo ortodoxo junto con lo heterodoxo, lo
bueno junto con lo malo. Queda en manos del paso del tiempo remediar la
situación y restaurar un mejor equilibrio en la adoración. Pero, aun entonces,
aparece por lo general otro movimiento renovador para ¡volver a revolu-
cionar las cosas! ¡Tal es el dilema de la iglesia, que es prueba de su
humanidad, al necesitar constantemente de una renovación!
El evangélico podrá identificarse muy bien con el inicio de este período
(el más próximo a la iglesia del primer siglo), y con los diversos relatos de la
renovación periódica que demuestran la inquietud por la piedad personal que
ha caracterizado a tales movimientos a lo largo de la historia. A pesar de ello,
es importante contar la historia completa, aunque sea bosquejada.
Históricamente, somos herederos de toda la historia cristiana, aun de los
períodos cuando la iglesia fracasó tan contundentemente en su misión de
cumplir su llamado divino. 2 Es también importante identificar los errores
teológicos y litúrgicos que causaron la Reforma del siglo XVI y la tradición
"separatista", para poder entender mejor nuestra "herencia de reacción".
Básicamente, la adoración en la edad media retuvo el contenido esencial
del Nuevo Testamento, pero perdió mucho de su espíritu evangélico debido
a un énfasis desmedido en la teología de la eucaristía. Tambi~n perdió su

172
 La música y [a aáoración áesáe e{ sig{o I I hasta fines áe{ sig{o x•1/
espontaneidad y su naturaleza congregacional al desarrollar una liturgia
inflexible y compleja llevada a cabo por los sacerdotes con una mínima
participación congregacional. Además, al extenderse la Iglesia Romana hacia
el oeste en su expansión misionera, el latín fue usado universalmente como
idioma oficial, en parte porque las lenguas vernáculas eran consideradas
"demasiado vulgares", demasiado primitivas para expresar el mensaje sagra-
do de la liturgia. 3 En consecuencia, cJ típico adorador con escasos
conocimientos entendía pocas de las palabras que escuchaba en la iglesia.
Para el final de este período, el cristianismo oriental era especialmente
poderoso en Rusia y la Iglesia Occidental estaba en el cénit de su poder en el
resto de Europa y Gran Bretaña. Por otra parle, los recurrentes movimientos de
renovación y actividades extra-litúrgicas de la época bien pueden haber prepara-
do el camino para la Reforma, que se tratará al principio del próximo capítulo.

La Iglesia Primitivá

Los documentos que tratan las formas de adoración en la iglesia patrísti-

ca son pocos, pero es evidente que desde el principio surgió un patrón fijo
para la liturgia. En una carta a la iglesia de Corinto (c. 96 d. de J.C.),
Clemente de Roma incluyó una oración larga, noble muy parecida a las ora-
ciones eucarísticas de siglos posteriores; también hizo referencia al Sanctus
(Santo, santo, santo, Señor de los ejércitos, etc. Isaías 6:3), que era un ele-
mento importante en la adoración judía tanto como la cristiana primitiva. El
Didaché (c. 100 d. de J.C.) documenta que la celebración de la comunión se
combinaba con una comida regular (ágape, "festín de amor"), y que era pre-
cedida por la confesión de los pecados; también da las "oraciones precisas"
que se usaban, junto con palabras de aliento para que los "profetas" impro-
visaran oraciones "tanto como quisieran" .4 Más o menos al mismo tiempo, el
historiador pagano Plinio (gobernador de Bitinia alrededor de los años 111-
113), en una carta al emperador romano Trajano, se refirió a los cristianos
diciendo: "se reúnen un día fijo antes del amanecer y recitan responsiva-
mente entre ellos mismos un himno a Cristo como a un dios". 5 También: "se
comprometían con un juramento a no cometer ningún crimen ... Cuando ya
habían hecho esto era la costumbre de ellos retirarse y vol ver a reunirse para
una comida, pero de un tipo común e inofensivo."

Siglo II

El primer orden de culto definitivo aparece en la Apología escrita por

173
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración

Justino Mártir al emperador Antonino Pío (cerca 150), en que describe un

típico culto cristiano de adoración "en el día llamado Fiesta del Sol". De la
nanación se desprende el siguiente bosquejo: 6
Servicio de la Palabra (Sinagoga cristiana
Lecturas de los Profetas y "memorias de los apóstoles" (Evangelios y Epístolas)
Un sermón (instrucción y amonestación)
Oraciones comunes (la congregación de pie, todos participando)

Servicio de la Cena del Seíior (El continuo Aposento Alto)

Beso de paz
Ofertorio (limosnas, el pan y el vino se llevan al frente)
Oración de acción de gracias ("muy larga" e improvisada "según la habilidad")
seguida por un "Amén" en común
Comunión

No se menciona la música, pero no tenemos razón para creer que el culto

no contuviera salmos e himnos (música bíblica y extrabíblica de adoración)
y posiblemente "cantos espirituales" extáticos. En efecto, del peso de evi-
dencia en The Sacred Bridges (Los puentes sagrados) de Eric Werner,
podemos llegar a la conclusión que la práctica de cantar las lecturas bíblicas
y las oraciones (prescritas para cada día del año según el leccionario) puede
haberse volcado de la práctica judía a la cristiana sin siquiera una pausa.
¡Queda así establecida la base para la adoración litúrgicaF

Siglo 111

Empezando con el siglo 111, tenemos mucha más información sobre las
prácticas de adoración en la iglesia; aparecen en los escritos de Clemente de
Alejandría· (múerto c. 220), Tertuliano (mue"rto cerca 240), Origen (muerto
251), Serapión de Thmuis (c. 362) y Cirilo de Jerusalén (c. 313-c. 386). Uno
de los anales más importantes es de Hipólito de Roma (muerto c. 236) en un
documento titulado como La Tradición Apostólica.
La característica significativa de esta compilación es una oración eucarís-
tica completa que se sugiere como un modelo para la adoración cristiana,
aunque anima a cada líder a "orar según su capacidad". Es interesante notar
que la oración empieza con la Salutación y el Sursum corda, formas tradi-
cionales judías mucho antes de que fueran usadas por los cristianos. Allí no
se indica el Sanctus (lsaías 6:3), aunque para esa época su uso ya puede haber
sido común. Tampoco se menciona la música, pero sin duda se incluía, tanto
en Jas oraciones y las Escrituras cantadas como en el canto de salmos e him-
nos adicionales.
174
 La música y [a aáoración desde e[ sigfo 11 liasta fines de[ sig[o Xo/
Este pues es el bosquejo del culto como lo describiera Hipólito, incluyen-
do los conceptos de oración eucarística mencionados. 8

Servicio de la Palabra
Lecciones
Sermón
Oraciones intercesoras
Beso de paz
Servicio de la Mesa
Ofertorio-los elementos son traídos a la mesa
Oración eucarística
Salutación (responsorio, entre el líder y el pueblo)
El Señor sea contigo. Y con tu espíritu.
Sursum Corda
Levantad vuestros corazones: Los levantamos al Señor.
Demos gracias al Señor: Es digno y apropiado hacerlo.
Acción de Gracias
Historia de la salvación (la encarnación, vida, mue1te y resurrección de Jesús)
Palabras sobre la Institución ("Tomó pan, y dando gracias," etc.)
En memoria (Gr. anamnesis) "Recordando por tanto su muerte y resurrección," etc.
Oblata ("Ofrecemos a ti el pan y la copa," etc.)
Invocación pidiendo el Espíritu Santo (Gr. epiclesis) "Te rogamos que envíes
tu Espíritu Santo," etc.
Doxología a la Trinidad, con Amén congregacional
La Comunión
Oración por el presbítero después de la comunión
"Amén" del pueblo
Bendición y despedida del obispo

Según las normas modernas, este culto sería considerado "teológicamente

evangélico", aunque también sacramental. Según la oración final del pres-
bítero, el "Misterio Santo" era recibido, "no para culpa o condenación, sino
para la renovación del alma y cuerpo y espíritu". La cena es una "ofrenda"
pero no sugiere la idea de transubstanciación. 9

Siglo IV

Será útil ver una forrna de adoración más, documentada en Las

Constituciones Apostólicas (c. 380 d. de J.C.). Llamada Liturgia Clementina,
apareció en una obra anónima escrita "en el nombre de" Clemente, obispo de
Roma al final del siglo l. Es posible reconstruir este culto completo usando
175
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
los Libros II y VIII de las Constituciones. 10 Mientras que las liturgias prece-
dentes vienen de fuentes Occidentales, se cree que este rito representa la
práctica de la iglesia de Antioquía en las postrimerías del siglo lV, y puede
que sea el rito precursor de todas las liturgias Orientales (ortodoxas).
Servicio de la Palabra
Lecturas bíblicas (varias, del Antiguo y Nuevo Testamento, especialmente de las
Epístolas y los Evangelios)
Salmos, entre las lecturas mencionadas (algunos cantados por cantores, algunos con
respuestas por la congregación)
Sermones (por varios de los "presbíteros")
Despedida de los simpatizantes (incluyendo los "catecúmenos", capacitándose como
cristianos, no bautizados todavía) con una letanía y respuesta de los prsentes
("Señor, ten piedad")

Servicio de la Mesa
Oraciones de los fieles
Salutación y respuesta ("El Señor sea contigo", etc. o una bendición trinitaria)
Beso de paz
Ofertorio
Lavado de manos del obispo y los presbíteros
Ofrecimiento de los elementos y de limosnas
"Cercado" de la mesa (para prohibir la participación de los que se consideraban
indignos)
Investidura del obispo "en una espléndida vestimenta"; luego hace él la "señal de la
cruz" en su frente
La oración eucarística
Sursum corda ("Levantad vuestros corazones", etc.)
Prefacio: Acción de gracias a Dios por toda su providencia, comenzando con la
creación
Sanctus (•'Santo, santo, santo, Señor Dios de los ejércitos", etc.)
Acción de Gracias por la encarnación y redención
Palabras sobre la Institución (con anamnesis y oblación) "El Señor Jesús la misma
noche que fue entregado tomó pan", cte., incluyendo una referencia al regreso de
Cristo
Epiclesis (" ...envía sobre este sacrificio tu Espíritu Santo que pueda revelar a este
pan como el cuerpo de Cristo y que todos los que de él participen sean fortaleci-
dos en piedad.")
Oraciones de intercesión (diez secciones)
El Padrenuestro(?) (Se decía comúnmente tanto antes como después)
Doxología y el "Amén" del pueblo
"Oraciones ordenadas" guiadas por el diácono, y la oración del obispo
Llamado a la comunión ("Cosas santas para el pueblo santo", con respuesta)
Gloria in excelsis (Lucas 2:14, no la forma ampliada posterior)

176
 Hosanna y Benedictus qui venit (Mateo 21 :9)
Comunión, con el Salmo 34 cantado (''Probad y ved que Jehovah es bueno")
Acciones de gracias e intercesiones por el obispo después de la comunión, seguidas
por oración y bendición
Despedida

Resulta evidente que para esta época la adoración cristiana estaba ya muy
desanollada. La nueva religión no era ya prohibida por el emperador romano
y tenía la libertad de desarrollar sus prácticas abiertamente y de documentar-
las en detalle para la posteridad. Al poco tiempo, como resultado del fiel tes-
timonio de los sucesores de los apóstoles, el cristianismo fue "adoptado"
como la religión oficial del estado. Todas las personas eran bautizadas en la
iglesia y eran consideradas cristianas, participando en todos los ritos de la
comunidad como parte de su vida y su cultura. Se ve también que, en la litur-
gia ya expuesta que el "Servicio de la Mesa" (también llamado "Liturgia de
los fieles" era una parte muy importante de la adoración pública aunque
puede haber llevado más tiempo realizarla que el "Servicio de la Palabra"
(llamado también "Liturgia de los catecúmenos") ¡con sus múltiples lecturas
bíblicas, salmos y sermones! La adoración al final del siglo JV ya no era
espontánea, pero era todavía muy congregacional, con una participación
unánime en los himnos y respuestas a los salmos y oraciones. A la vez, hubo
un desarrollo considerable de una jerarquía profesional compuesta por "el
obispo, los presbíteros, los diáconos, subdiáconos, lectores y cantores" que
tenían a su cargo actividades especfficas. 11

Renovación de la teología y el evangelismo por medio de la música

en el siglo IV

Los escritos posbíblicos de los padres de la iglesia primitiva sugieren que

las iglesias sirias quizá fueron las primeras en desaiTollar un cuerpo de
himnodia cristiana, parte del cual más adelante fue declarado herético. El
maestro Bardcsanes (nacido 154 d. de J.C.), junto con su hijo Hmmonio,
escribió una gran cantidad de letras de himnos que propagaban un tipo de
astrología mística. En el conflicto sobre las enseñanzas de Arrío (c. 250-366)
que enseñaba que Jesús no era igual a Dios en su divinidad, tanto los orto-
doxos como los heterodoxos usaron himnos populares para apoyar sus argu-
mentos. En el Oriente, al norte de Mesopotamia, Efrem Siro (nacido c. 307),
tanto éxito tuvo en su causa antiarriana que lo llamaban "la cítara12 del Espíritu
Santo". En el Occidente Ambrosio de Milán (c. 340-397) enfrentó a los him-
nos arrianos con sus propios textos doctrinalmentc puros. También desarrolló
un cántico sencillo, rítmico y silábico que apelaba mucho a las masas de ado-
radores sencillos y que probablemente se basaba en un antecedente secular.
177
 ¡!R.g.gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Quizá la única referencia directa al evangelismo musical en la iglesia
primitiva es una declaración acerca de Niceta de Remesiana (c. 335-c. 414),
misionero a Dacia (en los Balcanes europeos) a quien a veces se le otorga la
autoría del famoso canto en latín, Te Deum laudamus. Jerónimo (c. 340-420)
escribió que Niceta extendió el evangelio entre los paganos europeos del
siglo IV "principalmente cantando dulces cantos de la c1uz". 13
Desarrollo de la adoración centrada en el sacerdote
El cambio desde la adoración sencilla, a veces improvisada de la época
del Nuevo Testamento hasta las gloriosas ceremonias del siglo IV, fue gradual.
En las primeras décadas después de Ctisto, la religión cristiana se practicaba
en secreto; los cultos de adoración se realizaban en las casas de los creyentes
o aun en catacumbas por temor a la persecución de las autoridades romanas.
En cuanto el emperador Constantino decretó (313 d. de J.C.) que el cristia-
nismo debía ser tolerado en todo el imperio, la nueva fe se extendió como
reguero. Las congregaciones se fueron estableciendo con tal rapidez que era
imposible capacitar adecuadamente a los nuevos conversos para ser pastores;
por ello, los obispos simplemente asentaban por escrito materiales para un
culto aceptable a fin de que los nuevos (¡pero ordenados!) líderes leyeran. Se.
fueron construyendo edificios más y más grandes para albergar a las cre-
cientes congregaciones, y se organizó y disciplinó la adoración para enfrentar
ese desafío. Más y más de la actividad (incluyendo el canto) fue pasando a
mano del clero, en parte para controlar los brotes ocasionales de himnos
heréticos. Además, cuando los obispos de la iglesia llegaron a ser la nueva
nobleza del imperio, adoptaron el simbolismo del Estado que ahora estaba a
su disposición debido a su poder y riqueza: vastos edificios y propiedades,
lujosos mobiliarios y vestiduras y ceremonias espectaculares.
Los líderes eclesiásticos fueron desmTollando cada vez más teología y
prácticas litúrgicas según las tradiciones del Antiguo Testamento que no con-
cordaban con el N uevo Pacto; esto llevó a serias diferencias con las costum-
bres de adoración del siglo I, especialmente en la celebración de la cena del
Señor. El líder del culto se convirtió finalmente en el sacerdote quien, según
la creencia occidental, ofrecía repetidamente el sacrificio del cuerpo y la san-
gre de Cristo para perdón de pecados y para lograr una identificación con
Cristo en la salvación. Mientras que en los primeros años los creyentes
habían compartido una comida de acción de gracias, ahora eran sólo testigos
de la acción sacerdotal, adorando al Cristo quien ellos creían se hallaba cor-
poralmente presente en los elementos de la comunión. Un espíritu de deslum-
bramiento y temor conectado con esta veneración impedía a los adoradores
recibir de hecho la comunión. Por último, la mayoría de la gente participaba
únicamente una vez al año por obligación.
178
 La música y {a adoración desde e{ sig{o 1J líasta fines def sig{o Xo/
El crecimiento de la iglesia y la unificación del culto

En los primeros años después de que el cristianismo fuera reconocido,

cada centro metropolitano: Antioquía, Alejandría, Constantinopla, 14
Jerusalén, Milán y Roma, fue desarrollando sus propias variantes de una
liturgia común bajo el liderazgo de su obispo. Más adelante, las Iglesias
Occidentales tendieron a seguir el liderazgo de Roma y empezaron a usar el
latín en lugar del griego; la liturgia mozárabe en España, la liturgia de los
galos del norte de Europa y las liturgias célticas en Bretaña se desarrollaron
como resultado de la expansión misionera de la Iglesia Occidental. Las
Iglesias Orientales fueron acercándose más y más a Constantinopla en busca
de liderazgo, cada iglesia usando para el culto su propio idioma vernáculo.
El cristianismo oriental evangelizó el sudeste de Europa y, en especial, a
Rusia. Cada liturgia tanto en el Oriente como el Occidente se cantaba según
sus propias tradiciones de canto, así es que tenemos documentos históricos
del desarrollo del canto antíoco, el cóptico, · el gregoriano, el bizantino
(griego), el mozárabe, el ambrosiano (Milán), el eslavo y el de Sarum (en
Inglaterra).

Adoración Eucarística Or~odoxa

Después del año 400, el Imperio Romano se dividió permanentemente en

el Imperio Oriental y el Occidental. La corte imperial en Constantinopla ejer-
ció una poderosa influencia tendiente a lograr la unificación en doctrina y
liturgia en las Iglesias Orientales a fin de fortalecer la unión política de ese
Imperio. Para el siglo VII este control era casi total, y dos liturgias bizanti-
nas se convirtieron en norma en todos sus dominios: la liturgia de San Basilio
(usada durante parte de la cuaresma, en Navidad y Epifanía y el día de San
Basilio) y la liturgia de San Juan Crisóstomo (una forma abreviada usada más
comúnmente). Estas liturgias han sido cantadas en muchos idiomas vernácu-
los: griego, eslavo antiguo, romano, georgiano y árabe y, más recientemente,
en húngaro, japonés, coreano, lugués, chino, estonio, finlandés, francés,
inglés, alemán y casteJiano. Muchas iglesias no estaban bajo el control bizan-
tino, y han usado ritos parecidos pero con variantes en siriaco, árabe, copto,
atharo, malayo, armenio e inglés. La liturgia ortodoxa siempre es cantada en
el estilo de cada cultura; en las iglesias bizantinas se usa también un canto
armonizado, desarrollado teniendo como modelo la música litúrgica rusa de
los siglos XVIII y XIX.
Es más fácil entender el culto ortodoxo participando porque en compara-
ción con todas las liturgias occidentales, apela más al ser intuitivo que al
179
 ¡1?.!-gocijaos! La música cristiana en (a aáoración
racional, más al lado derecho del cerebro que al izquierdo. Muchos lo
describirían como excesivamente "místico" debido a que depende de una
gran cantidad de simbolismo en la estructura de los templos y su decoración,
en las vestiduras y acciones de los encargados del culto y en todo el equipo
que lo acompaña (p. ej., el incensario con sus "aromas y campanitas"). Los
líderes ortodoxos justifican este uso y la santificación de "cosas" para expresar
lo trascendente, lo inefable. Después de todo, afirman, las palabras no pueden
expresar el significado total del amor humano, de la poesía, del arte y la
música. ¿Cómo, pues, puede esperarse que las palabras sean suficientes para
adorar plenamente a Dios?
Además, existe trascendencia también en las palabras de las liturgias
orientales; dichos textos litúrgicos contienen un lenguaje teológico intensa-
mente provocativo e imaginativo que podría motivar a la meditación
cognoscitiva. Pero el efecto total tiende a no ser cognoscitivo, en parte por la
gran cantidad de repetición (especialmente las oraciones de petición, con
unas 80 respuestas de Á-;:rie eleison, "Señor, ten piedad"), en parte porque
mucho de la letra se canta recitada mientras el coro canta una letra distinta,
y en parte debido a la cualidad transcendente del lenguaje en sí. El comien-
zo de la oración eucarística es un ejemplo excelente: 15

Es digno y apropiado que te cantemos, que te bendigamos, que te alabemos, que te

demos gracias y que te adoremos en todo sitio de tu dominio: porque tú eres Dios
inefable, inconcebible, invisible, incomprensible, existente siempre y eternamente el
mismo, tú y tu unigénito Hijo y tu Espíritu Santo. Eres tú quien nos tr'liiste del no exis-
tir al ser, y cuando habíamos caído apartándonos, tú nos levantaste, y no dejaste de
hacer todas las cosas hasta que nos habías traído de regreso al cielo, y tú nos has
investido con tu reino que ha de venir. Por todas estas cosas te damos gracias a ti, a
tu Hijo unigénito y a tu Espíritu Santo; por todas las cosas que sabemos y por las que
no conocemos, y por todas las bendiciones que nos diste, las manifiestas y las
desconocidas. Y te damos gracias también por este ministerio que tú has prometido
recibir de nuestras manos, aunque junto a ti están miles de arcángeles y diez miles de
ángeles, los querubines y los serafines con seis alas, muchos ojos, en raudo vuelo, lle-
vados sobre sus alas, cantando el himno triunfal, exclamando y proclamando y diciendo:
Santo, Santo, Santo, Señor de los Ejércitos;
el cielo y la tierra están llenos de tu glmia.
Hosanna en las alturas. Bendito el que viene en el
nombre del Señor. Hosanna en las alturas.
(Traducción textual para este libro)

El ctistianismo oriental lleva al extremo la santificación de espacio y objetos

(al igual que de tiempo): considera al santumio como parte del cielo mismo,
donde el creyente bautizado se encuentra siempre con Dios y los santos de todos

180
 La música y [a aáoración áesáe e[ sig[o I I líasta fines áe[ sigfo X'V
los tiempos, y en los iconos y en la arquitectura, en dos coloridas procesiones
(una para exhibir el libro del evangelio y una para mostrar los elementos de la
comunión) y especialmente en la celebración eucadstica. Para los ctistianos orto-
doxos, el culto es un tin en sí mismo; no lo ven como un medio hacia la evange-
lización o la santificación, aunque estas bendiciones pueden resultar de él.
El culto eucarístico, realizado en obediencia al mandato: "Haced esto hasta que yo
vuelva", constituye el acto más característico del hombre. Ser realmente una persona
es compartir en el sacrificio hecho una vez para siempre por él. Ni siquiera co-
rresponde que seamos alimentados por el Cuerpo y la Sangre de Cristo que par-
ticipemos en la eucaristía, absolulamente esencial como lo es a la vida. Es un acto de
libertad, amor y gozo. No busca nada más allá que la Santa Trinidad a quien se hace
la ofrenda, aunque mucho puede adjudicarse a él en el curso del acto. 16

La mayor parte de la acción en el culto ortodoxo moderno es realizada por

el sacerdote, el diácono y el coro. Los adoradores pueden sumarse al coro en
los himnos y las respuestas cantadas, pero rara vez lo hacen; se les requiere
únicamente que reciten el credo y el Padrenuestro y que participen en las ora-
ciones antes y después de recibir la comunión. Al entrar a la iglesia, el cris-
tiano ortodoxo puede hacer caso omiso a lo que la comunidad está realizan-
do y optar en cambio por reverenciar a un ícono o encender una vela.
Teológicamente, las liturgias ortodoxas difieren de los ritos occidentales
en su falta de un ambiente poderosamente penitente. Es verdad, "Señor, ten
piedad" es recitado más de 80 veces en el culto, pero la oración es más una
de alabanza y fe que de penitencia. Dios es misericordioso (piadoso); pedirle
piedad es sencillamente reconocer su carácter esencial y sus acciones históri-
cas. La ortodoxia también enfatiza la resurrección más que la crucifixión de
Ctisto; no tiene nada comparable a las "estaciones de la cruz" del catolicis-
mo romano. Por último, la ortodoxia en su culto tiene un énfasis mucho más
pronunciado en la Trinidad.

La Liturgia Divina de San Juan Crisóstomo

A continuación aparece un bosquejo de las principales características de

la liturgia común de las iglesias bizantinas, notando especialmente (en tipo
cursivo) los elementos que tiene en común con los ritos de Occidente. La
liturgia lleva el nombre de San Juan Crisóstomo (c. 347-407) en su honor,
aunque aparentemente no tiene ninguna conexión directa con ese gran
predicador y padre oriental. En su presentación, el canto monódico está a
cargo del sacerdote y el diácono mientras el coro (cuando lo hay) canta a cua-
tro voces, sin acompañamiento. El culto mtodoxo abunda en himnos, también
181
 ¡1?J;gocijaos! La música cristiana en (a aáoración
llamados antífonas, troparia y kontakia, muchos escritos entre los siglos V y
VIII. Los himnos de más honor están marcados con un asterisco; otros
aparecen sangrados. Ha de recordarse que muchas veces ciertos himnos y
oraciones ocurren simultáneamente.

l. Servicio Preparatorio
(La preparación personal y espiritual del sacerdote así como el vestirse, por lo
general es llevado a cabo antes de llegar la congregación: dos secciones con
mucho simbolismo en acción y palabra, que no se detallan aquí.)
II. Liturgia de los Catecúrnenos
Letanía mayor (largas oraciones con la respuesta Señor, ten piedad")
Oraciones introductorias, con Gloria in excelsis Deo (Lucas 2:14 únicamente)
*Salmo 103 (primera antífona, con estribillos)
Letanía menor
*Himno a la Trinidad (segunda antífona, con estribillos)
"Oh, unigénito Hijo y Verbo de Dios"
Letanía menor
*Las bienaventuranzas
"Oh venid, adoremos"

ENTRADA MENOR (con el libro del evangelio)

*Troparia del día, otras kontakia
*Trisagio ("Dios Santo, Poderoso Santo, Inmortal Santo") seguido por la oración
trísagia, Epístola, Aleluya
Evanf?elio; sermón (si lo hubiera)
Letanía en favor de la iglesia; oración en favor de los catecúmenos

III. Liturgia de los Fieles

Oraciones de los fieles
*Himno de los querubines ("Nosotros que místicamente representamos a los
quembines")
ENTRADA MAYOR
Letanía de súplica
La paz
Credo (niceno)

Anáfora (oración eucarística)

Surswn corda
Oración introductoria (corresponde al prefacio occidental)
Sanctus, Hosanna y Benedictus
Palabras de institución
Ofertorio
Oración pidiendo el Espíritu Santo (cpiclesis)
"Te alabamos, te bendecimos"

182
 La música y {a adoración desde e{ sig{o JI fiasta fines de{ sig{o Xo/
*Himno a la virgen María
Letanía antes de la cena del Señor (con responsorios)
El Padrenuestro
"Uno es Santo" (Se rompe el pan; los sacerdotes participan)
*Himno de comunión del día (Preparación del cáliz para la comunión
de los fieles)
Oraciones de confesión

La Comunión
Oración para ser dignos de participar
Elevación de la copa e invitación a la comunión
Comunión durante la cual se canta "De tu cena mística" y "Recibe el cuerpo
de Cristo"
"Hemos visto la verdadera luz"

Ritos de Clausura
Letanía de acción de gracia
"Bendito sea el nombre del Señor"
Despedida, con bendición

A través de los años las Iglesias Orientales y Occidentales se fueron

haciendo cada vez más distintas en su teología, política y práctica de ado-
ración. Finalmente se dividieron en el siglo IX por un cisma que se formalizó
en el año 1054 y resultó permanente. 17 Desde es·a época la Iglesia Oriental no
ha tenido ningún gran movimiento de reforma ni división. La liturgia ha per-
manecido estática, con excepción de algo del lenguaje que se fue actualizan-
do y, de cuando en cuando 18 los escritos de los padres orientales han
enriquecido la vida eclesiástica oriental. En épocas muy recientes )a heren-
cia ortodoxa ha captado la atención mundial debido al interés general en la
cultura y filosofía orientales (incluyendo la de tradiciones no cristianas), la
sugerencia de que existe alguna relación teológica/litúrgica entre el
movimiento de renovación carismático y la ortodoxia y la renovación de las
iglesias en Europa Oriental debido a la caída del comunismo.

El año eclesiástico

Toda la adoración litúrgica es concebida como una representación del

drama de cómo Dios se reveló a la humanidad. En la Liturgia Divina de la
ortodoxia oriental y la misa del catolicismo romano, Dios· es revelado a
través de las Escrituras y el sermón en el Servido de la Palabra y por medio
del sacramento en el Servicio de la Mesa. Además, el macrocosmos de la
revelación de Dios a lo largo de la historia se ve en la conformación del año
18.3
 ¡1\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
litúrgico o el calendario litúrgico. Como ya Jo hemos dicho, este concepto fue
tomado directamente de la religión hebrea, y los festivales clistianos son fre-
cuentemente paralelos a sus antecedentes judíos.
El calendario occidental da testimonio de ello. Por ejemplo, la primera
edición de este libro (en inglés) fue publicado en 1981 de Jesucristo (anno
Domini), "en el m1o de nuestro Señor, 1981 ".Al seguir el calendalio eclesiástico,
las iglesias litúrgicas procuran que la realidad histórica se convierta en una
vivencia en la experiencia espiritual diaria de los creyentes. Este es el sig-
nificado implícito del canto religioso"! Walked Today Where .lesus ~Valkecf'
("Junto a Jesús hoy caminé") de Geoffrey O'Hara y en el canto espiritual
"¿Viste Tú?", (HB 118). Los primeros cristianos, al igual que nosotros, daban
mucha importancia a la encarnación; querían seguir el ejemplo de la vida de
Cristo, enviado para revelar a Dios a la humanidad. Entonces, cada "año de
nuestro Señor" "Junto a Jesús caminaban", haciendo realidad su nacimiento,
vida, pasión, muerte, resurrección y ascensión en adoración corporativa. De
esta manera esperaban aprender las lecciones que Cristo enseñó con su vida
y ministerio sobre la tierra y llegar a ser "conformes a su imagen".
En la Iglesia Oriental, que sigue el calendario juliano en lugar del grego-
riano, la Pascua (Pascha) es el centro del calendario de fiestas y ayunos. Es
precedido por la Gran Cuaresma que empieza siete semanas antes de la
Pascua y es una época mayor de ayuno penitencial, oración, estudio y ado-
ración. La cuaresma culmina en Semana Santa (Pasión) que termina con la
Pascua. La ascensión de Cristo se recuerda cuarenta días después de la
Pascua y el Pentecostés (50 días después de Pascha) conmemora la venida
del Espúitu Santo y el nacimiento de la iglesia. Otros días importantes del
calendario de la Iglesia Ortodoxa incluyen la Fiesta de la Natividad
(Navidad) precedida por 40 días de ayuno, Epifanía (6 de enero) y una can-
tidad de festividades adicionales relacionadas con Cristo o la virgen María.
En Ia práctica más común de la Iglesia Occidental, el año eclesiástico se
divide en dos partes que podríamos llamar "La vida de Cristo" y, la "La vida
cristiana". El año comienza con adviento (que empieza cuatro domingos
antes de Navidad), una época de reflexión en anticipación a la venida de
Cristo, época cuando los creyentes recuerdan los actos de Dios en la
creación, en la historia de su antiguo pueblo y en las profecías y los eventos
que llevaron a la encarnación de Cristo. Haber puesto Navidad el 25 de
diciembre fue sin duda relacionarla con la fiesta judía de las luces
(Chanukkah) y la celebración pagana del solsticio de invierno, el principio
del final de la oscuridad invernal (hemisferio norte). Epifanía (comenzando
el 6 de enero) es un nombre derivado de las palabras griegas que significan
"apariencia" o "manifestar"; epifanía celebra la revelación de Cristo como el

l84
 La música y {a adoración desáe e{ sig{o 11 líasta fines áe{ sig{o Xo/
ungido de Dios en la venida de los magos a Belén y en el bautismo, los mila-
gros y la transfiguración de Jesús. La cuaresma (que empieza cuarenta días
antes de la Pascua) comienza con el Miércoles de Ceniza, y es un período de
recordación penitente como preparación para Semana Santa y recuerda los
cuarenta días de tentación y abnegación de Cristo. Semana Santa (comen-
zando con el domingo de Palmas) traza los últimos días de la vida de Cristo,
su "entrada triunfal", pasión, muerte, sepultura y día de resurrección. El
domingo de Pascua (el día de resurrección) es llamado con frecuencia
"Pascua cristiana" porque corre paralela a la festividad judía y simboliza la
liberación del cristiano de la esclavitud del pecado y de la muerte. 19
Pentecostés (cuyo nombre viene directamente de la festividad judía de los
"primeros fmtos") conmemora la venida del Espúitu Santo y el establecimiento
de la iglesia y da inicio a la segunda mitad del año eclesiástico. En esta época
final del año (denominada de diversas maneras como "Epoca Trinitaria",
"Epoca del Espíritu Santo", "Epoca de la Iglesia" o sencillamente "Tiempo
Común") el énfasis cae sobre los propósitos de Dios para la iglesia en esta
"era de gracia" a través del poder del Espíritu Santo.
Cada época tiene sus actos litúrgicos especiales y, particularmente, co-
lores litúrgicos (por ejemplo, lila es para épocas de penitencia, blanco para
Navidad y rojo para Pentecostés). En cada período y en cada día particular
del año eclesiástico las lecturas bíblicas (lecciones), las oraciones (en el
Occidente) y ciertos himnos (especialmente en el Oriente) son distintos para
concordar con el énfasis teológico de esa época o día. En el Occidente las
partes variables del culto son llamadas Propios; el resto de la liturgia es bási-
camente constante de día en día a lo largo del año y es llamada Ordinario.

La l\1isa Romana

Roma fue el centro de la vida eclesiástica en el Occidente, y el rito

romano con el canto gregoriano que lo acompañaba llegó a ser una práctica
estándar de la liturgia. En comparación con las liturgias orientales, el culto
romano era mucho más sucinto, cognoscitivo y penitente; pero, siempre se
recitaba en latín. En contraste, el culto galo del norte de Europa había sido
más colorido y extravagante, en parte por la influencia de las prácticas de la
Iglesia Oriental; bajo las órdenes de Pcpin (714-768) y Carlomagno (742-
814) se fusionó con la práctica romana. La liturgia y los cánticos mozárabes,
sa1idos de la tradición galicana en las áreas de Europa bajo control musul-
mán, fueron reprimidos en 1085 en favor del rito romano. Varias liturgias
célticas en las Islas Británicas también se derivaban del galicano; entre ellas,

185
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
logró preponderancia la liturgia de Sarum, con su centro en la catedral de
Salisbury desde el siglo XIII hasta el XVI, siendo abolida oficialmente en
1559 al comenzar la Reforma Anglicana. · ··
Las liturgias occidentales habían evolucionado gradualmente durante sig-
los. El siguiente es un bosquejo de la misa romana mayor (coral) 20 en su con-
formación "agrandada" anterior a la Reforma (c. 1500). Las partes cantadas
por el coro son identificadas con un asterisco. Las secciones que eran inaudi-
bles a la audiencia son marcadas "secretamente". A la derecha, la contraparte
en la adoración evangélica moderna ayudará al neófito a identificar algo del
matetial y demostrará, por contraste, el carácter más verboso del culto litúr-
gico histórico.

Liturgia de la Palabra
*Introito Himno de apertura
* Kyrie eleison (novena) Oración de confesión
Entrada de los ministros
Preparación privada de Jos ministros (secretamente)
Invocación
Salmo 43, con Gloria Patri
Salmo 124:8
Confiteor y Misereatur
Versíc"ulos y responsorio de los salmos
Colectas (oraciones)
Bendición del incienso, incensar el altar, etc.
*Gloria in excelsis Deo Alabanza coral
Salutación y colecta del día Invocación
Epístola, cantada por un subdiácono, Lectura epístola
con responsorio
*Graduar (salmodia) Salmo coral
*Tracto o himno en secuencia, durante el cual se recitan:
Oraciones y preparación para el Evangelio,
Salutación, anuncio del Evangelio, responsorio
Recitación del Evangelio (tono bajo), con responsorio
Evangelio (con luces e incienso, cantado
por el diácono, con responso) Lectura del Evangelio
(El predicador se dirige al púlpito)
Anuncios
Oraciones de súplica Oración pastoral
Lectura epistolar y del Evangelio (vernácula)
Sermón (vernáculo) Sermón
*Credo (Credo de Nicea) Credo
Salutación y oración de súplica Oración de la congregación

186
 La música y {a adoración desde e{ sig{o I I /iasta fines de{ sig{o Xo/
Liturgia del Aposento Alto (la Eucaristía)
*Ofertorio: Versos cantados de los salmos mientras el celebrante
procede secretamente
Ofrecimiento del pan, con colecta Preparación de la
Agua mezclada con vino, con colecta mesa de comunión
Ofrecimiento del vino, con colecta
Oraciones
Bendición del incienso e incensación
de los elementos, el altar y los ministros
Lavado de manos del celebrante,
mientras recita el Lavabo, Salmo 25:6-12
Gloria Patri Gloria Patri (frecuentemente
Oración de consagración (Canon romano) después de las Escrituras)
Oblación, con oraciones
Colecta (secretamente)
Salutación y *Sursum corda
Oración de consagración (Canon romano) Oración ante el pan y la copa
Prefacio y Prefacio Propio
*Sanctus (celebrantes continúan la oración, en secreto)
Pedido de aceptación de la ofrenda
Inicio de intercesiones por la iglesia
Recordación de los vivos
Recordación de, e intercesión por, los santos
Segundo pedido de aceptación
Tercer pedido de accptaci6n
Palabras de institución, con elevación Instituci<'in ("la misma noche
y *Benedictus Jesús tomó el pan, cte.")
Anamnesis y oblación (Recordación y ofrenda)
Más peticiones de aceptación
Recordación de los muertos
Comunión de los santos
Doxología Doxología de Tomás Ken
El Padrenuestro
La Paz (durante la "fracción" y Saludarse unos a otros
combinación de los elementos)
*Agnus Dei
Comunión de los celebrantes, con colectas, etc.
Comunión del pueblo Recibir el pan y la copa,
*Himno de comunión (salmo) con el canto de un himno
Salutación y oraciones poscomunión
Salutación y despedida
Bendición de la congregación Bendición
Ultimo Evangelio (Juan 1:1-14) y responsorio

187
 ¡!R..?gocijaos! La música cristiana en [a adoración
El rito romano fue revisado y acortado en el Concilio de Trento (Vaticano
1) en 1562 y nuevamente en el Vaticano 11 en 1962. Entre dichas fechas,
existían tres modos comunes de celebrar la misa: (1) Misa privada (Missa
Lecta) era hablada, sin canto, llegando a ser la más popular en la edad media,
cuando era tradición que cada sacerdote la celebrara una vez al día, y muchos
de éstos la celebraban en la misma iglesia (en diferentes altares) al mismo
tiempo; (2) Misa cantada (Missa Cantata) era la celebración principal del
domingo o día santo en la iglesia parroquial; y (3) Misa solemne (Missa
Solemnis, también cantada), a veces llamada Misa Festiva, incluía asistentes
celebrantes y con frecuencia un coro.
Las misas musicales por lo general se cantaban como canto romano (gre-
goriano), que incluía tonadas de los salmos (básicamente el uso de una nota
recitada, seguida por cadencias prescritas). Además, las misas solemnes
podían incluir arreglos compuestos de los cinco grandes cantos u oraciones
de la misa: Kyrie, Gloria en excelsis Deo, Credo, Sanctus et Benedictus y
Agnus Dei. Los más antiguos arreglos aún en existencia de las formas de
misa polifónica se asocian con los músicos del siglo XII Leonin y Perotin en
París. A través de los siglos, los arreglos de misas (estos cinco textos única-
mente) han sido escritos por maestros compositores tales como Machaut, des
Prez, Palestrina, J. S. Bach, Haydn, Beethoven, Schubert, Bruckner, Vaughn
Williams y Stravinsky, cada uno en su propio y singular estilo musical.
En el capítulo anterior se enfatizó que el canto cristiano primitivo era
principalmente, si no totalmente, congregacional. Después del siglo IV, cuan-
do el cristianismo empezó a crecer tanto, y particulatmente al convertirse la
adoración en sacerdotal, el canto se pasó a un coro sacerdotal. En la prácti-
ca, ¡la voz de la congregación guardó silencio durante mil años de adoración
litúrgica oficial!
La Schola Cantorum fue establecida por Gregorio el Grande (cerca 540-
604) para normalizar y enseñar el canto oficial de la iglesia. Al extenderse el
cristianismo por todo el mundo occidental y al desarrollarse las diversas cul-
turas durante la edad media, las catedrales, los monasterios, las abadías e
iglesias colegiales establecieron escuelas corales donde los varones recibían
su educación general y estudiaban música para la adoración de la iglesia. La
tradición de que la música fuera exclusivamente con participación masculina
surgió del concepto de que el culto era dirigido únicamente por sacerdotes;
en consecuencia, en clave de sol (soprano) cantaban niños varones y las
voces más graves eran ejecutadas por hombres pettenecientes a órdenes sacer-
dotales menores.
Los primeros padres de la iglesia evidentemente creían que los cristianos
del siglo 1 no habían usado instrumentos, llegando a la conclusión que era

188
 La música y [a adoración áesáe e[ sigfo I I hasta fines áe[ sig[o Xo/
una norma del Nuevo Testamento. Juan Crisóstomo tenfa una "actitud posi-
tiva hacia la música, citando el canto de Pablo en la prisión como ejemplo"
(Hechos 16:25), sin embargo dijo: "Pero no tienes necesidad de la cítara, ni
de las cuerdas estiradas, ni del plectro, ni de ningún otro instrumento." 21 Otro
teólogo de la antigüedad espiritualizaba los instrumentos mencionados en el
Antiguo Testamento, ¡citándolos como símbolos de gracia cristiana! 22

Cantamos alabanzas a Dios con salterios vivientes ... Porque más agradable y amado por
Dios que ningún instmmento es la armonía de todo el pueblo cristiano ... Nuestra cítara
es todo el cuerpo, por cuyo movimiento y acción el alma canta un hinmo oportuno a
Dios, y nuestro salterio de diez cuerdas es la veneración del Espíritu Santo por parte de
los cinco sentidos del cuerpo y las cinco vir1udcs del espíritu. (Eusebio, c. 260-c. 340)
San Agustín se sumaba a esta línea de razonamiento. 23

Ni hemos de ignorar el significado místico de "la pandereta y el salterio". En la

pandereta el cuero se estira, en el salterio la cuerda se estira; en cualquiera de los
instrumentos la piel es crucificada.
La tradición de "insttumentos no" todavía sigue en la mayoría de las
Iglesias Ortodoxas actuales. Sin embargo, en el Occidente, empezaron a
aparecer órganos rudimentarios en el siglo VIII y su uso en la misa se había
generalizado para el siglo XII. En el siglo XV, algunas iglesias germanas
lucían órganos con todos los recursos tonales esenciales que se encuentran en
instrumentos modernos. Resulta evidente que al principio el uso del órgano
se limitaba a establecer el tono ("entonación") para el arreglo coral sin acom-
pañamiento. Más adelante se usaba también en lo que se conoce como una
práctica alternatim, en que las secciones (estrofas) de la música litúrgica eran
ejecutadas por el instrumento alternadamente con el coro.

Adoración No Eucarística durante el Período l\Iedicval

Durante este largo períod0 de historia cristiana, y ciertamente durante el

milenio desde el año 500 al 1500, las liturgias eucarísticas eran consideradas
como las formas más elevadas de adoración. Pero no eran la única modalidad.

Servicios de las horas

Los "Servicios de las Horas" (también llamados "Oficios"24 u "Horas

Canónicas") constituían otra forma de adorar diseñada para dedicar todo el
tiempo a Dios. Sin duda se derivaban de la costumbre judía de orar a ciertas

189
 ¡!l?ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
horas determinadas del día. Los primeros cristianos (como sus predecesores
judíos) por lo general oraban privadamente a la tercera, sexta y novena hora
(vea Daniel 6:10, Hechos 2:15, Hechos 3:1 y Hechos 10:9). Con el correr del
tiempo esto se convirtió en una práctica pública y se amplió a siete "oficios".
Maitines/Laudes (considerado como un servicio combinado, antes del
amanecer), Prima (6:00 de la mañana), Tercia (9:00 de la mañana), Sexta
(mediodía), Nona (3:00 de la tarde), Víspera (6:00 de la tarde) y Completas
(antes de retirarse a la noche). La autoridad bíblica para todo este orden era
el Salmo 119:164 que dice "Siete veces_ al día te alabo ... "
Adorar por medio de los Oficios era la actividad central de los monaste-
rios, pero también se observaban en las catedrales e iglesias colegiales. Al
igual que sus antecedentes judíos tanto en el hogar como en la sinagoga,
éstos eran esencialmente cultos de oración, cuyo principal componente era la
lectura y/o el canto de las Escrituras. Los 150 salmos eran cantados como
.responsorios cada semana, y durante el año el N uevo Testamento era leído
dos veces de principio a fin y el Antiguo Testamento una vez. Además, se les
daba un lugar especial a los cánticos bíblicos. Los cánticos "mayores" (los
cantados con mayor frecuencia) eran tomados de Lucas 1 y 2; el canto de
Zacarías, padre de Juan el Bautista (Benedictus Dominus Deus Israel), el
canto de María (Magnifica!), el canto de Simeón (Nunc dimittis), más el
himno a la Trinidad extrabíblico del siglo IV (Te Deum laudamus). Los cán-
ticos "menores" eran del Antiguo Testamento: el canto de Moisés junto al
mar Rojo (Exodo 15: 1-18), el "canto de la muerte" de Moisés (Deuteronomio
32:1-43), el canto de Ana (1 Samuel 2:1-10), el canto de Habacuc (Habacuc
3:1-18), el canto de Isaías (lsaías 26:1-21 y 27:1-5), el canto de Jonás (Jonás
2:2-9) y el canto de los tres niños (Apocalipsis, Daniel 3:57-88, versión
Douay). Por último, esta tradición de adoración también incluía himnos, ver-
sículos y responsorios, oraciones y a veces una homilía.
Los oficios de Maitines y Laudes de mañana y las vísperas y completas
en la noche eran los servicios mayores y contenían más música. En la ado-
ración romana, los salmos, cánticos e himnos eran cantados en canto grego-
riano, con excepción del oficio de vísperas cuando quizá se usaran an·eglos
"compuestos". Es dentro de esta tradición que fueron compuestos Vísperas
de 1610 de Monteverdi y Vesperae de Dominica de Mozart.
Las Horas Canónicas se originaron probablemente en los monasterios orien-
tales, y en las Iglesias Ortodoxas las prácticas son muy similares a las de
Occidente. Como en el caso de la Liturgia divina del culto ortodoxo, los
Oficios han dado lugar a una cantidad mucho mayor de himnos que la ado-
ración de Occidente puede contener. Los himnos comunes de Oriente son las
troparia, escritas en prosa poética y patrones acentuados; un ejemplo muy

190
 La música y {a aáoración áesáe e{ sig{o I 1 fíasta fines áe{ siglo Xo/
conocido es el himno nocturno del siglo II: Phos hilaron, "Salve, luz que ale-
gra". En el siglo V las kontakia, sermones largos y poéticos, aparecieron en
el oficio matutino principal; Romanos el Metodista (siglo VI) escribió los
mejores ejemplos que existen en esta forma. Hacia fines del siglo VII (porque
se introdujo un sermón hablado en el servicio) las kontakia fueron reem-
plazadas por los kanones, una forma compleja de nueve odas; cada una con-
tenía una referencia a uno de los cánticos bíblicos ya mencionados. El kanon
fue creado por San Andrés de Creta (cerca 660-ccrca 740) y desarrollado por
San Juan de Damasco y San Cosmas Melodus de Jerusalén (ambos del siglo VIII).
Un característico oficio ha pasado a ser una parte conspicua de la ado-
ración cristiana en la actualidad. Comenzando en el siglo 11 era costumbre
seguir cada salmo (y más adelante, a cada cántico) con el Gloria patri; esta
imputación de alabanza a la eterna Trinidad sirvió para colocar al salmo del
Antiguo Testamento en el contexto del Nuevo.
Gloria sea al Padre, y al Hijo y al Espíritu Santo; como fue desde el principio,
es ahora y por siempre será, mundo sin fin. Amén.·

Servicios de predicación

Se ha dicho con frecuencia que, aunque la predicación vernácula era

permitida y aun prescrita en la misa medieval de Occidente, generalmente no
era incluida. Sin embargo, se han llevado a cabo "misiones de predicación"
de cuando en cuando a través de la historia cristiana. Las congregaciones se
reunían en las naves de las catedrales o iglesias; esto explica la ubicación de
un púlpito en el medio del santuario, lejos del altar, como pueden observar-
los los turistas modernos en las históricas iglesias europeas. De esta tradición
se desarrolló una forma de culto básicamente vernácula, llamada Pronaos
(inglés, Prone), insertada primero corno parte de la misa y más adelante pre-
sentada como un servicio separado. Esta forma es significativa por su pare-
cido con la liturgia adoptada por Juan Calvino para las congregaciones
reformadas francesas; la mayoría de estos elementos pueden ser encontrados
en el culto evangélico actual. Lo siguiente es una fonna avanzada del
Pronaos usada en Basilea. 25
Llamado a la adoración ("En el nombre del Padre", etc.)
Sermón de las Escrituras en latín (para los doctos)
Voto alemán con "Amén" congregacional
Texto del sermón en alemán
Invocación al Espíritu Santo (para iluminación)
Sermón
Anuncios parroquiales
Oración de la iglesia
191
 ¡1(sgocijMsf La música cristiana en {a adoración
Padrenuestro y A ve María
Credo Apostólico
Los diez mandamientos
Confesión pública
Voto de clausura

Participación Congregacional en Devociones Extra Litúrgicas

Ya se ha mencionado que para el siglo VI, el canto congregacional había

sido suprimido en el culto cristiano oficiaÍ, en parte para prevenir cualquier
otro peligro de músicos herejes y en parte para acabar con los vestigios de
música "degenerada" que se desarrolló debido a una vulgarización del canto
ambrosiano.
Pero sería un error creer que el canto congregacional desapareció de toda
expresión religiosa. Siguió siendo importante en actos no litúrgicos de devo-
ción que han prosperado de cuando en cuando a lo largo de la historia. A prin-
cipios del siglo XIII, por ejemplo, Francisco de Asís (1182-1226) encabezó
un movimiento de reforma en su patria, Italia, predicando un evangelio
sencillo de "Cristo primero, Cristo último, Cristo todo y en todo". El canto
era una parte tan grande de su misión que San Francisco se denominó a sí
mismo "el corista de Dios". Sus himnos vernáculos de alabanza y devoción
eran llamados laude y mostraban la influencia del canto de los trovadores
franceses. El New Harvard Dictionar_v of Music (Nuevo Diccionario
Harvard de Música, 1986) dice: "En dicción, tema y arreglo musical la
Laude es familiar, no élite. Las Laudes del siglo XII 1 eran anónimas,
monofónicas y en un estilo relativamente simple, adecuado para personas
sin formación musical." 26
Más adelante, las laudes fueron compuestas tanto en estilo homofónico
como polifónico, con letra en italiano y en latín. Alcanzaron su apogeo a
principios del siglo XVI, pero se siguieron publicando aún en el siglo XIX.
Al describir la Laude de finales del siglo XVI de Fray Serafino Razzi, el
Harvard Concise Dictionary of Music (Diccionario conciso Harvard de
música, segunda edición) dice: 27
Con frecuencia se usaban melodías de cantos y danzas folclóricos para los textos reli-
giosos, procedimiento que muestra una similitud asombrosa con los métodos del
Ejército de Salvación. Las muchas puhlicaciones del siglo XVII son fuentes importantes
del canto folklórico primitivo italiano.

El apogeo del período medieval contó con muchos exponentes del canto
popular religioso que prosperó sin sanción eclesiástica. Himnos macarróni-
cos y villancicos relacionados con la danza combinaban el lenguaje popular
192
 .La música y {a adoración desde e{ sig{o I I hasta fines áe{ sig{o X(~'
con ciertas frases en latín. Los himnos "contrafechos" fueron escritos en el
siglo XII por Heinrich von Laufenberg y después por muchos otros. Sus
textos eran parodias de cantos seculares, y las tonadas eran las usadas
comúnmente con los antecedentes seculares.
En último lugar, la iglesia germana de la edad media mostró extraordi-
naria independencia de Roma en la cuestión de participación congrcga-
cional en el culto. Además de las formas ya mencionadas, Geisslerlieder
eran cantados durante las procesiones penitentes de los flagelantes del siglo
XIV; las melodías muestran relación con cantos peregrinos más antiguos,
la laude, otros cantos folklóricos y el coral germano posterior. Por último,
los Leisen eran cantos de cruzadas o peregrinaje, los últimos cantados en
conexión con letanías procesionales. El título deriva del estribillo común
Kyrie eleison (Señor, ten piedad), contraído a kirleis o leis. Cada una de
estas formas musicales surgió de algún movimiento de renovación espiri-
tual, y cada una tomó sus elementos poético-musicales de fuentes popu-
lares, seculares.

Resumen

En este capítulo hemos visto a grandes rasgos l400 años de historia de la

adoración, desde las formas simples de la iglesia del primer siglo a lo largo
del f1orecimiento completo de la liturgia clásica tanto en la tradición orto-
doxa como la católica romana. Debido a la decadencia de los jerarcas de la
Iglesia Romana durante la edad media y especialmente al final del siglo XV,
algunos creen que la vida espiritual escaseaba en la iglesia de ese período.
Sin embargo, durante esos años se echaron los cimientos de la teología cris-
tiana por la erudición de individuos como Jerónimo (c. 347-420?), Agustín
(354-430) y Tomás de Aquino (1225-1274). Durante este período, la iglesia
tuvo su mayor crecimiento; al finalizar, la cruz era honrada en toda Europa,
en gran parte del norte de Africa y en el Medio Oriente y aun había sido plan-
tada en las playas de América del Norte. Esta época contribuyó también a la
literatura devocional de individuos como Anselmo de Canterbury ( 1033-
1109), Bernardo de Clairvaux (1090-1153) y Tomás a Kempis (1380-1471),
al igual que los cantos litúrgicos griegos y en latín que todavía son atesora-
dos por los cristianos en la actualidad.
En el milenio entre los años 500 y 1500 la iglesia, aunque errante, era
todavía el Cuerpo de Cristo y la fuerza más poderosa en la cultura occiden-
tal. Casi todo el mte todavía en existencia que data de antes del Renacimiento
y la Reforma es teocéntrico en su naturaleza. En consecuencia, la iglesia
193
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
patrocinó los tesoros artísticos que todavía enriquecen nuestras vidas, desde
íconos hasta catedrales, y toda la música eclesiástica oficial fue compuesta
por los "maestros" de su cultura. Sin embargo, había necesidad de contar con
las expresiones más sencillas, no autorizadas que florecieron en épocas de
inquietud espiritual. Asf es, algunos de los conceptos más importantes sobre
renovación aparecieron hacia el final de este período en Jos himnos del már-
tir de Bohemia, Juan Huss (c. 1369-1415), quien ejerció gran influencia
sobre Martín Lutero, el gran teólogo e himnógrafo de la Reforma. Trataremos
este movimiento histórico de renovación en el próximo capítulo.

194
 8

La Música y {a JZLdoración en
~uropa desde e{ Sig{o Xo/1
líasta :Fines de{ Sig{o Xo/111
En el capítulo anterior trazamos el desarrollo del culto cristiano desde el
siglo 11 hasta las postrimerías del siglo XV, notando los desarro11os litúrgi-
co/musicales principales tanto en la Iglesia Oriental como en la Occidental.
Este capítulo contiene un breve panorama del más grande movimiento de
renovación en la historia de la cristiandad, la Reforma protestante, y de los
cambios que trajo en la adoración. La Reforma del siglo XVI fue una reac-
ción contra los excesos teológicos, litúrgicos y políticos de la Iglesia Romana
al igual que la inmoralidad, mundanalidad y arrogancia personal del clero
gobernante. Fue un esfuerzo por volver a la autoridad y práctica bíblicas,
manteniendo a la vez el concepto de una religión "establecida" por el cual
cada país se adhería a una religión oficial, sea luterana, anglicana o calvinista
(reformada). Por otra parte, muchos líderes religiosos creían que Lutero,
Cranmer y Calvino, los personajes centrales de la Reforma, se habían queda-
do cortos en sus reformas; en consecuencia, dirigieron a sus grupos de
"inconformes" a separarse de las iglesias establecidas. Es así que empezó la
tradición evangélica del "culto libre" y una renovación frecuente en iglesias
anabautistas, congregacionales, bautistas y presbiterianas.
En este capítulo, se dará atención a las formas básicas de adoración de
estos grupos, al igual que los lenguajes musicales singulares de cada uno.
Una vez que se abrieron las "puertas de renovación", los feligreses tuvieron
siempre la libertad de cuestionar conceptos teológicos y prácticas litúrgicas;
como resultado, siguieron apareciendo otros movimientos de reforma, entre
los que se destacan el "pietismo" germano y el "gran avivamiento" de
Inglaterra. Esta tendencia demuestra claramente la fuerza creciente del culto
libre, inconformista: tradición a la cual va dirigida este libro.

195
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Antecedentes del Movimiento de Reforma

Hacia el final de la edad media se levantaron voces de protesta en toda

Europa contra los abusos en la teología y prácticas del catolicismo medieval.
En el siglo XIV, Juan Wyclif(c. 1328-13R4) atacó muchas de las doctrinas de
la iglesia, afirmando que las Escrituras eran la autoridad suprema, y que la
gracia podía manifestarse fuera de la jurisdicción de la iglesia. Wyclif, recor-
dado mayormente por su liderazgo en producir la primera traducción de la
Biblia Vulgata del latín al inglés vernáculo, fue condenado a muerte por here-
je y sus seguidores fueron perseguidos. Los escritos de Wyclif influyeron
poderosamente sobre Juan Huss (1369?-1415), reformador religioso en
Bohemia, apoyado por el rey Wenceslao IV pero teniendo en su contra al
arzobispo de Praga. Huss fue excomulgado por la iglesia y luego sentencia-
do a morir en la hoguera. Después de las devastadoras guerras husitas, (un
conflicto bélico entre católicos de Bohemia y de Alemania), el movimiento
de reforma fue perdiendo fuerza; los seguidores de Huss en la vecina Moravia
siguieron luchando y tuvieron un milagroso renacimiento en el siglo XVIII bajo
la protección del conde Zinzendorf en Sajonia. Los husitas componían him-
nos activamente, a pesar de la oposición al canto congregacional por parte de
los líderes de la Iglesia Católica. Estos antecedentes tuvieron dos influencias:
sin duda la actividad de Huss fue un aliento para los esfuerzos hímnicos de
Lutero, y la renovada Iglesia Morava contaba con un abundante programa de
música eclesiástica en Europa y en Norteamérica en el siglo XVIII.
Es significativo el hecho de que la Reforma tuvo lugar cuando el
Renacimiento llegaba a su apogeo y hacía su aparición el pensamiento
humanista cristiano. La Universidad de Wittemberg donde enseñó Lutero fue
fundada sobre los principios del humanismo del Renacimiento, personifica-
do por figuras como Desiderio Erasmo (1466?-1536). Simultáneamente, la
invención de la imprenta en Europa proveyó el modo de diseminar opiniones
extensa y rápidamente, dando aliento al clamor por la libertad de decisión
individual en la religión al igual que en otras áreas de la vida.

Abusos en la Adoración antes de la Reforma

Observando el culto del siglo XV desde el punto de vista actual, es fácil

notar que la presentación de la misa medieval tratada en el capítulo anterior
necesitaba una reforma drástica. De los sencillos cultos del siglo I, la ado-
ración había llegado a ser un ritual elaborado muy por debajo de las normas
del Nuevo Testamento tanto en su teología como en su práctica, como se verá
a continuación.

196
 La música y {a aáoración en 'Europa desde e{ sig{o X'J/J hasta fines de{ sig{o X1/J I I
( 1) La Liturgia de la Palabra tenía poca significación. Aunque había lugar
para la lectura de las Escrituras y una homilía en los idiomas vernáculos, con
frecuencia se omitían las lecciones a favor de lecturas tomadas de la vida de
los santos. En muchas parroquias, rara vez se escuchaba un sen11ón, porque
los sacerdotes del lugar tenían tan poca preparación que eran incapaces de
predicar.
(2) El típico adorador entendía poco de lo que se decía y cantaba, ya que
el servicio era en latín. Su participación oral era casi nula.
(3) La cena del Señor ya no era una acción gozosa de toda la congre-
gación; se había convertido en una función sacerdotal del celebrante única-
mente. La devoción de la congregación (mezclada con superstición) se cen-
traba en la "hostia" misma (el pan), en observar la ofrenda del sacrificio o en
oraciones privadas (por ejemplo, el rosario).
(4) Cada celebración de la misa era considerada como una ofrenda en sí
del cuerpo y la sangre de Cristo. El énfasis er~ en la muerte de Cristo, con
poca recordación de su resurrección y su segunda venida. Además se
generalizó la costumbre de ofrecer misas "votivas" 1 para beneficio de indi-
viduos o propósitos particulares.
(5) La oración eucarística romana (canon) no era una "Oración de acción
de gracias", sino más bien una larga petición en que repetidamente se pedía
en voz alta que Dios recibiera la ofrenda de la misa, generando así un espíritu
de temor de que no fuera aceptada. Como resultado, la mayor parte de la con-
gregación tomaba la comunión apenas una vez al año, el requisito núnimo
para el católico romano. En muchas ocasiones, sólo los sacerdotes oficiantes
rcci bían el pan y la copa. 2
Nuestra mirada al culto de las iglesias de la Reforma incluirá la
consideración de las tradiciones luterana, anglicana y reformada (calvinista).
A la vez, debemos mencionar que en el continente europeo aparecieron los
anabautistas dentro de los movimientos luterano y calvinista, que constante-
mente causaban agitación pidiendo reformas más radicales. Los anabautis-
tas tenían sus propias prácticas sencillas de adoración, similares a las de los
inconformes en Inglaterra, y produjeron sus propios himnos que son la heren-
cia de grupos modernos menonitas, hutitas y amish. Aunque no tratamos
extensamente dicha tradición en esta obra, cabe mencionar que ciertos cuer-
pos menonitas han hecho significativas contribuciones a las artes, especial-
mente a la música.

La Reforma Luterana

El conflicto de Martín Lutero con Roma tenía más que ver con la
197
 ¡1\..f-gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
interpretación sacerdotal de la misa y los abusos resultantes que la acom-
pañaban que con la estructura de la liturgia en sí. Para él, el servicio de comu-
nión era un sacramento (la gracia de Dios otorgada a los seres humanos),
no un sacrificio (nuestra ofrenda a Dios). Siendo él mismo un músico, Lutero
amaba la música majestuosa y la letra en latín que eran parte de la misa. En
un tratado sobre música, bosquejado en 1530 pero nunca completado, Lutero
citaba a San Agustín: "Porque la música es un don de Dios, no un don de los
hombres ... Por lo tanto acostumbraos a ver en la música a vuestro Creador y
a alabarle por medio de ciJa." Algunos musicólogos afirman que las palabras
de Lutero indican que él él creía que la música es (para citar un concepto
histórico del origen de la música) "el idioma de Dios", y es más "el poder de
la música, usado para un buen propósito podría producir los mismos efectos
que la Palabra del Evangelio." 3 Cuando menos, Lutero fue el má~ integral y
consistente de los líderes de la Reforma en su apoyo a todo tipo de música
para el culto, a las formas artísticas más sofisticadas de su época y también
al himno congregacional sencillo, muchas veces basado en tonadas que por
largo tiempo se había asociado con una letra secular.

Formas del Culto Luterano

Mmtín Lutero ( 1483-1546) es recordado como la persona que dio al

pueblo alemán la Biblia y el himnario en su propio idioma para implementar
el regreso a la doctrina del sacerdocio del creyente. 4 También restauró el ser-
món a su lugar céntrico en la adoración eucarística, declarando así la igual-
dad entre Palabra y Mesa. A pesar de ello, en su primera liturgia, Formula
missae et comunionis (1523), sigue incluyendo la mayoría del bosquejo de la
misa histórica. Sólo los himnos (que podían ser insertados después de la epís-
tola, el evangelio y la comunión), las lecturas bíblicas y el sermón eran en el
idioma del pueblo~ lo demás siguió cantándose o diciéndose en latín. Lutero
logró sus propósitos teológicos en la oración eucarística quitando el oferto-
rio (ofrenda de pan y vino a Dios) y mucho del canon romano~ b Acción de
Gracias Mayor de la oración fue omitida, y todo lo que quedó fue el Prefacio
y las Palabras de Institución.
La misa alemana (Deutscher messe, 1526) fue más drástica en su oposi-
ción al uso de imágenes, que puede haber sido por influencia de algunos de
los amigos más radicales de Lutero. En esta forma totalmente vernácula, los
himnos históricos en latín fueron reemplazados por versiones métricas alem-
anas arregladas a las melodías en las tradiciones seculares meistersinger y
minnesinger. También hubo ciertas innovaciones que aparecieron más ade-
lante en las liturgias francesas de Calvino; una versión parafraseada del
19X
 La música y (a adoración en I'E,uropa desde e( sig{o Xt'I hasta fines c(e( sig(o X'1 11JI

Padrenuestro y una advertencia con referencia a la participación en la comu-

nión.
En los siguientes bosquejos, comparamos la..o.; dos fonnas de adoración de Lutero.
Formula missae, 1523 Deutscher messe, 1526
Introito (a menudo un Introito (salmo/himno metrificado)
salmo entero)
Kyrie eleison (griego) Kyrie eleison (todavía en griego)
Gloria in excelsi.\· Deo
Colecta Colecta
Epístola Epístola
Gradual y aleluya Himno gradual (métrico)
Evangelio Evangelio
Credo (niceno) Credo (en forma de himno)
Senn<ln Sermón
Preparación de los elementos Advertencia sobre la comunión
Salutación; sursum corda
Prefacio; Prefacio propio
Palabras de institución Palabras de instituci<ln
Sanctus y Benedictus
El Padrenuestro
La Paz (confesión general)
Comunión (con Agnus Dei e Comunión (con himnos, incluyendo
himno de comunión Sanctus y Agnus Dei
Colecta Colecta
Bendición Bendición

Durante el siglo XVI, la mayoría de los cultos luteranos usaban una

variación de una de estas dos liturgias. La Formula missae era la norma para
las catedrales e iglesias colegiales y la misa alemana era común en los pueb-
los más pequeños y las iglesias rurales. Ya hemos mencionado el amor de
Lutero por la música histórica de la iglesia. En la Formula missae, el coro
cantaba salmos/cantos/oraciones tradicionales en latín acompañado de canto
gregoriano o en arreglos polifónicos. También se usaban para dirigir a la con-
gregación en los corales nuevos sin acompañamiento. Más adelante, canta-
ban estrofas alternadas de los corales en arreglos de cuatro y cinco voces por
Johann Waltcr, publica\.los en 1524 en Ge_vstlich Gesang Buchleyn. Las voces
en clave de sol de la música coral eran cantadas por muchachos educados en
las escuelas "latinas" (parroquiales y de las catedrales). Las voces más bajas
eran cantadas por graduados de la escuela latina o por miembros del
Kantorei, una organización sociomusical voluntaria que ponía sus servicios
a disposición de la iglesia. Donde no había coro, la congregación era dirigi-
da por un "cantor", título que también se daba al director de música en

199
 ¡'.1\§gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
iglesias grandes (como Juan Sehastián Bach en Leipzig desde 1723 hasta
1750) y que todavía se usa en las iglesias luteranas de la actualidad.
Lutero parece haber sido indiferente al (y a veces crítico del) órgano en
el culto sagrado, como lo eran la mayoría de los líderes católicos romanos de
ese período. Como en la iglesia romana, el órgano daba las "entonaciones"
para el canto litúrgico sin acompañamiento y también seguía la práctica de
alternatim en la ejecución de los corales. Con el tiempo, la "entonaci6n" para
los corales congregacionales llegó a ser lo que ahora conocemos como "pre-
ludio coral". Y más adelante aún, al ir desarrollándose técnicas de composi-
ción en estilos homofónicos con la melodía en la voz soprano, el órgano se
hizo cargo de la responsabilidad de dirigir a la congregación en su canto.

Himnos de Lutero
~ucho se ha escrito sobre las nuevas formas congregacionales de la
Reforma y la fuente de su letra y música. Los propósitos hímnicos de Lutero
eran teológicos (para demostrar el sacerdocio del creyente), litúrgicos (para
conservar lo que él consideraba ortodoxo en la misa romana) y pedagógicos
(para enseñar doctrina luterana). Versificó los cantos principales del rito
romano: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Af?nus Dei para uso en la misa ale-
mana. También aportó himnos para apoyar los énfasis más destacados de la
doctrina luterana: bautismo, comunión, penitencia y los diez mandamientos.
La letra se volvió a escribir o a adaptar de los salmos, los himnos para épocas
del calendario, antífonas, la misa ordinaria y los himnos leisen; las tonadas
fueron adaptadas de modalidades de adoración del pasado (por ej., leisen) o
de fuentes seculares o compuestas en el estilo meistersinger-minnesinger.
Por ejemplo, Lutero tomó la melodía de "Wach auf, wach auf, du schone"
(Despierta, despierta, tú, belleza) poniéndole la letra: "Nun freut euch, liehen
Christen g'mein" (Amados cristianos, uno y todos, regocijaos). De la misma
manera, después de la época de Lutero "Innsbruck, ich muss dich
lassen"(lnnsbruck, debo ahora dejmte) se convirtió en "O Welt, ich muss dich
lassen" (Oh mundo, debo ahora dejarte).
De los himnos propios de Lutero sólo dos son paráfrasis de los salmos:
"CastiiJo Fuerte Es Nuestro Dios" (Salmo 46) y "De Lo Profundo Clamo a
Ti" (Salmo 130). Por cierto que los luteranos han tendido a usar más himnos
que salmos en sus cultos. Los himnos de experiencia cristiana en la tradición
pietista no aparecerá mayormente hasta los últimos años del siglo XVII; sin
embargo, una de las letras escritas por Lutero es una excepción digna de
notar y que se parece mucho a un himno posterior de Carlos Wesley 5 que es
un favorito en muchos círculos evangélicos.
200
 La música y {a adoración en 'Europa desde e{ sig{o x·Vr fzasta fines de{ sig{o XCZ-'III
Preso en las cadenas de Satanás me encontraba,
la muerte acechaba oscuramente sohre mí,
el pecado era mi tormento noche y día,
en pecado me concibió mi madre;
pero cada día más hondo caía;
mi vida se convirtió en un infierno en vida,
tan firmemente me poseía el pecado.
Mis huenas obras terminaron en la nada,
no logré gracia ni mérito;
mi libre voluntad contra el juicio de Dios luchaba,
siguiendo muerta a toda bondad.
Mis temores aumentaron hasta la total desesperación
hasta que la muerte era mi único destino;
los dolores del infierno yo sufría.

Pero Dios había visto mi perdición

antes de la fundación del mundo,
y, leal a sus grandes compasiones,
planeó para mi salvación.
Se acercó a mí con corazón de padre,
no optó por la parte fácil,
sino que dio su tesoro más precioso. 6
(Traducción textual para este libro)

Culto luterano no eucarístico

Lutero pensaba que los múltiples servicios de los oficios medievales se
habfan convertido en una "carga intolerable". En vista de que bajo el
luteranismo fueron abolidos los monasterios, ordenó que sólo las .. horas"
más importantes de la mañana y la noche (maitines y vísperas), fueran obser-
vadas diariamente en las iglesias locales. A pesar de ello, el culto de estos ofi-
cios nunca fue adoptado por los primeros luteranos; con excepción de muy
pocas iglesias; la práctica pronto desapareció y recién en estos últimos tiem-
pos se ha reavivado en observaciones ocasionales de maitines y vísperas de
congregaciones norteamericanas. A lo largo de más de 400 años de historia
luterana, cuando se deseaba un servicio no eucarístico, las iglesias simple-
mente omitían la sección de la comunión en su liturgia regular, llamando a la
observación "antecomunión".
El Culto en la Tradición Calvinista

En los "tres grandes" movimientos de la Reforma del siglo XVI, la

reacción más dura contra el culto católico romano medieval sucedió en la
tradición de renovación calvinista. Por esta razón, quizá se relacionó más con
las prácticas evangélicas actuales. Antes de considerar este movimiento,
201
 ¡'1\f,gocij'aos! La música cristiana en [a adoración
debemos mirar brevemente a algunos de los predecesores "reformados""' de
Juan Calvino.
Ulrico Zwinglio (1484-1531 ), cuyo liderazgo reformador se centró en
Zurich, era más racionalista-humanista que Lutero o Calvino, que repre-
sentaban ambos a la tradición emdita medieval de San Agustín. No sorprende,
entonces, que el culto zwingliano tendía a ser más didáctico que devocional.
El típico culto matinal de Zwinglio se parecía a la liturgia medieval Pronaos,
con lectura bíblica (Epístola y Evangelio), predicación y una larga oración.
Aunque este reformador suizo era un consumado músico, en su primer culto
alemán ( 1525) eliminó completamente a la música; pero los salmos y cánti-
cos escriturales eran dichos responsivamentc por la congregación. La comu-
nión se celebraba cuatro veces al año, con los participantes sentados como
para una comida en familia. Elservicio de comunión no incluía ninguna
oración realmente eucarística ni oraciones de intercesión; consistía de una
exhortación, acordonamiento de la mesa (para impedir la participación
"indigna"), el Padrenuestro, una oración "de humilde acceso", palabras de
institución, comunión de los ministros, comunión del pueblo, salmo, colecta
y despedida. Según Zwinglio, la cena del Señor era únicamente "la congre-
gación confesando su fe en obediencia al mandato de nuestro Señor"; así, él
es el autor de la idea que el servicio es "una ordenanza" en lugar de un
"sacramento". El liderazgo de Zwinglio terminó abruptamente en 1531 cuan-
do fue muerto en una guerra entre sus seguidores y los residentes de los can-
tones suizos que habían permanecido leales a Roma. Su tradición fue lleva-
da adelante en la Suiza francesa por Calvino.
Martín Bucer (1491-1551), seguidor de Zwinglio. desarrolló una tradi-
ción bastante distinta cuando lo pusieron a cargo del culto reformado en
Estrasburgo en 1535. Hasta ese momento, la ciudad había sido dominada por
el luteranismo; en consecuencia, la liturgia de Bucer de 1537 parece combi-
nar elementos luteranos y zwinglianos. 8 Se conservaron, como opciones, los
Kyries y Gloria in excelsis, aunque con el tiempo éstos fueron reemplazados
por salmos o himnos. El servicio de comunión incluía intercesiones al igual
que una oración de consagración.

Formas del culto de Calvino

Cuando Juan Cal vi no (1509-1564) predicó y enseñó por primera vez en

Ginebra, es evidente que no siguió una forma establecida de culto, y el ser-
vicio no incluía música. Cuando fue desterrado de Ginebra en 1538, tomó el
pastorado de los exilados franceses en Estrasburgo. Allí le impresionó el rito

202
 La música y {a adoración en 'Europa desde e{ sig{o X~-'1 líasta fines de{ sig{o xr~'I1J
alemán de Bucer y, según él mismo lo admitiera, tomó "prestado la mayor
9
parte de él" para su propia liturgia francesa de 1540. I'v1ás adelante, cuando
regresó a Ginebra, esta liturgia fue modificada levemente; se convirtió en el
rito de Ginebra de J 542 y el modelo para el culto calvinista en toda Europa:
Suiza, Francia, Alemania. Holanda y Escocia. Lo siguiente muestra la
relación de la liturgia de Bucer y la de Calvino en Ginebra (1542); la
mayoría de las diferencias radica en el orden de las acciones.

Liturgia de Estrasbur~o de Bucer, 1537 Liturgia de Ginebra de Ca/vino, 1542

Liturgia de la Palabra
Frase de las Escrituras:
Salmo 124:8
Confesión de pecados Confesión de pecados
Palabras bíblicas de perdón Oración pidiendo perdón
Absolución
Salmo, himno o Kyries y Salmo· metrificado
Gloria in excelsis
Colecta para iluminación Colecta para iluminación
Salmo metrificado
Lectura de las Escrituras Lectura de las Escrituras
(Evangelio)
Sermón Sermón
Liturgia del Aposento Alto
Colecta de limosnas Colecta de limosnas
Preparación de Jos elementos
(canto del Credo de los Apóstoles)
Intercesiones Intercesiones
Oración de consagración El Padrenuestro en una larga
paráfrasis
El Padrenuestro Preparación de los elementos
(canto del Credo Apostólico)
Exhortación Palabras de institución
Palahras de institución Exhortación
Oración de consagración
Fracción y entrega fracción y entrega
Comunión (canto de un salmo o himno) Comunión (lectura de un salmo
o las Escrituras)
Colecta poscomunión Colecta poscomunión
Bendición aarónica Bendición aarónica

El propósito de Calvino era volver a las prácticas sencillas de adoración

de la iglesia primitiva; donde no lo hizo, hemos de reconocer que no conta-
ba con una información histórica completa. Al reformar la liturgia, descartó
203
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
las vestiduras eucarísticas medievales. Se cree que la sotana negra usada más
adelante por los ministros calvinistas se debió a que copiaron dibujos del
siglo XVI que muestran a Cal vino detrás del púlpito; pero, ¡lo que parece ser
una toga es en realidad un abrigo porque la catedral de Ginebra no tenía cale-
facción! Lo cierto es que todo símbolo tradicional (de objetos o acciones) fue
quitado del culto aunque, con el tiempo, se fueron desarrollando formas
nuevas, sencillas; aún hoy, los "procesionales" calvinistas en Escocia van
precedidos por un oficial que lleva una Biblia grande a la iglesia a fin de
colocarla sobre el púlpito. Calvino hizo caso omiso del calendario
eclesiástico (excepto para los días festivos principales) y, con él, del lec-
cionario; los pasajes bíblicos eran leídos únicamente para servir como base
del sermón, práctica que, lamentablemente, todavía siguen muchos predi-
cadores hoy en día. Por último, aunque el culto calvinista era litúrgico, en el
sentido de que el reformador dejó una forma prescrita del culto con un juego
completo de oraciones (confesionales, petitorias y eucarísticas), 10 se permitía
la improvisación de oraciones en la modalidad de la iglesia primitiva.
Las ideas de Calvino sobre la eucaristía no eran radicalmente diferentes
de las de Lutero, aunque rechazaba tanto el concepto de transubstanciación
como el de consubstanciación. 11 También consideraba el servicio como un
"sacramento" y deseaba que se celebrara semanalmente como parte de un
servicio completo de la Palabra y Mesa según la tradición de la iglesia ptimitiva.
Pero esto no habría de ser porque muchos de los líderes reformados france-
ses, y especialmente los magistrados de Ginebra, tenían un concepto más cerra-
do de la comunión. Siguiendo el ejemplo de Zwinglio, limitaron su observación
a cuatro veces por año, a pesar de las persistentes objeciones de Calvino.

Calvino y la música eclesiástica

La crítica más frecuente a Juan Cal vino tiene que ver con sus acciones de
restringir la música en el culto. Aunque parece haber estado a favor del uso
de la música en la vida del hogar y de la escuela, sentía un temor extremo de
que su encanto seductivo y distrayente sería un detrimento al culto puro,
público. En consecuencia, se deshizo completamente del coro y su literatura,
e iconoclastas calvinistas quitaron los órganos de las que antes habían sido
Iglesias Católicas. El primer culto en Ginebra no incluía nada de música,
quejándose Calvino del resultante "tono frío" en los servicios. Cuando fue a
Estrasburgo, le atrajeron las versiones alemanas de los salmos que escuchó
en los servicios de Bucer, por lo que enseguida arregló varios salmos en
francés métrico con tonadas de Mateo Greiter y Wolfgang Dachstcin. Estos
salmos fueron incluidos en el libro de culto de Estrasburgo: La forma de las
204
 La música y fa aáoración en tE,uropa áesáe e{ sig{o X~'I líasta fines áe{ sig{o X1'I I I
oraciones y la manera de administrar los sacramentos según se hacía en la
iglesia primitiva ( 1540). Más adelante, Cal vino comisionó al poeta de la
corte francesa, Clemente Marot para que arreglara todos los 150 salmos en
metro, lo cual (con la ayuda de Teodoro de Besa, 1519-1605 j) resultó en el
Salterio de Ginebra completo ( 1562). Estos salmos eran cantados por la con-
gregación al unísono y sin acompañamiento. 11 El editor musical para la obra
inicial fue Luis Bourgois (c. 1510-c. 1561) quien adaptó algunas tonadas a can-
tos seculares franceses y alemanes y a otras de trozos de canto gregoriano, y com-
puso otras tonadas él mismo en estilos sencillos. Los salmos eran radicalmente
diferentes de la música litúrgica tradicional y, debido a sus ritmos de baile, las
tonadas de Bourgois eran llamadas despectivamente "Gigas de Ginebra". Un
biógrafo de Bourgois explica su uso abundante de fuentes secuhu·es: 13
Los compositores de aquel tiempo empleahan sus talentos en la armonía más bien que
en la melodía, y usaban para sus temas cualquier material adecuado para sus propósi-
tos. Casi no existía una diferencia de estilo entre música sacra y secular, y
.. componer" era con frecuencia literalmente ..combinar".

No es éste el lugar para discutir la decisión de Calvino en favor de los

salmos y en contra de los himnos, dado su lema: "Sólo la Palabra de Dios es
digna de ser cantada en alabanza a Dios". Sin duda estaba expresando su pro-
funda estima por las Escrituras igual que su fuerte reacción a la compleja,
abotagada liturgia romana, con sus muchos ''tropos" y "secuencias". Cal vino
no disponía de todos los escritos de los antiguos padres de la iglesia, de los
cuales hubiera aprendido el carácter de los "himnos y cantos espirituales" del
Nuevo Testamento y los sucesores de esas formas en la joven iglesia. De
nuestros comentarios anteriores en los capítulos 6 y 7, pareciera evidente que
tanto el apóstol Pablo como los cristianos en los primeros siglos sabían que
las palabras humanas ¡eran también dignas de ser usadas en la alabanza a
Dios! ¡Por otro lado, muchos grupos cristianos han hecho caso omiso al him-
nario de Israel en sus cultos y por ello sus cultos son más pobres! La tradi-
ción calvinista de cantar salmos metrificados fue heredada por la Iglesia
Anglicana y por las primeras iglesias ''libres" tanto en Inglaterra como en
América y persiste en algunos lugares hasta hoy día.

La Reforma en Inglaterra

El ímpetu de la Reforma en Inglaterra fue más política que espiritual. Esto

es evidente en parte porque 15 años después que Enrique VIII rompiera con
Roma (1534) y se convirtiera en cabeza de la Iglesia Anglicana (inglesa), se
seguía usando la misa en latín sin ningún cambio. Pero durante esos años el
205
 ¡1<ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
pensamiento evangélico se fue expandiendo y después de la muerte de
Enrique en 1547, el arzobispo Cranmer (1489-1556) se propuso producir una
liturgia inglesa verdaderamente reformada. Los próximos 115 años trajeron
una sucesión confusa de experiencias revolucionarias que incluyeron el
reinado y la caída de reyes, reinas y un "señor protector del estado", y no
menos de cuatro versiones del libro de oraciones, un breve retorno al uso del
rito latín y un interludio en el cual se usó el manual para el culto calvinista.

Una cadena de libros para el culto anglicano

El primer Libro de Oración Común apareció en 1549, indicando el título
que el culto sería ahora congregacional, no una actuación en que intervenían
solamente los sacerdotes. Esta misa completamente vernácula conservó
mucho del rito romano, con una revisión drástica únicamente en el canon
(oración eucarística), donde se hacía referencias a la transubstanciación; el
sacrificio era llamado de "alabanza y acción de gracias" y la congregación se
ofrecía a sí misma como "un sacrificio razonable, santo y vivo a Dios". Se
agregaron ciertos elementos típicamente anglicanos: una colecta inicial
pidiendo pureza, una colecta para el rey, "palabras confortab]es" 14 y "una
oración de humilde acceso". 15 Para ciertos cantos en este servicio un nuevo
cántico silábico fue producido por Juan Merbecke (c. 1510-c. 1585) para la
congregación, con algunas melodías originales y otras adaptadas de fuentes
gregorianas anteriores. Muchos anglicanos en la actualidad expresan su pesar
porque este rito, con su texto completo pero evangélico y su medio musical
singular, monódico, nunca llegó a ser la norma para la Iglesia de Inglaterra.
Como en el caso de la Alemania luterana, la opinión pública parecía exigir
revisiones aún más drásticas, y tres años después fue publicado otro libro de
oraciones. Mucha de la agitación pidiendo cambios radicales venía de gente
que apoyaba e] movimiento de Reforma Calvinista en el continente.
En el Libro de Oración de 1552 se quitó la palabra "misa" como título de
la forma del culto, se prohibieron las vestiduras especiales y los altares
fueron reemplazados por mesas de comunión. El Agnus Dei, el Benedictus
qui venit y la Paz fueron quitados de ]a liturgia y el Gloria in excelsis Deo
fue puesto hacia el final del servicio. Los diez mandamientos eran usados con
los Kyries; de esta manera el comienzo del ritual se convirtió básicamente en
algo personal y penitencial, perdiendo su expresión corporativa de alabanza
y acción de gracias. El canto introito, gradual, ofertorio y el canto de comu-
nión fueron reemplazados por salmos congregacionales en versiones
métricas. En comparación con el rito de 1549, la mayor diferencia con la
"Liturgia del Aposento Alto" radicaba en la muy acortada y reorganizada
oración eucarística.
206
 La música y [a adoración en 'Europa desde e[ sig[o x·~'I hasta fines de[ sig[o X{t'JJJ
Durante el breve reinado de María Tudor ("María la sangrienta", 1553-
1558 ), cuando se "restablecieron" la fe y el culto católico romano, muchos
líderes protestantes fueron quemados en la hoguera o decapitados. Otros
huyeron a centros europeos como Ginebra donde recibieron la influencia de
Juan Calvino y Juan Knox. Al morir María, la reina Elizabeth 1 buscó curar
las heridas de su país destrozado y de acercar a los papistas, tradicionalistas
y reformadores más radicales. Bajo su liderazgo, en 1559 se modificó el
Libro de Oración. El nuevo ambiente favorecía el volver a algo del contenido
de la versión 1549, aunque Jos cambios de la versión de 1552 eran leves; por
ejemplo, nuevamente se permitieron las vestiduras especiales.
Cuando los protestantes que habían huido volvieron a Inglatena desde el
continente europeo, trajeron consigo una actitud revisionista aún más radical
que se expresó en el movim.iento puritano dentro de la Iglesia Anglicana y la
aparición de iglesias inconformistas que al principio se autodenominaron
"independientes" o "separatistas independientes". El puritanismo cobró
fuerza hacia el final del siglo XVI y el principio del XVII. En el culto, su
énfasis era en una "sencillez escritural'' -nada de música coral o instru-
mental, nada de ~iturgia escrita y nada de simbolismos (por ejemplo,
vestiduras, acciones litúrgicas), muy parecido al patrón de Juan Calvino en
Ginebra y Juan Knox en Edimburgo. Finalmente los puritanos desarrollaron
suficiente poder político como para derrocar al rey y establecer una repúbli-
ca con Oliverio Crómwell a la cabeza como "señor protector de Inglaterra".
En 1644 el Libro de Oración fue reemplazado por el Directorio para el culto
público a Dios en los tres reinos, que bosquejaba un servicio que tenía mucho
en común con el de Juan Calvino, excepto que la mayoría de las oraciones de
petición estaban antes del sermón. Durante breve tiempo, la adoración coral
e instrumental de la iglesia quedó totalmente en el aire.
En 1660 se restauró la monarquía y volvió a usarse el Libro de Oración.
Al poco tiempo se produjo una nueva revisión ( 1662) con cambios substan-
ciales al rito de 1552 y se convirtió en la norma de la Iglesia Anglicana
durante los 300 años subsiguientes.
Este pues es el bosquejo 16 de la Santa Eucaristía tal como aparece en el
Libro de Oración Común de 1662.

Liturgia de la Palabra
El Padrenuestro (ministro solo)
Oración (colecta en favor de la pureza)
Los diez mandamientos y Kyries (en inglés)
Colecta (oración en favor del rey, en favor del día)
Epístola
Evangelio
207
 ¡'R.g.goc~iaos! La música cristiana en {a adoración
Credo (niceno)
Sermón

Litur{<ia del Aposento Alto

Ofertorio (frases de las Escrituras; colectas,
preparación de los elementos)
Intercesiones (con conmemoración a los difuntos)
Exhortación e invitación
Confesión y absolución general; palabras confortables Sursum corda
("Elevad vuestros corazones", etc.)
Oración de consagración
(Prefacio y Propios, Sanctus, Oración de humilde
acceso, conmemoración, palabras de institución)
Comunión
El Padrenuestro
Oración poscomunión de acción de gracias
Gloria in excelsis Deo
La Paz
Bendición

Culto anglicano no eucarístico: Oraciones matutinas y vespertinas

Ya hemos notado que el propósito de Lutero era que los dos "oficios",
maitines y vísperas, continuaran como servicios públicos diarios de culto no
eucarístico entre los cristianos alemanes. Esta norma fue adoptada también
(y con más éxito) por el arzobispo Cranmer para la iglesia en Inglaterra, y en
cada uno de los libros de oraciones ya mencionados aparecía una liturgia. En
el desarrollo tanto luterano como anglicano, el maitines era una unión de los
servicios del maitines romano y la laude, incluyendo los cánticos Benedictus
y Te Deum; "Vísperas" incluía materiales de las Completas Romanas de los
cánticos Magníficat y Nunc dimittis. Al igual que en la tradición romana
histórica, el énfasis era la lectura y el canto tomados de las Escrituras: el
Salterio debía ser cantado totalmente en el curso de un mes, el Antiguo
Testamento en el curso de un año y el Nuevo Testamento dos veces al año.
Al hacer que estos servicios fueran totalmente en inglés el Libro de Oración
de 1552 y de 1662 cambiaron sus nombres a "Oraciones matutinas" y
"Oraciones vespertinas", poniendo al principio una confesión y absolución
general (seguridad de perdón) agregando, como canto regular, a un anthenz y
al Jubilate Deo (Salmo 100) y, como oraciones, cuatro colectas y una acción
de gracias. En la práctica común los domingos y días fes ti vos también se
incluía un sermón. Hasta hace muy poco, este culto fue la opción preferida
de muchos anglicanos para su culto dominical.
Oraciones matutinas o vespertinas <Libro de Oración ele 1662)
[Nota: los ítems en corchetes eran opcionales1
20X
 La música y [a adoración en 'Europa desde e[ sig[o X't/J fíasta fines de[ sig[o X'l-'111
[Himno]
Frases de las Escrituras
Exhortación
Confesión de pecados y absolución
El Padrenuestro
Versículos y respuestas, Gloria Patri (sacerdote solamente)
Alabad al Señor (o Aleluya, desde el domingo de Resurrección al
domingo de Trinidad)
Venite exulte mus (Salmo 95)
Salmos del día, cada uno seguido por Gloria Patri
Lectura del Antiguo Testamento
C.tntico (Te Deum para maitines, Magnificat para vísperas)
Lectura del Nuevo Testamento
Cántico (Benedictus para maitines, Nunc dimittis para vísperas)
Credo Apostólico
Oraciones
Kyries
El Padrenuestro
Sufragios; colectas
Anthem
Oración de acción de gracias; oración pidiendo gracia
[HimnoJ
[Sermón, seguido por una aclamación de alabanza]
l Colecta, presentada con oración]
[Himno]
Bendición

El Libro de Oración de 1549 había enfatizado los requisitos para el servi-

cio de la Santa Comunión en el sentido de que no debía ser celebrada a
menos de que los feligreses estuvieran presentes y participando, y que los
miembros en buena comunión debían recibir la comunión por lo menos tres
veces al año. El rito de 1552 indicaba que la "antecomunión", el mismo culto
sin la oración eucarística y la comunión, sería observada también los domin-
gos y "días santos". Debido a que, como los luteranos, la mayoría de los
anglicanos conservaban el sentir medieval de temor al recibir la comunión,
los servicios no eucarísticos tendían a ser los más populares en el culto angli-
cano hasta mediados del siglo XX.
Tanto anglicanos como luteranos siguieron observando el calendario
litúrgico con sus festivales, períodos de penitencia y una lista abreviada de
17
"días santos". Tanto en los servicios eucarísticos como en los oficios el
'Tiempo Ordinario" siguió siendo bastante constante a través del año. Los
"Propios" proveían las lecturas bíblicas, oraciones y responsorios que cam-
biaban según la época y el día.
209
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Música anglicana de adoración

Ya hemos hecho notar que los himnos congregacionales se convirtieron

en la norma del culto protestante musical bajo Lutero. En los primeros tiem-
pos del desaJTollo de la Reforma de la Iglesia Inglesa, se consideró esta posi-
bilidad y el obispo Miles Coverdale tradujo al inglés ciertos himnos alemanes
y latinos que se publicaron, junto con versiones métricas de salmos y otro
material litúrgico, en Goostly psalmes and spirituall songs (Salmos y cánti-
cos espirituales, 1543) para uso en capillas particulares y hogares. Pero, con
el tiempo, debido a la int1uencia de Juan Calvino, el ejemplo luterano más
liberal fue rechazado en favor de la norma calvinista de tener únicamente
salmos metrificados. Alrededor de 1547, apareció un pequeño libro sin fecha
conteniendo 19 salmos méllicos sin música, por Tomás Sternhold, identificado
como el "Paje del vestuario rcal" 18 hacia fines del reinado de Enrique VIII.
Los primeros esfuerzos de Sternhold fueron el resultado de su preocupación
por la edificación espiritual del joven rey Eduardo VI y de toda la corte real;
su propósito fue preparar sustitutos dignos para las baladas triviales,
seculares de la corte. La mayoría de los primeros salmos eran en "metro de
balada" (llamado más adelante "metro común", 8.6.8.6) y se piensa que eran
cantados con tonadas de baladas tradicionales (seculares). En 1549, el año
que falleció Sternhold, apareció otro salterio (sin música) con 36 salmos por
Sternhold y ocho por su colaborador, Juan I-Iopkins.
El canto de los salmos recibió nuevo ímpetu durante el exilio de los
protestantes ingleses en Ginebra y Estrasburgo durante el reinado de María
Tudor ("María la sangrienta"). Los refugiados, empezando en 1556, produ-
jeron en Europa una cantidad de ediciones del salterio anglo-ginebrino; este
libro se basaba en la obra de Sternhold y Hopkins con ciertos agregados de
textos (y especialmente tonadas) adaptados de los salterios franceses de
Calvino. Para 1562, Hopkins y sus colaboradores habían completado todo el
salterio para ser usado en Inglaterra; la colección "Sternhold y Hopkins" y
otros salterios dominaron el canto en el culto de habla inglesa durante los 200
años que siguieron. 19 A principios del siglo XVIII, ingleses inconformes
empezaron a escribir y cantar paráfrasis 20 de salmos e "himnos de composi-
ción humana", empezando con Benjamín Keach (1640-1704) y, especial-
mente, Isaac Watts (1674-1748). Pero los himnos libres no fueron amplia-
mente aceptados en la mayoría de las iglesias anglicanas hasta muy entrado
el siglo XIX.
En los servicios de oración matinal y vespertina particularmente, los
salmos eran cantados también en sus versiones normales 21 en "prosa" y, lo
mismo, en el caso de los cánticos (p. ej., Benedictus, Te Deum, Magn~f'icat }'

210
 J.a música y [a adoración en ~uropa áesáe e[ sig[o X~'J fíasta fines áe[ sig[o x•VJ JJ
Nlfnc· dimittis). Para la letra de éstos, en el siglo XVII se produjo un nuevo
"l'anto anglicano", basado originalmente en trozos pequeños de melodía gre-
goriana y cantado en una armonía a cuatro voces.
A pesar de su rechazo de los ideales de Lutero en cuanto al canto de los
11 i mnos, la iglesia inglesa siguió el ejemplo de los luteranos al adaptar al coro
il su nuevo culto protestante, especialmente en las catedrales y capillas reales.
< 'asi desde el principio, con excepción de ciertos períodos antiestéticos,
dominados por los puritanos, se esperaba que el coro dirigiera a la congre-
J',itcit'ln pero que también cantara solo, como en una "Eucaristía Coral'' o
"('oral Vespettino" (Oración Vespertina). En el siglo XVI, compositores del
período de Tudor que habían producido misas en latín (p. ej., Guillermo
Bynl, Juan Merbecke, Tomás Tallis, Ricardo Farrant) empezaron a hacer
arreglos de los nuevos servicios del Libro de Oración. Un "servicio" com-
pll'to incluía música de la Santa Comunión tanto como para los cánticos de la
oración matutina y vespertina. Los servicios an_glicanos han sido escritos por
l'ompositores británicos (y otros) a través de los años. Estos servicios completos
no se llevan a cabo en concietto, como en el caso de la misa romana; sin embar-
go, puede que obras solas (p. ej., un Magniflcat) sean usadas en una actuación no
littírgica, tanto como en servicios de adoración de muchas diferentes iglesias.
La herencia anglicana ha hecho otra contribución singular a la música
eclesiástica con el anthem, una pieza coral en inglés que es análoga al motete
L'n latín. Los primeros anthems fueron desarrollados por los compositores
müs destacados del siglo XVI para ser usados en las catedrales. Durante el
período de la república ( 1653-1660) los anthems desaparecieron completa-
mente, pero el Libro de Oración de 1662 los reconocía como parte regular del
culto. En el siglo XVIII, empezaron a aparecer en las iglesias parroquiales,
obras más sencillas para coros mixtos (incluyendo mujeres y hombres). La
tradición de la Iglesia Anglicana permitía una amplia variedad de preferen-
cias musicales y litúrgicas. En la iglesia parroquial, el canto congregacional
siempre ha sido central, aunque a veces hubiera un coro modesto para dirigir
los himnos y cantos y para cantar un anthem. En las catedrales, ciertos cul-
tos eran esencialmente corales, con menos participación congregacional.
1~stos servicios de "alta iglesia" dahan opmtunidad para usar los mejores
ex ponentes del arte coral e instrumental.

El Culto en la Tradición de la Iglesia Libre

A lo largo de la edad media, de cuando en cuando aparecían unos pocos

cristianos para expresar su oposición a la religi6n establecida. Uno de estos
grupos era llamado despectivamente anabautistas ("rebautizadores") porque
211
 /R. ~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
limitaban el bautismo a creyentes adultos que lo solicitaban. Las ideas de los
anabautistas anteceden al siglo XVI, pero algunos grupos llegaron a ser espe-
cialmente activos durante la Reforma, instando constantemente a los
seguidores de Lutero y Cal vino a adoptar reformas más radicales. Las perse-
cuciones de autoridades católicas, luteranas y calvinistas los obligaron a
esparcirse por toda Europa, especialmente Moravia, Alemania, Suiza y
Holanda. Los anales de un grupo en Holanda muestran que un culto
anabautista típico consistía en lo siguiente: 22
Oración
Lectura bíblica (uno o dos capítulos, seguidos de un
comentario sohre su significado)
Oración
Sermón (una hora, sobre un texto)
Contribuciones orales por otros presentes (tantos
como querían participar)
Oración (dirigida por el líder principal)
Ofrenda
No es ninguna sorpresa que un culto tal durara hasta cuatro horas. El culto
del domingo duraba desde más o menos las ocho hasta el mediodía y luego
nuevamente desde las dos de la tarde hasta las cinco o las seis. Aún así, no se
menciona la música y no resulta claro si se la incluía o no.
En los últimos años del siglo XVI, la pasión por la reforma religiosa en
Inglaterra era más intensa en los grupos radicales puritanos. Se les conocía
como "separatistas" o "independientes", dado que querían ser libres tanto de
la autoridad eclesiástica como civil en asuntos pertinentes al culto y a la vida
de la iglesia. Estos partidarios de la "iglesia libre" rechazaban todas las for-
mas litúrgicas establecidas. Cuando se reunían (en cobertizos, en bosques y
campos, o en casas que daban a callejones debido a que sus reuniones eran
prohibidas por la ley), sus servicios al principio incluían únicamente oración
y exposición de las Escrituras. La oración era siempre espontánea; ni siquiera
se decía el Padrenuestro, porque se consideraba como que era sólo un
"modelo" para la improvisación cristiana. Es evidente que los primeros
separatistas no usaban música, pero poco a poco empezaron a cantar salmos
metrificados sin acompañamiento, como sus vecinos anglicanos. Cuando les
era posible celebrar la comunión, el pastor ordenado rompía el pan y ofrecía
la copa que era pasada a todos los miembros del grupo, mientras el líder
repetía las palabras de 1 Corintios 11:23-26. También existe documentación
en el sentido que en dichas ocasiones se recogía una ofrenda al final del culto,
a cargo de hombres que sostenían sus "sombreros en la mano". Es así que
todos los actos esenciales del culto en el Nuevo Testamento se unieron por
fin en la configuración litúrgica más sencilla de la Reforma.
212
 1-el mtÍsica y {a adoración en 'Europa áesáe e{ sig{o X1'I fiasta fines áe{ sig{o X•1/JIJ
1.os separatistas desarrollaron varias tradiciones bajo una cantidad de
dinümicos líderes que con el tiempo formaron las iglesias conocidas como
presbiterianas, independientes (congregacionales) y bautistas. Todos estos
1'.1llpos compartían una actitud negativa hacia la música eclesiástica formal,
111otivados por las reformas de Cromwell durante el período de la república;
lúe expresada en 1649 por Juan Vicar, un puritano de convicción pero
todavía anglicano, 23 en una diatriba contra los sucesos "papistas" que hacía
poco habían sido exorcizados de la abadía de Westminster. 24

... la más rara y extraña alteración de las cosas en la Iglesia Catedral de Westminster.
Principalmente, en vista de que no se escucha nada más que Muchachos Rugientes, los
bocinazos y chirridos de los tubos del órgano y los fi·agmentos de Moreley y no sé cuán-
la basura más, ahora el altar papista ha sido quitado, los resonantes órganos han sido
demolidos y tirados ahajo; los cantores sopranos o más bien los problemáticos y los b<\ios,
cantores o encantadores hcm sido echados y, en su lugar existe ahora el ministelio muy ben-
decido de predicación ortodoxa, aun cada mañana durante toda la semana y cada semana
durante todo el año un sermón es predicado por los ministros más emditos y piadosos.

Los bautistas ingleses tenían diferentes convicciones teológicas y

nomenclaturas: Bautistas Generales (más armenios en teología, siguiendo la
l'llsefíanza del teólogo holandés Jacobo Armenio), Bautistas Particulares
(fuertemente calvinistas) y Bautistas del Séptim-o Día (con sus cultos el día
sühado). Un culto bautista típico constaba del ministerio de la Palabra
( lrctura 25 y exposición de las Escrituras), oración improvisada (largas, sin
colectas) con un "amén" congregacional y posiblemente salmos métricos
cantados para iniciar y finalizar el servicio. 26 Existe evidencia de que en algu-
nas iglesias la única música era cantada por un solo individuo "que tenía un
don especial"; Juan Bunyan 27 argumentó cierta vez que el canto congrega-
cional abierto no podía reunir las normas de Colosenses 3:16 ¡porque podían
partid par algunos que no tenían esa "gracia en su corazón"! Aun después de
tantos años, en 1690, a Benjamín Keach (1640-1704) le costaba persuadir a
su propia congregación bautista para que cantara. Sin embargo, logró
prevalecer, y se dice que fue el primero en introducir himnos (aparte de
salmos) a una congregación inglesa. Escribió su primer himno para ser can-
tado al concluir la cena del Señor, "siguiendo el ejemplo de Cristo y sus dis-
cípulos en el aposento alto". Aparte de esto, tenemos escasa información
sobre cómo los bautistas ingleses celebraban la comunión, excepto que,
¡como en la época del Nuevo Testamento, era un acontecimiento semanal!
Los evangélicos son en gran parte sucesores del movimiento separatista y
en muchos casos han heredado las actitudes anticonfesionales, antilitúrgicas
y antiestéticas de sus predecesores. Podemos entender por qué estas actitudes

213
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
están tan profundamente enraizadas si recordamos que éstos eran
"disidentes" valientes, tenaces, motivados por una consagración espiritual
tremenda a la causa de la libertad religiosa tanto como a la teología y el culto
evangélico. Además, como independientes sufrían la constante persecución
del régimen anglicano, luterano o calvinista bajo el cual vivían. Quebrantar
la ley por participar en un culto clandestino era correr el peligro de una fuerte
multa o un largo encarcelamiento. Aunque muchos emigraron a América
para encontrar libertad, con frecuencia sufrieron allí también persecución por
parte ele los líderes de la religión "establecida" en alguna colonia en particu-
lar. Es así como Rogerio Williams, líder puritano radical en nm1eamérica,
chocó con los puritanos que tenían el poder en la colonia de la bahía de
Massachusetts, y fundó el estado de Rhode Island como un refugio de la per-
secución religiosa.

"Reformados y Siempre Reformándose"

Si la Reforma protestante precipitó la renovación más amplia en la historia de

la ciistiandad, también resultó ser el principio de un constante avivamiento. Desde
el siglo XVI en adelante, la iglesia estaba "reformada y siempre reformándose".

1\Iovimiento pietista en Alen1ania

Hacia el final del siglo XVII y principios del XVIII prosperó en la Iglesia
Luterana alemana un importante movimiento denominado pietismo. El
primer líder del pietismo fue Felipe Jacobo Spener (1635-1705), quien llamó
a la iglesia, preocupada con la erudición, con el formalismo y con la orto-
doxia impotente a un énfasis en el estudio personal de las Escrituras y a una
"religión del corazón" nacida de la experiencia.
El pietismo apareció en escena al mismo tiempo que el racionalismo
influenciaba a la teología y adoración. En contraste con el pensamiento más
teocéntrico de Lutero, tanto el pietismo como el racionalismo mantenían que
la meta principal del culto y su música era la edificación (mejora) de la
humanidad. Los pietistas argumentaban que la música eclesiástica debía ser
"para toda persona" y, por lo tanto, muy sencilla; sobre todo, la letra de los
cantos debía proyectarse claramente en todo momento. Los racionalistas bus-
caban la edificación humana en fuentes seculares y alentaban el uso de arias
operáticas y otra música no religiosa para "embellecer el culto".
Reaccionando a tales ideas liberales, los pietistas tendían a rechazar toda
"música artística". :!B

214
 1 11 música y (a adoración en 'Europa desde e( sig(o X'l'I fíasta fines de{ sig{o X•J/JJI
El gran compositor luterano, Juan Sebastián Bach, permanecía en cons-
t:tlllc conflicto con los pietistas, aunque la letra de sus cantatas muestran la
1111'1uencia de la teología de ellos. El movimiento inspiró un diluvio de
hilllnodia subjetiva, mucha de la cual estaba aneglada para tonadas en metro
t1 iple danzahle, en fuerte contraste con el estilo coral tosco, más antiguo.
:\lgunos de los himnistas pietistas mejor conocidos fueron Juan
l,.rcylinghausen (1670-1739), Nicolás von Zinzendorf (1700-1760),
lknjamín Schmolck (1672-1737) y Erdmann Neumeister (1671-1756). Es
interesante notar que Neumeister escribió la letra de cantatas usadas por J. S.
1Jach y también la versión original del himno evangélico "Cristo Acoge al
l'l'cador'' (Al Que en Busca de la Luz, HB 179).
Uno de los símbolos favoritos de la himnodia pietista, la relación de
< 'risto (el novio) con la iglesia y con el creyente individual (la novia), aparece
l'll himnos aún más antiguos, como "Jesu, meine Freude" (Jesús, tesoro sin
prl'L'io) de Juan Franck ( 1618-1677). Lo siguie·nte es una traducción bastante
literal de la primera estrofa y parte de la última.
Jcsu, meine Freude Jesús, mi gozo,
mcines Hcrzcns Weide, el anhelo de mi corazón.
Jcsu, meine Zier: Jesús, mi hermoso:
Ach, wie lang, ach lange Oh, ctiánta, cuánta
isl dem Hersen bange es la inquietud del corazón
und verlangt nach dir! y el anhelar por ti.
( iottes Lamm, mein Brautigam, Cordero de Dios, mi novio,
ausser dir soll mir auf Erden que nada en el mundo valga
nichts sonst Liebers werden. para mí fuera de ti.

Weicht, ihr Trauergeister, Sal, espíritu de tristeza,

dcnn mein Freudenmeisler, porque mi Señor de alegría,
Jcsu, tritt herein. Jesús, entra.
Dcnen, die Gott lieben A Jos que aman a Dios,
muss auch ihr Bettiiben aun sus pesares
lautcr Zuchcr scin. son la más pura dulzura ("azúcar").
<Traducción textual para este libro)

Este es un excelente ejemplo de lo "secular que se convierte en sacra"

encarnación de los períodos de renovación religiosa. Franck había modelado
MI himno en el canto de amor de H. Albetti, "Flora, meine Freude" (Florece,
mi gozo). Las traducciones han omitido mucho de las referencias
antropomótficas originales y las versiones alemanas actuales han cambiado
la palabra Zucker (azúcar) por Freude (gozo). Sin embargo, es interesante
observar este antecedente de "Cariñoso Salvador, (HB 167) de Carlos Wesley

215
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en fa aáoración
(del cual Juan Wesley dijo que era tan personal que no debía ser cantado en
el culto público) y el canto más reciente "In Lave with the Lover of My Soul"
(Enamorado del amante de mi alma) de Phil Kerr, que escandalizó a muchos
cuando apareció en la década de 1940.
En su versión "depurada" el himno de Franck ha seguido siendo una de
las clásicas expresiones de devoción a Cristo. Pero, el hecho de que muy
pocos de ellos hayan pasado a otras generaciones, es un testimonio de la falta
de fuerza teológica y poética en los himnos pietistas.

Inconformistas y el nacimiento de la himnodia en el idimna inglés

Mientras que los períodos de renovación con frecuencia han producido
nuevas fom1as de canto de adoración, algunas veces el proceso sucede a la
inversa. Pueden aparecer primero nuevas formas, contribuyendo a la salud
espiritual de la comunidad cristiana. Tal movimiento fue la transición de can-
tar salmos a cantar himnos en las culturas de habla inglesa, culminando con
)a obra de Isaac Watts (1674-1748).
Aunque los salmos métricos eran norma litúrgica para los anglicanos y la
opción de las primeras iglesias libres, empezaron a aparecer himnos en
apéndices de salterios del siglo XVII producidos para el uso privado en el
hogar. Ya hemos notado que fue un disidente bautista, Benjamín Keach, el
primero en introducir un hiiru1o de "composición humana" para ser usado en
un servicio de comunión pública en los últimos años del siglo XVII. Isaac
Watts, ministro congregacional, tuvo la influencia más profunda en la transi-
ción en su país, primero hacia "salmos libres, cristianizados" y luego a una
amplia variedad de himnos, llegando a ser conocido como el "padre de la
himnodia inglesa". Es característico de la naturaleza menos conservadora,
más creativa de la expresión inconformista que el canto de los himnos flore-
ció en las iglesias libres "nacidas en la renovación" (congregacional, bautista
y presbiteriana) durante 100 años mientras todavía era rechazado oficial-
mente en la Iglesia Anglicana establecida. Pero los himnos de Watts no son
comparables a los cantos sencillos, populares de muchos movimientos de
renovación. Fue uno de los hombres más brillantes de su época y, aunque ale-
gaba que sus versos eran en un lenguaje "vulgar" (común, vernáculo), han
sido atesorados por la iglesia durante casi tres siglos. Se ha opinado que
Watts logró combinar con mucho éxito la expresión del culto objetivo con el
de la experiencia devocional subjetiva; de lo cual es un excelente ejemplo el
himno tan conocido "La Cruz Excelsa al Contemplar'' cuyas primera y últi-
ma estrofas aparecen a continuación.

216
 1 '' 1/III.'IÍca y {a adoración en tE,uropa cfescfe e{ sig{o Xo/I liasta fines cfe{ sigfo X(Vlll
La cruz excelsa al contemplar
Do Cristo allí por mí murió,
Nada se puede comparar
A las riquezas de su amor.

El mundo entero no será

Dádiva digna de ofrecer.
Amor tan grande, sin igual,
En camhio exige todo el ser.
(Tr. W. T. T. Millham, HB 109)

El gnm despertar

1.os himnos evangelísticos estilo moderno fueron uno de los gloriosos

11''-tlltados del avivamiento wesleyano británico en el siglo XVIII, llamado
,·onHÍ nmente "El gran despertar". Fue la predicación de Juan ( 1703-1791) y
< 'arios Wesley (1707 -1788), hasada en la teología del teólogo holandés del
pasado, Jacobo Armenio (1560-1609), lo que llevó a la creación de los
¡u i111eros himnos de "invitación". El calvinismo de línea dura con su doctri-
llil fundamental de predestinación no ha generado mucho evangelismo
l'lltusiasta. La teología armenia de los Wcsley enfatiza que el individuo puede
l'l'spondcr con un "sí'' o un "no" a un Dios que le busca. Para presentar la obra
1¡,. <'risto y todavía reconocer el "libre albedrío" humano, Carlos Wesley escribió:

Venid, pecadores, al festín del evangelio:

dejad que cada alma sea el huésped de Jesús.
Ni uno quede atrás,
porque Dios llama a toda la humanidad.
No empieces a dar excusas;
¡ah! no rechaces su gracia;
tus cuidados y placeres mundanales deja,
y toma lo que Jesús tiene para dar. 29
(Traducción textual para este libro)

Juan y Carlos Wesley eran sacerdotes en la Iglesia Anglicana durante una

épm:a de grave declinación en la integridad y espiritualidad del clero y de
pecado personal y social generalizado en todo el puehlo. Durante sus años de
universidad en Oxford, se hicieron miembros y líderes del "Club Santo", en
el cual procuraron suplir sus propias necesidades espirituales realizando
actos metódicos de piedad disciplinada, de allí el apodo "metodistas". Los
Wcsley más tarde fueron afectados profundamente por los moravos, con
quienes compartieron en Inglaterra y en Savannah, Georgia, EE. UU. de A.
217
 ¡'1\f.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
durante su servicio en dichas parroquias anglicanas. Los moravos condujeron
a Juan Wesley a tener una experiencia nueva de salvación personal y
enseñaron a ambos, Juan y Carlos, la importancia de la himnodia en la expre-
sión de devoción cristiana. Durante sus largas vidas, Juan y Carlos Wesley
predicaron por toda Inglaterra, mayormente al aire libre, liderando un gran
avivamiento de fe y experiencia cristiana que pronto se expandió al Nuevo
Mundo. Uno de los resultados importantes de su predicación fue la publi-
cación de himnos, muchos de los cuales son usados aún en la actualidad.
Carlos escribió unas 6.500 letras de himnos y Juan supervisó la recopilación
y edición, y tradujo también una cantidad apreciable de himnos del alemán.
Los himnos de Carlos Wesley eran fundamentalmente un compendio de
teología metodista, cubriendo todos los aspectos de la experiencia espiritual
cristiana, pudiéndose decir que fue uno de los progenitores del canto evan-
gelístico popular (gospel) posterior. Poéticamente los Wesley deben ser
reconocidos por rescatar el canto de los himnos de la esclavitud de la métri-
ca de dos líneas -comunes, largos y cortos- que era la norma para la mayor
parte del canto anglicano y para los himnos de Isaac Watts. Sus fuentes musi-
cales eran las más nuevas tonadas para salmos, melodías operáticas y cantos
folklóricos seculares de origen alemán. Un buen ejemplo de este último tipo
de tonada es MENDEBRAS, que fue arreglada por T,owell Mason para otra
letra en 1839; los norteamericanos por lo general usan dicha melodía con "O
Day of Rest and Gladness" (Oh, día de descanso y alegría), pero todavía se
la puede escuchar con su letra secular histórica en los jardines cerveceros
cerca de la Universidad de Heidelberg en Alemania.
Los Wesley siguieron siendo sacerdotes en la Iglesia Anglicana hasta su
muerte. Sus seguidores se reunían como "sociedades" en reuniones
extralitúrgicas para enseñar y tener compañerismo. Por ello, los metodistas
no desarrollaron una iglesia y liturgia singulares en InglatetTa hasta 1791,
cuando rompieron con la iglesia establecida y formaron la Iglesia Metodista
Wesleyana. La Iglesia Metodista Episcopal se formó en los Estados Unidos
en 1784, después de lo cual Juan Wesley les envió un orden de culto que
difería apenas del Libro de Oración Común anglicano. A pesar de ello, los
metodistas americanos haciendo caso omiso a la sugerencia de su fundador,
han tendido a ser no litúrgicos hasta hoy.

Los avivamientos galeses

Un tercer individuo compartió un lugar con los Wesleys como líder en el

Gran Despertar inglés: George Whitefield (1714-1770). Whitefield era com-
pañero de los Wesleys en la Universidad Teológica de Oxford, pero más
218
 ' '' 111/tsica y fa adoración en fT,uropa desde ef sígfo X1'T liasta fines áe{ sigfo X1 1JJJ
.11h·lanle rompió con ellos debido a su compromiso con el calvinismo, espe-
' litiJnenle con la doctrina de predestinación. Como cabeza de los metodistas
,·;tlvinislas, Whitcficld predicaba en campañas evangelísticas al aire libre por
ll~tlil Inglaterra y también por las colonias norteamericanas. El grueso de sus
'•''/'.tJidores en Gran Bretaña estaba en Gales, donde el movimiento de reno-
\' nr i' in fue dirigido por los predicadores de habla galesa Howel Harris (1714-
1 /'/. \) y Daniel Rowland (c. 1711-1790).
< ialcs es la cuna de una de las grandes tradiciones de canto en la cultura
'"'l'idental. Contaba con una cultura poético-musical en el idioma celta de
e i;tll'S desde principios del siglo VII, aunque la lengua inglesa no se
dt·sarrol16 hasta 500 años más tarde. El pueblo galés canta a cuatro voces, no
;tl unísono, y desarrollaron buenas voces simplemente imitando a sus
lllityores. Su arte nacional de canto todavía es practicado por los mineros
t11111ho a su trabajo, por adoradores en la iglesia y por los espectadores en los
1111dosos partidos de fútbol. Todos los primeros predicadores recién men-
l'lnnados en relación con el avivamiento escribieron himnos, pero era común
dt•,·ir que \Villiam Williams (1717-1791) tenía el "don del canto" superior a
1,,~.., demüs. Aunque los himnos galeses son reconocidas obras de arte en el
1dioma galés, pocos han sido traducidos exitosamente al inglés. Sin embar-
1'·"· \Villiam Williams es conocido en nuestro idioma como autor del himno
"¡< >h Pastor Divino Escucha!" (HB 225). -
1\ajo los metodistas calvinistas, el Gran Despertar debilitó a la Iglesia
Anglicana en Gales y fortaleció allí a las iglesias libres: metodistas, congre-
/'.ill'Íonalistas y bautistas. Los galeses siguieron siendo una cultura con pre-
di'-oposición al avivamiento a través de los siglos XVIII y XIX, y cada
111ovimiento produjo su propia himnodia. Las tonadas de himnos galeses más
l;unosos aparecieron mayormente después de 1850 y mucho han aportado a
la adoración en las iglesias inglesas y del continente americano. 30

Resumen y Addendum
1~stc capítulo ha sido dedicado completamente a la presentación de los
ntovimientos de renovación en la iglesia cristiana, la mayoría de los cuales
IL'stlltaron en la fmmación de grupos cismáticos tales como luteranos, calvinistas,
a11gl icanos, menonitas, bautistas, congregacionalistas, presbiterianos,
1110ravos y metodistas. Ya formados estos grupos, por lo general tuvieron
l'idos recurrentes de decadencia espiritual seguida por renovación.
Debe recordarse que la Reforma del siglo XVI ÍITumpió explosivamcnte
L'll escena en medio del Renacimiento, fue alimentado por los conceptos de

219
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
humanismo teísta, y propagado por la contribución de la imprenta de
Gutenberg. En las culturas cristianas anteriores al Renacimiento, la filosofía
era teocéntrica, y el atte existía "para la gloria de Dios". Empezando con la
Reforma. la intención del arte eclesiástico era también "edificar a los seres
humanos". Las reacciones a este desa fío fueron diversas: Lutero creó him-
nos en formas seculares que las congregaciones podían cantar; Calvino
eliminó el "arte musical" del culto, porque lo consideraba una distracción de
la totalmente importante Palabra de Dios; los pietistas establecieron normas
en ciertos estilos para "afectar'' a la devoción de los adoradores en maneras
específicas y Carlos Wesley usó himnos para llamar a las personas al arrepen-
timiento y la fe. Parece evidente que, desde la Reforma, el propósito de glo-
rificar a Dios por medio del arte eclesiástico dio (hasta cierto punto y
variando mucho de una situación a otra) lugar a la idea de beneficiar a la
humanidad.
Es también cierto que, mientras los períodos de renovación han produci-
do nuevas formas de música, con frecuencia han sido acompañados por
destructivas creencias iconoclastas. En la actualidad los eruditos luteranos
creen que sus liturgias eucarísticas fueron gravemente debilitadas por las
reformas de Lutero. Cal vino produjo salmos congregacionales, pero perdió la
mayoria de los himnos, toda música mtística y simbolismo litúrgico. Los
pietistas agregaron fervor en la experiencia devocional, pero perdieron (al
menos temporariamente) los enriquecedores himnos teológicos de los
primeros luteranos. Esta modalidad de '"limpiar la casa" litúrgica habría de
continuar a un paso cada vez más acelerado a lo largo de la historia de la igle-
sia, que se empieza a relatar en el próximo capítulo.
Se dice que la idea de un conflicto entre estilos musicales "sagrados" y
"seculares" en realidad empezó con Calvino, quien consideraba a cierta
música "peligrosa" para los creyentes. Antes de la Reforma, se distinguía
entre la música litúrgica (el canto de la misa) y la no litúrgica (la laude).
Pragmáticamente, poco misterio hay en el ciclo de simbolismo secular-sagra-
do-secular-sagrado que aparece en este período y en los posteriores. La músi-
ca eclesiástica "común", la que es para la participación congregacional, debe
siempre ser "popular", es decir, sencilla y no profesional. Al ser usada en el
culto, esta música asume un simbolismo sacro por asociación; se convierte
en un idioma musical "sagrado". En cualquier período de renovación espiri-
tual, los símbolos antiguos con frecuencia pierden su significado y se buscan
nuevos. Es obvio que deben ser encontrados fuera de la iglesia y, porque
deben ser comunes o populares, vendrán de cantos seculares folklóricos y (en
épocas posteriores) aun de la música del mundo del espectáculo. En el avance
evangelístico de renovación el canto novedoso "secular que se convierte en
220
 1 ,, musica y [a aáoración en 'Europa desde e{ sig{o Xo/1 liasta fines de{ sig{o XiJ/IJJ
•.. 11'1 itdo" es un medio eficaz para testificar a los inconversos que no conocen
111., ,•..,, ilos "sagrados" más antiguos. El lenguaje secular recién adoptado, con
,·1 lll'lltpo adquiere un nuevo sentido de "lo sagrado" y se convierte en algo
llllllllal para la adoración divina. Y así queda hasta que la desplaza otra ren-
"' ill'ilín espiritual.
1~~~términos teológicos, se podría decir que este proceso demuestra la dis-
l"''.ichín de la iglesia de ser eternamente encarnada, de identificarse con "el
1111111do" y de transfmmarlo para C1isto. Este concepto no es nuevo al siglo XX.
1 \ 11111, d ijcra el musicólogo Charles Sanford Terry acerca de la música de la
l~t·ltHIIla alemana: 31

1;11 '>ll acción ... los primeros compiladores luteranos fueron impulsados también a
p11ri ricar el arte popular por medio de sustittürlo, para citar el título de una página de
1-i.tnkfurt, que data de 1571: "geistige, güte, nüt:_e Texte und Worte" (lírica espiritual,
pura, útil) para el "base und argerliche Wese, unnütz.e und schampare Liedlein" (esti-
lo malevo e irritante de las tonadas inútiles y vergon·zosas) de uso popular.

l·11 otras palabras, ¡la letra digna santifica la melodía secular!

Poca atención se ha dado aquí al arte musical eclesiástico histórico que

ittlomaha a este período. Hemos mencionado la actividad luterana y angli-
~·ana en el siglo XVI; los calvinistas poco tenían para mostrar en ese perío-
llt '· L'Xcepto por los arreglos de salmos en contrapunto de Claude Gudimel
1 1:'i 10-1572) y otros, producidos inicialmente para uso doméstico o académi-
('1 1. Aunque la música católica romana sufrió durante la Reforma, de los

11ltimos años del siglo XVI son recordados tres gigantes del estilo de contra-
punto alto: Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) en el Vaticano en
1~ oma, Orlando di Las so (153 2-1594) en Munich y Tomás Luis de Victoria
( t'. 154X-1611) en la iglesia de San Girolamo en Roma. En el período contra

l~l'f'orma, Andrea Gabrieli (c. 1520-1586) y su sobrino Giovanni Gabrieli

( 1:'i57-l 6 12) produjeron interesantísima nueva música vocal polifónica e
in~lrumental en la Catedral de San Marcos en Venecia.
1~n los siglos XVII y XVIII, los luteranos gozaron del período creativo
IIHÍS descollante, centrados en la obra de Heinrich Schütz (1585-1672) y Juan
Sl'hastian Bach (1685-1750), pero incluyendo muchos otros dignos
l'ompositores de música para órgano, coros y voces solistas. Los anglicanos
produjeron poco de mérito en el desastroso siglo XVII; en cuanto se restau-
n·, la monarquía, compositores como Blow, Cooke, Humfrey, Locke y espe-
l'ialmente Purcell produjeron servicios (para la santa comunión, oraciones
matutinas y vespertinas) e himnos (anthems). Se ha de recordar también que
<lcorge Frederick Handel (1785-1859), de origen alemán, fue activo en
221
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Londres durante el apogeo de los Wesley. Por último, la música católica
romana floreció en el sur de Alemania y en Austria durante el siglo XVIII,
como lo demuestran las misas y otras obras litúrgicas de Franz Joseph Haydn
( 1732-1809) y Wolfgang A. Mozart (1756-1791).

222
 9

La 9Vfúsica y {a !ilcforación en
{os T,stacfos 'Unidos líasta
!Fines cfe{ Sig{o XIX
<'uando los primeros colonizadores europeos arribaron a los Estados
1luidos en el siglo XVI, trajeron sus tradicionqs de culto (incluyendo sus
luntnarios y manuales litúrgicos) de sus culturas. Muchos llegaban en pos de
111 wrtad religiosa, trayendo también las ansiedades y los prejuicios que eran
p.ult' de la vida en el Viejo Mundo. Porque la tendencia era "establecer una
11'1 igi<>n en particular" en cada colonia, siguiendo el modelo de los países de
l11o.; cuales provenían. Algunos grupos, como Roger Williams y otros bautistas
1'11 Nueva Inglaterra, sufrieron mucho de la mismá persecución por parte de
lo.., puritanos en poder, como en Inglaterra.
Muchos de los primeros norteamericanos provenían de ambientes
ll11111ildes y su sensibilidad estética no estaba desarrollada. En el ambiente
tn">co de los colonizadores, los logros musicales eran bastante primitivos. En
1!1~ siglos XVIII y XIX, el avivamiento fue una fuerza importante en toda la
vida religiosa y su influencia continúa en los grupos evangélicos. Este capí-
tulo trazará el desarrollo del cu1to not1eamericano y su música desde aquellos
.,,·ncillos comienzos hasta el amanecer del siglo XX, con especial atención a
l11s movimientos de evangelismo y renovación que son típicamente norteam-
1'1 il'anos.

Los Primeros Años

1,os primeros colonizadores fueron católicos españoles que ocuparon prin-
,·ipalmente las islas del Caribe, la Florida y México. Con ellos vino el culto
ti nduyendo la música) de la Iglesia Católica Romana, que floreció en México
t C< uno en el resto de América Latina) en el siglo XVI. Se establecieron
l'scuclas de música y coros en las principales iglesias y catedrales, y los
l'ompositores americanos escribieron misas y motetes en la tradición de
223
 ¡!1\.f-gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Palestrina, Victoria y di Lasso. Desde 1562 hasta 1565, unos pocos refugia-
dos hugonotes franceses se establecieron en una colonia de corta duración en
Florida, trayendo consigo el Salterio de Ginebra, y existe documentación que
afirma que enseñaron las tonadas de salmos franceses a los indígenas de esa
región.
Los colonos en la costa oriental eran mayormente británicos (refugiados
anglicanos, inconformistas y católicos) con algunos calvinistas holandeses y
hugonotes franceses. Los protestantes de habla inglesa trajeron consigo la
"Antigua Versión" del Salterio de Sternhold J' Hopkins desde Inglaterra y el
Salterio de Ainsworth, que los puritanos habían producido en Amsterdam en
1612. El primer libro de importancia' impreso en las colonias, el Ba.r Psalm
Book (Libro de salmos de la bahía, 1640), respondía a la gran demanda por
tener una revisión de los textos de los salmos. En la mayoría de las congre-
gaciones, los salmos eran recitados por un diácono o preceptor, una línea a la
vez y frase por frase para ayudar a quienes no tenían libros o que no sabían
leer. Todos los salmos eran cantados con muy pocas tonadas; aun en el caso
ele éstos el canto dejaba mucho que desear ya que, como los salterios con-
tenían únicamente la letra de los cantos, la música fue pasando de una ge-
neración a otra ma-yormente por tradición oral. Los coros e instrumentos
básicamente no aparecieron hasta después del año 1700.
A principios del siglo XVIII, empezaron a aparecer órganos y coros en las
iglesias más grandes de los EE. UU. de A., ambos localizados atrás, en un
palco. Si no había órgano, un violonchelo o posiblemente un instrumento de
viento de madera ayudaba en algo al canto. Los coristas eran entrenados en
"escuelas de canto" establecidas por iglesias inquietas por la mala calidad de
su canto congregacional. Estas escuelas se reunían por las noches, con fre-
cuencia en la taberna del pueblo, y eran dirigidas por talentosos aficionados
musicales que por lo general viajaban de la ciudad a los pueblos haciendo su
trabajo. Se ofrecía instrucción sobre los fundamentos musicales y sobre cómo
cantar de memoria.
Comenzando en las postrimerías del siglo XVII empezaron a publicarse
"libros de tonadas" que contenían tonadas nuevas para los salmos, tonadas
folklóricas de origen británico, algunas obras más largas llamadas anthems y
nuevas "tonadas en estilo de fuga". 2 Entre los primeros compositores de
música eclesiástica se cuentan Andrés Law, Daniel Read, Oliver Holden,
Supply Belcher y Timoteo Swan; el músico más creativo fue William Billings
( 1746-1800). Porque estos músicos pioneros poco o nada de estudios tenían
en las tradiciones artísticas europeas, sus obras demuestran una calidad tosca
que hoy suena arcaica tanto como creativa.

224
 ' '' lllllsica y [a adoración en [os 'Estados í(Jnidos hasta fines def sig[o XIX
1.u'-. moravos en el Nuevo l\1undo

1·.11 el siglo XVII llegaron al nuevo mundo oleadas de inmigrantes, espe-

1 l,tlllll'lltc pietistas alemanes. Algunos de ellos permitían solamente el canto
1 IIIIJ'Jl'gacional sin acompañamiento en sus cultos, y algunos tenían una prác-

111 ,, lllllsical más altamente desarrollada. Los más importantes entre estos
11IIIIIIO"i fueron los mora vos, que primero emigraron a Georgia en 1735 para
lt,l\'l'l' obra misionera entre los indígenas. En 1740, muchos se trasladaron a
l'··u•.ih:ania donde llamaron a sus colonias Nazaret, Belén y Lititz; más ade-
l.lltll', una comunidad de importancia se estableció en Winston-Salem,
e ·.11nlina del Norte. Como sucesores de la herencia de Juan Huss y Nicolás
\1111 Zinzcndmf, los moravos tenían conceptos teológicos típicamente protes-
I.Jilh'">, pero su énfasis era más en la vida piadosa que en especulaciones doc-
lllltitles. Estos Unitas Fratrum (hermanos unidos) contaban con una cultura
lllll'•ical bastante sofisticada y la desarrollaron a nuevas alturas en esta tierra
d1· libertad. La música era parte de la vida diari~ morava, asociada con el tra-
h.qo y la recreación al igual que con la adoración. Además de la rica heren-
' lit ltímnica que trajeron de Europa, nuevas letras para los cantos fueron
·'I'Jl'gadas por sus líderes norteamericanos y arregladas con música por
1 IIIIIJlOsitores como Juan C. Pyrlaeus, Christian F. Oerter, Juan F. Peter, Juan
1krhsl y Juan C. Bechler. Estos hombres escribieron también muy buenos
illll'glos para himnos y algunas cantatas en los estilos de J. C. Bach, Stamitz,
llaydn y Mozart.
También prosperó la música instrumental; ya para 1780 una modesta
nrqucsta presentaba las obras comunes de los maestros europeos. Un con-
pililo de trombones (Posaunenchor) era también una característica de la vida
1l iaria, usado para acompañar el canto congrcgacional al aire libre y para
iiiiiiiH.:iar, tocando desde el campanario, los eventos importantes a la comu-
nidad. Durante los primeros años de la joven república, la mayor y mejor
pmtc de la producción musical en los EE. UU. de A. no se presentaba en las
11pil:as salas de concierto, sino en el vida cotidiana y en el culto comunitario
dl' la banda morava.

Micntras que Filadelfia puede haber llevado la delantera en su vida de conciertos

hada el final del siglo XVIII, no podía compararse con la cantidad y calidad de la pro-
ducción musical de Belén. 3

1Ja mayoría de los pietistas, grupos religiosos que enfatizan la "experien-

da personal con Dios" y la actividad misionera, se asocian con expresiones
lllllsicales sencillas que tienen el propósito de alcanzar a la gente común. Los
moravos eran muy diferentes en este sentido, lo que sugiere que ¡no
necesariamente ha de asociarse el evangelismo con actitudes antiestéticas!
225
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Formas de Adoración y la 1\Iúsica
en Diversos Grupos Eclesiásticos
Ya se ha dicho que las prácticas de adoraci6n en la cultura de los
primeros pioneros en los EE. UU. de A. eran por lo general bastante primiti-
vas. Más adelante, junto con avances en la educación general y en las artes,
surgió el deseo en las congregaciones más antiguas de desarrollar y nor-
malizar las formas de adoración. Después de la Guerra de la Independencia,
todas las denominaciones protestantes se independizaron políticamente de
sus conexiones con el Viejo Mundo; a pesar de ello, el diseño del culto era
con frecuencia influenciado por los movimientos litúrgicos tanto foráneos
como domésticos. A la vez, el interés en un culto que siguiera un patrón
chocaba directamente con los repetidos brotes de avivamientos. A través de
los años ha existido una continua (y quizá, sana) tensión entre estas dos
corrientes: la adoración formal versus libertad de estilo.

Las iglesias litúrgicas: Ortodoxia oriental

Las Iglesias Ortodoxas de tradición griega, rusa, antioca y otras se
establecieron en los EE.UU. de A. principalmente para suplir las necesidades
de adoración de grupos inmigrantes de Europa, Asia y el Medio Oriente. Es
interesante notar que nuestras Iglesias Ortodoxas más antiguas están en
Alaska, debido a que comerciantes rusos llegaron a esa región en 1741. La
liturgia y el canto ortodoxo no han cambiado desde su introducción a este
continente. Cada rama de la iglesia (por ejemplo griega o rusa) seguía sus
propias tradiciones en el Nuevo Mundo como lo había hecho en el Viejo.
Donde se usaba música coral, ésta seguía el mo delo general establecido por
compositores rusos de los siglos XVIII y XIX.

Las iglesias litúrgicas: Catolicismo romano

La Iglesia Católica Romana es la única religión en e) monolítica en su

gobierno en el mundo. Como consecuencia, el culto romano en los EE. UU.
de A. no es tan diferente de los de otras partes del mundo, y no cambió sus
patrones básicos desde el Concilio de Trento ( 1562) hasta el Concilio
Vaticano JI ( 1962). A pesar de ello, ha existido mucha diversidad en la músi-
ca que acompañaba a la liturgia en este país.
Poco se sabe de la música católica romana en las 13 colonias. En 1787, A
Cumpilation of the Litanies, Vespers, H_vmns and Anthems As They Are Sung
in the Catholic Church (Una compilación de letanías, vísperas, himnos y

226
 La música y {a adoración en {os 'Estados V.nidos hasta fines de{ sig{o XIX
amhems como se cantan en la Iglesia Católica) fue publicada por Juan Aiken
en Filadelfia. Además del contenido mencionado en el título, incluía una
/lrfass of the Blessed Trinity (Misa de la bendita Trinidad), una misa réquiem
(en canto llano) y una Misa Solemne con arreglos musicales en latín y en
inglés. 4 En el siglo XIX, 11egaron a estas playas nuevas olas de inmigrantes
católicos, la mayoría había sido de muy humilde condición en Europa y Gran
Bretaña; en consecuencia, sus expectaciones musicales eran muy limitadas y
la mayoría de las iglesias no contaba con canto coral ni congregacional. En
las que sí contaban con música, su preferencia era por estilos operáticos del
siglo XIX en muchos casos cantados por un coro cuarteto. En algunas dióce-
sis, empezando al final del siglo XIX, la influencia de Juan I3. Singenberger
( 1X48-1924) y su Sociedad Ceciliana llevó a una reforma musical. Al igual
que el movimiento siciliano original en Alemania, este grupo patrocinó el
avivamiento del canto gregoriano, el volver a formas polifónicas a cappella
y al canto congregacional vernáculo. Es digno de.notar que la influencia ceciliana
se sintió principalmente en las comunidades alemanas de Cincinnati, Chicago
y Milwaukee. La mayoría de los católicos en las iglesias panoquiales típicas
continuaron favoreciendo la misa rezada, y el canto en común ocurría única-
mente en servicios de novena populares y no litúrgicos.

l .. as iglesias litúrgicas: l,uterana

Los inmigrantes luteranos trajeron a los EE. UU. de A. muchas tradi-

ciones diferentes nacionales y regionales. Los que se establecieron en el Este
perdieron más pronto su idioma e identidad étnicos que los que se
establecieron más adelante en la región central. El culto luterano a lo largo de
la costa atlántica era más angloamericano que europeo en su carácter.
Muchos de sus adherentes habían estado identificados con los movimientos
pietistas dentro del luteranismo europeo, y en los EE.UU. de A. dicha influencia
se vio reforzada por la actividad de avivamiento. A mediados del siglo XIX,
aumentó la antipatía por el culto influenciado por los avivamientos debido a los
sentimientos de nuevos inmigrantes de Europa que tenían antecedentes litúr-
gicos más fuertes. El anhelo generalizado de volver a sus raíces confesionales
resultó en una conferencia de todos los cuerpos luteranos que adoptaron un
Servicio Común en 1888, basado en "el común consentimiento de las litur-
gias luteranas puras del siglo XVI". A pesar de ello, se siguieron practicando
muchas variantes en el culto luterano, ya que conformarse a una liturgia no
era obligatorio.
Los luteranos norteamericanos heredaron la preferencia europea por un
servicio antecomunión; a través del siglo XIX la eucaristía completa se
ofrecía unas pocas veces al año. La música congregacional era la principal;
227
 ¡2\f-gocijaos! La música cristiana en fa adoración
en el Este, con el tiempo prevalecieron las tradiciones hímnicas en el idioma
inglés, mientras que las iglesias en la región central seguían usando su
himnodia alemana y escandinava (con frecuencia en su idioma original). La
mayoría de las iglesias tenía un órgano de alguna clase, a pedales o de tubos,
y era común que las iglesias en las comunidades más grandes tuvieran un
coro. La música compuesta y cantada en el Este era más al estilo anglicano
del siglo XIX, mientras que en el Centro, las nuevas olas de inmigrantes ale-
manes y escandinavos apoyaban la continuación de las tradiciones europeas.

Las iglesias litúrgicas: Anglicana

Establecida en la colonia de Virginia a principiOs del siglo XVII, la
Iglesia Anglicana en los EE. UU. de A. estaba orgánicamente unida a los
arzobispo~ de Canterbury y York. La iglesia creció rápidamente y, para la
época de la lucha por la independencia, era la fuerza religiosa dominante en
este país. Después de la Declaración de la Independencia, los anglicanos en
los Estados Unidos fonnaron una Iglesia Protestante Episcopal independiente,
relacionada únicamente por su herencia y compañerismo casual con la igle-
sia anglicana mundial. En la época colonial, y aún mucho más adelante, los
anglicanos usaban casi exclusivamente los servicios de Oración Matutina y
Vespertina; la Santa Comunión se celebraba sólo tres o cuatro veces al año.
The American Book of Common Pra_ver (El libro de oración común ameri-
cano, episcopal) se basaba en Craruner :\' Prayer Book (Libro de Oración de
Cranmer de 1549) y era menos calvinista que los libros de 1552 y 1662 usa-
dos por lo general en lnglatena.
Según Leonardo Ellinwood, la música del culto anglicano colonial poco
difería de la de la iglesia libre puritana en Nueva Inglaterra y consistía
mayormente de salmos metrificados cantados con la ayuda de un chantre, 5
los himnos fueron usados después de la formación de la iglesia independiente
americana y pronto reemplazaron a los salmos. El canto anglicano fue introduci-
do en las iglesias episcopales durante las dos últimas décadas del siglo XVIII, y
su uso se hizo común en poco tiempo. Los órganos empezaron a ser usados
en el siglo XVII, tocando un solo después del "salmo del día'' en los servi-
cios de oficio y un "ofertorio" para recibir la colecta. Algunos coros (con
muchachos cantando las voces en clave de sol) aparecieron también durante
el siglo XVIII; toda la música todavía en existencia de ese pe1Íodo pertenece
a los servicios de Oración Matutina y Vespertina.
A mediados del siglo XIX la Iglesia Anglicana fue int1uenciada por el
Movimiento de Oxford, lo que volvió a introducir mucho de la tradición
anterior a la Reforma en una cantidad de iglesias británicas, restableciendo

228
 La música y (a aáoración en fos tütaáos 11niáos hasta fines áe( sig(o XIX
los antiguos himnos griegos y latinos (traducidos al inglés), el canto gre-
goriano y un aumento en el uso de simbolismos (en vestiduras, muebles y
accesorios y acción litúrgica). La "contra reforma" anglicana o "contra evan-
gelicalismo", sumados al compromiso con la teología liberal por parte de
otro grupo de eruditos, finalmente resultó en el desarrollo de tres "partidos"
anglicanos en el siglo XIX: ( 1) los anglocatólicos, que más se parecían a
Roma en su teología y práctica de adoración; (2) los integrantes de lo que
denominan low church (menos formal), muchos de los cuales seguían siendo
fue1temente evangélicos en su predicación y estilo de adoración, rechazando
el Movimiento de Oxford por considerarlo "papista" y (3) las denominadas
hroad church (iglesia liberal), que tendían a ser moderadas en su liturgia pero
liberales en su teología, enfatizando una salvación social en lugar de perso-
nal. En los EE. UU. de A., las iglesias episcopales han tendido a ser high
(muy formales) o low (menos formales) en su liturgia y anglocatólica o broad
en su teología; sólo unas pocas serían tan "evangélicas" como sus colegas en
lnglatcrra. 6
Después de 1850, muchas iglesias norteamericanas adoptaron los princi-
pios del I\fovimiento de Oxford, usando coros de muchachos y hombres y
sustituyendo el canto llano por el canto anglicano. Pero era más común el
cuarteto coro, un grupo de hombres y mujeres voluntarios dirigidos por cua-
tro solistas, que con frecuencia se degeneraba a un "solo cuarteto", cantando
mayormente himnos "románticos" de compositores norteamericanos y, más
adelante, británicos y europeos. Las composiciones más usadas fueron
escritas por músicos de renombre como Mendelssohn, Gounod, Gaul,
~ozart, Boyce, Stainer, Parker, Shelley, Rossini, Buck y otros que han caído
en el olvido: Hodges, Naumann, Larkin, Bridgewater, Hatton y Gilbert.

Iglesias no litúrgicas:
Culto evangelístico versus "evangélico formal"

Aunque muchos de los grupos calvinistas y wesleyanos 7 (armenios) en

Europa y Gran Bretaña seguían patrones históricos de adoración, sus suce-
sores norteamericanos: presbiterianos, metodistas y evangélicos y reforma-
dos, tendían a adoptar el estilo libre de los congregacionalistas y bautistas no
litúrgicos. Para algunos, esto significaba un formato "evangelístico"; otros
desarrollaron lo que opto por llamar un patrón "evangélico formal". Estos
dos estilos siguen siendo común en muchas iglesias norteamericanas.
Los bautistas, especialmente en las colonias del sur, muchas veces
exhibían estas dos modalidades contrastantes de culto en la misma aso-
ciación. Hoy aparecen en la misma ciudad, en la misma calle y ¡a veces en
229
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
esquinas opuestas de la misma bocacalle! Se derivan de lo que el historiador
bautista del sur Walter Shurdcn ha identificado como las tradiciones de
Charlcston y de Sandy Cree k. 8
La Primera Iglesia Bautista de Charleston, Carolina del Sur, fue la
primera iglesia bautista fundada en el Sur (c. 1695). Cien años después esta-
ba en su mayor apogeo bajo el pastorado de Ricardo Furman, quien más ade-
lante fundó la escuela que es ahora la Universidad Furman. Shurden destaca9
que el orden era la cualidad más característica de esta iglesia. Fundada sobre
la herencia bautista de tanto Inglaterra como Nueva Inglatena, la iglesia
alentaba la adopción de una confesión de fe (como un consenso, no un
credo), la preparación académica de los ministros y la cooperación en la vida
asociacional. La adoración "charlestoniana" ha sido descrita así: 10

El culto público representaba un estilo ordenado y majestuoso, aunque pulsando con

calor evangélico. Las ordenanzas eran más importantes para estos bautistas del
siglo XVIII que para muchos de sus sucesores. El culto no parecía ser ni espontáneo
carismático ni primariamente evangelístico. Iba dirigido al cielo, no a la tierra. El
objetivo era alabar a Dios, no entretener a la gente.

No existe documentación sobre las modalidades básicas del servicio

usadas en la Iglesia de Charleston en el siglo XVIII. Sin embargo, podríamos
adivinar que durante el pastorado de Furman (1787-1825) el culto seguía un
diseño similar al sugerido en 1786 por Margan Edwards, ex pastor de la
Primera Iglesia Bautista en Filadelfia; Edwards había viajado extensamente
por todo el Sur compilando historias de la obra bautista en varios Estados. 11

Una breve oración, con un prefacio adecuado

Lectura de las Escrituras
Una oración más larga
Canto (congregacional)
Predicación
Una tercera oración
Canto
La cena del Señor (en determinados domingos)
Ofrenda para las necesidades de los santos
Bendición
Mientras que el grupo de Charleston, más calvinista 12 era conocido como
"Bautista Regular", los celosos, más armenios seguidores de Shubal Stearns
que se afincaron en Sandy Crcck, Carolina del Norte, en 1755, eran llamados
"Bautistas Separados". Produjeron una variación en el culto cuyo propósito
central era el evangclismo. Juan F. Loftis lo describe así: 13

230
 .La música y {a adoración en {os T,stados rtln.idos líasta fines de{ sig{o XIX
En general, el culto entre los Bautistas Separados se caracterizaba por su ambiente
familiar, su ruido y desorden. Los predicadores separados tenían un estilo de procla-
mación enérgico, apasionado y de voz potente. Era común que las congregaciones con
frecuencia se emocionaran hasta las lágrimas, gritando y aun cayendo al suelo. Los
miembros de la congregación irmmpían espontáneamente en el culto con oraciones y
exhortaciones. Aun a los conversos jóvenes y a las mujeres se les alentaba a respon-
der según los moviera el Espíritu.

Shurden dice que ardor, no orden, caracterizaba al grupo de Sandy Creek.

Los únicos requisitos para sus predicadores eran que hubiesen tenido una
experiencia de conversión y "el llamado". No se requería que tuvieran una
educación formal, al contrario, más bien se desalentaba.

Su culto era evangelístico. Stearns y compañía eran un tipo de gente muy emocional
y profundamente pietista. Tenían un valor: ganar a la gente para Jesucristo y tener
experiencia emocional identificable. Fe era sentimiento y cada domingo era una
reunión de campaña. Su alabanza a Dios no era vertical, sino horizontal. A uiferencia
de la gente de ciudad en Charleston, no alababan a Dios por alabar a Dios; alababan
a Dios alcanzando a mujeres y hombres. Tenían un banco para Jos afligidos y esper-
aban oír gemidos, no cot1eses amenes. Eran ardientes evangelistas. 14

En lo que a la acción básica del culto se refiere, probablemente había poca

diferencia entre las tradiciones de Charles ton· y de Sandy Creek en el
siglo XVIII. Ambas usaban la predicación, la oración y el canto. El contraste
aparecía en los tipos del material textual y la manera de presentarlo. Por
ejemplo, los bautistas regulares cantaban salmos al principio y, más adelante,
los himnos de Isaac Watts y otros calvinistas ingleses, incluyendo impor-
tantes himnistas bautistas. Los bautistas separados, al menos para las
postrimerías del siglo XVIII, se dedicaban a los himnos folclóricos movidos
que caracterizaban a los continuos movimientos evangelísticos en la
Norteamérica pionera.
En el siglo XIX, el culto evangelístico en varios grupos denominacionales
tendía a seguir los patrones establecidos por las campañas evangelísticas de
la Asociación Cristiana de Jóvenes, empezando alrededor del año 1850, y del
equipo formado por Moody y Sankey, empezando en la década de 1870.
Himnos y otra música (llamada con frecuencia "culto musical",
salpicado de piezas corales y/o solos)
Oración (breve)
Bienvenida y anuncios
Música especial (coro, solo o conjunto pequeño)
Ofrenda
Solo
Sermón

231
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Invitación (frecuentemente larga, con himnos)
Despedida (Bendición)

Las iglesias libres evangelistas en e] siglo XIX tendían a favorecer

los nuevos "cantos evangelísticos populares" (gospel) para el canto
congregacional, saJpicándolos con himnos tradicionales de autores ingleses
y norteamericanos. Si la literatura coral se desarro11aba más allá de estos
enlornos hímnicos, tendían a usar selecciones de "coros corales": arreglos de
dos páginas (que frecuentemente se encontraban en el himnario o can-
cionero) ¡en el estilo de extensos himnos o anthems abreviados!
El estilo de adoración "formal evangélico" hacia el final del siglo XIX
desarrolló un patrón que tenía cierta avenencia con el servicio antecomunión
del luteranismo o la "Liturgia de la Palabra" en la eucaristía episcopal.
Leonardo Ellinwood 15 consigna el siguiente bosquejo del servicio de dedi-
cación para la Iglesia Tabernáculo Broadway (metodista) 16 en la ciudad de
Nueva York el 5 de marzo de 1905; ha de recordarse que, aunque la literatu-
ra coral y para el órgano era típica de lo que se usaba a fines del siglo XIX,
en una ocasión tan festiva se incluiría un ritual mucho más desarrollado que
lo común.

Salutación
Doxología
Invocación
Anthem: "Te Deum Laudamus en Do", de Larkin
Mandamientos
Bienaventuranzas
Lectura con responsorio (Salterio)
Credo Apostólico
Lección del Antiguo Testamento
Himno: "Castillo Fuerte Es Nuestro Dios"
Lección del Nuevo Testamento
Anthem: "Sanctus'' de Messe Solonelle de Gounod
Oración
Solo de ofertorio: "Señor, Tu Gloria Llena los Cielos"
del Stábat Máter de Rossini
Oración
Himno: "Oh Dios, Bajo Tu Mano Guiadora"
Sermón
Servicio de dedicación
Himno de dedicación (escrito especialmente para esta ocasión)
Oración y Bendición
Postludio en el órgano: "Adoración" de La Ciudad Santa
de Gaul

232
 La música y {a adoración en {os ~tatfos 11nidos hasta fines tfe{ sigw XIX
Es de notar que, aunque este servicio tiene todos los elementos nece-
sarios (quizá aun demasiados) para el culto no eucarístico, evidencia poca
convicción litúrgica en el orden de los ítems o en la música que los acom-
pañaba. En el siglo XIX, los compositores destacados mostraban poco interés
en escribir música eclesiástica. La literatura que proveyeron los menos
dotados tendía a ser "impresionante", ideal para estimular los sentimientos
religiosos, con escasa comunicación eficaz del texto sagrado. El "romanti-
cismo" en el arte enfatizaba lo apasionado, lo extravagante, lo imaginativo.
La mayoría de los historiadores concuerdan en que los estetas del siglo XIX
no se sentían atraídos por la música eclesiástica, promoviendo el concepto
del "arte por amor al arte" en la iglesia. Quizá las únicas excepciones a tal
status quo se daban en las iglesias episcopales influenciadas por el
Movimiento de Oxford y en los grupos católicos romanos que atesoraban los
ideales de Sta. Cecilia.

Movimientos Evangelísticos en los Estados Unidos

Habiendo presentado el fenómeno llamado ··culto evangelístico", será de

ayuda considerar su fuente: los recurrentes movimientos de avivamiento que,
casi desde sus comienzos en el Nuevo Mundo, han ejercido una influencia
extraordinaria sobre la iglesia nmteamcricana.

Avivamientos del siglo XVIII

William Warren Swect 17 destaca que el cvangelismo que llegó a ser típi-
co, fue introducido en las colonias norteamericanas por los inmigrantes
pietistas alemanes hacia el final del siglo XVII y a principios del XVIII. Su
primera expresión fue un avivamiento entre las iglesias reformadas holan-
desas en Nueva Jersey en la década de 1720, liderado por Teodoro J.
Frelinghuysen, ampliamente conocido por su apasionada predicación sobre
la necesidad del arrepentimiento personal y de la fe para salvación. Poco
después, irrumpió un movimiento similar entre los presbiterianos escoceses-
irlandeses, bajo el liderazgo de Guillermo Tennent, un ex anglicano que
dirigía una escuela religiosa en Neshaminy, Pensilvania, despectivamente
llamada "Colegio de Tronco". Como resultado de ese despettar religioso, en
los comienzos de la Guerra de Independencia, el presbiterianismo se había
convertido en el segundo (después de los anglicanos) en cantidad de entre los
cuerpos religiosos de las colonias. 18

233
 ¡!l?jgocijaos! La música cristiana en {a aáoración
.Jonathan Edwards y Georgc \Vhitefield

En Nueva InglatetTa, empezando en 1734, el líder del avivamiento fue el

predicador congregacionalista Jonathan Edwards, comúnmente recordado
por el título de uno de sus sermones famosos: "Pecadores en manos de un
Dios airado". Aunque era calvinista por convicción, Edwards creía en una
"religión personal" en la cual predicar a las emociones era muy importante.
Como dijo: 19

El corazón de la verdadera religión es el afecto santo.

Nuestro pueblo no necesita tanto que les llenemos la cabeza como que sus corazones
sean tocados.

No hay duda que los salmos métricos siguieron siendo el canto principal
en aquellos primeros cultos de avivamiento. Al mismo tiempo, comenzaban
a aparecer los himnos de Isaac Watts y de Carlos \Vesley. The Psalms of
David Imitated in the Lan{?uage of the New Testament (Los salmos de David
imitados en el lenguaje del Nuevo Testamento) de Watts fue publicado por
Benjamín Franklin en Filadelfia en 1729, y Juan Wesley publicó su primera
colección de salmos e himnos (Collection of Psalms and Hymns) en
Charles ton, Carolina del Sur en 1737.
Jonathan Edwards escribió en cierta ocasión acerca de la música escucha-
da en una serie de reuniones, indicando que los beneficios de los estudios en
la escuela de canto eran enriquecidos por el espíritu de renovación: 20

Nuestra congregación sobrepasó todo lo que jamás he conocido antes de la parte

externa del deber, en lo general llevando regularmente y bien, tres voces musicales, y
la voz de las mujeres solas. Pero ahora es evidente que suelen cantar con una ele-
vación inusual del corazón y la voz, que por cierto hizo del deber algo placentero.
La mayor contribución del evangclismo en el siglo XVIII fue traída a la
colonias por George Whitefield, el metodista calvinista asociado con los
Wcsleys en Inglaterra. Whitefield fue probablemente el primero en promover
la participación ecuménica en el evangelismo; trabajó con cada grupo en los
Estados Unidos que le diera oportunidad, colaborando con todos los predi-
cadores evangelistas locales. Desde 1738 hasta 1770 hizo siete viajes a
Norteamérica, predicando por todas las colonias costeñas. En muchas oca-
siones sólo el aire libre podía acomodar a los miles que llegaban para
escucharle; no sorprende que desarrollara una voz poderosa y una enun-
ciación clara. (Benjamín Franklin cierta vez estimó que Whitefield podía ser
escuchado por hasta 25.000 personas.)2 1 Se dice que usaba una sotana mien-
tras predicaba, siguiendo la tradición anglicana, y que usaba el libro de
234
 La música y [a adoración en [os 'Estados <lfnicfos fiasta fines efe[ sig[o XIX
oraciones, aunque también podía improvisar oraciones con gran fluidez y efi-
cacia. Con el ministerio de Whiteficld, las cadenas del estricto canto de los
salmos fueron rotas en los Estados Unidos; se empezaron a usar ampliamente
los himnos, especialmente los de Isaac Watts.

Las reuniones de campaña y diversos tipos de cantos espirituales

En los dos capítulos anteriores mencionamos el ciclo secular/sagrado aso-
ciado con los movimientos de renovación en Europa. El mismo fenómeno se
dio en la tradición evangelista norteamericana.
Hacia el final del siglo X VIII los bautistas rurales de Nueva Inglaterra
estaban cantando tanto la letra normal de los himnos británicos como la letra
nueva, más repetitiva con melodías folklóricas traídas de su país de origen.
El ptimer grupo incluía "Gracia Admirable" (HB 1R3), "Fuente de la Vida
Eterna" (HB 35) y "Cuán Firme Cimiento" (~8 371). Himnos típicos de la
segunda categoría eran "What Wondrous Love Is This" (Qué maravilloso
amor es éste) y "/ Am a Poor, WaJfaring Stranger" (Yo Soy un Pobre
Peregrino). Estas tonadas (a veces modales) fueron perpetuadas por medio de
colecciones musicales como KentucÁ.)' Harmony (Armonía de Kentucky,
1816), Southern Harmony (Armonía sureña, 1835) y The Sacred Hwp (El
arpa sagrada, 1844) y se las conoce como "antiguas melodías folklóricas
americanas", "cantos espirituales blancos", "tonadas folklóricas de los
Apalaches" o "vieja música bautista". En esta tradición de tomar de fuentes
seculares, la tonada asociada con "On Jordan 's Storm_v Banks l Stand" (De
pie estoy en la ribera tormentosa del Jordán) de Samuel Stennett se parecía
muchísimo a una asociada con "J'll Go and Enlist for a Sailor" (Me voy a
alistar como marinero) que aparece en Morris Dances (Danzas de Morris)
por Sharp. 22
Hacia el final del siglo XVIII, el énfasis evangelista se desplazó a los
estados del Sur, empezando con los presbiterianos en Virginia; el movimien-
to continuó, sin embargo, siendo apoyado más por bautistas que metodistas.
Los tres grupos se unían en las reuniones de campaña de los pioneros en 1800
y 1801, que surgieron en los condados de Logan y Bourbon en Kentucky, la
primera región fronteriza que fuera desarrollada al oeste de los Montes
Alleghany. El líder presbiteriano James McGready había enviado invita-
ciones por todo el interior de la región, y algunas familias viajaron hasta 100
millas en sus carretas tiradas por caballos. Las reuniones eran al aire libre, y
la gente reunida vivía en sus carretas o en enramadas levantadas con
apresuramiento. Quizá debido a ]a vida semisalvaje de aquella frontera, las
características del avivamiento en Kentucky eran más espectaculares y
emocionales que las que se realizaban en colonias más antiguas. La obra del
235
 i'R..?gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Espíritu Santo se evidenciaba en la cantidad de gente que "caía", literalmente
caían postradas en el suelo hajo la intensa emoción de "convicción de peca-
do". Algunos eran impulsados a rodar, sacudirse, danzar y aun "ladrar''. En
las reuniones de campaña apareció un nuevo tipo de música, improvisada con
frecuencia en el fervor de una intensa experiencia emocional; se caracteriza-
ba por su gran sencillez y mucha repetición. Estas son traducciones de letra
típica, que es poco más que estribillos en que algunas palabras son cambiadas
con cada repetición:

Ven a Jesús, ven a Jesús,

Yen a Jesús ya mismo,
Ya mismo ven a Jesús,
Ven a Jesús ya mismo.

El te salvará, salvará.
El te salvará ya mismo,
Ya mismo él te salvará,
El te salvará ya mismo.
(1/re Reviralist lEI evangelista] 1872, núm. 142)
(Traducción textual para este libro)

Oh pon tu corazón en orden, orden, orden

Oh pon tu corazón en orden para la eternidad.
Porque la trompeta de Gabriel sonará luego luego,
Porque la trompeta de Gabriel sonará luego luego.
(Evangelical Hmp lArpa evangélica], 1840, núm. 40)
(Traducción textual para este libro)

Mucho se ha dicho de la relación entre los cantos espirituales negros y

la música de las reuniones de campaña (también llamada "cantos espiri-
tuales de reuniones de campaña"), con la idea de que en general los últimos
pueden haber copiado a los primeros. Sin embargo, en ese tiempo, particu-
larmente en el contexto de los avivamientos, negros y blancos adoraban
juntos. Es posible que ambas culturas hayan contribuido al canto espontá-
neo en las reuniones bajo las enramadas, y que los negros siguieran la tradi-
ción después que los blancos pasaron a nuevas formas de música "com-
puesta". La similitud entre los cantos de las reuniones de campaña y los
cantos espirituales negros es demostrada por Ellen Jane Lorcnz Porter en
su discurso "The Persistence of the Primitive American H.vmnology"
(La persistencia de la himnología primitiva americana). Destaca que el canto
"Where Are the Hebrew Children?" (¿Dónde están los niños hebreos?) se
canta tanto en el norte como en el sur y entre los negros. 23 La siguiente es una
traducción al castellano:

236
 La música y {a aáoración en {os 'Estaáos 1lniáos fiasta fines áe{ sig{o XIX
¿Dónde, oh dónde están los niños* hebreos (repetir)
que fueron arrojados al horno de fuego?
Seguros ahora en la tie!Ta prometida.
Estribillo: Luego y luego iremos al hogar con ellos a encontrarnos, (repetir dos veces)
Allá en la tierra prometida.
*2. buen Elías, 3. el profeta Daniel, 4. María que llora,
5. el mártir Esteban, 6. el bendito Jesús, cte. (Oriola, 1862, núm. 236>
Muchos de los cantos de las reuniones de campaña también se secu-
larizaron invirtiendo la metamorfosis tradicional evangelista, de secular a
sagrado. Según Porter, "¿Dónde están los niños hebreos?" tiene muchas
parodias, incluyendo el canto de la región Ozark "Where, O Where /s Pretty
Little Susie?" (¿Dónde, oh dónde está la linda pequeña Sus y?) y el canto
estudiantil: "Where, O Where Are the Verdant Freshmen?" (¿Dónde, oh
dónde están los ingenuos de primer año?)
Todas estas formas fueron llamadas originalmente "cantos espirituales" y
poca duda cabe de dónde sacaron su nombre. Todos los colonos sabían de
''salmos'' e ''himnos", los primeros eran comunes a todos los grupos cris-
tianos y todavía eran cantados exclusivamente por muchos episcopales y
presbiterianos, y los segundos, hacía poco, se habían llegado a conocer por
intermedio de las misiones de George Whitefield. Así que cuando
aparecieron estas nuevas formas más sencillas: populares, fueron apodadas
con el nombre que aparece en Efesios 5:19 y Colosenses 3:16: "cantos espiri-
tuales", más tarde acortados a spirituals ("espirituales").
Pocos cantos ue las reuniones de campaña (aparte de los cantos espiri-
tuales blancos y negros) se siguen cantando o siquiera se conocen. Pero
muchos de ellos fueron perpetuados por años en las reuniones anuales de
campaña teológicamente wesleyanas en el Norte y el Centro de los Estados
Unidos, y hasta fueron cantados en el idioma alemán de Pensilvania, que es
en realidad un dialecto de la Baja Alemania. Aquí va un ejemplo que fue pu-
blicado en inglés en 1809 y documentado por el investigador Don Yoder en
1961. (Las palabras son la interpretación fonética de Yoder según la pronun-
ciación alemana de Pensilvania.)Z4

Coro: Siss Freidai im himmel Hay gozo en el cielo y lo siento en mi alma,

Oon ich feel's in meinra sail, y amo a Dios, ¡gloria, aleluya! (repetir)
Oon ich leeh Gutt, glory, holli-looya! (repetir) (Traducción textual al castellano)
Estroras: Ei, breedar (kinder, etc.) vull eer rnit oons gai?
Oon ich lccb Gutt, glory, holli-looya!
Es gait nuch Nei Yaroosalem-
Oon ich leeb Gutt, glory, holli-looya!
Estrofas: Oh, hermanos (niños, etc.), ¿iréis con nosotros?
237
 ¡1\fgocijaos! .La música cristiana en (a adoración
y amo a Dios, ¡gloria, aleluya!
Vamos a Jerusalén-
y amo a Dios, ¡gloria, aleluya!
(Traducción textual al castellano)

Es evidente que los estribillos ("coritos") eran el elemento más impor-

tante en la música de las reuniones de campaña, y algunos cantos eran sólo
un poco más que cm·itos. En otros casos se adherían estribillos favoritos "vi~ eros"
o "migratorios" a muchos diferentes himnos. En Companion to Baptist
H_vmnaP 5 (Compañero del Himnario Bautista [en inglés]), William J.
Reynolds nota una cita de P. P. Bliss en la cual "/ Will Arise and Go to Jesus"
(Me levantaré e iré a Jesús) es identificado como "uno de los antiguos can-
tos espirituales de las reuniones de campaña" que podía ser cantado como
respuesta al "Come, Ye Sinners, Poor and Needy" (Venid, pecadores, pobres
y necesitados) de José Hart o después de cada estrofa de una paráfrasis
anónima de la parábola del hijo pródigo: "Fw; Far Away from M_v Loving
Father" (Lejos, lejos de mi amoroso Padre). Es digno de notar que el estri-
billo "Blessed be the name of the Lord" (Gloria al Salvador) aparece en
"Gloria Demos al Salvador" (HB 30) 26 de Carlos Wesley y en "All Praise to
Him Who Reigns Abo ve " 27 (Toda alabanza al que reina en lo alto) de William
H. Clark. Siguiendo la misma tradición, Ralph E. Hudson agregó el melo-
dioso estribillo de testimonio "En la cruz. do primero vi la luz" (basado en
un popular canto secular) 28 al sobrio, devocional "Herido, triste, a Jesús
mostré] e mi dolor" (HB 11 O, 117), de Isaac Watts. Otro ejemplo, la última
estrofa cantada comúnmente con el "Gracia Admirable" (HB 183) de John
Newton es por un autor desconocido y, en su original en inglés, tiene una
gramática horrorosa, pero fue agregada también al "When 1 Can Read My
Title Clear" (Cuando pueda yo leer mi nombre con claridad) de Isaac Watts
y al himno anónimo del siglo XVI: "Jerusalén, Mi Hogar Feliz", (HB 495).

Después de años mil de estar allí

En luz como la del sol:
Podremos cantar por tiempo sin fin
Las glorias del Señor. 29
(HH 183, estrofa 4)

Los avivamientos de Finncy

El evangelismo volvió a los centros urbanos de la costa atlántica con el

advenimiento del "Segundo Despertar" bajo el apenas calvinista presbi-
teriano Carlos Grandison Finncy. Se dice que el ex abogado usaba su
238
 La música y {a adoración en {os 'Estados V nidos fiasta fines de{ sig{o XIX
elocuencia y lógica para establecer un bien pensado fundamento de la "ver-
dad cuidadosamente razonada" antes de apelar a los sentimientos de sus
oyentes. 30 Hace poco se descubrió un documento que relata una misión dirigi-
da por Finney en la Iglesia Presbiteriana de Nueva Hartford, en el estado de
Nueva York en 1826, donde llevó a cabo un culto típico de él. 31 Porque
Finney ministraba en las congregaciones establecidas en la costa del
Atlántico, sin duda siguió el orden de culto estándar prescrito para cada igle-
sia. En su Directorio de Culto, la Asamblea General de la Iglesia
Presbiteriana de aquel tiempo declaró:
En el momento del culto público que todas las personas asistan con seriedad y reve-
rencia, absteniéndose de leer todo con excepción de lo que el ministro está en ese
momento leyendo o citando; absteniéndose de todo murmullo, de saludar a las per-
sonas presentes o que van entrando y de mirar a su alrededor, de dormir, sonreír y
cualquier otro comportamiento indecente ...

Es correcto empezar el culto público en el santuario con una breve oración adorando
humildemente la infinita majestad del Dios viviente, expresando un sentido de nues-
tra distancia de él como criaturas y nuestra indignidad como pecadores, y humilde-
mente implorando la gracia de su presencia, la ayuda de su Espíritu Santo en los
deberes del culto y su aceptación de nosotros por los méritos de nuestro Señor.

Por lo visto, se esperaba que el servicio de ·renovación y evangcHsmo

fuera también una experiencia de adoración para los creyentes presentes. Lo
siguiente es el bosquejo sugerido de un servicio de Finney, como se llevara a
cabo en la iglesia.

Breve oración por el ministro (posiblemente de unos 10 minutos).

Un salmo o himno (p. ej., "Oh Dios, Socorro en el Ayer", de Isaac Watts, HB 219).
Una "oración completa e integral", posiblemente de unaduración de hasta 30
mintos, incluyendo "adoración, acción de gracias, confesión de pecado (tanto
original como específico), súplica pidiendo perdón y paz con Dios,'ruego' e
intercesión".
Lectura de la Biblia.
Posiblemente una selección coral (Tomás Hastings era asociado de Finney en su
ministerio, dirigiendo la música y editando varios himnarios evangelísticos).
Sermón, el texto en sí ocupaba 40 páginas impresas y posiblemente llevaba dos
horas predicarlo.
Un himno congregacional.
La invitación (larga) presentada por un "exhortador" a veces laico. En la época de
Finney, los simpatizantes pasaban adelante al "banco de los afligidos" (a veces
llamado "banco de ansiedad") donde se les animaba a seguir orando hasta haber
"recibido seguridad" de su salvación.
Anuncios y un himno de despedida.

239
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
La extensa invitación era la principal diferencia entre las campañas de
Finney y las de Edwards y Whitefield del siglo anterior. Los primeros evan-
gelistas calvinistas creían que el avivamiento venía y que el pecador se con-
vertía, exclusivamente según la voluntad de Dios; los evangelistas nada
podían hacer fuera de predicar la Palabra y esperar que "venga el Espíritu".
El énfasis más armenio de Finney mantenía que los creyentes podían "orar
hasta traer un avivamiento", y que todas las personas pueden responder al lla-
mado del evangelio por su "libre voluntad"; el desafío era entonces persuadir
a la mayor cantidad posible a responder. Casi todo el evangelismo subsiguiente
en los Estados Unidos, incluyendo el de los evangelistas moderadamente
calvinistas, ha incluido himnos de invitación y de un "llamado al altar".
Es interesante notar que los anuncios arriba mencionados incluían el de
que Finney seguiría ministrando noche tras noche "mientras dure esta época
de avivamiento". Las campañas cvangelísticas (literalmente protracted meet-
ings: reuniones prolongadas) han sido una característica del evangelismo
histórico en los Estados Unidos; una campaña seguía mientras era evidente
que el Espíritu Santo la bendecía y las personas seguían respondiendo. Los
anuncios también incluían el que los fideicomisarios se reunirían después de
la reunión para planear la remodelación del templo porque "la presente ubi-
cación de los asientos y el púlpito no concuerda con nuestra nueva y nece-
saria modalidad del culto". En esa ocasión se eliminaron los palcos, se
construyó una plataforma a lo largo del frente con un púlpito central, se
quitaron los palcos privados y se instalaron bancos sencillos, obviamente
porque la predicación sería de allí en adelante el enfoque central de la ado-
ración y había que facilitar el que los concurrentes pudieran responder a la
invitación "pasando adelante". De esta herencia (que afectó a mucho del
protestantismo norteamericano durante los primeros años del siglo XIX) sur-
gen muchas de las prácticas y énfasis del "cvangelicalismo" en el culto del
siglo XX.
En cuanto a la música, el "despertar" bajo Finney parece haber sido el
comienzo de un ministerio musical evangelístico bien definido. Tomás
Hastings ( 1784-1872), destacado maestro, director y autor de música de
aquella época, colaboró con Finney en muchas de sus campañas, y compiló
los primeros cancioneros planificados específicamente para ser usados en el
evangelismo. Se dice que el siguiente himno fue usado por Pinney al final del
sermón como parte de un llamado prolongado y emocional de pasar al altar. 32
Corazones de piedra, ceded, ceded,
rompeos, por la cruz de Jesús sometidos;
ved su cuerpo, destrozado, roto,
cubierto con un coágulo de sangre.
Alma pecadora ¡qué has hecho!

240
 La música y [a adoración en [os fF,stados 1..lnidos hasta fines de[ sig[o XIX
Dado muerte al Hijo eterno de Dios.

Sí, nuestros pecados lo hicieron:

clavaron los clavos que allí lo fijaron,
coronaron de espinas su cabeza sagrada,
lo traspasaron con la espada del soldado;
hicieron de su alma un sacrificio,
por un mundo pecador él muere.

¿Dejarás que en vano muera,

aun hasta la muerte perseguirás a tu Señor;
abrirás de nuevo sus heridas,
pisotearás su sangre preciosa?
¡No! de todos mis pecados me apartaré,
Salvador, loma mi quebrantado corazón.
(Traducción textual para este libro)

Educación musical pública, himnos de la escuela dominical

y cantos evangclísticos

Las escuelas de canto siguieron siendo populares en el siglo XIX, par-

ticularmente en las regiones apartadas del Sur y Céntro. Aparecieron libros
apaisados con tonadas, fuente del nuevo material para las reuniones de las
iglesias al igual que de la comunidad; el más ampliamente usado era
KentuCÁ-)' Harmony (Armonía de Kentucky) de Davisson (1816), Missouri
1/armon_v (Armonía de Misurí) de Carden ( 1820), The Southern Harmony
(La armonía sureña) de Walker (1835) y The Sacred Harp (El arpa sagrada)
de Whitc y King (1844), teniendo todos, excepto el primero, muchas edi-
ciones. La característica principal de dichos libros era el uso de notas figu-
radas (shape notes) que indicahan el grado en la escala a ser cantado con cada
sílaba de la letra.
Al mismo tiempo, Lowell Mason ( 1792-1872) tuvo mucha influencia en
las escuelas de canto en la región del Este, y estaba asociado con otros músi-
cos-maestros eclesiásticos como Tomás Hastings (1784-1872) y William B.
Bradbury (1816-1868). Mason promovía el uso de "música científica" que-
riendo significar que usaba notaciones estándar, no figuradas (shape notes).
Ayudado por Hastings y Bradbury, desanolló ]os primeros programas de
educación musical en las escuelas públicas, centrándose en Boston y la
Ciudad de Nueva York. Mason y Bradbury viajaron y estudiaron en Europa,
y los otros compusieron mucha música y editaron muchos himnarios y libros
corales.
En 1817 se fundó la Unión Americana de Escuelas Dominicales
241
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
(siguiendo el modelo de la Unión Londinense de Escuelas Dominicales,
1803) para promover el establecimiento de un nuevo medio de educación
cristiana para niños. Al poco tiempo William B. Bradbury y otros empezaron
a componer cantos religiosos para niños, en un estilo relacionado con los
cantos espirituales de las reuniones de campaña, con tonadas pegadizas,
fáciles de recordar, armonía y ritmo sencillo y un inevitable estribillo. Para
cuando estos primeros niños cantores llegaron a ser adultos, apareció el canto
evangelístico popular en un estilo muy parecido; el nombre de dicha forma
se adjudica a Philip Phillips, "The Singing Pilgrim" (El peregrino cantor),
quien presentaba cultos enteros de cantos solo "en concierto". Las misiones
evangclísticas de la Asociación Cristiana de Jóvenes en la década de 1860
lanzó este tipo de canto evangelistico popular, y sus sucesores siguen a todo vapor.
Es indudable que los cantos evangelísticos populares también recibieron
ímpetu por su asociación con las escuelas de canto dirigidas por otra
generación de maestros a mediados del siglo XIX. Los maestros de más
éxito, J. G. Towner, P. P. Bliss, George F. Root y muchos otros, escribieron y
publicaron tanto música sacra como secular, en estilos muy parecidos al de
Stephen Foster, famoso compositor norteamericano, autor de "My Old
Kentucky Home" (Mi viejo hogar en Kentucky) y muchos cantos más. Fanny
Crosby, la consagrada autora de la letra de quizá más de 9.000 cantos evan-
geJísticos populares, había alcanzado anteriormente la fama escribiendo can-
tos seculares en colaboración con George F. Root, otro socio de Lowell
Mason en la producción de música para las escuelas públicas; Root enseñó
en el Seminario Teológico Unión de Nueva York y proveyó también la músi-
ca para ¡los Christy Minstrel Singers (Cantores trovadores de Christy)! Para
este tiempo la metamorfosis secular a sagrado era innecesaria: compositores
como Stephen Foster hacían arreglos de textos seculares tanto como sagra-
dos a casi el mismo estilo de música, exactamente como lo habían hecho los
grandes maestros durante siglos. Recuérdese que las "cantatas de café" de
Bach usa los mismos giros idiomáticos que sus cantatas eclesiásticas, y el
vocalismo del Stáhat Máter de Rossini y del Réquiem de Verdi se parece
mucho al de sus óperas.
No se debe pensar que todos los liricistas y compositores de cantos eran
individuos analfabetos, incultos, que carecían de reconocimiento en su
propia sociedad. Phoebc Palmer Knapp, compositora de la música para "En
Jesucristo, el Rey de Paz" CHB 323) al igual que música más sofisticada, era
esposa del presidente de la Compañía de Seguros Metropolitan L{fe. William
Howard Doane, el colaborador más frecuente de Fanny Crosby, era un indus-
trial adinerado y líder civil. Robert Lowry, escritor de la letra y música de
cantos evangelísticos populares, era profesor de literatura en la Universidad

242
 La música y {a aáoración en fos 'Estaáos 'llniáos hasta fines áe{ sig{o XIX
Bucknell. William Bradbury, George F. Root y Charles Converse (composi-
tor de "¡Oh Qué Amigo Nos Es Cristo!", HB 409) estudiaron todos en
Europa donde conocieron a Roberto y Clara Schumann, Franz Liszt y Luis
Spohr. Fanny Crosby era bien conocida por cinco presidentes norteameri-
canos y muchos otros líderes del gobierno. La música que éstos escribían era
extensamente vendida en la Norteamérica del siglo XIX y con frecuencia les
daba mucha ganancia a ellos y a sus casas editoriales.
Con el correr del tiempo, los "himnos sobre la experiencia" aparecieron
en otros lugares alrededor del mundo. Los cantos evangelísticos populares
norteamericanos fueron traducidos a todos los idiomas donde había culto
protestante, tanto en Europa como en los campos misioneros. Otros países
produjeron sus propias versiones de ese estilo. En Suecia, por ejemplo, hubo
un movimiento de renovación en la Iglesia Luterana a mediados del siglo XIX
bajo el predicador laico Carl Rosenius (1816-1868). Caroline Sandell-Berg
( 1H32-1903) apoyó el movimiento con sus hi.mnos a tal punto que se la con-
~ideraba la "Fanny Crosby sueca". La música para muchos de sus cantos fue
escrita por Osear Ahnfelt, apodado "El trovador sueco" por su ministerio itine-
rante, cantando y tocando sus propios acompañamientos en guitarra. Los
cantos Sandell-Ahnfelt fueron publicados en una serie de libros con la ayuda
de la famosa soprano coloratura, Jenny Lind, el "Ruiseñor Sueco". Esta es la
primera estrofa de uno de los himnos más conocidos de Sandell, muchos de
los cuales fueron llevados a los Estados Unidos por inmigrantes suecos y en
la actualidad son cantados por varios grupos evangélicos.

Oh mi Dios, yo encuentro cada día

Tu poder en todo sinsabor;
Por la fe en tu sabiduría
Libre soy de pena y temor.
Tu bondad, Señor, es infinita,
Tú me das aquello que es mejor;
Por tu amor alívianse mis quejas
Y hallo paz en el dolor.
(Caroline Sandeii-Ucrg, 1865;
tr. al castellano, Samucl O. Libert, HB 364)

Han habido muchos intentos por definir lo que es un gospel song (que en
esta obra llamamos "canto evangelístico") a fin de diferenciarlo de fmmas
hímnicas más tradicionales. Con frecuencia se ha argumentado que los himnos
son "objetivos" (acerca de Dios, el "objeto" de nuestro pensamiento y ado-
ración) mientras que los cantos evangelísticos son "subjetivos" (sobre el
''sujeto", el adorador y su experiencia con Dios). Pero muchos himnos
243
 ¡'.1\sgodjaos! La música cristiana en [a aáoración
históricos son simultáneamente objetivos y subjetivos (p. ej., "La Cruz
Excelsa al Contemplar" de Watts, HB 109) y algunos reconocidos cantos
evangelísticos son muy objetivos (p. ej., "¡Gloria! ¡Gloria!" y "A Dios
Demos Gloria" de Fanny Crosby, HB 38, 22). Podríamos decir también que
el canto evangelístico es esencialmente un estilo musical; en los primeros
años del siglo XX, aun los salmos metrificados fueron arreglados con
tonadas de música evangelística y aparecieron en Psalter (Salterio), 1912.
El nombre da algún indicio de la identidad típica del canto evangélistico.
"evangelístico" sugiere que su mensaje por lo general tiene que ver con las
ideas centrales de lo básico en el evangelio: pecado, gracia y redención y la
experiencia humana~ la mayoría podría llamarse " himnos de testimonio".
"Canto" sugiere que su estilo se relaciona con las formas seculares del solo,
y por cierto a uno de sus predecesores inmediatos: el "canto espiritual" de la
tradición de las reuniones de campaña. Básicamente, su poesía era más
sencilla que la del himno tradicional, limitada en su alcance teológico, con
menos desafío a la imaginación y más repetición, con un inevitable estribillo.
La música se caracterizaba por una sencilla melodía lírica, armonía inconse-
cuente y por lo general ritmo ágil, al estilo de otra música popular: cantos de
campaña o marchas y música de salón para piano.

Las cantpañas de 1\1oody y Sankey

La modalidad de tener "avivamientos planeados" (como los iniciara
Carlos G. Finney) estaba bien codificada para cuando Dwight L. Moody
(1837 -1899) y su solista/director de canto Ira D. Sankey (1840-1908)
aparecieron en escena en 1873. La notable respuesta a su ministerio en Gran
Bretaña captó la atención del mundo protestante entero. El evangelista-laico,
Moody, que para empezar había sido activo en el ministerio ele una iglesia en
el centro de Chicago, rechazaba los excesos de emoeionalismo que habían
caracterizado a los movimientos de avivamiento anteriores; a la vez, su pre-
dicación era menos pulida, menos teológica y también mucho más breve que
la de Finney. Habiendo sido anteriormente un hombre de negocios, Moody
aportó sus dones de análisis y planificación al ministerio de evangelismo y
desarrolló reglamentos y procedimientos que han influenciado a la evange-
lización hasta el día de hoy. Las reuniones y sus actividades relacionadas de
las campañas de Billy Graham ¡se parecen mucho a la obra de Moody y
Sankey de hace 100 años! Es más, el modelo de los servicios Moody-Sankey
se sigue todavía para la "adoración evangelística" corporativa en ciertas igle-
sias evangélicas. 33 Las misiones más grandes del equipo evangelísitico se
realizaban en edificios "seculares", como salones de exhibiciones o en
"tabernáculos", estructuras temporarias levantadas para ese propósito. En
244
 La música y {a adoración en {os 'Estados 11nidos hasta fines de{ sig{o XIX
una reciente biografía definitiva de Moody, James F. Findlay, hijo, dice que
parte del ambiente de avivamiento era creado por el ambiente desacostum-
brado que lo rodeaba.J 4

Decorar las estructuras que parecían graneros (galpones) era prácticamente imposible,
aunque alguna vez alguien intentaba colgar de las paredes pasajes conocidos de la
Biblia. Eran esfuerzos bastante patéticos por crear un amhiente que pareciera de igle-
sia. "¿Es un servicio religioso al que hemos venido?" exclamó un visitante que por
primera vez asistía a un servicio de Moody. "Por todos lados, los sombreros puestos; la
charla es vivaz ... Estos padres de familias, seguidos por sus 'todos' [hijos l. ¿de qué
hablan? A decir verdad, es principalmente el reconocimiento de amigos, el agitar de las
manos saludando desde el auditorio a la plataforma y palco." El ambiente físico y la
actitud general de las multitudes generalmente muy poco contribuían a un sentimiento
de espiritualidad al empezar las reuniones. Dichos sentimientos tendrían que ser crea-
dos, si los hubiera, por otros medios, ptincipalmente por quienes dirigían y en parte
por otros participantes en el servicio del canto, adoración, predicación y alabanza.

Se podía contar con Moody y Sankey para que crearan esos "sentimien-
tos de espiritualidad". La constante respuesta del evangelista a la clásica pre-
gunta: "¿Cómo podemos mejorar los cultos habituales?" era: "l-lagan que las
reuniones sean interesantes."~ Los elementos de un culto evangelístico eran
5

ciertamente básicos: canto congregacional, música "especial" (solo y/o

coro), oraciones, lectura bíblica, sermón e invitación. Eran JI e vados a cabo
por los líderes del culto en lo que obviamente era una presentación comple-
tamente fascinante y entretenida que lograba las metas deseadas.

Había cierta familiaridad, una vivacidad a la cual el evangelista se refería con fre-
cuencia, y que nunca olvidaba en los cultos que dirigía, lo que hacía que estos pro-
cedimientos fueran distintos del culto ordinario del domingo por la mañana. 36

Moody había demostrado en Illinois, Estados Unidos que como líder de reuniones
públicas poseía algún sexto sentido que lo capacitaba para improvisar y cambiar el
orden del culto a medida que iba avanzando con el fin de doblegar la voluntad de sus
oyentes a los deseos de él. Después de mucha práctica en los años que siguieron, había
refinado este poder de improvisación hasta convertirlo en un pulido arte de sutil per-
suasión que hechizaba a casi todos en sus gigantescas reuniones de avivamiento. 37

Los cultos empezaban con media hora entera de canto congregacional.

Los cantos evangelísticos populares usados por Sankey eran frecuentemente
presentados como un solo o una selección coral, y aparecían en cancioneros
que editaba para las reuniones. Como solista, Sankey estableció muchas de
las técnicas que fueron seguidas más adelante por cantantes de cantos popu-
lares, seculares: una concentración en la letra que resultaba en una especie de

245
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Sprechstimme (recitación sonora), completa libertad del ritmo, extensión al
final de las frases y una breve pausa entre las líneas de un canto para asegu-
rar que los oyentes no se distrajeran. 38 Sankey mismo no escribió las letras y
sólo unas pocas melodías. Sin embargo, contaba con una gran cantidad de los
nuevos cantos evangelísticos populares por autores y compositores como
Fanny J. Crosby, Philip P. Bliss, D. W. Whittle, Robert Lowry, James
McGranahan y George C. Stehbins. Da testimonio de la popularidad de aque-
lla música un informe contemporáneo en The Nation (La nación): 39

Determine usted el placer que recibe de la música resonante en el circo, de una hala-
da sentimental de un trovador negro, un coro universitario y de un himno, todo en uno,
y tendrá usted cierta noción de la variedad y el contraste que se puede percibir en un
de estos cantos

En los comienzos de su mtmsterio en los fondos bajos de Chicago,

Iv1oody percibió el poder de los nuevos cantos evangelísticos para motivar a
hombres y mujeres a tomar una decisión espiritual. Conoció a Sankey,
empleado civil y músico aficionado, en una reunión de la Asociación
Cristiana de Jóvenes en 1870 y ¡allí mismo le pidió que se asociara a su
ministerio! Sankey dirigía los himnos congregacionales y cantaba sus solos
sentado en un pequeño armonio. Fue también un prominente compilador y
editor de cancioneros de cantos evangelísticos en lnglatena y en los Estados
Unidos. El relato de la experiencia de Sankey al acompañar a Moody a
Escocia en 1873 aparece en su autobiografía: My Life and the Stor_v of the
Cospel Songs (Mi vida y la historia de los cantos evangelísticos). En cierta
ocasión, estaba preocupado porque el ilustre escritor de himnos, Horacio
Bonar, se encontraba entre los presentes. 40

De todos los hombres en Escocia, era la decisión de él la que más me interesaba. Era,
realmente, mi escritor de himnos ideal, el príncipe entre los himnistas de su época y
generación. A pesar de ello, no cantaba ninguno de sus hermosos himnos en su propia
congregación ... porque ministraba a una iglesia que creía en el uso exclusivo de
salmos. Con temor y temblor anuncié como un solo el canto "Freefrom the law, Oh,
happy condition" ("¡De la Ley Libre! ¡Dicha Indecihle!", HSE 91). Sintiendo que el
canto podía terminar siendo sólo un entretenimiento y no una bendición espiritual,
pedí a toda la congregaci6n que me acompañara en una palabra de oración, pidiendo
a Dios que bendijera la verdad que me disponía a cantar. Durante la oración desa-
pareció mi ansiedad. Creyendo y regocijándome en la verdad gloriosa contenida en el
canto, lo canté todo hasta el final.

Después de que el señor Moody terminara su discurso, el Dr. Bonar se me acercó con
una sonrisa en su venerable rostro, y extendiendo su mano me dijo: ''Bien, señor

246
 La música y {a aáoración en {os ~staáos f[Jniáos hasta fines áe{ sig{o XIX
Sankey, esta noche cantó usted el evangelio." Y así es que se abrió el camino para la
misión del canto sagrado en Escocia.

1,a fuerza de la tradición del canto evangelístico popular

En las reuniones de Moody y Sankey, Gran Bretaña y los Estados Unidos

vieron el comienzo de la predicación y el canto centrado en "Jesús". Junto
con ''De la Ley Libre", de alto contenido bíblico, (buena elección para los
L'scoceses que daban suma importancia a la teología), el canto contenía
llluchas expresiones sencillas del amor de Dios demostrado en Cristo:
Gozo la santa Palabra al leer
Cosas preciosas allí puedo ver;
Y sobre todo, que el gran Redentor,
Es de los niños el tierno pastor.
(P.P. Bliss, HB 144, la traducción difiere en algo a su ori'ginal en inglés.)

Es característico que los mejores cantos de testimonio sean expresados en

lenguaje contemporáneo. En la época de Moody la idea de "estar perdido" o
ser "salvo" se expresaba frecuentemente en términos náuticos:
Avanza hacia la costa, marinero,
avanza hacia la costa,
no mires las grandes olas, sigue remando;
seguro en el bote salvavidas, marinero,
no te aferres a ti mismo ya;
deja el pobre y viejo naufragio,
y avanza hacia la costa.
(Anónimo, traducción textual para este libro)

He anclado mi alma en el abrigo del descanso,

Nunca ya navegaré los anchos mares;
la tempestad puede arrasar las bravas, tempestuosas profundidades,
En Jesús estoy seguro para siempre.
IH. L. Gilmour, traducción textual para este libro)

La idea de conflictos y desafíos en la vida espiritual probablemente se basa-

ba en las actividades del ejército estadounidense en la conquista del Oeste.
¡Alto, mis camaradas!
¡Ved la señal que tlamea en el cielo!
¡Ya aparecen los refuerzos!
¡La victoria se avecina!
¡Defiendan el fuerte! porque ya vengo;
Cristo señala aún.

247
 ¡l}(Jgocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Flamea la respuesta hacia el cielo:
"¡Por tu gracia, lo haremos!"
tP. P. Bliss, traducción textual para este lihro)

Desde la época de Sankey, el solista de canto ha sido una parte importante

del evangelismo masivo en los Estados Unidos. Philip Phillips (1834-1895)
fue quizá el primero en una larga línea de ilustres solistas-directores de
canto-editores, que incluye a los contemporáneos de Sankey: P. P. Bliss
(1838-1876), James McGranahan (1840-1907), Daniel B. Towner (1850-
1919), P. P. Bilhorn (1865-1936) y I-lomer Rodeheaver (1880-1955). La gran
contribución del cantor del canto evangelístico es su testimonio persona a
persona, con frecuencia de laico a laico, de la experiencia cristiana. El pro-
totipo bíblico de este tipo de canto subjetivo se encuentra en la introducción
del Salmo 40, que va encabezada: "Al músico principal. Salmo de David". 41
Pacientemente esperé a Jehovah,
y él se inclinó a mí y oyó mi clamor.
Y me hizo subir del pozo de la desesperación,
del lodo cenagoso.
Puso mis pies sobre una roca
y afirmó mis pasos.
Puso en mi boca un cántico nuevo,
una alabanza a nuestro Dios.
Muchos verán y temerán,
Y confiarán en Jehovah.

Los esclavos negros en los Estados Unidos se identificaban con el testi-

monio del salmista ya que expresaba la esperanza de ellos de una salvación
espiritual y social. Esta es la paráfrasis de ellos: 42

Sacó mis pies del fango.

Sí, lo hizo.
Y los puso sobre la roca para siempre.
Sí, lo hizo.

Puedo contarle esto al mundo;

Puedo contarle a las naciones que soy bendito,
Contarles que Jesús me sanó,
Y trajo gozo, gozo a mi alma.
(Traducción textual para este libro)

Recordando otra versión ele la infancia, cantada de un rústico cancionero

pentecostal, nos recuerda que los cantos basados en la Biblia tienden a sobre-
vivir a los demás.
248
 La música y {a adoración en fos ~tados V nidos liasta fines de{ sig{o XIX
Me sacó del fango,
puso mis pies sobre la roca para siempre,
pone un canto en mi alma hoy,
un canto de alabanza, ¡aleluya!
(Autor desconocido, traduccicín textual para este libro)
Se ha de notar que este tipo de texto tiene un significado importante tanto
para el cantante como para el oyente. Es una balada, una narración tomada
de la experiencia humana que apela a cada persona que ha tenido una expe-
riencia como esa. La persona pasa serias dificultades y es rescatada: salvada.
El gozo resultante se expresa en el canto, porque la música es el idioma de
las emociones. Además, la expresión emotiva es contagiosa y puede resultar
en un cambio en el oyente. Como concluye el pasaje del salmo "Muchos
verán [y escucharán el testimonio] esto y temerán, y confiarán en Jehovah".
En esto radica lo genial de la experiencia del canto en la renovación y en el
alcanzar a otros.
En el ministerio del canto solista, el mensaje del evangelio adquiere una
intensidad emotiva que reconocen tanto sus defensores como sus detractores.
Así fue aun en los primeros tiempos cuando los cantos no eran característi-
camente "solísticos", sino que eran cantados por solistas y congregación por
igual. Y lo es más aún ahora que los estilos de escribir y presentar música de
solos se ha desarrollado casi más allá de la habilidad de los aficionados de
poder usarla. La popularidad y la atracción del cantor del canto evangelísti-
co popular sólo puede ser superada por el cantante de la música secular
"pop", ya sea Rudy Vallee, Bing Crosby, Frank Sinatra, Elvis Presley, Johnny
Cash, Olivia Newton John o Michael Jackson. Era esta misma comunicación
personal, emotiva de la experiencia humana común lo que dio a Ira D.
Sankey una categoría a la par de Dwight L. Moody. ¡Un siglo después la his-
toria todavía se habla de las campañas de Moody y Sankey!
"Pero la música no es solamente excesivamente emocional, es física,
apelando más a los pies que a la mente y el corazón", se quejan los ctíticos.
Rítmica es, y la música para acción física ha servido desde hace mucho tiem-
po a la iglesia. En la Edad Media, las procesiones penitentes eran ocasión
para algo del primer canto congregacional después del largo silencio
impuesto por el culto centrado en el sacerdote. Ya hemos reconocido que la
/audi spirituali del siglo XIII se basaba en formas de danza antigua y que las
tonadas de Calvino para los salmos eran despreciadas por considerarlas
"gigas de Ginebra". En el siglo XIX, la Iglesia Anglicana amplió su tradición
de himnos procesionales a fin de incluir marchas al aire libre para la escuela
dominical que sirvieron de inspiración para himnos como "Firmes y
Adelante" (HB 397). El Ejército de Salvación43 agregó el toque perfecto para
alcanzar a los obreros en la calle: la banda completa de música. Después de
249
 ¡tJ\f-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
tocar en las bocacalles para atraer a la gente las cornetas, los trombones, las
tubas y los címbalos guiaban el camino al salón de reunión tocando "¿Eres
limpio en la sangre, en la sangre de Cristo Jesús?" Dentro del edificio, ¡el
enorme tambor bombo se seguía usando para acompañar el himno de
invitación! Todo esto sucedía no en la Norteamérica pionera sino en la
histórica Europa y Gran Bretaña. ¡Y todavía habría de contribuir los Estados
Unidos el canto evangelístico en compás de "pasodoble" o "polca", los can-
tos "valses" de C. H. Gabriel o John W. Peterson y aun el compás "rock evan-
gelístico" de Ted Smith, Larnell Harris o Stryper!

Educación institucional de música cristiana

Antes del siglo XX, la educación formal de la música cristiana en los

Estados Unidos se limitaba mayormente a capacitar a individuos en escuelas
de canto o en clases de música en las escuelas públicas para luego cantar en
coros o en la congregación. Lowell Mason había empezado en 1834 una
clase para capacitación de maestros en la Academia de Música en Boston, y
en diversos lugares se realizaban institutos de corta duración, principalmente
para preparar más líderes para las escuelas de canto. Se disponía de
preparación musical general a cargo de maestros particulares y en conservatorios
y escuelas de música seculares, pero el desarrollo de la educación musical
cristiana fue lento.
En 1886, el evangelista Dwight L. Moody fundó la Chicago
Evangelization Society (Sociedad de evangelización de Chicago), que llegó a
ser el Instituto Bíblico Moody. El propósito de Moody era presentar un nuevo
tipo de educación práctica tanto para laicos como para ministros profesio-
nales, enfatizando el conocimiento de la Biblia en inglés, capacitación en el
área de métodos evangelísticos y "el estudio de la música, tanto vocal como
instrumental". Dijo en cierta ocasión: "Creo que la música es uno de los más
4
poderosos agentes para bien o para mal. "~
Daniel Brink Towner ( 1850-1919), quien había dirigido la música en las
cruzadas evangelísticas de D. L. Moody desde 1885, fue nombrado director
del programa de educación musical en 1893. Desde el principio el Instituto
Bíblico Moody ofreció un buen programa de educación musical, dando aten-
ción a muchos estilos musicales. En sus primeros años, se le conocía como
el único lugar donde se ofrecía capacitación en música evange1ística, tanto en
su presentación como su composición. El Departamento de Música del
Instituto Bíblico Moody ha funcionado durante ya más de 100 años y ha pro-
visto educación a miles de individuos que han servido en sus iglesias locales,
en campos misioneros domésticos y foráneos, en radio cristiana y a nivel
250
 La música y [a adoración en [os 'Estaáos 1.1niáos fíasta fines áe[ sig[o XIX
universitario. Es interesante notar que por lo menos tres educadores Bautistas
del Sur recibieron los fundamentos de su capacitación musical en dicho
instituto: E. O. Sellers (1869-1952), W. Plunkett Martín (1893-1961) e l. E.
Reynolds ( 1879-1949).
Los estudios en música cristiana a nivel universitario comenzaron en los
1íltimos años del siglo XIX. Peter Christian Lutkin (1858-1931) fundó la
J•'acultad de Música en la Universidad Northwestern en Evanston, Illinois (a
escasas lO millas al norte del Instituto Bíblico Moody) en 1896; al poco tiem-
po, estableció un Departamento de Música Cristiana. Lutkin fue también uno
de los fundadores de los organistas norteamericanos y de Pi Kappa Lambda,
la sociedad nacional honoraria de música, cuyas iniciales fueron tomadas de
su nombre en danés. No hace falta documentar el prestigio de Northwestem
romo institución educativa. Desde hace muchos años ofrece el grado de
licenciatura musical con especialidad en música cristiana (M. Mus.) y un
doctorado musical (D. Mus.) desde 1960. Su estudiantado ha incluido a com-
positores norteamericanos como Howard Han son ( 1896-1981 ), Clarence
1>ickinson ( 1873-1969), fundador de la Facultad de Música Sagrada del
Seminario Teológico Unión; Hugh Porter (1897-1960), durante muchos años
director de dicha facultad y Ewald Nolte (1909-1991), director de la
hmdación Musical Morava, antes de su muerte.

Resumen:
Evangelisnto como Fenómeno en los Estados Unidos
Este capítulo ha presentado un panorama de 300 años de historia de la
música cristiana norteamericana. La atención preferente dada a la actividad
evangelística se debe en parte al énfasis evangélico de este libro y en parte a
la fuerza y persistencia de la música evangelística en la cultura religiosa
norteamericana.
Wil1iam Wan-en Sweet, renombrado historiador eclesiástico del siglo XX
concluye su análisis (publicado) de las características y las técnicas de los
evangelistas con el ministerio de Carlos G. Finney, cuya principal actividad
evangelística ocurrió entre 1824 y 1850. En el último capítulo, "Evangelismo
en decadencia"4 S, Sweet describe a D. L. Moody como el primero de los
evangelistas profesionales que surgieron con el desatTollo de los Estados
lJ nidos como una sociedad urbana. Menciona únicamente a los sucesores
inmediatos ele Moody: Reuben Torrey, Wilbur Chapman, B. Fay Milis, Sam
.Jones, George Stuart, W. E. Biederwolf y Billy Sunday, junto con una larga
lista de diversas instituciones evangelísticas que han surgido en el siglo XX:
el Movimiento Estudiantil Voluntario, el Ejército de Salvación, el
Movimiento Oxford (Buchmanismo) y las iglesias pentecostalcs. Quizá sea
251
 ¡1?.§gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
cierto, como insiste Sweet, que en nuestra compleja y creciente cultura, el
evangelismo tenga un impacto menos poderoso en el sentido de que alcanza
a un porcentaje menor de la población. A pesar de ello, ha seguido siendo una
parte vital y conspicua de la vida eclesiástica norteamericana. Billy Graham
(n. 1918) ha probado ser el evangelista de mayor duración y sin lugar a dudas
ha predicado a más individuos que cualquier otra persona en la historia, usan-
do técnicas comerciales modernas en la preparación, administración y
"seguimiento" de sus cmzadas. En los últimos años, el evangelismo ha toma-
do su lugar en "la iglesia electrónica" de radio y televisión donde se ha de
reconocer que es el sucesor de la larga tradición evangelística.
Es también importante notar que los primeros músicos evangelísticos pro-
fesionales fueron contemporáneos de Moody, empezando con individuos
como Philip Phillips e Ira D. Sankey. Es más, fue en el siglo XIX que
apareciera por primera vez la música popular cristiana comercial. Con la lle-
gada de la revolución industrial y el desarrollo de una clase media educada,
la gente sin una herencia musical clásica podía satisfacer su deseo de diver-
sión en los salones de música o los teatros de música. También existía la
preparación popular para aficionados musicales, y nuevas técnicas de
imprenta más económicas, hicieron posible cantar y tocar los favoritos en los
hogares.
La música cristiana popular, producida en masa, comenzó en realidad con
los cancioneros de la escuela dominical allá por el año 1840, seguidos por un
diluvio de cancioneros evangelísticos populares en tapa blanda, para uso de
los adultos. Como es de imaginar, la promesa de ganancias financieras
impulsaban a las editoriales a lanzar composiciones de compositores afi-
cionados, muchas veces sin pensar en su valor estético o teológico. Como
resultado, la mayor parte de la música popular evangelística del siglo XIX ha
desaparecido; sólo quedan algunas joyas en nuestros himnarios porque
todavía son importantes en la iglesia. En un capítulo anterior, describimos la
tradición oral de "música folklórica" como beneficiosa y constructiva a la
cultura porque preserva la mejor sabiduría y creatividad común de una
sociedad. Es sin duda cierto que, debido a la influencia negativa de la
comercialización y porque el paso del tiempo no ha permitido separar lo
malo de lo bueno, la música popular comercial es menos beneficiosa y con-
structiva que la música folklórica. Es debido a estas razones que los líderes
de las iglesias deben asumir que la nueva música popular cristiana necesita
ser filtrada cuidadosamente a fin de encontrar lo que sea más beneficioso y
cons-tructivo para el evangelismo y la adoración.
Muchos han preguntado por qué la técnica para evangelizar llamada
evangelística, (un "proclamador" individual del evangelio apoyado por testi-
monios musicales) ha prosperado tanto en los Estados Unidos. Sus
252
 (a música y {a aáoración en {os T.staáos 'llniáos liasta fines áe{ sig{o XIX
illlteecdentes históricos incluyen a los profetas del Antiguo Testamento, a los
apt'>stoles del Nuevo Testamento, a los padres patristas y medievales que
dirigían misiones de predicación y los reformadores del siglo XVI, tanto
t't >m o los predicadores de los movimientos pietistas de Europa y el "gran des-
lll'rlar" en Inglaterra. A pesar de esto, el evangelismo no ha seguido siendo
1111 factor preponderante en el cristianismo europeo, probablemente por el
'>indrome de la "iglesia oficial". En esa tradición, aun con el desanollo de
1'11erpos separatistas, una iglesia en particular (anglicana, católica romana,
lll'todoxa y reformada) es dominante en un país. La mayoría de los indi-
viduos son ''bautizados dentro" de la fe al nacer y, aunque rara vez asistan a
la iglesia, es parte de su cultura que no puede ser fácilmente cambiada.
El evangelismo sigue fuerte en los Estados Unidos por la diversidad de
-.us antecedentes étnicos/religiosos y nuestro principio fundamental de
"separación de la iglesia y del estado". Además, contamos con una sociedad
111Üs completamente democrática que la mayoría, sjendo idealmente cada per-
"ona libre de tomar decisiones sin restricciones ni inhibiciones que son parte
de una rígida cultura de "clases" o "tribus". Es en esta libertad (sumada a la
necesidad de "pertenecer a algún grupo") que prospera el evangelismo masi-
vo y, como resultado, el evangelismo ha sido una parte bastante constante de
la vida eclesiástica norteamericana en los últimos 250 años. No hay razón
para pensar que habrá de desaparecer en un futuro cercano, siempre que los
proclamadores y cantantes se dirijan a las personas en cada generación
1'nfocando sus más importantes necesidades espirituales.
El impacto del evangelismo no puede ser medido únicamente por la
recurrente aparición de evangelistas o de movimientos pietistas. Como desta-
ra Sweet, ciertas denominaciones conocidas como "evangélicas" han surgi-
do como básicamente evangelistas en sus modalidades regulares de gobierno
y culto. Sin embargo, las iglesias evangelistas más antiguas al irse sofisti-
cando más y al tener líderes mejor capacitados que tenían en cuenta la natu-
1alcza bíblica-teológica de la adoración, tendían a sentirse insatisfechas con
esas modalidades sencillas de adoración y empezaron a buscar formas más
desarrolladas para sus cultos. 46
Podríamos argumentar que esto prueba que la eficacia de las misiones
lradicionales de predicación se debía en parte al hecho de que eran eventos
l'Xlraordinarios y que la vida normal de la iglesia necesita una modalidad de
adoración que es menos especializada y más completa. Es para tales cuerpos
que ofrecemos una base teológica y un amplio bosquejo del culto evangélico
1'1l un capítulo posterior. A la vez, nuestra propia generación ha producido
nuevos grupos pietistas conocidos como "carismáticos" en la tradición libre
y en la litúrgica. Enfocaremos este más reciente movimiento de "renovación"

253
 ¡'l<ggocijaos! La música cristiana en {a aáoración
al final del pr6ximo capítulo y al principio del capítulo 11, notando que el
estilo del culto y del material para el canto son muy parecidos a los del evan-
gelismo del siglo XIX. La histmia nos enseña que esta secuencia recurrente
de libertad/estructura/libertad/estmctura quizá sea inevitable, aunque en la
vida de la iglesia ha sido una fuerza perturbadora y divisiva y, también,
renovadora.

254
 10

La !]v{úsica y {a .9Ldoración
en {os rr,stados 11nidos
en e{Sig{oXX
El siglo XX comenzó con un espíritu de optimismo entre algunos líderes
nistianos norteamericanos que predijeron que sería un "Siglo Cristiano"
'>Íngular.' Al acercarnos al final de este período, debemos reconocer que ha
'>ido un tiempo sumamente turbulento, con una sucesión desconcertante de
l'iltnbios en el énfasis teológico, la estructura y el estilo de adoración, y el
plilneamiento de la renovación espiritual.
El hombre de negocios y evangelista Dwight L. Moody murió apenas
nueve días antes del comienzo del siglo, siendo ata~ado por una enfermedad
l'll medio de una campaña en Kansas City; sin embargo su influencia se
'>intió durante los próximos noventa años o más en el ministerio de un grupo
diverso de evangelistas norteamericanos desde R. A. Torrey hasta Billy
< iraham. Poco después del final de la Primera Guerra Mundial, la comuni-
cm:ión por radio llegó a ser un factor dominante en la vida, sucedido por la
ll'levisión después de la Segunda Guerra Mundial. Ambos medios fueron
hicn recibidos por la iglesia como oportunidades para el evangclismo; en
l"íllnbio, ellos influyeron en la vida de la iglesia, especialmente en la ado-
l'ilCÍÓn, de manera desproporcionada a su efectividad en el evangelismo.
En este siglo el término "evangélico" evolucionó hasta su significado
integro, el significado que se ha usado en este libro. 2 Durante el siglo XIX
l'omo resultado de los esfuerzos de algunos teólogos por reconciliar el cris-
1 ianismo tradicional con los descubrimientos de la ciencia moderna, surgió el

"liberalismo" teológico, o el "modernismo", que dejaba de lado algunas doc-

ll'i nas y credos tradicionales, dando más énfasis al aspecto humanístico de la
rl'l igión. El contramovimiento conservador al principio se llamó ''fundamen-
lillismo" (porque promovía los "fundamentos" de la fe) y luego evangelismo,
para acomodar a aquellos que rechazaban la reputación del fundamcntalismo
de ser de mente cerrada, beligerante y separatista. El conflicto entre los dos

255
 ¡'.l?g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
grupos se reflejó en las actividades de partidos opuestos dentro de las
denominaciones y también a través de cisma, en la creación de nuevas
denominaciones que continuaban básicamente con el mismo nombre de la
iglesia madre por ejemplo, la Iglesia Evangélica Metodista, la Iglesia
Presbiteriana Ortodoxa, o la Asociación Bautista Conservadora. Con el pro-
greso del siglo, los evangélicos tanto dentro como fuera de las denomina-
ciones principales desarrollaron la tendencia de unirse en actividades
paracclesiásticas, incluyendo la de establecer escuelas, proyectos de publica-
ciones, organizaciones de acción misionera y social, y el apoyo a las cruzadas
cvangelísticas. Grupos pentecostalcs que surgieron en los primeros años del
siglo de las raíces de santidad establecidas por Wesley, fueron considerados
al principio como sectarios por sus prácticas de adoración exóticas; ahora son
considerados como asociados plenos entre los que se llaman evangélicos.
A mediados del siglo, después que el liberalismo ya pasado de moda
cedió su lugar a la teología más bfblica de Barth, los principales círculos de
protestantes y las iglesias litúrgicas experimentaron algo como una reno-
vación litúrgica, similar a aquella precipitada por el Movimiento Anglicano
Oxoniense en el siglo anterior. Las comisiones de adoración continuaron sus
esfuerzos por volver a sus raíces litúrgicas. Al mismo tiempo en las activi-
dades del Vaticano 11 que culminaron en 1962, los católicos romanos dieron
pasos dramáticos hacia una identidad un "poco más evangélica". Los dos
grupos que históricamente han estado en lados opuestos tienden a acercarse
más el uno al otro; el bosquejo básico y mucho del lenguaje del culto de ado-
ración en las iglesias episcopales y luteranas (pero también en muchas igle-
sias presbiterianas, metodistas e Iglesia de Cristo) ahora es muy similar a la
de los Católicos Romanos.
En la década de los años 60, llegaron casi simultáneamente la época de la
Celebración de Adoración y el Movimiento de Renovación Carismática; uno
o el otro o ambos han influenciado la vida de adoración de la mayoría de las
iglesias, incluyendo la luterana, la episcopal y la católica. Con su énfasis en
el estilo de adoración sumamente emocional que es tradicional de los pente-
costales, la vida carismática podría parecer un movimiento contralitúrgico
radical. Sin embargo, muchos intelectuales ven en la adoración carismática
algunos paralelos a la de la 01todoxia OrientaV con un incrementado senti-
do de transcendencia, un nuevo interés en los simbolismos (especialmente en
el movimiento del cuerpo), y aun en una tendencia hacia el sacramentalismo.
Muchas iglesias hoy ofrecen opciones entre cultos que se contrastan, desde
"altamente litúrgicos" hasta "carismáticos". Las típicas iglesias evangélicas,
aun las que se oponen al fenómeno de adoración pentecostal, también han
sido influenciadas por los carismáticos. Aún más, ellos están prestando más

256
 La música y {a aáoración en {os ~taáos ·Uniáos en e{ sig{o XX
atención a los especialistas en "crecimiento de la iglesia" quienes recomien-
dan la adopción de un culto más secular, con estilo de espectáculo para atraer
a la gente que ha reaccionado negativamente a la iglesia tradicional.
Esta escena caleidoscópica presentada por la iglesia de hoy: rápidamente
cambiante, sumamente compleja y variada, pero también intrigante, que
alternativamente parece prometer catástrofe y renovación, es el tema de este
capítulo.

Continuando el l\1ovimiento de Evangelismo

No debe pensarse de la época Moody-Sankey como un fenómeno de "dos
hombres". Un grupo grande de predicadores y músicos -incluyendo a D. W.
Whittle, A. J. Gordon, Dwight Pentecost, James Granahan, George C.
Stebbins, Ada Habershon y D. B. Towner- estaban asociados con Moody y
Sankey en el ministerio, y algunos de ellos continuaron su trabajo al comen-
zar el siglo XX.

"Charlie" Alexandcr y el coro/canto congrcgacional

Rubén A. Torrey, uno de los destacados evangelistas quien reemplazó a

Moody en el púlpito cuando éste se enfermó en .Kansas City, y el primer
director del Instituto Bíblico Moody, fue un refinado predicador con
preparación de seminario, que estudió la "crítica superior" en Europa antes
de rechazarla. El director de canto de Torre y era Charlie Alexander ( 1867-
1920), graduado del Instituto Bíblico Moody, quien llevó al "coro evange-
lista" a su cenit en el movimiento de evangelismo. Alexander no era un
solista sobresaliente, pero se especializó en dirigir los grandes coros y con-
gregaciones alrededor del mundo por más de veinticinco años. Una vez más,
la importancia de] ministerio de la música le dio al director de canto equidad
con el evangelista. Antes había sido "Moody y Sankey". Ahora era "Torrey y
i\lexander" y luego "Chapman y Alexander" cuando "Charlie" unió sus
talentos a los del prominente predicador presbiteriano, J. Wilbur Chapman.
Es una tentación descartar los gloriosos reportes en los periódicos de esa
época sobre el éxito de Alexander al dirigir. 4

El Sr. Alexander es un director de primera categoría, y ejerce un curioso encanto

sobre el auditorio. El ensaya a mil personas con la precisión y la autoridad de un sar-
gento. El regaña, exhorta, reprende y bromea. Y el aspecto cómico es que las grandes
multitudes disfrutan de los regaños y los ensayos ... parecen ser un auditorio para quien
la música ha cesado de ser un ministerio. Pero mientras continúan cantando, los ros-
tros cansados se relajan, los ojos se abrillantan, los labios empiezan a moverse ... Ellos

257
 ¡~gocijaos! La ntúsica cristiana en [a aáoración
parecen, al principio, ser un auditorio para quien la música ha cesado ele ser un
ministerio. La música, como sirviente y vehículo de la religión cumple con su más
alto oficio. Ha hecho vibrar con alegría las almas de miles de seres humanos. Nadie
debe dudar que el evangelio puede ser cantado tan efectivamente como hablado.

Un crítico de la música de Londres parece creer que Alexander tenía

talentos iguales a aquellos demostrados por los directores sinfónicos en
Royal Albert Hall, donde se celebraban campañas de Torrey y Alexander. 5
Yo he observado los métodos y los triunfos de los maestros más famosos ele los tiem-
pos: Colonne, Nikisch, Mottl, Weingartner y Henry J. Wood. Nunca he sido impacta-
do tanto como con este joven y energético evangelista ele rostro resplandeciente.
Como director del coro ejerce una inOuencia admirable y casi mágica, no sólo sobre
el coro adiestrado, sino que hace cantar a todos, y cantar como él quiere que canten.
"¡Observen mi mano!" dice, y las voces a capella de los hombres suben y bajan en
cadencia melódica con efectos que enorgullecerían a cualquier director. ¿Observar su
mano? Pues ... si estamos observando cada parte ele él; no podemos quitarle la vista;
estamos fascinados, hipnotizados, encantados ...

Este tipo de genio podría ser el responsable de la vitalidad demostrada por

el auditorio de aquel día. Se esperaba que un "Festival de Cantos" -com-
partido en partes iguales por la congregación, el coro y los solistas- durara
tres horas. En un informe de dichas reuniones en Royal Albert Hall, Londres,
se dijo que el auditorio llegó a las dos de la tarde y se quedó hasta las seis.
Torrey predicó por 45 minutos aproximadamente y el resto del tiempo fue
empleado por el canto, con las personas en el auditorio pidiendo que se can-
tara un favorito tras otro.
Es evidente que se esperaba del coro de la campaña que compartiera el
ministerio profético evangelístico. Su material era sencillo -himnos a cua-
tro voces, cantos evangelísticos, y selecciones para "coro coral" (que podían
describirse como himnos elaborados o anthems diminutivos) que enfatizan el
evangelio básico y las experiencias ele la vida cristiana. Además, el coro se
sentaba con el evangelista detrás del púlpito mirando hacia la congregación,
y no en un "antea1tar dividido" o en el balcón como en la tradición de las igle-
sias con enfoque central en la adoración.
"Charlie" Alexander fue el responsable por una metamorfosis más en la
música de campañas evangelísticas de "secular a sagrado": el uso del piano.
Líderes anteriores habían usado el órgano, cuando había uno disponible, o un
armonio, un órgano pequeño. Alcxander descubrió que el piano de percusión
era más útil para dirigir los cantos más avivados ele ese día. Roberto
Harkness, 6 su más conocido pianista, también compuso algunos cantos
evangélicos en un estilo más distintivamente para solista (p. ej., .. De Tal

258
 La música y {a adoración en {os 'Estados V. nidos en e{ sig{o XX
Manera Me Amó", HB 104) Se decía de Harkness que fue reclutado de un
"salón de música" muy secular en Australia antes de que llegara a ser un cris-
ti<mo dedicado y que Alexander lo condujo a la fe personal en Cristo.

Billy Sunday y Homer Rodeheaver

Es un concepto falso popular decir que la música evangélica no cambió

mucho entre los años de 1850 y 1950. Al contrario, cada generación ha con-
tribuido su propio sabor teológico, político y musical. Desde 1890 hasta
191 O, la escena estaba dominada por los maestros y estudiantes del Instituto
Bíblico Moody, donde D. B. Towner había llegado a ser el mentor de los
músicos evangélicos; los cantos de ese período eran intensamente bíblicos y
teológicos dentro de sus propios parámetros del tema. Entre 191 O y 1920, los
cantos producidos eran generalmente menos bíblicos-teológicos, reflejando
más el lenguaje de las campañas de Sunday y Rodeheaver. Billy Sunday, con-
vertido en medio de su carrera como beisbolista profesional, primero trabajó
con la YMCA (Asociación Cristiana de Jóvenes) en Chicago y luego como
parte del ministerio de cvangelismo del presbiteriano J. Wilbur Chapman; fue
entonces que recibió atención nacional alrededor de 191 O, su director de
canto, solista, trombonista fue Homer Rodeheaver. Los dos hombres tenían
talento para el teatro -Sunday era dinámico, cautivador compulsivo con un
vocabulario extravagante y un porte atlético, y Rodeheaver era su afable,
suave, calmado, bromcador maestro de ceremonia. Los dos propulsaron un
nuevo nivel de secularismo y espectáculo a las cruzadas evangelísticas con
sus manerismos atrayentes y complacedores al público.
En sus primeras charlas, Sunday habló de una manera restringida, hasta solemne, evi-
tando usar jerigonza u otros artificios retóricos que podrían obscurecer su mensaje ...
Cuando empezó a volverse más llamativo y usar más frecuentemente los coloquialis-
mos, la gente esperaba ansiosa oírle gritar con enojo a alguna "pandilla rebelde,
infame, de corazón entenebrecido, cobarde, con papada de cerdo, dejado de la mano
de Dios, que va camino al infierno", que había encendido su ira ... Y, para que el oído
no le dijera al ojo, "No tengo necesidad de ti", aprovechaba su buen estado físico
como atleta y caminaba para allá y para acá en la plataforma (caminaba aproximada-
mente dos kilómetros y medio durante el sermón), corría, daba vueltas, daba golpes
en el piso, subía de un brinco en una silla, o giraba una silla encima de su cabeza y
después de quitarse el saco y la corbata y remangarse, se tiraba a estilo beisbolista a
lo largo de la mesa para la prensa que estaba al nivel de la plataforma, causando que
los reporteros sobresaltados retrocedieran con asombro y que el auditorio se muriera
de la risa. 7

''Rody" era experto para hacer que la gente cantara. Usaba cualquier truco que tenía

259
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en (a adoración
a su disposición para derrumbar los métodos serios y tradicionales de la música reli-
giosa. Ni '"Rody" ni Sunday toleraban lo tétrico en el Evangelio, y las multitudes en
el tabernáculo aprendieron rápidamente a esperar lo inesperado. A las delegaciones
que llegaban se les pedía que cantaran sus cantos favoritos, los trabajadores ferro-
viarios, por ejemplo, se levantaron y cantaron '"He Estado Trabajando en la Vía
Férrea" (un canto popular en los Estados Unidos). Los grupos de estudiantes
universitarios podían contar con la oportunidad de poder cantar su Alma Mater y
gritar porras de victoria. 8

Una vez más, la letra de los cantos evangelísticos adoptó las imágenes de
la vida contemporánea. El lenguaje con connotaciones marítimas continuaba
a causa de los recuerdos aún muy vivos de la tragedia del "Titanic''.

Tenebroso mar, undoso, Vas surcando, pecador;

Y al presagio del naufragio Se acrecienta tu temor.
¿Ves no lejos los reflejos De una amiga, blanca luz?
Ese bello, fiel destello Es el faro de la cruz.
!Himnos Selectos E'l;angélicos 234, Miralles)

Otras expresiones eran más serenas, y ¡hasta podría decirse que eran
teológicamente fuertes!

Cuán glorioso es el cambio operado en mi ser,

Viniendo a mi vida el Señor;
Hay en mi alma una paz que yo ansiaba tener,
La paz que me trajo su amor.
IC. H. Gabriel, tr. Vicente Mcndoza)

El principio del siglo XX tenía su propia mustca "física" también.

Recuerdo que cantábamos un ejemplo en la década de los años 20 que
obviamente fue inspirado por la Primera Guerra Mundial.

El conflicto de los siglos es

El que libra el Salvador,
Y jamás el mal puede en su altivez
Abatir nuestra fe y valor.
¡Sostenidos, pues, por esa fe
Que a victoria cierta va,
Cuando caiga el mal, e impotente esté,
Nuestra lucha cesará!
(Charles H. Marsh, tr. Vicente Mcndoza)

260
 .La música y {a aáoración en {os ~taáos fllniáos en e{ sig{o XX
Evangclismo radial

Durante la década turbulenta de 1920 el evangelismo en masa declinó,

porque durante casi treinta años no hubo un evangelista dominante que cap-
ttu·ara la atención. Los Bautistas del Sur continuaron la tradición en la igle-
sia local o la comunidad, y su himnógrafo más dotado, B. B. McKinney,
compuso letra y música para algunos de los himnos evan gélicos más impor-
tantes de ese período. Para muchos, el interés en el cvangelismo se trasladó
a la voz nueva comunicadora/entretenedora de la radio. La música de la
"radio evangélica" fue afectada por las exigencias y expectaciones de este
nuevo medio. Como la televisión veinticinco años más adelante, la radio con-
tribuyó al carácter pasivo de la recreación en nuestra cultura, y sin duda con-
tribuyó que la congregación jugara el papel de espectador en la iglesia.
Mucha de la nueva música evangélica de ese período era "especial", nunca
dirigida para el uso de la congregación. Las voces (por ejemplo, trío feme-
nil), las armonías y los patrones más avanzados rítmicos eran todos copias de
lo que se oía en el mundo de espectáculos de ese tiempo.
En el histórico Tabernáculo Evangélico de Chicago, que también vivía
muy consciente de lo que pasaba en la radio, Merril Dunlop (nacido en 1905)
escribió y publicó Songs (~fa Christian (Cantos de un cristiano). El dice que
primero se inspiró por las armonías y los estilos "diferentes" de los cantos de
Roberto Harkncss. En sus propios ritmos y armonías avanzados relacionados
con el ja;:,;:,, Dunlop previó el día de ahora. En una ocasión él escribió un
himno misionero a ritmo de rumba; para él esta era una forma lógica porque
su interés particular en la obra misionera era en América del Sur.
Aproximadamente al mismo tiempo ( 1926) y en la misma ciudad, el Instituto
Bíblico Moody empezó su programa radial evangélico; el director del pro-
grama radial de WMBI, Wendell Loveless (1892-1987) escribió cantos
evangélicos y coros al estilo "Broadway santificado". Como partícipe en ese
ministerio en la década de 1940, debo informarles que el espectro de estilos
musicales presentados en ese período era más amplio que lo que se trasmite
por la radio en tiempos más recientes. i Había abundancia de cantos evangéli-
cos, pero también himnos y anthems clásicos; la música instrumental al esti-
lo pop, pero también literatura tradicional para órgano y piano, además
presentaciones "en vivo" de música mtística vocal, para instrumentos de
cuerdas y de teclado, tanto tradicional como contemporáneo; y programas de
estudio para tocar instrumentos en el culto y apreciación de música!

261
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a acforación
Reuniones de Juventud para Cristo
Poco después de la Segunda Guerra Mundial el evangclismo fue fre-
cuentemente asociado con Juventud para Cristo (JPC), 9 una organización
paraeclesiástica evangélica que se ha hecho popular durante la segunda mitad
del siglo XX. Las reuniones de JPC se llevaban a cabo los sábados en la
noche, frecuentemente se reunían en grandes auditorios municipales, para
disfrutar de una placentera combinación de diversión, compañerismo y reto
religioso. Lo normal para los cantos congregacionales era cm·itos evangéli-
cos. Este retorno a la primera parte del siglo XIX con cantos al estilo cam-
pamento parecía indicar que el estribillo era la única parte importante de los
cantos evangélicos. Cuando las congregaciones de JPC cantaban cantos
evangélicos tradicionales, frecuentemente omitían completamente las estro-
fas. Además se compusieron y se coleccionaron muchos coritos indepen-
dientes que resultaron en una proliferación de "libros de cm·itos". Los temas
de los cm·itos no eran diferentes a los de muchos de los cantos evangélicos;
¡sólo que eran más cortos!

Cristo es hoy todo para mí,

Guía, Rey y mi Salvador;
Fiel Amigo y Redentor.
Cristo es hoy todo para mí,
Bu en Pastor y Consolador,
sí, mi Todo es él.
(Al ex Burns, 1941, tr. Roberto C. Savage)'"
Copyright, 1941, Percy C. Cra\\-ford. Csado con permiso.

De tal manera amó, que a su hijo entregó,

Para morir así, en cruenta cruz por mí;
Un día volverá, qué gloria nos será
¡Oh cuán admirable amor!
(Frances Townsem1, 1949, tr. Roberto C. Savage)"
Copyright 1941, y renovado 1966, Singspiration Music. Csado con permiso.

¡Salvador hermoso! Es Jesús clmc.!s glorioso

Que los hijos de los hombres, Y es mi amigo fiel.
Sufrió por mi pecado, Mi querido abogado,
Su amor por mí es grande, ¡Admirable y amante es él!
(Wendcll P. Loveless, 1931, lr. Ervin D. Dresch)' 2
Copyright Renovado 1959, Hope Publishing Company. Csado con permiso.
Las actividades de Juventud para Cristo fueron las que por primera vez en
el siglo XX enfatizaron los estilos especiales de adoración/evangelismo para
grupos de cierta edad específica. Esta idea volvió a surgir en la última parte
de la década de 1960 con la concentración en los "dramas musicales
262
 La música y [a aáoración en [os 'Estaáos 1.1niáos en e[ sig[o XX
,iuveniles" que combinaban letra y música con influencia secular y estilo
.ioven con acción dramática y cierto tipo de coreografía. Finalmente el sín-
drome del "himno diminutivo'' renació en las décadas de 1980 y 1990, pero
con otro tipo de letra, la que se llamó música de alabanza y adoración.
Claro que el auditorio de las reuniones de Juventud para Cristo también
disfrutaba de la música especial los sábados por la noche. El evangelista prin-
cipal de JPC a mediados de la década de 1940 fue un joven llamado Billy
( iraham; aun en esos días, el bajo-barítono George Beverly Shea frecuente-
mente lo acompañaba en la plataforma. Jolm W. Peterson (nacido en 1921 ),
el compositor de los cantos usados más frecuentemente en ese tiempo, había
terminado recientemente su servicio militar en la fuerza aérea en el Pacífico.
Primero recibió atención nacional cuando su canción "Fue un Milagro"
empezó a tocarse en las máquinas de discos (jukeboxes). Las primeras can-
L'iones de Peterson (como la mayoría ele la música de cruzadas de evangelis-
mo) generalmente estaban diseñadas para ser cantadas por un solista, coro y
conjunto. Más adelante aparecieron en los himnarios. En general la letra de
los cantos demuestra fuertes convicciones bíblicas, desarrolladas cuando
estudió en el Instituto Bíblico Moody en Chicago después ele la guena. Su
música varía del estilo típico de los cantos evangélicos hasta una imitación
de los cantos de los espectáculos de Broadway y él era suficientemente crea-
1ivo como para captar la atención de un gran sector del público evangélico.

Formas de adoración de la iglesia libre: evangelística versus

formalista

Ha sido notorio que los grupos que consistentemente apoyan las cruzadas
L'Vangelísticas tienden a continuar las campañas evangelísticas en la vida
habitual de la iglesia: cada domingo el culto está orientado hacia el evange-
1ismo y la renovación. En la primera parte del siglo XX muchas iglesias
hicieron exactamente eso, y un líder popular bautista independiente ofreció
este bosquejo para el culto. 13

Coro: Canto de apertura

Canto núm.
Oración
Música especial
Canto núm.
Promoción por el pastor
Anuncios
Música especial

263
 ¡f}?Jgocijaos! La música cristiana en {a adoración
Canto núm.
Ofrenda
T,ectura bíblica:
Mensaje
Invitación
Canto núm.
Bautismos
Oración
Despedida

Una variación común de este bosquejo es que se combinaban varios can-

tos en una apertura con "culto de canto inicial"; de cualquier forma, el único
requisito de escoger himnos era sólo que fueran cantos evangélicos conoci-
dos. Similarmente varios "especiales" podían combinarse en un "paquete
musical"; la designación "especial" probablemente no llevaba la intención de
menospreciar la música congregacional, aunque tiende a hacer exactamente
eso. Estos métodos de planificación de los cultos, no es difícil de entender
porque todas las selecciones musicales (al igual que la "promoción" y los
anuncios) eran consideradas como cosa "preliminar", cuya única función era
quizá preparar a la gente emocionalmente para oír y responder al sermón.
Incidentalmente, el horario de tener los bautismos antes de la oración de des-
pedida tenía la intención de suplir las necesidades de personas inconversas
que respondían a la invitación. Esta práctica de "bautizarlos inmediatamente"
era tradicional en las iglesias en las regiones del Sur de los Estados Unidos,
aun aqueiJos que no creían en la doctrina de "bautismo para regeneración".
El siguiente es un bosquejo más típico de un culto "formalista" que se
usaba en las iglesias no litúrgicas norteamericanas a principio del siglo XX;
aún se sigue este bosquejo en muchas de las congregaciones que algunos lla-
marían "alta iglesia".
Preludio al organo
Himno de apertura (procesional) o Doxología
Llamado a la adoración (frecuentemente coral)
Invocación
(Respuesta)
Himno
Lectura bíblica (con participación de la congregación)
(Respuesta) o Gloria Patri
Oración pastoral
El Padrenuestro y/o respuesta
Credo (de los Apóstoles)
Anthem
Ofertorio (coral o instrumental)
264
 La música y {a aáoración en {os 'Estaáos Vniáos en e{ sig{o XX
(Respuesta a la oración por las ofrendas)
Himno
Sermón
Himno
Bendición
(Respuesta)
Postludiu al urganu

Claro que ésto no es patrón absoluto e invariable de iglesias "evangélicas

convencionales". Todas estas cosas no están incluidas en todas las iglesias,
aunque estos son los componentes básicos para la adoración "libre", tradi-
cional y sofisticada. Frecuentemente un bosquejo similar era incluido en los
himnarios o el manual denominacional de adoración a principios del siglo XX. 14
Se esperaba que este culto tuviera integridad teológica: se planeaba el texto
de cada himno y anthem para un énfasis específico en la adoración. Sin
embargo, aunque los que prefieren la forma evangelística frecuentemente la
llaman "litúrgica", esta forma en realidad debiera llamarse "cuasilitúrgica",
ya que la verdaderamente litúrgica es "obra del pueblo". Aunque el diseño es
bastante completo, y aunque los materiales son fuertes, la participación de la
congregación está limitada a los himnos y a las lecturas antifonales; muchas
respuestas que debieran ser de la congregación son -dadas al coro. 15
Como las iglesias litúrgicas, las iglesias libres pero formales en las ciu-
dades principales tendían a usar el coro cuarteto cuando su presupuesto se los
permitía. Su selección de literatura también era similar; en la mayoría de las
iglesias los compositores románticos todavía estaban de moda. sólo algunas
pocas iglesias compartían en el renacimiento musical dirigido por los com-
positores anglicanos: Charles Stanford, Hubert Parry, Charles Wood, Ralph
Vaughan Williams y Walford Davies en el Gran Bretaña, 1-Iealey Willan en
( 'anadá, y Leo Sowerby, T. Tertius Noble, Jack Ossewarde y Thomas
Matthews en los Estados Unidos. Los recursos instrumentales varían de
acuerdo con el tamaño y la afluencia del grupo individual: órganos grandes
con músicos preparados para las congregaciones más grandes y afluentes y
armonios o pianos con músicos inexpertos para las iglesias más pequeñas y
menos prósperas.
Al transcurrir el siglo XX, las iglesias no litúrgicas ampliaron el ámbito
de su música congregacional, coral e instrumental aunque había variaciones
lllarcadas tanto dentro de los grupos tradicionales como los evangelísticos.
1,ara la mitad del siglo, la himnología incluía materiales de herencia cristiana
más amplia, norteamericana y europea. Presentaciones corales y al órgano
incluían formas musicales representativas de todos los períodos históricos
desde el Renacimiento hasta lo contemporáneo. Además, este siglo ha

265
 ¡'1\g.gocUaos! La música cristiana en {a adoración
contribuido al surgimiento de grupos grandes de compositores "funcionales"
de música cristiana, quienes suplen materiales en todo estilo imaginahlc para
cada posibilidad de gustos. Para este tiempo, solamente unas pocas iglesias
evangélicas empleaban el cuarteto de cantantes profesionales, en parte por el
alto nivel de competencia de muchos de los miembros de la congregación. En
la primera parte del siglo XX, después del ejemplo evangelístico de ese tiem-
po, los pianos reemplazaron a Jos armonios en muchas iglesias pequeñas, y a
veces en las iglesias grandes añadieron el piano para acompañar el órgano
grande. Con el invento del órgano electr6nico en 1935, muchas congrega-
ciones pudieron añadir por primera vez ese sonido a su experiencia de ado-
ración. Al fin y al cabo, para 1950 las iglesias norteamericanas apoyaban más
actividades -con más coros, más instrumentos y presupuestos más
grandes- que en cualquiera otra parte del mundo.

El Movimiento Litúrgico
Renovación litúrgica entre protestantes
Ya se mencion6 los movimientos dentro ele las denominaciones angli-
canas y luteranas en el siglo XIX, que pedía el retorno de las tradiciones pri-
mordiales en la teología y las prácticas de adoración. Esta tendencia se inten-
sificó a mediados del siglo XX, en parte debido a la influencia de "La Nueva
Reforma". Junto con el retorno a la autoridad bíblica (dirigido por el tc6logo
reformado, Karl Barth), 16 la iglesia fue testigo de un resurgimiento de las for-
mas prácticas de adoración de la Reforma, incluyendo aun el diseño neo-
clásico para órgano. 17 El resultado total es una mezcla de las tres tradiciones:
la herencia apostólica, las contribuciones históricas medievales y los distin-
tivos de la Reforma del siglo XVI. Por ejemplo, tanto los episcopales como
los luteranos han recobrado mucho de la herencia verbal evangélica que se
había perdido en el Book of Conunon Pra_ver (Libro de Oración Común de
1662) y en la misa alemana (1526 ). Los episcopales han recuperado la forma
de la liturgia original colocando el Credo después del sermón y poniendo otra
vez la Gloria al principio del culto.
Junto con los camhios en las palabras, la música y los actos de liturgia,
especialmente con relación a la eucaristía, el Movimiento ele Renovación
Litúrgica trajo un interés renovado en el simbolismo, especialmente en las
vestiduras, el diseño de la iglesia y el mobiliario. Muchas congregaciones
han escogido retornar al diseño básico de la "casa iglesia" apostólica, con-
struyendo "templos redondos" con la mesa de la comunión en el centro. Un
nuevo santuario luterano en Chicago se caracterizó por su techo inclinado
266
 La música y fa adoración en [os 'Estaáos Zlnicfos en e[ sig{o XX
1

(como una enorme carpa) como para recordar que los antiguos hebreos
adoraban en una estructura transitoria, y un altar elevado en un fundamento
de piedra que tipifica el "Monte Calvario". Una pequeña capilla cercana tiene
una corriente de agua que corre en un canal en el piso para recordar a losado-
radores que Jesús prometió darnos el "agua de vida" a los que se la
pidiéramos.
Durante la primera mitad del siglo XX, los principales dirigentes en la
música crisitana 18 tendían a estar de acuerdo en que el Romanticismo del
siglo XIX no produjo música religiosa ideal. De acuerdo al motu proprio de
1903 19 de la Iglesia Católica Romana, ellos apoyaron un retorno al objetivis-
mo en la música de la iglesia, como fue tipificado en el canto Gregoriano,
polifonía en vez de armonía Romántica, y los estilos más antiguos del
Renacimiento y Banoco. 20 Archibald T. Davison en Protestant Church Music
in America (Música de la iglesia protestante en América) y Joseph N. Ashton
en A1usic in Worship (Música en la adoración) expresaron el concepto de que
la exactitud y aceptabilidad deben basarse en la estética del "arte clásico" en
las formas históricas.
El movimiento litúrgico tuvo considerable influencia en las iglesias que
lradicionalmente se consideraban '"libres" o litúrgicas. Para ilustrar, en el
Worshiphook (Libro de adoración, 1974) de la Iglesia Presbiteriana Unida en
los Estados Unidos se introdujo un Servicio de Comunión que combinaba
una forma antigua usada por Juan Calvino con elementos de adoración
l'ucarística en siglos anteriores. El texto del culto es una amplificación del
<>rden Ginebrino de Cal vino de 1542. En la sección de músü;a del himnario,
los cantos históricos de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)
L'stán incluidos para que sean añadidos al culto.
Aunque algúnos evangélicos duden que ellos también hayan sido
influenciados por el Movimiento Litúrgico, estas tendencias han sido notadas
t ·n muchos grupos:

( 1) El deseo de tener en las iglesias arquitectura y mobiliario más distin-

tivo o más elegante, o sin consideración de su simbolismo teológico.
(2) El desarrollo de formas de adoración más completas, con más par-
ticipación congregacional.
(3) El observar más frecuentemente la cena del Señor. lV1uchos evangéli-
cos ahora la celebran una vez por mes, en vez de trimestralmente.
(4) El aumento en observar el Año Litúrgico, especialmente en relación
con adviento y Semana Santa.

267
 tR..?gocijaos! La música cristiana en {a adoración
La influencia evangélica del Concilio Vaticano 11

Eugenc L. Brand describe "el movimiento litúrgico" como nombre que se

le dio a los esfuerzos a lo largo de la iglesia en el hemisferio occidental para
restaurar la adoración colectiva plena y vital que está centrada en una cele-
bración eucarística, donde el Sermón y la Cena existen juntos en una forma
complemcntaria. 21 Como tal, mucho de su ímpetu provino de las encíclicas de
Pío X y Pío XII y de otros líderes religiosos tanto en Europa como en
América. El Concilio del Vaticano 11 de 1962 fue el punto culminante del
movimiento para los Católicos Romanos con la publicación de la
Constitución sobre la Liturgia Sagrada. Muchos líderes religiosos están de
acuerdo en que las reformas en la adoración católica romana eran de natu-
raleza "evangélica". Estas son algunas de las más importantes:
( 1) La adoración debe ser social y racional, no personal y mística.
(2) Un nuevo espíritu de gozo, gratitud y compañerismo reemplaza el
ambiente de misterio, pavor y temor.
(3) Las iglesias han vuelto a usar el idioma vernáculo, donde la
congregación participa plenamente hablando y cantando.
( 4) Las misas incluyen un nuevo énfasis en la Palabra de Dios, con
varias lecturas bíblicas tanto del Antiguo como del Nuevo
Testamento (y los Libros Apócrifos) y un sermón los fines de semana
y los días festivos.
(5) La liturgia demuestra un distanciamiento considerable de los concep-
tos severamente sacerdotales y sacrificiales en la misa Tridentina
(1562). El altar se ha convertido en una mesa para la comunión, y la
eucaristía se celebra en conjunto: la congregación con el sacerdote.
De las cuatro oraciones eucarísticas que se usan comúnmente en los
Estados Unidos, sólo una se asemeja al canon romano antiguo.
A juzgar por el texto solo, hay muy pocas porciones de la misa que
pueden llamarse no evangélicas: las referencias a la oración a la Virgen María
y a los santos, y la misa como sacrificio, todo en el canon. Como resultado,
ahora hay más similaridad entre el culto de los luteranos y episcopales (aun
algunos presbiterianos) y el culto de los católicos romanos, que en cualquier
otro tiempo desde la Reforma.
Como resultado de su nueva libertad y franqueza, muchos católicos
romanos ahora participan en los cultos de adoración de los evangélicos.
Algunos asisten regularmente a pequeños gmpos de estudios bíblicos y aun
a cultos ele adoración carismática y extralitúrgica o cruzadas evangelísticas.
A causa de que más Católicos Romanos cantan regularmente en sus cul-
tos principales, desde el Vaticano II la música sacra ha experimentado su

268
 La música y {a aáoración en {os 'Estaáos Vn.iáos en e{ sig{o XX
mayor crecimiento en dichas iglesias. Los coros han sido organizados, los
viejos órganos han sido restaurados o se han comprado nuevos instrumentos.
1la habido abundancia de composiciones y publicaciones de música coral y
t:ongregacional. Los estilos musicales abarcan la misma gama que la de los
grupos protestantes, aunque la letra tiene que ver con la nueva tradición
"reformada" católica romana.

Comparación de las liturgias de la última parte del siglo XX

A continuación se presentan los bosquejos litúrgicos que se usan en los

Estados Unidos en la última parte del siglo, para demostrar la tendencia hacia
un bosquejo para un culto común. Las pmtes opcionales están entre paréntesis.

l\1isa Católica Romana 22 Santa Comunión Lutcrana 2'

Liturgia de la Palabra
(Confesión y Perdón)
Canto de entrada Himno o Salmo de entrada
Saludo Saludo
(Rito penitencial)
K_vrie eleison Kyrie, con letanía
Gloria in excelsis Gloria in excelsis o himno
Colecta Colect
Primera lectura (A.T.) Primera lección
Salmo (responsorio) Salmo
Segunda lectura (Epístola) Segunda lección
Aleluya Aleluya
Evangelio Evangelio
Sermón Sermón
1limno del día
Credo (Credo Niceno) Credo (Credo Niceno)
1ntercesiones Oraciones del pueblo
La Paz

Liturgia de la Mesa
Canto ofertorio Ofertorio
Oración eucarística 11 Gran acción de gracias
Salutación; Sursum corda Salutación; Sursum corda
Prefacio Prefacio
Sanctus Sanctus
Oración por el Espíritu Santo Historia de la Salvación
Palabras de institución Palabras de Institución
269
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Conmemoración
Aclamación memorial
lmpartición del pan y la copa
Intercesión por la iglesia,
de vi vos y muertos
Doxología
El Padrenuestro
La Paz
A~nus Dei (durante la comunión)
Canto de comunión
Oración poscomunión
Saludo
Bendición
Despedida
Santa Comunión EpiscopaP
Liturgia de la Palabra
(Un orden penitencial)
Himno de apertura
Frase de apertura o
Versículo o contestación
Colecta para pureza
(Decálogo o el Gran
Mandamiento)
K_vrie eleison o Tri.m~io
Gloria in excelsis Deo
Colecta del día
Lección bíblica (Una o dos
cada una seguida por un
salmo, himno o anthem)
Lectura del Evangelio
Sermón
Credo Niceno (o Apostólico)
Plegaria por el pueblo
Confesión (a menos que se haya
hecho antes con la cet1eza de
perdón)
La Paz
Litur~ia
Ofertorio (precedido por frase)
Conmemoración
Aclamación memorial
Oración por el Espíritu Santo
Oración por la unidad de la iglesia
Doxología
El Padrenuestro
Agnus Dei o himno
Himno Poscomunión o Nunc dimittis
Oración poscomunión
Bendición
Despedida
Rito de Comunión Presbiteriana 25
Llamado a la adoración
Frase de apertura (p. ej.: Salmo 124:8)
Himno de alabanza
Confesión de pecados
Declaración de perdón
(Decálogo o resumen de la ley)
(Colecta del día) o petición
por iluminación
Lección del Antiguo Testamento
(Anthem,c<intico o salmo),
Lección(es) del Nuevo Testamento
Sermón
(Invitación a responder)
Credo
Plegaria por el pueblo
La Paz
de la Mesa
La ofrenda (con música)
270
 La música y {a aáoración en {os 'Estaáos 'llniáos en e{ sig{o XX
Gran acción de gracias
Saludo y Surswn corda
Prefacio
Sanctus y Benedictus
Historia de la salvación
Palabras de institución
Ofrenda y Conmemoración
Oración por el Espíritu Santo
Oración de aceptación del
"Sacrificio de Alabanza"
Dedicación personal
El Padrenuestro
Agnus Dei
Oración de humilde acceso
Comunión
Oración poscomunión
Bendición
Despedida
Invitación a la mesa
Acción de gracias
Saludo y Sursum corda
Prefacio
(Sanctus y Benedictus)
Historia de la salvación
Conmemoración
Oración por el Espíritu Santo
Dedicación personal
El Padrenuestro
Palabras de institución
Comunión
Acción "de gracias Poscomunión
Bendición
Despedida

Capacitación y Oportunidades en el Cmnpo de la

Música Cristiana Profesional

Antes de la Segunda Guerra Mundial las oportunidades para el ministe-

rio de música profesional de tiempo completo en las iglesias norteamericanas
eran muy limitadas. Sin duda la mayoría eran organistas-directores de coro
en las catedrales o panoquias episcopales, con unos pocos músicos en los
grupos católicos romanos o luteranos, al igual que en las "catedrales de las
iglesias libres" más grandes y más ricas del país. El interés en tales oportu-
nidades profesionales creció rápidamente a mitad del siglo, impulsado por el
creciente número de graduados de escuelas tales como el Colegio Coral de
\Vestminster, la Universidad Northwestern y la Escuela de Música Sagrada
del Seminario Teológico Unión. Se desarrollaron Programas Educativos adi-
cionales a todo nivel. desde los institutos bíblicos que se volvían más y más
sofisticados hasta los seis seminarios bautistas del sur y aun en los colegios
y universidades respaldados por el Estado.
Los graduados de estos programas tuvieron un creciente número de opor-
tunidades a considerar en las iglesias principales, y más y más entre los
evangélicos, especialmente en las iglesias de la Convención Bautista del Sur.
1,as publicaciones de música prosperaron: libros de texto, literatura de músi-
ca cristiana en todos los estilos y periódicos. También había conferencias
271
 ¡'R.g.gocijaos! La música cristiana en [a adoración
disponibles en el verano que ofrecían cursos de repaso y capacitación para
profesionales de tiempo parcial (y voluntarios) y las sociedades musicales de
las iglesias distribuyeron materiales educativos. ¡Aparentemente la música
cristiana estaba entrando en su período de júbilo!

Las Cruzadas de Billy Graham

El evangelista Billy Graham de treinta años de edad atrajo la atención
mundialmente en 1949 en parte por la publicidad que le dio la poderosa
empresa periodística Hearst; en ese tiempo ya había predicado en la Gran
Bretaña y en todo Estados Unidos. Ahora ha estado en el campo evangelísti-
co por más de cuarenta años, el período más largo que cualquier otro per-
sonaje similar. Durante todo ese tiempo ha sido acompañado por tres músi-
cos: el director de canto Cliff Barrows, el solista George Beverly Shea, y el
pianista Tedd Smith. 26 Las cruzadas de Graham usan muchos de los mismos
estilos de programas y siguen los mismos principios que fueron establecidos
por Dwight L. Moody un siglo antes. Están cuidadosamente planeadas, usan-
do las tecnologías de organización y promoción moderna, solicitando el
apoyo de las iglesias locales, y trabajando con los mismos grupos para inte-
grar en la congregación local a las personas que "responden a la invitación".
A lo largo de mucho de su ministerio Graham también ha transmitido sus
cruzadas por la radio y la televisión para incrementar el alcance evangelísti-
co.
La música de las cruzadas de Billy Graham ha dependido grandemente de
los himnos protestantes convencionales más el material evangelístico desa-
rrollado desde 1870. Una tesis doctoraF7 presentada en el Seminario
Teológico Bautista Southern indica que a diferencia ele los evangelistas que
precedieron a Graham, el ministerio de Billy Graham no ha producido ni pro-
movido una gran cantidad de material musical nuevo. Esto pudiera ser en
parte debido al hecho que a diferencia de Sankey, Alexander y Rodeheaver,
el director de canto, Cliff Barrows, no es compositor ni publica música. 28 Sin
embargo, este carácter musical probablemente refleje más la imagen del
"establecimiento" que caracteriza el evangelismo ele Graham. El evangelista
evidentemente ha propuesto ser conservador, fresco y apelador pero eva-
diendo lo sensacional y el excesivo emocionalismo y el "pecado que nos ase-
dia" (o sea las preocupaciones por las finanzas) que han atormentado a otros
evangelistas conocidos. Consecuentemente, Barrows y sus colegas músicos
han escogido materiales que ya se han hecho populares a través de su uso en
las iglesias, los conciertos, los medios de comunicación y las grabaciones.
Himnos convencionales, al igual que cantos evangélicos de todos los perío-
dos, baladas más nuevas en otros estilos (p. ej., country y western), al igual
272
 La música y [a adoración en [os ~tados 11niáos en e{ sig{o XX
que la música cristiana contemporánea y música de alabanza y adoración
carismática. La nueva característica musical de las cruzadas de Billy Graham
ha sido la de usar el talento del mundo del espectáculo como Johnny Cash y
Norma Zimmer -al igual que a los grupos de cantantes evangélicos moder-
llos más populares- para atraer a las personas que no asisten regularmente
a la iglesia. Con básicamente el mismo objetivo se han invitado a figuras
!Híblicas, deportistas, artistas, y personajes de servicio público a las cruzadas
para que den su testimonio cristiano.
En las primeras cruzadas muchos cantantes populares y compositores se
ronvertieron al evangelio29 y ellos y su música figuraron en las cruzadas más
adelante. En el estilo típico de los cantos evangélicos después de John
1'eterson, Bill y Gloria Gaither de la parte central de Indiana capturaron la
imaginación y la aprobación del púhlico evangélico. Los Gaither escribieron
cantos que eran menos teológicos pero obviamente más bíblicos que los de
l'eterson. 30 Dicen que se inspiraron escuchando las últimas canciones popu-
lares seculares y compusieron una respuesta "cristiana". Tenían la suficiente
frescura contemporánea en el título y en la frase del refrán principal para
atraer a la persona moderna que asistía a las cruzadas cuyas canciones popu-
lares favoritas eran countr.v.
Como en toda expeliencia musical, la música evangélica nueva refleja las
111odalidades de pensamiento del día. La necesidad de Dios de la persona
111odema no será bien expresada en el idioma que se usaba en el tiempo de la
colonización; por ejemplo,"Lejos de Dios vagué; y ahora vuelvo al hogar", o
"¡,Quieres ser salvo de toda maldad? Tan sólo hay poder en mi Jesús". El
pecado y la perdición tienen que ser redefinidos para cada generación
siguiente. Para describir mejor la enemistad entre una persona y Dios en
el siglo XX podría usarse uno de los solos favoritos de George Beverly Shea,
el cantante evangélico del ministerio de Graham.

Cansado de la vida sin sentido

siempre entre la multitud, pero solo.
(i\rlhur Srnith) Copyright 1958, Clay Music Corporation.
Usado con permiso. (Traducción textual para este libro.)
En un tiempo cuando los psicólogos nos recuerdan que el amor es algo
que se expresa mejor por medio del contacto físico, no dehicra sorprender-
nos que Bill Gaither ignoró todos los temores tradicionales del antropomor-
fismo (atribuyendo a Dios las características de los mortales) y escribió estas
palabras:

El toque de su mano
De gozo inunda al corazón.

273
 ¡fJ\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
Algo, algo yo sentí;
Y a salvo yo soy por él.
(Copyright 1963, William J. Gaithcr). L'sado con permiso.
(Tr. Fidel Zamorano)

Tanto los psicólogos como Jos sociólogos dicen que la enfermedad

prevaleciente de nuestra cultura es la soledad. Cuando la "teología rela-
cional'' está de moda es inevitable que alguien escriba acerca de la comu-
nidad cristiana verdadera:

Hay un dulce espíritu aquí,

y yo sé que es el Espíritu del Señor;
Cada rostro expresa el gozo, sí,
pues sentimos la presencia del Salvador.
( Doris Akers, 1962) Copyright 1962, renovado en 1990, Ma mm Music, Inc.,
2551 O Avcnue Stanford, Valencia, CA 91355. Copyright internacional asegurado.
Todos los derechos reservados. L'sado con pem1iso. (Tr. Adolfo Rohleto)

Claro que otros compositores y estilos musicales han surgido en cruzadas

y en el "evangelismo" electrónico desde mediados del siglo, algunos aún
antes. En la década de 1930, posiblemente recuerde el tiempo de los cuarte-
tos de las barberías, el "cuarteto evangélico" Starnps-Baxter surgió para pre-
sentar "festivales de música evangélica" que duraban toda la noche y para
publicar cantidades de cancioneros pequeños que llegaron a ser populares,
pmticularmente en las iglesias mrales del sur de los Estados Unidos. La mayoría
de los ''himnos típicos del sur" tenía un ritmo acelerado y combinaba las téc-
nicas de anunciar y responder propios de Jos cantos espirituales de los
esclavos negros en Jos Estados Unidos antes de la Guerra Civil con la repeti-
ción de palabras comunes en los cantos para cuartetos.
Ya se mencionó la música evangélica estilos country y western. La música
evangélica folklórica surgió en la década de 1960 y ha sido el medio de com-
positores como Kurt Kaiser y Ralph Carmichael. Andrae Crouch escribió un
nuevo tipo de ''música evangélica de negros" empezando en la última parte
de la década de 1960. Cada uno de estos estilos fueron presentados en los
medios de publicidad, en las iglesias, y en las cruzadas de Graham por un
corto período, y después el interés fue dirigido a otro estilo. En la última
mitad del siglo XX posiblemente hayamos visto la más completa invasión de
las expresiones religiosas usando los estilos seculares, cambiando los estilos
religiosos regularmente para mantenerse al margen de la última moda en
música secular popular.

274
 La música y [a adoración en [os rutaáos tzlnidos en. e{ sig[o XX
La Epoca de Celebración
Lo que fue identificado en la década de 1960 como un nuevo énfasis en
la "celebración" de la adoración posiblemente haya sido en parte una reac-
ción al anterior Movimiento Litúrgico. Podría esperarse de los laicos, que
debieran tomar mayor participación en la adoración (tanto en las iglesias
católicas romanas como en las protestantes), que insistan en tener actividades
y formas que ellos puedan entender o "disfrutar''. Por esta razón, el estilo
contemporáneo de adoración podría llamarse "El Nuevo Pietismo'' (que
enfatiza la experiencia) o aun "El Nuevo Hedonismo de Adoración" (la insis-
lencia en una experiencia placentera). Como ha dicho el luterano Eugene L.
Brand, el Movimiento Litúrgico ha sido desviado de su "preocupación con la
1
historia (¿qué es correcto?) a un interés más pastoral (¿qué es pertinente?)".~
Varias influencias que contribuyen a las tendencias resultantes deben ser
notadas:
( 1) La filosofía/teología existencialista:· Enfasis en la experiencia de
"ahora" que pudiera ser suprarracional; un redescubrimiento del valor de la
rcstividad, el fantasma y el "juego" en la vida religiosa; el incrementado
interés en las "experiencias espirituales", sean las del misticismo oriental no
cristiano o las de la vida cristiana carismática; el resurgimiento del concepto
l'stético de la música como "revelación". 32
(2) McLuhanismo: "El medio es el mensaje". McLuhan indica el dcbili-
lamiento de las palabras como símbolos para la comunicación, con creciente
énfasis en los lenguajes audiovisuales. La iglesia dirige sus energías evan-
gclísticas hacia la televisión.
(3) Teología "secular": Una disminución en las expresiones tradicional-
mente sagradas al ser conscientes de que la iglesia es enviada "por todo el
mundo"; también se mezclaba cada vez más lo sagrado con lo secular, en la
letra al igual que en la música.
(4) Teología relacional: La importancia de las relaciones humanas tanto
dentro como fuera de la iglesia con renovado énfasis en el compañerismo
rristiano en la adoración (en la tradición del ''beso de paz") y en la vida cotidiana
t recordando que todos los cristianos son sacerdotes y pastores laicos).
(5) El Relativismo de la Estética: La pérdida de la "autoridad" en el "arte
clüsico" y el triunfo del "arte pop", incluyendo el kitsch. Esto posiblemente
se deba en parte a la declinación en la musicalidad de la sociedad, debido a
la pérdida general de la educación musical en las escuelas públicas. Es cier-
lo que la mayoría de los norteamericanos están dominados por alguna clase
de música popular, pero como personas que solamente escuchan espectácu-
los profesionales abrumadores. Además, por lo menos algunas formas de
música rack popular son las más primitivas que ha conocido la cultura modema.
275
 ¡1\.?gocijaos! La música cristiana en. {a adoración.
(6) El triunfo del ecumenismo: Las identidades denominacionales se han
ido perdiendo cada vez más, en parte debido al declinado interés en la
teología. Anteriormente, los evangélicos conservadores criticaban a las
denominaciones principales que iban a paso acelerado hacia el ecumenismo
justamente por eso: la falta de integridad y unidad teológica. Ahora los
evangélicos tienen su propio movimiento ecuménico que, gracias a la
inclusión de los pentecostales y carismáticos, abarca un amplio espectro de
creencias doctrinales. De muchas maneras el movimiento evangélico es un
movimiento ecuménico, con muchas diferentes organizaciones paraeclesiás-
ticas ofreciendo suplir las necesidades de las iglesias constituyentes en las
áreas de misiones, acción social, trabajo con niños y j6venes, crecimiento de
la iglesia y finanzas. Sin embargo, no hay comunicación entre las organiza-
ciones competidoras, y frecuentemente un grupo (como el de crecimiento)
hablará en defensa de algún asunto como el estilo del culto/música que atrae
a un grupo de cierta edad en particular, sin tomarse la molestia de desanollar
un entendimiento pleno de la naturaleza y la importancia de la adoración.
(7) El "Consumismo": La creación de una cultura en la que no se
reconoce ninguna autoridad, sólo el derecho personal de escoger. Cada vez
más se espera que las iglesias sean grandes centros comerciales de religión,
donde los "clientes" pueden encontrar cualquier tipo de programa, actividad
social, oportunidad para ministerio y estilo de adoración que deseen.
Es importante notar que este "Nuevo Pietismo" primero surgió entre las
iglesias principales y se le dio reconocimiento y luego fue aceptado por los
evangélicos unos 20 años más adelante. El énfasis total del movimiento lo
declaró David J. Randolph, un teólogo de la adoración en la Iglesia Metodista
Unida, en su libro provocativamente intitulado, Gmü· Party (La Fiesta de Dios). 33
La adoración de la iglesia cristiana debe ser como una fiesta cuyo anfitrión es Dios y
a la cual todos están invitados. La adoración es la celebración de las buenas nuevas
que el hombre tiene un patrocinador en el universo y un compañerismo en la tierra.
Jesucristo dijo esto mismo en la parábola del gran banquete (Lueas 14:15-24; cf.
Mateo 22: I -1 0), y la iglesia en su mejor esfuerzo ha entendido que Cristo mismo es
la vida de la fiesta (cursi va añadida).
Randolph alega que la adoración debe demostrar la vitalidad con la cual
disfrutamos ele la vida, una vitalidad demostrada por Jesús, quien "fue un
cuentista fabuloso", que "disfrutaba ele la buena comida y el buen com-
pañerismo" a quien "le ha de haber fascinado reírse" porque "cuando lloró
era tan fuera de lo normal que lo escribieron, 'Jesús lloró'." Ese tipo de ado-
ración tendrá "estilos de adoración más abiertos". 34

Es más probable que a la gente se le anime a tomar café y conversar antes del culto y
no a que "entren en silencio". Es más prohable que el líder se vista con un "poncho

276
 La música y [a adoración en los 'Estados 'llnidos en e{ sig[o XX
aleluya" u otra ropa de colores brillantes en vez de una toga negra. Es más probable
que la música invite a bailar que escuchar un canto fúnebre. En vez de aislarse en
líneas rectas, las personas probablemente se toquen, o hasta se abracen. Un visitante
a tal culto posiblemente diga de los adoradores que: "En ellos había vida."

Una de las primeras expresiones del nuevo espíritu era la Tlventieth

Centur_v Folk Mass (Misa folklórica para el siglo XX) de Geoffrey
Beaumont, que salió en 1960. Como miembro del Grupo Musical Luz de la
Iglesia de Inglaterra, declaró su filosofía sucinta e intrépidamente: La ado-
ración debe incluir no sólo música por los compositores maestros que "no
está limitada por el tiempo" sino también los estilos populares del día, que
forman gran parte de la vida de la gente. Al poco tiempo, grupos musicales
para los jóvenes empezaron a aparecer entre los evangélicos en Gran
Bretaña, cuyo estilo imitaba el de los Beatles y otros grupos populares y de
rock. Su propósito según su declaración era comunicar el evangelio y expre-
sar la respuesta cristiana en el lenguaje de letra/música que entendiera la
gente joven, tanto dentro como fuera de la iglesia. Antes de mucho Liempo,
las iglesias litúrgicas y los grupos denominacionales principales en los
Estados Unidos seguían estos ejemplos en su intento por tener cultos de ado-
ración más relevantes y celebradores. Además, abundaban en las iglesias las
banderas coloridas repletas de frases impactantcs y coloridos diseños. La
liturgia alentaba la mayor participación congregacional posible en lenguaje
contemporáneo e imaginativo al igual que en frases bíblicas. El arte de la
danza y del drama que habían estado olvidados por tanto tiempo volvieron a
ser bien recibidos en el ambiente eclesiástico, y el impacto de tales fue
intensificado por los artefactos electrónicos, desde amplificadores de alto
decibel hasta medios múltiples que asaltan los sentidos.
Posiblemente se espere que tal método autoconsciente y sensorial de
tratar con "lo santo" resultara en exceso. Harvey Cox, uno de los más radi-
cales promotores de la adoración celebradora, quien dice de sí mismo: "Mi
trasfondo bautista me ayuda a respetar lo relativo a experiencia, la validez del
Dionisismo" ,3 5 cuenta de una experiencia liturgia dudosamente sagrada en
una discoteca llamada "The Boston Tea Party" (La fiesta del té en Boston).

Lo llamamos "Una Noche con Dios". Todo el mundo vino, cientos de personas, y yo
empecé por decir, en forma un poco cursi, "Esta no es una iglesia ... Alguien allá atrás
gritó: "Sí es una iglesia ... " Los ujieres que llevaban collares de pepitas y 20
muchachas maravillosas vestidas de minifalda repartieron el vino y el pan casero. Dan
Berrigan leyó sus poemas y Judy Collins cantó. Corita tocó la música de los grupos
de rock y giró las luces y todo mundo se puso a bailar en los laterales.

277
 ¡:Rggocijaos! La música cristiana en [a adoración
Por lo menos escogieron bien los símbolos de la cena del Señor. En otro
culto de aquellos días, celebrado en la iglesia, ¡usaron hamburguesas y Coca
Cola!
Aunque las iglesias litúrgicas y las no litúrgicas han retrocedido un
poquito de esas actitudes y expresiones hedonistas y audaces, el énfasis bási-
co continúa y constituye un cambio del idealismo del Motu proprio y las fór-
mulas de Ashton y Davison. Hoy en día, parece que cualquier tipo de músi-
ca se considera apropiado para la adoración, ¡con tal de que sea algo que se
pueda disfrutar!

Los evangélicos y la celebración

a
La primera reacción de los evangélicos la nueva música (alrededor de
1965) fue una ¡de horror y rechazo! Apenas empezaban a moverse río arri-
ba hacia mejores himnos y música coral, cuando se encontraron con la com-
petencia río abajo, ¡tocando guitarras y cantando cantos folklóricos!
Olvidándose de su herencia de más de un siglo de una cultura con cantos
evangélicos controversiales, ellos encontraban que la nueva música ¡no era
digna de usarse para adorar a Dios! ¡Pero no fue por mucho tiempo! El cam-
bio de actitud sobre la música vino con cantos evangélicos folklóricos por
Ralph Carmichael que aparecieron en películas de Billy Graham, y en un
drama musical, Verdad, que fue lanzado por los Bautistas del Sur en 1967.
Aun entonces algunas de las iglesias sólo permitían que la música (con sus
guitanas y sus instrumentos de percusión) se tocara en los gimnasios, y no
en el "lugar de la predicación". Esta discriminación es un poco difícil de
entender, excepto que señala un aumento en la sofisticación de la clase media
entre los evangélicos, quienes habían producido después de la Segunda
Guerra Mundial una generación de músicos de mucho talento formados en
los colegios, universidades y seminarios. Sin embargo, este rechazo a su
propia herencia de "autoridad popular" en la estética de la iglesia no duró
mucho tiempo. Pronto surgió un diluvio de "dramas musicales" escritos por
grupos de varias edades. ~ 6 usando formas de música contemporánea, y fre-
cuentemente presentado con el acompañamiento grabado de toda una orques-
ta profesional. Obras musicales más cortas también fueron publicadas en los
mismos estilos. Títulos antiguos (y nuevas obras en los estilos tradicionales
como los cantos evangélicos de Bill Gaither) seguían surgiendo, pero
generalmente con un arreglo que tuviera un ritmo más actualizado -con rit-
mos fuertes y sincopados, un arreglo orquestal que enchinaba la piel y una
serie de modulaciones de "medio tono más alto" -que daba como resultado
una expresión más emocionante.

278
 La música y [a adoración en {os 'Estados V nidos en e{ sig[o XX
Las líneas estéticas entre las denominaciones evangélicas y las otras prin-
cipales empezaron a desaparecer cada vez más. Muchas denominaciones
principales adoptaron la literatura musical de los evangelistas anteriores. Por
otro lado, ciertas iglesias evangélicas echaron su suerte con la literatura tradi-
cional y la educación musical bien desarrollada en la iglesia. El distintivo
permaneció más que todo en el 'írea de integridad litúrgica. Donde las igle-
sias de las denominaciones principales adoptaron lenguaje más artístico y
emocional, generalmente iban con la liturgia de costumbre bien desarrollada
y cuidadosamente elaborada. Los evangélicos, menos aquellos pocos que
estaban dedicados a la adoración íntegra, tendían a unir el nuevo medio emo-
cionalmente cargado a su propia forma de cultos planeados informalmente.

~túsica de presentación, grabación y conciertos

En capítulos anteriores hemos dicho que desde la mitad del siglo XIX las
tradiciones evangélicas y evangelísticas han enfatizado la presentación de la
música por solistas y grupos pequeños. Cien años más adelante el aspecto de
la música cristiana recibió nuevo ímpetu por los avanzados métodos de
grabación, los nuevos estilos de música evangélica pop y folklórica y la cre-
ciente participación de música cristiana en la ingustria del mundo del espec-
táculo.
Desde el tiempo de Philip Phillips (1834-1895), el "Peregrino Cantor'', se
han conocido conciertos de música sagrada, pero su impacto en la comunidad
evangélica ha sido modesta hasta los tiempos recientes; estaba limitada a 11e-
varse a cabo en las iglesias locales. Los músicos también usaron grabaciones
para continuar su ministerio en el hogar, aun en esos días cuando la calidad
de las grabaciones era dudosa. La voz de Ira Sankey fue preservada en
algunos antiguos cilindros Edison, y Homer Rodeheaver estableció un
pequeño negocio de grabaciones en las décadas de 1920 y 1930. La nueva
tecnología desarrollada después de la Segunda Guerra Mundial (haciendo
grabaciones en estudios usando cintas y discos de alta fidelidad y de larga
duración para las reproducciones) impulsó una nueva y creciente industria.
Dos de los primeros artistas que se beneficiaron fueron Frank Boggs y
Gcorge Beverly Shea; sus discos estaban a disposición para escuchar en
privado al igual que para trasmitirlos por las ya numerosas emisoras radiales
cristianas.
En la última parte de la década de 1960 y en primera parte de 1970 los
nuevos estilos de música evangélica folklórica y de rock, junto con una men-
talidad que promovía "cada uno hace lo que quiere" en la cultura de la juven-
tud, llevaron a un diluvio de creatividad a personas que nunca antes habían
279
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
mostrado interés por la música. Cada quien componía, cantaba o tocaba su
propia experiencia en canción acompañado de guitarra. Muchos individuos
mostraron más talento que la persona promedio, y a ellos se les pidió que
cantaran en círculos más amplios: en reuniones evangelísticas, en la tele-
visión religiosa y en conciertos. Algunos, como los Gaither, promovieron sus
cantos que habían sido publicados en programas que se llevaron a cabo en
auditorios seculares, donde se cobraba bien la entrada, y después del concier-
to se vendían los discos, la música y otros recuerdos.
En la última parte de la década de 1970, muchas iglesias tenían progra-
mas donde se invitaba a individuos o grupos (p. ej., Don Francisco, el grupo
Happ_v Goodman, los Continentales y Andrae Crouch) para que "minis-
traran" a sus constituyentes y atrajeran a otras personas a la iglesia. Como
resultado, tanto la industria de grabaciones como la de publicaciones pros-
peraron. La lista de las "primeras 40" selecciones más populares llegó a ser
la "biblia" para los que promovían los cantos por las estaciones cristianas de
la radio. Por medio de tecnología de grabaciones de casetes y discos com-
pactos que mejoraba cada vez más, también estaban disponibles para tocar en
los automóviles y en la casa. Para la década de 1980, el interés en que la igle-
sia local patrocinara los conciertos que daban las "estrellas" había decaído,
debido al gasto que representaba. Los grandes nombres se mudaron a los
auditorios más grandes y las salas de conciertos con medios de producción
comparables a los de espectáculos seculares, y las iglesias se conformaron
con invitar a personajes menos conocidos y a la vez atractivos, en parte
porque los asistentes podrían tener un mayor contacto personal con ellos.
Mientras tanto, las nuevas formas de música y nuevos estilos de grabaciones
continuaron surgiendo casi tan rápidamente como en la música secular,
incluyendo varias combinaciones y mutaciones del country, pop, música
sagrada, rock, metal, "alternativa", "cristiana contemporánea" y "rap cris-
tiano".

El impacto de la radio y la televisión

Muy pegado con las presentaciones de la música están los medios de

comunicación masivos, audiovisuales, radio y televisión, que han tenido un
profundo efecto en la vida de la iglesia en nuestra generación. Se esperaba
que la "teología de evangelización" de los evangélicos estuviera ligada a
éstos, los medios de comunicación más efectivos de nuestro día.
Desde sus pequeños principios en la década de 1920, la radio cristiana ha
crecido rápidamente desde que terminó la Segunda Guerra Mundial. Un
artículo reciente en el New York Times incluyó este reporte: 37
280
 La música y fa adoración en {os 'Estados 'llniáos en e{ sigfo XX
En los últimos 15 años el número de miembros de National Religious Broadcasters
(Asociación nacional de locutores cristianos), una organización supervisora de grupos
evangélicos que trabajan en la radio y la televisión, ha crecido de 104 a 900; una de
ocho emisoras en el país ahora trasmite un mínimo de 14 horas de programación reli-
giosa; 600 de ellos ofrecen tal programación de tiempo completo; las transmicioncs
cristianas por la radio representan un negocio de mil millones de dólares cada año;
emisoras cristianas de radio están siendo establecidas a un paso de una por semana, y
en la televisión una por mes.

La programación radial típica consiste de hora tras hora de música con-

1inua con identificación hecha ocasionalmente por el locutor. Cada emisora
1iende a hacer hincapié en un estilo de música en particular, buscando a los
sintonizantes que lo prefieran: -sea rock, country, música evangélica tradi-
L:!onal, música evangélica afroamericana o cristiana contemporánea.
La televisión cristiana viene en muchas formas:
(1) cultos de adoración y cruzadas evangelísticas, tanto las versiones edi-
tadas como las sin editar,
(2) programas especialmente preparados de predicación o enseñanza, con
o sin música y
(3) programas de entrevistas como los del programa "Club PTL" (ya can-
cclado38) que imitaba los programas de televisión .que se trasmitían tarde en
la noche, donde se entrevistaban a los invitados, tenían un conjunto musical
y grupos pequeños o solistas que interpretaban música. Con la llegada del
servicio de cable a la televisión, se le da por lo menos un canal a las organi-
i'aciones cristianas, y el número y los tipos de programas se han multiplica-
do.
Aunque están representados muchos teólogos diferentes, las organiza-
ciones pentecostales y los carismáticos han dominado la pantalla de la TV en
desproporción con el número de su público. Sin embargo, pueden verse todos
los estilos de adoración y música: una presentación completa de la misa
l'atólica romana (con un minisermón), cultos tradicionales de adoración con
l'oros sofisticados y grandes y magníficos órganos de tubos dan realce a las
imágenes auriculares y visuales (aunque los programas que han tenido más
"éxito" han sido los que también incluyen alguna presentación musical
contemporánea popular), y típicas expresiones carismáticas/pentecostales de
coros de alabanza y adoración donde se aplaude o se levantan las manos, y
se usan movimientos rítmicos del cuerpo.

Adoración cvangelística de la megaiglesia

Si es cierto que los modelos televangelísticos fueron copiados por la iglesia

281
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
local, debemos creer que el concepto de la megaiglcsia fue tomada de las
imágenes de una cruzada o de una enorme catedral de cristal. Aunque estas
superiglesias ofrecen una amplia variedad de modalidades de adoración y
contenidos de adoración, la norma típica es un culto centrado en la personalidad
que se presenta mayormente desde la plataforma; las acciones congrega-
cionalcs generalmente se limitadan a cantar los himnos y los coros y aplaudir
el trabajo de los solistas, el coro y los instrumentistas. Por décadas, muchas
iglesias grandes, especialmente en el sur de los Estados Unidos, han defen-
dido la adoración evangelística, en la que el objetivo principal es la conver-
sión y el alistamiento de los inactivos. Hoy en día las plataformas son más
grandes y están llenas de coros con cientos de miembros que frecuentemente
cantan los números de memoria, con una orquesta completa y solistas.
La megaiglesia también espera competir por la lealtad de las personas
consagradas de la comunidad, frecuentemente con grandes instalaciones
deportivas y actividades sociales de toda clase, al igual que un calendario de
conciertos de artistas cristianos (o no cristianos) y ciertos programas que son
más "espirituales".

Adoración en la renovación carismática

Se dice frecuentemente que el nacimiento del Movimiento de Renovación

Carismática fue en 1960, cuando el pastor Dennis Bennett le anunció a su
congregación episcopal de San Marcos en Van Nuys, California, que él
"habló en lenguas". 39 Es interesante notar que el libro de Geoffrey Beaumont,
Twentieth CeniUI}' Folk Mass (Misa folklórica para el siglo XX) fue lanzado
ese mismo año, aunque no hay antecedentes de adoración glosolálica en
conexión con los nuevos estilos ele música en Gran Bretaña o aun en la
Adoración de Celebración que trajo esta nueva música. Sin embargo, surge
la tentación de creer que hay alguna conexión cultural entre estos fenómenos,
solamente porque surgieron simultáneamente, ofreciendo estilos nuevos de
música popular (pero diferentes el uno del otro) que contribuyeron a una
experiencia más emocionante de adoración.
Los carismáticos se asemejaban a los pentecostales tradicionales (quienes
surgieron simultáneamente en Kansas y California a principios del siglo XX)
sólo en el fenómeno de la adoración: lenguas, interpretación de lenguas, pro-
fecías y sanidades. Mientras que los pentecostales tienen una teología bien
desarrollada que surgió de las raíces doctrinales de santificación de Wesley,
los carismáticos se encuentran en todos los grupos denominacionales,
incluyendo los católicos romanos. Generalmente, suscriben a los dogmas de

282
 .La música y {a adoración en {os 'Estaáos 1.Lnidos en e{ sig{o XX
su propio grupo, con la adición de los conceptos y/o énfasis singularmente
carismáticos, los cuales todos dicen proceder de la experiencia del "bautismo
del Espíritu Santo". 40
Los cultos de canto-predicación-oración de los carismáticos están carac-
terizados por lo que sus participantes llamarían un espíritu de libertad, impro-
visación y gozo, centrado en las acciones de la congregación y no en las de
los líderes. La música es esencial para ese espíritu y consiste más que todo
en cm·itos de adoración cortos y sencillos, frecuentemente tomados directa-
mente de las Escrituras. Mientras cantan, la letra de los cantos es proyectada
en la pared o en una panta!Ja grande. La presentación la dirige un "equipo de
adoración": un director de adoración cantante, varios cantantes asistentes que
cantan con el micrófono en la mano, los instrumentistas que los acompañan
·-con guitan·as, batería, sintetizadores y quizá más. La experiencia de canto
se extiende de 20 a 30 minutos, con creciente intensidad emocional que se
expresa aplaudiendo y "danzando" al igual que 9antando. Por lo general las
iglesias carismáticas usan el talento de los cantantes para dirigir la COilgre-
gación y no para que canten selecciones independientes como un coro. Sin
embargo, se oye de vez en cuando una selección solista en el estilo cristiano
contemporáneo.
Los pentecostales generalmente eran bien recibidos en el "redil evangéli-
co" en la conferencia internacional sobre evangelismo en 1974 en Lausana,
Suiza. Desde ese tiempo, los carismáticos han desarrollado su propia teología
y literatura singular sobre la adoración y se las han comunicado efectiva-
mente tanto a pentecostales tradicionales como a muchos evangélicos no
carismáticos. Como resultado, la influencia de la adoración carismática se ha
extendido ampliamente y sigue creciendo.

1\létodos de crecimiento de la iglesia

Las reformas a veces radicales de la adoración en los tiempos modernos

frecuentemente han sido generadas por la convicción de que la iglesia no está
alcanzando a la generación nacida en las décadas de 1940 y 1950 después de
la Segunda Guerra Mundial. Los investigadores dicen que estas personas
están interesadas en la religión pero están decepcionadas por las iglesias
lradicionales porque siempre están pidiendo dinero y porque sus formas de
adoración son sin sentido para la generación moderna. El movimiento de
crecimiento de la iglesia del día de hoy advierte que "la época de la cultura
de la iglesia en los Estados Unidos ya pasó", y que "la iglesia de la década
de 1990 y en adelante debe ministrar entre el nuevo paradigma de que los
Estados Unidos es un campo misionero". 41 Según George Hunter, decano y
283
 ¡fJ?.g,gocijaos! La música cristiana en [a adoración
profesor de Evangelismo y Crecí miento de la Iglesia en el Seminario
Teológico de Asbury: "Las iglesias que alcanzan a más personas seculares
·pagan el precio de identificarse con la gente de su campo misionero." Sugiere
que para alcanzar a los norteamericanos seculares se requiere que la iglesia:
(1) Identifique las barreras que impiden que el evangelio sea entendido,
dirigiéndose a la imagen que los cristianos presentan a la gente secular de ser
hipócritas, no pertinentes y aburridos.
(2) Rompa la barrera de "religiosidad" de la iglesia: paradigmas teológi-
cos y dedicación total de vida que son obstáculos para las personas que no
asisten regularmente a la iglesia.
(3) Desarrolle una nueva comprensión de lo que significa el papel que
juegan los líderes y miembros de la iglesia en ser líderes de la obra
misionera.
La iglesia Seekers (para simpatizantes) cerca de Chicago42 responde a tal
reto al no exigir nada de las personas que visitan los fines de semana, excep-
to que asistan. Ya no tienen ningunas de las expresiones tradicionales de ado-
ración en lo que a palabra, música, arquitectura y otros símbolos se refiere;
se lleva a cabo en un teatro con una plataforma, la música es una variedad de
"música evangélica contemporánea" (se puede ofrecer un corito de adoración,
pero la participación no es importante) y un drama presentado eficazmente
en preparación para el sermón. Ese acto principal en los cultos del fin de sem-
ana es tranquilo, bien pensado y apologético en defensa de la importancia de
la fe cristiana en el mundo moderno. Esta iglesia singular en realidad no ca-
racteriza sus cultos de fin de semana como cultos de adoración; después de
todo, enfocan a "los simpatizantes" y no a los creyentes.
Mientras que las motivaciones por estructurar la adoración en un estilo
carismático son teológicas y litúrgicas, la motivación "evangelística" es la
base del entusiasmo por el crecimiento de la iglesia. Sin embargo, muchas
iglesias combinan los elementos de los cultos para simpatizantes con los de
la televisión cristiana, el cvangelismo de las megaiglesias y la vida caris-
mática, en un aparente esfuerzo por alcanzar a los que no asisten a la iglesia
y a la vez ofrecer a los fieles la oportunidad de adorar.

Resumen

Este capítulo concluye el resumen histórico de la música cristiana, la

Segunda Parte de este texto. En los últimos cinco capítulos hemos narrado
brevemente la práctica de la adoración cristiana desde los tiempos apostóli-
cos pasando la edad media y la Reforma hasta el día de hoy. Debe ser evi-
dente que los evangélicos encuentran sus raíces en la iglesia primitiva,

284
 La música y {a adoración en {os 'Estados 1.1nidos en e{ sig{o XX
sienten un parentesco con los reformadores, y quizá se identifiquen más con
los movimientos pietista, evangelístico y la iglesia libre. Mis propósitos han
sido tres: ( 1) demostrar cuáles son los conceptos de la adoración que todos
los cristianos tienen en común, (2) recalcar las razones de la singularidad de
los evangélicos y (3) identificar las importantes tradiciones que se han per-
dido a causa de nuestra identidad poco estética y/o antilitúrgica, y que debe-
mos proponernos recuperar. El resto de los capítulos enfocan cada tipo de
música: congregacional, coral, para solistas o conjuntos e instrumental. Lo
hacen en relación a las funciones del ministerio de música: adoración, procla-
mación, educación, tarea pastoral y comunión fraternal. Al hacer esto,
trataremos de establecer la dirección y las normas para el ministerio de músi-
L'a en la iglesia (basándonos en las razones presentadas en los capítulos uno
al cinco y en la historia de la música cristiana en los capítulos seis al diez)
1lportunas para los desafíos de esta época turbulenta en la historia de la igle-

"ia.
El primer tema de investigación es lo más importante: música en la ado-
ración cristiana. Hoy, las palabras clave universales en tales discusiones son
"creatividad", "contemporáneo" y "opciones". Está por verse si esta ola de
L'Xperimentación y reorganización del orden del culto es
(1) el precursor enviado por el Espíritu Santp con miras a una verdadera
renovación espiritual,
(2) una respuesta lógica y humana a los cambios culturales en todo el
lllUnclo,
(3) una prostitución de la iglesia y sus expresiones de adoración para sa-
l isfacer el deseo de gratificación instantánea en nuestra sociedad o
(4) alguna combinación ele todo lo mencionado en los puntos anteriores.
A fin de establecer un fundamento para investigación, en el próximo capí-
tulo se estudiará más minuciosamente la escena "revolucionaria" actual, y se
presentarán algunos principios que deben ser la hase de toda renovación ver-
lladera en la adoración.

2R5
 riercera Parte

Ylpficaciones Prácticas
 11

2\fvo[ución en [a .9Ldoración
y [a 9vfúsica a !Fines
de[Sig[oXX
En la segunda parte de este libro (capítulos 6 al 10) repasamos la historia
de la música que se usa en la adoración, empe~ando con los tiempos primi-
1ivos bíblicos y extendiéndose hasta el tiempo presente. Ahora es apropiado
hacer recomendaciones en cuanto a actividades específicas de la iglesia
donde la música juega un papel importante, empezando con lo que ocupa una
hora básica en la semana cristiana: el culto principal de adoración del domin-
go.
En las últimas páginas del capítulo anterior, ·mencionamos las fuerzas y
las tendencias del día de hoy que contribuyen al cambio radical en los con-
L'eptos y prácticas en la adoración. Parece ser que la mayoría de los cambios
~urgen de una unión poco usual de la religión con el Zeitgeist (lit., el espíritu
de la era). Esto posiblemente sea evidente más que todo en el uso de estilos
y formas de adoración que históricamente han sido considerados enemigos
de la iglesia. Si nuestro juicio es correcto y si la tendencia continúa,
podríamos ser testigos de la revolución más dramática en la vida de la igle-
sia desde la primera parte del siglo XIX, posiblemente desde la Reforma del
siglo XVI.
En este capítulo describiremos en detal1e el status quo, que, como explicó
un predicador rural, "Es una expresión en latín que significa el enredo en que
nos encontramos." Observaremos algunos factores culturales que influyen
sobre toda la vida, la condición en que se encuentra la iglesia, y especial-
mente las nuevas formas de adoración y evangelismo que se extienden como
un fuego arrasador por todas partes. En la renovación de la adoración actual
(que es por lo menos una renovación de las formas y las técnicas de la ado-
ración, si no es el espíritu de la adoración), la influencia predominante parece
ser el movimiento de renovación carismática y el movimiento de crecimien-
to eclesiástico. Aunque no hay unidad teológica dentro de sí en ninguno de
289
 ¡lJ?..ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
éstos y aunque comparten pocas metas en común aparte del crecimiento
numérico, parecen estar unidos por el deseo de descartar los antiguos
símbolos y formas (p. ej., el himnario), que son reemplazados por nuevos (p.
ej., el proyector) que frecuentemente tienen poca conexión con la histórica
identidad espiritual de la iglesia. Porque sus modalidades básicas para los
cultos tienen tanto en común, se le designa a ambos como estilo "carismáti-
co", aunque se espere o no de los participantes que practiquen el verdadero
fenómeno pcntecostal. Además, aunque en realidad no es un verdadero
movimiento "eclesiástico", debemos considerar el teleevangelismo porque
posiblemente haya tenido la mayor influencia en formar las figuras mentales
y las técnicas de tanto el modelo de renovación carismática como el de
crecimiento eclesiástico.
En un sentido, este capítulo es la última consideración de "La historia de
la música en la adoración cristiana", la segunda sección de este libro. Al
mismo tiempo, introduce la sección final: "Aplicaciones prácticas", porque
sugiere principios sobre los cuales deben estar basados la adoraci6n y sus
artes en los días venideros.

Realidades culturales

A continuación encontramos algunas realidades culturales que afectan la

visión mundial que compite por dominar la sociedad de hoy y que tienen
especial importancia para la vida eclesiástica. En realidad estos son más que
"cosas de la vida"; incluyen una lista de [conos (dioses culturales) que dom-
inan la conciencia individual y colectiva de nuestro día.
( 1) Esta e,\· una era de individualismo y narcisismo. Las personas típica-
mente asumen responsabilidad cuando declaran lo que es verdad y lo que
tiene valor en cada área de la vida, incluyendo la de teología y arte, sin tomar
en consideración la opinión de "expertos" del pasado o contemporáneos.
Como resultado, la cultura pop no sólo es la norma preferida sino que los
devotos a ella la reconocen como la única norma.
(2) Esta es la era del "consumismo". El materialismo pudiera ser el dios
actual de la cultura, y la gente espera tener la opción de escoger, tanto la decoración
del hogar como la música de la iglesia. Generalmente la opción que se escoge
es la de gratificación instantánea de los deseos (en vez de la gratificación por
la cual hay que esperar) que según su juicio son necesidades reales.
(3) Esta es la era de la electrónica: la televisión, lo.\' videos y los sistemas
de sonido de alta potencia. La televisión ha producido una cultura más emo-
cional/intuitiva y menos racional, dependiente de las imágenes en vez de la
palabra impresa. Mucha gente parece esperar que la ciencia electrónica sea
290
 1\§vo(ución en (a aáoración y (a música a fines efe{ sig{o XX
el nuevo "salvador" de la sociedad, el negocio, la iglesia y, de hecho, de toda
la humanidad.
(4) Este es un mundo donde la música popular en los últimos 30 m1os, se
ha vuelto más y más primitiva. La música rock es por lo menos un símbolo
de protesta y rebelión (si no algo peor). Por lo tanto la sociedad ha sido
dominada por individuos que amoldan nuestra cultura según su reacción.
Como un resultado, la cultura de hoy demuestra un declive en musicalidad,
como se demuestra en el "espectadorismo" que es la típica respuesta a los
espectáculos profesionales demasiado potentes, y un desinterés en educación
musical, tanto en las escuelas públicas como en la iglesia.
(5) Esta es una era de hambre e:,piritual cuya satisfacción se espera
pueda realizarse en algún tipo de experiencia memorable, sea en el misti-
cismo oriental no cristiano, en el movimiento de la Nueva Era (que está cen-
1rado en el "yo") o en la adoración estilo carismático.

l .. a condición de la iglesia
Quizá los desarrollos más recientes dentro de la iglesia contemporánea
están de alguna manera relacionados a los factores culturales antes men-
cionados. Recordando las categorías de H. Richard Niebuhr en Clzrist and
Culture (Cristo y cultura), muchos observadores concuerdan que la iglesia de
hoy, aunque predique el evangelio de "Cristo contra la cultura", de hecho está
demostrando por sus prioridades que cree en el "Cristo de la cultura". Estas
son las realidades que prevalecen hoy en la "condición de la iglesia":

(1) Un declive en la fuerza de las denominaciones tradicionales princi-

pales, tanto litúrgicas como no litúrgicas.
(2) Algún crecimiento aparente en la fuerza de los grupos fundamentalis-
tas que históricamente han practicado el culto evangelístico y continúan
usando versiones, si no mejores, más grandes de lo misma.
(3) Crecimiento continuo en las iglesias tradicionales pcntecostales y en
las iglesias que están aliadas con el movimiento de renovación carismáti-
ca. Si existe algún grupo que está experimentando una renovación de ado-
ración genuina, es probablemente el de los carismáticos litúrgicos (católi-
cos romanos, luteranos y episcopales) quienes han añadido la religión
experimental a su herencia de formas tradicionales de adoración.
(4) El avance en el método "pastoral" de liturgia y su música en todas las
iglesias, como lo evidencian las letras/músicas folklóricas de los himnos
recientes (p. ej., metodista, reformada, presbiteriana) y en general un
método de adoración más centrado en el pueblo. (A través de la historia,
291
 ¡f}(ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
movimientos de "renovación" iconoclastas han tendido a afectar a todos
los grupos excepto al ortodoxo oriental.)
(5) El nacimiento del movimiento de "crecimiento de la iglesia", que
anima a las iglesias tanto las moderadamente evangélicas como las de las
denominaciones principales que adopten estilos de adoración diseñados
primordialmente para atraer a la gente a la iglesia.
(6) El desarrollo de nuevas formas creativas de adoración más emotivas,
con una mayor dependencia en las experiencias musicales y creciente
interés en todas las artes litúrgicas, especialmente drama, danza y arqui-
tectura.
(7) El crecimiento de la influencia del "movimiento evangelístico"; la
"supcriglesia" ha reemplazado la autoridad de las denominaciones tradi-
cionales y se han convertido en un nuevo ecumenismo. De los líderes
dentro de este grupo, las iglesias frecuentemente reciben soluciones par-
ciales a sus problemas -como cuando los expertos en "crecimiento de la
iglesia" dan consejos sobre la adoración sin estudiar las liturgias. El
"movimiento evangelístico" parece promover que se adopte lo que sea la
última moda, corno fue demostrado cuando muchas congregaciones
"siguen la coiTientc" en estilos de adoración y/o selección de himnos,
ignorando los intereses teológicos y/o bíblicos.

Adoración en la Renovación Carismática

Los conceptos y prácticas singulares del movimiento de renovación caris-
mática fueron presentados brevemente en el capítulo previo. Se tratan
primero y en detalle por su gran influencia en la adoración de hoy.
Los carismáticos entienden que el Dios trascendente verdaderamente está
presente en la adoración y esperan experimentar un dramático encuentro con
él que produzca tanto milagros como gran placer; por lo tanto satisfacen, en
su propio estilo singular, el concepto del Catecismo Abreviado de
Westminster en el sentido de que la realidad principal de la vida humana es
"glorificar a Dios y disfrutar de él para siempre". Al mismo tiempo muchos
carismáticos odian las presentaciones de "espectáculo" en la adoración, así
que eliminan casi toda la música solista y coral a favor de la participación
total de la congregación. La participción personal y el placer se intensifican
por medio de actos simbólicos que involucran a la persona entera; los
movimientos del cuerpo -alzar las manos, aplaudir, abrazarse y danzar-
asumen una nueva importancia en los cultos. Sin embargo, la pmticipación
mental en la adoración tiende a ser enfatizada mayormente en conexión con
el sermón. Argumentan que los titos protestantes tradicionales son demasiado
292
 1\{?vo{ución en fa adoración y {a música a fines de{ sig{o XX
occidentales, cognoscitivos y racionales; la música y la oración carismáticas
tienden a ser orientales, intuitivas y emocionales. Todos los evangélicos
deben estar agradecidos que estos cristianos han llamado la atención a la
importancia de la adoración y especialmente por alentar el retorno a cantar
las Escrituras, aunque una selección típica sea limitada a un solo versículo o
frase repetida muchas veces como una fórmula mágica de encantamiento.
Sin duda estos evangélicos glosolálicos han desarrollado una práctica
plena de adoración dentro de su propia teología y exégesis bíblica. Al mismo
t icmpo, éstos y los pentecostales, sus contrapartes más tradicionales, tienen
un récord envidiable en el evangelismo. Además, los carismáticos han ejer-
cido influencia extraordinaria, y diríamos inmerecida, en la adoración y la
música no carismática, en parte porque han producido la mayoría de la nueva
música popular congregacional. También han comunicado su razón de ado-
ración, tanto dentro de su grupo como en toda la iglesia occidental.'
El diseño de adoración es muy sencillo en la vi~a carismática, con tres
elementos básicos que aparecen en orden variado: cantos (casi todos cm·itos
de alabanza y adoración), predicación y oración. Además, hay creciente evi-
dencia que los conceptos sacramentales tradicionales les atrae/ y que la cena
del Señor asumirá nueva importancia en el futuro.

l Jna experiencia de culto

En un culto nocturno de dos horas donde asistí recientemente\ se siguió
exactamente esa progresión, en un culto que era verdaderamente "litúrgico"
en el sentido de que era la "obra de la gente" desde el principio hasta el fin.
t\ continuación se dan los detalles en secuencia y con una breve descripción.
Periodo de canto congregacional. El culto empezó con 20 minutos de
t:oritos de alabanza y adoración, dirigido por el "director de adoración" y el
..equipo ele adoración" típicos (cuatro mujeres cantantes y dos instrumentis-
tas). Los materiales seguramente eran selecciones nuevas y desconocidas, ya
que la congregación a mi alrededor casi no cantó, respondía más que todo
aplaudiendo y con algunos movimientos del cuerpo. Reinaba un espíritu
moderadamente secular durante los cantos, con algunos chistes acerca de la
posibilidad de danzar. El período de canto empezó vigorosamente y terminó
más tranquilamente.
Vida corporal y heso de paz (más o menos). La madre del pastor (cuyo
esposo ya fallecido había sido el antiguo pastor y fundador) estaba celebran-
do porque cumplía 70 años, y contó de una comida de sorpresa que le habían
hecho en la iglesia y un rato de compras con su hijo en la tarde. El pastor trajo
un saludo cariñoso y hizo apelación por una ofrenda basada en la necesidad
de incrementar los pagos sobre la deuda del edificio.
293
 ¡'1\ggocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Ofertorio y solo. Durante la ofrenda, la madre del pastor (en un órgano de
teatro) y el pianista tocaron un canto evangélico, Streams f~{ Living Water,
(Manantiales de Agua Viva), por Jolm Peterson. La única otra música espe-
cial, un solo por una mujer joven acompañada por una pista en casete, fue la
peor letra que se usó en toda la noche: [Cristol "Tú eres mi héroe ... "
Sermón. El pastor predicó acerca de ''La Oración de Fe" (Marcos 11:22-
25) con énfasis en la teología de salud/riquezas y referencias a un debate en
el concilio municipal sobre los derechos de los homosexuales y las acciones
de la Corte Suprema de los Estados Unidos sobre la prohibición de las ora-
ciones en las escuelas públicas. Durante todo el sermón, aseguró la pattici-
pación de la congregación (en una imitación modesta de la adoración
afroamericana) pidiendo que respondieran ("¿Cuántos dicen Amén?") o
pidiéndoles que repitieran una frase que había dicho el pastor.
Oraciones del pueblo. Al concluir el sermón, se les pidió a todos los hom-
bres que se pararan en el lugar designado para el coro y que todas las mujeres
se pararan en frente de la plataforma. El pastor dirigió la oración de "inter-
cesión", urgiéndonos primero a orar "de dos en dos" el uno por el otro,
después, a orar por nosotros mismos y por nuestras fami1ias (concierto de
oraciones personales audibles) y después por la ciudad cercana (hacia el cual
todo el mundo extendió sus brazos). Hubo referencias entremezcladas a
"revelaciones" (alguien padecía del corazón, un hombre con problemas de
próstata, una mujer con tumores, etc.). Finalmente, hubo una invitación a
"permitir que el Espíritu haga su voluntad" en la oración. En el órgano se
tocó el acorde de Fa, y todos empezaron a improvisar "cantando en el
Espíritu", a veces con palabras y a veces "en lenguas", a veces con pura
vocalización. El efecto era uno de sostener el acorde de Fa mayor, con tonos
auxiliares y de paso, como si fuera producido por el viento soplando a través
de las cuerdas de un arpa eólica. 4 Los "cantos espirituales" terminaron cuan-
do el pastor dirigió una estrofa de "Grande Es Tu Fidelidad", la cual en rea-
lidad fue el mejor canto de toda la noche.
Cena del Seíior. Mientras permanecíamos en pie en posición de oración,
los ujieres pasaron los platillos con los elementos de la santa cena. Ni se
ofreció una oración de gratitud ni "palabras de instrucción". Sin embargo, el
énfasis era en la ordenanza: se nos urgió simplemente que recibiéramos el
pan y la copa para salud de la mente y el cuerpo, para suplir las necesidades
financieras y para la renovación espiritual. El culto de dos horas terminó con
una breve oración.

294
 '.1\g_vo{ución en {a adoración y {a música a fines áe{ sig{o .XX
El origen y la naturaleza de la música de alabanza y adoración 5

Es difícil decir con certeza cuando y dónde surgió por primera vez la
música de alabanza y adoración, que se originó con el movimiento de reno-
vación carismática y ha tenido tanta influencia en toda la iglesia cristiana. A
finales de 1968, David y Dale GaJTatt en Nueva Zelandia produjeron una
grabación de 45 rpm que se llamó Scripture in Song (Las Escrituras en
canto), que consistía principalmente de breves arreglos de frases bíblicas, fre-
cuentemente de los salmos; la primera versión impresa apareció en 1971.
Para ese tiempo el talentoso Jimmy Owens en California estaba escribiendo
el mismo tipo de material, incluyendo unos excelentes "cánones" que son
todavía muy populares. Muchos de los mejores primeros ejemplos estaban
designados "autor desconocido" y eso nos da una indicación importante de
su carácter. Los cantos son tan sencillos que, como los de los antiguos
esclavos norteamericanos ("cantos espirituales"), muchos de ellos simple-
mente aparecieron durante la adoración pública. Los ejemplos que
aparecieron después (como el corito "Aleluya" atribuido a Jerry Sinclair), no
son tan bíblicos, aunque dependen mayormente de la repetición de las frases
de alabanza. Las melodías fluyen por pasos, así que la congregación no tiene
que conocerlas de antemano, ni aprenderlas. Los cantantes participantes son
guiados nota por nota por el "director de adoracién" (que no "dirige" sino
que simplemente guía con su voz amplificada), el "equipo de adoración" (un
grupo de cantantes, cada uno con su micrófono) y los instrumentistas (con
guitarras, sintetizadores y hatería como grupo básico).
La música congregacional más nueva generalmente no está basada en for-
mas previamente seculares, como en otros cantos de renovación descritos en
este libro. Para hacerlo aun más sencillo, es casi como una melopea: sin
melodías ni armonías sofisticadas. Su sabor secular viene del ritmo punsante
de los instrumentos (y el palmoteo) que lo acompañan. La letra intencional-
mente está llena de repeticiones, y los coritos se cantan muchas veces (como
una canción ritual o mantra) para proveer un sustituto más emocional a los
himnos tradicionales "cargados de teología". Se proyecta la letra en una
pared o en una pantalla grande, para que la letra de todos esté centrada en un
solo lugar -contribuyendo así al método de mantra- y las manos están
libres para palmotear o levantarlas en "oración encarnada".
Mi primera reacción a los nuevos coritos fue una de gratitud y regocijo.
Era aparentemente una renovación del pueblo de Dios por medio del Espíritu
del Señor, expresado en música novedosa y gozosa a la cual la gente parecía
responder naturalmente y con todo el corazón. Por más de un siglo, muchos
creyentes habían intentado adorar con una dieta de cantos intensamente sub-
jetivos, con una preocupación por la experiencia cristiana que no dejaba
295
 ¡'.1\g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración
lugar a las expresiones más objetivas de adoración y acción de gracias, al
igual que himnos de doctrina cristiana. Ahora, esta misma gente demostraba
entusiasmo por cantar letras de alabanza, muchas de ellas breves citas de las
Escrituras. Gracias a Dios por los carismáticos, dije yo; aunque sólo a virtud
de la competencia que ofrecían, han dirigido la atención de los otros
evangélicos hacia la posibilidad y la importancia de una adoración más
completa. Además, muchos de los nuevos cm·itos tienen gran potencialidad
para uso en la iglesia, y el hecho de cantar un solo versículo de los salmos
puede impulsar un retorno al uso de pasajes más largos de las Escrituras.
Sin embargo, con el pasar del tiempo mi entusiasmo, y también el de
muchos líderes y personas que asisten a la iglesia, ha variado. Por ahora,
algunas iglesias no carismáticas cantan casi exclusivamente breves coritos de
adoración -no cantan los cantos evangélicos de experiencia, ni himnos de
acción de gracias, ni cantos didácticos de la fe, ni expresiones de confesión,
petición o sumisión- solamente alabanzas, ¡en el significado más estricto
de la palabra!

Base bíblica y teológica de la adoración carismática

Paul Wohlgemuth, un miembro de por vida de la Iglesia de la Fraternidad

Menonita, antes de su muerte enseñó por varios años en la Universidad Oral
Roberts, donde tuvo una excelente oportunidad de concentrarse en la
consolidación del pensamiento de los líderes carismáticos norteamericanos y
evaluarlo desde su propia perspectiva como profesor de música cristiana y de
adoración. Wohlgemuth nos recuerda que los evangélicos tenemos un alto
concepto de la autoridad de las Escrituras, y que muchas de nuestras prácti-
cas de adoración están basadas en pasajes del Antiguo Testamento. El dice: 6
... Las prácticas de adoración alrededor del arca del pacto, especialmente después que
se colocó en el tabernáculo de David, se han convertido en el paradigma de adoración
responsable por el énfasis actual en las expresiones tanto vocales como físicas en ala-
banza y adoración. Dentro del tabernáculo el arca del pacto permanecí3 en el Lugar
Santísimo -un lugar de comunión y compañerismo profundo, espiritual e íntimo con
Dios. En este lugar Dios manifestó su poder, su presencia y su gloria. Era en la
presencia del arca del pacto que se ofrecían alabanzas de día y de noche, donde David
escribía algunos de sus salmos, donde se cantaba y tocaban los instrumentos sonora-
mente y donde se practicaba la danza. Algunos teólogos ven al movimiento de reno-
vación carismática del siglo XX como una restauración espiritual de la adoración
davídica alrededor del arca del pacto, especialmente por medio de los cantos de ala-
banza [V cr Amós 9: 1 1, Hechos 15: 16 J.

En la interpretación cristiana más amplia, la "adoración" es la actividad

296
 ~vo{ución en {a aáoración y {a música a fines de{ sig{o XX
universal de los creyentes en sus reuniones religiosas e incluye cada respues-
ta afirmativa hacia Dios: alabanza, acción de gracias, confesión, dedicación
(sumisión) y petición. En contraste, para el típico carismático, la acción de
gracias, alabanza y adoración son una experiencia d~ferente _v consecutiva de
la comunidad. Esta tradición usa una progresión litúrgica simbólica para lle-
gar al punto culminante de la adoración del creyente en el "Lugar Santísimo"
espiritual. La preparación para la adoración empieza en el "atrio exterior"
donde los adoradores expresan gratitud a Dios por sus grandes obras en la
historia y en la vida del adorador. Como dice Wohlgemuth: 7
Aquí las acciones de gracias inspiran las acciones físicas tales como palmotear, locar
los instrumentos, cantar, gritar de alegría y danzar ante el Señor.

Al entrar del atrio exterior a su "lugar santo", los adoradores carismáticos

cantan cánticos de alabanza -frecuentemente cm·itos de las Escrituras que
proclaman los atributos de Dios, una lista de los nombres de Dios, o simple-
mente repiten una y otra vez "te adoramos ... te adoramos ... te magnifi-
camos ... te alabamos". Terry Law, un eminente defensor de estos conceptos,
ha caracterizado esta experiencia de adoración como "teílla, cantar hálales,
o sea hacer un sho\lv, jactarse, ser clamorosamente insensato, delirar, cantar
alabanzas extravagantemente, celebrar con cántico". 8
Graham Kendrick, el compositor británico y director de adoración, pre-
senta un método de adoración mucho más amplio, más tradicional y bíblico,
pero él también usa el simbolismo del tabernáculo davídico. 9 El ve en el altar
hebreo y en la fuente (en el "lugar santo") símbolos de la necesidad de
prepararnos para la adoración ofreciéndonos a Dios enteramente, purificados
del pecado (Salmo 141:3, 4). Para Kendrick, la mesa de los panes de la
proposición es un presagio de la cena del Señor que nos recuerda que veni-
mos como miembros de "un pan", un cuerpo. El candelabro de oro sugiere la
luz del Espíritu Santo que ilumina la Palabra de Dios, y el altar de incienso
es símbolo de la oración intercesora que ofrece el resucitado Cristo que
ascendió al cielo a nuestro favor.
Para muchos carismáticos, la progresión de acción de gracias a la alaban-
za está mencionada en el Salmo 100:4 (aunque éste no es un salmo proce-
sional): '•Entrad por sus puertas con acción de gracias, Por sus atrios con ala-
banzas." La cualidad avanzada de este salmo de pura adoración está expre-
sada en un canto cristiano contemporáneo, cuyas estrofas delinean los actos
de Dios en ]a creación del mundo, y en la encarnación, vida, muerte y
resurrección de Jesús para salvación. El coro dice así:
Señor, te alabo por quien eres,

297
 j'i{?gocijaos! La música cristiana en {a adoración
no sólo por las grandes obras que has hecho.
Señor, te alabo por quien eres,
eres toda la razón que necesito para alabarte.
!Bob Farrell y Billy Smiley ©Copyright, 1982, Paragon Music Corporation.)
(Traducción textual para este libro)

Por alguna razón inexplicable, quizá falta de tiempo para completar el

peregrinaje completo, en muchas situaciones en los Estados Unidos, no se
incluyen cantos de acción de gracias; además, no se enfatizan en los casetes
promocionales que proveen las empresas como lntegrity Hosanna, ni están
incluidos en la frase "música de alabanza y adoración". Típicamente la ado-
ración carismática y la de los no carismáticos que los imitan, presentan un
largo período (quizá de 30 minutos) de puros cm·itos de adoración. En los
ensayos para las presentaciones, el director de adoración es sumamente
importante. Esa persona (respaldada por el equipo de adoración) dirige de
corito en corito, de acuerdo con una progresión que parece espontánea pero
está muy bien planeada para animar (por medio de su ejemplo) a la gente a
que "se entregue completamente al Espíritu", cantando, batiendo las palmas
y danzando. Los títulos de los coritos característicos son "Gloria Sea al
Señor", "Dios Es Nuestro Amparo", "Yo Te Exalto", "Bendito Sea el Señor,
"Gloria Sea a Cristo", '·León de Judá", "Cordero" y "Digno de Alabar". El
culto de alabanza generalmente empieza un poco quieto, con instrumentos
suaves y la congregación sentada. Gradualmente sube el compás y aumentan
los decibeles, y pronto la congregación se pone en pie, frecuentemente aplau-
diendo las manos y brincando más que cantando (lo cual no cambia el efec-
to general si hay un buen sistema de sonidos que transmita la música desde
la plataforma). En algunas situaciones, ¡la congregación aplaude prolon-
gadamente, grita y silba después de cada selección!
Finalmente, en la experiencia carismática, todos los emocionantes y
extravagantes cantos repetidos de pura alabanza ceden ante la quietud del
temor solemne y, en silencio o en canto suave, los creyentes pueden entrar a
la misma presencia de Dios, el Lugar Santísimo, donde (de acuerdo con su
definición) finalmente sucede la adoración. En la expe1iencia más íntima de
relación con Dios, los creyentes pueden expresar su adoración de cualquier
forma que el Espíritu les dirija: orando o cantando en lenguas colectivamente
(cantando en el Espíritu), profetizando o de otra manera. Terry Law explica
las acciones involucradas tanto humanas como divinas: 10

Primero alabaremos a Dios, luego santificaremos nuestras mentes por medio del
poder del Espíritu, luego las emociones toman control y nos conducen a través del
velo a la presencia de Dios en adoración. Cuando venimos a ese acto final de ado-
ración es la invitación divina del Señor mismo que nos atrae a través del velo ... y es
298
 ~vo[ución en [a aáoración y [a música a fines áe[ sig[o XX
solamente cuando est<i consumada nuestra relación con Dios en la adoración que ver-
daderamente sentimos que estamos donde él está y él está donde nosotros estamos.

La importancia de la adoración en la vida carismática

El Dictionar_v of Pentecostal and Charismatic Movements (Diccionario

de movimientos pentecostales y carismáticos) tiene una lista de "Alabanza a
Dios y a su Hijo Jesucristo" como uno de nueve énfasis singulares de este
movimiento transconfesional. El párrafo entero dice: 11

La renovación carismática es reconocida universalmente como la que atrae la ado-

ración a Dios y a su Hijo Jesucristo. El primer resultado de la llegada del Espíritu
Santo en el Bautismo en el Espíritu Santo es que brotan las alabanzas dentro del
creyente, una verificación de Juan 7:38. (Como han dicho las Escrituras, "Del corazón
del creyente correrán ríos de agua viva.") Como resultado, el creyente tiene una nueva
capacidad para dar gloria a Dios, que es evidente en la espontaneidad de la alabanza
carismática y simbolizada en el don de lenguas. Junto con este tluir de alabanzas ha
llegado una gran explosión de nuevos cantos de adoración, posiblemente sin paralelo
en la historia cristiana.

Law hace una lista y uespués trata las contribuciones de adoración en la

progresión a la adoración máxima en términos categóricos y básicamente
sacramentales. 12 "La adoración acalla al diablo. La adoración es una vestidu-
ra del Espíritu. La adoración guía al creyente al triunfo en Cristo. La ado-
ración trae revelación. La adoración nos prepara para los milagros. La ado-
ración es el camino para entrar a la presencia de Dios. Dios habita en medio
de nuestras alabanzas." La última declaración está basada en el Salmo 22:3:
"Pero tú eres santo, ¡Tú, que habitas entre las alabanzas de Israel!" Otra cita
(lsaías 52:7) dice: "¡Cuán hermosos son, sobre los montes, los pies ... del que
dice a Sión: 'Tu Dios reina!'", y ambas frases son repetidas en los cantos
contemporáneos de adoración.
Una de las exposiciones más intelectuales de la materia de la adoración
es una apologética admirable a favor de la validez de la vida moderna caris-
m,ítica escrita por los teólogos Daniel W. Hardy y David F. Ford, aunque
Hardy me aseguró que simplemente estahan declarando sus propias convic-
ciones, que por casualidad concuerdan con el pensamiento carismático. 13 En
argumentos que incluyen citas de poesía tanto antigua como moderna, los
escritores presentan una adoración (que siempre va acompañada de gozo
exuberante, y que para ellos incluye reconocimiento de los actos del Dios al
igual que la naturaleza de Dios) como la totalidad de la vida cristiana, en su
naturaleza, en su expresión humana (incluyendo el arte), en sus relaciones
con otros seres humanos y en su relación con Dios. 14
299
 ¡!R.g.gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
Por lo tanto es mejor si se ve a la adoración como parte de una ecología de bendición.
Toda la creación es par1e de esto, y alaba a Dios .... Ya que Dios imparte sus bendi-
ciones dejando que cada criatura, viviente o no, sea ella misma, y al capacitarla para
serlo, con infinito respeto por su naturaleza, participa en el drama del universo;
entonces la respuesta de la creación está primordialmente en su misma existencia. La
adoración que rinde la naturaleza no es algo adicional, algo añadido a lo que es, sino
que es el brillo de su ser, la sobreabundancia de importancia que tiene al señalar a su
Creador por el hecho de ser lo que es.
El segundo nivel es la forma en que este ser puede rebozar con muchas formas de
expresión. Cuando se ve un poquito de la gloria de la creación puede inspirar salmos,
pintura, música, ciencia, literatura y una amplia variedad de un reconocimiento y una
apreciación menos formal. Este es el papel de los seres humanos en la creación:
articular sus alabanzas de maneras novedosas.

Aplicando el mismo principio a los seres humanos, Hardy y Ford insisten

que la adoración a Dios es un mejor método de santificación que Jos tradi-
cionales de penitencia y disciplina. 15 Este es un ejemplo de la conexión que
frecuentemente se menciona entre los carismáticos y la ortodoxia, 16 cuyas
liturgias no son tan penitenciales como los de la iglesia del occidente.

Una fonna religiosa que se ha extendido ampliamente de esta concentración en el yo

(tradición occidental) es en considerar la totalidad de la vida como un asunto de
"creación del alma" o "desarrollo espiritual". Pero si el yo se considera completa-
mente seguro, "salvo", desde el principio, se ha liberado para concentrarse en Dios y
en sus prójimos, y en particular para rebosar de gratitud y adoración a Dios. En tal
caso, puede suceder todo tipo de crecimiento y cambio, pero éstos son un derivado,
no la meta, y florecen libremente y en devoción altruista a Dios, el objeto de ado-
ración, cualquiera sea la vocación.

Los carismáticos frecuentemente han insistido que decir que "la adoración
entrona a Dios en los corazones de su pueblo" es decir que la adoración min-
istra a la Persona que se adora al igual que al adorador. 17 Hardy y Ford 11evan
esta idea un paso más adelante, empezando con una explicación sobre los
cambios en los seres humanos quienes son el objeto de la aprobación o la
adoración, tanto humana como divina. 18

Quizá el efecto central de la adoración aquí es la de una apertura. Considerado muy

sencillamente, el efecto de la adoración es dar "espacio" al adorador para que sea él
mismo sin limitaciones o coerción; y esto trae una ampliación, tanto de él como de su
esfera de relevancia y relaciones.

También Hardy y Ford: 19

300
 ~vo[ución en [a adoración y [a música a fines áe[ sig[o XX

La adoración ofrecida a Dios, de la cual depende todo lo que es correcto al yo humano

en sus relaciones, le ofrece a Dios la misma "ape11ura" o "espacio" para ser quien él
es, Jo cual le ofrece expresar alabanza a otros, y así engendra en ellos una expansión
por la cual él puede ser verdaderamente quien él es ... El conocimiento de Dios, el cual
parece ser un requisito para la alabanza, requiere que aun la perfección sea sin punto
final y capaz de una expansión indefinida.

Esto le da un fundamento concreto al concepto expresado por líderes

carismáticos populares, que, ¡con la alabanza humana, Dios puede hacer
cosas que no podría hacer de otra forma!

Las dudas sobre la adoración sin acción de gracias

Siendo que, como ya fue mencionado, las expresiones comunes a la ado-

raci6n carismática en la adoración moderna norteamericana frecuentemente
están limitadas a la aprobación de Dios y sus atributos, debemos considerar
si estas son una expresión adecuada de la alabanza en la adoración.
La búsqueda idealista por lograr una adoración pura, libre de cualquier
..egocentrismo" en su acci6n de gracias, ha sido una preocupación principal
de los místicos a través de los siglos. En las liturgias ortodoxas hay muchos
lenguajes trascendentes, casi místicos, como en. el principio de la Oración de
Anafora de la Liturgia de San Basilio. 20

Oh tú quien verdaderamente existes, Amo, Señor Dios, Padre Todopoderoso que ado-
ramos: es correcto y justo, y digno de la majestad de lu santidad que te magnifi4ue-
mos, te alabemos, te bendigamos, te adoremos, te glorifiquemos y te demos gracias;
el único verdadero Dios que existe, y te ofrecemos nuestro servicio razonable con
corazón contrito y espíritu de humildad: porque tú eres quien nos ha colmado de
conocimiento de tu verdad. [Aquí empieza la acción de gracias.] ¿Y quién es sufi-
ciente para hablar de tus actos poderosos, hacer que todas tus alabanzas sean oídas o
contar todas tus maravillas en todo tiempo? Oh Dueño de todo, Señor del cielo y de
la tierra, y de toda creación tanto visible como invisible; quien está sentado sobre el
trono de gloria y ve las profundidades; quien es el principio, invisible, incomprensi-
hle, ilimitado, inmutable; el Padre de nuestra esperanza, quien es el símbolo de tu
bondad, el sello de lo que eres tú, manifestándote a ti en su persona, el Padre de la
Palabra Viva, el Dios Verdadero, la Sabiduría desde antes de todas las edades, la
Vida, la Santificación, el Poder, la luz Verdadera, por medio del cual el Espíritu Santo
fue manifestado; el Espíritu de Verdad, el Don de Adopción ...
(Traducción textual para este libro)

Quizá no esté mal sugerir que estas palabras expresan una calidad
diferente de adoraci6n pura, con un mínimo de acción de gracia egocéntrica,
que repetir una línea de un corito: "Ahora es tiempo de alabar a Dios."
301
 ¡9\.f.gocijaos! La música cristiana en (a adoración
En su libro, The Integrity of ~Vorship (La integridad de la adoración), Paul
Waitman Hoon hace una crítica teológica bastante completa del concepto de
que nuestro punto de partida en expresar motivación para la adoración debe
ser el supremo valor -los atributos- de Dios. Hoon dice: "La categoría del
valor en el pensamiento bíblico es secundaria a las categorías de ser, decisión
y acción." Además, dice él, no es una idea distintivamente cristiana, ya que
se comparte con otras religiones y filosofías, incluyendo las que adoran el sol
y los musulmanes fundamentalistas. Finalmente, debilita el sentido de
trascendencia de Dios porque implica que la iniciativa para adorar está con
el hombre ... quien 'reconoce' y le 'atribuye' valor." 21
Cada uno de nosotros debemos coincidir en que solamente podemos
conocer el valor de Dios por medio de la autorrevelación de Dios en la
Palabra Viva, de quien testifica la Palabra escrita, y eso solamente al punto
que nosotros personalmente experimentemos a Cristo por medio del Espíritu
Santo. Por esta razón, Hoon termina su argumento así:

Es precisamente la recitación de, y el involucramiento con, una historia en particular

que tiene que ver con un judío en particular, en un país particular, en un tiempo par-
ticular, que es la base de la adoración cristiana.

No siendo un místico, tengo que pensar que si Dios no hubiera creado el

mundo y los que lo habitan, nosotros no estaríamos aquí para considerar
cómo adorarlo a él. Si Dios no nos hubiera dado las Escrituras, tendríamos
poco conocimiento de quién él es, ni sabríamos las pocas palabras insufi-
cientes que usamos en la adoración común. Y, si Dios no nos hubiera
redimido por medio de la obra de Cristo, en el poder del Espíritu Santo, ten-
dríamos poca motivación para alabarle.

Evaluación de la adoración carismática

Podría parecer una presunción que una persona no carismática evalúe la

forma carismática de adoración. Probablemente no lo haríamos aquí si no
fuera que tantas personas no carismáticas están siguiendo su ejemplo. En
realidad, en las características más básicas y la razón fundamental de su ado-
ración, los carismáticos dan absolutamente en el blanco. Primero, la ado-
ración a Dios es una reacción "sin propósito, cuyo fin está en sí mismo" de
los creyentes a un Dios amoroso redentor~ no sucede y no debe planearse con
propósitos evangelísticos, de enseñanza bíblica o consejo pastoral. Segundo,
la adoración a Dios debe ser la obra de la gente, no del sacerdote, el ministro,
el coro o los solistas; la tarea de todos estos "instigadores" es de ayudar al
pueblo a adorar. Tercero, la adoración debe involucrar la persona entera:
302
 !1\.?vo[ución en fa aáoración y fa música a fines áe[ sigfo XX
cuerpo, emociones y mente; debe esperarse anhelosamente, establecerse
gozosamente y recordarse con gratitud como actividad del creyente amado y
redimido. ¡Desearía mucho que todos los evangélicos entendieran esta ver-
dad fundamental acerca de la adoración tan bien como la entienden los pen-
tecostalcs y los carismáticos!
Sin embargo, no estoy de acuerdo con los carismáticos en cuanto a otros
aspectos de su fundamento, porque es la práctica basada en dicho fundamen-
to que están copiando a los no carismáticos sin reflexionar. Primero, como es
evidente en el tema anterior, no estamos convencidos de que sea correcta la
interpretación de las Escrituras y teología que usan como base para las nor-
mas de alabanza y adoración. Por las razones sugeridas anteriormente, debe-
mos rechazar el dualismo no bíblico que separa la persona de Dios de la obra
de Dios. Desde el primer canto bíblico de Moisés y Miriam (Exodo 15), las
expresiones judías y cristianas han sido basadas en los actos de salvación de
Dios.
También, aunque tomamos a bien los comentarios de Hardy y Ford sobre
la alabanza a Dios en la naturaleza y en la expresión creativa humana (arte y
ciencia), mi entendimiento de las Escrituras no me permite coincidir con
ellos en desvalorar la penitencia y disciplina espiritual en el proceso de
maduración del cristiano ni aceptar su idea de que ~'Dios es más plenamente
Dios" como resultado de la alabanza humana. Mi entender del atributo divi-
no clásico "inmutable" (que no cambia) es que Dios no puede ser ni "menos
Dios" ni "más Dios".
Parecería lógico mirar más al Nuevo Testamento que al Antiguo para
encontrar indicios sobre lo que sería el canto cristiano ideal de hoy. "Salmos,
himnos y cantos espirituales (se trató plenamente en el capítulo 6) incluye
expresiones de cada aspecto de la revelación de Dios y cada modalidad nece-
saria de respuesta humana, incluyendo la penitencia y el deseo de santidad.
Es verdad que el carácter básico de todos los cantos era la adoración, pero en
un conocimiento más pleno de esa palabra que la que exhiben los carismáti-
cos, como explicaremos más adelante.
Además, pareciera que, aunque hubiera elementos de trascendencia en la
experiencia carismática/ 2 muchas de las expresiones de adoración (al igual
que las teologías fundamentales) no respaldan lo que entiendo de la natu-
raleza singular de Dios. A todo parece faltarle el verdadero misterio, la ver-
dadera penitencia, la verdadera humildad, el verdadero temor solcmne. 2J
Finalmente, aunque estoy dispuesto a conceder que a mucha de la tradi-
ción de adoración reciente le falta fervor emocional, me pregunto si en la
adoración musical que he descrito hay suficiente énfasis en lo racional. J\ mi
juicio, 30 minutos de cantar en un mismo estilo musical, con mucha

303
 ¡f}?,g,gocijaos! La música cristiana en {a adoración
repetición de pocas palabras de "pura alabanza", es una invitación a la
manipulación emocional cxccsiva. 24
La idea que la música puede ser usada de manera válida para afectar el
comportamiento humano estaba presente en todas las culturas antiguas y
continúa hasta el día de hoy. Un concepto muy relacionado a éste, que se
entiende comúnmente en la sociedad del Medio Oriente, es que la música es
sobrenatural, el idioma de los dioses. Recuerde por un minuto la experiencia
de Saúl cuando se encontró con la banda de profetas que descendía del monte
en Gebaelohim ( 1 Samucl 10). Hay un interesante paralelo entre el uso de
música instrumental en conexión con las manifestaciones psicológicas de las
sectas proféticas de la antigüedad y la idea de que cierto tipo de música, pre-
sentado en una forma específica, hace posible que uno alcance una experien-
cia de adoración que pueda conducir a la profecía carismática o al canto
glosolálico. La pregunta proverbial "¿También Saúl entre los profetas?" (v.
12) aún puede ser preguntado, en referencia a algunos de nosotros.
Otra interpretación bíblica carismática importante viene de la creencia
que, por medio de dicho movimiento, Dios está haciendo algo nuevo, como
fue profetizado en Joel 2:2S y repetido por Pedro en el sermón del Día de
Pentecostés:
Sucederá en los últimos días, dice Dios. que derramaré de mi Espíritu sobre toda
carne. Vuestros hijos y vuestras hijas profetizarán, vuestros jóvenes verán visiones, y
vuestros ancianos soñarán sueños (Hechos 2: 17).
Además, creen que el "vino nuevo" de Dios no debe ser puesto en peli-
gro poniéndolo en odres viejos, así que los himnos tradcionales deben ser
reemplazados por nuevas formas. Implementando este concepto, muchas
iglesias tienden a rechazar la posibilidad de que los coritos de adoración
lleguen a ser "clásicos". De cuando en cuando las transparencias viejas para
el retroproyector se descartan y se le enseña nuevo material a la congre-
gación. Otros cristianos contenderían que Pedro dijo que la profecía de Joel
se cumplió en el Día de Pentecostés, y que el Espíritu Santo ha estado obran-
do en la iglesia de Cristo desde entonces. Por lo tanto, cuando cantamos los
himnos de Ambrosio, Lutero y Wesley, damos testimonio de la perpetuidad
del pacto de Dios al igual que a la continuidad de la presencia del Espíritu.
Debemos felicitar a los carismáticos por su énfasis en la participación
congregacional en lugar de la de los solistas y el coro. Al mismo tiempo, para
muchas personas la adoración se empobrece cuando no se les da oportunidad
a usar la música de envergadura, más identidad mel6dica y armónica, más
desarrollo de la letra, más artesanía en su diseño y más talento artístico en
su presentación. Dichas personas recordarían a los carismáticos que también
hay una experiencia intuitiva-emocional en las expresiones musicales más
304
 ~vo{ución en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig{o XX
sofisticadas. También podrían preguntar si el uso exclusivo de mantras cris-
tianas satisface la preocupación moderna por la gratificación instantánea, y si
no hay una experiencia más grande, y posiblemente más rica, en la experien-
cia de largo alcance que viene de otra clase de música y que estimula la ima-
ginación. Para muchos evangélicos, la preparación y el uso de cantantes
jóvenes, niños y adultos en solo, grupos pequeños y presentaciones corales e
instrumentales es una respuesta positiva al mandamiento de ser buenos
mayordomos del talento musical que Dios nos dio y el reto de ofrecerle a
Dios nuestro mejor "sacrificio de alabanza" (Hebreos 13:15, 16).

Un mejor entendimiento de la importancia de la alabanza

Ninguno de estos asuntos debe ser interpretado como negación a la pri-

macía de la alabanza en la adoración cristiana. Todos nos sumamos a Carlos
Wesley, afirmando gozosamente:

Tu santo nombre alabaré,

Bendito Redentor;
Ni lenguas mil cantar podrán
La grandeza de tu amor. (HB 39)

Sin duda, la alabanza a Dios -en la vida y el canto- es un medio de gra-

cia. si no de verdadera ordenanza. Glorificar a Dios (como se declara en el
Catecismo Abreviado de Westminster) 25 constituye la realidad definitiva:
lodo lo que es finalmente importante en la existencia humana.
Sin embargo, se nos recuerda, en Doxolor;ía de Geoffrey Wainwright que
la alabanza plena es más que palabras de adoración, aun incluyendo acción
de gracias a Dios por sus grandes y amorosas obras. Es verdad que fre-
cuentemente hacemos lista de las diferentes acciones de adoración así: ala-
banza, proclamación, acción de gracias, confesión, dedicación y petición.
Pero en un sentido más amplio, la palabra "'alabanza" incluye todas las otras.
Petición es alabanz.a: las más de 80 repeticiones de Kyrie eleison (Señor, ten
piedad) en la Liturgia de Juan Crisóstomo son alabanzas a Dios en Cristo
quien es misericordioso y providente. Los credos también son alahanz.as.
Como dice Wainwright: 26

El motivo y el propósito de ... la confesión es tanto doxología como testimonio. El acto

de confesi<ln es parte de un movimiento más amplio, un movimiento que alcanza más
y tiene su origen en Dios y se completa en Dios, que ha atraído a la humanidad a la
salvación durante su curso.
Ante todo, la sumisión a Dios es alabanza máxima, porque reconoce y
305
 ¡f}(s,gocijaos! .La música cristiana en. [a adoración
demuestra que Dios es sobre todos los dioses. Así que, en un sentido, la idea
de los carismáticos es correcta: la alabanza es lo único que importa si se
entiende que la alabanza es mucho más que la repetición de atributos o nom-
bres de Dios. Un concepto integral de alabanza hace que la palabra sea
sinónima de "adoración".

Formas de Adoración Basadas en un Propósito Evangelístico

Iglesia por televisión
Sin duda algunos argumentarán que no hay tal cosa como la "iglesia por
televisión"; sin embargo, se sabe de por lo menos una congregación que
patrocina una emisión internacional y ha desanollado un tipo de congre-
gación de televidentes-sintonizan tes, sin duda esperando que todos los miem-
bros participen con su aporte monetario.
No es difícil entender por qué a las iglesias les atraería la televisión como
un medio de proclamar el evangelio y aun como una forma de incluir a los
creyentes ausentes porque puedan participar en el culto de adoración. Sin
embargo, nos parece que la religión televisada es más eficaz cuando se
separan claramente estos objetivos de los medios que se usan para lograrlos.
Las transmisiones de las cruzadas de Billy Graham claramente van inten-
cionadas al evangelismo, y la transmisión de un culto habitual de una iglesia
(sin demasiados cambios para acomodar las necesidades de televisión) han
hecho contribuciones impm1antes a la vida de la iglesia. Debemos felicitar a
otros con estilos específicamente evangelísticos como Lufs Palau.
Los problemas surgen cuando la adoración televisada se acomoda a la
necesidad de atraer a un auditorio y contribuciones monetarias para pagar su
enorme costo en el mundo tan competitivo de la televisión religiosa. La tele-
visión es el "mundo del espectáculo" y sobrevive cuando se le alimenta con
elementos del mundo del espectáculo: atracciones estelares, estilos musicales
favoritos, una experiencia más grande/mejor que la última y un discurso
atractivo más que predicación "profética". Obviamente, hay muchos tipos
diferentes de transmisiones, y algunos serán más ofensivos que otras si pre-
tenden ser ejemplos de lo que es una iglesia local. 27 Pero, ejemplos serán,
porque tanto los ministros como las congregaciones tienden a creer que las
iglesias que ven en la televisión son las que "tienen éxito".
La iglesia que es consciente de la diferencia obvia entre la adoración y el
pasatiempo reconocerá que el culto de la iglesia local no debe juzgarse según
las transmisiones del teleevangelismo y viceversa. Al planear la adoración de
la iglesia local, los líderes podrían tomar ventaja de la ape11ura a lo visual y
dramático que ha promovido la televisión. Pero procurarán mantener
306
 ~vo{ución en {a adoración y [a música a fines efe{ sig{o XX
~eparados las distintas modalidades, y, cuando sea necesario, indicarán a los
1íderes de la iglesia y a los miembros también las diferencias entre ellos.
Las preguntas sobre la validez al usar en la adoración de la iglesia local
las mismas técnicas que se usan en la televisión podría contestarse en parte
~:valuado si el teleevangelismo en realidad está logrando las propias metas
que se ha impuesto. Quentin J. Schultze dice que "la televisión nunca se ha
dado de ser un medio evangelístico eficaz. 28 ... Al contrario, docenas de estu-
dios han demostrado que los telcevangeJistas predican a los fieles, no a los
i ncon versos. " 29
Pareciera que sin el apoyo de la iglesia local, el teleevangelismo claramente no vale
lo que cuesta en dinero. La verdadera evangelización es esencialmente local e ínter-
personal. Sucede en el transcurso de relaciones genuinas entre creyentes y no
creyentes, no en un drama irreal que experimenta indirectamente un aislado
televidente. Es más probable que a los televidentes les atraiga el cristianismo cuando
experimenten sanidad emocional, calor humano y· el apoyo personal de UJUI
congregación local. No es cuando ven la intimidad falsa del predicador de In tele-
visión y leen la correspondencia religiosa que éste luego envía, con el único objeto
de beneficiarse egoístamente.
Es también apropiado expresar preocupación por la influencia que ~jerce
la "pantalla de la televisión" en la cultura norteam~ricana. Sin duda con-
lribuye al síndrome de espectador que prevalece en nuestras vidas, y los
1íderes de la adoración deben estar conscientes de que los que "calientan el
~ofá" fácilmente se convierten en los que "calientan bancas" en la iglesia.
También se coincide en que la obsesión con la televisión está convirtiendo a
uuestra sociedad en una sociedad analfabeta. Es obvio que la iglesia no puede
permitir que esto suceda dentro de la esfera de su influencia, ya que la
revelación de Dios de la redención por medio de Jesucristo nos llega con
palabras. Steve ABen, siendo él mismo personalidad de la televisión y un
neyente, recientemente apareció en un anuncio en la televisión y dijo: "No
permita que la televisión domine su vida. Levántese y apague el maldito tele-
visor; ¡tome un buen libro y léalo!"
La fi·anca acusación devastadora de Schultze va aún m¡ís a11á al referirse
al carácter de "espectáculo" del teleevangelismo: 30

A través del entorno protestante y católico romano, la adoración de las congrega-

ciones locales se parece más y más a una producción de Hollywood. Aunque la
influencia televisual no es la única, los elementos del mundo del espectáculo son
inconfundibles en la adoración contemporánea. Las palabras clave que se usan para
promoverlo son "tranquilo", "inf01mal", "interesante" y "relevante" -pero el resultado
inevitable es un culto estilo televisión. El teleevangelismo ha ayudado a sumergir la
adoración en la cultura popular, y los efectos han sido más que todo negativos. A fin

307
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
de mantener o aumentar la congregación, los pastores locales e iglesias han imitado el
estilo del espectáculo que es popular con la generación que se ha criado con la televisión.

Un artículo en el periódico New York Times cita al R vdo. Charles Swann,

pastor presbiteriano y gerente de una estación cristiana de radio, concerniente
al mensaje frecuentemente simplista, aun no bíblico de la religi<1n que se tele-
visa.31
... Soluciones mágicas son la norma que se espera de la televisión .
... La televisión no puede tratar muy bien con un material complicado o ideas
desafiantcs; por lo tanto la teología se adapta para una mente muy simple.

Como es lógico, mucha gente espera que su propia iglesia imite el men-
s~je y las técnicas de los medios electrónicos. Sin restar del bien que podría
venir del evangelio por radio y televisión, es preciso decir que, como el evan-
gelismo, la mayoría de los programas presentan un "evangelio limitado". El
énfasis típico es un "mensaje de compasión, cuidado e interés por Jos
problemas (del auditorio)", dice Pat Robertson, productor y conductor de "El
Club 700". 32
Estamos haciendo lo que podemos. La capacidad de atención del auditorio moderno
es terrible. Hay que decir lo que uno quiere decir en cinco minutos o menos. Quizá no
te guste, pero así cs.

Si creemos lo que afirma Quentin Schultze, el mensaje de los medios de

comunicación masiva es herejía.:n
... La iglesia electrónica está basada cada vez más en la experiencia y no en la teología
y las creencias doctrinales .... La re de algunos teleevangelistas es más norteamericana
que cristiana, más popular que histórica, más personal que colectiva, y está basada
más en la experiencia que en la Biblia. Como resultado, la re que predican es muy
afluente, egoísta e individualista.

Algunas personas pueden creer que la radio cristiana es menos culpable,

ya que no está presente la imagen que "distrae". Sin embargo, podría pre-
sumirse que la comunicación radial está aun más limitada que la de la tele-
visión, porque pocas personas se sientan a concentrarse en el mensaje que se
está predicando. Además, en la mayoría de las estaciones de radio cristiano
la música que predomina es pop contemporáneo. Si los adoradores siempre
escuchan radio cristiana como trasfondo para toda la semana, es difícil
desafiarles a responder a los himnos tradicionales, los solos y los anthems el
domingo en la mañana.

308
 ~vo{ución en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig[o XX
Adoración evangelista de la megaiglesia
La adoración evangelista fue explicada detallemente en capítulos anteriores.
Su modalidad es similar a la de una cruzada evangelística, con énfasis en el
sermón y su llamado inevitable a aceptar a Cristo como salvador personal o
consagrarse al servicio cristiano en la iglesia local. En aquellos cultos las
cosas "preliminares" consisten en un período de música y testimonios emo-
cionantes y cautivadores, todos dirigidos por atractivos y talentosos predi-
cadores y líderes de culto.
Más y más a las iglesias evangelistas de hoy en Norteamérica se les ha
animado a que rejuvenezcan las viejas técnicas de acuerdo con el ejemplo de
la televisión. Ahora el número del auditorio ha subido a varios miles con
hasta 500 en el coro, toda una orquesta y varios solistas que cantan los arre-
glos inspiradores que fueron escritos para los medios de hoy y para las estrellas
de conciertos. La megaiglesia de hoy tiene otras atracciones tanto para los
que son dedicados como los que no, quizá una alberca tamaño olímpico y
junto a ella los saunas y un completo horario de actividades atléticas y
sociales, al igual que las actividades más obviamente espirituales para gru-
pos de todas las edades. Muchas de estas iglesias ofrecen periódicamente
conciertos por músicos cristianos (en estilos "clásico", evangélico, countJ}',
cristiano contemporáneo y rock), y algunos hasta incluyen presentaciones de
música secular. Los expertos en el crecimiento de la iglesia les han recorda-
do a los pastores que los cristianos de hoy se han criado en una cultura de
consumidores en que la gente está acostumbrada a escoger. Muchas iglesias
evidentemente están preparadas para crear y promover un "centro comercial
cristiano" donde se pueden satisfacer todos los deseos, aunque el costo parez-
ca un poquito fuera de proporción en relación con lo que se gana.
Sin embargo, la adoración evangelística de las megaiglesias no ofrece una
experiencia de adoración más completa y madura que la que ofrece el evan-
gelismo normal. Mientras que, como las cruzadas, pudiera ser (o quizá no)
cvangelismo exitoso, como adoración para los viejos creyentes tiende a ser,
en el mejor de los casos, un recordatorio de su propia conversión y una opor-
tunidad para rededicarse a Cristo. En el peor de los casos es un entreteni-
miento preevangelístico, seguido por un sermón también evangelístico dirigi-
do a alguna otra persona. La plataforma más grande llena de músicos lo hace
parecer más a un espectáculo, una presentación profesional, y el numeroso
público (generalmente rodeado de acústica espantosa) encuentra poca moti-
vación para cantar los pocos himnos congregacionalcs que se ofrecen.

309
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Adoración Contemporánea para el
Crecimiento de la Iglesia y Otros Propósitos
Otro método más moderno para el "evangelismo" ha surgido reciente-
mente bajo el título de "crecimiento de la iglesia". Los expettos en este
campo como George Barna,H Doug MmTen~ y Lyle Schaller, 36 han realizado
5

estudios demográficos que tienen una lista de características de las iglesias

"que crecen y tienen éxito" en nuestros días. Cuando la información com-
putarizada se clasifica, se hace evidente que se está perdiendo en las iglesias
un grupo crucial de adultos que se conoce como los nacidos entre el final de
la década de 1940 hasta el comienzo de la década de 1960), en gran parte
porque a éstos les ofende el estilo de adoración "arcaico, sombrío e in·ele-
vante" de la iglesia. El argumento del crecimiento de la iglesia es que el
nuevo paradigma de la iglesia en los Estados U nidos es el de un campo
misionero. Así como uno adopta el idioma y las modalidades de comunicación
de otra cultura en el campo misionero, también la iglesia necesita adoptar el
estilo deseado por la gente de hoy que no asiste regularmente a la iglesia, a
fin de alcanzarlos. A muchos de dicha generación no les gusta los himnos
tradicionales, los cuales deben ser reemplazados por cm·itos de adoración. No
les gusta la música coral, así que los coros deben ser disueltos para los cul-
tos normales de adoración y sólo deben ser usados posiblemente en conexión
con una presentación visual, como un drama musical o una presentación
coral navideña. No les gustan los órganos, los cuales deben ser reemplazados
por sintetizadores modernos, guitarras, batería e instrumentos orquestales.
Además de la música de alabanza y adoración, prefieren presentaciones de
solos (vocales) en estilos modernos, desde cristiano contemporáneo hasta
rock. La que sigue es una lista más completa de lo que prefieren en la ado-
ración.

Todo natural, nada fingido

Todo espontáneo, nada formal
Lenguaje contemporáneo, nada de clisés o jerga religiosa
"Ir con la corriente", movimiento y espíritu, nada de aficionados chocantes,
nada de andar con rodeos, de manipulaciones o confrontaciones
Un estilo exuberante, no sombrío
Preferencia por las presentaciones en lugar de la participación
Las tradiciones y sus símbolos reemplazados por opciones personales,
.generalmente asociado con lo secular
1,a música pop o rock ligero desde suave hasta vigorosa, siempre
acompañada de los sonidos electrónicos y amplificados
La predicación breve y "relevante"

310
 9\f-'l/o{ución en {a adoración y {a música a fines áe{ sig{o XX
En el capítulo anterior describimos el culto presentado por algunas igle-
sias estrictamente con fines evangelísticos que por cierto entretiene a los sim-
patizantes. A través de la historia, se han usado muchos medios evangelísti-
cos extraños y maravillosos, desde equipos atléticos y diversos grupos de
espectáculo que hacen sus presentaciones en distintos lugares, profeta soli-
tario que da voces en la caJle. Vacilo en criticar cualquier forma ele comuni-
cación evangelística; 37 sin embargo, los creyentes ele muchos años no deben
sustituir la asistencia a un "culto para simpatizantes" por un ministerio pleno
de adoración en la iglesia.
Muchas iglesias hoy están procurando incorporar los mismos elementos
contemporáneos en los cultos habituales de adoración, algunas con el mismo
interés de atraer a los nuevos, algunas para hacerle la competencia de las igle-
sias carismáticas y algunas sencillamente para "estar al día con la nueva
moda". En algunas iglesias, se añaden ciertos nuevos elementos a la liturgia
o al bosquejo del culto tradicional; en otras, casi .han desaparecido todos los
símbolos y formas antiguos. Algunos líderes han hecho cambios con el pleno
entendimiento de lo que se necesita para una adoración bíblica completa;
otros simplemente han añadido nuevas expresiones emocionales a una
~ucesión de actos de adoración pobremente concebidas.
Estas son características comunes al nuevo culJo "creativo contemporá-
neo", junto con sugerencias de su origen en la cultura contemporánea o en
otras tradiciones de adoración:

( l)Un espíritu general de informalidad, caracterizado por la forma de vestir casual,

no hay orden habitual de adoraci6n, no hay boletín impreso (de las cruzadas o
culto evangelístico, televisión).
(2) Una ausencia de los símbolos tradicionales de adoración, incluyendo el púlpito, las
togas, el órgano y la arquitectura típica (de televisión, culto evangelístico).
(3) La música congregacional mayormente de alabanza y adoraci6n (de la vida caris-
m<Hica), que recibe su energía de rodear a la gente de sonido electr6nico amplificado
(del mundo del espectáculo).
(4) Música de presentación (solo, coro) que es más que todo algún tipo de pop (ele la
adoración en los medios de comunicación masiva, la tradición de conciertos, graba-
ciones, publicaciones y el evangelismo de la megaiglesia).
(5) Drama, generalmente en conexión con el tema del sermón (de la televisión y los
"cultos para simpatizantes").
(6) Oración ilustrada (danza) sea como respuesta congregacional (de los carismáticos)
o como presentación (de la televisi6n).
(7) Aplauso como respuesta a una presentación (de la televisión).
(8) Predicaciones que son sencillas y directas, evitando el lenguaje teológico y el esti-
lo confrontacional (de la televisión).

311
 ¡~gocijcws! La música cristiana en [a aáoración

Claro que no todas las iglesias que practican la "adoración contem-

poránea" exhiben todas estas características, ni las usan de la misma forma.
Orden del culto. En algunas iglesias se ha mantenido el orden de ado-
ración "evangélico formal" tradicional; se han insertado nuevos elementos
donde parecen caber. En otras, la modalidad del culto está basada en los con-
ceptos de variedad y "sorpresa"; un domingo puede ser muy informal sin
necesidad de tener un boletín impreso, y el próximo quizá presente elemen-
tos de alta liturgia (por ejemplo, el culto de comunión con toda la oración
eucarística). En muchas congregaciones el "principio temático" siempre está
presente, con música y drama coordinados con el tema del sermón; en otras,
pueda que no haya ninguna unidad. En la primera mitad del culto hay cantos
de alabanza y adoración, y se presenta música cristiana contemporánea. En
la segunda mitad está la predicación exegéticamente desconectada de la
primera mitad del culto. Una iglesia recientemente puso el sermón al
principio, con las otras expresiones de adoración (alabanza, confesión, peti-
ción) al final.
Canto congregacional. Hay un factor común en toda la adoración con-
temporánea y es que tiene alguna clase de cantos congregacionales populares
donde predomina el estilo de alabanza y adoración. Sin embargo, su uso varía
grandemente de una congregación a otra. Algunos grupos usan materiales
contemporáneos solamente. Otros usan la mitad contemporánea y la mitad
tradicional. Aún otros usan sólo un poquito de lo nuevo.
Algunas iglesias usan cm·itos de alabanza y adoración muy similares a los
que usan los carismáticos, con "cultos de cantos" largos que an·astran al
grupo en una ascendente ola de emociones, frecuentemente llamada
"exaltación". Otros quizá tengan un período de canto más corto y "menos
ardiente", sin tantas repeticiones de cada canto; frecuentemente tales iglesias
tendrán por lo menos un himno "simbólico", a veces hasta se canta del him-
nario. Aun otros usan los coritos como llamados a la oración o responsorios
de la misma o quizá como anthem cantado antes o después de un himno o
canto evangelístico de rigor. Tales grupos quizá también usen cm·itos de
acción de gracias, confesión y petición al igual que de alabanza.
Música de presentación. Muchas iglesias no carismáticas han seguido el
ejemplo de los carismáticos de ya no usar música coral. Otras usan el coro
sólo ocasionalmente, quizá para las celebraciones de Navidad y el Domingo
de Resurrección o en conexión con alguna producción dramática. Aun otras
tienen presentaciones habituales del coro de adultos o cantan melodías de
himnos conocidos (que la congregación recuerda pero ya no canta) o selec-
ciones contemporáneas cristianas populares. Y hay algunas iglesias donde los
cantos contemporáneos favoritos están balanceados con un anthem estándar
o aun una composición coral de Bach o una de Vaughan Williams.
312
 1\g.vo{ución en [a aáoración y {a música a fines áe{ sigfo XX
En la mayoría de las iglesias que tienen "adoración creativa", los cantos
por solistas son casi todos estilo cristiano contemporáneo o "nuevo estilo
evangélico". Solamente se cantaría un solo ele música clásica si se presentara
una cantata tradicional.
Música instrumental. Los instrumentos han llegado a tener una nueva
importancia en el culto moderno "creativo". El conjunto instrumental con
piano o sintetizador, guitarras y batería invariablemente dirige los cantos de
alabanza y adoración. El órgano por lo general no se usa en muchas de las
iglesias; en otras, se usa solamente para acompañar los himnos y los anthems
estándares. Los nuevos órganos que se compran hoy frecuentemente están
equipados con la capacidad "MIDI" para que las voces del sintetizador sean
añadidas a los tonos característicos del órgano y puedan ser controladas por
una computadora.
Los instrumentos orquestales también han llegado a ser parte importante
de muchas iglesias. Algunos tienen orquestas de varios tamaños que se usan
para preludios u ofertorios o para acompañar ar coro y a las voces de los
solistas, al igual que a los himnos congregacionales.
Los peligros de la iconoclasia. Los nuevos elementos de adoración siem-
pre reemplazan a las tradiciones anteriores y, en algunos casos, la pasión por
nuevas formas se expresa en un llamado a descartar la mayoría de las
modalidades anteriores. Es posible que los cambios-de hoy en la arquitectura
de la iglesia, el mobiliario, los instrumentos musicales, los himnarios y la
vestimenta para la adoración no sean los ejemplos más importantes de
descartar todo lo antiguo por el hecho de serlo. En algunos cultos evangéli-
cos contemporáneos, no se ve la Biblia, no hay oración colectiva y, porque el
local es un teatro oscuro, no hay oportunidad para el compañerismo cristiano.
Este ejemplo tan radical no ofrece un sentido de trascendencia -de misterio
y temor solemne en la santa presencia de Dios- que está presente aun en la
adoración carism,ítica.

El asunto controversia} del aplauso

Uno de los símbolos casi universales de la nueva adoración es la costum-

bre de aplaudir las selecciones musicales que presenta un solista o un grupo.
Hay poca duda de que esta práctica viene de la influencia del teleevangelis-
mo y de conciertos sagrados que presentan las estrellas de las grabaciones,
ya que no hubiera ocurrido en ninguna iglesia hace 50 años.
Los carismáticos han contribuido a este fenómeno. Siguiendo el ejemplo
bíblico (Salmo 47: 1),38 ellos frecuentemente aplauden las manos rítmica-
mente al cantar y aplauden por un tiempo prolongado después de una
313
 ¡1?.§goc!iaos! La música ctistiana en {a adoración
selección congrcgacional, lo cual ellos a veces interpretan como "dándole un
aplauso a Dios". En tales situaciones, por lo general la congregación usa el
aplauso como expresión de gozo cuando la gente responde a una invitación
evangelística. En este contexto, también sería posible aplaudir en una
respuesta afirmativa al sermón, o después de la oración pastoral, porque
tenemos fe en que Dios va a contestar. Mi propio sentimiento en cuanto a esto
es que, aparte del contexto mencionado, el aplauso después de la pre-
sentación de una selección en adoración tiende a decir "tocaste o cantaste
bien" o "me gustó lo que hiciste". Ambas expresiones están más relacionadas
con el placer del que presentó o el que escuchó que para la gloria de Dios.
Como organista, cuando esto sucede después que he tocado una selección
en un culto, tengo ganas de decir: "Mi intención era tocar para ofrecer un
sacrificio de alabanza a Dios, y me hubiera placido si hubieran escuchado
quietamente y con gratitud, respondiendo a la música 'alabando a Dios en
vuestros corazones' (Efesios 5: 19) o hasta con un 'Amén'. Pero su aplauso,
aunque bien intencionado, nos ha robado a ambos ese privilegio. Aunque
solamente por pocos minutos, convirtieron un culto de adoración en un
concierto."
Recientemente, un pastor, que toma en serio el planeamiento de la ado-
ración, me dijo: "A veces la gente está en un estado tan emocional después
de esa música que simplemente necesita responder de esa manera. No es
saludable reprimir las expresiones emocionales." Este argumento (al igual
que el aplauso en sí) dice algo importante acerca de la música que parece
provocar el aplauso. Aparentemente fue tan impresionante como sonido que
atrajo la atención, no a Dios, ni siquiera al texto, sino a la música misma o a
la presentación irresistible de ella. Quizá ésta sea una razón importante por
la cual tanto Routley como Wolterstorff dicen que la música de la iglesia
debe estar caracterizada por modestia y sencillez. 39
Debiera ser fácil ver las tentaciones inherentes en esta práctica. La gente
responde más vigorosamente a la música que le estimula más. Los solistas y
los directores de música tenderán a escogerla basándose en la cantidad de
aplauso congregacional, y no por razones más importantes. Aun asf, muchos
de aquellos que se caracterizan como cristianos adultos de mediana edad
insisten que el aplauso es una respuesta de opción: que, por lo menos, están
dando gracias a Dios por darle talento a los músicos. Esta razón no es con-
vincente. Si se aplaudiera después de cada acto de adoración, incluyendo una
interpretación coral suave con una letra importante cantada exquisitamente,
"del corazón", todos coincidiríamos en que el aplauso podría ser un nuevo
símbolo de respuesta a Dios por su autorrevelación. De otra manera, ¡parece
ser poco más que una reacción a la estimulación de las emociones a causa de
un sonido brillante!
314
 !l?gr)o{ución en {a adoración y {a música a fines de{ sig{o XX"
Una evaluación de la adoración en el movimiento de
crecimiento de la iglesia
Es obvio que el movimiento de crecimiento de la iglesia no está simple-
mente promoviendo un medio de evangelismo temporal; está recomendando
una nueva norma para la adoración basada en la preferencias que fueron
determinadas por un sondeo a un grupo de cierta edad. Otros líderes ecle-
siásticos han refutado razonadamente las teorías de crecimiento de la igle-
sia.4il Simplemente ofrecemos algunos comentarios y preguntas del contexto
del razonamiento de este libro.
A la luz de los ciclos de autoridad que siguieron a la revolución-reno-
vación populista que ya hemos explicado, el nuevo movimiento no nos debe
lomar por sorpresa. Sin embargo, muchos críticos sienten que lo que está
sucediendo no es renovación, 41 sino evidencia de un trágico declive en la for-
taleza espiritual de la iglesia, que ha sido infectada con el espíritu y los apeti-
tos no cristianos de nuestro tiempo. Para ellos, la pérdida de los símbolos
sagrados tradicionales es solamente sintomático de un secularismo sutil que
se evidencia en las actitudes narcisistas y de consumismo que tienen muchos,
y aun por la fe que ponen en las técnicas de los negocios para diagnosticar
nuestro mal y recetar remedios.

En el conocimiento básico de la adoración, los carismáticos están más

adelantados que los proponentes del movimiento de crecimiento de la igle-
sia. Según que ellos lo entienden, la adoración es un regalo de amor "sin
propósito" de los creyentes a Dios, y no debe ser planeado con fines evan-
gclísticos o de diversión. Mientras que la adoración debe dar gozo, no está
diseñada con el propósito de dar placer o de estimular las emociones; es un
trabajo que exige algo físico y cognoscitivo del adorador. Mientras que la
adoración debe tener elementos de espontaneidad, ¡también debe ser sufi-
cientemente ordenada como para asegurar que exprese una teología auténti-
ca y plenamente bíblica, y que incluya todas las cualidades necesarias para
un importante, planeado y esperado encuentro con Dios!
Como podría predecirse, la respuesta congregacional a estos nuevos con-
ceptos ha sido variada, a veces drástica. El estilo de música de adoración es
el tema más explosivo en las iglesias de hoy. Muchas congregaciones están
involucradas en una discusión ansiosa y ardiente sobre este tema. Otras ya se
han "dividido" a fin de satisfacer las diferentes preferencias de la gente, algu-
nas lo hacen por medio de cultos contrastantes en horas diferentes, ¡y otras
lo hacen estableciendo una segunda iglesia en otro local!
Sin duda algunos observadores se han preguntado por qué hay una brecha
315
 ¡~gocijaos 1La música cristiana en {a adoración
tan extraordinaria entre las generaciones que surgiera en este tiempo preciso
de la historia. Los estilos de música popular han cambiado con cada
generación; sin embargo, ¡esta es la primera vez que han amenazado con
dividir a las familias durante la hora de adoración! Podría recordarse que los
adultos de mediana edad en realidad no son extraños a la iglesia; fueron parte
de ese grupo joven que insistió en escribir sus propios cantos y cantarlos en
dramas musicales al estilo pop en las décadas de 1960 y 1970. Los líderes
permitían que disfrutaran sus propias preferencias y escucharan sus pre-
sentaciones, sin pedirles que aprendieran la música tradicional y duradera de
la iglesia, ni siquiera los himnos y los cantos evangelísticos que deleitaban a
sus padres. Tal observación debería tener algún impacto en la educación
musical en la iglesia actual, ¡por lo menos en las iglesias donde ese tipo de
enseñanza ha sobre vi vid o!
También vale la pena mencionar que no todos los adultos de mediana
edad se conforman a las descripciones de crecimiento de la iglesia. Por ejem-
plo, los fuertes lazos de la tradición (incluyendo los de la familia) en las
zonas donde los evangélicos son una mayoría y tienen más influencia
significan que la reforma de la liturgia llegará más moderada y lentamente a
las iglesias. De nuevo, los adultos de mediana edad en las iglesias muy litúr-
gicas y en las pentecostalcs/carismáticas entienden que, por razones tanto
teológicas como históricas, debe haber diferencia entre la cultura religiosa y
la secular. Así que, mientras que muchos adultos de mediana edad rechazan
la participación y la manipulación, a los pentecostales/carism,íticos les
encanta. Y, mientras que algunos están descontentos con los "rituales enlata-
dos", otros se han unido a iglesias litúrgicas crecientes 42 que son evangélicas
y evangelísticas, y litúrgicamente son tan precisas como emocionantes.
Sin discutir si la iglesia puede o no permitir que los laicos de todas las
edades escojan música apropiada (o temas apropiados para los sermones)
para la comunidad o por qué estas opciones en particular posiblemente no
sean las mejores, es justo preguntar si tal práctica puede continuar indefinida-
mente en el futuro. ¿Espera la iglesia compuesta principalmente de estos
adultos de mediana edad que la próxima generación esté de acuerdo en seguir
su formato o que sus hijos escojan también su propio estilo musical que pre-
fieran de acuerdo con la música pop con la cual ellos se criaron? En ese caso,
¿se identificarán las iglesias en el futuro de acuerdo con la edad-cultura que
atraigan? ¿Qué ha sucedido con la idea de que la adoración puede ser
diseñada para satisfacer las necesidades de la iglesia entera, desde los niños
hasta los ancianos? En realidad, eso aún sucede en muchos lugares43 y, en el
resto de este libro, trataremos de demostrar cómo es posible lograrlo.

316
 ~vo{ución en {a adoración y {a música a fines de{ sig{o XX
Resumen: Renovación en la Adoración en Nuestro Tiempo

Este es un tiempo de revolución litúrgica en la iglesia donde las palabras

l'lave son "contemporáneo" y "creativo". Mi consejo a los pastores y músi-
ros de las iglesias es que aprovechen el ambiente que predispone a los cam-
bios y trabajen por alcanzar una verdadera renovación en la adoración. Pero,
¡,cómo pueden descifrar los diferentes énfasis del movimiento litúrgico de las
décadas de 1940 y 1950, la era de celebración de 1960 y las imágenes competi-
doras del tcleevangelismo, la vida carismática y el movimiento de crecimiento
de la iglesia que empezaron en 1970'? Aquí hay algunas sugerencias:
(1) Primero, estudie afondo la adoración: su base bíblica, su teología, su
historia, su psicología. La adoración debe conformarse a los conceptos
teológicos pronunciados en las Escrituras, tanto en instrucción explícita
como subjetiva. En general, hemos dado las normas de "una revelación plena
de Dios y la respuesta plena del ser humano".
(2) La adoración habitual debe tener todos los elementos incluidos en la
iglesia del Nuevo Testament: lectura de las Escrituras, predicación, oración,
actos de dedicación (p. ej., la entrega de ofrendas) y expresión musical per-
tinente a todos los elementos en un culto completo tanto de la Palabra como
de la Mesa.
(3) La adoración debe usar ellenf?uaje de las-Escrituras (en nuevas ver-
siones) siempre que sea posible. En general, deben escogerse (o explicarse)
otras palabras de adoración para que sean relevantes a los grupos de todas las
edades en la congregación (desde los adolescentes hasta los adultos mayores)
y al nivel cultural medio representado. Hoy en día, esto pudiera requerir algo
de revisión en los viejos sermones, simplificación del idioma para adoptarse
al incremento en el analfabetismo. Al mismo tiempo, la tendencia actual de
"secularizar" completamente el lenguaje de adoración no es saludable; siem-
pre debemos recordar que en el diálogo de adoración, uno de los partici-
pantes es Dios y las palabras que usamos deben demostrarlo.
(4) La adoración debe conformarse a la liturgia tradicional básica. La
revolución actual está produciendo resultados más devastadores entre grupos
no litúrgicos que entre los luteranos, episcopales y católicos romanos; estos
últimos tienen fuertes convicciones y tradiciones basadas en siglos de estu-
dio y acción. Cuando añaden elementos carismáticos a la adoración, es con
el entendimiento que la estructura tradicional todavía es importante. Cuando
se le sugiere novedad y cambio a los grupos no litúrgicos quienes no tienen
un razonamiento teológico-hfhlico sólido detrás de sus modalidades de cul-
tos, la respuesta típica es: "¿Por qué no? Podría interesarle a los fieles y hasta
atraer a algunos nuevos."

317
 ¡1\.fgocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Los bosquejos básicos de adoración tradicional 44 son el producto de la
sabiduría acumulada de casi 2.000 años en que el Espíritu Santo ha estado
presente obrando en la iglesia. Se puede decir con seguridad que si esta
generación se desvía de esas modalidades la próxima volverá a ellas.
También se debe indicar que uno de los requisitos de la adoración litúrgi-
ca es la acción congregacional. Ya que la adoración es "obra del pueblo",
esta norma es importante, no importa cual sea la estructura del culto. Los
adoradores deben estar lo más involucrados posible: hablando, cantando y
haciendo movimiento corporal dentro de las metas teológicas-estéticas
sugeridas anteriormente.
(5) Al implementar cambios, no siga a las multitudes "enloquecedoras" a
menos que esté convencido que están siguiendo al Espíritu Santo. Adore de
acuerdo con su propia tradición renovada basada en su propia teolog(a.
(6) Asegúrese de que "el gozo del Señor" se demuestre en su adoración,
que sea ejemplificado por los líderes del culto y sea evidente en la congre-
gación. Un especialista en adultos de mediana edad, quien evidentemente
cree que el culto especialmente para los simpatizantes no es realmente nece-
sario, contiende que "los incrédulos vienen a la iglesia, no primordialmente
para investigar las afirmaciones de Cristo, sino para investigar al Cristo en
nosotros''. 45

Los creyentes que adoran del corazón pueden presentar un ejemplo tridimensional que
no puede presentar ni el culto como espectáculo ni la apologética: seres humanos
restaurados a su propósito original: glorificar y honrar a Dios. i\ través de la adoración
auténtica, los incrédulos pueden realmente ver que los creyentes responden al don
redentor de Dios en Jesucristo. Son movidos al observar a los cristianos en relación
con Dios y en relación el uno con el otro. Y, lo que es más importante, experimentan
la presencia de Dios ya que él "habita en medio de las alabanzas de su pueblo" (Salmo
22:3).

(7) Aliada mucho lenguaje razonado (del lóbulo derecho del cerebro) a
los simbolismos emotivos-intuitivos, no para divertitse o por razones estéti-
cas, sino por amor a la verdad. Ha habido razón detrás del temor tradicional
de las expresiones simbólicas en la adoración que existe entre los evangéli-
cos: una danza para expresar gozo en Dios puede convettirsc en una danza
para expresar gozo en el cuerpo humano: "adoración aeróbica". También, la
adoración a Dios a través del mte de la música o por medio del rack evangéli-
co puede deteriorar hasta convertirse en un placer basado en el estilo musi-
cal, no en Dios. También existe el peligro siempre presente de la idolatría: la
adoración al yo o a los íconos culturales en vez de a Dios.
En la búsqueda de nuevos símbolos, proteja los antiguos, como ser los
318
 ~vo{ución en {a aáoración y {a música a fines áe{ sig{o XX
himnarios -que han sido el repositorio de la memoria de la iglesia, preser-
vando la herencia de sus más grandes cantantes y su importante literatura
hímnica. Por lo general, busque símbolos con significados sagrados poten-
ciales, no puramente con asociación secular (como la plataforma del teatro,
l'l micrófono de los cantantes pop y la pantalla del retroproyector que evoca
a la televisión.)
(8) En cuanto a la música, cante una selección amplia de cantos como lo
hizo la iglesia del primer siglo con estilos musicales que satisfagan las
expectaciones de la congregación de hoy. Use coritos nuevos de adoración
durante un ratito para experimentar un desahogo emocional; pero añada
música minimalista Taizé (canto llano de frases de las Escrituras y liturgia en
prosa) para mayor variedad de expresiones tanto cognoscitivas como emo-
cionales. Use lo mejor de los cantos evangelísticos más antiguos al igual que
las baladas contemporáneas para expresar nuestra experiencia en Cristo. Use
las situaciones en los salmos para expresar un lenguaje íntegro de oración:
adoración, acción de gracias, petición, confesión, aun el lamento. Use los
himnos clásicos (con el lenguaje actualizado, si fuera necesario) para expre-
sar identidad con la iglesia tradicional y sus doctrinas, la perpetuidad del
pacto de Dios y la continuidad del Espíritu Santo que habita en el pueblo de
Dios. Por último, use nuevos himnos serios porque cada generación debe
tener cantos nuevos en todas las formas para expresar su fidelidad en
palabras que son especialmente adecuadas para su época.
El contenido de las palabras de adoración son mucho más importantes
que el estilo de música que las acompaña. 46 Sin embargo, nuevos estilos de
música no deben reemplazar completamente lo tradicional, que también
expresa el sentido de historia de la iglesia y que tiende a dar identidad a un
grupo. En un nivel muy práctico, algo de continuidad de estilo es esencial si
los niños, los padres y los abuelos van a asistir juntos a la iglesia.
(9) Los cambios en la adoración deben tener el objetivo de unir a la con-
[;regación, no dividirla. En la crisis actual, podría hacerse esto reconociendo
a las diferentes edades en los sermones e impulsando su participación en el
orden del culto. (p. ej., lectura bíblica), usando una selección amplia de
estilos musicales y planeando predicaciones que los adolescentes puedan
entender al igual que los ancianos. Sobre todo, aunque la adoración debe
incluir toda una gama de emociones, incluyendo penitencia y reflexión
sobria, el espíritu de celebración basado en el espíritu de acción de gracias
debe predominar. La adoración de celebración ha sido la meta de la iglesia
entera desde el principio de la década de 1960. Ninguna iglesia puede esper-
ar ser atractiva a los adoradores de hoy si el ambiente de sus cultos es sim-
plemente tradicional, piadosa y reverente. Se puede decir con seguridad que

319
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
si queremos que la gente escoja una experiencia de adoración verdadera en
vez de un buen show en una iglesia cercana, debe reconocer tal experiencia
como ¡una celebración gozosa reverente!
(1 O) Enseñe la importancia de cada experiencia de adoración en el con-
texto de los cultos habituales. No dé por sentado que la gente entiende por
qué hace lo que hace. Sobre todo, enseñe el significado de las palabras de
adoración, especialmente de los "himnos teológicamente cargados". Cuando
los profesionales en el mundo de negocios hablan del reto de la competencia
en el mercado internacional, su plegaria a los maestros es "¡ Enséñen a leer a
los jóvenes!" En una iglesia que cree y vive de acuerdo con la Palabra, no
nos atrevemos a hacer menos.
(11) Proteja la educación musical en la iglesia, porque los cristianos son
mayordomos de los talentos que Dios les ha dado. Dios espera que los talen-
tos sean devueltos a él en la adoración, no en su forma original, en su condi-
ción no desarrollada, sino engrandecidos y refinados para la gloria de Dios.
(12) Asegúrese de que la adoración finalmente sea encarnada, en que
hombres y mujeres se vuelven más perfectamente humanos como Jesucristo
era perfectamente humano. El único cambio absolutamente esencial en
relación con la adoración es el que oculTe en los seres humanos como resul-
tado de su encuentro con Dios, en el nombre de Cristo, por medio del poder
del Espíritu Santo.
El próximo capítulo ofrecerá sugerencias de forma y contenidos de ado-
ración que se adhieren a las normas del Nuevo Testamento, reconocen nues-
tras raíces históricas y que todavía apelan al pensamiento contemporáneo,
tanto en lo mental corno lo emocional. Aún así, usar estas formas no garan-
tiza que haya verdadera adoración. Eso solamente sucederá si los adoradores
lo quieren y esperan que Dios el Espíritu Santo haga que suceda.

320
 12

~[ rJJrama en [a .9Láoración
para Creyentes
Contemporáneos
Una de las fallas más serias del movimiento evangélico no litúrgico viene
de la actitud aparente de creer que la adoración pública no es suficiente-
mente importante para planearla con cuidado. La mayoría de los seminarios
y institutos bíblicos no han ofrecido cursos en adoración para la preparación
de los pastores (excepto el estudio en homilética y predicación), evidente-
mente pensando que hac~r esto negaría nuestra "tradición libre". Como resul-
tado, el diseño y la práctica de adoración en su mayoría ha tendido a ser acci-
dental, el resultado de adherirse tenazmente a la tra,9ición pobremente con-
cebida o seguir la última moda que circula entre las iglesias.
En nuestro día revolucionario, la imitación ha sido más y más evidente en
la diseminación de los nuevos modelos de adoración tratados en el capítulo
anterior. Sin embargo, ahora se dispone de oportunidades de capacitación,
pero mayormente de patte de los proponentes de los estilos nuevos; los seminarios
y talleres abundan, algunos de ellos basados en ideas bíblicas-teológicas del
movimiento de renovación carismática y otros más interesados en el crecimien-
to de la iglesia. En este capítulo, ofrecemos una base para la adoración que
sea más conservadora que la mayoría: conservadora en el mejor sentido de
la palabra "conservación" ("preservar [la iglesia] de las influencias destruc-
toras, el deterioro o la devastación" o "preservar [la iglesia] en su existencia
y su salud"). 1 Al mismo tiempo, estas sugerencias también son avanzadas,
en que son válidas dentro de las realidades de la cultura contemporánea que
usa bastante los materiales que son populares en la actualidad.

El Drama en la Adoración
Frecuentemente nos referimos a la adoración como drama. 2 En este capí-
tulo usaremos este símbolo para sugerir cierto método que puede contribuir
al efecto de la adoración contemporánea en la iglesia local.
321
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Para empezar, recordamos que ocurren dos tipos de actividades en la
plataforma. Uno es un espectáculo como un teatro de variedades, en que una
serie de actos básicamente no relacionados son unidos por un "maestro de
ceremonias"; lógicamente, cada acto sucesivo recibe los aplausos del públi-
co. El otro es un drama, en que un "suceso" total toma lugar con una pro-
gresión lógica de escenas para transmitir un solo mensaje y en que el audito-
rio participa en una experiencia unificada total. Podría decirse que un culto
evangelístico o para simpatizantes está más relacionado al estilo del teatro de
variedades; su objetivo es capturar la atención del público (frecuentemente
por medio de una presentación divertida) y comunicarle la verdad del evan-
gelio. La única participación que se pide es que los que asisten den una
respuesta afirmativa a la verdad expresada; para este propósito, el formato
centrado en la personalidad y relacionada con la mera diversión podría
decirse que es eficaz. Ya hemos tratado la potencialidad limitada en la ado-
ración para los creyentes en el culto evangelístico (aun como la perpetúa la
megaiglesia); aunque pueda haber alguna posible relación entre los "actos de
adoración" aun también esa pequeña potencialidad puede perderse a causa de
la intrusión de la veneración a una persona que dirige y la escasa oportunidad
para que la congregación participe.
La verdadera adoración, sin embargo, debe ser drarna verdadero, con la
continuidad de una narración que se avanza hacia su desenlace de forma
lógica y eficaz, y en que los actores congregacionales y Jos líderes de ado-
ración (apuntadores) comunican el "drama" en vez de promoverse a sí mis-
mos. Dentro de sus conceptos teológicos y litúrgicos en particular (las cuales
yo no comparto), tiendo a creer que el culto de la renovación carismática está
diseñado apropiadamente. Sin embargo, esto no es cierto en la adoración de
los imitadores de los carismáticos; ya que estos imitadores no esperan el
mismo resultado de las actividades con música sumamente emocional (la
entrada en el lugar santísimo carismático), caracterizo su experiencia de ala-
banza y adoración como "una invitación desmedida a la manipulación".
Además, con frecuencia carecen de muchas experiencias de adoración plena
en su culto acostumbrado. 3
En este capítulo, trataremos la adoración como verdadero drama, pres-
tando atención a (1) el reparto, (2) el argumento, (3) la escenificación y (4)
la dirección del drama. Al hacer esto, esperamos reforzar y ampliar la posi-
ción tomada en capítulos anteriores, especialmente en capítulo 5.

Reparto

El filósofo-teólogo danés, Soren Kierkcgaard, en su libro Purity of Heart

322
 'E[ drama en [a adoración para creyentes contemporáneos

/s To Will One Thing (Pureza de corazón es desear una sola cosa) se refirió a
la adoración como drama. Al criticar la falta de participación de muchos
comulgantes en su propia iglesia luterana danesa, insistió en que en la ver-
dadera adoración los miembros de la congregación son actores, el ministro y
el coro son "apuntadores" y el público es Dios. 4
En el sentido más sincero, Dios es el crítico que asiste al teatro, que mira y ve cómo
salen las palabras y cómo se escuchan ... El que habla entonces es el apuntador, y el
que escucha está de pie abiertamente ante Dios. El que escucha, si me permiten decir-
lo, es el actor, que actúa con autenticidad ante Dios.

El argumento de Kierkegaard estaba dentro del significado tradicional de

la palabra liturgia (Gr. leitourgia, la obra, o culto, del pueblo). Sin embargo,
en la Edad Media, aunque estaba claro que Dios debía ser el público, la misa
era esencialmente "la obra del sacerdote"; los comulgantes ni siquiera eran
espectadores activos, ya que no entendían las palabras, y ¡en las grandes
catedrales ni siquiera podían ver la acción! En los últimos años, todas las
iglesias litúrgicas han tomado medidas para corregir el problema de los ado-
radores que no entendían ni participaban.
En algunas situaciones no litúrgicas, también es aparente que la adoración
es obra del ministro y los músicos; los miembros de la congregación son el
"público", lo cual sugiere que funcionan principalmente como oyentes y
espectadores. En muchas situaciones, a los "adoradores" no se les anima a
decir ni una palabra en el culto, ni siquiera leyendo las Escrituras o partici-
pando en oración (ni siquiera el Padrenuestro). Claro que, se les permite can-
tar los himnos y cantos, aunque a veces se planean muy pocos, y hasta
muchos de los que asisten hacen caso omiso a esta limitada oportunidad. Es
verdad que uno puede estar involucrado en la adoración -hasta puede estar
conversando con Dios- sin pronunciar sonido audible. Pero los líderes de
adoración en la actualidad (incluyendo los carismáticos) creen que es
deseable tener máxima participación congregacional: que los presentes
hablen además de cantar y también que participen con movimiento corporal.
Posiblemente no queramos limitar el reparto de adoración tanto como lo
hizo Kierkegaard. Porque los ministros y los músicos procuran adorar al
igual que dirigir la adoraci6n (aunque muchos dicen que es difícil hacer
ambas cosas simultáneamente), podrían considerarse tanto actores como
apuntadores, quizá sea mejor llamarlos "los adoradores que dirigen". Como
hemos dicho, en la revelación y la respuesta de adoración, éstos nos recuer-
dan (y se recuerdan a sí mismos) lo que Dios ha revelado acerca de sí mismo
en su Palabra y sus actos y lo que debe ser nuestra (y su) respuesta a Dios.
Los ministros evangélicos (incluyendo los músicos) continuamente nece-
sitan reevaluar sus papeles como líderes de adoraci6n. Con un liderazgo
323
 ¡1\jgocijaos! La música cristiana en [a adoración
evidente y aulocentrado, pueden interponerse entre la congregación (los
actores) y Dios (el público). Recordamos que los "apuntadores" no están en
el escenario; sólo los oímos cuando es necesario. Idealmente, los adoradores
deben conocer bien el manuscrito básico como para que el liderazgo sutil y
casi imperceptible sea suficiente.
Esto no significa que el ambiente de los adoradores sea frío e imperso-
nal. Hay amplias oportunidades, especialmente en preparación para la ado-
ración y en el sermón, para que la personalidad del líder se exprese de una
forma cálida y humana, hasta con humor. Es más, todas las palabras y las
acciones de todos los líderes deben reflejar en fe y acción cristiana el gozo
que comparte la congregación. Al mismo tiempo, los líderes no deben atraer
atención a sí mismos a tal punto que los adoradores dejen de "ver a Dios" y
de experimentar la verdadera adoración en toda su plenitud.

Argu1nento

La herencia de la iglesia cristiana evangélica promedio es la adoración no

litúrgica; como resultado, tiende a desconfiar de todas las formas rígidas o
liturgias. Se espera entonces que su drama de adoración no tenga argumento
o manuscrito; supuestamente, debe ser improvisado bajo la dirección del
Espíritu Santo. Sin embargo, aunque no vaya en el boletín del culto, siempre
tendrá un argumento (o '•libro") porque la música, las oraciones, la ofrenda,
el sermón (y las palabras y actos de la cena del Señor) invariablemente resul-
tan en un formato general y un contenido específico que comúnmente se
repite (con pequeñas variaciones) semana tras semana. Porque las iglesias
cristianas no litúrgicas frecuentemente no diseñan su formato de acuerdo con
su teología (lo que entienden ellos de las Escrituras) y la práctica histórica
(hasta de sus propias tradiciones), frecuentemente omiten algunos de los ele-
mentos bíblicos más importantes. Al mismo tiempo, y por las mismas
razones, quizá acepten reemplazar elementos buenos de su tradición por
algunas novedades atractivas pero menos importantes que sur:jan.
No estoy sugiriendo que los evangélicos adopten un orden del culto rígi-
do. Sin embargo, mantengo que hay acciones esenciales en la adoración. En
nuestras reuniones colectivas, estas experiencias básicas han encontrado su
expresión en ciertas formas (la palabra hablada, la música, los símbolos
visuales, las acciones), muchas de las cuales han sido tradicionales desde los
tiempos apostólicos. Estas acciones no necesitan ser arregladas arbitraria-
mente en una modalidad prescrita; sin embargo, hay órdenes tradkionales 5
que deben evaluarse para ver si ofrecen una sucesión lógica de actos en el
drama.

324
 ~{ árama en {a aáoración para creyentes contemporáneos
Este capítulo presenta modelos de adoración para los cultos matutinos del
domingo, que pudieran o no incluir la cena del Señor. Claro, hay expectaciones
de cultos especiales en días festivos o en otras ocasiones que son designadas
como "especiales". El reto más grande, sin embargo, es usar la hora de ado-
ración habitual de tal manera que se incorpore tanto la expectación como lo
inesperado. La efectividad de un culto radica en pmte en la espera de que se
llevarán a cabo ciertos actos y en prepararse para ellos. Además, es impor-
tante que haya suficiente variedad de semana a semana para dar un sentido
de novedad y creatividad.

Acciones básicas en la adoración

Ya se ha dicho que las acciones básicas en la adoración son revelación y

respuesta. Hasta donde podemos concebirlo y lograrlo, debe haber revelación
completa de Dios, sus acciones y su voluntad para nosotros y una respuesta
plena por los hombres y las mujeres, involucrando el cuerpo, las emociones,
el intelecto y la voluntad. La siguiente es una lista de los aspectos más
amplios de la revelación y la respuesta y está basada en las definiciones de
adoración dadas en el capítulo 5.

Revelación Re.\puesta
Quién es Dios Lo que llegamos a ser por la gracia de Dios
y en parte por la adoración pública.

Lo que ha hecho, está haciendo Lo que hacemos en la adoración y en la

y hará Dios por nosotros vida para expresar nuestro discipulado

Lo que nos dice Dios Lo que le decimos a Dios en alabanza,

confesión, dedicación, acción de
gracias y petición

La revelación puede lograrse por medio de los vehículos comunicativos

de adoración: palabras y otros símbolos, tales como la música y otras artes y
acciones. La respuesta puede ser expresada en palabras (a veces cantada) y
acciones (p. ej., dando dinero, arrodillándose, o poniéndose de pie y pmtici-
pando en la cena del Señor). Sin embargo, siempre hay que recordar que la
verdadera revelación y respuesta es comunicación personal entre Dios y cada
individuo, y es posible solamente por medio del ministerio del Espíritu
Santo. Frecuentemente ocurre por medio de los elementos del culto, sea litúr-
gico o no planeado, ¡pero puede ocurrir totalmente aparte del orden del culto!

325
 ¡1\?gocijaos/ .La música cristiana en {a aáoración
Materiales típicos de adoración
Ya hemos notado el bosquejo tan escaso que seguía la iglesia del primer
siglo en Corinto (1 Corintios 14:26) y los grupos no confonnistas en la última
parte del siglo XVI, ambos estaban limitados por la oposición de las autori-
dades civiles y religiosas. Probablemente hay pocos evangélicos que creen
que las formas de adoración de hoy deben ser tan limitadas.
En el capítulo 6, repasamos los elementos de las actividades de adoración
que registran las epístolas del Nuevo Testamento. La mayoría de éstos
probablemente serían actividades aceptadas por los creyentes en la actuali-
dad, aunque su propio culto de adoración los incluya o no.
Lectura bíbl íca
Un sermón
Una confesión de fe (no aceptada por algunos grupos)
Cantos (de varios estilos)
Oraciones (de varios tipos)
Un amén congregacional
Ofrenda pro caridad (una colecta)
Movimiento corporal (manos levantadas en oración)
La cena del Señor (incluyendo los siguientes conceptos):
Confesión de pecados (1 Corintios 11 :27-30)
Acción de gracias
Conmemoración de la muerte del Señor por nuestra salvación
Anticipación de la venida de Cristo
Una expresión de compañerismo (el beso de paz)

Orden del culto

Un concepto ele orden del culto que tienen algunas iglesias es que ven "la
unidad sin diversidad" como el principio que las guía. 6 Si el sermón ele la
mañana es sobre la ''fe", cada selección musical aportará a ese tema; p. ej.,
"Objeto de Mi Fe" (HB 389), "Fe la Victoria Es" (HB 382) y "Mi Fe
Descansa en Buen Lugar" (HB 380). Este grado de unidad es deseable, y
probablemente inevitable, en días festivos tales como Navidad, Domingo de
Resunección, Pentecostés y Año Nuevo, como se ilustra más adelante.
Seguir ese diseño regularmente sugiere que el sermón y su respuesta son los
únicos actos importantes de adoración. El líder de adoración tiene que
reconocer que en ocasiones el primer himno de adoración (que posiblemente
no esté relacionado al tema del sermón) o la oración de confesión o de inter-
cesión, o la música del coro o de los solistas (que pueda o no sugerir el énfa-
sis del día) puede satisfacer la necesidad espiritual de algunas personas más
que la homilía.
326
 ~{ cframa en {a acforación para creyentes contemporáneos
El resto de este capítulo presentará dos posibilidades de orden del culto:
una modalidad evangélica formal típica (a veces se le llama adoración "tradi-
cional de la iglesia libre") y el orden ginebrino (llamada presbiteriana en el
capítulo 10 y ba~adas en la liturgia ''Calvinista" en el capítulo 8). E~toy personalmente
convencido que el orden ginebrino es de más envergadura que la otra y explicaré
mi preferencia en las siguientes páginas. Sin embargo, el diseño evangélico for-
mal está firmemente arraigado en la práctica general, y la inclusión de todos los
actos de adoración es más impmtante que el orden de tales actos.

Orden Evangélico Formal

Los detalles de adoración en el orden evangélico formal para el primer

domingo de un nuevo año sería apropiado cuando la congregación no está
preparada para mucha participación hablada, y cuando la música se limita a
cor·itos de adoración, cantos evangélicos e himnos de rigor. Esto debe
demostrar que la verdadera adoración no depende· del uso de un estilo de
materiales en particular.
Adoración para el Domingo de Año Nuet,·o
Serdcio de la Palabra
Actos Espirituales Orden del Culto
Congregarse Preparación para la adoración, con los anuncios,
el ensayo de los actos de adoraci6n o cantos
nuevos, bienvenida a los visitantes y a los
miembros de la iglesia
Preludio instrumental
Alabanza a Dios Himno,"Se Acerca un Año Nuevo" (HB 526, o
un popurrí de himnos o coritos apropiados de
adoración)
Reconocimiento a Dios y Oración de apertura (incluyendo invocación,
de nuestro pecado confesión de pecados y certeza de perdón)
Segundo énfasis del Himno, "Seguiré Do El Me Guíe" (HB 218)
tema del día
Dios habla en las Escrituras Lecturas bíblicas: Salmo 90: 1-12; Efesios 5:6-20
Respondemos a las E~crituras Gloria Patri, o Anthem: "Oh Dios, Socorro en
con alabanzas o afirmando el Ayer" (HB 219)
el mensaje de las Escrituras
Le recordamos a Dios Oración de acción de gracias,petición y súplica,
nuestras necesidades seguido de un "1\mén" unánime
Adoramos a Dios con Ofrenda y Ofertorio, "Día en Día" (HB 364)
nuestras ofrendas solo o coro.
Escuchamos la Palabra de Sermón: "El Evangelio de un nuevo comienzo"

327
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Dios predicada o "¿Qué es mejor que las resoluciones de
Año Nuevo?"
Respondemos a la Himno: "He Decidido Seguir a Cristo" (HB 474)
Palabra de Dios
Servicio de la Mesa
Celebramos la vida, muerte Llamado a la Mesa
y resurrección de Cristo Oración(es) de acción de gracias (incluyendo
conmemoración y palabras de institución)
seguido por el "rompimiento del pan, el ver-
timiento del vino," distribución y participación.
Durante la distribución, pueden cantarse him-
nos o coritos; después de la cena, se usa la
Doxología (HB 13) (u otra música).
Partimos para continuar La Bendición
nuestro culto/servicio Música instrumental

El siguiente comentario sobre este sencillo orden del culto pondrá la pro-
gresión de los actos en su contexto teológico.
La Reunión. Siempre ha sido reconocido que uno no llega al culto por
casualidad sin preparar las emociones, la mente y el corazón. Esto puede
lograrse por medio de hacer los anuncios sobre las actividades de la iglesia,
ensayando los himnos nuevos u otros aspectos del culto y saludando a los
otros adoradores con especial atención a los visitantes. La música instru-
mental que sigue permitirá que cada persona esté callada y continúe
preparándose concentrando la mente en el propósito de esta reunión.
llimno de Apertura. Una de las maneras más naturales de empezar el
culto es con una expresión musical de alabanza a Dios cantada por la con-
gregación. Un himno de apertura siempre debe ser con palabras de alabanza,
aunque la música pueda ser en forma de himno o salmo, un canto evangelís-
tico o coritos de adoración. La selección de "Se Acerca un Año Nuevo" (HB
526) (cuyas estrofas terminan con "El año es para ti") van de acuerdo con el
énfasis del día.
Oración de Apertura. El pastor quizá continúe la expresión de alabanza
en la oración breve de apertura, recordando el carácter y la providencia de
Dios, reconociendo la presencia de Dios e "invocando" sus bendiciones
sobre el culto. Como en Isaías 6, estar consciente de la perfección de Dios
lleva al ser humano a darse cuenta de sus imperfecciones, a deplorarlas y a
confesarlas; de hecho, no puede allegarse al culto con confianza plena hasta
que tenga una vez más la certeza del perdón. La oración de apert~ra debe
incluir esa confesión y certeza, usando quizá las palabras de 1 Juan 1:7, " ... si
andamos en luz, como él está en luz, tenemos comunión unos con otros, y la
sangre de su Hijo Jesús nos limpia de todo pecado."
328
 'E{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
Himno. El himno "Seguiré Do El Me Guíe"(HB 218) lleva un tema del
día y a la vez responde a la "certeza" que le precede, expresando fe en el Dios
del pasado, presente y futuro. Si no se desea usar un "himno que vaya con el
tema", "Bellas Palabras de Vida"(HB 143) o "Gozo la Santa Palabra al
Leer"(HB 144) serían ideales como música antes de la lectura bíblica.
Lectura Bíblica. Hay un elemento que identifica una reunión como un
culto de adoración cristiana y es leer/escuchar la Palabra de Dios. Sin embargo,
es asombrosa la escasez de lecturas bíblicas en algunas iglesias evangélicas;
sin duda es int1uencia que se heredó del movimiento de evangelismo, donde
el evangelista/pastor simplemente toma un texto (o leen un pasaje corto) y
predica un sermón largo basado en él. Esa costumbre es algo muy distinto al
ejemplo de los antiguos cristianos, 7 que continuaban la práctica de las sina-
gogas de leer varios pasajes del Antiguo Testamento y compartían las cartas
de Pablo que circulaban entre las iglesias.
Los evangélicos debemos tener mucho cuidado de honrar la Palabra de
Dios, y ¡esto requiere tener la Biblia en la mano, sobre todo, durante la
predicación! En la adoración judía es un momento muy solemne quitar el
Torá de su "tabernáculo". En la liturgia ortodoxa la lectura bíblica es prece-
dida por una procesión animada por la congregación, levantando en alto los
libros del Evangelio. Algunas iglesias han adoptado la costumbre de ponerse
en pie para la lectura bíblica como testimonio de su autoridad divina. 8 Pero
más que todo, se le debe dar bastante tiempo a la lectura bíblica, leyendo fre-
cuentemente tanto del Antiguo como del Nuevo Testamentos para demostrar
la unidad de la Biblia y la relación entre los "dos pactos". Hoy en día, en este
detalle los católicos romanos nos dan un buen ejemplo, con una lectura del
Antiguo Testamento (o la Apócrifa), un canto responsorio de un salmo, una
lectura de las epístolas y por último una de los evangelios.
Las dos lecturas que se seleccionaron para este culto de Año Nuevo
hablan de la naturaleza fugaz del tiempo (Salmo 90: 1-12) y nos indican cómo
vivir para "aprovechar bien el tiempo" que se nos ha dado (Efesios 5:6-20).
Respuesta Musical a las Escrituras. Tradicionalmente, la lectura bíblica
con frecuencia ha sido seguida por una expresión de alabanza. En los Oficios
u Horas Canónicas en los monasterios, los cánticos (como el Te Deum y el
Magn(ficat) eran respuestas a las lecciones, y el Gloria Patri seguía después
de los salmos. Siguiendo este ejemplo, el Gloria Patri congregacional o el
himno, "Oh Dios, Socorro en el Ayer" (HB 219, de Isaac Watts y versión
poética del Salmo 90), podría cantarse en ese momento. 9
Oración de Petición. Frecuentemente se la llama "Oración Pastoral",
aunque ese título lleva a malentender el papel de la congregación en la ado-
ración. En la adoración tradkional (y mucha de la moderna), se la llama

329
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
correctamente "Oración de los Fieles" (creyentes bautizados) u "Oración del
Pueblo" y se sobrentiende que el pastor ora a favor de ellos.
El Nuevo Testamento da pautas específicas sobre la intercesión, y todas
las formas de adoración tradicionales han incluido ciertos temas para la
oración que debe mencionar el pastor, bien sea en la oración planeada o
espontánea.
Por esto exhorto ante todo, que se hagan súplicas, oraciones, intercesiones y acciones
de gracias por todos los hombres; por los reyes y por todos los que están en eminencia,
para que llevemos una vida tranquila y reposada en toda piedad y dignidad ( 1 Ti moteo 2: 1, 2).

Por lo demás, hermanos, orad por nosotros para que la palabra del Señor se difunda
rápidamente y sea glorificada, así como sucedió entre vosotros (2 Tesalonicenses 3:1 ).

¿Está enfermo alguno entre vosotros? Que llame a los ancianos de la iglesia, y que
oren por él... Y la oración de fe dará salud al enfermo, y el Señor lo levantará ... Por
tanto confesaos unos a otros vuestros pecados, y orad unos por otros de manera que
seáis sanados (Santiago 5: 14-16a).

Note que el primer pasaje citado une la acción de gracias con la interce-
sión. La oración de apertura en el culto debe ser de alabanza; luego damos
gracias a Dios por su amor y su providencia, y recordamos nuestras necesi-
dades y ansiedades continuas.
Es una esperanza digna que los adoradores norteamericanos no litúrgicos
adopten la práctica de nuestros hermanos y hermanas alrededor del mundo,
en seguir la declaración de nuestra oración común por medio de un "Amén"
unánime vocal: "Que así sea, Señor, según tu voluntad." El teólogo
Reformado francés Richard Paquier 10 nos recuerda que no tiene sentido que
el pastor añada el "Amen" a la oración, afirmando lo que ya se ha dicho. La
palabra "Amén" significa literalmente, "estar firme, verdad", y está conecta-
do al verbo "creer" .11 Cuando lo decimos después de una oración dirigida por
otro, estamos diciendo: "Sí, Señor, esa es mi oración, y creo que tú la con-
testarás para nuestro bien."
Ofrenda. Una de las respuestas más importantes hacia la autorrevelación
de Dios viene en la ofrenda. Damos nuestro dinero a Dios como un símbolo
de darnos a nosotros mismos en dedicación completa. En verdad, el acto de
"santificar'' nuestro trabajo diario, cualquiera que sea, es servicio a Dios
porque parte de la compensación por ese trabajo se pone en el plato de la
ofrenda.
Muchos líderes cuestionan la efectividad del ofertorio al órgano o al
piano, porque durante el tiempo que tocan, los adoradores individuales pro-
bablemente no hacen nada más significante que admirar la técnica del que
toca, "disfruta" de música sin palabras o permitir que su mente vague. (Una
330
 'E[ árama en [a aáoración para creyentes contemporáneos

posible excepción es si tocan un himno, cuyas palabras pueden aparecer en

el boletín.) Este es el lugar ideal para la música vocal, un "sacrificio de ala-
banza" que involucra la mente y las emociones mientras que ofrecemos
nuestro sacrificio de nosotros mismos, simbolizado en nuestro dinero. Aquí
se sugiere un solo o una pieza coral que añada al tema del día: "Día en Día"
(Berg-Ahnfelt, HB 364) o el canto del mismo nombre que se le atribuye a
Richard Chichester, con música de God~pell por Stephen Schwartz. 12
Sermón. El sermón ha sido importante en toda la adoración protestante y
generalmente está basado en las Escrituras que se leyeron: por lo tanto puede
llegar a ser parte de la revelación hablada de los actos, el propósito y las pro-
visiones de Dios para la iglesia congregada. Las congregaciones que esperan
que el sermón sea "didáctico" podrían pensar que la adoración sucede antes
y después de él; sin embargo, Warren Wiersbe 13 insiste que "si la predicación
no es un acto de adoración, entonces la iglesia terminará adorando al predi-
cador y lo que él dice en vez de adorar a Dios". Wiersbe basa su argumento
en una cita de Martín Lutero: "Cuando declaro la Palabra de Dios ofrezco
sacrificio; cuando usted oye la Palabra de Dios con todo su corazón, usted
ofrece sacrificio."
El sermón sugerido, ''El Evangelio de un Nuevo Comienzo", tiene la
intención de presentar un sustituto para las resoluciones de Año Nuevo: un
reto a un nuevo principio. Es un llamado a los no creyentes para que acepten
a Cristo como Salvador y Señor y a los creyentes a confesar sus fallas en el
año que pasó y a renovar el pacto de ser sus discípulos o de dar un paso hacia
adelante en el peregrinaje cristiano.
Hünno de Respuesta. Obviamente, el himno que sigue al sermón es muy
importante, y algunas iglesias lo usan como una invitación para que las per-
sonas "pasen adelante" indicando una respuesta específica. Recuerdo el tiem-
po (en el Medio Oeste de los Estados Unidos, cuando una "invitación" no era
común) cuando muchos pastores después del sermón procedían inmediata-
mente a la bendición. Daba la impresión que no estaban dispuestos a permi-
tir que nada distrajera del mensaje de Dios en el sermón; ¡ellos querían que
la gente se fuera apresuradamente a la casa con el sermón todavía resonando
en sus oídos! Sin embargo, esa práctica impedía la posibilidad de una
respuesta inmediata a la revelación de Dios en el sermón.
La "invitación'' es una herencia del movimiento de evangelismo, y sin
duda es buena, siempre y cuando no se limite la potencialidad de predicar
"todo el consejo de Dios" (Hechos 20:27) ni se limite la respuesta plena de
cada adorador basada en su necesidad individual. Las puertas de la iglesia
deben estar siempre abiertas a los que quieren confesar a Cristo y/o sumarse
a la iglesia. Pero tal invitación no debe impedir que el grupo más grande de

331
 ¡~gocijao.s! .La música cristiana en [a adoración
adoradores responda apropiadamente a la Palabra de Dios, leída y explicada.
Obviamente, no es apropiado cantar un himno típico de invitación (p.
ej.,"Cuan Tiernamente Jesús Hoy Nos Llama" (HB 198), o "El Salvador Te
Espera" (HB 194) a menos que el sermón haya sido dirigido a los que no son
salvos. Una respuesta a la invitación de hacerse miembro de la iglesia (y
hasta una profesión de fe en Cristo) puede suceder cuando se está cantando
cualquier buen himno de discipulado, tal como "Puedo Oír Tu Voz" (HB
345). El himno en particular que se da aquí es un canto que motiva a seguir
a Cristo día a día en el Año Nuevo y siempre. Finalmente, el pastor debe
aclarar que se espera que cada uno responda a la Palabra de Dios en los him-
nos al igual que en la ofrenda. (Note que la bendición y la despedida pueden
seguir al himno, a menos que se vaya a celebrar la cena del Señor.)
Cena del Señor. Durante el tiempo de la Reforma del siglo XVI, la igle-
sia "protestante" quitó mucho de lo que era evangélico en el culto de la cena
del Señor medieval, lo cual en años recientes sus sucesores han procurado
recobrar. Los disidentes e inconformistas dieron un paso más, redujeron la
cena del Señor a los actos de comer y tomar después de decir una sencillísi-
ma oración de acción de gracias y las "palabras de instrucción" de 1
Corintios 11, en todo un gesto relativamente insignificante al final de un
culto de predicación.
Una experiencia tan limitada (y limitante) probablemente es una reacción
permanente a lo elaborado de la eucaristía en la Iglesia Católica Romana que
cree que el pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo
("transubstanciación"). Algunos evangélicos creemos que la cena del Señor
es una ordenanza (algo que Cristo ordenó que hiciéramos), y no un sacra-
mento (un acto simbólico, que por la fe, puede ser un medio para la gracia).
¿Es impertinente inquirir si Cristo nos hubiera pedido que demostremos
nuestra obediencia con actos que no tienen implicaciones espirituales?
Podríamos simplemente "partir el pan y tomar la copa" y mirarlos; ¿qué sig-
nifica comer y behcr? Seguramente todo en la adoración debe ser un medio
potencial para lograr la gracia.
La celebración de la cena del Señor para muchas personas que asisten a
la iglesia, pierde significado porque sólo tiene un estilo imperfecto, con
palahras y acciones que no están completas, añadidas al final del culto de
predicación. Basado en los recordatorios bíblicos y precedentes históricos, el
culto de cena del Señor debe expresar:

Una confesión de pecados y certeza de perdón (basado en la exhortación en

Corintios ll ), a menos que haya habido una confesión en un culto anterior.
La institución tradicional de la cena del Señor (palabras de institución).
La acción de gracias, cómo Cristo puso el ejemplo en su propia oración en el

332
 'E{ árama en {a aáoración para creyentes contemporáneos
Aposento Alto, y porque la acción de gracias es la respuesta cristiana básica a su
sacrificio por nosotros.
La idea de hacer memoria ''hasta que él venga", porque la cena también es simbólica
de la "cena en las bodas del Cordero" que se celebrará por toda la eternidad.
El concepto de compañerismo (comunión) con Dios y unos con otros. Una cena es una
ocasión social, y demostramos nuestro amor cristiano mutuo con gestos como "el
beso de paz" y pasándonos el pan y la copa. En algunas tradiciones hay oraciones
para toda la iglesia, ya que Cristo puso ese ejemplo en el discurso del Aposento
Alto (Juan 17).
El acto de "fracción" (partir el pan) y verter la copa, como lo hizo Cristo, para
demostrar visualmente que su cuerpo fue partido y su sangre fue ve11ida, por
nosotros.
Una renovada dedicación de nosotros mismos a Dios, porque recordamos su amor por
nosotros y el costo de nuestra salvación.

Ralph P. Martin nos recuerda que la cena del Señor es la "Pascua

Cristiana". Cuando en el Seder familiar los judíos repiten la historia de la li-
beración de Egipto, "no es suficiente que la familia ... recuerde la redención
pasada; deben volver a vivirla en el sentido más rea1."' 4

Cada miembro de la familia debía considerarse a sí mismo como si él hubiera

estado personalmente en cautiverio en Egipto y hubier? sido liberado personal-
mente por el Señor su Dios ...

Asimismo, en la mesa memorial, la Iglesia no hace reflexión sencillamente (como

experiencia mental) sobre la Cruz del Calvario, sino que vuelve a vivir la reden-
ción lograda, vuelve atrás al Aposento Alto y al monte, comparte la obra sal-
vadora que conoce como una realidad presente, porque su Autor es el que vive en
medio de su pueblo redimido. 15

¡Podría decirse con certeza que Martin es uno que no limita la cena al
concepto de una ordenanza!
El problema con la mayoría de las "oraciones de conmemoración" es que
no cuentan la historia completa. La crónica de redención no empieza en el
Calvario; ¡ese es el clímax de la narración! Empieza con la creación y el
propósito de Dios para la humanidad; incluye la forma como Dios trata con
el ser humano a través de los siglos y la razón de la encarnación; termina con
la conmemoración de la vida de Cristo, al igual que su muerte y resurrección
y la ansiosa espera por su Segunda Venida. Podtía argumentarse que la mayoría
de la gente conoce la historia completa, mientras que repite sólo una pequeña
parte de ella. Eso es tan erróneo como presumir que la gente conoce la Biblia,
así que no necesitamos leerla en la iglesia, ¡sólo predicar de ella!
Lo siguiente es un manuscrito completo de un culto de cena del Señor que

333
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
provee para el adorador la oportunidad de recordar y identificarse plena-
mente con las implicaciones del sacrificio de Cristo. Esta versión en particu-
lar es apropiada para la iglesia que tiene dos oraciones: una antes de distribuir
el pan y otra antes de pasar la copa.
Pastor: Esta es la mesa del Señor. Invitamos a todos los que han confiado en Cristo
como Salvador y Señor a que compartan en la cena que ha sido preparado.
Dios de gracia, te damos gracias que nos has hecho a tu imagen, y que creaste el
mundo en que vivimos. Te has revelado a los hombres y las mujeres a través de la his-
toria, demostrando tu poder, tu amor y tu providencia. Te damos gracias que, cuando
rechazamos tu amor y nos fuimos por nuestro propio camino, mandaste a tu hijo
Jesús, quien vivió entre nosotros y muri6 y resucitó para que podamos reconciliarnos
contigo y tener vida eterna. Anhelamos tu venida, cuando celebraremos esta cena otra
vez en tu reino.
Te damos gracias por este pan, que nos recuerda que tu cuerpo fue roto por nosotros
y por todo el mundo. Envíanos tu Espíritu que al comer y beber, que nos alimentamos
de Cristo en nuestros corazones por fe. Amén.
Pastor: El Señor Jesús la noche que fue entregado tomó pan, y habiendo dado gracias
lo partió y dijo: "Este es mi cuerpo que por vosotros es dado. Haced esto en memoria
de mí" (Lucas 22: 19).
(Sigue la distribución _v participación del pan)
Pastor (o diácono): Padre celestial, te damos gracias por esta copa que nos recuerda
que la sangre de nuestro Señor fue derramada para la remisión de nuestros pecados, y
no por los nuestros solamente, sino también por los pecados del mundo entero. Te
damos gracias que constantemente te brindas a nosotros en compañerismo día con día,
para adorarte y servirte mientras vivamos. Nos dedicamos también el uno al otro,
como creyentes. Que nos amemos unos a otros como tú nos has amado. Amén.
Pastor: Asimismo tomó también la copa, después de haber cenado, y dijo: "Esta copa
es el nuevo pacto en mi sangre. Haced esto, cuando la bebáis en memoria de mí''.
Todas las veces que comáis este pan y bebáis esta copa, anunciáis la muerte del Señor,
hasta que él venga ( 1 Corintios 11:25, 26).
(Sigue la distribución y participación de la copa)
(Traducción textual para este libro)

Estas oraciones pueden leerse o decirse de memoria, o improvisarse. En

las iglesias donde se espera la oración extemporánea, los ministros o los diá-
conos deben hacer notas mentales o escritas de los puntos que deben incluir.
La celebración de la cena del Señor no es una ocasión para la improvisación
sin pensar o planear.
El culto de la cena del Señor tradicionalmente ha incluido música que
asista en la celebración/recordación de la vida y muerte expiatoria de Cristo.
En la adoración medieval, se asociaba la música más gloriosa con la liturgia
del Aposento Alto: el Sanctus et Benedictus, el Agnus Dei y un himno de cena
del Señor. En el tiempo de la Reforma, Martín Lutero animó a las iglesias a
334
 T,{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
usar el himno de John Huss, "Jesus Christus, unser Heiland" (Jesucristo,
nuestro bendito Salvador), durante la cena del Señor. Ya hemos hecho notar
que el primer himno (que no era un salmo) en la tradición inglesa fue escrito
por el pastor bautista británico Benjamín Keach para ser usado en este culto.
Hoy las iglesias frecuentemente usan selecciones congregacionales, corales
o solos para que la experiencia sea más significativa. Un coro repetido (en la
tradición carismática o la Taizé) es una buena posibilidad, al igual que el
canto espiritual "¿Viste Tú?" (HB 118). Unos himnos recientes, uno por
Buryl Red, "En Memoria de Mí" (HB 250) y otro por Paul Richardson, "Al
congregarse alrededor de su mesa", 16 examinan los misterios de la cena del
Señor y aplican la lección a la actualidad.

Al congregarnos alrededor de su mesa los que anhelan conocer el camino, Cristo

proclamó un misterio santo; igual sus palabras nos llaman hoy.
Al tomar la toalla y el lebrillo, no como maestro,"sino como amigo, Cristo ilustró el
camino de servicio; igual debemos servir cediendo.
Al bendecir el pan y partirlo, para satisfacer la necesidad humana, Cristo recibió bien
aun a traidores, igual nos preguntamos "¿Seré yo?"
Al tomar la copa y compartirla, hablando del cuidado del Padre, Cristo se derramó a
sí mismo cumpliendo la promesa; igual ese pacto debemos compartir.
Al cantar ellos un himno juntos, alabando al Rey salvador de Israel, el corazón y la
voz hicieron una sola música; igual cantamos entregando amor.
Al ir él al huerto donde oró, •·padre, usa a tu Hijo", sólo Cristo podía saber su sig-
nificado; igual oramos, "Sea hecha la voluntad de Dios".
Aunque esta fiesta sea una de símbolo, lo que celebramos es real; igual Cristo nos da
la bienvenida a su mesa; igual Cristo nos sirve en su cena.
Copyright, 1990, The Hymn Socicty. Usado con permiso.
('fraducción textual para este libro)

El Final de la Adoración y la Despedida. Las Escrituras registran que al

concluir la cena del Señor en el Aposento Alto, Jesús y sus discípulos can-
taron un himno, probablemente uno o más de los salmos de Hallel (Salmos
113-118). Los adoradores modernos podríamos cantar una versión de un
salmo, u otro himno apropiado, o la Doxología tradicional.
EJ culto podría terminar con una sencilla bendición, expresando el deseo
que las ''bendiciones" de Dios alcancen a todos los adoradores al partir para
adorar y servir a Dios en sus vidas cotidianas. Es costumbre usar la bendi-
ción Aarónica (Números 6:24-26), una de las bendiciones del Nuevo
Testamento (2 Corintios 13:14, Hebreos 13:20, 21) o una expresión contem-
poránea.

335
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
El Orden Ginebrino

A pesar del hecho que en muchas iglesias no litúrgicas se favorece el

orden del culto previamente tratado, el Orden Formal Evangélico, recomien-
do firmemente tener en cuenta el orden ginebrino. Recibió su nombre porque
lo usó Juan Calvino en Ginebra en el siglo XVI. Su estructura básica es
común a todas las liturgias occidentales y concuerda con la secuencia de los
actos de adoracion de lsaías capítulo 6. 17 Un concepto central en todas los
órdenes del culto es que la revelación precede la respuesta; Dios siempre da
el primer paso en el encuentro divino-humano. En el orden ginebrino, los
actos de revelación se identifican más fácilmente como tales porque están
agrupados juntos; lo mismo es cierto de los actos de respuesta.
En este modelo de culto, habrá más oportunidad para usar las frases bíbli-
cas de la adoración tradicional judía y cristiana, al igual que la posibilidad de
usar formas y estilos de música más contemporáneos. La adoración que usa
estos recursos no es necesariamente más completa que la que sigue una
forma más sencilla. Es simplemente otra posibilidad de experimentar los
mismos actos espirituales esenciales que pudieran apelar a la iglesia que
aprecia más la importancia de su herencia y el uso de artes en la adoración.
El uso de estilos musicales variados podría satisfacer la preferencia congre-
gacional por la variedad. El siguiente ejemplo sugiere formas de enseñar la
adoración en el contexto del culto.
Tem.a del Servicio: "Tu Dios F:s Demasiado Pequeño " 18

Actos E.\pirituales Orden del Culto

Convocación
Preparación para la adoración
Percepción de Dios
(lsaías 6: 1-4)
Confesión, Perdón
(lsaías 6:5-7)
Cantos y testimonios no formales
Anuncios; instrucciones
El beso de paz
Preludio al órgano
Llamado a la adoración
Alahanza coral o solista
1Iimno: "Hoy Canto el Gran Poder de Dios" 0-IB lO)
I Jamado a la Confesión
Himno: "Mi Corazón, Oh Examina Hoy"
(HB 493) Estrofa 1
Confesión y certeza de perdón al unísono
Himno: "Mi Corazón, Oh Examina Hoy", Estrofa 2

336
 ~{drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
Servicio de la Palabra
Dios habla Lectura del Antiguo Testamento
(Isaías 6:8a) Exodo 33:9-23
Salmo responsorio: Salmo 24:1-6 (Gloria Patri)
Lectura del Nuevo Testamento
Apocalipsis 1:9-18
Oración por iluminación
Sermón: "Tu Dios Es Demasiado Pequeño" o
''Dios Inmanente y Trascendente"
Respondemos Himno: "Hallé un Buen /\migo"
(Jsaías 6:8a) (HB 46X, invitación)
Ofrenda y ofertorio: "Loores Dad a Cristo el
Rey" (HB 33)
Oramos Oraciones de la congregación
(lsaías 6: 11)

Servicio de la Mesa
Celebramos la vida, muerte
y resurrección de Cristo
El llamado a la mesa
Salutación y Sursum corda
Oración de Acción de Gracias
La historia de salvaciói1
(Sanctus; Benedictus)
Conmemoración; aclamación memorial
Dedicación
Palabras de institución
Distribución
Oración poscena del Señor

Despedida
Partimos para adorar/servir Himno: "Al Salvador Jesús" (HB 103)
Bendición (con encargo)
Postludio del órgano

Los siguientes comentarios ofrecerán varias posibilidades para los puntos

sucesivos en el orden. Debe entenderse que ningún culto individual los
incluirá todos.
Preparación para la Adoración. En la agitada vida de nuestro tiempo, es
difícil centrar nuestra atención en el propósito real de la reunión de ado-
ración. El domingo en la mañana, los padres luchan para alistar a sus hijos
para la iglesia, y los jóvenes posiblemente estén todavía con sueño como
resultado de las actividades del sábado en la noche. La gente de toda edad

337
 i'R.?gocijaos! La música cristiana en [a adoración
quizá venga al recinto de adoración en el último momento, con las activi-
dades de la escuela dominical todavía en sus mentes. Tradicionalmente,
hemos dicho que el preludio instrumental es una "cortina" que se cierra para
dejar afuera las distracciones abrumadoras de la vida para que podamos sen-
tir la presencia del Dios omnipresente, poderoso y amante. Pero en muchas
iglesias obviamente no funciona de la manera programada, ya que muchos
tienden a hablar mientras toca la música. Sugiero que en nuestra cultura agi-
tada, una preparación más variada y activa podría ser mejor.
Cantos evangelísticos, himnos conocidos o coritos de adoración podrían
ser dirigidos por el director de canto y podrían combinarse con palabras de
testimonio cristiano personal de los miembros de la congregación. Este
período de preparación podría incluir el ensayo de un himno nuevo o instruc-
ciones sobre los actos de adoración que tendrían lugar en el culto y podría
concluir con un tiempo de saludarse unos a otros (el beso de paz), con espe-
cial atención a los visitantes. Luego el pastor podría decir: "Ahora adoremos
a Dios", para después continuar con el preludio instrumental.
Una Percepción de Dios. Es útil usar precisión al hacer una lista de los
actos de adoración para que la congregación los entienda mejor. Un
"introito" es un canto de entrada que frecuentemente se relaciona con el tema
del día, pero podría ser simplemente una alabanza. Una oración de
"invocación" invoca, o mejor aumenta, la percepción de la presencia de
Dios; muchas veces se usan los nombres de Dios (como "en el nombre de
Dios el Padre, Dios el Hijo y Dios el Espíritu Santo"), y podría incluir una
breve petición concerniente al culto. El '"llamado a la adoración" listado en
este orden podría ser:

Pueblo de Dios, hemos sido nacidos del Espíritu y hechos un solo cuerpo por medio
de Jesucristo. ¡Adoremos a Dios con gozo!

La música coral podría ser una comunicación efectiva de la trascendencia

de Dios al iniciar el culto. Podría ser quieta y contemplativa (p. ej. "Señor,
¿Quién Entrará?" (HB 9) o exultante ("Alabad, Oh los Siervos del Señor"
(HB 8), y es bueno variar el estilo de una semana a otra. Si no hay un coro,
un solista será suficiente, posiblemente cantando una expresión de alabanza
cristiana contemporánea.
También es posible revelar la presencia de Dios al principio del culto por
medio de las Escrituras. Juan Cal vino empezó su orden del culto con palabras
del Salmo 124:R, "Nuestro socmTo está en el nombre de Jehovah, que hizo
los cielos y la tierra." Podrían usarse otras lecturas bíblicas antifonalmente e
incluir versículos seleccionados de los salmos (p. ej., Salmo 121: "Alzaré mis
ojos a los montes," o Salmo 103: "Bendice alma mía a Jehovah").
338
 ~{drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
El himno que sigue, "Alma, Bendice al Señor" (HB 234), es un texto de
alabanza que anuncia uno de los temas del sermón: el misterio de Dios. 19
Confesión, Perdón. Un llamado a la confesión típico podría ser precedi-
do por la lectura o la paráfrasis de 1 Juan 1:5-10: "Si decimos que no te-
nemos pecado, nos engañamos a nosotros mismos ... " El llamado podría ser:
"Admitamos ante Dios nuestros pecados, primero en una estrofa de un himno
y luego en nuestra confesión unánime." La primera estrofa de "Mi Corazón,
ro
Oh Examina Hoy"(HB 493 es una confesión, que podría seguirse con
palabras más específicas al unísono:

Dios de gracia, venimos a ti pidiendo recibir la restauración del perdón. Tú nos has
enseñado a amar a nuestro prójimo a usar los objetos, y confesamos que con demasiada
frecuencia hemos amado los objetos y usado al prójimo, y necesitamos tu perdón. Tú
nos has enseñado a recordar la bondad y olvidar los desaires, y debemos confesar que
con demasiada frecuencia hemos recordado los desaires y olvidado a quienes que han
expresado la bondad que viene de ti. Señor, perdónanos. Venimos hoy expresando que
reconocemos que tú nos has llamado a ser moldeados por el poder de la eternidad y
que hemos sido moldeados con demasiada frecuencia por el mundo actual que nos
rodea. Padre, perdónanos.
Venimos pidiendo que, como herramientas tuyas limpias y corregidas, como aquellos
sin mérito propio que tú amas, pero por el valor que tú nos asignas, nos ayudes a
nosotros a aceptarnos así como tú nos has amado. 21 •
(Traducción textual para este lihro)
La "certeza de perdón" es el anuncio que, si confesamos los pecados,
Dios los perdona, como prometió hacerlo. Podría concluir con las palabras:
"Amigos, creemos las buenas nuevas del evangelio. En Jesucristo somos per-
donados. ¡Gloria a Dios!" Para concluir este segmento del culto se podría
cantar la segunda estrofa del himno "Mi Corazón, Oh Examina Hoy" (HB
493): "Dame, Señor, más de tu plenitud, Pues que tú eres fuente de salud.
Sobre la cruz, en medio del dolor, Brotar la hiciste por tu gran amor."
Dios Habla. La lectura bíblica que se dio en el bosquejo del Orden del
Culto Ginebrino está de acuerdo con la práctica antigua y moderna, en que
se leen pasajes del Antiguo y Nuevo Testamentos y se canta un salmo. Una
introducción breve a la lectura del Antiguo Testamento establecería la esce-
na histórica.

La lectura del Antiguo Testamento de Exodo 33:9-23 habla de la conversación de

Dios con Moisés en una tienda en las afueras del campamento de Israel. Este recién
había recibido las tablas de la Ley en el Monte de Sinaí, y había recibido palabra de
que él dirigiría a los israelitas a través del desierto hasta llegar a la Tierra Prometida.

La lectura se refiere a la inescrutabilidad de Dios e incluye las palabras:

339
 ¡~gocijaos! La música cristiana en (a adoración
"No podrás ver mi rostro; porque ningún hombre me verá y quedará vivo"
(Exodo 33:20).
El salmo es considerado como una respuesta a la lectura anterior. El
Salmo 24: 1-6 nos asegura que podemos allegarnos a Dios en adoración si
amamos al Señor, si hacemos nuestra la voluntad de Dios y si están limpios
nuestros corazones. Esta versión en particular provee palabras para que ser
cantadas u habladas por un solista con respuestas de la congregación:
"¡Cantad, creyentes! Dad gracias por aquellos cuyo gozo es el Señor".:n
La lectura del Nuevo Testamento podría presentarse con estas palabras:

La lectura del !'J"ucvo Testamento en Apocalipsis 1:9-19 habla de la visión de Juan de

un encuentro con el Cristo resucitado. En contraste con la experiencia de Moisés, Juan
vio el rostro de Jesús, "como el sol cuando resplandece en su fuerza" (v. 16).

En muchas congregaciones es costumbre terminar la lectura bíblica con

la frase: "Dios bendiga la lectura de su Palabra", y la respuesta de la congre-
gación es: "Amén". Si la lectura es de uno de los Evangelios se diría: "Dios
bendiga la lectura de su Evangelio" y la respuesta: "Amén".
Una de las virtudes del orden ginebrino es que después de la lectura de
las Escrituras sigue inmediatamente su interpretación en el sermón sin
mayores interrupciones. Sin embargo, es considerado apropiado seguir
cualquier lectura de las Escrituras con el Gloria Patri, con un cántico (p. ej.,
Te Deum) o con un salmo, himno o anthem.
El sermón "Tu Dios Es Demasiado Pequeño" trata la paradoja del carácter
trascendente e inmanente de Dios: el Dios que escapa al entendimiento
humano y, sin embargo, es conocido en el Dios-hombre Jesús y mora en los
creyentes. Se ha dicho que los seres humanos experimentan dos tentaciones
de crear un "Dios falso" que no es nada como el Dios de la revelación bíbli-
ca. En un concepto erróneo idólatra, Dios es trascendente, tan "enteramente
desconocido", que creemos que no está interesado en nuestros pensamientos
y actos pecaminosos. Segundo, Dios es tan inmanente, tan a nuestra imagen,
que creemos que lo podemos manipular para lograr nuestras propias metas.
Nuestro concepto de Dios es "demasiado pequeño" a menos que incluya
todas las implicaciones bíblicas de la trascendencia e inmanencia de Dios.
Por último, siempre es apropiado que los pastores sigan el ejemplo de
Calvino presentando la homilía con una "oración por iluminación". Tal
oración expresa la misma petición que el himno "Santa Biblia para Mí" (HB
146): que Dios el Espíritu Santo haga que la Palabra cobre vida tanto para el
predicador como para la congregación.
Re/}pondemos. El himno de respuesta en este instante es paralelo al himno
de apertura, de acuerdo con el énfasis del sennón; ya que el primero habló

340
 'E{ árama en {a adoración para creyentes contemporáneos
del Dios trascendente e inefable, éste habla del Jesuciisto inmanente como
"amigo". Como himno de experiencia, también es apropiado como
"invitación" a tomar una decisión cristiana, y podría ser útil explicar esta
conexión al presentarlo.
A los tradicionalistas les puede parecer raro levantar la ofrenda después
del sermón y el himno de respuesta (invitación). La explicación es que la
ofrenda también es respuesta a la Palabra de Dios, no sólo un acto a la ligera
para aportar al presupuesto o para demostrar lealtad a la iglesia. Contribuir a
la ofrenda en este momento es una de las maneras de decir: "Amén" a la
voluntad de Dios expresada en su Palabra, leída y predicada. Este ofertorio
en particular podría estar basado en el himno de F. Bland Tucker que
parafrasea Filipenses 2:5-11, "Loores Dad a Cristo el Rey" (HB 33): un canto
de alabanza a Cristo por su encarnación y su despojarse a sí mismo o
cualquier otro texto de adoración, cantado por un grupo o por la congre-
gación.
Otro tipo de respuesta a la Palabra de Dios favorecido por algunas igle-
sias es recitar la confesión doctrinal: "El Testimonio de la Fe". Después de
oír hablar a Dios en las Escrituras y el sermón, nos ponemos en pie para
declarar lo que creemos. La forma preferida en la mayoría de las iglesias no
litúrgicas es el breve Credo de los Apóstoles, que ell}pezó a usarse en el
segundo y tercer siglo, y logró su forma actual alrededor de 650 d. de J.C. 23
Oramos. Para algunos adoradores posiblemente no sea importante saber
que en todas las liturgias cristianas se pone la oración de petición después de
oír y responder a la Palabra de Dios, y que este orden también se sugiere en
Isaías capítulo 6. 24 Nuestro arreglo para este orden es doble. Primero, Dios
declara la sesión abierta para revelarse a sí mismo, sus acciones y su volun-
tad; es simplemente buena educación "escuchar hasta que Dios termine de
hablar'' y ofrecer una respuesta plena y afirmativa, antes de empezar nuestra
propia conversación recordándole a Dios nuestras necesidades y las de otros.
Segundo, que los creyentes oren juntos, para expresar su humanidad y su
dependencia de Dios es una experiencia conmovedora para concluir el culto
de adoración.
En este culto en particular, éstas podrían ser "oraciones de intercesión",
donde el líder solicita peticiones silenciosas personales para la iglesia (y a
todos se les pide que mencionen simultáneamente otra iglesia por la cual
están orando). También se ruega por los pastores y los obreros cristianos
alrededor del mundo (los adoradores mencionan a los misioneros y los países
donde trabajan). Incluyen oraciones por paz y justicia entre las naciones (se
mencionan lugares donde hay problemas en el mundo contemporáneo) y por
los enfermos y por los desconsolados (se dicen los nombres de amigos y
conocidos que sufren). Finalmente, se le pide a cada persona que le dé
341
 ¡i}{(}gocijaos! La música cristiana en {a aáoraciótt
gracias a Dios nombrando una persona que haya sido importante en el desar-
ro-llo de ellos como persona y como cristiano y que oren que "tengamos la
gracia para glorificar a Cristo en nuestro propio día". Después de las ora-
ciones se canta un corito de adoración, "En mi vida (mi canto, tu iglesia) glo-
ria te doy".~ 5

Celebramos la cena del Señor. El modelo para observar la cena del Señor
no necesita ser muy diferente al que fue sugerido para el Orden Formal
Evangélico. Algunas iglesias usan una oración prolongada en vez de dos más
cortas, después de la cual se le sirve el pan y la copa a los creyentes; si es así,
la oración singular debe incluir todos los elementos que fueron divididos
entre las dos en el culto anterior.
Desde la antigüedad han usado ciertas frases bíblicas en La Oración de
Acción de Gracias (Salutación, Surswn Corda, y Sanctus). 26 Han sido incor-
poradas en esta introducción a la cena del Señor y oración.
Pastor: El Señor sea con vosotros. (Salutación)
Congregación: Y también contigo.
Pastor: Alzad vuestros corazones. (Sursum corda)
Congregación: Lo alzamos al Señor.
Pastor: Demos gracias al Señor nuestro Dios.
Congregación: Es propio darle gracias y alabanza.
Pastor: Dios de gracia, te agradecemos que nos has creado a tu imagen, y que creaste
el mundo en que vivimos. Te has revelado al pueblo a través de la historia, demostrando
tu poder, tu amor y tu providencia. Grandes y maravillosas son tus obras, Señor Dios
Todopoderoso. Tus caminos son justos y verdaderos. Junto con tu pueblo de todos los
tiempos y todos los lugares, y con todas las huestes celestiales, levantamos nuestros
corazones en alabanza gozosa, porque sólo tú eres santo:

(Sanctus, recitado o cantado) Santo, Santo, Santo es el Señor de los ejércitos; toda la
tierra está llena de su gloria. ¡Gloria sea a Dios en lo alto!

Nuestro Dios, te damos gracias que, cuando rechazamos tu amor y nos fuimos por
nuestro propio camino, tú enviaste a tu hijo Jesús ... (concluyendo la oración).
(Traducción textual para este libro)

En los últimos años muchas iglesias han añadido una aclamación memo-
rial después de la declaración de "conmemoración": "Cristo murió; Cristo ha
resucitado; Cristo volverá otra vez." 27 El Servicio de la Mesa frecuentemente
termina con una como ésta del Libro de Orden escocés. 28
Oh Cristo, nos has abierto las Escrituras, y te has dado a conocer a nosotros en el par-
timiento del pan: Quédate con nosotros, te pedimos, que podamos irnos contando con
la fortaleza de tu presencia y tu verdad a lo largo de todo nuestro camino y, al final,
contemplarte en la gloria de la Trinidad eterna, Dios por siempre y siempre. Amén.
(Traducción textual para este libro)

342
 'E{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
La Conclusión de la Adoración. El himno "Alcemos Hoy la Cruz"
(CAA/SPW 189) es una buena selección para cualquier conclusión del culto,
y especialmente uno con este énfasis en el sermón, pues es solamente a través
de la muerte de Cristo en la cruz que conocemos a Dios, tanto trascendente
como inmanente. El himno es un reto a ser testigos de estas buenas nuevas
durante toda la semana que tenemos por delante.
El líder del culto puede presentar un desafío final y la congregación puede
dar voz a su propia bendición, como sigue:

Pastor: Id pues por el mundo en paz; tened valor; retened Jo bueno; no paguéis a nadie
mal por mal; fortaleced al que flaquea; apoyad al débil; ayudad a Jos que sufren; hon-
rad a todos; amad y servid al Señor, regocijaos en el poder del Espíritu Santo.

Todos: Con la ayuda de Dios, así lo haremos. Y las bendiciones de Dios

Todopoderoso, Padre, Hijo y Espíritu Santo, sean con nosotros y permanezcan con
nosotros por siempre. Amén.
(Traducción textual para este libro)

El postludio instrumental generalmente es exuberante; expresa con

acción de gracias la oportunidad de adorar, e impulsa a la congregación hacia
una semana de adoración, testimonio y servicio continuos.

Dirección en el Drama de la Adoración

Hasta ahora, hemos considerado a los actores y dos variantes del guión
para el drama que es la adoración. Pero un buen drama consiste en más que
un reparto competente y un buen argumento. Necesitamos movimiento y
ritmo, un subir y caer de intensidad, para hacer que el argumento cobre vida
como verdadero drama. A fin de lograr este objetivo, un período de silencio
intencional podría ser tan importante como el ritmo acelerado o el alto nivel
de decibeles en una música. Además, por el hecho de que se repite el drama
semana tras semana, el guión necesita ser variado regularmente para asegu-
rar una comunicación eficaz. 29 Esta sugerencia se hace con pleno
conocimiento de que, en el drama de la adoración, los miembros de la con-
gregación son los actores. Como el reparto en el teatro, necesitan sentir que
lo que están haciendo es "dramático". Esto se aplica en nuestra época en que
todo tiene que ser una "celebración", cuando las congregaciones esperan una
experiencia significativa de adoración.

343
 i'R..?-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Año cristiano
Tradicionalmente, los variantes en e) guión se han logrado en parte por
seguir el énfasis del año eclesiástico, con variación en las lecturas bíblicas,
las oraciones y los temas de los sermones de cada semana, al igual que
observar en forma extraordinaria las fechas festivas. En el tiempo de la
Reforma, Calvino descartó el año eclesiástico, y los evangélicos han conti-
nuado ignorándolo hasta hace poco. Tan recientemente como hace 100 años,
en muchas iglesias tanto en Inglaterra como en Norteamérica se ignoraba la
Semana Santa y la Navidad debido a la herencia puritana. La base bíblica
para no celebrarlas era la acusación de Pablo a los que insistían que los cris-
tianos también debían conformarse a las prácticas cúlticas judías.
En cambio, ahora que habéis conocido a Dios, o mejor dicho, ya que habéis sido cono-
cidos por Dios, ¿cómo es que os volvéis de nuevo a los déhiles y pobres principios
elementales? ¿Queréis volver a servirlos otra vez? ¡Vosotros guardáis los días, los
meses, las estaciones y los años! Me temo por vosotros, que yo haya trahajado en vano
a vuestro favor (Gálatas 4:9-11 ).

Pablo estaba más preocupado por los legalistas, que creían que si
observaban "para Dios" ciertos días religiosos, los otros días podían hacer lo
que querían. El verdadero creyente entiende que, aunque es cierto que los
días (como el domingo, Navidad, Semana Santa, Pentecostés) son
apropiadamente especiales, cada día pertenece a Dios. 30
De seguro, cada iglesia usa un calendario, aunque en algunas podría ser
solamente el "año administrativo", que abarca el período del presupuesto, el
Día de Oración Mundial, y/o el Día de las Madres, etc. En el capítulo 7, pre-
senté un breve razonamiento de por qué observar el "año de nuestro Señor",
lo cual los grupos no litúrgicos pueden estar haciendo en parte o
inadvertidamente. Por ejemplo, la congregación de ayer, en los Estados
Unidos, patrocinaba cada año campañas de evangelización para la primavera
y el otoño, que concordaban con los dos períodos tradicionales de penitencia:
la Cuaresma y el adviento.
Cada vez más, las iglesias evangélicas están reconociendo la validez del
ciclo completo del año eclesiástico. Muchos están prestando más atención al
adviento, quizá para contrarrestar el comcrcialismo excesivo del período pro-
longado de compras navideñas; encender las velas de adviento se vuelve más
y más común en las iglesias bautistas y otras. 31 Todavía, muy pocas iglesias
hacen pleno reconocimiento de la Semana Santa: sin duda esto es una con-
tinua reacción al enfoque exagerado de los católicos romanos en la crucifixión
de Cristo (un poquito menos desde el Vaticano II), junto con la idea protes-
tante de que "cada domingo es un Domingo de Resurrección". Pero no se
344
 'E{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
puede tener resurrección sin crucifixión, y no se puede celebrar adecuada-
mente la Resurrección sin recordar la Pasión y Muerte de Cristo: el terrible
precio pagado por nuestra salvación. Consecuentemente, hay más iglesias
que se reúnen para tener un recordatorio de tres horas el Viernes Santo, y/o
un culto de tinieblas o una observación de cena del Señor el Jueves Santo.
Hay creciente evidencia que indica que los líderes de adoración entienden
que el año cristiano (incluyendo Epifanía y Pentecostés) ofrece la opmtu-
nidad de celebrar la historia completa de la revelación de Dios por medio de
Cristo, y asegurar que se dé el énfasis apropiado a todas las doctrinas de
nuestra fe. 32

Instrucciones para el drama de la adoración

En la iglesia el papel de director de escenografía pertenece a los que
planean la adoración, algunos también juegan el papel de líderes de ado-
ración o "apuntadores". Comunicar la dirección del drama de adoración es un
problema singular ya que el reparto nunca se reúne para tener un ensayo
general, ¡se reúne sólo para la presentación! Mucha de la dirección se logra
por medio del planeamiento cuidadoso del culto donde se tiene como objeti-
vo tanto la unidad como la variedad (que es lo que produce un efecto
dramático). Los que planean/dirigen la adoración consideran cada elemento
cuidadosamente para asegurarse de que quepa en el guión, y que haya equi-
librio de ritmos más acelerados y más lentos, de alto y bajo volumen, de
sobriedad y de humor, de éxtasis y de reflexión, del enfoque en Dios y el
enfoque en uno mismo.
Las siguientes sugerencias ofrecen medios discretos para "dirigir" el
drama de la adoración al ser presentado.
( 1) Los líderes/apuntadores deben obviamente ser adoradores, cantando
los himnos, etc. y compartiendo las contribuciones del coro/solista y el ser-
món, etc. ¡No es correcto que el pastor tome un censo de la congregación
durante el himno de apertura o que los músicos planeen las actividades de la
próxima semana durante el sermón!
(2) Los líderes/apuntadores deben demostrar un total involucramiento en
el espfritu de los actos sucesivos de adoración, especialmente en expresar el
gozo de la adoración, pero también la penitencia de confesión, el interés por
los que sufren y la decisión de consagrarse al Señor. Deben procurar comu-
nicarse personalmente con cada adorador presente, aun hablando a un grupo
de mil personas. Dicha comunicación requiere sinceridad, pero también bue-
nas técnicas oratorias y del lenguaje corporal.
(3) Los líderes/apuntadores deben comunicarse con naturalidad y cierta
sencillez, aun cuando están siguiendo un orden fijo del culto. Al mismo
345
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
tiempo, deben abstenerse de interpolar comentarios placenteros pero iJTcle-
vantes en la progresión del drama. Un ejemplo típico es el de "dar gracias a
los músicos" después de una presentación; esto es comparable a dirigir el
aplauso después de distintas partes de un programa del mundo del espec-
táculo. La presentación el coro, los solistas y los instrumentistas es como una
ofrenda a Dios; no es para recibir alabanza de la congregación. Sería igual-
mente inapropiado que el presidente de los diáconos (o el moderador de la
sesión) expresara gratitud al pastor después de cada sennón. Hay ocasiones
apropiadas para la expresión de apoyo y gratitud tanto al pastor como al coro,
pero no es recomendable hacerlo durante el culto de adoración.
(4) Los líderes/apuntadores pueden enseñar la importancia de las partes
del drama de adoración a medida que se va desarrollando, al:
a. Indicar el tema de un himno y su función en el orden de culto, p. ej.:
"Nuestro himno de adoración (o de consagración) es ... ", o "Para
prepararnos para escuchar la Palabra de Dios, cantaremos ... "
b. Dirigir de un acto de adoración a otro, por ejemplo, del himno de aper-
tura a la oración de confesión: "Es la trascendencia de Dios (o la
humanidad perfecta de Cristo) la que nos recuerda lo que queremos
ser, pero no lo logramos. Confesemos nuestras fallas a Dios y
recordemos que tenemos perdón en Cristo.
c. Relacionar la lectura bíblica con el sermón que le sigue dando una
breve explicación antes de la lectura (Vea el orden ginebrino del culto
presentado anteriormente).
d. Hacer referencia en el sermón o una oración a las palabras de un himno
o al anthem.

e. Animar a la congregación a decir "Amén" después de las oraciones,

dirigiéndola a hacer esto (en una manera que frecuentemente se usa
para demostrar aprobación a una pieza musical) diciendo: "Y todo el
pueblo de Dios dijo ... 'Amén'." Ojalá que después de dirigirles de esta
manera, no fuera necesario sugerirlo, y la respuesta de la congre-
gación a la oración continuara.

Ensayo para un liderazgo eficaz de la adoración

La sinceridad del líder/apuntador de adoración no garantiza la comuni-

cación eficaz. La adoración necesita la interacción tanto del "corazón como
del arte". 33 Los músicos demuestran esto cuando ensayan las selecciones
vocales/instrumentales que se usarán cada semana. Algunos pastores ensayan
346
 'E[ drama en [a adoración para creyentes contemporáneos
el sermón entero regularmente en el salón de culto, hecuentemente usando el
sistema de sonidos, para asegurarse de que se estén comunicando eficaz-
mente el domingo en la mañana. Esto debiera recordarnos que las personas
no profesionales posiblemente necesiten ayuda en su preparación para el
liderazgo, especialmente en la dicción. Muchas de las lecturas bíblicas caen
en oídos sordos cuando no se hace esto. Sería bueno pedirles a tales personas,
y hasta a los pastores asociados, que ensayen el material, quizá con la ayuda
de un experto en oratoria, para lograr mejorar el ritmo (¡la mayoría de la
gente lee demasiado rápido!), buena inflexión y acentuación y buena proyec-
ción oral (con el uso apropiado del micrófono). La buena técnica no reem-
plaza a la sinceridad, pero podría ayudar a que dicha sinceridad sea más evi-
dente a la congregación.

Variaciones en el culto
Cada una de las experiencias mencionadas en Isaías 6 que están incorpo-
. radas en los órdenes del culto presentados aquí deben ser parte de la ado-
ración regular. Es cierto que no todos los elementos necesitan recibir el
mismo énfasis semana tras semana. Como fue demostrado, toda la Confesión
de Certeza de Perdón podría ser recitada por la congregación, o podría ser
incorporada a la oración de apertura del líder. Algunas iglesias no qucrTán
una respuesta extraordinaria al sermón todos los domingos, aparte de un
himno/ofrenda/confesión de fe.
John Skoglund 34 sugiere que la selección y ubicación de la música es una
de las formas efectivas de lograr variedad, añadir intensidad emocional y el
ritmo de "subida y bajada" en la adoración no litúrgica. En nuestra tradición,
no se nos requiere que usemos unos himnos en particular para el coro o la
congregación; podemos escoger los que queramos para "que quepa" en el
drama. La música podría ser revelación o respuesta. La música podría ser un
sustituto de la palabra hablada. La música podría preparar a las personas
para un acto de adoración, podría ser el acto de adoración o podría re.\pon-
der al acto de adoración. La música como la palabra hablada) podría presen-
tarse con una voz, o con un grupo o con la congregación entera.
En los dos órdenes de culto presentados, se ofrecieron ciertas variaciones.
También podrían considerarse las siguientes:
En la convocación: Podría haber un saludo responsorio (de las Escrituras
u otro), una oración de alabanza o una letanía con contestación (p. ej., un acto
especial de alabanza (como "Gloria a Dios en lo alto", la Doxología).
En la lectura bíblica: El pasaje bíblico podría ser presentado de otras
maneras y no necesariamente leído. Por ejemplo, un pasaje de un salmo
podría ser cantado (por la congregación, por un grupo o por un solista).
347
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
Cuando se hace esto, sería hueno identificarlo como pasaje híhlico así-
Salterio: "Dios es Mi Pastor" (Salmo 23) por Dvorak. Posiblemente no sea
muy apropiado cantar un Gloria Patri después de una versión musical de la
lectura del Salterio a menos que los tonos sean similares o que el organista
sea competente para improvisar una modulación. Sin embargo, se recomien-
da un responsorio cantado cuando el salmo es hablado, siguiendo una tradi-
ción que data desde casi el primer siglo.
La lectura del Nuevo Testamento puede hacerla el pastor, un laico o la
congregación al unísono. A continuación se presenta una versión diferente de
Lucas 18:9-14 titulada "El Publicano" por Van de Water, interrumpido por un
"ahogado del diablo" (A. del D.).
Lector: [Jesús 1contó esta parábola a algunos que confiaban en sí mismos que eran jus-
tos y juzgaban a otros con desprecio: Dos hombres subieron al templo a orar, uno era
fariseo y el otro cobrador de impuestos.
A. del D.: ¡Un cobrador de impuestos! ¡Un publicano ordinario! Pero él era apenas un
poquito mejor que la persona que maltrata a un niño en aquel tiempo de impuestos:
para el gobierno romano y para colmo engañaba a la gente. ¡Apuesto que debe
haberse sentido incómodo en ese templo santo y hermoso!
Lector: El fariseo, puesto en pie, oraba así, "Dios, te doy gracias porque no soy como
los demás: ladrones, villanos, adúlteros, ni como este cobrador de impuestos.
Ayuno dos veces a la semana: doy diezmos de todo lo que gano."
A. del D.: ¡Que récord! Un diezmador, ¡hasta diezma sobre los intereses que le paga el
banco! ¿Dices que ayuna dos veces por semana? ¡Con razón sus vecinos lo
consideran un hombre santo! Dios se ha de haber sentido orgulloso de oírle orar.
Lector: Pero el cobrador de impuestos, estando lejos, no quería ni aun alzar los ojos al
cielo, sino que se golpeaba el pecho, diciendo: "¡Dios, sé propicio a mí, pecador!"
A del D.: ¿Qué oración es esa? ¡El hombre no sólo es un sinvergüenza, sino que nece-
sita que le examinen la cabezal ¿Cómo puede una persona madura tener una auto-
imagen tan negativa y baja? Necesita un psiquiatra.
Lector: Os digo que éste descendió a su casa justificado antes que el otro; porque
cualquiera que se enaltece, será humillado; y el que se humilla será enaltecido.
A del D.:¿ Y eso qué significa? ¡Oye, no tiene sentido!
tTraduccitín textual para este libro)

En otra ocasión, la lectura bíblica podría convertirse en un minidrama,

presentada acompañada de gestos, como en el hablar por señas (el lenguaje
de los sordomudos), o podría ser cantado. En última instancia, todavía
debiera listarse como "lectura" del Nuevo Testamento, citando la fuente.
En el sermón: En un culto que incluye la cena del Señor, el sermón
probablemente debería ser un poco más breve de lo nmmal. En otras oca-
siones el pastor puede introducir variaciones: un sermón en monólogo (una
dramatización de un pasaje bíblico presentado en primera persona); un
348
 'E{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
sermón con debate simulado (en lo que el "abogado del diablo" hace pre-
guntas desde el público); el uso de ayudas visuales o de audio (una vez oí un
sermón en lo que se presentó cada sección o "punto" con un canto popular
contemporáneo; o una combinación de canto y sermón ("predicanción")
en lo cual inmediatamente después de cada sección del sermón se responde
con un himno o corito.
En la oración: Al dirigir la Oración Pastoral al principio del culto, el pas-
tor podría considerar la posibilidad de "oraciones de intercesión". En esta
práctica tradicional, se anuncia el tema de la oración (p. ej., los gobiernos y
los gobernantes), se le anima a cada persona que ore en silencio, después de
lo cual el pastor dirige una oración colectiva, mencionando las necesidades
apremiantes en el mundo, el país y la comunidad local. 35 La congregación
puede unirse en cada petición con un "Amén" después de escuchar la frase
indicadora: "por medio de Jesucristo nuestro Señor''. Es deseable que esta
oración sea tanto general como específica; debe mencionar por nombre a los
miembros de la iglesia que están gravemente enfermos o que acaban de
perder un ser querido. Finalmente, es bueno 36 usar el Padrenuestro frecuente-
mente para concluir el período de oración; hay muchas versiones diferentes
en las nuevas traducciones de las Escrituras, y éstas podrían imprimirse en el
orden del culto.
Algunas iglesias han adoptado la práctica singular de hacer hincapié en la
experiencia de oración colectiva. En algunas, el pastor se para o se arrodilla
en medio de la congregación para demostrar que verdaderamente es la
oración del pueblo de Dios, y no sólo de él. En otras, especialmente con el
énfasis contemporáneo en las relaciones, a los miembros de la congregación
se les anima a que mencionen necesidades adicionales. En ciertos grupos
..Wesleyanos", incluyendo las Iglesias Nazarenas, los adoradores que tienen
necesidades especiales se arrodillan ante la barandilla del altar (enfrente de
la plataforma) durante la oración.
En la cena del Señor: Ultimamente, algunas iglesias se han dado cuenta
de la necesidad de enfatizar la cena del Señor. Un método ha sido el de
dramatizar el culto, presentando en la plataforma un cuadro vivo de la cena
del Señor, donde el pastor y los diáconos dramatizan lo sucedido en el
Aposento Alto. Esta no es una posibilidad inapropiada, pero no sería eficaz
más que una vez al año, quizá el Jueves Santo. Es más importante lograr que
cada celebración de la cena del Señor sea significante. Además de las ora-
ciones más largas sugeridas anteriormente, ciertas símbolos visuales
añadirían significado.
En las iglesias donde el pastor y/o los ancianos/diáconos participan
primero, podrían recordar la primera cena reuniéndose alrededor de la mesa,

349
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
pasando el pan y partiéndolo; de la misma forma, podría compartirse una
copa común. Cuando los que administran la cena sirven a los adoradores en
frente de la barandilla del altar, pueden repetir las palabras "Este pan repre-
senta el cuerpo de Cristo ... roto por ti" y "Esta copa representa la sangre de
Cristo ... derramada por ti". Esto también puede hacerse cuando los creyentes
permanecen en las bancas: las palabras podrían decirse cuando se pasa el
platillo a cada fila y cada persona podría repetirlas cuando lo pasa a la
siguiente persona. Es buena práctica que los pastores mismos (al igual que
para los diáconos/ancianos) expresen su deseo de servir al Señor pHsando el
pan y la copa a la congregación que permanece sentada; cuando se hace esto,
podrían repetir las frases mencionadas u otras tomadas de las Escrituras.

Jesús les dijo: "Yo soy el pan de vida. El que a mí viene. nunca tendrá hambre; y el
que en mí cree no tendrá sed jamás" (Juan 6:35).
Y o soy la vid, vosotros las ramas. El que permanece en mí, y yo en él. éste lleva
mucho fruto. Pero separados de mí nada podéis hacer (Juan 15:5).
Porque de tal manera amó Dios al mundo. que ha dado a su Hijo unigénito, para que
todo aquel que en él cree no se pierda, mas tenga vida eterna (Juan 3: 16).
Si confesamos nuestros pecados. él es fiel y justo para perdonar nuestros pecados y
limpiarnos de toda maldad. ( l Juan 1:9).

Al Poner en Escena el Drama de Adoración

En conclusión, hay que considerar el escenario del drama de adoración.

Así como las características del escenario de un teatro y la acústica afectan
la habilidad del reparto de comunicarse con el público, también el "escenario
de adoración" es importante para la congregación en su percepción del drama
en el que ellos son los personajes principales. Obviamente, me refiero al
lugar donde se realiza el culto, cuya "utilería" incluye todo el mobiliario y las
decoraciones.
Frecuentemente se ha dicho de la catedral medieval que simboliza la
teología de adoración de ese período. Las impresionantes y hermosas estruc-
turas comunicaban la majestad y gloria de Dios, pero también la lejanía de
Dios. Los adoradores sentados en los lejanos recintos de la nave o los
cruceros no podían ver ni oír el impresionante drama que se presentaba para
ellos. Algunas iglesias no litúrgicas grandes (especialmente en el sur de los
Estados U nidos) en una época construían estructuras que presentaban el
mismo reto a la participación eficaz. Los adoradores en la parte de atrás esta-
ban tan lejos del pastor, el coro y los instrumentos que no podían oír bien ni
seguir al director de canto. Frecuentemente la acústica era tan mala que los
que cantaban los himnos congregacionales se sentían como solistas. En
350
 'E{ drama en {a adoración para creyentes contemporáneos
consecuencia, participaban tímidamente, si es que participaban, ¡porque la
mayo-ría de los vocalistas no profesionales le tienen un poco de miedo al
sonido de su propia voz en el templo!

Arquitectura, decoración y simbolismo

Los primeros cristianos se congregaban en una "iglesia hogar" alrededor

de la mesa para celebrar la cena del Señor. Hoy, algunos grupos se han dado
cuenta que el sentido de comunidad se fortalece si los adoradores no están
sentados en rígidas filas. Sus nuevas estructuras están construidas "en círcu-
lo" o en semicírculo, para que todos estén más cerca al púlpito, el órgano y
el coro, y también estén más conscientes los unos de los otros.
La ubicación del pastor y el coro tiene su propia tradición distintiva en la
arquitectura evangélica. La mayoría de los protestantes 37 rechazan el concep-
to de un "altar", ya que lo relacionan con la idea de presentar un sacrificio a
Dios en la misa, y sugiere que Dios está más presente. en el altar que en otras
partes del templo. Las iglesias no litúrgicas frecuentemente colocan el púlpi-
to y la Biblia enfrente del salón en el centro para expresar la centralidad de
las Escrituras y la predicación; la mesa de cena del Señor se coloca enfrente
del púlpito. 38 Frecuentemente el coro se sienta detrás del púlpito, probable-
mente por la tradición evangelística, porque lo que canta el coro estaba aso-
ciado con la proclamación de la Palabra. Hoy en día, algunas iglesias están
buscando una alternativa que haga entender que el área de la plataforma no
es un escenario, donde el coro mira fijamente la espalda del pastor durante el
sermón y la congregación mira al coro como "trasfondo" del predicador. En
algunas instancias, se coloca el coro enfrente, pero a un lado. De esta forma
son visibles cuando están cantando un anthem y a la vez parecen ser más
como parte de la congregación durante el resto del culto.
Los evangélicos tradicionalmente le han tenido un poco de miedo a la
idea de expresiones simbólicas en la arquitectura de la iglesia, el mobiliario
y la decoración. Sin embargo, así como toda adoración tiene "forma" (litur-
gia), todos las partes del lugar del culto también pueden llegar a ser símbo-
los. Debemos estar alertas a las posibilidades incongruentes que ocurren
cuando nuestro aumento de at1uencia y deseo de belleza en la adoración nos
impulsan a adoptar simbolismos erróneos. Rechazamos las líneas ascen-
dentes, nobles y austeras de las catedrales góticas, y ya no estamos dispuestos
a aceptar un simple "salón" como acostumbraban nuestros antepasados
evangélicos. Pero ¿qué comunica una estructura demasiado lujosa? Como
pastores, nos oponemos al uso de la toga negra ginebrina de los calvinistas
(que supuestamente reemplaza el "cilicio" como símbolo del anonimato y la

351
 ¡1?.ggocijaos! La música cristiana en {a aáoración
humildad); sin embargo, en los Estados Unidos hay ocasiones cuando
algunos pastores se visten con el esplendor de las insignias académicas, quizá
en Navidad o en Domingo de Resurrección. 39
No es necesario que los evangélicos adopten todos los símbolos tradi-
cionales de las más antiguas iglesias, aunque deben considerarse algunos de
ellos. Al mismo tiempo, no puede esperarse que los nuevos símbolos secu-
lares de los grupos que siguen el estilo del "crecimiento de la iglesia", p. ej.,
sonido electrónico y plataforma como de teatro, no tengan valor duradero.
Debería ser posible que las iglesias diseñen nuevos símbolos verdaderamente
teológicos en la forma del edificio, la selección y ubicación del mobiliario y
la decoración. Una de las características de la reciente énfasis en la "cele-
bración" son las banderas litúrgicas, frecuentemente con textos de las
Escrituras. Son apropiadas para todas las iglesias, y podrían ser el principio
de la belleza que realmente representa santidad.

Acústica

Los requisitos acústicos para un salón de culto son singulares. El sonido

que se produce en frente necesita ser proyectado a la parte de atrás del salón.
Al mismo tiempo, lo que canta y dice la congregación necesitan oírse bien
todo alrededor, para que los adoradores se animen a asumarse a los himnos y
las oraciones. El factor más crucial que afecta la acústica es la construcción

Tubos expuestos del órgano

y/o cruz

Mesa para la
Santa Cena

Vista de frente

352
 'E{ árama en {a adoración para creyentes contemporáneos
de la superficie que refleja el sonido, tanto en su forma como en su material,
especialmente los del cielo raso y las paredes. Idealmente, la pared delantera
del salón (detrás del púlpito y el coro) tendrá una superficie plana, con pare-
des a sus costados en ángulo (45 grados o menos, dependiendo de lo ancho
del salón) de dicha pared delantera; así el sonido que se produce se reúne, se
mezcla y se proyecta hacia la parte de atrás del salón. El cielo raso debe ser
suficientemente alto (pero no altísimo) y plano, o posiblemente que se
proyecta hacia arriba desde el frente hasta la parte de atrás del salón. No debe
haber obstrucciones encima de la plataforma (tales como embocaduras) que
interfieran con la plena proyección del sonido. También es deseable que la
pared lateral principal tenga una superficie plana irregular para reflejar y
"combinar'' los sonidos congregacionales.
El diseño general del salón es crucial para la acústica, y la exageración
del semicírculo crea los peores problemas. El tradicional edificio rectangular
funcionó bastante bien; una forma perfectamente redonda o hexagonal tam-
bién es satisfactoria si el cielo raso es más alto en el centro. El diagrama ante-
rior sugiere un término medio entre la forma rectangular y la de semicírculo
que todavía permite que los adoradores se vean. Las superficies delanteras y
laterales del templo generalmente deben ser reflectan tes (de madera, ladrillo,
o piedra) y, al fondo, algo absorbente (para evitar demasiado "eco").
Por último, se recomienda que la iglesia que planea un nuevo templo se ase-
gure los servicios de un ingeniero acústico apru1e del arquitecto y su empleados.

Línea del cielo raso

Congregación
Plataforma con pastor,
coro, etcétera.

Vista lateral

Muchos de los llamados "técnicos de sonido" parecen estar interesados

primordialmente en vender materiales acústicos absorbentes; frecuente-
mente, construyen un salón como un teatro (en el que no hay resonancia
ninguna en el área del público), y luego instalan un costoso sistema de sonido
para que el público pueda oír lo que se dice y se canta. La buena acústica en
un templo aprovechará la resonancia natural para intensificar el color del
tono tanto del sonido vocal como instrumental y animar a la congregación a

353
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
que participe en el canto congregacional. Es verdad que la necesidad que
tiene la proyección de la palabra hablada y la que tiene el sonido musical
ideal son diferentes. La iglesia debe buscar llegar a un acuerdo donde la palabra
hablada sea claramente audible y la música sea lo más hermosa posible en su tono.

Resumen

En este capítulo hemos tratado la dirección del culto de adoración, usan-

do el paradigma de un drama de adoración en el que los participantes son los
personajes principales, el salón de adoración sirve de escenario, y los acce-
sorios, las palabras, los actos y las artes litúrgicas son el argumento, y los
líderes/planeadores del culto (bajo la guía del Espíritu de Dios) proporcionan
la dirección. Se le dio atención principal a órdenes del culto, usando como un
ejemplo el orden evangélico formal y uno de la tradición ginebrina común a
Juan Calvino y otros liturgistas de la historia.
Para los que necesitan bosquejos de cultos "más contemporáneos y
creativos", hemos sugerido que "la integridad es más importante que la inno-
vación" ,40 y ¡un culto puede tener ambas cosas! En este tiempo de transición
y cambio es mejor llamar la atención a los principios y formas de adoración
que la iglesia ha practicado por casi 2.000 años. Claro, pueden desaiTollarse
nuevos materiales y las formas pueden cambiar. Sin embargo, creo que todos
los elementos que menciona la Biblia que se consideraron en este capítulo
deben aparecer con algo de regularidad. En nuestras propias sugerencias para
el "cambio", hemos hecho un esfuerzo por introducir materiales contem-
poráneos populares (música, drama y otros artículos visuales más sencillos y
más emocionales) y al mismo tiempo retener las cosas esenciales. También
hemos procurado mantener un equilibrio entre presentación y participación,
y entre lo cognoscitivo y lo emotivo.
El próximo capítulo presentará una exposición de ciertos cultos o actos de
adoración especiales: bodas, funerales, bautismos, dedicación de un niño y
cultos musicales.

354
 13

La Música en Cu[tos
'Especia{es: Casamientos)
![unera{es) rBautismos y
'Dedicaciones de !J\{jños
En el capítulo anterior, enfocamos el uso de la música y otras expresiones
del at1e en los cultos de adoración habituales de la iglesia. De la misma manera,
hemos de considerar estas expresiones en relación con cultos de adoración
especiales, ocasionales. Algunas de esos cultos marcan un hito en la vida,
como bautismos, dedicaciones de niños, casamientos y funerales. Otros se
caracterizan .Por ser la música la expresión principal del culto, como sucede
con una cantata o un drama musical en épocas especiales del año, un recital
para dedicar el órgano o un festival musical cristiano.
Los evangélicos mayormente hemos demostrado poco interés en contar
con un culto significativo en las reuniones que marcan una ocasión impor-
tante en la vida del creyente y su familia. Como resultado, muchas veces
hemos tenido bastante discrepancia entre teología y práctica en los momen-
tos de celebración o conmemoración. Particularmente en casos de casamien-
tos y funerales, con frecuencia hacemos caso omiso a la naturaleza corpora-
tiva de la iglesia; al enfatizar demasiado los aspectos personales de la
ocasión, le damos a la familia toda la libertad (y nada de consejo) al planear
el culto. En consecuencia, la ocasión no provee la oportunidad a todo el
"cuerpo de Ciisto" para que se exprese, y esto puede ser hasta una negación
de los principios básicos de nuestra fe. Creemos que Jos cristianos que se
casan deben establecer un hogar auténticamente cristiano; sin embargo,
nuestros cultos de casamiento muchas veces enfocan más a la novia que a
Cristo, más al amor humano que al ágape divino que realmente consagra al
casamiento y al hogar. Anunciamos la esperanza cristiana de vida eterna en
la presencia de Dios; sin embargo, nuestros cultos fúnebres muchas veces
incluyen elementos que aumentan el dolor humano, olvidando las prácticas
355
 ¡'1\§.gocijaos! .La música cristiana en (a adoración
del pasado que demuestran la victoria de Cristo sobre la tumba y dan gran
consuelo a los que han sufrido la pérdida de un ser querido. Los bautismos,
especialmente los bautismos por inmersión, exageran tradicionalmente la
"soledad" de la persona que cumple la ordenanza y a veces denota ya sea un
poco de timidez sobre el "método" que se usa o nuestra convicción de que
realmente no es una ocasión importante.
Estas discrepancias se notan aún más porque, en contraste con los cultos
dominicales habituales, el pastor no litúrgico recurre invariablemente al uso
de oraciones escritas o memorizadas y/o pronunciamientos durante ciertas
partes de estos cultos. ¡Para casamientos o bautismos (aunque, reconocemos
que la motivación es más bien práctica o "estética" que litúrgica), el "ofi-
ciante" muchas veces usa también una toga!
Las cuestiones principales a ser tratadas en una consideración de este tipo
son:
( 1) La naturaleza de la adoración de la ocasión.
(2) Las necesidades personales de los individuos involucrados, en
relación con los de la congregación.
(3) La responsabilidad del pastor de liderar y ejercer su autoridad
cumpliendo sus papeles profético, educativo y pastoral.

La l\1úsica en los Casamientos Cristianos

Las Escrituras enseñan que el hogar es una institución establecida por

Dios, y que existen cie11os fundamentos espirituales necesarios para que el
matrimonio sea cristiano. En el Nuevo Testamento, la relación entre marido
y mujer es comparada con la de Cristo y la iglesia. 1 En consecuencia, pocos
evangélicos se conforman con una ceremonia de casamiento dirigida por un
juez civil. ~o obstante, durante la primera mitad del siglo XX, los casamien-
tos en las iglesias evangélicas tendían a ser más bien celebraciones con muy
pocas connotaciones religiosas, siendo los cantos ele amor seculares la norma
musical, sin sermón y ninguna expresión ele adoración en conjunto. Puede ser
que esta secularización de la ceremonia de casamiento fuera una reacción
clesmeclicla a la teología del matrimonio como un sacramento y a los cultos
largos realizados en las iglesias litúrgicas.
También pareciera que muchos pastores coinciden en que el casamiento
es una cuestión privada, y que el culto puede planearse totalmente según los
deseos de la novia y el novio o los de sus familias. En los últimos años, han
ocurrido muchos cambios importantes y sólo podemos conjeturar que han
sido iniciados por jóvenes que han participado en los casamientos de sus ami-
gos en otras iglesias (posiblemente litúrgicas). Algunos de estos cambios han

356
 La música en cuftos especia(es ...
sido buenos, siendo expresiones más bíblicas de la consagración mutua y a
Cristo en el matrimonio: en las participaciones de casamientos, en los tipos
y formas de la música, en la inclusión de la congregación y en acciones sim-
bólicas. A la vez, algunas recientes innovaciones han sido menos evangéli-
cas, como en el caso donde a veces se agrega un culto de "comunión en pri-
vado".
Ha llegado el momento de que la iglesia reafirme su autoridad y asuma su
responsabilidad de guiar a familias y parejas en la planificación de los
casamientos. La ocasión se lleva a cabo en la iglesia como una práctica "cris-
tiana", presidida por el pastor y con la presencia de muchos creyentes con-
sagrados. Debe ser enfocado como cualquier otro culto de adoración en con-
junto, con la excepción de que las familias involucradas deben ser incluidas
en la planificación. Sería de ayuda que la iglesia preparara un bosquejo
impreso de cómo entiende la teología del matrimonio y de la ceremonia de
casamiento eficaz, aceptable y en conjunto. Dicha guJa explicaría los actos
importantes del culto, listando las áreas en que los participantes pueden
tomar decisiones personales. Los siguientes principios y definiciones básicos
podrían ser apropiados:
(1) Dios es el centro del casamiento cristiano. No es meramente un espec-
táculo o un evento centrado en la novia y el novio.
(2) Los diversos componentes del casamiento dehen éoncordar con lo que
la iglesia cree sobre el matrimonio y el culto público. Dentro de esta norma
habría muchas oportunidades de que las familias involucradas partici-
paran en la planificación.
(3) El casamiento cristiano es un culto de adoración en conjunto, en que
un hombre y una mujer se unen en matrimonio y dedican a Dios el hogar que
comienzan a formar. Los demás creyentes son testigos y participan en esta
actividad prometiendo apoyar a la pareja con su amor y sus oraciones. A
todos los cristianos presentes se les anima a renovar su dedicación a su
cónyuge y/o a dedicar su hogar a la gloria de Dios en Cristo.

Literatura musical

La música siempre ha tenido un papel importante en los casamientos: una

de las ocasiones festivas de la vida humana que nos enternece. En ocasión de
mi propio casamiento en 1942, la mayoría de los casamientos protestantes
incluían invariablemente los cantos de amor: "Venimos, Padre Santo, a
Jurar" y "/ Love You Truly" (A ti, mi amada, doy mi amor); en los ambientes
culturales más sofisticados habríamos escuchado el canto clásico de Grieg "/
LmJe Thee" (Te amo). En raras ocasiones se usaba el himno: "¡Oh Dios de
357
 ¡'-f\!goc!jaos! La música cristiana en {a aáoración
Amor Perfecto!", HB 402) letra de Dorothy Bloomfield de Gurney con músi-
ca de Joseph Barnby) y entonces únicamente como un solo.
Lo que la juventud de hoy escoge muchas veces procede de fuentes con-
temporáneas populares y puede ser tan censurable como algunos "clásicos"
del pasado, porque su énfasis es en el amor humano (y a veces hasta en el
eros) en lugar del amor divino (ágape). No obstante, una cantidad cada vez
mayor de parejas ha demostrado más discernimiento que sus padres al elegir
cantos que expresan la dedicación seria del uno al otro y a Dios. Un favorito
reciente, "Brida! Pra_ver" (La oración nupcial), es un buen ejemplo en que
reconoce la naturaleza trinitaria de la adoración y enfatiza la dedicación de
los dos integrantes de la pareja al discip\Ilado cristiano totaJ.2
Aquí, en este lugar santo,
estamos delante del Padre y delante del Hijo;
aquí, en esta hora quieta,
en la presencia del Espíritu Santo,
nuestras vidas se hacen una-
para oír cuando él nos llama
y seguirle donde nos guíe,
a ser siervos como él demanda.
Aquí en estos votos sagrados
dedicamos juntos nuestras vidas
para amar y servir en el nombre de Jesús. Amén.
Copyright 1980 por llope Publishing Company. Todos los derechos reservados.
(Traducción textual para este libro)

Otro canto nuevo para casamientos por Shirley Erena Murray fue en
realidad escrito para ser usado como himno congregacional. 3 Empieza recor-
dando que Cristo fue invitado a asistir a la celebración de las bodas en Caná
de Galilea, por lo tanto, ¡debe ser el huésped de honor en todas las bodas cris-
tianas!
Ven, en este día de bodas,
ven, Jesús de Caná, te pedimos
que la felicidad sea de éstos que ahora te invitan:
de modo que las palabras sean leídas
y permite que los votos se hagan
que por su verdadera intención, te sean gratos.
En pobreza y ahundancia,
en enfermedad o salud
este matrimonio prospere en fidelidad y madurez,
y que en tiempos de presiones
seas tú con tus bendiciones
donde el amor humano es sometido a la pmeba mayor.
358
 La música en cuftos especia{es ...
Mujer y hombre como uno
no hagan el viaje como si estuvieran solos
a menos que sientan tu guía amorosa,
tengan un amor más fue1te que la muerte,
fortalecido, y con el gozo brillando para siempre.
Copyright 1992 por Hope Publishing Company. Todos los derechos reservados.
(Traducción textual para este libro)

Es correcto que alguna música para casamiento sea "puramente de ado-

ración" y que otra enfatice el amor de Dios, el ejemplo para el amor humano.
Los siguientes cantos clásicos son excelentes, y hay letras similares en otros
estilos musicales.
Bach, J. S. "My Heart E~·er Faithful" (Mi corazón siempre fiel) (Inglés por Presser)
Bach, J. S. "Like a Shepherd" (Cual pastor) (Inglés por Galaxy)
Bender. "Wedding Sonf(' (Canto nupcial) (Psalm 128: 1-4) (Inglés por Concordia)
Bitgood. "The Greatest of These /s Lave" (Lo más grande es el amor)
(Inglés por H. W. Gray) ·
Brahms. "Though 1 Speak with the Tongues of M en" <Si yo hablase en lenguas)
(de Four Serious Songs)
Busarow. "Come, Lord Jesus, to This Place" (Ven, Señor Jesús a este lugar)
(Inglés por Concordia)
Fetler. "O Father, All Creating" (Oh, Padre, Creador de tod9) (Inglés por Concordia)
Franck. "Panis Angelicus" (Oh, Señor santísimo) (Inglés por G. Schirmer)
Handel. "Thanks Be to Thee" (Gracias sean a ti) (Inglés por J. Fischer)
Peeters. "Wedding Song" (Canto nupcial) (Inglés por C. E Peters)
Powe11. "Walk in Love" (Camina en amor) (Inglés por Concordia)
Schütz. "Eterna! Love" (Amor eterno) (Inglés por Summy-Birchard)

Puede darse en los casamientos, que se escuchen cantos de amor mezcla-

dos con la música de adoración. Hay quienes opinan que los cantos de amor
de buen gusto pueden ser cantados, pero únicamente en el preludio musical
antes de que empiece la ceremonia en sí. Indudablemente nadie se opone que
se canten en la recepción o fiesta después del casamiento.
Es común el uso de música instrumental del órgano y/u otros instrumen-
tos en un largo preludio antes de que la ceremonia realmente comience; a
veces se usa música vocal, ya sea un solo o conjunto, entre un número de
música instrumental y otro. Por nuestra parte, preferimos que esta música
tenga el carácter de la mejor "música festiva" usada en los cultos de ado-
ración del grupo cultural en particular, desde cantos clásicos hasta himnos,
música cristiana contemporánea o cantos folklóricos evangelísticos.
Ultimamente, el "preludio" ha tendido a convertirse en un verdadero recital;
como organista, no me opongo a menos que se me pida que toque en un salón
que todavía está vacío.
359
 ¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Mucho se han comentado sobre si es apropiado o no usar los proce-
sionales que son tan populares para esta ocasión: el "Coro Nupcial de la
ópera Lohengrin de Ricardo Wagner y la "Marcha Nupcial" de Sueño de una
Noche de Verano de Felix Mendelssohn. En realidad ni tiene sentido argu-
mentar que sus piezas tienen connotaciones seculares y mitológicas; mucha
de la música eclesiástica usada con eficacia viene de fuentes similares. Uno
podría cuestionar su "inevitabilidad" porque hubo época cuando ¡ninguna
novia se sentía debidamente casada sin dichas marchas! Existe poca conno-
tación religiosa innata en la música que las ha reemplazado en la actualidad:
el "Trumpet Voluntar_v" (Voluntario ele trompeta) de Jeremías Clarke y la
Toccata de la Quinta Sinfonía para Organo de Widor. La novia y los músi-
cos participantes tienen la oportunidad de mostrar su originalidad en la selec-
ción de dos marchas de entre las muchas que existen 4 y la demás música para
instrumentos, solos, conjuntos o posiblemente aun coros. Ser verdadera-
mente creativo significa que nada es inevitable, ni siquiera el "Padrenuestro"
de Malottc, cuyas palabras quizá son más adecuadas para ser dichas por la
congregación.
El culto evangélico en conjunto debe siempre incluir alguna expresión
congregacional, y así debe ser en el programa de todos sus casamientos.
Cualquier himno con una hermosa letra de alabanza o gratitud expresaría que
la adoración cristiana es el enfoque central de la ceremonia. Ciertos himnos
han sido escogidos con frecuencia debido a sus referencias a la providencia
de Dios y al hogar y el matrimonio.
"Ardan nuestros corazones", HB 255
"Danos un Bello Hogar", HB 405
"De Boca y Corazón", HB 239
"El Rey de Amor Es Mi Pastor", HB 329
"Grande Es Tu Fidelidad" (un favorito en Gran Bretaña), HB 230
"Hogar Feliz, Donde el Señor Reside", HB 404
"¡Oh Dios de Amor Perfecto!" (el más conocido himno ele bodas), HB 402
"Padre Amoroso, Preside la Boda", HB 403

La "explosión de himnos" en las postrimerías del siglo XX nos ha dado

muchas nuevas y excelentes letras para casamiento. "When Lave is Found" 5
(Cuando el amor se encuentra), por Brian Wren enfoca los peligros que ame-
nazan al matrimonio en la sociedad actual.
Cuando el amor se encuentra y la esperanza llega al hogar,
canta y alégrate de que dos sean uno.
Cuando el amor se esparce y llena los cielos,
alaha a Dios y comparte el gozo del Creador.

360
 La música en cu{tos especiaCes ...
Cuando el amor ha florecido en confianza y cuidado,
edifican, ambos cada día, el amor hasta alcanzar
más allá del calor y la luz del hogar,
para servir y esforzarse por la verdad y el bien.
Cuando el amor es probado, al cambiar los seres queridos,
mantengan la esperanza aunque todo parezca extraño,
hasta volver la tranquilidad y el amor madura,
a través de oídos que escuchan y ojos que ven.

Cuando el amor se quiebra y la confianza ha sido traicionada,

ora mucho para amar hasta que la tormenta pase,
hasta que los que se aman no guarden memoria de lo malo,
sino puedan oír en su sufrimiento el canto de amor de la Resurrección.

Alaba a Dios por el amor, alaba a Dios por la vida,

en la vejez o juventud, como esposo o esposa.
Alza tu corazón: deja que el amor se alimente
mediante la muerte y la vida en el pan partido.
Copyright 1983 Hopc Publishing Cornpany.
Todos los derechos reservados. Usado con permiso.
(Traducción textual para este libro)

Existen varias excelentes obras musicales para casamientos. Observe que

algunas incluyen material para trompeta y órgano, y otras son sencillamente
material apropiado. Incluimos la casa editorial que las publicó.

A Wedding Manual (Manual para bodas) (Abingdon)

The Classical Wedding (La boda clásica) para órgano y trompeta (Hope)
Wedding Music, by Regina Holman Fryxell (Música para bodas) (Augustana)
Music for Church Weddings (Música para bodas en las iglesias) (Seabury Press)
Music for the Church Wedding (Música para bodas en la iglesia) (Concordia)
Eve1ything for the Wedding Soloist (Todo para el solista de bodas) (Concordia)
Wedding Music, Part /, Marches (Música para bodas, Parte 1, Marchas) (Concordia)
Wedding Music, Part /l, H_vmn Preludes (Música para bodas, Parte II, Preludios
sobre himnos) (Concordia)
Wedding Blessings (Bendiciones para bodas (12 cantos) (Concordia)
Everything for the Wedding Organist (Todo para el organista de bodas) (Hopc)
Songs of Love and Commitment (Cantos de amor y compromiso) (Hope)
The Parish Organist-Wedding Music (El organista de iglesia- Música de hodas)
(Concordia)
Wedding Muste for the Church Organist and Soloist (Música de bodas para el orga-
nista y solista de la iglesia) (Abingdon)
Organ Music for the Wedding Ceremon.v (Música de órgano para ceremonias
nupciales) (Bradley)
Folk Songs for Weddings (Cantos folk16ricos para bodas) (Hope)

361
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración

lt's Wedding Time, (Es tiempo de bodas) an·. por Fred Bock (Singspiration)
Music for the Christian Wedding (Música para bodas cristianas) (Lillenas)
Our Sacred Da_v (Nuestro día sagrado) (Hope)
The Joyous Wedding (La boda gozosa, para órgano y trompeta) (Hopc)

Partes habladas del culto

El hecho de que muchos casamientos cristianos en la actualidad incluyan
un breve sermón es un buen indicio. La importancia de dicha homilía no es
que la novia y el novio la necesiten; deben haber recibido orientación matri-
monial mucho antes y en más detalle. Es más bien que, si los sermones son
el símbolo y el medio en que la Palabra revelada de Dios se comunica a toda
la comunidad en un culto habitual, debe ser lo mismo en el caso de los
casamientos.
Aunque muchos pastores en iglesias no litúrgicas jamás leerían un ritual
o una oración en un culto de adoración habitual, ¡pocos dejan de hacerlo en
las ceremonias de casamientos! A algunos puede sorprenderles saber que
muchas de las frases tradicionales usadas son mayormente tomadas del Libro
de Oración Común episcopal.
El pensamiento actual sobre la identidad e igualdad de la pareja matri-
monial ha Ilevado a una revisión considerable de los actos y declaraciones
tradicionales en la ceremonia. Por ejemplo, la práctica en algunos paises de
"entregar a la novia" puede ser un vestigio de "matrimonios arreglados" por
los padres, y algunos piensan que no es apropiado cuando la pareja es mayor
de edad. A la vez, ahora es común pedirle tanto a los padres de la novia como
del novio que expresen públicamente su apoyo a la joven pareja y al hogar
que están formando; en algunas iglesias, toda la congregación se suma a esta
afirmación de apoyo. En un culto al cual asistimos hace poco, después del
pronunciamiento oficial a cargo del pastor, los padres tuvieron una "imposi-
ción de manos" colocando sus manos sobre las cabezas de sus hijos en señal
de su bendición, diciendo: "Que estéis en la presencia de Dios para siempre;
que el amor verdadero y constante les preserve".
En la actualidad, los novios quieren escribir sus propios votos. Esto es
bueno y puede ayudarles a evaluar su compromiso mutuo. No obstante, el
pastor tiene que tener la oportunidad de dialogar con la pareja sobre dichas
declaraciones, quizá en una sesión de consejería prematrimonial. Los
siguientes votos fueron preparados por una de mis alumnas para ser usados
en su casamiento.
Novio: Te tomo, (nombre), para ser mi esposa y te prometo lo siguiente: Te seré fiel
y seré honesto contigo; te respetaré, confiaré en ti, te ayudaré y te cuidaré; compartiré
mi vida contigo. Te perdonaré como hemos sido perdonados; procuran~ contigo hacer

362
 La música en cultos especiales ...
lo necesario para comprendernos mejor a nosotros mismos, a comprender mejor nues-
tro mundo y a Dios, en medio de lo mejor y lo peor que nos depare el futuro, mien-
tras los dos vivamos.

Novia: (Nombre), Te tomo a ti para ser mi esposo y desde ahora en adelante, me uno
a ti. Compartiré contigo todo lo que ha de venir, para dar y recibir, para hablar y
escuchar, para inspirar y responder y, en todas las circunstancias de nuestra vida jun-
tos, serte leal con toda mi vida y todo mi ser.

Es también bueno que la congregación participe oralmente tanto como

cantando. Puede recitar el Padrenuestro o leer un pasaje bíblico o una letanía
de dedicación o una promesa de apoyar a la pareja.

Pastor (a la congregación): ¿Prometen, ustedes que son testigos de estos votos, hacer
todo lo posible para apoyar y sostener este matrimonio en los años venideros? ¿Orarán
pidiendo la bendición de Dios y que se cumpla su perfecta voluntad en estos dos hijos
de Dios?

Congregación: Sí, lo prometemos.

Simbolisn1os

Aunque muchas iglesias hacen poco uso del simbolismo en sus cultos
habituales, su uso en las ceremonias nupciales parece estar en continuo
aumento. La novia y el novio por lo general entran por separado y salen jun-
tos. En algunos casos, el padre de la novia todavía la "entrega" a su novio.
Es común ver a los novios arrodillarse juntos para orar. En los últimos años,
además de "dar y recibir los anillos de casamiento", se ha generalizado la
"Ceremonia de las velas". Se encienden dos velas al principio del culto que
simbolizan las dos personalidades involucradas. Después que han sido
declarados "marido y mujer" cada uno toma su vela y juntos encienden una
tercera, colocada entre las dos, luego apagan las primeras, simbolizando que
los "dos son ahora uno". Algunos objetan el simbolismo con el argumento
que ninguna de las dos personas pierde su identidad individual por el hecho
de casarse. Parece que a los que tienen objeciones les quedan dos recursos:
encender la tercera vela y dejar encendidas las primeras dos o prescindir de
este ritual.
Cada vez es más frecuente que los novios pidan que se les sirva la cena
del Señor (y posiblemente también a otros integrantes del cortejo nupcial)
como parte de la ceremonia. Esto puede ser una indicación de una creciente
percepción de la importancia de la cena del Señor, a pesar de la negligencia
en este respecto por parte de muchas iglesias no litúrgicas. Pero lo más

363
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
probable es que la idea surgió al ver la ceremonia nupcial de algún amigo en
una iglesia que tiene una teología distinta sobre la eucaristía. La tradición se
asocia claramente con la doctrina romana y ortodoxa de que el casamiento es
un "sacramento" que se celebra dando la comunión en privado y como pmte
de los votos. La cena del Señor no es un agregado apropiado para el
casamiento evangélico a menos que pmticipen todos los creyentes presentes
y a menos que se usen todas las oraciones y palabras de institución de la cena.
¡Servir los elementos de la cena del Señor a unos pocos seleccionados en una
ocasión así es peor que cortar el pastel o torta de casamiento y darle una taja-
da al cortejo nupcial únicamente! Este es otro ejemplo de algo en que las
iglesias deben insistir para que la práctica esté de acuerdo con su teología y
su comprensión de lo que es correcto en cuanto a la cena del Señor.

La l\1úsica en Funerales Cristianos

Se comenta con frecuencia que las actuales actitudes y los rituales asocia-
dos con la muerte no son del todo buenos. En algunos casos, la tecnología
moderna aplicada por la medicina sigue manteniendo con vida al moribundo
mucho después de saber que es un esfuerzo inútil. Con frecuencia, los arre-
glos fúnebres que procuran que todo esté "lindo" son determinados más por
la astucia vendedora de las funerarias que aprovechan los sentimientos de
culpa o de dolor en lugar de enfocar realidades más importantes. En algunos
paises en la actualidad la mayoría de las muertes ocmTen en un hospital o
guardería, lejos del ambiente familiar cariñoso del hogar y la familia. La
mayoría de los funerales no litúrgicos se llevan a cabo en salas de la fune-
raria, no en el templo de la iglesia donde el fallecido vivió todas las experiencias
impottantes de su vida. En el culto, los deudos con frecuencia están separados
por una mampara de la familia de Dios que los apoye, o están en una habitación
separada de los demás. La música que se escoge es maymmente la "favorita" del
fallecido, empeorando más los sentimientos de dolor; invariablemente la presen-
ta un solista en lugar de cantarla toda la congregación, acompañada de un órgano
que presenta el peor ejemplo del sonido musical sintetizado.
Aunque puede parecer de mal gusto criticar a las congregaciones que
caen víctimas de las extravagancias de la sociedad, uno tiene que preguntarse
si un funeral así no debiera llamarse "subcristiano". Tengamos en cuenta que
las prácticas varían de un país a otro y aun entre sectores culturales dentro de
un mismo país. Por ejemplo: 6
Un ex misionero cuenta cómo Jos cristianos en Africa expresan su pésame cuando la
mue11e llega al hogar de un creyente. A diferencia de Jo que hacemos algunos que con
facilidad citamos algún versículo bíblico o repetimos ciertas frases estereotipadas,

364
 .La música en cuüos especiafes ...
ellos muestran su profundo sentimiento sentándose en silencio con la familia que ha
perdido a su ser querido. Sabiendo que las palabras muchas veces son vacías y care-
cen de significado en un momento como éste, estos cristianos se identifican con el
dolor de sus hermanos en la fe, con sus lágrimas y miradas cariñosas llenas de com-
prensión. Pero al avanzar la noche, el estado de ánimo cambia. En lugar de las danzas
y los tambores alocados, que era su costumbre antes de ser creyentes, abren sus him-
narios y comienzan a levantar sus voces en un canto lleno de reverencia. Cada
selección, desde los gozosos cantos evangelísticos hasta los himnos más pausados de
consuelo y adoración, son cantados a cappella. El canto sigue toda la noche, y par-
ticipan tanto jóvenes como ancianos. Para cuando termina el último canto, ha
amanecido y se realiza el culto matutino del entierro. 1\ lo largo de las largas horas de
oscuridad, los deudos han recibido grandes bendiciones y mucha ayuda espiritual. Se
les ha encaminado a la fuente de todo consuelo y se les ha recordado las alegrías que
está viviendo su ser querido en la Gloria.

El funeral cristiano es un culto de adoración en copjunto en el que los par-

ticipantes alahan al Dios, autor de toda la vida, tanto temporal como eterna;
se expresa también gratitud por la vida que acaba de finalizar, con sus con-
tribuciones a la familia y amistades, a la iglesia y a la comunidad. Es un culto
realizado para los que viven, dando consuelo en medio del dolor al expresar
la seguridad de que Dios es realmente bueno y misericordioso. Es un
recordatorio para todos los presentes que la vida aun en· el mejor de los casos,
es breve y por eso estimula a los creyentes a ser más fieles en el tiempo que
les queda de vida, para adorar y servir a Dios. Es un llamado a los inconver-
sos a responder al amor de Dios como se revelara en Cristo. El espíritu
impactante de un culto así es el expresado en Job 1:21 b: "Jehovah dio, y
Jehovah quitó. ¡Sea bendito el nombre de Jehovah!"
Es interesante notar que uno de los primeros himnarios de Martín Lutero
fue Christliche Geseng, Lateinisch und Deudsch z.um Begrebnis (Cantos cris-
tianos, latinos y germanos, para entierros, publicado por J. Klug, 1542). ¡Pero
cuán pocos pastores (o deudos) consideran la posibilidad que un funeral
incluya cantos! No hay momento más significativo ni una manera mejor de
consolar a los que sufren la pérdida de un ser querido y sostener la fe de la
congregación reunida. Los himnos ideales son los que nos recuerdan que el
"amor firme dura para siempre", como ser: "Oh Dios, Socorro en el Ayer"
(l-IB 219), "Grande Es Tu Fidelidad" (HB 230), "Alma, Bendice al Señor"
(1-IB 234 ), "De Boca y Corazón" (HB 239). 7
Hemos de reconocer que la sala mortuoria de una funeraria no favorece
el canto congregacional eficaz, ¡especialmente cuando la música es acom-
pañada por un jadeante órgano electrónico que parece estar aliado de la sala!
Esta es una razón por la cual es preferible tener el culto fúnebre en el templo.

365
 ¡'R..~gocijaos! .La música cristiana en [a adoración
Algunas congregaciones grandes tienen una capilla un poco más pequeña
donde se puede acomodar a los concurrentes. Sea como fuere, en cualquier
lugar, aun un grupo pequeño puede seguir la voz de un solista en el canto de
un himno.
Naturalmente, lo correcto es cantar himnos que hablen del cielo y de
nuestra "esperanza bendita". Pero este tema no tiene que dominar toda la
música a elegirse. Uno de los mejores himnos memoriales, que expresa el
triunfo definitivo del creyente que muere en Cristo es "Por los Santos Que
Descansan Ya" (HB 150) de William Walsham How. Un "himno de los san-·
tos" más reciente de Othón Peregrino nos recuerda que cada creyente espera
a gozarse en la presencia del Señor; convirtiéndose de esta manera en canto
de alabanza. 8
Allá en el ciclo azul, hay una alma nueva
Cantándole a Jesús para siempre alabanzas.
De mano con Jesús camina bien seguro,
Sonriente y feliz en su patria celestial.
Estribillo
Buen siervo, en lo poco fuiste fiel;
Buen siervo, en lo mucho te pondré.
Entra a gozarte en el gozo del Señor.
Buen siervo, en lo mucho te pondré.
Ya está con el Señor el buen siervo de Dios;
Por siempre morará al lado de Jesús.
Copyright 1992 Casa Bautista de Publicaciones.
Todos los derechos reservados.

Como en el caso de casamientos, los cultos fúnebres muchas veces se con-

sideran "cosa de la familia". Siempre es difícil no prestar atención a la insis-
tencia de la familia en el sentido de que se cante o toque cie11a música, aun
cuando los pedidos sean extravagantes. Un amigo de toda la vida que es
organista nos contó cierta vez que para las exequias de un renombrado ciru-
jano en la Ciudad de Kansas (EE. UC. de A.) ¡le pidieron que tocara "El Tema
de Lara" (de Doctor Jivago), "Santa Lucía", "O Tannenbaum ",varios cantos
populares, "El Padrenuestro" y "cualquier cosa de Sigmund Romberg"!
El pastor sensible tendrá la responsabilidad y la oportunidad de ayudar a
los deudos de un modo totalmente cristiano en la hora de su pérdida. Esto
puede lograrse en pm1e al planificar cultos fúnebres o en memoria de una
persona. Indudablemente existen ocasiones cuando debe incluirse música
solista en el culto. Pero debe recordarse que los "cantos de la experiencia"
cantados por un solista son, entre toda la música que tenemos, los que más
pueden manipular las emociones. Si se incluye un canto como "En Presencia
366
 La música en cuftos especia{es ...
Estar de Cristo" (HB 500) o "~Vhen We See Christ" (Cuando veamos a
Cristo) por Esther Rusthoi, puede ser equilibrado con un solo del Salmo 23
o aun el canto evangelístico del siglo XIX "Nos Veremos en el Río" (NHP
106), que ha alcanzado el estatus de un auténtico himno folklórico. Un solo
excelente para elegir fue escrito por Natalie Slecth en ocasión de haber per-
dido un ser querido. 9
De un bulbo nacen tlores; la semilla un árbol da;
De capullos, mariposas vuelan a la libertad.
Tras la nieve del invierno primavera ha de brotar;
Lo que sólo Dios ve ahora revelado al fin será.

Hay un canto en el silencio, que algún día ha de vibrar;

Un amanecer hermoso tras la noche ha de llegar.
Del pasado, a un futuro que ignoramos qué traerá;
Lo que sólo Dios ve ahora revelado al fin será.

Nuestro fin ser<i el principio, nuestro tiempo, infinidad;

Nuestras dudas. certidumbre, nuestra vida eternidad;

Nuestra muerte, nueva vida de victoria y majestad;

Lo que sólo Dios ve ahora revelado al fin será.
Copyright 1986 por llopc Publishing Company. Todos los derechos reservados
(Traducción por Adclina Almanza en C'AA/SPW Mundo Hispano. 107)

En ciertas ocasiones el culto fúnebre se caracteriza mejor por ser una

"celebración" como cuando un renombrado y fiel hijo de Dios "duerme en el
Señor" después de una vida entera de servicio a Dios. En esa oportunidad,
ningún canto puede ser mejor que el "Coro Aleluya" de Mesías de Handel o
el himno "Castillo Fuerte Es Nuestro Dios" (HB 26) de Lutero. Ya sea que
sean cantados por un magnífico coro o tocado en un gran órgano, sería la
mejor expresión terrenal, pero todavía tenue expectativa de la música que
escuchara el Apóstol Juan en su visión de ''los nuevos cielos y la nueva ticna".

Oí como la voz de una gran multitud, como el mido de muchas aguas y como el
sonido de fuertes truenos, diciendo: ¡Aleluya! Porque reina el Señor nuestro Dios
Todopoderoso. Gocémonos, alegrémonos y démosle gloria ... (Apocalipsis 19:6, 7a).

En general, la música de un culto fúnebre (congregacional, de órgano,

solo y coral) debe coincidir con las mejores expectativas musicales de cada
congregación en particular, con letra que exprese claramente el triunfo de
nuestra fe, porque "¡Sorbida es la muerte en victoria!" (1 Corintios 15:54).
Existen manuales para funerales y colecciones de música apropiada,
incluyendo las siguientes:

367
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en [a adoración
Funeral Music, (Música para funerales) por F. A. Snell (Fortress)
A Manualfor the Funeral (Manual para funerales) (Abingdon)
The Parish Organist, Part X (El organista de la iglesia, parte X) (Concordia)
A Co/lection of Funeral Music, (Colección de música para funerales)
por Austin C. Lovelace (Abingdon)

La 1\'Iúsica en los Cultos de Bautismo y Dedicación de Niños

Entre los evangélicos, la teología y práctica del bautismo cristiano es muy

diversa. Algunos favorecen el "bautismo infantil" mientras que otros insisten
que el candidato debe ser un "creyente adulto". Algunos grupos practican la
"aspersión" y otros bautizan por inmersión. Otros grupos enfatizan que el
bautismo es solamente "una ordenanza" (mandada por Cristo) y otros lo lla-
man "sacramento" ("una señal visible instituida por Jesucristo para sim-
bolizar y conferir gracia"). 10 No es mi propósito sugerir que la teología o
forma de bautismo no importa," sino sugerir maneras cómo la práctica den-
tro de cualquier iglesia puede ser más hermosa en parte por medio del uso de
la música.
Las iglesias que practican el bautismo infantil generalmente lo hacen den-
tro de su aceptación de una "teología ele pacto"; 12 otros consideran al rito más
bien como un simple acto de dedicar al niño a Cristo y la iglesia. Dentro de
cualquiera de los dos conceptos está la promesa implícita de los padres o
padrinos de enseñar a los niños la verdad de las Escrituras, para que más ade-
lante puedan "confirmar" ellos mismos su decisión. Las iglesias que no prac-
ticamos el bautismo infantil por lo general tienen cultos de "dedicación de
niños". En cualquiera de los dos casos, toda la congregación debe sumarse a
la promesa de apoyar y orar por el niño y por los adultos que lo tienen a su
cargo, entendiendo que ellos también pueden participar (posiblemente como
maestros de escuela dominical, padres del coro o líderes juveniles) en lograr
que el niño llegue a una madurez cristiana consagrada. Es bueno, entonces,
que la congregación se una en voz alta a esa promesa y a la dedicación.
Ya es costumbre que el organista tenga una introducción para estos seg-
mentos del culto de adoración en conjunto, tocando un himno para niños
mientras los padres pasan al frente con sus infantes. El efecto musical podría
ser enfatizado si el mismo himno tocado en la introducción fuera cantado
suavemente por el coro o la congregación; p. ej., "Cristo Me Ama" (HB 511).
Una de las secciones más descuidadas de nuestro himnario es la dedica-
da a los niños. Algunos himnos podrían caber hajo esa categoría, y serían
apropiados para tal culto; se podrían cantar dos estrofas mientras los niños
son llevados al frente y las otras dos al concluir la ceremonia. Ver como

368
 La música en cu{tos especiafes ...
ejemplo este canto, "Hoy Dedicamos Este Niño", de Leslie Gomez
Cordero. 13

Aquí estamos, Padre eterno, Ante ti en oración;

Gracias hoy te damos por tan grande bendición.
Este niño amado lo queremos ofrecer
En ofrenda grata pues fruto es de tu amor.
Estribillo
Hoy dedicamos este niño para tu honra y gloria,
Para que le des tu bendición.
Venimos ante tu presencia llenos de alegría
Por la dicha de ser su papá y mamá.
Para enseñarlo y guiarlo en tu verdad.

Dale tu sabiduría. Líbralo de la maldad,

Cuando sea grande de ti no se apartará.
Este niño es tuyo; lo has traído a nuestro hogar
Para enseñarlo y guiarlo en tu verdad.
Copyright 1992 Casa Bautista de Publicaciones.
Todos los derecho~ reservados.

Algunas iglesias no cantan un himno congregacional en conexión con el

bautismo de un adulto. Resulta obvio que ésta es uná pnktica legada del
pasado, porque la mayoría de los himnarios denominacionalcs todavía tienen
"himnos para bautismos". Sin lugar a ninguna duda es bueno cantar un
himno tal antes de un bautismo, para lograr que la congregación exprese su
sentir acerca del bautismo. Un himno nuevo excelente, "Testificando en el
Bautismo" (HB 245), de José Juan Corti, un pastor bautista venezoJano, está
basado en su propia experiencia. Incluye (en la tercera estrofa) simbolismo
del concepto teológico de la inmersión en el bautismo.

Oh Jesús, hoy vengo a ti Para bautizarme aquí,

Dando testimonio así De mi salvación.
Estribillo
Oh Señor, por tu bondad Cumplo hoy tu voluntad
De ser bautizado, sí, Porque creo en ti.

En el símbolo exterior Significa con fervor

La experiencia interior Que me une a ti.

Ya el agua sepultó Al viejo hombre que pecó,

Y la vida nueva yo Gozo en el Señor.

Mientras en el mundo esté Oh Jesús, mi escudo sé,

369
 ¡!l(f,gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Y yo fiel te seguiré Con profundo amor.
Copyright 1978 Casa Bautista de Publicaciones.
Todos los derechos reservados.

Muchos evangélicos practicamos el bautismo de adultos por inmersión y

puede ser que en ese contexto la participación congregacional (incluyendo la
música) puede ser la más significativa. Algunas iglesias han tendido a mini-
mizar su importancia programándolo antes del inicio del culto habitual mien-
tras la congregación todavía está llegando, para no involucrar a toda la con-
gregación. Por ésta y otras razones, es fácil tener la impresión que algunos
"inmersionistas" se avergüenzan un poco de su modo de bautizar. En una
iglesia a la cual asistimos en cierta ocasión, la práctica era tocar el órgano
durante todo el bautismo e improvisar un gran crescendo para tapar el ruido
del agua cuando el candidato era puesto debajo del agua. Cuando lo pienso,
se me ocurre que ¡el sonido más prominente de la ocasión debe ser el del
movimiento del agua! Puede recordarnos los momentos históricos cuando
Cristo fue bautizado por Juan, cuando el eunuco etíope fue bautizado por
Felipe y cuando los precursores de nuestra fe se reunían junto al río o lago
más cercano para realizar una ceremonia congregacional conmovedora y
dramática, muchas veces en la mañana del Domingo de Resurrección.
También se me ocurre que posiblemente el candidato pueda sentirse "solo
sobre el escenario" en el momento de su bautismo público. Por lo general se
bajan las luces en el templo y se dejan las que son como reflectores sobre el
individuo y el pastor en el bautisterio. En la primera iglesia a la cual asistí, el
candidato tenía que improvisar un testimonio de fe cristiana, y la mayoría de
nosotros terminábamos repitiendo las "palabras clave" que habíamos
escuchado decir desde el púlpito o a otros creyentes mayores. El testimonio
improvisado sigue siendo una buena idea, pero a los jóvenes se les debe ani-
mar a planearlo, a que sean breves y que lo digan en sus propias palabras.
Este testimonio personal también puede ser expresado por medio de una pre-
gunta y respuesta que repite uno de los primeros y más sencillos credos de la
iglesia.

Pastor: (Nombre del candidato), ¿quién es tu Señor?

Candidato: ¡Jesús es mi Señor!

En dicha ocasión sería apropiado que la iglesia expresara su naturaleza

congregacional y su unidad con el recién bautizado, cantando un entusiasta
himno de testimonio, como: "Día Feliz" (HB 442), "Con Alma y Voz Te
Alabaré" (HB 174), o "Jesús, Yo He Prometido" (HB 342). Una inclusión
excelente después de la pregunta y respuesta recién mencionada sería un coro

370
 La música en cu{tos especiafes ...
popular como "He Decidido Seguir a Cristo" (HB 474) que podría ser canta-
do mientras la persona todavía está en el agua. Sigue otro ejemplo.

¡Es Jesús el Señor!

Ya la muerte dominó nuestro Señor;
Todos dad loor al Señor Jesús,
pues Cristo es el Señor.
Copyright 1986 por \VORD, lnc. Todos los derechos reservados. Usado con permiso.
Traducción por Salomón R. Mussiett en CANSPW, núm. 87, Mundo Hispano

Cultos Musicales

Una de las tradiciones más importantes de la iglesia es tener ocasional-

mente cultos que son casi totalmente musicales. Quizá el antecedente cristiano
más antiguo de esta práctica es la "misa cantada" (missa cantata); cuando se
usaba el canto gregoriano y toda la misa era cantada o entonada. Desde el
siglo XV ha sido común el uso de composiciones del Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus et Benedictus, y el Agnus Dei. Y el culto vespertino se caracterizaba
por aiTeglos de los salmos y del Magnificat. Además, el antiguo culto en la
sinagoga judía, que se extendió a la primera forma de adoración cristiana,
también era un "culto cantado", con excepción del sermón y la discusión que
le seguía.
Con la Reforma, empezaron a aparecer obras más largas que todavía
podrían ser de utilidad a los evangélicos. La primera de éstas, las Pasiones
vernáculas, eran sucesoras de una forma latina más antigua que a su vez tuvo
su origen en una "representación de la Pasión" del siglo XII que ayudaba a
los adoradores medievales a entender el sufrimiento y la muerte de Cristo.
Comenzando en el siglo XVII, con el advenimiento de la "nueva homofonía"
y las formas de "arias" y "estilo recitativo" para solistas, comenzaron a
desarrollarse las cantatas y los oratorios. 14 Las cantatas han sido cristianas y
seculares, y algunos oratorios han sido planeados para ser usados en un audi-
torio, no un santuario; no obstante, estas formas ampliadas han seguido sien-
do muy importantes para la iglesia. Aparecen bajo varios títulos genéricos (p.
ej., Las Siete Ultimas Palabras de Cristo desde la Cruz o El Oratorio de
Navidad) y tienden a estar relacionadas con un día importante en el calen-
dario eclesiástico (p. ej., Navidad, Epifanía, Domingo de Palmas, Viernes
Santo, Pascua o Pentecostés) o basadas en un concepto teológico en particu-
lar (p. ej., como en las cantatas de Bach o La Ciudad Santa de Gaul).

371
 ¡~gocijaos! La música cristiana en (a adoración
Oratorios, cantatas, presentaciones musicales y dramas musicales
Los evangélicos no hemos sido renuentes a usar obras clásicas del pasa-
do en esta categoría, incluyendo composiciones más recientes de personas
como Ralph Vaughan Williams, Daniel Pinkman y John Rutter, donde el
talento musical existente y la tradición cultural los han apoyado. Sin embar-
go, la mayoría de las iglesias han tendido a optar por las obras "seguras",
como Mesías de Handel, Las Siete Ultimas Palabras de Dubois, La
Crucifixión de Stainer y El Oratorio de Navidad de Saint Saens.
A principios del siglo XX, algunas casas editoriales (principalmente
Lorenz Publishing Company de Dayton, Ohio, EE. UU. de A.) empezaron a
publicar cantatas sencillas escritas especialmente para la iglesia pequeña; por
lo general eran en un estilo funcional, "romántico" de los himnos de las
postrimerías del siglo XIX y principio del siglo XX que se cantaban en esas
mismas iglesias. En la década de 1960 apareció un nuevo tipo de "cantata",
que combinaba estilos ampliados del canto evangelístico con cierto "estilo
Broadwa_v'' en su letra: el compositor más popular de estas "cantatas pop" fue
John W. Peterson. Aunque sus obras fueron criticadas por músicos "serios",
brindó estilos corales amplios a iglesias que nunca habían cantado una cantata.
Una novedad más reciente en este campo fue lo que se llamó "pre-
sentación musical", ya que, sin retaceos, copió las técnicas de la música
popular contemporánea: ritmos folklóricos y de rock, melodías, armoniza-
ciones e instrumentación al igual que letra con un "lenguaje moderno" y fre-
cuentemente con diálogo y acciones dramáticas. l ,as presentaciones musi-
cales modernas han aparecido en versiones para todos los grupos por edad:
adultos, jovencitos, preadolescentcs, niños escolares mayores y menores.
En esta época de videos, pareciera que no muchos tienen interés en
escuchar un programa puramente musical. En consecuencia, se agrega algo
de interés visual, como un concierto de villancicos llamado "El Arbol de
Navidad Viviente" o una versión dramatizada de A-fesías de Handel o de algu-
na otra obra más contemporánea. Lo que antes era una "presentación musi-
cal" se ha convertido en un "drama musical" más serio, y muchas iglesias
presentan alguna versión de la historia de Navidad en diciembre, un drama
musical de la Pasión o Resurrección de Cristo para Semana Santa y alguna
presentación patriótica similar para las fechas patrias.
Con frecuencia, los públicos evangélicos son lentos para responder a una
cantata seria o a un oratorio porque no perciben su impm1ancia teológica. La
directora de un coro de cierta iglesia presbiteriana ha hecho frente a este
desafío con comentarios escritos y hablados en estilo conversacional que
ayudan a enfocar la atención en el poder espiritual de una importante obra
cristiana. Con este método educativo, ha presentado música como Mesías de
372
 .La música en cuftos especia{es ...
Handel, Elías de Mendelssohn, Réquiem Alemán de Brahms y Hodie de
Vaughan Williams. Lo siguiente es el principio de su introducción al
Réquiem.' 5

El oyente descubre, casi inmediatamente, a pesar del hecho de que se llama

Réquiem, que ésta es música con una característica totalmente dominante:
¡GOZO! ... ¡Un GOZO triunfal y eterno!

En sonidos que avanzan desde un fervor interior a una brillantez exterior, acom-
pañando a una letra que es totalmente de la Biblia, el compositor ha logrado una
combinación petfecta de ideas y música que no tiene paralelos. Al escuchar, al
sentir la poderosa Palabra de Dios cubriéndolo con una música de gran nobleza,
empezará usted ¡a sentir la visión de la gloria celestial!

Lecciones y villancicos

El culto tradicional de origen inglés, Lessm1s and Carols (Lecciones y

villancicos) combina villancicos e himnos navideños (cantados por el coro
y/o la congregación) con lecturas bíblicas relacionadas con el relato de
Navidad arregladas en forma de narración. Algunas iglesias agregan cuadros
vivos para acompañar la música. Otras variantes pueden ser villancicos de
adviento que enfatizan la espera de la venida de Cristo y las profecías que
con ella se relacionan o villancicos de Pascua basados en el relato de la
Resurrección.
Se pueden conseguir ejemplares impresos de cultos completos de villan-
cicos en inglés como los mencionados. 16 Tomándolos como ejemplo, se
pueden planear, usando unos cuantos villancicos o basando el culto en algu-
nas colecciones como las siguientes de Greg y Gail Skipper.

A Belén Marchemos, Casa Bautista de Publicaciones

Bendecid el Nombre de Cristo, Casa Bautista de Publicaciones
Dime la Historia de Cristo, Casa Bautista de Publicaciones
Gloria a Dios en las Alturas, Casa Bautista de Publicaciones
Santa la Noche, Casa Bautista de Publicaciones

Festivales de himnos

Con frecuencia, los cu1tos musicales se concentran en materiales congre-

gacionales, aunque puede haber presentaciones corales. El ejemplo más
común es el festival de himnos en el cual se presenta una gran cantidad de
himnos. El plan común para dichas presentaciones se relaciona con el calen-
dario o con algún concepto teológico. En el primer caso, la ocasión es con
373
 ¡'R.ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
frecuencia el aniversario del nacimiento o muerte de un escritor de himnos
cuyos himnos se cantan en esa oportunidad; en el segundo, todos los himnos
se programan alrededor de un tema central (p. ej., "El Amor de Dios") o son
una exégesis de un pasaje (p. ej., el Salmo 23 o el Credo de los Apóstoles).
Pueden incluirse oraciones, letanías y aun un sermón. Los festivales de him-
nos ofrecen la mejor oportunidad para enseñar el significado de la letra de los
himnos y para presentar nuevas tonadas. Se pueden obtener bosquejos de fes-
tivales musicales de The Hymn Societ_v in the United States and Canada (La
sociedad de himnos en Jos Estados Unidos y Canadá). 17

Programas corales

Un culto entero de música coral puede también estructurarse usando una

cantidad de selecciones más cortas. Por regla general, este tipo de programa
incluye una literatura más sofisticada (o una combinación de estilos) conoci-
da por el coro. También cabe destacar que, a menos que se planee siguiendo
un tema en particular, dicha presentación puede llegar a ser mero
entretenimiento por la falta de cohesión en el contenido de los cantos. Es por
temor a que esto suceda que los creyentes en InglateiTa tradicionalmente se
han negado a programar "conciertos de música sacra". Para ellos, un concier-
to es una actividad secular; un culto de música sacra se llamaría por lo
general "Festival de Alabanza".
También ha sido costumbre que los coros de universidades denomina-
cionales, institutos bíblicos y seminarios programen giras durante las vaca-
ciones a fin de presentar programas en las iglesias que los apoyan. Esta cos-
tumbre da a la institución opm1unidad de presentar su ministerio a las igle-
sias y a contactar a posibles alumnos. Da al grupo una posibilidad más de
perfeccionarse musicalmente, al repetir muchas veces un programa prepara-
do. La iglesia disfruta de una experiencia de adoración diferente y tiene la
oportunidad de aprender en lo que a conceptos musicales y estéticos se
refiere. A la vez, presenta un desafío pedagógico. Suele suceder que las igle-
sias menos sofisticadas se quejen que el programa presentado por los músi-
cos visitantes está más allá de la comprensión de la congregación; en la
actualidad, cuando se da el caso, la gente simplemente no asiste al programa
coral. El director sabio, consciente de esta posibilidad, enfrentará el desafío
(1) incluyendo números muy entretenidos o música más senciiia y conocida;
(2) "enseñando" la música a la congregación por medio de narraciones entre
selecciones; o (3) agregando elementos visuales o dramáticos interesantes (p.
ej., procesionales, movimientos expresivos).

374
 La música en cuftos especia(es ...
Programas instrumentales
1V1uchas iglesias tienen dos instrumentos musicales importantes: un
órgano y un piano, que se tocan mayormente para acompañar el canto con-
gregacional y otra música en el culto. Sería bueno que de vez en cuando se
pudieran escuchar en un recital completo. Estas presentaciones pueden
demostrar las potencialidades que existen en la tarea de guiar al culto en los
preludios, ofertorios y postludios de los cultos habituales. También daría la
oportunidad de expresarse a los instrumentistas de planta y a visitas invitadas
a participar. Los recitales instrumentales por lo general se presentan los
domingos a la tarde. Ocasionalmente, como ser en la dedicación de un nuevo
instrumento, pueden tomar el lugar de uno de los cultos dominicales.
En las iglesias que ofrecen regularmente música artística, no se necesita
abandonar el formato normal de un recital. La congregación conoce la
literatura y encuentra significado (incluyendo la adoración) en su pre-
sentación. En otras iglesias, particularmente en las· que un recital es algo
inusual, sería mejor usar ciertos procedimientos educativos para mejorar la
calidad de la experiencia de los oyentes.
Tengo el privilegio de tocar en muchos recitales en iglesias evangélicas,
mayormente en conexión con la dedicación de un órgano. Pensando que para
muchos concurrentes ésta será una experiencia única en sus vidas, toco unas
cuantas piezas cortas, ''más accesibles" junto con obras maestras más largas,
incluyendo sonatas de 1V1endelssohn, preludios y fugas de J. S. Bach, obras
de Couperin, Langlais y Alain y aun la primera sonata para órgano de Pablo
Hindemith. También toco un grupo de mis propios himnos para preludios, al
igual que una "improvisación clásica" de la tonada de un himno. Entre pre-
sentaciones dentro del programa, hago comentarios sobre las características
del órgano, sobre la estructura y el significado de la música legada del pasa-
do y sobre la teología de la letra de los himnos que se relacionan con las
tonadas presentadas. Hace poco, al concluir un recital en una pequeña igle-
sia rural, el pastor me agradeció por guiarles en una experiencia de adoración
que "fue también divertida". Las palabras podrían tomarse en dos sentidos,
pero yo las tomé como un elogio. A la mayoría de las personas que no son
músicos nuestros recitales les resultan aburridos, rígidos; están convencidos
que los artistas se toman demasiado en serio. Es mi esperanza que una expe-
riencia positiva para el asistente promedio de nuestras iglesias como la que
acabamos de describir, abra el camino al uso de música más seria por parte
del organista local, quien antes se limitaba a tocar arreglos de himnos.
Y, por supuesto, con el piano se puede hacer lo mismo. Se está usando,
cada vez con más frecuencia, como el "segundo instrumento" en la iglesia,
muchas veces tocado solo tanto como con el órgano. Cuando se compra un
375
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
piano, especialmente si es bueno, debe ser escuchado en un recital solo. Esta
puede ser la opm1unidad para que el pianista habitual de la iglesia toque
música artística para la congregación. En otros casos, se podría conseguir un
pianista destacado de la comunidad. Dicha ocasión debe incluir también
arreglos de corales clásicos e himnos u otra literatura relacionada con la igle-
sia que darán una oportunidad al oyente con escasos conocimientos musi-
cales a dar sus primeros pasos en el desarrollo de su comprensión musical.
Naturalmente, todos los instrumentistas en la iglesia pueden ser escucha-
dos en ocasiones como esas. Los instrumentos de cuerda y de viento pueden
sumarse al órgano y/o al piano o pueden hacerse cargo ellos mismos de todo
o parte de un programa. Actualmente en algunas iglesias, ¡se dispone de una
orquesta completa!

Recitales de solistas vocales

Las voces privilegiadas constituyen posiblemente el beneficio musical

más importante que puede tener la iglesia local. Muchos integrantes del coro
han completado estudios avanzados en su disciplina; con frecuencia el director
del coro es también un consumado solista. Aunque a éstos se les escucha re-
gularmente en los cultos de la iglesia, es posible que algunos de los cantantes
debieran tener la oportunidad de brindar una experiencia de adoración más
prolongada en un recital completo. Algunas iglesias sin duda pueden apoyar
un recital tradicional, incluyendo obras en otros idiomas y cantatas presen-
tadas por un solista. Otros pueden escoger un programa "mixto", por la
necesidad de cubrir una brecha cultural. Un profesor compañero nuestro cier-
ta vez presentó un programa de salmos (traducciones de las obras de Heinrich
Schütz), himnos (cantos sagrados de Ralph Vaughan Williams) y cantos
espirituales (sus propias composiciones basadas en letras que hablan de
"experiencias").
En los últimos años se ha popularizado el programa totalmente a cargo de
un solista visitante (quien también ya tiene sus propias grabaciones). Por lo
general, el cantante presenta mayormente un estilo de música, con frecuen-
cia relacionada con el estilo de expresión contemporáneo, popular; es común
que el acompañamiento sea de "pistas instiumentales" tomadas de recientes
grabaciones comerciales. El cantante muchas veces incluye partes habladas
entre la música, a veces como una conversación amistosa y a veces como una
narración homilética relacionada con las palabras que está por cantar. Esta
costumbre tiene indudablemente sus raíces históricas; el fenómeno es tan
común en la sociedad actual que hemos optado por tratarlo más extensamente
en el capítulo 19.

376
 La música en curtos especiafes ...
¿Y qué del aplauso?
En el capítulo 11 expresamos nuestra opinión que aplaudir las presenta-
ciones musicales en un culto de adoración habitual es negar la verdad de que
la adoración es para Dios, no para el elogio de los intérpretes musicales ni
para el deleite de los oyentes. Algunas iglesias extienden su regla de "no
aplaudir" también a los recitales, y sin duda es lo correcto en c1 caso de la
presentación de "Las Ultimas Palabras de Cristo" el Viernes Santo o del
Gloria de Rutter en un culto de cena del Señor en Nochebuena. No obstante,
nos parece que podría hacerse una excepción en el caso de un recital instru-
mental o de un programa presentado por un cantante invitado, ya sea de
música ctistiana artística o contemporánea.
Es claro que el creyente puede sentir gratitud a Dios mientras escucha un
recital totalmente secular en una sala de concierto y, a la vez, aplaudir tanto
como cualquiera al concluir. Las iglesias a veces presentan conciertos en sus
"santuarios", con orquestas sinfónicas, estrellas musicales countr_v y aun con
"grandes bandas de música"; en estas ocasiones, el aplauso es inevitable.
Algunos programas musicales en el templo son experiencias parecidas a los
conciertos, aun cuando se usa literatura cristiana y a los presentes se les invi-
ta a "adorar" a lo largo del programa; el criterio general es que bajo esas cir-
cunstancias no está mal aplaudir.
Tenemos que admitir que puede haber confusión. Si alguna vez es el
aplauso correcto en un salón de culto y al finalizar la presentación de músi-
ca sagrada, ¿por qué no lo es siempre? Creemos que la decisión debe hacerse
en base al propósito principal de la reunión. Si es para la adoración habitual
en conjunto, está fuera de lugar. Si es para regocijarse en los dones de expre-
sión artística que Dios da, puede permitirse el aplauso.

El festival de arte religioso

Crece la cantidad de iglesias que percibe tan fuerte y claramente la

relación entre nuestra fe con lo creativo de las mtes que patrocina periódica-
mente festivales artísticos. Estas actividades incluyen mucha música, y a
menudo también otras expresiones artísticas. A veces estas presentaciones
ocurren dentro de un período de tiempo relativamente corto, posiblemente un
fin de semana, y otras veces se alargan durante un mes. Se puede incluir
drama religioso, lectura poética, obras corales dramatizadas y recitales de
solistas, junto con exhibiciones de artes visuales como esculturas, fotografías
y cuadros. Para un festival, una iglesia en Louisville, Kentucky, Estados
Unidos, presentó 1O participaciones durante cuatro fines de semanas con-
secutivos.
377
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
(1) Concierto por la familia Mur k (vocal-instrumental),
(2) El himnario de la Biblia: Un culto basado en los Salmos (a cargo del coro y la
congregación),
(3) Una exhibición de arte religioso (con la participación de artistas profesionales en
el campo de pinturas de cuadros, aguafuertes y esculturas),
(4) Un recital de piano (con la participación del asistente musical de la iglesia, que
estaba completando su doctorado),
(5) La vida de Cristo en las grandes obras maestras (una presentación de diapositivas
con música de órgano; en el momento apropiado en la secuencia de los cuadros,
se sirvió silenciosamente la cena del Señor),
(6) Un miniconcierto a cargo de un coro universitario visitante en el culto de la
mañana,
(7) Un recital de órgano (a cargo de un ex miembro de la iglesia, ahora organista
profesional y profesor de seminario),
(8) Un conjunto dramático (profesional) presentmdo la dramatización: "R01mmos por San
Pablo",
(9) Un miniconcit::rlo a cargo de un cantante visitante en el culto matutino y
( 1O) Una presentación dramatizada del Elías de Mendelssohn, con David Ford en el
papel principal, el coro de la iglesia y una orquesta semiprofcsional.

Resumen

En este capítulo hemos abarcado la estructura y los contenidos de cultos

de adoración especiales, ocasionales: casamientos, funerales, bautismos,
dedicaciones de niños, cultos totalmente musicales, además de otras activi-
dades artísticas en la iglesia. Un buen programa musical de la iglesia tendrá
un correcto equilibrio entre un énfasis en ocasiones especiales -como ser las
presentaciones dramáticas en épocas especiales del año y presentaciones de
solistas visitantes- y la necesidad de una realización creativa y cuidadosa de
los cultos habituales de cada semana. Las fechas especiales en el calendario
de una iglesia son importantes para cada miembro y, con frecuencia, atraen a
visitas que pueden ser ganadas para el Señor. No obstante, los cultos
habituales de adoración no deben descuidarse en aras de tener dos grandes
presentaciones cada año. Recalquemos que si una iglesia invierte mucho
esfuerzo y dinero en eventos que son mayormente promoción y
entretenimiento, y no se ocupa de la educación musical para todas las edades
en la iglesia, no demuestra buena mayordomía de su tiempo, dinero y talento.

378
 14

La Música en ~vange[ismo:
Proclamación y
Comunión !fraterna[
No debe sorprender a nadie que dentro de la vida evangélica existe una
necesidad de contar con varias formas de cultos en conjunto y que los requi-
sitos musicales de cada uno sea singular. En la época de Cristo, los judíos
practicaban la adoración sacrificial en el templo a través de los rituales sacer-
dotales y, a la vez, tenían en la sinagoga cultos de instrucción, alabanza y
oración centrados en la congregación. Los primeros cristianos continuaron
reuniéndose con los judíos en la sinagoga, pero se reunían solos para celebrar
la muerte y resurrección de su Señor en el culto de la cena de conmemoración
y acción de gracias. ·
El culto medieval incluía la misa eucarística y los oficios no eucarísticos,
más los cultos que enfatizaban la proclamación, como el pronaos (Prone).
Ocasionalmente, se realizaban "misiones" prolongadas de predicación en un
templo o catedral, teniendo como predicador uno de los muchos destacados
predicadores de la antigüedad, p. ej., Bernardo de Clairvaux (c. 1090-1153).
A veces éstos predicaban al aire libre, especialmente cuando el Espíritu Santo
se mostraba de una manera especial en una iglesia en un período de reno-
vación; uno de los que podríamos llamar profetas itinerantes fue Francisco de
Asís (c. 1182-1226), quien ya ha sido mencionado en relación con la música
singular de su movimiento de renovación. Además, en la edad media se rea-
lizaban con frecuencia cultos de penitencia (muchas veces en conexión con
peregrinajes), que incluían canto y oraciones y las antiguas "letanías" respon-
sivas. Los católicos romanos también han observado cultos populares de
devoción, como la novena, en que la oración petitoria era la actividad central.
En las iglesias de la Reforma de las tradiciones luteranas y anglicanas
había por lo menos tres formas comunes de adoración: ( J) la eucaristía; (2) el
culto "antecomunión": una versión abreviada de la eucaristía sin la comunión
y (3) los oficios de maitines y vísperas (Oración de la Mañana y de la Noche).
Las "iglesias libres" de habla inglesa siguieron el ejemplo anglicano en

379
 ¡'R..~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
cuanto a los oficios programando básicamente idénticos cultos matutinos y
vespertinos los domingos; su culto con el tiempo se convirtió en un orden
casi litúrgico "formal evangélico" que se generalizó en las iglesias
norteamericanas en las postrimerías del siglo XIX y principios del XX.
Cuando se servía la cena del Señor, ésta se agregaba al final del culto de la
mañana o el de la noche.
Ya hemos notado que las iglesias no litúrgicas de la actualidad tienen una
amplia variación en el estilo de su culto en sus servicios principales, divi-
diendo su interés entre el orden ginebrino, el orden formal evangélico, el
culto de avivamiento (campaña evangelística) o alguna variante del culto
carismático o del movimiento "crecimiento de la iglesia". Cada iglesia tam-
bién tiende a agregar la celebración de la cena del Señor al final de su culto
habitual.
Hemos expresado ya la convicción de que la experiencia auténtica de
adoración es importante para todos los cristianos, y en capítulos anteriores
hemos listado los elementos mencionados en la Bihlia que dicho culto
debiera incluir. A la vez, la variedad es necesaria en nuestros cultos en con-
junto, especialmente en las iglesias en que sus miembros asisten a más de un
culto por semana. En este capítulo presentaremos las variantes que más
comúnmente se utilizan:

( 1) Cultos cvangclísticos, incluyendo "misiones" (también llamadas campañas

evangelísticas o "cruzadas").
(2) Cultos de predicación/enseñanza/comunión fraternal.
(3) Cultos de oración/comunión fraternal en la iglesia o en hogares particulares.

Aunque estos cultos son similares en su estilo, cada uno tiene sus propios
objetivos y, consecuentemente, sus propios requisitos en cuanto a su con-
tenido, incluyendo la música.

Cultos de Evangelización

En su sentido más amplio, evangelización es "anunciar el evangelio inte-

gral a la personal integral". En un sentido más especializado, el uso más
generalizado de la palabra denota la confrontación inicial, significativa del
individuo con la proclamación del amor de Dios, de nuestro pecado y sepa-
ración de Dios y la salvación que nos brinda a través de Cristo. El objetivo
es que el individuo reconozca su necesidad, acepte lo que Dios da y acepte
personalmente y se consagre a Cristo como su Salvador y Señor. Los cultos
de evangelización se programan con este propósito específico.

380
 La música en evange[ismo: Procfamación y comunión fraterna[
En el ambiente evangélico, quizá no sea necesario justificar el ministerio
de evangelización. Es innato a la naturaleza del evangelio que las "buenas
nuevas" sean anunciadas por quienes ya las han oído y aceptado. Se dice con
frecuencia que ¡evangelismo es un mendigo diciéndole a otro dónde encon-
trar alimento! Los métodos de proclamación comienzan con el testimonio
personal de los creyentes a las personas con quienes entran en contacto en su
vida cotidiana. Es evidente que la iglesia primitiva extendió el evangelio de
esta manera, y muchos líderes cristianos creen que puede ser el método ideal
para todas las épocas.
El Nuevo Testamento contiene el desafío de Jesús a sus discípulos en las
palabras finales de tres de los cuatro Evangelios.

Toda autoridad me ha sido dada en el cielo y en la tierra. Por tanto, id

y haced discípulos a todas las naciones, bautizándoles en el nombre
del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, y enseñándoles que guarden
todas las cosas que os he mandado. Y he aquí, yo estoy con vosotros
todos los días, hasta el fin del mundo (Mateo 28:19, 20).

Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura. El que

cree y es bautizado será salvo; pero el que no cree será condenado
(Marcos 16:15, 16).

Así está escrito, y así fue necesario que el Cristo padeciese y resuci-
tase de los muertos al tercer día; y que en su nombre se predicase el
arrepentimiento y la rcmisi6n de pecados en todas las naciones,
comenzamlo desde Jerusalén. Y vosotros sois testigos de estas cosas
(Lucas 24:46-48 ).

Basándose en esta comisión, los discípulos llevaron el evangelio a todos

los rincones del mundo conocido en el primer siglo. Y es más: la iglesia ha
seguido demostrando que ésta es una de las maneras principales como mues-
tra que su adoración es auténtica. El evangelio de salvación ha sido predica-
do dentro de las formas litúrgicas regulares de la iglesia; en la actualidad,
como en el pasado, ciertos grupos creen que los cultos de adoración deben
hacer de la evangelización su meta principal. Además, se han realizado
ministerios específicos de evangelización en la iglesia, tanto en cultos solos
como en series prolongadas de reuniones; muchos grupos evangélicos han
enfatizado tradicionalmente la evangelización en los cultos vespertinos del
domingo y/o sus campañas anuales o semianuales. Dichos cultos también se
han realizado fuera del templo, a veces al aire libre y, a veces, en edificios
"seculares" o en lugares temporarios (tiendas o "tabernáculos'') levantados
para ese propósito específico. Estos cultos han sido llamados "reuniones de

381
 ¡2\ggocijaos! La música cristiana en [a aáoración
evangelización", "campañas", "misiones" o "cruzadas"; sea cual fuere su
nombre, su carácter es bastante predecible, debido a su propósito especial.
Hace años, las campañas de evangelización se programaban sin final;
continuaban en tanto que era evidente que el Espíritu Santo estaba bendi-
ciendo y las personas seguían respondiendo. Esta modalidad se practicaba
hasta hace poco, y todavía se practica en algunas partes. Aunque las cam-
pañas más recientes se han limitado en cuanto a su duración, la cruzada de
Billy Graham en el Madison Square Carden en la ciudad de Nueva York en
1957, ¡duró 16 semanas!
La lista de los dones del Espíritu a la iglesia según Pablo (Efesios 4: 11:
"apóstoles", "profetas", "evangelistas", etc.) sugiere que la iglesia primitiva
esperaba que ciertos individuos realizaran un ministerio exclusivamente de
evangelización. A lo largo de la historia, ha seguido siendo así, y las personas
han sido activas como predicadores y músicos en este llamado especializado.
Las características generales de la música en épocas de notable renovación y
evangelismo ya han sido tratadas en capítulos anteriores.

Los énfasis y su proclamación por medio de la palabra y el canto

Los énfasis de los cultos de evangelización son en el simple kerygma, el

evangelio del amor de Dios, en nuestro estado de perdición y separación de
él, lo que Dios proveyó para redimirnos, junto con la urgente invitación a
responder. A los evangelistas modernos se les critica con frecuencia porque
no predican el "evangelio integral". La respuesta de Billy Graham ha sido
que su llamado es uno limitado: ser un evangelista que interviene en una
etapa del proceso en el cual un in di vi duo nace de nuevo en Cristo; afirma que
es la responsabilidad de otros (pastores, maestros, etc.) ser instrumentos para
lograr la madurez del creyente. En consecuencia, la predicación en la evan-
gelización es limitada en su alcance, y es lógico que la música apoye ese
énfasis teológico específico. Los siguientes ejemplos son tomados de 250
años de historia hímnica. Algunos pueden ser considerados himnos estándar;
otros hacen uso de la forma, la sencillez y la repetición del canto evangelís-
tico y otros estilos relacionados con éste.
Al Que en Busca de la Luz
Erdmann Ncumeister, 1718 Tr. al castellano basada en la de Tomás Wcstrup, HB 179

Hay una Fuente sin Igual

William Cowpcr, 1771 Tr. M. N. Hutchinson, HB 98

Es de Dios la Santa Gracia

Frcderick W. Fabcr, 1862 Tr. J. B. Cabrera, HB 453

382
 .La música en evange[ismo: Procfamación y comunión fraterna[
Más Blanco Que la Nieve
James Nicholson, 1872 Tr. H. W. Cragin, 118 335

Levantado Fue Jesús

Philip P. Hliss, 1875 Tr. Enrique Turrall, HB 169
¿Quieres ser salvo de toda maldad?
Lewis E. Joncs, 1899 Tr. D.A. Mata, HB 170

Digno es el Cordero
Stephen Lcddy, 1967 Copyright llopc Publishing Company
Tr. Daniel Díaz R., HB 34

El segundo énfasis de los cultos evangelísticos es pietista. El evangelio se

relaciona con la experiencia cognoscitiva-emotiva del individuo, tanto en la
experiencia inmediata en el momento de su conversión como en la experien-
cia continua en la vida cotidiana del creyente en quien Cristo vive. Aunque
hemos de admitir que a veces los cantos evangelísticos presentan un concep-
to romántico del peregrinaje cristiano, los fieles hemos encontrado aliento en
la promesa de "amor, gozo y paz" que constituyen el "fruto del Espíritu" en
el presente, al igual que la "esperanza" en una vida que es eterna. Ambos
énfasis se expresan bien en cantos nacidos en muchos distintos períodos de
la historia evangélica moderna.

En la Cruz
Isaac Watts, Tr. Pedro Grado, H13 110

Evidencias del Perdón de Dios

Carlos Weslcy, Tr. F. J. Pagura, HB 491

Día Feliz
Philip Doddridge, 1755, Tr. T. M. Westrup, HB 442

Gracia Admirable
Jolm Newton, 1779, Tr. Adolfo Rob1eto, 1977, HR 183

Comprado por Sangre de Cristo,

Fanny J. Crosby, 1882, Tr. J. Ríos y W. C. Brand, HB 378, 444

¡Cuán Grande Amor!

Charles H. Gabriel, 1905, Tr. H. T. Reza, HB 429

Día Tan Grande No Puedo Olvidar,

John W. Pcterson, 1961 Copyright, Singspiration, lnc.
Tr. por Roberto Drake, Copyright 1971 por Singspiration, Inc.

Si hay significancia en la música que refleja la "experiencia personal", la

hay y con más impacto en la expresión personal de esta experiencia. Fue esta

383
 ¡'}(s.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
realidad lo que dio preponderancia a los "cantantes evangelísticos" a media-
dos del siglo XIX y su continua importancia en la evangelización. El indi-
viduo - ú sea un laic~ testifica que la verdad que el evangelista está predicando
"me dio resultado", en un lenguaje emocional qut:? es convincente.
El canto congregacional en el evangelismo ofrece muchas de las mismas
oportunidades que da a los cultos de adoración habituales. Permite que los
creyentes exterioricen, en una expresión unida y unificante, su adoración al
Señor y otras experiencias comunes en la vida de fe. Sirve para proclamar el
evangelio a los inconversos y para testificar de la experiencia que se puede
tener en Cristo. Demuestra la relación de amor de los hijos de Dios y tiende
sus "brazos melodiosos" para incluir a los que todavía no forman parte de la
iglesia. Indudablemente, porque la música (como la predicación) enfatiza las
realidades definitivas de la vida humana, está repleta de expresiones emoti-
vas. Ya hemos considerado el tema de la manipulación en relación con el uso
de la música como un "convencedor del evangelio". Aunque algunos rechazan
la validez de la manipulación, nadie puede negar el impacto emocional de la
música en el evangelismo masivo, especialmente en los cantos de invitación.

"Desde el Cielo Cristo Llama"

Cecil Frances Alexander
Traducción adaptada, HB 337

"Oh, Venid, Dice Cristo el Salvador''

Joseph Hart, 1759, Tr. Salomón R. Mussiett, En las Pisadas de Jesús,
Casa Bautista de Publicaciones, p.3

"El Salvador Te Espera"

Ralph Carmichael, 195g Copyright
Spirit Qucst Music. Tr. Adolfo Robleto, HR 194

A veces, en la historia de la iglesia, la presencia y el poder del Espíritu

Santo se han manifestado por medio de una espontaneidad total en los cultos
públicos. En los movimientos evangelísticos galeses que se extendieron
durante más de dos siglos, al predicador no le sorprendía ser interrumpido
por una ola de cantos que podían durar mucho tiempo; los pecadores eran
movidos a confesar su pecado y su fe en Cristo más por el canto espontáneo
que por los sermones preparados. En otros casos, un espíritu de oración o de
confesión se extendía por toda la congregación durante horas o aun días, de
manera que el orden del culto programado y las actividades normales se deja-
ban a un lado completamente. Recordando esta tradición, los cultos de evan-
gelización muchas veces son planeados a fin de permitir una intervención del
Espíritu Santo como las mencionadas. Es en cierta forma, por esta razón que
se procura dar la oportunidad a la creatividad y espontaneidad.

384
 La música en evangefismo: Prodamaciim y comunión fraterna{
Preevangelismo y "espectáculos" evangelísticos
Podría decirse que el "evangclismo masivo'' es teatro religioso o un
"espectáculo", y no se tome esto como una afinnación totalmente negativa.
Sí implica que el evangelista y el cantante evangelístico "se proyectan",
usando los dones de su personalidad y comunicación para proclamar el
evangelio y persuadir a sus oyentes. Es indudable que todos los comuni-
cadores, incluyendo al predicador en un culto de adoración, usan los recur-
sos que les brindan su apariencia, personalidad y técnicas oratorias para pre-
sentar su mensaje. Esta práctica se ha enfatizado y a veces exagerado, en el
evangelismo en masa tradicional; sin duda a ello se debe algo de la eficacia
del evangelismo y también mucha de la crítica que recibe.
En la Nmteamérica de siglos pasados, el anuncio de una cruzada de "avi-
vamiento" local causaba mucha efervescencia en la comunidad que tenía
pocas diversiones. Como los trovadores y los vendedores de "medicamentos"
viajantes, el evangelista y músico itinerantes atraían a los inconversos con su
predicación y canto dinámicos. Sin duda todos los profetas y evangelistas
(sea Jeremías, Juan el Bautista, el apóstol Pablo, Francisco de Asís,
Savonarola, Juan Wcsley, Francis Asbury, D. L. Moody o Billy Sunday)
tenían muchísimo carisma y lo mismo sucede con los cantantes evangelísti-
cos (como Philip Bliss, Ira Sankey, Homer Rodehe_ilver, Gcorge Beverly
Shea o Andraé Crouch).
Hay que reconocer que los evangelistas profesionales han usado técnicas
teatrales para lograr sus propósitos y, sin duda, algunos las han usado mal.
Especialmente en la actualidad, los métodos y técnicas del mundo del espec-
táculo han sido aplicados en la promoción de campañas evange1ísticas, de
actividades de iglesias locales y aun de los énfasis denominacionales a fin de
"preevangelizar" al inconverso y lograr que pueda escuchar el evangelio. No
se debe pensar que este tipo de espectáculo sea siempre incompatible con la
proclamación sincera. Los actores y cantantes contemporáneos con frecuen-
cia usan sus talentos y sus expresiones artísticas para promover causas políti-
cas y sociales. Los que presentan el evangelio de Jesucristo no tienen por qué
no tener el mismo privilegio, siempre y cuando el mensaje no se vea com-
prometido por su presentación.
A veces, algunos grupos "prologan" su testimonio cristiano con un
entretenimiento sin disimulo que usan de "gancho". Los integrantes de
Fellowship of Christian Athletes (Fraternidad de Atletas Cristianos) con fre-
cuencia hacen una demostración de sus habilidades ante un público, p. ej., en
un partido de baloncesto, antes de hablar de su fe cristiana. En la actualidad,
las cruzadas de John Guest con frecuencia se incluye música rack con texto
cristiano para atraer a los jóvenes a las reuniones.
385
 ¡f}(g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Estilos musicales en la evangelización
Hemos de esperar que aparezcan nuevos estilos musicales en épocas de
renovación y evangelismo. Esto demuestra tanto la creatividad del Espíritu
Santo en estas oportunidades, como una nueva manera para comunicar el
evangelio. Como se ha hecho notar en la segunda sección de este libro, la his-
toria de los períodos de renovación muestran la constante aparición de
nuevos estilos de música cristiana que surgían de raíces seculares populares.
La explicación es sencilla: los sonidos musicales comunes al mundo secular
son eficaces para preevangelizar a los inconversos. También, ilustra esto
cómo se encarna el carácter del evangelio, que aprovecha el hablar y la músi-
ca comunes del pueblo para comunicar el mensaje divino a los seres
humanos; a su vez, en parte por medio del uso de estos medios, ¡el Espíritu
Santo puede tomar a personas comunes y pecadoras y convertirlas en miem-
bros de la familia de Dios! Es verdad que esta transferencia de lo secular a lo
sagrado ha creado problemas, en el sentido ele que la persona quizá suponga
que el estilo musical usado cuando ellos aceptaron a Cristo sea la dieta total
de la congregación con la cual espera adorar a Dios. La historia ha demostra-
do que la mayoría de estas formas evangelísticas han sido retenidas por la
iglesia como parte de su expresión continua de adoración. Mientras que no
reemplacen totalmente a las formas más antiguas, es posible que prevengan
la dominación sofocante de la adoración por parte de elitistas musicales que
demasiado pronto olvidan que la adoración debe ser la obra de todo el pueblo
expresándose en maneras que le resultan naturales.

Orden del culto en la evangelización

Debido a sus objetivos limitados, las partes que componen el culto evan-
gclístico son pocas, y la secuencia de éstas no son tan importantes como en
el culto de adoración cristiano integral. Estos elementos son los comunes, y
este orden se ofrece como una posibilidad:

Preludio
Canto congrcgacional
Oraciones
Presentación de música cantada: coral, solo o conjunto
Testimonio por laicos, posiblemente comunicado con "entretenimiento"
especial
Ofrenda (y ofertorio)
Lectura bíblica
Sermón
Invitación

386
 La música en evangefismo: Prodamación y comunión fraterna{
En el mejor sentido, el sermón es lo central en este tipo de culto; todos los
demás elementos deben ser evaluados para comprobar c6mo preparan a los
asistentes a fin de que puedan escuchar la proclamación de la Palabra de
Dios, e6mo la apoyan o aportan al seguimiento. Una característica destacada
es el espíritu familiar, de alcanzar a otros en el culto, que es dirigido por el
evangelista o músico a cargo del mismo, quien actúa como "maestro de
ceremonias". El siguiente es un bosquejo tradicional, con comentarios y
sugerencias para lograr una planificación eficaz.
Preludio instrumental. El preludio tiene por lo general la misma función
que en un culto de adoración, aportando un ambiente de preparación para la
reuni6n. Lo mejor es que se base en los tipos musicales que caracterizarán al
cuJto. Puede ser una presentación de piano y/u órgano o cualquier otro instru-
mento. En esta época, cuando se ha generalizado su uso tanto para acom-
pañar a coros como a solos, el preludio orquestal grabado podría con-
siderarse ideal; pero algunos consideran que la "música envasada" es
mecánica e impersonal y, por lo tanto, inapropiada para guiar a las personas
hacia una experiencia religiosa.
Canto congregacional. En el ambiente evangelístico, es común incluir
períodos de canto en que un director de cantos puede ser muy eficaz: para
anunciar los sucesivos cantos, para recalcar su relevancia en la experiencia
de esa hora y para animar a la congregación a participar total y entusiasta-
mente.
Hay mucha literatura hímnica apropiada que puede usarse. Cada reunión
de creyentes debe ser una oportunidad para adorar, y debe incluir himnos,
cantos, coros de alabanza y adoración. Es indudable que debe enfatizarse el
mensaje específico de los propósitos y la providencia de Dios al ofrecer la
salvaci<'>n en Cristo, y los grandes himnos como "¡Cómo en Su Sangre Pudo
Haber!" (Carlos Wesley, 1739) y "La Cruz Excelsa al Contemplar" (Isaac
Watts, 1707, HB 109) deben entrar en consideración, al igual que cantos más
recientes que tienen el mismo énfasis. Siempre es bueno incluir himnos que
hablan de la experiencia personal y éstos han ido apareciendo continuamente
desde la época de Isaac Watts. Una buena posibilidad para considerar, que
aporta un líder británico, es una oración pidiendo la renovación espiritual
p~ra el mundo entero.
1

Dios, la luz de tuiamor brillando está,

En el medio de las tiniehlas,
Cristo, eres la luz de este mundo,
Tu verdad revelada nos libra.
Brilla en mí, brilla en mí.
Brilla, Jesús, ret1ejando la luz del Padre;

387
 i'R..?gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Espíritu, arde en nuestro ser.
Fluyan doquier ríos de gracia y misericordia;
Manda poder y que venga la luz.
Graham Kendrick, 1988) Copyright Make Way Mu~ic
Traducción por Luis Alfredo Díaz y Lori Black Usado con permiso.

El director de cantos evangelísticos debe considerar la posibilidad de: ( 1)

combinar himnos y cantos relacionados con un solo énfasis teológico, quizá
alternando la participación congregacional con la del coro o los solistas; (2)
cantar espontáneamente (sin himnarios o cancioneros) de himnos conocidos
y relevantes. himnos folklóricos, cantos y coritos, a veces sin acom-
pañamiento; (3) presentar himnos con la letra tomada de la Biblia, que ten-
gan pocas palabras que enfocan la atención en su significado central o acom-
pañados de relatos conectados con la composición de los mismos.
En la evangelización, tradicionalmente el canto congregacional era con-
siderado muy importante para echar los cimientos teológicos para proclamar
la Palabra de Dios, y unir a la congregación en una expresión unida de su fe,
su experiencia religiosa personal y su unidad en Cristo. Ultimamente, la pre-
sentación musical de solistas y conjuntos ha tendido a limitar mucho el tiem-
po dedicado al canto congregacional. En la evangelización, la participación
congregacional es muy importante para motivar una respuesta fructífera,
madura, porque permite que el inconverso sienta la realidad de la vida cris-
tiana en las voces y los rostros de la comunidad de fe que lo rodea. También
lo prepara para sumarse a esa experiencia del culto integral cristiano después
que ha pasado a formar parte de la congregación.
Oración inicial. Cuando ya la atención de la congregación se haya enfo-
cado en el propósito principal del culto por medio de la participación en el
canto. tiene que haber un reconocimiento, por medio de la oración, de la
presencia y la gracia de Dios. Debido a la naturaleza específica de la reunión,
el alcance de la oración puede ser más limitado que en un culto habitual. No
obstante, debe siempre incluirse la alabanza y acción de gracias, junto con la
petición de que Dios bendiga el ministerio de la Palabra.
A-1úsica coral. El coro en el evangelismo tiene muchas de las mismas fun-
ciones que son comunes en el culto tradicional. Dirige a la congregación en
su canto y puede ser de especial importancia al presentar los ca11tos nuevos
que muchas veces el evangelismo enfatiza. En el ambiente actual, segura-
mente se escucharán las expresiones de alabanza sencilla, repetitiva que
dominan gran parte del culto contemporáneo. En el pasado, muchos grupos
evangélicos norteamericanos hicieron uso del coro en las actividades evan-
gelísticas del siglo XIX, y los cantantes eran considerados como una exten-
sión del ministerio de proclamación; por esta razón se les hacía sentar en la
plataforma central detrás del predicador. Uno de los mejores ejemplos más
388
 La música en erlange{ismo: Prodamación y comunión fraterna{
antiguos de predicación coral se encuentra en el canto de James M. Gray
(1908) "La Buena Nueva". James M. Gray, 1908 Trad. por L. F. Y. Olson en
Adelante Juventud Nos. 3 y 4 Combinados. © Singspiration, 1953.
Los grupos corales evangelísticos todavía enfatizan el evangelio esencial
de pecado/gracia/salvación en estilos populares típicos de sus días: evan-
gelístico, folklórico, countr_v, pop y, a veces, rock. Sin embargo, es un gran
error creer que el evangelio puede ser comunicado únicamente en estos esti-
los. Particularmente en las iglesias donde la música evangélica tradicional es
el lenguaje musical normal, el director del coro debe buscar materiales en
todos los estilos. Encontrará muchos himnos, (anthems) y motetes, además
de los clásicos como "Gloria" de Vivaldi (Preludio Vol. 5 No. 4, "Ante Tu
Trono Me Presento" de J. S. Bach (Música Coral 7), "Querubines" de
Borniasky, Canto No. 7 (Música Coral 2) o '"Mirad a Vuestro Dios" de
Handel (Preludio Vol. 3 No. 1), "¡Cuán Grande el Amor" de Stainer
(Preludio Vol. 2 No. 1).
Testimonio a cargo de un laico. En el pasado ios "'testimonios" eran la
expresión de la experiencia cristiana personal, y eran la característica princi-
pal de las "reuniones de estudios" metodistas del siglo XIX. Así como la
experiencia congregacional de cantar es un testimonio en conjunto de laman-
era cómo la gracia de Dios cambia la vida humana, d testimonio de un laico
es el testimonio hablado, personal de la misma verdad. Porque todos com-
partimos los mismos problemas y frustraciones y porque buscamos respues-
tas a las mismas preguntas definitivas, el relato de una experiencia humana
nos es profundamente interesante (mucho más que un discurso sobre una
filosofía o teología teórica). Es responsabilidad del creyente dar su testimo-
nio cuando se le presente la oportunidad; cuando es confirmado por una vida
que demuestra las gracias cristianas, puede ser el medio más eficaz para
evangelizar. En un culto de evangelización, presentado antes de la predi-
cación, anuncia: "¡Este mensaje es verdad! ¡Dio resultado en mi vida!"
En las grandes cruzadas en la actualidad, especialmente las que se trans-
miten por televisión, es común incluir el testimonio de personalidades muy
conocidas de la vida pública: del mundo artístico, de los negocios, de la
política y de los depmtes. En nuestra sociedad tan consciente de los '"héroes",
esta práctica puede tener su impmtancia. Pero no debemos ignorar la impor-
tancia del testimonio de hombres y mujeres comunes en la congregación
local. Los simpatizantes pueden recibir un mayor impacto de las palabras de
una persona de la comunidad a quien conocen bien y respetan. Después de
todo, nuestra aceptación del evangelio no garantiza que seremos tan exitosos
COmO otras personas famosas; j SÍ garantiza que alOSOtrOS, las personas
comunes, estaremos unidas a Cristo y compmtiremos la vida deJ Dios eterno!

389
 ¡1\g.gocijaos! .La música cristiana en (a aáoración
Ya hemos reconocido el elemento de "entretener" en la evangelización en
el pasado y en el presente. Algunos pueden tener mucho éxito usando sus
dones singulares -como humoristas, prestidigitadores, titiriteros o ven-
trílocuos- en su testimonio personal. Es indudable que cada una de estas
modalidades apelará más a unas personas que a otras, y su uso ilustra el credo
del apóstol Pablo: "A todos he llegado a ser todo, para que de todos modos
salve a algunos" ( 1 Corintios 9:22).
Canto presentado por un solista. El canto presentado por un solista es un
testimonio personal cantado. Durante casi 150 años ha dado prueba de ser la
fuerza más poderosa en la proclamación musical del evangelio.
Particularmente hoy, cuando las posibilidades musicales-emocionales se
aprovechan al máximo, el impacto sobre el público de un testimonio cantado
por un solista es tremendo. Por esta razón, la mayoría de los evangelistas
incluyen un solo justo antes del sermón. Muchos cantantes evangelísticos
agregan un toque personal, antes de cantar, contando algo de su testimonio
personal o del canto que están por presentar.
Antes, el acompañamiento del solo estaba exclusivamente a cargo del
pianista y/o el organista. Esta era una de las oportunidades para ilustrar la
espontaneidad y creatividad del "Espíritu Santo en acción"; ya que los can-
tos evangelísticos se publicaban apenas con la melodía y una armonía sen-
cilla, los instrumentistas desarrollaban dones admirables de improvisación en
el teclado. En las publicaciones actuales, los acompañamientos vienen mejor
desarrollados, ya que con frecuencia son adaptaciones de grabaciones profe-
sionales. En algunos casos, los solistas, conjuntos y coros utilizan acom-
pañamientos orquestales grabados que ahora pueden conseguirse con facilidad.
El solista no debe limitar sus presentaciones a un solo estilo musical.
Existen aportes excelentes en todos los estilos populares "personales" y, tam-
bién, ciertas arias y solos tomados de los clásicos, como ser "Si de todo
corazón" de Elfas de Mendelssohn y "El Penitente" de Van De Water.
David B. Pass, en Music and the Church (La música y la iglesia) identi-
fica al canto de un solo como lo ideal en una presentación "kerigmática"
(proclamación) del evangelio. "La música kerigmática necesita captar la
atención de oyentes indiferentes y enfrentarlos con su mensajc". 2
Es motivo de especulación y debatible pero existe la posibilidad de que ciertos estilos
de música sean más apropiados para una u otra modalidad de música cristiana. Por
ejemplo, un estilo musical que es muy agresivo (sonido fuerte, rápido y muy acentua-
do), funciona en un ambiente donde la preocupaci<)n evangelística es algo generaliza-
do, y se caracteriza por su alto grado de innovación dentro de su género; sugiere que
es muy posible que dicho estilo sea más apropiado para fines kerigmáticos que otros
estilos. Según estos criterios, la música rock vendría a ser más apropiada como
música kcrigmática que, digamos, música folklórica.
390
 .La música en evangdismo: Procfamación y comunión fraterna{
Discutiría con Pass, que, mientras que su norma sería válida en la procla-
mación a los jóvenes, no daría resultado con las personas que no aguantan la
música rock. Y aun en el caso de quienes la toleran, ¿es posible que elevan-
gelio sea escuchado por sohre el mido ensordecedor?
Oji·enda. Uno de los aspectos que más ha sido criticado en relación con
los cultos evangelísticos es el manejo de la ofrenda. En el culto habitual, se
considera la ofrenda como una respuesta de los creyentes a su responsabilidad
de ser mayordomos cristianos. En un esfuerzo evangelístico, aunque la
motivación debe ser la misma, la apelación generalmente se ha hecho pen-
sando en cubrir los gastos de la cruzada. Aunque la reacción del creyente
consagrado puede ser positiva, existe la posibilidad que los inconversos pre-
sentes la malinterpreten por la publicidad que se da al "énfasis en el dinero"
por parte de algunos evangelistas profesionales.
En algunas campañas de iglesias, los fondos necesarios han sido inclui-
dos en el presupuesto anual, y no se levantan ofrendas en las reuniones mis-
mas. En otros casos, se les anima a los creyentes para que den y a los incon-
vcrsos se les demuestra que son bienvenidos aunque no ofrenden; sin embar-
go, esto puede ser contraproducente: una "división" prematura del público
entre creyentes e inconversos, aún antes de que el mensaje de la Palabra de
Dios sea presentado. Quienes sienten preocupación por el futuro del evange-
lismo masivo enfocarán este asunto pensándolo y programándolo en oración.
En cuanto a la música que acompaña a la ofrenda, no tengo el mismo con-
cepto que ha sido sugerido en cuanto a la que se toca en el culto habitual.
Porque el ambiente es menos estructurado y contiene más entretenimiento, la
música instrumental bien podría ser la norma. Al mismo tiempo, sería aceptable
tener el canto de un solo o conjunto; sin embargo, ¡algunos evangelistas
rechazan esa posibilidad porque la música vocal es mucho más atractiva y
puede distraer la atención de algunos que de otra manera darían su ofrenda!
Lectura bíblica y sermón. El elemento central del culto evangelístico es
el sermón hablado. Tradicionalmente, los predicadores evangelísticos pare-
cen ser "criaturas superiores" por sus dones singulares de proclamación.
Existen muchos métodos dignos tanto en contenido como en estilo, y estos
se tratan exhaustivamente en obras sobre predicación y homilética; también
abundan los tomos de sermones de predicadores evangelísticos del pasado y
del presente. Todas las sugerencias musicales que hemos hecho son para
preparar a los oyentes para escuchar el mensaje de la Palabra de Dios, apo-
yarla y hacerle seguimiento.
Es totalmente adecuado que la porción bíblica en que se basa el sermón
sea leída por el evangelista al comienzo de su mensaje. Siguiendo la tradi-
ción de Juan Calvino, la lectura puede ser seguida por una breve oración

391
 ¡1\.fgocijaos! La música cristiana en {a adoracwn
pidiendo la "iluminación" del Espíritu Santo tanto para el orador como para
sus oyentes.
La invitación. Cada iglesia y cada equipo evangelístico individual tendrá
su propio método para planificar el manejo de la respuesta al mensaje evan-
gelístico. Algunos grupos evangélicos no extienden "invitaciones" públicas,
quizá por temor a un emocionalismo excesivo; se anima a los interesados a
entrevistarse después con el pastor si quieren aceptar la invitación del evan-
gelio. En el siglo XIX, en las reuniones de las campañas pentecostales, se
esperaba que los que hacían manifestación de fe oraran públicamente en el
banco de los penitentes frente al púlpito, acompañándolos una ardiente
palabra de aliento y el consejo del pastor y otros creyentes. D. L. Moody
usaba la técnica de "la sala para inquirir", donde los interesados eran acon-
sejados en privado después del culto público; este mismo método es, básica-
mente, el preferido por Billy Graham y muchos otros evangelistas de la actualidad.
Cuando el evangelista piensa presentar un tipo particular de invitación
después del sermón, lo justo y sabio es que anuncie el procedimiento al
comenzar su sermón. Esto pone sobre alerta a los inconvcrsos en el sentido
de que se les animará a responder al mensaje y reduce la posibilidad de que
se quejen luego de que se les "engañó" o "manipuló" con elementos subse-
cuentes del culto.
Himnos de invitación. Estos han sido una característica de la vida eclesiásti-
ca desde mediados del siglo XVIII. Y sigue siendo una práctica habitual en la
mayoría de los cultos evangelísticos usar estos himnos al extender la invitación.
Por lo general, es bueno que toda la congregación cante el himno. El simpati-
zante se ve así rodeado del aliento de cristianos consagrados y es motivado a
unir su voz a expresiones positivas como "Tal Como Soy" (HB 211 ).
Uno de los asuntos en que los evangelistas y sus músicos deben ser ati-
nados es la cuestión de lo largo y lo intenso de la invitación. Deben tener en
cuenta que lo que es totalmente eficaz en una cultura o en ciet1a época, quizá
no lo sea en otro lugar o época.

Evangelización l\1usical Profesional

Durante los últimos 150 años, al igual que en la época del Nuevo
Testrunento, ciertas personas son reconocidas como evangelistas "profesionales".
Después de la "explosión" de campañas en las áreas rurales en 1800 y el
ministerio en la costa este de los Estados Unidos, bajo Charles G. Finney en
la década de 1820, la evangelización se convirtió en una influencia impor-
tante en la vida de las iglesias en los Estados U nidos. Tener campañas de
evangelización por lo menos una vez al año en una "misión" que muchas

392
 .La música en evange{ismo: Prodamación y comunión fraterna{
veces duraba varias semanas llegó a ser una tradición para muchas iglesias.
Los predicadores eran reconocidos por su don y llamamiento al ministerio de
la evangelización y le dedicaban todo su tiempo, viajando de una comunidad
a otra. Las denominaciones con frecuencia nombraban a evangelistas profe-
sionales. Otros llevaban a cabo su obra independientemente, ministrando en
varias iglesias a invitación de ellas.
Con el advenimiento del "cantante evangelístico" allá por el año 1850, le
fue posible a mucha gente dedicarse tiempo completo al ministerio de la
música en el evangelismo. Quizá el primero haya sido Philip Phillips ( 1834-
1895), el "Peregrino Cantor" quien ofrecía programas enteros de música
evangelística, además de colaborar en las campañas que eran tan populares
en el siglo XIX.
Muchos de los primeros cantantes evangelísticos como Philip P. Bliss
( 1838-1876) empezaron su ministerio como maestros itinerantes de "escue-
las de canto". Por lo general el individuo era tanto el director de canto como
el solista (y muchas veces también el director del coro) convirtiéndose esen-
cialmente en el "maestro de ceremonias", dirigiendo todo el culto hasta el
momento del sermón a cargo del evangelista. Con frecuencia estos músicos
eran también escritores de cantos y se ocupaban de compilar y publicar can-
cioneros evangelísticos, usados primero en sus cruzadas cvangelísticas y
luego lanzados a un público cristiano más grande. ·
Esta modalidad ya se había generalizado para cuando apareció Dwight L.
Moody (1837 -1899). Su propio músico era Ira David Sankey (1840-1908)
que bien puede ser considerado el arquetipo de su profesión: cantor, director
de canto (sin agitar los brazos), compositor y editor. En el transcurso de su
vida Moody se rodeó de un grupo de evangelistas, incluyendo a Daniel W.
Whittlc, J. H. Brooks, W. G. Moorhead, A. T. Pierson, Dwight Pentecost y A.
J. Gordon. Muchos de ellos eran también escritores de himnos y trabajaban
con músicos asistentes (p. ej., Philip P. Bliss, James McGranahan y William
G. Sherwin).
En aquel tiempo, los músicos no contaban con equipo electrónico para
ayudarles a proyectar su voz a las multitudes. En consecuencia, la voz de
Sankey pronto se deterioró por forzarla, y otros músicos fueron llamados
para ayudar a D. L. Moody en sus últimos años (p. ej., George C. Stebbins y
Edwin O. Excell). Uno de ellos, Daniel Brink Towner (1850-1919), Jlegó a
ser un líder en el colegio de Chicago fundado por Moody (llamado ahora
Instituto Bíblico Moody), que se especializaba en capacitar a este tipo de
músicos.
Durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, el evangelismo en la
iglesia local siguió en su apogeo, y muchos encontraron la oportunidad de

393
 ¡tJ<g.gocijaos! La música cristiana en {a adoración
colaborar tiempo completo, de por vida, en dichas actividades musicales.
Desde la Segunda Guena Mundial, a pesar de la publicidad dada a las
grandes cruzadas ele unos pocos evangelistas, al nivel de la iglesia local, el
interés en el movimiento evangelístico ha declinado. Como resultado, menos
siervos ele Dios han encontrado op01tunidad de servir en esta capacidad. En
los equipos evangelísticos a nivel nacional, la tendencia ha sido lograr una
mayor especialización. El solista rara vez actúa también como director de
canto (porque esta actividad puede dañarle la voz para el canto) y, frecuente-
mente, un tercer individuo actúa como director del coro. Desde principios del
siglo XX, los especialistas en teclado han encontrado también oportunidades
profesionales en este campo.
Diversos factores han contribuido a la declinación de interés en el
evangelismo profesional a nivel de iglesia.
( 1) El ritmo agitado de la vida cotidiana y las demandas sobre el tiempo de tanto
creyentes como inconversos.
(2) Una declinación en el interés por el programa total de la iglesia.
(3) La competencia de otras fonnas de "diversión".
(4) Una declinación en la confianza en el evangelismo profesional. En las iglesias más
liberales, esto sin duda empeoró debido a los cambios en su teología del evange-
lismo. En los grupos evangélicos, esto se vio apoyado en parte por la convicción
cada vez más generalizada de que los métodos tradicionales ya no dan resultado
en el ambiente de la iglesia local.
(5) Una tendencia a incluir el énfasis evangelístico en los cultos habituales de ado-
ración, siguiendo así el consejo de especialistas en el área de crecimiento de la
iglesia.

Una reacción a la desconfianza en las técnicas de antes ha sido el uso en

aumento de ··no profesionales": pastores y músicos de las iglesias que son
invitados por iglesias hermanas a tener una campaña de evangelización
durante un corto tiempo (por lo general de cuatro días a una semana). Esta
práctica es particularmente popular entre los bautistas.
Una alternativa a servir en el campo de la evangelización en la iglesia que
los músicos tienen ahora, es la oportunidad de presentar conciertos cristianos
y actuar en los medios de difusi6n, tanto radio como televisión. En la
actualidad, la mayoría de los programas religiosos televisivos, con excepción
de los patrocinados por iglesias locales, van dirigidos más a la evange-
lización que a la adoración. Como consecuencia, estos medios representan
nuevas oportunidades para talentosos músicos evangelísticos. Se podría
argumentar que la televisión es "fuerte y a la vez débil" como medio para
evangelizar, en comparación con una reunión pública. El impacto de la per-
sonalidad del evangelista y del cantante evangelístico es más fuerte porque la
impresión que dan es muy grande al enfrentarse cara a cara con el individuo
que mira televisión. Pero por otro lado, la experiencia de identificarse con
394
 La música en evangefismo: Prodamación y comunión fraterna[
otros creyentes y de verdadera patticipación (en el canto congregacional y en
la respuesta pública al mensaje del evangelio) se pierde en la privacidad del
hogar. A menos que los programadores sean muy cuidadosos en relacionar su
ministetio con el de las iglesias locales, tienden a crear lo que se ha dado por
llamar "La Iglesia Electrónica", que en realidad no es un componente eficaz
del cuerpo de Cristo.

Cultos de Comunión Fraternal y Predicación/Enseñanza

Hasta ahora, en esta tercera sección de este libro hemos explicado dos
formas contrastantes de cultos que tienen objetivos bastante distintos. En el
primero, la iglesia se reúne para adorar a Dios y conocer su voluntad revelada
en su Palabra; en el segundo, la iglesia actúa a fin de ganar a otros para Cristo
y sumarlos a su congregación. Es indudable que cuando el objetivo principal
es la adoración. la iglesia evangélica tiene la esperanza de que cada culto pre-
sente claramente el evangelio y sea usado para "rcdargüir y convencer" al
inconverso. Y cuando la evangelización es el enfoque principal, todavía
deben tener todos los creyentes presentes una experiencia de adoración
(aunque limitado en su alcance). Tradicionalmente, muchos grupos evangéli-
cos han usado ambos estilos los domingos: adoración por la mañana y evan-
gelización por la noche. En dichos casos, los cultos cÍe la noche con frecuen-
cia han adoptado las formas y técnicas que hemos presentado al describir las
cruzadas evangelísticas.
Tenemos que admitir que en algunas partes la mayoría de los que asisten
en la actualidad a las reuniones de la noche son creyentes consagrados a
Cristo y la iglesia. No obstante, el mismo estilo y material de culto da buenos
resultados como reunión de comunión fraternal/adoración/enseñanza.
Mientras que incluye los elementos de un culto menos formal, el espíritu que
reina es de "comunión fraternal en el evangelio". El liderazgo amistoso desde
la plataforma fomenta un espíritu de libertad y gozo, y bien puede ser aumen-
tado con expresiones espontáneas de testimonio y oración por parte de los
miembros de la congregación. A veces la predicación puede ser evangelísti-
ca, pero las más de las veces enfatizará el ministerio de la enseñanza centra-
do en la Biblia y dirigido por creyentes; por ejemplo, en la actualidad muchas
iglesias siguen la tradición de la antigua sinagoga, alentando en el culto de la
noche el diálogo libre sobre el sermón de la mañana.
En los cultos de este tipo, la música juega un papel muy importante. Se
incluyen comúnmente una amplia variedad de estilos y medios: coros, solos
y conjuntos, tanto vocales como instrumentales. Estos son momentos ideales
para enfatizar el canto congregacional, cuando los músicos despliegan sus

395
 ¡1\g.gocijaos! .La música cristiana en [a adoración
mejores dones al dirigir el canto de los himnos y cantos tradicionales y al
enseñar nuevos materiales.
Mientras que el énfasis puede ser sobre música de "experiencias" en esti-
los contemporáneos y tradicionales, es mejor usar una buena variedad de
materiales. Esto apoya el concepto que todos los tipos de lenguajes musicales
pueden expresar el mensaje cristiano e ir quitando la idea norteamericana de
que el culto del domingo en la mañana es "estirado, formal y aburrido" y el
del domingo en la noche es "familiar, más íntimo y agradable".

Un culto de participación congregacional de adoración

y de comunión fraternal

De vez en cuando, se puede dedicar todo el culto del domingo por la

noche a la adoración y comunión fraternal musical, a veces enfatizando la
presentación del coro y otros, a veces con canto congregacional y a veces con
una combinación de ambos. La siguiente posibilidad trae a mente las
"reuniones de estudio" de los metodistas del siglo XIX e incluye expresiones
espontáneas que pueden ser más o menos guiadas por el líder del culto. El
espíritu de la ocasión conesponde a lo que describe 1 Corintios 14:26 en
cuanto a la iglesia primitiva, mientras que la secuencia es similar a la de
Isaías, capítulo 60. Estos son los elementos que aparecen:
Canto congregacional -dirigido por el músico, o escogido por los miembros de la
congregación y aun iniciados espontáneamente por adoradores individuales.

Presentaciones musicales -planeadas por el músico e incluidas con naturalidad y

"espontaneidad" entre otras partes del programa o quizá ofrecidas y presentadas
voluntariamente por alguien de la congregación.

Pasajes bíblicos. exposiciones breves, oraciones, pedidos de oración y testimonio per-

sonal -ofrecidos espontáneamente por los miembros de la congregación.

A continuación aparece un bosquejo de un culto de esa naturaleza. Los

himnos de costumbre, himnos evangelísticos y materiales del coro salpican
las contribuciones habladas voluntarias y espontáneas de los participantes.
Explicación del culto e invitación a participar
"Bendecid, a Dios", Crouch (CANSPW 20)

(Identificación del Dios con quien nos reunimos)

Los Nombres de Dios (dichos espontáneamente)
"Estad Quietos y Sabed Que Yo Soy Dios", Anónimo
"De Jehovah cantaré", Fillmore

396
 La música en evange[ismo: Procfamación y comuni.ón fraterna[
Los Nombres de Cristo (p. ej., "Yo soy ... ")
"Maravilloso Es el Nombre de Jesús", Mieir fHB 46)
"Pues Solo el Es Digno", atribuido a J. F. Wade (CANSPW 14)

Los Nombres de Dios el Espíritu (hablado)

"Espíritu de Dios", Anónimo, (CAA/SPW 95)

Adoración a la Trinidad
"Padre, (Cristo, Espíritu), Te Adoro", Coelho (CAA/SPW 102)

Confesión de pecado (silenciosa y personal o en conjunto y en voz alta, como en

el Salmo 51), con la seguridad de ser perdonado
"Tal Como Soy" (HB 211 ), Elliott

La Palabra de Dios: participación personal en las lecciones tomadas de la Biblia o

de la experiencia personal
"Tengo Paz Como un Río", Anónimo
"Comprado por Sangre de Cristo" <HB 444, 37X), Crosby
"En Jesucristo, el Rey de Paz" (HB 323 ), Crosby ·

Oración: En favor de los gobiernos y todos los pueblos, de la iglesia y sus líderes, por
los que sufren en la congregación y en todo el mundo --expresada espontáneamente
por los presentes, después que cada tema es anunciado.
"Kum BaYa", Canto espiritual afroamericano
'Te Amo, Rey", (CAA/SPW XX), Klein

El Beso de Paz (una expresión de despedida en amor cristiano)

"Por los Lazos del Santo Amor" (1-IB 258), Skillings

De paso sea dicho que muchas de las prácticas sugeridas en esta sección
son adecuadas para cultos de renovación que no incluyen un énfasis marca-
do en la evangelización directa. Dichas reuniones son comunes en iglesias
litúrgicas durante la época penitencial de la cuaresma, aunque los cultos
pueden no ser tan sencillos como los que hemos sugerido. Las iglesias no
litúrgicas pueden optar por seguir estas modalidades más de cerca para sus
cultos cuyo objetivo es tener un avivamiento auténtico: la renovación espiri-
tual de los santos de Dios.

Cultos de Comunión Fraternal/Enseñanza/Oración

en el Templo y en las Casas
En las iglesias donde es habitual tener cultos de oración entre semana,
muchas veces se sigue el programa de evangelismo/comunión fraternal ya
explicado. El culto puede enfatizar la exposición de la Palabra o la oración
intercesora o una combinación de ambas. Predomina el canto congregacional,
397
 ¡'R.fgocijaos! La música,~ristiana en {a adoración
con menos atención a la música especial Muchos de Jos cantos y "cm·itos''
contemporáneos y sencillos resultan apropiados, expresando alabanza tanto
como petición y la seguridad de que Dios escucha nuestras oraciones.

Señor, escucha a tus hijos orando.

Señor, llénanos con tu Espíritu aquí.
Señor, oye a tus hijos orando,
Mándanos amor, poder y gracia.
Ken Mcdcma, 1973 L'sado con permiso.
(Traducción textual para este libro)

Por uno en necesidad de tu gran amor, oramos hoy.

"Somos Uno", (CAA/SPW 191)

"He Decidido Seguir a Cristo",

(CAA/SPW 117) (estrofa 1)

"Jesús, Jesús, Oh Danos Tu Amor, Colvin (CANSPW 186)

En los últimos años se ha venido dando un excelente fenómeno, en el sen-

tido de que los miembros de la iglesia se reúnen en grupos "células" en los
hogares los domingos por la noche o una noche entre semana teniendo como
algunos de sus propósitos los tratados en este capítulo. Si asisten músicos
capacitados, pueden dirigir e] canto con acompañamiento de guitarra, tecla-
do o autoharp. Sí no los hay, se pueden usar grabaciones de himnos, cantos
o coros. Toda vez que se reúnen los cristianos para cualquier tipo de expre-
sión espiritual, ¡tiene que haber música!

Resumen

En este capítulo, hemos considerado el uso de la música y otras expre-

siones artísticas en las reuniones de la iglesia cuyos objetivos principales son
uno o más de los siguientes: evangelismo, adoración, estudio bíblico, oración
y comunión fraternal. Con esto concluye la explicación de los cultos congre-
gacionales tradicionales en la vida de la iglesia, que incluyen los ministerios
de adoración, proclamación, enseñanza, tarea pastoral y comunión fraternal.
En el próximo capítulo veremos los ministerios de proclamaci6n y
enseñanza en el contexto de la obra misionera mundial.

398
 15
La Música en {a Obra
Misionera Mundia[:
Proclamación y tE,nseñanza
Decir obra misionera mundial es decir evangelización: evangelización
transcultural, por lo general en un país que no es propio del misionero. El
Nuevo Testamento es un libro misionero, el relato de la proclamación del
evangelio en el siglo I en mayormente todo el mundo conocido en aquel
entonces. No obstante, en el mundo actual, ]a obra misionera está a la defen-
siva, a las naciones occidentales se les ha pedido que suspendan el nom-
bramiento de nuevos misioneros. Indudablemente, tenemos que reconsiderar
nuestra apología de las misiones y nuestras técnicas en la evangelización
mundial.
Los evangélicos creen y apoyan la obra de evangelización mundial a fin
de glorificar a Dios, quien se ha revelado perfectamente sólo a través de
Jesucristo: su vida, su muerte y su resurrección. En segundo lugar, realizan
obra misionera porque es el mandato de Jesucristo.
"Id y haced discípulos a todas las naciones, bautizándolos en el nombre del Padre, del
Hijo y del Espíritu Santo, y enseñándoles que guarden todas las cosas que os he man-
dado. Y he aquí, yo estoy con vosotros todos los días, hasta el fin del mundo"
(Mateo 28:19, 20).

Parte de la crítica a la obra misionera tradicional se basa en la queja de

que los misioneros querían ejercer poder en las iglesias que se iban organi-
zamlo, y tendían a predicar una conversión cultural además de religiosa. Por
ejemplo, el misionero norteamericano del siglo XIX invariablemente trataba
de comunicar el evangelio en traducciones de himnos y cantos evangelísticos
angloamericanos con tonadas occidentales; estos estilos de letra y música
llegaron a ser el canto de adoración habitual de los creyentes bautizados.
Ya para mediados del siglo XIX, renombrados misioneros como Henry
Venn 1 y Rufus Anderson 2 promovían los siguientes principios para establecer
iglesias autóctonas en otros países:
399
 ¡f}(g.gocijaos¡ La música cristiana en {a adoración
( 1)Gobierno propio: las personas del país donde se establece la ohra toman sus
propias decisiones. usando sus propios métodos de organización y estatutos.
(2) Sostén propio: las personas del país donde se establece la obra financian su pro-
pio ministerio local. (Las excepciones serían en caso de proyectos muy costosos
como la construcción de hospitales y escuelas).
(3) Propagación propia: las personas del país donde se establece la ohra evangelizan
a sus propios conciudadanos.

El principio de "autoexpresión" es inherente a dichas proposiciones y será

enfatizado en este capítulo. Esto significa que en lo que a adoración se
refiere, la iglesia autóctona debería usar su propio estilo de arquitectura y
decoración, desarrollar sus propias formas de adoración (basadas en concep-
tos y ejemplos del Nuevo Testamento) y crear sus propias expresiones musi-
cales.
Es de lamentar que le llevó a los líderes de la obra misionera casi 100
años aceptar completamente estos principios. Durante demasiado tiempo,
siguieron con sus modalidades paternalistas de administración, argumentan-
do que los "nacionales" no "estaban listos" para tomar decisiones correctas.
Finalmente, el creciente sentido de nacionalismo forzó el cambio de actitud,
y las congregaciones cristianas en todo el mundo han demostrado que son
capaces de hacer frente a las demandas de la obra.
En la actualidad, los misioneros se consideran siervos, colaboradores, que
trabajan lado a lado en colaboración y en contexto con el liderazgo evangéli-
co autóctono. En el área de la música, se necesitan especialistas con una
nueva mentalidad dispuesta a entrenar a las personas para que puedan
desarrollar sus propios himnos en sus propios estilos en lo que a letra y músi-
ca se refiere, y que ayuden a las congregaciones locales en el uso de la músi-
ca en la adoración, proclamación, enseñanza, en la tarea pastoral y comunión
fraternal. Este capítulo enfocará la obra de estos músicos misioneros.

Historia de la 1\-lúsica en la Obra l\1isioncra

La Biblia no incluye ninguna declaración directa de que los cristianos

primitivos usaban la música para propagar el evangelio en todo el mundo
conocido. A pesar de ello, hemos notado ya que las epístolas del Nuevo
Testamento contienen muchos himnos cristológicos que sin duda eran usados
para expresar la nueva fe y se extendieron siendo usados en Efeso, Corinto,
Colosas y otros centros misioneros del primer siglo.
En The Cospel in Hymns (El evangelio en los himnos), Albert Edward
Bailey menciona 3 (pero no documenta) que Niceta de Remesiana predicó el

400
 (.a música en Ca o6ra misionera munáia{: Prodamación y enseñanza
t'Villlt'.l'lio en el sudeste de Europa "principalmente cantando dulces cantos de
1.1 \'111/". En la expansión misionera de la Iglesia Católica Romana en la edad
llll'dia l'l latín y la música gregoriana seguían al crucifijo, no como una téc-
llh'il l'vangelística, sino como el idioma y canto oficial de su adoración.
Sunil:mnente, con la expansión colonial de las naciones europeas entre 1500
y 1HOO, la iglesia Holandesa Reformada, la Alemana Luterana y la Anglicana
1;d i1•.ual que otras) se establecieron en centros urbanos alrededor del mundo
y •,u t'tllto incluía, respectivamente, salmos tradicionales calvinistas, corales
llllt'J'illlos y cantos anglicanos. Estas iglesias enfocaban las necesidades de los
t·oloni:tadorcs blancos y, más adelante, se extendían evangelizando a la
pohi:H.:it)n local.
1d primer avance misionero audaz de los protestantes después de la
l{t·l'orma, fue el de los moravos. Este grupo de pietistas del siglo XVIII,
prnVL·nientes de muchos diferentes lugares de la Europa central, comenzó un
avivamiento de la congregación del siglo XV conocida como Unitas Fratrum
( 1krmanos Unidos). Cada miembro de la colectividad se consagraba a exten-
dt•r l'l evangelio como un "peregrino por el mundo". A este fin, establecieron
colonias en América del Nmte y del Sur, las Indias Occidentales, Asia y
1\ frica, al igual que en Inglaterra y Europa. Los moravos se cuentan entre los
pl'i meros en evangelizar a los indígenas norteamericanos, estableciéndose
como colonos en Georgia, en la parle sudeste ~de los Estados Unidos.
1.levaron con ellos las tradiciones del canto congregacional por voces, músi-
ca coral excelente al estilo germano y el coro de trombones (posaunenchor).
1~stos es ti los heredados siguen floreciendo en centros moravos como
lkthlehem, Pcnsilvania, en el nmte de los Estados Unidos y en Winston-
Salem, Carolina del Norte, en la zona sudeste de dicho país.
El movimiento misionero moderno angloamericano empezó con el
bautista inglés, Guillermo Carey (1761-1834) como corolario del avivamien-
to evangélico liderado por Juan y Carlos Wesley años antes en el siglo XVIII.
El movimiento se extendió a Norteamérica bajo Jonathan Edwards y George
Whitcfield, y los países de habla inglesa en general han tomado, desde
entonces, la delantera en la obra misionera mundial. Los misioneros rara vez
contaban con capacitación musical, pero, cuando empacaban sus valijas,
instintivamente incluían el himnario junto con otros libros dcvocionales; a la
larga, fueron traduciendo los himnos en los nuevos idiomas que iban apren-
diendo, cantándolos con sus tonadas tradicionales. Así fue que a principios
del siglo XIX, los himnarios misioneros consistían mayormente de aportes de
"Watts y Wesley", seguidos por un diluvio de himnos evangelísticos que en
aquella época tanto se estaban popularizando en Inglaterra y Norteamérica.
Como resultado, los himnatios cristianos alrededor del mundo han reflejado

401
 ¡1\g,gocijaos¡ La música cristiana en {a aáoración
los hábitos de canto de himnos de cada junta misionera patrocinadora, sien-
do los hinmos evangelísticos el gmeso de la dieta hímnica. Esta probablemente
haya sido la transferencia de poesía y música entre distintas culturas más
extensa del mundo hasta esa época.
En algunos casos la fertilización estética pareció dar muy buenos resulta-
dos. Uno de los primeros esfuerzos misioneros norteamericanos fue dirigido
a la Islas Sandwich (Hawai). En 1820 llegaron a sus playas los congrega-
cionalistas de Nueva Inglaterra. A los polinesios les cayeron muy bien las
armonías en tonalidades mayores de los himnos misioneros y rápidamente
aprendieron a reproducirlos en el "ukelele", un instrumento de cuatro cuer-
das que habían adaptado de un tipo de guitarra introducido por marineros
portugueses. Al cabo de tres años, los misioneros habían dado forma escrita
al idioma hawaiano y publicado el primer himnario de letra que constaba de
60 páginas. Más adelante, la última monarca reinante, la reina Liliuokalani
(1838-1917), escribió muchos cantos cristianos cuya letra expresaba su amor
por la naturaleza tanto como su fe; la música se parecía mucho a los cantos
evangelísticos de aquella época.
Lamentablemente hemos de admitir que el programa misionero común de
aculturación se debía a una falta de aprecio por las culturas autóctonas. Los
misioneros no eran más prejuiciados que cualquier otro grupo de viajeros.
Era el concepto normativo hasta el siglo XX que todas las culturas eran infe-
riores a las occidentales. Los misioneros tenían la tentación de agregar que
aquellas eran más pecadoras y probablemente hasta endemoniadas. A la vez,
descubrieron enseguida que la gente en todas partes es curiosa y muchos
escuchaban cautivados el canto de los himnos evangelísticos. El canto sirvió
como un método para atraer rápidamente la atención de la gente, en la selva
africana al igual que en el pueblito de América del Sur, tanto que los
misioneros se referían a la música como un "lenguaje universal". Resulta
obvio que al usar esa expresión, se referían a la música occidental, ya que
rechazaban las expresiones locales de ritmo y tono.
Rara vez se le ocurría al misionero que quizá tenía algún prejuicio cul-
tural al no interesarle ninguna música más que la propia. En fin, era común
que el misionero, al tomar su licencia en su país, reportara que todos los can-
tos autóctonos eran en tono menor hasta convertirse al evangelio cuando
empezaban a cantar en tonalidades mayores\ olvidando que los nuevos con-
vertidos habían aprendido tales nuevos cantos sólo después de tediosos
ensayos.
Ultimamente se ha visto que aquel prejuicio contra culturas autóctonas
puede haber sido fatal. Como resultado, el cristianismo ha sido categorizado
como una religión "occidental". En esta época de creciente toma de conciencia

402
 l~a música en {a o6ra misionera murufia{: Prodamación y enseñanza
lldl'lon:ll y étnica, el evangelio de Jesucristo ha sido rechazado a veces
11111 qul.' se asocia con las estructuras económicas y políticas de Occidente, su
111.1 lll'l':t de vestir y su arte. Es más, es evidente que la "transferencia cultural"
eh• lo.., himnos de Occidente no tuvo tanto éxito como al principio se creía.
( 'u;tndo eran combinados con idiomas "tonales", las melodías del canto
1'\.tn¡•.l'lístico muchas veces no concordaban con las inflexiones normales del
tdlllltl:t, quitándole significado a la letra. En muchos casos, los ritmos nor-
tltilll'"' del idioma eran violados al forzarlos a concordar con las métricas
11.ulil'ionales de O(.;cidente. En un sentido más amplio, el esfuerzo sincero
l'''to l'quivocado de los misioneros daba como resultado una expresión dis-
lcll ~.ionada del evangelio que limitó muchísimo la eficacia de la proclamación
y lit rl'~puesta a ella. Podríamos compararlo con el uso del latín y el canto gre-
)'llllilllO por parte de la Iglesia Católica Romana en todo el mundo.
1'lllilllllente, tales lenguajes musicales foráneos pueden comunicar algo en
h;l'.l' :ti principio de asociación, pero era absurdo ~sperar que fueran el mejor
nu·dio de una expresión congregacional.
Sin duda, empujados por un creciente antagonismo hacia sus programas
y ;tll'ntados por un aumento del interés mundial en antropología y "etnomu-
•,wología", las misiones han considerado a la música de una manera nueva en
l•'larit'm con la sociedad. Hoy promueven el uso de modalidades e instru-
llll'lllos autóctonos donde estos todavía son un elemento fuette en una cultura
cliula.

El Misionero Músico 1\loderno

1,a mayor parte de las primeras actividades musicales en las m1s1oncs

llllllldialcs fue obra de músicos aficionados. Si un músico capacitado, profe-
~ional terminaba en un campo misionero, se consideraba casi como acciden-
1al, l'l resultado del llamamiento del Espíritu Santo a ese individuo para que
ll':tl ice un servicio inusual en el reino de Dios. Tenemos el ejemplo de Albert
Srhweitzer, el filósofo-teólogo-médico-músico, quien escribió la biografía
dl·l'initiva de J. S. Bach y era reconocido como uno de los organistas más
l'.l':llldes del mundo. No obstante, hasta donde sabemos, Schweitzer usó úni-
l':tntcnte su conocimiento médico, no sus dones musicales, en su obra misio-
nna.
1)urante la última mitad del siglo XX, la obra misionera se ha visto
lwncficiada por la habilidad de muchos distintos especialistas profesionales.
AdL·más del tradicional evangelista y "sembrador'' de iglesias, las juntas de
nti..,iones han llamado a personal médico, educadores, agrónomos, traba-
.iadorcs sociales, consejeros, músicos y otros. La Convención Bautista del
403
 ¡~gocijaos¡ La música cristiana en {a adoración
Sur ha tomado la delantera en nombrar misioneros músicos, de los cuales los
primeros fueron Donald y Violeta Orr, asignados a Colombia en 1951. Los
músicos especializados pueden realizar su tarea en diversas actividades,
como veremos enseguida.

Educación musical en instituciones

De vez en cuando, la educación musical extraoficial en "centros de hos-

pitalidad" sirve como herramienta para tomar contacto con las personas del
lugar, abriendo la puerta a un testimonio cristiano positivo. En unos pocos
casos (particularmente en universidades) el misionero puede estar enseñando
música occidental como una forma histórica de arte y como expresión cul-
tural, mientras da testimonio del evangelio en esa cultura. Lo más generalizado
es que los educadores en el campo de la música hayan sido asignados a una
universidad cristiana, instituto bíblico o seminario. Allí su tarea es capacitar
a futuros pastores y sus esposas en el área de presentaciones cantadas e
instrumentales (piano, acordeón, guitarra, etc.), en dirección de canto y fun-
damentos musicales a fin de que ellos, a su vez, puedan dar liderazgo musi-
cal a las iglesias donde han de trabajar. En algunos países, se dispone de pro-
gramas de capacitación 5 que preparan a líderes musicales profesionales para
dedicar parte de su tiempo al ministerio en iglesias urbanas. En unos pocos
casos (p. ej., entre los bautistas hrasiJcños), donde la música cristiana está
bien desarrollada, los ministros de música de tiempo completo dirigen pro-
gramas que serían la envidia de las iglesias de donde provienen sus
misioneros en los Estados Unidos. 6

1\fedios de difusión masiva

La radio y televisión son usadas ampliamente en las misiones mundiales

en la actualidad, y muchos de los programas incluyen música. Radio
Transmundial tiene potentes transmisores en Mónaco y en Bonaire (en el
Caribe), que transmiten sus programas a por lo menos cuatro continentes y en
muchos idiomas. Las transmisiones de onda cmta y onda larga de HCJB en
Quito, Ecuador ("La Voz de los Andes") llegan a todo el planeta. Antes de la
revolución en Liberia, Radio ELWA de SIM, USA se especializaba en aJean-
zar a A frica Occidental. La Far East Broadcasting Associution (Asociación de
radiodifusión del lejano Oriente) tiene emisoras en muchas regiones de Asia
y transmisores en las Filipinas y en Corea. Algunas misiones participan en el
ministerio radial sin mantener sus propias instalaciones transmisoras; por
ejemplo, la Junta de Misiones Internacionales de la Convención Bautista del

404
 .La música en {a o6ra misionera munáia{: Prodamación y enseñanza
Sur tiene estudios de producción en muchas ciudades principales alrededor
tll'l mundo que transmiten sus programas por redes nacionales o interna-
vionalcs. Su primera emisora está en Guatemala y transmite en el idioma
~'·L·hí. Todas estas organizaciones ahora están considerando seriamente la con-
Vl'niencia de usar música étnica en su proclamación de las buenas nuevas de
ksucristo y, por lo general, reciben reacciones positivas.

1,n.•scn taciones musicales

Algunos misioneros se consideran testigos del evangelio llamados a par-

ticipar en actuaciones públicas, ya sea como cantantes, instrumentistas o
directores de música. Gene J01·dan, amigo de muchos años y compañero de
universidad, dedicó su vida al ministerio en América del Sur, tocando arre-
¡•.los de himnos y otra música en la marimba (muy apreciada en algunos sec-
tores de América Latina) y haciendo arreglos y dirigiendo música coral.
1>urante años, un matrimonio misionero en· Kohe, Japón actuaban como
solistas vocales especializándose en música cristiana tradicional, y el esposo
dirigía un coro unido de varias iglesias que presentaba programas de obras
111aestras cristianas y colaboraba en cruzadas evangelísticas.
llace poco sucedió algo interesante en Francia. Los líderes de Greater
h'ttrope l'vfission (Misión a la gran Europa) animaron a los profesores de música
'·n su colegio en Lamorlaye, al n01te de París, para que organizaran un Congreso
Internacional de Músicos Cristianos. El propósito era motivar a jóvenes músi-
l't 1s evangélicos europeos y ame1icanos, que poca oportunidad tenían para usar
sus talentos en la iglesia, proveyéndoles capacitación en el campo de la música
y la relación de ésta con la fe cristiana, y ayudarles a dar su testimonio por
111edio de presentaciones de música clásica y tradicional cristiana.
En el verano de 1979, dicha misión patrocinó tres conjuntos musicales:
un coro de 20 voces, una orquesta con instrumentos de cuerda y un sexteto
de instrumentos de viento de madera. Pasaron cinco semanas visitando los
centros turísticos de Francia. Fue nuestro privilegio entrenar al coro y diri-
girlo durante las primeras dos semanas de su actividad, cantando música de
.1. S. Bach, Schütz, Sweelinck, Crüger, Gibbons, Brahms y Berger. Entre una
sdección y otra se ofrecían comentarios relacionando a la música con el
evangelio, y los cantantes daban su testimonio personal. 7 El objetivo princi-
pal del esfuerzo era "preevangelizador", ya que el cristianismo evangélico es
111uy débil en Francia. La estrategia se basaba en la hipótesis que los europeos
tienen más interés en la música clásica que la mayoría de los americanos.
( 'omo lo expresara Dennis Weber, profesor en el Instituto Bíblico Europeo
que programó el proyecto: "Los conciertos públicos en la iglesia local
(generalmente católica) son parte del quehacer de la vida aldeana. Si el
405
 i'R..?gocijaos¡ La música cristiana en {a aáoración
intendente y el público en general ven que el pequeño grupo de protestantes
está ofreciendo conciertos de calidad, se habrá logrado una buena fama y
podrán construirse puentes para alcanzar al incon verso. " 8
Es interesante notar que, aunque este tipo de actividad evangelística con-
cuerda con nuestro principio de escoger el lenguaje musical correcto para un
público en particular, en este caso no era el lenguaje musical habitual del
culto evangélico en Francia. En ese país, una iglesia pequeña promedio
probablemente no tendría un coro; la música principal setía los himnos habituales,
cantos evangelísticos y/o cm·itos de adoración cantados por la congregación.
El mismo principio de selección musical fue adoptado también por el grupo
"El Muro de los Lamentos Liberado", un conjunto musical patrocinado por
"Judíos para Jesús". Con miras a testificar ante otros judíos, desarrollaron
cantos cristianos basados en la música folklórica tradicional judía.
En ciertas situaciones, se han usado otros estilos artísticos para proclamar
el evangelio. Bi11 O'Brien, siendo misionero bautista, 9 participó en el desa-
rrollo de un ballet bíblico narrado (con acompañamiento de xilófonos de
bambú típicos de Indonesia) basado en la danza típica de Indonesia. En
ocasión del Congreso Bautista Mundial en Estocolmo en 1975, alumnos de
la Universidad Bautista de Hong Kong presentaron una demostración de sus
danzas tradicionales que podían ser usadas para expresar el mensaje cristiano
al pueblo chino.

Desarrollo musical

La promoción o el desarrollo musical en la obra misionera incluye una

amplia gama de métodos, teniendo todos la finalidad de ayudar a las iglesias
locales en el desarrollo de sus propias expresiones musicales. En algunos
casos, las organizaciones misioneras han establecido una "oficina de música"
para todo un país (p. ej., Corea) o para un área más limitada. El misionero
músico nombrado para dirigir sus actividades planifica talleres para enseñar
conceptos básicos de teoría musical, producción vocal, dirección musical y
actuaciones de teclado y adoración, además de ayudar a publicar música para
el uso de la iglesia local. A veces la persona a cargo de promover la música
organiza un "coro modelo" que viaja de un área a otra para demostrar lo que
se puede lograr con un coro. En algunos casos, un misionero acepta la tarea
de ministro de música en una iglesia local. Esta actividad tiene más éxito
donde la cultura musical se parece a la del país de origen del misionero, en
iglesias donde asisten muchos norteamericanos o en países (p. ej., Corea,
Taiwán o Japón) donde la música de Occidente ya es su norma. Por lo
general, estas iglesias son las más grandes y más prósperas del país y, aunque

406
 La música en [a obra misionera mundia(: Procfamación y enseñanza
l'l programa muchas veces se ha llamado "piloto" para congregaciones más
p~queñas, son raros los casos donde lo sea.
Es interesante notar los distintos métodos de educación musical. En
1,u~bla, México, por ejemplo, se realizan institutos musicales de dos semanas
L'll el Campamento Oasis de Agua Viva, bajo la dirección de Samuel Smith
de la Alianza Cristiana y Misionera. El instituto se programa para ayudar a
los músicos aficionados de pequeñas iglesias rurales. Los participantes
adquieren habilidades que les penniten presentar actuaciones instrumentales
(p. ej., piano, acordeón, guitarra, clarinete) y participan en cursillos de
dirección musical, teoría, apreciación musical y coro. En los institutos más
recientes, los participantes han empezado a escribir himnos para usar en sus
propias congregaciones. El hermano Smith reporta sobre los logros de estos
institutos de corta duración en un ambiente de campamento diciendo:
.. 1kspués de cuatro institutos de dos semanas, muchas personas que no con-
taban con estudios musicales anteriores están tocando en los cultos, dirigien-
do coros y ayudando en reuniones evangelísticas." 10
Quizá la promoción musical de más éxito es la del misionero en un cen-
tro urbano que trabaja simultáneamente con varias iglesias. Durante varios
aílos, Michael Simoneaux se dedicó a este ministerio siendo misionero
bautista en Japón. 11 A veces asumía el liderazgo en alguna congregación,
l'llscñando a Jos hermanos cómo cantar las notas y los ritmos conectas "con
el espíritu y con el entendimiento". También trabajó con miras a desarrollar
directores ele canto y acompañantes dentro de la congregación y, si era posi-
ble, también solistas y coros. Lo ideal es que, a medida que la iglesia local
desarrolla su propia tradición musical, el misionero músico se ''quede sin tra-
bajo" y pase a hacer el mismo trabajo en otra congregación.
Un ejemplo inusual de desarrollo musical transcultural ocurrió reciente-
llll'ntc cuando el misionero bautista James E. Castlen, radicado en las
Filipinas, fue "prestado" por dos años a una asociación bautista en Australia
l'omo consultor de música cristiana. Castlen preparó una lista de los princi-
pales objetivos que todos los misioneros músicos deben tener: 12

( 1) Respetar el entorno musical autóctono y llegar a quererlo a tal punto que aprendan
un repertorio representativo de piezas tanto folklóricas como clásicas en su medio de
acluaci6n individual y adquieran la capacidad de leer y enseñar e sistema de notación
que allí prevalece.
121 Identificar a los músicos nacionales talentosos que tienen la potencialidad de ser
maestros entre su pueblo y compositores y otros músicos capacitados para hacer
arreglos musicales en su propio idioma y, habiéndolos encontrado, empezar a capa-
citarlos para esas tareas.
(3) Guiar a los músicos nacionales en las iglesias en el uso eficaz de la música para

407
 ¡1\f.gocijaos¡ La música cristiana en {a adoración
hacer su aporte positivo a cada faceta de la vida de la iglesia, de acuerdo con su propia
expresión y estilo característicos, y ayudarle a formular su propia filosofía sobre el
uso de la música en términos que su pueblo pueda entender, valorar y apreciar.
(4) Utilizar la música para revelar a Cristo como Señor de la vida y, como misioneros,
ser usados por Dios para llamar a las almas a aceptar la salvación que Cristo ofrece.

Investigación y actividad "etnomusicológica"

El trabajo especializado en música étnica se está realizando mundial-

mente a dos niveles: profesional y aficionado. El primero requiere el uso de
técnicas de investigación minuciosas y por lo general es precedido por la
obtención de un título académico avanzado en esta especialidad. El segundo
puede ser realizado por cualquier músico que tenga buen oído y buena dis-
posición. Los primeros "etnomusicólogos" eran aficionados y misioneros; de
los cuales todavía trabajan activamente en el campo misionero.
En los últimos años se ha captado con mayor claridad el concepto de que
la tarea misionera será realizada cada vez más por los creyentes del "tercer
mundo", siendo ellos mismos fruto de la obra misionera. Es indudable que
éstos serán de países donde el evangelio es fuerte y la música cristiana está
bien desarrollada, como en Corea y Brasil. Tenemos la visión de que llegará
el momento cuando nacionales en las ciudades se capacitarán para usar la
música étnica que su cultura casi ha olvidado, a fin de evangelizar a su pro-
pio pueblo en las áreas rurales y más primitivas que aún existen. Este tipo de
educación sería supervisado por un especialista en "etnomusicología".

Desafíos y Necesidades

Muchos problemas y necesidades puramente materiales siguen siendo

impedimentos en la obra del misionero músico. Los himnarios modernos y
otros materiales musicales son difíciles y caros de publicar. Con frecuencia
el misionero tiene que hacer las traducciones y arreglos de nuevas composi-
ciones, escribirlas a mano y luego sacar copias para ponerlas a disposición de
las iglesias locales. Ultimamente, con los desarrollos en la tecnología, cada
vez más se usa un programa de computadora "compositor" para estos fines.
En muchos casos no se dispone tampoco de materiales para la educación
musical a menos que la produzca el misionero. Un buen manual para enseñar
a tocar el órgano ha sido producido en japonés por Jean Shepard, misionera
bautista.
Afortunadamente, existen libros con fines educativos en castellano. La
Editorial Mundo Hispano ha producido una serie de libros Lecciones

408
 La música en {a o6ra misionera mundia{: Prodamación y enseñanza
,,,.lÍ<'Iicas para ... con el propósito de entrenar a líderes musicales en las igle-
~ias. Esta serie toca los temas de dirección musical, solfeo, canto y hasta
rt)lllo tocar la guitmTa. Son útiles para seminarios, institutos híhlicos, cam-
pamentos de música y talleres especiales en la iglesia local.
Además, los instrumentos musicales son escasos y difíciles de mantener.
1»ara ayudar a mantener afinados los pianos, una congregación bautista en
'l(.·xas hace poco votó proveer aparatos StroboConn para los misioneros de
nHísica en cierta área del mundo.
El misionero músico también enfrenta el desafío de adaptar los conceptos
pl'dagógicos norteamericanos a la cultura local. En muchos países, las escuelas
IHÍhlicas no enseñan música; lo que la comunidad cristiana haga, no se verá
apoyada por otras fuentes. Cuando existe una tradición ya establecida, las
trcnicas educativas varían de una cultura a otra. En Europa, la lectura de las
notas a primera vista se enseña por medio del sistema de solfeo (con un "do
1ijo") mientras que en los Estados Unidos la nor!lla es el "do movible". Los
sistemas para escribir música pueden variar considerablemente; en muchos
países influenciados por Gran Bretaña, el canto coral se Ice en símbolos de
ll·tras y signos de puntuación, en lugar de notas y silencios en el pentagrama,
por ejemplo:

:d m S ; -1 S d 1 d 1: -1 S :
llay u - na fu en - te sin i - gual (HB 98)

En otros países, puede darse que la música tradicional sea totalmente oral:
no existen notas escritas ni instrumentos de afinación fija, y se usa mucho la
improvisación.
El misionero también tiene que hacer frente al desafío de psicologías
l'ducativas completamente diferentes; las actitudes y técnicas en muchos
países tienden a ser más autoritarias y rígidas que en los Estados Unidos. Los
procesos mentales y "filosofías de vida" de trasfondo en otras culturas
al'ectan seriamente la habilidad del misionero de comunicarse en el aula.
En general, el desafío más importante sigue siendo el mismo generación
tras generación: el misionero tiene que evitar imponer sus valores y modali-
dades culturales norteamericanas sobre otros pueblos. Algunas juntas de
111isiones todavía no han aprendido esta lección básica: un misionero nuevo
l'll .lapón reporta que fue nombrado para "desarrollar el mismo programa de
unísica cristiana en Hiroshima que había llevado a cabo antes en Carolina del
Sur (EE. UU. de A.)". Algunos misioneros bautistas en las Filipinas nos con-
taron, casi en son de queja, que las iglesias con las cuales trabajan no son tan
.. libres" en sus modalidades de adoración como las iglesias en los Estados

409
 ¡~gocijaos¡ .La música cristiana en {a adoración
Unidos; la realidad es que muchas iglesias protestantes nacionales en dichas
islas tienden a ser influenciadas por la cultura y liturgia formal católica
romana que allí prevalece. En general, los grupos autóctonos parecen ser re-
latí vamente indiferentes a nuestra preocupación occidental con las actua-
ciones musicales, interesándose más por la música funcional que cumple su
propósito y se presenta congregacionalmente. ¿Por qué, en estos casos,
hemos de exportar los pecados de nuestros "cultos de espectadores" bajo el
pretexto de ayudarles a "avanzar" como iglesia?
Porque la especialidad de la música en la obra misionera es un concepto
relativamente nuevo en el ministerio, no debe sorprender a nadie el hecho de
que incluye mucha experimentación, mucho "aprender por los errores". Aun
así, la Convención Bautista del Sur tiene más de 100 especialistas trabajando
en este tipo de actividad alrededor del mundo. Hace unos años pude reunirme
en Taipé, Taiwán, en una conferencia con misioneros que trabajaban en
muchas partes de Asia Oriental. En la sesión final, el grupo adoptó esta
declaración de su propósito general:

En respuesta al llamado de Dios, el misionero músico busca comunicar el evangelio,

descubrir y capacitar al liderazgo nacional en el uso de sus talentos para glorificar a
Dios y servir a otros, y para ayudar a las iglesias a establecer y mejorar sus ministe-
rios musicales por medio de:
( 1) DcsaiTollar y promover un programa de música eclesiástica, en acorde con las
necesidades y oportunidades de las iglesias bautistas locales. Esto incluiría el desarrollo
de conceptos y técnicas apropiados de música para la adoración, el desarrollo de dis-
cípulos y el testimonio dentro del contexto de cada cultura en particular.
(2) Proveer oportunidades de capacitación a congregaciones, pastores, líderes laicos y
músicos en la iglesia.
(3) Preparar y promover materiales musicales y animando a los nacionales a producir
sus propias letras y músicas.
(4) Proclamar el evangelio presentando actuaciones musicales para guiar la adoración
y enseñar la verdad de Cristo.

Aunque los delegados insistían que no debían expresar un sentido de

prioridad en relación con cada ítem de la declaración, concordaron en que la
primera prioridad era el ministerio a la iglesia local y la actuación musical
personal, la última prioridad. También fue alentador escuchar la frecuente
insistencia de que la "música para adoración" debía ser considerada de
primera importancia.

410
 La música en [a o6ra misionera mundiaf: Procfamación y enseñanza
Música Autóctona en la Obra l\fisionera

1.a problemática de música occidental versus autóctona tendrá que ser

I'IH'arada país por país, región por región. Lo que el misionero inició hace
1 ')( l aílos con la traducción de himnos angloamericanos ha continuado con la
111;1rcha de la industrialización occidental, los satélites de comunicaciones,
Ll'. radios portátiles a transistores y ¡una amplia gama de música sinf6nica,
opn<ítica, rock y de alabanza y adoración carismática! Algunos países orien-
l.lll'"' (p. ej., Japón, Corea, Hong Kong y Taiwán) han llegado a ser tan com-
l'h·lamente occidentales en sus gustos musicales que es casi imposible pen-
•,;u· que puedan volver a sus raíces autóctonas. El único país asiático grande
1'11 que la música autóctona es una parte importante de la actividad misionera
1''• 'J:tilandia, probablemente porque esa nación nunca fue colonizada ni
IIHiustrializada.
Además, los pueblos autóctonos son tan capaces como cualquiera de
•h·..,aiTollar un prejuicio hacia el uso de un idioma más "avanzado" para
1lllllllnicarse. Un misionero músico que trabaja con la radio en Manila repor-
1a que es difícil conseguir que los filipinos cristianos que viven en las
1·tudades canten en los idiomas provincianos con fines evangelizadores,
porque esos dialectos son considerados culturalmente inferiores al inglés y al
l;~galo, idiomas oficiales de las Filipinas. En el Africa Oriental, algunos
ltdcrcs cristianos ancianos se oponen al uso del tambor en el culto, pero los
llliÍ"' ,ióvenes quieren desesperadamente usar sus instrumentos tradicionales.
l'nr otra patte, se dice que en Hong Kong los cristianos de más edad disfru-
lilll de los arreglos tradicionales chinos de las melodías en el nuevo himnario
11<1111 ista, pero los jóvenes los rechazan considerándolos "primitivos y
dl·nwsiado sencillos". Hace poco un nuevo himnario ecléctico, Hinário para
o l 'u/to Cristtío fue producido para uso de grupos evangélicos en Brasil, pero
la mayoría de las iglesias todavía prefiere su tradicional Canto Cristtio, que
l'"' lotalmente euroamericano en su estilo y contenido.
1.os principios involucrados en la promoción de expresiones culturales
l;lnicas fueron sugeridos en los primeros tres capítulos de este libro y los
~t•ill'ramos a continuación.

( 1) Existen muchas subculturas dentro de cada cultura principal.

(2) La mayoría de las culturas y subculturas se encuentran en una etapa de grandes
l'amhios, debido a los recursos de las comunicaciones modernas, y el ritmo de cam-
hio se acelera rápidamente.
(3) Cada cultura (y subcultura) es válida, en acorde con la doctrina de la revelación
natural. Ningún elemento de los dones artísticos que Dios dio a su creación es
intrínsecamente malo o demoníaco.

411
 ¡1\g.gocijaos¡ La música cristiana en [a aáoración
(4) Porque la expresión artística de una cultura es obra humana, no de Dios, sus ele-
mentos no son intrínsecamente ni sagrados ni seculares. Se convierten en lo uno o lo
otro sólo en virtud de la asociación de ideas resultante de su uso y su intención.
(5) Cada cultura y su expresión artística es afectada por el pecado, como lo declara la
doctrina del "pecado original". Las sofisticadas culturas occidentales pueden ser cul-
pables de abusar ele los dones de Dios tanto como, o más que, otras culturas autóc-
tonas. Además, cada cultura debe juzgar sus propios pecados y ser cautelosa (y estar
bien infonnada) antes ele acusar la de otros.

Se ha sugerido que deben considerarse tres posibilidades al buscar

resolver la cuestión de música autóctona versus la occidental, y que en
algunos países las tres pueden coexistir sin problemas:

( 1) El uso de música que es toda occidental, como en algunas iglesias en Japón y

Corea.
(2) El uso de música autóctona, como en las sierras de Tailandia o en las remotas
tribus indígenas del Ecuador.
(3) Una unión entre la música occidental y la autóctona, como sucede en muchas
partes de Africa, Asia y América 1.atina. En algunos casos, las tonadas occidentales
se adaptan al gusto autóctono~ en otros, las tonadas autóctonas se acoplan a armo-
nizaciones, arreglos e instrumentaciones de estilo occidental.

Actividad multicultural en la música cristiana

El interés actual en la música cristiana étnica ha recibido un gran aliento

de a lo menos dos fuentes. Primero, los últimos himnarios norteamericanos
principales han dado bastante espacio a himnos provenientes de todo el
mundo, en parte por la cada vez mayor composición multicultural de las con-
gregaciones. Una segunda influencia ha sido en las convocaciones de grupos
cristianos de todo el mundo, donde se necesita tener cantos para todos. Hasta
hace poco, estos encuentros se limitaban a usar los himnos angloamericanos
tradicionales en idiomas como el inglés, francés, alemán y castellano. Tal fue
el caso en el Congreso de Evangelización Mundial realizado en Lausana,
Suiza en 1974, a pesar de que el congreso (como el de 1966 en Berlín)
incluyó algunas actuaciones étnicas por parte de solistas e incluyó un taller
donde tuvimos el privilegio de presentar una ponencia sobre "El problema de
la música en el evangelismo transcultural".
Muy distinto fue Lausana II en Manila en 1989 con un himnario,
Aleluya, 13 especial para ese congreso, con cantos en nueve idiomas oficiales
usados: árabe, ruso, japonés, chino, castellano, alem:in, francés, portugués e
inglés -con la música coiTespondiente. Los acompañantes para el canto
fueron: un guitarrista clásico de Nagaland (India), un tambor tradicional de

412
 La música en {a obra misionera n;uncfia[: Procfamación y enseñanza
'IIJ;¡ua, un flautista de Venezuela y una vocalista de Nicaragua, todos dirigi-
do·. por el vocalista y tecladista Ken Medema de Jos Estados Unidos.
:\dt•ntüs, huho presentaciones de solos en muchos idiomas y estilos, coros de
l~11·.ia. Corea y las Filipinas y un conjunto de danza clásica de Tailandia.

"E( uomusicología" y el misionero

1,a "etnomusicología" ha surgido como una rama comparativamente

JJIH'\'a de la musicología, la ciencia de la música. La musicología tradicional
,••, 111:ís antigua; tiende a analizar la música clásica de la cultura occidental y
.1 l'omparar la teoría y la expresión musical de un período con las de otros y
.11111 a comparar la música de diversos compositores dentro de un mismo
1"'' lodo (p. ej., compara la música de Baeh, 1685-1750, con la de su con-
ll'll'lmráneo, Handel, 1685-1757). La "etnomusicología" estudia la música de
l'ltlluras menos desarrolJadas (p. ej., en Africa y· en las tribus indígenas de
~111da111érica), las civilizaciones orientales desarrolladas (China, Japón y
<'otea), y las culturas folklóricas (p. ej., los montañeses de los Apalaches, en
la ;ona sudeste de los EE.UU. de A.) Su propósito es estudiar la artesanía de
l:1 1111Ísica. su valor estético y su poder emocional y su función en dicha cul-
llll'a en relación con su religión, política, educación- y recreación.
1~s muy recomendable que el misionero músico se interese por la
"l·lnomusicología", aun el que trabaja mayormente con estilos occidentales.
< 'lllllo ya lo hemos dicho, las personas realmente cultas son las que entien-
dl'll una amplia gama de culturas y, en consecuencia, pueden evaluar su pro-
pio l'stilo de vida desde una perspectiva más adecuada. Uno de los requisitos
pt incipales para ser misionero es tener "conciencia cultural". Aun en el caso
dl' una cultura musical étnica o folklórica que está declinando, comprender-
la l's comprender mejor al pueblo del cual surgió, especialmente sus proce-
'•' 1s mentales, sus escalas de valores y su vocabulario emocional.
1.os misioneros también tienen la oportunidad de ser "conservadores" de
la ... culturas que parecen estar desapareciendo con el avance deJa industrialización.
1·:u Mt pugna por tener un nivel de vida más alto, muchos grupos pueden caer
l'll decisiones equivocadas con respecto a sus cambios culturales. El
tlli..,ioncro puede querer ayudar al grupo a preservar sus tradiciones para
poder entender mejor su identidad en un mundo cada vez más "homo-
J'.l'lll'i;.ado''. Por ejemplo, el anklang de Tailandia y el gamelan de Indonesia
11llimamente han sido adaptados para tocar en una escala de modalidad occi-
dl'ntal; en dichas sociedades, sería bueno que los misioneros usaran esos
instrumentos musicales en la enseñanza y la adoración, así como se usan las
campanitas en Nmteamérica.

413
 ¡'R.g,gocijaos¡ .La música cristiana en fa adoración
Hace unos años, recibí una carta de Al ton J. Shca (hermano del cantante
evangelista) quien trabajó siete años en el Estudio de Grabación Gbendembu,
de la Iglesia Wesleyana en Sierra Leone, Africa Occidental:

Estamos {eniendo una experiencia tremenda aquí en Africa. Así es, hemos tenido que
dejar a un lado nuestros propios gustos musicales para poder promover música autóc-
tona en las iglesias y por radio. Los tambores son los que conmueven el corazón de
las gentes de estas tribus. Pero los jóvenes en la escuela aprenden rápidamente los éxi-
tos musicales modernos y el estilo de la armonía occidental que escuchan por radio.

Nuestro estudio tiene una biblioteca de música tribal en cinco idiomas y esa música
me fascina. Yo no soy músico, pero tengo la esperanza de que alguien interesado
pueda analizar algunas de estas modalidades del canto.

Desde el programa de televisión Roots (Raíces)'\ se comenta que los negros en los
Estados Unidos dicen 'Tú pareces ser de la tribu Mende" o "Tú debes ser de Liberia",
cte. La mayoría de los esclavos eran de Africa Occidental, y ahora saben quiénes son.
Se me ocurrió la loca idea de que a algunos negros en los Estados Unidos podrían
hasta estar interesados en escuchar lo que sus hermanos africanos están haciendo
musicalmente ...

. Esto ilustra dramáticamente lo que hemos tratado de decir. ¡El afroamericano

está descubriendo· su identidad a través de la cultura que dejó atrás en el
Africa! ~os misioneros que actualmente trabajan en el ministerio de radiodifusión
¡tienen que lidiar con el dilema de ayudar a perpetuar la cultura étnica africana
o alentar a los africanos que la rechacen en favor de música occidental pop!
Mucha de la preocup~ción por la expresión de música étnica en la obra
misionera ha llegado a las páginas de las revistas Practica! Anthropology
(Antropología práctica) y Missiology (Misiología). 15 Quien quiera trabajar
profesionalmente en este campo puede capacitarse en una de varias universi-
dades como la de Nueva York, Northwestern, Indiana y la de California en
Los Angeles. 16 En cuanto a la capacitación en el tema de música en la obra
misiqnera y un panorama general de "etnomusicología", puede obtenerse en
los seminarios bautistas sitos en Fort Worth, Texas; Louisviiie, Kentucky; en
la Universidad Bíblica Columbia (Columbia, Carolina del Sur) y en la
Universidad Crown (S t. Bonifacius," Minnesota, todos en los Estados Unidos.
Ultimamente el profesor Alan Lomax de Nueva York lanzó la obra
Cantometrics: A Method in Music Anthropology (Cantométrica: Un método
en la antropología musical) 17 .-una henamienta para medir las características
de la música folklórica étnica, que puede ser usada tanto por el "etnomu-
sicólogo" profesional como el aficionado talentoso y dedicado.

414
 1:a música en {a oóra misionera mundiaL- Prodamación y enseñanza
Resumen

'liula obra misionera mundial requiere un alto grado de sacrificio pcr-

a..nnal, especialmente porque el misionero tiene que vivir y trabajar en un país
q111' no es el suyo, lejos de su familia y de su propia cultura. Además, habrá
.11/'.llllas ocasiones en que los misioneros músicos no podrán lograr las expe-
III'IH'ias estéticas creativas de la música clásica o tradicional por estar en
lll)'·lll'S apartados de ese tipo de música. Sin embargo, en cuestión de procla-
111.11', discipular y capacitar, sus oportunidades se multiplican. Las gentes de
11ll.l'> tierras parecen disfrutar extraordinatiamente de la actividad musical.
·\dcnuís, la satisfacción en el canto cristiano tiene especial importancia para
In., l'onvertidos en el campo misionero, porque los cultos cristianos expresan
nwjor el sentido ele gozo y libe11ad. Las recompensas principales de los
llll'.ioneros músicos se derivan de su rol como educadores. ¡Ven a otros
dl''>iliTollar sus dones musicales, y ven a congregaciones enteras crecer en su
habilidad de responder a Dios con alabanzas llenas ele sentido!
Pero los logros de la obra misionera actual no avanzan al mismo ritmo
qul' las crecientes necesidades. Las presiones financieras, causadas en parte
por la devaluación del dólar estadounidense y en pat1e por un egoísmo que
illllllenta en las iglesias norteamericanas, están causando estragos. También
p;ut·cc haber evidencia de que la Convención Bautista del Sur, que ha sido
lldl'r en esta área, está dejando su política de nombrar especialistas, en favor
dl· un mayor énfasis en el evangelismo tradicional y el inicio de nuevas obras.
¡,Sl·rü posible que esta nueva área de ministerio musical ya haya pasado su
npogeo? Hace poco, T. W. Hunt, en el único manual publicado dedicado
totalmente a la obra misionera musical, 18 expresó sus inquietudes:

... El propósito bíblico de la música en la iglesia sigue velado de la visión e imagi-

uación de demasiados cristianos. Su propósito es la gloria de su Creador, y eso puede
o,cr demostrado de la mejor manera en la adoración espiritual y en el hacer discípu-
los ... Sobre todo, existe la necesidad de contar con el arma suprema: la oración.

415
 16

La Música para Coros:

!1\&cesidades y
~ducación
1,a música coral se puede definir como un conjunto formado por un grupo
d1· individuos que tiene cierto grado de habilidad musical/vocal que canta
l'dra un público. La importancia de los coros en la adoración y proclamación
1·1 i'>tiana siempre ha sido reconocida. Este capítulo dará énfasis a la con-
11 ihución de la actividad del coro a la educación, la tarea pastoral y, también,
,, la comunión fraternal entre los miembros del coro.
Esparcida en la segunda sección de este libro, encontramos una historia
1kl canto coral en la adoración judía y cristiana. Cuando el pueblo de Dios
IIIL' liberado de los egipcios en el Mar Rojo, la profetisa María guió a un
I'.IIIJlO de mujeres hebreas en un canto de alabanza. El rey David proveyó un
l'.l'ílll coro de cantantes Uunto con los instrumentistas) que guiaron la ado-
mci<)n musical en el tabernáculo y templo judío; manteniendo el carácter
sacerdotal de su adoración, los sacerdotes levitas produjeron casi toda la
IIHÍsica en ese ambiente. Se cree que los cristianos primitivos favorecían la
IIHÍsica congrcgacional y no profesional, y que ésta fue la práctica habitual a
principios del período patrístico de la iglesia. Por lo menos para el siglo V,
ron la evolución de un culto altamente desanollado, formal y sacerdotal, a
l1 1s coros les fue dada la responsabilidad de proveer la música para la ado-
ración cristiana. Con la Reforma y su énfasis en el sacerdocio del creyente, se
li111itó la actividad de los coros o se les eliminó. Los separatistas fueron espe-
l'ialmente vehementes en denunciarlos como papistas y en ciertas partes del
lllllll<.lo todavía se les considera como innecesarios o aun indeseables en la ado-
mciún evangélica.
Sin embargo, en la vida de la iglesia norteamericana, los coros han sido
parte importante de la adoración, aun cuando los de afuera han puesto en tela
de juicio la calidad de su actuación. Los coros adquirieron nueva aceptación
entre los evangélicos norteamericanos a través de su uso en el movimiento de

417
 ¡i_Rg,gocijaos! La música cristiana en {a adoración
evangelismo del siglo XIX, cuando se consideraban ser una extensión del
ministerio de proclamación del púlpito; han permanecido para dirigir la ado-
ración musical, frecuentemente tomando un papel principal.
A principios del siglo XX, se desarrolló el concepto de un ministerio
musical integral de la iglesia en el Westminster Choir College (Coro de la
Universidad Westminster), originalmente localizado en Dayton, Ohio, y
ahora en Princeton, Nueva Jersey, en los Estados Unidos. El concepto origi-
nal del fundador John F. Williamson era que la capacitación recibida en los
coros preparaba a los niños y a los jóvenes mayores a ser cantantes letrados
y capaces en la congregación, aun cuando no continuaran como miembros
del coro de adultos. Muchas iglesias han apoyado lo que se 1lama un "pro-
grama completo de coros por edades", que significa que hay actividad de
música especial en cada grupo por edad. Esta oportunidad educativa llegó a
ser cada vez más importante cuando la escuela dominical ya no incluía el
canto habitualmente. Realmente, debe ser reconsiderado cuidadosamente en
nuestro día, cuando el interés en el canto coral se está desvaneciendo, y algu-
nas iglesias, que apoyaron los coros durante muchos años, ahora sólo los
usan en algunas ocasiones o los han eliminado por completo.

Las Funciones de los Coros en las Iglesias Evangélicas

¿Cuáles, entonces, son las funciones de la actividad coral en la vida de la

iglesia moderna? Las respuestas siguientes son válidas, pero han de ser evaluadas
para determinar su grado de importancia.
(1) Los coros ayudan a dirigir el canto congregacional: su función princi-
pal en las iglesias litúrgicas. Los adoradores que no tienen formación musi-
cal, frecuentemente tienen dificultad en cumplir su responsabilidad de ofre-
cer a Dios un "sacrificio de alabanza"; el canto de los miembros del coro, que
pueden leer música y que han desarrollado sus voces, animarán a otros a par-
ticipar. Las iglesias de hoy con una acústica por lo general deficiente tienden
a frustrar este propósito. Sin embargo, los micrófonos que cuelgan del cielo
raso sobre la plataforma del coro deben estar "conectados" durante los him-
nos congregacionales para ofrecer cualquier apoyo posible.
Una expectación que sigue siendo importante es que el coro enseñará
música nueva a la congregación. Esto se puede hacer durante el culto can-
tando la primera estrofa de un himno desconocido, pero probablemente se
logre mejor en un ensayo congregacional antes de que comience el culto. El
coro también puede contribuir al canto de los himnos, cantando frases o
estrofas alternadamente con la congregación, cantando discantas o añadien-
do finales corales cspcciales. 1
418
 La música para coros: ::h&cesidades y educación
(2) Los coros pueden proporcionar una experiencia musical diferente que
ayuda a los adoradores a comprender los aspectos extraordinarios de la fe.
1~sto necesita ser explicado en vista de la insistencia de Calvü10 de que "la
rongregación es el primer coro de la iglesia", y el desinterés contemporáneo
en la adoración musical coral. Primero, la música coral es una calidad
d(/'erente de canto que la de la congregación: las personas que tienen dones
y estudios especiales unen sus voces para cantar música extraordinaria.
Como sugiere 2 Crónicas 5:11-14 y Apocalipsis 5:8-14, un sonido más
1rascendental puede ayudar a revelar que el Dios trascendente está presente.
1>ios es más grande que todo lo que él ha creado, más grande que cualquier
cosa que podamos imaginar, y puede ser percibido mejor (y aun sólo vaga-
lllcnle) en el simbolismo del sonido glorioso o aun de expresiones no
habladas.
Repetimos, puede haber más potencialidad en la respuesta cognoscitiva y
l'lllOLiva a Dios en la música coral, que en el canto ele himnos congrega-
l'Íonales. A menos que uno haya repasado el texto del himno previamente, es
difícil leer y pronunciar las palabras, coordinarlas con la tonada y aun com-
prender el significado completo de la letra. Esto no significa que podemos
excluir por completo el canto de himnos o que debamos usar materiales
extremadamente sencillos para la congregación; ofrecemos respuestas a ese
desafío contemporáneo en el capítulo siguiente. Sí sugiere que la música
coral tiene una potencialidad específica en la comunicación de palabras, pero
no automáticamente. No importa cuánto énfasis el coro dé a la dicción en su
actuación, es todavía difícil entender la letra coral, porque se escucha una
sílaba a la vez. Es neccsatio dar a los adoradores un ejemplar impreso de la
letra, probablemente en el boletín dominical, si la experiencia ha de lograr su
potencialidad cognoscitiva tanto en lo que a revelación y re~puesta en la ado-
rad<>n se refiere.
(3) Los coros brindan la oportunidad de ofrecer un sacrificio singular de
alabanza a Dios. Todos ofrecen un regalo a Dios en los himnos habituales. En
la música coral, el coro ofrece otro sacrificio que, como todos los sacrificios,
ha sido costoso: los miembros han estudiado y ensayado durante años en
preparación para ofrecerlo. Aun requiere su mejor esfuerzo en el ensayo y la
actuación inmediatos, en proporción a su preparación y dones recibidos de
Dios. Finalmente, debe ser ofrecido sin orgullo porque su intención es que
sea "lo mejor posible", y sin sentir que debe disculparse porque quizá no fue
de la misma calidad que la actuación de otro coro.
En el orden del culto en la Abadía Westminster en Londres aparece esta
nota: "Se anima a los adoradores a unirse en el canto de los himnos, y a iden-
tificarse con el coro cuando ofrece a Dios un sacrificio de alabanza." Las

419
 ¡2\.f-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
personas que asisten a los cultos en las abadías y catedrales británicas saben
que están invitadas a sentarse con el coro, al lado de los hombres y jóvenes,
siempre y cuando haya asientos disponibles: esto se llama asociación física
y para los amantes de la música ¡es algo verdaderamente excepcional! Pero
eso no es lo que la nota quiere decir. Creo que significa que debemos
seguir las palabras de los salmos, cánticos e himnos y decir "Amén" en
mente y corazón. También significa que debemos permitir que nuestras emo-
ciones se levanten en las alas del sonido musical que añade intensidad al sig-
nificado de las palabras. Es entonces que uno encuentra a Dios con ambos
lados del cerebro, el racional y el emotivo, y la posibilidad de tener una rica
experiencia de adoración es grande. Además, la música entonces se convierte
en nuestro sacrificio de alabanza al igual que el del coro, y estamos agrade-
cidos que se han tomado el trabajo de hacerlo lo más perfecto posible. La
alusión de la adoración sacrificial del Nuevo Testamento es esencial aquí:
Por unos momentos el coro actúa en una función sacerdotal, haciendo algo
por otros adoradores que ellos no pueden hacer por sí mismos. Así como el
adorador hebreo individual ponía las manos sobre el animal ofrecido, así nos
identificamos con el coro, y su canto es, no para nuestro entretenimiento,
sino nuestro regalo de adoración a Dios.
(4) Los coros son una buena promoción para la iglesia. Las personas que
disfrutan del canto coral, y los que desean una preparación musical para sí
mismos o sus hijos, se sentirán atraídos a la iglesia que tiene un programa
completo de educación musical. Además, los padres y los abuelos asistirán a
los cultos en que participa algún miembro de su familia.
Dios ha dado la música a todos los pueblos y el talento de poder comuni-
carse a través del sonido musical. Dios espera que el don se use para su glo-
ria en proclamar el evangelio y en expresar adoración a éL La preparación se
ofrece para que la comunicación pueda ser atractiva y eficaz, libre de imper-
fecciones que distraen; al lograrlo, Jos talentos humanos se desarrollan y son
refinados, y las sensibilidades y técnicas musicales se perfeccionan. Puede
parecer que los directores/educadores de música en la iglesia están enseñan-
do puro arte, pero en realidad es más bien la esencia de la verdadera ado-
ración que incluye la mayordomía y el servicio.
Por supuesto, tal formación musical debe comenzar temprano en la vida,
ya que la musicalidad se desarrolla más rápidamente y mejor en los primeros
años. En la actualidad es evidente que, aun cuando por lo general las iglesias
de "alabanza y adoración" tienen una presentación coral ocasional en la ado-
ración, pocas se esfuerzan por enseñar música a los niños. Con la actual dis-
minución de la educación musical en las escuelas públicas, las iglesias de
mañana tendrán poco éxito en mantener un coro de cualquier clase, a menos
de que sus hijos aprendan a cantar hoy.
420
 La música para coros: '1\&cesidades y educación
Pero esa no es la mejor motivación para ofrecer educación musical en la
iglesia. Especialmente para niños menores la educación coral es más impor-
tante por su contribución a los miembros del coro que por su ministerio al
resto de la congregación a través de los coros. Consecuentemente, al
desarrollar un programa coral, los principios de la educación musical y de la
educación cristiana deben ser los énfasis principales.

Los objetivos de la educación musical

La formación musical en Norteamérica es una parte integral del progra-
ma total de su sistema educativo, cuyos objetivos son tener (1) ciudadanos
letrados y bien infon11ados y (2) igualdad de oportunidad para todo individuo. 2
1,os objetivos más específicos se detallan en ..The Purposes of Education in
American Democracy" (Los propósitos de la educación en la democracia
norteamericana), publicado por la Asociación Nacional de Educación, y se
relacionan con el compo11amiento que se quiere lograr en una persona educada. 3
( 1) Los ohjetivos de la realización propia (la persona como individuo), p. ej., la per-
sona educada aprecia lo hermoso.
<2) Los objetivos de las relaciones humanas (la persona como rniernhro de una
familia y un ser social), p. ej., la persona educada puede trabajar y jugar con otros.
(3) Los objetivos de la eficiencia econ<Írnica (la persona como productor), p. ej., el
productor educado conoce la satisfacción de un trabajo hien realizado.
(4) Los objetivos de la responsabilidad cívica (la persona como ciudadano), p. ej., el
ciudadano educado actúa para corregir condiciones sociales insatisfactorias.

Sin tratar de "santificar" la educación pública norteamericana, debo decir

que estos objetivos están en armonía con los propósitos de Dios para la
humanidad. Basándose en estas metas, Leonhard y House asentaron en 15
puntos los principios básicos de su filosofía de la educación musical, de los
cuales hemos escogido ocho como especialmente significativos en el con-
texto de la música en la iglesia. 4
( 1) La experiencia estética surge de y se relaciona con la experiencia común. La
calidad estética es la fuente de la satisfacción más alta del homhre en la vida, y aunque
toda experiencia que se realiza con inteligencia tiene calidad estética, la experiencia
más valiosa del hombre es en conexi<Ín con concebir y contemplar conscientemente y
con sentimiento los ohjetos de arte.
(2) Toda la experiencia humana va acompañada por el sentimiento. La música tiene
una semejanza con las formas del sentimiento humano y es la analogía tonal de la vida
emotiva.
(3) La importancia que se le da a la música no es siempre la misma. Es suhjetiva,
personal y creativa en el mejor sentido de la palabra. Podemos dar a los estilos
musicales cualquier significado sentimental que queramos.
421
 ¡~gocijaos! La música cristiana en (a adoración
(4) Toda persona tiene la necesidad de transformar la experiencia simh61icamente y
la capacidad de tener una experiencia simbólica con la música.
(5) 1,a única hase firme para la educación musical es el desarrollo de la sensibilidad
natural que todo ser humano posee.
(6) A todo niño se le debe dar la oportunidad de desarrollar su potencialidad estética
al nivel más alto posible a través de la experiencia expresiva con la música.
(7) La educación musical debe ser cosmopolita, empleando toda c1ase de música y
reconociendo el valor de todas las clases de música.
(8) Aunque no se debe ignorar ninguna clase de música en el programa de música, la
atención principal debe darse a brindar una experiencia musical que sea educativa en
el sentido de que guíe a una reacción estética a la buena música, a la aclaración de los
valores musicales y al desarrollo de la independencia musical. 5

Los principios de la educación cristiana

Roger L. Shinn define la educación cristiana como "el esfuerzo de incluir

a las personas en la vida y misión de la iglesia. Da tres componentes de la
educación cristiana. 6

(1) El ministerio educativo de la iglesia invita e incorpora a las personas a involucrarse

en la vida de la iglesia. Las involucra en los actos característicos por medio del cual
esta comunidad responde a Dios.
Esta iglesia encuentra formas de expresión que comunican y evocan la fe ... ( 1) ado-
ración, (2) pensamiento cristiano y (3) carácter distintivo (el espíritu de la comunidad)
y ética (el carácter distintivo en acción).
(2) El ministerio educativo de la iglesia es la apropiación de una herencia. Involucra a
los individuos en un pasado que significativamente constituye su presente ... La edu-
cación cristiana requiere la intemalización de antecedentes significativos.
(3) El ministerio educativo de la iglesia es capacitar para poder cumplir su misión.
Requiere aprendizaje por medio del servicio y para el servicio de Dios en su mundo.

Es evidente cómo la actividad musical se relaciona con estos compo-

nentes de la educación cristiana. ( 1) La música es una forma principal de
expresión en la adoración y en la proclamación del pensamiento cristiano (en
la letra de los himnos y cantos), en expresar el espíritu de la iglesia (en la
actividad del coro como grupo pequeño y como congregación total de la igle-
sia) y su ética (trabajamos juntos en aceptación, cooperación y amor mutuos,
ofreciendo nuestros talentos musicales a Dios).
(2) El programa de música apropia la herencia de los hechos de Dios a lo
largo de la historia humana. Esta herencia se comunica en palabras que se
relacionan con los hechos poderosos de Dios y también con las formas de
arte verbal y musical que nos han sido legados a través de los siglos.

422
 La música para coros: 9{{!-cesidades y educación
(3) Por último, el programa de música es un medio de servicio y de misión.
Este concepto lo viven los miembros del coro al servir regularmente a una
congregación y comunidad (y quizás en viajes misioneros de coros juve-
niles); aun puede incluir un desafío a algunos para servir tiempo completo en
e 1 ministerio de la música.

Las Necesidades de Diversos Conjuntos Corales

Tanto en la educación musical como en la educación cristiana, un requi-

sito principal es estar consciente del desarrollo físico, cognoscitivo y emo-
cional de los participantes de cada grupo. Por ejemplo, los niños preescolares
1ienen una capacidad física limitada para producir sonidos, capacidad limita-
da en su concepto de distancia y tiempo para poder identificar tonos y ritmos
y un conocimiento limitado de sí mismos como personas y de Dios. Las
experiencias en la educación coral (tanto musical como teológica) deben
corresponder a la capacidad e interés del indiviquo en cada grupo por edad,
desde los preescolares hasta los adultos mayores.
Los educadores de música en la iglesia (1) deben identificar la potencial-
idad musical y las edades teológico-sicológicas de cada grupo con el cual
están trabajando y deben escoger técnicas y materiales adaptados a sus
necesidades; (2) deben poder identificarse con cada gtupo en particular; 7 por
ejemplo, pensar como ellos piensan, ver a Dios ·como ellos lo ven; y (3)
deben poner todos los aspectos del ministerio en la perspectiva apropiada.
1~sta última norma se refiere a la delineación de los ministetios musicales
explicados en el capítulo 4; implica que habrá un equilibrio apropiado de
intereses "pastorales" (cantar la música que llena las necesidades y los deseos
inmediatos) con necesidades "proféticas" y "de enseñanza" (presentando
música y letra que estimulan el desarrollo hacia la madurez cristiana). Esto
es semejante al dicho que afirma que el ministerio requiere "consolar a los
afligidos" y "afligir a los que están cómodos".
Los principios y directrices que se encuentran a continuación se aplican
especialmente a la educación musical de niños y jóvenes:

( 1) Algún aspecto de cualquier cosa que valga la pena saber, puede ser enseñado a per-
sonas de cualquier edad. En cuanto al desarrollo musical, es prudente comenzar tan
pronto como sea posible. Muchas iglesias proveen actividad musical para los niños de
tres años.
(2) Hay una expectativa lógica de lo que se quiere lograr en cuanto al conocimiento musi-
cal y la habilidad de actuar en cada edad. Sin embargo, cada nivel debe ser aprendido
antes de que el individuo pueda proceder al próximo nivel.
(3) Varíe la forma de presentación de actividad a actividad, ensayo a ensayo.

423
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
(4) Busque involucrar a los padres (especialmente en lo que a su comprensión se refiere)
en el proceso educativo.
(5) Haga planes a largo plazo, por lo menos con seis meses de anterioridad.

El resto de este capítulo se dedicará a la presentación de las perspectivas

teológicas y musicales de los grupos por edades en el programa coral y a las
actividades y los materiales que llenarán sus necesidades. Consideraremos
las siguientes preguntas:
( 1) ¿A qué edades puede una persona "intemalizar" y duplicar entidades melódicas y
rítmicas?
(2) ¿A qué edad puede el niño leer palabras? ¿leer música?
(3) ¿Cuál es la potencialidad vocal en los diferentes grupos por edad? ¿el grado de
coonlinación físil:a?
(4) ¿Cuál es la capacidad de atención a cada edad?
(5) ¿Cuáles son las perspectivas y necesidades sicológicas de cada grupo por edad?
(6) ¿Cuáles conceptos teológicos pueden ser asimilados a cada nivel? ¿Qué experiencias
religiosas son posibles?

Consideraremos cada grupo promedio, aunque reconocemos que muchas

iglesias no pueden proveer preparación individual para cada nivel. Cuando se
juntan diferentes edades, el líder tendrá que salvar las diferencias sicológicas
y musicales que existen entre ellas. Puede ser posible en ciertas situaciones,
unir los preadolescentes con los adolescentes y aun las voces ya maduras de
jovencitos con los adultos. Al mismo tiempo, debe reconocerse que tales
combinaciones tienen sus límites; los niños preescolares no deben ser
incluidos con el nivel que sigue, y es mejor que los niños escolares queden
en un grupo aparte.

Niños prccscolares8

Casi no existen atonías auténticas entre los niños, siempre y cuando sus
primeras experiencias musicales hayan sido agradables. La "actividad musi-
cal" en la iglesia debe comenzar con los niños de tres, cuatro y dnco años;
sin embargo, no se les debe considerar como un "coro". A esta edad, los niños
en realidad no distinguen entre el canto y el habla, y el maestro comienza
enfocando el canto como una variación del hablar, por medio de la cual el
niño iguala los tonos individuales dentro de un registro muy limitado.

.
Maestro: ¡Héctor! Maestro: ¡Ana Lis!
Héctor: ¡Soy yo! 1 1
,; Ana Lis: ¡Aquí estoy!

424
 La música para coros: ~cesidaáes y educación
El niño comienza a desarrollar un sentido de ritmo a través de recitar en
voz alta. También es beneficioso combinar la acción física con el canto, algu-
nas veces aplaudiendo o "dando pasos" rítmicamente y a veces siguiendo el
contorno de una melodía (para arriba y para abajo) con los correspondientes
movimientos de las manos.
Se ha dicho que el niño tiene dos voces, una para hablar (y gritar) y otra
(mucho más suave) para cantar. Con todos los niños pequeños, cllfder musi-
cal debe presentar melodías con tonos livianos. Los líderes varones
frecuentemente usan el "falsete" para estimular la imitación de ese sonido
suave y flotante. El piano se debe usar con moderación, para no forzar las
voces infantiles o desanimar a los niños que entonces dejarán de cantar. Por
último, aun el niño más pequeño debe verse rodeado de sonidos de calidad,
incluyendo una buena grabación de disco o casete que provea música de
fondo mientras juega. .
A un nivel espiritual, los niños preescolares deben experimentar
aceptación y seguridad en la iglesia, con el placer de extender los horizontes
de la enseñanza al mismo tiempo que se divierten. Este es un petíodo cuan-
do comienzan a tener conciencia de su propia persona y de su importancia
para la iglesia y Dios. Se les estimula para que lo sepan; porque Dios los
hizo, son hijos de Dios. La música para esta edad es el medio que los pone
en contacto con el mundo de Dios y el de ellos.

Escolares 1nenores9

Los niños de seis a ocho años están creciendo rápidamente en su coordi-

nación muscular y su captación mental. Sin embargo, si aún no han logrado
el conocimiento musical/espiritual que se bosqueja para los niños preesco-
lares, deben tener experiencias a dicho nivel antes de que puedan progresar
al siguiente. En esta etapa los niños son muy activos, si no están haciendo
algo dirigido por un adulto, estarán inquietos y entreteniéndose por su cuen-
ta. La música con acción, movimientos grandes y amplios de los brazos y
todo el cuerpo, ayuda. El niño menor continúa igualando tonos, pero dentro
de un registro más amplio. Después de experimentar la organización del
ritmo, puede aprender a darle un nombre y aun a reconocer su notación. Es
posible que a esta edad los niños puedan reconocer las diferencias en el
"color'' tonal de los diversos instrumentos, y es de beneficio hacerles cono-
cer la apariencia del instrumento (p. ej., la flauta, el tímpano y aun el órgano).
La capacidad de atención de estos niños es aún muy corta, quizás 1O
minutos como máximo, y las palabras sólo tienen significado literal para
ellos. Sus impresiones son fuertes, pero las palabras simbólicas no tienen
sentido. El niño de seis años que canta: "Firmes y adelante ... Cristo al frente
425
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en [a adoración

va, y la regia enseña tremolando está" no tiene idea de lo que está diciendo.
Una maestra de escuela dominical trató de explicar que "Mi pequeñita luz, la
dejaré brillar" significaba que debemos tratar de vivir una vida ejemplar, sólo
para que el niño replicara: "Si eso es lo que significa, ¿por qué no lo dice
así?" Es de ese uso irreflexivo de la música que los niños se forman el con-
cepto de que no es de esperar que la música en la iglesia se entienda; y
¡quizás se queden con esa impresión para siempre! Recuerdo un incidente
cuando nuestra hija de ocho años llegó de la escuela que tenemos en la iglesia
cantando: "La Palabra de Dios es como martillo que rompe piedras por
doquier". Esperando animarla para que entendiera el canto y lo cantara
correctamente, le pregunté qué significaban las palabras. "¡Qué ocurrencia!,
papá. No significan nada. ¡Es sólo un canto!" En realidad, muchos de los
coritos que tanto se cantan no son adecuados para esta edad, por su lenguaje
abstracto. Pueden aprender materiales mejores; comenzando con los preesco-
lares, los niños pueden empezar a aprender la himnodia tradicional cantando
himnos senciJlos y fragmentos de himnos (p. ej., los estribillos).
Los niños menores tienen cada vez mejor percepción de su identidad en
su relación con los demás: su familia, su escuela, su iglesia y su mundo.
También están listos para percibir a Jesús como una persona real, aunque no
como el "Mesías Sufriente". Hasta esta edad, no se debe esperar que los
niños contribuyan a la adoración congregacional; sin embargo, pueden oca-
sionalmente demostrar su desatTollo musical/espiritual en el ambiente familiar
del culto de los domingos por la noche o de entre semana, o en un programa
de Navidad.

Niños escolares mayorcs 10

Algunos músicos de la iglesia creen que la edad entre los 9 a 11 años, es

la más emocionante con la cual trabajar. Ya no son niños pequeños, sino
chicos y chicas. Los escolares mayores pueden tener la experiencia de una
adoración personal a Dios. Por esta razón, y también porque su potencialidad
musical se desarrolla tan rápidamente, pueden, en ocasiones, guiar a la con-
gregación en una breve experiencia de adoración como el "Coro de Escolares
Mayores". Esto sugiere que pueden y deben conocer la función de la música
en la adoración y deben aprender el significado de otros simbolismos en la
iglesia. Estos niños mayores pueden aprender muchos himnos tradicionales;
el líder debe explicar sólo el mensaje básico de las palabras, sabiendo que los
detalles pueden ser aprendidos más adelante.
Musicalmente, los escolares mayores han aumentado dramáticamente su
potencialidad de actuar. Pueden distinguir y reproducir los tonos que están
426
 La música para coros: ifi&cesiáaáes y eáucación
cerca uno del otro; de hecho, pueden cantar melodías (aun en la tradición de
atonalidad contemporánea) que son difíciles para los adultos ¡que han desa-
n·ollado "prejuicios tonales"! En muchos sentidos, este nivel se ve limitado
sólo por la habilidad de los adultos en guiarles.
En esta edad, la voz del niño puede estar en su mejor etapa. Puede cubtir
una amplia variedad de tonos con mucho contraste dinámico, siempre y
cuando el volumen no sea forzado. En esta edad pueden comprobar por expe-
riencia que la respiración y postura correctas contribuyen al "apoyo" nece-
sario para lograr un buen tono. Estos niños mayores también pueden ser
enseñados que deben cantar, no con el "tono del pecho" pero con el "tono de
la cabeza", el sonido vocal puro, natural que resuena en las cavidades de la
cabeza y se proyecta de ellas. Los escolares mayores también comienzan a
leer palabras y música sin ayuda; aunque todavía cantan mucho al unísono,
pueden hacerlo a dos voces, comenzando al unísono más el ostinato, movién-
dose hacia el canto canónico, "terceras paralelas" y finalmente añadiendo un
verdadero discanto. No se recomienda el uso del contralto, ya que las voces
de los niños tienen el mismo registro. Frecuentemente se aconseja que se deje
a este grupo que se acompañen ellos mismos con instrumentos tonales o rít-
micos: campanas, tambores, autoharp y ciertos instrumentos Oiff Los esco-
lares mayores ya son "perfeccionistas" y pueden demostrar una gran calidad
musical.

Adolescentes menores 11
La mayoría de los educadores en el campo de la música reconocen que la
edad de la adolescencia ofrece el desafío más grande. A esta edad, la expe-
riencia musical debe ser positiva, para que el jovencito no se desanime y
abandone el programa coral y posiblemente la iglesia. Los problemas durante
este período de transición entre la niñez y la madurez son mayormente físi-
cos. Cosas raras y maravillosas están sucediendo al cuerpo, y especialmente
a la voz. Tanto los varones como las niñas tienen un "cambio de voz"; sin
embargo, la experiencia es mucho más traumática para el varón. De pronto,
no puede controlar cómo canta y sus esfuerzos resultan en alteraciones que
se asemejan a una canción tirolesa. La razón porque algunos adultos varones
no cantan en la iglesia se puede atribuir a las vergüenzas pasadas cuando
trataban de cantar durante el período de la pubertad. Es imperativo que el
varón comprenda que éste es un fenómeno completamente normal, y que su
nueva voz será más rica y resonante que la que tenía antes. Hoy, la mayoría
de los expertos reconoce que es necesario animar a los varones a cantar aun
durante el período de cambio de voz. Por supuesto, el registro será poco, y
parecerá cambiar de una semana a otra. La música que generalmente se canta
427
 ¡1\g.gocijaos! La música cristiana en [a adoración
en esta edad es a una, dos o tres voces; más adelante, la "voz cambiante"
puede cantar contralto, tenor o barítono. Es posible comprar música especí-
ficamente escrita para incluir la cambiata: la voz cambiante. Muchos direc-
tores también han descubierto que es una ayuda adaptar su propia música
para llenar esta necesidad.
Los adolescentes menores tienen la capacidad para asimilar melodías. Sus
oídos musicales son agudos y su habilidad para duplicar melodías compli-
cadas es increíble. La "síncopa pop" les resulta muy natural a este grupo,
pero los ritmos complicados les causan dificultades porque sus cuerpos no
están perfectamente coordinados a esta edad en que están creciendo y cam-
biando rápidamente. La clave para trabajar con estos adolescentes menores
es la variedad. La voz, como el cuerpo en transición, se cansa fácilmente. Se
les debe estimular a cantar suavemente, usando vocalizaciones que estiran
poco a poco el registro.
Temperamentalmente, el adolescente menor es variable; no es posible
pronosticar los cambios rápidos que tiene, de estar "serio" un momento a
ponerse "necio" en el otro. Es leal a sus amigos, y los adultos son "intrusos".
El director de coro perceptivo continuará demostrando que los acepta durante
esos períodos cuando parece que no están escuchando una sola palabra de lo
que se está diciendo. La verdad es que no se pierden ni una sola sílaba, y el
momento llegará cuando el director de coro será considerado su héroe.
En lo que a experiencia espiritual se refiere, los adolescentes menores
continúan aumentando su comprensión de su identidad como personas y
como cristianos, especialmente en relación con otros, sean o no compañeros
de su propia edad. Para ellos, la vida cristiana debe ser presentada como viril
y heroica. Este es un grupo propenso a tener héroes, y Jesucristo es la opción
más lógica que pueden escoger. Pueden comprender completamente la fun-
ción de la música en la adoración y deben pmticipar de vez en cuando en los
cultos. Es especialmente beneficioso usar la música que dramatiza o repre-
senta los eventos bíblicos, y debe incluir himnos al igual que representa-
ciones musicales.
Los adolescentes menores pueden asimilar el estudio más o bastante serio
de la música de la iglesia. Pueden aprender los himnos famosos, y se intere-
san en los estilos y significados ocultos de la poesía, así como en los autores
y compositores que nos dieron nuestra música. También comprenden los
conceptos básicos teol6gicos: la trinidad, la encarnación, la expiación.
Tienen la capacidad de tomar decisiones personales espirituales, y los líderes
de la iglesia han aprendido que es mejor ayudarles a que respondan positiva-
mente al evangelio sin presionarlos excesivamente. Presionarlos general-
mente da como resultado la imitación (para ser iguales a sus pares) o la

428
 La música para coros: 9\&cesüfatfes y educación
conformidad (para agradar a los padres o líderes), que no necesariamente sig-
nifica una entrega genuina. Después de todo, el rechazo aparente de la autori-
dad no debe llegar a ser una razón para el conflicto. Este es el período en que
la hostilidad a los padres puede expresarse en una hostilidad a la fe de los
padres y, hasta donde sea posible, se deben evitar los enfrentamientos.

Los adolescentes mayores

Si el grupo de los adolescentes menores presenta el desafío más grande a

quienes trabajan con ellos, los adolescentes mayores ofrecen las recompensas
m•ís grandes. Mentalmente, estos adolescentes están en su apogeo.
Vocalmente, están a un paso de llegar a ser adultos. Si los ministros de músi-
ca les permiten cantar con una voz más suave que la usada por los adultos,
usando música que es un poco menos exigente en cuanto a su registro (tanto
alto como bajo), este grupo puede presentar una actuación verdaderamente
emocionante y artística.
Ahora que el cuerpo se ha desarrollado completamente y la coordinación
física está a un nivel más alto, los adolescentes mayores pueden responder a
ritmos complicados. A este grupo le gustan los desafíos más difíciles y, como
los adolescentes menores, están limitados sólo por la habilidad e imaginación
de sus líderes adultos. Mentalmente, los adolescentes mayores pueden
razonar como los adultos, pero carecen del conocimiento y la experiencia de
los mayores. Estéticamente, responden a la hermosura de los grandes poemas
y música y también a las expresiones sencillas y naturales de la música pop,
tradicional y rock; tanto la música artística del pasado y las expresiones con-
temporáneas deben ser incluidas en su repertorio.
Sus intereses musicales son extensos. A los adolescentes mayores les
encanta participar, tocar todo tipo de instrumentos (de orquesta, guitarras,
tambores, instrumentos Orff, y campanitas de mano), dirigir el canto o ayu-
dar al director de coro. Se interesan en las historias de los himnos y en la vida
de los escritores de los himnos y otros músicos relacionados con la iglesia.
Pueden comprender muchos de Jos conceptos teológicos y responder sin
reservas al desafío del discipulado cristiano, incluyendo la mayordomía de
sus talentos. Los adolescentes mayores pueden dirigir con más frecuencia la
adoración musical y, a través de esta experiencia, ser motivados a entregar su
vida al servicio de Dios en la obra misionera, en el pastorado, en la obra
social o en la música de la iglesia. Muchos ministros de música han sacado
provecho de esta predisposición por responder a un desafío, llevando a los
coros de jóvenes en viajes misioneros, y empleando ese tiempo para ayudar
a las iglesias que lo necesitan a realizar Escuelas Bíblicas de Vacaciones, a
429
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
evangelizar y hasta a contribuir con mano de obra para reparar, limpiar o pin-
tar la propiedad de la iglesia.
Por supuesto, este grupo puede tener un temperamento explosivo. Son
idealistas y muy sensibles a la posible hipocresía en los adultos. Puede pare-
cer que rechazan la autoridad, pero generalmente responden positivamente
a una dirección firme y cariñosa. Actualmente, cuando se dice que la disci-
plina es un problema en las escuelas públicas, muchos ministros de música
tienen mucho éxito en alcanzar y desarrollar a los adolescentes ma-yores por
medio del programa de música. Esto es posible, en parte, porque la activi-
dad musical ofrece su propia contribución a la autoestima, es una válvula de
seguridad excelente para liberar la energía y emoción excesivas y pre-
dispone a la autodisciplina mediante procedimientos educativos bien funda-
mentados.
Durante el período de 1965 a 1980, el foco central del programa de músi-
ca era el coro de jóvenes, posiblemente porque se sentía la preocupación de
alcanzar y retener a los jóvenes en la iglesia. Vivimos en una época cuando
la "cultura adolescente" es muy fuerte, y muchos de los estilos de la músi-
ca nueva han surgido de las preferencias de los jóvenes. Por esta razón,
muchas iglesias se han concentrado en los estilos contemporáneos (folklóri-
co, rock, pop), especialmente al trabajar con adolescentes. La respuesta ini-
cial fue impresionante; jóvenes que nunca se habían interesado en la activi-
dad musical tradicional, en las escuelas públicas o en la iglesia se sumaron
en tropel al coro. Ahora que ya pasó el apogeo de este fenómeno, podemos
medir su contribución a la iglesia.
Sin lugar a duda, son importantes las nuevas expresiones de cada ge-
neración porque usan letras que comunican la verdad cristiana en un lengua-
je que le "llega" a los adolescentes; además, en la tradición de la música ren-
ovadora que sale de los estilos contemporáneos seculares, el uso de sonidos
contemporáneos era inevitable. Sin embargo, ahora que el interés en la par-
ticipación ha disminuido dramáticamente, se hace evidente que muchos
directores usan demasiado este tipo de música. Las universidades reportan
que la nueva generación de posadolescentes simplemente no han desarrolla-
do su potencialidad vocal porque su dieta musical fue muy limitada. Muchos
jóvenes no aprendieron a producir sonidos vocales auténticos, porque canta-
ban música exclusivamente en el estilo pop, que se proyectaba -no por la
producción y el apoyo vocal apropiados- sino por medio de un micrófono
y un sistema de sonido de alto decibel. Musicalmente, han aprendido a dom-
inar muy bien los ritmos sincopados, particularmente cuando son acom-
pañados por tambores y guitarras, pero no entendían otros ritmos más
sutiles. Lo repetimos, no se desarrolló completamente el registro vocal y

430
 La música para coros: 91&cesidades y educación
hubo poco incentivo para enfatizar la buena entonación, como se requeriría
en la música sin acompañamiento. Todo esto nos debe recordar que un equi-
librio en la educación musical es imperativo. Los adolescentes mayores
deben dedicar tiempo para cantar música en el lenguaje que ellos usan, pero
también deben aprender a presentar repertorios convencionales incluyendo
motetes de la época del Renacimiento, himnos tradicionales y estilos con-
temporáneos serios, al igual que apreciar himnos del pasado. Uno de los
objetivos de la educación es preparar a cada uno para que esté capacitado
para participar en el próximo nivel que integrará en el futuro. Si los inte-
grantes del coro de jóvenes aprenden a cantar sólo en sus actuales estilos
preferidos, tendrán poco que ofrecer a la iglesia cuando sean mayores, y
hayan perdido su gusto por la expresión adolescente.
(Nota: Los dos párrafos anteriores fueron tomados, palabra por palabra de
la primera edición de este libro, publicado en 1981. Doce años después, los
adolescentes mayores a los que nos referimo"s son parte de la generación
nacida después de la Segunda Guerra Mundial, que están provocando un tipo
de revolución en la adoración/música, al rechazar las expresiones tradi-
cionales de la iglesia, según se explica en el capítulo 11. ¡Esto debe, por lo
menos, enseñarnos algo sobre la educación musical que proyectamos para el
futuro!)

Los adultos
La educación musical en la iglesia no termina con los adolescentes. Si las
actividades musicales en el colegio, conservatorio, universidad o seminario
tienen validez, resulta obvio que hay mucho más que los adultos deben
aprender en el coro de la iglesia. El desarrollo vocal, un buen tono produci-
do por la fonación y el apoyo cmTectos, continúa. Destreza musical,
entonación, ritmos, articulación versus. "canto legato", control dinámico,
dicción y fraseo- es la meta constante para el coro de adultos. La literatura
más difícil ofrece nuevos desafíos semana tras semana en todos los estilos:
renacimiento, barroco, clásico, romántico y contemporáneo.
Es probable que el coro de adultos también necesite una nueva moti-
vación. Muchos adultos jóvenes se alejan del programa del coro, aun cuando
fueron activos en el coro durante su niñez y adolescencia. Algunos que con-
tinúan participando han olvidado, o posiblemente nunca aprendieron, el sig-
nificado espiritual del servicio que rinden a la iglesia, y cantan simplemente
porque se gozan en hacerlo. El llamamiento de entregar nuestros dones musi-
cales a Dios, quien nos los dio -no en la forma rústica en que los recibimos,
sino desarrollados y refinados- debe ser reiterado constantemente al coro de
adultos.
431
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
No ha sido nuestra intención hacer una distinción entre los coros de la
iglesia de hoy basada en su preferencia por cierto tipo de literatura o su
calidad de actuación, sino recordar que Dios espera nuestro mejor sacrificio
de alabanza. Quizá debemos mencionar uno o dos asuntos, aun cuando la evi-
dencia no sea del todo clara.
Hemos de felicitar a algunas de las "super" iglesias porque han desarrollado
tal comprensión de la mayordomía cristiana y/o un espíritu de cuerpo, que
pueden mantener a un grupo grande de cantantes para cantar los domingos,
y a menudo lo hacen de memoria. Pero, a la vez, muchos directores nos cuen-
tan que en la sociedad actual es difícil conseguir a suficientes adultos como
para tener un coro adecuado, y que los que responden esperan cantar después
de haber ensayado sólo un tiempo mínimo y "sin presiones". Algunos líderes
se han visto obligados a recurrir a la música sencilla, quizás con menos de
cuatro voces. Esto no significa que su actuación es inferior artísticamente;
gran parte de la música del brillante compositor Hugo Distler fue escrita en
tres voces para su iglesia en Berlín, porque había pocos varones para cantar
durante la Segunda Guerra Mundial.
Una reciente preocupación en muchas de las iglesias ha sido el uso de
arreglos de himnos o cantos conocidos, frecuentemente unidos en un tipo de
popurrí que no hace justicia a ninguno de los himnos individuales. Es triste
cuando la medida que una sociedad usa para calificar la calidad de una obra
musical es su familiaridad. Aunque los anthems basados en himnos son un
género común e importante, es mejor limitarlos a himnos que son menos
conocidos. Cantar principalmente popurríes de himnos que han sido cantado
demasiadas veces por la congregación es fallar en ofrecer una experiencia
diferente en la música coral.
Por último, la música coral en la vida de una iglesia debe ofrecer una
gama completa de comunicación emocional. La obsesión actual con "un
volumen que sacude los sentidos" en cada selección (por lo menos en los
compases finales) tiene tanto sentido como lo tendría el acompañar todos los
himnos con tambores. Tal preocupación con la música de un solo estilo indi-
ca también que la letra no cubre la amplia gama que debiera.

Los adultos mayores y la actividad musical

Generalmente se supone que toda la preparación musical cesa una vez

que el individuo se retira del coro de adultos. En los últimos años, la impor-
tancia de la actividad terapéutica artística para los adultos mayores ha
estimulado a las iglesias (especialmente en las áreas donde hay muchos jubi-
lados) a desarrollar programas musicales para ellos. En 1os Estados Unidos,
432
 La música para coros: :J{g.cesiáades y educación
en Winchester, Kentucky, el Club Banda LLL (Live Longer and Like lt), aus-
piciado por la Iglesia Bautista Central, canta y toca instrumentos de ritmo y
presenta programas en hospitales, hogares de ancianos, iglesias, clubes cívi-
cos y parques estatales. El conjunto coral Ama.::ing Grace (Gracia Admirable)
de Lynchburg, Virginia, tiene su propio autobús, que permite a los jubilados
combinar sus viajes de recreación con la presentación de programas musi-
cales en diferentes lugares. Y, por supuesto, cantan regularmente en las igle-
sias donde son miembros.

Personas "especiales" y la actividad musical

En la sociedad norteamericana, "la educación especial" indica programas

de capacitación para niños con alguna anomalía, tanto los más talentosos,
como los minusválidos. La educación musical pam el primer grupo se puede
obtener, generalmente, en escuelas secundarias que se cspecilizan en las
artes, por medio de clases particulares y quizás en un ambiente como el de la
clase de cuerdas "Suzuki". Para el grupo minusválido existe la "terapia musi-
cal" para la cual pueden capacitarse los maestros en escuelas como la
Universidad ele Michigan. 12 Esta también es una actiyidad lógica que el músi-
co de la iglesia puede desempeñar como ministerio, aunque quizás caería
más bajo el papel de "pastorear" que de "enseñar".
Hace unos años presenciamos un programa así en la Primera Iglesia
Bautista de Wintcr Haven, Florida. Durante la hora de escuela dominical, la
organista de la iglesia, que también era maestra de música y que tenía un hijo
adoptivo emocionalmente incapacitado, guiaba a un grupo de "personas
especiales" de varias edades en un corito sencillo. Algunos acompañaban la
música con instrumentos rítmicos -bloques de madera, palitos, pandero y
unas cuantas campanitas de mano. Todos cantaban con un gusto que
demostraba la intensidad con que participaban, aunque no necesariamente
producían la mejor vocalización.
Era obvio que, contrariamente a la opinión de algunos, que las personas
minusválidas pueden aprender, y que la música es una herramienta educati-
va particularmente eficaz. Primero, escuchaban un canto varias veces, ya sea
cantado por el líder o en grabación. En seguida, repetían las palabras en
ritmo, frase por frase, varias veces. Palmotear los ritmos también era un
mecanismo de enseñanza eficaz. Finalmente, añadían la melodía y se unía
todo el canto. Aunque la pureza del conjunto no es una característica fuerte
de la actuación resultante, los minusválidas aprenden más o menos fácil-
mente y nunca olvidan lo que han aprendido. Se prefiere el uso de música
alegre, con palabras que responden al amor de Dios revelado en Cristo, tal
433
 ¡1?._l}gocijaos! La música cristiana en {a adoración
como '"Tengo el Perdón" (CBP, Cancionero para la Iglesia de Hoy 4, núm.
11) y ''Lo Que Respira" (CBP, Cancionero para la Iglesia de Hoy 2, núm. 6).
Es indudable que la actividad musical para la persona minusválida se
relaciona casi completamente con la terapia y capacitación, no con la
actuación pública. Sin embargo, el grupo mencionado anteriormente ya se ha
presentado en un culto vespertino en la iglesia que los auspicia y recibió un
gran aplauso. En una organización de minusválidos de Lakeland, Florida, la
terapia musical ha unido alrededor de 20 "personas especiales" que regular-
mente hacen presentaciones en clubes cívicos y otras organizaciones para
promover el programa ele su organización. Dondequiera que se desarrolle
esta clase ele actividad, debe ser reconocida como un ministerio. Es muy
apropiado que se relacione con una iglesia, donde se expresa el amor de Dios
y el de los creyentes hacia un grupo de seres humanos que frecuentemente
son despreciados por la sociedad.
La música es uno de los mejores medios de comunicación para este grupo
y les ayuda a expresarse. La forma de hablar muchas veces diferencia a per-
sonas emocionalmente sanas de las que sufren de desajustes emocionales. El
lenguaje de la música llega a ser un sustituto del habla y es particularmente
importante porque es el "lenguaje de las emociones".

Los Evangélicos y la Litcratut·a Coral

La música coral para adultos

En Norteamérica los primeros compositores importantes de música para

la iglesia surgieron en el siglo XVIII. Los libros apaisados de tonadas de ese
período generalmente llenaban todas las necesidades de la iglesia, tanto de la
congregación como del coro; frecuentemente los himnos aparecían bajo
seudónimos o sin ninguna nota de reconocimiento al autor. Por ejemplo, era
así en Kentucky Harmon.v 1916 (Armonía de Kentucky: Una colección
escogida de tonadas de salmos e himnos). The Sacred Harp 1844 (El arpa
sagrada: Una colección de tonadas de salmos e himnos, odas e himnos) tam-
bién incluía selecciones sin citar compositor o autor.
Derivando de esta tradición, los cancioneros de las campañas evangelís-
ticas primitivas y más adelante "himnarios evangelísticos" también incluían
música para el uso coral, generalmente llamada "himnos extendidos".
Teniendo mucho menos contrapunto que las "tonadas de fuga" y que otros
himnos anteriormente mencionados, generalmente consistían de arreglos de
dos páginas, a los que se les llamaba himnos o cantos evangelísticos
ampliados o anthems simplificados.

434
 .La música para coros: 'J{f-cesiáades y educación
La publicación de lo que se conocía como música coral "octava" (de ocho
páginas) comenzó con la histórica empresa Novello y Compañía de Londres
alrededor de 1844. Estas ediciones poco costosas de piezas corales individuales
pronto aparecieron en Norteamérica y comenzaron a ser imitadas por las
casas publicadoras norteamericanas. Uno de los tabúes en el pasado de las
iglesias evangélicas que promovían la "adoración libre y sencilla" fue contra
la música publicada exclusivamente para el coro. Todavía sigue en algunas
iglesias. Si la música es impresa en un libro como el himnario, el coro Jo
puede usar; de otra forma, ¡se prohibe!
A fines del siglo XIX, E. S. Lorenz, un inmigrante alemán, fundó en
Dayton, Ohio la compañía publicadora que lleva su nombre. y se especializó
en producir música para los coros de iglesias pequeñas. Trató de llenar el
vacío entre los estilos de anthems tradicionales de la época y la música evan-
gelística. A través de los años, la Compañía Publicadora Lorenz ha sido
fuertemente criticada por los músicos con gustos musicales altamente
desarrollados. Retrospectivamente, es difícil discernir mucha diferencia
cualitativa entre las publicaciones Lorenz y los anthems más sofisticados de
las iglesias norteamericanas, aun en la primera parte del siglo XX. Estas
obras eran típicas: "The King of Lave My Shepherd Is" (El rey de amor es mi
pastor), de Shelley; "Festival Te Deum", de Dudley Buck; "Praise the Lord,
Oh, Jerusalenz" (Alaba al Señor, Oh Jerusalén), de Maunder; y "Springs in
the Desert" (Manantiales en el desierto), de Jennings.
Muchas iglesias evangélicas han mantenido sus prejuicios en contra de
los anthems típicos. Los arreglos corales de los himnos, los cantos evan-
gelísticos, los cm·itos de adoración y los cantos populares contemporáneos
han sido los estilos preferidos en muchas congregaciones. En la actualidad,
el prejuicio contra las piezas corales sueltas mayormente ha desaparecido,
pero muchas iglesias aún siguen la modalidad de la música coral que es típi-
ca de su himnodia. Considerando que hace unos años había poca expresión
de alabanza objetiva y demasiados cantos con letra basada en la experiencia
personal en los estilos evangelísticos antiguos a contemporáneos, hoy la
mayor parte de las expresiones son de alabanza, y demasiadas de éstas se
encuentran dentro de las tradiciones de "alabanza y adoración" y "contem-
pon1nea cristiana". También se podría argumentar que permitir que el coro
cante las mismas melodías que canta la congregación contribuye a la respues-
ta sentimental que acompaña a la veneración de "tonadas favoritas".
Hemos de reconocer que muchas congregaciones han ampliado sus hori-
zontes usando himnos contemporáneos y tradicionales de compositores
talentosos como Marty Haugen, Douglas Wagner, Allen Pote, G. Alan Smith,
Hal Hopson, Richard Proulx, John Carter, Jane Marshall, Lloyd Pfautsch,

435
 ¡'RJ,gocijaos! La música cristiana en [a adoración
Philip Dietterich, Michael Joncas, Carl Schalk, John Ferguson, Gilbert
Martín y Carlton Young. El compositor inglés John Rutler aparentemente es
totalmente distinto, escribiendo anthems y obras más largas con una singular
combinación de creatividad, facilidad de cantar y de vender.
Las obras corales mayores (cantatas y otras) han aparecido en por lo
menos cuatro estilos: (1) las obras maestras (p. ej., El Magnificat de Bach,
Mesías de Handel, Las Ultimas Siete Palabras, de Dubois, Hodie, de
Vaughan Williams, etc.); (2) las imitaciones más sencillas, como las de
Lorenz y, más recientemente, las cantatas de John Peterson, que combinan
los estilos de himnos evangelísticos más extensos con modestos solos recita-
tivos e interludios instrumentales; (3) las obras musicales folklóricas o rock,
como Celehrate Life (Festival de Vida) de Buryl Red y The Love Story (La
historia ele amor) de John Wilson; y (4) Happenings, basados en cantos de
otros compositores modernos (p. ej., Aleluya, con música de Bill Gaither),
frecuentemente acompañados por una orquesta o por pistas instrumentales
profesionalmente grabadas. La sociedad actual manifiesta una preferencia
por la combinación de estilos dramáticos y musicales y, especialmente en las
obras de Navidad, la combinación de segmentos cortos de música artística
con estilos contemporáneos.
Literatura coral para niños y jóvenes
La música para los niños ha progresado mucho desde los primeros esfuer-
zos del siglo XVIII.
(a) Muerte, juicio, infierno y
Gloria recordad por no pecar.
Del infierno en el abismo
el malvado caerá
quien de Dios la ira enciende
en sus llamas arderá.
(b) Vamos niños al Sagrario,
Que Jesús llorando está,
Pero en viendo tantos niños,
¡Qué contento se pondrá!
No llores, Jesús, no llores,
Que nos vas a hacer llorar;
Que los niños de este pueblo
Te querernos consolar.
(e) Venid, venid, niños, venid y escuchad
La santa doctrina de eterna verdad;

436
 La música para coros: iJI[?cesiáaáes y eáucación
Por que es mal cristiano quien por su maldad
A Dios no venera con fe y caridad.
Quien ama el pecado su esclavo será,
Y en fuegos eternos por siempre arderá.
¡Ay!, pobre del niño que por su maldad
A Dios no venera con fe y caridad.
Autor desconocido

No es de sorprender que el siglo XIX aceptara bien las expresiones más

atractivas, tanto del movimiento de la escuela dominical como la de los com-
positores ingleses de himnos; sin embargo, algunos exponentes asumían por
parte de los niños una comprensión teológica fuera de su alcance e incluían
demasiadas expresiones autocríticas.
Cristo hendito, yo pobre niño,
Por tu cariño me llego a ti;
Para rogarte humildemente
Tengas clemente piedad de mí.
Autor desconocido

En los últimos años, la mayor parte de la planificación creativa para la

música infantil ha sido realizada por los departamentos de educación
cristiana denominacionales. Las publicadoras evangélicas independientes
tradicionales continuaron con una tendencia pedagógica pesada y poco realista
que ya demostramos en los cantos citados anteriormente. Ultimamente, espe-
cialistas en escuelas dominicales como la Compañía Publicadora David C.
Cook vienen remediando un poco la situación en inglés. Además, muchos
arreglos corales idóneos para escolares mayores han sido publicados por
casas editoriales de música cristiana, incluyendo Chorister s Guild, que se
especializa en materiales en inglés para estos niveles. En castellano la Casa
Bautista de Publicaciones da importancia especial a este tipo de material
original en castellano o contextualizado a la cultura. Ofrece una surtida
amplia de música para niños incluyendo cancioneros para preescolares y para
niños y también dramas musicales para niños, como Siempre la Verdad.
Hoy, los niños todavía encuentran significado en maravillas poéticas y
musicales como "Cristo Me Ama", por Anna B. Warner (1860) y William B.
Bradbury.
Cristo me ama, hien Jo sé,
Su Palabra me hace ver,
Que los niños son de aquél,
Quien es nuestro amigo fiel.
Anna B. Wamer. Es traducción HB 511.

437
 ¡~gocijafJs! La música cristiana en {a adoración
En la primera parte del siglo XX, el movimiento de educación cristiana
dirigió su atención a las necesidades de los adolescentes, además de los esco-
lares. En ese entonces aparecieron muchos cantos para adolescentes, en su
mayoría llenos de moralejas humanísticas que revelan tanto una limitada
perspectiva pedagógica, como una teología liberal de la salvación por obras
de esa época.

Amar a alguien con más intenso amor,

Y hoy guiar al que en·ante va,
Orar con noble pensamiento a Dios
Y un dulce sonreír,
Hasta el atardecer
Es mi deber.
Maude Louise Ray y F. H. Pickup, 1903
Tr. G. I3ustamente en Melodías de Victoria

Es ahora evidente que los adolescentes y jóvenes se han adaptado a lo que

es verdaderamente estético y poético, y sus coros favoritos en la actualidad
son muy diferentes.

Siempre amanece como al principio.

A ves que cantan siempre se ven.
Todo hermoso cuando amanece.
Demos con gozo gloria a Dios.
Eleanor Farjeon, 1931 Tr., Tony Arango IIB 156.

Oh Dios, de mi alma, sé tú mi visión,

Nada te aparte de mi corazón.
Noche y día pienso yo en ti,
Y tu presencia es luz para mí.
Letra, irlandés antiguo.
Tr. al inglés, Mary I3yrnc, 1905 Tr. al castellano, F. J. Pagura III3 226.

Desde 1960, las obras ampliadas se han publicado para que sean cantadas
por voces más jóvenes, y generalmente se les llaman "dramas musicales".
Los coros de adolescentes fueron los primeros en beneficiarse del movimien-
to, comenzando con Verdad, de Bob Oldenburg y Te/lit Like It /s (Cuéntalo),
de Ralph Carmichael y Kurt Kaiser. Los preadolescentes cantaban The
Ama::.ing Technicolor Dream Coat (La admirable túnica de ensueño en tecni-
color), de Andrew Lloyd Webber y los escolares mayores disfrutaban
Siempre la Verdad (CBP), de Dennis y Nan Allen. Las obras similares a éstas,
generalmente acompañadas por escenografía y actuación dramática, siguen
siendo funcionales en la capacitación de cantantes jóvenes en la iglesia.

43S
 La música para coros: ~cesitfatfes y educación
Resumen

Anteriormente hemos mencionado la decadencia actual en lo que al uso

de los coros en la adoración se refiere. En ésta, como en tantas áreas de la
vida de la iglesia, parece difícil lograr un equilibrio razonable: no hace
mucho que algunos directores de coro ponían demasiado énfasis en el canto
coral durante los cultos de adoración, y ahora algunas congregaciones pare-
cen contentarse con no tener ningún coro.
En este capítulo he enumerado las contribuciones que los coros hacen a
la iglesia:
( 1) dirigen el canto congregacional,
(2) ofrecen una experiencia musical diferente que enfatiza los aspectos
trascendentes de la adoración,
(3) dan oportunidad para que las personas dotadas en música ofrezcan un
sacrificio de alabanza que glorifica a Dios y beneficia a toda la congregación
(4) promueven la iglesia en la comunidad y
(5) brindan la oportunidad de capacitar y discipular a individuos (especial-
mente a niños y adolescentes) en la vida y fe cristianas. Antes de pensar en
la disolución de un coro, la iglesia debe estar segura que estos objetivos no
serán realmente necesarios a su salud espiritual·a largo plazo.
La mayoría de los lectores coincidiría en que, en el ministerio de un pro-
grama graduado de coros, el objetivo del desarrollo cristiano de cantantes
menores es más importante que el de la educación musicaL John H.
Westerhoff es conocido por su convicción de que la educación cristiana se
logra mejor en la experiencia de la adoración pública 13 que en las clases de la
escuela dominical. La educación musical de la iglesia ofrece ambas
experiencias en lo que podría ser un ejemplo de cómo relacionar el salón de
cJase con el ambiente de adoración: el contexto de la "cJase" en el ensayo
prepara a los participantes para tanto participar como guiar en los cultos de
adoración.
Westerhoff dice que hay tres procesos intencionales, relacionados, de por
vida en el desarrollo cristiano: (1) la educación-información: adquiriendo
habilidades y conceptos [en el sentido de llegar a ser un cantante y aprender
lo que significa la letra del himnoj; (2) educación-reforma: llegando a ser una
persona madura len el sentido de llegar a ser líder de las actividades musi-
cales de la iglesia] y (3) eduación-formación: siendo conformados a la ima-
gen perfectamente humana de Cristo. La mayoría de los directores de coro
tiende a enfocar los primeros dos objetivos, pero el tercero es el m<ís impor-
tante. Saber que, a través del programa coral de la iglesia, debemos enseñar
a las personas a "ser cristianos" como lo hizo Jesús -por medio del ejemplo
personal- debe ser motivo de seria reflexión. 14
439
 17

La Música para {a
Congregación
Los evangélicos somos el "pueblo de la Palabra". Para ser más precisos,
~mnos un pueblo de dos libros: la Biblia y el himnario. Se dice que, en el
siglo XVI, Martín Lutero dio al pueblo alemán en su propio idioma la Biblia
para que Dios pudiera hablarles directamente a través de su Palabra ... y el
himnario para que su pueblo pudiera responder directamente a Dios a través
de sus cantos.' Al asistir al cullo los colonos norteamericanos, utilizaban dos
libros: la Biblia King James (Rey Santiago, que en su momento era una edi-
ción recién publicada) y el Bay Psalm Book (Sallerio de bahía), el primer
libro publicado en las colonias inglesas. Después de los cultos al volver a sus
hogares, usaban ambos libros como base para sus devocionales personales y
en familia.
En la actualidad, el himnario no siempre se aprecia como se debe. En la
iglesia a veces se ve en el piso, y ocasionalmente sirve para apoyar la tapa
del piano o ¡hasta elevar el banco del órgano! En algunos lugares, es posible
que este descuido se deba al poco valor que se da al libro en sí. Sin embar-
go, dicho descuido solamente es síntoma de nuestra ignoran cia de su valor
real. La tragedia mayor es que no valoramos Jo que un himnario contiene;
realmente ni lo conocemos ni lo usamos bien. Una prueba de esto puede ser
que, en nuestro tiempo, muchas iglesias han descartado el himnario por com-
pleto, cantando solamente un repertorio limitado con las palabras proyec-
tadas en una pantalla o en la pared.

El Significado del Canto Congregacional

Porque la adoración es "la obra del pueblo", casi no es asunto para debatir
que la música principal, e indispensable, de la iglesia es el canto congrega-
cional. El canto en el culto de adoración no es algo reservado para Jos direc-
tores de música o artistas profesionales; el canto es para los creyentes. La
pregunta crucial no es: "¿Tiene usted buena voz?" sino: "¿Tiene usted algo
bueno para cantar?" Martín Lutero declaró que el canto es una marca del
discipulado cristiano. Dijo: "Si alguno no cantara y hablara de lo que Cristo
441
 ¡~~gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
ha hecho por nosotros, muestra que realmente no cree ... " 2 En ciertas épocas
en la historia, como en los mil años antes de Lutero, al "primer coro" de la
iglesia, la congregación, no le era permitido cantar. En otras ocasiones, los
creyentes han desatendido su herencia de la Reforma en favor de una ado-
ración de tipo espectador; esta práctica no evangélica ha sido uno de los
pecados más problemáticos del siglo XX.
Se ha dicho muchas veces que el canto congregacional tiene importancia
porque provee una oportunidad para responder al evangelio en una manera
unida y unificadora. William Lock bien ha expresado este concepto, y enfa-
tiza que los himnos son una revelación de Dios. 3

El himnario es, en primer lugar, el libro "guía" de adoración de la congregación, di-

señado para ser usado cuando la familia de Dios se reúne en un lugar a fin de declarar
en forma corporativa quién es Dios y lo que él ha hecho en su mundo y en sus vidas
particulares. Quienes cantan no tienen público aparte de Dios. No están presentes
otros oyentes humanos, sino otros cantantes participantes. Entonces la meta principal
no es musical sino espiritual. Más aún, no se escucha ninguna voz individual, ni recibe
reconocimiento ningún participante en particular. La congregación llega a ser un cuer-
po lleno del Espíritu que actúa con un corazón, una mente y una voz.

En realidad el canto congregacional es tanto la revelación de Dios y la

respuesta a Dios, porque los grandes himnos siempre han estado saturados de
las Escrituras y así han llegado a ser expresiones de la teología bíblica. Como
ha dicho Erik Routley: 4

Un himno, b'ísicamente, es una oportunidad para que la congregación declare su expe-

riencia y se regocije unida en la doctrina cristiana.

Evelyn Underhill ha señalado que el elemento esencial en la adoración

que ella llama "trascendencia" se expresa con más frecuencia en las iglesias
no litúrgicas por medio del canto congregacional. 5

Los grupos cristianos en los cuales el uso de símbolos visibles es mínimo, y al culto
se le ha quitado deliberadamente cualquier apelación sensual, parecen favorecer
instintivamente a los himnos ricos en figuras mentales concretas y sugestión emo-
cional, dando así a las capas primitivas de la mente del adorador la alimentación sen-
sorial que necesita, por medio del oído en vez del ojo.

Parece que este modo de entender la trascendencia evangélica que pro-

pone Underhill se relaciona con el involucramiento de los cantantes y la cali-
dad de su experiencia. Primero, puede involucrarse la totalidad de la persona:
el cuerpo (al cantar), la mente (al entender lo cantado), el ser emocional (al
"sentir" lo cantado) y la voluntad (al transformarse por lo cantado). Segundo,
442
 La música para {a congregación
la experiencia humana encuentra "trascendencia estética" tanto en la poesía
(los efectos sensuales del ritmo, rima, simbolismo y estructura poética) como
en la música (el sonido de las voces unidas, la melodía, la armonía, el ritmo
y posiblemente el acompañamiento instrumental). A veces experiencias así
me han impactado emocionalmente: tal como cuando tuve el privilegio de
acompañar a unos 2.500 pastores británicos cantando "Oh Amor que Excede
a Todos" a la tonada BLAENWERN en el salón central de Westminster en
Londres, al escuchar una congregación galesa en Aberystwyth cantando
CWM RONDDA, y al compartir el canto de "En Jesucristo el Rey de Paz" con
seminaristas coreanos bautistas (quienes cantaron con voz plena y en tempo
Lento) en su culto de capilla en la ciudad de Taejon.
Por supuesto, todo el canto congregacional no es igual a éste, y el pro-
blema por lo general radica en un material mal seleccionado, que podía ser
una buena selección cantada en un momento inapropiado, o mal ejecutado.
Este capítulo trazará la historia del canto congregacional en Norteamérica y
sugerirá maneras para mejorar esta música cristiana "más evangélica"
durante los últimos años del siglo XX y los primeros del siglo XXI. Para
nues-tros propósitos los vocablos "himno" y "canto" incluirán cualquier
material cantado por una congregación. 6

El Canto Congregacional en Norteamérica

Se ha declarado previamente en este libro que la norma bíblica referente a

"salmos, himnos y cánticos espirituales" 7 proveería un régimen bien balancea-
do de música para uso de la congregación. Los "salmos" representan expre-
siones bíblicas de todo tipo de oración a Dios en estilo poético clásico y dis-
ciplinado. Los "himnos" generalmente se entienden como cantos extrabíbli-
cos "de composición humana" y son representados por los primitivos himnos
cristianos para enseñar la nueva fe (los cuales eran extrabíblicos cuando
fueron originalmente cantados). Los "cánticos espirituales" probablemente en
su origen eran una forma de expresión vocal de glosolalia, la que ha apareci-
do de vez en cuando en la historia de la iglesia; a veces el término es usado en
la historia y en este libro para denotar cantos no pentecostales, menos for-
males o extralitúrgicos de devoción y testimonio cristiano. Tenemos ejemplos
de estos tres ti pos de música que abundaban a lo largo de la historia cristiana
hasta el siglo XVI, aunque entre 500 a 1500 d. de J.C. la mayor parte de la
música utilizada en la adoración era ejecutada por clérigos.
En la Reforma, a los seguidores de Calvino les fue permitido cantar sola-
mente versiones mctrificadas de los Salmos (más algunos cantos bíblicos).
La Iglesia Anglicana fue influenciada mucho por Calvino e hizo lo mismo.

443
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
De hecho, los anglicanos recibieron una dosis doble de los salmos: el coro (y
eventualmente la congregación) los cantaba en prosa al estilo de salmodias
armonizadas, además de cantar las versiones poéticas (con las tonadas típi-
cas de salmos e himnos). En el siglo XVI solamente los luteranos y los gru-
pos anabautistas cantaban "nuevos" himnos de composición humana,
muchos escritos por Lutero mismo. Entonces, podemos decir, con cierta
seguridad, que si los calvinistas y anglicanos prohibían los himnos, Lutero
dio menos atención a los salmos; éste esperaba que los salmos pudieran ser
cantados en los cultos públicos de los oficios (maitines y vísperas), pero éstos
nunca ganaron popularidad con los luteranos.

Los primeros dos siglos

Los primeros norteamericanos, anibando de Jnglatena desde Holanda,

cantaban solamente los salmos metrificados. La insistencia de Calvino en el
uso exclusivo de los salmos puede haber sido un intento por volver a lo que
él creía ser la norma neotestamentaria, descartando así Jos muchos himnos
producidos por la iglesia patrística y medieval. El requisito de un salmo me-
trificado era que debía conformarse estrictamente al contenido y al orden de
las Escrituras; haciéndola caber a la fuerza en un ritmo y metro. La poesía
resultante muchas veces tenía una estructura pesada y un significado confu-
so. Durante los años siguientes, las presiones constantes hacia una reforma
produjeron una cantidad de nuevos salterios en inglés, de los cuales ninguno
fue satisfactorio para todos.
También hemos notado que fue un no conformista británico- Benjamín
Keach, bautista- quien fue el primero en escribir himnos en el idioma inglés
destinados para el culto público de adoración; otro poeta de tradición libre,
Isaac Watts, congregacionalista, popularizó el uso de los himnos. A mediados
del siglo XVIII, el metodista calvinista inglés, George Whitefield, promo-
cionó el uso de los himnos de Watts en sus campañas evangelísticas en las
colonias norteamericanas. Es interesante notar que, mientras los primeros
separatistas en Inglaterra rechazaron completamente la música, sus
seguidores en los dos lados del Atlántico fueron responsables de acabar con
la restricción de cantar solamente los salmos. Además, una vez que los him-
nos de Watts se conocieron tanto en Inglaterra como en Norteamérica, el
canto de los salmos declinó y casi desapareció. Es verdad que Watts escribió
salmos parafraseados (es decir, actualizados y "cristianizados"), como lo
hicieron también himnólogos ingleses en los años siguientes, pero fueron
perdiendo su identidad como salmos auténticos. Los episcopales y presbite-
rianos siguieron usando los salmos metrificados por más tiempo que otros,

444
 La música para {a congregación
pero eventualmente sólo unos pocos presbiterianos se resistieron
empeeinadamente al uso de los himnos de composición humana.
Recientemente, nos hemos visto obligados a cuestionar si dejar de cantar
solamente salmos y cantar solamente himnos fue un paso adelante.
Madeleine Forell Marshall y Janet Todd han sugerido que la evaluación de
Juan Wesley del Salterio de Sternhold y Hopkins como "poesía barata,
miserable y escandalosa" era extremista. 8

Los· salterios parecen ser tan rígidos y antiguos como impersonales e irrelevantes. Son
expresiones eternas de la situación humana en relación con Dios. Su poesía tiene que
haber sido más accesible a los contempodneos de Isaac Watts que a los "modernos",
ya que conocían la Biblia. También estaba presente el elemento cristiano en los
salmos tanto en virtud de su adaptación como en virtud de sus lecturas tradicionales
de los salmos ricos de significado cristiano.

También Marshall y Todd cuestionan si la preferencia de Lutero por los

himnos era necesariamente mejor que la inclinación de Calvino hacia los
salmos. 9

Al promover la salmodia, parece que los calvinistas apoyaban un canto más personal
y emocional que sus contemporáneos luteranos, cuyos himnos, en su enfoque con-
tempor:.ineo, demandan una respuesta y una introspe¿ción menos subjetiva que los
salmos metrificados.

Muchos salmos se expresan en primera persona singular ("Jehovah es mi

pastor") y con plena emoción muestran un amplio rango de respuesta de parte
del creyente a la autorrevelación de Dios: hasta duda, frustración y enojo.
Hasta aquí en el capítulo, no hemos identificado "cánticos espirituales"
específicos en la iglesia pospatrística. En la edad media los cánticos espiri-
tuales eran representados por los himnos populares y extra-litúrgicos: laude,
villancicos, leisen y cánticos macarrónicos. En Alemania después de la
Reforma, el término geistliche Lieder (cánticos espirituales) fue dado a los
cantos sagrados compuestos para usarfuera del culto de adoración.
Ejemplos modernos del cántico espiritual parecen surgir de formas que se
originaron en los Estados Unidos en los últimos años del siglo XVIII. Los
colonizadores procedentes de Gran Bretaña comenzaron a cantar los himnos
tradicionales además de nuevas letras populares con melodías seculares folk-
lóricas importadas de su país de origen; todavía denominamos esta música
~rvhite spirituals (cantos espirituales de los anglos). En las reuniones de cam-
paña comenzando en 1800 se originaron melodías adicionales; en el fervor
de las reuniones de campaña, en que blancos y negros se reunieron juntos, se
improvisaban estrofas sencillas con un estribiJlo que se repetfa. El canto

445
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
espiritual quedó como el canto característico de los creyentes afroamericanos,
y cantos similares se perpetuaron por años en las reuniones anuales de
campaña de los creyentes de otigen alemán en Pensilvania. Sin duda estas formas
llamadas cantos espirituales tienen sus raíces en el término "cánticos espirituales".

El siglo XIX

En los últimos años del siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, además
de los himnos de Watts, comenzaron a aparecer en los Estados Unidos las
obras de Carlos Wesley, junto a las de sus contemporáneos - Thomas
Olivers, John Cennick y Augustus Toplady- y a la de los anglicanos
evangélicos posteriores, John Newton y William Cowper. El primer himnó-
logo importante norteamericano, Timothy Dwight (1752-1817), presidente
de la Universidad de Yale, publicó un himnario en 1800, lo que incluyó com-
posiciones de estos nombres mencionados, más algunos de sus propios him-
nos, incluyendo una paráfrasis libre del Salmo 137, Tu Reino Amo, Oh Dios,
HB 242.
Mientras tanto, otros grupos étnicos (especialmente alemanes) habían
arribado a Norteamérica, trayendo sus propias tradiciones hfmnicas: morava,
luterana y reformada. Los moravos preservaron celosamente su propia cul-
tura. Sin embargo, una vez que los demás adoptaron el idioma inglés, los
moravos tendieron a aceptar las tradiciones hímnicas inglesas en vez ele com-
partir la suya, con sus vecinos en el Nuevo Mundo. La mayoría de los grupos
fue influenciada por el movimiento de evangelismo de los últimos años del
siglo XVIII y los primeros del siglo XIX, mostrando gran interés en los can-
tos espirituales de las reuniones de campaña y sus sucesores: las canciones
de las escuelas dominicales y los cantos evangelísticos, primeramente publi-
cados por William Bradbury y Thomas Hastings. La mayor parte de las
primeras publicaciones de himnarios norteamericanos fue hecha por parte de
individuos, y muchos de los libros fueron basados en versiones anteriores
británicas (especialmente las colecciones de los himnos de Watts). No existía
todavía una ley de derechos de autor, entonces los himnos de Wesley, Watts
y sus sucesores podían ser "pirateados" legalmente a medida que iban apare-
ciendo. Al imprimirse en Norteamérica, aparecieron junto con los mejores
exponentes de todas las formas musicales norteamericanas para uso congre-
gacional (y a veces coral).
Más adelante en el mismo siglo, muchas veces una asamblea denomina-
cional adoptaba cierto himnario publicado por un particular, como el him-
nario "oficial" para su denominación, y por el año 1850, muchos grupos edi-
taron y publicaron su propio himnario. Con cada edición sucesiva, poco a

446
 La música para [a congregación
poco fueron agregados nuevos himnos que se originaron en Inglaterra,
además de una cantidad de obras escritas por himnólogos novatos en el
Nuevo Mundo. Por supuesto los episcopales fueron lo más influenciados por
los ingleses y rápidamente adoptaron los himnos en estilo "romántico" de
Reginald Heber ("Santo, Santo, Santo", HB 1), James Montgomery
("Obediente a Tu Mandato", HB 252), Henry Hart Milman ("Ayúdanos,
Señor y Dios") y Robert Grant ("Contemplando Tu Amor", HB 95).
Alrededor de 1850, comenzaron a disfrutar los frutos del movimiento angli-
cano de Oxford: traducciones de textos griegos y latinos, además de himnos
originales de John Keble ("Sol de Mi Ser, Mi Salvador"), Henry Francis Lyte
("Señor Jesús, la Luz del Sol Se Fue", HB 221 ), Samuel John S tone ("Es
Cristo de Su Iglesia" NHP 306), John Henry Newman ("Guíame, Divina
Luz" NHP 160), Frederick Faber ("Omnipotente Padre Dios", HB 149) y
Matthew Bridges ("Al Salvador Jesús", HB 103). También fueron agregados
a los himnarios himnos de los líderes episcopales norteamericanos: George
Washington Doane, William Augustus Mühlenbcrg y Arthur Cleveland Coxe.
Las iglesias urbanas un poco más sofisticadas de otras denominaciones tam-
bién incluyeron mucho del mismo material en sus cantos.
Alejadas un poco de la costa atlántica, las iglesias en zonas recién colo-
nizadas de las denominaciones no litúrgicas fueron mucho más selectivas en
agregar la himnodia británica a su repertorio. Pueron adoptadas algunas
obras de los individuos ya mencionados, especialmente en los casos de satis-
facer una necesidad teológica (p. ej., la letra misionera de Heber: "De
Heladas Cordilleras"). Las iglesias en la parte central de Norteamérica pre-
firieron los himnos producidos por los escritores evangélicos anglicanos o de
la Iglesia Libre Escocesa: Charlotte Elliolt ("Tal Como Soy", HB 211),
Arabella Katherine Hankey ("Grato Es Contar la Historia", HB 464), Franees
Ridley Havergal ("Que Mi Vida Entera Esté", HB 365, 386), Horatius Bonar
("Oí la Voz del Salvador'', NHP 232), Elizabeth Clephane ("Confío Yo en
Cristo", HB 332), George Matheson ("¡Oh! Amor que No Me Dejarás", HB
355) y Sarah Flower Adams ("Más Cerca, Oh Dios, de Ti", HB 307).
Podríamos llamar "evangélicos" a la mayoría de los himnólogos
norteamericanos del siglo XIX. En un marcado contraste con sus contem-
poráneos británicos, no eran muy prolíficos, y aunque sus obras fueron rápi-
damente aceptadas y publicadas, generalmente son reconocidos por haber
compuesto un himno en particular. Los escritores de himnos norteamericanos
incluyen Ray Palmer ("Objeto de Mi Fe", HB 389), Joseph Scriven, canadiense
("¡Oh, Qué Amigo Nos Es Cristo!", HB 409), Elizabeth P. Prentiss ("Sentir
Más Grande Amor", HB 443), George Duffield, hijo, ("Estad por Cristo
Firmes", HB 401), John Henry Gilmore ("Me Guía El", HB 227), Edward

447
 ¡'J?s.gocijaos! .La música cristiana en (a aáoración
Hopper ("Cristo, Mi Piloto Sé", NHP 126), Annie S. Hawks ("Te Necesito
Ya", HB 381), Mary A. Lathbury (''Dame de Vida el Pan", CN 33) y
Jeremiah Eames Rankin ("Dios Os Guarde en Su Santo Amor", HB 262).
Es cierto también que en esta época fueron escritos algunos himnos ''liberales",
tanto en Norteamérica como en InglateiTa. En los primeros años del siglo XIX,
algunos de los poetas norteamericanos más conocidos escribieron poesías
"teístas y humanitarias" las cuales más adelante fueron utilizadas como him-
nos: William Cu1Ien Bryant, 10 James Russell Lowell, Henry Wadsworth
Longfellow, 01iver Wendell Holmes, Samue1 Longfellow y Edmund H. Sears
("A Media Noche Resonó", HB 68). En general, este grupo era teológica-
mente liberal; algunos eran unitarios, otros "trascendentalistas" y otros deís-
tas o "pensadores libres". Sus preocupaciones poéticas eran las maldades de
su día: la esclavitud, la intemperancia y la guerra. Sus obras llenaban las
necesidades de los unitarios de Nueva Inglaterra y generalmente fueron agre-
gadas a otros himnarios muchos años después de su aparición.
En una categoría aparte está John Greenleaf Whittier, a quien Albett E.
Bailey llama el .. poeta laureado de los himnólogos nortcamericanos", 11 basa-
do en la alta calidad de sus relativamente pocos himnos y su apelación uni-
versal a todo grupo teológico. Whittier, un cuáquero, se recuerda por "Oh,
Amor, Divino e Inmortal", (CN 281) y "Oh Padre de la Humanidad" (HB
417). Como los demás escritores liberales de Nueva Inglaterra, Whittier
nunca tuvo la intención de que sus poesías fueran utilizadas como himnos.
Más adelante en el siglo XIX, el advenimiento del liberalismo moderno y
el "evangelio social" fue acompañado por himnos adecuados por escritores
tanto británicos como norteamericanos. Se mencionan entre los poetas angli-
canos de la tendencia liberal (broad church): Alfred Lord Tennyson, William
Walsham How ("Por los Santos que Descansan Ya," HB 150), John Ellerton
("Después de Haber Oído Tu Palabra", HB 257) y John En1est Bode ("Jesús,
Yo He Prometido", HB 342). Los líderes norteamericanos del evangelio
social también dieron expresión a sus preocupaciones a través de sus himnos:
Ernest Warburton Shurtleff ("Ven Tú, ¡Oh Rey Eterno!", HB 274), Maltie D.
Babcock ("El Mundo Entero Es del Padre", HB 154), y Washington Gladden
("Contigo, Cristo, Quiero Andar", HB 353). Generalmente estos nuevos him-
nos fueron aceptados por las denominaciones tradicionales; esto fue posible,
aun en los casos muy evangélicos, porque realmente los himnos no expresan
una teología antievangélica. En lo que concierne a sus criticas, fue más por
lo que no expresaban que por lo que contenían. Ahora que estos escritores
particulares no son tan identificados como "enemigos" teológicos y espe-
cialmente porque los evangélicos coinciden en que el evangelio sí tiene
fuertes implicaciones sociales, sus himnos se encuentran en la mayoría de los
himnarios evangélicos (y hasta en los de los fundamentalistas). 12
448
 .La música para {a congregación
El fenómeno del canto evangelístico

A lo largo del siglo XIX la mayoría de los creyentes evangélicos, espe-

cialmente los que no vivían en las grandes ciudades, dio su atención a la
hirnnodia popular que surgía de los cantos de las reuniones de campaña y los
cantos espirituales de la zona de las montañas Apalaches. En la década de
1840 aparecieron por primera vez ejemplos típicos como canciones infan-
tiles, proveyendo material para las nuevas ''escuelas dominicales". Este
mismo estilo musical apareció unos 20 años después con letra vernacular más
bien para adultos, y llegaron a ser conocidos como "cantos (o himnos) evan-
gelísticos''. Es imposible sobrestimar la influencia de estos cantos sencillos
de experiencia escritos por personas con poca preparación teológica y musi-
cal y el impacto que tenían en el público en general. Fueron vendidos
millones de pequeños himnarios de tapa blanda para el uso en las escuelas
dominicales, reuniones de evangelización, cultos de oración, asambleas y
reuniones caseras. Los cantos evangelísticos han apoyado, y han sido
apoyados por, las misiones evangelísticas de D. L. Moody, R.A. Toney, J.
Wilbur Chapman, Billy Sunday, Billy Graham y muchos otros durante los
últimos 125 años. Porque el término "canto espiritual" tiene raíces en el tér-
mino bíblico "cántico espiritual'', hemos tendido a agrupar todas estas formas
en esta categoría. Además, las iglesias que favorecí}ln el canto evangelístico
generalmente perdieron interés tanto en los salmos como en los himnos tradi-
cionales.
Siguiendo el ejemplo de la producción de los primeros himnarios, los
cantos evangelísticos fueron publicados por particulares, no por grupos ecle-
siásticos. Con el tiempo, algunas casas publicadoras desaiTollaron grandes
empresas, cada una con su propio equipo de autores y compositores. En la
tradición hímnica británica, la letra y música básicamente no tenían relación
la una con la otra. El himnólogo era estrictamente un lírico quien escribía
poesías que muchas veces eran publicadas primero en colecciones sin músi-
ca. Los compositores también trabajaban en forma independiente; com-
ponían tonadas en las métricas hímnicas tradicionales, que, a lo largo del
siglo XVIII, fueron publicadas muchas veces por separado. En consecuencia,
en la práctica normal angloamericana, la mayoría de las letras de himnos
fueron cantados con varias melodías diferentes. La tradición del canto evan-
gelístico fue muy distinta en el sentido que una letra y su tonada siempre iban
unidos (hasta hace muy poco). Frecuentemente se componía la tonada
primero, y luego se encargaba a un autor para que escribiera la letra. Es por
esta práctica que los cantos evangelísticos fueron considerados una unidad de
letra y música y tenían un título aparte, muchas veces tornado del estribillo

449
 ¡1\s-gocijaos! La música cristiana en {a adoración
(p. ej., "Cuando Allá Se Pase Lista", HB 504). En las anteriores tradiciones
de los salmos e himnos, una poesía sería conocida por su primera Ifnca o
"verso" (p. ej., "Divino Espíritu de Dios", HB 138), y la tonada tendría un
propio nombre (p. ej., ST. AGNES.) 13
El primero que publicó este tipo de himno fue William B. Bradbury
(1816-1868), asociado del reconocido Lowell Mason, ("padre de la edu-
cación musical norteamericana"). Bradbury contrató a Fanny J. Crosby
(1820-1915), la más exitosa y prolífica entre estos escritores, quien posible-
mente produjo 9.000 poesías, a la mayoría de las cuales se le puso música.
(Es sorprendente que, en los últimos 20 años, más de 60 años después de su
muerte, han aparecido tres nuevos libros sobre la vida y la obra de Fanny
Crosby, la "santa protestante ciega''. 14 Esta compañía aseguró la continuación
de los servicios de Crosby y llegó a ser la casa editorial más grande de can-
tos evangclísticos en el siglo XIX. 15
Junto con la Compañía Biglow & Main, que publicó la serie G(Mpel
Hymns (Himnos evangelísticos) asociada con Ira D. Sankey, los otros
"gigantes" en el campo de la música evangelística eran la Compañía John J.
Hood (Filadelfia) y la Compañía John Church (Cincinnati, Ohío). Surgieron
también muchas editoriales más pequeñas, la mayoría de las cuales se con-
centró en publicar la música de sus propios dueños, además de las obras de
uno o más escritores menos conocidos. Algunos mantenían ciertas posturas
teológicas (p. ej., la de los grupos pentecostales dentro de círculos wes-
leyanos), o enfatizaban ciertas preferencias culturales regionales (p. ej., el
Sur de los Estados Unidos) y unas pocas se especializaban en publicaciones
"hechas por encargo". Las editoriales de éstas más conocidas son:

A.J. Showalter Music Company: Chattanooga, Tennessee

James D. Vaughan Music Company: Lawrenceburg, Tennessee
Ruebush-Kieffcr Music Company: DaHon, Gcorgia
Peter P. Bilhorn Company: Chicago, 111inois
Pillmore Brothers Music House: Cincinnati, Ohío
Adam Geibel Publishing Company: Filadelfia, Pensilvania
Edwin O. Excell Company: Chicago, Illinois
Will L. Thompscn and Company: East Liverpool, Ohío
Ralph E. Hudson Publishing Company: A11iance, Ohío

Como fue mencionado anteriormente en las olas de avivamiento que

pasaron por Norteamérica en el siglo XIX, fueron popularizados los cantos
evangelísticos. Se siguieron usando y estaban incluidos en los libros fre-
cuentemente ubicados en los bancos aliado del himnario denominacional. Se
utilizaban en escuelas dominicales, reuniones de oración, cultos vespertinos
y también (según ciertos títulos) "para el canto social". Los cantos evangelísticos
450
 .La música para [a congregación
también se usaban en las actividades de las reuniones de campaña: reuniones
de avivamiento durante los veranos en carpas o en edificios rústicos, usual-
mente auspiciadas por los metodistas u otros grupos wesleyanos y también
en campamentos a disposición todo el año (p. ej., Asamblea del Lago
Chautauqua en Nueva York y el Campamento Ocean Grove en Nueva
Jersey). La tendencia de muchos evangélicos que apoyaban tales actividades
era limitar su propio desarrollo hímnico a este material subjetivo, mientras
que continuaban utilizando una breve lista de los himnos tradicionales que
incluía los himnógrafos ingleses del siglo XVIII (Watts, Wesley, Olivers,
Newton y Cooper) y las obras más devocionales del siglo XIX de los him-
n6grafos norteamericanos y británicos. Como resultado, muchas congrega-
ciones sufrieron de un serio desequilibrio de lo "objetivo" y lo "subjetivo" en
el canto cristiano, que persiste en algunos lugares hasta el presente.

Los comienzos del siglo XX: Las iglesias tradicionales

Para los himnógrafos tradicionales, la primera mitad del siglo XX fue un

período comparativamente estéril. Unos pocos contribuyentes importantes en
Inglaterra y Norteamérica produjeron letras que maymmente enfatizaban los
aspectos sociales del evangelio. Sin embargo, lo.s intereses hímnicos de las
denominaciones principales enfocaban ( 1) la recuperación de su propia
herencia en la himnodia, como demuestra el Hymnal 1940 (El himnario, epis-
copal) y el Lutheran H_vmnal (Himnario luterano, Concordia), 1941. Y (2) la
expansión de sus recursos de canto congregacional según líneas ecuménicas,
como se ve en The Hymnw:v o.f the United Church in Canada (El himnario
de la Iglesia Unida en Canadá), 1930 y la mayoría de otros himnarios de las
denominaciones tradicionales. Todos los principales grupos denomina-
cionales estaban ya publicando sus propios himnarios, que incluían ejemplos
de lo siguiente:

Himnos griegos (hasta el siglo VI)

Himnos latinos (desde el siglo IV hasta el siglo XIX)
Himnos alemanes (especialmente de los siglos XVI al XVIII)
Salmos metrificados (ejemplos seleccionados de las tradiciones francesas,
holandesas, inglesas y escocesas)
Himnos británicos de todos los períodos (incluyendo ahora ejemplos del
siglo XVII originalmente escritos con ejercicios de devoción personal)
Himnos norteamericanos (incluyendo ahora una gran cantidad de himnos
folklóricos del siglo XVIII, o anteriores, e himnos moravos)
Himnos escandinavos (de las tradiciones luterana, pietista y de las
iglesias libres)

451
 i'R..?gocyaos! La música cristiana en {a adoración
Los comienzos del siglo XX: La escena evangélica

En las iglesias evangélicas, el interés en el canto evangelístico continuó

con fuerza durante la primera mitad del siglo XX, en gran medida por medio
de las cruzadas evangelísticas de Reubcn A. Torrey, \Vilbur M. Chapman y
Bil1y Sunday y sus músicos principales, Charles M. Alcxander, Robert
Harkness, Homer Rodchcaver y B.D. Ackley. Tanto Alexander como
Rodeheaver se dedicaron a las publicaciones y fueron responsables de la
mayoría de los nuevos materiales producidos. En contraste, el Hope
Puhlishing Company (que compró los derechos de publicación a la
Compañía Biglow y Main y también la propiedad literaria de Alexander)
tendió a unificar el gran cuerpo de canto evangelístico que ya había llegado
a ser popular. Después de la Segunda Guerra Mundial apareció en escena una
nueva editorial interdenominacional Singspiration, Inc.-que después llegó a
ser parte de la Zondervan Publishing Company.
En el período entre 1920 y 1950 (entre el final del ministerio de Billy
Sunday y el comienzo del ministerio de Billy Graham), era poca la música
congregacional usada ampliamente por los evangélicos. B. B. McKinney
(1886-1952), músico bautista del sur, escribió cerca de 150 himnos, mayor-
mente en el estilo del canto evangelístico, pero no se popularizaron entre
otros grupos. McKinney fue editor colaborador de Robert H. Coleman
(1869-1946), un publicador independiente de himnarios y cancioneros evan-
gelísticos, quien satisfizo las necesidades del canto congregacional de
muchas iglesias bautistas del sur. Era la práctica de las editoriales que publi-
caban cantos evangelísticos restringir el uso de sus derechos de autor por
parte de otras compañías o editoriales denominacionales. Porque los bautis-
tas del sur estaban tan comprometidos con los cantos evangelísticos, la
denominación no pudo producir un himnario exitoso para su propio uso
durante los primeros años del siglo XX. El éxito de Coleman se debe al hecho
que la compañía E. O. Excell publicó los libros de Coleman y, a su vez, él
tenía acceso a los derechos de autor controlados por Excell.
Fuera de la vida denominacional de los bautistas del sur, la mayoría de los
esfuerzos evangelísticos pasó a la radio, y el interés musical se enfocó en la
ejecución de la música: solos, dúos, tríos, cuartetos. Dos individuos, Wendell
P. Lovelcss quien produjo Radio Songs and Choruses (Cantos y cm·itos para
la radio) y Merrill E. Dunlop quien hizo Songs of a Christian (Cantos de un
cristiano) publicaron lihros de materiales que fueron escuchados primero en
los programas radiales. Como por lo general, en la historia del evangelismo,
una vez que llegó a ser popular esta música escrita para una ejecución en par-
ticular, muchas veces se entregaba para cantar en forma de canto congrega-
cional. Esto fue el caso con las primeras canciones de John W. Peterson (y
452
 .La música para {a congregación
hasta las canciones de Bill y Gloria Gaither después de 1950). En la década
de los 1940 surgió con el movimiento Juventud para Cristo un ímpetu especí-
ficamente congregacional, en que el interés en los coritos o cánticos evan-
gelísticos resultó en otra inundación de cancioneros pequeños, esta vez llenos
de canciones pequeñas.

El conflicto teológico, nuevas denominaciones y

la publicación de himnarios

El siglo XX vio el desarrollo de una cantidad de nuevos movimientos

evangélicos en los Estados Unidos, muchos de ellos creados por divisiones
sobre asuntos teológicos en las principales denominaciones. Al sa1ir estos
grupos del cuerpo original, rechazaron su literatura, incluyendo los himna-
rios; con frecuencia, todo lo que les quedó para el canto eran los pequeños
cancioneros que nunca fueron diseñados para suplir todas las necesidades
para el canto congregacional. 16 Para enfrentar este desafío, las editoriales
independientes tendían a desarrollar colecciones más grandes de cantos
evangelísticos e incluían también cierta cantidad de los himnos tradicionales.
Una de las primeras era Go.\pel Hymns, J-6 Combined (Himnos evangelísti-
cos, 1-6 combinados, publicada por Biglow y M;lin), que fue creada por
reunir todos los cantos de la serie famosa editada por Ira D. Sankey y sus aso-
ciados. Fue seguida por la serie Pentecostal Hymns (Himnos pentecostales)
y Hymns ofPraise Nos. 1 and 2 Combined (Himnos de alabanza: Números 1
y 2 combinados, publicada por Hope) Church Sen·ice Hymns (Himnos para
el culto de la iglesia, Rodeheaver) y la serie Tabernacle Hymns (Himnos del
tabernáculo, Tahernacle Publishing Company, después comprada por Hope)
y la colección lnspirinJJ Hymns (Himnos de inspiración, Singspiration-
Zondervan). Cada uno de estos libros incluía los himnos básicos tradi-
cionales que los evangélicos norteamericanos usaban desde la mitad del
siglo XIX, más himnos evangclísticos tanto antiguos como nuevos. Los
libros fueron utilizados por los nuevos grupos que se habían apartado de su
propia denominación (muchos de los cuales llegaron a ser nuevas denomina-
ciones) y por ciertas denominaciones establecidas que, por una razón u otra,
no publicaban sus propios himnarios (p. ej., los presbiterianos de
Cumberland y los bautistas del sur, estos últimos hasta 1940). También los
cancioneros fueron seleccionados por algunas iglesias más conservadoras
dentro de las denominaciones tradicionales que no estaban satisfechas con el
himnario oficial de su propio grupo, porque no contenía una cantidad sufi-
ciente de los cantos evangelísticos.
Hacia la mitad del siglo XX, los evangélicos comenzaron a evidenciar
453
 ¡'f?.!gocijaos! La música cristiana en {a adoración
mayor interés en la literatura hímnica tradicional que habían pasado por alto
por muchos años. La editorial Hope Publishing Company fue líder en esta
nueva onda, comenzando con la publicación de The Service Hymnal (El him-
nario del servicio, 1935), el primero en esa tradición que se ordenó en una
forma clasificada -organizado según los diversos énfasis teológico-litúrgi-
cos; este libro incluyó más himnos tradicionales ingleses y galeses, más
corales alemanes y una cantidad de salmos metrificados de origen holandés.
Esta tendencia también fue evidente en el ~Vorship and Service H_vmnal
(Himnario de adoración y servicio, Hope, 1957), Greca Hymns of the Faith
(Grandes himnos de la fe, Singspiration, 1968), Baptist Hymnal, (Himnario
bautista [en inglés], Convention Press, publicando dos libros muy diferentes
en 1956 y 1975), Hymns for the Living Church (Himnos para la iglesia
viviente, Hope, 1973) y H_vmnsfor the Famil_v o.f God (Himnos para la fami-
lia de Dios, Paragon, 1976). Un agregado importante, singular de los
evangélicos fue un grupo de himnos de adoración pietista de la tradición
inglesa de Keswick 17 incluyendo "Cual la Mar Hermosa", "Mi Fe Descansa
en Buen Lugar'' (HB 380). Estos fueron primeramente popularizados por
InterVarsity Christian Fellowship 18 (Confraternidad Cristiana Universitaria) y
han sido aceptados por muchos grupos.
Por supuesto, no todos los himnarios evangélicos lograron un buen equi-
librio entre la himnodia objetiva y la subjetiva. Más aún, no todas las iglesias
que compraban los mejores libros, utilizaban todo su contendido. En muchas
instancias, compraban un nuevo himnario por su material contemporáneo
evangelístico/folklórico, ignorando los recursos disponibles de himnos adi-
cionales de adoración. Como resultado, entre muchos evangélicos norteame-
ricanos siguió existiendo una brecha considerable entre los cantos que canta-
ban y la teología que predicaban. Estos confesaban creer en un Dios trascen-
dental quien está encima de toda la creación; sin embargo, cantaban pocos
himnos que correctamente revelaban estos atributos de Dios. Algunas con-
gregaciones esperaban "carne" en su predicación bíblica, pero en su canto se
conformaban con "leche" y con "comida para bebés".

Desarrollos en el Canto Congregacional

en los Ultin1os Años del Siglo XX
Alrededor de 1960 en Gran Bretaña (y cerca de 1965 en los Estados
Unidos), un movimiento mundial "Adoración Es Celebración" trajo nuevas
versiones de las Escrituras, nuevas expresiones en la oración y la predi-
cación, nuevo simbolismo artístico y el uso de medios mú1tip1es en la igle-
sia. A la vez las congregaciones disfrutaban un florecer de música novedosa

454
 La música para [a congregación
y popular (con nuevos ritmos, letras, tonadas, e instrumentos de acompañamiento)
de muchas fuentes. En Inglaterra, el Light Music Group de la Iglesia
Anglicana produjo nuevas tonadas pop para letras hímnicas tradicionales, y
Geoffrey Beaumont publicó la Twentieth Century Folk Mass (Misa folklóri-
ca para el siglo -xx). Al mismo tiempo, la juventud cristiana comenzó a
escribir canciones en estilo popular y folklórico, en lo que pareció ser un
intento por crear una expresión cristiana al estilo de los Beatles. Una vez que
los evangélicos superaron su frustración ante el hecho de que los grupos "lib-
erales y litúrgicos" se les habían adelantado con su música novedosa, ellos
también comenzaron a usarla. Nuevos materiales inundaron el mercado en
muchas formas --dramas musicales para coros por edades, libros y arreglos
"octavos'" para solistas y conjuntos, grabaciones para popularizarlos y pistas
de acompañamiento para uso opcional. Al fin de la década de 1960 Bill y
Gloria Gaither empezaron a dar los conciertos religiosos, presentando sus
nuevas versiones de los cantos evangelísticos, qu.e rápidamente llegaron a ser
parte del repertorio en muchas iglesias. A la vez, los ministros presbiterianos
Richard Avery y Donald Marsh conducían conferencias y talleres en todo el
país sobre la adoración contemporánea, promoviendo su cancionero Hymns
Hot and Carols Cool (Este título suguiere cantos en auge, de última moda.)
Otros estilos contemporáneos de letra y música fueron desaiTollados por var-
ios escritores y compositores talentosos: Ralph Carmichael, Kurt Kaiser,
Paul Johnson, Jimmy Owens, Andraé Crouch, Otis Skillings, Ken Medema y
muchos más.
Pronto la nueva música comenzó a aparecer en otra nueva ola de can-
cioneros planeados para el uso congregacional, comenzando con A Time to
Sing (Tiempo para cantar, Hope, 1967). Durante los años siguientes, una can-
tidad casi ilimitada de estos libros continuó apareciendo al ser publicados por
todas las editoriales de música evangélica, con tales títulos como Reasons to
Sing (Razones para cantar), Sing 'n Celebrate! (Cantad y celebrad), Folk
Encounter (Encuentro folklórico), Discovet}' in Song (Descubrimiento en
canto), Folk Hymnal for the Ncnv Generation (Himnario folklórico para la
generación de hoy), Hymnal for Contemporary Christians (Himnario para
creyentes contemporáneos) y Dove Hymnal (Himnario paloma). Una
diferencia notable de estos cancioneros con los anteriores fue evidente cuan-
do los libros salieron en dos formatos: (1) una edición pequeña de bolsillo
para los cantantes y (2) una edición más grande para el acompañante. La
música al principio fue llamada folklórica evangelística~ porque algunos de
los temas incorporaban los estilos armónicos y folklóricos comunes a las can-
ciones religiosas folklóricas angloamericanas (p. ej., "Poor Wa}jaring
Stranger" (Pobre forastero ambulante) y "Wundrous Lave "(¡Cuán Grande Es
Este Amor!) y el nuevo estilo folklórico secular de la década de 1960
455
 i!R..?gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
(con armonías modales y acompañamiento de guitarra) popularizados por
grupos como Peter, Paul, and Mary (Pedro, Pablo y María). En los "mini-
himnarios" subsecuentes, los estilos se multiplicaron. Algunas de las selec-
ciones fueron tomadas prestadas de dramas musicales o de partituras ya exis-
tentes escritas para solo y/o conjunto además de algunas escritas específica-
mente para el uso congregacional. Algunos libros fueron diseñados específi-
camente para ser "sagrados" en estilo y otros como The Genesis Songbook
(El cancionero Génesis) y Songbookfor Saints and Sinners (Cancionero para
santos y pecadores) incluyeron letra popular secular folklórica. Algunos eran
más largos y otros eran más cortos como los coritos en las colecciones ante-
riores de Youthfor Christ (Juventud para Cristo). Obviamente algunos fueron
compuestos con cuidado, y otros casi parecen ser improvisados.

Música "minintalista"
En la década de 1990, la mayoría de las nuevas formas había perdido su
popularidad, 19 pero una -la música de alabanza y adoración- quedó como
el canto preferido de adoración de los de la generación nacida inmediata-
mente después de la Segunda Guerra Mundial, quienes habían sido parte de
este peregrinaje musical contemporáneo desde las décadas de 1960 y 1970.
Estos "himnitos" se deben ver como parte de la expresión actual del "mini-
malismo artístico". Una forma relacionada, la música de la Nueva Era, es
creada esencialmente en base a breves motivos musicales, repetidos muchas
veces con pequeñas variaciones. La primera versión para la iglesia apareció
hacia el final de la década de 1960 en lo que podía ser llamado un corito (a
veces solamente de ocho compases) con variaciones. Tal vez uno de los
mejores y primeros ejemplos fue "Aleluya" (HB 435) que usa solamente cua-
tro tonos diferentes de melodía y tres acordes. Otros que se popularizaron
eran "¡Cuán Bueno es Dios!", "Kum BaYa", "Tengo Paz como un Río", "En
Belén Nació Jesús", (HB 57) y "Cristo en el Día".
El canto de los cm·itos no es un fenómeno nuevo en la vida de la iglesia.
Lo céntrico del estribillo en la música de las reuniones de campaña en los
primeros años del siglo XIX fue un factor crucial en el desarrollo de los
primeros cantos espirituales. Muchas veces, durante el largo período de
popularidad del canto evangelístico, los estribillos conocidos se cantaban en
forma espontánea (sin las estrofas), a veces en una sucesión determinada por
el tema (p. ej., paz, gozo o amor), y a veces solamente por la relación tonal
(p. ej., todos en la tonalidad de La bemol). Los cm·itos del movimiento
Juventud para Cristo en los últimos años de la década de 1940 básicamente
eran cantos evangelísticos sin estrofas.
La música de alabanza y adoración, que se originó en Nueva Zelandia en
456
 La música para {a congregación
1968 con aneglos breves de frases bíblicas por David y Gale Ganatt, fue un
desarrollo de los "himnitos" de la Renovación Carismática que ya se ha
esparcido por todo el mundo. El título significa más que un estilo músico-
textual: incluye el concepto de un período prolongado de canto dirigido por
un "conjunto de adoración": un grupo de cantantes con micrófonos en la
mano, acompañados por piano (y más recientemente, sitltetizadores), gui-
tarras, percusión y otros instrumentos disponibles.
En los capítulos 1Oy 11, se desctibe este tipo de música y se investigan sus
bases bíblico-teológicas. Su apmte positivo al movimiento evangélico fue
agregar expresiones de alabanza objetivas al uso acostumbrado de música de
experiencia subjetiva; desafottunadamente, en muchos lugares ha tendido a
reemplazar todas las demás formas congregacionales, incluyendo los himnos
tradicionales y los cantos evangelísticos. El uso de este material varía mucho
entre iglesias. Algunas lo cantan en un estilo puramente carismático, con el
objetivo de incrementar el fervor emocional de la adoración por medio de una
calculada repetición hasta llegar a cierto éxtasis. 20 Otros utilizan una técnica
menos emotiva, en que un corito se canta no más de dos veces, logrando la
misma emoción (o menos) que daría el canto de un himno o canto tradicional.
Muchas veces se compensa por esa modalidad más conservadora en la iglesia
local escuchando los casetes de cantos más fervorosos grabados en un am-
biente de megaiglcsia. Periódicamente las casás editoriales mandan graba-
ciones de nuevos coritos a algunas emisoras de radio y otros, como un aporte
para promover y enseñar los mismos.
El canto Taizé es otra forma de "minimalismo musical" que se originó con
el trabajo de Jacqucs Berthier en el centro ecuménico de retiros en Taizé,
Francia, y se utiliza también en reuniones de oración/meditación en otras partes
del mundo. Por ejemplo, los lunes por la tarde en la catedral episcopal en
Louisville, Kentucky se celebra un culto Taizé .21 Los participantes se sientan
en el área del templo reservada para el coro, algunos en el piso; el ambiente
está iluminado tenuemente mientras queman incienso. El sonido de un sinteti-
zador dirige al grupo en una serie de tres o cuatro cantos breves de oración,
algunos en latín y otros en inglés, cada uno repetido tal vez 10 veces o más. Un
período de canto es seguido por ocho a diez minutos de silencio absoluto,
durante el cual los participantes meditan y oran. Otro período de canto es segui-
do por un tiempo similar de oración silenciosa. Con frecuencia el culto incluye
la lectura de una porción bíblica y/o una letanía de oración hablada o cantada,
a veces concluyendo con una celebración de la cena del Señor.
En muchas maneras, el canto Taizé es diferente de la música de alabanza y
adoración. Primero, el canto es tranquilo, con poco o ningún acompañamiento.
Segundo, las letras cubren una amplia gama de material, usualmente rela-
cionado con el calendario eclesiástico. Por ejemplo, en la época de
457
 ¡1?ggocijaos! La música cristiana en (a adoración
Cuaresma, el culto en Louisville incluía dos canciones de Berthier -"Jesus,
remember me" (Jesús, acuérdate de mí) y "Stay with me, remain here with
me, watching and praying" (Quédate conmigo, en vigilia y oración; con letra
en inglés y varios idiomas europeos)- y tres cantos por un autor norteameri-
cano, con arreglo musical por el organistadirector22 del coro de la catedral:
"Lord, have merey" (Señor, ten misericordia; en dos partes, una en latín y
una en inglés), "Our sins weigh heavy upon us," (Nuestros pecados nos son
muy pesados) y "Seek the Way" (Buscad el camino).

Alza tu alma a la luz del cielo,

Pon tus pies en la senda del peregrino,
Busca el camino al cual Dios te ha llamado,
Sigue la verdad, cualquiera sea el costo.
(Gcrry Wolf) (Traducción textual para este libro)

Por último, las selecciones Taizé frecuentemente destacan variaciones en el

canto: cambios de acompañamiento (a veces agrega una flauta traversa (tra-
vesera), flauta dulce u oboe), agregado de diferentes voces, o canto en canon.
Tanto en el auténtico canto de la Renovación Carismática como en la
oración Taizé, existe la creencia que el canto repetitivo habilita a los partici-
pantes a trascender el nivel cognoscitivo y experimentar intuitivamente la
presencia de Dios. Sin embargo, el canto que para estos fines estamos denomi-
nando "de alabanza y adoración" es ruidoso y desenfrenado, a veces extático,
mientras que el canto Taizé es muy quieto y serenamente meditativo.

La "explosión" de himnos e himnarios en las iglesias tradicionales

En los últimos años del siglo XX coincide con la aparición del canto con-
gregacional ''minimalista" una "explosión hímnica" en las formas y estilos más
tradicionales. Sin duda, impulsados por la necesidad de nuevas letras en un
lenguaje similar a las nuevas liturgias y traducciones de la Biblia, autores en
Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelandia y Gran Bretaña comen-
zaron a escribir himnos para satisfacer las necesidades de las diversas iglesias
y congregaciones. En poco tiempo estos materiales fueron recopilados y pub-
licados para el uso de toda la iglesia. Porque Inglaterra tradicionalmente tiene
más pastores que escriben himnos, la mayor contribución viene de esta fuente
con obras por Fred Kaan/~ Fred Pratt Green, 24 Brian Wren 2 ~ y Timothy Dudley-
Smith?' Además, un grupo de anglicanos teológicamente conservadores formó
el Jubilate Group27 (Grupo de Jubileo) para la publicación de materiales hajo la
dirección de Michael Baughen, obispo de Chester, y Michael Perry, quien más
adelante fue nombrado pastor en Tunbridge. Los títulos de las publicaciones
principales de dicho grupo muestran sus énfasis sucesivos: Youth Praise

458
 .La música para [a congregación
(Alabanza juvenil, 1966), Psalm Praise (Alabanza con salmos, 1973) y
Hymns for Today 's Church (Himnos para la iglesia de hoy, 1982).
Comenzando en 1978, Hope Publishing Company gradualmente obtuvo los
derechos de autor de estos compositores y los ha promovido en
~ orteamérica.
Muchas mujeres han contribuido en forma destacada a la "explosión hím-
nica": en Nueva Zelanda, Shirley Erene Murray, esposa de pastor, profesora
de lenguas y activista sociaF8 y en Estados Unidos, Jane Parker Huber, naci-
da en la China de padres misioneros presbiterianos. 29 La canadiense Margaret
Clarkson ha escrito himnos desde la década de 1940, y la nueva ola de interés
hímnica le ha inspirado a revisar sus trabajos anteriores y agregar muchas
letras nuevas. 30 En Estados Unidos, tres himólogos son de Gran Bretaña: Erik
Routley, 3 ' Bryan Jeffery Leech y Jeffrey Rowthorn. Otros escritores impor-
tantes son Jaroslav J. Vajda/ 2 Thomas H. Troeger33 y Carl P. Daw (hijo).~ 4

Cada uno de ellos ha desarrollado un estilo ~ingular basado en sus pre-

ocupaciones hímnicas personales. Durante los últimos 30 años este grupo ha
producido himnos y paráfrasis de salmos en un lenguaje digno y contem-
poráneo para cada estación y énfasis litúrgico del calendario eclesiástico,
para todos los "ritos de pasaje" (nacimientos, bautismos, casamientos, entie-
rros, etc.) y en casi toda categoría teológica. Sin duda, esta ..explosión hím-
nica" resultó en la producción más grande de letrás en inglés del siglo XX.
Como resultado, hemos visto la más concentrada actividad en la publicación
de himnarios en la historia cristiana norteamericana. A continuación damos
una lista cronológica de los himnarios publicados durante los últimos años
que reflejan algunos o todos los énfasis de la "explosión hímnica":

Lutheran Book of Worsllip (Libro luterano de adoración) luterano general, 1978

Lutheran Worship (Adoración luterana) Sínodo luterano de Misurí, 1982
fi_rmns.for Praise and Worslzip (Himnos para alabanza y adoración)
I lermanos en Cristo, 1984
Rejoice in the Lord (Gozaos en el Señor) Iglesia Reformada en América, 1985
The Hymna/1982 (El himnario) episcopal, 1985
Worship (Adoración tercera edición) católico romano, 1986
Psalter Hymnal (Salterio himnario) Iglesia Cristiana Reformada, 1987
The United A1ethodist Hymnal (El himnario metodista unido), 1989
The Presbyterian H_vmnal (El himnario presbiteriano) presbiteriano USA, 1990
Trinit_v Hymnal (Himnario de la Trinidad, presbiteriano ortodoxo y PCA), 1990
The Baptisr Hymnal (El himnario bautista) bautistas del sur, 1991
Hymnal: A Worship Book (El himnario: Un libro de adoración) menonitas
e Iglesia de los Hermanos, 1992
Lutheran Book of Worship (Libro luterano de adoración) comisión
interluterana de adoración, 1992

459
 ¡t](?gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Además, los siguientes grupos están editando nuevos himnarios en inglés:
la Iglesia del Pacto, la Iglesia Unida de Cristo, los Discfpulos de Cristo, la
Iglesia Morava, la Conferencia General de Amigos, la Iglesia Luterana
(Sínodo Evangélico de Wisconsin), la Iglesia de Hermanos Menonitas, la
Iglesia Anglicana de Canadá, la Iglesia Unida de Canadá y la Iglesia
Presbiteriana de Canadá.
También es interesante notar los himnarios en castellano:
Himnario Bautista, Casa Bautista de Publicaciones, 1978
Himnario de Alaban::.a Evangélica, Mundo Hispano, 1978
Culto Cristiano, Publicaciones ''El Escudo", 1985
El Pueblo de Dios Canta: 1/ze People of God Sing, Augsburg Press, 1989
(Un himnario bilingüe)
Himnos de Vida y Lu::., Herald Publishing House, 1990
¡Cantad al Seíior!, Editorial Concordia, 1991
Celebremos Su Gloria, Celebremos/Alianza, 1992
Himnario de Tesoros Musicales, Editorial Mundo Hispano, 1993
Mil Voces para Celebrar, Casa Editorial Iglesia Metodista, 1996
Cantos de Alaban::.a y Adoración: Songs of Praise and Worship,
Editorial Mundo Hispano, 1997 (Un himnario bilingí.ie)

Sobre los cmnbios en el lenguaje

En los últimos años, la cantidad de nuevos himnarios casi ha sido iguala-
da por las muchas traducciones de la Biblia, todas las cuales han cambiado
la manera de dirigirse a Dios en el inglés, porque los manuscritos originales
de las Escrituras en hebreo, arameo y griego contienen las formas familiares
del pronombre. Ahora, la mayoría de las iglesias de habla inglesa usa las mis-
mas palabras en sus oraciones. Porque todos los himnarios publicados antes
de 1950 se basan en el idioma de la versión King James (que corresponde a
la primera versión de Reina-Valera), la mayoría de los himnos tradicionales
lleva las expresiones familiares que se usaban en el siglo XVII para
denominar la Divinidad y frecuentemente a los seres humanos.
Para retener los himnos tradicionales en el repertorio, la primera reacción
de los expertos hímnicos era alterar todas las letras para que reunieran todas
las nuevas tendencias lingüísticas. Tal vez se percibe el intento más evidente
en el himnario presbiteriano Worshipbook (Libro de adoración), 1970. 35 La
mayoría de los críticos coincide en que este esfuerzo no logró su cometido,
y que el resultado fue una incongruencia horrible. En muchos casos, la mezcla
de lenguaje de los siglos XIX y XX era menos convincente que el de los ori-
ginales. Tal vez por los muchos problemas encontrados, la opinión ha cam-
biado en este sentido. Ahora hay un consenso de no hacer cambios masivos

460
 La música para {a congregación
en los himnos tradicionales, porque muchas personas los cantan de memoria;
sería mejor eliminarlos completamente. Esto, entonces, es mi consejo sobre
el asunto:
(l) Donde se pueden hacer cambios "con remiendas invisibles" de tal forma que preserve
"el sentido. estilo y acentuación métrica" del orginal (la frase es de Erik Routley),
¡hágalo!
(2) Donde el cambio no sea posible dentro de las pautas antes mencionadas, cante el
himno como está, o busque otro para reemplazarlo.

También es evidente ahora que la pasión por esta alteración lingüística

particular de los himnos ha disminuido. Todavía se usa una buena cantidad
de himnos sin alteraciones, y queda por verse, cuánto tiempo perdurarán. Sin
embargo, muy pocos himnos nuevos de estilo tradicional con lenguaje
"antiguo" están siendo aceptados hoy por las casas editoriales. Por eso, es
sorprendente que los "himnitos" de alabanza y adoración continúan utilizan-
do las expresiones idiomáticas de la Biblia antigüa, aunque en la versión
inglesa del canto "Gloria a Tu Nombre por Doquier" ele Donna Adkins
¡aparecen las formas tanto antiguas como contemporáneas del inglés!
El lenguaje no inclusivo (a veces llamado "sexista" o "género-específico)
ha sido más preocupante y duradero y ha tendido a dividir al cristianismo
sobre líneas teológicas. Como en toda expresión ·idiomática y literaria
contemporánea, el uso de las formas masculinas en los himnos para referirse
a todas las personas (p. ej., "todo hombre" y el uso de pronombres masculi-
nos para designar hombre o mujer) es considerado actualmente discrimina-
torio. En consecuencia, oradores y escritores están cambiando sus prácticas
anteriores, y ninguna casa editorial "iluminada" aceptará el antiguo lenguaje
dominado por lo masculino. Casi todos los himnarios mencionados han alterado
sus letras tradicionales para responder a este desafío. Sin embargo, algunos
himnarios, y la mayoría de otros libros con patrocinio conservador todavía
contienen esas frases cuestionables, aunque los pastores que los usan no uti-
lizarían un lenguaje comparable en sus sermones.
Más adelante, aumentó la convicción en ciertas iglesias tradicionales que
el lenguaje masculino para Dios también era problemático, y que se deben
evitar palabras como "Padre", "Hijo", "Rey" y hasta "Señor''. Algunos de los
primeros entusiastas de esta reforma elaboraron alteraciones hímnicas para
observar esta norma. 36
Alma, bendice a Dios, Fuente potente de gloria;
De sus mercedes esté viva en ti la memoria.
(¡note que, mientras "el"' no se permite. "ti'", sí!) (original, HH 234)

¡Madre-Padre de la humanidad, Pedimos tu perdón!

(original, HB 417) (Traducción textual para este libro)

461
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
Es Cristo de su Iglesia el fundamento fiel,
Su creación nueva somos por agua y Palabra;
Del cielo vino a buscamos, su Cuerpo verdadero somos,
Y 1ws compró con sangre, cuando en la cruz murió.
(¡Note que también se rechaza la metáfora de la "esposa" de la iglesia,
y hasta "él" para Cristo no es aceptable!) (original, NHP 306) (Traducción textual para este libro)

Damos gracias a Erik Routlcy, nunca conocido como evangélico conser-

vador, por aconsejar la cautela en esta conida amenazadora para cambiar. 37
Creo que la sustitución de "humanidad" por "hombre" indica el progreso, y el
movimiento para suprimir la referencia "padre" al hablar de Dios es herejía; esto
puede ser comprobado.

Actualmente parece que los líderes eclesiásticos se han apartado un poco

de su postura anterior. Mientras que hubo esfuerzos por quitar el pronombre
masculino (él) que se refiere a Dios, los sustantivos han permanecido en los
himnos más antiguos. A la vez, los editores han tratado de buscar y crear him-
nos que utilizan otros nombres y simbolismo bíblico para referirse a Dios.

Sobre los nuevos estilos de himnos

Tal vez la característica más importante de los nuevos himnarios es su
variedad estilística de letra y música, los dos elementos diferentes de libros
anteriores y diferentes entre ellos mismos.
Los salmos siempre han sido significativos en el canto congrcgacional de
las iglesias tradicionalmente litúrgicas, y, desde la Reforma, se han sumado
al repertorio de algunos grupos y también se han quitado de él. Ahora, otra
vez más, los salmos están de moda, por lo menos entre los editores de him-
narios. Los libros más recientes incitan a los episcopales y luteranos a
salmodiarlos con letras en prosa, a los católicos romanos y los metodistas
unidos, a leer o salmodiar las estrofas con un estribillo cantado por la con-
gregación y a las congregaciones presbiterianas y reformadas (Iglesia
Cristiana Reformada e Iglesia Reformada) a cantarlos en su forma tradi-
cionalmente poética.
La himnodia étnica de todo el mundo también se usa, en parte para aco-
modar la composición cada vez más diversa de las congregaciones norteameri-
canas y. en parte, para expresar la universalidad y la misión compartida de la
iglesia universal. Los nuevos himnarios destacan una mayor cantidad de can-
tos espirituales afroamericanos y mucho para elegir de la cultura contem-
poránea africana, incluyendo cantos recopilados por el misionero Tomás
Colvin.~R Todavía no ha sido demostrado que las congregaciones respon-
derían bien a una melodía coreana, difícil y angular; ¡pero muchas veces una
462
 La música para [a congregación
rítmica tonada latinoamericana se convierte en una experiencia placentera
para una iglesia que jamás cantaría un canto evangelístico o un corito de ala-
banza!
Sin embargo, las iglesias tradicionales tienen sus propios recursos
"caseros" de tonadas populares. Como resultado, los estilos típicos
angloamericanos de los siglos XVIII y XIX han dejado de dominar las pági-
nas de los himnarios. Siguiendo el ejemplo de Ralph Vaughan Williams de
utilizar melodías inglesas folklóricas (introducidas en The English H.vnuwl
[El himnario británico l. 1906), y el consejo de Geoffrey Beaumont de utilizar
las melodías pop para las antiguas letras hímnicas (en la década de 1960), los
materiales de la "explosión hímnica" de hoy a veces son arreglados a tonadas
folklóricas novedosas que tienen poca semejanza a los himnos victorianos.
En años recientes, la adoración "celebrativa" en las iglesias tradicionales
ha madurado, dándonos nuevas letras simples y populares (con sus tonadas),
como lo demuestran los ~Vild Goose Songs (Cm1ciones del ganso salvaje) de
la Comunidad lona en Escocia,:w las canciones para episcopales de Betty
Pulkingham y Mimi Farra, 40 la música de ··word of God" (Palabra de Dios)
creada por los católicos romanos en Michigan, cantos de los jesuitas creados
en San Luis, l\1isurí (p. ej., "On Eagles' Wings" (Sobre las alas del águila)
por l\1ichael Joncas y las 600 selecciones en el libro de John Ilvisaker para
los luteranos. 41 •

El hecho que menciono un aspecto negativo de esta fuente creciente de

recursos excelentes puede sorprender a algunos; de veras es una "vergüenza
de riquezas". Ha pasado la época cuando una persona podía visitar iglesias
de diferentes denominaciones y descubrir que sus himnarios tenían mucho en
común en cuanto a su contenido. Más aun, dentro de una denominación o
grupo, los hábitos del canto congregacional (aún en la misma ciudad) pueden
ser muy diferentes. Cuando las familias de hoy se trasladan a otro lugar,
¡tienen poca esperanza de encontrar una iglesia que cante la música congre-
gacional que ya conoce!

El canto congregacional y los hhnnarios en

las iglesias evangélicas conservadoras
Al principio de este capítulo escribimos una crónica de las diferentes
prácticas de las iglesias evangélicas conservadoras que usan cantos evan-
gelísticos y de las de una herencia más tradicional. Mi crítica de la comu-
nidad evangélica era que, al no utilizar los himnos tradicionales que forman
su verdadera herencia teológica, no gozaban de una dieta balanceada de
expresión objetiva y subjetiva. En capítulos anteriores, en la segunda sección

463
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a adoración
(histórica) de este libro, mencionamos las características positivas de los
himnos de experiencia en sostener la fe de la congregación evangélica. Los
evangélicos creemos en la experiencia cristiana personal, (en una fe que
destaca tanto la seguridad del creyente como su responsabilidad de testificar
de ella) y en el reconocimiento de la presencia de Dios en la vida cotidiana.
Entonces, es de esperar que esta verdad se expresaría en canto, siguiendo el
ejemplo tanto de Mmtín Lutero como de Carlos Wesley. 42 En la primera edi-
ción de este libro, respondimos a algunas de las críticas que han sufrido a
través de los años los que cantan los cantos evangelísticos~ no parece nece-
43

sario repetir ese material aquí, en parte porque los himnarios recientes de las
iglesias tradicionales ahora incluyen los mejores ejemplos del género y, en
parte, porque está declinando el interés en la forma, aun entre los grupos que
la han mantenido viva por 100 años.
Los evangélicos conservadores de hoy todavía apoyan un canto congre-
gacional distinto, pero su interés está más en la música de alabanza y ado-
ración de los carismáticos y las pocas canciones contemporáneas cristianas
que se pueden adaptar del repertorio ele los cantantes del mundo del espec-
táculo cristiano. A continuación mencionamos los principales himnarios en
inglés en esta tradición publicados en los últimos años:
Praise: Our Songs and Hymns (Alabanza: Nuestros himnos y canciones)
Singspiration, 1979
Hymns of Faith (Himnos de fe) Tabcrnacle, 1980
Hymns, Psalms, & Spiritual Songs (Himnos, salmos y cánticos espirituales)
presbiteriano USA, 1990
The Hynmalfor Worship ami Celebra/ion (El himnario para adoración y celebración)
Word, 1986
11ze Sin[?in[? Church (La iglesia cantando) Hope Publishing Co., 1987
Worslzip His Majesty (Adorad su majestad) Gaither Music Co., 1987
Rejoice (Regocijaos) Bautistas de Voluntad Libre, 1988
Worship the Lord (Adorar al Señor) Iglesia de Dios, 1989
Sing Jo:~-fully (Cantad gozosamente) Tabcrnacle Publishing Co., 1989
Sing His Praise (Cantad su alabanza) Asambleas de Dios, 1991
Songsfor Praise & Worship (Cantos para alabanza y adoración) Worcl Music, 1992
Sing to the Lord (Cantad al Señor) Iglesia del Nazareno, 1993
The Worshiping Church (La iglesia que adora) Hope Publishing Co., 1990
Songs of Faith and Praise (Cantos de fe y a1abanza) Howard Publishing Co., 1994
Renelv! (¡Renovad!) Hope Publishing Co., 1995
World Praise (Alabanza mundial) Jubílate Group, 1995
(en inglés y muchos otros idiomas originales)

Y en castellano tenemos:
Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 1 (Casa Bautista de Publicaciones), 1982

464
 La música para [a congregación
Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 2 (Casa Bautista de Publicaciones), 1985
Cancionero para la Iglesia de Hoy Núm. 3 (Casa Bautista de Publicaciones), 1986
Cancionero para la lf?lesia de Hoy Núm. 4 (Casa Bautista de Publicaciones), 1993

De los libros en inglés, The Hymnalfor Worship and Celebration (El him-
nario para adoración y celebración) fue el tnás popular de todos, probable-
lltl'llte porque incluyó una gran cantidad de material de alabanza y adoración.
Su sucesor publicado por Word Songs for Praise and Worship (Canciones
para alabanza y adoración) es singular en que todos los cantos son contem-
1H mí neos, y la edición para el uso de la congregación solamente provee una
linea melódica para la mayoría de las selecciones. La edición especial para
líderes ofrece enlaces de modulación para uso instrumental y para mejorar las
transiciones al estilo carismático que ligan varios cm·itos sucesivos.
Parece que algunos creyentes evangélicos conservadores cstt.ín declaran-
do su identidad singular al no "cantar tod.o lo que creen de su teología".
( 'omo fue dicho antes, han tendido a adoptar una dieta limitada de música de
alabanza y adoración, a la vez que hacen caso omiso a las muchas letras com-
pletamente evangélicas de la explosión hímnica. Además, han abandonado
los materiales "populares" ele la herencia tradicional previamente menciona-
dos que son, en general, más fuette en lo poético músico y teológico que las
canciones favoritas que se popularizaron, gracias a los cantantes cristianos
que cantan por radio y televisión.
A la vez, no debemos ignorar la potencialidad en la música distintiva-
mente evangélica. Selecciones cuidadosamente elegidas de la música cris-
tiana contemporánea apelarán a los adoradores juveniles más que los cantos
cvangelísticos antiguos que todavía les gustan a las personas mayores. En los
6rdenes del culto del capítulo 12, fue sugerido que la música de alabanza y
adoración puede contri huir positivamente a un período de 1O minutos de
canto para prepararse para el culto. También es útil cantar antífonas y respon-
sorios que empiezan y/o terminan una selección más larga y como respues-
tas congregacionales. Estos motivos introductorios (antífonas) enfatizan el
significado de la letra; así que "Padre (Cristo, Espíritu), Te Amo" podría pre-
ceder y seguir al himno trinitario "Santo, Santo, Santo" (HB 1). Similarmente
"El Es Señor" o "Venid, Fieles Todos" (HB 72) podría proveer un "cuadro
musical'' para "Oh Cristo, Tu Ayuda Quisiera Tener" (HB 339) o "Te Amo,
Te Amo" (HB 40). Muchos de estos "himnitos" servirían como excelentes
respuestas congregacionales en varios momentos del culto. El corito "Buscad
Primero el Reino de Dios" (HB 373) podtía ser un llamado a la oración, y
"Te Amo, Dios" podría ser la respuesta.

465
 ¡'1\.?gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
Dos Experiencias del Canto Congregacional
Evangélico: Una Comparación
En mi propia tradición denominacional es común para una familia, al
mudarse a un nuevo lugar, visitar los cultos de adoración de varias congre-
gaciones antes de decidir de cuál se harán miembros. Se buscan respuestas a
las siguientes preguntas, que se consideran importantes: "¿Cuál iglesia tiene
el predicador más dinámico?" "¿Cuál iglesia tiene gente más amistosa?"
"¿Cuál iglesia tiene el mejor programa para jóvenes?" "¿Cuál iglesia tiene la
mejor música?"
La familia que va visitando varias iglesias en ciertas ciudades grandes
podría llegar a una de las grandes megaiglesias justo a tiempo para el "culto
de alabanza". El conjunto de adoración está en la plataforma con seis a ocho
cantantes talentosos de pie, cada uno con un micrófono en la mano. Los
instrumentistas están cerca tocando sintetizadores, guitanas y percusión,
todo conectado a un costoso sistema de sonido electrónico que bombardea
los sentidos. Sigue una serie de cOt·itos de alabanza y adoración, cada uno
resonando por el edificio con una intensidad y un volumen creciente. Hay
buenas transiciones entre un corito y otro: todos han sido cuidadosamente
ensayados, porque la meta es una de "caJidad profesional, para la gloria de
Dios". No hay necesidad de anunciar Jos títulos ni buscar la página en el him-
nario; cada canto es proyectado en la pared por un retroproyector justo al
momento de su introducción por el conjunto. El pastor no tiene que sugerir a
los músicos que elijan solamente cantos rítmicos o rápidos para entusiasmar
a la congregación y prepararles a escuchar con expectación el sermón,
porque todos los cantos tienen esas características. El conjunto invita a la
congregación a cantar con él, y/o palmotear en ritmo o moverse un poco con
su propia coreografía. Realmente no importa lo que hace la congregación: el
efecto total realmente no cambia, porque el edificio está lleno del sonido
amplificado del conjunto de adoración. Sin embargo, la experiencia general
es positiva, y todos parecen estar satisfechos con el resultado.
En contraste, otro domingo la familia llega a una iglesia más pequeña en
el vecindario. La congregación está valientemente luchando para cantar
'·Grande Es Tu Fidelidad" (HB 230) o ·'Gloria Demos al Salvador'' (HB 30)
con la sola ayuda de un piano viejo y un órgano pequeño, un director de canto
y un coro cuyo talento y cuyas voces apenas sobrepasan las de la congregación.
El sonido resultante es desilusionador al compararlo con la congregación
más grande. Bien podría ser que la familia tome una decisión a favor de la
megaiglesia.
Pero, ¿cuál congregación está ofreciendo su mejor sacrificio de alabanza
a Dios? La respuesta parecería obvia, si se mide por los decibelios en el
amplificador del sistema del sonido. Pero, ¿qué pasa si una minoría de la
466
 La música para {a congregación
11lll1'.1'~gación de la mcgaiglesia está realmente cantando con cuerpo, mente,
I'IIHlciones y corazón? ¿Qué pasa si el contenido de sus cantos no es tan
1lllllpi~Lo, y no llega a la medida de su propia teología anunciada?
l•:s posible que cantando la música de alabanza y adoración con todo su
l'lllllllllto de músicos es nada más que música de presentación, cantada muy
hu·11 por un pequeño grupo de profesionales. Como tal, tiene que ser exitosa
llllllo presentación que le agrade tanto al pastor como a la congregación que
1'!1 ,•..,te sentido no tiene mucho discernimiento. Ya no hay problemas acústi-
111o.;, la electrónica resolvió todo. Ya no hay necesidad de enseñar himnos ni
th· animar a la congregación a participar con todo su corazón y voz.
l~t·itllllente no importa si la gente canta o no; eso es, hasta que uno recuerda
que la adoración es la obra del pueblo: fiel y obediente, a veces trabajo difí-
,·11 y doloroso que no siempre es "exitoso".

Nol'mas para la selección de himnos y cómo·cantarlos

Algunos que observan la actual escena cultural insisten en que los him-
IHI"i y los himnarios son anticuados. Sin embargo, creo que para la mayoría
dt• las iglesias, nuevas formas de himnos tradicionales continuarán proveyen-
do 111aterial duradero para el canto congregacional. Tal vez se utilizarán
llll'llos himnos tradicionales, pero algunos continuarán considerándose esen-
riales. Pueden aparecer nuevos himnos en formas todavía no evidentes.
'l':tnto los materiales tradicionales como los nuevos deben ser seleccionados
y utilizados según las siguientes normas.
( 1) Seleccionar las mejores letras disponibles en todas las formas: him-
nos de adoración, cantos de experiencia y las formas "minimalistas".
< >ptemos en contra de algo "dudoso" a favor de lo mejor -siendo fieles a
lllll'~tra herencia bíblica, teológica y poética, desafiándonos a un discipulado
111aduro y dando testimonio de nuestra fe cristiana. Siempre debemos
rechazar la canción semireligiosa que no es una clara presentación de la ver-
dad d~l evangelio. Desde mi niñez, recuerdo el solo favorito "It's Real" (Es
real) por H.L. Cox, que habla de una experiencia espiritual "auténtica" en
cuatro estrofas extendidas con estribillos y casi no menciona la hase de nues-
tra fe ni el nombre de Cristo. Una balada más reciente escrita por Stuart
llamblen proclama: "lo que puede hacer Dios no es un secreto", ¡pero no lo
revela nunca en la canción!
1.os escritores de la himnodia pop siempre necesitan cuidarse de la
tentación de ser extremistas en su expresión de antropomorfismo: poner
atributos humanos a Dios. Es verdad que muchas veces no reconocemos (ni
t:n~cmos) que Jesucristo fue plenamente humano. Pero el remedio no se

467
 ¡~~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
encuentra en la ocasional expresión musical irreverente, que lo reduce a un
simple ser mortal, algo menos que el Dios/Hombre que es. En el pasado hubo
títulos tanto ridículos como blasfemos- como "My Jesus Is a Livin' Doll"
(Mi Jesús es un bonito muñeco). Tales casos hoy pueden ser menos fre-
cuentes porque el enfoque de mucha de la nueva música ha sido "la ado-
ración" en vez de la experiencia cristiana; sin embargo, "Heavenly Father,
Wc Appreciatc You" (Padre celestial, te aprecio a ti) parece ser menos que lo
ideal. Los seres humanos tenemos la tentación de mantener una u otra de dos
nociones idólatras contrastantes. Podemos concebir que Dios es tan trascen-
dente, tan apartado de nuestras experiencias de la vida, que no tiene control
de nuestras acciones cotidianas; o podemos moldearlo como un "compañero"
inmanente a nuestra propia imagen, pensando que de alguna manera,
podemos manipular a Dios según nuestros propios deseos. Mientras otros
pueden ser culpables del primer pecado, puede ser que los evangélicos
pecamos en el segundo.
(2) Usar un himno o canto por su significado preciso. Admitimos que
muchos himnos pueden ser interpretados en maneras diferentes. El himno de
Charles Wcsley "¡Oh Amor que Excede a Todos!" (HB 338) realmente es un
ensayo sobre la doctrina wesleyana de la santificación como una segunda
"obra de gracia", una experiencia de crisis espiritual; los no wesleyanos (y
muchos metodistas contemporáneos) probablemente lo cantan como un lla-
mado a madurar en el peregrinaje cristiano. Sin embargo, no es un himno
acerca del amor de Dios, excepto en el sentido de que Jesucristo es la encar-
nación de ese amor; la canción de oración se dirige a él. Otro ejemplo,
"Dame de Vida el Pan" de María Lathbury (CN 33) no tiene relevancia a la
cena del Señor; la autora estú hablando de la Palabra de Dios, el Pan de Vida.
(Una versión cantada en muchas iglesias lHB 248] tiene la letra modificada
por Guillermo Blair para referirse específicamente a la cena del Señor.)
Finalmente, ''Más Cerca, Oh Dios, de Ti" (HB 307) y "Salvo en los Tiernos
Brazos" (NHP 77) realmente no son apropiados para cultos fúnebres; el
primero habla de la relación íntima del creyente con Dios en la vida, y el
segundo enseña "la seguridad del creyente" en Cristo.
(3) Evitar prácticas que contribuyen a un canto sentimentalista, espe-
cialmente usar demasiado los cantos favoritos. ¡Esta es una práctica común
que recientemente ha sido demostrada al tocar constantemente las emisoras
radiales los favoritos entre los cantos evangelísticos o al compilar las publi-
cadoras contemporáneas una lista de los cantos más popularizados. Tal vez el
aspecto más negativo de la tradición de cantos evangelísticos es la tentación
de convertir estas expresiones efímeras en "clásicos". Originalmente se pu-
blicaron en tapa blanda con la expectativa de un tiempo de circulación muy

468
 La música para fa congregación
lltnitado; la casa puhllcadora proyectaba, al año, ¡ofrecer una nueva
"l'o~ccha" de cantos! Sin embargo, los evangélicos parecen haber querido
t'itnonizarlos para la eternidad dejando que reemplazaran la himnodia tradi-
,·tonal y doctrinal en la adoración. El problema es que son demasiado super-
1wialcs, tanto en poesía como en teología, para sobrevivir tanta repetición.
¡' liu1to sentimentalismo en muchos casos engendra el desdén intelectual!
Nos recuerda también Erik Routley que para por lo menos el noventa por
t'll'llto de los cantantes cristianos "el placer de cantar los himnos está ligado
con su música". 44 Esto se aplica a los cantos evangelísticos y también a las
IIIH.·vas formas populares y folklóricas. Cuando la letra no es considerada
tlltportantc, el canto congrcgacional inevitablemente se convierte en un ejer-
cicio scntimentalista.45 En las páginas finales de este capítulo vamos a su-
gl·rir c6mo evitarlo.

Logrando un Canto Congregacional Entusiasta

Al leer lo que dijo una vez Evelyn Underhill, citado previamente en este
capítulo que "la trascendencia en la adoración de la iglesia libre" es más cvi-
dl·nte en la gloria de su canto congregacional, bien podemos inferir que esta-
ha comparando nuestra tradición evangélica COf! su propia herencia angli-
l'illla, o que el canto de los himnos ha declinado en tiempos más recientes (su
lihro, Worship [Adoración], fue escrito hace más de 50 años). En las cruzadas
evangelísticas en los primeros años del siglo XX, el "período de canto con-
gregacional" frecuentemente duraba de 30 a 60 minutos antes de comenzar
la predicación. Esta práctica se extendió a las iglesias que apoyaban el
movimiento de renovación y esto es el tipo de canto, a plena voz, de pleno
corazón, que recuerdo de mi juventud. Hoy, en comparación, mucho del
canto congregacional en las iglesias evangélicas es insípido y sin vida y, aún
más, probablemente tiene poco significado para los pat1icipantes. Sin duda,
esta es una razón por la cual los himnos de envergadura están siendo reem-
plazados por la música de alabanza y adoración, la cual tiende a dar la impresión
de ser a plena voz y de pleno corazón, no importa si la gente está cantando o no.
Pareciera que en los últimos años los creyentes no litúrgicos hemos
vendido nuestro patrimonio del canto como creyente/sacerdote en favor
del placer de una música de tipo espectador, ejecutada por un coro, conjunto
o solista. Parece que la gente prefiere escuchar la música en vez de cantarla.
Muchos músicos en la iglesia tienen el mismo sentido incorrecto de valores;
prefieren guiar a coros en lugar de congregaciones, y por eso, hacen muy
poco para lograr un canto congregacional entusiasta. Todo comienza con la
actitud. Si los ministros de música realmente creen ( 1) que el canto congre-
gacional es la música cristiana más impm1ante y la única indispensable, y (2)
469
 ¡~í\?goc!jaos! La música cristiana en [a adoración
que la congregdción debe cantar tanto con entendimiento como con gozo,
entonces elle~ Ul;\arán su imaginación y canalizarán sus energías para lograr
estas metas. Por demasiado tiempo hemos considerado el canto congrega-
cional en competencia con la "música especial". La solución es ¡hacer del
canto congregacional alf?O especial/ A ese fin ofrezco algunas sugerencias y,
a la vez, refiero al lector a materiales más comprensivos que se encuentran
en la bibliografía. 4 ''

La acústica
Es una necesií..l.td básica proporcionar buena acústica para que los can-
tantes aficionados se sientan cómodos al escuchar sus propias voces y las de
sus hermanos semados a su alrededor. Mucho del canto congregacional sufre
debido a que el ciclo raso es bajo o a que hay demasiada superficie cubierta
con tratamientos acústicos (alfombras, cielo raso acústico). Ya se han men-
cionado en el capítulo 12 las necesidades para tener en cuenta en el diseño
del edificio.

Factores n1usicaics
Ei buen canto congregacional también depende del liderazgo deJ coro y
los instrumentos que lo acompañan. La contribución del coro a la adoración
no se debe medir ante todo por la música coral cantada, sino por la ayuda y
el apoyo que presta en la enseñanza y dirección de los himnos. Se deben tocar
los instrumentos con ritmo seguro y suficiente volumen para apoyar el canto.
Se puede lograr la variedad (que resulta en mayor interés y una cualidad
"especial") a través del acompañamiento: agregando tanto piano como
órgano y ciertos instrumentos orquestales, especialmente los bronces y, a
veces, ¡el canto a cappella! El organista debe cambiar frecuentemente los
sonidos de registración; a veces, solamente para variar, pero más que nada,
para destacar los significados contrastantes entre las estrofas hímnicas. La
congregación puede cantar a voces o al unísono (todos en la melodía). Se
pueden utilizar las modulaciones y nuevas armonizaciones (si los tecladistas
pueden tocarlas convincentemente), 47 tanto los discantas vocales o instnt-
mentales como cuando la letra demanda un clímax en la estrofa final.

Y ¿qué de la dirección del canto congregacional'!

Algunas iglesias sofisticadas, especialmente en el Sur de los Estados Unidos,
han retenido un vestigio de la tradición evangelística y sigue teniendo un director
de canto (el director de coro u otro individuo designado) para dirigir los himnos.
470
 La música para [a congregación
1 ,,, o.., músicos cristianos afirman que el órgano y el coro real mente dirigen el
1 ,111(0 de Ja COngregaei6n, Y Una persona a la ViSta que COnStantemente ges-
(l111l:t con sus brazos interfiere con el adorador, quien debe estar pensando en
,.¡ •,i¡'.nificado de las palabras del himno en lugar de tratar de seguir los gestos
d1· 1111 director. La primera práctica parece tener apoyo de algunas tradiciones
lllll'.uales. Una vez observé una misa en la basílica de Santa Clotilde en París
1d1111de tocó César Franck), en que ¡un sacerdote dirigía los cantos respon-
',11111 )\ de la congregación de pié en el pasillo central de la iglesia! El desta-
' .11111 director coral alemán y músico cristiano, Wilhelm Ehmann, es el autor
dt· 1111 libro de texto muy utilizado en el campo de la direcci6n coral, y de un
t'll'.ayo sobre "Leading Communit_v Singing" 4 & (Dirigir el canto comunitario).
1'111' tí lti mo, algunas iglesias que no utilizan instrumentos necesitan a un
dut'l'lor para mantener unido el canto, y toda congregación necesitará direc-
1 11111 para la estrofa ocasional sin acompañamiento instrumental.
Mi propia preferencia es no tener un director de canto congregacional en
1111 culto matutino de costumbre. Pocos pueden mirar constantemente al
dlrl'ctor y todavía leer la letra del himno, pues la verdadera dirección es efec-
tuada por los instrumentos y el coro. Creo que el canto en el culto de ado-
l.ll'it'm debe brotar espontáneamente de la mente y de las emociones, en vez
dl· ser dirigido.
A la vez, los directores del canto bien puedei1 servir en otros casos. Más
que todo, si el canto congregacional ha de sobrevivir en la cultura actual, los
ltllísicos cristianos tienen que aprovechar cada oportunidad para ayudar a los
adoradores a recuperar el gozo de hacer música. Esto puede significar dirigir
el canto tanto secular como religioso en grupos más pequeños como
reuniones varoniles. femeniles y otras ocasiones sociales. Los músicos deben
considerar la enseñanza de nuevos himnos a la congregación durante el
período antes de que comience el culto matutino, en la reunión de oración de
l'lltre semana o en una hora social. Puede ser muy eficaz dirigir un "período
de canto" en el culto vespertino dominical por la noche, dado que los cantos
l'Vangelísticos, himnos étnicos y cm·itos ofrecen la flexibilidad que se presta
para la dirección del canto. Recuerdo algunas instancias en que un hábil
director de canto ha trabajado con la congregación como si fuera un coro:
ensayándolos y enseñando los muchos detalles de expresión, ritmo y fraseo
hasta que el himno congregacional sonaba como un gran aneglo coral. Es
preferible este método a interrupciones numerosas, con el fin de entusiasmar
a la congregación: "¡Canten con todo!" Esto podría ser el primer paso en
derribar la separación artificial entre la congregación y el coro. Otros pasos
serían: (1) Utilizar el coro en forma antífona} con la congregación en himnos
de pregunta y respuesta como "¿Qué Me Puede Dar Perdón?" (HB 160) o los
himnos cuyas estrofas contrastan con el estribillo; p. ej., "Yo Sé a Quién He
471
 ¡~gocijaos! La músic(l- cristiana en {a adoración
Creído" (HB 325) y (2) programar arreglos corales que incluyen la partici-
pación de la congregación.

¿Puede ser "emocionante" un nuevo himno?

A muchos pastores y músicos no les gusta usar nuevos himnos, porque

"no salen bien", y/o algunos de la congregación se quejan cuando se les pide
cantar himnos que no son sus favoritos. Por supuesto, los himnos siempre
"salen mejor" si son bien seleccionados, bien presentados, bien tocados y
bien apoyados por el coro. Se han sugerido muchas técnicas para ampliar el
repertorio hímnico congregacional; una idea es destacar un "Himno del
Mes", primero usando la tonada como un preludio en el órgano ( u otro
instrumento), después, cantando la letra en un arreglo coral; y luego toda la
congregación, preferiblemente después de un ensayo congregacional antes
del culto.
Pero, ¿por qué siempre un himno tiene que "cantarse bien"? ¿Es posible
que una congregación preste mayor atención a la letra de un himno cuando
está tratando de aprenderla que cuando ya la saben bien? Muchas congrega-
ciones están más dispuestas a aprender nuevos himnos que lo que están sus
líderes para enseñarlos. Por supuesto, a la larga, después de varias
repeticiones, los van a cantar bien. Y una de las primeras alegrías compar-
tidas entre líder y cantantes debe ser ¡el reconocimiento que la iglesia está
coincidiendo con sus nuevas experiencias en Cristo!

Cómo Lograr que el Canto Congregacional Sea Significativo

Hay algo más importante que cantar himnos con mucha emoción. Esto es
cantar himnos para que sean significativos, de una manera que la letra efi-
cazmente comunique un mensaje significativo al cantante o que exprese una
respuesta cognoscitiva y emocional, en alabanza, en oración o en testimonio.
Este tipo de experiencia cúllica ocurre raramente a menos que Jos pastores y
ministros de música tengan fue1tes convicciones acerca de la importancia del
canto congregacional, entiendan el significado de la letra hímnica y plani-
fiquen sabiamente la preparación de los cultos de adoración.
Frecuentemente los líderes de adoración subestiman el desafío que
enfrenta la congregación al tratar de "cantar con el entendimiento". Se espera
de personas con poca preparación musical que lean una letra teológica pro-
funda en forma poética, que ajusten las sílabas consecutivas a una melodía (o
aún más difícil, a otra voz de armonía) y al haber concluido el himno, que
comprendan exactamente lo que acaban de cantar. Entonces sucede que
472
 La música para {a congregación
111111 llo~·.
1nngregaciones prefieren que el canto sea ejecutado por expettos o,
·.t 111 111'11 que cantar, su repe1torio se limite a cm·itos simples de alabanza y
11d1•1·" 11111. Sin duda, los líderes deben hacer lo posible para que la pmtici-
1'"' 11111 11111gregacional sea lo más natural posible, y deben ir "la segunda
1111ll.t · 1'11 hacer claro el significado de la letra hímnica.

1 u~ hlnmus en el diseño de la adoración

:\ l11 \ l'/. los líderes frecuentemente subestiman la inteligencia de una con-

J'II'J'•Il 11111. Cuando usan un himno simplemente porque es conocido o porque
111 111' llllitlllúsica "animada" o "devocional", sin una consideración cuidadosa
.¡,. 1,, l•·lm, la congregación lo capta en seguida. En cambio, si un himno es
',1·11'1 1 IIIIHtdo por una razón específica, y especialmente si se da una expli-
1'" 11111 Vl'rhal, su significado no pasará desapercibido.
•,1· ll'l'ordará que Martín Lutero compuso una cantidad de himnos para
11 1 111pla1ar los cantos consecutivos tradicionales de la misa: Kyrie, Gloria,
t ,,.,,, Sanctus y Agnus Dei. En manera similar, los líderes de las iglesias
lllt11"• dl'l)en seleccionar himnos que se relacionan con las diferentes acciones
d1· l.1 .uloración: como revelación o respuesta, o las dos. Los siguientes tipos
d1· l1111111os son comunes, 49 aunque probablemente n9 se captarían más de cua-
111• n l'lllco en un solo culto. Los más usados están indicados con un asterisco.

'll11nnos de ALABANZA (apropiados en varios momentos del culto)

lllnmos de CONFESION (se pueden sustituir por una forma hablada)
'lllltlllos de MEDITACION (preparación para lectura bíblica, oración o sermón)
lllnmos de SUPLICA (preparación para la oración o respuesta a ella)
+ll111111os de MA YORDOMIA (preparación para la ofrenda o durante la misma)
"'ll11nnos de DEDICACION (respuesta al sermón)
ll1mnos de ACCION DE GRACIAS o RECORDACION (cena del Señor)
ll11nnos de DESPEDIDA (Doxología)

1khiera ser evidente que no todos los himnos deben enfatizar el tema del
'-.l'lllu)n, aunque para algunos pastores (quienes consideran la adoración prin-
l'lpitllllcnte en términos de la predicación) esto parece ser lo ideal. Por
""PIIcsto, algunos himnos deben reforzar específicamente el tema del ser-
lllt in, las lecturas bíb1icas y/o el significado del día (p. ej., Domingo de
Pl·ntccostés).

( •untar el himno completo (o todo lo que es relevante)

1'recuentemente el significado del himno es declarado irrelevante por el

473
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en {a aáoración
director de canto quien de repente anuncia "cantemos sóla la primera y la ter-
cera estrofa", o peor aún, "cantemos solamente la primera estrofa". La acti-
tud expresada parece ser ''basta cantar una tonada dos veces". Se escribe un
himno para expresar una idea completa, con una progresión y un desarrollo
de pensamiento del comienzo al final. Con frecuencia ya ha sido abreviado
(¡esperamos que con cuidado!) por los editores de los himnarios reconocien-
do que nuestros cultos a veces no son tan largos como los de nuestros
antepasados. Cuando abreviamos un himno aún más y, particularmente,
cuando omitimos estrofas sin una razón específica, damos la impresión que
la letra no importa.

Cómo anunciar los himnos

Al anunciar un himno en el culto, el director de canto o el pastor puede
bosquejar el mensaje básico de la letra en una breve introducción, o citar un
pasaje bíblico.
Hermanos, cantemos "La Ley de Dios Perfecta Es", la paráfrasis de Nicolás Martínez
del Salmo 19: "La ley de Jchovah es perfecta; restaura el alma. El testimonio de
Jehovah es fiel; hace sabio al ingenuo".

Cantemos el himno de Isaac Meredith "Llena, Oh Santo Espíritu". Estas palabras

hablan de nuestra necesidad de ser llenos del Espíritu Santo, y se basan en Efesios
5:18: "Más bien, sed llenos del Espíritu".

También el líder puede dirigir la atención al significado de un himno

después de cantarlo, haciendo una referencia a él, o en el sermón o en una
oración.
Además, es de ayuda incluir en el boletín (orden del culto) o en una
correspondencia enviada semanalmente a los miembros un breve análisis de
la letra del himno.
A continuación hay un comentario sobre "Grande Es Tu Fidelidad" (HB
230) de la Edición para Líderes de The Worshiping Church (La iglesia que
adora). 50
La primera estrofa y estribillo de este himno ... es en mayor parte una paráfrasis de
Lamentaciones 3:22, 23: " ... porque nunca decaen sus misericordias. Nuevas son cada
mañana; grande es tu fidelidad". También incluye una frase de Santiago l: 17: "Toda
buena dádiva y todo don perfecto proviene de lo alto y desciende del Padre de las
luces, en quien no hay cambio ni sombra de variación."

La segunda estrofa dice que la naturaleza es un testimonio de la fidelidad de Dios. La

primavera siempre sigue al invierno, y las sendas de las estrellas celestiales aún por
millones de años en el futuro son ya conocidas (ver Salmo 19:1-6 y Salmo 103). Pero

474
 La música para [a congregación
la evidencia más grande del amor eterna] de Dios es su presencia con nosotros cada
día. en la serenidad que acompaña el perdón de nuestros pecados y nuestra esperanza
de una vida eterna junto con él (estrofa 3).

llistorias de himnos

En el pasado se han publicado muchas "historias" de himnos y ocasio-

llillmente el director de canto congregacional utiliza una para enfatizar el sig-
11 i l'icado ele un himno. Frecuentemente son narradas en el culto y reciente-
lll~ntc algunas iglesias las han utilizado como base de una interpretación
dramática. La presunción básica es que cada himno importante fue escrito
como resultado de un momento de inspiración, usualmente relacionado con
una experiencia intensa de la vida. El concepto ha sido particularmente atrae-
! ivo a los exponentes del canto evangelístico, y puede ser que algunos de
estos simples cantos de experiencia cristiana tengan una proporción mayor
de "historias" asociadas con ellos que con los himnos tradicionales.
Civilla D. Martín escribió estas palabras un domingo por la tarde en el año 1904,
mientras que su esposo predicaba en una iglesia y elfa es taha en cama enferma. El pas-
tor Mmtin escrihió la música al volver el mismo día y el himno fue cantado en la
noche. 5 1

Nunca desmayes cuando hay afán;

Te cuidará el Señor.
Sus fuertes alas te cubrirán;
Te cuidará el Señor.

Ocasionalmente este tipo de introducción verbal al himno puede ayudar,

pero también puede dar una impresión equivocada acerca de la composición
seria de los himnos. La verdad es que los grandes himnógrafos raramente
escribieron como resultado de una "experiencia conmovedora". Por ejemplo,
Carlos Wesley o Isaac Watts simplemente tenían la costumbre de escribir
himnos casi todos los días; la inspiración podía ser un texto bíblico o una idea
teológica en particular. Para ellos y para muchos otros, escribir himnos fue
un estilo de vida, y como resultado de dicha disciplina su dominio adquirido
produjo los mejores himnos en el idioma inglés. Lo mismo se aplica al caso
de la gran escritora de cantos evangelísticos Fanny J. Crosby/'2 quien posi-
blemente escribió unos 9.000 cantos, mayormente durante las tranquilas
horas de la noche. ¡Es dudoso que ella pudiera haber tenido tantas "expe-
riencias conmovedoras"!

475
 tR..~gocijaos 1 La música cristiana en [a aáoración
Técnicas de ejecución para entender mejor los himnos

Una de las técnicas usadas durante los primeros años de la Reforma para
estimular el canto "con el entendimiento" ha sido olvidada por la iglesia. Los
luteranos preservaron la práctica del Antiguo Testamento de alternación en el
canto: una estrofa congregacional era seguida por una estrofa cantada por el
coro, y ésta muchas veces en una forma más desarrolladaY De ese modo la
congregación y el coro podían meditar (turnando) en el significado de la letra
mientras el otro grupo cantaba. Similarmente, una estrofa podía ser tocada
por el instrumentista (o los instrumentistas) y los demás podían concentrarse
en la letra.
También se ha sugerido que el significado de la letra se adara cuando se
invita a la congregación a leer la letra en voz alta en el culto. Sin la música
"distrayente", de repente se puede entender la letra.

Sermones y festivales hímnicos

Una manera excelente para destacar el significado de la letra es una
"predicanción" (un sermón con canto). En una manera de hacerlo, la congre-
gación responde con un himno después de cada punto en el bosquejo
homilético. Recientemente, en un sermón planeado para un culto de dedi-
cación de nuevos himnarios, un ministro de música canadiense identificó los
"salmos, himnos y cánticos espirituales" 54 utilizados en la iglesia primitiva, y
la congregación cantó un "ejemplo" de cada uno.
Tema del Sermón: "Música en la Adoración a Dios"
Textos bíblicos: Efesios 5: 19; Colosenses 3:16

(l) Salmos: "El Rey de Amor Es Mi Pastor" (HB 329, Salmo 23)
(2) Himnos: "Con Cánticos, Señor" (HB 44, Cummins/Darwall)
(3) Cánticos espirituales: "Aleluya" (HB 435, coro contemporáneo)
(Bosquejo modificado para incluir himnos en castellano.)

Otra manera de hacerlo es analizar un himno basado en la narración del

Antiguo Testamento de la visita al alfarero. Las cuatro estrofas de "Haz Lo
Que Quieras" 55 (HB 359) podrían ser cantadas en forma sucesiva, una antes
(o después) de cada punto del sermón y la última antes (o después) del
resumen.
Tema del Sermón: "La Obra del Espíritu Santo en el Creyente"
Himno: "Haz Lo Que Quieras" (HB 359, por Adelaide Pollard)
Textos bíblicos: Isaías 64:8, Jeremías 18:1-7

476
 La música para [a congregación
1 1) Al moldear el carácter. "Pues tu deseo es mi querer"
(2.) Al limpiar la vida. "Lávame y quita toda maldad"
( 3) Al inspirar con poder. "Cura mis llagas y mi dolor.
Tuyo es ¡oh Cristo!, todo poder"

Resumen: La obra del Espíritu Santo muchas veces se expresa en

simbolismo bíblico: ser ''lleno del Espíritu Santo".
"De tu potencia llena mi ser,
Y el mundo a Cristo pueda en mí ver."

Festivales de himnos pueden ofrecer una buena oportunidad para que una
congregación desarrolle su entendimiento hímnico. Tales ocasiones incluyen
muchos himnos, algunos nuevos, todos presentados en un contexto que enfa-
tiza el significado de la letra. A continuación va un bosquejo de un festival
basado en nuestras creencias cristianas, que incluye muchos himnos tanto
"nuevos" como conocidos. El líder del culto explica la relación entre cada
himno y un principio de la fe antes de que se ·cante.

Tema: Creo

Creo en Dios Padre todopoderoso, Creador de los ciclos y la tien·a

"El Mundo Entero Es del Padre" (HB 154)
Y en un solo Señor Jesucristo, el único Hijo de Dios, nuestro Señor
"Loores Dad a Cristo el Rey" (HB 33)
Concebido por el Espíritu Santo
"Santo Espíritu, Fluye en Mf' (HB 139)
Nacido de la virgen María
''¿Qué Niño Es Este?" (HB 83)
Quien sufrió bajo Poncio Pilato, fue crucificado, muerto y sepultado
"La Cruz Excelsa al Contemplar" (HB 109)
Al tercer día resucitó de entre los muertos
"El Día del Señor'' (1-18 119)
Ascendió al cielo y está sentado a la diestra de Dios Padre todopoderoso
"Ved a Cristo, Rey de Gloria" (HB 31)
De donde vendrá a juzgar a los vivos y a los muertos
"Oh Dios, ¡Qué Mañana!" (HB 136)
Creo en el Espíritu Santo
"Divino Espíritu de Dios'' (HB 138)

La Iglesia universal, la comunión de los santos

"Iglesia de Cristo" (HB 241)

477
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
El perdón de los pecados
"Gracia Admirable" (HB 183)

La resurrección del cuerpo

"Cuán Gloriosa Será la Mañana" (HB 492)

Y la vida etemal
"Hay un Mundo Feliz Más AlJá" (HB 508)
!Bosquejo modificado para incluir himnos en castellano.)

El himnario como fuente de material dcvocional

Si, como fue sugerido, la dieta del canto congregacional de los evangéli-
cos no alcanza a expresar plenamente su teología plena y su experiencia cris-
tiana, ¿cuál es la solución? Tiene que comenzar con la convicción de parte de
los líderes en el sentido de que el canto congregacional es la música central
de la iglesia y que una gama completa de himnos excelentes tiene que acom-
pañar las experiencias de adoración, proclamación, educación, tarea pastoral
y comunión cristiana. Aún así, los líderes de la iglesia tienen que conocer
personalmente el contenido de los himnos tradicionales mucho más allá de lo
que se puede aprender en un curso tradicional de himnología.
Sería una ayuda si los músicos cristianos y los pastores (tanto como otros
creyentes interesados) siguieran la práctica tradicional de usar un himnatio
como recurso para la vida devocional personal. El himnario brinda expre-
siones para cada acto devocional -de adoración, meditación, confesión,
dedicación, acción de gracias e intercesión- que heredamos de todos los
períodos de la era cristiana. Los ministros de música descubrirán que la lec-
tura de la letra de nuestros antepasados espirituales estimulará la oración per-
sonal; a la vez aprenderán el pleno significado de los himnos, capacitándolos
a seleccionar mejores himnos para la adoración pública. Los pastores que
siguen esta sugerencia citarán estos himnos en sus sermones dominicales.
Por supuesto, se debe comenzar esta práctica con el himnario que usa la
iglesia local. Con el tiempo, los líderes podrían querer ampliar su repertorio
de la himnodia devocional, tal vez utilizando uno de los mejores libros
denominacionales, como: Himnario Bautista, Himnario de Alabanza
Evangélica (interdenominacional) ¡Cantad al Señor! (Libro luterano de
adoración), Culto Cristiano (luterano) y Celebremos Su Gloria (Misión
Cen troaméri cana).
El pastor debe también cantar
Más que todo, los pastores deben dar un buen ejemplo en cuanto al canto
congregacional. Si ellos mismos no participan plenamente en las partes del

478
 La música para [a congregación
culto que preceden al sermón, la congregación asumirá que su participación
también es opcional. En otras palabras, ciertas tareas pastorales que tienen su
importancia como notar quiénes están presentes y ausentes en la reunión o
repasar los apuntes del sermón deben ser realizados en otro momento, ¡no
durante el canto coral ni el canto congregacional!

Resumen

Como evangélicos respetamos la Biblia como "la voz de Dios para el

mundo de hoy". Junto con la oración, el himnario es "nuestra voz a Dios"
para responder a su amor y gracia para con nosotros. Se usa para cantar en
los cultos de la iglesia y como libro clcvocional en momentos de meditación.
El canto congregacional brinda al pueblo de Dios una oportunidad para
responder en una manera unida al evangelio, guiar sus pensamientos a Dios
y declarar a una voz quién es Dios y qué ha hecho en el mundo y en nuestras
vidas. La principal meta del canto congregacional es espiritual y no musical:
es revelación de Dios y respuesta a él.
Desde los primeros siglos, desde las catacumbas romanas, los cristianos
hemos elevado nuestras voces a Dios como expresión de amor, plegaria y
adoración. Las formas de los himnos pueden variar, pero para la mayoría de
las iglesias, el himno en alguna de sus formas dc·himno continuará siendo la
hase para su canto congregacional. Tal vez algunas iglesias usarán menos
himnos tradicionales, pero siempre usarán algunos que serán considerados
esenciales.
Los himnos pueden aparecer en formas tradicionales o en formas todavía
desconocidas, pero la manera de escogerlos es la misma. Hay que siempre
seleccionarlos a base de su letra. La letra tiene que ser bíblica, doctrinalmente
sana, poética y alentadora para guiarnos a madurar en la vida cristiana y a tes-
tificar de nuestra fe. Debe ser precisa en su significado en lugar de ambigua.
La música y letra deben complementarse.
Por ser una parte importante del culto, el canto congregacional no debe
ser rutinario, sino emocionante o conmovedor según el caso. Por eso con-
viene tener un templo con buena acústica y un ministro de música con un
coro capacitados para guiar a la congregación en este aspecto de la adoración.
El ejemplo del pastor también vale mucho. Si el pastor toma en serio el canto
congregacional y canta, la congregación seguirá su ejemplo.
El himnario es una herramienta que facilita el canto de la iglesia. Por eso
la iglesia debe investigar cualquier himnario cuidadosamente para ver si llena
plenamente sus necesidades. Como fuente, es indispensable porque contiene
los himnos y cm·itos que la congregación debe cantar y otros materiales para
ayudarle a "cantar con el espíritu y con el entendimiento".
479
 18
La Música para {os
Instrumentistas
La mayor confusión y conflicto en cuanto a la música en la adoración
quizás sea en relación con el uso de instlumentos.
Previamente en este libro• hemos detallado la secuencia de eventos que
determinó que no se usarían los instn1mentos en la iglesia neotestamentaria
y el efecto de este "accidente histórico" sobre las prácticas de los cristianos
a través de los siglos. Podemos suponer que la sospecha constante acerca del
uso de los instrumentos surge en parte del hecho que no expresan ideas
cognoscitivas. Las palabras son reconocidas más fácilmente como elementos
espirituales o demoníacos. Se desconfía de .los sonidos instrumentales,
¡porque no pueden ser positivamente identificados como cristianos!
Frecuentemente es difícil para la mente contemporánea entender este tipo
de prejuicio contra prácticas tan aceptadas por los cristianos actuales.
Recordemos que, durante los casi 2.000 años de historia cristiana, los cris-
tianos en las Iglesias Ortodoxas Orientales nunca han aceptado los instru-
mentos en la adoración. Un incidente reciente puede ser de aún más ayuda.
En la década de 1960 muchos evangélicos norteamericanos se opusieron al
uso de la guitarra en la iglesia, porque en ese momento era un símbolo de una
cultura juvenil que practicaba el sexo ilícito y fumaba mariguana. Esa reac-
ción frecuentemente explosiva me parecía ridícula, porque me crié cantando
la música evangelística noruega acompañada por guitarra. Una de las
premisas de este libro es que ninguna música en nuestro mundo no es apta
para expresar el evangelio de Jesucristo. En los últimos años nuestra propia
cultura ha agregado la "batería" de percusión para acompañar la música de
alabanza y adoración, lo que debe afirmar que todo instrumento, en algún
tiempo y algunos lugares, es apto para ser usado en la adoración a Dios. Este
capítulo mencionará las contribuciones positivas de los instrumentos a la
música en la iglesia y tratará algunas de las cuestiones relacionadas con su
uso en la vida evangélica.

481
 ¡'.1\ggocijaos! La música cristiana en (a adoración
El Organo en la Iglesia
Un vistazo histórico
Aunque la "flauta" mencionada en Salmo 150:4 puede haber sido una de
las precursoras del órgano moderno, el primer "antepasado" que se puede
identificar probablemente es el hydraulis egipcio (tercer siglo, a. de J.C.) en
el cual el origen de viento era controlado por el agua. Otro precursor apare-
ció en el coliseo romano y posiblemente ¡fue tocado como acompañamiento
mientras los mártires cristianos eran ajusticiados! Probablemente ambos eran
bastante rústicos en términos tonales, con mucho volumen y poca sutileza. La
aristocracia europea tenía órganos en sus palacios antes del año 900, y en el
siglo X, ¡la catedral de Winchester en Inglaterra gozaba de un instrumento
que se hacía andar con la fuerza de 26 fuelles operados por 70 hombres!
Aparentemente el órgano llegó a ser el "instrumento de la iglesia" en mayor
parte por su gran potencia y mucho volumen: una gran cantidad de sonido
ahora podía ser producido, suficiente para llenar una gran catedral. También,
mientras otros instrumentos de viento podían tocar solamente una nota a la
vez (dos, si se contaba el roncón), cuando al órgano fue agregado el teclado
moderno sus ejecutantes podían hacer sonar cuántas notas tuvieran dedos,
¡en adición de hasta cuatro más con la pedaleral
Por supuesto, los primeros órganos eran extremadamente primitivos en
comparación con los instrumentos modernos. Hasta el siglo XIII no se utilizó
un teclado; las primeras teclas medían entre siete a diez centímetros de ancho
y eran golpeadas con el puño desde una distancia de 30 centímetros. Por el
año 1361 un órgano grande con una pedalera rudimentaria se fabricó en la
ciudad de Halberstadten en el centro de Europa.
Durante el Renacimiento, la fabricación de órganos prosperaba principal-
mente en Alemania y los países bajos, donde un instrumento de tres teclados
y pcdalera, comparable a algunas instalaciones modernas, fue producido
antes de 1600. En otras partes de Europa el progreso fue mucho más lento;
los órganos grandes con pedaleras completas no aparecieron en Inglatena,
Francia e Italia hasta el siglo XIX.
No tenemos una idea clara de cómo se utilizaba el órgano en la edad
media. Sin duda, servía para fijar el tono para el canto llano, las misas y los
motetes polifónicos. La musicología moderna ha probado que lo que antes
creíamos en el sentido de que toda música medieval era cantada a cappella
no era correcto; frecuentemente las diferentes voces eran dobladas o aún
reemplazadas por varios tipos de instrumentos, incluyendo el órgano. Hasta
el siglo XVII el órgano era usado frecuentemente en lo que se llama alterna-
tim praxis (práctica alternada); en esa tradición, secciones cantadas de la
misa se alternaban con secciones ( versettos) tocadas.
482
 .La música para {os instrumentistas
Como hemos notado en capítulos anteriores, en el siglo XVI a los líderes
dl' la Reforma no les gustaba la música instrumental en la iglesia, y al prin-
l'ipio no se utilizaban los órganos con el canto congregacional. En las prácti-
cas luteranas y anglicanas del siglo XVII comenzaron a escucharse los
t)rganos con mayor frecuencia como acompañamiento para el coro y después
para los himnos y salmos cantados por la congregación. En la tradición ale-
mana, el preludio coral emergió como una composición para órgano basada
en una tonada hímnica para ser tocada como introducción al canto del himno
mismo; curiosamente, por algún tiempo era costumbre tocar el preludio
coral y después cantar el coral (himno) sin acompaíiamiento.
Los primeros separatistas británicos siguieron el ejemplo de los angli-
canos puritanos de rechazar completamente la música instrumental. Muchos
de ellos continuaron esa prohibición hasta bien entrado el siglo XIX, tanto en
<iran Bretaña como en Norteamérica, especialmente entre los gmpos calvinistas.
('u ando llegó el momento en que las iglesias más pequeñas tuvieron la liber-
tad de introducir un instrumento de teclado en el culto de adoración, ya se
había desarrollado el armonio. En términos de tamaño, estos instrumentos
l'ran comparables a los pequeños órganos portativ (portátiles) que habían
l'Xistido desde la edad media. Después de 1850, los armonios eran comunes
l'll las iglesias que no podían, por razones económicas, tener un órgano de
tubos. En las primeras "escuelas de canto" y déspués en el ministerio evan-
gclístico de Moody y de otros, fue una práctica común que los líderes de
canto dirigieran el canto congregacional mientras que ellos mismos tocaban
el armonio y también acompañaban sus propios solos.
Pocas iglesias del siglo XIX hubieran considerado usar un piano en los
cultos de adoración ¡porque el piano se consideraba un instrumento secular,
y no apto para propósitos sagrados! 2 Fue durante las primeras campañas
cvangelísticas del siglo XX, con las cuales se asocia a Charles M. Alexander,
que se utilizaron los pianos por primera vez. En los grandes auditorios donde
se realizaban las reuniones, ¡un órgano de tubos cualquiera no era conside-
rado suficientemente flexible como para apoyar la dirección coral y congre-
gacional espontánea! ¡Alexander resolvió el problema instalando dos pianos
de cola, tocados por dedos fuertes! Como resultado, ese instrumento de per-
cusión de teclado empezó a ser aceptable, y pronto llegó a ser usado por las
congregaciones evangélicas para la adoración en la iglesia local. Ahora no se
cuenta mayormente con armonios, y nuestras iglesias más pequeñas muchas
veces usan un piano pequeño para el acompañamiento.
En las décadas de 1920 y 1930, el mismo proceso de aceptación ocurrió
(posiblemente con resultados menos deseados) en ciertas iglesias que habían
comprado o heredado un órgano de teatro de cine que había sido descartado.

483
 ¡1?.f,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
En esa época, muchos evangélicos no iban al teatro ni escuchaban su músi-
ca, pero sí encontraban los tonos de ese instrumento con su registración tan
singular (con fuertes trémolos) agradables a sus oídos. Más aún, el "sonido
teatral" parecía compatible con el estilo de los cantos evangelísticos que la
congregación cantaba. ¡Es curioso que esa aparente incongruencia molestara
a pocos pastores y miembros de las iglesias! Estos órganos teatrales fueron
utilizados hasta que no daban más o hasta que las iglesias descubrían que
realmente no eran ideales para acompañar toda su gama musical.
El primer órgano "eléctrico" (Hammond) apareció cerca de 1935 y pron-
to fue utilizado ampliamente, ¡tanto en iglesias, como en emisoras radiales,
teatros y bares! Después de todo, se podía comprar por una fracción del costo
de un órgano tradicional y el mantenimiento era mínimo. Su sonido se
parecía sólo vagamente al de un órgano de tubos, pero sí producía tonos
sostenidos.
Desde 1950, Nmteamérica ha visto un avivamiento en el diseño y fabri-
cación de órganos de tubos. Una consecuencia del Orgelbewegung
(movimiento de órgano) en Alemania, ayudado por los esfuerzos de Albert
Schweitzer en los primeros años de este siglo, era que Jos diseñadores de
órganos han cambiado su dirección en cuanto al registro tonal, alejándose de
los pesados sonidos del típico órgano romántico (inglés-americano) que fue,
por lo menos, ''pariente lejano" del órgano teatral. Algunos fabricantes con-
temporáneos intentan recrear el estilo del órgano barroco alemán del
siglo XVII. Otros están produciendo órganos eclécticos que combinan en un
solo instrumento características tonales alemanas, francesas, inglesas (y a
veces, hasta italianas y españolas), lo que, como resultado, fielmente repro-
duce la música de todas esas tradiciones. Los actuales órganos de tubos son
mucho más transparentes y coloridos en su diseño tonal que los de la
generación anterior; sin embargo, a menos que los instrumentos sean "tem-
plados" con cuidado, a veces suenan demasiado estridentes en los templos
norteamericanos con acústica deficiente.
Durante los últimos 50 años, se ha logrado un gran progreso en el diseño
y fabricación de órganos electrónicos. Ciertas empresas han producido
instrumentos que imitan mejor el sonido del órgano de tubos y hasta han
combinado tubos con componentes electrónicos.

Elegir un órgano: ¿de tubos o electrónico?

Hay diferencia de opiniones en cuanto a la validez de utilizar un órgano

electrónico en la adoración. Después de todo, sus tonos son producidos sin-
téticamente y su propósito es imitar un órgano de tubos, no producir un

484
 .La música para fos instrumentistas
sonido que resulta singular; en la opinión de muchos, esto automáticamente
lo descalifica como un auténtico instrumento musical. Ningún organista serio
prefiere realmente un instrumento electrónico más que un órgano de tubos.
Pero muchos organistas han tocado recitales en comunidades y en auditorios
donde no hubieran podido tocar sin la instalación provisoria de un órgano
electrónico.
Invariablemente el debate sobre si una iglesia debe comprar un instru-
mento u otro se relaciona con cuestiones económicas: la inversión inicial y el
costo de mantenimiento. Muchas iglesias simplemente no consideran la posi-
bilidad de instalar un órgano de tubos, creyendo que no conviene comprar un
instrumento tan costoso cuando un sustituto más económico puede servir.
1kspués de todo, dicen, el miembro promedio "no puede discernir la diferencia".
Por supuesto un organista capacitado encuentra un contraste marcado entre
el órgano de tubos y los modelos electrónicos. Se pueden comparar tonos
individuales, pero el conjunto total del mejor instrumento electrónico sim-
plemente no puede duplicar el sonido pleno y sano de un órgano de tubos.
Es verdad que la inversión inicial contando con especificaciones similares
será muy diferente; uno pagaría hasta cuatro veces más por el órgano de
tubos más económico que por el mejor órgano electrónico. Pero también es
verdad que un instrumento electrónico no puede rendir un sonido tan firme
como ,el de un órgano de tubos con las mismas ·especificaciones. El instru-
mento más pequeño puede producir suficiente volumen si se emplean sufi-
cientes amplificadores y altoparlantes. Pero la definición tonal- la claridad,
hermosura y variedad del sonido- será muy inferior.
Uno también necesita considerar la probabilidad de que el equipo llegue
a ser obsoleto. Hasta ahora, un órgano electrónico tenía que ser reemplazado
antes de 20 años. La ciencia electrónica avanza tan rápidamente que aún un
buen órgano es obsoleto dentro de ese lapso. En contraste, muchos compo-
nentes de un órgano de tubos se usan durante generaciones. Además, los
avances recientes en el diseño de órganos de tubos han bajado considerable-
mente el alto costo de mantenimiento. Ciertas empresas están fabricando
cajas con acción mecánica, similares a las empleadas en los antiguos órganos
de tracción mecánica que son activadas por solenoides eléctricos, para que no
sea necesario reempl&zar periódicamente los contactos eléctricos y/o los
"cueros". Los registros por "combinaciones" que cambian la registraci6n
ahora están utilizando técnicas computarizadas, 3 y esto reduce los costos de
mantenimiento y mejora su rendimiento.
En otras palabras, a la larga, en iglesias donde el espacio es adecuado, 4 la
instalación de un órgano de tubos puede resultar menos costoso que comprar
una sucesión de sustitutos electrónicos. Invariablemente, la decisión final

485
 ¡~gocijaos! .La música cristiana en [a adoración
tiene que tomarse sobre la base de cuál instrumento es mejor para una igle-
sia particular. Si una congregación, en colaboración con sus líderes musi-
cales, decide que un órgano de tubos suple un tono superior y contribuirá a
un ambiente de adoración, y si la iglesia puede hacer la inversión necesaria,
eso es lo que debe hacer. El concepto de instalar un instrumento digno y
costoso -como "frasco de alabastro" de María al ungir a Cristo con perfume
muy costoso5- puede ser un símbolo de nuestro amor a Cristo. En contraste,
si la iglesia no tiene esa convicción -después que sus músicos más entendi-
dos, incluyendo los organistas, han sido consultados- debe comprar el
mejor instrumento que pueda, dentro de sus posibilidades.
¡Una advertencia final! La decisión de comprar un órgano electrónico
cualesquiera, no se debe tomar en base de un discurso sobre teoría electróni-
ca presentada por un vendedor. La iglesia debe comprar el órgano que suene
mejor (que suene más como un órgano de tubos) y el que, a la larga, le dará
mejor rendimiento. La decisión en cuanto al tono debe ser tomada por una
comisión que incluya organistas capacitados quienes conocen cómo suena un
buen órgano de tubos. Si la iglesia no tiene tal persona en su congregación,
sería sabio contratar a alguien que pueda dar estas opiniones técnicas. El laico
promedio no está calificado para tomar decisiones sobre detalles del sistema eléc-
t.Iico o de desagüe de la iglesia; tampoco se debe esperar que pueda hacer
recomendaciones válidas sobre qué "sonido de órgano" es más apropiado.

Elegir un órgano: ¿de tracción mecánica o no?

Entre organistas, actualmente hay mucho debate acerca del diseño de

órganos de tubos. Los fabricantes de órganos de estilo ''barroco" emplean la
tracción mecánica de los instrumentos tradicionales, en que el ejecutante
tiene control directo mecánico sobre las válvulas que permiten la entrada del
aire a los tubos. (En contraste, los órganos de los siglos XIX y XX utilizan
componentes eléctricos o neumáticos para activar las válvulas). Los argu-
mentos a favor de la tracción mecánica son dos: ( 1) hay menos desgaste de
menos componentes y, entonces, menos costo de mantenimiento y una utili-
dad más larga; y f2) el organista tiene mayor control de la ''articulación" del
tubo, porque el ataque está realmente activado por una acción puramente físi-
ca, no por un elemento eléctrico o neumático.
Me gusta tocar un órgano de acción mecánica con los distintos sonidos y
la claridad de un instrumento realmente ''barroco". especialmente cuando
está ubicado en un ambiente con buena acústica. Tal instrumentoes incom-
parable al tocar la música alemana y franco-flamenca de los siglos XVI al
XVIII. Sin embargo, la mayoría de las iglesias evangélicas eligen un
486
 La música para {os instrumentistas
instrumento menos especializado, porque su literatura musical es más varia-
da. La registración de un órgano de tracción mecánica tiende a ser "purista",
enfatizando el "coro" principal; pocas veces incluye una cantidad de "flau-
tas" más suaves y, como norma, no hay registros de "cuerdas" ni "celestes"
que son tan significativos en el acompañamiento de música evangelística y
folklórica. Y es más. Los fabricantes de la acción mecánica tienden a evitar
divisiones "expresivas" (diferentes cajas controladas por teclados separados),
que penniten un fácil control de la dinámica del crescendo-decrescendo;
puede haber una "división" encerrada con "celosías", pero no más. Por últi-
mo, los órganos de tracción mecánica tienen que disponer de una conexión
directa entre la consola y las cajas de tubos, la que tiende a limitar la ubi-
cación de la consola donde sea más conveniente.

Tocar el Organo en Cultos Evangélicos

Los usos tradicionales del órgano en cultos evangélicos de adoración son:

( 1) Dirigir el canto congregacional.
(2) Acompañar al coro, conjuntos y solistas.
(3) Tocar interludios o "música ambiental".
(4) Tocar música instrumental, tanto solo como en conjunto con otros
instrumentos.

Dirigir el canto congregacional

Si el canto congregacional es la única música "indispensable" en la igle-

sia, entonces dirigir el canto es una actividad musical muy significativa. Esa
dirección se logra mejor al tocar el órgano en forma correcta. No es posible
que una congregación mire constantemente al director de canto y, a la vez,
lea la letra de los himnos y dé debida atención a su significado. Aunque el
coro también dirige los himnos, en la mayoría de las iglesias el grupo es tan
pequeño (y la acústica tan pobre) que la congregación no se escucha cuando
está cantando. Por estas razones, conviene dejar que el órgano cumpla su fun-
ción tradicional: tocar de tal manera que provea suficiente impulso rítmico y
tonal, para que la congregación se sienta "llevada" en su canto. El primer
requisito es tener un buen instrumento, correctamente instalado en un buen
ambiente acústico. El segundo es contar con un organista competente quien
sepa lograr la mejor rcgistración y articulación, y emplee técnicas válidas
para controlar el tempo, dinámica y ritmo.
El órgano debe ser de tamaño suficiente y tener todos los registros
(incluyendo principales, mezclas y lengüetas) para que haya volumen de
487
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoracifm
reserva, más de lo que realmente se necesita para dirigir los himnos cuando
el templo está lleno. En el caso de los órganos electrónicos, la cantidad y ubi-
cación de los altoparlantes son elementos cruciales. Tienen que estar ubica-
dos para que el sonido se dirija al auditorio con óptima eficiencia. En el caso
de órganos de tubos, es aconsejable considerar la posibilidad de una división
Great "expuesta", con su caja de tubos colgada sobre la pared del templo.
Con los órganos, tanto de tubos como electrónicos, en el templo tradicional,
largo y angosto, una sección "antifonal" detrás de la congregación en el tem-
plo es de gran ayuda al apoyar el canto congregacional. Obviamente, la acús-
tica es significante en proyectar correctamente el sonido del órgano, para que
se escuche bien en todas partes del templo. Al comenzar la planificación de
un nuevo templo, se debe consultar con un fabricante de órganos, para pla-
near suficiente espacio y un diseño acústico correcto.
Las técnicas de acompañamiento del canto congregacional son tan impor-
tantes como el instrumento mismo. Muchos organistas se han sentido
intimidados por las quejas congregacionales y pastorales, que como resulta-
do tocan demasiado suave para dirigir eficazmente los himnos. El volumen
debe ser lo suficiente como permitir a los adoradores que canten a plena voz.
A la vez, la variedad dinámica también es importante. Algunas estrofas deben
ser tocadas con menos sonido, especialmente si una dinámica más suave
enfatiza el significado de la letra. Después, especialmente en una estrofa
final, el instrumento puede guiar el canto a un clímax briiJante. El organista
experimentado sabe que puede controlar la respuesta de la congregación con
bastante detalle: por el nivel y el estilo en que toca el instrumento.
La registración es de suma importancia. Para el canto congregacional, el
organista debe depender de los sonidos de diapasones, mezclas y lengüetas.
Los tiradores de registro que destacan los armónicos superiores (marcados 4'
2' 1' III, IV, etc.) ayudan al cantante en la congregación a escuchar los tonos
sin volumen excesivo. Por último, se pueden lograr diferencias en el volumen
mismo por medio de un cambio de registración, no por el uso de los pedales
de expresión.
La articulación (el "espacio" entre tonos sucesivos) es la única forma de
indicar un acento rítmico en el órgano. El organista debe ser competente en
las normas tradicionales de articulación (es decir, cada nota repetida es
articulada), pero también ser flexible, tocando a veces con mayor articulación
y a veces con menos. Más que todo, debe abandonar la idea falsa -a veces
mantenida por personas que tocan el órgano- que el órgano es un instru-
mento legato cuyos tonos deben estar ligados lo más posible. La articulación
correcta es aún más importante que agregar más volumen en lugar de ayudar
a la congregación a mantenerse unida en e~ canto. Por último, recomiendo

488
 La música para [os instrumentistas
una completa separación títmica (en tempo) en el acompañamiento del
l')rgano en los momentos que la congregación debe aspirar al cantar.
Normalmente, todas las tonadas hímnicas tradicionales deben ser tocadas
sin fluctuaciones en tempo, y la introducción debe establecer el tempo con
claridad. La estrofa final de un himno puede ser tocada un p.oco más alarga-
do, y la frase final probablemente debe tener un marcado ritardando de
cadencia.
Por lo ya mencionado, resulta evidente que se deben ensayar los
acompañamientos hínmicos con cuidado cada vez que han de ser tocados.
Una vez en una conferencia para organistas escuché a la reconocida peda-
goga Mildred Andrews decir que:
( 1) Al ensayar los himnos, ella tocaba cada estrofa. Esto sugiere que diferentes
palabras pueden requerir cambios en fraseo, rcgistración, etc.
(2) Al ensayar, ella también cantaba cada voz: soprano, contralto, tenor y
bajo. Obviamente, al hacer esto, s~ aprenderá la tonada, y casi se
podrá tocar de memoria.

Tocar acompañamientos

Cuando un organista acompaña al coro, en un sentido, también está

dirigiéndolo. Por supuesto las decisiones musicales son tomadas por el direc-
tor. Pero un organista hábil, por el uso de la registración, articulación,
dinámica y tempo correctos, puede ayudar al director en el control de la
respuesta coral. No me gusta la frase que sugiere que un acompañante debe
'"seguir" al director, al conjunto o al solista ¡porque esto implica que el
órgano pueda estar un poco "atrasado"! A su vez, el organista capaz aprende
bien tanto la música como las necesidades y los deseos del ejecutante que
puede "anticipar" las partes difíciles; realmente puede ayudar a lograr un
crescendo o un ritardando o el canto de una frase en una sola respiración por
el uso de los elementos correctos de articulación, dinámica y tempo. Más
aún, la registración del órgano debe complementar al grupo o solista, dando
suficiente apoyo y asumiendo el correcto papel en el conjunto. Algunos
músicos olvidan que tocar demasiado fuerte no es el único pecado de un
acompañante; ¡tocar demasiado suave es igualmente malo!

Tocar interludios o musical ambiental

Es una costumbre en muchas iglesias protestantes que el organista toque

interludios en el culto, a veces mientras se sientan las personas que llegan
tarde y a veces simplemente para "ligar varios elementos del culto". Puede

489
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
ser que esta práctica continúe porque, en nuestra cultura electrónica, cada
momento está lleno de algún tipo de sonido. De hecho, es particularmente
evidente en la iglesia que transmite su culto por radio o televisión.
Aparte de las necesidades de la radio o la televisión, ¡debemos recordar
que la música constante puede aburrirnos igual tanto como no tener nada de
música! Existen argumentos válidos para tener un período ocasional de silen-
cio total: para contrastar con el sonido y para permitir que la congregación
tenga una oportunidad de adorar en forma completamente personal. A la vez,
siempre es bueno tener a un interludio ocasional (particularmente para dar
oportunidad a que todos tomen asiento), y éstos son mejor improvisados. El
arte de la improvisación apenas está llegando a ser considerado seriamente
en la educación norteamericana. Siempre ha sido un requisito para los músi-
cos eclesiásticos europeos, y los organistas hábiles deben ser capaces de
basar su crea ti vi dad tanto en melodías como en armonías. El material
melódico para un buen interludio puede ser derivado de un himno o anthem
coral previo, y el resultado final debe ser tocado ocasionalmente con "pleno
órgano". Para el organista quien todavía está aprendiendo a improvisar, exis-
ten colecciones de interludios y composiciones muy cortas.
También es una práctica bastante común en ciettas iglesias que el organista
toque música de fondo durante las oraciones, y a veces durante una oración
pastoral larga. La hipótesis parece ser que la música del órgano ayuda a la
congregación a entender que está hablando con Dios. Lo que realmente
ocurre puede ser menos que deseable, ¡si da a la congregación un vago sen-
tir, místico pero distrayente, mientras que el pastor habla a solas con Dios!
Los pastores y los organistas deben tener en cuenta que muchas personas
escucharán la música y no la oración. Si el organista usa una tonada hímnica
conocida, la atención de los oyentes puede ser dirigida a la letra; si es una
improvisación (que para mí es mejor), los músicos presentes pueden estar
siguiendo y evaluando la "composición instantánea". No necesitamos "músi-
ca ambiental" para comunicarnos con Dios; realmente es un impedimento a
una adoración coherente y cognoscitiva. Si es de ayuda preceder una oración
con unos pocos momentos de sonido de órgano, ¡adelante! Pero la música
debe cesar cuando el pastor comienza a orar.

Tocar piezas instrumentales

Frecuentemente, si no siempre, el órgano ha tenido la responsabilidad de

contribuir piezas puramente instrumentales al culto de adoración. En el pasa-
do el preludio coral introducía los himnos luteranos, y la práctica alternatim
permitía al instrumento compartir ciertas porciones ele la liturgia con el coro.

490
 La música para [os instrumentistas
1~n la tradición inglesa, el voluntary se define como una "pieza para órgano
que se toca en relación con el culto de adoración".
En la adoración norteamc1icana promedio, la música puramente instru-
mental se limita usualmente al preludio, ofertorio y postludio. El primero de
estos se ve como una "preparación para la adoración"; frecuentemente en el
boletín aparecía una advertencia: "El preludio en el órgano puede servir
como el velo que nos envuelve en la presencia de Dios," o algo similar. Se le
anima al adorador a que utilice el tiempo para orar y prepararse para una
experiencia plena de adoración. Sin embargo, en las iglesias evangélicas,
muchas veces la música es simplemente un fondo para la conversación de la
congregación. Es hora que hagamos frente a este asunto. La comunión
fraternal cristiana es uno de los aspectos importantes de la vida de la iglesia;
¡si es la actividad más significativa que precede al culto de adoración, no
debe ser impedida por una música irrelevante en el órgano!
Por otra parte, es importante prepararse para la adoración. En el pasado,
muchas familias evangélicas comenzaban esta preparación el día sábado.
Todas las importantes necesidades familiares relacionadas con la ropa, comi-
da y el aseo personal eran atendidas de antemano, para que el día do{Ilingo
pudiera ser completamente dedicado al reposo y a la adoración de Dios. Si se
iba a observar la cena del Señor, se tenía un culto de preparación el sábado
por la tarde. En nuestra vida frenética del siglo XX, a menos que estemos
satisfechos de entrar bruscamente en la presencia de Dios, tenemos que
desarrollar medios eficaces de prepararnos para la adoración. Si la música en
el órgano puede ayudar a satisfacer esta necesidad, se debe permitir que lo
haga.
En algunas iglesias en que el preludio-conversación ha sido la norma
tradicional, se ha enfrentado este desafío en maneras interesantes. Al reunirse
en el santuario, se le permite a la congregación saludarse o quedarse quieta,
como prefiera. Diez minutos antes de la reunión el pastor u otro ministro pre-
senta los anuncios importantes para la semana, clausurando sus palabras con
una admonición: "Desde ahora, adoremos a Dios". Empieza el preludio en el
órgano, y el culto se va desarrollando hasta su conclusión.
Con frecuencia surge la pregunta: "¿Qué tipo de música es la correcta
para un preludio en el culto no litúrgico?" Algunos organistas siguen la prác-
tica de usar preludios basados en las tonadas hímnicas, y otros simplemente
tocan selecciones del himnario. Algunos siempre tocarán música artística (no
relacionada con los himnos) o preludios corales (basados en las tonadas hím-
nicas luteranas) que probablemente son identificadas por una típica congre-
gación no luterana como "artística". Para los que insisten que esa práctica
siga, respondería que cuando Juan Sebastián Bach utilizaba los preludios

491
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración

corales en sus cultos, la tonada era reconocida por cada miembro de la con-
gregación. Por otro lado, si la música de hoy para el órgano siempre está
basada en un himno conocido, podemos estar limitando la libertad de la con-
gregación en su preparación para la adoración. En vez de permitir que cada
persona se prepare a su manera, estamos dirigiendo su atención a la letra de
un himno específico que puede no relacionarse con las necesidades inmediatas
de la persona. La cuestión es ¡si es mejor que los adoradores se les aliente a
buscar su propio camino de preparación para adorar a Dios, o si es mejor diri-
girlos con el órgano!
Los dos tipos de música son potencialmente significativos para meditar.
En por lo menos una ocasión, nuestra congregación escuchó una música
barroca ti'ancesa tocada en el piano mientras se distribuían los elementos de
la cena del Señor. Igualmente, los preludios basados en tonadas hímnicas son
otra buena posibilidad. Tal vez la variedad es la clave. Es lamentable si una
persona no puede tener una experiencia válida de adoración aparte del medio
"usual" de expresión. Aunque reconocemos que ciertos sonidos llegan a ser
símbolos del ethos que nos ayudan a adorar, ¡debemos ser capaces de llegar
a la presencia de Dios con otros sonidos, o sin sonido alguno!
Pero, ¿cuáles tipos de música artística para el órgano deben ser tocados
en el culto? Obviamente, hay límites, tal vez más para el preludio y el ofer-
torio que para el postludio. La mayoría de los organistas tiende a favorecer la
música de los períodos renacentista y barroco, tal vez porque estos sonidos
son similares a los cantados muchas veces por los coros en las iglesias.
Generalmente la música del romanticismo del siglo XIX es evitada, por su
énfasis en la imaginación no disciplinada, la música "programática" y el indi-
vidualismo de este período. El "Preludio y Fuga Sobre los Tonos B-A-C-H"
de Franz Liszt (B-A-C-H según los nombres alemanes de los tonos musicales
significa Si bemol, La, Do, Si becuadro) y la música de Debussy son escasa-
mente aptos, porque no se puede hacer una declaración religiosa positiva con
una música que depende tanto de acordes disminuidos o armonías impre-
sionistas. Además, no se debe usar ninguna música que llame tanto la aten-
ción a sí misma (por el estilo del compositor o la técnica del ejecutante) que
no pueda ser un medio para enfocar nuestra atención en Dios.
En el culto evangélico, el ofertorio (ofrenda) es asociado solamente con
la "colecta". 6 Idealmente, la ofrenda es una respuesta tanto real como sim-
bólica a la Palabra de Dios, en reconocimiento que todo lo que somos y lo
que tenemos pertenece a Dios. Personalmente, prefiero no tener música
instrumental en este momento del culto. Es posible que los músicos y la con-
gregación puedan ofrecer un sacrificio de alabanza en un sonido musical, a
la vez que se levanta la ofrenda. Pero es más probable que, para la mayoría

492
 La música para [os instrumentistas
de los adoradores, sirva más como un placentero interludio musical en que
hay poco o ningún acto espiritual. Es preferible un sacrificio verbal: un
himno congregacional, una selección coral o hasta un solo. La letra puede
relacionarse con el tema del mensaje, o puede ser otra expresión de alaban-
/a. Una vez que comienza el drama de adoración, no conviene intern1mpirlo
teniendo un momento en que favorece a que la mente se distraiga o en que la
gente se le deje que satisfaga sus instintos placenteros al disfrutar la obra de
un compositor o el tecnicismo del organista. Si no se puede evitar una selec-
L'iün instrumental -y, por supuesto, el órgano puede ser apoyado o aún
reemplazado por otros instrumentos- me parece sabio tocar un arreglo hím-
uh.:o, posiblemente uno asociado con letra que expresa la dedicación o la
111ayordomía.
El postludio debe reflejar el sentir al terminar el culto de adoración.
Normalmente, puede ser una expresión celebrativa de la "iglesia saliendo
para adorar y servir" en el mundo. En algunas ocasiones, sin embargo, es
posible que la congregación debe salir del templo en absoluto silencio; p. ej.,
al terminar un culto de Jueves Santo o después de un culto evangelístico en
que la presencia del Espíritu de Dios se ha manifestado con poder y convicción.

( )tros usos del órgano

La iglesia no necesita limitarse a estas expresiones tradicionales instru-

mentales. Se puede considerar el uso de un verdadero preludio hímnico (es
decir, uno tocado antes que la congregación cante el himno) o de la práctica
alternatim (tocar un aneglo de la tonada "en medio" del himno), especial-
mente en un culto que se dedica en gran parte al canto congregacional.
Frecuentemente las iglesias usan el órgano durante la distribución de los ele-
mentos de la cena del Señor. En estas ocasiones, la literatura y su ejecución
debe, de alguna manera. intensificar el significado de la experiencia que se
está viviendo.
Las iglesias con buenos instrumentos también deben considerar la posi-
bilidad de presentar recitales de órgano. Para los creyentes, un concierto de
música artística y/o tradicional puede ser una experiencia de adoración
divina. Dichos programas también pueden servir como una actividad misionera
y ministerial, alcanzando a otras personas en la comunidad.
Además, las iglesias deben utilizar sus recursos para alentar a sus jóvenes
talentosos a estudiar el órgano. No cabe duda en decir que muchos grupos
evangélicos tienen mejores órganos que organistas. Muchos organistas sim-
plemente son pianistas "convertidos". Nunca han tomado el tiempo para
aprender las distintas técnicas requeridas para el órgano. Los organistas

493
 ¡1\ggocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
competentes en la iglesia deben llegar a ser maestros, alentando a otros en la
congregación y en la comunidad en general a estudiar el órgano. Los comités
coordinadores de las iglesias deben aprovechar al máximo sus instrumentos;
¡la mayoría de los órganos sufren el deterioro más por la corrosión que por
el uso! Los organistas que no se sienten competentes deben buscar un profe-
sor calificado en un conservatorio musical; o en otra iglesia. Las técnicas
normativas utilizadas por todos los organistas capacitados son válidas para el
uso en el culto evangélico y pueden ser aplicadas a nuestra literatura distintiva.

El Piano en la Iglesia
En cuanto el piano empezó a utilizarse para tocar la música evangelística
en las cruzadas en las primeras décadas del siglo XX, también las iglesias que
utilizaban muchos de los mismos estilos musicales lo adoptaron. Usualmente
era tocado junto con el órgano, aunque a veces se tocaba sin el órgano como
acompañamiento para solos y conjuntos. Durante las últimas dos décadas, en
que una música altamente rítmica ha sido introducida en el santuario, una
cantidad creciente de las iglesias tradicionales ha agregado el piano a sus
recursos instrumentales.
Hay que recordar que los pianistas enfrentan un desafío particular cuan-
do se les pide tocar un himno tradicional en el piano. El estilo de armonía
escrito a cuatro voces no representa un estilo pianístico; si se tocan solamente
estos cuatro tonos, la contribución del instrumento es mínima. Los primeros
pianistas "evangelísticos" encararon este desafío desarrollando estilos de
improvisación que son similares a los del }a~~ y de otros músicos que ejecu-
tan la música popular y comercial. Llegó a llamarse "tocar de oído" y pro-
bablemente se originó con pianistas como Robert Harkness y Henry
Barraclough, dos que tocaban para las reuniones evangelísticas en que
Charles M. Alexander dirigía el canto en los primeros años de este siglo. El
Sr. Harkness escribió una serie de lecciones, Evangelistic Piano Playing
(Tocar el piano en estilo evangelístico), que por muchos años él mismo dis-
tribuyó como curso por correspondencia; eventualmente fue publicado en un
solo libro. 7 En la comunidad fundamentalista en que me crié, se esperaba que
todo pianista tocara "de oído". Mayormente éramos autodidactas; nuestra
única ayuda era imitar los estilos de nuestros propios compañeros.
Hoy algunas iglesias utilizan el piano tanto como el órgano en todos los
cultos habituales de adoración. Otras tienden a restringir el piano al culto
vespertino, en que una música de testimonio más informal es la norma.
Obviamente, el piano aporta efectos musicales que el órgano no puede pro-
ducir, y no se debe excluir su uso en la adoración. A Ja vez, si los dos
instrumentos son utilizados constantemente, la variedad y la flexibilidad
494
 .La música para {os instrumentistas
pueden ser limitadas, especialmente si tienden a tocar exactamente las mis-
lilas notas.
En el culto matutino, el uso de los dos instrumentos para los himnos sig-
nilka que un director ele canto es una "necesidad"; de otra manera, los dos
instrumentistas intentarán guiar a la congregación, y probablemente no
loearán exactamente juntos. Si se toca bien un buen órgano y solamente se
usan los himnos tradicionales, el piano agrega muy poco al canto congrega-
dona!. En el culto vespertino, en que la dirección de cantos evangelísticos y
l'oritos es la norma, los dos instrumentos pueden ser utilizados provechosa-
lllente. Aun en este caso, de vez en cuando es sabio usar cada uno en forma
individual y aún a veces cantar sin acompañamiento. Cuando el organista y
pianista tocan juntos, si los dos improvisan, deben ponerse de acuerdo que en
l'iertas estrofas uno llevará la melodía mientras que el otro agregará variedad
111clódica, rítmica y armónica.
Los mismos principios son aplicables al acompañamiento de un solo o un
ronjunto. Especialmente cuando se hace uso de la improvisación, aun los
mejores instmmentistas necesitarán ensayar lo suficiente como para mantenerse
hien coordinados entre sí y con el solista/grupo; a veces puede ser mejor usar
L'l órgano y a veces el piano. Al utilizar los dos instrumentos con el coro, nor-
lllalmente no hay dificultad porque siempre hay un director de coro. Sin
L'mbargo, a veces es contraproducente que los-dos instrumentistas toquen la
"partitura completa". En vez de esto, idealmente el acompañamiento debe ser
dividido, asignando al piano los motivos más pianísticos (arpegios, acordes
repetidos) y asignando al órgano los sonidos más prolongados de la música.
En la actualidad, el arte de la improvisación en el teclado ha llegado a
tener una importancia creciente en el uso de los cm·itos de alabanza y ado-
ración, en que los instrumentistas tienen que hacer nítidas transiciones y
modulaciones entre las diferentes selecciones. 8 Tocar en estilo cvangclístico
en el piano también ha recibido mucha atención a través de la comunicación
masiva y las grabaciones comercializadas religiosas. En los años cuando la
radio era el principal medio electrónico de comunicación, la mayoría de los
evangélicos podía identificar en forma instantánea el estilo "de tocar octavas
continuas con la mano izquierda" de Rudy Atwood, quien tocaba el piano
para cierto programa famoso en los Estados Unidos. En nuestros días la
creatividad distintiva de Tedd Smith, Dino Kartsonakis, Kurt Kaiser, Don
Wyrtzcn, John Inncs, Ron Boud y los hermanos canadienses Bowker son
conocidos por todos. Se pueden comprar en las librerías cristianas sus arre-
glos de tonadas de himnos y utilizarlos como preludios, ofertorios o postlu-
dios, para sustituir ocasionalmente al órgano. Además, existe ahora una gran
cantidad de arreglos para órgano y piano en conjunto, incluyendo acom-
pañamientos y nuevas armonizaciones para el canto congregacional.
495
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Los pianistas deben recordar también que, como los organistas, no tienen
que restringirse a la música hímnica. Mucha de la literatura tradicional es
apropiada: movimientos seleccionados y piezas de Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Schumann y Chopin, tanto como otros compositores más
recientes, y mucha música para clavier (clavicordio, clavecín) de los perío-
dos renacentista y barroco, incluyendo las armonizaciones corales de Juan
Sebastián Bach. El uso de este material en situaciones apropiadas contribuye
tanto a la variedad como a la maduración en la adoración evangélica.

Otros Instrumentos de Teclado y Accesorios

En tiempos modernos, los clavecines (clavicémbalos) han cobrado nueva
importancia en la ejecución de la literatura musical barroca y renacentista.
Varias iglesias han agregado tal instrumento a sus recursos para sus cultos.
También hay excelentes clavecines electrónicos; si su tono es aceptable a los
músicos encargados, tienen la ventaja de un volumen que se puede regular,
así que no necesitan micrófonos.
Los teclados electrónicos (sintetizadores) también están encontrando su
lugar en la música de la iglesia. Estos teclados electrónicos ocupan poco
espacio y pueden sintetizar una gran cantidad de sonidos, desde un piano
eléctrico hasta una celesta hasta un instrumento de cuerdas, y también
pueden brindar un surtido de voces orquestales solistas. No veo ninguna
razón por qué los recursos de un sintetizador no deben ser agregados a los del
órgano y piano, especialmente para suplir ciertos sonidos orquestales no
disponibles. Más aún, el sintetizador puede ser importante para acompañar
ciertos tipos de música en el culto, especialmente "las formas minimalistas"
como el canto Tai::.é y los cm·itos de adoración. Sin emhargo, no estoy de
acuerdo en que reemplace al órgano.
Los órganos modernos -tanto de tubos como electrónicos- muchas
veces agregan opciones MIDI (interfaz digital de información musical) para
que las voces del sintetizador se puedan tocar en la misma consola. Una pro-
paganda reciente de un órgano electrónico muy popular anuncia que cuenta
con los sonidos de "guitarras, batería, cuerdas y trompetas", además de los
registros tradicionales de un órgano. ¡Así que el órgano electrónico que se
trasladó del teatro a la iglesia y a la pizzería, otra vez está en la iglesia!

Instrumentos Orquestales en la Iglesia

La posición de otros instrumentos en la iglesia que no sean ele teclado ha
sido aún más incierta que la del órgano, clavecín y el piano. Pocas veces a lo
largo de la historia se han usado los instrumentos de todo tipo como se usa
ahora en estos últimos años.
496
 La música para fos instrumentistas
1,a tradición occidental desde la edad media: Un vistazo
No se sabe a ciencia cierta cuánto se usaban estos instrumentos en la edad
111edia. Puede ser que empezaron a usarse las "cuerdas" y los "vientos" tan
primitivamente como el órgano (posiblemente en el siglo X o XI). Parece ser
que con la aparición de la primitiva música polifónica, los instrumentos
lueron utilizados para apoyar o para reemplazar las voces. En el siglo XIV
l1 1s instrumentos ya tenían su lugar en el culto de adoración.
Se dice acerca del retotmador suizo Zwinglio que él mismo tocaba bien
JIHH.:hos diferentes instrumentos; sin embargo, él prohibió toda música en la ada-
ladón reformada en Zurich (siglo XVI), argumentando que Colosenses 3:16
I'Jiseña que ¡a Dios le interesa solamente ''la melodía del corazón", no la de la voz
11 i de los instrumentos! Lutero tocaba el laúd, y alentaba el libre desarrollo del canto
1't mgregacional vocal en los primeros años del mismo siglo; sin embargo, aparente-

JIIente él era indiferente al uso del órgano u otro~ instrumentos en la iglesia.

Los instrumentos modernos de la familia del violín fueron desmTollados
1'11 los primeros años del siglo XVII. En consecuencia, el período barroco
(siglos XVII y XVIII) vio un gran aumento en el uso de la música instru-
ntental, especialmente en la adoración mtodoxa luterana. Los compositores
desde Schütz hasta Juan Sebastián Bach, utilizaron todos los recursos musi-
cales disponibles en la presentación de sus "pasiones" y cantatas, y ¡fre-
cuentemente había más instrumentistas que cantantes! Los instrumentos no
... o lamente acompañaban las voces, sino también tocaban preludios (ober-
lmas) y ritornelli (interludios) relacionados con la música. En la Iglesia
( 'atólica Romana del mismo período, se tocaban selecciones completamente
instrumentales. Se tocaban las "sonatas epistolares" (escritas para órgano y
cuerdas) antes de la lectura de la Epístola; la sonata da chiesa (sonata de la
iglesia) de Corelli era una ohra de varios movimientos, diferenciada de la
sonata da camera (sonata de cámara) solamente por menos movimientos
relacionados a danzas.
El movimiento pietista en los países de habla alemana enfatizó un regre-
so a la adoración simple de los tiempos neotestamentarios; es decir, sin la
música instrumental. Después del fallecimiento de Juan Sebastián Bach, ese
movimiento con el tiempo int1uyó sobre toda la adoración luterana y los
instrumentos orquestales poco a poco desaparecieron del culto.
Los católicos romanos tuvieron algo de la misma reacción contra la
"música de concierto" en la iglesia. El movimiento "ceciliano" al principio
del siglo XIX promovió un regreso a la edad de oro (Palestrina, Victoria,
Las so); sus líderes declararon que el canto a cappella era el ideal basado en
su convicción (mal informada) que fue la práctica normativa en el siglo XVI.
Este ideal "ceciliano" fue, sin duda, responsable por ]a preponderancia de

497
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
coros no acompañados en las instituciones universitarias norteameiicanas
hasta 1940. En algunas instancias, la tradición persiste aún.
La escena norteamericana

Uno de los primeros apogeos en la música cristiana norteamericana -el

de los moravos en el siglo XVIII- promovió la música instrumental; la
comunidad apoyaba las presentaciones de la orquesta completa y la iglesia
utilizaba un conjunto de trombones (posaunenchore), especialmente al aire
libre. En otras iglesias protestantes del siglo XVIII, mucho tiempo antes de
que fueran aceptados los órganos, aparecieron los instrumentos orquestales
(flauta, oboe, clarinete, fagot, trombón, violonchelo, bajo) para apoyar el
canto. Se prohibía solamente el violín, porque se asociaba con el baile, se le lla-
maba "el violinsucho del diablo". Cuando los órganos y annonios se popu-
laiizaron hacia mediados del siglo XIX, los demás instmmentos fueron dejados al
lado.
Desarrollos evangélicos significativos

A fines del siglo XIX, apareció la guitarra entre los inmigrantes escandi-
navos, especialmente entre los de la tradición de la iglesia libre. Su uso se
había popularizado en Suecia por el uso que le dio Osear Ahnfelt (1813-
1880), músico itinerante del avivamiento pietista en dicho país.
Eventualmente los evangélicos escandinavos desarrollaron "bandas de cuer-
das" que incluían mandolinas y guitanas y, ocasionalmente, un bajo. Las
bandas de cuerdas se usaban para acompañar su propia versión escandinava
del canto evangelístico.
Más o menos al mismo tiempo, el Ejército de Salvación, fundado por
Guillermo Booth, dio a los instrumentos de bronce su justo lugar en el servi-
cio del evangelio. Dirigiendo un movimiento de avivamiento en Inglaterra
que apuntaba a las necesidades de las clases trabajadoras, los salvacionistas
se organizaron como un "ejército cristiano" para luchar contra el pecado y la
pobreza. Los líderes (pastores) fueron designados como oficiales y los
miembros de la congregación como soldados. Por supuesto, el canto era
dirigido por una banda del Ejército; esto permitió al grupo evangelizar en las
calles de las ciudades en donde no se contaba con ningún órgano ni piano y
donde la música puramente vocal nunca atraería la atención. Después de una
presentación del evangelio en una esquina, la banda guiaba a todos al "cuar-
tel" y comenzaba la reunión. El movimiento salvacionista creció rápidamente
alrededor del mundo y especialmente tuvo éxito en el continente americano.
Las bandas del Ejército de Salvación (tanto como grupos vocales), siguen

498
 La música para {os instrumentistas
·.iendo parte de sus actividades de adoración, evangelización y educación
lta"'ta el presente. 9 En su desfiles, las señoras y señoritas salvacionistas ahora
.1grcgan un poco de coreografía modesta al tocar sus panderetas.
En los primeros años del siglo XX, Homer Rodeheaver captó la atención
dl'l público evangélico, trabajando como solista y director de canto para el
l'Vangelista Billy Sunday. Muchas veces Rodeheaver tocaba su trombón
durante el canto congregacional; ¡dirigía con su brazo derecho con su trom-
hún colgado del izquierdo! Otros músicos evangelísticos en las décadas pos-
ll·riores siguieron el ejemplo de Rodeheaver, algunos con trombones, otros
eon trompetas y, ¡algunos hasta con violines y saxofones!
El histórico Chicago Gospel Tabernacle (Tabernáculo Evangélico de
<'hicago ), donde el dinámico predicador Paul Rader realizaba sus reuniones
l'll la década de 1920, auspició una banda de concierto completa; la música y
la predicación del tabernáculo atraían una gran concurrencia por estar
habitualmente en el nuevo medio radial. En ~sta misma época, se popularizó
l'luso de pequeñas orquestas en las iglesias, con presentaciones especiales en
las asambleas de las escuelas dominicales y en los cultos vespertinos. Los
himnarios más grandes de los cantos evangelísticos utilizados en esas
reuniones usualmente estaban disponibles en ediciones orquestadas; los
instrumentos acompañaban el canto y también tocaban selecciones para el
preludio, ofertorio y postludio. Mi primer trab·ajo a sueldo durante los años
1939-1940 incluía la responsabilidad de dirigir la orquesta de la escuela
dominical en la Primera Iglesia Metodista de Oskaloosa, Iowa.
Hoy, a fines del siglo XX, casi no hay límite a las posibilidades para el
11so de instrumentos en la iglesia. En muchas congregaciones, instrumentis-
las solistas y grupos de todo tipo son presentados frecuentemente para acom-
pañar solos, conjuntos corales y el canto congregacional o para tocar selec-
ciones musicales completamente instrumentales. Con el nuevo auge de las
nautas dulces, y porque aprender a tocarlas es relativamente fácil, éstas fre-
cuentemente han sido sustituidas por flautas trasversas (traveseras) u o otros
instrumentos de madera. Los instrumentos Orff, creados principalmente para
la educación musical de niños, también han encontrado su lugar en la iglesia
y son utilizados en la adoración para acompañar a las voces infantiles. Con
el desarrollo de la música contemporánea folklórica rack y pop, las guitarras,
baterías y varios instrumentos electrónicos también se han reunido en la
celebración musical.
La innovación más reciente en la música de la iglesia es un conjunto
instrumental permanente que acompaña todo el canto congregacional. En
algunas iglesias grandes 10 una orquesta completa (sinfónica) está en la
plataforma y regularmente toca todas las selecciones corales y vocales; una

499
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a adoración
iglesia así muchas veces tiene un director de música instrumental de tiempo
completo, y a veces comisiona a compositores y arreglistas para preparar las
partituras para las presentaciones de la orquesta.
En la iglesia promedio, el conjunto instrumental se integra de un gtupo de
diversos instrumentos que normalmente tiene más de los de viento que de
cuerdas. Douglas Smith 11 cree que todo conjunto instrumental en la iglesia
debe ser basado en los metales y él llama a tal grupo una "iglequesta".
Ciertos himnarios evangélicos han editado orquestaciones para una amplia
gama de instrumentos; las iglesias tradicionales usan los mismos recursos,
seleccionando los himnos en el himnario denominacional que tienen una
orquestación disponible en otro. 12 También se cuenta con una cantidad creciente
de acompañamientos instrumentales y arreglos para preludio y ofertorios. 13

La importancia de los instrumentos en la iglesia

¿Cómo, entonces, evaluamos los evangélicos la proliferación de los
nuevos sonidos musicales disponibles? ¿Es ésta, tal vez, otra incursión del
"concierto musical" en la iglesia (como en la misa del siglo XVIII) que con
el tiempo será rechazada en otro movimiento "ceciliano" (no instrumental).
Lo dudo. La mayoría de los músicos cristianos ve y trata estos instrumentos
como extensiones del teclado y la consola. Un conjunto de metales utilizado
con el canto congregacional simplemente aumenta los recursos del órgano y
puede ayudar a dar nueva visión del trascendente Dios; lo mismo sucede
cuando los instrumentos de viento tocan solos o con el órgano en el preludio
de un culto dominical festivo. Los instrumentos Orff (y otros) de caracterís-
tica tonal y rítmica son un acompañamiento lógico para el canto de los coros
de niños, dado que los niños los utilizan regularmente en sus experiencias de
aprender música. Tal vez de mayor importancia, el uso de los instrumentos
permite a más personas -las que tocan y que no sean expertas en el canto-
ofrecer su alabanza singular a Dios en el servicio de la iglesia.
Las campanitas de bronce manuales aparecieron en los Estados Unidos en
los últimos años de la década de 1940, y han logrado una popularidad espec-
tacular. Como instrumentos son únicos en que sus ejecutantes no necesitan
una capacitación previa antes de reunirse con el conjunto. La oportunidad de
tocarlas atrae a personas de todas las edades, desde niños hasta la tercera
edad. Son herramientas educativas destacadas para el desarrollo de lectura a
primera vista, sensibilidad rítmica y coordinación física. Pueden ser uti-
lizadas para selecciones musicales en el culto y también para acom-
pañamientos, especialmente para coros de niños. En años recientes, un gran
repertorio ha sido desarrollado por una cantidad de editoriales.

500
 La música para {os instrumentistas
Un luterano contemporáneo ha expresado de esta manera su aprobación
dl' los instrumentos que nos ayudan en la adoración: 14
1.os instrumentos pueden jugar un papel impo11ante en la adoración corporativa. Pueden
¡¡yudarnos a cantar. Pueden ayudamos a danzar. Pueden ayudarnos a expresar nuestro gozo en
1.1 celebración de la Resurrección. Pueden ayudamos a sentir anticipadamente aquel gozo que
llll'i espera cuando un día celebremos con Cristo en el banquete celestial.

Se ha dicho mucho en cuantQ al simbolismo de los inst1umentos utiliza-

dos en la iglesia. El órgano, al igual que la arquitectura eclesiástica, se ha
"isto como una expresión de la trascendencia de Dios, tanto por la grandeza
dl·l pleno sonido del órgano como la variedad de las voces singulares y sus
combinaciones. Chuck Kraft 15 tiene razón cuando sugiere que el sonido ínti-
1110 de las guitarras quizá puede expresar más acerca de la inmanencia y cer-
l'anía de Dios. Como sigo manteniendo en todo este libro, necesitamos los
dos conceptos en la adoración. Pero este sonido íntimo de la guitarra fue lo
que escuchamos en la década de 1970, no el uso de las guitanas amplificadas
y otros instrumentos cuyo sonido literalmente· inunda a las personas en el
llpico canto de alabanza y adoración. La trascendencia de un gran órgano en
1111 buen sitio acústico puede elevar el corazón: acercándose a Dios.
1~ncuentro un poco sofocante ese sonido sintéticamente amplificado por los
.dloparlantes rodeándome, empujándome para abajo hacia este mundo con
11 1do su secularismo, su ruido, su materialismo y sus respuestas falsas a las
··ucstiones etemales.
Por supuesto, un órgano no debe ser tocado fortíssimo por mucho tiempo,
aunque algunos organistas creen que esto es un objetivo lógico. De la misma
111anera, una iglesia que apoya una orquesta completa no debe utilizar toda su
fuerza musical (incluyendo el órgano y piano) para acompañar todo momen-
ltl musical en los cultos~ para mí, esto sería una dieta constante de "salpicón
musical". Como en toda expresión mtística, la variedad debe ser el objetivo.
<'icrtos himnos deben ser cantados solamente con acompañamiento de
instrumentos de teclado, otros solamente con instrumentos orquestales. Las
estrofas sucesivas de los himnos deben tener acompañamientos variados, con
algunas a cappella. Algunas selecciones solísticas serían mejor solamente
con el sonido del piano, mientras otras impactan más con un arreglo sensible
de orquesta. Recuerdo ocasiones cuando un solo violinista o violonchelista
presentó un magnífico preludio, tocando una de las sonatas no acompañadas
de Juan Sebastián Bach.
Para la iglesia promedio que entiende el valor de la modestia en la
mayoría de las ocasiones de adoración, debe ser una ayuda recordar que cier-
tas expresiones musicales deben ser reservadas para ocasiones especiales, y
esto probablemente se aplica también a los sonidos instrumentales exóticos.

501
 ¡!J?.?gocijaos! .La música cristiana en [a aáoración
Dado que agregan una intensidad mayor -mayor emoción- a la experien-
cia, esa intensidad tenderá a disminuir si este sonido llega a ser común u ordi-
nario. Creo que esto se aplica tanto a sonidos grandes (como conjuntos de
metal) como a sonidos pequeños (como campanitas de mano). También se
debe reiterar que cuando el acompañamiento instrumental distrae de la letra
que debe apoyar, se puede prescindir de él.

Grabaciones de acompañamientos orquestales

(pistas instrumentales)

Mencionemos un asunto más. En años recientes, ha llegado a ser común

que las casas editoriales brinden una grabación profesional de sus nuevas
obras musicales-dramáticas para la promoción de las mismas. Además,
ponen en venta los acompañamientos orquestados en casete y disco
compacto para acompañar al grupo coral en la presentación pública de la
obra. Recientemente ciertas empresas han grabado acompañamientos (en
varias tonalidades) para el uso de solistas que quieren cantar los últimos
favoritos evangelísticos, folklóricos y pop, en los cultos de adoración o en
conciertos religiosos. También han producido acompañamientos grabados de
cantos o cm·itos para cultos de adoración de grupos pequeños (en casa o en
la iglesia) y ya se pueden escuchar orquestaciones "'sinfónicas" grabadas para
el canto congregacional.
Del lado positivo, hay que decir que la calidad de la ejecución en estas
grabaciones es muy buena. Son grabadas por los mejores profesionales en
Nashville, Chicago o Hollywood y pueden fijar una norma más alta para una
mejor presentación instrumental por jóvenes músicos en la iglesia. No se
puede negar que su uso provee un fondo técnicamente mejor momentáneo
para el coro o el cantante. Al mismo tiempo, tenemos que preguntarnos si
apoya una verdadera adoración de los creyentes/sacerdotes o si contribuye al
"espectadorismo". ¡El próximo paso podría permitir que todo el culto se
hiciera con un video de los predicadores y solistas más talentosos! Pero, por
supuesto, esto ya existe, y algunos de la congregación se quedan en casa para
mirar la presentación resultante de la iglesia electrónica en la televisión.
Opino que no es una buena idea utilizar los acompañamientos pregraba-
dos si se cuenta con igual talento en la congregación o la comunidad. Aunque
cuando coinciden que las grabaciones sí hacen una contribución positiva, su
uso debe ser cuidadosamente controlado. Si no, habrá poco incentivo para el
desarrollo de músicos instrumentistas en la iglesia.

502
 19
La 9vlúsica para {os Sofistas
y {os Conjuntos
Aproximadamente durante el mismo tiempo en que ocurrió el reciente
Movimiento Litúrgico (c. 1930-1960), circulaba ampliamente la noción que
,.¡ solo vocal no era aceptable para una adoraci9n "cotTecta". El argumento
t•ra que la "adoración es una experiencia corporativa" y que "el solo es
dl'masiado personal y tiende a enfocar la atención en el cantante en vez del
111ensaje cantado."
Sin embargo, la participación vocal ejecutada por solistas se ha usado a
lntvés del tiempo en el judaísmo y el cristianismo. La primera referencia a
una música de adoración en la Biblia aparece después de la nalTación de
,·uando el pueblo de Israel cruzó el Mar Rojo.

Y María les dirigía diciendo: "¡Cantad a .Tehovah, pues se ha enaltecido grandemente!

¡Ha mTojaclo al mar caballos y jinetes!" (Exodo 15:21).

También recordamos el cuadro del joven pastor David rasgueando su lira

al cuidar las ovejas de su padre, cantando sus experiencias personales y su
:llabanza de Yahveh: canciones que eran, cuando menos, el prototipo de los
~almos. En la historia de la sinagoga, ¡el cantor solista ha actuado posible-
mente por 2.500 años! Además algunos conjeturan que los "cánticos espiri-
tuales" (Efesios 5: 19; Colosenses 3:16) de los tiempos neotestamentarios
podrían haber sido solos improvisados.
La tradición solística ha sido especialmente fuerte en la música secular.
l.os primeros ejemplos de los cuales tenemos referencias son de los troveros,
los trovadores y los minnesingers desde el siglo XII al siglo XIV. Una de las
influencias en el desarrollo de estas formas fue la adoración a la virgen
María; los cantos de Jos minnesingers perpetuaron esa tradición y fueron muy
importantes en el desarrollo del coral (himno luterano). También en la igle-
sia primitiva y medieval, el sacerdote o diácono entonaba porciones de la
liturgia, a veces en forma alternada con el coro.

503
 ¡~gocijcws! La música cristiana en {a adoración
En los siglos XVII y XVIII, los compositores alemanes luteranos escri-
bieron cantatas solísticas para ser ejecutadas en la iglesia. Es interesante
notar que un líder de los bautistas ingleses primitivos 1 prefería escuchar las
voces individuales en la música del culto de adoración, basando su preferen-
cia en su premisa que a ciertas personas les fue dado el "don" del canto;
¡además, en el canto congregacional no restringido algunos podían participar
aunque no fueran realmente creyentes! Aún en otra tradición, en la historia
británica y los comienzos de la historia norteamericana el preceptor intro-
ducía cada línea de los salmos, y era seguido por la congregación.
En el siglo XIX y hasta el siglo XX, el "coro cuarteto" en las iglesias
norteamericanas estaba integrado de cuatro solistas. Cantaban como grupo
selecciones musicales escritas en cuatro voces, pero también funcionaban
tradicionalmente como solistas en otros momentos del culto. En esa tradición
fueron tomados prestados ciertos solos de cantatas y oratorios, la letra
"sagrada" era arreglada a melodías de ópera, y nuevos solos "sacros" fueron
escritos en estilos similares pero más simples. Estos ejemplos eran muy
populares y todavía se usan:
Beside Still Waters (Junto a aguas quietas), Bernard Hamblen
Great Peace Have They (Gran paz tienen) James H. Rogers
How Beautiful upon the Mountains (Cuán hermosos sobre las montañas),
F. Flaxington Harker
Cuán Amables Son Tus Moradas, Samuel Liddle
My Redeemer and My Lord (Mi Redentor y mi Señor), Dudley Buck
Redentor Divino, Charles Gounod
Abrid las Puertas del Templo, Crosby-Knapp
La Ciudad Santa, Stephen Adams
Jehovah Es Mi Luz, Frances Allisen

En un artículo reciente en una revista luterana, Carl Halter defiende la

validez del solo en la experiencia moderna de adoración. 2
Pero en una época que ha visto ejemplos como Janis Joplin y Jimi Hendrix articulan-
do en primitivos aullidos las agonías de este tiempo y que ha experimentado las olas
a veces atemorizantes de la identificación masiva que sus presentaciones (y de otros
como ellos) han generado, tal vez debemos considerar de nuevo cómo podemos mejor
comunicar el evangelio al tipo de gente que se conmueve por Joplin pero se aburre
con Josquin (des Prez).

También Halter argumenta, al recordar el prejuicio reciente contra los

solos en la iglesia, que no es justo criticar al solista mientras se ignora a
otros. 3 Muchas veces el organista funciona como solista, y también se puede
calificar al predicador como alguien involucrado en la "comunicación como solista".
504
 La música para fos sofistas y fos conjuntos
En esta categoría de la música eclesiástica, los evangélicos norteameri-
,·auos han ignorado por mucho tiempo las opiniones de los expertos. El canto
'•' 1l ístico ha sido una de las características principales en nuestra adoración y
,·vangelismo por casi 150 años. Philip Phillips (1834-1895) fue el primero de
lo~ denominados "cantantes evangelísticos"; apodado "El Cantor Peregrino".
Ya hemos mencionado el gigante del canto de este género, del siglo XIX, Ira
1 >avid Sankey (1840-1908), escogido por el evangelista D. L. Moody como
•.11 asociado musical por su habilidad de dirigir un grupo en el canto congre-
l'.ítcional en una reunión de oración muy temprano en la mañana. 4 Fue Sankey
quien más contribuyó a la popularidad del canto evangelístico en la última
parte del siglo XIX. En Inglaterra, sus libros se publicaron bajo el título
Sac-red Songs and Solos (Canciones y solos sagrados); ¡la última edición
lodavía sigue en circulación más de 100 años después de su aparición!
Muchos de los cantores evangelísticos renombrados del siglo XIX tam-
11ién eran compositores y profesores en las "convenciones" (escuelas) de
,·anto. Incluían estos importantes individuos, muchos de los cuaJes estaban
,·onectados con los evangelistas asociados con Moody.

Philip P. Bliss (barítono) 1838-1876

James McGranahan (tenor) 1840-1907
Daniel B. Towncr (barítono) 1850-1919
Edwin O. Exccll (tenor) 1851-1921
Ada Ruth Habcrshon (soprano) 1861-1918
Philip P. Bilhorn (tenor) 1865-1936
George C. Stebbins (tenor) 1865-1936
Elma Miller de Stebbins (Sra. de G. C., soprano) sin datos
May Whittle de Moody (soprano) 1870-1963

Aunque Norteamérica tiene la fama de ser una cultura evangelística, los

rantantes evangelísticos han sido también activos en otras partes del mundo.
Ya hemos mencionado a Osear Ahnfelt (1813-1882), portavoz musical para
el avivamiento pietista sueco. Formado en la música artística y las demás
artes, comenzó a escribir música para los himnos de testimonio de Lina
Sandell, los cuales utilizó en conexión con su propio ministerio de predi-
cación. Jenny Lind (1820-1887), conocido como el "Ruiseñor Sueco" y una
de las sopranos de coloratura de ópera y concierto más reconocidas mundial-
mente, financió la publicación de las canciones de Ahnfelt en varios tomos
del Andeliga Sanger. Al hacer su gran gira secular por Norteamérica en
1850-1852, muchas veces concluía su presentación con un simple himno
cvangelístico.
En el siglo XX, el primer cantante evangelístico que atrajo mucha atención

505
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
fue Homer Rodeheaver (1880-1955), director de canto del evangelista Billy
Sunday. Cuando le ·escuché en sus últimos años, el Sr. Rodeheaver todavía
tenía una resonante voz de barítono que lograba su mejor exponente cuando
cantaba su propia canción, "When Jesus Carne" (Cuando vino Jesús).

El l\1inisterio del Solo Vocal

En la era moderna, el cantante evangelístico profesional más destacado es
George Beverly Shea (n. 1909) quien comenzó a cantar tiempo completo en
1938 en la emisora radial del Instituto Bíblico Moody en Chicago (WMBI) y
se conoce mejor por su asociación con el evangelista Billy Graham. En su
autobiografía, Then Sings My Soul (I'v1i corazón entona la canción), Shea
recuerda el antiguo piano familiar en que escribió la música para su canto
más famoso "Prefiero a Cristo". 5

Qué deuda grande tengo con este viejo instrumento.

Por medio de él mi madre me transmiti<l su amor por la música y su
fe en Dios.
Por medio de él, aprendí por primera vez a expresar mis más íntimos
sentimientos que necesitaba exteriorizar.
Por medio de ~1, encontré mi vocación, una manera para
testificar de Cristo.
Por medio de él y el canto "sagrado", he visto a los mudos hablar,
a los sordos oír y a los ciegos ver.
(Traducción textual para este libro.)

El coautor de Shea concluye el libro con una cita del poema de

Longfellow, The Singers (Los cantantes): 6
Al mundo sus cantores Dios mandó
Con melodías de alegría y aun dolor,
Para que pudieran tocar el corazón humano,
Y conducirlo de nuevo al cielo.
(Traducción textual para este libro.)

Estas palabras expresan algo del genio del cantante solista, en el teatro o
en la iglesia. John Den ver canta de las ansiedades de la juventud moderna
-su búsqueda de identidad y seguridad en un mundo amenazado tanto por
el anonimato cibernético como el Armagedón atómico- y con el sonido de
su voz sus canciones se convierten en la expresión que comparten todos los
jóvenes. Johnny Cash canta de la vida dura e incierta del trabajador -el
camionero, el campesino o el ferroviario- y su letra y música expresan los
profundos sentimientos de cada obrero que lo escucha. "Bev'' Shea, Ken
506
 .La música para {os sofistas y fos conjuntos
~kdcma, Sandi Patti, Michael W. Smith, Cynthia Clawson, Steve Oreen,
1\'vi la París, S te ven Curtís Chapman o Larnell Harris cantan de haber encon-
ll,ulo el significado de la vida en Jesucristo, y cada creyente que los escucha
•. ,. hace eco de la verdad y la emoción expresadas. También, los inconversos
~·-,ruchan en el canto posibles respuestas a su propia búsqueda del significa-
! 11, de la vida y pueden así interesarse más por descubrir las verdades del

''vangclio.
Algo que buscan los líderes contemporáneos de adoración es el medio por
I'IL·uallas personas puedan expresar sus sufrimientos, temores y alegrías más
1111imos. Tradicionalmente tratamos de encontrar significado para nosotros
1111smos en las expresiones de otros: en drama, literatura y aun las artes plás-
lll.'as. De todas las artes, la música es el mejor medio para articular tanto la
hu..¡queda como el descubrimiento, y la música solística muchas veces puede
1111 icularla mejor que una presentación de conjunto. Esta es una comuni-
,·;tciün de persona a persona, en vez de grupo a persona. Cuando el mensaje
,.., relevante al oyente y cuando el solista lo expresa con sinceridad, la comu-
llicación es eficaz y convincente. Si lo duda, ¡observe la habilidad de
1·ualquier buen solista, profesional o aficionado, para captar y mantener la
.lll'nción de un público! Obviamente, no es una experiencia puramente per-
.,,lllal, sino una que se intensifica por la atención de todo el grupo; es muy
,·orporativa. Como dice Carl Halter, al oponerse· al reciente tabú del solo
vocal en la adoración: 7
El solista tiene algunas ventajas sobre el coro (como la tiene el coro sobre el solista)
que deben ser usadas para el bien de todos. Estas ventajas tienen relación principal-
mente con aquella característica de la presentación del solo que por costumbre ha sido
considerada como su defecto principal: el individualismo.

A continuación damos una lista de citas de populares cantantes contem-

poráneos cristianos, revelando que ellos se ven a sí mismos como "mi-
nistros"', particularmente como "proclamadores musicales": en el sentido de
1~f'esios 4: 11, 12, "profetas, evangelistas, pastores y maestros''.
<ieorge Beverly Shea: 8
... Encontré mi vocación, una manera de testificar de Cristo.

<iloria Gaither:Q
Comentario que escribió en su diario:
Después de un fin de semana de agitado trabajo que nos dejó exhaustos tuvimos que
cantar esta noche en una universidad. Hicimos lo que pudimos para "alimentar a la
multitud". Creo que sabemos cómo se sintieron los discípulos. Tener tan poco para
alimentar a tantos. Pero nosotros. como ellos. sólo damos a Dios lo poco que tenemos,
y confiamos 4ue él puede hacerlo alcanzar para todos.

507
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoracwn
Ken M edema: 10
Comprometernos no es sentir que nos gustaría hacer algo. Comprometemos no es
hacer una promesa y derramar una lágrima. Comprometernos es examinar conscien-
temente el riesgo considerando todos los factores, determinando tomar una decisión
específica y proveyéndonos de los medios para seguir adelante con la decisión toma-
da. Esto significa dar tiempo, recursos, la energía de nuestro pensamiento, dinero: lo
que sea necesario. Si podemos en alguna manera comunicar estas ideas, entonces creo
que vamos a lograr pasos gigantescos hacia un mejor entendimiento de lo que Jesús
quiere de sus discípulos.

Johnny Cash: 11
Mi mensaje al público ha sido sencillo. Les decía: "No estoy aquí esta noche para
exaltar a Johnny Cash. Aquí estoy de pie como artista, como ejecutante, como can-
tante quien apoya el evangelio de Jesucristo. Estoy aquí para invitarles a escuchar las
buenas nuevas que se les presentaré, a analizarlas y a ver si no consideran que es la
mejor manera de vivir.

Andraé Crouch: 12
El apogeo de mi día es cuando estoy realmente adorando a Dios en el escenario,
tocando y cantando para él y diciendo a estos jóvenes: "Tienen que conocerle" o
diciéndoles a los que ya lo conocen: "Aiabémosle, adorémosle".

B. J. Thomas: 13
Cuando vengan a uno de mis conciertos, esto es lo que van a escuchar; un show de B.
J. Thomas. No van a escuchar un sermón o una charla. Van a escucharme alabando a
Jesús por medio de mis canciones, porque es parte de mí.

Sandi Patti: 14
Busco canciones que comunican- este es mi criterio. Una canción podría significar
algo para mí, ¿pero significará algo para la persona que está escuchando en su auto?
... Yo siempre pregunto, en lo que sea: "Señor, ¿hay eternidad en esto?"

Materiales para solos para propósitos de adoración tradicional

En un culto de adoración promedio que incluye expresiones de alabanza

y adoración, es común tener un solista en lugar de un coro. En iglesias
pequeñas donde no hay coro, el solista (o conjunto pequeño) puede proveer
toda la música "de participación especial". En otras situaciones, es común
que la música de un solista supla la del coro, tal vez brindando una o dos
selecciones en cualquier culto particular.
Linda Poston-Smith 15 , amiga rnia de hace muchos años y soprano exce-
lente, opina que el solo cantado tiene algunas ventajas sobre la música coral.

508
 La música para fos sofistas y fos conjuntos
!'limero, la dicción es usualmente más clara. También, el solo puede
.1provechar el timbre particular de la voz individual. Por último, Linda dice
qul' un solista puede utilizar el espacio más creativamente, cantando de
• ualquier parte del salón de adoración.
Mucha de la literatura característica para el solo "sagrado" común en los
11ltimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX sigue en circulación,
.lllnque tenemos que aclarar que su utilidad ya ha pasado en las iglesias
,¡, lllde esas selecciones se han escuchado por muchos años. Cuando se usa
hoy día la canción de Stephen Adam, "La Ciudad Santa" (lo mismo se apli-
··a al canto evangelístico, "En el Monte Calvario"), debemos inferir que se
111.,a por los lazos sentimentales de la congregación (o del solista) con la can-
··i(m. Por el poco interés de la música solística durante el Movimiento
Litúrgico, se publicó poco material nuevo. Sin embargo, desde 1950, la co-
11 icnte de canciones ha continuado y existen excelentes títulos de composi-
tores desde J. S. Bach, Samuel Barber, John Ness Bcck, Johannes Brahms,
t\aron Copland, Antonin Dvorak, George F. Handel, AJan Hovhaness, Sven
l.ckberg, Flor Pecters, Ned Rorem, Leo Sowerby, Eric Thiman y Ralph
Vaughan Williams.
A continuación hay una lista representativa de colecciones disponibles,
algunas de las cuales dependen mayormente de materiales que recientemente
'-~l' han vuelto a popularizar. 16

Colecciones en inglés
Anthology of Sacred Song (Antología del canto sagrado) Schirmer
Bihlical Songs (Canciones bíblicas), Antonin Dvorak, Associated Music Publishers
Bmadman Solo Collection (Colección Broadman de solos) Broadman
Everything for the Church Soloist (Todo para el solista de la iglesia) Hope
Fifty-m·o Sacred Songs You Like to Sing (52 canciones sagradas que le gusta cantar)
Schirmer
Songsfor the Church Soloist (Canciones para el solista de la iglesia) editado por
Pfautsc, Schirmer
Colecciones en español
Cancionero de la Iglesia de Ho.v, Números 1 al4; (toda la serie contiene material
para solistas) Casa Bautista de Publicaciones
Música para Ocasiones Especiales- Casa Bautista de Publicaciones
Tienen que Saber, Aneglos musicales para voces de alcance medio,
Steve Green, Sparrow
Toma la Cruz, Steve Oreen, Sparrow

También el solista puede encontrar una cantidad de material potencial en

himnarios, especialmente en los que han sido editados recientemente. Con la
509
 ¡1?.ggocijaos! La música cristiana en [a adoración
ayuda de un organista o pianista que puede improvisar introducciones e inter-
ludios apropiados, se puede crear una digna "canción sagrada" artística.
No existen reglas estrictas en cuanto a la ubicación de los solos cantados
en el culto de adoración. Pueden sustituir al arreglo coral, tal vez idealmente
durante la ofrenda y aun como un "llamado a la adoración". Una práctica
tradicional en algunas iglesias evangélicas es desalentadora: el uso de un solo
vocal de testimonio inmediatamente antes del mensaje. Esta idea sin duda es
otro vestigio de la herencia de las cruzadas, en que el solista "prepara" lo que
dirá el "profeta" anunciando: "Lo que esta persona dirá es verdad; dio resul-
tado en mi vida." En un culto de adoración, la costumbre tiene poca validez,
a menos que el mensaje sea abiertamente evangelístico; de otro modo, hay
poca conexión temática entre el canto y el setmón. Al seguir esta práctica, el
pastor parece afirmar que un solo brinda la mejor preparación espiritual de la
congregación. También el solista puede servir para dirigir la atención de la con-
gregación al púlpito; al haberlo hecho, ¡el pastor enseguida toma la palabra!

Solos vocales de testimonio

En los comienzos del canto evangelístico (c. 1850-1900) había muy poco
para diferenciar la música solística de la música congregacional. Una
grabación, todavía existente, que hizo Edison de Ira Sankey, contiene el
canto de "Dios Os Guarde en Su Santo Amor" (Rankin-Tomer, HB 262); y
su relato 17 de la introducción del canto solista en Escocia en 1873 menciona
'"Libres Estamos, Dios Nos Absuelve" (letra y música por P. P. Bliss): dos
cantos que actualmente se consideran como congregacionales. A la vez,
Sankey usaba (y escribía música para) algunos cantos que eran claramente
para solistas, como "Noventa y Nueve Ovejas Son" (Clephane-Sankey, ~HP
76), "Huye Cual Ave a Tu Monte" (Dana-melodía española, NHP 370) y "Del
Señor en la Presencia" (Goreh-Stebbins, NHP 310). Otros cantos tenían un
par de voces solistas en las estrofas con el coro o la congregación cantando
en el estribillo, por ejemplo "Salvador, a Ti Me Entrego" (VanDeVenter-
Wceden, HB 340). El canto evangelístico congregacional promedio tenía un
rango melódico limitado a una octava, una armonía muy simple y ritmos "de
puntillo". El solo o dúo tenía un rango un poco más extendido, y tenía mayor
fluidez en su características rítmicas. El arreglo "folklórico español" de
'"Huye Cual Ave a Tu Monte", con su modo menor y un rango de 11 tonos,
debe haber sido una excepción emocionante.
En los primeros años del siglo XX, algunos compositores tendieron a
especializarse en escribir para una o dos voces, continuando el mencionado
estilo, pero con mayor variedad armónica. Robert Harkness (1880-1961),

510
 La música para [os sofistas y [os conjuntos
pianista para el cantante-evangelista Charles Alexander, es recordado por
t'anciones como "Desalentado", "De Tal Manera Me Amó" (HB 104) y
"( ictscmaní" (Entra Jesús en el Jardín). B. D. Ackley (1872-1958), pianista
para las campañas de Sunday y Rodeheaver, escribió tonadas para algunos de
los cantos de Oswald J. Smith (1889-1985), todos los cuales se consideran
romo solos o dúos: "Comprende Dios", "Se Levantó el Señor". Estos son
apenas unos pocos ejemplos de los cantos para los cuales Ackley escribió
111LÍsica; sus letras vinieron de muchos autores.
Desde 1920 hasta 1950, muy pocos compositores evangélicos se dedi-
,·aron a escribir material para el canto congregacional. En cambio, se ocu-
1•a ron de la producción de música "de presentación" solos, dúos, tríos
l'l'meninos, cuartetos varoniles y música coral; y los estilos tendían a ser
influenciados por el nuevo medio evangelístico de la radio. Algunos com-
positores de ese período (además de B. D. Ackley, ya mencionado) fueron
< ieorge S. Schuler ( 1882-1973 ), Harry Dixon Loes ( 1892-1965), Herbert G.
Tovey (1888-1971 ), Harry D. Clarke (1888-1957), Haldor Lillenas (1 885-
1'>59), Merrill Dunlop (n. 1905), Avis B. Christiansen (1895-1985), Wendell
P. Lovcless (1892-1987) y Floyd Hawkins (n. 1904). Los materiales para
-;olistas de esta época eran muy diferentes de los anteriores: las melodías
lcnían un rango mayor y mayores saltos en los intervalos melódicos. Cada
vez más, los cantos sagrados copiaron las formas de la música secular popu-
lar, con muy breves estrofas y estribillos más desarrollados.
Una excepción a esta generalización fue el compositor (bautista del sur)
H. B. McKinney (1886-1952). En el período antes de 1940 escribió una gran
cantidad de cantos evangelísticos que recibieron una amplia aceptación dcn-
lro de su denominación, incluyendo "Ten Fe en Dios" (HB 366), "Santo
Espíritu, Lléname" (HB 134), "Por Dónde Me Guíe, Iré", (HB 341),
":vtándanos Lluvias de Bendición" (HB 263), '·Ven, Aviva Mi Alma con
Poder" (HB 267) "Habla, Jesús, a Mi Alma" (HB 390), '•EJ Cristo de
Nazaret" (HB 440) y "Danos un Bello Hogar" (HB 405). Aunque estos can-
los fueron introducidos como solos, fueron escritos en un estilo más antiguo
y más sencillo. Como resultado (y también porque fueron publicados para
cuatro voces), en poco tiempo fueron utilizados principalmente como material
para el canto congregacional.
Durante cada década del siglo XX, este estilo continuaba su desarrollo,
con melodías cada vez más floridas, arregladas con armonía cada vez más
avanzada, muy diferente de los simples cantos evangelísticos de Ira Sankey
y Philip Bliss. La edición de libros para solos (y conjuntos pequeños) consti-
tuía una gran parte de la producción de las editoriales religiosas independientes.
Las más conocidas en esa época eran la Rodeheaver Company, llope

511
 ¡2\?gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Publishing Company, Lillenas Publishing Company y Robert Coleman
Company. Algunos de los compositores ya mencionados publicaron sus
propias obras (es decir: Schuler, Tovey, Lovcless y Dunlop ).
Los primeros cantos exitosos de John W. Peterson (n. 1921)- por ejem-
plo, "Fue un Milagro" y "Al Mundo Id" (HB 195, con letra por Margaret
Clarkson)- eran solos, como los de Bill y Gloria Gaither (n. 1936 y 1942
respectivamente). Sin embargo, en la tradición del movimiento primitivo del

canto evangelístico, muchos de los cantos de Peterson y Gaither han IIegado

a ser favoritos en el canto congregacional.

Artistas-compositores contemporáneos
He mencionado con frecuencia la relación durante siglos, entre las formas
seculares populares y sus imitaciones religiosas. Así como John Peterson
ocasionalmente se basaba en estilos de Broadway, otros compositores
recientes se han inspirado en los estilos country y western. Durante las
primeras cruzadas de Billy Graham muchos artistas profesionales del mundo
de espectáculo hicieron una profesión de fe; en algunos casos su estilo de
canto y sus talentos de composición fueron incorporados "en la grey". Como
resultado, hemos heredado una gran y continua tradición de la música coun-
try evangelística según la tradición de "Tenderly He Watches Over Me"
(Tiernamente él me ciuda) de Scotty Wiseman y "It Is No Secret What God
Can Do" (No es secreto lo que Dios hace) de Stuart Hamblen.
Con la introducción de los nuevos estilos folklóricos, de soul, pop y rack
en la música evangelística comenzando con las décadas de 1960 y 1970, la
composición y publicación de música para solistas (y conjuntos pequeños)
han florecido. Con muy pocas excepciones, era compuesta por cantantes para
sus propios programas y conciertos, y era promovida ampliamente por medio
de sus presentaciones personales y sus grabaciones. Veinticinco años
después, la música cristiana contemporánea se había convertido en un
meganegocio con una revista para representar sus varios estilos: pop, rack,
alternativa, metal y rapY'
. El moderno solo vocal no evita ninguno de los estilos que se escuchan en
la música popular secular; de hecho, la brecha de tiempo entre la aparición
de la forma secular y su "parodia sagrada" casi ha desaparecido.

La Comunicación mediante Solos: Una Evaluación

Estilos de canto
No debe sorprendernos que, así como existen diferencias entre el estilo
512
 La música para [os sofistas y {os conjuntos
romposicional de canto "serio" y artístico y el del canto de "testimonio"
11'vangelístico, folklórico, soul, countl)', rock o lo que sea), también puede
llahcr marcadas diferencias en los estilos de la ejecución vocal. Muy pocos
de los más populares artistas profesionales dominan igualmente los estilos
lilllto artísticos como populares. Esto es evidente para un músico preparado
1aunque decirlo ciertamente provocará objeciones de sus "admiradores") al
~·o.;cuchar una grabación de Barbara Streisand cantando una partitura de
1>chussy o escuchar a Jerome Hines cantando himnos (Jo que hace con
1rccuencia, dando conciertos "sagrados" beneficiando ciertos proyectos
rnisioncros). Algunos artistas logran los dos en una forma convincente, como
1>can Wilder y Robert Hale y algunos menos conocidos como David Ford,
Suzanne Johnson y Glenn Jorian. Uno de los cantantes más convincentes en
l'o.;te papel dualista fue John Charles Thomas (1891-1960), quien tuvo una
larga carrera de conciertos y ópera, y en sus últimos años apareció en la radio
y la televisión, frecuentemente cantando himnos en sus programas. La
preparación para su canto evangelístico se había realizado con mucha
ilnticipación, porque ¡se crió cantando con su padre, que era pastor, en las
rl'uniones metodistas de campaña!
La diferencia en estilo vocal tiene mucho que ver con el carácter de la
letra. El solo sagrado artístico usualmente es una expresión de alabanza, fre-
~·uentemente tomada de las Escrituras. Aunque puede mostrar mayor "per-
"onalidad" y mayor proyección emocional que una selección coral simple-
mente porque es un solo, será más reservado y menos personal que un canto
l'olklórico o cvangclístico. El mensaje es alabanza dirigida a Dios, no una
narración de la experiencia personal, y el cantante hace bien en no permitir
que su propia personalidad influya demasiado en la atención del oyente. La
presentación debe ser personal y expresiva, pero no pretenciosa, exhibi-
cionista o aun cohibida.
En contraste, el cantante de un "testimonio" cristiano está comunicándose
mente a mente, emoción a emoción, alma a alma. Es importante no sola-
mente comunicar sus propias convicciones y experiencia claramente y con
una persuasión emocional, sino también debe identificarse con las creencias
y las situaciones en la vida del oyente, tanto en las letras seleccionadas como
en la manera en que son cantadas.
Sobra decir que el músico cristiano debe siempre comunicarse con sin-
ceridad. Pero es también importante que el público escuche el canto como
"sincero", porque ¡la sinceridad (como la hermosura) es percibida en los
oídos y la mente del oyente! Sugiero que puede ser que un cantante insincero
comunique en una forma convincente a un público y, a la vez, que un
creyente devoto y piadoso sea percibido como insincero, tal vez por una falta
de técnica adecuada vocal y/o comunicativa. La "comunicación" puede ser
513
 ¡'1\fgocijaos! La música cristiana en (a aáoración
aprendida; y esto no debe ser entendido como excusa para el cantante evan-
gelístico falto de sinceridad.
También debemos recordar que no es fácil evaluar o comunicar la sin-
ceridad al cruzar líneas culturales. Invariablemente, cuando mis alumnos
asisten a una misa católica romana o a un culto luterano, informan que las
congregaciones simplemente "cumplen los ritos" sin ningún significado para
ellos. De la misma manera, los aficionados de los cantantes de la familia
Speer posiblemente podrían cuestionar la validez de las experiencias religiosas
de Hale y \Vilder, porque no les gustan las "voces operísticas". Todo lo cual
quiere decir que potenciales cantantes-comunicadores ( 1) deben desarrollar
un estilo apto para el grupo que esperan alcanzar, o (2) deben esperar fun-
cionar dentro del grupo a quien su propio estilo preferido es significante.
Es cierto que los cantantes de la música de testimonio muchas veces
desarrollan características altamente estilizadas y personalizadas de
vocalización similares a las de los cantantes seculares pop: una cierta cuali-
dad vocal basada en el rango o coloración vocal, control del vibrato, canto
con glissando o portamento, sprechstimme (hablando-cantando), rubato, etc.
Esto ocurre porque están comunicando un mensaje en parte comunicándose
ellos mismos, y un estilo vocal distintivo ayuda a proyectar una identidad
personal altamente definida.
¿Cuándo, entonces, se inmiscuyen los cantantes mismos y sus estilos
vocales a tal punto que el mensaje se recibe con incertidumbre? O, para
tomar prestada una frase de Marsha11 McLuhan, 19 ¿cuándo llega el medio a
ser el mensaje? o mejor aún, ¿cuándo llega el mensajero a ser el mensaje? Y
¿cómo se relacionan estas cuestiones con las palabras de San Agustín, en su
referencia a otro cántico solístico, escuchado en un monasterio o iglesia pa-
rroquial del siglo V?20
... Con la frecuencia en que me toca conmocionarme más con la voz que con la letra,
confieso de haber pecado gravemente: en dichas oportunidades hubiera preferido no
haber escuchado la música.

Una recomendación: una táctica ecléctica

Mi consejo al cantante evangélico promedio -aquel para quien la mayo-

ría de los ejemplos en este libro tiene sentido- es esto: Desarrollar una
norma técnica del bel canto, y aplicarla con discriminación a un rango
amplio de música de adoración y testimonio: artística, folklórica, evangelís-
tica y cristiana contemporánea. Durante mi vida, el aprecio por una "maestría
vocal" ha aumentado dentro de nuestra cultura, tanto en la música vocal
como coral. Es posible que un artista preparado así pueda cantar los papeles
514
 La música para fos soCi.stas y [os conjuntos
tradicionales de oratorio como igualmente cantar las canciones de Gaither,
las "Canciones Bíblicas" de Dvorak y también la balada de Kurt Kaiser, "Lo
Debes Compartir" (HB 275). Porque estos estilos también serán escuchados
lado a lado en el programa coral de la iglesia, es aconsejable que los solistas
sean capaces de manejarlos adecuadamente.
Se recomienda que el canto de testimonio sea ejecutado de memoria.
Solamente así será completamente convincente la comunicación personal,
saliendo "del corazón" en vez del libro. El fraseo y la dicción deben ser
cuidadosamente planeados y ensayados porque la comunicación esencial del
canto está en su letra. ¿Qué hay de los gestos? Pocos cantantes pueden uti-
lizarlos en forma convincente en un culto de adoración. Dar importancia al
porte no es deseable; es preferible la modestia.
Puede ser más desafiante presentar convincentemente un canto sagrado
artístico en una situación evangélica. En este caso, la comunicación tiene que
ser igualmente sincera y personal, aun cuando las palabras son alabanza obje-
tiva en vez de la experiencia subjetiva. Cualquier cosa que parece "vocali-
zación", estilo "operístico" o exhibición, sin duda, no dará al blanco en
comunicar, en guiar a la congregación en la adoración.

El Concierto de Canto Solístic<! (o Conjunto)

Uno de los fenómenos crecientes entre los evangélicos de hoy es el

concierto sagrado, presentando un cantante o grupo popular religioso, a
veces en una iglesia, pero frecuentemente en un gran auditorio de la comu-
nidad. En este último caso (y a veces el primero) se venden entradas en un
precio parecido al de obras teatrales y los artistas o sus agentes se quedan
después de la presentación para vender sus grabaciones, música y recuerdos.
Los programas siguen un formato bastante constante. Los cantantes inter-
calan sus cantos con conversación familiar y entretenida, ocasionalmente
incluyendo un comentario devocional acerca de la música. La cantidad de
humor "profesional" y/o material espiritual variará según los dones y las con-
vicciones de los músicos. El acompañamiento usualmente viene de pistas
grabadas orquestadas, por los músicos mismos tocando piano o guitarra o por
otros instrumentistas "en vivo".
La idea de unir el entretenimiento con un mensaje espiritual no es nueva. 21
George Stebbins informa que, en la época cuando Ira Sankey empezó su minis-
terio con D. L. Moody en 1870, el cantante evangelístico consideró "una
oferta para acompañar al Sr. Philip Phillips a la costa del pacífico para ayu-
darlo en sus conciertos sagrados, ¡por los cuales se le ofrecían unas recom-
pensas pecuniarias sustanciales!" 22 John A. Hultman (1861-1942), un

515
 ¡'1\g.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
suecoamericano, llegó a ser conocido como el "Sunshine Singer" (Cantante
lleno de sol) en los primeros años del siglo XX, cruzando el Atlántico para
presentar conciertos tanto en Suecia como en los Estados Unidos; Hultman
también escribió música y publicó cancioneros de música sagrada. 23 En esos
primeros días, los materiales cantados en los conciertos y después publicados
estaban relacionados con las necesidades de las misiones evangelísticas;
éstos quedaban en las iglesias que apoyaban el evangelismo y así tendían a
determinar su forma y estilo habitual de adoración.
Las compañías productoras de discos siguieron el ejemplo de las casas
editoriales en aprovechar la demanda del entretenimiento religioso por parte
del público. Sankey había hecho unas pocas grabaciones en los cilindros de
Edison y, en las décadas de 1920 y 1930, Homer Rodeheaver inició la pro-
ducción de una línea de discos de cantos evangelísticos como parte de su cre-
ciente empresa de publicación. A la vez, los intereses relacionados con los
conciertos, las publicaciones y las grabaciones se habían entrelazado con el
nuevo medio evangelístico: la emisora radial.
Hoy la presentación profesional de la música sagrada ha llegado a ser un
gran negocio en círculos evangélicos. Muchos de los artistas son representa-
dos por agencias promocionales, y en algunos casos los honorarios son com-
parables con cantantes de Nashville, Nueva York y Hollywood. De hecho, la
lista "de talento" ha aumentado por la cantidad de estrellas de ópera y del
mundo del espectáculo que regularmente canta la música religiosa, aparente-
mente con una convicción y dedicación personal.
Debe ser obvio al tocar este tema de "solistas vocales" que estamos
incluyendo también el pequeño conjunto: un grupo de solistas que a veces
canta de manera individual y a veces en conjuntos. Aquí, también, la iglesia
ha copiado los modelos del mundo del espectáculo. El trío femenino y el
cuarteto varonil del "ayer" han sido reemplazados hoy por toda suerte de
variantes, desde dos cantantes (Hale y Wilder) a diez (Regeneración).
Después de la Segunda Guerra Mundial, el comienzo de las grabaciones
de alta fidelidad y de la televisión, más una explosión en los conciertos reli-
giosos y las editoriales cristianas, se unieron para crear un meganegocio de
entretenimiento religioso independiente, que busca sus propios intereses y
que se perpetua a sí mismo. Mientras que en 1890 los conciertos sagrados
eran un pequeño apéndice de las cruzadas, en 1990 las industrias combinadas
de conciertos, publicaciones, grabaciones, radio y televisión habían 11egado a
ser un determinante convincente de la cultura que ejercen una extraordinaria
influencia sobre la música utilizada en la iglesia y aun sobre la misma natu-
raleza de la adoración.
No sería justo decir que los líderes de estas empresas comerciales no
tienen una preocupación en cuanto a su inf1uencia sobre la iglesia.
516
 La música para [os sofistas y [os conjuntos
Probablemente presumen que bien sirven a la iglesia por brindar y promover
una corriente de materiales populares de canto. Pero ¿consultan ellos con los
líderes de adoración y de educación cristiana para averiguar si sus metas
coinciden con las de las congregaciones locales y de sus líderes? Sin tal con-
sulta, realmente no se puede esperar de ellos que sirvan bien a la iglesia,
porque su objetivo principal es atraer al público a un concierto o un progra-
ma radial y/o vender su música y grabaciones. Entonces, el desafío es que los
líderes de las iglesias sirvan como monitores culturales para los miembros de
las congregaciones. De igual manera, como es válido que grupos cristianos
recomienden películas cinematográficas para el consumo familiar, también
es apropiado que las iglesias recomienden las buenas/mejores/excelentes
grabaciones, los videos y programas televisivos para la juventud cristiana.
Recientemente, la revista conservadora Mood.v, puso un buen ejemplo al ini-
ciar una columna "Culture Watch'' (Centinela cultural), con la intención de
ayudar a los creyentes a tomar buenas decisione.s en nuestra sociedad hedo-
nista, amoral y comercial.
Sigo comprometido con la idea que, en el ambiente prevaleciente, es
apropiado que ciertas congregaciones utilicen formas comerciales y popu-
lares en la vida de la iglesia, siempre y cuando se use la selección correcta en
la ocasión correcta. Así que los músicos en la iglesia tienen la misma respon-
sabilidad de seleccionar la música cristiana contemporánea que realmente
sirva a la iglesia. (A propósito, esa frase que frecuentemente es abreviada
MCC fmúsica contemporánea cristianaj es conveniente. Con las formas de
hoy que cambian rápidamente de folklórica a evangelística a counfl)' a rock
a rap, MCC queda constante, cualquiera sea el estilo prevaleciente). Por
ejemplo, por lo general, una expresión más sencilla y personal del testimonio
cristiano es una mejor opción para el solista que una difícil articulación de
alabanza; demasiados solistas cristianos casi han cometido hari-kari vocal
intentando cantar las partituras de Hale y Wilder, Sandi Patti o Larnell Harris,
sin poseer los recursos vocales adecuados. Dentro de las normas previamente
mencionadas de "modestia" en la música en la iglesia, tal vez el canto
trascendente debe ser dejado al coro.

Algo para pensar: dos casos de cambio de enfoque musical

Dos casos de la actualidad pueden darnos algo para pensar, aunque el
primer caso es uno que nos deja atónitos. Los dos son casos de cambio de
enfoque musical; después de haber tenido prestigio y éxito un su campo
"fuerte", dejarlo para dedicarse a uno nuevo y diferente. El primero es un
caso de cambiar de la música secular a la música cristiana contempor<ínca
(MCC) y el segundo es de la MCC a la música cristiana "sana".
517
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Recientemente Jimmy Bowen, empresario por muchos años de la música
secular popular y presidente de Liberl}' Records 24 en Nashville, decidió entrar
al mercado de grabaciones de música cristiana. Sorprendió la industria al fir-
mar al famoso músico cristiano contemporáneo, Carman, por un período de
"más de seis años para producir una cantidad de álbumes y videos, con una
bonificación por adelantado que oscilaba en los millones de dólares, cantidad
que recibió directamente Carman". 25 Bowen está convencido de que las
estrellas de la MCC pueden vender tantas grabaciones como los cantantes
pop seculares, y dice: "Encaro ésto mirando los resultados finales: las ganan-
cias producidas de las ventas". Se ríe de la idea de que él ha sido influencia-
do espiritualmente por Carman, diciendo: "No asisto a la iglesia. Mi relación
con Dios ha sido una relación uno a uno toda mi vida, y ésta es la que nece-
sito. Lo que necesite otra persona, así sea."

Lo mejor que puede ocurrirle a la música cristiana es tener alguien como yo metién-
dose en ella. Lo que voy a hacer es aplicar a la música cristiana mis treinta y siete años
de experiencia en la música secular. Nadie se perjudica y todos ganan. Tengo una
visión: millones y millones de personas que compran la música cristiana en múltiples
centros de distribución masiva, como se hace con la música country. Esto genera una
verdadera dominación de distribución y mercadotecnia, y se traduce en grandes ventas.

Sin duda, algunos entusiastas de la MCC verán esto como una oportu-
nidad sin precedentes para el evangelismo musical. Sin embargo, me parece
que la motivación y manera de realizarlo sí importan en cualquier aspecto de
la música cristiana. "Nadie puede servir a dos señores; porque aborrecerá al
uno y amará al otro, o se dedicará al uno y menospreciará al otro. No podéis
servir a Dios y a las riquezas" (Mateo 6:24 ). Hay ciertas líneas que no se debe
cm zar.
El otro caso puede ser igualmente sorprendente, si no tan chocante.
Recientemente la cantante de MCC, Amy Grant, recibió mucha publicidad
negativa cuando anunció que cambiaba su enfoque musical para dedicarse al
mundo de pop secular. Parece que la mayoría de los aficionados de la MCC
sentía que ella estaba dando la espalda a su testimonio cristiano para lograr
una popularidad más amplia y para ganar más dinero. Pero puede ser que
Amy Grant, ya sea por accidente o a propósito, esté dando un buen ejemplo.
En la columna "Culture Watch" (Centinela cu1tura1) de la revista Moody,
Quentin J. Schultze recientemente trató toda la cuestión de lo que constituye
"la música cristiana".:!6 Aparentemente la revista CMM (MCC) había reac-
cionado en contra de la decisión de Grant y de otros músicos con un llamado
para una nueva definición de la música cristiana contemporánea como una
"pista sonora para la vida diaria" en vez de solamente el evangelio. El punto

518
 La música para {os sofistas y {os conjuntos
de vista de Schultze era que la música "cristiana" podría incluir más que can-
tos basados en las Escrituras o en conceptos estrictamente teológicos. Al
decir esto, estaba apoyando el canto y la grabación de Grant de canciones de
buena calidad que ret1ejan un concepto integral de la vida cristiana.
Por mucho tiempo he creído que gran pm1e de la fuerza motriz del
"entretenimiento cristiano" ha sido la herencia puritana de tantos creyentes.
Privados hace tanto tiempo de un entretenimiento típico del ambiente secu-
lar, crearon su propia versión de entretenimiento evangélico, primero en la
iglesia y después en la radio, televisión, los videos y conciertos. ¿Cuántas
veces hemos escuchado que la juventud cristiana necesita sus propios
héroes? Así que les damos "Stryper" en vez de Michael Jackson. Ahora que
muchas familias cristianas han rechazado todo vestigio del puritanismo,
podría ser una influencia redentora si los evangélicos crearan su propia
industria de entretenimiento, apoyando a Amy Grant como una estrella
profética. Creo que la música popular que expresa los principios cristianos
para la vida diaria debe ser la dieta habitual pará tales conciertos, dejando los
cantos abiertamente bíblico-teológicos para los cultos de la iglesia o de las
reuniones específicamente evangelísticas. Así que, ¡adelante, Amy!
Sin embargo, si hubieran tantas industrias de entretenimiento evangélico,
todavía necesitarían ser cuidadosamente vigiladas para asegurar que sus
estrellas fueran los ejemplos correctos para la juventud cristiana. No sigo
muy de cerca la industria MCC, pero existe suficiente evidencia en las pági-
nas de la revista CCA1 (MCC) y también en los conciertos actuales de la
MCC para indicar que muchos de los músicos que se presentan todavía no
son creyentes maduros. Muchos de los ejecutantes han sido redimidos del
ambiente de las drogas de la música rock secular, pero todavía no han deja-
do la tendencia de la sociedad moderna hacia el individualismo radical, hedo-
nismo y materialismo. Los músicos de MCC a veces "toman el púlpito"
durante sus conciertos, y muchos predican una extraña teología casera que
sus aficionados toman como "el evangelio".

Una evaluación: entretenimiento cristiano o ministerio

de la iglesia local
En este capítulo, he enfocado el "ministerio musical" profesional que está
relacionado sólo un poco con la música en la iglesia. Pero el interés en la pre-
sentación solística y en el conjunto no se limita a los grandes at1istas. Cada
comunidad alienta y apoya el talento disponible para las iglesias locales en
cultos especiales, a veces sin remuneración alguna, y frecuentemente sobre
una base de una ofrenda voluntaria. Como en el mundo del espectáculo, el

519
 ¡r.R..ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
aficionado espera llegar a ser un profesional, y el ejecutante local espera
llegar "a lo grande".
Recientemente se informó que, en ciertos institutos bíblicos y seminarios,
los jóvenes músicos tenían mayor interés en una preparación para una carrera
de conciertos religiosos que en un ministerio en la iglesia local. Para ellos,
ofrezco un resumen de las ventajas y desventajas como las veo. Esto también
puede ser de ayuda a la iglesia local en dete1minar cuánto tiempo y dinero se
deben invertir en este tipo de programación.
(1) El pro: Es una actividad de satisfacción al ejecutante, porque puede
desanollar y utilizar talentos musicales personales y experimentar un senti-
do de autoestima por ser aceptado por un público.
El contra: En cualquier contexto del mundo del espectáculo, una respues-
ta positiva de parte del público puede ser efímera, particularmente en esta
época cuando las preferencias estilísticas cambian tan frecuentemente.
Además, un ejecutante "estrella" está sujeto a las tentaciones del ego que son
características de la profesión, que a veces llevan a una desintegración de la
personalidad y a un resultante deterioro en las relaciones familiares. 27
(2) El pro: Brinda una oportunidad para que el artista ofrezca a Dios un
sacrificio personal de alabanza.
El contra: El cantante tiene que ser cuidadoso de no creer que su satis-
facción personal es igual a "hacer la obra de Dios". Una cantante evangelís-
tica cierta vez confesó a uno de mis alumnos que ella había elegido el campo
de las campañas evangelísticas en vez de la ópera, porque un cantante de
ópera se encuentra con un público sólo ocasionalmente, mientras que el
artista evangelístico puede tenerlo todas las noches.
(3) El pro: Puede ser un medio de ganarse la vida, si uno tiene capacidad
de hacerlo o aumentar en esta forma sus ingresos. En generaciones anteriores
había muchas oportunidades para que los artistas en estados unidos se aso-
ciaran "tiempo completo" con evangelistas itinerantes. Ahora que esta posi-
bilidad ha disminuido, el ministerio como concertista es una alternativa.
El contra: El artista evangelístico y/o folklórico en perspectiva debe
recordar que sus posibilidades profesionales dependen de los antojos del
público (¡puede ser cruel!), de su habilidad continua de ejecutar bien y ¡del
estado de la economía nacional (y la de la iglesia local)! Además, el artista
debe ser alguien que encuentra satisfacción en un ministerio itinerante y en
una relación pasajera y distante con el público, ¡a quien el artista nunca llega
a conocer personalmente!
(4) El pro: Obviamente da placer al oyente, y el placer es uno de los
propósitos válidos de la música, incluyendo la música cristiana.
El contra: Puede ser que por algún tiempo, el placer es el único propósi-
to en la experiencia musical. Hay admiradores de los cuartetos evangelísticos
520
 .La música para {os sofistas y {os conjuntos
o la música countr_v cristiana quienes no apoyan para nada a la iglesia orga-
nizada y para quienes el programa vespertino dominical basado en dicha
música es su única actividad "de adoración". La experiencia de conciertos
"sagrados" o seculares es muy similar a la de un culto de adoración; sin
embargo, en ese ambiente, ¡el objeto de veneración puede ser la experiencia
o el ejecutante mismo, no Dios!
(5) El pro: Como un intenso medio de comunicación, puede brindar una
oportunidad singular al oyente para adorar y tomar una decisión espiritual,
por identificarse con la música y responder a ella.
El contra: La experiencia espiritual en tal caso puede ser tnmcada (espe-
cialmente cuando ocurre fuera del templo), porque es principalmente especta-
dorista y porque está separada de otros actos significativos de adoración, como
la lectura bíblica, la predicación, la oración, el canto congregacional y la ofren-
da. (¡Es difícil considerar el precio de la entrada como un sustituto del último!)
La experiencia puede crear un prejuicio contr-a otras experiencias de ado-
ración musical en una situación más normal. Los participantes pueden ser
alentados a esperar el mismo ambiente (enfocado en la personalidad, el
"espectadorismo" y casi entretenimiento) en el culto dominical habitual de
adoraci6n.
(6) El pro: Puede brindar una oportunidad para. alcanzar con el evangelio
a los no alcanzados, si son atraídos a tales presentaciones musicales, y si,
después de una correcta respuesta al mensaje musical, son dirigidos a par-
ticipar plenamente en la iglesia local.
El contra: Todos se regocijan cuando esto ocurre, y pasa con frecuencia.
Sin embargo, a veces he visto a personas en una cruzada aplaudir a estrellas
como Johnny Cash cuando éstas salían del estadio, mientras que Billy
Graham estaba todavía dando la invitación. Tengo que inferir que, para ellos,
el cantante invitado era el mensaje.
Reconozco que algunos pueden interpretar estos comentarios como
"negativos". Pero esta no es mi intención. Ray Robinson, expresidente de la
prestigiosa Universidad Coral de Westminster, ha hablado, muchas veces en
forma positiva, acerca del "entretenimiento religioso" contemporáneo; esto
no es sorprendente, dado que se crió en la comunidad evangélica y por un
tiempo fue parte de la vida musical de Juventud para Cristo. También he sen-
tido la satisfacción que llega de una presentación personal, tanto como solista
como acompañante. Estoy convencido de que los "cultos especiales musi-
cales" pueden ser un ministerio singular, y que es tan válido un recital o
concierto solístico, como lo es una cantata coral.
Lo que ruego es que haya equilibrio. Tengo que admitir que me siento un
poco triste cuando una iglesia habitualmente invierte grandes cantidades de

521
 ¡~gocijaos! La música cristiana en [a adoración
dinero para artistas invitados, pero a la vez no recompensa adecuadamente a
un director de música para que pueda desarrollar el talento musical en su con-
gregación local. Me desilusionan los cantantes concertistas que reciben
ganancia monetaria del público evangélico, mientras desanollan una "secta"
religiosa, rehusando aparecer en reuniones auspiciadas por iglesias y aun
criticando a las iglesias en sus conciertos. Para asegurar el énfasis espiritual
más impactante posible, sería bueno apoyar a los programas musicales en la
iglesia local en vez de promocionar la asistencia masiva a los auditorios y
teatros seculares. Además, la iglesia debe auspiciar a los artistas que traen el
mensaje en canto mejor balanceado y bíblicamente más coherente y así pre-
sentar los mejores ejemplos en cuanto a su compromiso y humildad cris-
tianos. También se puede argumentar que el artista invitado solamente debe
ser presentado ocasionalmente. La mayoría de la música ejecutada en la igle-
sia debe originarse en la misma congregación. En algunas congregaciones, el
pastor suele invitar a voluntarios a presentar un "sacrificio personal de ala-
banza improvisado". En un culto dominical vespertino promedio en una iglesia
pequeña, a veces esto resulta en presentaciones por representantes de casi
toda familia presente.
Al artista cristiano en perspectiva, diría yo: "Si definitivamente se siente
llamado a seguir tal ministerio, sería bueno tomar medidas preventivas con-
tra el peligro de hacer un culto al yo." En este sentido, John Peterson, el com-
positor de cantos evangelísticos, da un buen consejo. 28
En todo el mundo evangélico existe un sistema de "estrellas", tanto como en cualquier
esfera de la vida. La naturaleza humana es así, y a pesar de la gracia de Dios y de las
mejores intenciones, la gente le va a colocar en un pedestal si logra alguna medida de
éxito. Esto se aplica especialmente cuando se trata de las artes musicales y los medios
masivos. El elemento de entretenimiento -el mundo del espectáculo- siempre está
presenle en un programa televisado o en un concierto, en una cruzada de Billy
Graham, tanto como en una reunión evangelística en un pueblo pequeño. ¿Por qué
pretender olra cosa?
Lo importante es mantener ese elemento en su correcta perspectiva. Si el Señor está
utilizando y bendiciendo la fama de alguien, está bien. Si llega a ser un fin en sí
mismo o un medio de glorificar a la persona, es otro asunto. Porque enfocar la aten-
ción en la persona es el resultado inevitable de un ministerio como el mío, tengo que
intentar verlo a través de los ojos y el entendimiento de personas más sabias que yo.
¿Cómo lo expresan los antiguos catecismos? El propósito principal del hombre es glo-
rificar a Dios y gozar de él por toda la eternidad.

La actriz y cantante evangelística, Ethel \Vaters, una vez habló acerca de

su reacción a los ap1ausos durante el apogeo de su carrera: 29
Al salir del escenario, siempre decía: "Oh, gracias, Señor, por ayudarme a complacer
al público." Mayormente, he sido sorda a los aplausos. No me emocionaban.
522
 .La música para [os sofistas y [os conjuntos
Simplemente me daban seguridad ... Siempre he tratado de no escuchar mucho tiem-
po los aplausos, porque cuando uno depende de e1Ios, ¡ya "está frito"!

En sus últimos años, a Ethel Waters realmente no le gustaba cuando las

personas le rodeaban pidiendo su autógrafo en las cruzadas de Billy Graham.
Su respuesta tiene un mensaje para los proponentes del apíauso a los can-
tantes en los cultos contemporáneos de adoración. 30

Estoy agradecida, Señor, estoy agradecida que me aman ... pero siento un poco de
claustrofobia cuando me van rodeando. De todas maneras ¡no creo que la iglesia o una
cruzada cristiana es el lugar para buscar a personas célebres o firmar autógrafos!

523
 20

~pí[ogo:
¿o/ivimos en 'Una de [as
Primaveras rTerrib{es de mios?
"Vivimos en una de las primaveras terribles de Dios." Esta frase apareció
en uno de los sermones de Billy Graham, en que él aludía a la alarmante can-
tidad, cada vez mayor, de armas nucleares en la guerra fría entre los Estados
Unidos y la ex Unión Soviética; creo que la frase completa era que "parece
que estamos viviendo en un período justo antes de Armagedón, o en medio
de una de las primaveras terribles de Dios." La frase comunica la idea que
existen períodos históricos en que las circunstanc!as de la vida parecen ser
peligrosamente oscuras y amenazadoras, como el frío extremo y todo el
residuo de la última helada invernal en nuestras zonas supuestamente tem-
pladas. Pero un invierno que tarda en irse puede ser no más que una "pri-
mavera terrible", porque debajo de la nieve y el hielo están comenzando a
brotar las semillas que en este caso se puede comparar con la firma de acuer-
dos para limitar las armas nucleares. ¡Pronto el paisaje volverá a lucir su ver-
dor!
En la vida de adoración de nuestra generación, soplan los vientos del
cambio, y en algunos casos, de cambios radicales. Las viejas formas, espe-
cial mente las formas musicales, están desapareciendo y otras formas están
tomando su lugar. Para algunas personas, que llaman a este movimiento:
"contemporáneo y creativo", ha llegado una alegre primavera, y las nuevas
expresiones de música y de adoración son sus símbolos maravillosos. Otras
consideran que lo que ocurre es lo contrario, un desarraigar destructivo de
nuestra tradición evangélica, el momento más marchito del invierno. Y una
parte de la frialdad se debe al conflicto creado entre los grupos de diferentes
edades o los grupos de diferentes preferencias culturales dentro de la iglesia.
Pero ¿podría ser esto solamente una "primavera terrible" que precede una
genuina renovación espiritual? Por primera vez dentro de mi experiencia, por
lo menos algunos evangélicos están comenzando a hablar del significado de
525
 ¡~gocijMs! La música cristiana en {a aáoración
la adoración cristiana colectiva. Es de esperar que este interés tenga sus
raíces en más que una "preocupación de supervivencia", y que esté seguido
por estudios de largo alcance, diálogo y oración. De ser así, podríamos estar
ante un preludio doloroso y espantoso a lo que luego será una obra notable
del Espíritu Santo en la iglesia.

Otras Primaveras Terribles

La iglesia ha vivido primaveras tenibles en otros momentos de su histo-
ria. Durante la Reforma del siglo XVI, en un esfuerzo para quitar de la ado-
ración los errores teológicos y los excesos litúrgicos de la edad media, los
líderes evangélicos descartaron mucho de lo hermoso y ortodoxo, simbólica-
mente rico y potencialmente significativo. Por ejemplo, Zwinglio eliminó
todo elemento musical del culto y Calvino intentó hacer lo mismo. Cuando
el reformador ginebrino finalmente admitió la música en el culto, fue limita-
da a los salmos metrificados cantados al unísono por la congregación. ¡Todos
los libros corales habían sido quemados y los órganos destruidos con el
hacha! La Iglesia Anglicana fue influenciada mucho por Cal vino, y especial-
mente durante el período político bajo Cromwell, los puritanos erradicaron la
música coral e instrumental, toda liturgia escrita y todo simbolismo en la ado-
ración. Una vez que fue restaurada la monarquía, el culto anglicano volvió a
adquirir un mejor equilibrio, aunque los no conformistas puritanos (por ejem-
plo, los bautistas) continuaron celebrando cultos austeros. No hay duda que
la Reforma trajo una de las renovaciones más significativas a la iglesia. Sin
embargo, la adoración reformada en las culturas calvinistas sufrió de una pri-
vación estética por décadas, tal vez por siglos. Como resultado, hasta hoy los
ritos calvinistas, especialmente en Europa, son calificados por algunos como
excesivamente racionalistas. 1
Una ola más reciente del iconoclacismo ha afectado a la música eclesiás-
tica norteamericana en una forma negativa por casi 200 años. En 1800
empezaron las reuniones de campaña en la rústica cultura pionera de las
zonas rurales de Kentucky. Las reuniones en enramadas levantadas con
apresuramiento se caracterizaban por expresiones verbales y físicas alta-
mente emocionales que en algunas maneras parecían las del culto carismáti-
co actual. También la música tenía mucho en común con la de nuestro día;
era simplista, altamente repetitiva, muchas veces improvisada en el fervor de
una experiencia de adoración y caracterizada por un estribillo que es un pre-
cursor de los "cm·itos de alabanza" de hoy. La obsesión con estos nuevos can-
tos espirituales fue tanta que muchas iglesias perdieron el interés en los him-
nos teológicamente ricos de Isaac Watts y Carlos Wesley que apenas se iban
conociendo en Norteamérica.
526
 'Epí{ogo: ¿'1/ivimos en una de {as primaveras terriv{es de 1Jios?
El movimiento de las reuniones de campaña era una patte de la larga
sucesión de fenómenos de renovación que culminó en el Segundo Despertar
bajo Charles Finney y las misiones de Dwight L. Moody más adelante en el
siglo XIX. Además, el canto espiritual de estas reuniones de campaña llegó
a ser uno de las modalidades básicas para la composición de los cantos de las
escuelas dominicales y, más adelante, los cantos evangelísticos, que domi-
naron mucha de la vida evangélica durante 150 años. Como expresiones de
la experiencia cristiana, los cantos evangelísticos lógicamente apoyaban la
predicación evangelística. Pero, por su popularidad, los nuevos creyentes
realmente nunca aprendieron ni utilizaron el repertorio de los himnos de ado-
ración 4ue tradicional y teológicamente les pertenece. Como resultado, la
adoración evangelística (de ayer y hoy) se concentra en los hechos iniciales
redentores de Dios en la vida humana, sin revelar toda la persona de Dios y
sus hechos en la historia. Así, este largo período de pobreza hímnica y litúr-
gica solamente reforzó la tradición evangélicp de una planificación fortuita
de los cultos, y preparó el camino para una secularización que hoy sigue
avanzando en algunos círculos. La mayoría de los creyentes coincidirían que
la iglesia norteamericana se renovó periódicamente a través del evangelismo
durante los últimos dos siglos. Pero muchos creen que estas renovaciones
causaron una obsesión con el evangelismo en los cultos en la iglesia local.
Esta herencia, junto con un cierto "triunfalismó" inherente en el movimien-
to, ha alentado la tendencia moderna a "evangelizar por cualquier medio":
hasta, si es necesario, una adoración secular y un evangelio diluido. 2

La Evidencia en Pro y en Contra

¿Estamos ante una primavera espiritual? Tal vez. Pareciera que todo el
tumulto y conflicto que rodean los estilos contemporáneos de adoración y
música tienen que ser un heraldo de una verdadera renovación en la iglesia.
La velocidad frenética y el impacto mundial del movimiento que cruza líneas
denominacionales y teológicas apoyan la idea que tal fenómeno no podría ser
el resultado de un plan puramente humano. Así -y para mí, ésta es la reali-
dad más incómoda- una de las tesis de este libro es que, durante toda la his-
toria, ¡la renovación en la iglesia usualmente ha sido acompañada por un
iconoclacismo litúrgico, con nuevas formas basadas en modelos previamente
seculares!
La idea de "celebración" comenzó en todas las denominaciones cerca de
1960, tal vez con la Twentieth Century Folk Mass (Misa folklórica para el
siglo XX) escrita por Geoffrey Beaumont para la iglesia anglicana. La idea
expresada en aquel momento era que la adoración debe usar tanto las

527
 (R.Jgocijaos! La música cristiana en [a adoración
expresiones musicales contemporáneas que forman gran parte de la vida del
pueblo, como la música tradicional ya aceptada en la iglesia. Casi al mismo
tiempo, aparecieron los cantos ele alabanza, un aporte del movimiento de
Renovación Carismática. Tengo poca duda que muchos individuos y congre-
gaciones de esta tradición verdaderamente hayan experimentado la reno-
vación, especialmente en las iglesias litúrgicas, donde no se han perdido las
costumbres y literatura eclesiásticas.
También es intrigante notar que el concepto de la música "minimalista"
existe en grupos muy diferentes y se expresa en formas muy diferentes. (El
"minimalismo" es el uso de material muy corto; por ejemplo, cm·itos de ala-
banza, repitiéndolos muchas veces). El canto Tai::.é se originó en un retiro
protestante en Francia, que ahora ha llegado a ser una comunidad ecuméni-
ca. Los típicos cultos Tai::.é consisten en largos períodos de oración silen-
ciosa, que son introducidos por el canto repetitivo de motivos musicales
breves, que muchas veces son arreglos de textos latinos tradicionales (porque
la congregación representa varios idiomas). Mientras que e~ típico canto
Tai::.é anima la meditación y la oración quieta, los coritos de alabanza usual-
mente son más animados y, en el caso de los carismáticos, muchas veces
resultan en la expresión estática. 3 Se ha sugerido que los efectos contrastantes
de estos dos estilos de música son recordatorios de las respuestas del Rey
Saúl a estímulos musicales: profecía estática después de escuchar la música
instrumental ejecutada por los profetas en Gibeah-elohim ( 1 Samuel 1O) y la
serenidad después de escuchar a David tocar su arpa (1 Samuel 16:23).
¿Vivimos en una de las primaveras terribles de Dios? Tal ve::. no, en los
grupos no carismáticos. A pesar de la apertura evangelística en Europa
oriental, hasta Billy Graham duda que estemos experimentando una profun-
da renovación espiritual en la iglesia universal. Previamente, se sugirió que
la aparición independiente de las dos formas musicales "minimalistas" rela-
cionadas entre sí podría ser indicativo de una intervención del Espíritu de
Dios. Pero también puede indicar solamente un cambio global de dirección
en la expresión cultural basada en conceptos orientales de la meditación y
manipulación de la personalidad, propagados por la comunicación electróni-
ca instantánea.
A través de la historia, las nuevas formas de adoración basadas en
antecedentes seculares y la penosa y a veces lamentable pérdida de Jo
"antiguo" que las acompaña, muchas veces han sido el resultado de un fuerte
avivamiento enviado por el Espíritu Santo. En contraste, parece que las igle-
sias no carismáticas de hoy están esperando lograr la renovación (o, por lo
menos, Ja supervivencia) por medio de tomar prestado los nuevos métodos y
formas que tal vez no coinciden totalmente con su propia teología y su pro-
pio entendimiento de las Escrituras. En primaveras anteriores, las nuevas
528
 'Epí[ogo: ¿o/ivitTWs en una de {as primaveras terri6{es áe Vios?
formas seculares eran variaciones razonablemente inocuas y folklóricas que,
según parece, fueron santificadas rápidamente por su asociación con letra
religiosa. Hoy, son basadas en estilos musicales populares, radicalmente
primitivos y altamente comerciales; así que frecuentemente alguna forma del
rock es el medio de la música cristiana contemporánea y, en algunas iglesias,
un pulso constante de hatería acompaña todo el canto congregacional.
Muchas personas identifican estos fenómenos, no como símbolos seculares
que llegan a ser sagrados, sino como un testimonio al desarrollo de una igle-
sia secular. A través de la historia, la verdadera renovación ha sido acom-
pañada por la predicaci6n profética, por las conciencias arrepentidas y la
confesión del pecado, por vidas cambiadas, por la reforma teológica y por
una expresión a plena voz en el canto congregacional; ninguna de estas
señales se aplica a la iglesia uni versal de hoy. La característica céntrica de la
cultura moderna -el individualismo narcisista- es esencialmente anticris-
tiana. Cuando los que asisten a las iglesias la expresan en términos anti-
estéticos, no intelectuales y antiteológicos (hasta antimisiones), hacemos
bien en preguntar si debiéramos acatamos a estas expresiones, aun si la alter-
nativa es alejar de la iglesia a sus exponentes. Si cedemos a sus demandas
insistentes, ¿deja de ser la iglesia en algún aspecto "el cuerpo de Cristo"?

Los Creyentes y la Cultura Popular

El libro reciente de Kenneth Myers, All God's Children and Blue Suede
Shoes (Todos los hijos de Dios y zapatos de gamuza azul), apunta a que las
dos características de la cultura pop de hoy, que en muchas instancias se ha
apoderado de la iglesia evangélica, son una búsqueda por lo novedoso y un
deseo para la gratificación instantánea. Los dos símbolos más evidentes de
esa cultura, él dice, son la música rack y la televisi6n.
Para Myers, el método comunicativo de estas formas representa más una
amenaza en el intento por percibir a Dios que una amenaza por su contenido.
En otras palabras, la expresión idiomática misma del rack es más subversiva
al espíritu humano que su lírica obscena. Como dice Charles A. Reich, "la
nueva música sacude todo el cuerpo, y penetra el ahna". 4 Myers identifica el
mito rock como un primitivo concepto panteísta que es una salida radical de
las tradicionales ideas occidentales acerca del pensamiento y la existencia
misma. 5
La esencia de ese mito era que el rock ofrecería una forma de liberación espiritual al
proveer una forma superior de conocimiento, una forma que era inmediata en vez de
reflexiva, física en vez de mental y emocional en vez de volitiva.

529
 ¡~gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Su condenación de la televisión es similar. 6
Aún si todo el entretenimiento televisivo fuera inofensivo a la ética cristiana y del más
alto mérito artístico, su fonna de comunicación (y forma de conocer) alienta la aversión
a la abstracción, el análisis y la reflexión que caracteriza nuestra cultura en todo nivel.
Pensar es, a veces, trabajo difícil. El exceso de la televisión de la diversión instantánea
no solamente provee un alivio de este trabajo difícil; ofrece un atractivo y alternativo
"camino a conocerse" (como lo ofrece también el rack) que hace anacrónico, estrecho
y no necesario el raciocinio.

Según Myers, el "camino a conocerse" engendrado por la música rock y

la televisión se revela en:
Modernismo: la búsqueda de lo novedoso, que involucra la noción que
una cosa nueva será mejor que la vieja. 7 Si alguien dudara que la iglesia está
infectada con esa pasión por lo "nuevo", ¡debe recordarse que durante los
últimos 35 años hemos disfrutado toda la música evangelística escrita en este
siglo, incluyendo la de John Peterson, Ralph Carmichael, Kurt Kaiser,
Andraé Crouch y los Gaither, todos quienes viven todavía! Además, la
cosecha anual de los c01·itos de alabanza y la música cristiana contemporánea
es felizmente descartada a favor de los nuevos ofrecimientos. Al principio de
este libro, afirmamos que una de las funciones de la música es "dar identi-
dad" a sus usuarios; muchos creyentes contemporáneos evidentemente han
decidido que no tienen identidad salvo la de "buscadores de lo novedoso".
Liberalismo: el concepto del individualismo que es característico del
humanismo secular radical (y también del pecado de Adán), yue no reconoce
ninguna autoridad más allá del individuo: "todo hombre es su propio
dueño". 8 Dice Myers: "El individualismo del liberalismo no solamente libera
a las personas de los demás, sino necesariamente las aísla. 9 ¿Es ésta la razón
por lo cual las familias modernas muchas veces no apagan el televisor cuan-
do llega un amigo para visitar? y ¿es ésta la razón por la cual diferentes
miembros adultos de una familia (miembros de la misma iglesia) asisten a
diferentes cultos de adoración los domingos?
"Celebridadismo": una forma de "sentimentalidad" que enfoca en el eje-
cutante en vez de la obra ejecutada -un pecado en la adoración, según San
Agustín, como fue citado en el capítulo 2. Myers explica que esta aberración
es más común en el arte popular que en las bellas artes, porque la primera "no
involucra tanto de nuestra personalidad". 10 (Mi propia explicación es que
cuando el material no es tan significante, tenemos que justificar nuestra
selección atribuyendo grandeza al ejecutante).
Relativismo: la aversión de reconocer cualquier norma de excelencia, que
no sea el "gusto" personal.'' Hace unos pocos años fue el objetivo de la mayoría

530
 'Epífogo: ¿Vivimos en una de [as primaveras terrib[es de flJios?
de los egresados seminaristas en música poder cantar por lo menos una por-
ción del oratorio Mesías en la iglesia en que servían. Hoy, algunos de mis ex
alumnos trabajan con pastores que les han prohibido el uso de cualquier
música artística, incluyendo la obra magistral de Handel. En una sociedad en
que esa gran obra se escucha comúnmente en los medios masivos en la
Navidad, esto tiene que indicar más una aversión a una forma artística que
una preocupación con la comunicación.
Finalmente, Myers sugiere que el ecumenisrno llamado el movimiento
evangélico pudiera haber contribuido más a estos problemas que a su solu-
dón.12 Sus comentarios nos deben ayudar a entender por qué tantas veces "se
copia descuidadamente una forma de adoración".

Los líderes de las iglesias deben preguntar hasta dónde las sensibilidades culturales
asociadas con la iglesia reflejan las normas objetivas de la verdad cristiana y hasta
dónde reflejan las normas subjetivas del espíritu de la época. Los cristianos dentro de
la tradición evangélica tenemos algunos desafíos especiales debido a una definición
imprecisa del movimiento evangélico. Algunos historiadores y sociólogos han identi-
ficado el movimiento evangélico como una comunidad de ortodoxia, preocupación
por tener una creencia correcta. Pero existen tantas doctrinas sobre las cuales los auto-
proclamados evangélicos no están de acuerdo, que uno tiene que preguntar si el
movimiento evangélico contemporáneo no se define mejor como una comunidad de
orthopathos (preocupación con un correcto "sentir"). No estamos de acuerdo en cuan-
to a la naturaleza y la extensión de la salvación, el significado de los sacramentos, la
naturaleza de la revelación, la naturaleza de la autoridad eclesiástica, la obra del
Espíritu Santo o la escatología. Pero cuando se reúnen los evangélicos, tienden a dis-
frutar del canto de los mismos tipos de himnos, tienden a usar los mismos medios de
expresión para hablar acerca de su fe y tienden a expresar sentimientos similares no
solamente de su fe, sino de otros asuntos también.

En resumen, los evangélicos parecen tener más en común en cuanto a los accesorios
sentimentalistas asociados con la fe que tienen en común al intentar definir lo que es
la naturaleza de esta fe. Esto no es decir solamente que todos han experimentado la
misma fe, porque creo que muchas personas no evangélicas también han experimen-
tado la misma fe. Pero lo que distingue el movimiento evangélico como una subcul-
tura o movimiento es un cierto sentir acerca de la fe.

Si el movimiento conocido como evangélico promueve una cultura de sentimiento en

vez de una cultura de reflexión razonada, no es sorprendente que esa cultura popular
haya sido tan dominante (aunque no tan vulgar) dentro de círculos evangélicos como
en la sociedad en general.

531
 ¡'l<g.gocijaos! La música cristiana en [a aáoración
Tenemos que Cmnunicar

Es loable que los líderes de las iglesias se preocupen por no haber alcan-
zado ciertos grupos culturales y/o de ciertas edades en nuestra sociedad. Si
su objetivo es evangelismo verdadero (la conversión del no creyente quien
nunca ha asistido a ningún culto de adoración), probablemente deben con-
siderar las alternativas de un tipo de culto "para simpatizantes" o un estudio
bíblico familiar en un sitio neutral, las dos apoyadas por el testimonio
personal y verbal de creyentes comprometidos. Pero, antes de cambiar radi-
calmente los cultos de adoración para lograr los propósitos de la evange-
lización, los ministros y pastores deben recordar otra vez que la verdadera
adoración esencialmente debe ser "sin intereses creados" tales refinamientos
como el aprendizaje bíblico, la moralización cristiana y aun el evangelismo
no son las metas centrales. 13

De veras existen positivas, constructivas, redentoras, sanadoras e iluminantes conse-

cuencias de la adoración a Dios. No logramos una autoperspectiva de nosotros mis-
mos y de nuestro mundo, y no llegamos a motivarnos para hacer frente a sus errores.
Pero la mentalidad utilitaria se equivoca en cuanto a las prioridades por hacer del pro-
ducto secundario el principal. Se olvida y, tal vez, niega que la adoración a Dios es un
fin en sí mismo.

Por supuesto, si nuevos creyentes siguen el ejemplo de ciertos cultos tele-

visivos (o aun del culto "de simpatizantes" o de la cruzada evangelística),
van a esperar que el culto de la iglesia local sea enfocado en la personalidad,
que resuelva sus problemas (con respuestas simplistas) y que sea básica-
mente agradablemente entretenedor. Cuando una iglesia sabiamente ha elegi-
do no seguir estos ejemplos, necesitará preparar a los nuevos miembros para
un golpe cultural proveyendo instrucción en los principios y prácticas de la
adoración colectiva.
Sin embargo, en algunos lugares la mayor parte de lo que se llama "evan-
gelismo" actualmente es hacer volver a las personas que se criaron en la igle-
sia, pero la dejaron en su juventud, especialmente durante los años después
de la escuela secundaria. Este abandono fue especialmente marcado en
Estados Unidos en las décadas de los 1960 y 1970 cuando la música rock
llegó a ser el lenguaje de la rebelión y los jóvenes insistían en proclamar sus
propias preferencias musicales en la iglesia.
Así que ¿cómo persuadimos a estos individuos que regresen a la iglesia?
Una de las premisas de este libro es que tenemos que seleccionar expresiones
idiomáticas de Jctra y música que tengan sentido para aquellos a quienes
queremos a1canzar. Si se determina que solamente ciertas formas musicales

532
 'Epífogo: ¿o/ivimos en una áe [as primm1eras terri6[es áe Vios?
apelarán a ciertos grupos culturales o de cierta edad (o los mantendrán en la
iglesia), me parece que existen tres procedimientos posibles, todos los cuales
l'stán siendo probados: ( 1) Buscar expandir las expresiones idiomáticas del
ntlto, para que haya "algo para todos"; (2) planificar diferentes cultos para
ministrar a diferentes gmpos; o (3) establecer otra iglesia que utilizará solamente
l(n·mas contemporáneas, resultando en dos congregaciones en lugar de una.
La primera posibilidad es la que más recomiendo. Mantener juntos todos
los grupos en el culto mantiene el símbolo de unidad y provee la mejor opor-
ltmidad de trabajar hacia un mismo sentir. Por supuesto, tal procedimiento
tiene que ser acompañado de oración pidiendo la renovación genuina, de
mucha información acerca de las ventajas de no separarse y de un estudio
continuo sobre cómo la adoración genuina debe ser expresada para aco-
modarse a todos los grupos. Es cierto que no es fácil lograr un culto unido
cuando se utilizan estilos musicales contrastantes, pero Myers sugiere (sin
hacer referencia directa al estilo de adoración) que se pueden probar las artes
¡mp sin "comprometerse" con ellas. 14 •

Los creyentes no deben temer a "los ídolos populares" y los mitos de nuestro día,
mientras no los reverencien. Pero éstos pueden tomar la forma de sentires y sensibi-
lidades tanto como de piedra y credos, y existen muchas señales preocupantcs que
muchos creyentes contemporáneos han aceptado como propia, la limitada y !imitado-
ra sensibilidad de la cultura popular. ·

Para la iglesia grande que habitualmente ofrece más que un culto de ado-
ración, parecería muy senci1lo anunciar que habrá dos cultos en diferentes
estilos de adoración en diferentes horarios. Sin embargo, el argumento ante-
rior sugiere que es igualmente lógico decir que una teología sería proclama-
da y demostrada en el culto a las 9:30 horas y otra en el culto a las 11:00
horas; porque cada estilo de adoración tiende a decir algo diferente acerca de
Dios. 15 Además, ¿no debe la identidad y unidad de la iglesia significar más
que compartir las mismas oportunidades sociales y deportivas y apoyar un
solo presupuesto?
Creo que, si se hace un anuncio "divisivo", debe ser acompañado con una
confesión cornpattida de culpabilidad, porque todas las partes involucradas
reconocen que no puede ser la mejor voluntad de Dios para la iglesia. Más
aún, debe ser el propósito declarado del grupo estudiar, orar y trabajar para
una verdadera renovación espiritual y un entendimiento mutuo de manera
que en algún momento la congregación volverá a juntarse en un culto de ado-
ración colectivo. Desafortunadamente, no puede existir tal meta para la igle-
sia completamente pop -solamente la esperanza que con el tiempo sus prác-
Licas novedosas serán reconocidas como "leche espiritual descremada" y, por
decisión unánime, serán cambiadas para incluir un mejor alimento. Si hemos
533
 ¡~gocijaos 1 La música cristiana en [a adoración
de aprender algo de la historia, será el entendimiento tradicional de que las
normas bíblicas de adoración prevalecerán, aún si son despreciadas por un
tiempo.

Se Busca: Verdadera Renovación

Debe ser evidente que lo que la iglesia de hoy realmente necesita, más
que cualquier forma de adoración, moderna o tradicional, es la renovación
genuina. Tengo un mensaje para la iglesia que sigue las fórmulas prescritas
por los promotores del crecimiento de la iglesia: Aunque sea posible desa-
rrollar iglesias más grandes por tal método, todavía no tiene sentido intentar
programar la obra autenticamente renovadora del Espíritu Santo. La reno-
vación espiritual no viene según una agenda humana y no depende de las for-
mas humanas, sean tradicionales o contemporáneas. Graham Kendrick dice
claramente que la adoración verdaderamente espiritual es la total obediencia
a Dios, llegando los creyentes a ser "sacrificios vivos, santos y agradables a
Dios" (Romanos 12:1). 16 No hay mucha evidencia de que esta es la mayor
preocupación de muchas de las iglesias de hoy, sean litúrgicas o no litúrgi-
cas, aun de las que buscan "una experiencia mejor" de adoración.
Leander E. Keck nos recuerda que el Movimiento Litúrgico, cuyos obje-
tivos básicos él aprueba, no ha traído la renovación. 17

¿Es tan seria la situación? Algunas personas sí dirían que muchas de las iglesias
"tradicionales" ya se han "arrepentido" de su adoración protestante heredada. ¿No han
adoptado los leccionarios? ¿sacado al pastor de un púlpito elevado colocándolo al
mismo nivel que la congregación? ¿adoptado vestimentas y accesorios coordinados de
color? ¿alentado la "adoración experimental"? y, como el "intermedio" en la mitad del
partido de fútbol, ¿se han detenido en medio de la adoración a Dios para saludarse,
abrazarse, besarse y charlar brevemente bajo el nomhre de "pasar la paz"? Sí, lo han
hecho, ¡pero en muchos casos no ha significado mucho más que sustituir lo trivial por
lo osificado! Algunos cambios han sido más profundos. Por ejemplo, el Movimiento
Litúrgico ha ayudado a las congregaciones a descubrir de nuevo los ricos recursos de
la iglesia universal, pero muchas congregaciones protestantes han sido afectadas sólo
marginalmente por él.

En cualquier caso, demasiadas veces las iglesias "tradicionales" de veras están involu-
cradas en una adoración que es completamente secularizada. Recuerdo una ocasión en
que la invocación tradicional fue reemplazada con aplausos y vitoreos dirigidos a
Dios: "¡Denme una D; Denme una I; Denme una O; Denmc una S!" Un ejemplo
extremo, ciertamente, pero un ejemplo al fin. No habrá una renovación del protes-
tantismo tradicional hasta que su adoración a Dios se deje de tales tonterías y de la
secularización que refleja.

534
 'Epí{ogo: /Vivimos en una de fas primaveras terriófe.s de ']]íos?
También, Keck opina que mucha de la adoración de hoy carece de alegría,
y da poca importancia a los que intentan "añadir alegría" a su predicación de
verdades a medias. Aunque él está hablando de las iglesias tradicionales,
algunas de estas caractetísticas evocarán recuerdos de programas televisivos
específicos y ciertos esfuerzos evangélicos por modernizar la adoración. 18

Por cierto, ha habido muchos intentos para hacer más gozosa la adoración a Dios. Por
un lado, hemos borrado los aspectos sombríos de Dios, ignorando así la áspera adver-
tencia de aquel oponente constante de la teología liberal, J. Gresham Machen, que "la
religión no se puede hacer gozosa simplemente por mirar a la cara feliz de Dios". Por
otro lado, hemos llenado los globos, danzado en los pasillos, marchado bajo las ban-
deras; hemos abrazado el ja;:.;:, y cantado cánticos cuyo contenido teológico hace que
las canciones infantiles suenen como Tomás de Aquino. Pero no es suficiente animar
el ambiente, o ponerle música a nuestras metas y aspiraciones. Podemos superar esto,
y tenemos que hacerlo, porque cuando la verdad de Dios como se expresó en Cristo
y de la cual da testimonio en el evangelio resulta en una.verdadera alabanza a Dios,
la adoración cristiana ofrece una alternativa al secularismo que, de otro modo, nos
engaña con sus promesas.

Kcck dice que una renovación genuina requiere una reforma de tal ado-
ración secularizada al "restaurar su enfoque en la alabanza 'sin propósito' a
Dios". 19

¿Qué renueva la alabanza a Dios? La respuesta ... es inevitable: una nueva estimación
de la verdad de Dios. Por otro lado, la forma en que uno se apropia de ella no se puede
prescribir, aunque lo que ocurre cuando uno se logra es descriptible. Por ejemplo, para
algunos será principalmente un nuevo entendimiento de la gracia ya experimentada.
Para otros será el descubrimiento, sea doloroso o estático, de la diferencia entre creer
en sus creencias acerca de Dios y creer en Dios ... La alabanza a Dios es renovada
cuando algún atributo del carácter de Dios se descubre tan convincentemente que
tiene que ser reconocido con gratitud. La verdad de Dios que renueva la alabanza es
la verdad experimentada, validando el sí validará al evangelio, ya sea enseñado,
predicado, cantado o interpretado.

En lo personal, no estoy seguro de que ninguna fórmula humana puede

garantizar la renovación de toda la iglesia. A través de la historia, el avi-
vamiento parece llegar según el calendario secreto y voluntad de Dios ("el
viento sopla donde quiere", Juan 3:8). Si, de veras, el Espídtu Santo eligiera
entrar a la historia con su gracia renovadora en esta época, espero tener sufi-
ciente discernimiento para decir "amén" a la obra de Dios, aun si pareciera
amenazar mis queridos iconos que siguen alimentando mi alma. Pero no
estoy convencido de que los fenómenos actuales señalan respuestas afirma-
tivas a mi oración, Veni, sancte Spiritus (Ven, Espíritu Santo).
535
 ¡'R.f,gocijaos! La música cristiana en {a aáoración
Sobre Tomar Decisiones

Entonces, ¿cuál consejo puedo ofrecer a los líderes y planificadores de la

adoración que tienen que guiar a nuestras iglesias hacia el siglo XXI? Me
parece que la disposición actual hacia la revolución en la adoración ofrece
una oportunidad para trabajar para un cambio que realmente es una reforma
correcta. Un tipo de renovación está ciertamente presente en nuestro tiem-
po: una renovación de los métodos comunicativos. Las iglesias que por
mucho tiempo han sufrido de una restringida identidad puritana ahora están
abiettas al uso de las artes para comunicar su proclamación y para expresar
su adoración. Si el uso de las cosas y acciones simbólicas puede ser combi-
nado con un creciente entendimiento de palabras litúrgicas impactantes, la
iglesia poseerá un vocabulario más completo de adoración que en cualquier
otra época desde la Reforma del siglo XVI.
Todavía será importante desarrollar una actitud continuamente abierta en
cuanto a los estilos musicales. Los adultos de más edad necesitan aprender
que su repertorio de cantos evangelísticos no es adecuado para expresar hoy
su propia adoración plena y ciertamente no sería suficiente para sus hijos y
sus nietos. Hay que ayudar a los jóvenes adultos a encontrar un significado
de comunión en cantar los cantos evangelísticos con sus padres, pero también
un entendimiento de fe y alimentación con los himnos tanto tradicionales
como contemporáneos. Hay que alentar a los jóvenes y a los niños a cantar
buenas expresiones modernas de fe apropiadas a su edad pero, también, las
formas antiguas para que puedan compartir en la adoración con sus familias.
Todo esto se dice con el entendimiento de que posiblemente necesitaremos
comenzar el peregrinaje por cantar juntos los coros de adoración y otra músi-
ca de hoy.
Quizás sea que el hecho de que una mayoría de las iglesias no sumaría
inmediatamente a ese esfuerzo de renovación. Pero una posición minoritaria
no es siempre mala, como aprendí muy temprano en mi experiencia musical.
Crecí en una comunidad fundamentalista, con una típica teología y una músi-
ca eclesiástica estrechas. Cantamos los cantos evangelísticos de cancioneros
de tapa blanda publicados por una editorial pentecostal, pero los cantamos
con mucho gozo y entusiasmo. Teníamos coros e instrumentos, incluyendo
batería, sin órgano, con oportunidades para desarrollar habilidades en tocar
(incluyendo la improvisación evangclística y cantar a primera vista.
Recuerdo un coro que cantamos, que muchas veces era utilizado en conexión
con la experiencia "de simpatizantes" de aquel tiempo, en un anticuado
banco de penitentes en que luchaban con sus pecados y el llamado al anepen-
timiento.

536
 'Epí{ogo: ¿o/iviTtWs en una áe {as primaveras terrib{es áe Vios?
Sigo adelante, Sigo adelante,
Pagaré el precio, no importa lo que hagan los demás;
Seguiré el camino con los pocos despreciados del Señor;
Sigo adelante, Jesús, Sigo adelante.

Como comunidad, percibíamos muy bien nuestra posición minoritaria,

illlll entre cristianos conservadores. De hecho, ésta era nuestra identidad, y al
decir la palabra "despreciados" parecíamos indicar el grado de desprecio que
ndamos que los demás nos tenían. Por ejemplo, nos exigían rechazar los
"pecados del mundo y de la carne" a un grado a que pocos ascéticos
¡p;pirarían; entre otras prohibiciones, ni nos permitían asistir a los eventos
deportivos de la escuela secundaria local. A la vez, no presumíamos que Dios
diera un premio a nuestras modestas expresiones de adoración, y que no
pmlíamos aspirar a algo mejor. Fue en esa comunidad, en los años de la
¡•scuela secundaria, que me enseñaron a tocar las sonatas de Beethoven y la
"Rapsodia Húngara Número 2" de Franz Liszt.
Vivimos en una época en que las personas esperan hacer selecciones en
ruanto al estilo de la adoración en la iglesia, aunque, en forma creciente, la
upción que pone énfasis en la música tradicional y los himnos tradicionales
parece apelar a menos y menos congregaciones. También, porque la cultura
de hoy ha decidido que el valor es determinado por la popularidad, los tradi-
l'ionalistas muchas veces son ridiculizados porque no están "en onda". Hasta
o.,c les advierte que es peligroso hacer preguntas en cuanto a las formas que el
1~spíritu Santo está eligiendo utilizar en estos días para el bien de la iglesia.
Mantengo que todavía es sabio hacer una selección aunque parezca con-
Ira la corriente, si se cree que es la selección correcta. Siempre habrá iglesias
que elegirán este camino, y puede ser que algunos lectores puedan ayudarlas
a llegar a esta decisión. Los ministros (tanto de la Palabra como de música)
deben hacerlo, no con la falsa piedad expresada en la frase "los pocos des-
preciados del Señor", sino con un amor por los hijos de Dios bajo su cuida-
do pastoral. Tal preocupación será basada en la convicción de que un com-
¡n·omiso total a la cultura comercial pop de hoy no permitirá a las personas
que lleguen a ser completamente humanas, como fue Cristo, y como Dios
tiene la intención que seamos nosotros. También, los líderes deben alentar tal
decisión, no por la estética, sino en pro de la verdad del evangelio. Este com-
promiso surge del entendimiento de que una plena revelación de Dios no
puede ser comunicada en los medios transitorios y no reflexivos de la cultura
moderna pop.
Aunque no experimentáramos pronto una renovación arrebatadora de la
iglesia universal, la plena adoración "en espíritu y en verdad" puede ocurrir

537
 ¡1\ggocijaos! La música cristiana en {a adoración
en cualquier iglesia particular y, con el poder del Espíritu Santo, dará prue-
bas de transformar las vidas de los creyentes individuales. Y allí es donde
comienza la verdadera renovación.

538
 !7\[ptas
Introducción

1 Kenneth L. Woodward, John Barnes y Laurie Lisie. "The Year of the Evangelicals," (El año de los
t•vangélicos) 68, 69, Newsweek, LXXXVIII, 17 (25 de octubre, 1976) .
.! E..,te asunto es tratado más ampliamente en el capítulo 7.
1 Reconocidamente, éste es un sincretismo selectivo del material de Bloesh, y se anima al lector para
que examine todo ese capítulo: "El Legado del Pietismo" pp. 121-1 X7.

Capítulo 1

Una balada tradicional proclamaba que la cordillera de los Andes fue empujada hacia arriba del
llano por el pico de un enorme pájaro carpintero. Después que la tribu fue evangelizada por
misioneros, la música de este canto folklórico se convirtió en la base de su primer himno de alabanza.
2 Citado en Lectures mz Call'inism, (Lecciones sobre el calvinismo) p. 216, por Abraham Kuyper.
1 C. S. Lewis, "On Church Music," (Sobre la música de la iglesia) en Christian Reflections, (Reflejos
lTi-;tianos) p. 98.
·1 Juan Dewey, Art as Experience, (El arte como experiencia) p. 7.
~Nicolás Wolterstorff, Art in Action, (El mte en acción) pp. 21-23.
11 Para un tratado contemporáneo recomiendo Art in Action: Tmvard a Christian Aesthetic, (El arte
L'n acción: Hacia una estética cristiana) por Nicolás Wolterstorff,.
7 AJan P. Merriam, The Anthropology of Music, (La antropología de la música), p. 223.
X Louis Laloy, La Musique clzinoise, pp. 38, 39, citado en Jacques Chaifley, 40,000 Years of Music,
(·10.000 años de música) p. 5.
t) Mark Bangert, "Theology of Church Music, 19th Century," (La teología de la música de la iglesia,
\iglo XIX) pp. 344-348, en A Handbook of Church Music, (Un manual de música de la iglesia) ed.
Karl Alter and Karl Schalk.
lO Willfred Mellers, Ca/iban Reborn, (Renacimiento de Calibán) pp. 151, 152. Véase también el
wmentario de Wolterstorff sobre Sacred aiUI Profane Beaut_v" (La belleza sagrada y profana) por
<Jerardus van der Leeuw en Art in Actimz, pp. 117, 118.
11 Wolterstorff, p. 50.
12 Merriam, p. 223.
13 Woltcrstorff, p. 82.
14 Merriam, pp. 219-222. Véase también, Plzilosophy in a New Ke.v, (Filosofía en una nueva tonali-
dad) p. 179 por Susan B. Langer. Mi antiguo colega Jay W. Wilkey ha dado este sumario de la tesis
de Langer: ( 1) La música presenta símbolos tonales de sentimiento, (2) la música expresa sen-
timientos simbólicamente y (3) el movimiento tonal de la música es simbólico del flujo de sen-
timientos.
15 Véase On the Sensations ofTone (Sobre las sensaciones de tono) p. 250, por Hermann Helmholtz.
16 Stephen MacKenna, Plotinus on the nature of the soul, being the 4th Ennead (Plotino sobre la
naturaleza del alma, siendo el cuarto Ennéadas).
17 E. Taller Gaston, "Psychological Foundations for Functional Music", (Los fundamentos psi-
cológicos para la música funcional) en American Journal of Occupational 1'l1erap_v, (La revista
norteamericana de terapia ocupacional) II, p. 1 (febrero, 1948).
1!l Merriam, p. 224. Merriam menciona por lo menos tres subfunciones bajo este encabezamiento: ( 1)
La función de reforzar la conformidad a las normas sociales, (2) la función de validar las instituciones
sociales y los ritos religiosos y (3) la función de contribuir a la continuidad y estabilidad de la cultura.
539
 9/ptas
19 Frank E. Gaebelein: "Toward a Biblical View of Aesthetics," (llacia una perspectiva bíblica de la
estética) p. 2, Christianity Today (El cristianismo hoy) 30 de agosto, 1968. Gaebelein, educador y
teólogo evangélico, también era un excelente pianista; su padre, Amo C. Gaebelein, era un renorn·
brado conferencista bíblico y uno de los editores consultores de la Scofield Reference Bible (La Biblia
de Scofield).
20 La tradición del coro luterano de San Olaf comenzó con F. Melius Cristianscn; la Universidad
Coral de Westminster fue fundada por John Finley Williarnson cuando era ministro de música en la
Iglesia Presbiteriana Westminster en Dayton, Ohio, y más adelante la universidad se mudó a
Princeton, Nueva Jersey.
21 Una influencia importante en esta organización fue Charles Hirt. quien guió a muchos estudiantes
evangélicos en sus estudios para lograr el doctorado en la Universidad de California.
22 Kenneth A. Myers, All God's Children and Blue Suede Slwes, (Todos los hijos de Dios y los
zapatos de gamuza azul) p. 121. La lista de Myers del énfasis contrastante entre la "alta cultura" y la
cultura popular aparece en la página 120.
23 Karl Halter, God and Man in Music, (Dios y el hombre en la música) pp. 35-37.
24 William Dean, Coming To: A Theology of Beauty, (Llegando a ser: Una teología de belleza) pp.
159 SS.

Capítulo 2

Véase también Music in American Ufe (La música en la vida norteamericana), pp. 65-92, por
Jacques Barzun.
2 Véase Mtísic and Minisfl:v (La música y el ministerio), pp. 5-7, por Calvin M. Johansson; y A
Philosophy ofChurch Music IL'na filosofía de música de la iglesia), pp. 16-21 por Robert Berclund.
Recomiendo ambos libros por sus contribuciones al tema de la música de la iglesia.
3 David B. Pass, en Music ami the Churclz (La música y la iglesia), pp. 63-129. omite la categoría de
didaché, incluyendo la educación cristiana bajo kerygma; no menciona diakonía. Este es un excelente
estudio, aunque las recomendaciones del autor sobre estilos de música se limitan mayormente a la
música contemporánea.
4 Robin A. Leaver, "The Theological Character of Music in Worship," (El caracter teológico de la
música en la adoración), p. 47, en Duty ami Delight: Rout/ey Remembered !Deber y delicia: Routlcy
recordado) (Carlton R. Young, editor ejecutivo).
5 /bíd, p. 49.
6 Muchos grupos contemporáneos carismáticos de renovación insisten en que solamente ciertos tipos
de textos (especialmente de "alabanza") son apropiados para los servicios habitua)e<; de adoración.
Juntamente con las congregaciones pentecostales ellos también experimentan "cantar en el Espíritu"
lo cual ellos identifican como un don sobrenatural de Dios. Estos fenómenos son tratados amplia-
mente en los capítulos 1O y 1 l.
7 MigneG LV, p. 156; WagE 1 p. 10; citados por Gustave Reese en Music in tlze Midd/e Ages (La
música en la edad media), p. 65.
8 Anleitw1g :::ur musikal isclzen Ge/ahreit ( 17H3 edn.), pp. 825 ss., citado por Petcr Williams, Bach
Organ Music (Música de órgano de Bach), p. JO.
9 Carlton R. Young, "HSA Convocations; Back lo Basics" (Convocaciones de la Sociedad Hímnica
Norteamericana: ¡Volviendo a lo básico!) en The Hynm (El himno), XXVIII, p. 4 (octubre de 1977).
10 H. B. Prince, por muchos años de la Iglesia Evangélica Libre Betesda, Mineápolis, Minnesota.
11 Parafraseado de Oliver Strunk, ed. Source Readings in Music History (Puentes de lectura en la his-
toria de la música) 1, p. 74.
12 Esto no quiere decir que el oyente satisfecho con la actuación pero pecador esté consciente de que
algo anda mal. Porque la experiencia se verifica en la iglesia, seguramente será identificada como
verdadera adoraci6n, ¡porque están "aplaudiendo a Dios" en gratitud por el talento del ejecutante!

540
 1}./jJtas
13 Estas posibilidades son con<>ideradas más ampliamente en los capítulos 10, 11 y 19.
1'1!\1igneL, XXXII, p. 769; Nicene & Post-N. Ser 1, pp. 1, 134. Citado en Reese, pp. 64, 65.
l.5 Véase 1 Corintios 14, centrándose en el versículo 15. Esto puede parecer que es una interpretación
.,implista de estas frases, las cuales se tratan más ampliamente en el capítulo 6.
16 Letra y música por C. Austin Miles, letra basada en Juan 20:11-18. He analizado este himno
ampliamente en Crusade Hynm Stories <Historias de los himnos de las cruzadas), cd. Cliff Barrows,
pp. 49, 50.
17 Austin Lovelace y W. C. Rice, Music and Worship in the Clwrclz (Música y adoración en la igle-
sia), pp. 19, 20.
18 Allan Bloom, 11ze Closing of the American Mind (El cierre de la mente norteamericana), p. 73.
Véanse también, Rock and the Clzurclz (La música rock y la iglesia), y Rock and Rol!: the Devil's
/Jiversion <Rock y ro/1: La diversión del diablo) por Roberl Larson.
19 Un ministro llamado Billy James Hargis.
20 Citado por Gene A. Getz, MBI-The Story of Moody Bible Institute (lB M: La historia del Instituto
Bíblico Moody), p. 63.
21 Hemos de admitir que para algunos grupos en la revolución de hoy sobre adoración/música, el
lírgano ha llegado a ser un símbolo negativo y ha sido reemplazado por el sintetizador o el conjunto
instrumental.
22 Véansc Re/if?ion in the J\ge of Aquarius (Religión en la era de acÚario) por Jolm Charles Cooper;
y Harvey Cox, The Seductivn of tlze Spirit (La seducción del Espíritu).
23 John Killinger, Leave It to the Spirit (Déjeselo al Espíritu), pp. 75, 76.
24 Véase ''Charismatic Movement," <Movimiento carismático) por P. D. Hockenen Dictionary of
Pentecostal and Charismatic Movements <Diccionario de movimientos pentecostales y carismáticos),
ed. Stanley M. Burgess Y.Gary B. Mc.:Gee, pp. 130-160.
25 Este fenómeno contemporáneo importante será tratado ampliamenté en los capítulos 1O, 1 1 y 17.
26 Véase "Does the Music Make Them Do It?" <¿Es la música lo que les impulsa a hacerlo?), por
Richard D. Mountford. El párrafo final incluye la declaración: "La música sólo puede tener su efecto
si la persona permite que le afecte." Esto confirma que el significado de la música es dado por la cul-
tura. Puede suponerse que el mismo efecto puede ser producido (si el individuo lo desea) con
cualquier clase de música: 1ja::. folklórica. vals, fugas de Bach o canto gregoriano!
27 La comunidad ecuménica Taizé, de Francia usa repetidas frases en latín al orar, puesto que sus
participantes provienen de muchas diferentes culturas lingüísticas.
28 Esta declaración contradice a dos fenómenos contemporáneos: ( 1) ciertos gmpos promueven que los
blancos adopt<m los estilos de los negros a fin de estimular la adoración racialmentc integrada; y, (2) el
estilo y las formas de adoración carismática están siendo adoptados por los no carismáticos. Estos últimos
se tratan ampliamente en los capítulos 11 y 17.
29 Véanse capítulos 10, 11 17 y 20.
30 Véase Clzurclz Music Transgressed <La transgresión de la música de la iglesia) por Francis P. Schmitt.

31 Es interesante notar que los eruuitos litúrgicos en la actualidad están poniendo creciente atención
a la herencia oriental de la iglesia. Por esta razón esta segunda edición de Jubilate trata la adoración
011odoxa por sí misma y su relación sugerida con la adoración pentecostal/carismática.
Capítulo 3

1 Calvin M. Johansson, Music: & Ministry, p. 55. Johansson es graduado de Houghton College, Cnion
Theological Seminary (Nueva York) y Southwestern Baptist Theological Seminary, y es profesor de
música en la Universidad Evangel en Springtield Misurí. una institución educativa de las Asambleas de Dios.
2 /bid. p. 56. Creo que la tradición del canto evangelístico surgió de los cantos espirituales que
emergieron en 1800 en las reuniones de campaña en Kcntucky.

541
 g.{ptas
3 En esta ocasión (durante la década de los 1950), Shaw identificó a sus padres como ministros en una
iglesia evangélica que cantaba himnos como "La Cruz Sólo Me Guiará," (l-ID 171), Pounds-Gabriel).
Arguyó que la Crucifuión de Bach de la Misa en Si Menor es una expresión más válida de la teología de
la cruz.
4 Esto es presentado nuís detalladamente en la segunda sección de este libro.

5 Ciertamente, en muchas iglesias "libres" europeas en la actualidad, el coro es considerado innecesario y

aun indeseable, especialmente si tiende a reemplazar a la congregación en el canto y de esta manera
niega, aun momentáneamente, el sacerdocio de cada creyente.
6 Kenneth A. Myers, All God's Children and Blue Suede Slwes, pp. 105, 106.
7 Véase el tema de Wolterstorff sobre la responsabilidad del artista en Art in Action, pp. 72-78.
8 C. S. Lewis, "On Church Music," en Christian Reflections, p. 99. Las palabras de Lewis son mucho
más fuertes y demandan una reflexión cuidadosa: "Todas nuestras ofrendas, sean de música o de mar-
tirio, son como el regalo intrínsecamente sin valor, de un niño, el cual el padre ciertamente valora;
pero lo valora sólo por la intención [que lo generó]."
9 lbíd. p. 98.
10 Paul Henry Lang. Music in the Western Civilization (La música en la civilización occidental), p.
700.
11 Erik Routley, Tlle Divine Formula (La fórmula divina), pp. 13-25.
12 Tuve el privilegio de servir como miembro del grupo de líderes de la iglesia e himnólogos que fueron
consultores para la Junta de Capellanes de las Fuerzas Armadas para compilar este libro.
13 El canto apareció como núm. 286 en la primera edición, letra y música copyright en 1960, 1969
por Galliard Ltd., con Galaxy Music Corporation, Nueva York, el agente en Estados Unidos.
14 Wolterstorff, Art in Action, pp. 183-189. Es interesante notar que, en los últimos años, algunas con-
gregaciones en la propia Iglesia Reformada de Wolterstmff han tendido a perder su arte tribal de salmos
métricos en favor de la nueva tradición de "coritos de alabanza".
15 Véase Clwrch Music ami the Christian Faith (Música de la iglesia y la fe cristiana), pp. 36-49, 64-
76 por Erik Routley.
16 Wolterstorff, p. 188.
l7 Bruno Nettl, "Folk music", (música folklórica) p. 315 en New JJarvard Dictionary of Music
(Nuevo diccionario Harvard de música), ed. Don Randel.
l8 Myers, p. 120.
19 Véase The English Hymnal (El himnario inglés), 1906.
20 Puede argüirse que el sencillo canto gregoriano (y otros cantos históricos), usados en la adoración
durante unos 1500 años son innegable y permanentemente "sagrados". Sin embargo, las rafees de
estas formas surgieron de la música secular del período cuando apareció cada uno. Son "sagradas"
simplemente porque siempre han estado asociadas con ciertos actos de adoración.
21 Véanse los capítulos lO y 11.
22 David Riesman, /ndividualism Reconsidered (El individualismo reconsiderado), p. 184. Citado
por Jacques Barzun, Music in American Life, pp. 88, 89.
23 Lewis, pp. 96, 97.
24 Algunas normas adicionales son sugeridas por Erik Routley en Church Music ami the Christian
Faitlz, pp. 77-99, y también en su The Divine Formula.
25 Harold M. Best, "Toward a Hiblical Perspective on the Arts," (Hacia una perspectiva bíblica sobre
las artes) p. 7, b!form (Informar), periódico de Whealon College, Whcaton, Illinois, abril de 1979.
También véase el nuevo libro del Dr. Best: Music Through the Eyes of Faith (Música a través de los
ojos de la fe).

542
 IJ.{ptas
Capítulo 4

1 El uso de Jos himnos "arrianos" en los siglos lli y IV conlribuyó al conflicto teológico concemiente a
la persona de Cristo, que motivó la formulación del Credo Niceno en el año 325.
2 Esto fue así especialmente después que el Movimiento Oxford en Inglaterra (c. 1840) avivó el
interés en la herencia litúrgica de la iglesia madre.
·1 El Seminario Teológico Bautista de Nueva Orleans tiene un armonio que tocó el maestro-autor E.
O. Scllers para acompañar el coro de niños en el Tabernáculo Moody entre 1910 y 1920.
4 Este ministerio específico es tratado en el capítulo 15.
~ Esta nueva e importante técnica para dirigir los cantos se desclibc má<; mnpliamente en los capítulos 1Oy 11.
(,Aun hoy, en muchas iglesias rurales o misiones el "predicador" es bivocacional y en muchos casos
aun sin sueldo.
7 C. H. Spurgeon, el famoso predicador bautista inglés del siglo XVIII rechazó la ordenación para sí
mismo. Algunos grupos evangélicos (como el de los Hermanos) la practican.
X El Seminario Teológico Bautista del Sur en Louisville, Kentucky, ofrece un Doctorado en
Ministerio de Música (con énfasis en la obra de la iglesia local) que es comparable al título de
Doctorado en Ministerio para pastores.
9 Muchas instituciones educativas ofrecen dichas carreras. Por ejemplo, la primera ( 1) es ofrecida por
la Universidad de Biblia en Filadelfia y la Universidad Temple o en el Instituto Bíblico .Moody y el
Conservatorio Americano de .Música (Chicago). El estudio más avanzado del segundo (2), que me
parece el mejor, es ofrecido por el Seminario Teológico Bautista del Sur (Louisville, Kcntucky). La
última opción (3) es la norma para los estudiantes de los Seminarios Bautistas de Fort Worth,
Louisville, Nueva Orlcans y San Prancisco, tanto como de la Universidad Metodista del Sur (S.MU)
y algunas otras instituciones.
Capítulo S

1 David James Randolph, God's Party (La fiesta de Dios), p. 40.

2 La palabra "inspirado" (literalmente "respirar hacia") se comprende mejor en el contexto

de "resucitar boca a boca" cuando la vida de alguien corre peligro.

3 Martín Buber, 1 and Thou (Yo y tú).
4 Medema también se formó en la tradición calvinista (Cristianos reformados).

5 Jean-Jacques von Allmen, Worship: /ts Theology and Practice (Adoración: Su teología y práctica),
p. 33.
6 James F. White, Introduction to Christian Worship (Introducción a la adoración cristiana), p. 21.
7 Véase The Worshiping Church (La iglesia yue adora), ed. Donald Hustad, núm. 4.
8 Evelyn Underhill, Worship (Adoración), p. 3.
9 Paul Hoon, Tlze lntegrity of Worship (La integridad de la adoración), pp. 128-132.
10 Martín Lutero, Larger Catechism (Catecismo mayor), III, p. 84.
1! Esta frase es usada por Rudolf Otto en The Idea oftlze Holy (La idea de lo sagrado), pp. 1-41.
12 Esto se nota en antiguas y nuevas versiones de la Biblia. En el Salmo 100:2la Reina Valera dice:
"Servid a Jehová con alegría" y la Versión Popular: "con alegría adoren al Señor."
13 William Culbcrtson, uno de mis mentores, (obispo en la Iglesia Episcopal Reformada y Presidente
del Instituto Bíblico Moody) nos hizo recordar en un sermón de capilla que, aunque Dios ha revela-
do mucho de su ser en las Escrituras y en una forma suprema en Cristo Jesús, hay mucho del carác-
ter de Dios que nunca comprenderemos, porque somos mortales, finitos, humanos y él es el infinito,
eterna) Dios. Poner en duda esta idea es cometer el pecado básico de Adán, el primer ser humano:
¡aspirar tener la misma comprensión que tiene Dios!
14 Esta idea es tratada otra vez en el capítulo 11 en relación con la adoración carismática.
15 Hoon, p. 94
16 Estas respuestas humanas son citadas por muchos estudiantes de adoración. Especialmente debo

543
 0/9tas
mucho a las ideas de Stephen Winward, en su libro The Reformation ofOur Worship (La reforma de
nuestra adoración), pp. 12-52.
17 Soren Kirkegaard, Purity of Heart Is to Will One Tlzing (La pureza de corazón es querer una
sola cosa), pp. 160-166. Como todas las metáforas, la de Kirkegaard no es adecuada porque
sugiere que Dios es un observador lejano en la experiencia de adoración. En realidad, a través del
Espíritu Santo que habita dentro de nosotros, Dios está "más cerca que nuestras manos y nuestros
pies", siempre buscando revelar más de sí mismo al creyente adorador a fin de lop·ar una respuesta positiva.
18 Hace poco mi esposa Rut y yo orábamos con los creyentes en Corea, donde cada frase de la
oración del pastor era seguida por un "amén" entusiasta por parte de la congregación. Con esto,
recordaban a Dios, y que la oración venía de ellos también.
19 A propósito, todos los que oran en voz alta (ministros o laicos) deben reconocer esta
responsabilidad, evitando el uso de la palabra exclusivista "yo".
20 Underhill, p. 37.
21 lbíd.
22 La música de alabanza y adoración es tratada más extensamente en los capítulos JO, 11 y 17.
23 Debe recordarse que la Iglesia Católica Romana evangelizó la Europa pagana con el idioma latín
porque éste era el idioma dominante de la cultura mundial en aquel entonces. Además, las lenguas
vernáculas, no desarrolladas, se consideraban inadecuadas para expresar debidamente la teología y
liturgia de la iglesia. La filosofía de la obra misionera rechazaría aquella idea, e insistiría en que las
formas de teología y adoración deben ser adaptadas a las limitaciones de las lenguas conocidas, aun
los dialectos regionales.
24 Stephen Winward, The Reforma/ion of Our Worship, pp. 35, 36.
25 Véase 1 Samuel 9:11-24.
26 Véase Levítico 4:13-21.
27 The Book ofCommon Pra_ver (1979) <El libro de oración común de 1979), pp. 79, 80.
28 Paul Hoon hace una lista de algunas razones por las cuales la gente en la actualidad inevitable-
mente se siente culpable cuando asiste al culto para adorar. Véase Hoon, p. 304.
29 Estoy en deuda con Paul Richardson, mi estudiante, compañero y crítico constructivo, por ha-
cerme notar esta realidad obvia, la cual no había observado.
30 En un sermón inédito, Paul Richardson ha dicho que el llamamiento de Jesús a la adoración en Marcos
12:30 incluye el mismo desafío. En verdad, el canto en la adoración debe ser con el corazón, alma,
mente y fuerza, para que la acción sea tanto simbólica como real.
31 Winward, p. 7.
32 Walter E. Buszin, Luther on Music (Lutero en cuanto a la música), p. 6.
33 Véase William James, The Principies of Psyclwlogy (Principios de psicología) Vol. II, pp. 449 ss.
34 William Temple, Readings in St. Jo/m 's Gospel (Lecturas en el Evangelio de San Juan), p. 68.
Capítulo 6

1 Véase capítulo 5: "La Naturaleza de la Adoración Cristiana en Relación con la Expresión Musical".
2 Erik Routley, Church Music and the Cristian Faitlz, p. 6.
3 Véanse Jueces 4:5, 5:1-31.
4 Una diferencia es obvia: 2 Reyes 4:1 registra que las esposas e hijos de los profetas participaban en
la vida de esas comunidades.
5 Véase The New Oxford History of Music (La nueva historia Oxford de la música), Tomo 1 (ed. Egon
Wellesz), pp. 295, 296 y las referencias de las notas.
6 Curt Sachs, A.Z. ldelsohn, y R. Lachman.
7 Eric Werner, "Jewish Music" (Música judía), p. 623.
8 Ronald B. Allen, "The Psalmist" (El salmista), Worship I.eader (El líder de la adoración), Vol. 1,
núm. 3, junio-julio 1992, p. 5.
544
 g{ptas
9 Hans-Joachim Kraus, Psalms 1-59: A Commenta1y (Salmos 1-59: L'n comentario), pp. 346, 347.
10 Note el requisito mencionado antes en el sentido que los pasajes bíblicos que se cantaban y el rela-
to de la experiencia musical en la dedicación del templo de Salomón (2 Crónicas 5:11-14).
11 Suzanne Haik Vantoura, The Music of the Hible Revealed (La música de la Biblia revelada),
pp. 364, 365.
12 Werner, p. 623. El templo de Zorobabel fue terminado en 516 a. de J.C. y usado hasta que el
templo de Herodes lo reemplazó en el año 20 a. de J.C.
13 Eric Wemer, 1he Sacred Bridge (El puente sagrado), p. 133.
14 Werner, "Jewish Music", pp. 621-623.
15 Debe ser dicho que estas alegaciones para el significado de los títulos de los salmos son hipótesis
bajo discusión, con poca evidencia más allá de los textos mismos para soportar las ideas en compe-
tencia avanzada.
16 A.S. Herbert. Worslzip in Ancient Israel (Adoración en el Israel antiguo), p. 26. La idea de un
poder sobrenatural en la música de adoración ha vuelto a surgir en los últimos años del siglo XX
como resultados del Movimiento de Renovación Carismática. Esto es tratado en los capítulos 1O y 11.
17 L1 relación estrecha entre el leccionario judío y el desarrollo cristiano primitivo de "propios" para la ado-
ración diaria es presentada por Wemer en The Sacred Bridge. p. 50-101.
18 El tratado rabínico Soferim registra que la respuesta "aleluya" fue exclamada 123 veces por la con-
gregación, un número que corresponde al número de ver~os poéticos en los salmos de IIallcl. Véase
Music in Ancient Israel (Música en el Israel antiguo), por Alfred Sendrey, p. 282.
19 Véase "Thc Early Church" (La iglesia primitiva) en el capítulo 7.
20 Véase Donald P. Ilustad, "Doxology: A Biblical Triad" ("Doxología: Una tríada bíblica"), pp.l-21.
21 Las tres formas aparecen en las liturgias cristianas primitivas, y son mencionadas en el capítulo 7.
22 Egon Wellesz, "Early Christian Music" (Música cristiana primitiva). p. 2, en The Ne11,. Oxford Histmy
of Music (La nueva historia Oxford de música), Tomo II, cd. Dom Anselm 1-lughes.
23 F.F. Bruce, The Epistle to the t:phesians (La epístola a los Efesios), pp. 110, 111.
24 Véase "Thc Ne\v Testament Christ-Hymn" ("El himno de Oisto en el Nuevo Testamento") por Charles
M . .Mountain, pp. 20-28, en The H.rmn (El himno), XLIV, 1 (enero, 1993).
25 Bruce, p. 33.
26 MigneL XXXVII, p. 1272; Nicene & Post-N, Ser. 1, VIII, p. 488. Citado en Music in tlze Middle
A,c:es por Gustave Reese, p. 64.
27 Werner, The Sacred Bridge, pp. 168-169.
28 Werner, "Jewish Music", pp. 618-621.
29 Los cristianos primitivos se reunían para la adoración en casas particulares; puede ser que éste
también fuera un factor.
30 A comienzos del siglo XX en el "movimiento de restauración" Campbellista, las "Iglesias de
Cristo" se separaron de los "Oiscíplos de Cristo" por esta cuestión.
31 Véase "Adoración en la renovación carismática" en el capítulo 10 y "Evaluación de la adoración
carismática" en el capítulo 11.
32 David B. Pass, Music and the Clzurch, pp. 85 ss.
33 Es de notar que estos elementos son mencionados en relación con varios lugares y épocas en el
período del Nuevo Testamento. Se reúnen aquí bajo los subtítulos adoptados más adelante por la igle-
sia: Servicio de la palabra y Servicio de la mesa.
34 Es de notar que en Filipenses 2:6-11 Bcrt Polman encuentra una confesión de fe más larga.
35 Muchos eruditos creen que este pasaje se refiere al acostumbrado "amén" al final de la oración
eucarística.
36 En este caso, ésta no es una referencia "sexista". En la tradición ortodoxa judía hoy en día, sólo

545
 IJ{sJtas
los hombres participan activamente en la expresión de adoración. Las mujeres se sientan solas en un
balcón de la sinagoga.
37 James L. Blevins, Revelation as Drama (Revelación como drama), pp. 3-24.
38 Philip Carrington. Citado por William Barclay, 1he Revelatimz of Jolm (Apocalipsis), pp. 1, 2.
39 Véase Hustad, Doxolog_v, pp. 9-13. Aparece aquí un símbolo trinitario: "Salmos" fueron original-
mente dirigidos a Yahveh, los "himnos" pueden haber sido mayormente cantos sobre Cristo, y "can-
tos espirituales" (probablemente glosolálicos); surgieron espontáneamente como un don del Espíritu
Santo.
40 Además, la comunión de los católicos romanos y ortodoxos ha conservado los conceptos del
sacerdocio del Antiguo Testamento: la repetición de la presentación del sacrificio por el pecado y del
simbolismo. Los grupos carismáticos actuales también usan ciertos conceptos de adoración que
vienen de la estructura del templo judío, como lo veremos en el capítulo 11.

Capítulo 7

Por ejemplo, las misiones de predicar al aire libre de Francisco de Asís (c. 1182-1226) y las
cruzadas de Billy Graham (n. 1918) en la última parte del siglo XX.
2 Bemard Ramm ha dicho "La iglesia es el cuerpo de Cristo no solamente para los primeros siglos
sino para todos los siglos." The Evant:elical Heritage (La herencia evangélica), p. 15. En la primera
edición de este libro, cité la afirmación de Ramm que el evangelismo mantiene la tradición del
"romanismo occidental". Sin embargo, los acontecimientos recientes en la cultura y dentro del
movimiento de renovación carismática han sido identificados con la tradición ortodoxa; entonces, he
añadido más énfasis sobre la herencia de adoración oriental en esta edición.
3 El uso del latín también aseguró algo de uniformidad en la iglesia esparcida por el mundo y con-
servó su conexión con la civilización clásica.
4 Didaclzé X, p. 7. Citado en Christian Worship (Adoración cristiana) por T.S. Garrett, pp. 41, 42, y
en An Outline of Christian Worslzip (Un bosquejo de la adoración cristiana) por William D. Maxwell,
pp. 9, 10.
5 Citado por T. S. Garrett, Christian Worship, p. 47. Este puede ser uno de los himnos cristológicos
del Nuevo Testamento (Colosenses 3: 16) mencionados en el capítulo 6 o un himno no bíblico del
mismo tipo.
6 Véanse Garrett, p. 47 y Maxwcll, pp. 11-14.
7 Charles Scalise, erudito en la materia, hace recordar que como esta evidencia primaria es de sola-
mente una región geográfica, y se encuentra en una carta dirigida a una autoridad civil pagana, no
hay razón para hacer generalizaciones en cuanto a las costumbres del siglo II en otras regiones.
8 Véanse Garrett, pp. 51-55 y Maxv.:ell, pp. 21-25.
9 Esta es la creencia, sostenida por los ortodoxos orientales y los católicos romanos, que con el acto
de consagración, el pan y el vino son transformados milagrosamente en el cuerpo y la sangre de
Cristo.
10 Véanse Garrett, pp. 59-65 y Maxwell, pp. 26-34.
11 Maxwell, p. 32
12 Evidentemente la cítara, el instrumento principal de cuerdas de la Grecia antigua.
13 Citado por A.E. Bailey, The Gospel in Hymns (El evangelio en los himnos), p. 214.
14 Esta ciudad fue conocida como "Bizancio" hasta que fue reedificada por Constantino que le dio
un nuevo nombre en el año 330.
15 Service Book of the Holy Eastem Orthodox Catholic and Apostolic Churclz (El libro de cultos de
la santa iglesia católica ortodoxa oriental y apostólica, publicado por el arzobispado de dicha iglesia
en Nueva York y toda Norteamérica, 1971, p. 112.
16 Paul Verghese, The Joy of Freedom (El gozo de la lihe11ad), p. 21.
17 Sin embargo, los "anatemas" mutuos (las maldiciones eclesiásticas que resultan en la excomunión)
fueron revocadas en 1965 después del Concilio Vaticano II.
546
 9\{ptas
18 Por ejemplo, durante la Reforma del siglo XVI, el Movimiento Oxford del siglo XIX en la iglesia
anglicana y el Movimiento Litúrgico de mediados del siglo XX.
19 Véase 1 Corintios 5:7.
20 La palabra "misa" viene de la frase /te missa est (quedan despedidos) que se dice al final del culto.
Un "mis sal" es el libro con la liturgia de la misa. Para una mejor comprensión del rito completo, véase:
The Study of Litur~y (El estudio de la liturgia) por Jones, Wainwright y Yarnold, eds., pp. 220-240;
Garrett, pp. 99-116; y Maxwell, pp. 54-71.
21 Citado por Carl Volz, "Theology of Church Musie, Early Church Fathers" (Teología de la música de
la iglesia, los padres de la iglesia primitiva), p. 335, en Key Words in Church Music (Palabras clave
en la música de la iglesia), ed. Carl Schalk.
22 Mi!,'11eG XXIIT. p. 1171; WagE 1, p. 12. Citado en Music in tlle Middle Ages por Reese, p. 62.
23 MigneL XXXVII, p. 1953; Ni cene and Post-N, Serie I, VIIJ, p. 678. Citado por Reese, Ibíd., p. 64.
24 Participación fue el papel (oficios) de los celebrantes.
25 Eberhard Weismann, "Der Predigtgottesdienst und die verwandten Formen" Leiturgia, 111, pp. 23,
24; citado por Eugene L. Brand en "The Liturgical Life of the Church" ("La vida litúrgica de la igle-
sia"), p. 39, en A Handbook of Church Music, eds. Carl Halter y Carl Schalk.
26 The New Harvard Dictionwy of Music, ed. Don Randel, p. 441.
27 Harvard Dictionary of Music (Diccionario Harvard de Música), 2a cd., cd. Willi Appe1, p. 394.

Capítulo 8

1 Tener misa para los muertos llegó a ser un comercio de la iglesia. Véase Kurt Aland, A Hist01y of
Christianity, 11 (Una historia del cristianismo).
2 Hasta hace poco, los laicos católicos participaban solamente del pan entendiendo que con ello,
recibían tanto el cuerpo como la sangre de Cristo.
3 Víctor Gebauer, "Theology of Church Music, Reformers" ("Teología de la música de la iglesia, los
reformadores"), pp. 337-339, en Key Words in Clwrch Music, ed. Carl Schalk. Aúnquc no he leído
toda esta obra inconclusa de Lutero, esta interpretación sugerida suena demasiado liberal. El con-
cepto que el arte es redentor (como es lo de Cristo) es rechazado por Nicolás Wolterstorff en Art
in Action, pp. 47-50.
4 Los luteranos son muy cuidadosos en denominar esta doctrina "el sacerdocio de todo creyente" para
evitar una interpretación demasiado individualista.
5 Véase "And can it be that 1 should gain" (Maravilloso es el gran amor en Celebremos Su Gloria,
núm. 166).
6 Estas son tres de las diez estrofas de la traducción de Richard Massie de "Nun freut euch, /ieben
Christen g 'me in" Véase Lutheran Book of \Vorship (El libro luterano de adoración, 1978), núm. 299.
7 Aunque la palabra "Reforma" se refiere a todos los movimientos de renovación de esta época
histórica, la palabra "Reformado" (a diferencia de "Luterano" y "Anglicano") hace referencia a la
tradición de Zwinglio/Bucer la cual culminó en la obra de Juan Calvino.
8 Cna de las liturgias Reformadas más notables fue usada en Estrasburgo antes de Bucer. Diobald
Schwarz celebró una "misa alemana" (¡Lutero no fue el primero!) en la capilla de una catedral el 16
de febrero de 1524. Fue un rito extraordinario que mantuvo muchas de las palabras y acciones de la
iglesia romana, eliminando las referencias al sacrificio, los santos y la virgen María; solamente falta-
ban dos elementos "evangélicos": el sermón y el canto congregacional. Fallaba el canto congrega-
cional porque la música para el texto alemán todavía no existía. Durante los próximos 15 años, fueron
publicadas 18 versiones de este rito, pero ya había pasado a Bucer el impulso para la reforma.
9 Véase Jo/m Knox's Genevan Sen·ice Book (El libro del culto de Ginebra de Juan Knox, 1556) por
William D. Maxwell, pp. 95, 96, 188-198.
10 Véase The Piety of John Calvin (La piedad de Juan Cal vino), traducido y editado por Lewis Battles
y Stanley Tagg, pp. 117-137.

547
 :A{pta.s
11 "Consubstanciación" es la doctrina luterana: que el cuerpo y la sangre de Cristo "se unen" (místi-
camente) con el pan y el vino. Puede ser que a los luteranos no les guste usar este término para
describir su concepto de la "presencia verdadera" de Cristo en la eucaristía. El término es usado más
por otros grupos al describir a los luteranos.
12 Arreglos de cuatro voces de los salmos de Marot fueron compuestos por Sweelinck, Jannequin y
Goudimel, pero usaban éstos ~olamente en los hogares y las escuelas.
13 G.A. Crawford, "Louis Bourgeois" en Grove's Diccionary (Diccionario Grove's de música y
músicos). 5a edición, 1, p. 848, ed. Eric Bloom, al t.
14 "Palabras confortables" en la actualidad serían las que "consuelan" o que "dan seguridad". Eran
pasajes de las Escrituras que se leían después de la confesión general antes de la eucaristía, los cuales
daban la seguridad cristiana que los pecados fueron perdonados.
15 Esta oración viene después del"propio" en el servicio de comunión, y precede a la oración de con-
sagración y las Palabras de Institución. Empieza con las palabras: "Nosotros no nos atrevemos ... ";
incluye la oradún: "No somos dignos ni aun de recoger las migajas debajo de tu Ylesa", y termina
con la petición que "comamos la Carne de (Cristo) en nuestros corazones por fe y ... que siempre viva-
mos en él y él en nosotros."
16 Como en la liturgia de 1552, el introito, gradual, ofertorio y los cantos de comunión fueron reem-
plazados por los salmos; más adelante, se usaron los himnos.
17 Se omitieron muchos de los días de los santos.
l8 Véase The Gospel in H.vmns, p. 7, por Albert E. Bailey. Parece que se refiere a un puesto de
patrocinio político.
19 Véase Cantaré con el Entendimiento, pp. 92-95 por Eskew y McEirath, para ver una historia con-
cisa de la salmodia inglesa.
20 Se dchc recordar que el fenómeno calvinista de los "salmos métricos" exige una versión exacta de
las Escrituras en forma poética, sin omitir o añadir nada. Las versiones más libres de los salmos de
la tradición primitiva luterana y de autores posteriores más bien llamadas "paráfrasis" de los salmos.
21 La norma bíblica usada fue la traducción al inglés autorizado por King James. Sus traductores no
identificaron los pasajes poéticos en las Escrituras.
22 Véa~;e l'v'orship ami Theo/og_v in Eng/and <Adoración y teología en Inglaterra) por Horton Davies,
II, p. 89.
23 Se dehc recordar que el puritanismo empezó como un movimiento dentro de la Iglesia Anglicana.
Durante el reino del período del Commmzwealth, todas las iglesias anglicanas fueron obligadas a ado-
rar al estilo de los puritanos (como calvinistas). Después de la Restauración, los pastores anglicanos
que se negaban a usar el Lihro de Oración (¡eran disidentes!) insistieron en continuar sus labores en
capillas independientes.
24 Citado por Jocelyn Perkins en Westminster Abhey: lts Worsllip and Ornaments (La abadía de
Westminster: Sus adornos y adoración), p. 1 11.
25 En algunos grupos de Bautistas Generales, donde todas las palabras tenían que ser "improvisadas,''
¡la Biblia era leída en la asamblea antes de empezar el culto!
26 Muchos no cantaban nada hasta mediados del siglo XVIII. Véase "To Sing or Not to Sing:
Seventeenth Century English Baptists and Congregational Song" ("Cantar o no cantar: Los bautistas
de lnglatena del siglo XVII y el canto congregacional"), pp. 55-64 por Donald C. Brown, en
Handhook to The Baptist Hymnal (Manual del Himnario hautista [en inglés]), ed. Jere V. Adams.
27 Bunyan. aunque fue pastor de una iglesia bautista, tal vez era congregacionalista.
28 "Pieti~m and Rationalism" (Pietismo y racionalismo), pp. 341-344 por Mark Bangert, en Key
\~'ords in Church Music, ed. Carl Schalk.
29 The United Methodist H.vmnal (El himnario de los metodistas unidos, 1989), núm. 616.
30 Véase Welsh !-lymns and Their Tunes (Himnos galeses y sus tonadas) por Alan Luff.
31 Grove's Dictionary, 5a edición, ed. Eric Bloom, 11, p. 271.

54 X
 0/ptas
Capítulo 9

1 El primer producto impreso fue un almanaque. El siguiente producto impreso, el salterio, fue el
primer libro.
2 Las tonadas en estilo de fuga eran en la forma de ABB empezando con una declaración homófona,
una sección imitativa que generalmente se repetía y terminaba con una sección breve, homófona. La
letra de dicha música incluía varios himnos de Isaac Watts.
3 The Histor.v of American Churclz Music (La historia de la música de la iglesia norteameri-
cana) por Leonard Ellinwood), p. 36.
4 Jbíd., pp. 39, 40.
5 lbíd., p. 42.
6 En el año 1873 muchos miembros de la Iglesia Protestante Episcopal se separaron para empezar la
Iglesia Episcopal Reformada. Sus preocupaciones principales se relacionaban con la teología y su
expresión litúrgica. E~e grupo, aunque litúrgico por su uso de un Libro de Oración ComlÍn, indud-
ablemente sería llamado "evangélico". Dos de los pastores (quienes no quisieron ser llamados
"sacerdotes") fueron presidentes del Instituto Bíblico Moody en Chicago, Illinois: James M. Gray
(1851- 1935) y Wi 11 iam Culbertson (1904-1971 ).
7 Los grupos calvinistas en Europa y en Escocia generalmente seguían una versión o variación de las
liturgias de Estrasburgo-Ginebra de Calvino. Los metodistas weslcyanos en Inglaterra variaban su
estilo de adoración desde el modelo de low clwrch (menos formab hasta el estilo libre de los bautis-
tas y congregacionalistas.
8 Véase mi artículo, "Baptist Worship Forms: Cniting the Charlcston and Sandy Creek Traditions"
("Formas de adoración bautista: Unir las tradiciones de Charleston y Sandy Creek"), pp. 31-42, en Redew
ami Expositor (Repaso y exposición), LXV, 1, (inviemo, 1988).
9 "The Southern Baptist Synthesis: Is It Cracking?" ("La síntesis de los bautistas del sur: ¿Se está
agrietando?") por Waller B. Shurden, pp. 2-10 en flaptist History ami HeritaKe (Historia y herencia
bautista, abri 1, 1981 ).
10 Jbíd., p.4.
11 Margan Edwards, The Customs ofPrimitive Clwrches (Las costumbres de las iglesias primitivas),
p. 100.
12 La congregación de Charleston empezó con miembros de ambos grupos bautistas: "Generales" y
"Particulares", pero los "Particulares" (calvinistas), llegaron a ser el grupo dominante. Se llamaban
"Bautistas Regulares" para distinguirse de los de Sandy Creek.
!3 John F. Loftis "Factors in Southern Baptist Identity as Reflected by Ministerial Role Models,
1750-1925" ("Factores en la identidad de los bautistas del sur reflejados en ejemplos pastorales") pp.
89, 90.
14 Shurden, p. 5.
15 Ellinwood, pp. 94, 95.
l6 Es interesante notar que el primer Tabernáculo Broadway fue "organizado para" el ministerio
del predicador evangelista Charles G. Finncy, en 1834.
17 William Warren Sweet, RPvivalism in America (El movimiento de evangclismo en los EE. UU.),
p. 25 SS.
18 lbíd., pp. 29, 30.

19 Jbíd. Véase también Jonathan Edwards, 1703-1758 (Jonathan Edwards, 1703-1758), por Ola
Elizabeth Winslow pp. 162, 191.
2.0 Citado por George Hood, A History ofMusic in New Eng/and (L'na historia de la música en Nueva
Inglaterra), p. 138.
21 Swcet, p. 107.
22 Citado en una conferencia, "The Persistencc of the Primitive in American Hymnology" ("La per-
sistencia de lo primitivo en la himnología norteamericana") por Ellcn Jane Lorcnz Porter, en el
Seminario Teológico Bautista del Sur, Louisville, KY, en octubre, 1978.

549
 9-.[pta.s
23 lbíd.
24 Don Yoder, Pemzsylvania Dutch Spirituals (Cantos espirituales de los alemanes de Pensilvania),
p. 314.
25 William J. Reynolds, Companion to Baptist Hymnal (Compañero del Himnario bautísta len
inglés]) p. 48.
26 Raptist H_vnma/ <Himnario bautista len inglés]) ( 1975), núm. 50.
27 ll_rmnsfor tlze Living Clzurch (Himnos para la iglesia viviente)
(1974), núm. 8l.
28 Se ha sabido recientemente que R. E. Hudson basó el estribillo y su música en una canción de John
Hill Hewitt (180 1-1890), el "Bardo de la Confederación". Véase The Hymn, (El himno), p. 31, 195
(julio, 1980).
29 En inglés, la frase final ha sido cambiada en los himnarios actuales, como The Worshipbzg Church
(1990) (La iglesia que adora) por razones gramaticales.
30 Sweet, p. 136.
31 Richard L. Manzclmann, "The Revival Heard Around the World." (El avivamiento escuchado
alrededor del mundo).
32 Véase The Memoirs ofCharles G. Finne.v (Las memorias de Charles G. Finney), editado por Garth
M. Rosell y Richard A. G. Dupuis.
33 Este estilo de culto ha sido común por muchas de las iglesias de la Convención Bautista del Sur
que se identifican con la tradición de "Sandy Creek".
34 Citado por James Findlay, Jr. en Dwight L. Moody: American Evangelist, 1837-1899 (Dwight L.
Moody: Evangelista norteamericano, 1837-1899), p. 207. La cita es de The Methodist (El metodista),
p. 4, publicado en Londres, 30 de abril de 1875.
35 lbíd., pp. 207-, 208.
36 lbíd.
37 Jbíd., pp. 220, 221.
38 lbíd., p. 21 O.
39 Nation (Nación), 22 <9 de marzo, 1876), p. 157, citado en Findlay,/bíd., p. 211.
40 Ira D. Sankey, My Life and tlze Story of tlze Cospel Songs (Mi vida y la historia de los cantos
evangélicos), pp. 61, 62.
41 Es verdad, el canto evangelístico es cantado persona a persona mientras el salmo es cantado "per-
sona a Dios". Pero el salmista parece anticipar el poder del testimonio: "Muchos verán [mi
experiencia, y oirán mi canción] y temor, y pondrán su confianza en el Señor."
42 Véase "He Took My Feet from the Miry Clay" ("El tomó mis pies del lodo cenagoso"), Hymns
for the Living Church, núm. 243.
43 El Ejército de Salvación, con su metodología singular de educación musical, es un buen ejemplo
de cómo adoptar un estilo musical a la identidad de una organización y las necesidades culturales de
sus integrantes. Véase Pla.v the Music, Play! (Toca la música, ¡toca!) y Sing the Happy Song (Canta
la canción alegre), ambos por Brindley Boon.
44nernard R. DeRemcr, Moody Bihle lnstitute: A Pictorial Jlistory (Instituto Moody: Una historia
pictórica), p. 30.
45 Sweet, pp. 162-182.
4 6 El capítulo siguiente contiene un ejemplo de eso bajo la sección titulada "El Movimiento
Litúrgico".
Capítulo 10

1 Este nombre fue dado a una nueva revista ecuménica, Christian Century (El siglo cristiano), que
prosperó por un tiempo y ahora lucha para sobrevivir.

550
 ~tas
2 Véase la Introducción de este libro.
3 Por ejemplo, véase Rethinking Churclz Music (Rcevaluando la música de la iglesia) ed. rcv., p. 61
ss. por Paul Wohlgemuth.
4 Una declaración hecha por W. H. Fitchett, editor de The Soutlzern Cross (La cruz del sur), que
describe una reunión a mediodía en el ayuntamiento de Melburne, Australia y se cita en Charles M.
Alexmzder: A Romance of Song and Soul- Winning (Charles M. Alexandcr: Un romance de canto y
evangelismo), pp. 51, 52, por Helcn C. Alexander y J. Kennedy Maclean.
5 Citado por Alexander y Maclean./bid., p. 106. El autor del artículo es H. Hamilton Fyle, crítico de
música para el London Daily Mirror, repo1tando sobre una reunión en Royal Albert Hall.
6 /bid., p. 55.
7 William Martin, A Proplzet with Honor: The Billy Gralzam Story (Un profeta con honor: La histo-
ria de Ailly Graham), pp. 49, 50.
8 D. Bruce Lockerbic, Billy Swula.v, p. 58.
9 Véase Tlze Youthfor Christ Movement ami Its Pioneers (El movimiento de Juventud para Cristo y
sus pioneros), cd. Joel A. Carpenter.
10 Véase Adelallle Juventud, núm. 56.
11 /bid., núm. 21.
12 Véase Cánticos de Salvación para Ni1'ios, NlÍm. /,núm. 84.
13 Jack Hyles, The liyles Clwrch Manual (El manual eclesiástic~ de Hyles), p. 289.
14 Véanse lnter-Cizurch H_wmwl (Himnario interiglesia), núms. 708- 713 y Methodist Hynmal
(Himnario metodista), ( 1935), frente a la página de título y pp. 504-506.
15 Esta costumbre, sin duda, se copió de una liturgia errante. Hoy, dicha práctica dominada por el
coro se encuentra solamente en las Iglesias Ortodoxas Orientales.
16 Dos norteamericanos que apoyaban y ampliaban el pensamiento .fle Barth eran H. Richard Niebuhr
y Reinhold Niebuhr.
17 El retorno al diseño del órgano clásico (alemán), con conceptos tonales distintivos y tracción
mecánica (tracker) empezó con Albert Schweitzer a principios del siglo XX, y ha continuado con
variaciones hasta el presente.
18 V éasc Music Leadership in tlze Church (Liderazgo musical en la iglesia), pp. 35-5 1 por Erik
Routley.
19 El Papa Pío X ( 1835-1914) hizo esta declaración, que fue preparada "sin el consejo oficial de
otros", en el año que fue elegido a su alto oficio. Fue reproducida en su totalidad en Opi11ions on
Church Music (Opiniones sobre música eclesiástica), selecciones editadas por Elwyn A. Wienandt,
pp. 160-169.
20 Véase "Theology of Church M u sic, 20th Century" (Teología de la música eclesiástica, siglo XX), pp.
348-351 por Víctor Gebauer, en Key Words in Church Music, ed. Carl Schalk.
21 Eugene L. Brand, "The Liturgical Life of the Church" (La vida litúrgica de la iglesia), p. 53, en A
Ha11dbook of Church M u sic, ed. Carl Ha !ter y Carl Schalk.
22 We Worship: Seasonal Missal (Adoramos: Misal para épocas especiales). (World Library
Publications, Inc., 3815 No. Willow Rd., P.O. Box 2701, Schiller Park, IL 60176.)
23 Lutheran Book ofWorship (Libro de adoración luterana), "Holy Communion, Setting Onc" (Santa
comunión, primera composición), pp. 57-74 (Augshurg Publishing House, 1978)
24 The Book of Common Prayer (El libro de oración común) de 1979, pp. 323-340.
25 Tlze Worshipbook (El libro de adoración) (The Westminster Press, 1970), pp. 25-38.
26 Los organistas parecen ser menos duraderos, y entre ellos incluyen a Paul Mickelson, Loren
Whitney, Don Hustad y John lunes.
27 Georgc Stansbury, "The Music of the Billy Graham Crusades, 1947-1970" (La música de las
cruzadas de Billy Graham, 1947-1970), pp. 311, 312.
551
 !J{pta.s
28 Las películas de Billy Graham contribuyeron al repertorio de baladas/música folklórica con los
cantos de Ralph Cannichael, quien compuso las partituras para varias de sus películas. Los músicos
de las cruzadas: Shea, Smith, Mickelson, Hustad e Innes, también han escrito música original y
muchos arreglos.
29 Por ejemplo, Redd Harper, Barclay Allen y Stuart Hamblen.
30 Véase "El Toque de Su Mano", "Cristo, Yo Quiero Dar Gracias", "Porque El Vive", "Soy
Amado", "Entonces Yo Viviré" y "Anímese, Hermano", todos en el himnario, Worship /lis Majesty
(Adorad su majestad, 1987) ed. por Gaither.
31 Brand, p. 56.
3 2 Esto está relacionado con "la voz de Dios" y los significados de los conceptos de etlws en la músi-
ca que se trataron en los primeros dos capítulos. Véase Caliban Reborn por Mellers.
33 David James Randolph, God's Part_v, p. 17.
34 !bid.• p. 18.
35 'Religion in tfl1e Age of Aquarius: A Conversation with Harvey Cox and T. George Harris"
(Religión en la era de acuario: Una conversación con Harvcy Cox y T. George Harris), en New
Theology No. 3 (Nueva Teología Núm. 8) (ed. Martín E. Ma1ty y Dean G. Peerman), pp. 49-51. The
Macmillan Company, NY, 1971. Véanse The Feast of Fnols (El festín de los necios) por Harvey Cox;
Apolog_v for Wonder (Apología en pro de un sentido de temor y admiración) por Sam Kcen; y In
Praüe of Play (En alabanza al juego) por Robert Neale.
36 Por ejemplo, Telllt Like lt ls (Dilo como es) por Ralph Carmichael y Kurt Kaiser <Sacred Songs
[Cantos Sagrados], 1969) para adolescentes, The Stmy-telling Man (El narrador de historias) por Ken
Medema (Word, 1975) para preadolescentes y lt's Cool in the Furnace (I·Iace fresco en el horno) por
Buryl Red (Word, 1973) para niños escolares.
37 Kenneth A. Briggs, "The Electronic Church ls Turning More People On" (La iglesia electrónica
está animando a más personas"), Neu: York Times, 10 de febrero, 1980.
38 Jim Bakker, el conductor de este programa, fue condenado a varios años de cárcel por fraude a los
contribuyentes de su proyecto "parque de recreación cristiana".
39 Peter D. Hocken, "Charismatic Movcmcnt", p. 130, en Dictionary of Pentecostal and Charismatic
Movements, ed. Stanley M. Burgcss y Gary B. McGee.
40 /bid., pp. 155, 156. Hockcn lista estos "elementos esenciales en la renovación carismática: ( 1) Un
enfoque en Jesucristo, (2) un énfasis en la alabanza a Dios y a su Hijo Jesucristo, (3) amor por la
Biblia, (4) la convicción de que Dios habla a su pueblo, en forma colectiva y personal, tan directa y
regularmente como en el primer siglo cristiano, (5) un énfasis en el evangelismo, (6) una nueva con-
ciencia de la realidad de Satanás y el poder del mal, (7) una expectativa en relación con los dones del
Espíritu Santo, especialmente los de glosolalia, profecía y sanidad, (8) un aumento en la expectativa
y anhelo de que sea pronto la segunda venida de Cristo y (9) la experiencia de un aumento de poder
espiritual, el cual es evidente en todos los otros elementos listados y una consecuencia del bautismo
del Espíritu Santo.
41 George Hunter en Compass (Brújula). (Boletín de Leadership Nctwork, primavera 1992, 2010
S~bil Lane, Tylcr, TX 75703.)
4
~ Su verdadero nombre y dirección es The Willow Creek Church, Barrington, Illinois.

Capítulo 11

1 Digo esto en base a la frecuencia con que oigo la repetición de los argumentos por los no carismáti-
cos que nunca antes han expresado opiniones fuertes sobre la adoración o la música en la iglesia.
2 Los elementos singulares de la adoración pentecostal/carismática (glosolalia, interpretación de
lenguas, profecía y sanidad) son considerados dones del Espíritu. Como tales, definen sacramentos:
"algo a que se atribuye un carácter sagrado o significado misterioso". Además, este capítulo trata
específicamente el "significado sacramental" del "canto de alabanza". La referencia a la comunión
es una impresión personal que obtuve al hablar con algunas personas en el movimiento.

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 0{{Jtas
3 25 de junio, 1992, Evangel Life Center, Louisville, Kentucky. La iglesia está afiliada a las
Asambleas de Dios (pentccostal tradicional), pero ha adoptado el estilo de culto típico de la
Renovación Carismática.
4 Los pentecostales, carismáticos y muchos otros creen que este canto glosolálico es una reproduc-
ción de Jos "cantos espirituales" mencionados en Efesios 5:19 y Colosenses 3:16. Véase la descrip-
ción de Calvin Johansson en Disciplin~ Music Minist1~V (El discipulado en el ministerio de la músi-
ca), pp. 140-142.
5 Mucho de este material sobre la música de alabanza y adoración aparece en mi monografía,
"Duxology: A Biblical Triad".
6 Paul Wohlgemuth, "Praise Singing" (Cantando alabanzas), pp. 19, 20, en The Hymn (El himno),
enero, 1987.
7 lhid., p. 20.
8 Terry Law, The Power of Praise and Worship (El poder de la alabanza y adoración), p. 247.
9 Graham Kendrick, Learnin~ to Worslzip as a Way of LiJe (El aprendizaje de la adoración como parte
integral de la vida), pp. 146-171.
10 Law, pp. 140, 141.
11 Pcter D. Hocken, "Charistmatic Movement", pp. 155, 156, en Dictionary of Pentecostal and
Clwrismatic Movements, ed. Stanlcy M. Burgess y Gary D. McGec.
12 Law, pp. 143-158.
13 La conversación tuvo lugar en una conferencia en el Seminario Teológico North Park en Chicago,
Illinois, octubre, 1992.
14 Daniel W. Hardy y David F. Ford, Praisin~ and Knowing God (Alabar y conocer a Dios), p. 82.
15 !bid. p. 84.
16 Otros paralelos son: ( 1'1 la primacía de la experiencia intuitiva-einocional; en el caso de los caris-
máticos se encuentra principalmente en glosolalia y en caso de los ortodoxos en un alto grado de sim-
bolismo que habla a la vista, el oído y el olfato; (2) una creencia en los milagros: Jos carismáticos
creen en lenguas/sanidad/profecía por medio de música de alabanza "sacramental", y los ortodoxos
en transubstanciación, agua bendita, íconos, etc.; (3) el estar consciente de la presencia de Dios: para
los ortodoxos la iglesia es parte del cielo mismo y el "lugar santísimo" está detrás del iconostasio
donde se prepara el misterio eucarístico; como fue mencionado anteriormente, el carismático
espera llegar a la adoración máxima en su experiencia del "lugar santísimo" cuando tiene comunión
íntima con Dios; (4) énfasis en los atributos de Dios: para los carismáticos está en sus coritos de "ala-
banza" y para los o1todoxos, en cierto lenguaje litúrgico que se identifica más adelante en este capítulo.
17 Wohlgemuth, p. 19.
18 Hardy y Ford, pp. 158, 159.
19 !bid., pp. 161, 162.
20 Sen·ice Book of the Holy Eastern Ortlwdox Catholic and Apostolic Clzurch (Libro de culto de la
Santa Iglesia Ortodoxa Oriental Católica y Apostólica), pp. 134, 135 (Antiochian 01thodox Christian
Archdiocese of Nev.,· York and all North America, 1971 ).
21 Paul Hoon, Tlze lntegrity of Worship, pp 91-94.
22 Es indudable que los carism<Hicos reconocen la trascendencia en los "milagros" de la adoración y
en las fuertes emociones que produce su canto.
23 Es posible que yo esté expresando ignorancia cultural aquí. Me propongo adorar a Dios en
cualquier culto donde me encuentro: mi propia iglesia bautista, una misa católica romana o una
reunión pentecostal/carismática. Al revaluar dicha experiencia carismática de adoración, me
molestaron: ( 1) la falta de equilibrio entre el gozo y la penitencia, (2) la posible confusión entre la
manipulación emocional y el poder sacramental de la música de alabanza, (3) el acuerdo ba,tante
común entre los carismáticos en el sentido de que la experiencia de los "dones del E'píritu" no está
ligada a la santidad personal, (4) la su gerencia que los humanos comparten o administran poder divi-

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 'J{ptas
no usando los dones de profecía y sanidad y {5) la falla de lo que considero reverencia en el com-
portamiento y la palabra hablada en la iglesia.
24 Véase Discipling Music Ministty, pp. 126 ss, por Calvin M. Johansson. El autor, toda la vida
miembro de las Asambleas de Dios pentecostales, enseña en la Universidad Evangel de las
Asambleas de Dios en Springfield, Misurí.
25 Pregunta: ¿Cuál es el propósito principal (la meta, el objetivo) del hombre? Respuesta: El propósi-
to principal del hombre es glorificar a Dios y gozarse en él eternamente.
26 Geoffrey Wainwright, Doxolo~y: The Praise of God in Worship, Doctrine, ami Lije (Doxología:
La alabanza a Dios en la adoración, doctrina y vida). p. 182.
27 Muchas iglesias locales presentan sus cultos habituales en sus trasmisiones por televisión sin hacer
ningún cambio. De las que están sindicadas nacionalmente, conozco por lo menos dos (ambas
patrocinadas por iglesias presbiterianas conservadoras) que no parecen estar afectadas por las técni-
cas del mundo del espectáculo.
28 Quentin J. Schutze, Televange/ism and American Culture IEI teleevangelismo y la cultura de los
EE.UU.), p. 187.
29 /bid., p. 189.
30 /bid., pp. 211, 212.
31 Kenneth A. Briggs, "The Electronic Church is Turning More People On" (La iglesia electrónica
está animando a más personas), New York Times, 10 de febrero, 1980.
32Jbid.
33 Schulte, p. 132.
34 Véanse The Frog in the Ketlle: What Christians Need to Know Abotlf Lije in the Year 2000 (La
rana en la olla: Lo que los cristianos necesitan saber acerca de la vida en el año 2000) (Ventura,
California: Regal Books, 1990) por George Barna y Marketing the Clzurch: What They Never Taught
You Abotlt Church Grmvth (Promoviendo la iglesia: Lo que nunca le enseñaron acerca del
crecimiento de la iglesia) (Colorado Springs, Colorado: NavPress, 1988).
35 Véase Tlze Baby Boomermzg (El bumerán bebé) por Doug Murren, (Ventura, California: Regal
Books, 1990).
36 Véase "Learning to Be Somc Things to Some People" (Aprendiendo a ser algo para algunos) por
Lyle Schaller ll Cor 9:22], citado en (Leadership [Liderazgo], otoño 1991) por Mark Galli, p. 37.
37 Charles Scalise me hizo notar que los jesuitas católicos romanos tradicionalmente relajaban las
normas de la iglesia para atraer a los incrédulos a la iglesia donde se les podía enseñar el catecismo.
Los críticos llamaban a este método: "laxismo" porque toleraba las normas morales laxas y alentaba
la idolatría supersticiosa. Por otro lado, Calvin Johansson indica (en Disciplying Music Ministry fEI
discipulado en el ministerio de música], p. 15): "La forma en que se trae a la gente al reino de Dios
ciertamente afecta su expectativa de lo que ha de seguir .... Por ejemplo, nada se gana con entretener
a la gente para traerla al reino de Dios, musicalmente hablando, sólo para que se despierte a la rea-
lidad que la vida cristiana de ninguna manera es un entretenimiento."
38 Esta es la única referencia al aplauso humano en los Salmos. En dos pasajes más en el Antiguo
Testamento (Job 27: 23, Lam. 2: 15) ¡el aplauso es signo de desprecio y no de aprobación!
39 Véanse las notas 13 y 14 del capítulo 3.
40 Los siguientes libros son sólo típicos: Stanley Ilauerwas y William H. Willimon, Residen! Aliens
(Extranjeros residentes) (Nashville: Abingdon, 1989); Eugenc Petcrson, Reversed Tlumder (Truenos
al revés) (San Francisco: Harper & Row, 1988); William A. Dyrness, Hmv Does America Hear the
Cospel? (¿Cómo oye Norteamérica el evangelio?) (Grand Rapids: Eerdmans, 1989); James l. Acker,
A Questfor Godliness (En busca de la santidad) (Wheaton, Illinois: Crossway Books, 1990); Warren
R. Wiersbc, Real Worslzip (Adoración verdadera) (Nashville: Oliver-Nclson, 1986); y Douglas D.
Webster, Selling Jesus (Promoviendo a Jesús) (Downers Grove, Illinois: lnterVarsity Press, 1992).
41 Por ejemplo, véase Al/ God's Children ami Blue Suede Slwes por Kenneth A. Myers.

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 g.{ptas
42 Por ejemplo, la Iglesia Episcopal San Marcos en Geneva, lllinois y la Iglesia San Esteban en
Sewickley, Pensilvania.
43 Las iglesias grandes con estilos diferentes de adoración en cultos diferentes reciben toda la publi-
cidad. No conozco ninguna iglesia en la ciudad de Louisvillc que sigue ese patrón.
4 4 Estos órdenes del culto son presentados en los capítulos 7 al 10 y en el capítulo 12.
45 Sally Morgenthaler, "Worship Evangelism: 13ring Down the Walls" (Evangelismo en la adoración:
Abajo las paredes), 23 en Worship Leader (Líder de adoración), I, p. 6.
46 Algunos de mis buenos amigos no están de acuerdo conmigo, argumentando que buenas pa-
labras completamente pierden su valor cuando se las ponen a una música popular. Véase el libro
de Johansson, pp. 69-86.
Capítulo 12

The Oxford Universal Dictionmy (Diccionario Universal Oxford) (Oxford University Prcss, con
correcciones y apéndice revisados, 1955 ), p. 374.
2 Véase las referencias a Kierkegaard en los párrafos siguientes.
3 Véanse los lemas de: Adoración evangelística de la megaiglesia (capítulos lO y 11) y: Adoración con-
temporánea para el crecimiento de la iglesia y otros propósitos (capítulo 11).
4 Véase la nota núm. 16 en el capítulo 5.
5 Véanse los estilos litúrgicos en la iglesia primitiva (capítulo 7) y ~n la Reforma Protestante (capítulo 8),
al igual que el Orden ginebrino en las siguientes páginas de este capítulo.
6 Véase Ministry ami Music (Ministerio y música), pp. 95-114, por Robert Mitchell, para encontrar
varios diseños básicos de adoración.
7 Véase en el capítulo 7 la liturgia de Justino Mártir del siglo 11.
8 Las iglesias litúrgicas tradicionalmente se ponen en pie para "l<! lectura del evangelio" ya que las
Escrituras relatan las palabras y acciones de nuestro Señor.
9 Un arreglo coral para el himno o el Salmo 90 es ideal. El himno "Lord Thou Hast Been Our Refuge"
(Señor, Tú has sido nuestro refugio) de Vaughan Williams usa ambos, y podría incluir tanto el coro
como la congregación.
10 Richard Paquier, D.vnamics of Worship (Dinámicas de la adoración), p. 63.
l1 Ralph P. Mat1in, Worship in the Earl.v Church (La adoración en la iglesia primitiva), p. 36.
12 The Worslziping Church, núm. 535.
13 Warren W. Wiersbe, Real Worship (La adoración verdadera), p. 121 ss.
14 Martin, p. 114.

15 lbíd., pp. 118, 119.

16 Tire Worslziping Church, núm. 778.
17 Esta relación se trata en el capítulo 5, y se aprecia en el bosquejo del culto que sigue a este pátrafo.
18 Al relacionar los himnos y las lecciones de las Escrituras con la homilía, podría ser útil empezar
leyendo la sinopsis muy breve del sermón en un párrafo posterior.
19 Véase un análisis de la letra en 11ze Worshiping Church, Worslzip Leaders Edition (La iglesia que
adora, edición para líderes de adoración), ed. Donald P. Hustad, núm. 62.
20 Véase The Worshiping Church, núms. 458 y 460, para notar dos tonadas que se contrastan, una
étnica y la otra "inglesa tradicional".
21 Esta es parte de una oración usada por el Dr. J. Altus Ne\vell, mi ex pastor en la Iglesia Bautista
San Mateo, Louisville, Kentucky, un domingo en 1977.
22 Véase 'l11e Worshiping Church, núm. 326, tomado de JO Psalms (lO Salmos), por Ha! H. Hopson
(Caro! Stream, Illinois: llape Publishing Co., 1985).
23 Véase tanto ésto como el Credo Niceno, The Worshiping Church, núms. 14, 15.

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 :J{ptas
24 Muchos expositores del pasaje no tienen en cuenta este punto. El profeta oye el reto de servir
a Dios; con buena voluntad responde: "Heme aquí", pero luego vuelve para recordarle a Dios los
problemas que encuentra en su ministerio con la petición-pregunta quejumbrosa: "¿Hasta cuándo,
Señor?" (v. 11 ).
25 The Worshiping Church. núm. 537.
26 El uso más antiguo de estas formas se trata al principio del capítulo 7.
27 Véase The Worslziping Cllltrclz, núms. 780, 781.
2811re Raak ofCommon Order <El libro de orden común) (Edinhurgh: The Saint Andrew Prcss, 1979).
29 Obviamente, mi metáfora del drama tiende a llegar sólo hasta aquí, ya que el argumento usual de una
obra de teatro es igual noche tras noche. Una excepción es el drama de misterio de Agatha Christie: "Thc
Mouse Trap" (La trampa del ratón), en que el final de la obra fue cambiada varias veces durante sus
puestas en escena en Londres durante varios años.
30 Véase William Barclay, Tlze Letters to the Galatians all(/ Eplzesians, p. 40.
31 Sin embargo, para muchas iglesias el Adviento es simplemente una extensión de la temporada de
Navidad. Las ideas de esperar pacientemente y con sentido de anticipación entusiasta se pierden
fácilmente cuando se cantan villancicos navideños en las tiendas aun antes de que empiece el
Adviento. Los grupos evangélicos deben tomar el liderazgo al enfatizar durante esta época la segun-
da venida de Cristo.
32 Note que The Worshiping Clzurch: A Hymnallista toda<> las épocas en sus índices tópicos, pp. 754-786.
33 La frase es el título de un capítulo en Worship: Rediscovering the Missing Jewel (Adoración:
Redescubriendo la joya perdida), por Allen y Borror.
34 John E. Skoglund, Worsliip inthe Free Clwrches (La adoración en las iglesias libres), p. 83.
35 La importancia de varias necesidades se debe mantener en correcta perspectiva. Recuerdo una
ocasión, cuando estaba visitando una iglesia en Nashville, cuando alguien pidió oración por la fami-
lia del hermano de un cantante de música cowztry {que no tenía ninguna conexión particular con la
iglesia) que había muerto en un accidente. Ese mismo día, comenzó una revolución en otra parte del
mundo que amenazaba la vida de misioneros que apoyaba la iglesia, ¡y ese hecho ni se mencionó!
36 Esta oración "modelo" que Jesús dio a los discípulos ha sido usada por todas las tradiciones litúr-
gicas y muchos grupos no litúrgicos.
37 Nos damos cuenta que muchas iglesias metodistas tienen una "barandilla de altar" al frente donde
los adoradores se arrodillan para recibir la comunión. En la iglesías Weslyanas pentecostales, todavía
se le llama "altar" a la barandilla donde los adoradores se encuentran con Dios en oración y se con-
sagran a él en respuesta al sermón.
38 En la Primera Iglesia Bautista de Lincoln, Nebraska, el púlpito es suficientemente grande y está
situado donde puede servir también de mesa de cena del Señor. Esto expresa bien la naturaleza doble
de la adoración plena neotestamentaria.
39 Prefiero una toga litúrgica {quizá con el símbolo de la cruz) a la toga académica y la estola, que
proclama los logros del ministro en su preparación religiosa.
40 Mi amigo y consejero, Paul Richardson, escribió ésto en mi manuscrito en este lugar.

Capítulo 13

1 Véase Efesios 5:22-33.

2 Véase Ever.vtlzing for the Church Soloist (Todo para el solista de la iglesia), Hope Publishing
Company, 1980.
3 Un arreglo por Don Hustad en estilo clásico para solista está disponible en Ilope Puhlishing
Company.
4 Con temor, me atrevería a sugerir que la práctica no11eamericana de usar cuatro o cinco piezas para
"sentar a las madres", la entrada del cortejo, la entrada de la niña que lleva las flores y del niño que
lleva los anillos y la entrada de la novia no es una expresión de buen gusto, especialmente cuando

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~ada pieza tiene que ser cortada (a veces demasiado) para adaptarse a las limitaciones del tiempo.
5 The Worshiping Church, ed. Don Hustad, núm. 392.
(J Hemy G. Bosch, en Our JJaily Bread (Nuestro pan diario), lectura pru·a el2 de octubre de 1979.
7 "Este himno de adoración, fue escrito por Martín Rinkart < 1546-1649) pastor en Eilenburgo,
1\lcmania, en medio de la desolación y pestilencia que siguió a la Guerra de Treinta Años. Dicen que
durante su vida, Rinkart ofició en el entierro de más de 5.000 personas y durante el año 1637 predic6,
con frecuencia, en 40 exequias por día.
X Véase "Ven, Siervo Fiel" por Othón Peregrino en Música para Ocasiones E.weciales, Casa Bautista
de Publicaciones, 1992, núm. 3, p. 10.
9 Véase CantosdeA!abanz.a_vAdoración, ed. Russell A. Herrington, Mundo Hispano, 1997, núm. 107.
10 Definición traducida de The Random House Dictionlll}' of the Eng!ish Úlfl!{tta!{e <El diccionario
Random House de la lengua inglesa), 1966.
ll Por mi parte, creo que la inmersión del creyente (él que tiene edad suficiente como para recono-
cer su pecado y aceptar a Cristo) es Jo que enseña la Biblia. Es generalmente entendido que la igle-
sia primitiva practicaba inmersión como un rito de iniciación y ciertos católicos romanos contem-
poráneos est;in regresando a esta práctica. Para los que practican en la actualidad la inmersión, una
cosa que ésta simboliza es su identificación con Cristo en su muerte, sepultura y resurrección a la
nueva vida. Véanse Romanos 6:4 y Colosenses 2:12.
12 La ''teología de pacto" considera al bautismo infantil como d equivalente neotestamentario a la
circuncisión. El pacto de Dios con Israel fue pasado de generación en generación en dicho rito. De
la misma manera, algunos cristianos creen que Dios hizo un pacto con los cristianos para que sus
hijos "acepten la fe", y que el bautismo infantil es el símbolo de este pacto.
13 Véase "Hoy Dedicamos Este Niño" por Leslie Gómez en A1tísica para Ocasiones Especiales,
1992, Casa Bautista de Publicaciones, núm. 6, p. 17.
14 Willi Appel (en Harvard Dictionarv ofMusic, 1964, p. 516) dice: "La historia del oratorio empezó
a mediados del siglo XVI cuando Fillppo Neri inauguró en Roma Ün orden especial llamado orato-
rimli y dedicó un edificio que llaman oratorio (oratoria, capilla) en el cual se realizaban cultos habit-
uales de car;kter "popular" (semejantes a los cultos del Ejercito de Salvación). Esos cultos incluían
lectura de las Escrituras, sermón y canto llamado laude. L'n tipo especial de lo antes mencionado era
'laude-diálogo'; por ejemplo, poemas religiosos en la forma de un diálogo entre Dios y el alma, los
ciclos y el infierno, etc ... Es de estas presentaciones ... que se desanolló el oratorio.
15 Luis Steigerv.:ald, en el boletín de 29 de abril, 1979, de la Iglesia Presbiteriana Central, Baltimore, MD.
l6 He producido dos colecciones de esta clase: The Cllristmas Stor.v in Candleliglzt Carols (La
historia de Navidad en villancicos a luz de velas) y The Easter Story (La historia de la Pascua de
resurrección), ambas publicadas por Hope Publishing Company.
17 El director ejecutivo y corresponsal es W. Thomas Smith, The Hymn Society, P.O. Box 30854,
Fort Worth, TX 76129.

Capítulo 14

1 Véase "Brilla, Jesús" en Cantos de Alabwr:.a y Adoración, ed. Russell A. Hcrrington, Mundo
Hispano, 1997, núm. 183.
2 David B. Pass, Music and tite Church, pp. 102, 103.

Capítulo 15

1 llenry Venn (1796-1 X73 ), secretario general de la Sociedad Misionera de la Iglesia (anglicana) en
Londres.
2 Rufus Anderson (1796-1880), secretario corresponsal de la Junta Americana de Comisionados para
Misiones Foráneas, Boston, MA, EE.L'l!.
3 Albert E. Bailey, The Cospel in H_vmns, p. 214; la declaración se atribuye a San Jcr6nimo.

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 9\{ptas
4 Esta declaración revela información y conceptos erróneos. ( 1)La música étnica probablemente esta-
ba basada en una escala no occidental (p. ej., pentatónica) y no un estilo menor o modal. (2)
Solamente durante los 200 años de 1750 a 1950 el modo mayor prevalecía en la iglesia occidental.
Una parte de la música moderna en el estilo "folklórico sacro" ha tendido a regresar al estilo modal
o menor.
5 La primera edición de este libro fue adaptada para usarse en tal preparación académica en las
filipinas. Véase Jubilate.1 Church Music in the Evangelical Tradition: A Programmed Adaptationfor
the Philippines (¡Regocijaos! Música de la iglesia en la tradición evangélica: Una adaptación pro-
gramada para las Filipinas) por James E. Castlen, disertación inédita, Seminario Bautista Teológico
Southem de la Convención Bautista del Sur, 1986.
6 En 1991 participé en una conferencia nacional de música de la iglesia en Vitoria, Espirito Santo, a
la cual asistieron muchos músicos cristianaos, profesores y estudiantes; fue patrocinada por las igle-
sias bautistas brasileras y la Asociación de Iglesias Bautistas de Kentucky, EE.UU. La primera edi-
ción de este libro fue publicada en Brasil con el título en portugués: Jubila/e! A Música na lgreja.
7 Véase "Music Evangelism-Bach as Missions Outreach" (Evangelismo musical: Bach como méto-
do para alcanzar a personas en la obra misionera), por Donald Hustad en Missiolog_v (Misiología),
IX, 2 (abril, 1981).
8 De una carta personal del 27 de febrero de 1978.
9 Hay una copia del video en la biblioteca del Seminario Teológico Bautista Southern de la
Convención Bautista del Sur, Louisville, KY. El Dr. O'Brien es ahora el director del Centro Global
en la Universidad Samford en Birmingham, AL, EE.UU.
10 De un informe de misiones con fecha de 19 de octubre de 1978.
ll Simoneaux es ahora profesor en Atlantic Baptist College, Palm Beach, FL.
12 En una carta personal del 24 de noviembre de 1992.
13 Corean Bakke, editor. Copyright 1989, Comité de Lausana para la Evangelización Mundial.
14 El libro muy popular por Alex Haley (Doubleday, 1976), adaptado para una serie especial de tele-
visión.
15 Practica! Anthropology (Antropología práctica) fue publicada por la Sociedad para Antropología Práctica
desde 1953 hasta 1963. Fue seguida por Missiologv (!\fisiología), la revista de la Sociedad Americana de
Misiología, 135 No. Oakland Ave., Pasadena, CA 91101, EE.UU.
16 Cada universidad tiene su propio énfasis en el campo de la "etnomusicología", por ejemplo,
africano o polinesio.
17 Distribuido por Extension Media Center de la Universidad de California, Berkeley, CA 94720.
18 T.W. Hunt, Music in Missions: Discipling Through Music (Música en la obra misionera: Discipular
a través de la música).
Capítulo 16
1 Los finales (Codas) climáticos no son recomendables a menos que la congregación los comparta.

2 Charles Leonhard y Robert W. House, Foundations ami Principies o.f Music Education (Las bases
y los principios de la educación musical), p. 10.
3 /bid., pp. 12-14. Recapitulado de Policiesfor Education in American Democracy (Normas para la
educación en la democracia norteamericana), National Education Association, Washington, OC,
1946, libro III.
4 Ibíd., pp. 100, 101.
5 Debe ser reconocido que, aunque hay numerosas e interesantes excepciones a esta regla, la educación
musical de hoy día se ha desviado considerablemente de este noble propósito.
6 Roger L. Shinn, An Introduction to Christian Education (Una introducción a la educación cris-
tiana), pp. 12-18.
7 Este es otro ejemplo de la comunicación "transcultural": el uso de un idioma conocido por el estu-

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 !J\[rtas
diante-cantante en lugar de uno conocido por el profesor-director.
8 Estos grupos y sus nombres varían entre las iglesias. Este grupo a veces se conoce como "párvulos".
9 Este grupo también se conoce como "principiantes".
10 Este grupo también se conoce como "primarios".
11 Este grupo, a veces, se conoce como "intermedios".

12 Es interesante notar que el compositor/pianista/cantante no vidente, Ken Mcdcma, se graduó de

este programa.
13 Véanse Liturg_v and l.earning through the Lije Cycle (Liturgia y aprendizaje de por vida) y A
Pilgrim People: Leaming through the Church Year (Un pueblo peregrino: Aprendizaje a través del
año eclesiástico), ambos por John H. Westerhoff.
14 Thomas Strickland, "Hymns, Faith, and Ministry: The 1991 Annual Conference of The Hymn
Society" (Himnos, fe y ministerio: La conferencia anual de la sociedad del himno), p. 7, en The H_vnm
!El himno), XLII, 4 (octubre, 1991). Este artículo im:Juye un informe de los discursos de Westcrhoff
en dicha conferencia.

Capítulo 17

1 Albert E. Bailey, Tlze Gospel in Hymns, p. 313.

2 Walter E. Buszin, /,tlfher on Music, p. 6; del prefacio del Gesemgbuch de 1545 de Babst.
3 William Lock, "Using the Hymnal in Worship" (Usar el himnario en la adoración), xxxii, en The
Worshiping Church, Worship Leaders' Edition, ed. Donald Hustad.
4 Erik Routley, Il_vmns Toda_v and Tomorrou· (Himnos hoy y mañana), p. 18.
5 Evelyn Underhill, Worship, p. 41.
6 La Sociedad del Himno en los EE.UU. de América y Canadá ha puesto esta norma. Su revista, The
H_vmn (El himno), lleva el subtítulo "A Journal of Congregationarsong" (Una revista de canto con-
gregacional ).
7 Véanse Jos capítulos 6 y 11.
8 Madeleine Forell Marshall y Janet Todd, Eng!ish Cmzgregationalllymns in the Eighteentlz Century
(llimnos congregacionales británicos del siglo XVIII), p. 14.
9 /bid., p. 16.
1O Ya de edad avanzada, después de la enfermedad grave de su esposa, Bryant confesó su fe en Cristo
y fue bautizado. Más adelante, revisó algunos de sus primeros himnos para conformados a la doctri-
na evangélica.
ll Bailey, pp. 534 ss.
12 Es justo decir que en algunos casos, no hemos discriminado adecuademente. Algunos himnos "sociales"
(p. ej., "A Media Noche Resonó", HB 68) se basan en la doctrina postmilenial en el sentido de que la igle-
sia, por la proclamación del evangelio, apurará la llegada del reino de Dios, una posición teológica
rechazada casi universalmente en la actualidad. Por eso, en las ediciones recientes se ha modificado
la letra original de este himno navideño.
l3 Para tener una idea de los hábitos de la mejor autora de cantos evangelísticos, véase mi libro Fmm.v
Crosby Speaks Again (Fanny Crosby vuelve a hablar).
14 Bemard Ruffin, Fann_v Crosb_v; John Loveland, Blessed Assurance: the L(fe and Hymns of Fann_v
J. Croshy (En Jesucristo, el rey de paz: La vida y los himnos de Fanny J. Crosby); Donald Hustad,
cd., Famzy Crosby Speaks Again.
15 Para echar un vistazo a una de las primeras tradiciones en la publicación de la música evangelís-
tica, véase 'The Ilistory of Hopc Publishing Company and lts Divisions and Affiliates" (La historia
de la compañía de publicaciones Hopc y sus divisiones y afiliados), por Gcorgc H. Shorney, en mi
Dictionm}'-Handbook to Ilymns for the Living Church (Diccionario-manual para [el himnario]
Himnos de la iglesia viviente), pp. 1-21.

559
 0{ptas
16 Algunos grupos han publicado sus propios himnarios: p. ej., los Bautistas Free will (de voluntad
libre), la Iglesia \'letodista Libre, la Iglesia Metodista Wesleyana, la Alianza Cristiana y Misionera y
la Iglesia Presbiteriana Ortodoxa.
17 La Convención Keswick es una conferencia de varias iglesias que enfatiza el dicipulado cristiano
y la vida "más profunda". Tiene reuniones cada verano en el pueblo de Kesv,.:ick en la región de los
lagos en el norte de Inglaterra. A veces realiza otros "Kesv..:icks" semejantes en otras partes del mundo.
18 Véanse II_vnms (Himnos) (1947) y H_vmns 11 (IIinmos Il) (1976), ambos publicados por
InterVarsity Press, Downers Grove, IL 60515, EE.UU.
19 Véase "The Impact of Popular Culture on Congregational Song" (El impacto de la cullura popular sobre
el canto congregacional), por Milbum Price, en The Hymn <El himno), XLIV, (enero, 1993) pp. 11-19.
20 En realidad, hay una cierta genialidad mostrada en las normas de los métodos asociados con esta
forma, que reduce al mínimo los problemas involucrados en lograr una "buena presentación" del
canto congrcgacional. Se puede considerar la música de "alabanza y adoración" más como "música
de ejecución" realizada por un grupo profesional de cantantes e instrumentistas. La congregación
tiene la opción de sumarse a la actuación como quiera --bailando, dando palmadas o cantando-
pero en realidad, no importa. Gracias a los cantantes e instrumentistas preparados, más la electróni-
ca, tendrán "éxito" en lo que a puramente sonido se refiere.
21 Recientemente, participé en un culto Taizé llamado "Vía de la cruz" en la catedral de San Jorge
en Ciudad de Cabo, Sudáfrica. Allí el acompaíiamiento fue de guitarra.
22 Letra por Gerry Wolf, música por Sam BaH Owens. Usado con permiso.
23 Véanse 71Je Hymn Texts ofFred Kaan (La letra de los himnos de Fred Kaan) y Planting Trees ami
Sowin~: Seeds (Plantar árboles y sembrar semillas) por Fred Kaan.
24 Véanse The flynms and Ballad.'i of Fred Pratt Green (Los himnos y baladas de Fred Pratt Green)
y úller Hymns ami Ballads and Fifty Poems (Himnos posteriores y baladas y cincuenta poemas) por
Fred Pratt Green.
25 Véanse Faith Looking Fonrard (La fe mira hacia adelante) (1983), Praising a Myste1y <Alabar un
misterio) ( 1986) y New Be~:innings (Nuevos Comienzos) (1993) por Brian Wren. Wren ahora está
radicado en los EE. C'U. y es un líder en el desarrollo de nuevas formas de himnos.
26 Véansc Lift E~·ery lleart (Levanta cada corazón) ( 1984) y Songs of Delivercmce (Canciones de
liberación) ( 1988) Timothy Dudley-Smith.
27 Músicos y autores importantes incluyen: David Mowbray, Noel Trcdinnick, Norman Warren,
David Wilson, David Peacock, John Barnard, Christopher ldle, Bernard Massey, Michael Perry y
Barbara Wooletts.
28 Véase In Eve1:v Comer Sing (Que todo el mundo cante) por Shirley Erena Murray.
29 Véase A Singing Faith (Una fe que canta) por Jane Parker Huber.
30 Véase A Singin~: Heart (Cn corazón que canta) por Margare! Clarkson.
31 Véase Our Lires Be Praise (Que nuestras vidas sean alabanza), con himnos de Routley.
32 Véanse Jaroslav J. Vajda: Now the Joyful Celebration (Ahora la celebración gozosa) y So Much
to Sing About (Tanto para cantar).
33 Véanse los himnos por Thomas H. Troegar y Caro) Doran (compositora de música) en New Hymns
for the Lectionmy (Himnos nuevos para el leccionario) y New H_vmns for the Lije of tlie Churclz
(Himnos nuevos para la vida de la iglesia).
34 Véanse AYear ofGrace (Un año de gracia) y To Sing God's Praise (Al cantar la alabanza a Dios)
para ver himnos de Carl P. Daw, Jr.
35 ll_vmns for Today's C/wrc/1 (Himnos para la iglesia de hoy), publicado por el Grupo 13ritánico
"Jubilate", tiene los cambios más drásticos de los himnos tradicionales que cualquier otro libro en
existencia. La primera edición quitó todo el lenguaje anticuado (thee, thou) y también cambió todas
las expresiones arcaicas. Otra edición posterior quitó el lenguaje sexista que tiene que ver con per-
sonas.

560
 0.f9tas
36 Véanse A Book of Hymns in Inclusive Lanf?uage n:n libro de himnos en lenguaje inclusivo), 1979,
compilado por las estudiantes de Perkins, Perkins School ofTheology, Dalias, TX 75275; y Because
~-\-'e Are One Peop/e (Porque somos un pueblo), 1974, Ecumenical Women's Centers, 1653 W.
School St., Chicago, IL 60657, EE.UU.
37 Erik Routley, "Sexist Language: A View from a Distance" (Lenguaje sexista: un vistazo desde
lejos), p. 9, en Worship (Adoración), LIII, 1, pp. 2-11 (enero, 1979).
3!S Véase Fill u~ with Your Love (Liénanos de tu amor) por Tom Colvin.
39 Véase lona Cmmmmity Wild Goose Songs (Comunidad de lona: Cantos del ganso silvestre),
tomos 1, 2 y 3, ed. por John L. Bell y Graham Maule (Wild Goose Puhlications, 840 Govan Road,
Glasgow, Escocia G51 3UT.)
4 0 Véase Cry Hosanna (Clamen hosanna), editado por Betty Pulkingham y Mimi Farra.
4 1 Véase Boming Cry (Llanto de nacimiento), 1993, publicado por New Generation Publishers, Box
321, Waverly, lA, 50677, EE.UU.
y todos) por
42 Véase "Dear Christians, One and All, Rejoice" <Queridos cristianos, alégrense unos
Lutero en Lutlzeran Book of Worship, no. 299 (Libro de adoración luterana) y "And Can It Be"
(Maravilloso es el gran amor) por Carlos Wesley en Celebremos Su Gloria, núm. 166.
4 3 Donald P. Hustad, Juhilate.' Clmrch Music in tlze Evangelical Tradition (Regocijaos: la música
cristiana en la adoración, primera edición en inglés), pp. 257-261.
44 Routley, p. 17. .
4 .5 En un culto la congregación pedía sus himnos favoritos para ser cantados. Una persona pidió cier-
to himno y el líder dijo: "Magnífico, cantémoslo con una nueva melodía." "¡No!" objetó el indivi-
duo; "Quiero cantar la melodía conocida." Es muy posible que lo favorito era la melodía y no la letra.
lle notado también al preguntar si alguien conoce cierto himno, la respuesta que "sí" es seguida por
canturrear o silbar la melodía.
46 Recomiendo The H.vmn and Congregational Singing (El him!lo y el canto congregacional) y
Hymns and Tlzeir Uses <Himnos y su uso) por James Sydnor; Congregational Singing (Canto con-
gregacional) por William J. Reynolds; Cantaré con el Entendimiento por Harry Eskew y Hugh
!\1cElrath y Creative Hymn Singing (El canto creativo de los himnos) por Alice Parker.
47 Hay que enseñar a la congregación a "apreciar" el efecto musical de cantar al unísono con una
armonización diferente. Aún más, los músicos deben tocar con ritmos fuertes y frases claras. De otro
modo, los cantantes de la congregación con poca preparación musical tendrán dificutad al mantener
la melodía y tenderán a creer que lo que hacen los músicos es como "es más el ruido que las nueces".
Véase The Organist and H_vnm Playing (El organista tocando himnos) por Austin C. Lovelace y
Creative H_vmn Singing por Alice Parker.
48 Wilhelm Ehmann, Clwral DirectÍilf? (Dirección coral). Desgraciadamente, este librito sobre la
dirección coral en la comunidad no ha sido traducido del alemán todavía.
49 Claro, hay otros "tipos" que podríamos mencionar: Himnos de compromiso, adoración, con-
sagración, respuesta, contemplación, proclamación, afirmación, invitación, etc.
50 The Worshiping Clwrch. Worship Leader's edition, núm. 60. Véase también The Hymns of the
United Methodist llynmal (Los himnos del himnario de la Iglesia Metodista Cnida), Diana Sánchez,
ed. y Hymn Notes for Church Bulletins (Notas sobre los himnos para el boletín· de la iglesia) por
Austin C. Lovelace.
51 Adaptado del Dictionm:v-Handbook to H_vmnsfor the Living Clwrch, p. 143.

52 Véase Fanny Crosby Speaks Again (Fanny Crosby vuelve a hablar), ed. Donald Hustad.
53 Véase "The Music of the Choir" (La música del coro) por Carlos R. Messerli, p. 131, en A
Handbook of Church Music, ed. Carl Halter y Carl Schalk.
54 Este bosquejo sigue mi propio entendimiento de esta frase bíblica, como se explica con más pro-
fundidad en el capítulo 6. Los "Salmos" eran formas del Antiguo Testamento o nuevos himnos cris-
tianos en el mismo estilo; los "himnos" eran métodos de enseñar en la iglesia primitiva; los "cantos
espirituales" eran expresiones emocionales y familiares de la presencia del Espíritu Santo y proba-
blemente eran glosolálicos originalmente.
561
 :J{pta.s
55 Véase 111e Worshiping Church, núm. 584 y Crusade Hymn Stories, pp. 91, 92.
Capítulo 18

1 Véase el capítulo 6, "Música instrumental en la iglesia del primer siglo."

2 Es interesante notar que cuando Erik Routley trata las debilidades de la música eclesiástica del siglo
XIX, lo asocia con la dominación del piano sobre la música de conciertos de la época. Véase su Words,
Music ami the Church (Palabras, música y la iglesia), pp. 91-107.
3 Esta declaración no se debe tomar como recomendación del órgano electrónico que es un diseño
"computarizado".
4 Generalmente se cree que se necesitan cámaras de aire para los tubos y la caja de tubos. Sin embar-
go, los fabricantes actuales pueden "colgar" esta porción del órgano en las paredes del templo.
5 Véase Marcos 14:3-9.
6 En las iglesias litúrgicas, con frecuencia, también se incluye el pan y el vino para la eucaristía.
7 Robert Harkness, The Harkness Piano Method of Evangelistic liymn Playing (El método Harkness
de tocar el piano en estilo del himno evangelístico). La relación entre Alexander y Harkness se trata
en un artículo reciente en American Music (Música americana) (primavera, 1993): "The Origins of
Evangelical Pianism" (Los orígenes de tocar el piano en estilo evangélico), por Theodore L. Gentry.
R En Songs for Praise & Worship (Cantos para alabanza y adoración) (Word Music, 1992), hay
instrucciones para esta técnica de tocar.
9 Véase Pla.v the Music, Play! y Sing the Happ_v Song, ambos por Drindley Boon.
10 Generalmente las iglesias que enfocan su ministerio en la televisión tienen la orquesta completa.
Algunos ejemplos en EE.UU. incluyen North Phoenix Baptist Church, Phoenix, AZ; First Baptist
Church, Atlanta, GA; Rehoboth Baptist Church, Tucker, GA y Castle Hills Baptist Church, San
Antonio, TX. Todas estas iglesias apoyan la reunión anual del Metro Orchestral Directors
Conference, la cual lista unos 75 miembros.
11 Douglas Smith, "The Choir of Brass" (El coro de instrumentos de bronce), pp. 19, 20, en The
C/wrch Instrumental Ministry: A Practica/ Guide (Ministerio de los instrumentos en la iglesia: Una
guía práctica), ed. Jere V. Adams y Gerald Armstrong.
l2 Véase The /Jynmal for Worship and Celebration (El himnario para adoración y celebración)
(Word), The Baptist H_vmnal (El himnario bautista [en inglés]) (1991), Worship His Majesty (Adorad
su majestad) (Gaither Music Company) y Sing to the Lord (Cantad al Señor) (Lillenas Publishing
Company).
13 Véase Sanctum:v Series (Serie para el santuario) y 7 plus 1 Series (Serie de 7 más 1) por Camp
Kirklaml (Broadman Press) y Arrangements jor Church Orchestra (Arreglos para la orquesta de la
iglesia) en el "Gerald Armstrong Instrumental Series" (Serie instrumental de Gerald Armstrong)
(Genevox).
14 Reuben G. Pirner, "lnstruments in Christian Worship" (Instrumentos en la adoración cristiana) en
Clwrch Music 70-1 (Música de la iglesia 70-1 ).
15 Chuck Kraft, "Organ/guitar preference reflects view of God" La preferencia del órgano/guitarra
refleja concepto de Dios), p. 7, en Worship Leader (Líder de adoración), 11, p. 2 (abril/mayo, 1993).
El argumento de Kraft no es convincente. Dice que ama la música del órgano y en que la adoración
debe expresar la trascendencia de Dios, pero quiere solamente guitarras en el culto. Como es de
esperar, me ofenden sus preguntas: "¿Puede imaginar a Jesús tocando un órgano? ¿O más bien, una
guitarra?" La inferencia es que Jesús habría tocado la guitarra, en el estilo folklórico de John Denver,
y ¡no con la maestría de Andrés Scgovia!
Capítulo 19

1 Véase Worship and Theolo~y in England, Vol. II, pp. 501, 502, por Horton Davies.
2 Carl r. Halter, "The Case for the Soloist in Christian Worship" El argumento a favor del solista en
la adoración cristiana), en Church Music (Música de la iglesia) pp. 71, 72.
562
 J /bid., p. l.
4 George C. Stebbins, Reminiscences and Cospel H_vnm Stories (Reminiscencias e historias de los
himnos evangelísticos), p. 202.
5 George Beverly Shea, Then Sings M_v Soul (Mi corazón entona la canción), p. 176.
6 Ibid.
7 Halter, p. 4.
¡¡ Shea, p. 176.
9 Gloria Gaither, Because He Lh·e:s (Porque él vive), p. 200.
10 Ken Medema, Come and See (Venid y ved), p. 92.
11 Johnny Cash, Man in Black (El hombre vestido de negro), p. 242.
12 Andraé Crouch, Through lt All (A través de todo), p. 146. El señor Crouch fue detenido (en 1982)
acusado de posesión de cocaína, se le retiró el cargo por falta de pruebas. Afirmó que no usaba las
drogas explicando que evidentemente algunos amigos músicos, que habían ocupado su departamen-
to, habían dejado allí las drogas. Después de este incidente, Crouch dejó el ministerio de los concier-
tos evangelísticos y desde entonces trabaja en Hollywood en películas para cine y televisión. Véase
"What Really Happened?" (¿Realmente qué pasó?) por David Seay en The Bes/ of CCM lntervie11:s
(Las mejores entrevistas de CCM), pp. 33-44.
13 IU. Thomas, Home Where 1 Belong (En mi hogar, donde deb~ estar), pp. 147, 148.
14 Don Cusic, Sandi Patti-the Voice ofGospel (Sandi Patti-la voz del evangelio), p. 30.

l5 Esto fue dicho en una conferencia de adoración en Broadway Baptist Church, Fort Worth, TX,
EE.UU. en octubre de 1992.
16 Véase "Solo Literature for the Liturgical Service" (Música para solistas para el culto litúrgico) por
Carl Schalk, en Church Music 71-2 (Música para la iglesia), en el cual lista cantos para solistas o
dúos para todo el año eclesiástico. Otras listas incluyen Vocal Solos for Protestant Sen:ices (Solos
vocales para los cultos protestantes) por Noni Espina (Vita d' Arte, 1974) y Handbook for the
Common Lectionary (Guía para el leccionario común), editado por Peter C. Bower (The Office of
Worship of the Presbyterian Church, USA, The Geneva Press, Philadelphia, PA, EE.UU., 1987).
1? Ira D. Sankey, My Lije and the Story ofthe Gospet Son,;s, pp. 61, 62.
18 Véanse The Best ofCCM lnterviews y Contemporary Christian Magazine (Revista cristiana con-
temporánea) (CCM), CCM Subscriber Service, P.O. Box 2070, Knoxville, IA 50197-2070, EE.UU.
19 Véase The Mediwn is the Massage (El medio es el masaje, Lsie]) por Marshall McLuhan.
20 Oliver Strunk, ed. Source Readings in Music Histmy, I, p. 74.
21 En realidad, el antecedente más antiguo puede haber sido el mbmesinger medieval quien cantaba
la letra devocional alabando a la virgen María-no en los templos, sino en los castillos de la nobleza
de aquel entonces. Había una notable: los bardos antiguos eran de cuna noble, y probablemente no
se inclinaban hacia el comercialismo.
22 Stebbins, p. 221.

23 Donald P. Hustad, Dictionar_v-Iiandbook to Hymns for the Living Church, p. 262.

24 Véase Jubilare! Church Music in the Evangelical Tradition, pp. 324, 325.

25 El artículo citado aquí identifica a Bowen como la persona "responsable de llevar a Garth Brooks
y su álbum cmmtr.v Ropin' the Wind (Atar el viento) a un éxito total.
26 Pcmcci Ferraiuolo, "Jimmy Bowen's Grecning of Christian Musie" (Renovación de la música
cristiana gracias a Jimmy Bowen), pp. 53 ss., en Conzerstone XXI, p. 100. Howen se interesó en
Carman porque asisten a sus conciertos más de 10.000 personas. Otros opinan que asisten tantos
porque Carman no cobra entrada, sólo levanta una ofrenda. Véase "Carman: The CCM Interview"
(Carmen: La entrevista de CCM) por Jolm W. Styll, pp. 21-31, en The Heart of the Matter (El quid
de la cuestión), ed. John Styll (Nashvillc: Star Song Communications, 1991).
27 Quentin J. Schultze, "Thc Crossover Music Question" La cuestión de los músicos cristianos que
ejecutan música popular), pp. 30 ss. en Mood_v XCIIJ, 2 (octubre, 1992).

563
 !J{sJtas
28 He preguntado por qué esto aparentemente es más una trampa potencial para los artistas de
Nashvillefllollywood que para las estrellas de ópera o para los concertistas de música artística. Creo
que el músico serio tal vez tiene más oportunidad para madurar personalmente a través de la disci-
plina intensa de la preparación profesional y posiblemente por aprender algo de humildad a través de
la literatura "trascentente" yue estudia y presenta. El cantante de música popular (y el vocalista evan-
gelístico) trabaja con canciones más sencillas. Si la actuación es (para el público) todavía "trascen-
dente", el cantante bien pudiera adjudicarse la mayor parte del mérito.
29 John W. Peterson, The Miracle Goes On (El milagro sigue), pp. 80, 81.
30 Ethel Waters, ToMe lt's Wondelful <Para mí es maravilloso), p. 136.
3lJbíd.. p. 145.

Capítulo 20

1 Si esta metáfora parece inadecuada por el hecho de que algunos de los aspectos "terribles" de la
primavera de la Reforma han persistido, sugiero que ¡para obtener un jardín hermoso se debe prestar
permanente atención a las malezas! Esto nos recuerda que todo ser humano falla, incluyendo a líderes
en la renovación como Lutero, Calvino, Weslcy y Billy Graham.
2 Si la metáfora todavía requiere apoyo, ¡el hermoso jardín necesita tanto veneno para las malezas
como fertilizante!
3 Hay que mencionar otra diferencia importante entre los dos en: mientras que la experiencia Taizé
ocurre en una reunión especial de oración, muchas iglesias esperan que los coritos de alabanza y ado-
ración deben llenar todas las necesidades de la adoración plena.
4 Charles A. Reich, 1'l1e Greening of America (La renovación en los EE. CU.), p. 245.
5 Kenneth A. Myers, A/1 God's Children ami Blue Suede Slwes, p. 137.
6 Jbíd., p. 171.
7 lbíd., pp. 64, 65.
R lbíd., p. 71.
9 lbíd.
10 lbíd.. pp. 83-85.
ll Jbíd., pp. 76-93.
12Jbíd., p. 186.
13 Leander E. Keck, "Caught in the act: Praise and renewal in the church" (Descubierto con las
manos en la masa: Alabanza y renovación en la iglesia), p. 1171, en Christian Centwy (Siglo cris-
tiano), 16 de diciembre de 1992.
l4 Mycrs, p. 87.
15 Claro, mi pregunta sugiere que mezclar los estilos en un culto de adoración puede presentar un
imagen de Dios poca clara. Sin embargo, creo que el culto unido puede ser el menor de los males y
es la única solución disponible a la iglesia pequeña.
16 Graham Kendrick, Leaming to Worship as a Way of Lije, pp. 173-179.
17 Keck, p. 1167.
ISJhíd., p. 1172.
19 Ibíd., pp. 1171, 1172.

564
 tBib fiografía
Los libros traducidos al español tienen el título en castellano solamente y su sello edi-
torial, si es conocido. En caso de no conocer la obra en nuestro idioma, aparece una traduc-
ción del título después del título en inglés. El asterisco (*) indica que el título existe en
castellano, pero los datos editoriales son desconocidos.

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577
 Indice de ~ferencias tBíb{icas
Génesis Página (1 Samuel) Página
1:1 115 16:23 139,542
1: 1-4a 20 24:5, 11 158
1:27,28, 31a 20,21
2Samuel
3 113 24:20-24 127
4:1-7 127
4:20,21 23, 137 1 Reyes
18 113 7:49 158
28:10-21 113 2 Reyes
Exodo 3:14-16a 139
15 145,335 3:15, 16 48
15:1-18 180 Job
15:1, 20, 21 138 1:21b 384
15:21 519 38:4-7 27
25:31-37 158
28:4 158 Salmo
29:15 158 1:1,2 144
33:9-23 356,359 2:1,4 143
33:20 359 19:1 120, 143
19:1-6 491
Levítico 21 144
7:16 139 22:1 144
12 68 22:3 320, 339
16:4 158 23 40,367,385,392,492
Números 24 144
6:24-26 355 24:1-6 356, 359
10:1,2 140 25:6-12 176
15:37-41 148 27:6b 127
29 142
Deuteronomio 34 166
6:4-9 148 40 272
11:13-21 148 40:1 144
32 145 42:1 143
32:1-43 180 45 144
1 Crónicas 46 144,226
13:1-8 140 47:1 140,334
15:14-28 140 47:2 129
15:16 140 51:1 143
15:22 23, 140 51:17 68, 125
66:2 122
2 Crónicas 67:1 141
5:11-14 146,437 144
67:1,2
5:12 140 138
78:12, 13
1 Samuel 80:2, 3, 6, 7, 18, 19 144
2 145 90:1-12 347,349
2:1-10 180 95 144, 234
10 324,542 100 144, 234
10:5,6 48, 138 100:1 14
10:12 336 100:4 318

579
(Salmo) Página Daniel Página
101 144 3 145
103 144,358,491 3:57-88 180
103:1,2 144 6:10 179
104 120
Zacarías
105:1 143 158
4:2
113-118 144, 148, 355
119 144 Habacuc
119:164 179 2 145
120-133 144 3:1-18 180
121 358 Mateo
124:8 293,358 5:23,24 157
130 144 21:9 166
136 144 22:1-10 300
136:1 141 28:19, 20 400,418
136:10-15 13R
137 463 Marcos
141:3,4 318 11:22-25 315
142:1,2 143 12:30, 31 112, 116
145-150 144 12:33 127
147:1 143 14:26 148
150:4 140,498 16:15, 16 400
150:5 153 Lucas
lsaías 1, 2 145, 152, 158, 180
6:1-4 356 1:46-55 145, 149
6:3 148, 163, 164 1:67-69 149
6:5-7 356 2:13, 14 149
6:8 356 2:14 137, 166, 172
6:1-R, 9a, 11a 113,114,117 2:22-24 68
6:11 356 2:28-32 149
9:6 46 14:15-24 300
26 145 18:9-14 367
26:1-21 180 22:19,20 157, 354
27:1-5 180 24:46-48 400
52:7 320 Juan
55:9 114 1:1-14 177
60 415 3:8 549
64:8 493 3:16 369
Jeremías 6:35 369
18:1-7 493 7:38 320
33:11 127 12:1-8 113
15:5 369
I. . amentaciones 17 352
3:22,23 491 17:1a, 9b 157
.Joel Hechos
2:28 325 2:15 179
Amós 2:17 325
5:21-23 133 2:42 150, 157
9:11 317 3:1 179
5:16 328
Jonás
145 6:1-6 104
2
8:37 156, 157
2:2-9 180
580
(Hechos) Página Colosenses Página
10:9 179 3:16 151.155-157,239,262
15:16 317 492,512,519
16:25 178 3:16, 17 150
17:17 147 4:16 156
20:7 156
20:16 150 1 Tesalonicenses
20:27 351 5:26 157
Romanos 2 Tesalonicenses
12:1 68,126,548
3:1 350
16:16 157
1 Timoteo
1 Corintios 157,349,350
2:1,2
1:27,29 127 157
2:8
2:16 129 152
3:16
9:22 408 156
4:13
11 352 156
6:12
11:23-26 238
Jl:25b 157
2 Timoteo
11:25b, 26 354 152
2:11-13
11:26 157
11:27-30 346
Hebreos
12:12-26 87
9:28 125
13:1 153 54,68,156
13:15
14:15 154 116, 127, 325
13:15, 16
14:16 157
13:20,21 355
14:26 123, 150, 156, 345,415
15:54 386
Santiago
16:1,2 157
1:17 491
16:8 150 154
5:13
16:20 157 350
5:14-16a
2 Corintios 1 Pedro
5:17 35 157
5:14
6:16 129
13:14 355
1 Juan
1:5-10 358
Gálatas 1:7 348
4:9-11 363 125, 369
1:9
Efesios Apocalipsis 113, 180
4:11, 12 94,96,104,400,523
1:9-18 356, 359
5:6-20 347,349
4:8 158
5:9 133 115, 158
4:11
5:14 152
5:9, JO 115
5:18-20 150 158, 159
5:12
5:19 152, 154, 156, 262, 334,
5:8-15 437
490,519
8:2 154
14:2 154
Filipenses 386
19:6, 7a
2:5-11 360
21:3,4 159

581
 Indice (jenera{
A Belén Marchemos 373 Alianza Cristiana y Misionera 407
A cappella 227, 365, 470, 482, 497, 501 Allen 51, 70, 150, 307, 436, 438
A Dios sólo sea la gloria 134 Allisen 504
A Media Noche Resonó 448 Alma, Bendice al Señor 339, 365
A Solas al Huerto Yo Voy 49, 50 Afternatim 189, 200, 482, 490, 493
Aborígenes 22-24, 29, 36, 50, 61, 118, 132 Altematim praxis 482
Abraham 87, 120, 148 Alternativa 40, 78, 101,280,351, 394,512,
Ackley 452, 51 1 520,529,532,535
Actos simbólicos 137, 292 Ambrosiano 75, 179, 192
Adams 447, 504 Ambrosio de Milán 177
Adkins 461 Anabautistas 195, 197, 211, 212, 444
Adlung 46 Anamnesis 166, 175, 176, 187
Adolescentes mayores 429, 431 Anglicanas 43, 65, 210, 218, 266, 379, 483
Adolescentes menores 428, 429 Angloamericano(a) 11,227,399,401,411,
Adoración calvinista 65, 94, 95 412,449,455,463
Adoración espiritual 72, 415 Anklang 413
Adoración luterana 71, 459, 497 Año Litúrgico 184, 267
Adoración para el Domingo de Año Nuevo Anselmo de Canterbury 193
327 Antioquía 176, 179
Adviento 184, 267, 344, 373 Antropología práctica 414
Africa Occidental 28, 404, 414 Aplauso 311,313, 314,322,346, 376, 377,
Africa Oriental 7, 411 434,522,523,534
Afroamericano 28, 54, 71, 137, 397,414, Apocalipsis 120, 122, 163, 167, 168, 190,
446,463 337,340,367,419
Agnus Dei 187, 188, 199, 200, 206, 267, 270, Apología 1i4, 399
271,334, 371,473 Aposento Alto 158, 159, 166, 174, 187, 203,
Agustín 189, 193 206,208,213,332-335,349
Ahnfe1t 243, 331, 498, 505 Apóstol(es) 49, 100, 102, 138, 146, 157, 159,
Aiken 227 160, 164, 174, 177, 203, 205, 253, 264, 341,
Akers 274 367,374,382,385,390
Al congregarse alrededor de su mesa 335 Armenio 179,213,217,229,230,240
Al Mundo Id 512 Arrío 177
Al Que en Busca de la Luz 215, 382 Arte elevado 65, 67-69, 72, 74-79, 87, 88
Al Rey Adorad 128, 129 Asaf 149, 153, 155
Al Salvador Jesús 337, 447 Asamblea 32, 39, 98, 141, 239,446, 449,
Alabad, Oh los Siervos del Señor 338 45 1' 464, 499
Alabanza y adoración 53, 62, 71, 81, 103, Asbury 284, 385
129,142,263,273,281,293,296-298,303, Ashton 267, 278
310-313, 322, 387' 411, 420, 435, 456-461, Asociación Cristiana de Jóvenes 231, 242,
464-467,469,473,481,495,501,508 246,259
Alain 375 Atributos de Dios 152, 297, 454
Alherti 215 Atwood 495
Alejandría 174, 179 Autóctono 35,400,402,403,407,410-412
Aleluya 66, 78, 152, 153, 157, 161, 162, 182, Autohmp 398, 427
199,209,237,238,249,269,277,295,367, Ave María 192
412,436,456,476 Avcry 455
Alemania 7, 14, 17, 25, 31, 67, 196,203, Ayúdanos, Señor y Dios 447
206,212,214,218,222,227,237,445,482, Babcock 448
484 Bach, Johann Christian 260
Alexander 257-259, 272, 384, 452, 483, 494, Bach, Johann Sebastian 6, 21-23, 26, 35, 36,
511 65-67,69,72-74,77, 134, 167, 188,200,
583
 215,221,225,242,312,359,371,375,389, Boyce 229
403,405,413,436,491,496,497,501,509 Bradbury 241-243, 437, 446, 450
Bachillerato en música 112 Brahms 6, 69, 73, 359, 373, 405, 509
Bailey 400, 44X Brand 268, 275, 383
Bangert 28 Bridges 174, 447
Baptist Hymnal 454, 459 Bridgcwatcr 229
Baptist Sunday School Board 97 Brittcn 69, 85
Barber 509 Broad church 229, 448
Bardesanes 177 Brooks 393
Barna 310 Brucc 162
Harnby 358 Bryant448
Barraclough 494 Buber 117, 122
Harrows 7, 272 Buchmanismo 252
Harth 30, 256, 266 Buck 70, 229, 435, 504
Basilio 179,301 Bums 262
Bautismo 4, 136, 160, 165, 166, 185,200, Buscad Primero el Reino de Dios 466
212,264,283,299,354-356, 368-370,37~ Bustamente 438
459 Byrd 69, 95, 211
Bautista Regular 230 Byme 438
Bautistas del Séptimo Día 213 Cabrera 382
Bautistas del Sur 7, JI, 36, 54, 97, 98, 138, Cage 67
251,261,271,278,452,453,459 Caín 134, 135
Bautistas Generales 213 Calvino 15, 23, 45, 54, 65, 94, 125, 169,
Bautistas Particulares 213 191, 195, 198,202-205,207,210,212,220,
Bautistas Separados 230, 231 250,267,336,338,340,344,354,391,419,
Beaumont 277, 282, 455, 463, 527 443-445, 526
Bechler 225 Cambia/a 428
Beck 509 Campanitas de mano 97, 99, 138, 429, 433,
Beethoven 5, 6, 35, 36, 40, 64, 86, 188, 496, 502
537 Cancionero para la Iglesia de Hoy 434, 465
Bellas Palabras de Vida 329 Canon 96, 187, 197, 198, 206, 268, 458
Bendecid el Nombre de Cristo 373 ¡Cantad al Señor! 439, 458
Benedictus 158, 177, 182, 187, 188, 190, Cantad al Señor 460, 464, 479
199,206,208-210,271,334,337,371 Cantatas 77, 84, 99, 168, 215, 225, 242, 371,
Bernardo de Clairvaux 193, 379 372,376,436,497,504
Berthier 457, 458 Cántico 43, 45, 48, 145-147, 154, 157, 158,
Beso de paz 166, 167, 174-176,275,293, 160-162, 164, 167, 168, 177, 185, 190, 191,
326,333,336,338,397 202,206,208-211,248,270,297,329,340,
Best 87 420,443,445,446,449,453,464,476,503,
Biederwolf 252 514,535
Biglow 450, 452, 453 Cánticos macarrónicos 445
Bilhorn 248, 450, 505 Cánticos Mayores 154, 158
Billings 224 Cánticos Menores 154
Bizantino 179 Canto antíoco 179
Black 388 Canto clásico 43, 357
Bliss 238, 242, 246-248, 383, 385, 393, 505, Canto de Ana 154, 190
510,511 Canto de 1Iabacuc 154, 190
Bloesch 43, 56 Canto de Isaías 154, 190
Bloom 51 Canto de Jonás 190
Bodas 131,333,354,35~360-362 Canto de los ángeles 158
Bode 448 Canto de Jos tres niños 190
Boggs 279 Canto de María 158, 190
Bonar 246, 247, 447 Canto de Moisés 154, 190
Boud 495 Canto de Simeón 158, 190
584
 Canto de Zacarías 158, 190 267, 278, 293-294, 297, 324-326, 332-335,
Canto del Espíritu 81 337,342,345,348-349,351,363-364,377-
Canto espiritual 86, 184, 244, 335, 397, 445, 378,380,457,468,473,491-493
449,527 Chantre 95, 228
Canto evangelístico 63, 96, 218, 242, 244, Chanukkah !55, 184
247-250,312,328,367,372,382,403,449, Chapman 252, 257, 259,449, 452, 507
452,456,463,475,498,505,509,510,512- Chapman y Alexandcr 257
513 Charles ton 230-231, 234
Canto evangclístico popular 218, 242, 247, Chopin 496
249 Christ ami Culture 291
Canto folklórico 22, 25, 62, 72, 192- 193, Christiansen 51 1
513 Cirilo de Jerusalén 174
Canto Gregoriano 49, 185, 190, 199, 205, Clarinete 407, 498
227,229,267,371,403 Clark 238, 459, 512
Canto llano 64, 70, 160, 162, 227,229,319, Clarke 360, 511
482 Clarkson459, 512
Cantor 67, 199, 248-249, 279, 393, 503, 505 C1avecín 496
Cantos cristianos 365, 402, 406 Clavier 496
Cantos Espirituales 70, 146, 161, 169, 174, Clawson 507
205,235-238,242,274,294-295,303,376, Clemente de Alejandría 174
445-446,449,456,463,526 Clephane 447,510
Cantos macarrónicos 25 Club PTL 281
Capilla Real 95 Club Santo 217
Capilla Sixtina 40 Clydesdale 73
Carden 241 Coelho 118, 397
Carey 401 Cognoscitivo 48, 50, 124, 130-131, 169, 180,
Cariñoso Salvador 215 185,293,315,354,423,458
Carlomagno 185 Coleman 452", 512
Carman 518 Colonizadores 223, 401, 445
Carmichael 274, 278, 384, 438, 455, 530 Colonos 224, 237, 401, 441
Carter 75, 436 Comcrcialismo 84, 344
Casa Bautista de Publicaciones 366, 369- ¡Cómo en Su Sangre Pudo Haber! 387
370,373,384,437,460,465,509 Compañerismo 18, 39-40, 42-43, 46-47, 50,
Casamientos 4, 355-362, 366, 378, 459 55-56,58,86,97,218,228,262,268,275-
Cash249,273,506,508,521 276,296,313,326,333-334
Castillo Fuerte Es Nuestro Dios 200, 232, Comprado por Sangre de Cristo 383, 397
367 Computadora 313, 408
Castlen 13, 407 Comunidad lona 463
Catedral 85, 186, 204, 213, 221, 282, 350, Comunión fratema14, 77, 89, 285, 379-381,
379, 457-458, 482 383,385,387,389,391,393,395-398,400,
Católicos( a) romanos( a) 15, 43, 54, 84, 97, 417,491
171-172,193,200,221,223,226,233,253, Con Cánticos, Señor 476
256,267-269,271,281,283,291,317,329, Conciencia 65, 109, 133, 142, 290, 402, 413,
332,344,379,401,403,410,462-463,497, 425,529
514 Conciertos sagrados 313, 515-516
Celebración 52, 102, 155, 160, 173, 178, Concilio de Trento 54, 188, 226
181, 184, 188, 197, 256, 268, 275-276, 278, Confesión 41, 124-125, 131-133, 140, 142,
282,317,319-320,332,334,343,349,352, 152, 153, 166, 173, 183, 186, 192, 199, 203,
355,358,367,380,454,457,464-465,499, 208,209,230,239,269,270,296,297,305,
501,527 312,319,325-328,332,336,339,341,345-
Celebremos Su Gloria 460,479 347,384,397,478,529,533
Celcbridadismo 530 Confío Yo en Cristo 447
Cena del Señor 94, 116, 132-133, 136, 156, Confraternidad Cristiana Universitaria 454
158-160,174, 17~ 183,197,202,213,230, Congreso Bautista Mundial 406
5H5
 Conjunto de trombones 225, 498 Crisóstomo 46, 179, 181, 189, 305
Constantinopla 179 Cristo Acoge al Pecador 215
Consumismo 276, 290, 315 Cristo Me Ama 368, 437
Contemplando tu amor 447 Cromwcll 213, 526
Contemporánea cristiana 78, 435, 517 Crosby 78, 242-244, 246, 249, 383, 397,
Contigo, Cristo, Quiero Andar 80, 448 450,476,504
Continentales 280 Crouch 274, 280, 385, 396, 455, 508, 530
Contrc~facta 25 Crucifixus 73
Convención Bautista del Sur 18, 97, 98, 271, Crüger 405
403, 404, 410, 415 Cuán Bueno Es Dios 456
Convention Press 454 Cuán Firme Cimiento 235
Converse 243 Cuán Gloriosa Será la Mañana 478
Cook 437 Cuan Tiernamente Jesús Hoy Nos Llama 332
Copland 509 Cuaresma 179, 184, 185,344, 397,458
Cóptico 64, 179 Culto alemán 202
Coral Vespertino 211 Culto Cristiano 146, 159, 174, 192, 195,460,
Corales 25, 46, 66, 69, 70, 80, 95, 188, 199, 479
200,211,231,232,242,265,305,335,372- Culto evangelístico 130, 229, 231, 233, 245,
374,376,377,389,401,418,423,435-437, 291,311,322,386,391,493
454,472,491,492,496,499,526 Culto fúnebre 365, 367
Corelli 497 Cultos de evangelización 52, 380, 382, 384
Cor~os43,53,62, 81, 83,85,238,262,283, Cultos musicales 354, 371, 373
293,295-298,304,310,312,319,327,328, Dachstein 204
338,388,398,406,426,435,452,453,456, Dame de Vida el Pan 448, 468
457,465,466,471,473,480,495,496,502, Danos un Bello Hogar 360, 51 1
526,528,530 Danza 24, 93, 116, 126, 137, 147, 149, 192,
Coro Aleluya 78, 367 193,235,250,277,292,296,311,318,365,
Coro coral 258 406,413,497
Coro cua1tcto 95, 96, 227, 265, 504 David 70, 73, 82, 135, 137, 148, 149, 164,
Coro de niños 96, 97 234,248,276,295-296,299,378,390,393,
Coros por edades 96, 101, 418,455 417,437,457,503,505,513,528
Corti 369 Davies 265
Cosmas Melodus 191 Davison 267, 278
Coumry 26, 32, 33, 37, 71, 78, 272-274, 280, Daw 459
281,309,377,389,512,513,517,518,520, De Boca y Corazón 360, 365
521 De Tal Manera Me Amó 258, 51 1
Couperin 375 ¡De la Ley Libre! ¡Dicha Indecible! 246
Coverdale 21 O Dedicación de Niños 368
Cowper 382, 446 Del Señor en la Presencia 51 O
Cox 277,467 Denominaciones 18, 43, 68, 71, 92, 96, 110,
Coxe 447 115,226,253,256,266,276,279,291,292,
Cragin 383 393,447,448,451,453,463,527
Cranmer 15, 54, 65, 195,206,208,228 Dcnver 22, 506
Crawford 262 Des Prez 65, 188, 504
Creatividad 22, 33, 35, 39, 45, 63, 68, 69, Desalentado 511
73, 84,92, 103,117,252,280,285,325, Despedida 175-177, 183, 188,202, 232,239,
384,386,390,436,490,495 264,270,271,332,335,337,397,473
Crecimiento de la iglesia 68, 101, 179,257, Después de Haber Oído Tu Palabra 448
276,283,284,292,309,310,315-317,321, Deutscher messe 198, 199
352,380,394,534 Dewey 2, 24
Credo 33, 77, 161, 166, 181, 182, 187, 188, Di Lasso 221, 224
192, 199, 200, 203, 207-209, 230, 232, 255, Día en Día 185, 327,331
264,266,267,269,270,305,341,370,371, Diakonia 17, 39
374,390,473,533 Díaz 383, 388
586
 Dickinson 251 El Nuevo Pietismo 275
Didaché 40, 41, 173 1:!'1 Oratorio de Navidad 371, 372
Diemer 70 El Rey de Amor Es Mi Pastor 360, 435, 476
Dietterich 436 El Salvador Te Espera 332, 384
Digno de notar 227, 238 Elías 237, 372, 373, 378, 390
Dime la Historia de Cristo 373 Elíseo 51, 148, 156
Dios Os Guarde en Su Santo Amor 448, 510 Ellerton 448
Director de adoración 57, 103, 283, 293, Ellinwood 8, 228
295,297,298 Emociones en la adoración 138, 139
Director de música 7, 83, 84, 92, 93, 95-98, Emotivo 42, 318, 354, 420
103, 107' 153, 199, 499, 522 En Belén Nació Jesús 456
Discípulos de Cristo 460 En el Monte Calvario 509
Distler 69, 70, 432 En Jesucristo, el Rey de Paz 78, 243, 397
Divino Espíritu de Dios 450, 478 En Memoria de Mí 166, 334-335
Dixieland 33 En Presencia Estar de "Cristo 366
Doanc 243, 447 Encarnación 136, 140, 175, 176, 184, 215,
Doddridge 383 297,333,341,428,468
Don Gioranni 40 Enrique Vlll 205, 210
Douglas 85, 96, 436, 500 Epiclesis 175, 176, 183
Doxología 161, 167, 175, 176, 187,232, Epifanía 179, 184, 185, 345, 371
264,270,305,328,335,347,473 Episcopaltes) 8, 14, 17, 43, 54, 61, 71, 95,
Drake 383 96, 133, 218, 228, 229, 232, 233, 237, 256,
Dresch 262 266,268,271,282,291,317,362,444,447,
Dubois 372, 436 451,457,459,462,463
Dudley-Smith 458 Erasmo 196
Dufay 65 Es Cristo de Su Iglesia 447, 462
Duffield 447 Esclavo 248 •• 274, 295, 414, 437
Dunlop 261,452,511,512 Escocia 203, 204,246,247,463, 510
Dvorak 86, 348, 509, 515 Esnobismo 39, 87
Dwight 51, 96, 244, 249, 250, 255, 257, 272, Espectadorismo 84, 291, 502, 521
393,446,527 Estad por Cristo Firmes 447
Eclesiástico 6, 80, 90, 91, 94, 167, 178, 183- Estético 22, 26, 29, 33, 49, 53, 76, 88, 106,
185,204,220,221,226,241,251,277,289, 141,252,275,374,413,438
290,315,344,371,449,458,459,462,490 Estilos folklóricos 70, 81, 512
Ecuador2,22,404,412 Estribillo 54, 81, 152, 153, 157, 182, 193,
Edad de oro 497 236-238,242,244,262,366,369,426,445,
Edad de piedra 73 449,456,462,467,472,475,510,511,526
Edad media 10, 24, 25, 87, 126, 134, 172, Ethos 30, 31, 51-53, 55, 58, 492
188, 193, 196,211,249,284,323,379,401, Etnomusicología 9, 27, 403, 408, 413, 414
445,482,483,497,526 Etnomusicólogo 31, 36, 408, 414
Edison 279,510,516 Eucaristía 132, 173, 181, 187, 204, 207, 211,
Editorial Mundo Hispano 13, 409, 460 227,232,266,268,332,364,379
Eduardo VI 21 O Eusebio 189
Educación en Música 52, 112 Ex opera operato 44
Educación musical 7, 11, 13, 26, 30, 34, 67, Excell 393,450,452,505
68, 96, 99, 103, 105, 107, 241, 242, 250, Paber 382, 447
251,275,279,291,316,320,378,404,407, Pagot498
408,420-423,431,433,439,450,499 Farjeon 438
Educadores de música 99, 420, 423 FalTa 463
EE.UU. 40, 97 FaJTell 298
Ehmann 471 Fe la Victoria Es 326
Ejército de Salvación 192, 252, 498 Ferguson 70, 436
El Mundo Entero Es 448, 477 Festival de Vida 436
El Músico de la iglesia 97, 109,433 Festival Te Deum 85, 435
587
 Festivales de himnos 99, 373, 374, 477 Gordon 257, 393
Filadelfia 225, 227, 230, 234, 450 Gorch-Stcbbins 51 O
Findlay 245 Gottesdienst 117, 1 18, 120
Finney 238-240, 244, 251, 392, 527 Gounod 229, 232, 504
Firmes y Adelante 137, 250, 426 Gracia Admirable 235, 238, 383, 433, 478
Flauta 24, 146, 147, 150, 154, 425, 458,482, Graham 7, 8, 85, 119, 125, 137,245,252,
487,498,499 255,263,272-274,278,297,306,382,388,
Flora, meine Freude 215 392,449,452,506,512,521-523,525,528,
Royd 511 534
Folklórico(a) 22, 25, 43, 62, 67, 70-72, 75, Gran Despertar 217-219, 253
77, 80, 81, 88, 192, 193, 218, 220, 274, 278, Grande Es Tu Fidelidad 294, 360, 365, 466,
359,361,367,372,388,389,430,451,454, 474,475
455,502,510,512,513,520 Grant 12~447,518,519
Pord 40, 299, 300, 303, 378, 513 Grato Es Contar la Historia 447
Formula missae 198, 199 Gray 359, 389
Foster 78, 81, 242 Oreen 458, 507, 509
Francia 25, 203, 405, 406, 457, 482, 528 Gregoriano 49, 64, 75, 179, 184, 185, 188,
Francisco de Asís 192, 379, 385 190,199,205,227,229,267,371,403
Franck 215,216,359,471 Gregario 94, 97, 188
Franklin 234 Greiter 204
Freylinghauscn 215 Grieg 357
Fryxe11361 Guest 385
Fuente de la Vida Eterna 235 Guitarra 5, 50, 71, 129, 130, 243, 278, 280,
Función 31,46-48, 65, 127, 130, 157, 197, 283,295,310,313,398,402,404,407,409,
264,346,387,413,418,420,426,428,487 429,431,456,457,466,481,496,498,499,
Fundación musical morava 97, 251 501, 515
Fundamentalismo 255 Gumey 358
Fúnebres 355, 364, 366, 468 Habershon 257, 505
Furman 230 Habla, Jesús, a Mi Alma 511
Gabriel 66, 236, 250, 260, 383 Hale 513,514,516,517
Gabrieli 221 1Iallel 153, 158, 335
Gaebelein 34 Halter 36, 504, 507
Gaither 273, 274, 278, 280, 436, 453, 455, 1!amblen 468, 504, 512
464,507,512,515,530 IIammond 484
Gamelan 413 1Iandcl48,78,80, 16~221,359,367,372,
Garratt 295, 457 373,389,413,436,509,531
Gaston 31 1-Iankey 447
Gaul229,232,371 Hanson 251
Gctsemaní 511 Hardy 299, 300, 303
Gibbons 95, 405 Harker 504
Gibeah-elohim 528 Harkness 258, 259, 261, 452, 494, 510
Gigas de Ginebra 205, 250 Harris 219, 250,507,517
Gilbert 229, 436 Harry Dixon Loes 511
Gilmore 447 Hart 238, 384, 447
Gilmour 247 Hastings 239-242, 446
G1adden 448 Haugen 70, 436
Gloria a Dios en/as Alturas 146, 158, 373 Havergal 447
Gloria al Salvador 238 Hawks 448
Gloria Demos al Salvador 238, 466 Haydn 35, 128, 188, 222, 225
Gloria in excelsis 158, 176, 177, 182, 186, Haz Lo Que Quieras 477
199,202,203,206,208,269,270 HCJB 404
Gloria Patri 52, 131, 186, 187, 191,209, He Decidido Seguir a Cristo 328, 371, 398
264,327,329,337,340,348 Beber 447
Gomez 369 Hedonismo 75, 83, 84, 275, 519
588
 Hendrix 504 Ilovhaness 509
Herbst 225 Hoy Canto el Gran Poder de Dios 336
Herido, triste, a Jesús 238 Huber 459
Hermanos Unidos 225, 40 l Hudson 238, 450
Himnario 7, 46, 71, 75, 116, 138, 140, 152, Hultman 515,516
198,205,223,232,238,239,242,252,263, Humanismo cristiano 54
265,267,290,312,313,318,319,365,368, Hunt 415
369,378,388,401,402,408,411,412,434, Hunter 284
435,441,442,4t6-455,458-467,474,476, Huss 95, 194, 196, 225, 335
478-480,491,499,500,509 Hutchinson 382
Himnario Bautista 238, 41 1, 454, 459, 460, Hutitas 197
478 Hydraulis egipcio 482
Himnario de Tesoros Musicales 460 lconoclasia 313
llimnito 118, 456, 457, 461, 466 Idolatría 87, 130, 135, 318
Himno a la Trinidad 182, 190 Iglesia alta 14, 71
Himno de apertura 186, 264, 270, 328, 340, Iglesia Anglicana de Canadá 460
345-346 Iglesia baja 14, 71
Himno de respuesta 331, 340, 341 Iglesia Católica Romana 54, 84, 223, 226,
Himno del Mes 472 267,332,401,403,497
Himnodia étnica 71, 462 Iglesia de Cristo 256, 304, 478
Himnógrafo 194,261,451,475 Igksia de Hermanos 460
Himnólogo 444, 447-449 Iglesia de Inglaterra 206, 277
Himnos alemanes 21 O, 451 Iglesia del Pacto 460
Himnos británicos 235, 451 Iglesia electrónica 113, 252, 308, 395, 502
Himnos clásicos 70, 319 Iglesia Holandesa Reformada 40 I
Himnos corales 70 Iglesia liberal 229
Himnos de alabanza 453, 473 Iglesia Libre Escocesa 447
Himnos de composición humana 21 O, 444, Iglesia Luteran·a 214, 243, 323, 460
445 Iglesia Metodista 6, 46, 91, I63, 218,276,
Himnos de confesion 473 460,499
Himnos de despedida 473 Iglesia Metodista Episcopal 218
Himnos de fe 464 Iglesia Metodista Unida 46, 276
Himnos de invitación 240, 392 Iglesia Morava 196, 460
Himnos escandinavos 451 Iglesia Presbiteriana 18, 97, 116, 239, 256,
Himnos evangelísticos 55, 217, 396, 401, 267,372,460
402,436,450,453 Iglesia Presbiteriana de Canadá 460
Himnos folklóricos 70, 71, 80, 388 Iglesia primitiva 30, 75, 91, 145, 152, 161,
Himnos griegos 229, 451 163-165, I73, I77, 178,203-205, 285, 381,
Himnos latinos 451 382,396,476,503
Himnos norteamericanos 44 7, 451 Iglesia Seekers 284
llindrio para o Culto Cristao 411 Iglesia Unida de Cristo 460
Hines 34, 513 Iglesias Ortodoxas 189, 190, 226, 481
Ilipó1ito de Roma 174 Ilvisaker 463
Hodie 373, 436 Improvisación 6, 36, 46, 57, 204, 212, 245,
Holanda 203, 212, 444 283,334,375,390,409,490,494,495,536
Ilolmes 448 Indios Auca 22, 35
Holst 69 Individualismo 88, 92,290,492,507,519,
Hoon 118, 123, 302 529,530
Hope Publishing Company 2, 262, 358, 359, Innes 495
361,367,383,452,454,459,511 Instituto Bíblico Europeo 405
Hopper 44 7, 448 Instituto Bíblico Moody 5, 6, 52, 96, 250,
Hopson 70, 436 251,257,259,261,263,393,506
Hosanna 177, 180, 182, 298 Integridad 34, 57,217,265,276,279,302,
Hostia 197 354
589
 lntegrity Hosanna 298 Kum RaYa 397,456
Intérpretes musicales 98, 377 I(vrie 180, 186, 188, 193, 199,200, 202,
Intuitivo 49, 140, 180,318 203,206,207,209,267,269,270,305,371
Islas Sandwich 402 473
Jaba! 24, 146 Kyrie eleison 180, 186, 193, 199,269,270,
Jackson 249, 519 305
Jacoh 120, 148 La Ciudad Santa 232, 371, 504, 509
James 13, 118, 138-140, 167, 235, 245, 246, La Crucifixión 18 1, 344, 372
248,257,383,389,393,407,441,447,448, La Cruz Excelsa al Contemplar 216, 217,
450,460,504,505 244,387,477
Jazz 32, 33, 36, 53, 78, 81, 261,494, 535 La Tradición Apostólica 170, 174
Jehovah es mi pastor 445 Laico 86
Jennings 435 Lang 74, 215
Jeremías 134, 360, 385, 477 Langlais 375
Jerome 34, 513 Larkin 229, 232
Jerónimo 178, 193 Las Escrituras del Nuevo Pacto 164
Jerusalén 149, 153, 156, 174, 179, 191,238, Las lloras Canónicas 190
381,435 Las Siete Ultimas Palabras de Cristo desde
Jerusalén, Mi Hogar Feliz 238 la Cruz 371
Jesu, meine Freude 215 Lasso 221, 224, 497
Jesus Christus, wzser Heiland 335 Lathbury 448, 468
Jesús, Yo He Prometido 370, 448 l..atreuo 117,120
Johansson 62-64, 68, 83 Laude 190, 192, 193, 208, 220, 445
Johnson 455, 513 Law 224, 246, 297-299
Joncas 436, 463 Lcavcr41
Jones 252, 383 Leccionario 157, 160, 174,204,534
Joplin 504 Lecciones Prácticas para... 409
Jorian 513 Leipzig 74, 200
Josquin 65, 504 Leitourgia 40, 41, 323
Juan el Bautista 158, 190, 385 Lekberg 509
Jubilate Deo 208 Lenguaje de los sordomudos 348
Jubilare Group 465 Lenguaje emocional 72, 384
Juventud para Cristo 262, 263, 453, 456, 521 León de Judá 298
Kaiser 274, 438, 455, 495, 515, 530 Leonhard y House 421
Kamzon 188 Leonin 64, 65, 188
Kantorei 94, 199 Lewis 23, 73, 86, 383
Kartsonakis 495 Liberalismo 255, 256, 448, 530
Keach 210,213, 216, 335,444 Libert243
Keble 447 Libro de adoración 75, 267, 460
Keck 534, 535 Libro de Oración Común 94, 206, 207, 218,
Kendrick 85, 297, 388, 534 228,266,362
Kentucky Ham1ony 235, 241,434 Libro de Oración de 1549 209
Kerigmática 390 Libro de Oración de 1552 206, 208
Kerr 216 Libro de Oración de 1662 209
Kerygma 40, 41, 382 Liddle 504
Killinger 53 Lieder 445
King James 441, 460 Liliuokalani 402
Kitsch 275 Lillenas 362, 5ll, 512
Knapp 243, 504 1.ind 243, 505
Knox 54,207 Liszt 5, 243, 492, 537
Kodaly 99 Liturgia Clementina 175
Koiné 162 Liturgia de Estrasburgo de Bucer 203
Koinonia 40, 42 Liturgia de Ginebra de Calvino 203
Kontakia 182, 191 Liturgia de la Mesa 269, 270
590
 Liturgia de la Palabra 186, 197, 203, 207, Medios múltiples 103, 277,454
232, 269, 270 Megaiglesia 281, 282, 284, 309, 311, 322,
Liturgia de los Pieles 177, 182 457,466,467
Liturgia del Aposento Alto 187, 203, 206, Meistersinger 25, 198, 200
208,334 Mellers 29
Liturgia divina 181, 183, 191 Mendelssohn 69, 229, 360, 373, 375, 378,
Lo Debes Compartir 515 390,496
Lo Que Respira 434 Mendoza 260
Lock 442 Menonitas 18, 54, 163, 197,219,460
Loes 511 Merbecke 206, 211
Loftis 230 Mesfas 48, 78, 159, 161, 168, 367, 372,426,
Lohengrin 360 436,531
Longfellow 448, 506 Messiaen 67, 68
Loores Dad a Cristo el Rey 341, 477 México 223, 407
Lorenz 236, 372, 435, 436 Mi Fe Descansa en Buen Lugar 326,454
Loveless 261,262,452,511,512 MI DI 313, 496
Lowell 218, 241, 242, 250,448, 450 Micir 397
Lowry 243, 246 Miguel Angel 35
Lutero 11, 15, 54, 65, 80, 94, 118, 138, 172, Mil Voces para Celebrar 460
194-202,204,208,210-212,214,220,304, Milán 115, 177, 179
331,334,365,367,441,442,444,445,464, Milis 252
473,497 Milman 447 ·
Lutkin 251 Ministerio de música 95-99, 103, 104, 111,
Lyte 447 113, 271' 285
Machaut 188 Ministro de adoración 103
Magnificat 158, 190,208-211,329,371,436 Ministro de Música 97-108, 111-113, 140,
Maitines 190,201,208,209,379,444 141,406,476,479
Ma1otte 360 Ministro de música y adoración 103, 104
Mándanos Lluvias de Bendición 511 Minnesinger 25, 198, 200, 503
Mantra 51, 295, 305 Miriam 303
Maravilloso Es el Nombre de Jesús 397 Misa alemana 198-200, 266
María49, 72,120,147,154,158,183,184, Misa cantada 188, 371
190,192,207,210,237,268,417,456,468, Misa en Sol menor 36
477,486,503 Misa privada 188
María la sangrienta 207, 21 O Misa Solemne 188, 227
Marsh 260, 455 Misa Tridentina 54, 268
Mattin 251, 333,436,475 Misio1ogía 414
Mártir 95, 174, 194,237 Misticismo 275, 291
Más Cerca, oh Dios, de ti 447,468 Misurí 71,241,459,463
Mason 218, 241, 242, 250, 450 Modernismo 16, 255, 530
Mata 383 Moisés 120, 147-149, 154, 190,303,339,
Matheson 447 340
Matthew 265, 447 Monteverdi 190
Matthías 86 Montgomery 447
Maunder 435 Moody 5-7,51, 52, 96,231,244-247,249-
MCC 517-519 252,255,257,259,261,263,272,385,392,
McGranahan 66, 246, 248, 393, 505 393,449,483,505,506,515,517-518,527
McGready 235 Moorhead 393
McKinney 261, 452, 511 Moravia 196, 212
McLuhan 514 Moravos 95,217-219,224,225,401,446,
Me Guía El 447 451,498
Medieva125, 49, 70, 126, 127, 189, 191, Motu proprio 267, 278
193, 196, 202, 209, 332, 334, 350, 379, 444, Movimiento de Evangelismo 257, 329, 331,
482,503 417,446
591
 Movimiento de Oxford 8, 69, 228, 229, 233 Niebuhr 10, 291
Movimiento de Renovación Carismática 256, Noble 11, 25, 47, 65, 173,265,351,438
282,289,291,292,296,321,528 Nolte 251
Movimiento Litúrgico 67, 266-268, 275, Norton 164
317,503,509,534 Novello 435
Movimiento Oxford 252 Nueva Ze1andia 295,457,458
Mozárabe 179, 185 Nuevo Pacto 72, 90, 134, 135, 145, 164,
Mozart6,35,40,69, 78,190,222,225,229 165, 169, 178, 334
Miihlenberg 447 Nunc dimittis 158, 190,208-211,270
Murray 358, 4.59 Oojeto de Mi Fe 326, 447
Música artística 5, 6, 9, 45, 62, 64-66, 68-70, Oboe 150, 458, 498
73, 74, 77, 78,82,83, 86,214,220,261, Obra maestra 167
375,376,429,436,491-493,505,531 Obra misionera 4, 13, 41, 138, 225, 261,
Música contemporánea cristiana 78, 517 284, 398-401, 403,405-411,413-415, 429
Música coral34, 65, 70, 91, 95, 199,207, Odaes pneumaticaes 162
226,269,278,310,312,338,374,388,389, Oerter 225
401,405,417,419,432,434,435,470,508, Oficio 190, 191, 201,208,209,228,258,
511,526 329,379,380,444
Música cristiana de arte elevado 77, 78 Ofrenda de paz 132, 148
Música cristiana popular 68, 78, 252 Ofrenda quemada 134
Música cristiana tradicional 26, 77, 78, 405 Oh Amor Que Excede a Todos 443, 468
Música de alabanza y adoración 53, 71, 81, ¡Oh! Amor Que No Me Dejarás 447
263,273,298,310,456,457,464,465,467, ¡Oh Dios de Amor Perfecto! 357, 360
469,481 Oh Dios, Socorro en el Ayer 239, 329, 365
Música de la iglesia 12, 55, 56, 61, 64-66, Oh Dios, ¡Qué Mañana! 478
71, 74, 92, 97, 98, 107, 112, 113,267, 290, Oh, Padre, Creador de lodo 359
314,428,429,496,499 ¡Oh Qué Amigo Nos Es Cristo! 243
Música de presentación 279, 31 1, 312, 467 Oí la Voz del Salvador 447
Música en la adoración 3, 10, 18, 46, 74, 87, Oldenburg 438
90, 91,94, 140,143,267,285,290,400, Olivers 446, 451
426,428,476,481,497 Omnipotente Padre Dios 447
Música folklórica 6, 25, 26, 32, 33, 47, 77- Opera Metropolitana 34
79,252,253,390,406,414 Oración de Acción de Gracias 174, 197, 209,
Música instrumental 83, 102, 162, 163, 225, 327,332,337,342
261,304,313,328,359,391,483,487,492, Oración de Apertura 327, 328, 330, 347
497-499, 528 Oración de Petición 329, 341
Música oriental 27 Oración del Pueblo 330, 349
Música para Ocasiones Especiales 509 Oración Matutina 133, 211, 228
Música religiosa folklórica 65 Oración pastoral 44, 137, 186, 264, 314, 329,
Música sagrada 6, 26, 65, 97, 251, 271, 279, 349,490
280,377,516 Oración Vespertina 211
Músicos de la iglesia 11, 23, 100, 102, 106, Oraciones de inlercesi6n 176, 202, 341, 349
109, 111, 112, 114,426 Orden del culto 84, 103, 121, 140, 245, 285,
Músicos profesionales 6, 25, 98 312,319,324-328,336,338,339,349,384,
Mussiett 13, 371, 384 386,419,474
Myers 34, 35, 67, 529-531, 533 Orden Gineorino 267, 327, 335, 336, 340,
Narcisismo 84, 290 346, 380
Naumann 229 Ordenación 1 1O, 111
Navidad 80, 103, 155, 179, I 84, 185, 312, Ordenanza 136, 202, 230, 294, 305, 332,
326,344,352,371-373,426,436,531 333,356,368
Neumeister 215, 382 Orff 99, 427, 429, 499, 500
Newman 447 Organización de organistas 113
Newton 238, 249, 383, 446, 45 I Organo 264, 265, 360, 481, 482, 487
Nicho1son 383 Orgelbewegung 484
592
 Orgullo 10, 23, 69, 83, 135, 348, 419 Pierson 393
Orr 404 Plotino 30
Ossewarde 265 Pollard 477
Ostinato 427 Pop 261,275,279,290,310,311,319,414,
Owens 295, 455 428-430,468,502,514,533
Pablo37,49, 74,92, 100,118,123,134, Por Dónde Me Guíe, Iré 511
138, 146, 157, 159-161, 163-166, 189,205, Por Jos Santos Que Descansan Ya 366, 448
329,344,375,378,382,385,390,456 Porter 236, 237, 251
Padrenuestro 131, 176, 181, 183, 187, 192, Pote 70,436
198, 199, 202, 203, 207-209, 212, 264, 270, Práctica alternada 482
271,323,349,360,363,366 Preceptor 224, 504
Pagura 383, 438 Preescolares 423-426, 437
Palabra de Dios 9, 15, 16, 45, 52, 57, 116, Preludio 21, 46, 49, 52, 125, 133, 200, 264,
118, 126, 130, 134, 145, 169, 205, 220, 268, 313,327,336,338,359,361,375,386,387,
297,328,329,331,332,341,346,373,387, 389,472,483,490-493,495,497,499-501,
388,391,397,426,463,468,492 526
Palestrina 74, 188, 221, 223, 224, 497 Preludio coral 200, 483, 490
Palmer 243,447 Prentiss 447
Panis Angelicus 359 Presley 249
Paris 507 Previn 35
Parker 229, 459 Profeta 100, 101, 104, 105, 120, 141, 147,
Parry 69, 265 148, 157, 166, 172-174,237, 253, 304,311,
Pascua 153, 155, 158, 184, 185, 333, 371, 379,382,385,507,510,528
373 Pro1wos 191, 202, 379
Pasión según San Lucas 68 Proskuneo 117
Pasión según San Mateo 77 Proulx 70, 436
Pass 164, 390, 391 Pueblos autóctonos 411
Pastor-maestro 100, 104 Puedo Oír Tu Voz 332
Patti 506-508, 517 Pulkingham 463
Peeters 359, 509 Purim 155
Penderecki 68 Pyrlacus 225
Pensadores libres 448 Ramm 10, 15-17,43,56
Pensilvania 225, 233, 237, 401,446,450 Randolph 276
Pentecostales 18, 43, 162, 252, 256, 276, Rankin 448, 510
281-283,291,293,299,303,316,392,443, Rankin-Tomer 510
450,453 Rap 5, 32, 33, 81,280,512,517,537
Pentecostés 91, 131, 146, 155, 160, 184, Ray 438, 447, 521
185,304,326,344,345,371,474 Recitales 99, 156, 375-377, 485, 493
Pepin 185 Recitar 61, 341, 363, 425
Peregrino 67, 193, 235, 242, 279, 366, 393, Red 6, 335, 436
401,458,505 Redentor Divino 504
Peregrino cantor 67, 242, 279, 393 Reforn1a Calvinista 206
Perotin 65, 188 Reforma luterana 197
Pcrry 459 Reforma protestante 65, 169, 195, 214
Pcterson 250, 263, 273, 294, 372, 383, 436, Reich 529
452,512,522,530 Reina-Valera 460
Pfautsch 436 Renacimiento 10, 16, 25, 45, 66, 67, 70, 97,
Phillips 67, 242, 248, 252, 279, 393, 505, 194, 196,219,220,265,267,431,482
515 Renovación carismática 68, 81, 256, 282,
Phos hilaron 191 289-292,295,296,299,321,322,457,458,
Piano 5, 6, 98,244,258,261,265,266, 313, 528
330,375,376,378,387,404,407,409,425, Réquiem 40, 80, 227, 242, 373
441,457,466,470,483,492,494-496,498, Revolución Industrial 25, 66, 252
501, 506, 515 Rey David 135, 149, 417
593
 Reynolds 238, 251 Santo, Santo, Santo 121, 157, 168, 173, 176,
Reza 383 180,342,447,465
Richardson 13, 335 Sanon 179, 186
Riesman 82 Savage 262
Ríos 299, 383, 388 Scha1k 436
Robertson 308 Schallcr 310
Rob1eto 274, 383, 384 Sclzola Cantorum 94, 188
Rock 26,31,32,51,390,519 Schubcrt6, 188,496
Rodeheaver 248, 259, 272, 279, 385, 452, Schulcr 511, 512
453,499,505,506,511,516 Schultze 307, 308, 518, 519
Rogers 504 Schumann 243, 496
Roma 40, 174-176, 179, 193, 202, 229 Schütz 221, 359, 376, 405, 497
Romanticismo 28, 29, 63, 64, 233, 267, 492 Schwartz 331
Romberg 366 Schweitzer 403, 484
Rookmaaker 67 Scrivcn 447
Root242,243,414 Se Acerca un Año Nuevo 327, 328
Rorem 509 Sears 448
Rosenius 243 Seguiré Do El Me Guíe 327, 329
Rosh Hashanah 155 Segunda Guerra Mundia131, 32, 47, 96, 255,
Rossini 229, 232, 242 262,271,278-280,283,394,431,432,452,
Routley 40, 41, 74, 76, 147, 314, 442, 459, 456,516
461,462,469 Segundo Templo 151, 156, 163
Rowland 219 Sellers 251
Rowthorn 459 Semana Santa 155, 184, 185,267,344,372
Rusthoi 367 Seminario 7, 8, 11, 36, 49, 52, 58, 96-98,
Rutter 35, 70, 73, 77, 372, 377,.436 106, 112, 114, 140, 242, 251, 257, 271, 272,
Sacramento 111, 136, 141, 183, 184, 198, 278,284,321,374,378,404,409,414,431,
202,204,205,332,356,364,368,531 520
Sacrificio de alabanza 41, 57, 65, 72, 86, Señor, ¿Quién Entrará? 338
134-136, 147, 165,271,305, 314, 331,418- Sentimentalismo 49, 50, 84, 139, 469
420,432,439,467,492 Serapión de Thmuis 174
Salmodia 61, 95, 141, 150, 151, 153, 155, Servicio a Dios 111, 117, 120, 136, 330, 367
156, 160, 161, 186, 444, 445 Servicio de Comunión 198, 216, 267
Salmos metrificados 25, 70, 169, 205, 210, Servicio de la Mesa 166, 175-177, 184, 328,
212,228,244,444,445,451,454,526 337, 342
Salterio 66, 150, 161, 189,205,208,210, Servicio de la Palabra 166, 174-177, 183,
216,224,232,244,348,441,444,445,459 327,337
Salterio de Ainsworth 224 Servicio Preparatorio 182
Salterio de Ginebra 205, 224 Servicio razonable 72, 301
Salterio de Stemlwld y Hopkins 224, 445 Shachah 117
Salvador, a Ti Me Entrego 51 O Shakespeare 34
Salvo en los Tiernos Brazos 468 Sharp 235
Sanctus 121, 173,174, 176, 182, 187, 188, Shaw 64,73
199,200,208,232,267,269,271,334,337, Shea 6, 263, 272, 273, 279, 385, 414, 506,
342, 371' 473 507
Sandcll 243, 505 Sherwin 393
Sandeli-Berg 243 Showaltcr 450
Sandy Creek 230, 231 Shurtlcff 448
Sankey 52, 80, 96,231, 244-249,252,257, Siempre la Verdad 437, 438
272,279,385,393,450,453,505,510,511, Símbolos 16, 32, 35, 45, 80, 94, 99, 126,
515,516 127, 130, 135, 141, 148, 172, 189,215,220,
Santa Biblia para Mí 340 275,278,284,290,297,310,311,313,315,
Santa la Noche 373 318,319,324,325,349,351,352,409,442,
Santo Espíritu, Llénamc 511 492,525,529
594
 Sinatra 249 Tarea pastoral 18, 40, 42, 43, 46, 57, 58, 77,
Singcnbcrger 227 83, 86, 89, 171,285, 398,400,417,478
Singspiration 262, 362, 383, 389, 452-454, Te Deum 85, 178, 190,208-210,232, 329,
464 340,435
Sintetizador 313 Te Necesito Ya 448
Siro 177 Teclados electrónicos 496
Sizer 55 Teleevangelismo 290, 306, 307, 313, 317
Skillings 397, 455 Televisión 7, 17, 39, 48, 55, 74, 252, 255,
Skipper 373 261,272,275,280,281,284,290,306-309,
Smilcy 298 311,319,389,394,40~414,465,490,50~
Smith 1, 13, 74, 80, 250, 272, 273, 407, 436, 513,516,519,529,530
458,495,507,511 Tengo el Perdón 434
Snell 368 Tengo Paz Como un Río 397,456
Sociedad Ceciliana 227 Tennent233
Sociedad de San Gregario 97 Tennyson 448
Solí Deo gloria 23, 65, 134 Teodoro de Aesa 205
Soul71, 216,506,512,513 Teología de pacto 368
Sousa 39,40 Terapia musical 31, 102, 433, 434
Sowerby 265, 509 Tertuliano 15, 174
Spencer 23 Testificando en el Bautismo 369
Spener 214 Thiman 509 ·
Spohr 243 Thomas~265,446,459,50~513
Sprechstimme 246, 514 Tienen que Saber 509
Stábat Máter 232, 242 Tiziano 34
Stainer 35, 70, 229, 372, 389 Todd 445
Stamitz 225 Toma la Cruz 509
Stanford 265, 274 Tomás a Kempis 193
Stebbins 246,257,393,505,510,515 Tomás de Aqui1Ío 15, 193, 535
Stennett 235 Tonadas folklóricas 224, 235, 463
Stone 447 Tonadas populares 463
Stryper 250, 519 Torrey 252, 255, 257, 258, 449, 452
Stuart 252,468,512 Tovey 511, 512
Succot 155 Towner242,248,250,257,259,393,505
Sueño de una Noche de Verano 360 Townsend 262
Suiza 202, 203, 212, 283, 412 Transubstanciación 175, 204, 206, 332
Sunday 97, 252, 259, 260, 385, 449, 452, Trascendentalistas 448
499,506,511 Trombón 498, 499
Sursum Corda 174-176, 182, 187, 199, 208, Troparia 182, 191
269,271,337,342 Tu Reino Amo, Oh Dios 446
Suzuki433 Tucker 341
Swann 308 Tudor 207, 2 10, 211
Sweelinck 405 Twentieth Centul)" Folk Mass 277, 282, 455,
Sweet 251-253 527
s~ving 26, 33 Undcrhill 118, 122, 126, 127, 129,442, 469
Tabernáculo 96, 126, 134, 145, 148, 149, Unísono 125, 133, 156, 157, 205,219,336,
154, 155, 168, 232, 245, 260, 261, 296, 297, 339,348,427,470,526
329,381,417,453,499 Unitas Fratrum 225, 401
Tabernáculo Evangélico de Chicago 261, Universidad Bíblica Columbia 414
499 Universidad Crown 414
Tabernáculo Moody 96 l.Jniversidad de Michigan 433
Tailandia 85, 411-413 Universidad de Yale 446
Taizé 319, 335, 457, 458, 496, 528 Universidad Furman 230
Tal Como Soy 392, 397, 447 Universidad Northwestern 6, 7, 96, 251, 271
Tallis 95, 21 1 Universidad Wheaton 64, 87
595
 Vajda 459 Wren 360
Vallec 249 Wright 34
Vaticano 1 188 Wyclif 196
Vaticano 11 54, 188, 226, 256, 268, 344 Wyrtzen 495
Vaughan Williams 36, 69, 78, 265, 312, 372, Young 46, 85, 97, 436
373,376,436,463,509 Zamorano 274
Ved a Cristo, Rey de Gloria 478 Zeitgeist 289
Ven Tú, ¡Oh Rey Eterno! 448 Zimmer 273
Ven, Aviva Mi Alma con Poder 511 Zimmermann 78, 81
Verdi 80, 242 Zinzendorf 196, 215, 225
Versettos 482 Zondcrvan 452, 453
Vesperae de Dominica 190 Zuckcr 215
Vicar 213 Zwinglio 202, 204,497, 526
Vickers 34
Video 290, 372,502,517-519
Villancicos 25, 80, 193, 372, 373, 445
Violonchelo 224, 498
Víspera 190,201, 208, 209,226, 379,444
Von Allmcn 118, 122
Wadc 397
Wagner 31, 69, 85,360,436
Wainwright 305
Wa1kcr 241
Warncr 437,438
Watts 95, 210, 216-218, 231, 234, 235, 238,
239,244,329,383,387,401,444-446,451,
475,526
Webbcr 438
Weber405
Werner 81, 150, 151, 153, 162, 174
Wesley, Carlos 235, 254, 255, 258, 272, 276,
342,423,425,440,484,501,505,512,526
Wesley, Juan 69, 95, 215, 216, 218, 220,
221,234,238,256,282,304,305,383,385,
387,401,445,446,464,468,475,526
Wesley, Samuel 69
Western 272, 274, 512
Wcstrup 382, 383
White 118, 122,241,445
Whitefield 17,218, 219,234,235,237,240,
401,444
Whittier 448
Whittle 246, 257, 393, 505
Wildcr 513,514,516, 517
Willan 265
Williams 35, 36, 69, 70, 78, 188,214,219,
223,265,312,372,373,376,436,463,509
Williamson 96, 418
Wilson 436
Wiseman 512
Wohlgcmuth 296,297
Wolf 458
Wolterstroff 26, 29, 30
Wood 69, 70, 258, 265
596