¿QUÉ ME QUIERES AMOR?

DE MANUEL RIVAS

Resumen
En este trabajo analizaré el relato “¿Qué me quieres amor?, el primero de los 16 relatos de su
libro homónimo. Me enfocaré en el tema del amor como tema central, que, aunque posee
aspectos muy variados, interesa para este análisis, en particular, la idea de un amor imposible o
platónico y la forma en como el autor lo trabaja magistralmente a través de diversos recursos
estilísticos.

En el texto de Rivas se plantea una situación relacionada con la incomunicación y la

soledad, donde un hombre no puede expresarle a su amada lo que siente por ella. Nos encontramos
con el tópico del amor imposible, un amor idealizado.
Si nos remitimos al título de esta obra, vemos una coincidencia con uno de los títulos del
poeta medieval Fernando Esquío del siglo XVIII, “cuando en las cortes de los nobles de Galicia, los
poetas cortesanos (o de cancionero) imitaban con sus canciones la poesía trovadoresca provenzal,
que había empezado a extenderse por toda Europa”. Mihai Lazar sostiene que se imitaban en ellas
el tratamiento amoroso del amor cortés, donde la dama es quien hace sufrir al enamorado, quien
debe merecer su amor (Lazar, 2013).
Para analizar este título es importante remitirnos al Epígrafe de la obra1, que en este caso
corresponde a un pensamiento del autor Fernando Esquío para sintetizar y mostrarnos una idea
referida a esta obra en particular: “Amor, a ti vengo ahora a quejarme / de mi señora, que te envía / donde
yo duermo siempre a despertarme / y me hace sufridor de tan gran pena. / Ya que ella no me quiere ver ni
hablar / ¿qué me quieres Amor?” Este epígrafe constituye un paratexto, según Genette, porque
mantiene una relación con la obra literaria..”2 (Genette, Palimpestos, 9:11). En Mal de archivo,
Jacques Derrida dice que el exergo3 juega con la cita, dejándonos resonar algunas palabras en que
su sentido debería dominar la escena, acumular un capital y preparar la plusvalía de un archivo.
Llevado al pasaje, el epígrafe funcionaría como un archivo amoroso, referido a la relación
idealizada entre los personajes, que funciona como el inconsciente del propio personaje, quien es
atravesado por esta discursividad amorosa, que construye y que da cuenta de una mediación
cinematográfica. Esta introducción además, hace alusión a la pregunta que justamente lleva el título
que estamos trabajando: ¿Qué me quieres amor? Esta interrogante es la del protagonista, quien ya
nos adelantan que sufre por amor. Él se pregunta a sí mismo qué tanto lo quiere el amor, cuando en
realidad es este mismo amor, el que lo lleva a realizar la acción que le provocará la muerte y la
pérdida de su amada.
La obra tiene un comienzo abrupto a través de la narración de un sueño, algo que no es real:
“Sueño con la primera cereza del verano. Se la doy y ella se la lleva a la boca, me mira con ojos
cálidos, de pecado, mientras hace suya la carne. De repente, me besa y me la devuelve con la boca.
Y yo que voy tocado para siempre, el hueso de la cereza todo el día rodando en el teclado de los
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dientes como una nota musical silvestre”. Este fragmento está cargado de simbolismo (recurso
que identifico frecuentemente en las obras de Rivas) El narrador nos presenta una alegoría que nos
recuerda la historia entre Adán y Eva (la manzana y el pecado), empleando como hilo conductor de
todo el relato a una cereza. Así como la manzana representa el pecado en Adán y Eva, Rivas nos
trae a la memoria el pecado de la carne entre Tino y su amada, en un sueño, en un deseo, por medio
del juego entre un beso y una cereza, (de color rojo, como la manzana, símbolo del deseo y la
pasión). Esta relación metafórica entre la fruta y el pecado es muy manifiesta, el narrador dice “la
primera cereza del verano”, o sea que la cereza es la primera fruta que en la Biblia refiere al fruto
del Árbol Prohibido. El sueño que narra el personaje representa la primera construcción de un
discurso amoroso. Tino se ve atrapado por el amor que siente por Lola: “Y yo que voy tocado para
siempre” Estar tocado representa lo sagrado, del ser que es el elegido para amar por siempre a esa
mujer idílica. Continúa con una comparación de la cereza rodando en la boca como una nota
musical que suena cuando la cereza toca los dientes como las teclas de un piano. Con estas figuras
retóricas el narrador nos construye una imagen (entre la música, el beso y el juego de la cereza) del
amor que siente el protagonista, él está totalmente enamorado de ella.
En el inicio del cuento, la voz enunciativa nos va adentrando a un espacio de ensoñación, a
través de un narrador en primera persona, que nos cuenta su propia historia, nos habla de sus
sentimientos más profundos, su mundo interior. Nos damos cuenta de ello por el uso de los tiempos
verbales y las referencias pronominales. Focaliza en el comienzo esa primera persona desde la que
nos presenta su sueño y luego el espacio en el que ocurren los hechos narrados y nos da cuenta de
sus estados de ánimo. Sus recuerdos, aparte del momento de su muerte, se centran en su amada Lola
y en sus inocentes encuentros con ella. Este narrador es además el protagonista Tino, que estaba
muerto, pero que lo llamativo es que lo notamos hacia el final del texto: “Ya falta poco. En el rótulo
luminoso puedo ver el horario de entierro. (…) Lola se despide de mamá y va hacia la puerta del
velatorio (…) Me mira con asombro (…) Pero Tino, ¿cómo fuiste capaz?”
Luego de este sueño que narra el protagonista al inicio, se produce un quiebre a partir de la
siguiente frase: “Pero en realidad ella no me quiere ver ni hablar”. Aquí nos adelanta lo que nos
será revelado al final del cuento, que él está muerto y que por más que quisiera ya nadie
(especialmente Lola) podrá verlo ni hablarle, ella en vez de acompañarlo y estar con él, se encuentra
consolando a su madre, ni aun así ha logrado impresionarla. Justamente en este cuento suele haber
algo inquietante que nos invita a detenernos para mirar desde otro lugar, no se trata de elementos
fantásticos, propiamente dicho, que parecen irrumpir en la narración, sino quizá cierta relación con
zonas de lo fantástico para crear un relato extraño, que logre incomodar al lector, a través de lo
imaginativo, de deseos reprimidos por la propia conciencia de un personaje, que descubrimos
durante el relato que ha muerto y que nos narra lo sucedido desde su propio funeral: “Por la noche,

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a través del cristal, puedo leer el rótulo luminoso de Pompas Fúnebres (…) “Lo siento en el
acompañamiento”, le dijo compungido a mi madre” Además el protagonista en ningún momento se
encuentra desconcertado por los hechos que transcurren, sino que describirá los sucesos que el
mismo observa con total naturalidad, incluso con cierta ironía: “No me digan que no es gracioso.
Parece Cantinflas. Para llorar de risa” (cuando Dombo, su compañero, expresa sus condolencias a
la mamá de Tino). Este efecto de realidad irreal, genera una inquietante extrañeza en el lector,
provocando una fuerte inserción de la vacilación; una característica propia del modo fantástico.
En esta mezcla de realidad con fantasía, se incorpora en el relato lo onírico, lo mítico.
Existe un elemento mítico dominante en el texto que es la presencia de lo cinematográfico que,
según Barthes, en Mitologías, tanto el cine como buena parte de las manifestaciones mediáticas
constituyen un mito.4. Tino pone en circulación un discurso amoroso interferido por lo audiovisual;
por ejemplo, la percepción de Lola patinando, con la melena al viento, etc; en la parte que narra la
planificación del asalto dice sentirse como Robocop; lo televisivo es un elemento mediador en su
mundo. Al respecto de este mundo cinematográfico y televisivo es relevante la imagen recurrente
en la que Lola aparece patinando en el supermercado, marcando la sensualidad de su melena y la
falda, imitando cierto cliché cinematográfico para magnificar lo que representa esta mujer para
Tino: “Se marchó sobre los patines, meciendo rítmicamente la melena y la falda. Pensé en el vuelo
de esas aves migrantes, garza o grulla, que se ven en los documentales de después de comer”. Es
tan significativo que esta imagen se retoma después de recibir el disparo; mientras va en la
ambulancia, reitera con variantes el pasaje y lo fusiona con el primer sueño.
El cuento posee una estructura circular ya que termina como empieza, aunque en orden
inverso como lo veremos más adelante. Comienza de la siguiente forma: “sueño con la primera
cereza del verano. Se la doy y ella se la lleva a la boca, me mira con ojos cálidos, de pecado” ;
señalando que es él quien sueña con ella, sueña con que ella lo vea, lo registre, sueña con sus ojos
de pecado. El tiempo en la obra no es lineal, ya que comienza en su funeral y desde ahí es un ir y
venir de acontecimientos y recuerdos para recrearnos lo sucedido. En la narrativa efectista de Rivas,
señala Melquíades Walker, encontramos una mezcla de los planos temporales donde, si bien los
temas destacados son la soledad y la incomunicación del ser humano, el tema del amor es una parte
esencial de sus relatos, en este caso el tema de un amor imposible. (Walker, 2019, n°65).
Retomando la frase “la primera cereza del verano”, veo en esta simbología la idea de la
virginidad del personaje referida a su juventud, no se trata de un adulto. En el texto se presentan
otras alusiones que hacen referencia a lo mismo: “Y si mamá preguntaba que porqué había tardado
tanto con la perra, le decía cuatro burradas bien dichas. Para que aprendiese.”. Las expresiones en
el texto aluden a las de un típico adolescente, pasivo, depresivo, pesimista: “Me cabreaba mucho
conmigo mismo. En el espejo del ascensor veía el retrato de un tipo sin futuro, sin trabajo, sin

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coche, apalancado en el sofá tragando toda la mierda embutida de la tele, rebañando monedas por
los cajones para comprar tabaco. En ese momento tenía la sensación de que era la Perla la que
sostenía la correa para sacarme a pasear.” A través de una etopeya podemos saber datos de los
personajes y sus características. En este sentido es muy significativa la que encontramos en Tino, ya
que nos muestra cómo este personaje se ve a sí mismo y nos da una idea de cómo se siente respecto
de su amada Lola. A través del espejo él nos informa de su estado interior. Él se ve como un
“mocoso” que lo único que hace es ver televisión, no trabaja, es una persona que no tiene futuro y
por ello ve en el espejo a un perdedor. La etopeya nos hace ver a Tino como el héroe típico de la
narrativa moderna: como un ser degradado. Quizá es por ello que se siente avergonzado y no puede
expresarle lo que siente por ella, no se siente merecedor de su afecto, o teme enfrentarlo. Además,
es importante el papel que cumple el espejo: un motivo muy recurrente en el texto, cuando dice “un
salón acristalado” que recorre Lola, “a través del cristal de la puerta” (refiriéndose a la sala
funeraria) y en el cristal del féretro “De repente se vuelve (…) y queda posada en el cristal”. Otro
de los indicios sobre la edad del joven es el párrafo que habla de los encuentros entre Tino y Lola,
en los cuáles él no se atreve a manifestar sus sentimientos, solo la espera para estar con ella
buscando excusas: “Excuso decir que yo lo tenía todo muy estudiado. El paseo de Perla estaba
rigurosamente sometido al horario de llegada de Lola”. Si bien esos encuentros serían casuales
para Lola, para Tino son premeditados. Él no logra expresarle lo que siente, quizá por las
diferencias que existen entre ellos y que el narrador nos hace saber cómo la forma en que se ve Tino
al espejo por lo que se siente inferior a ella. En el siguiente párrafo señala “En esas ocasiones me
ponía muy nervioso y ella me parecía una señora, ¿de dónde vendría?, y yo un mocoso. Claramente
por medio de lo narrado, podamos pensar que ella es mayor, quizá por ello él la sienta como
imposible, inalcanzable, y la idealiza aún más.
Al inicio de este trabajo señalábamos que la obra comienza con Tino, protagonista,
recordando en su funeral a su amor idealizado, y a partir de ahí, nos recrea los acontecimientos y las
diversas situaciones de incomunicación y desencuentros que devienen en la catástrofe final, en
“pequeños acontecimientos cuya resonancia llegan a atravesar las miras de la felicidad del sujeto
amoroso, como si el azar intrigase contra él” Y es entonces que “a veces le parece al sujeto amoroso
que está poseído por un demonio del lenguaje que lo impulsa a herirse a sí mismo y a expulsarse del
paraíso (…) somos nuestros propios demonios (Barthes, 2010: 100-131). Tino está poseído por el
“demonio del lenguaje”. El discurso amoroso es una herida y, al mismo tiempo, una expulsión del
paraíso. La fantasía en torno al ser amado lo une imaginariamente, pero también lo expulsa.
Recordemos el inicio del texto cuando habla del sueño; encontramos aquí un vínculo intertextual
con la Biblia. Todo lo que evoca, la cereza, sus sensaciones placenteras, junto con la boca y los
ojos, conforman un lenguaje amoroso, es una puesta en escena de la expulsión del paraíso. Como

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Tino no puede expresarle su amor, y ella no logra percibirlo, él intenta impresionarla a través de un
robo a un banco. Pero en esta escena del robo hay una infantilización del personaje donde nos
muestra que para él es todo como un juego, no es consciente del drama que está por vivir: Estas
líneas reflejan la inmadurez de Tino además de su poca confianza: “Era una pistola de aire
comprimido, pero la pinta era impresionante. Metía respeto. Iba a parecer Robocop o algo así” y
en este otro fragmento “Si yo hubiese tenido en mí la confianza que Dombo me tenía, el mundo se
hubiera puesto a mis pies”. Luego viene la escena del robo, los imprevistos, y el fracaso de la
acción que culmina con el disparo que le provoca la muerte: “la gente que se aparta y deja un
corredor maldito en la calle, un agujero que se abre, un túnel por delante, un agujero en la
espalda. Quema. Como una picadura de avispa.”. Tino quiso impresionar a Lola con una acción
desafortunada, lo que no pudo hacer con palabras. Él no puede, no logra expresar ese amor. Tras
este robo frustrado, Tino es baleado y el narrador va dando indicios al lector de esta muerte a través
de los sonidos de la ambulancia, el agujero en la espalda (producido por el disparo), el velorio; nos
cuenta los hechos desde su propio funeral, recordando lo sucedido, una parodia donde el narrador
en primera persona, nos relata los hechos, muerto, hablando desde el ataúd. La muerte posibilita la
memoria que permite crear la historia, la memoria se adentra en el espacio del sueño, una memoria
muy unida a un sentimiento amoroso. Hacia el final Tino vuelve a tener esa ensoñación, en la que
ella vuelve por él, lo ve por primera vez y se lamenta de lo sucedido:
“De repente se vuelve, patina hacia aquí con la falda plisada y queda posada en el cristal. Me mira
con asombro, como si reparase en mí por vez primera.
¡Impresionada, eh!. Pero Tino, ¿cómo fuiste capaz?”
Lola finalmente logra ver a Tino como él pretendía ser visto, pero cuando ya está muerto, cuando no
hay retorno. “Cuando la muerte se lleva el cuerpo de uno de los enamorados (…) el enamorado
superviviente mide entonces el abismo que separa la muerte imaginaria que vivía en su pasión, de la
implacable realidad de la que el amor le había siempre apartado” (Kristeva, 31) “se está enamorado
de lo que se asemeja a un ideal fuera de la vista pero presente en el recuerdo” (Kristeva, 237). En
esta parte, eminentemente platónica el sujeto se enamora de la idea, más que del sujeto mismo.
Además, Kristeva dice “fuera de la vista”, entonces, eso nos lleva a preguntarnos por el tema de la
mirada: ¿qué ve Tino, a quién ve? ¿Ve a Lola realmente? Sabemos que no, porque lo que ve es esa
imagen idealizada, interferida por un imaginario cinematográfico. “La Imagen está corrompida
puesto que el que veo de repente es entonces otro (y no ya el otro), un extraño (¿un loco?)”.
(Flaubert, 43). “El sujeto llega a anular al objeto amado, lo que el sujeto ama es el amor y no el
objeto (…) sufro al ver al otro así disminuido, reducido, (…) me siento culpable y me reprocho por
abandonarlo. (Barthes, 2010: 47:48) También aquí aparece el mismo problema planteado con
respecto al ideal. El sujeto en el acto de amar anula al objeto amado. Podría pensarse que el discurso

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amoroso es un lenguaje que anula al otro, al objeto de deseo, porque se enamora de su propia
imagen creada por él, por eso es endemoniado y el sujeto se siente expulsado de un paraíso como
señalaba más arriba.
Finalmente Lola se encuentra atrapada en una contradicción, por un lado creía conocer al
otro, y por otra parte, “el otro es impenetrable (…) no puedo abrirlo, remontarme a su origen,
descifrar el enigma, (…) soy amado por quien no amo (…) esta situación me es dolorosa, me veo en
el otro que ama sin ser amado...me experimento a la vez como víctima y como verdugo” (Barthes,
2010: 169-175).
Y culmina el cuento tal como había comenzado pero en un orden inverso, señalando cómo
ella ahora lo ve por primera vez: “Tiene ojos cálidos, de pecado, y la boca entreabierta”, y acaba
con la misma frase que comienza “Sueño con la primera cereza del verano”, cerrando el círculo de
la ensoñación.
El hilo conductor de esta obra es el amor imposible, inalcanzable e idealizado de Tino hacia
Lola, “nos enfrentamos a una lenta precariedad de los vínculos humanos en una sociedad marcada
por el individualismo, el exceso de subjetivismos y la volatilidad de las relaciones (…) que han
dado como resultado que el hombre pierda la conexión con el mundo y con nosotros mismos como
si estuviéramos conectados a un espacio-incubadora que nos hace sentir seguros, protegidos y
resguardados” (Bernal, 2014: 300-302). Bernal nos afirma que el miedo es el que va a llenar el
vació de esa desconexión, y cita a Arteta, para explicarnos que el miedo es una de las pasiones
humanas más básicas, la otra cara del deseo de poder o, “del deseo-eros o del afán de supervivencia,
de la voluntad de vivir” (Arteta, 2010:85). El miedo es el sentimiento de ser susceptible de
vulnerabilidad, por ese temor a la soledad y necesidad de ser aceptados. Es este afán de ser aceptado
y de impresionar a Lola, es el que moviliza a Tino a cometer el atraco que termina finalmente con
su vida. ¿No hubiese sido más fácil impresionarla con la palabra, con expresarle su afecto? En el
diálogo amoroso me abro al otro y me ligo a él en una comunión dice Kristeva5
El gran reto de la vida es construir buenas relaciones. Potenciar éstas hace que se construya y
consolide un buen vínculo emocional, generando bienestar, emociones y relaciones afectivas reales,
y sobre todo positivas en la vida.

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Bibliografía y Webgrafía

Hontoria, Alberto. “La incomunicación en la era de las comunicaciones”, Jot Dawn Magazine 2,
2015. Recuperado de: https://www.jotdown.es/2015/02/la-incomunicacion-en-la-era-de-las-comunicaciones/

Lazar, Mihai. “Claves para interpretar qué me quieres amor”, Scribd (2013).
Recuperado de: https://es.scribd.com/document/135883226/Claves-para-interpretar-Que-me-quieres-amor-I )

Walker, Melquíades. “Cuentacuentos: ¿Qué me quieres amor?, Ancrugon, 65 (2019).

Recuperado de: https://www.ancrugon.com/libros/cuentacuentos/qué-me-quieres-amor/

Bernal, Patricia. ¿Es aún posible la comunicación en medio del imperio de la incomunicación?,
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia, Junio 2014.

Derrida, Jaccques, Derrida en castellano Mal de archivo. Una impresión freudiana, 1995.
Recuperado de: https://redaprenderycambiar.com.ar/derrida/textos/mal+de+archivo.htm

Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso.2a. Reimp. Buenos Aires. Editorial Siglo
veintiuno 2010

Barthes, Roland. Mitologías, Editorial siglo XXI, 2a. Edición, 1970.

Kristeva, Julia. Historias de amor. Siglo XXI editores. Argentina. 2A de. En español, 1988.

Genette, Gerard. Palimpestos. La literatura en segundo grado. Taurus, 1989.

Recuperado de: https://hysmaudiovision.files.wordpress.com/2017/08/11-genette-palimpsestos.pdf

Beristáin, Helena. Diccionario de Retórica y Poética. 7a. Edición. Porrúa S.A. 1995
Recuperado de: http://www.maraserrano.com/MS/articulos/Helena-Beristain.pdf

Figuras retóricas en la publicidad. Recuperado del curso de Estilística I, Prof. Alejandra Torres:
https://es.slideshare.net/maferarenas/figuras-retoricas-en-la-publicidad-presentation
https://yocomunicador.wordpress.com/2009/01/21/figuras-retoricas-en-publicidad-ejemplos/

La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes. Recuperado del curso de Estilística II, Prof.
Daniel Nahum: https://drive.google.com/file/d/0B3NnM3au45jhT1VxLUZBd1ZIM28/view

Reseña de Figuras III de Gérard Genette. Recuperado del curso de Estilística II, Prof. Daniel
Nahum: https://drive.google.com/file/d/0B3NnM3au45jhZmRWMTQzQTRObzQ/edit

Nahum, Daniel, Bases teóricas del texto literario. 2a.Ed, 2018.

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 Notas
1 Epígrafe, según el diccionario de la REA es un “Resumen que suele preceder a cada uno de los
capítulos u otras divisiones de una obra (…) Cita o sentencia que suele ponerse a la cabeza de una
obra literaria...”

2 “...el texto propiamente dicho mantiene con lo que solo podemos nombrar como su paratexto: titulo,
subtitulo, intertitulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de
pagina, finales; epígrafes: ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales
accesorias, autografías, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u
oficioso del que el lector mas purista y menos tendiente a la erudición externa no puede siempre
disponer tan fácilmente como desearía y pretende. (Genette, Palimpestos, 9:12)

3 Según el diccionario de la RAE: exergo: Del fr. exergue, y este del gr.ἐξ ἔργου ex érgou 'fuera de la
obra'. 1.m. Cita con la que se encabeza un libro o documento escrito.

4 En “Mitologías” sostiene Barthes: “¿Qué es un mito en la actualidad? (…) el mito es un habla (…)
el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje (…) El discurso escrito o, así como la
fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo puede servir de
soporte para el habla mítica”. (Barthes, 1970: 107-108).

5 “...el diálogo amoroso es tensión y gozo, repetición e infinito, no comunicación sino encantamiento
(…) en el diálogo amoroso yo me abro al otro” (Kristeva, 80).