Barroco Temprano Comparación estilística entre música renacentista y barroca

RENACIMIENTO BARROCO
UNA PRACTICA, UN ESTILO DOS PRACTICAS, TRES ESTILOS
REPRESENTACION COMEDIDA DE LAS REPRESENTACION AFECTIVA DE LAS
LETRAS, MUSICA RESERVATA Y LETRAS, ABSOLUTISMO DEL TEXTO
MADRIGALISMO
TODAS LAS VOCES EQUILIBRADAS DE POLARIDAD DE LAS VOCES EXTERIORES
MODO IGUAL
MELODIA DIATONICA DE AMBITO MELODIA DIATONICA Y CROMATICA DE
PEQUEÑO GRAN AMBITO
CONTRAPUNTO MODAL CONTRAPUNTO TONAL
ARMONIA DE INTERVALOS Y ARMONIA DE ACORDES Y TRATAMIENTO
TRATAMIENTO DE LA DISONANCIA EN DE LA DISONANCIA EN ACORDES
INTERVALOS
LOS ACORDES SE DERIBAN DE LA LOS ACORDES SON ENTIDADES
ESCRITURA EN PARTES INDEPENDIENTES
LA MODALIDAD RIGE LA PROGRESION DE LA TONALIDAD RIGE LA PROGRESION DE
LOS ACORDES LOS ACORDES
EL TACTUS RIGE UN RITMO DE RITMOS EXTREMOS, DECLAMACION
DESARROLLO UNIFORME LIBRE Y PULSACIONES MECANICAS
NO HAY IDIOMAS DIFERENCIADOS, LA IDIOMAS VOCAL E INSTRUMENTAL, LOS
VOZ Y EL INSTRUMENTO SON IDIOMAS SON INTERCAMBIABLES.
INTERCAMBIABLES.

Siglo VXII características Generales: ciencia filosofía y artes (Escultura, Arquitectura, Pintura)
HISTÓRICO
El Barroco fue un estilo artístico que se desarrolló entre finales del siglo XVI/ principios del XVII y
mediados del XVIII. Fue aquélla una época de gran esplendor en las cortes de los monarcas europeos, ya
que éstos regentaban por entonces más poder que nunca: eran los tiempos del absolutismo, si bien lo que
vivió la gente normal fue una gran crisis económica generalizada debida a las guerras, los altos impuestos
y las malas cosechas, aunque comenzó a fraguarse lentamente una burguesía comerciante, ante todo en
Inglaterra y Países Bajos. Francia fue de algún modo donde la figura del rey tuvo más importancia, al
centralizarse férreamente el país y al ser el reino hegemónico tras la paz de Westfalia (1648), en la que
salió aventajada. España, por el contrario, entró en declive a todos los niveles. En lo que ahora llamamos
Italia había principados y ciudades libres que eran el epicentro cultural; asimismo estaba Roma y la Sede
Pontificia, que era el gran núcleo católico, en contraposición a lo que ahora es Alemania y países
nórdicos, protestantes en su mayoría. Ése fue precisamente el escenario del acontecimiento histórico más
relevante del siglo XVII: la Guerra de los Treinta Años, cuyo resultado configuraría la Europa política
posterior, la cultura de cada región, la economía e, incluso, la música.

CULTURAL Y ARTÍSTICO
Los fenómenos clave para comprender la cultura y el arte barrocos son la Reforma protestante y la
Contrarreforma católica. Había una escisión estilística que aún hoy día podemos visualizar fácilmente
comparando iglesias nórdicas con mediterráneas, sin ir más lejos –en la música la veremos más
detenidamente en un parágrafo posterior-. Asimismo, la imprenta hacía tiempo que había influido
notablemente en la difusión de la cultura, si bien no a los niveles actuales ya que el papel era más caro
que hoy en día. Hubo también grandes avances científicos (a pesar de los curas) que progresivamente
desacralizaban tanto la naturaleza como el cuerpo humano (por ejemplo, los hallazgos de Galileo o
Harvey), se desarrolló el método científico y se sentaron las bases del racionalismo y del empirismo. El
hombre perdía su lugar preeminente en el universo, propio del Renacimiento, y sucumbía a pensamientos
de desmesura e irracionalidad, de caos y sinrazón. El mundo dejó de ser luminoso para tener luces, pero
también muchas sombras. Era la era de la duda y el contraste, del horror vacui. Y del mecenazgo. Los
estamentos superiores tenían dinero, pero necesitaban propaganda; los artistas podían procurársela y
necesitaban apoyo económico. Los temas típicos del Barroco eran la muerte, el paso del tiempo, lo
efímero, lo decadente… pero tratado todo con gran artificio y pomposidad. De hecho, la palabra
“barroco” fue en origen una palabra despectiva que designaba un tipo de arte caprichoso, grandilocuente y
demasiado recargado. Tal vez fue que quien así lo definía era algún razonable ilustrado…
Convivencia de dos estilos
El cambio de la música renacentista a la barroca difiere de los otros cambios estilísticos de la historia de
la música en un aspecto importante: de entrada, el estilo musical de la antigua escuela cayo en el olvido.
Sin embargo, al comienzo de la época barroca, el antiguo estilo no se dejó del lado, se preservo como
segundo lenguaje conocido como stile antico de la música Sacra. Este estilo antiguo no se vio amenazado,
sin embargo, se desintegro y los compositores se vieron obligados a ser bilingües (El estilo antiguo se
basaba en el de Plestrina, salvador de la música sacra).
El dominio del estilo antico se convirtió en una elección del musico si quería escribir en el moderno o en
el severo antico
Noción de belleza y de arte. Hablando muy a grosso modo, durante dos milenios se había considerado
bello aquello que era proporcionado, armonioso y adecuado, aunque todavía no se consideraba la belleza
como el ideal del objeto artístico, al no existir la estética como disciplina por

entonces (sería en el siglo XVIII cuando ocurriera todo esto. La belleza había sido considerada
anteriormente como una cualidad de la naturaleza más que del arte) Sin embargo, esta teoría empezaría a
tambalearse poco a poco. Se empezó, allá por la era renacentista y barroca, a venerar la sutileza (muy
propio del manierismo), la gracia, la agudeza, el ingenio, el decoro ¡o incluso el “no sé qué”! También el
subjetivismo comenzaba a parecer una idea menos repudiable, llegando al extremo en los albores del
romanticismo. Y la fantasía fue algo más a tener en cuenta, ganando protagonismo conceptos como
“invención” o “maravilla”, lo cual podría interpretarse como una cierta liberación de la carga mimética y
devolver al arte a la libre e inagotable producción de significados. Baltasar Gracián en su obra Agudeza y
arte de ingenio (1642), confía la verdad al arte, es decir, al conjunto de las técnicas retóricas y estilísticas
que permiten entenderla en todos sus matices. En cuanto al arte, encontramos numerosas clasificaciones
de tipos de arte o de qué disciplinas son artísticas y cuáles no. Hablando en general, a diferencia de los
griegos, los modernos no consideraban como arte los oficios y ciencias (recordemos que para los griegos
el arte era la techné) La poesía comenzó a tratarse como arte; la escultura, si bien no era aún una
disciplina unitaria, también era arte; la pintura, la música y el teatro, del mismo modo. No obstante, ellos
veían por un lado las artes del diseño y por otro el extraño cuerpo de poesía, música y teatro. No había un
término común. Comenzaron a hacerse esfuerzos para su creación en el siglo XVI, pero se vio que el
asunto era difícil y estuvieron con ello dos siglos. Se pensaba que había alguna afinidad, pero no se sabía
cuál.

Características generales y estilísticas

Las principales características comunes de la música de la época barroca son:

 A diferencia del Renacimiento, la música no trata de servir sin más a la palabra, sino de
sobrepasarla, de cantarla “afectivamente”.
 Se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, no horizontal, como en el
Renacimiento, por lo que las voces tienen una importancia diferente; hay una principal y
las demás sirven de acompañamiento armónico, esto se llama monodia acompañada.
 El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda
supeditado a la progresión de acordes funcionales, construidos desde el bajo continuo. El
ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
 Se emplea la disonancia tanto en las partes fuertes como débiles del compás.
 La presencia obligatoria del bajo continuo: junto a la línea melódica más grave (el bajo)
se escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces superiores. El bajo continuo
era interpretado habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos graves
(violoncello, viola de gamba, fagot...) más un instrumento armónico que improvisaba los
acordes (clave, órgano positivo, laúd, arpa,).
 El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo, muy uniforme, incluso
mecánico.
 Se busca un ritmo muy marcado, que se llama ritmo mecánico, por sus pulsaciones
fuertes y normalmente repetidas. Por ello el movimiento se convierte, como en pintura,
en uno de los elementos vitales de la música barroca.
 El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con
adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática). En
los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda
frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
 La aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la
cantata entre las primeras, y el concierto, la sonata y la suite entre las segundas.
 El gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias instrumentales o
entre solista y orquesta), materializado en la policoralidad y el «estilo concertante», por
oposición a la uniformidad de texturas y timbres habitual en el Renacimiento.
 El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en la ya escritas,
en forma de ornamentación.
 Ya no son intercambiables los diversos tipos de música, es decir, la música instrumental
no se puede cantar, y viceversa; comienzan a diferenciarse claramente estos dos estilos.
 Instrumentos: Clave, órgano, violín, viola, viola da gamba, laúd, fagot, violonchelo,
flauta y oboe.
Primer barroco

El Barroco temprano (1580-1630)

Desde las últimas décadas del siglo XVI se inició la disolución del antiguo estilo polifónico
renacentista, caracterizado por una textura polifónica imitativa homogénea. Dos fueron las
novedades principales:

 Se empieza a dar valor afectivo y violento a las palabras a través de la música. Se busca
la disonacia. Las obras son todavía de poca extensión. Comienza la diferenciación entre
musica vocal e instrumental.
 La policoralidad, típica de la música religiosa de la escuela veneciana (Giovanni
Gabrieli), consistente en la alternancia entre diversos grupos vocales o instrumentales
situados en diversas ubicaciones (cori spezzati, típicos de la Basílica de San Marcos).
Una evolución natural de la policoralidad fue el estilo concertante, en el que se contrastan
instrumentos contra voces (como en los concerti ecclesiastici), o solistas contra el
conjunto general.
 La monodia acompañada, en la que una sola voz aguda concentra todo el interés musical.
Su acompañamiento instrumental se escribía de forma taquigráfica como bajo continuo.
La Camerata Florentina fue decisiva en la difusión de esta monodia acompañada, cuyo
objetivo, poner a la música como sierva de la palabra, finalmente cristalizó en la ópera;
por ello les interesaba imitar la antigua monodia helénica con acompañamiento de
khitara: Vincenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo, escribió en 1581 un tratado
contra el género musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica Antica
e della Moderna. Sus nuevos géneros musicales recitativo, espressivo y representativo
utilizaban además nuevas libertades en disonancias y modulaciones (seconda prattica).

En ese contexto artístico aparece la figura del cremonés Claudio Monteverdi. Maestro del stile
antico (aplicado al polifónico género madrigal) y del stile moderno (la monodia acompañada),
daría forma a esa recién creada ópera. En paralelo a ella se desarrolló el oratorio religioso,
gracias a la influencia de Felipe Neri.
Definición de Barroco:
La palabra baroco en un principio tuvo un significado despectivo que releja claramente bajo que prisma
contemplaban al siglo XVII las anteriores generaciones. Se daba por sentado que el barroco era una forma
degenerada del renacimiento, otra Edad Media entre el transparente cinquecento y clasicismo del siglo
XVIII. Incluso Jacob Burckhardt definía aun en su Cicerone al barroco como un dialecto corrupto. En la
actualidad, nuestros conceptos han cambiado de manera radical. Se conoce que el barroco es un periodo
con pleno derecho, con desarrollo intrínseco propio y normas estéticas propias. El periodo abarca mas o
menos el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII. Los indicios del cambio estilístico se hacen
patentes a finales del siglo XVI y durante cierto tiempo los rasgos renacentistas y barrocos coexisten. Del
mismo modo, las nuevas fuerzas que al final del periodo barroco nos conducirían definitivamente a la
época clásica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultanea a las manifestaciones mas
monumentales y duraderas de la música barroca .Los terminos de musica renacentista y música barroca
se han tomado de la historia del arte como designaciones comodas para unos periodos y son igualmente
utilizables en la historia de la música y en otros campos del saber humano.La transposición a la historia
de la música de términos creados en la historia del arte ,presenta riesgos si se aplica demasiado
literalmente.La aplicación d ela palabra barroca a la música ha sido objeto de muchas criticas , ya que las
cualidades del barroco no se pueden dar en las notas musicales. En realidad todo aquel que espere
descubrir las cualidades del barroco en la música como si se tratara de una sustancia química misteriosa,
confunde el significado de la palabra que en esencia se refiere a la unidad estilística y profunda del
periodo.
Música Cristiana y Protestante

La palabra "barroco" tiene un origen portugués, significa "berrueco" o piedra irregular. Su

finalidad es evidentemente didáctica: la propaganda de la Iglesia Católica Universal. Y en
cuanto a la temática del arte se puede resumir en lo siguiente: todo lo que negaba Lutero, la
Iglesia lo reafirma: los Santos, La Virgen, la exaltación de la Iglesia triunfal. (Ver página
anterior, Concilio de Trento, 1545-63) .Barroco es la continuación al manierismo italiano de la
primera mitad del SXVI: abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en
movimiento y la agitación de los sentidos. Es el arte de la Contrarreforma para reaccionar
contra la severidad del protestantismo. La Iglesia alentó la edificación de templos con profusión
de esculturas. Tanto las artes como la música iban dirigido a emocionar la devoción de los
fieles mediante estímulos.

Misas: un género muy variado en la época Barroca, basado en las tradicionales 5 secciones:
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Usualmente escritas para celebrar fiestas especiales,
y tocadas como parte del servicio religioso. Fueron escritas tanto para audiencias católicas como
protestantes, aunque en este último caso solo contenían el Kyrie y el Gloria. Bach escribió misas
a pesar de ser luterano

Magnificats: “El Cántico de la Virgen María” basado en un texto especifico de la Biblia: Lucas
1:46-55; ejemplo: El Magnificat de Bach

Pasiones: tipo de Oratorios basadas en los eventos que terminan con la crucifixión de Jesús
según se encuentran narrados por los evangelistas. Se interpretaban durante los servicios de la
Semana Santa tanto para audiencias católicas como protestantes. Bach compuso las Pasiones
según San Juan y según San Mateo

Réquiem: misas de difuntos.

Motetes Religiosos: Cantatas para coros a capella.

El Oratorio: la más importante música barroca del nuevo estilo de música de la Iglesia Católica.
Es una obra de considerable extensión para coros, solistas y orquesta. Su texto es típicamente
una historia dramática extraída de las escrituras y sobre la vida de Jesús; se realiza sin acción y
sin vestuarios. El Oratorio no es parte de ningún servicio religioso; fue escrito tanto para
audiencias católicas como protestantes. Es una “opera” sobre un tema religioso e incorpora todos
los elementos de los que hemos venido hablando en la Opera Barroca. Tienen argumentos,
recitativos, coros, arias, narrativos, varios actos, personajes reales y acción “implícita
La Cantata: Mas corta que un Oratorio, pero similar en cuanto a que es una obra para coro,
solista y orquesta (ocasionalmente el coro tiene una parte muy pequeña); La Cantata Luterana es
el equivalente a una Opera Religiosa de un solo acto, basada en la lectura bíblica particular del
día respectivo. Como los Oratorios, estas Cantatas se desarrollaban sin trajes especiales ni
coreografía, ni existe acción en ella. A diferencia de los Oratorios, eran parte del servicio
religioso. El coro tenía menos participación que en el Oratorio católico. Cantatas religiosas y
seglares fueron escritas durante la Era Barroca

El Oratorio

El Oratorio se desarrolla de los “Diálogos Sagrados”: producciones religiosas romanas que

tenían diálogos, narrativos y un cierto grado de exhortación religiosa. No se los ejecutaba como
parte del servicio sino en una capilla u oratorio secundario para un público muy particular.

Alrededor de 1.650 se comienzan a llamar Oratorios debido a estas capillas secundarias

(oratorios) en las que se ejecutaban. Otro criterio establece que también el nombre proviene de
las reuniones de oración en la iglesia romana de San Girolamo Della Caritá que sostenía “la
Congregazione dell’Oratorio” fundada por San Felipe Neri. Durante ellas se cantaba los “laudi
spirituali”.

La Congregazzione pasó luego a la iglesia de Santa María en Valicella en donde se representó el

que quizás podamos considerar como el primer Oratorio: la obra de Cavalieri “La
rappresentazione di anima et di corpo” de 1.600, aunque algunos la identifican más como una
Opera Sagrada. Para 1.650 el Oratorio había evolucionado totalmente, incorporando los
elementos operáticos del tiempo. Sin embargo, aún utilizaban coros y un “Testo” (narrador).

Howard E. Smither define al Oratorio como: “Una extensa musicalización de un texto sacro
compuesto de elementos dramáticos, narrativos y contemplativos. Excepto por un mayor énfasis
puesto en el coro durante la mayor parte de su historia, las formas y estilos musicales del
Oratorio tienden a aproximarse a los de la Opera, y el modo normal de interpretarse es el propio
de un Concierto (sin escenario, atuendo teatral o acción).”

A Diferencia de la Opera, el Oratorio se ejecuta sin coreografía, sin acción y sin vestuarios y
además tiene un narrador o “testo” y gran participación del coro que normalmente representa a la
congregación o a la humanidad

Se hicieron muy populares en Italia atrayendo gran público, sobre todo durante la Cuaresma,
período en que cualquier otro tipo de representación teatral estaba prohibido. Sus tramas eran
interesantes y su música de suficiente calidad para atraer a un público ávido y conocedor de la
buena música cantada y por lo tanto durante esos 40 días antes de la Pascua, reemplazaron a la
Opera. Vivaldi presenta con extraordinario éxito en el Ospedale Della Pieta su Oratorio “Juditha
triumphans” en 1.716 explotando la naturaleza sensual de la heroína. En Inglaterra también El
Oratorio se hizo muy popular gracias al trabajo de Georg Friedich Haendel: Mesias es el mejor
ejemplo

La Cantata de la Iglesia Luterana

1.650-1.750 marcan la Edad de Oro de la música de la Iglesia Luterana. La Guerra de los 30
Años se había terminado en 1648. Estamos hablando de una guerra de toda Europa,
aparentemente entre alemanes luteranos y cristianos, pero con todos los demás países
interviniendo según sus intereses políticos. Al final de esta guerra Alemania era totalmente
luterana y se desarrolla en este país y parte de Europa una iglesia luterana fuerte con sus
funciones litúrgicas muy establecidas

La Cantata en la Iglesia Luterana: el estilo de música barroca más importante de la Iglesia

Luterana

Definición: es el equivalente a una Opera Religiosa de un solo acto, basada en la lectura bíblica
particular del día respectivo

1. Como los Oratorios, estas Cantatas se desarrollaban sin trajes especiales ni coreografía, ni
existe acción en ella.
2. A diferencia de los Oratorios, eran parte del servicio religioso.
3. El coro tenía menos participación que en el Oratorio católico

 La Cantata es más corta que el Oratorio siendo también una obra para coros, solistas y
orquesta. Ocasionalmente el coro tiene solo una pequeña parte; se las ejecuta sin acción y
sin vestuarios
 El texto de las Cantatas religiosas estaba basado en la lectura bíblica de la semana y
fueron escritas como parte del servicio religioso dominical
 Las Cantatas Sacras fueron escritas exclusivamente para audiencias protestantes luteranas
 Cantatas profanas también fueron escritas durante el periodo barroco. Bach escribió la
Cantata del Café que es básicamente una Opera Bufa corta al estilo de la Serva Padrona.
Es la frívola historia de Lieschen, niña caprichosa apasionada por el café, que no se deja
intimidar por su padre regañón, y que sólo ofrece renunciar a su vicio ante la promesa de
un esposo.

El Dogma Luterano creía firmemente en el canto congregacional en el idioma vernáculo porque

a través de ese canto, el creyente podía establecer su propia relación espiritual y física con Dios.
En la Iglesia Católica las cosas eran diferentes: alguien, el sacerdote o el coro, creaba la música
para que el creyente escuche; había necesidad de un intermediario en la relación musical Dios-
individuo. En la Iglesia Luterana esta relación es directa, personal, la congregación cantaba el
himno.

El Coral Luterano

1. Canción sencilla, melódica sobre palabras de la Biblia en idioma alemán (himno).

2. Se convirtió en el corazón musical de la Liturgia Luterana

Liturgia Luterana-El Servicio Dominical

 1. El punto más importante del servicio es el sermón, basado en la lectura bíblica para ese
domingo específico. Se convierte en el acto más importante del servicio, equivalente a la
Consagración de la misa.
2. La Cantata (sermón en música) precede al sermón.
3. Cantata se basaba en la expansión de un himno (coral) particular y por sí misma era una
preparación o anticipación a la lectura bíblica de ese día particular. Era prácticamente un
sermón cantado. Estaba compuesta por dos elementos: el tema bíblico propiamente dicho,
cantado por el coro, y comentarios o meditaciones sobre el mismo tema cantado por
solistas. Por lo tanto, podemos decir que existía un determinado orden en este servicio:
1. Lectura Bíblica que daba origen a
2. Un coral o himno el cual al ser expandido se convertía en una
3. Cantata la cual era una versión cantada del
4. Sermón, evento principal de la Liturgia Luterana dominical

Las Cantatas de Johann Sebastian Bach. - La afirmación de Stravinsky que Bach fue el más
grande compositor religioso de su época y quizás de cualquier época no es exagerada si
observamos su monumental producción de Pasiones, Motetes Religiosos, Oratorios y Cantatas.
Son aproximadamente 350 Cantatas Sagradas, de las cuales nos han llegado 210, el resto (40%)
se perdieron. Compuso hasta una Cantata por semana. Las Cantatas de Bach combinan el sabor
melódico y técnicas operáticas italianas con espiritualidad y la habilidad artesanal del norte de
Alemania. Son, probablemente las mejores Cantatas escritas en la historia musical del mundo.
Desgraciadamente no son tocadas en las Salas de Concierto porque a diferencia de los Oratorios
fueron compuestas para ser tocadas en la ceremonia religiosa, como parte integrante de ella.

Comienzos del estilo Concertato, Gabrieli, la monodia

Los primeros indicios de un cambio estilísticos pueden detectarse en la escuela Veneciana (Segunda
mitad del siglo XVI), la música para coros dobles o cori spezzati alcanzó la fama con Willaert (San
Marcos).
Una característica muy importante de este compositor es que introduce elementos de espacio y contraste y
la costumbre de usar efecto eco, es un recurso que luego será usado por los compositores barrocos.
Mientras que en el renacimiento permitían que los instrumentos sustituyesen o doblasen las partes, surgió
una nueva forma llamada Concertato o Concerto, probablemente derivado de Concertare= rivalizar, solía
referirse a grupos que competían o contrastaban entre si o a la combinación de instrumentos y voces.
Este término o estilo evoluciono primeramente en las composiciones para muchas voces de la escuela
veneciana, donde el apoyo del instrumento era de vital importancia.
En los primeros concertati todavía no existía una diferenciación estilística entre la composición para
voces y para instrumentos. Fue obra de Giovani Gabrieli dar cuerpo a las posibilidades inherentes al
nuevo medio.
Gabrieli se aventuró al empleo de las combinaciones disonantes, como prueba, su uso insistente de los
intervalos falsos, es decir las disonancias melódicas no toleradas por la música renacentista, subraya la
importancia de determinadas palabras mediante las cuartas disminuidas, los tritonos y las triadas
aumentadas que suelen aparecer en su primera inversión. Esta forma de acorde que presenta la cuarta
disminuida entre las voces superiores, llego a ser un recurso común.
En su motete In Ecclesiis Gabrieli dio el primer paso para establecer la diferencia entre conjunto de
solista y coral.
El estilo de Gabrieli aún era contrapuntístico, aunque sus obras escritas para muchas voces tendían una
concepción conductora de las voces basadas en los acordes, si bien todavía no era tonal.
La monodia: Peri y Caccini
La renuncia deliberada al estilo polifónico constituyo el nacimiento a un nuevo principio: la melodía para
solista con acompañamiento concebido en acordes.
Fue la creación de intelectuales muy eruditos La camerata de Florencia.
El primer manifiesto monódico aparece en la obra Dialogo della música antica o della música moderna de
Vicenzo Galilei. Caccini dice en un párrafo que el compositor debe iniciar su labor considerando: Letra,
Ritmo, y luego las notas, no al revés.
Con Peri y Caccini con sus óperas el recitativo asumió su forma definitiva y el Basso continuo hizo su
primera aparición. Estos son los principales recursos técnicos del estilo •monódico:
•Basso continuo
•Gorgia
La monodia destruyo la continuidad de la pulsación y así nació lo que en la actualidad llamamos tempo
rubato, es muy significativo que Caccini llegase a llamar
Al tempo rubato; sprezzatura(indolencia). palabra que se ha interpretado de manera equivoca.
El estilo Monódico se movía entre 2 polos, o asumía la apariencia de un recitativo con un bajo estático o
la de la melodía parecida a la canción con una línea de bajo más animada.
Los madrigali per cantare e sonare de Luzzacchi, escritos para 1, 2 o 3 voces cuyo estilo de composición
sigue siendo conservador, son característicos de la pauta que surgió de componer para pocas voces. Esta
colección marco el paso de la polifonía a la monodia.
Fue Florencia, centro del primer estilo monódico o Venecia, tercer centro Roma, aunque de carácter más
conservador.
En la primera literatura monódica se hallan 3 métodos para lograr coherencia musical
El primero consistía en secciones o repeticiones de estribillos recurrentes
El segundo introducía fragmentos de carácter imitativo entre el bajo y la melodía, que no solo servían
para integrar las partes sino además para liberar el bajo del estilo rígido de punto de pedal.
El tercero variaciones estróficas, en el que se empleaba el mismo bajo en todas las estrofas, mientras que
variaciones progresivas de la melodía daban la impresión de una pieza compuesta de una manera
detallada. Aunque el bajo podía variarse ligeramente, en la practica se empleaba la misma armonía para
cada estrofa.

Nacimiento de la opera
El conocimiento de la ópera solo se puede entender en relación con su entorno:
•Literario •El intermedio •drama pastoril
El intermedio o intermedium, forma principal del entretenimiento renacentista era una inserción musico-
dramática en los dramas en versos representados en ceremonias cortesanas.
La diferencia entre intermedio y opera radica en su función de la música. En los intermedios se
presentaban madrigales, motetes, música instrumental, ballets como formas musicales independientes. De
esta forma música y Drama se mantenían apartados
La distinción entre formas literaria y música se ve en la practica de recitar primero la poesía y luego
cantarla. La poesía, la decoración escénica, la maquinaria, el ballet y la música tenían un valor
equivalente. Muchas características del intermedio en particular la orquesta invisible, los conjuntos de
numerosos instrumentos y la maquinaria espectacular, subsistieron en las primeras operas. Sin embargo,
en oposición al intermedio, en la opera el drama se impregnaba de música gracias al recitativo
continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma literaria, perdió su identidad, la
subordinación de la música a la palabra dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima
de la música. Si en el intermedio se yuxtaponían música y drama, en la ópera se fundieron dando pie a un
drama con música o dramma in musica. Fue precisamente esta mezcla barroca de los medios artísticos la
que genero las objeciones tan repetidas en contra de la forma imposible de arte.
La historia de la ópera se inicia con la interpretación en Florencia de Dafne, de Rinuccini y música de
Peri. La musica se ha perdido con la excepción de dos piezas compuestas en un estilo primitivo por el
aficionado conde Corsi (En cuya casa tuvo el estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es
un recitativo.
A través de debates del poeta Ottavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri llegaron a la convicción de
que las antiguas tragedias se cantaban en su totalidad. Experimentaron, en primer lugar, con el poema
Dafne, de Rinuccini, bajo el mecenazgo de otro aristócrata, Jacopo Corsi, que también celebraba
reuniones y veladas musicales en su palacio. Solo ha sobrevivido algunos fragmentos de Dafne,
estrenada en Florencia en 1597. Un poema más ambicioso era L´ Eurídice, también de Rinuccini, al que le
pusieron música Peri y Giulio Caccini, y ambas partituras fueron publicadas. Mientras tanto, Emilio de
Cavalieri, quien estaba a cargo del teatro, el arte y la música de la corte ducal florentina, monto unas
cuantas escenas de dimensiones mas pequeñas, que la de estos poemas, en Florencia, con un estilo
similar(mas adelante , Cavalieri afirmaría que fue el primero que lo hizo) y en Roma, en febrero de 1600,
dio a conocer una obra musical de carácter sacro: Repressentatione di anima e di corpo, la pieza teatral
totalmente musical, de mayores dimensiones, hasta esta fecha.
Los enfoques de Peri, Caccini y Cavalieri, de a música teatral, eran similares, Tanto Jacopo Peri como
Giulio Caccini eran cantantes profesionales y Cavalieri, persona polifacética_ diplomático, coreógrafo,
compositor y administrador-, enseñaba canto. Todos se esforzaban por lograr una clase de canción que se
hallase entre el recitado hablado y el canto. Caccini y Cavalieri escribieron en un estilo basado en el
antiguo aire improvisado usado para cantar la poesía y en el madrigal. Peri también empleo en su prologo
este estilo. Sin embargo, para acompañar el dialogo se dispuso a inventar una nueva manera, que luego
fue llamado stile recitativo o estilo recitativo. Esto no debe confundirse con el termino monodia (del
griego monos, solo, y aiden, cantar), que abarca todos los estilos del canta para solistas, incluidos
recitativos, aires y madrigales, practicando en los primeros años del siglo XVII.
El canto a solo no era nuevo. Aparte de la práctica común de improvisar melodías de este carácter sobre
una formula de soprano o de bajo para la recitación de poemas épicos y de muchas canciones compuestas
para voz solista y laúd no era raro durante el siglo XVI que los madrigales polifónicos se cantasen como
solos con acompañamiento instrumental; este tipo de solo era especialmente frecuente en los intermedios.
Además, muchos madrigales de fines del siglo XVI tenían un estilo que sugiere intensamente a una
soprano solista con acompañamiento de acordes. En la década de 1580, Luzzasco Luzzachi compuso
algunos madrigales a solo para una, dos o tres voces de soprano con acompañamiento de clave. Estas
piezas eran, de textura armónica más bien firme, cuyas voces inferiores se ejecutaban instrumentalmente,
mientras que la voz o voces superiores estaban ornamentando con pasajes de coloratura.
Caccini desarrollo un estilo de canción principalmente silábico que, aunque en primera instancia tendía a
una declamación clara y flexible de las palabras, admitía, no obstante, ciertas ornamentaciones de la línea
melódica en sitios adecuados; así se introdujo en la monodia un elemento de virtuosismo vocal que en el
siglo XVI ya se había manifestado mediante la improvisación de ornamentos(escalas rápidas, gruppettos,
notas de paso y otras similares) sobre notas largas de una melodía, sin tener en cuenta el carácter del
texto.
Caccini por otro lado, escogía y emplazaba cuidadosamente sus ornamentos, para realzar el texto. Cultivó
dos tipos de canción: aires estróficos y madrigales, con una música compuesta minuciosamente de
acuerdo con el texto.
La música de cada verso esta concebida como una frase individual, que acaba o en una cadencia o en una
nota o par de notas prolongadas. Esta costumbre y las numerosas notas repetidas con ritmo del habla
fueron características de las arias improvisadas sobre formulas melódicas a lo largo de todo el siglo XVI.
Para cierto numero de cadencias, Caccini escribió en la partitura ornamentaciones de la clase que solían
añadir los cantantes. Caccini opto por escribir los adornos. Otros refinamientos y ornamentos que Caccini
consideraba esenciales para la interpretación, descritos en el prólogo de la nouve musiche, aunque no
señalados en la partitura, son los crescendos y decrescendos, los trinos (llamados gruppi), las repeticiones
rápidas de una misma nota (llamados trilli), las exclamaciones ; el sforzando en el momento de abandonar
una nota y los alejamientos de la observación estricta de los valores de las notas impresas, o lo que
llamamos en la actualidad tempo rubato.
Mientras que el idioma vocal y el solista de Caccini se basaba en el aire improvisado y en el madrigal
polifonico, Peri busco una nueva solución que diera respuesta a las necesidades teatrales. En su Prefacio
a Euridice , evoco la distinción hecha en la teoría antigua entre el cambio continuo de alura de sonidos en
el habla y el movimiento interválico o diastematico de la canción. Su objeto era descubrir una clase de
canción recitada que se hallase en una posición intermeda entre aquellos, como la que se decía usaban los
griegos en el recitado de los poemas epicos. Sosteniendo las notas del bajo continuo con uniformidad
mientras la voz se movia en consonancias y disonancias, Peri libero bastante la voz de la armonía como
para que pareciera una declamación libre de las notas. Luego, cuando aparecía una silaba que había que
realzar o entonar en el discurso, tenía el suficiente cuidado como para que el bajo y su armonía fuesen
consonantes.
Los diversos estilos de monodia (usado en el recitativo, el aria y el madrigal) pronto se filtraron en todas
las clases de musica, tanto profana como sacra, en los primeros años del siglo XVII. La monodia hizo que
anciera el teatro musical, puesto que brindaba un recurso mediante el cual tanto dialogo como la
exposición podía transmitirse claramente en la musica, con rapidez y toda la flexibilidad necesaria para
una expresión genuinamente dramática.
En 1600 Peri puso musica a un drama mitologico-pastoril, Euridice, de Ottavio Rinuccini, que se ejecutó
públicamente en Florencia ese mismo año, dentro de los festejos celebrados en honor del matrimonio de
Enrique IV de Francia y María de Medici, sobrina del gran duque reinante. Pero Caccini no hubiera
permitido que sus cantantes interpretasen musica de otros compositores; por ello, una parte de su partitura
se incorporó a la producción. Al año siguiente, ambas versiones fueron publicadas; estas son las dos
partituras de opera que se conservan completas.
Eurídice era el conocido mito de Orfeo y Eurídice, tratado a la manera pastoril en boga y modificado de
suerte que tuviera un final feliz, debido a la ocasión festiva para el cual se escribía. De las dos versiones
de la pastoral de Rinuccini; la de Caccini es mas melodiosa y lirica, a semejanza de los madrigales y aires
de sus Nouve Musiche. Las de Peri eran mas dramática; este autor no solo plasmo un estilo entre el
lenguaje hablado y la canción, sino que también supo variar su enfoque según las exigencias de la
situación dramática.
Tres pasajes de Euridice de Peri, ilustran los tres estilos de monodia que se hallan en esta obra. Solo una
de ellas es verdaderamente nuevo. En el prologo se sigue el aria estrófica para cantar versos, tal como se
practico ene l siglo XVI. Cada verso se canta con un esquema melódico que consta de una nota repetida y
un patrón cadencial que termina con dos notas prolongadas. Un ritornello separa las estrofas. La canción
de Tirsi también es una canzonetta o danza cantada marcadamente rítmica y melodiosa; las candencias al
final de los versos son armónicamente mas fuertes, casi siempre de dominante-tonica. Esta enmarcada
por una sinfonía que es el interludio puramente instrumental mas largo de la partitura. Por ultimo, el
parlamento de Dafne es un verdadero ejemplo del nuevo recitativo. Los acordes especificados por el bajo
continuo y sus cifrados no tenían perfil ritmico ni plan formal y solo están presentes para apoyar el
recitado de la voz que queda en libertad para imitar los ritmos del lenguaje oral y, si bien regresa a
menudo a notas consonantes con la armonía, puede también alejarse de ella con silabas que no se ven
prolongadas en el habla. Solo algunos finales de versos están marcados por cadencias; muchos están
eludidos.
De esta manera Peri ideo un lenguaje que respondía a las exigencias de la poesía dramática.
Claudio Monteverdi
Después de la creación de la opera en Florencia, Mantua ocupo el primer puesto con la representación del
Orfeo de Monteverdi, el plasmo todas las posibilidades dramáticas de las formas cerradas que la camerata
había descartado:
•Aria estrófica •El dúo de cámara •Interludio instrumental •Canción de Danza •Madrigal
El concepto equivocado de que el Orfeo fue revolucionario en lo que se refiere a la orquestación, pero
Monteverdi solo indica una orquestación especifica y de una manera excepcional en unos cuantos
momentos dramáticos importantes, por consiguiente, esto representa en realidad una característica
bastante conservadora y el uso de las formas cerradas tradicionales son las que constituyen el elemento
revolucionario de la ópera.
El libreto del Orfeo escrito por Striggio adquiere características monumentales comparado con el de
Eurídice de Rinuccini.
Los dos primeros actos tienen carácter pastoril, los dos siguientes es infernal, en el último es la asunción
de Orfeo a los cielos donde aparece Apolo como Deus Ex Machina; En su origen el poeta concibió el
final abiertamente trágico: la muerte de Orfeo en manos de las furiosas Bacantes.
Las escenas pastoriles e infernales
Infernales: dominan coros, sombríos en registro bajos instrumento de metal tenebrosos y el órgano
portátil de sonidos nasal y estridente que representa el instrumento del continuo.
Primer clímax tiene lugar en el acto segundo tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa
escena del mensajero que narra la muerte de Eurídice.
Segundo Clímax, es la invocación de Orfeo a Caronte Possente Spirito.
Todo el primer acto esta organizado como una gran estructura mediante dos coros y un ritornelo
intermedio; ambos se repiten mas tarde en orden inverso y a estos les sigue una variación de tres estrofas
para coro, puntuada por un ritornelo de carácter imitativo y disonante.
El coro casi nunca participa en la acción y recuerda el de la tragedia griega en su función contemplativa, o
es un Concertato para muchas voces.
Por motivos dramáticos, Monteverdi fundio de manera asombrosa determinados elementos de la monodia
y del estilo polivocal; por ejemplo el recitativo del mensajero es cantado en forma de estribillo coral con
una armonización de 5 partes cuyo paralelo es la polifonizacion del Lamento de Arianna de Monteverdi.
Hay que mencionar un indico del stile concitato con la palabra “Furia”.
Despues del florecimiento de la opera en Italia septentrional, el liderazgo tras 1620, paso a Roma y casi
20 años mas tarde a Venecia. Se suele dividir las primeras operas en tres grupos
Opera Recitativo Florentina
Opera Coral Romana
Opera de Solistas Veneciana

La ópera en Mantua
Después de la creación de la ópera en Florencia, Mantua ocupó el primer puesto con la
representación del Orfeo de Monteverdi (1607) en la academia degli Invaghiti. Tras aceptar el stile
rappresentativo radical de los florentinos e infundirle su patetismo intenso, Monteverdi plasmó al
mismo tiempo las posibilidades dramáticas de las formas musicales cerradas, el aria estrófica, la
canción de danza, el dúo de cámara, el madrigal y el interludio instrumental, que la Camerata
había descartado.
La rica orquestación que precisa, de más de tres docenas de instrumentos. La orquestación, por
consiguiente, representa en realidad una característica bastante conservadora y el uso de las formas
cerradas tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario de la ópera, a pesar de
que esto puede sonar paradójico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere característica monumental comparada con el de
Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros actos tienen carácter pastoril, los dos siguientes, infernal.
En el último somos testigos denla ascensión de Orfeo a los cielos, donde aparece Apolo como
deus ex machina.
En las regiones infernales dominan coros sombríos en registro bajo, instrumentos de metal
tenebrosos y el órgano portátil, de sonido nasal y estridente, que representa el instrumento de
continuo.
 Todo el primer acto está organizado como una gran estructura mediante dos coros y un ritornello
intermedio; ambos se repiten más tarde en orden inverso, y a éstos sigue una variación de tres
estrofas para coro, puntuada por un ritornello de carácter imitativo y disonante. El coro casi nunca
participa de la acción y recuerda el de la tragedia griega en su función contemplativa
Tiene un interés particular la distribución de recitativos y formas musicales cerradas. Todos los
acontecimientos de gran carga dramática están compuestos en estilos recitativos y con armonías
cálidamente afectivas sobre bajos estáticos. Cuando era necesario dramáticamente, Monteverdi no
dudaba en enfrentar a los personajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de
tonalidad.
El recitativo monteverdiano, silábico, evita los adornos de Caccini, en aras de un mayor realismo
y buscando transmitir la pasión en un estilo que asemeje al habla. Monteverdi se reserva el
recitativo dramático para los momentos fundamentales, admirables en su verdad humana e
intensidad, busca la diversidad a través de las piezas instrumentales, de los ariosos (de mayor vuelo
melódico que el recitativo, pero con forma abierta como este) y las Arias, que responden a una
gran variedad de tipos. Los coros muestran la suprema maestría monteverdiana en el terreno del
madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumentos y el continuo, como síntoma de nuevos
tiempos.
Las armonías de las secciones instrumentales se ven libres de las aventuras cromáticas del estilo
vocal.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monteverdi con su Orfeo marcó el
futuro curso de la ópera. De su obra siguiente, Arianna (1608), solo se conserva su famoso
lamento, pieza que dio pie a muchísimas imitaciones.
La familia Gonzaga, una de las tantas que fueron tomando el poder en distintas ciudades del norte
a lo largo de todo el siglo XIV. A partir de los últimos años de la Edad Media y durante todo el
Renacimiento, los Gonzaga lograron transformar su pequeña ciudad, situada a las orillas del río
Mincio, en uno de los centros culturales más ricos y dinámicos de Europa. El gusto y la sensibilidad
de sus marqueses, sobre todo de Francisco II Gonzaga (1466 – 1519) y su célebre esposa Isabel
d’Este (1474 – 1539), fueron cautivando la atención de artistas, pintores, arquitectos y músicos en
un diálogo de formas, culturas, ideas y miradas que sin duda alguna podríamos comparar con el
de Florencia y de Venecia por la intensidad, refinamiento y elegancia. En tiempos y modalidades
distintas, grandes artistas italianos e internacionales fueron encontrando en Mantua la libertad, el
apoyo (incluso económico) y la serenidad para experimentar y desarrollar sus ideas de forma plena.
La Opera Veneciana
Fue la primera ciudad del mundo en abrir al público un teatro de ópera, y estará abierto al público que
paga. La ópera inicia su camino de democratización y en su trayectoria L´ incoronazione de Poppea
adquiere el significado de un verdadero hito.
Con ella se inicia el modernismo en la historia del melodrama.
La construcción de un texto respondía el capricho de una familia principesca, ansiosa por poner en
evidencia su superioridad sobre las familias vecinas.
El primero que se inaugura para dar entrada al teatro lirico es el de San Cassiano, abierto al público en
1637 como parte de los festejos públicos del carnaval. Hacia fines de ese siglo ya había 16 teatros de
ópera.
Por esos teatros no eran manejados por aristócratas sino porque estos los ponían en manos de empresarios
para su explotación lo que se convierte en un negocio. Por lo tanto, el empresario comienza a hacer menos
gastos, entre ellos el libretista, el compositor, numero de instrumentistas y miembros del coro, y en
cambio mayores inversiones para los grandes cantantes y para la magnificencia escenográfica.
Esta situación traía sus ventajas para el desarrollo del género:
Una mayor independencia para el libretista y el compositor que no tenían sobre si las exigencias
autoritarias y la voluntad de un príncipe- patrón y el hecho de que la obra ya no era objeto de una única
representación.
Un libretista veneciano muy importante fue Busenello, trabajo junto a Monteverdi. En su libreto L´
Incorazione parece haber tenido como ejemplo más directo del drama español, en lo que se refiere
directamente al rechazo de las unidades tradicionales de tiempo, lugar y acción.
Durante la primera fase de la opera venenciana distaba mucho de ser una ópera concebida para solistas;
sus numerosos coros, eran más decorosos que dramáticos como sucedía con la opera romana.
Lamentablemente la perdida de las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las 12 venecianas que han
llegado hasta hoy se podrían comparar y ver el cambio estilístico que se pone de manifiesto en el Ritorno
d´Ulisse (1641) y L´Inconizione de Poppea (1642). Es muy probable que Monteverdi las escribiese
influido por su alumno Cavalli, cuya primera obra escénica, Le Nozze di Teti e Peleo combinaba rasgos
monteverdianos y novedosos.
Hasta que no se descubra la primera obra escrita por Monteverdi para Venecia, no sabremos hasta qué
punto fue importante el intercambio entre el maestro y el discípulo.
En cambio que se da en el estilo de Monteverdi llego a su punto con un nuevo aspecto del estilo
recitativo. Secciones cantábiles o estribillos con ritmos ternarios que señalan la división entre aria y
recitativo que tendría lugar en estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo; además perdió
cohesión debido a rápidas repeticiones de sonidos y secciones parlando alla Rossini, que bien se utilizaba
con un motivo dramático según el stile concitato.

Roma
Debido a una serie compleja de razones, la ópera no echo raíces en Roma hasta la década de 1620.
Aunque el Vaticano era neutral a este movimiento, la ciudad santa estaba llena de prelados riquísimos que
competían entre si a la hora de ofrecer exuberantes diversiones a sus invitados. Fue especialmente
auspicioso para la opera la elección de Maffeo Barberini como papa con el nombre de Urbano VIII en
1623, ya que ello coloco a sus sobrinos en una posición ventajosa que los convirtió en entusiastas
mecenas de la ópera. Algunos libretos se basaban en la vida de los santos, aunque la mayoría trataban
temas mitológicos o se fundamentaban en episodios tomados de los poemas épicos de Tasso, Ariosto y
Marino. El libretista más prolífico de operas sacras, serias y cómicas de Giulio Rospigliosi, quien en 1667
fue elegido papa con el nombre de Clemente IX. El mas famoso de sus libretos fue Sant´ Alessio, basado
en la vida de Alejo, santo del siglo XV, con musica de Stefano Landi. Los compositores romanos crearon
asimismo cierto numero de operas pastoriles y fue en roma donde la opera cómica inicio su carrera
independiente. En la musica de opera romana, la separación de canto a solo en dos tipos claramente
definidos, el recitativo y el aria, se torna mas marcada que nunca. El recitativo era mas parecido al habla
que el de Peri o Monteverdi, mientras que las arias eran melodiosas y casi siempre estróficas. Un terreno
intermedio fue el que el compositor de La Catena d´ Adone, Domenico Mazzocchi, llamo medio-arias,
interludios breves melodiosos, colocados en medio de un recitativo. Las numerosas piezas concertadas de
las operas romanas se derivan de la tradición del madrigal, modificado, por la presencia de un continuo y
por el ritmo mas regular y común de esta época.
El principal compositor operístico de la escuela romana fue Luigi Rossi. Su Orfeo, sobre el libreto de
Francesco Buti, se basa en el mismo tema de las anteriores operas de Peri, Caccini y Monteverdi. Esta
obra muestra los cambios experimentados por el libreto operístico durante la primera mitad del siglo
XVII. Ello constituía un indicio de que el drama ya no tenia importancia primordial, como había sido el
caso de los florentinos primitivos y Monteverdi, y que los antiguos mitos griegos y romanos había llegado
a considerarse meramente como material convencional que debía elaborarse de alguna manera que
prometiese proporcionar entretenimiento a la audiencia y brindarse buenas ocasiones al compositor y a los
cantantes. En efecto el Orfeo de Rossi es una sucesión de hermosas arias y conjuntos, bien calculada para
hacer que el oyente olvidase sus defectos como obra teatral.

Camerata florentina
Un bullicioso grupo de hombres de letras apareció en Florencia bajo en nombre de Camerata. Este grupo
basaba sus ataques a la musica renacentista en su modo de plasmar las letras. Afirmaban que la musica
contrapuntística, la poesía, literalmente quedaba hecha girones, ya que cada una de las voces entonaba
diferentes palabras al mismo tiempo. Con frecuencia se entonaban palabras como firmamento y olas con
notas agudas y líneas musicales ondulantes. La camerata se oponía sarcásticamente a esta pedantería e
insistía en que sentido de todo un pasaje, en vez de una palabra, debía ser objeto de imitación por parte
de la musica. Como resultado de estas discusiones teóricas nació el recitativo , en el cual se abandonó
totalmente la composición contrapuntística. En el estilo del habla entonada del recitativo , la musica se
vio completamente subordinada a la letra, con lo cual esta regia el ritmo musical y hasta el lugar donde
tenían que producirse las cadencias.con el recitativo el cantante hacia muecas, actuaba, e imitaba las
inflexiones del habla corriente, como el de llorar y quedar sin aliento. En opinión de la camerata era
precisamente la cualidad extremadamente afectiva del recitativo lo que le daba su categoría de distinción
y lo hacia ser superior a los métodos pedantes de la musica renacentista.

Teoría de los afectos

La teoría de los afectos La teoría conocida con el nombre de Affektenlehre (teoría de los afectos, para
más señas) se mueve en la dirección de formular un repertorio en el que se fijen las correspondencias
entre las figuras del nuevo lenguaje musical y los efectos que dichas figuras producen en el espíritu
humano. Pretende que la música plasme y/o provoque determinadas pasiones en los oyentes de manera
estereotipada. No es una retórica musical puesto que sus teóricos, en su mayoría, se interesaron en muy
escasa medida de relacionar la música con el lenguaje. Fases Las teorías de las pasiones de la antigüedad
estuvieron más cerca de la retórica que del pitagorismo. En la era moderna, sin embargo, al principio
coexistieron con el pitagorismo, pero luego captaron nociones de imitación del racionalismo, el
empirismo y el rococó y se aproximaron a la retórica. La teoría de los afectos del siglo XVII modificó la
noción pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y
disonancias. Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las transiciones entre ellas no
constituye, por el momento, un tránsito de la imitación a la expresión. La música del XVII era todavía
incapaz de penetrar en los oyentes y generar en ellos un sentimiento deseado porque las emociones
representadas eran categorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez de en el sutil genio
romántico. Como afirma Bukofzer, los compositores barrocos escribieron una música que se correspondía
con estados mentales estereotipados y estáticos, teniendo a su disposición “una gran cantidad de figuras
musicales que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenían
como propósito representar estas pasiones en la música”. Esta estandarización verbal de las emociones
impidió la emergencia de la autoexpresión musical. La teoría de las pasiones surgió a partir de la filosofía
y la psicología del siglo XVII, pero también de las tradiciones herméticas y de la especulación de gente
como Cardanus, Ficino o Agrippa, que habían medrado mucho en el Renacimiento

Algunas maneras de representar las pasiones en la música

Algunos recursos que se podían utilizar musicalmente hablando serían, por ejemplo, el hacer
movimientos descendentes bruscos para representar el averno o la muerte, ascendentes para representar el
cielo (véase el Orfeo de Monteverdi, o su Lamento de Arianna ), cromatismos descendentes para la
tristeza y el desconsuelo ( Dido and Eneas , de Purcell), las dudas con una ambigüedad tonal, etc.
También había quien se molestaba en, por ejemplo, representar algo más tangible mediante un dibujo
parecido en el pentagrama (como en el Mesías de Haendel), pero no fue tomado este tipo de cosas muy en
serio y no se refería a las emociones. Asimismo, había acuerdo en que la música más rápida sugería
cólera, excitación, beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba tristeza, amor, deseo o
aflicción. Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de acuerdo con la
emoción dominante en la pieza. Con todo, una categoría que incluía la cólera y la alegría era demasiado
amplia y los teóricos no dieron mucha más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson, por
ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el ritmo cardíaco, pero después de intentar, en Das
neueröffnete Orchestra traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la
elección del compás era una cuestión de instinto.
Defensores
En su momento, algo semejante al tema de los afectos visitó Aristóteles, quien no se interesó mucho por
la imitación musical, pero se ocupó, sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos psicológicos
en el oyente. Como ya mencioné anteriormente, él había dicho que “los modos y ritmos de la música
tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura natural”. La Camerata de Bardi es evidente que
defendía con uñas y dientes la imitación de los sentimientos y el suscitar calculadamente determinadas
emociones en el espectador… Las premisas de la teoría de los afectos se descubrieron en Zarlino, pero su
primer codificador fue el jesuita Athanasius Kircher (1601 – 1680), quien, en los dos ricos volúmenes que
configuran su obra Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni
(1650), aparte de legarnos un extenso testimonio con relación a toda la teoría y práctica musicales de su
tiempo, sentó las bases de la susodicha teoría de los afectos, la cual gozaría de mucha fortuna durante más
de un siglo. Básicamente lo que hizo fue retomar la antigua y griega doctrina de los temperamentos de
Hipócrates (flemático, sanguíneo, colérico y melancólico) llegando a definir las figuras musicales que se
ajustan a la función
de modelos formales, cristalizados, catalogados, que se adhieren perfectamente a los respectivos efectos
psicológicos. Lo que llevó a cabo, pues, fue una racionalización del nuevo lenguaje armónico-melódico.
“El espíritu se halla en posesión de determinado carácter que depende del temperamento innato de cada
individuo; en base a esto, el músico se inclina hacia un tipo de composición más que hacia otro”, decía.
“Aquéllos que poseen una naturaleza melancólica prefieren la armonía grave, sólida y triste; los
sanguíneos, el estilo hiporquemático (de música de danza) porque agita la sangre; a los coléricos les
agradan las armonías agitadas, por la vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la marcialidad
se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se
deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor
flemático”.

Bajo continuo
Es un acompañamiento de acordes gracias a una línea de bajo figurado cuya plasmación quedaba en
manos de la improvisación. Para él se necesitaba de dos intérpretes, uno que sostuviera la línea de bajo
(bajo de cuerda o viento) u otro que tocaba el acompañamiento de acordes (teclado, laúd, torva, y la
popular guitarra). Sus raíces se hallan en las partituras para órgano, conocido como Basso seguente (el
órgano doblaba la sección que fuese la del sonido mas bajo en una composición polifónica, en las
partituras primitivas para órgano constaban de esta línea de bajo compuesta y de la parte mas aguda, no
precisaba de figuras), al contrario del Basso seguente, el continuo era un apoyo instrumental que no
doblaba necesariamente la voz mas baja, sino que proporcionaba las bases donde se apoyaban las
armonías de aquellas.

Escritura Idiomática
Otro elemento característico del barroco es la composición idiomática, inherente a los medios
instrumentales y vocales. La concepción renacentista de la estructura musical se basaba en la composición
en partes que abordaba tanto la musica vocal como la instrumental. Dado que las estructuras de las partes
lineales eran más importante que el medio en que se plasmaba no se puede considerar que el renacimiento
fuera la época del estilo a capella. La música renacentista presentaba tres posibilidades: interpretación de
las voces solas, d ellos instrumentos solos o realizada por combinación de voces e instrumentos.
El compositor barroco fue quien creo las características idiomáticas de voz e instrumento del En el
barroco tardío se puede observar que este rico intercambio de voces e instrumentos, alcanzo una
complejidad casi increíble. Los idiomas vocal e instrumental no eran entidades fijas, constantemente se
influían entre sí. Además, era frecuente que la voz y el instrumento compitieran en términos iguales y sus
idiomas llegaron a ser indiferenciables.
Otra característica es la transposición entera de idioma, incluidas todas sus peculiaridades estilísticas. La
sonata sacra podía transferirse al teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental y el preludio de
órgano transformarse a medio coral.

El tratamiento de la disonancia
El tratamiento de la disonancia en el barroco dependía de una voz capaz de soportar los acordes;
consecuentemente el bajo recibió más atención que nunca, cuya única función fue muy importante en el
barroco bajo el nombre de bajo continuo.
El nuevo tratamiento de la disonancia ofrecía nuevos intervalos melódicos.
La armonía interválica en el renacimiento solo admitía intervalos de 3 y 6ta. En el barroco hicieron su
aparición de 7ma en el tiempo fuerte del compa sin preparación. La armonía del primer barroco no tenía
dirección tonal y su lugar se vio ocupado por la exploración experimental de efectos de acordes, que
condujeron finalmente a una clasificación en la creación de la tonalidad. Se puede definirla como un
sistema de relaciones de acordes basados en la atracción ejercida por un centro tonal.

Ornamentos
A las melodías había que añadirles ornamentos también. El Barroco fue una época muy prolífica en lo que
a ornatos se refiere. Los había de muchos tipos (trino, mordente –tanto ascendente como descendente-,
doble cadencia con mordente, etc.) y al principio (Renacimiento y Barroco temprano) se dejaba más de
manos del intérprete, quien debía suponer lo que correspondería en cada ocasión; sin embargo, fue tal el
abuso por parte de éstos, que los compositores optaron cada vez más por especificar ellos mismos dónde y
qué ornamentos querían. También se escribieron numerosos tratados y tablas explicativas con ese fin, y
variaban tanto en función del compositor como del contexto: aunque el autor especificase algo, había que
llevarlo a cabo así o no dependiendo del tempo y de la duración de la nota ornamentada. A pesar de todo
esto, se siguió dejando cierta parte de la tarea al intérprete.
Gorgias: Adornos en la forma vocal, Caccini los divide en 5 grupos:
1Passaggi o pasajes de la escala, muy usados durante el renacimiento.
2 los accenti: división del valor total de una nota mediante ports de voix o portamenti que solían
comenzar una tercera por debajo de la nota escrita.
3 la Esclamatione: atacar o no una nota mediante matices dinámicos como el aumento de disminución de
una nota sostenida.
4 Groppo: nuestro trino o grupeto actual.
5El trillo: tremolo de medición rápida sobre una misma nota que no debe de confundirse con lo que es en
la actualidad llamamos trino.
Además de los ornamentos de destaca la figura rítmica Lombardo.

Musica instrumental: Frescobaldi

Los principios que rige la musica instrumental del primer barroco
1Forma (estructura multiseccional)
2Procedimiento Melódico (variaciones extensas)
3Textura (Polaridad entre el bajo y la soprano, antes la soprano tenia mas importancia y la polifonía
igualdad entre las voces).
La aparición del bajo sirvió para plasmar lo que yacía latente en la musica de danza en el siglo XVI.
Las pautas de los bajos secuenciales llegaron a ser tan importantes que no ser por las transposiciones a los
diversos grados den la escala hubieran por convertirse en grounds.
La musica instrumental puede dividirse en tres categorías
1 musica de danza
2 formas específicamente instrumentales de carácter rapsódico y basadas en un cantus firmus
3 formas derivadas en un principio de modelos vocales.(motete→ ricercar(fuga); Chanson Francesa
→Canzona )

La musica de danza barroca consistía en bailes del renacimiento que habían perdurado y nuevos tipos del
siglo XVII.
La pavana y la gallarda aunque no se bailaban persistieron como musica de danza estilizada y a la que
caracterizaba una estructura melódica compleja y una textura sostificada.
Las danzas sociales se bailaban de dos en dos. Habian 2 tipos:
1 la danza de pasos con ritmo moderado binario
2 la danza de saltos con ritmo ternario ágil
El par básico se podía llamar par variado, constituyo lo que más adelante llamaríamos la suite de
variaciones.
Los pares variados más antiguos, el passamezzo y el saltarello, la pavana y la gallarda cedieron su sitio a
las mas nueva alemanda y el courante o corrente

La música instrumental había adquirido ya una apreciable independencia en el siglo XVI, lo cual significa
que con el pasaje a la centuria siguiente no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario,
será la consagración de un impulso que se había gestado en el seno del Renacimiento. Cualquier estudio
sobre el estilo instrumental del temprano Barroco deberá partir, por tanto, de aquellas fuentes y sólo poco
a poco los gran~ des cambios del nuevo estilo imp911drán aspectos diferentes de la creación en este
dominio. La transferencia del principio monódico vocal al instrumental se realizará muy naturalmente en
las sonatas para violín solo y continuo. Este último será fácilmente adaptado asimismo a la música para
conjuntos instrumentales. Las obras para teclado (clave, órgano, virginal, etc.) no requerían, en cambio, el
uso del bajo continuo. El temprano Barroco, y de acuerdo con la producción que procede del
Renacimiento, ya ofrece formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e inconsistentes.
De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos básicos, es posible distinguir cinco tipos: " 1) El
tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no seccionales. Estas especies eran llamadas
ricercare, fantasía, fancy, capriccio, fuga, verset y otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el
desarrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco.
2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo discontinuo (seccionales), a veces con
utilización de otros estilos. Estas piezas conducen a la sonata da Chiesa, que es una de las más
importantes formas del Barroco medio y tardío.
3) Piezas basadas sobre una melodía dada o bajo. Principalmente da lugar al tema con variaciones (o
partita), a la passacaglia y la chacona, a la partita de coral y al preludio de coral.
4) Danzas y otras piezas en más o menos estilizados ritmos de danzas, a veces integradas entre sí, caso en
el que forman la suite.
5) Piezas en estilo de improvisación para instrumento de teclado o laúd. Se trata de la toccata, la fantasía
o el preludio. Esta clasificación es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre los nombres designaban
una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el procedimiento de variar un tema dado se encontraba no
sólo en composiciones específicamente llamadas variaciones, sino a menudo en ricercari, canzonas y
suites de danzas; las toccatas podían incluir cortos ricercari; las canzonas podían tener interludios en
estilo de improvisación. En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de diversas maneras.
Enel terreno del ricercare queda como importante creador Girolamo Frescobaldi (1583-1643), que fue
organista en San Pedro de Roma desde 1608 hasta su muerte. Históricamente, Frescobaldi puede ser
considerado como uno de los más extraordinarios creadores del temprano barroco en música organista.
Supo convertir a la tocata en un vehículo de expresión de las grandes tensiones afectivas. En las manos de
Frescobaldi, lo que solía ser una mera alternancia de texturas fugadas y de acordes de las tocatas de
Merulo, se convirtió en un contraste calculado de dramatismo, realzado por las disonancias
experimentales o durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenían diversas finalidades:
proporcionaban musica para la misa(elevación) y otras ceremonias litúrgicas; servia de preludio rapsódico
a piezas de mayor extensión o sencillamente eran composiciones de larga duración y carácter propio. Las
tocatas o intonazione de interpretación servían para dar la nota a los cantantes.
Desde su puesto como organista de San Pedro en Roma, cultivo la antigua forma de improvisación
organista basada en un cantus firmus gregoriano.
El enfoque estilístico totalmente contrapuntístico de Frescobaldi, queda ejemplificado a la perfección en
sus Fiori Musicali, colección absolutamente litúrgica, en ellas Frescobaldi incluía musica de órgano para
tres misas siguiendo las formas del cantus firmus y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo
transformar el contrapunto tradicional gracias a un cromatismo muy sensible, una brillante técnica de
teclado y un tempo rubato afectivo.
Musica