Luis Martínez Santa-María

Nace en Madrid en 1960. Ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1977, donde cursa
la asignatura de Elementos de Composición con José Manuel López-Peláez y la de Proyectos
Arquitectónicos, en la Cátedra de Francisco Javier Saénz de Oiza, con Javier Vellés Montoya,
Gabriel Ruiz Cabrero y Paco Alonso. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Madrid en 1985, becario del MEC para la Formación de Profesorado y Personal Investigador
entre 1986 y 1989 y profesor de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM desde 1990.

Primer Premio para la construcción de la Biblioteca Universitaria de Tafira en Las Palmas de

Gran Canaria, la sede y centro de producción de Larios, SA, en Málaga, la construcción de un
conjunto de viviendas en Ventaberri (San Sebastián), la rehabilitación de la Casa de los
Coroneles en La Oliva (Fuerteventura), la ordenación de la Plaza de la Constitución en Cubas de
la Sagra (Madrid), el Concurso Internacional EUROPAN IV en Palma de Mallorca, la ordenación
de los alrededores de la catedral de Palència, la ordenación del casco antiguo de Collado
Villalba (Madrid), la ordenación de las Eras del Alcázar en Úbeda (Jaén) y la construcción de un
bloque de viviendas de protección pública en Ciudad Pegaso (Madrid).

Ha sido también seleccionado para la VI Muestra de Arquitectos Jóvenes Españoles por la

Fundación Antonio Camuñas. Finalista en los Premios FAD. Premio de Arquitectura y Urbanismo
del Ayuntamiento de Madrid y Premio Manuel Oraá y Arcocha.

Su tesis doctoral Tierra espadada: el árbol, el camino, el estanque ante la casa, de la que fue
director Javier Frechilla Camoiras, fue leída en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid en 2000, ante un tribunal formado por Juan Navarro Baldeweg, Manuel de las Casas
Gómez, Ignacio Gómez de Liaño, Josep Quetglas Riusech y Vicente Vidal Jiménez. Fue Premio
Extraordinario de la Universidad Politécnica de Madnd y Primera Mención en la Tercera
Convocatoria de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de Arquitectos.
El árbol, el camino, el estanque, ante la casa
LUIS M A R T Í N E Z SANTA-MARÍA
 Colección A r q u í t h e s i s núm. 15

El árbol, el camino, el estanque, ante la casa

LUIS M A R T Í N E Z SANTA-MARÍA

Q
f u n d a c i ó n caja de arquitectos
El árbol, el camino, el estanque, ante la casa
LUIS M A R T Í N E Z SANTA-MARIA
Colección Arquíthesis, n ú m . 15

DIRECTOR DE LA COLECCION PATRONATO F U N D A C I Ó N

Carlos Martí Arfs CAJA DE A R Q U I T E C T O S

EDICIÓN PRESIDENTE
F U N D A C I Ó N CAJA DE A R Q U I T E C T O S Javier Navarro Martínez
Ares, 1, 0 8 0 0 2 BARCELONA
Fax: 93 4 8 2 68 01 VICEPRESIDENTE 1°
fundacion@arquia.es Gerardo García-Ventosa López

COORDINACIÓN VICEPRESIDENTE 2°
Clara M u r a d o Santiago de la Fuente Viqueira

DISEÑO G R Á F I C O SECRETARIO
gráfica f u t u r a A n t o n i o Ortíz Leyba

IMPRESIÓN
Elece
FOTOMECÁNICA
Cromotex
A S E S O R A M I E N T O LINGÜÍSTICO
Jordi Palou
D.L. M - 2 5 5 4 - 2 0 0 4
ISBN; 8 4 - 9 3 2 5 4 2 - 9 - 0
© de esta edición.
Fundación Caja de A r q u i t e c t o s
© del t e x t o y las innágenes indicadas,
Luis M a r t í n e z Santa-María
© de las imágenes indicadas, A n d r e a López
Portada: Estanque en el patio dei ayuntamiento
de Goteborg, de Eric Gunnar Asplund.
Fotografía de Andrea López, 1999.
PATRONOS
José Álvarez Guerra
Javier Díaz-Llanos La Roche
Marta Cervelló Casanova
Covadonga Alonso Landeta
Sol Candela Alcover
Federico Orellana Ortega
Carlos Gómez Agustí
José Argudín González
Alberto Alonso Saezmiera
Manuel Ramírez Navarro
PATRONO DELEGADO
A n t o n i o Ferrer Vega
DIRECTORA
Queralt Garriga Gimeno
Este libro se ha compuesto con tipos Berthold
Garamond y Frutiger. Se ha usado papel estucado
mate de 135 g. para el interior y cartulina de 300 g.
plastificada mate para la cubierta. La tirada ha sido
de 2 0 0 0 ejemplares.
La edición de este libro ha sido posible gracias a la
financiación obtenida del Fondo de Educación y
Promoción de la Caja de Arquitectos.
La tesis doctoral Tierra espaciada. El árbol, el estan-
que, el camino ante la casa, o b t u v o la primera
mención en el Tercer Concurso de Tesis de la
Fundación Caja de Arquitectos, con un jurado
compuesto por Juan Navarro Baldeweg, Josep
Quetglas, Jorge Torres Cueco y Javier Díaz-Llanos.
 ÍNDICE

7 PREFACIO, Juan Navarro Baldeweg

13 INTRODUCCIÓN

EL ÁRBOL ANTE LA CASA

23 El árbol
33 Ante la villa Mairea en Noormarkku, de Alvar Aalto, 1937-1939
41 Ante el pabellón Upper Lawn, en Wiltshire, de Alison y Peter Smithson, 1959-1962
49 Ante la Petite Maison en Corseaux, de Le Corbusier, 1925
59 Ante la villa La Roche en París, de Le Corbusier, 1923
65 Ante las casas patio, de Mies van der Rohe, 1931-1934
73 Ante la iglesia de St. Markus en Estocolmo, de Sigurd Lewerentz, 1956-1960

EL CAMINO ANTE LA CASA

83 El cannino
97 Ante el cementerio Sur de Estocolmo, de Eric Gunnar Asplund, 1935-1940
109 Ante la villa Savoye en Poissy, de Le Corbusier, 1929
121 Ante la casa Malaparte en Capri, de Adalberto Libera, 1938
131 Ante algunas capillas funerarias de Sigurd Lewerentz, 1914-1952

EL ESTANQUE ANTE LA CASA

145 El estanque
157 Ante el cementerio Sur de Estocolmo, de Eric Gunnar Asplund, 1935-1940
171 Ante el pabellón de Alemania en Barcelona, de Mies van der Rohe, 1929
183 Ante el estanque de la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, de Le Corbusier, 1950

199 Bibliografía
201 Créditos de las ilustraciones
PREFACIO

Una casa dentro de otra

La ventana en la habitación se asoma a un pedazo de roca gris y rosa con un azul inten-
so encima. Y esa figura distante es también la casa, pertenece a ella. La peña y el peda-
zo de cielo son como la jarra, el libro o el plato sobre la mesa. La casa se ha ampliado.
Una pared virtual se aleja para rodear aquellos seres lejanos. En realidad, hay unos
muros en la línea última que el ojo ya casi no es capaz de distinguir: las cuatro paredes
de la habitación se han transformado en el cerco último de puntos (incontables pare-
des) que denominamos horizonte. La casa está en el horizonte y el horizonte es parte
de la casa.
Este libro de Luis Martínez Santa-María analiza y se recrea en un conjunto de
proyectos extraordinarios de grandes arquitectos como Aalto, los Smithson, Le
Corbusier, Mies van der Rohe, Lewerentz, Asplund o Libera. Interpreta esos proyec-
tos de casas en su conjunción con algo que se encuentra en su exterior: el árbol, el
camino, el estanque. Al hacerlo desvela sentidos profundos de lo que significa cons-
truir y de lo que significa vivir y soñar la vida propiciada por esa construcción. El
árbol, el estanque o el camino entran por igual en lo doméstico, en la compañía físi-
ca y en la imaginación del habitar cotidiano. Al volvernos hacia ellos, al mirarlos y
pensar en ellos, se transforman en figuras íntimas y, sobre todo, junto a su callada pre-
sencia se hacen evidentes funciones radicales de la casa. Esa presencia, en el ampliado
límite de la casa, hace más precisa e intensa su interpretación, el fondo conceptual e
imaginario dentro del cual reflexionar sobre ella. Esa conjunción obliga a interpretar
la arquitectura a través, como un lugar de permanente paso de energías, de miradas,
de vida y tiempo. La casa deviene un lugar de tránsito, un mecanismo de exploración
y de captación. Se presenta como un objeto abierto y como un instrumento apropia-
do para dar un salto hacia fuera en una especie de desenvolvimiento telescópico y para
atraer y congregar lo distante. Si la casa comparte y dialoga con un árbol, el estanque
o el camino es porque se concibe a sí misma como una gavilla de líneas ilimitadas en
modo análogo a la red de vínculos, dependencias y transformaciones sin fin que esos
entes poseen como elementos en la naturaleza, radicados en el continuo orgánico del
suelo, el subsuelo, la atmósfera, el paisaje o la mirada del caminante. La casa se agi-
ganta en otra casa mayor y ésta, a su vez, parece, en un movimiento contrario, com-
primirse para tener cabida y adentrarse en la menor.
Ese crecer y decrecer, ese vaivén interpretativo se sustenta en la continuidad de
unos hilos conectivos que permite un ir y venir de lo grande a lo pequeño y compren-
der las figuras de la casa como nudos, lazos que son parte de un gran y extenso tapiz
que la sobrepasa. Pensemos, en primer lugar, que la casa es un instrumento para la per-
cepción que perfila y concreta unas figuras dentro del vasto campo óptico. El campo
óptico está centrado en el usuario y en la vitalidad y animación espontánea de su mira-
da. La casa encauza, determina, limita la extensión, el alcance y la región en la que se
congregan las fugas visuales; modela y prefigura imágenes, según el juego de aperturas
y cierres de la visión. Cada casa supone un modo singular, específico, de inmersión en
el campo óptico, y lo que aquí interesa es saber que este campo es una de sus sustan-
cias primordiales y que está definida por el ojo orgánico del habitante como un lugar
central en el espacio. Podemos pensar metafóricamente en el ojo como un pez y en el
campo óptico como el agua de la pecera. Para el ojo, o según esta metáfora, el pez, es
importante el agua, en primer lugar, y no tanto la superficie curvilínea y cristalina de la
pecera. Un vaso es un contenedor formal para un contenido amorfo. El vaso entrega el
agua como sustento y elemento de vida y luego fluye y sigue su camino. La casa es un
contenedor de sustancias y materiales ilimitados. No cabe en arquitectura una segrega-
ción de forma y contenido, ya que toda forma es cauce para la percepción, o la luz, o
el agua, o las energías necesarias y los materiales involucrados. El formalismo es parcial
y restrictivo cuando privilegia el contenedor sobre el contenido, abriendo una brecha
en un binomio que siempre ha de presentarse íntimamente unido y sin fracturas.
Aquella distinción entre el campo óptico (que supone un lugar entre los confi-
nes del ojo y el horizonte) y la casa Concreta como un límite proyectado en ese lugar,
es pertinente y generalizable, ya que las sustancias con que se erigen las obras de arqui-
tectura son informes, como la capacidad abierta de la vista, la luz, el agua y también
tantos materiales de construcción que nos parecen casi fluidos, como la piedra sin
límites de las canteras, el vidrio, los rollos ilimitados del metal (las planchas apiladas
de acero o aluminio) y montones de ladrillos. Todos estos ingredientes constructivos
han de formarse, conformarse, son inicialmente material amorfo, son casi un líquido.
Su presencia se hace visible y experimentable por las figuras de lo construido, por las
siluetas creadas y destacadas en lo que inicialmente es un fondo sin límites. Separar la
forma de la sustancia puede derivar en considerar la forma como algo independiente
y, al proyectar, en un juego gratuito, hueco, superficial, sin la necesaria densidad orgá-
nica o física. Por eso, al situar aquellas figuras terrenales del árbol, el estanque y el
camino junto a la casa se alcanza una plataforma conceptual con una profunda carga
ideológica. Es un medio sencillo para corregir y enderezar las nociones acerca de ese
objeto que llamamos casa.
El árbol es una forma hecha de luz solar, de los minerales del suelo y subsuelo,
de agua, y además vive en el tiempo, crece y cambia. La palabra árbol evoca una cier-
ta idea de forma con una inherente capacidad de transformación y de metamorfosis.
La casa junto al árbol cambia al cambiar su imagen cuando el árbol crece o simple-
mente cuando la luz transforma el juego de luces y sombras que éste filtra y por el
ciclo anual arropando más o m e n o s aquella estampa dual. El árbol es c o m o un esco-
llo que resplandece en el curso de los elementos y así también la casa a su lado.
Paso a paso, el camino es una guía y un m o d o de gobierno de la vista en la apro-
ximación al edificio o en la salida desde él hacia el paisaje. Se nos desvela una serie
cambiante de imágenes que, considerada c o m o un todo, es una figura de figuras.
Figuras memorizadas, acumuladas o sintetizadas por los cambios graduales en el punto
de vista. La imagen de la casa es gobernada por una región visual móvil que la rodea
y la recompone c o m o una experiencia compilatoria, cubista por así decirlo, transfor-
m a n d o la vista en tacto y lo abarcante en abarcado.
El estanque es un volumen concreto del agua ilimitada que invita a comprender
cualquier apariencia en su cercanía bajo la noción de un confinamiento. Es, además,
ocasión para el reflejo y la disolución de la apariencia de lo heterogéneo en la homo-
geneidad física del agua, revelando c ó m o las diferentes imágenes y los materiales diver-
sos son arrastrados a la unidad en el espejo. El estanque, que es sensible y alterable
a otras continuidades c o m o la luz y el viento, aporta en la c o n t e m p l a c i ó n conjun-
ta el sentido de una materia vivaz, contagiando su inquietud a la inerte construc-
ción. El estanque es u n e l e m e n t o paradigmático de esa unidad cognoscitiva de
forma y contenidos, inestable y vibrante en el fluir temporal.
De este m o d o , todos aquellos fenómenos y acontecimientos que tan sencilla-
mente se asocian al árbol, al estanque y al camino acabarán impregnando el entendi-
miento de lo que es la casa en la p r o f u n d a unidad de vida y forma, fierra y objeto, en
una síntesis integradora.
Luis Martínez Santa-María ve esos seis árboles, cuatro caminos, tres estanques,
en un diálogo ejemplar con las casas respectivas c o m o oportunidades para reconducir
la inclinación a ver la pureza indiferente de unas cáscaras hacia una visión de plena y
bullente vitalidad. La originalidad del p u n t o de vista de este trabajo es la misma que
advertimos en la raíz creativa de las obras analizadas, cuando c o m p r o b a m o s cuánto
 brilla en ellas un fondo omnipresente y cómo las formas no son más que peculiares
interposiciones, cortes en lo que, en rigor, siempre sigue su curso, ya que la arquitec-
tura fiandamenta su ser instrumental como un paso o un tránsito. La arquitectura es
un instrumento y ello nos permite, por analogía, compararla a un instrumento musi-
cal que vibra y suena, donde lo que importa son los efectos, el flincionamiento, su
función en el sentido más amplio. Habitar es extraer la música de un instrumento. Los
aspectos narrativos de la arquitectura se fundan en este modo de comprender la habi-
tación porque la narración es como una melodía emitida por ese instrumento capaz
de sonar de muy diversos modos.
La casa se vive, se toca, produce sonidos y canta. La villa Mairea de Aalto es una
guitarra que los usuarios rasguean; la Yellow House de Smithson es como un conjun-
to de campanillas tubulares colgado como un racimo del árbol próximo que se mece
y suena al unísono con las hojas de su copa; la Petite Maison de Le Corbusier es un
"altavoz" de la vista, amplificando su relación con el horizonte; su fenétre à longueur
es una boquilla rasgada que lanza su silbido al aire, poderoso, desinhibido, sobre las
aguas tranquilas del lago y alcanza la otra orilla, la línea privilegiada en que se encuen-
tran el lago y los Alpes. Los caminos que rigen los movimientos de avance o rodeo
condicionan el aspecto integral de lo construido, rozando las cuerdas, los hilos y las
redes de lo edificado. Así son arrancadas aquellas notas ordenadas y precisas, en el caso
de la villa Savoye o del cementerio de Estocolmo, en la secuencia de un desarrollo
cinematográfico, de un avance concertado y armonioso. La gran cubierta cóncava de
Ronchamp vierte el agua de la lluvia por el hocico de la gárgola doble sobre el peque-
ño estanque en el que se encuentran unas lenguas piramidales sedientas y deja oír el
sonido de una cascada perenne. Todo esto es objeto de la visión de este trabajo.
También los autores de esos proyectos así lo intuyeron y lo expresaron a través de
abundantes dibujos clarificadores en los que fueron protagonistas estas mismas y otras
conjunciones. Eso es lo que Luis Martínez Santa-María examina tan cuidadosamente.
Nos muestra, entonces, los edificios como fierra conquistada y mundo activado, no
sus formas ensimismadas como estáticas figuras objeto de la curiosidad de las miradas.
En cierto senfido son casi invisibles, se han hecho transparentes. Es emocionante la
lectura de este libro que insiste, una y otra vez, en la invitación a senfir los efectos, los
signos activados de unas obras transitivas. Percibimos conmovidos unos instrumentos
bien afinados. Las notas son extraídas por impulsos que vienen desde muy lejos: nacen
en el encuentro, en el choque con un curso de energía, como piedras que arrancan bri-
llos al agua, y con un poder que proviene de una casa primordial que nos rodea, otra
casa desde la cual aquellas obras, buenas transmisoras, se han proyectado.

Juan Navarro Baldeweg

10
A Andrea Rosa
 • • • V i

¡n
• •• •'m

S y-

m'MHMM.:
W . 'V-i^? v . '
Introducción

Si hablar así de la tierra hace de mí un poeta menor o terraplenador, ¡quiero serlo!

No conozco tema más importante.

Francis Ponge, Piezas

I
La obra hace la tierra. La realiza, hace real a la que tiene por esencia el ocultarse a sí 1 Dibujos para la casa Huarte. Francisco Javier
Sáenz de Oiza. 1968 (página anterior).
misma. Ese es su quehacer: ir inaugurando y reconstruyendo una naturaleza natural.'
Para hacerla, debe soñarla; debe soñar al menos una posibilidad que pueda ser extraí-
da de un informe e ingente material acumulado. Obra por ese sueño; se pone en busca
de una realidad que resultará necesaria: cambiar la distracción del mundo por un claro
donde algo nuevo se reúna hecho posibilidad, atraído. La obra, en su obrar, ofrece las
imágenes del mundo; las que encienden en el hombre su vida imaginante. Sobre el
enigma del árbol, del camino, del estanque... o de un trozo de tierra cualquiera ante la
casa, ofrece un sueño y, por tanto, también una misteriosa realidad con él confundi-
do. El lugar legado por la obra, la casa, es un reducto donde el mundo se agiganta.
La tierra ya no es la extraña ni la oscura sino por primera vez la presente: el pre-
sente concedido al hombre desterrado. En la morada, en lo acostumbrado, se abre un
claro en la espesura y entonces la tierra sucede y prende en el tinglado construido;
arraiga en la materia preparada para ser humanamente ocupada, en el interior de su
materna materiahdad. La casa, por ser su sueño, hace sustantivo el sentido de la tierra.
Desde ella habitar será entrar en tratos con una extrañeza; con algo que ni siquie-
ra se veía y que ahora la obra deja ver: revela. Será estrenarse a ver lo nunca visto - l o
visto siempre, lo visto en exceso- desde el espaciamiento logrado. Don del ver: todas
las habitaciones del hombre, hasta las que son ciegas como un calabozo, hacen firme
la epifanía de esta mirada. Los cuartos encienden los objetos y permiten al cuerpo
humano la meditación sobre ellos - e n el sentido casi médico-: su cuidado.
C o m o cuartos, son una subdivisión de la casa, y como cuartear es siempre divi-
dir en porciones iguales una unidad ensimismada (una esfera, un círculo, un año), el 1. Todo un estuerzo h u m a n o alcanza esta naturalidad para
cuarto de la casa alaba precisamente, como fragmento, su conciencia de pertenecer a la tierra. Véase C. ROSSET: Lii ¡wlinatiimleza.

13

2. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de
u n salto. Véase M . HEIDEGGER: "El origen de la obra de
arte", en Caminos del bosque, pág. 56.
3. Se deberá admitir una sobrevaloración que está en contra
de t o d o cientifismo: tendemos a pensar en contra de la rea-
lidad, es decir, en rayos visuales que salen de los ojos y n o
en rayos de luz que impactan los ojos desde el exterior.
Véase E. SCHRODINGER: Mente y materia, pág. 46.
4. M . MERLEAU-PONTY: La fenomenología de la percepción,
pág. 119.
5. L. A R A G Ó N : Habitaciones.
14
algo que no es fragmentario sino único. Recogido sobre su cuarto correspondiente, el
cuerpo se anuda a un cierto mundo, desde allí lo conoce, lo cala, desde allí salta.^ En
la casa única, el cuerpo ya no está en el espacio: es del espacio. El cuerpo, un ojo enor-
me, al ver la tierra desde su dominio, descubre su inmenso poder panóptico.'
A la vez, también la tierra sabe llegar por un camino inverso hasta el cuerpo
cobijado; en el cuarto ella lo mira y lo hipnotiza. Resulta entonces que el reducto
opuesto al exterior, el cuarto, es sin embargo lo más expuesto, lo que se acaba pasi-
vamente abriendo. La experiencia sensorial desplegada sobre el equipamiento de la
habitación se hace suficientemente consistente para comprender un mundo íntegro.
Dentro, acechado por una tierra que reconoce como la suya, el cuerpo valora toda su
fuerza: sabe bien que no habría espacio sin él.''
Desde el cuarto habitado o desde el vacante, se da entonces el origen del hom-
bre; el lugar donde se narra su naturaleza inerte y resistente; desde donde él da el salto
hacia lo desconocido: en la penumbra arrinconada de este abrigo adquieren toda su
altura las palabras del poeta: "Es tu habitación sin embargo, pues de ella partes".^ Es
el centro, el origen, el lugar donde se toma la palabra. El lugar de respeto y adoración,
lo que más tarde llegaría a ser el templo, no pudo ser en sus principios más que un
cuarto humilde, el simple cuarto de un hombre con sus cuatro paredes. Tantas ver-
dades construidas parecen descansar todavía hoy en este emparentamiento entre lo
humilde, humilis, y el hombre. La cabaña, el refugio, una vulgar techumbre son arque-
tipos de todas las construcciones.
Nace la certidumbre. La visión se hace cierta, lo revelado tiene lugar porque lo
acaecido ha tenido un emplazamiento donde caer y dejar huella. Es la posada, la casa,
donde la tierra tiene lugar y donde los hechos transeúntes encuentran la posibilidad
de hacer un alto. Las cosas, la luz, la tierra, los animales que eligen la mansedumbre,
los hombres presentes y los desaparecidos encuentran los límites y los lazos que los
identifican como tales. Dan con los nombres. Desde el lugar detenido, desde esa posi-
ción que se aparta de un tráfico ciego y sin polo, se ofrece al hombre la posibilidad
simultánea de abarcar el afuera y de verse a sí mismo. Detenerse es ver. Detenerse en
un lugar es prepararse a comprenderlo con las fuerzas del propio ser, a incorporarlo.
Entonces, desde el orden de sus cuartos, un hogar vigilante da con el nombre
exacto con el cual llamar al planeta, al que ahora comprende como algo íntimamen-
te suyo: océanos, cumbres, ríos y valles, hoces, mesetas, cielos y nubarrones... parecen
fierra, lugar firme. El hombre advierte hasta qué punto no puede despegarse de ese
lugar, cómo con un golpe de su azada puede llegar a abrir en cada surco un lugar pro-
tegido y con cada piedra puesta con sus manos puede desafiar a una montaña y man-
darla hablar o enmudecer. -¡Eh, tú! -puede decirle.
II
En la capilla de Otaniemi, obra de Heikki Siren, el plano de vidrio no coincide con
el límite entre el interior y el exterior del espacio. Se diría que el límite, ese lugar que
puede ser extenso, se encuentra alrededor de la cruz, imprecisamente señalado. La
masa forestal del f o n d o hace participar a la figura de la cruz de una profundidad o
claroscuro hecho con tierra; algo que la imaginería religiosa había resuelto secular-
mente con el trompe-l'ml de los retablos.' Pero para que el bosque pueda ocupar y sus-
tituir el lugar iconográfico de los antiguos retablos se precisa que esté deshabitado,
que desde el espacio interior de la capilla el observador no se cruce con la presencia
de ninguna señal del hombre. El bosque, para poder ser útil c o m o f o n d o de altar, para
estar dotado de esa profundidad o altura, debe ser una emboscadura. Y debe ser tam-
bién un bosque sin usufructo, inútil para todo aquello que no sea lo que la obra está
dispuesta a celebrar de él: su inutilidad misma. N o es el bosque del apicultor ni del
leñador ni del almadiero.
La deshabitación de todo ese horizonte boscoso alcanza a la propia cruz, por-
que ¿quién ha colocado la cruz? Parece en verdad que no p u d o haber manos obre-
ras para llevarla y colocarla en ese sitio: hasta tal punto la cruz abandona a la obra a
la que pertenece para unirse a la tierra (no ha habido un obrar la cruz). Ocurre enton-
ces que la obra puede ser comprendida c o m o el sueño de la tierra, c o m o una de sus
condensaciones. Otros elementos también se ausentan de la obra, c o m o el propio
plano de vidrio y no sólo por su transparencia: la ventana-retablo del plano de vidrio
parece una puerta. En algunos templos primitivos sólo la puerta arrojaba al abrirse la
luz o el aire del afuera. E n la capilla de Otaniemi, la luz estructural del m á x i m o din-
tel de la construcción, la luz que ilumina y airea y la luz de la apertura o interludio
con el m u n d o exterior coinciden en un único plano murario. Por este gran ventanal,
más que ver, se pasa a su través. El vidrio, al distanciarnos del tiempo exterior, de su
clima y su hora concretos, hace posible vivir desde la capilla el interior de un bos-
que desconocido. Nos da el instante de un bosque; un lugar desde donde ver lo que
ocupa un bosque invivible. El plano visivo del vidrio guarda verdaderos órdenes de 2 y 3 Capilla de Otaniemi. Interior. Heiki Siren.

espacio.
Pero para ver la cruz, es necesario desenfocar a la vez el bosque y la superficie
de vidrio. Para ver lo que se mira es necesario vectorizarlo; es preciso, sin conocer
nada de bastones ni de conos, conceder a la visión un intimismo conformado c o m o
jerarquía. Así, si la cruz es importante para los ojos, su visión debe suponer a la vez
la experiencia de una no visión, de una visión más borrosa. Para hundirnos profun-
damente en la cruz es necesario aceptar un sistema perceptivo en el que los otros obje-
6. Retablo etimológicamente indica la idea de un f o n d o :
tos se oculten y se conviertan en el horizonte desvaído del objeto. Ese horizonte de retauhis, y éste del latín retro, detrás, y tábida, tabla.

15

4 Capilla de Otaniemi.
7. M . M E R L E A U - P O N T Y , op.
un bosque en bruma, al que se podría regresar si se quiere, asegura la identidad de
aquello que observo. Es el afuera. Es el bosque el que consolida la cruz, quien la pre-
senta. Para Mircea Eliade, el homo religiosus es en primer lugar el homo naturalis.
La cruz del afuera es una habitación: "una morada abierta a mi mirada". Desde
ella parto para deambular por el bosque o para entrar en el seno de la capilla. La cruz
se hace así un objeto que se acomoda a mi ritmo, a mi talante; es apropiada por mí
como alojamiento o como lugar de partida. Una vez clavada la mirada sobre ella, el
ojo no se detiene, recorre el vástago, el brazo, el ensamblaje, la humedad de los res-
quicios. Sostenida y envuelta por un horizonte externo, todavía el espesor de la cruz
contiene hacia adentro nuevas exterioridades; el bosque, el cielo y la capilla que que-
dan fuera velan sin duda por el significado de cada una de sus manchas y rayas. Sin
necesidad de ser tocada cabe asegurar, desde dentro de la capilla, que su madera tiene
una densidad tal, un tal aroma...
Su misterio, colocada ante una tierra sin montículos, se multiplica. En la plani-
cie de su asiento, la elevación arbórea le presta el sentido vertical típicamente asocia-
do a su símbolo. Ha sido colocada sobre un fondo al que no interrumpe y lo más
valioso de su fondo es justo aquel fragmento que, por coincidir con la cruz que lo
tapa, no podemos ver...' Es una porción insignificante, pero lo poco que oculta la cruz
del bosque es su verdad última y debe taparlo así para seguir manteniendo en pie la
verdad de su enigma.
Desde el plano vertical del vidrio, la cruz está separada unos pasos; el bosque
también está distanciado unos pasos del lugar de la cruz. Sus árboles guardan tam-
bién entre sí distancias variables, asequibles y secretas. A su vez, el cuerpo está dis-
tanciado un poco del plano frío de la fachada. Todo guarda una pequeña tensión de
aproximación y de ruptura. Los intervalos entre las diversas presencias reconstruyen
los saltos que dan sentido al lugar porque obligan al espectador a una fusión cons-
ciente entre sus elementos. A trabajar con tierra. Así es como la capilla de Otaniemi
espacia, registra las distancias y las diferencias entre las cosas, distingue. Una tierra se
rinde ante ella por capas; algunas son figuras aisladas como la cruz, otras son masas
como el bosque y otras son silenciosas capas necesarias. Pero además, la sección rea-
lizada sabe extraer toda su energía a los fenómenos lentos. Una nieve polisémica es
entregada: hay una echada sobre el suelo, hay otra en equilibrio sobre los ramajes,
hay alguna que enfría la madera, o debe haber otra en algún lado que va y viene. Las
capas terrosas desplegadas ante el ojo no están dispuestas en un único nivel, sino por
pisos. El horizonte, cuya profundidad e ilimitación sólo podemos presentir desde el
interior de la capilla, está, sin embargo, siendo presentado por toda una estratigrafía
cit.
semioculta.

16
III
En la pintura de Vermeer la realidad del exterior entra intensamente por la ventana
para pasar a pertenecer a la habitación; viene desde fuera y sigue manteniendo una
vez dentro su carácter exteriorizado. Algunos objetos de la habitación refractan esta
luminosidad que pertenece a lo de afuera: una cartografía, un globo terráqueo, una
jarra con agua. Pero por las modernas ventanas, como por las tan conocidas de
Edward Hopper, ya no entra ese exterior prodigioso ni se agranda en las cosas depo-
sitadas en el cuarto; sólo sale en su busca la postura vigilante de unos seres solitarios.
Y son solitarios no por estar solos en sus habitaciones, ni por estar solos con la com-
pañía de sus maletas, ni por estar casi desnudos: son solitarios porque están desola-
dos, porque no están acompañados ni por su presente ni por su suelo, porque ya no
ven la tierra que el edificio ocupa, porque ya no hay nada inocente o lejano o inex-
pugnable ante sus ventanas.
Estas pinturas de Hopper, donde el pintor insiste en la dificultad de la ventana
como vía de relación con el afuera, fueron realizadas en su mayoría durante los años
cuarenta. Justo en los mismos años en que Le Corbusier comienza a introducir el brise-
soleil, esa máquina que parece querer intermediar ante los huecos desterrados donde
languidecen las habitaciones. Atento a sí mismo, desde su autonomía o soledad for-
mal, el brise-soleil sz\t en busca de una tierra. Pretende sacarla desde dentro hacia afue-
ra: y captura en su red construida las figuras inaprensibles, retales de cielo, de verde,
de nube, que ofrece a continuación a los de dentro como objetos retenidos casi por
milagro en su piel taraceada.
El énfasis en los recorridos arquitectónicos presentes en las grandes obras de
Mies, de Le Corbusier, de Asplund, parece pretender lo mismo: los umbrales, las ram-
pas, las escaleras, los mecanismos de conexión, presentan virtualidades propias de una
situación paisajista y demuestran el valor de la casa como una tierra urdida dentro de
otra tierra. Bloques enteros de mármol, árboles plantados ex novo, estanques protegi-
dos en los patios, claros abiertos abruptamente en el bosque. Operaciones relaciona- 5 Muchacha con una jarra de agua. Johannes Vermeer.
1664-1665.
das con este deseo de incluir y recluir a la fierra en los alveolos de una casa. En el
6 Morning in a City. Edward Hopper. 1944.
interior de algunas villas será necesario emprender una ex-cursión para llegar a cono-
cerla; será necesario entender la casa como una oportunidad para vivir el afuera.
Algunos arquitectos desarrollarán estas incerfidumbres entre lo externo y lo interno:
desde la perfección como reto, desde el lirismo, desde la dulce entrega a la ambigüe-
dad de los límites. La fierra está adentro y la obra podría estar alrededor, afuera. Pero
el afuera ya no es lo otro, lo que queda del otro lado, sino el envés de la obra, algo
que también le pertenece. El lugar del hombre, nunca confinado en un volumen sin
vuelta, sino siempre reversible, cobija y acentúa esta intriga en tantas obras contem-

17
 poráneas. El afuera está dentro, el afuera es por momentos la obra cuando pretende
poseer en sí la complexión de un mundo.
Y lo hace porque la tierra - c o m o desventuradamente vino a revelar la edad moderna-
ya no es sólo algo inagotable, sino algo vulnerable, limitado y en constante amenaza.
Vermeer, si viviese, ya no podría representar un mapamundi detrás de una muchacha
con el que alumbrar toda la exterioridad de su cuarto. Porque no hay ya un exterior
que, tomado tal y como se muestra, pueda ser entendido como una certidumbre. Y
por ello, la arquitectura, como técnica y como arte, como la más primera de las eco-
logías, se aventuró a dar amparo a esta carencia: salió a convertir los árboles, los cami-
nos, los estanques, a su histórica gran camarada, la tierra, en presencia. Es el gesto
vigilante, excesivamente consciente de la figura femenina del cuadro de Hopper fren-
te a la amable tranquilidad doméstica que descansa sobre la muchacha representada
por Johannes Vermeer. De una parte, lo despojado, lo descarnado, lo desterrado de un
cuerpo alejado de sus cosas (como la altura del alféizar, el largo de la cama, el grosor
del colchón) o el propio encuadre elegido por el pintor, que corta las pantorrillas, que
pone a la figura en una áspera posición, que incluye entre sus bienes la puerta del
aseo. De otra, lo encubierto: la encarnación de un ser femenino situado de frente,
dúctil, colocado en el mejor pliegue de la habitación y de la pintura, rodeado de amis-
tades francas: entre el mantel y la falda, entre la jarra y la mano izquierda, entre la ven-
tana y la otra mano. Búsqueda exasperada en un cuadro contra reencuentro en el otro.
Afán de demostración contra una veladura imperceptible.
En el cuadro de Vermeer el exterior no llega a aparecer debido a que la ventana
está casi cerrada, sin embargo, está presente en cada recodo de la habitación, vive
incluso en el estado impecable del vesfido o en la postura atenta y delicada de la pro-
tagonista. Por el contrario, en el cuadro de Edward Hopper la representación de aque-
llo que se observa a través de la ventana no hace sino añadir más ausencia a la realidad
del afiiera: el cuerpo desnudo, ante su ademán algo inútil de cubrirse, acentúa aún
más el vacío en que se halla. En realidad no hay por qué cubrirse porque no hay un
afuera. Esa es la soledad que el espectador impone a los personajes: como no ve que
tengan un afuera, sabe que aquella habitación, esa sábana, esa cama, ese desorden o
esa penumbra no les pertenecen del todo. También comprende que aquello que el
personaje no puede habitar y no puede ver, aquello que no puede sentir, es lo senti-
do, es justo lo que el cuadro debe intentar pintar por ser lo invisible, lo que está a
punto de perderse.®
A punto de perderse. La historia del arte, la historia de la arquitectura, como
„ ,, „ ^, , lugares de la prueba y de la ocasión continua, tendrán que dar muestras de su capa-
8. J . L . PARDO; Sobre los espacios: pintar, escribir, pensar, o f : I I I T T I I
pág. 119. cidad por hacer resistente, por hacer visible, a pesar de su vulnerabilidad, aquello que
parecía estar casi a punto de perderse. El umbral, el horizonte, el afuera... En su defen-
sa, nuevas definiciones se producen y con ellas nuevos enigmas son presentados. La
historia lo señala en las dificultades de la luz en los primeros templos egipcios por
abrirse paso hasta llegar a alcanzar las mismas habitaciones. O luego, en aquel logro,
el Panteón, con el rayo solar en el mismo corazón de la techumbre, golpeando el
intradós de la bóveda, en el ensanchamiento de los márgenes de esta intersección
entre las técnicas humanas y los nombres del mundo. La noche, la tierra, el afuera,
han sido conquistas lentas y colosales.
Y en el capítulo de la arquitectura moderna, volvió a contribuir al enriqueci-
miento de esta larga geopoéfica el hecho de que la misma pasión crítica de la moder-
nidad, aquella que interrumpió la continuidad con el pasado reciente, le hizo celebrar
lo genuino y lo antiquísimo no como pasado sino como comienzo.' En las mejores
obras de este periodo, el visitante, asombrado por la fuerza de aquello desconocido
que va saliendo a su paso, no deja, sin embargo, de pensar: -Yo ya estuve aquí... Ya
estuve, sí, porque esta arquitectura nacida libre, este ingenuo arte de construir, esta
técnica en su sentido más puro, se revela como vuelta y recogimiento. Su prodigioso
progreso consiste en volver, en diluir los límites del tiempo hasta rozar el origen.
A través de trece de estos trabajos, por medio de trece progresos que regresan, a
través de los árboles, de los caminos y de los estanques situados ante la casa, podrá 7 El Panteón.
seguirse esa lucha encendida y ese hallazgo: la obra que trae una tierra donde un dios
se deja ver. La obra que hace a la tierra ser una tierra.

Estamos tal vez aquí para decir: casa,

puente, surtidor, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana,
todo lo más: columna, torre... pero para decir, compréndelo,
oh para decir así, como ni las mismas cosas nunca
en su intimidad pensaron ser.

R.M. Rilke, Elegías de Duino

9. O . PAZ: LOS hijos del limo.

19
El árbol ante la casa
El árbol

Incluso cuando se está trabajando en la más completa soledad, uno tiene en el bosque
la evasiva sensación de estar acompañado. Una llanura, una colina desnuda o la estepa
no son lo mismo. Los árboles constituyen una presencia. Mantienen, cada uno de acuer-
do con su especie, un extraordinario equilibrio entre el movimiento y la quietud, entre
la acción y la pasividad. Y es en este equilibrio que se regula constantemente, en donde
su presencia se hace palpable. No es de sorprender que hayan sostenido durante tanto
tiempo los tejados de las casas. Acompañan. (...)
Mucho antes de la existencia de los numerables o las matemáticas, cuando el len-
guaje humano consistía primordialmente en nombrar el mundo, los árboles ofrecían sus
medidas: de distancia, de altura, de diámetro, de espacio. Eran más altos que cualquier
cosa viva; sus raíces llegaban más hondas que cualquier otra criatura; rozaban el cielo y
sondeaban el mundo subterráneo. Por ellos nació la idea del pilar, la columna. Los árbo-
les ofrecían al hombre la medida de su propio espacio vertical; en tal ofrecimiento -mis-
teriosamente presente todavía hoy cuando lleno de gasolina el depósito de la sierra
mecánica- encontramos una prueba, la más discreta que pueda darse en el mundo, de
que nunca hemos estado completamente solos.

John Berger, Páginas de la herida

La mesita de trabajo de Le Corbusier, en C a p Martin, se sostiene p o r el e n o r m e ser

que tiene encima. N o es necesaria la presencia de la casa para explicar el bienestar de
un pupitre que registra, bajo ese d e s c o m u n a l a m p a r o , los acontecimientos de la faz
terrestre. Antes que la casa, el árbol advierte sobre los valores habitables de un terre-
no y le introduce esa marca característica de a c o m p a ñ a m i e n t o . A n t e el tronco clava-
do en el subsuelo, el paisaje más a n o d i n o pierde su lado más inasequible y desarrolla
lo que se d e n o m i n a un enclave, un territorio dentro de otro. C a s a y árbol comparten
entonces el quehacer de abrir un claro en el espacio demasiado espeso e intrincado
del m u n d o ; lo que es dar un lugar, es decir, ofrecer una ubicación concreta a los
hechos; para que algo ocurra... para que ocupe un espacio del tiempo, para que se
8 Alvar Aalto. Rama de higuera en un viaje a España. 1951
estacione bajo el d o m i n i o de una f o r m a . Y en eso v u e l v e n a parecerse la casa y el (página anterior).
árbol: p o r q u e una v o l u n t a d de f o r m a , un deseo ávido de reordenar el m u n d o for- 9 Le Corbusier en Cap Martin delante del cabanon.

23
 m á n d o l o o aportándole formas, están presentes en ambos: en el perfil de la casa, en
sus esquinazos, en la silueta de la hoja, en los portes inigualables.
El árbol f u n d a u n orden que permite a los f e n ó m e n o s ser o tener sentido. Así la
lluvia vive bajo su protección toda su vastedad c o m o e p i f e n ó m e n o o los climas se
convierten en una materialidad que queda al alcance; en una masa dispuesta en torno
suyo. N u n c a las estaciones climatológicas pudieron encontrar, antes del árbol, una
realización tan plástica de su potencialidad c o m o lugares. Gracias a él los tiempos
variables y pasantes se hacen extensos, f o r m a n y encuentran la claridad de una ima-
gen. N o hay o t o ñ o s ni primaveras sin esta prefiguración de lo arbóreo. Los árboles
dan la estación, el estacionamiento, la inmediata transparencia de todo lo que palpi-
ta poderosamente mezclado con el propio pulso h u m a n o . ' Para u n soñador de imá-
genes, para quien desee acogerse a la calidez de una razón imaginante, esta inversión
que lleva a cabo el árbol es absolutamente necesaria: los f e n ó m e n o s n o se dan ante el
árbol, provienen de él; es el árbol quien produce las estaciones, el que ordena a t o d o
el bosque que brote.^ Su imagen siempre viva y nunca manifestada por c o m p l e t o
engrandece los destinos que se le acercan.

La arboleda ya es parte de la noche. Su parte más negra, más noche.^

La arboleda subraya la noche. Cada u n o de sus árboles la agranda, la extiende,

crea la posibilidad de la noche c o m o lugar. El árbol, la arboleda, las florestas expli-
can así, m u c h o antes que la casa, la posibilidad que la tierra tiene de dejarse arrancar
lugares siempre exclusivos, adentros, adentramientos posibles e irrepetibles en las
regiones que parecían más vacías, en u n m u n d o d o n d e los sucesos aparentaban ser
imperceptibles y n o duraderos. H a b l a n del t i e m p o c o m o fiesta, del espacio c o m o
albergue; del t i e m p o y del espacio en el límite. D e s m i e n t e n la exterioridad y la ante-
rioridad que parecía caracterizar a la tierra. Los árboles están ahí desde siempre pero
no se entienden c o m o anteriores sino c o m o c o n t e m p o r á n e o s . Están fuera de la habi-
tación techada pero n o se entienden t a m p o c o c o m o exteriores. Son seres cercanos.
La anterioridad y exterioridad del árbol que pertenece a los arcanos de la tierra es a
la vez coincidencia y cercanía del árbol con el que el h o m b r e está vinculado. Ese es
su p o d e r reverberante: el árbol refleja la latitud del m u n d o haciéndola próxima.

II
1. P. HANDKE: Lento regreso, pág. 52. Las interminables llanuras holandesas serían u n paisaje sin fin a n o ser por unas rin-
2. M. ELIADE: LO sagrado y ¡Oprofano. gleras de árboles que cortan la continuidad de la planicie vacía y permiten nombrar-
3. O . PAZ: El mono gramático, pág. 98. la. Estos límites o conectores son el primer episodio, anterior a la casa, que impide a

24
la tierra presentarse como el más severo de los destierros: el infinito. Frente al paisaje
afocal, la columna de árboles dirigidos abre un mundo que puede ser hecho a medi-
da. C o m o el hombre, también el árbol expresa su oposición a lo homogéneo y tam-
bién como él se alza y se establece como un ser atento ante un espacio indiferente e
inatajable. Desde la vertical por cuya defensa parece existir, se vuelve un transforma-
dor de lo indiferenciado en sustancias, en hojas, en frutos, en ramajes y leños; entre-
saca a veces, con su lenta labor de zapa, cualidades o vínculos que apenas eran
presentidos. El árbol arranca a la tierra toda su heterogeneidad posible demostrando
así su capacidad metamórfica.
En Holanda los horizontes quedan anexionados a las extensas llanuras por
medio de estas líneas autónomas de árboles distantes que actúan como balizas. Vistas
desde lejos, estas enfiladas son apenas sombras o contornos, pero cuartean como
muros la vastedad del suelo y producen un policentrismo necesario: diversos confi-
nes que anulan el pavoroso sinfín del espacio para dar los lugares y sus nombres. Las
hileras de árboles definen también rumbos y muchas veces acompañan los caminos
que unen los diversos asentamientos humanos. Son líneas imperecederas ya que, aun-
que la vida de los ejemplares arbóreos es limitada, la plantación de estos árboles, gene-
ralmente chopos, se realiza alternativamente en uno o en otro lado del camino. Esto
conlleva que cada generación viva los árboles en veras distintas de la senda: a sota-
10 y 11 Líneas de árboles en el noroeste de Holanda.
vento o a barlovento.
Así se expresa el deseo por el árbol como un constante velar por un propósito
que es forma, y es aquí justo donde se produce un nuevo acercamiento que recuerda
a la casa: los hombres hacen imperecedero no tanto el árbol per se sino por lo que los
árboles congregan.
Seguramente, la mirada panorámica, aquella que se recrea en las uniones y en
las separaciones de los diferentes elementos del paisaje, encuentra su base en esta
oposición de los árboles al territorio. Ellos organizan el espacio como una yuxtapo-
sición de funciones, y frente a la explanada horizontal, no sólo son el eje por donde
quien mira pasa con más facilidad de lo terrestre a lo aéreo, sino que desde una con-
sideración psicofisica son también medios por donde se pasa de la incerfidumbre a
lo cierto. Al tomar posesión de los árboles, al habitar aunque sólo sea imaginaria-
mente sus figuras, cualquier hombre toma conciencia de sí mismo. Jean Piaget ha
observado cómo un universo sin objetos es un mundo en el que el espacio no cons-
tituye en absoluto un medio sólido, mientras que un mundo de objetos permanen-
tes constituye no solamente un universo espacial, sino también un mundo
dependiente de la causalidad, bajo la forma de relaciones entre las cosas y ordenado
en el tiempo.'' 4. I. PIAGET: La construcción dclo real encl niño, pág. 11.

25

5. G . FUERTES: Obras incompletas, pág. 295.
6. I. ASIMOV: Palabras en el mapa.
1. " L o m i s m o que una piedra arrojada al agua se convierte
en el centro y en el origen de muchos círculos, y c o m o el
s o n i d o se esparce en círculos por el aire, así cualquier obje-
to, c o l o c a d o en una atmósfera luminosa, se difumina en cír-
culos y llena el aire que le rodea con infinitas imágenes de
sí m i s m o . " L. DA VINCI: " C o m p a r a c i o n e s entre las diversas
artes", en Cuaderno de notas.
8. M . ZAMBRANO: Algunos lugares en la pintura, pág. 15.
26
Antes que las montañas en bruma, que los horizontes marinos o que las carre-
teras, los primeros fondos, los primeros objetos antes de que se diese figura ninguna,
fueron los contornos alejados de los árboles que construyeron lugares no sólo bajo
ellos, sino sobre todo a lo lejos, entre ellos. Por los árboles - y es algo que puede verse
en los fondos de Leonardo, de Durero o de Mantegna y que palpita en los vastos hori-
zontes neerlandeses-, los paisajes expresaron un sentimiento y una presencia a lo
lejos. Pero a la vez, estos kilómetros de líneas arbóreas introducen un cierto pesar en
el paisaje: los árboles, al proceder de una arboricultura, son presencias de ios hombres
que los plantaron, aquellos hombres hoy ausentes que están presentes en la equidis-
tancia entre los ejemplares, en la igualdad de altura, en la constancia obstinada de la
línea y en la repetición de la misma especie. Allí están sobre el país, detrás de cada
tronco, sosteniendo con su ausencia la labor obrada hace ya tiempo. El árbol afirma
con su permanencia las ausencias de quienes lo imaginaron antes y lo hicieron posi-
ble y es en ello un ser inmanente. Al árbol lo soñó crecido la generación precedente,
el padre de ese hombre, que participa, por ser su fundador, en su imagen, y que queda
inscrito en la hondura de este ser genealógico.
...y por Castilla veo un árbol
y parece que veo alguien de mi familia.^
N o extraña saber que el nombre Holanda proviene de la palabra Holland, que
quiere decir para algunos "tierra arbolada".^ Se nombra así, al decir la tierra, un bien
reverberante' que, a pesar de su escasez o precisamente por ella, con más fiierza se
opone a las condiciones de la realidad geofísica en que sucede (el exceso de agua del
pólder, el exceso de viento, el vacío, el campo agrícola, el llano indefinible). Nombre
del ser que extrae una realidad que tal vez estaba oculta y que no es sino como la que
se aporta en algunas pruebas médicas contundentes: un contraste. El árbol hace ver
la distancia, es el origen de todo talonamiento. Quien se sienta a la sombra de los
árboles -dice un antiguo proverbio- es llamado a viajar todos los días.
III
La vanguardia arquitectónica también se acercó a los árboles. Y ello ocurrió aunque
hubiese parecido en algún momento que no había espacio para ellos en el ardor del
nuevo manifiesto. Pero si se lee entre líneas, se siente la nostalgia de la tierra, la que
no traiciona nunca, la más presente, fiel al hombre en su permanente cita.^ Le
Corbusier, que dibuja montañas, arbustos y lagartos en su aldea, aunque después
hable también de aeroplanos, de silos y de transbordadores de carbón, volverá siem-
pre a ella. De otros arquitectos contemporáneos, de Mies van der Rohe, de Alvar
Aalto, de Gunnar Asplund, de Sigurd Lewerentz, sólo puede decirse lo mismo: la tie-
rra va a surgir de sus manos, producto de su admiración, profunda y violentamente
transformada.
No deja de ser un símbolo de este profundo compromiso que el conocido pabe-
llón de L'Esprit Nouveau (1925), el más futurista de los pabellones, tuviese un árbol
como ser interpuesto. Es verdad que el pabellón muestra algunas indecisiones en rela-
ción con el árbol al que quiere dar abrigo y que seguramente no es convincente el
tamaño del óculo que perfora el techo ni la vulnerabilidad del ejemplar finalmente
cobijado, pero Le Corbusier construye un pabellón, leve y efímero, cuyo objeto está
centrado en abrazar sólo el elemento anterior e inamovible del árbol. Y como para
afianzar esta verdad urgente, el volumen del pabellón no acaba de descansar sobre el
suelo; algo que se observa en la fotografía, donde una sombra continua esconde,
como la skotia clásica, el último contacto con la tierra de la calle. Además, el pilar
necesario para soportar el peso de la losa de cubierta aparece oportunamente retran-
queado en un segundo plano, pintado también de blanco como el resto de la cons-
trucción, para no ofrecer ninguna aclaración sobre su condición portante. Lo
importante es el árbol. El árbol es la figura, es la construcción, frente a un objeto que
pretende pasar por abstracto. El pabellón es una exposición; lo único arraigado es el
árbol y ese arraigamiento es el que refleja el espíritu del tiempo: la única realidad que
12 Pabellón de L'Esprit Nouveau. Le Corbusier. 1925.
sostiene el pabellón del Nuevo Espíritu es ese circunstancial árbol que crece junto al
Sena y que el arquitecto convierte, por su propia decisión, en un centro (descentrado 13 Casa en Via Marchiondi. Ignazio Gardella. 1959.

si se quiere) del nuevo inmueble. Un único árbol.

Le Corbusier los había llamado amigos del hombre; para Frank Lloyd Wright,
que escribía naturaleza con la N mayúscula, eran cantaradas.^ Quizá no haya habido
otro periodo arquitectónico donde, de forma tan manifiesta, los árboles hayan sido así
de elementales y sustantivos. Parecían contados y tal vez por eso mismo crecieron las
narraciones en las que eran protagonistas. Cuando no están en el emplazamiento de la
casa y nadie los echaría de menos. Le Corbusier decide plantarlos: ha senfido su nece-
sidad y su apriorismo en la Petite Maison, en la casa del Dr. Currutchet. Hoy estas
viviendas son inimaginables sin su paulonia o su álamo casi centenarios. Y es éste uno
más de los aspectos en que la arquitectura moderna fue y sigue siendo contemporánea:
no fueron obras acabadas entonces, sino obras que quedaron incompletas. Tendría que
intervenir el tiempo, tendrían que reaccionar ante él con un quehacer, el de crecer más
adelante... tendrían, como hoy hemos visto y admirado, su porvenir escondido.'"
9. F. L . W R I G H T : El futuro de ta arquitectura, pág. 178.
Las plantas de aquellas empíricas casas modernas deforman su traza para conte-
10. J. NAVARRO BALDEWEG: Escuela Técnica Superior de
ner a los árboles y los dotan de orden y carácter. Con un afán parecido se quiebran Arquitectura de Madrid, 2 de diciembre de 1999.

27
14 Villa Snellman. Fotografía del archivo personal
de Asplund. El árbol fotografiado hoy no existe.

15 Villa Snellman. Croquis de una propuesta previa.

16 Villa Snellman. Planta con árboles.

28
las secciones interiores y dan alojamiento a los árboles en los espectaculares espacios
logrados con la nueva técnica disponible. La técnica, que revela la verdad, y que sus
precursores blanden como manifiesto, parece en ocasiones no tanto preocupada por
encontrar un nuevo material constructivo o un nuevo sistema de construcción, sino
por dar con una nueva tierra; por ser capaz de entresacarla de una masa aparente-
mente exangüe. Las casas se disponen entonces alrededor de los árboles, y para cele-
brar su significado, un significado que siempre puede ser inaugurado en cada obra,
escogen qué habitación, qué estructura se atreve a rozarlos: la biblioteca, el cuarto del
baño, el umbral, el vacío, la columna... El árbol recibe entonces la proximidad de un
destino.
Así, en el proyecto de Asplund para la villa Snellman, la preexistencia de dos
árboles en el jardín resulta determinante para cuadrar la casa en el sitio. Frente al viejo
roble que se muestra unido a la estructura de acceso al pabellón principal de la villa,
aparece otro árbol de menor rango que, sin embargo, sitúa el vértice exacto donde va
a venir a entroncarse el pabellón secundario. Incluso en algunas propuestas este
segundo árbol aparecía justo enfrentado contra una de las puertas o ante una venta-
na. Los tamaños de los dos árboles confluían en la altura y en la apariencia de cada
uno de los dos pabellones a los que de alguna manera resguardaban. El diferente
carácter y contenido de cada una de las dos construcciones se entrelazaba así a dos
naturalezas distintas. En el dibujo de los alzados el autor hizo sobresalir entre las
cubiertas de las casas a las copas de los dos árboles, asegurando la importante partici-
pación solidaria de cuatro figuras. El círculo que representa la copa del roble cierra
con la intensidad de sus tangencias un lugar dentro de la parcela y establece un acan-
tonamiento seguro. El diámetro de la copa aclara la dimensión a la que deben aco-
gerse el resto de las construcciones. Esto sucedía en Estocolmo ocho años antes de
que Le Corbusier realizase el pabellón de L'Esprit Nouveau alrededor de un árbol. La
villa Snellman, situada de espaldas a su jardín, está precisamente orientada hacia el
lugar entre-cerrado que los dos árboles conforman, y el descentramiento de los árbo-
les en relación con la geometría de la casa no hace sino incidir en el hecho de que
existe un centro, un auténtico abrigo producido por la interrelación de las dos casas
y los dos árboles.

IV
Lo innumerable de sus hojas, la cadencia de sus movimientos, su inquebrantable
voluntad de rectitud y perseverancia ante un palmo de fierra, el incógnito de sus raí-
ces y sus cortezas afincadas, el sigilo de su crecimiento. Pero también las travesías de
sus partículas que cruzan los mares, la larga vida de oscuridad de las semillas enterra-

29
 das y la lenta pudrición de los frutos dulces... todo son imágenes en las que se reco-
ge la riqueza de los tamaños y de los ritmos continuos, la de la exageración natural
que los árboles fundan. Situada ante ellos, la casa vive ante sí un misterio que no
sacia. Concede a los árboles la posibilidad de convertirse en seres legendarios y fabu-
losos vinculados en tantas culturas antiguas a las historias, a los cuentos, a las narra-
ciones y a los cantos.
Son los árboles además lugares de recreo, de recreación de imágenes. Cualquier
árbol, un simple membrillo, es el lugar donde se reúne toda una provisión de imáge-
nes amplias e inagotables. Cambiantes imágenes que nunca cesan y que no fatigan
por más que se repitan, como las que se hacen y se deshacen en las hogueras hechas
con leña apropiada. Ardiendo o vegetando, posiblemente no se conozca un ser ina-
nimado más lleno de fuerzas imaginantes y más constantemente vivo; vive hasta en
la resina de los cuadradillos de los carpinteros, en los desesperantes nudos, y sin
embargo, qué inductor del descanso, qué animador el árbol a la vida más ociosa. El
árbol alaba la misma lentitud que está oculta en las grandes acciones y en esa lentitud
se le hace al hombre admirable. Desde mucho tiempo atrás la casa y el árbol estable-
cieron sobre cualquier descampado, ante la intemperie, un lugar que merecería la
pena ser vivido como algo exclusivo, como un privilegio. Y por eso y por tantas otras
razones, han sido adorados y temidos y confundidos con hombres. Todavía hoy en
algunos pueblos austríacos los leñadores piden perdón al árbol antes de derrumbarlo.

El gemido de los pinos de Argelouse, la noche, eran conmovedores nada más que porque se
hubiera dicho que eran humanos."

Sí, eran humanos. Parecían vivos. En el recuerdo los árboles respiran, se con-
mueven, se mezclan extrañamente con los hombres que están debajo. Y habría que
hacer ahora un punto y aparte para caer en la cuenta de que, efectivamente, son los
hombres quienes están bajo ellos mientras sus casas están delante, ante los árboles.
Son las casas las que los enfrentan. Las casas, hasta el refugio o la cabaña más senci-
lla, tienen tamaño de árboles y son exentas como ellos. No hay en el recuerdo ni árbol
ni casa medianeros.
Algunos de estos árboles ocupan las páginas siguientes. Se verá cómo ante los
hombres desarrollan o representan una vida distinta a la suya y cómo son sus exis-
tencias vidas paralelas a la vida mítica de la casa. Y aunque eran árboles anónimos o
los nombres con que se los llamaba no eran exclusivamente los suyos, pues todavía
eran acacia, pino o chopo simplemente, es posible aún el regreso a un mundo donde
11. F. Mauriac: nérèse Desqueyroux. estos seres ejemplares y desconocidos tengan asegurado su espacio de reconocimien-

30
to. Las casas modernas de las que se trata en adelante volverán a ser el origen para la
gran fidelidad al n o m b r e propio de los árboles.

En una investigación que Grimm hizo de las denominaciones teutónicas de 'templo', deduce
como probable que, entre los germanos, los más viejos santuarios fueron los bosques naturales...
Entre los celtas nos es familiar a todos el culto de los druidas al roble y su palabra antigua para
'santuario' la creemos idéntica en origen y significado a la latina nemus, un bosque o boscaje. La
severidad del culto en sus primeras épocas puede deducirse de las penas feroces que señalaban
las antiguas leyes germánicas para el que se atrevía a descortezar un árbol vivo; cortaban el
17 Entwurf zu einem Mutter-Cottes-Háuschen.
ombligo del culpable y lo clavaban a la parte del árbol que había sido mondada obligándole des- Heinrich Tessenow. 1907.

pués a dar vueltas al tronco de modo que quedasen sus intestinos enrollados al árbol. La inten-
ción del castigo está claramente indicada: reemplazar la corteza muerta por un substituto vivo
tomado del culpable. Era vida por vida, la vida de un hombre por la de un árbol.

J.G. Frazer: "Espíritus arbóreos", en La rama dorada

31
Ante la villa Mairea

I
Durante la inacabable estación invernal, bajo la nieve, el pabellón de madera de la viiia Mairea. La piscina (página anterior),
sauna, los troncos del bosque ennegrecidos por la albura y otros fragmentos de made-
ra de la villa Mairea viven un cambio de sentido. Cada invierno, los lienzos blancos
de los muros de la casa se unen al manto igualador de la nieve y sólo quedan estas
manchas marrones, a veces casi negras, todas de tamaños parecidos, que se llaman
entre sí y que llaman al bosque. Son pequeños mundos resistentes de madera. El exte-
rior de la casa, que es de dos materiales en verano, desaparece en invierno. Los blan-
cos son subsumidos por la nieve, los marrones y los negros se alian a los tonos oscuros
de troncos y ramas no cubiertos por el nevazo. Es una colección de puntos, de gru-
mos, de orlas de materia lígnea. En invierno no hay casa, sólo hay tierra en el afuera.
Una de estas fracciones oscuras es el pabellón de la sauna, un objeto cuya dis-
tancia con el volumen principal de la casa situada justo enfrente de él está marcada
por la presencia de un árbol, una conifera que es utilizada como gozne para la com-
posición planimétrica de todo el conjunto. Un árbol que misteriosamente Alvar Aalto
no recogería en las plantas más acabadas. Pero alejado unos pasos de la casa es el pri-
mer y único ser del afuera; su ser foráneo se sustenta por la muchedumbre de árboles
idénticos que aguardan detrás del muro de piedra. Por este árbol algo tendido, se pasa
como por el tablero de un puente hasta la otra orilla del bosque con él emparentado.
Un bosque innumerable, inalcanzable, que vive detrás.
El tamaño del pabellón y su clara naturaleza matérica encuentran una prolon-
gación significativa en la piscina de forma y fondo lacunares, en el grueso muro mam-
puesto y en la pérgola techada con brezo. Desde la casa, al mirar hacia el pabellón, se
asiste a la presencia de esta exposición primigenia del orden temporal de lo construc-
tivo, a este alarde de ausencia de un autor, de un replanteo. No hay un plan ni una

33
 M^ I R E A UIMA-^UU^S 1/30 ' i' r

e l KMAU s 2— 2

iW

19 Villa Mairea. Planta baja.

20 Vista desde el bosque de pinos.

84/454
21 Villa Mairea. Secciones del vaso de la piscina.

34
estrategia sino sólo una acumulación de materias colocadas con un cierto orden. Por
este contraste en su naturaleza con la casa principal el pabellón del otro lado no hace
sino añadir atracción a la atracción del afuera y transmitir a los que lo observan desde
la otra margen la convicción o la conciencia de estar irremediablemente fuera de ese
afuera. A la pregunta de René Char, "¿Cómo vivir sin algo desconocido ante noso-
tros?",' cabría añadir: y ¿cómo vivir sin algo anterior ante nosotros? No sería posible
una consideración de la tierra como algo desconocido que no fuese a la vez algo ante-
rior. La anterioridad y la exterioridad son lo otro, lo que no somos; el lugar del olvi-
do, el allí donde no se da el riempo. Es el allí sin riempo lo que veríamos entonces # • -..-^Kr^

desde la casa estar instalado en el pabellón; un pabellón que siempre parecerá, por eso
mismo, del otro lado de la línea...
La atracción ejercida por el agua, el fuego, el vapor de agua, el oscuro bosque,
la llamada a aquella desnudez a la que sería necesario acogerse para parricipar, mani-
22 El á r b o l y la cabaña de la sauna.
fiesta que el afuera, lo otro, esta ahí, presente sobre todo como una ausencia que se
retira y que se aparta y que emite una señal para que se avance hacia ella como si
fuera posible alcanzarla... Lo que se ve desde la casa no es entonces tanto un bosque
como un pabellón abandonado a su suerte: un pabellón abandonado, vacío, ausen-
te, que sin embargo trasmite la seguridad de la presencia humana por medio de los
trabajos que fueron necesarios para erigirlo, esa es la señal. La de una presencia que
ha conseguido hacerse natural en éste. No se ven hombres, sino labores humanas,
manufacturas: entrelazados, piedras concertadas, nudos, ensamblajes de productos
asibles, rastros de cortes.
Rudimentariamente se expresa lo humano como presente en un despliegue obra-
do sobre el puro material del bosque. Lo que el hombre contempla es su propia natu-
raleza natural, obrada. Su propia ausencia presente por ejemplo en la vacía tabla del
trampolín o en la puerta danesa de la sauna vacía. Una ausencia recorre un lugar que,
sin embargo, sería tan fácil idear poblado por ser la linde. Pues dase en todas las lin-
des de todos los bosques ese aparecer de lo humano y ese úlfimo sedimento de su apa-
rición en el claro: la casa.
En ese orden, cuánto mejor que el edículo de la sauna resulte algo abandonado,
pues para poder presentarlo como el imaginario del edificio principal y hacerie entre-
gar a cambio toda la hondura de su doblez, su desrino debe ser estar desocupado.^
Sólo su desocupación lo sabe hacer habitable ya que sólo su desocupación, su vacío,
lo vuelve ilusorio y profundo. De nuevo puede la lengua darnos una pauta: así, en el
verbo alemán leeren (vaciar) habla la palabra lesen (leer) en el sentido originario de con- 1. R. CHAR: Furor y mislerio, pág. 95.
gregar, de reunir lo que priva en el lugar. En lo vacío se da un acto fundante, un acto 2. C . R O S S E T : LO realy su doble.
que desde riempos inmemoriales busca forjar lugares...^ El trampolín vacío, la senci- 3. M . HEIDEGGER: Arte V Poesía.

35

23 Concurso para una casa de verano. Alvar A a l t o .
1928. Primer premio.
24 Villa M a i r e a . Plano de situación.
4. " U n o s p o c o s m u e b l e s q u e n o están t a n t o para sentarse
c o m o para simbolizar a los o c u p a n t e s , o c o m o u n reflejo de
las h a b i t a c i o n e s interiores." A. AALTO, " D e u m b r a l a c u a r t o
d e estar", p u b l i c a d o en la revista Ailta en 1926. T r a d u c i d o
en Arquitectura, n° 315.
5. "...Existe s i e m p r e algo raro y e s t é t i c a m e n t e i m p u r o e n la
m a n e r a en q u e los interiores d e los edificios se a b r e n al
exterior. El clima n ó r d i c o , q u e requiere u n a m a r c a d a dife-
r e n c i a c i ó n entre el cálido interior y el espacio c i r c u n d a n t e ,
se ha c o n v e r t i d o e n u n escollo para los arquitectos, y ha
d a d o pie a d e f e c t o s en las p r o p o r c i o n e s a a m b o s lados de
la línea de d e m a r c a c i ó n . " A. AALTO, op. cit.
6. A . AALTO, op. cit.
36
lia escalera de acceso de la piscina también vacía, la conifera sola, las tablas desiertas,
las aguas heladas o lisas, simbolizan la presencia humana en ese abandono."
II
Los distintos elementos de ese afuera -la cabaña de la sauna, la pérgola, el múrete de
piedra, las tablazones del borde de la piscina, el trampolín que regresa a la casa- no
acaban por cercar un recinto en medio del espacio abierto. Algunos dibujos prelimi-
nares muestran cómo la posibilidad de entender villa Mairea como un recinto cerra-
do, aunque considerada al principio por el arquitecto, fue descartada más tarde. Así,
el formato ochavado en que se acaba presentando uno de los planos de situación de
la villa no sólo señala el deseo de su ensimismamiento en relación con la existencia
de sus desiguales alrededores; también reclama toda una forma de estar entendiendo
la construcción. La casa, la operación realizada al construir de esta manera, la manio-
bra llevada a cabo mediante una suma de pequeños elementos anexionados, tiene tal
capacidad de establecer un orden y un centro que es capaz de sostener, por ella sola,
una "línea de demarcación".'
Este ensimismamiento se hace más grande aún cuando el usuario de la piscina
se ve forzado a situarse, dada la orientación del trampolín, de la escalera y del borde
de tablas sueltas, en una posición que casi mira de frente a la casa, a aquella que acaba
de dejar justo detrás de sí. Un círculo enigmático envuelve entonces a todos los reco-
rridos posibles y hace que cualquier presencia del afuera sea interceptada y transfor-
mada por la obra que se coloca delante, o se coloca dentro, dentro de ese afuera.
Efectivamente, estando en el pabellón, estando en ese afuera o apartamiento, lo que
se presenta es la casa. La casa es el don del afuera, su hallazgo.
Esta imprecisión en el trazado de los límites de la parcela es una constante aal-
tiana que se repetirá a lo largo de varias obras realizadas en medios abiertos: en la villa
de verano terminada en 1928, en el ayuntamiento de Saynatsalo o, sobre todo, en su
propia casa experimental de Muuratsalo. Tanto en esta última como en la propia villa
Mairea, la estructura física del límite presenta un carácter entre lo entrecerrado y lo
entreabierto. Es a la vez una valla que deja pasar y un muro que condena.
Realmente es la valla del jardín el verdadero muro exterior de nuestro hogar... el jardín perte-
nece a nuestro hogar tanto como cualquier otro cuarto.'
El cierre del lugar nunca se produce bloqueando todas sus fugas sino sabiéndo-
le proponer ciertas presencias, ciertas presentaciones (una hoguera, un muro de pie-
dra, un embarcadero) que agotan su aspecto inabordable.
 Además, la confianza en el suficiente valor que tiene la casa principal para esta-
blecer un orden en un mundo hace que sea capaz de mantener a su alrededor, abra-
zándose a ella, a todo un conjunto de piezas vagabundas, de cuartos que nunca se
alejan mucho del área de un fiiego. La creación de todo un centro solar permite
entonces a continuación el trazado de un límite con una cierta condición fluctuante.
Así, en villa Mairea, la parte sur de ese cuarto al aire libre que define con exac-
titud la posición de la casa y del pabellón, carece de un límite preciso. Veríamos a la
hierba salir desde ese interregno en el que se encuentra para ir al encuentro de las
extensiones silvestres de bosques y de praderas hasta pasar a ser maleza. Veríamos al
sol del sur entrar por este boquete para ofirecer el horizonte del mediodía añorado.
Esta esclusa abierta, por la que lo extenso viene a rozar lo doméstico, dota a todo el
conjunto de una profimda proximidad lejana. Una constante perseguida con tanto
ahínco en el trabajo de Aalto.
En el mismo orden, la elemental construcción de la sauna se hace testigo del
irrumpir del bosque en ese espacio indefinido que no es ni silvestre ni domésfico pero
que ciertamente consigue acercar la casa al bosque mucho más que si sus ventanales
comunicasen directamente con él. Esta aproximación y distanciación llevada a cabo
mediante elementos mediadores se produce también en el interior de la casa; allí la
naturaleza boscosa se acerca como en voz baja' a la obra humana: en las barandillas
de la cubierta realizadas con troncos sin desbastar, en la mampara de la escalera ter-
minada con cañas atadas con rota, en las grandes lajas que se incorporan a la cubier-
ta transitable o en los apoyos pseudomórficos de la marquesina de la entrada. Las
importaciones se van sucediendo y acercan la incontenible realidad de la embosca-
dura a este doble que mani-obra con serenidad ante ella: la casa, la vivienda.
Así ocurre bajo la marquesina que avanza hacia el camino de llegada, reahzada
con desiguales soportes entrelazados por lianas. Un bosque lejano se reparte por los
resquicios de la casa y llena entonces, por oposición, de sentido y de propiedad la inti-
midad doméstica. Lo otro, el afijera, va extendiéndose delicadamente como algo pre-
ciado en la interioridad de la villa; en muchos detalles se recoge el mudo trabajo de
las manos y la improvisación con las formas materiales. Ralph Waldo Emerson ha
sabido ver bien esta necesidad de mencionar a la tierra a través de las interposiciones,
sabiendo ocultar su primer aspecto: 7. El término "voz baja" se lee en E! espectador, pág. 19.
Según Onega y Gasset, un escrito en voz baja está dirigido
a los "amigos del mirar", a los que no tienen prisa, a los que
Si se los persigue con demasiado ahínco, se vuelven meros espectáculos y se mofan de noso- no exigen ser convencidos pero a la vez se hallan dispues-
tos a renacer en toda hora de un credo habitual a un credo
tros con su irrealidad. Salid de vuestra casa para ver la luna, y no es más que oropel; no os insólito.
resultará tan grata c o m o cuando su luz alumbra vuestro viaje indispensable.^
8. R. EMERSON: ElespíriUi de la naturaleza, pág. 39.

37
27 Alvar Aalto. Umbral al pabellón para la Exposición
Agricola de Lapua, realizado en las mismas fechas que
la villa Mairea, 1938.

28 El pabellón de la sauna.

38
 El viaje indispensable es el que no tiene posibilidad de retorno, el que se libra
viviendo, vivaqueando, acampando... Entonces se descubre que un bosque enorme
aguarda junto a la chimenea, en el invernadero, en la biblioteca, detrás del libro... un
bosque en suspense alumbra los interiores. Toda la materialidad esparcida por la casa
está así dispuesta para ir evocándolo mediante el fragmento y el pormenor o median-
te lo descolocado o lo desproporcionado o lo mínimo. Mediante el pabellón separa-
do, el más grande de estos extraños fragmentos, el interior de la casa lo enfrenta, lo
mide. Sabe que cualquier bosque sólo tiene el tamaño que le ha dado el hombre y
que sólo esconde las voces y los tesoros que éste ha guardado.
Villa Mairea mira, mediante un gran ventanal situado en la sala de estar, a esta
figura enigmática: un pabellón vernáculo, una única conifera alejada, un conjunto de
tablazones que arraigan un raro estanque. Lo que tiene de frente es una auténtica vere-
da hacia una tierra donde aún es posible realizar una emboscadura. Ese es su mérito,
esa es la gran dificultad: que aún cabe, en 1939, perderse en el bosque. Y para ello no
hay que irse lejos, no es necesario adentrarse en esa gigantesca sociedad de los árbo-
les, no es necesario decir adiós ni traicionar a esa treta del "espíritu del tiempo". Desde
el caldeado salón puede vivirse, con una quietud plena, esta exploración a través de
una simple construcción vacía y separada. Porque la cabaña habla de la amplitud, del
resguardo concebido como puro milagro en un mundo de signos amenazantes o
demasiado diluidos, de la libertad lograda con muros simples, del mundo mítico que
sí existe.'
Muchas veces, por ese pabellón, emboscado como un animal en el límite de su
territorio, se posee el privilegio de estar en medio del bosque, en medio de toda la cru-
deza de la estación del año, pero sin estarlo realmente. Allí no se está nunca y eso
quizá sea lo más contemporáneo, esa sobretemporalidad que la pieza mínima sabe dar
a los que la aguardan desde afiaera. Les dice que ella no es el lugar para encontrar el
tiempo que es, sino el tiempo que todavía no es; el que siempre está a punto de ser...'°

9. "Lo mítico vendrá sin lugar a dudas, se encuentra ya en

camino." E. JÜNGER: La emboscadura.

10. O. PAZ: LOS hijos del limo, pág. 37.

39
JÈL
Ante el pabellón de Upper Lawn

W l i e n w e d r a w a t r e e it is t h e t r e e t h a t is t h e r e . . . o t h e r w i s e it is t h e t r e e w e w o u l d p l a n t .

Peter S m i t h s o n , 2 8 de julio de 1 9 9 0

I
Alison y Peter Smithson dibujan los árboles en movimiento y así ilustran no sólo el 29 Upper Lawn. Sección terrestre (página anterior).

efecto de unas fuerzas naturales, sino la existencia de un campo más amplio al del
entorno del árbol; el campo del viento, el de las estaciones, el de los geotropismos o
hidrotropismos que deforman y afectan a su estructura.
En un ecosistema todo lo inmóvil avecina la posibilidad de un terror súbito por-
que podría desencadenar de repente su energía. Sí: cabe pensar que si los árboles no
se moviesen, si fuesen dibujados inmóviles, se volverían amenazantes porque estarían
vagamente almacenando una distancia, un ocultamiento. Pero por el contrario, lo que
se mueve participa en la promesa de una aproximación; todo lo que se mece está
orientado, tiene un ser correspondiente. El dibujo de un árbol en movimiento pre-
senta por eso a todo su entorno y se participa mirándolo en el territorio de las imá-
genes imaginadas por el árbol.
Además, el territorio en el cual el árbol se expande es también un solar que entra
hacia dentro echando raíces. Incluso el árbol en balanceo, el árbol más libre, atrae
hacia sí una inmovilidad taladrante: el esplendor de las hojas y de las ramas situadas
en las alturas habla del suelo. En el dibujo se comprueba que, dentro de la tierra, la
imagen del árbol se reaviva porque la tierra es generosa en esta oscuridad. De repen-
te, el árbol encuentra un súbito alimento imaginario en este espesor que le acoge y
que se deja ver a pesar de ser remoto en los seres crecidos sobre su sección.' Así, un
pozo colocado junto a un tronco enorme llena de luz el emerger del árbol: lo téne- 1. "...Porque cuando hablamos de objetos adoptamos una
definición de los mismos que no es cierta. Las cosas no tie-
bre vive una inversión sorprendente hacia lo transparente, hacia lo luminoso.
nen ni principio ni fin. Nosotros llamamos 'árbol' a algo
Sin duda existe un vínculo entre la altura del árbol y la profundidad del pozo: que, en rigor, se prolonga en el aire, en las raíces, en la geo-
logía. Su definición es la indefinición misma..."]. NAVARRO
lo hay entre las raíces subterráneas y el débil brocal suspendido en el aire. Una
BALDEWEG: La habitación vacante. Conversación entre Juan
corriente recorre las figuras: los árboles, los muros, la tierra horadada o la casa que Navarro Baldeweg y Luis Rojo de Castro.

41

30 Objeto celebrativo.
2. "This stone took two adults to move it anyone wanted to
see down the well." A. & P. SMITHSON: Changing the Art of
hihahilalion, pág. 156.
3. "Tlie act of making territory starts with o u r clothes, with
their style and with our gestures and postures when we wear
them. With a chair we extend our sense of territory beyond
o u r s k i n . " A . & P. SMITHSON, op. cit.
4. "hi a real building, the light and the space and the air are
one. Sniff the air, sense the space, know how to act. How
to keep this sense of what is going on..." A. & P. SMITHSON,
op. cil.
42
escucha. Los lugares inaccesibles, incluso lo que está más lejos, fuera del cuadro, se
incluyen en esta corriente ligante y transitiva. Cuando llueve, cuando nieva, cuando
azota el viento todos estos elementos representados sobre la sección operan juntos. El
viento inclina los tallos, se forma un mantel de hojas en el hojaranzo, una losa mono-
lítica abre el abismo del agua del pozo^ o la veleta flamea sobre una tapia... Todo el
reino ignoto y subterráneo cuida desde abajo por esta tan fina película de la superfi-
cie de la tierra; esta rasante donde se organiza una vida llena de ramificaciones. Allí
hay una mesa, unos bancos, una merienda, unos escalones, unos surcos; un ser que
hace el mundo suyo por medio de elementos pequeños...^
El dibujo transmite la convicción de que una tierra oculta asegura arriba el lugar
para revelar el enigma desocultándose así. No es ninguna contradicción que Alison
Smithson, en su novela Portrait of the Female Mind as a Young Girl, se refiera a la fina
transparencia del fenómeno de la humedad y que el texto muestre la confianza de la
autora en las más finas e invisibles películas de tierra. Lo oculto y lo leve, trabajando
juntos, entreabren una tierra y capturan un aspecto intangible de la realidad.''
Lo insignificante encuentra entonces una oportunidad poderosa. Se elude lo
cuantioso, se reflejan los primeros y los más sutiles fenómenos: la nieve, la lluvia... lo
minúsculo: la caída de las hojas, el vaho en los cristales, el brillo, el barro, el polvo,
el desorden... Este entramado de distancias, de ecos y de percepciones está tan urdi-
do que necesariamente la casa puede simplificar su apariencia. Su sofisficación es de
cariz silencioso; reside en su sencillez, en su resistencia u oposición a ser forma. Los
alzados de Upper Lawn, las secciones, la cubierta, incluso las mismas plantas - y ese
es parte de su valor secreto- parecen carecer de interés. Esta fiaga de la responsabili-
dad figurativa del objeto le imprime una condición extraordinaria y hace que el deli-
cado dibujo de la casa con los árboles caducos y el pozo sea un dibujo perenne.
Existe también, junto a este mundo de vínculos poco perceptibles, una relación
con el fiempo cíclico de la tierra, con un tiempo distinto al de la cultura y los suce-
sos, al del intermitente ir y venir de los hombres; la obra pone en marcha la valía de
un tiempo que no coincide con el presente y con el que, al aliarse, logra extenderse
extrañamente. Porque el pabellón de Upper Lawn es un encuadre desde donde se con-
templa la senectud de la tierra; las muescas del tiempo sobre los seres, las huellas, los
indicios ambiguos y ambivalentes, las señales de ciertas ausencias. C o m o obra nueva,
deseosa de hacer explícita su novedad, se interpone ante ese m u n d o de huellas del
tiempo transcurrido confiada en el valor que tiene demostrar esta simpatía por la sin-
ceridad de lo antiguo. Esa es la auténtica novedad. Ver nuevamente, de forma nueva,
lo antiguo, lo verdadero. Y para ello nada mejor que la obra sea lo más nueva posible
y que aumente su novedad haciéndose pabellón. Y que como instalación provisional,
al hacer énfasis en su carácter transitorio, insista de nuevo en su novedad misma, en
su falta de pasado y de futuro. Como contraste frente al carácter efímero implícito en
el montaje y desmontaje, una larga data terrestre aparece en los árboles centenarios,
en la imperfección y en las roturas por el desgaste de las piezas. Se repite ese imprint-
ing en el brocal desarmado del pozo, en el muro semiderruido, en la agricultura del
jardín. Es la edad de una tierra que no avanza más y que está detenida en esa edad sin
fechas. Y algo un poco más grave: es una tierra que podría desaparecer en cualquier
momento y que la obra parece contemplar bajo esas condiciones terminales. ¿Son ios
últimos árboles? Los proyectos de Alison y Peter Smithson parecen siempre haber
comprendido algo de ese posible ultimátum en el que sin saberlo se vive.
Los arquitectos dibujan los árboles en movimiento afectados por una meteoro-
logía episódica. No es sino la consecuencia de la seguridad que tienen sobre su quie-
tud, su lealtad y su permanencia. Sobre su tiempo, entendido también como lo único
que el hombre comparte.

Las viñas han estado siempre, no es como hacer una casa.'

Todo lo detenido, lo fijo, lo oscuro, encontrará un amplio eco en la obra de 31 Palacio Ducal, Venecià.
Alison y Peter Smithson. En Upper Lawn, la detención tiene relación indudable con 32 Upper Lawn. Boca del pozo.
la profundidad; lo enterrado es también lo antiguo, la capa anterior. Perforar el sub-
suelo es entonces recobrar la seguridad de lo más inalterable. Cesare Pavese, en una
visión que escarba, halla precisamente un origen con el que desconocía tener una leal-
tad profunda.

Entonces comprendí que era inútil decirlo y me di cuenta de que era verdad, el campo no es
solamente la tierra, sino todo lo que hay dentro. Me vinieron ganas de quedarme allí abajo y
de que afuera lloviese, creciesen los árboles, pasase la noche y la mañana. 'Aquí de noche está
oscuro - p e n s é - , dentro de la tierra es siempre de noche'.'

II
El llamado pabellón de Fonthill, en Upper Lawn, es la puerta a este fragmento de tierra
revelada. No hay una construcción exenta, no existe la casa como figura; la casa forma
5. C . PAVESE: El diablo en Im colinas, pág. 52.
el dintel y las jambas de ese jardín de cultivo. Al atravesarla, se pasa a un exterior cuya
6 . C . PAVESE: La playa, pág. 184.
íntima novedad ella resguarda como si de un interior se tratase. Es la casa la que guar-
da el afuera, es ella el umbral desde donde se da una epifanía de lo terrestre.^ Abrir su 7. "The garden pavillion at Fonthill is a gate. A gate (o a
ganden, to an open and closed situation". A. & P. SMITHSON:
puerta reflectante es entonces abrir la vastedad de la parcela. Es algo que se observa en "The Pavilion and the Route", A.D., marzo 1965.

43
33 Upper Lawn. Croquis del umbral.

34 Upper Lawn. Plano de la parcela.

44
la reducida planta que sus autores publican: el m u r o de la chimenea de la casa refuerza
el grosor y la inercia del m u r o de piedra que hace de cerramiento a la parcela. La casa
hace al m u r o ser más muro. La casa se identifica, por medio de la chimenea, con la natu-
raleza del muro que define toda la extensión de la propiedad y lo exacerba.
Luego, una vez en el interior, un corto c o n d u c t o produce una embocadura hacia
el jardín. N o hay en principio señales de puertas porque es la masa construida la que
actúa c o m o vestíbulo o c o m o portón. La hoja abatible de una puerta de paso, por ser
necesaria, aparecerá más tarde en el lugar menos previsible y conveniente: en la esqui-
na. Duplicada, abriéndose de par en par hacia fiaera, rasga a la caja construida en su
misma arista, d o n d e más la daña. Así, si por un lado el m u r o del cerramiento es vir-
tualmente fortalecido mediante la disposición de la chimenea, por el otro, la casa
c o m o construcción exenta es sometida a un bloqueo figurativo. N o se permite com-
prenderla al suprimírsele la convención de la puerta.
La apertura de las dos hojas que tiene lugar en la arista se produce además de
forma que el visitante fiene que salir hacia el jardín d a n d o la espalda a los enormes
árboles, a los protagonistas de este encuentro. U n acompasamiento mediante el cual
estos ejemplares terrestres resultan una vez más distanciados y pospuestos y son imbri-
cados en el ritmo de la narración c o m o espera.
El suelo empedrado que se extiende a los pies de la casa vuelve a hacer hincapié, 35 Dia de nieve.
por medio de las sombras que se producen entre las juntas de las piedras, en este espe-
36 Suelo empedrado.
sor del m a n t o terrestre. La disposición de las líneas de las juntas n o sigue las trazas de
la casa, no la prolonga pues puertas afuera; prolonga más la naturaleza horadable y
roturada del lugar, aquello intacto que en el enclave se guarda y que la obra no modi-
fica sino que expone. Cabe incluso pensar al verlo en cuánto esta arquitectura colabo-
ra n o sólo en el mantenimiento de unas presumibles condiciones intactas, sino en su
misma construcción. En la construcción de un inicio. En la representación, detalle a
detalle, de un persistente comienzo. Desde la planta baja de la vivienda cada una de
las estancias, por m u y pequeña que sea, cuenta a su vez con una puerta exactamente
igual a las otras para acceder al jardín. La repetición de puertas recrea la vida que tiene
el prisma construido c o m o portal y explica la condición de veladura y cancela en que
toda la casa queda comprometida. C o m o la casa es la puerta, la altura del dintel de la
puerta principal -aquella que en las fotografías puede verse realizada en c h a p a - deter-
mina la altura libre del piso. Su escasa medida aprieta la planta baja contra el ras de tie-
rra, contra la superficie, y vuelve a avisar de la importancia que tiene esta expectativa
de encuentro con el medio terrestre. La altura libre de la planta baja es tan escasa que
realmente la morada c o m o tal sólo existe arriba; la planta baja es un conducto, u n pasa-
je de anchas jambas, un interregno. Y la casa está arriba, en el dintel.

45

37 St. Hilda's College. Climbing is not permitted.
38 St. Hilda's College. El chaflán destruye la caja y
acerca el edificio al árbol. Acción ya ensayada entre los
tres edificios de The Economist, 1959-1964.
39 St. Hilda's College. Axonometría.
46
III
Tanto en el pabellón de Upper Lawn como en la casa de Bayswater Road, el St.
Hilda's College o la Yellow House, la construcción doméstica nunca ocupa un centro
del lugar sino un lugar que queda aparte. Este apartamiento o retiro evidencia el deseo
que la construcción tiene de situarse en una posición desde la que poder ser testigo
de su propio destierro. Desde su margen, desde el cantón donde se excluye, la casa
demuestra la existencia de un lugar anterior y exterior cuya cualidad difícilmente
puede ser señalada sino saliéndose, demostrando así, en la distancia creada, el culto
que por esa primera tierra se tiene. Y, sin embargo, la distancia o cesura por la que se
deja aflorar esta importancia de la tierra como lugar del origen no necesita ser gran-
de, puede tener el espesor de un muro.
Y así se comprueba en muchos de estos proyectos cómo un muro o un terra-
plén separan a la casa del árbol que la sostiene. Los árboles rozan los muros; es nece-
sario rozarse con los árboles y con su mundo si se vive en la casa. Y eso rozado y
tangencial es lo que en estos lugares puede entenderse como centro. Porque la dis-
tancia de separación es, contrariamente a lo que podría suponerse, la distancia que
une, la que da nombre, la que revela el poder de las separaciones primigenias y la
que fundamenta el orden de lo construido. Este roce es algo vago e inextenso pero
vive de la distancia y de la distinción que es posible establecer entre dos seres; tiene
lugar en el intervalo desde donde se excita (desde donde se llama hacia el afuera) al
ser del árbol.
Por este roce la casa participa de la naturaleza de su árbol acompañante, recibe
su ímpetu y junto al mismo árbol se hace escalable. En el proyecto para el St. Hilda's
College unos carteles colocados en la fachada por la dirección del colegio avisan a
quienes pasan cerca del edificio sobre la prohibición de escalarlo. Es ésta una prohi-
bición que se declara contra un deseo que la casa y su árbol centenario encienden jun-
tos. También en el pabellón de Upper Lawn ocurre algo parecido: el árbol rozado
hace a la casa escalable, accesible, le da rigurosamente una medida; refiere cómo la
construcción humana es el resultado de un apilamiento y de un propósito que sólo
el árbol sabe medir en su verdadero tamaño.
La ascensión paralela al árbol es una manera de disolverse en él, de entenderlo,
de mirarlo innumerables veces aceptando, sin embargo, que no es de la misma espe-
cie. El intervalo existe, su cesura es sustancial a la importancia que se despliega entre
el árbol y el hombre. Detenida en la profundidad de ese intervalo hecho a su medi-
da, la casa entonces habla, sale fuera de sí, se extasía ante su volumen gemelo. Dice
Novalis: "¿No se convierte la roca cuando le hablo, en un 'tú' verdadero?". El árbol
rozado, este último árbol acompañante, se hace lontananza para la casa.
IV
Bayswater Road 100, Londres. Alison y Peter Smithson realizan un pabellón anexo a
una antigua casa. El pasillo del pabellón es un camino en el que de repente se inter-
pone un plátano. Esta barrera en el paso produce un pequeño lugar, una estación, un
centro. El plátano, que no era el único árbol de la ciudad, se hace insustituible por-
que ordena la contundente simetría de las piezas habitables; porque explica la ade-
cuación del lugar del baño, la junta entre las habitaciones; porque permite romper,
mediante la desigualdad de su naturaleza, la paridad que él mismo ha formado; por-
que roza los hombros de los ocupantes; porque insiste en el carácter idílico del pabe-
llón, y porque el árbol convierte al pabellón, a pesar de que éste se encuentra adosado
a una pared medianera, en una figura exenta.
Un extraño eje de aguas vegetales, aguas corrientes, aguas fecales y estancadas,
lleva al árbol, pasando por el cuarto de baño y el estanque, hasta el jardín.
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4 0 y 41 P a b e l l ó n en B a y s w a t e r Road. A+PS, 1959.

47
Ante la Petite Maison

I
La Petite Maison, que se encuentra en Corseaux, en la Suiza septentrional, a orillas
del lago Leman, ofrece vistas impresionantes de los Alpes. Le Corbusier escribiría un
libro sobre ella en 1951, que empieza con una única palabra colocada sobre un ren-
glón: Un terrain...
El arquitecto, según confiesa, con el plano del proyecto de una casa en el bolsi-
llo, ha buscado un terreno para ella. Dice que después de retener varios, un día
encuentra el verdadero terreno. El verdadero terreno... c o m o si cupiese a u n frag-
m e n t o de tierra la posibilidad de constituirse en verdad para una casa, ser la verdad
On a découvert le terrain
de un plan pre-establecido. Pero eso es lo que el arquitecto dice, "que esa tierra se aco-
pla a la casa c o m o una m a n o a un guante". Eso es; c o m o su verdad, c o m o la verdad
que esperaba a la casa.
Desde el camino cantonal de Vevey, el volumen de la Petite Maison, colocado
en paralelo a la vía, esconde detrás el paisaje de las m o n t a ñ a s y del lago; este oculta-
miento es un preludio para la presentación que tiene lugar una vez dentro: una fené-
tre à longueur de 11 m de longitud barre en horizontal toda la ribera septentrional del
lago, una escena de agua picoteada al f o n d o por una colección rocosa de crestas neva-
das: Les dents du Midi, Le G r a m o n t , Les Cornettes de Bise.
El terrain buscado por Le Corbusier no es tanto un solar d o n d e asentar la casa
sino, c o m o demuestra claramente u n o de los dibujos del autor, u n lugar desde d o n d e
42 Petite Maison. Junto a la fenétre à longueur
pueda elaborarse una estrategia de dominación de la tierra extendida ante ella, un plan (página anterior). ' o--^
de instalación. dibujo de una de las plantas de la casa es en ese sentido revelador: .
43 On a découvert le terrain,
dentro del terreno escogido, tres objetos edificados parecen responder a una misma
voluntad, la de susfituir los límites físicos de la parcela p o r la ilimitación proporcio- 44 Petite IVIaison. El lavabo ante el lago Leman.

nada por un vínculo o por un disparo que va de la casa a la fierra. Por un lado está la

49
 conocida construcción prismática con su largo ventanal. Luego, según se mira la plan-
ta, abajo a la izquierda, una pequeña construcción permite al perro de la casa alcan-
zar una ventana realizada en la tapia desde la que se divisa la calle. Por último, en el
rincón de arriba, un reducto cuadrangular realizado mediante una oquedad en un
muro de mampostería enmarca el paisaje del lago y las montañas.
Los lugares señalados parecen posiciones desde las que apuntar y disparar al
horizonte, aunque dicha acción no se realice de forma directa. Así, en el interior de
I.e lílan e»t iiistallé.. la Petite Maison, las mesas situadas en el salón, en el comedor y en el dormitorio de
la madre y hasta la toilette, se sitúan perpendiculares al ventanal. Los muebles obligan
/.e plan est installé... a las personas a mantener una posición ladeada en relación con la ventana. Desde la
casa, nadie mira el paisaje de frente, sino de lado; se mira siempre hacia el fondo de
la casa. La casa es la que está al fondo y el paisaje o el horizonte no son la fuga sino
que están o permanecen al margen. En situaciones límite, como la que guarda la posi-
ción del cuerpo en la bañera, ante el piano o ante el escritorio (que el joven Le
Corbusier regala a su madre), se repite este gesto que contradice la mirada frontal.
Entonces, la fenétre à longueur, a pesar del ditirambo que confecciona su autor, no sirve
tanto para ver como para espaciar. La fenétre à longueur no libra una amplitud visiva
mayor que la que logra una ventana vertical, tal vez al contrario; pero sí sirve para
hacer a la morada pequeña, para verter la Petite Maison, la casita, hacia la tierra de
que depende, hacia su más íntima verdad: el exterior.'
Y el exterior es un resguardo en la medida en que aparece soslayado, porque
prima, para presentarlo, el fondo de la casa, su necesaria presencia. Ocurre entonces
como con las ventanas de un tren: mientras el convoy se dirige hacia un punto, un
paisaje aparece en las ventanillas, en la perpendicular misma a esa dirección, teñido
sin embargo por los valores que ese punto distante imprime en su trayectoria orto-
gonal. En el proyecto lecorbuseriano del lago Leman, casa y tierra se intersecan a tra-
vés de esa escuadra que determinan entre sí las mesas y otros objetos con una única
ventana. También en el porche situado en el lado oriental de la casa existe un senci-
llo banco de madera con una orientación perpendicular al lago y las vistas. Dos pila-
res de seis centímetros de diámetro se encargan de recortar con su fina vertical el
horizonte que queda a un lado. En el dibujo realizado a mano y en las fotografías
escogidas para la publicación del libro. Le Corbusier no ocultó su interés por este
lugar que, aunque aparentemente ajeno al peso del panorama, lo vuelve a hacer suyo
de forma distraída.
En otro dibujo de la casa vista desde el lago, el arquitecto representó dos volú-
1. "Toute m o n architecture est f o n c t i o n des fenétres."
menes definitivos: la casa con su larga fenétre à longueur y el rincón establecido al
LE CORBUSIER: " U n e visite à Le Corbusier-Saugnier", Paris
Journal, 28 de d i c i e m b r e de 1923. fondo del jardín bajo la protección de una bella paulonia. Ambos sólidos pueden ser

50
considerados como casas, pues cuentan con su límite y con su techumbre y tienen
sentido. Una con la cubierta plana y otra con una cubierta formada por las innume-
rables hojas de un árbol plantado para afianzarla. Desde luego, las dos mantienen,
desde esa absoluta credibihdad que desde ellas emana como lugares, una conciencia
sobre el valor de ese sitio al que con su forma exagerada vigilan y espacian.
En el extremo del jardín y situadas entre el árbol y el boquete en el muro de
mampostería se encuentran un tablero de hormigón realizado en obra que hace las
veces de mesa y dos bancos situados a cada lado. Se trata de una construcción muy
elemental, cuya sencillez se sostiene gracias a la plenitud que sobre el solar ejerce la
casa que queda al otro lado. Es verdad que la Petite Maison es una pieza que sigue las
directrices de su paisaje y que se dispone paralela a todo un mundo de fenómenos
paralelos: los bancales donde se tienden los viñedos, las almantas de la labrantía, la
carretera, el muro de piedra y el borde del lago; hasta la cordillera alpina levanta una 46 Un circuit

pared paralela al mismo orden sostenido por la edificación. Todo encaja redundante-
mente a excepción de ese lugar situado en la esquina y bajo una paulonia que vive,
por el contrario, el privilegio de su marginación y de su excepcionalidad. Tanto es así
que Le Corbusier, al dibujar una promenade circular para recorrer la casa y la parcela,
no incluirá este rincón en el viaje. El rincón está arrinconado y justo desde ese apar-
tamiento en relación con la casa y con las trazas generales implícitas en la estructura
del paisaje, lanza su credibilidad como sitio exclusivo; está quieto, misteriosamente
centrado en esa habitación aparejada al aire libre con medios tan simples como un
árbol y un muro.
Todo está inmóvil, todo vive una distracción, todo es vacante. Las imágenes del
sitio, independientemente de la estación en que hayan sido tomadas, aluden a algún
verano que resulta conocido. Como en tantas otras obras del autor, también aquí se
dispara a la tierra desde un lugar donde el techo ha sido permutado por un emocio-
nante baldaquino que lo consagra. Los dos bancos de hierro pintados de blanco esta-
blecen con su albura la fi-agilidad de este sitio resistente. Los bancos no tienen estilo,
no están entonces fechados, son lo más próximo que cabe encontrar, dentro de lo
manufacturado, al tiempo sin fechas del árbol, de las aguas, de las estribaciones. Junto
a una casa eficaz revestida con chapa, estos objetos mixtilíneos, algo erróneos, here-
dados o de segunda mano, se apropian de lo que les envuelve merced a su destartala-
miento. Su poder es indiscutible: Le Corbusier siempre colocó bancos así en los
lugares más íntimos.
Pero sobre todo, los bancos y la mesa trabajan como personificaciones: ellos
recogen una presencia necesaria al fondo del jardín. Son un presagio. Y ello ocurre
porque en este sifio es tan patente la invitación a abrir bien los ojos, es tan real el

51
47 El hueco en el muro se orienta al lago, a los Alpes
y al sur.

52
valor que tiene este hechizo, pesa tanto la atracción ejercida por el árbol, que siem-
pre irremediablemente falta alguien que realice o que llene todas estas posibilidades.
El árbol, la mesa, las sillas y el vano en el muro son invocativos, reclaman urgente-
mente una presencia, una animación, un ojo despierto. Es por lo que el rincón junto
al árbol parece estar sometido a la tensión de llegar a ser ocupado; una tensión que
está en deuda con la edificación de la casa que queda al lado y que se encarga sin
duda de mantener esta corriente alterna en suspenso; al ver las sillas vacías se tiene
el presentimiento de que quienes viven en la casa de al lado la abandonarán y ven-
drán a residir aquí por un corto tiempo. Al doblar las casas se produce, ya sea en uno
o en otro lado, una casa vacía y a la espera junto a una casa llena.
La casa revestida de planchas de aluminio es entonces lo otro, la máquina que
gravita en torno a esta otra segunda casa de improvisada techumbre. Primordial, atá-
vica, tiene algo mítico. Es una casa que, por ser la más pequeña, la mínima posible,
resulta entonces ser casa en su sentido más profundo: refugio.
Y es en este conflicto o vacío logrado, en esta habitación vacante, donde reside
el ser, el almacén para ser de la otra Petite Maison. Este rincón sin medidas descrip-
tibles encanta toda la casa, la ensancha. La vieja paulonia plantada en 1923 por Le
Corbusier arraiga esta ausencia en una tierra definitiva y la hace espectacular.
Nuevamente puede volverse a las intenciones primeras: lo que había que buscar era
una tierra, un terrain que el arquitecto decide ponerse a buscar. No hay que hacer una 48 y 49 La paulonia en 1930 y en 1999.
casa sino su terreno; hay que realizarlo, hay que desposarlo, es decir, hay que obrar
de tal manera que la tierra pueda ser entresacada de su misma maraña. ¿Cómo pue-
den los Alpes ser abarcados? Con un árbol, con un banco pintado de color blanco,
con una vasija de barro apoyada sobre la sombra de la mesa. Por ellos, todo esto que
acontece y que no tiene dimensionamiento posible, está sin embargo arraigado; todo
lo acontecido, lo que está aconteciendo incomprensiblemente alrededor, se celebra
con una construcción donde encuentra su asentamiento, donde se aparta, donde
tiene lugar.
La proximidad entre estos simples elementos resulta primordial: cuanto más pre-
siona el volumen del árbol el lugar de los bancos y cuanto más los acorrala contra el
muro, más se cumple la realidad de ese rincón como cuarto, aquel lugar donde viene
a descansar la naturaleza de las cosas y donde el cuerpo establece, sin apenas dar un
paso, su centro del espacio. Entonces, la inmovilidad de un cuerpo arrinconado en
un lugar pequeño encuentra correspondencias de signo opuesto.

E n c u a n t o e s t a m o s i n m ó v i l e s , e s t a m o s e n otra parte; s o ñ a m o s en u n m u n d o i n m e n s o .
La i n m e n s i d a d es el m o v i m i e n t o del h o m b r e inmóvil.^ 2. G. BACHELARD: La poética del espacio, pág. 221.

53
50 Un trampolín.

51 La Petite Maison en su estado original, con la

fachada revocada y pintada en blanco y el muro de
mampostería tratado con pintura al silicato blanco.

54
 La e s t r u c t u r a d e la p a u l o n i a h i n c a los b a n c o s a u n l u g a r s ó l i d o y los b a n c o s , q u e
s o n m u e b l e s d e p o s i c i o n e s c a m b i a n t e s , se q u e d a n sin e m b a r g o fijos a u n e n c l a v e c o n
u n a legislación e s t a b l e c i d a . Es la sede, d e sedere, d o n d e se es. Es el l u g a r q u e , a p e s a r
d e carecer d e límites, invita al h o m b r e y a sus cosas a p e r m a n e c e r , d o n d e los m u e b l e s
y q u i e n e s de ellos se sirven h a n e n c o n t r a d o u n a s i e n t o al q u e c o n s i d e r a n privilegia-
d o ; u n a s i e n t o q u e c o i n c i d e c o n u n lugar a la v e z e x a c t o e i n d e t e r m i n a b l e , u n l u g a r
s i t u a d o e n u n a p o s i c i ó n e x t r e m a q u e n o está d e n t r o ni afiaera, s i n o e n u n u m b r a l p e r -
m a n e n t e , e n el v e r d a d e r o espacio.^
E n u n a l z a d o d e la Petite M a i s o n , Le C o r b u s i e r r e p r e s e n t ó los d o s c u b í c u l o s : el
p r i m e r o es la casa r a j a d a p o r la v e n t a n a de 10,75 m d e l o n g i t u d y el s e g u n d o es u n a
s i m p l e p a r e d d e p i e d r a c u s t o d i a d a p o r u n á r b o l . S o n d o s casas s e g u r a m e n t e d e dife-
r e n t e s t a m a ñ o s , p e r o d o n d e n i n g u n a es la p e q u e ñ a . N i n g u n a es m á s p e q u e ñ a q u e la
otra p o r q u e c a d a u n a d e ellas d e f i n e a la a d y a c e n t e y la c e n t r a h a s t a q u e a m b a s aca-
b a n c o m p a r t i e n d o u n m i s m o d e s t i n o . El e s p e j o d e las aguas frías del lago t o m a d e s d e
la s u p e r f i c i e este artificio del d o b l e q u e le t i e n d e el a r q u i t e c t o p e r o ya n o lo d e v u e l v e
e x a c t a m e n t e d u p l i c a d o . El l í q u i d o del lago, c o m o t o d o ser terrestre, ejerce e n s i l e n c i o
sus m e t a m o r f o s i s : las p i n c e l a d a s b l a n c a s y los b o q u e t e s o s c u r o s q u e p r o v i e n e n d e las
casas s i t u a d a s e n la orilla s o n , v i n i e n d o d e s d e el f o n d o del agua, señales seculares, 52 Vevey. Bancales de viñedos situados a la espalda de
señales d e u n i o n e s seguras. la casa.

53 Fusil d i b u j a d o en una esquina de u n o de los planos

de la villa Shodhan. 1956.

II
P r e s e n c i a d e l l u g a r q u e la c a s a t i e n e a sus e s p a l d a s . El a r q u i t e c t o lo v a l o r a a t r a v é s
d e la f a s c i n a c i ó n q u e s i n t i ó su p a d r e al v e r l o . La d u r e z a d e l c l i m a e n c u e n t r a e n
e s t o s b a n c a l e s d e v i d u n a t i e r r a d e a s i l o . Se t r a t a d e las l a d e r a s d e u n a e s t r i b a c i ó n
q u e ha sido d o m e s t i c a d a p o r m e d i o de m u r o s de c o n t e n c i ó n , ¡por treinta mil
k i l ó m e t r o s d e m u r o s ! F r e n t e a la h e l a d a c o r d i l l e r a d e los A l p e s h a c i a la q u e la casa
d i s p a r a c o n sus f u s i l e s - v é a s e el v e n t a n a l , el t r a m p o l í n , el b o r d e b a j o - , h e a q u í ,
d e t r á s , e n c i m a , u n a m a s a a c a l o r a d a p o r u n t r a b a j o s e c u l a r o m i l e n a r i o q u e le sirve
de culata.

3. H . MICHAUX, Nouvelks de lelmnger, Mercure de France,

La región que rodea el campo visual no es fácil de describir, pero no es, con toda seguridad, ni
1952.
negra ni gris. Se da aquí una visión indeterminada, una visión de no sé qué, y, de llegar hasta el lími-
4. M . MERLEAU-PONTY: La fenomenología de la percepción,
te, lo que está detrás de mi espalda no carece de presencia visual.^ pág. 27.

55
54 "Trabajar es respirar."

55 Petite Maison. Habitación de Le Corbusier.

56
III
Podría estudiarse la obra de Le Corbusier atendiendo únicamente a las distintas mesas
que colocó ante un horizonte, aquellos retablos en los que se obsequiaba a lo distan-
te al mismo tiempo que se le invitaba a aproximarse, aquellas tablas donde la tierra
con-descendía a ser representada y donde el horizonte se decidía a tumbarse ante sus
observadores. ¿Los estanques de Chandigarh, no son mesas? ¿La cubierta de la Unité
de Marsella no es una mesa gigante? Mesa, sin silla posible, del solàrium de la villa
c
Savoye. Mesa de la cocina, mesa de la terraza de la primera planta. Mesas empotradas
de las terrazas del Pabellón Suizo. Mesita, pupitre escolar, en su cuarto de la Petite
Maison. Mesa, en la misma casa, dispuesta bajo la paulonia y junto al lago. Mesa altar
de Ronchamp. Mesa de campaña de Cap Martin, última mesa.
A Le Corbusier siempre parece faltarle una mesa. Sus casas, sus palacios, sus tem-
plos, sus cabañas, o ya son mesas o tienen en su corazón el sueño de una mesa.

IV
-Ce qui e m b e l l i t le désert, dit le petit prince, c'est qu'il cache un puits q u e l q u e part...
J e tus surpris de c o m p r e n d r e soudain ce mystérieux r a y o n n e m e n t du sable. L o r s q u e j'étais
petit g a r ç o n j'habitais une m a i s o n a n c i e n n e , et la légende racontait q u ' u n trésor y était e n f o u i .
B i e n sur, jamais p e r s o n n e n'a su le découvrir, ni peut-ètre m é m e ne l'a cherché. M a i s i!
e n c h a n t a i t t o u t e cette m a i s o n . M a m a i s o n cachait un secret au f o n d de son coeur.'

El parecido entre los libros La petite maison y Le petit prince\ en el diminutivo del
título, en los dibujos personales que se mezclan con el texto, en el idealismo, en la
56 Une petite maison. Penúltimo dibujo del opúsculo.
crítica a lo razonable y a lo adulto, en la cantidad de tierra que ambos contienen, en 1954.
el afecto a un ser de otra edad. Ambos libros terminan con un comentario trágico:
57 Le petit prince. Último dibujo del opúsculo. 1943.
con un crimen, en la Petite Maison, y con una desaparición o muerte en Le petit prince.
Saint-Exupéry, autor de Le petit prince (1943), conoció personalmente al autor de La
petite maison (1954). El escritor había estado matriculado en Bellas Artes, en la rama
de arquitectura, pero dejó la carrera en 1921 para ser aviador. Antoine de Saint-
Exupéry y Le Corbusier presentan una última coincidencia: morir en verano, en un
mar entre tierras.

5. A . DE S A I N T - E X U P É R Y : Lepetilprince.

57
A n t e la villa La Roche

I
Dos años antes de la Petite Maison, 1923, París, Rué Dr. Blanche. La fachada de un
pabellón sobre p i l o t i s , oculto en parte por una frondosa acacia, conforma el final de
perspectiva del largo callejón de entrada a la villa La Roche-Jeanneret.
Aunque al principio Le Corbusier tantea la posibilidad de un balcón situado
aproximadamente en el centro de la fachada del pabellón, lo mueve más tarde hasta
el extremo izquierdo y logra una pared central casi completamente ciega y clara
donde la oscuridad y sinuosidad del árbol preexistente encuentran un contrincante.
El grueso tronco colocado delante de los soportes verticales deshace la significación
tectónica de los ya finos p i l o t i s hasta el punto de que el peso del puente-pabellón pare-
ce flotar en el aire. Es evidente también que la carga vegetal que debe asumir el tron-
co del árbol empequeñece, por comparación, el peso real del pabellón.
Luego, un conjunto de seres verticales se distribuye alrededor de la puerta de
entrada además del árbol descrito: un pilar de planta cuadrada, un pilar de sección cir-
cular, un cilindro o bajante de pluviales (nunca representada en los planos), un par de
pilares apantallados y otro árbol más, una acacia que nace en la finca vecina pero que
se tumba según crece sobre la villa La Roche. Este conjunto de heterogéneas situa-
ciones de verticalidad produce un lugar donde forzosamente los p i l o t i s se ven conmi-
nados por sus acompañantes a actuar y significar más como objetos que como
elementos estructurales. Le Corbusier^ibujó los anillos de crecimiento de los árboles
e hizo énfasis en las deformaciones o tropismos sufridos por las secciones de los tron-
58 Villas La Roche-Jeanneret. Fachada
cos. Era la primera vez en la historiografía de la arquitectura en la que el tronco del (página anterior).
árbol se representaba con esta sensibilidad hacia su edad natural y su dinamogenia;
í59/Fragmento de la planta baja.
sin duda una muestra del interés y el deseo del arquitecto por reunir las naturalezas
muertas con las naturalezas vivas, los p i l o t i s y los troncos, los conductos huecos, los
alveolados y los macizos en un bodegón arquitectónico.

59
60 Claude Manet, Casa en ReuH, 1882.

61 Entrada. Fotografía de época.

60
 Bajo el porche de entrada, un pequeño parterre tratado como montículo une la
presencia de uno de los p i l o t i s con el arranque del tronco del árbol. Este breve mon-
tículo tapizado de césped consigue que el p i l o t i esté más ligado al árbol que al otro
p i l o t i con el que forma un mismo pórtico, aquel que tiene justo enfrente y que el
arquitecto hizo desaparecer en la planta baja para destruir cualquier posibilidad de
lectura paritaria. Además, como los dos pilares del primer frente de la fachada son de
sección diferente, uno de planta circular y el otro de planta cuadrada, su diversidad
sirve de nuevo para anular cualquier posibilidad de correspondencia. Antes que para
soportar algo, los pilares están en aquel lugar para proclamarse como objetos, como
seres libres. El orden de la tierra y el orden de la construcción cruzaban así sus signos
en el año 1923.
Además, la puerta de acceso a la villa La Roche está exactamente enfrentada con
el tronco del árbol. En tantas obras esta interposición física de un elemento vertical
gravitando ante la puerta se realizará con un pilar (Cook, Molitor, Savoye) o, como en
Ronchamp, con la masa de la propia hoja del cerramiento, que una vez abierto se man-
tiene en el centro del vano.' En todos los casos el hueco de paso abierto, ligado a la
imposibilidad o dificultad física para pasar, parece constituir una señal de aviso, una
toma de conciencia sobre el valor del umbral, ese velo donde los conceptos de lo acce-
sible y lo inaccesible se presentan como inminentes. Junto al hueco de la puerta prac-
ticado en la pared o en el muro se presenta una masa apilada, situada cerca, un bulto
que hace legible que dicha masa exonerada fue una vez material de cierre. Esto es sobre 62 Maqueta del Salón de Otoño, 1923.

todo claro en el caso de las puertas que giran para abrirse sobre su eje central. Aquí, en 63 El árbol visto desde dentro. Fotografía de época.
la villa La Roche, ese material desplazado de sitio, pero semánticamente unido al
hueco y a la posibilidad de relacionarse con la casa, es un árbol. El machihembrado
entre el hueco y el tronco del árbol tiene también como misión destruir cualquier posi-
bilidad de existencia de un eje de acceso excesivamente franco; el aura de la puerta
tiene al tronco y a la masa arbórea como su lugar límite y no se prolonga por más tiem-
po. Todo el afuera que ofrece la puerta al abrirse, al quedarse entornada, parece por un
momento sustentarse y descansar en esta paciente figura. Una pintura de Manet ofre-
ce la misma sofisticación. Vista desde el exterior, la puerta como útil necesario para
hacer práctica la casa, para señalarla en cuanto tal, ha desaparecido: a cambio está el
árbol, uno que no cabe, que no puede caber, en los límites del marco.
En los primeros croquis realizados por el arquitecto, tres grandes árboles no sólo
van a condicionar la diferente altura del pabellón, sino que su posición y su porte van
a ser cruciales para el definitivo asentamiento de las trazas de la casa. El aconteci-
miento arquitectónico tiene lugar por su causa: una escalera helicoidal gira alrededor
1. J . QUETGLAS: "Viajes alrededor de mi alcoba",
de uno de ellos o un balcón agujereado permite pasar a través de su hueco a un tron- Arquileclum, N° 264-265.

61

64 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografía de época.
65 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografía de 1998.
62
co travieso. El edificio se enreda en la trama de los árboles a los que toma a la vez
como autores y actores. Luego, en la versión final hoy construida, los árboles man-
fienen su entidad c o m o elementos exentos aunque su presencia repercute en las facha-
das y en los alzados. La planta de la casa revela, por ejemplo, que precisamente la
posición de los dos árboles marcó definitivamente el cuello donde el ancho de crujía
se disminuye para dar arranque al pabellón destinado a ser galería. Al pasar entonces
desde dentro de la casa hacia el pabellón, se debe pasar por debajo del palio tendido
por las copas de estos dos árboles. De nuevo aparecen aquí dos árboles ocupados en
formar un umbral, esta vez uno construido desde el mismo exterior pero que se atra-
viesa por el interior del edificio. Los árboles están fuera, pero sus hojas y ramas se
unen por encima de la cubierta del pabellón para formar un dintel que, aunque no se
ve desde dentro, sí se hace explícito de alguna manera en la naturalidad con que se
traza el volumen de la galería desfinada a exposiciones. Toda la ausencia del árbol-din-
tel situado encima del techo clama en una sala cuya planta y alzado lenticular pare-
cen querer evocarlo. Aunque finalmente no sería realizada así, una de las propuestas
para la galería contaba con un techo de vidrio que hubiese permifido contemplar a
este rumoroso baldaquino al cruzar por dentro de la habitación. Este modo de
encuentro con el árbol no es nuevo. Andar por muchas casas de Le Corbusier es más
bien cruzar: es pasar junto, o por encima, o por debajo de otra cosa, de otro ser, que
se pone o se fiende perpendicular al trayecto y ante el que se realiza una cruz.
En cuanto a la acacia situada en la finca vecina, c o m o su tronco crecía fuerte-
mente desplomado de su eje vertical y pasaba por encima del muro medianero, debió
ser necesario crear un retranqueo para albergar parte d,e su ramaje en el lado sudeste
del edificio. Todavía hoy esta presencia del árbol pasa a ser un pequeño centro den-
tro de la casa y sobre él vienen a dar la terraza de la galería de exposiciones (planta
primera) y la biblioteca (planta segunda). Un afecto a los valores que emanan de la
proximidad de las cosas es aquí apreciable, c o m o lo es en casi toda la obra lecorbu-
seriana. Junto al árbol vendrán a ponerse aquellos quehaceres humanos que más se
complacen en la cercanía de su ser vertical. A la biblioteca y la galería de exposicio-
nes se unen la chimenea, la mesa, la tumbona de la pasarela. Y es que todo lo que
asciende, toda acción que tiene el gusto por elevarse toma impulso de otra ascensión
próxima: se asciende por contagio. La inclinación de la acacia, que hace de centro a
esta agrupación de humanos aconteceres, aún hace más explícito el afán heroico de
este ser erecto. Pero desde la terraza de la galería de exposiciones o desde el amplio
ventanal de la biblioteca lo que se ofrece no es sólo un panorama arbóreo. N o es sólo
el árbol c o m o objeto visivo, sino c o m o el que ofrece el espaciamiento de sus hojas,
ramas y flores a la altura del hombre. El árbol que prolonga la estancia de la habita-
ción en el refugio de su follaje, el que irrumpe con su grave nervadura a una insólita
distancia de lo humano. Viejo sueño: la casa sirve para subir al árbol, para interiori-
zar su afuera habitándolo desde dentro o para enturbiar su tiempo lento con el tiem-
po mensurable de las horas. Los reflejos de las cosas y las imágenes subvertidas de lo
conocido cohabitan en este deambulatorio circular y siempre ascendente de la villa
La Roche-Jeanneret;^ piénsese, por ejemplo, en la duplicidad de las escaleras enfren-
tadas del vestíbulo que colocan al visitante en el filo de una encrucijada. Entrar es
decidirse; ascender supone decir sí y decir no, dividirse. El árbol, los dos árboles con
los que Le Corbusier construye este tour, se ocultan y se muestran, se hacen tangibles
o sólo visibles, se materializan como hoja o como leño, se reúnen como totalidad o
se separan y demuestran la vivacidad de un fragmento.
Cuando se miran las ventanas de la casa y su relación con los árboles, parecen
adivinarse gestos humanos. Unas miran con los ojos plenamente abiertos, otras entre-
cierran los párpados, otras parecen sonreír. Puertas, ventanas, pilares, paredes blancas,
vestíbulos de triple altura, parecen siervos del afecto por el árbol.

II
París, Rué Dr. Blanche, febrero de 1999: las acacias han desaparecido. Un árbol de Virginia
sustituye al gran ejemplar que estaba situado exactamente en el eje de la puerta de
entrada. El nuevo árbol aparece plantado casi en el mismo lugar, más o menos delan-
te del pabellón, pero no en la posición exacta que tuvo el árbol primitivo: el árbol pri-
mitivo estaba justo enfrente de la puerta, justo en el centro de su vano, ni un
centímetro más acá o más allá, y apoyaba sobre un delicado montículo de hierba
mediante el que se ensamblaba al piloti contiguo. Esta conjunción de soportes cam-
66 Fragmento de la planta alta.
biaba drásticamente el significado de ambos. En cuanto al árbol torcido que crecía en
la medianera, ha sido cortado con una sierra. Queda el tocón. 67 Villas La Roche-Jeanneret. Fotografía de la obra,
1925. La normativa zonal obligaba a respetar los
Pero si los árboles mueren, ¿es lícito reemplazarlos o fosilizarlos? En caso de árboles existentes.

plantar sustitutos, y dado que ser arquitecto es una cuestión de centímetros, ¿pueden ocu-
par éstos un lugar sensiblemente parecido o pueden ser de una especie casi semejan-
te? ¿No los había hecho únicos la obra?

2 . Véase J . Q U E T G L A S , op. dt.

63
Ante las casas patio

Pero ahora viene otra sala: florentinos de hacia 1500, tras el destierro de los Médicis.
El aire es seco y transparente. Arboles inmóviles, nítidos e inconflindibles, aquí un ciprés,
allá un pino. Con ello concuerdan los rostros, las leyes, la política.

Ernst Jünger, Eumeswil

Las denominadas casas patio, proyectadas por Mies van der Rohe entre 1931 y 1934
pero nunca construidas, están representadas gráficamente de una manera tan con-
vincente que, desposeídas del don de pertenecer a un lugar concreto, parecen sin
embargo participar de un extenso m u n d o creíble. No obstante, en los dibujos donde
se recogen parece existir por un momento un error de representación gráfica: se
observa cómo en las plantas de las casas se superponen datos que pertenecen a cor-
tes realizados por diversos planos horizontales situados a distintas alturas.
Puede comprobarse cómo el suelo pavimentado se representa mediante un
dibujo en cuadrícula. Es un suelo abstracto: lo es porque no toma partido por lo lon-
gitudinal o lo transversal ni por lo centrado o lo periférico y porque no es posible
asegurar su verdadero tamaño. Pero a pesar de todo ello, se muestra como el suelo
genuino de ese lugar concreto; se muestra como la base más primigenia sobre la que
la casa se asienta. Mies hace explícito este apriorismo del suelo al obligar a que el
perímetro límite de la vivienda se mueva con una cierta libertad por encima de las
juntas ortogonales del pavimento.' Primero está el suelo, en el origen, después las
paredes que siguen o no el crucigrama del mismo. El suelo artificial es por lo tanto 68 Casa Farnsworth (página anterior).
el suelo anterior y natural, es la tierra de la casa. La tierra aportada por la obra, espa-
69 Casa Farnsworth. Fragmento de la planta.
ciada al pavimentar.
A su vez, las copas de los árboles dibujados en estas plantas ocultan o tapan el 1. Para que esto fuera posible en la obra, era más práctico
suelo que está debajo. Esta es la incorrección gráfica: si el corte horizontal a la casa ir cortando una a una las piezas del pavimento: lo que
pone en duda la validez de un sistema previo de modula-
(véase el resto de los elementos representados) se produce por un plano que pasa
ción. Sirve de muestra un plano donde se recogen las
bajo las copas de los árboles, ¿cómo pueden entonces éstas representarse hasta llegar dimensiones variables de todas las piezas de travertino del
a ocultar el suelo? ¿No deberían en todo caso sobreimponerse o quedar acusadas en plinto del Pabellón de Alemania en Barcelona, el n° 14.22.
The Mies van der Rohe Archive, Garland Architectural
forma de líneas de puntos, como proyección de lo que está más arriba? Nunca en los Archives, Nueva York, 1986.

65
 planos de Mies aparece la copa como algo proyectado, sino como algo que, a pesar
de estar muy alto, se representa abajo entretenido junto a los enseres de la casa. El
árbol -podría ser la explicación- arruina el orden de la representación planimétrica
porque, para esta arquitectura, está antes; porque cuenta con todas las prioridades y
porque es anterior a la anterioridad del suelo.
La representación de los árboles por su copa y no por su tronco hace que quede
ausente, además, la presencia exacta que el árbol tiene en el jardín. La recalificación
de los soportes verticales, presente en toda la obra miesiana, está también considera-
da al tratar sobre troncos de árboles. De los árboles no interesa su punto fijo, el diá-
metro de su tronco o las resonancias que confiere su punzonar en el suelo; sólo
importan las cualidades del plano horizontal que producen. Importan la dimensión,
el espesor y algo muy especial: el carácter traído por el tipo de hoja, el implícito
romanticismo de un árbol que, introducido con esa cálida apariencia que le dan los
dibujos, asigna un carácter a una vivienda cuya novedad dificulta su clasificación.
Son las hojas del árbol y la espesura de su fronda quienes explican los contenidos
más difíciles y salen en busca del lector para aclarárselos. El árbol actualiza la casa,
entra en ella y desmiente su imposibilidad.
Desde el origen, a la palabra técnica estuvieron también unidas las palabras techo
y techumbre. Si técnica es etimológicamente lo que revela una verdad, entonces, por
70 Grupo de viviendas con patios. proximidad nominativa, los techos son los más valiosos responsables de esa verdad
técnica explicada. Y así, no extraña que en los techos se escondan, se narren y se
renueven, generación a generación, las técnicas o las verdades reveladas.^ Unos árbo-
les tan desproporcionados en su relación tronco-copa y tan rasantes a la altura de
coronación de los muros de linde y de las cubiertas, son entonces algo tectónico. Son
ellos los techos del patio, los técnicos,^ los encargados de celar el aire del cielo. Pues
el patio conecta la tierra con el cielo a través de la interposición física de los árboles
y liga la tierra en clausura del jardín con la tierra de la tierra.

II
2. Severino, en II destino della necessità, subraya esta c o n e - Mies había observado cómo en el esqueleto de una estructura de acero parecía mate-
xión entre técnica (tejne) y la d e r i v a c i ó n latina tectum
rializarse una forma esencial que prohibía, casi por sí misma, cualquier revestimien-
(techo). La tejne sería u n o b r a r o p r o d u c i r cuya finalidad
consistiría en d a r t e c h o al t e r r á q u e o , al himilis (hombre). to o añadido ornamental, y cómo la idea estructural era la base necesaria para la
C i t a d o p o r E. TRÍAS e n Lógica del límite.
configuración artística.^ Sabía que el cerramiento perimetral destruye por completo
3. " i O h t é c n i c o de t a n t o q u e te inclinas!" C . VALLEJO: la impresión imponente de la verticalidad y arruina el entusiasmo que reside en la
Antología poética.
naturaleza lógica. Pero también era consciente de que si la casa no contaba con algún
4 . M I E S VAN DER R O H E : Hochhauser, pág. 122. C i t a d o p o r
F. NEUMEYER; Mies van der Rohe, 181.
sistema de cierre se hacía irremediablemente invisible.

66
 Quizás se ponga la objeción de que reduzco la arquitectura a casi nada. Es cierto que le quito
muchas cosas innecesarias, que la libero de muchas futilidades que constituían su habitual
decoración, para dejarle sólo su utilidad y sencillez... U n edificio c o n pilares exentos que
soportan el envigado no necesita puertas ni ventanas - p e r o , por otro lado, si está abierto por
los cuatro lados, es invisible.'

Tal vez por ello las obras del arquitecto están, c o m o sus propios perfiles lami-
nados, siempre entreabiertas o entrecerradas. Son T, L, H, figuras nunca cerradas.
Todo un glosario de respuestas se producirá, a lo largo de una vida, para responder a
una profunda obstinación sobre esta condición entreabierta e incompleta: desde una
de las primeras obras [el proyecto de edificio de oficinas en hormigón armado] hasta
la última [la Galería del siglo X X en Berlín].
Indudablemente, también los árboles contribuyen en los proyectos de las casas
patio a dificultar la precisión del límite de cerramiento entre la casa y la tierra. Y se 71 Mies van der Rohe ante la casa Farnsworth,
observa que no sólo los árboles ciñen un techo difuso a la casa, sino que también la una casa sorprendentemente grande.

prolongan por los lados al ocultar con sus copas la presencia de los muros de linde.
Las diversas propiedades están entonces interconectadas por el mismo tipo de árbol,
un árbol asilvestrado que forma parte de una ley general de bosque abierto o de una
muchedumbre anterior de árboles. La frondosidad y la sinuosidad del árbol dibujado
se encargan de establecer un segundo plano, tupido e inclasificable, paralelo al pro-
pio plano de suelo. Entonces, tanto el despiece del pavimento como el porte de los
árboles introducen solapadamente la escala. La casa se mide en relación con este suelo
y con este techo, con esta exterioridad y anterioridad. Por eso casi nunca los dibujos
miesianos de casas trasmiten bien la relación entre su tamaño y el tamaño del hom-
bre. No hay escala humana de lo edificado c o m o lo pone de manifiesto una visita a
Barcelona, a Chicago o a Plano.
Y es así c o m o la vivienda ocurre: en ese espesor entreabierto e inescalable entre
dos planos parecidos y disjuntos que aparecen yuxtapuestos en una misma única
planta. Hay poco más: unos muebles, una delgada, velada y entreabierta estructura...
La vivienda ha ocurrido o ha tenido lugar justo al poner a los dos planos horizonta-
les que se encuentran algo distantes, levitando cerca. Podrá variar en algunas obras
el número de planos horizontales, pero siempre persistirá esta condición: el sinfín de
un espacio ilimitado queda por un momento cobijado en el ambiguo confín que for-
man dos planos de naturaleza disfinta: allí está la casa, entre dos o más planos de
yeso, de mármol travertino, de linóleo, de agua, de masa arbórea, de ónice... No hay
secciones verficales para representar ese sándwich paralelo a un mundo completa-
mente plano. 5. M I E S VAN D E R R O H E , op. al., pág. 210.

67

72 Vivienda con tres patios interiores. 1954.
6. El n ú m e r o tres es u n t e m a recurrente: e n la mayoría de
los p r o y e c t o s de M i e s hay tres sillas Barcelona. D o s coloca-
das u n a j u n t o a otra y u n a situada lejos de a m b a s . Los arqui-
tectos paisajistas a g r u p a n así a los árboles para crear el efecto
d e u n c o n j u n t o n a t u r a l y para lograr u n a continuidad
espacial. C i t a d o p o r P. EISENMAN: "Lecturas d e M i m E S i s :
m a l i n t e r p r e t a d a s n o significan nada", e n Mies van der Rohe:
su arquitecturay sus discípulos, pág. 99.
7. " E n t r e el p o d i u m y el t e c h o p l a n o paralelos casi flotan-
tes, el v o l u m e n c o m p r e n d i d o e n t r e ellos, se convierte e n
u n a e x t e n s i ó n a p a r e n t e m e n t e ilimitada de espacio abstrac-
t o y universal." K. FRAMPTON, Mies van der Rohe: su arqui-
tecturay sus discípulos, pág. 49.
es
III
La casa con tres patios interiores es un proyecto fechado en 1934 y cuenta con tres
árboles/ El primer árbol está colocado junto a la entrada y, aunque no se conoce la
posición exacta de su tronco sobre el suelo, el dibujo de su masa es suficientemente
elocuente: el camino que se acerca a la casa mantiene el vigor de su línea recta gracias
a este amojonamiento que le brinda el árbol. Para pasar al interior de la parcela, ni
siquiera hay puerta, basta con atravesar el espesor del muro de cierre, un grosor cons-
truido con la masa del árbol alejado unos pasos. El ancho del ejemplar talona la dis-
tancia entre la casa y el hueco en la tapia y mide las distancias del lugar creado de
repente en ese jardín. El árbol, que no es cerramiento, hace de umbral tal como en el
pabellón alemán de Barcelona hacen de preámbulos los dos estanques. Las aguas, las
hojas, pueden llegar a ser puertas. Esta sinécdoque en la que una cosa pasa por otra es
constante en las obras y proyectos del arquitecto alemán. Cualquier pilar del pabellón
de Barcelona, por ejemplo, necesita la contradicción o la colaboración de un muro no
portante a su lado que lo reinvente, un muro que diga al pilar: "Tú no eres el que suje-
ta; soy yo". Una operación que transforma los significados de las cosas y que se opera
al actuar por proximidad. Porque lo vecino puede aturdir tal y como lo hace el texto
Ceci n'est pas une pipe de Magritte, al colocarse junto a ese instrumento de fumar llama-
do pipa que deja entonces de serlo. En la obra miesiana es raro encontrar un elemen-
to arquitectónico que no tenga asignado un doble o visir que lo niega o emborrona en
un aspecto de su naturaleza para afirmarlo o iluminarlo en otro distinto.
Los otros dos árboles de la casa patio aparecen reunidos en pareja al fondo de la
parcela y deshacen así los efectos a los que comprometería una trinidad de árboles
idénticos. Sin embargo, no se renuncia a las cualidades del número tres como orden,
como símbolo. Tres es un número suficiente. Tres árboles son un conjunto, una arbo-
leda. Tres árboles echados sin geometría sobre el jardín de la parcela subrayan ante la
casa su anterioridad. Y entonces, si el hogar se sitúa con libertad en relación con las
líneas del pavimento y con los tres árboles es porque no forman parte de su estructu-
ra propia, porque ellos están antes. Esta anterioridad es además una forma de exten-
sión: tanto los árboles como las losas y los pavimentos son ajenos a los límites
verticales de la obra, a las paredes, a los muros de cerramiento y a la posición de los
pilares. Losas y árboles se escurren fuera y prolongan ad infinitum el horizonte artifi-
cial de sus techumbres. Este es el idilio con la tierra.'
Y así, nunca el edificio acaba de tener un lugar preciso. Lo trasmiten los propios
planos de los proyectos, donde los dibujos de las plantas impresos sobre el papel blan-
co de la publicación hacen suyo el blanco de la hoja y se exfienden hacia un lugar
indefinido de la página. Viendo en cualquier libro hasta qué punto abarca una plan-
ta una página se puede intuir la ilimitación que abrigaría la obra. Las plantas de Mies
no tienen marcos en ninguno de los libros en que las conocemos. No hay tampoco
cualidades topográficas, geográficas, climáticas. Ni siquiera se sabe dónde está el
norte.® En sus dibujos, los árboles se presentan no como esferas ni como cuerpos volu-
minosos, sino como planos paralelos. Son paralelos a todo un almacén de planos: a
las alfombras de lana de los interiores, a las colchas verjuradas, a los bancos, a las lámi-
nas de agua de los estanques, a los artificiales plintos o plataformas suspendidas e
incluso a las sombras proyectadas por los objetos, también planos planos (no es error
de imprenta) sobre un plano. Su horizontalidad se recalca aún más cuando los tron-
cos aparecen como irreales enjambres. A veces, no pasan de ser un conjunto de zar-
cillos oblicuos donde la vertical evidente se ha despreciado.
Cada arquitecto espacia una tierra diferente. Cuando se recuerda la obra de
73 Casa de vidrio sobre cuatro pilares. 1950-1951.
Frank Lloyd Wright, el arquitecto estadounidense a quien Mies llegaría a visitar en su
campamento de Taliesin, no puede dejar de verse a los árboles más que como seres
verticales. Son de otro orden los árboles que Mies ha visto y ha hecho ver: en ellos
no aparecen las ramas, la fronda del árbol se balancea tan ajena al tronco y a sus ner-
vaduras como las losas a los soportes y vigas o los planos de las sillas a sus combadas
estructuras de aguante. Mies dibuja los árboles necesaríos a aquello que quiere decir.
No son los últimos árboles, como los de Alison y Peter Smithson; ni son los árboles
únicos, los amigos del hombre, como los de Le Corbusier; ni tampoco son los árbo-
les alejados e inalcanzables del afuera a los que se refería la conifera situada junto a la
piscina de villa Mairea. Estos árboles son los árboles necesaríos a un obrar, los que,
aunque inexistentes, trae la obra. Son tan inclasificables como reales en cuanto que la
arquitectura los cita.

Se nos ofrece este m u n d o y ningún otro. En él nos hemos de afirmar.'

8. "There is never a north point on a Mies plan." Citado

En su obra, este uso concatenado de planos horizontales que se alzan es la ver-
rícal más excelsa. A partir de ahí hasta los edificios en altura se hacen al acumular
sucesivas capas horízontales o capas de horízontes. La vertical se construye, contra
toda lógica, atentando formalmente a la ley de la gravedad, es decir, hiríendo su ver-
tical de trabajo con esta insensata expansión de horízontales. La ley de las cargas gra-
vitatorías hará entrar a la matería construida y expuesta en el orden del suspenso. En
lo suspendido, en lo flotante... en lo ingrávido, donde la gravedad gravita,'" donde
actúa con su ley inexorable y produce por fin una inverosimilitud arquitectónica}^ Pues
el ser en suspenso es un ser cuya imagen o forma es independiente del sustrato al que
es inmanente. Parece que se trata de un accidente y, sin embargo, es una virtud de la
p o r A. & P. SMITHSON: Changingthe Art ofinhabitation. Esta
ausencia del lugar se manifiesta también en la dificultad
que encuentran las obras para tocar el suelo, como en las
casas Famsworth y Tugendhat.
9. MIES VAN DER ROHE: "Apuntes para conferencias".
10. " N o es accidental que el rasgo prominente de su diseño
sea la suspensión." F. DAL CO: "Perfección: La cultura de
Mies a través de sus notas y escritos", en Mies van der Rohe:
su arquitectura y sus discípulos, pág. 81.
11. Véase "El límite de los principios en la arquitectura de
Mies van der Rohe", en J. NAVARRO BALDEWEG: La habita-
ción vacante.

69

74 Monumento a KarI Liebknecht y Rosa Luxemburg.
Lo pesado entra en suspensión, lo pesado del hecho
que el monumento se propone rememorar.
75 Neue Nationalgalerle, Berlín.
12. "En la exposición inaugural las pinturas de Piet
Mondrian se colgaron en grandes paneles blancos suspen-
didos del techo. Los paneles eran un impresionante ejerci-
cio de ingravidez." F. SCHULZE: Mies van der Robe.
70
obra de Mies: los seres en suspenso ocupan una de las posiciones posibles entre otras
muchas. Ocupan una zona suspensa que podría muy bien ser otra. Los seres suspen-
didos han llegado a esa posición deslizándose entre ellos y aún podrían seguir hacién-
dolo. La obra es justo una de esas posiciones intercambiables posibles y por ello
parece que aunque está terminada no está completada, etimológicamente: no está
llena, justo no está llena por esta falta de terminación o de determinación de sus com-
ponentes.
Pero el orden de lo suspenso será precisamente la más onerosa radicación de las
que parecían desarraigadas casas. Sin geografía, sin estrato ni norte, cuentan sin embar-
go con un centro alrededor del que ordenar su diàspora de planos paralelos. La atrac-
ción magnética del polo norte, el septentrión que en otras arquitecturas puede dar
razón de un orden profundo, se sustituye aquí por la atracción magnética de la masa
de la tierra. El polo, por el fondo; no hay un norte sino un núcleo. Al expresar la gra-
vedad como presencia se da forma a una de las ligaduras más invisibles; se incita a una
fisicidad para que ordene los espesores reales e imaginarios de la casa. La tierra es habi-
table: su horizonte ilimitado se puede alzar por acumulación de láminas horizontales,
algo que los pintores paisajistas ya hacían en los fondos de sus cuadros cuando agre-
gaban varios planos de nubes a distintas alturas. La gravedad arraiga porque es una de
las nostalgias de la tierra, es un fenómeno por la que ella se hace sentir inmediatamente
y hace sentir como graves a estos artefactos que parecían desentendidos: los fuerza a
tener lugar, a ser reales, espacia para ellos una rierra que, por tener su legislación, resul-
ta de pronto legible, leyenda. Gravedad: énfasis a ras de tierra sobre lo leve. Pues leve
riene que ser todo lo que llega a sentiria intensamente. Una pompa, la pluma de un
ave, una mano que cae distraída.
Y la gravedad no queda ilustrada nunca en los soportes, sino en los techos sus-
pendidos, en la suspensión de los planos horizontales, incluso de los suelos, o en la
tosquedad de unas hiladas de ladrillo, como se vio en el escalofriante monumento a
la gravedad de Kari Liebknecht y Rosa Luxemburg.
En la Neue Narionalgalerie de Beriín, este elogio a la gravedad se ensaya en un
templo. La suspensión alcanza incluso al material expuesto.'^ Una sombra es, a la
manera de la skotia clásica, el punto de apoyo de la enorme cubierta sobre cada una de
las ocho columnas de sección cruciforme. La penumbra de la sombra insiste de nuevo
en el enajenamiento de la cubierta expuesta en el Kulturforum de Beriín al reto de la
gravedad sola en el aire, al milagro del ser suspenso. Desde el interior de esta galeria
del siglo XX, la posición de los núcleos impide poder ver simultáneamente a un par de
columnas, lo que hace imposible fundar un pórrico. Desligadas y sin consorte, las
columnas exteriores son todo menos soportes estructurales. Y ese es su aspecto clásico:
también en el templo griego el número de columnas en serie y su intercolumnio des-
hace la posibilidad de entenderlas como soportes solidarios. El sistema de construcción
de la cubierta refuerza aún más este presentimiento de saberla suspendida: sus 1.250
toneladas fueron levantadas de una vez mediante ocho gatos hidráulicos. Una materia
ensimismada fue pasando, desde un plinto descomunal que le hizo de base, huésped
suspensa en distintas alturas, hasta detenerse en una. Mies, ya enfermo, viajó hasta
Berlín desde Estados Unidos para asistir ese día irrepetible a la obra.
Como en los primeros dibujos de aquellos maravillosos árboles de las casas
patio, la arquitectura de la losa suspensa expresa un pensamiento," una obstinación
y hasta un equívoco entero. Como las copas de aquellos árboles que parecían erró-
neamente representados a la altura del suelo y que eran sólo erráticos e inverosímiles
e inocentes de tan intencionados.
76 Mies en el momento de la elevación de la cubierta
de la Neue Nationalgalerie. Berlín, 1967.

IV
Mies suprimió algunos de los troncos de los árboles para exagerar su condición hori-
zontal. Hizo lo mismo con uno de los ocho pilares del pabellón de Alemania en
Barcelona, justo el que queda en medio de la sala. Aparece obviado en varias de las
plantas que se conservan en la colección del Archivo Mies van der Rohe. Está desa-
parecido en la planta del pabellón que aparece en la Historia de la arquitectura moder-
na, de Kenneth Frampton (pág. 166) y se dibuja con sospechosa imprecisión en la
Historia de la arquitectura, de Leonardo Benévolo (pág. 534). Rubió Tudurí llevaría al
límite esta ausencia al pasar directamente a no representar ninguno de los ocho pila-
res del pabellón, como si ninguno fuera esencial.

13. "Acuérdate de la impresión que produce la buena

arquitectura; expresa un pensamiento." L. WITTGENSTEIN:
Aforismos, cullum y valor.

71
Ante la iglesia de St. Markus

I
Desde el p e q u e ñ o bosque, en el barrio de Bjorkhagen de Estocolmo, Markuskyrkan
(1956-1960) casi pasa inadvertida. Las manchas oscuras y horizontales características
de las cortezas de los troncos de los abedules se c o n f u n d e n con la textura producida
por el ladrillo de clínker y las anchas llagas de mortero. La vibrante oscilación del cla-
roscuro encuentra en las fachadas casi ciegas una ilusoria continuidad.
Amante de las capillas construidas con piezas ciclópeas, Lewerentz n o abando-
nará en ninguna de sus construcciones religiosas este cuidado por la piel del edificio.
La relación entre el mortero y el ladrillo de Helsinborg es tan estrecha que las paredes
transmiten un aspecto solidario, alejado por completo al del t a m a ñ o del ladrillo. El
mortero incluye pequeñas chinas de diferentes colores que ligan el material cerámico
al cemento y el agua hasta dar con una sustancia nueva. También contribuye a ello el 77 St. Markus (página anterior).
procedimiento de colocación seguido. La pasta de agarre e m b a d u r n a los desiguales 78 Markuskyrkan, Bjorkhagen, Estocolmo. Se cuenta
prismas de ladrillo y redondea las esquinas rectangulares de su cara vista. El mortero, que Lewerentz convenció a los albañiles de que iban a
hacer el mejor muro de ladrillo de toda Suecia.
más que tendido con una paleta, transmite la sensación de haber sido echado con
desigual pulso, con desenfado, con un júbilo cómplice de su consistencia plástica.
C o m o Sverre Fehn asegura, el arma del arquitecto es la junta. Por ella antes que el
sueño ante el objeto se ofrece este sueño ante su materia o antes aún el sueño entre
materias, el de su enlace. 1. Este efecto camaleónico fue utilizado por Lewerentz en
otras ocasiones, en las que para elegir el color de la pintura
Pero en la iglesia, la presencia del bosque de abedules n o sólo encuentra pro- de la fachada de una casa se tomaba exactamente el mismo
longación en la textura. Los contornos de la fachada y de la cubierta se repliegan color que el de la copa de su árbol cercano. Asi, aunque el
pabellón de piragüismo junto a Djrgardbrunnsviken, en
c o m o imitando el movimiento de los árboles y de las corrientes que los animan. El
Estocolmo, fue finalmente pintado con un color verde
bosque, cuya imagen más inmediata es un estar en pie, produce a través del aire esta oscuro como el fondo del lago, se sabe que Lewerentz había
otra imagen de un balanceo que liga de golpe a todas sus unidades:' a la hierba con dudado de pintado con el mismo color verde que tendrían
los olmos cercanos en primavera (Héctor Fernández Elorza
las ramas, con las bóvedas, con el rizo de cualquier superficie. Todo es único; todo es dixit).

73
 lo mismo. Markuskyrkan, que, como obra, principia por oponerse a la tierra, acaba al
final, al ser lograda, conftandiéndose con ella. Es lo que puede decirse al ver estos
paños de ladrillo trabándose así contra las cortezas de los árboles, al ver esta desi-
gualdad de las hojas, de los ladrillos, de los tendeles, del ramaje; esta repetición
exhaustiva de lo distinto y de lo semejante, esta alegría de lo continuo mediante la
que la naturaleza se da a conocer como obra y pasa a ser natural.
La altura de la iglesia tiene como fiandamento la altura de los árboles a los que
recoge y presenta. En el interior, algunos detalles vuelven a fortalecer esta hermandad
entre la tierra y la obra. Las lámparas filtran también una luz muy tamizada por peque-
ños alvéolos. Las lámparas de bronce penden del techo en un número difícil de con-
tabilizar, con lo que las significaciones verticales del bosque se multiplican. También
el pavimento, formado por losas irregulares de barro cocido de diferentes tamaños,
colocadas en muchas ocasiones produciendo un cierto conflicto en las juntas, hace
memoria del suelo del sotobosque, donde las piezas vegetales caídas se superponen sin
un orden aparente, multiplicando así las posiciones no evidentes que mantienen los

/V
árboles de los que proceden.
En el interior de la iglesia, la colocación algo virada de los asientos o la inclu-
sión de pequeñas piezas dislocadas como el órgano, el ambón, la pila o la lámpara de
planta estrellada, persuade de hasta qué punto el espacio exterior está rigiendo el
a E 3 H ffl ffl
incierto acomodo de algunos elementos arquitectónicos. A todo esto, debe añadirse
que Markuskyrkan está construida con un único material: también aquí la lección de
la emboscadura palpita.
Pero la imagen más fiaerte es sin duda un recio pilar de ladrillo de sección rec-
tangular, más grueso que los propios muros, que divide la sala en dos partes desigua-
79 Markuskyrkan. Interior con la lámpara estrellada y les. El peso lítico del pilar acaece sobre el espacio de la sala y dificulta la lectura clara
la pila. El cableado visto acentúa el carácter suspenso
de las luminarias y aclara el proceso de la luz como de sus límites. Este pilar cae sobre el suelo, no se levanta, sino que cede todo el peso
algo fluido.
de la cubrición mixtilínea al pavimento de barro. En cuanto mole, invita a considerar-
80 Cobertizo para barcos junto a Djurgardbrunnsviken, lo como un centro sólido que descentra la posición del altar y segmenta el movimien-
Estocolmo, 1912.
to itinerante de los fieles que hacia el mismo obliga la liturgia. El pilar cae y rompe la
dirección consagrada y con ello expande en direcciones múltiples el sentido del espa-
cio. En una iglesia, el pilar celebra el milagro curvo del aire, el pilar bloqueando la
nave, porque la parte y la desorienta, bosqueja un bosque. A ello contribuye además
el hecho de que dicho soporte no acomete directamente contra el techo sino que acaba
entestando a un muro de ladrillo que actúa como durmiente de los diversos arranques
de las bóvedas. De esta manera el pilar no se agota en su significado de soporte, es parte
2. Arbolar tiene, según el diccionario, este bello significado: del muro, arbola la techumbre en el sentido estricto de la palabra: y arrimándose dere-
poner árboles a una embarcación. Árboles son los palos o
maderos que sirven para sostener las velas.
cho a ella la levanta en alto.^

74
 Estas imágenes presentadas por la iglesia no son metáforas sino descubrimientos.

_ 'IT?
Y antes que su valor como imágenes está presente el valor de su sentido: no son refle-
jos del bosque los que se exponen, sino propiedades y órdenes. Nunca hubo allí un
bosque más innumerable y más profundo que ahora, cuando cientos de ladrillos, pro-
ducto del encuentro de la tierra blanda y modelable con el calor del fuego, fueron
concertados y colocados algo descuidadamente c o m o humano interludio a los abe-
dules.^ C o m o ejemplo de esa voluntad de respeto hacia los secretos inherentes en las
imágenes aportadas por la tierra, se cuenta que Lewerentz no admitió durante la obra
que ninguna pieza de ladrillo fuera cortada, considerando en esa disciplina de cons- TTl
trucción un claro aliado para la sinceridad de la forma.^
81 St. Markus. Fragmento de la planta.

¡ S i e n t e la p i e d r a e n t u s d e d o s , s u p e s o ! C a e al s u e l o si la s u e l t a s . U t i l í z a l a a p i l á n d o l a c o n o t r a s ,

p e r o s i n q u e p i e r d a su p e s o . O p á r t e l a y p e r c i b e el s o n i d o q u e e m i t e al r o m p e r s e . R e l a t a c o n

la p i e d r a la s a l i d a y la p u e s t a d e l sol.^

II
La planta del edificio tiene dos partes claramente divididas. Una pastilla alargada
donde se sitúan en fila los despachos parroquiales, y un volumen más heterogéneo,
que da cabida, además de a la capilla, a un pequeño salón de actos escalonado, una
sala de reuniones y una sala parroquial. Esta última sala encuentra solución de conti-
nuidad en la nave de la iglesia mediante una doble puerta. El gusto por el pormenor
que afectaba a los exteriores se extiende también adentro. Los dos edificios forman un
sólido minuciosamente ahuecado. Las habitaciones destinadas a cada uso se caracte-
rizan tectónicamente y construyen un mundo dentro del mundo de la parroquia, y
aunque los límites de los cuartos son líneas precisas, su contenido o su destino coli-
sionan con los lugares adyacentes. Así, la pastilla que contiene los aseos parece una
adición vermicular a la galería de acceso; el campanario es una excrecencia a las ofi-
cinas parroquiales; el aula hace chocar a su graderío contra la escuadra general a la que
tambalea o la piel del sur está taraceada por un conjunto de sucesos relacionados con
usos no siempre evidentes. En estas particiones y ensamblajes St. Markus se presenta
como si fuese un vegetal o animal desconocido. El bosque suburbial de Enksede, de
3. Mellanspel, interludio, fije el lema con el que Lewerentz
profundidad relativa, de repente agranda su hondura por medio del mecanismo de presentó la propuesta al concurso restringido celebrado para
extrañamiento que esta suma de piezas introduce. C o m o la habitación preparatoria la constnicción de la iglesia. Un interludio es una composi-
ción breve que sirve de introducción o intermedio a algo.
del oficiante, el campanario, el cilindro de la escalera de caracol, la pesada y dulce pér-
4. W. WANG: "Architecture as an Extensión ot Life", en el
gola de ingreso o el estanque. Los pavimentos, los encuentros entre las planchas de
libro Archüeci Sigurd Lewerentz.
cobre y los canalones, las carpinterías, las lámparas, las chimeneas... todo es protube-
5. Citado por S. ALENIUS. Véase "La iglesia de Bjórkliagen",
rante y profuso y define un orden tan minucioso que sólo puede ser posible si se pien- en Stgurd Lewerentz 1885-1975.

75
 sa y se ejecuta, centímetro a centímetro, a pie de obra. Si se lo obra allí mismo, bajo
los árboles.'

Stefan Alenius introduce una interpretación de la planta que catapulta, desde

una perspectiva francamente interesante, la estrecha relación entre Markuskyrkan y el
bosque de abedules: dice que al espacio principal de la capilla le falta un trozo.

A q u í v e m o s u n a nave central de gran altura c o n el altar al f o n d o del ábside. H a y t a m b i é n u n a ,

p e r o s ó l o u n a nave lateral más baja. La f o r m a de la basílica carece aquí de su nave sur.'

Falta la nave sur y por eso la fachada sur es un muro de ladrillo lleno de roturas
y de fragmentos, es un muro provisional que espera la llegada de la nave lateral per-
c t-TJr ' dida y que señala con su tectónica algo así c o m o un derrumbamiento. Pero la nave
lateral ausente no llegará nunca. El espacio de la nave que falta ha sido permutado y
82 St. Markus. Bosque de abedules. sustituido por una masa esponjada de abedules y de luces misteriosas. Los intersticios
83 St. Markus. Fragmento de la planta en la parte sur. y las abolladuras de esta pared meridional celebran la existencia de este espacio anexo,
el bosque, vinculado con su profundo secreto de tierra a la ceremonia. La planta de
la iglesia revela entonces la presencia de una cizalladura. Los muros regruesados del
sur, incluso el alejado campanario, hablan de una pared descarnada a la que cuidan
los árboles. La falta de esa nave preparatoria se vive con más énfasis aún al descubrir
que es posible entrar en la capilla directamente desde el exterior por medio de un
boquete. Los abedules son la inmensa nave ausente y acompañante.
Este sentido de obra cortada es acentuado por la imposibilidad de descubrir la
cubierta; una tensa estructura realizada con varias bóvedas de ladrillo de curvatura varia-
ble en cuya desigualdad se vuelve a encontrar un homenaje a la naturaleza exuberante,
a ese ejemplo constructor que tantas pequeñas desigualdades desencadena en el interior
de un mundo único. Desde el bosque de abedules, la capilla es sólo una pared y ofrece
como todo alzado la profundidad de su muro roto y texturado. La ausencia semántica
de la cubrición ayuda sin duda a sostener el carácter incógnito del edificio.
Entre los dos edificios mencionados antes, se sitúa un espacio abierto que, sin
embargo, no funciona c o m o pasaje, pues está bloqueado en su mitad por un estan-
que, una estrecha lámina de agua que rememora un lago antiguamente existente. El
camino que llega de frente hasta el estanque no se interrumpe de improviso sino que
se disuelve en uno de los lados bajo el embrujo de una pérgola adyacente. Desde
6. Se sabe que Lewerentz iba todos los días a la obra, donde
aquí, la entrada a la iglesia no está enfrentada a la masa de abedules sino al edificio
pasaba largas horas.
de forma alargada y de una sola planta donde se sitúan las oficinas. Entre las facha-
7. S . A L E N I U S : "La iglesia de Bjórkhagen", en SigurdLewerentz
1885-1975. das de los dos edificios se produce una calle suspensa y sin sentido que vaga única-

76
mente en medio de la seguridad de un lugar establecido por los dos volúmenes cons-
truidos. Este es el vestíbulo de la iglesia, un volumen de aire exterior comprendido
entre dos piezas, como un lingote macizo de aire seleccionado del bosque. El casi
paralelismo entre los dos edificios se redobla con la disposición de la primera crujía
interior y así se celebra una longitudinalidad que empequeñece la orientación sagra-
da de la capilla y que trastoca el posible carácter exento de su forma; así se desacti- ^ r-í
va también cualquier lectura retórica porque se hace aparecer al volumen principal
"H l U
de la iglesia sin vínculo ninguno; revuelta allí como podría estarlo la posición fiaera
de lugar de cualquier hoja caída.
En el lecho del estanque unos brotes cerámicos salientes rompen la unidad de la
caída del chorro del surtidor en una miríada de partículas. Así la superficie de agua se
convierte en un lienzo lleno de puntos de agua rebotados como una constelación que 1 J
se renueva con cada envío de agua. El pavimento del fondo aparece construido con ! 1
piezas rotas que a veces forman dibujos concretos: espirales que no se consuman o rz;
trozos que se disuelven en un remolino. En sucesivos esquemas guardados en el cua- ü ^1
derno personal del arquitecto aparecen estos tanteos sobre el dibujo que deben reali-
! 1
zar las piezas cerámicas del fondo: una espiral, dos espirales, un mundo profundo
construido sin embargo con una delgadísima lámina de agua, un estanque en movi-
miento que no sólo evoca la móvil techumbre del lugar sino que participa del surti-
dor como fuente, como cosa que explica y resguarda el grado sutil del sitio: la iglesia -

como principio, como mananfial. Una fuente de vida que nace en un cruce y que
mana con un chorro justo perpendicular al que marca el eje de acceso a la iglesia y al
lugar formado por los dos edificios. Dicho chorro de agua corta así con su delgada
línea la posibilidad de cualquier progresión para el pasaje y sustituye ese horizonte 84 St. Markus. Fragmento de la planta en el patio de
construido con el fondo del callejón por la señal de que lo lejano se encuentra den- entrada.

tro de la iglesia, más adentro, pues de allí procede el curso de agua.

Lo lejano, lo más lejano, es el manantial de ese estanque que parece estar den-
tro, prometido en un exterior que cabe tal vez a la obra alojar en su interior mismo.
La transparencia absoluta de las aguas del estanque arroja asimismo valores incues-
tionables sobre la pura naturaleza de esta fuente guardada en los adentros.
En el capítulo de los caminos se estudiarán algunas de las sendas realizadas por
Lewerentz constituidas por dos caminos que se cortan en cruz. Encrucijadas. Son
siempre cruces que se recorren sobre el suelo, donde un palo y un travesaño ¡de tie-
rra! organizan una urdimbre junto a las capillas mortuorias de la primera época de su
obra y se mantienen hasta la conocida capilla de la Resurrección, en el cementerio de
Estocolmo. Markuskyrkan es una obra de plenitud realizada por un arquitecto con
más de 71 años, donde los dos caminos ortogonales perseguidos con obstinación

77
85 Lecho del estanque.

86 Croquis del interior de la capilla de la Sagrada Cruz

en el cementerio de Estocolmo. 1935-1940.

78
durante toda una vida aún se encuentran juntos. H a n llegado a una de las últimas
obras del arquitecto. Pero el sitio donde se cruzan, que en tantas obras dio lugar al
lugar por excelencia, ya no puede ser pisado. Es este estanque ante el que uno se detie-
ne para ver el estrellarse del agua contra un lecho preparado candorosamente. La vieja
cruz, difusa, ensombrecida por la presencia de muchos otros pequeños aspectos, enri-
quecida por una vida de trabajo rejuvenecedora, todavía pervive.
Markuslcyrkan es un homenaje a los abedules; está inspirada en la belleza de los
árboles, en el valor de la pregunta que sostienen permaneciendo tan juntos y en pie.
En otras obras un árbol único era capaz de adueñarse de una casa y era capaz la casa
también de dejarse conmocionar por la fundación de un único árbol. Pero en la igle-
sia de Bjorkhagen de Estocolmo, el encuentro es con toda una población de árboles
y el lugar de la congregación ritual y de la ceremonia se hace con el aire que queda
entre ellos resguardado, aire que los árboles dejan ver a veces y a veces ocultan pero
siempre preservan. La nave navega en medio de la intensidad de esta tierra entregada.
Desde el interior, los árboles están separados por un grueso muro de ladrillo del lugar
religioso y sin embargo no son árboles del afuera. Su sentido está dentro.

III
Asplund también se sirve de pilares que interceptan la unidad del espacio religioso en
la capilla principal del cementerio del Bosque. Los pilares exentos, colocados a cierta
distancia de la pared, producen mucho antes que ésta un límite construido a base de
elementos sóUdos. La red de pilares ligados entre sí por una viga de atado a la vista
conforma un primer recinto que se excluye de la clausura que imponen los cierres. En
los dibujos realizados por el arquitecto del interior de la capilla puede comprobarse
c ó m o cada pilar sostiene un grupo de bancos o rompe el grupo de asistentes en figu-
ras más sueltas. La colocación de los bancos resulta provisional y secundaria, c o m o si
algo no encajase bien. Cada pilar facilita el orden de los asistentes para ocupar una
posición discreta durante la ceremonia y fragmenta un posible grupo homogéneo alre-
dedor de pequeños núcleos más arropados. La posición de los pilares sobre la planta
de la iglesia rompe súbitamente el orden de las ceremoniosas hileras y hace ver la pre-
sencia de algo impresentable o inacabado: porque el pilar cae torpemente, porque per-
turba la solemnidad que merecería la visión y la unidad de la congregación en torno
a un ser muerto.
Asplund también utilizó un pilar exento en el interior de las salas de espera de
las capillas secundarias del cementerio, donde no sólo se apoya la techumbre.

79
El camino ante la casa
y^-T 'r iV"

l'^HÒ
El camino

í
En este dibujo de Heinrich Tessenow, el camino lleva hasta la casa, hasta la misma
puerta de la casa, y el ancho del camino coincide con el ancho del paso de la puerta,
con el ancho desde el que es posible entreabrir toda la crujía de la morada. El cami-
nante que uno imagina se entrega a la continuidad de un trazado que le lleva fiel-
mente a un interior. Ya desde muy lejos entra en la casa y parece resolverla, siente ser
el autor de esta estructura que aguarda. La ternura del dibujo del arquitecto se realiza
con pequeños detalles: la pérgola, la enredadera en los soportes, las briznas de hierba,
pero sobre todo por la sencillez de la recta de este camino que con tanta ingenuidad
se entrega. El dibujo es iconográfico: cualquier camino que se conciba, hasta el más
montaraz, roza el orden doméstico y principia la casa.
El caminante se sirve, lleno de confianza, de una herramienta aloplásüca, mode-
lable, con la que alcanza lo alejado, lo por-venir, aquello que bajo el ritmo que impo-
nen sus propios pasos pasa a pertenecerle. Estar en camino supone en cierta manera
estar allí, estar ya proyectado, rodearse a cada paso de una imagen híbrida que se cons-
truye tanto con lo presente c o m o con lo expectante. Al ver o al barruntar desde lejos,
prevé, se adelanta en el ver, ve lo no visto.' Los caminos trabajan c o m o cauces de
atracción de lo ilocalizable y son entonces los inductores de un vasto ensueño. Podría
decirse que no hace falta moverse para senfir sus valores. Basta estar allí encima, 87 P.C. Skovgaard. Landskab ved Fredensborg. 1840
(página anterior).
al borde, aguardando y conociendo sin dar un paso su capacidad protofiandante.
Detenido ante el camino se llega a participar, en plena quietud, de su impulso loco- 88 Heinrich Tessenow. Casa unifamiliar aislada.

motor. Y también lo contrario: al ponerse a andar el caminante presiente una prime-

ra invitación a volver a ser un ser en reposo. Porque la senda llega antes y porque al
estar en marcha ya se parficipa anticipadamente de aquello que ésta alcanza a lo lejos:
porque el que camina de verdad es el camino. 1. M. ZAMBRANO: LOS sueños y e¡ tiempo, pág. 137.

83

89 Álvaro Siza. Camino en los jardines de Bonaval.
2. A. MACHADO: Poesías completas. Orillas del Duero, XI.
3. K. DE BARAÑANO: ChiUida-Heidegger-Husserl, pág. 31.
84
Yo voy soñando caminos
de la tarde. ¡Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
¿Adonde el camino irá?^
En ese mismo orden todos los caminos son horizontales porque antes que sis-
temas de aproximación que tienen que vencer topografías difíciles, son rutas. Son
horizontales imaginarias que afí-ontan el problema de la distancia c o m o algo reso-
luble, algo que queda superado por una suma de pequeñas relaciones que se van
sucediendo, de pequeños atados. Y así, como lo que cuentan son las rutas, puede
decirse que hay caminos incluso donde físicamente sería imposible encontrarlos:
en el desierto, por la nieve, por los mares. Caminos que se recuerdan como hori-
zontales vencen las cumbres más altas, las olas más furiosas, los bosques más deso-
rientadores. Les sostiene únicamente la vertical de un hombre puesto en pie,
dirigido, vigilante. Los horizontes inasequibles son entonces conquistados merced
a este centro corporal que actúa como p u n t o de reunión y que ejerce sobre el
paisaje una fuerza teleoscópica. Es el cuerpo erecto quien impone al camino un
orden creíble de traslación: el cuerpo en camino es del espacio, está hecho de espa-
cio y hace espacio.^ Todo lo que hay delante o alrededor, todo lo que hay debajo
o encima, incluso lo que ha quedado atrás u oculto, se dispone en torno de esta
vía sometida a la relación motriz entre un espacio y un cuerpo. La labor del sen-
dero está por tanto entretejida a la de quien lo anda, es una colaboración dinámica
que rinde sus frutos: el sendero alza tanto al paseante como al paisaje, haciéndo-
les coexistir.
Sobre una tierra indiferenciada y tantas veces padecida como destierro, el cami-
no andado o el camino por andar ofrecen un sentido humano; son, junto al árbol, la
primera resistencia a la neutralidad y a lo anónimo, suponen un corte en un terreno
que antes estaba junto y por lo tanto son la apertura de una señal. Para un ser perdi-
do, inmovilizado ante una existencia demasiado grande, ellos establecen una imagen
orientada, un sentido que es también un cauce para la sensibihdad, una manera sen-
sible o pormenorizada de entrar en aproximación con las cosas y de congregarlas en
torno. De entre la tierra, los caminos son entresacados por el perceptor como sus seres
de confianza entre lo variable. Su dinamismo no es ninguna señal de desapego: al irse
lejos, al comprometerse en lo desconocido, atan y atraen. Lo hacen directamente,
como lo prueba el hecho de que en el recuerdo ningún camino mantiene sus trazas
curvas; es recto.
 Caminando se sabe entonces de este quehacer: los caminos se van haciendo con
el paso de marcha, se van sosteniendo progresivamente como una construcción perso-
nalmente erigida. Se aguantan por medio de la solidez conseguida con los tramos ante-
riores, por los diferentes trechos espaciales que arman el itinerario. El camino
caminado es responsable entonces del que queda y le da un sentido; una duración a la
forma restante. Lo ya caminado afecta al futuro del viaje en cada momento y lo que se
entiende por camino es entonces una integral de lugares diversos donde ocurren suce-
sos independientes entre sí, aventuras adversas y favorables que son sin embargo fun-
didas en un solo hecho. El camino entonces toma nombres a los que se traslada y en
los que se sustancia en el tiempo. Es un viaje, un periplo, una odisea. Cuando el cami-
nante hace una jornada, el trecho andado no se mide como longitud, sino como dura-
ción, como todo el tiempo que cabe en un día. El día y el camino consolidan su afecto
y parecen lo mismo. Resuena en el paisaje la figura de este camino que le pertenece y
que avanza siguiendo su propio curso hacia algo invisible, como hermano del tiempo.

II
El camino no tiene objetivos concretos sino proyecciones subjetivas. No une dos
poblaciones entre sí, sino a un sujeto (sujeto, inmóvil, tendente a lo arraigado) con
alguno de los órdenes de otro lugar. Una pura subjetividad de muchos mantiene a
veces una traza milenaria que va hasta el río, hasta la fuente o hasta el bosque.
Muchos sujetos pasantes hacen firme esta movilidad que va siempre hasta lo otro, a lo 90 Casa Malaparte.
lejos, del otro lado, en la otra punta, pero que esconde en el fondo su trascendencia:
ir hasta el otro.
Basta ponerse en marcha y ya esa otredad se hace de uno; cualquier camino es
una vía evocativa, un lugar advenficio desde donde se descubre que todo aquello otro,
tan vasto e inalcanzable, puede ser lo propio o lo exclusivo. Pero al ir hacia algo se va
en una dirección que cruza las direcciones de otras marchas distintas y con las que, sin
embargo, forzosamente se interseca. La aparición de lo que no se busca de antemano,
de lo que es impredecible, es entonces uno de los factores esenciales del camino. El
mundo sale a su encuentro. Los caminos, y en eso se parecen a los cauces de los ríos,
son confluentes; llevan hombres a los hombres, llevan bienes a los bienes, son la pro-
mesa de poblaciones y de paisajes y la ocasión para el injerto en todo aquello que se
sale fuera de la esfera de lo propio. La intensidad de la caminata como campo de rela-
ciones demuestra que el hombre no se comunica con las cosas sino con el nudo mucho
más amplio y misterioso que las ata.
Cada uno de los pasos del caminante transforma un poco las cualidades de ese
lugar adventicio. Conforme se acorta la distancia se producen transformaciones y

85
 nunca hay durante el trayecto una imagen constante y acabada. Más bien el camino
ie va dando forma con elaboraciones sucesivas, con traducciones o traiciones que tie-
nen que ver tanto con el énfasis de la aproximación c o m o con el desánimo por lo
próximo. Estar más cerca, para los valores camineros, no es comprender ni ver más
nítidamente. Antes al contrario; el camino es un lugar que se hace en cierta manera
con las confusiones y con los despliegues equívocos de aquello hacia lo que transi-
ta. Nunca avanza hacia algo claro: lo claro es su ritual de aproximación o distancia-
miento, su ceremonia con el mundo.
De todas las evocaciones ofrecidas durante la marcha hay una que siempre queda
demasiado en silencio y tal vez es una de las más profundas: el recuerdo sobre quién
fue el autor del camino, aquel hombre previo cuyo sueño o necesidad le llevó a rea-
lizar la apertura de un carril en la tierra. Es un esfuerzo de diagnosis sobre una por-
ción del mundo que ahora se ex-pone y se ofrece bajo la apariencia de una forma para
ser seguida confiadamente. Es una heredad que se valora especialmente en los cami-
nos primigenios, en las situaciones primeras: en las batallas, en las exploraciones peli-
grosas, durante la noche, donde un ser en vanguardia, un adelantado, abre por
primera vez una ruta para muchos. En cierta manera, no importa demasiado que la
red de sendas esté desierta; al andar se reconoce en cualquier tramo la presencia de
una soledad auténtica, primera, que ha ido delante, no importa cuándo.
Alguien, alguna vez, ha ido con su voluntad de forma, entreabriendo, forman-
do. Su presencia se cita en cada recodo, su deseo o tal vez su alegría se reconstruyen
al tomar cada curva y sentirla lograda. N o se ve tanto un valle, un otero, una ensena-
da: se ve un hombre mirándolos, valorándolos de antemano. Por esta personificación,
cualquier camino reconstruye entonces un paisaje único; un paisaje que no existía
hasta que lo vio y lo abrió otro ojo con el que ahora misteriosamente se intima.
Recuerda la observación de Cézanne ante las rutas de la Provenza, de acuerdo con la
cual las actuales carreteras estarían construidas sobre las viejas rutas romanas, diseña-
das con ojos de arüsta.
Pero además de transferir a las personas, cualquier sendero evoca también a los
otros senderos, a todo un circuito transitable que se pierde tras los montes... Por ello,
caminar por uno solo de ellos es participar en una red extensiva y plenaria: el cami-
nante es sin duda poseedor de una propiedad inagotable y cree con razón, a pesar de
haber recorrido un trecho muy corto, ser casi dueño del m u n d o extenso. Tal vez esta
infinitud puesta al alcance en las más mínimas partículas explique que los senderos
no tengan nombre; en realidad todos son manojos de senderos, partes de una misma
ramificación a la que cualifican las poblaciones, las gentes o las casas que aparecen en
un intervalo determinado. Los hombres que transitan por los caminos pueblan sólo

86
segmentos acotados incluidos dentro de líneas infinitas: no se conoce caminante de
un camino ilimitado y sin fin. Hasta el caminante más incansable, el más temerario,
está en algún orden encaminado, y un día, al volver sin darse cuenta a la misma puer-
ta de su casa, descubre cómo estuvo siempre yendo hacia ella.

- T e c o m p r e n d o , E d i p o . Pero t o d o s t e n e m o s u n m o n t e en nuestra i n f a n c i a . Y p o r lejos q u e

v a g a b u n d e e m o s , al final n o s h a l l a m o s en sus sendas.''

Aunque el camino es infinito, la vida transcurre en uno de sus múltiples cotos y

así lo recorrido es siempre uno solo de todos los tajos innumerables con los que se
puede intentar abordar y comprender lo extenso. Y aunque sobre el camino se está
afincado a una sola posibilidad de trayecto, a un solo corte de tierra, esta limitación
resulta ser bienvenida para el equilibrio y la tensión entre los puntos potenciales de
un paisaje. Es positivo que falte una ruta, un atajo, un confort último. Su carencia
resulta sustantiva para la buena marcha, aquella que, en esa renuncia a su ubicuidad,
hará suyo lo que encuentre.

Si se o b s e r v a u n paisaje - s u s oteros, sus casas, sus b o s q u e s , y t a m b i é n sus ríos y c a m i n o s - ,

veréis q u e su a r m o n í a d e p e n d e de u n sutil e q u i l i b r i o entre sus m a s a s sedentarias y sus vías de
comunicación.'

91 S i g u r d L e w e r e n t z . C a m i n o e n el c e m e n t e r i o de
Desde una consideración estrictamente dimensional, entre el ancho del camino Forsbaclo.

y el tamaño del hombre se produce una relación determinada que afecta sobre la com-
prensión del paisaje. El ancho de la senda actúa como una manera de marcar la tierra
y registra una posesión determinada del mundo del borde y del horizonte. El ancho
del camino, incluso en ocasiones el tamaño de su cauce espacial (en las selvas, en las
minas) dibuja con el volumen del cuerpo una herramienta mutua. Cuanto más estre-
cho es el camino, menos fiempo hay para elaborar una distancia con aquello que su
traza interrumpe. En las trochas campestres donde los tobillos rozan la maleza, la
ausencia de distancia entre el cuerpo en marcha y el mundo caminado inserta direc-
tamente al caminante en el espacio. Si la vereda es muy fina se teme, a cada paso, per-
der su débil curso y tomar por equivocación una de sus hijuelas. Dada su finura, al
camino hay que ir mimándolo, reconstruyéndolo cuando se deshace o entresacándo-
lo cuando se agranda en un calvero. El empeño direccional del caminante de sendas
estrechas vive un pequeño heroísmo a cada paso.
Lo contrario hace el camino ancho, que subyuga al caminante hacia su derrote- 4 . C . PAVESE: Diálogos con Leucó, pág. 77.

ro y que con su exceso dimensional hace que él no recorra nunca una senda privati- 5. M . T O U R N I E R : El árbol y el camino, pág. 2 0 7

87
va, sino una senda abierta por muchos. No hay protagonismo, seres primeros. No hay
presencia, sino una presencia que se presume en tránsito casi continuo: un pasaje. El
caminante es entonces el pasajero del camino, el elemento transportado.
La velocidad de marcha y la atención del caminante se van construyendo paso a
paso y se deben a las medidas y las materias de la vía más que a la topografía que ésta
vence. Según sea la superficie del camino -los cantos de piedra, los barros y charcos, las
tablas, las rocas de los cantiles-, perduran unas u otras imágenes a lo largo de sus bordes.
Si la superficie es permeable, justo de la textura contraria a la de las rutas para desplaza-
miento de vehículos, el andante entra en la conciencia del valle y retiene el sentido del
ganado que pasta o del pueblo. Mientras la vida del suelo entra por los pies y asciende,
el caminante, sin saberlo, se hunde en el horizonte y bajo tierra. En los caminos trazados
sin fin y sin propósito en las orillas de las playas por las huellas de los bañistas se dibuja
este deseo de incorporación de los hombres que andan al agua, a la arena y los fondos.
Además de este espesor del paisaje que sale a su encuentro a través de las mate-
rias del camino, existe para el caminante un compañero constante: su sombra. Sobre
los caminos el hombre encuentra, por medio de la sombra, la posibilidad de registrar
algo que le pertenece tanto a él como al suelo y la luz. Lo erecto del cuerpo con lo
tendido de su proyección abren recuerdos inconscientes relacionados con la gravedad,
con el peso de una figura que se desplaza ante la luz. Durante el transcurso del día el
caminante siente cómo algo suyo se acopla al tamaño variable de su sombra hasta lle-
gar a esa magnitud límite, a esa euforia que en los atardeceres se produce cuando el
bulto humano es precedido por una sombra desproporcionada. ¿Cómo se podría
devolver todo su rango a la sombra humana, a cada uno de estos pequeños eclipses
que la masa de un hombre provoca sobre la superficie de la tierra?
Y el dibujo de la mancha de sombra que avanza sobre la pista, aunque n o se
sabría explicar cómo, tiene relación con el viandante, con algo de él, con ese ritual
que el cuerpo, su cuerpo, va estableciendo con la tierra sobre la que se proyecta. La
sombra habla de la luz y del calor de la luz a la que toda vida incorporada se debe;
habla, con su negrura, de la distancia que separa a la luz de lo humano. En las cami-
natas es la sombra quien delata la existencia de un origen luminoso lejano, de un ojo
de luz que parecería espiar desde su altura los viajes terrestres. La sombra acaba ante
la casa, ante la penumbra de los zaguanes y los apartamentos, pero mientras tanto,
durante las jornadas de marcha o los paseos sin rumbo, señalará la secreta relación que
guardan las vías humanas con el orden del sol. Por el seguimiento que hace la som-
bra del caminante se descubre entonces que los caminos no son sólo horizontes sino
orientaciones. Los caminos dan al horizonte su orientación. Despliegan, al ser reco-
rridos, un elogio a los cuatro puntos cardinales: al norte, al sur, al este y al oeste.
III
De todas las transformaciones, de todos los rescates que el camino va lentamente ope-
rando, el más importante sin duda es el que tiene que ver con la presencia de la casa.
La aparición de construcciones en los caminos centra de repente el paisaje alrededor
de un fragmento sólido. Entonces, un recorte de la naturaleza se vuelve una unidad,
algo completamente ajeno al concepto de naturaleza.
U n arquitecto c o m o Schinkel se sirve de pequeñas piezas de edificación para
detener la fluencia del marco aparentemente ilimitado que las rodea. Lo construido
concreta los límites de un espacio neutro y extenso. Así ocurre en el proyecto para
C h a r l o t t e n h o f Se observan los caminos fluviales sugeridos a partir de la superficie
del lago que rodea la casa del jardinero. La bóveda de cañón cubierta de hiedra o el
puente convierten en localización el ir y venir sobre el lago. Las piezas edificadas
tienen c o m o zócalos caminos de agua mediante los cuales acaparan la certeza de
otros lugares. Es algo magnificado en el conocido proyecto para el Altes M u s e u m 92 KarI Friedrich Schinkel. Casa del j a r d i n e r o en
de Berlín, donde el edificio encuentra en el calado del canal su compleja radicación Charlottenhof.

en el ser de la urbe. E n otros proyectos, jarrones, másfiles, columnas, mojones, son 93 KarI Friedrich Schinkel. Perspectiva del
Kupfergraben hacia los edificios del nuevo muelle
partículas construidas que sirven para distanciar los acontecimientos y para asegu- de mercancías, 1 8 3 2 .
rar la continuidad y la ilimitación de la ruta establecida por el camino, aunque éste
no se vea. Los objetos construidos distienden la distancia, la p o n e n en valor c o m o
algo tenue, asequible y realizable por pequeñas etapas. N o es de extrañar la predi-
lección de Schinkel por los puentes, esas construcciones que ponen de manifiesto
"la separación" de las orillas. También las diferentes unidades schinkelianas de
c a m p o , pabellones, torrecillas, estanques... van separando y fragmentando: abrien-
do luces... A esto acompaña el uso que se viene a dar a estos pabellones. Se trata
casi siempre de un uso a la deriva, de un arcano: un baño, un umbráculo, un lugar
de reposo donde la levedad del uso propuesto hace del paisaje algo confortable y
vago. Si Heidegger considera que el puente no junta sólo dos orillas existentes sino
que "es pasando por el puente c o m o aparecen las orillas en cuanto orillas", podría
en paralelo decirse que los caminos hacen aparecer los objetos en cuanto tales, que
el vacío del camino los hace no sólo sólidos sino también transitivos. El camino
abre espacio, un espacio por el que se pasa c o m o en canoa, lentamente, sin objeti-
vos, vagabundeando.

El lugar n o está presente ya antes del puente (...); n o es el puente el que primero viene a estar
en un lugar, sino que por el puente m i s m o , y sólo p o r él, surge un lugar... los espacios reci-
ben su esencia desde lugares y n o desde 'el' espacio.' 6. J.V. SELMA: Imágenes del naufragio, pág. 29.

89
vg)
9 4 \ Fallingwater. P l a n o de la cimentación. 1939.

9 5 Á l v a r o Siza. R e c u p e r a c i ó n de los jardines de

Bonaval. C a m i n o , surtidor y acequia. 1988-1993.

90
 Pero junto a la dispersión de algunos elementos que el camino se encarga de reu-
nir y de ir entrelazando, también es posible meditar sobre los valores de un camino
de signo contrario. U n o que se aleja y cuyo alejamiento es presentado, vigorizado por
una pieza próxima y firme a la que, sin embargo, deja aparte. Tal es el caso de
Fallingwater, una obra sólo aparentemente distante del trabajo de Schinkel para el
museo de Berlín. En ambas se encuentra un cauce fluvial, un puente, el sentido levó-
giro en la presentación de los acontecimientos, una jerarquía trascendental en las
fachadas o un orden escalar llevado al límite. Son sin duda muchas las acciones arqui-
tectónicas semejantes entre las dos obras: tanto el museo berlinés c o m o la casa de
Edgard J. K a u f m a n (1936-1939) son presentadas c o m o espectaculares, c o m o artefac- 96 Jardines de Bonaval. Escalinata.
tos sometidos a una pluralidad de aspectos visibles (ambos son exagerados). U n a ante
Kupfergraben y su canal y la otra fija sobre la roca, ante un río del bosque.
En la Casa de la Cascada, el camino que llega por la otra orilla atraviesa un puen-
te tendido por la estructura solidificante de la casa y sigue indiferente su trayecto evasi-
vo. Lo mismo hace el agua del río en relación con el inmueble: pasa bajo y junto a una
estructura tendida momentáneamente para ella y luego se escapa para seguir su curso.
La casa anima con su sorprendente estabilidad a esas corrientes dinámicas. Las acelera.
Vuelan pérgolas sobre el camino o terrazas sobre el agua, pero son siempre sua-
ves ocupaciones de la casa sobre el espacio independiente y escurridizo de un camino
o un río. En ese orden, hay que hacer hincapié en el valor que en la disposición de las
piezas de la casa llega a tener el sentido descendente de las aguas del Bearn Run. La
casa simétrica a ésta n o sería posible. Porque la planta acusa de una forma profiinda el
sentido del río, la fuga del río, hasta el p u n t o que podría decirse que los alejados prin-
cipio y final de su cauce ubican con exactitud la interioridad doméstica. Cabría inclu-
so asegurar que un p r o f u n d o hidrotropismo, el de un mar alejado miles de kilómetros,
inmoviliza a una construcción justo en esta postura dentro del umbrío bosque de
Pennsylvania. En Fallingwater, el horizonte del río y el horizonte del camino son los
pasajes más profundos con que puede contar una casa excesivamente encajonada entre
dos laderas. Ya el plano de cimentación anuncia esta disposición entre dos líneas maes-
tras por las que el camino y el cauce devienen estructurales. En la parte inferior del
dibujo aparecen las curvas de nivel en relación con las cuales el camino se dispone
paralelamente y a las que el retranqueado de los muros de piedra parece ir siguiendo
con su forma banqueada. Arriba, el cauce fluvial determina las brutales perpendicula-
res de esa sucesión de muros pantalla. A m b o s caminos dimensionan el acontecimien-
to, organizan las zanjas, las materias del hormigón o de los mampuestos. La morada
situada al borde vive entonces el ensalzamiento de su detención entre dos vías fluyen-
tes y es señalada vivamente c o m o aquello detenido, c o m o lo más detenido.

91

97 y 98 J a r d i n e s d e B o n a v a l .
7. " E n t r o a tí, c a m i n o , y m i r o e n t o r n o . C r e o q u e tú n o
eres t o d o c u a n t o h a y a q u í . C r e o q u e h a y t a m b i é n a q u í
m u c h o q u e n o p u e d e verse." W. WHITMAN; " S o n g o f t h e
O p e n Road". T r a d u c c i ó n d e P a b l o M a n é G a r z ó n .
8. A. MACHADO: Poesías completas, Proverbiosy cantares, XXIX.
92
El dibujo de las rocas y de la posición de algunos árboles, de su perezosa y presa
condición, se alimenta de este aspecto. Así se hacen simultáneas la intensidad del estar
ahí y del irse. En contra de tantos proyectos lecorbuserianos donde la fuga posible es
por el techo hacia al cielo, en la arquitectura wrightiana, como en la de Schinkel,
desde las tempranas casas de la pradera como desde el boceto juvenil de un pórtico
junto al mar (1802) se encuentra el manto afectuoso de la tierra, esa consorte a la que
presenta la inmovilidad de la casa a través de la peripecia del camino.
You road I enter upon and look around, I believe you are not at al! that is here,
I believe that much unseen is also here.'
Otras inducciones debidas a los caminos pueden encontrarse en el proyecto para
los jardines de Bonaval, en Santiago de Compostela, del arquitecto Álvaro Siza.
Quien se deja conducir por estos caminos encuentra un árbol, un dintel, el caño de
una fuente, la posibilidad de una cuesta más fácil. Lo normal y lo excepcional, lo
natural y lo sobrenatural se confunden sobre ellos yuxtapuestos en un lazo de inti-
midad que recuerda al que se da entre la casa y sus cosas. Sobre sus variables rasantes
se anda participando, no se anda dejándose llevar por el movimiento reflejo de las
piernas. El andar así hace el camino, lo crea, lo recrea, despliega toda la exactitud del
verbo caminar construido con el sustantivo camino. C o m o cantan los versos macha-
dianos, el caminar hace un camino que no existiría sin ese estado de alerta de quien
lo recorre.' Porque si un motor sustituyese a los músculos de las piernas, a los propios
andares, de repente el curso de la senda se perdería en la memoria y resultaría tan difí-
cil recordarlo como retener el orden que guardan las curvas y los cambios de rasante
en una carretera. Al camino lo modelan las piernas y lo fijan para siempre al recuer-
do el torso y los brazos al acompañarlas.
En la parte alta, uno de los caminos del jardín se dirige hacia un explícito hueco
de paso realizado sobre un grueso muro de piedra. Pero en medio del vano de la puer-
ta, encuadrado sobre su vacío, se encuentra un viejo ejemplar arbóreo. Un árbol en el
camino, en principio nada más insólito que encontrar entremetido en este pasaje diná-
mico a un ser centenario. Pero es así como se expresa el deseo de que el lugar creado
por el árbol, de que el ejemplo del árbol, pase sin contradicción a ser de la marcha.
Parece difícil llegar a creerlo pero es lo que acontece en determinados caminos. Ya no
hay afuera, ni distancias, ni porvenires. El camino ya no se dirige hacia un apartado
distante, no tiene objetivos, sino que señala su meta como algo albergado en sí mismo.
Al participar en estas vías que cruzan los jardines se comprende cómo sendas y
ramales señalan que caminar es un juego. El camino es una construcción dinámica en
la que se participa felizmente, con la felicidad que procura toda creación. La regla del
juego es este estiramiento del trayecto que por un m o m e n t o presume conducir al
viandante muy lejos. Pero el resto es juego: la aparición de vecinos caminos para el
agua provenientes de un pitorro que salta desde unos arbustos, el encuentro con los
escalones de las escaleras c o m o si éstos fuesen cosas amables, los cortes sin aviso, los
detenimientos, la compañía de los muros que se elevan c o m o testigos del avance efec-
tuado, la manera en que el camino a cada paso se asombra de sus bordes... C o m o en
cualquier juego, el caminante participa con la sensación de poder ganar, de protago-
nizarlo, de conocer desde muy antiguo, desde su edad más temprana, el juego en el
que juega. Yendo a otro lugar, el camino le entrega una infancia.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para esquerda,
E de vez em quando olhando para trás...
E o que vejo a cada momento
E aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem...
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nacido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo.'

Las líneas y planos de todos estos senderos, al actuar c o m o ligaduras entre frag-
mentos de tierra, crean al ir avanzando pequeños recuerdos y van deshaciendo la difi-
cultad siempre presente de la cuesta antipática. El caminante sube con gusto mientras
entresaca relaciones inéditas y vive relaciones que no pueden convertirse en costum-
bre porque no admitirían volver a ser caminadas por segunda vez. Porque este es sin
duda uno de los privilegios del camino de fuerte pendiente: no tiene regreso, no se
sube c o m o se baja. El camino que vence la cuesta lo hace circulándola, reconvirtien-
do su altura en giro, transformándola distraídamente. Pero distraídamente no signifi- 99 y 100 Jardines de Bonaval.

ca sin atención, sino con una atención que se diluye y que se separa de su juicio
porque no quiere llevar nada a su término. N o hay verdadera senda si no aparece esta
enajenación que olvida por unos momentos estar caminándola. En los verdaderos
caminos se olvidan las piernas, el movimiento torácico que hace posible ritmar el
paso con la respiración. Se olvida el trabajo del cuerpo aunque el cuerpo haya pasa-
do a ser, sin embargo, el verdadero protagonista, el machete que lo abre.
9. F. PESSOA: Poemas de Alberto Caeiro, pág. 36.

93
 El lugar que cada vereda funda en el jardín está hecho con obstáculos o imposi-
bilidades: se interrumpe de repente, aparece un árbol, lo curva una acequia, ofrece la
vista de las agujas de la catedral compostelana, se ensancha. Todas estas variaciones
actúan c o m o cortes y c o m o suturas temporales en una adición de exquisitas precisio-
nes en torno a detalles de la tierra. C o m o si se tratase de un compendio de micro-
geografía, el camino detiene a sus pupilos, los estiliza en ese encuentro minucioso y
hace que lo recorran deteniéndose, retornando, incluso yéndose de él sin darse cuen-
ta, errando... Y haciendo entonces que, al errar el rumbo, lo más conocido y familiar
pueda convertirse en rareza.'"

IV
En el castillo y los jardines de Praga (1920-1925), Joze Plecnik desarrolla itinerarios
alternativos en los que se insertan otro tipo de lugares distintos a los de los jardines
diseñados por Álvaro Siza: los objetos, las cosas más extrañadas y más distantes tem-
poralmente. El camino visita o rehúsa todo un cosario: columnas clásicas, pilas
monolíticas, mástiles, objetos mediterráneos, figuras que tal vez estuvieron alguna vez
en los bosques bárbaros... todo resulta una fundación para lo memorable. El castillo
situado detrás sujeta esta exhibición dinámica de tiempos extraordinarios c o m o si
fuese el arcón atestado del que han salido. Mediante el recorrido se visitan los tiem-
pos, los lugares c o m o los seguros albergues de los tiempos transcurridos y, sin embar-
go, espaciados y aún perceptibles. Lo que en el interior de un museo no tendría hilo
de continuidad y podría llegar a ser increíble encuentra sin embargo en la urdimbre
del camino una consistencia elemental. El camino engrana los tiempos; sobre su piel
todos los lugares del tiempo son posibles porque el lugar alargado del camino, tenso
por sus horizontes, invita al recuerdo.
Incluso un camino expuesto sobre la desolación de una meseta, un camino cas-
tellano, abotargado por lo llano, por lo recto, por la solana, sin nada más que el espi-
nazo de los montes que va subiendo, es un lugar pleno. Basta sentir la adherencia del
101 y 102 Jardines de Bonaval. Caminos.
manto del camino a una tierra que él con su presencia ya ha hecho distinta y de la
que cuesta tanto separarle. No hay c o m o el camino para ponerle casa a la llanura, para
domesticar su relieve. En medio del paisaje más duro, el sendero saca partido de su
capacidad plástica, entresaca sus modelos y algunas de sus relaciones: enclaves, alto-
zanos, lugares de descanso o de riesgo, textualiza el más mínimo aspecto de ese pai-
saje, tejiéndolo a algo. Antes que el puente sobre el río, el camino señala cortes,
10. M. ZAMBRANO: LOS sueños y e¡ tiempo, pág. 93.
orillas, imposibilidades, luces fantásticas entre los objetos.

94
 Hasta ahora, tal vez por inercia, una historia de las sendas terrestres ha seguido
la ruta positiva del ir, aquella por la que el camino es siempre de ida y lo que cuenta
es el avance, la progresión a partir de un punto primero. Pero cabría presentar una
estructura del camino como un lugar más complejo y bivalente donde se recoge, al
mismo tiempo que se avanza, el otro lado del itinerario cumplido, el que queda a la
espalda y sin embargo puede ponerse de nuevo de frente con algo tan simple como
sólo girar y dar la vuelta; entonces, el caminante descubre un camino sorprendente,
un camino que no puede hacer sino en la medida en que marche hacia adelante. Es
el primer camino, de todos los que se le ofrecen, que no puede volver a andar, por-
que es lo andado: es el primer mundo que, con su misma acción, ha pasado a no per-
tenecerle. En la Biblia ese destierro aparece personificado en la figura de la mujer de
Lot, la que de repente, por desear ver este reverso, fue inmovilizada...
Pero el camino desconocido y siempre nuevo del retorno existe quizá como una
de las fuerzas en la estructura de avance y es para el camino conquistador una posi-
bilidad enormemente útil. En todo momento, desde su oscuridad, ayuda a alcanzar
el siguiente horizonte; él es el rumbo a partir del cual se deriva. En aquel cuento
infantil de Pulgarcito, conforme el pequeño héroe se interna en un bosque plagado
de amenazas, se va uniendo a su casa, que es el punto de parfida, primero con piedras
y luego fatalmente con migas de pan que se comen los pájaros. El caso es que sólo
dibujando el camino de retorno Pulgarcito se adentra con alguna seguridad seguido
de sus siete hermanos en un laberinto lleno de amenazas. El punto cero del camino
está presente en la tensión hacia adelante de la marcha y la corrobora. Avanzar es ale-
jarse. La casa del personaje infantil mide la distancia cubierta y mide lo posible del
seguir caminando; hasta que no haya más fuerzas, hasta que ya no se recuerde la deci-
sión tomada en la última encrucijada, hasta que se vaya la luz del día y, sobre todo,
hasta que la casa desaparezca, hasta que se tema que el camino ya no esté ante la casa.
En este capítulo se recogerán, con este ánimo del retorno al bien de la casa, cua-
tro caminos de cuatro obras europeas contemporáneas: el camino que no acaba, en
la villa Savoye; el que no retorna, en el cementerio de Estocolmo; el que retorna al
mar, en la casa Malaparte, y el que se cruza, en algunos cementerios y lugares para el
recuerdo.

103 y 104 Joze Plecnik. Castillo de Praga. 1921-1925.

Caminos.

95
Ante el cementerio Sur de Estocolmo

I
Ingreso al cementerio del Bosque de Estocolmo. Tanto el camino que sube a la coli-
na de la Meditación c o m o el camino que va por detrás del múrete entre las tumbas,
son imaginariamente tomados al ir ascendiendo por otro tercer camino que se dirige
hacia la cruz y el pórtico. Al tomar la opción por una ruta determinada se participa
en el m a n o j o de caminos pobladores del paisaje. U n horizonte extenso, demasiado
amplio para poder ser abarcado por el paso de alguien, viene entonces a entregarse
bajo el orden de u n o solo de sus caminos puesto en marcha. Además, para la recrea-
ción del paisaje c o m o m u n d o , resulta fundamental la existencia de algunos elemen- 105 Cementerio del Bosque. El camino de ingreso
tos vacantes: la de lugares o sendas por d o n d e se podría ir, pero que son rechazados. (página anterior).

El paisaje del cementerio afirma su signo de dificultad en los vacíos o en aquellas rutas 106 Entrando.
que parecen permanecer quietas y aisladas. El camino sin nadie junto al camino cami-
nado sostiene un enigma de internación en la tierra.
Desde la entrada, la trinidad de caminos establece un sentido longitudinal al
lugar. Casi n o son percepdbles los también necesarios senderos transversales, sendas
de m e n o r rango que cruzan el cementerio del Bosque sin interrumpir la fironda con-
tinua de las coniferas. Los senderos transversales n o abren claros sino que se subordi-
nan a la emboscadura, mientras que, por el contrario, los caminos largos cuartean la
tierra del cementerio en el sentido más p r o f u n d o . El plano demuestra que el bosque
no se vive a través sino a lo h o n d o .
U n o de esos caminos p r o f u n d i z a n t e s es el que asciende desde la entrada prin-
cipal, p a s a n d o j u n t o al pórtico y j u n t o a la cruz, hasta u n sitio indefinido. Es u n
c a m i n o estrecho p o r la manera en que está construido, p o r esas losas irregulares de
piedra separadas p o r llagas de hierba, losas de bordes quebrados e incoincidentes,
que aparecen echadas sobre el suelo con el t a m a ñ o justo para recibir una huella.

97

107 Cementerio del Bosque. Plano de situación.
108 El camino y el muro.
1. En la memoria del proyecto de Asplund aparecen des-
critos como paniplyalm y hángalm.
98
¿Pero cuánto pesa cada una de estas piedras? ¿Cuántos hombres fueron necesarios
para trasladarlas y sostenerlas? No son un mampuesto, no pertenecen al orden de
las fuerzas de un solo obrero. Su peso, como un lastre, como un aviso, aún existe
en su postura tendida. Durante la marcha se pisan una a una las piedras, las piedras
pesadas, cuya pesantez las fija, piedras que no se repiten a cada zancada. C o m o la
hierba crece entre sus intersticios y va distinguiéndolas una a una, el mismo verdor
de los alrededores se integra en la constitución del camino. Por estas serpenteantes
briznas cada pisada entra en contacto con la sustancia intacta de las laderas del
cementerio.
La nieve del invierno aumenta este registro: durante la larga estación, el camino
es un soliloquio con la tierra abierto por un andar único. Se descubre entonces su
constitución esencial: se hace paso a paso. El sendero llega a mantenerse cuando
muchas huellas se unen y producen un pequeño m u n d o de pisadas juntas y atraídas.
En ese momento el camino es un lugar donde, sobre diversos hombres, ha precipita-
do el mismo deseo de pasar por donde otro hombre ya haya pasado anteriormente.
En el invierno, la huella de otro pie abre y caldea un espacio; es un signo seguro, muy
antiguo. Durante la invernada, el camino que sube sumando huellas hace así un ade-
mán de abrirse solo el paso entre la tierra.
En gran medida, el muro del lado izquierdo del camino, el sencillo muro de hor-
migón pintado con su doméstica cubierta de cobre, empuja al caminante según
asciende. Sostener el caminar junto al muro es ir desarrollando el lienzo del muro,
desplegando su belleza de ser largo. El muro es así el mejor avío, es la materia que el
caminante puede ir llevando, trasladando consigo... y la longitud muraría se da así
como un don del horizonte según se sube. Verdaderamente el muro lateral, cercano
aunque siempre inaccesible, vale como horizonte y demuestra que una margen puede
sostener también los valores inconclusos de las lontananzas.
Por encima del muro aparecen las frondas de los olmos colgantes o en paraguas
en quienes una poda estacional produce un aire cabizbajo.' No se ven construcciones
lapidarias, sino sólo el tropismo negativo de las masas de los árboles que tienen como
contrapartida, hacia la derecha, el claro efectuado en el bosque del cementerio. Allí,
la ausencia de arbolado otorga una fuerte presencia al relieve, a las más mínimas varia-
ciones del manto de la loma. El camino, con su línea recta, crea la vida de las figuras
del claro. Toda esta microgeografía parece estar puesta a su servicio; incluso lo más
distante, aquello donde él no llegará nunca, da la impresión de estar precisamente
concebido para formar parte de su texto. Con cada uno de sus tramos el camino
actualiza para el caminante, con un casi imperceptible ritmo impuesto por la cuesta
arriba, este paisaje extemporáneo.
 Durante el ascenso, los árboles que prosiguen al lado o el rodal alejado sobre la
colina de la Meditación participan de la marcha y se disponen como objetos de depó-
sito para sentimientos contradictorios. La colina de la Meditación se mueve junto a
quien camina, varía su altura, ofrece otro costado, cambia de luz su hierba o se con-
vierte en bulto. Por su inalcanzabilidad, se hace dueña inmediatamente de una ilusión
perceptiva y perdura como organismo vivo. Además, como las relaciones con ella
cambian constantemente, su imagen plástica se articula en la dimensión temporal que
el camino va disponiendo ante el hombre.^ Es entonces, durante la marcha ascen-
dente, cuando se percibe que las unidades ópticas que ofrece la tierra poseen resis-
tencia y dirección y que algunos elementos del paisaje guardan y revelan fuerzas
espaciales. Nunca las construcciones propiamente arquitectónicas llegan a vincularse
a dicho espacio dinámico. Las lápidas ocultas bajo la tapia longitudinal y la ringlera
de olmos o las diversas capillas con sus muretes y patios, incluso el pórtico mismo,
no se muestran claramente; el camino asciende dejándolos de lado y yéndose hacia
algún lugar que se pierde en la espesura del fondo, entre los árboles.
Asplund realizó elocuentes dibujos para tantear la posición que debe guardar el
pórtico con relación a esa senda de tránsito indefinido hasta optar por una solución Upbi
donde el pórtico se asoma, apenas con su primera línea de pilares, al borde del camino
y le anima a que siga. Los edificios quedan al margen de este elongado espacio sinfóni-
co que urde el camino. Las tapias, los umbrales, las piedras, los badenes, los pequeños
signos son suficientes para mantenerlo tirante. El lugar edificado es una bruma aparta-
da al fondo que apoya su avance^ y que le hace subir sintiendo los edificios pero sin
penetrar en ellos hasta perderse en la exploración de un bosque umbrío situado a lo
lejos. El camino del cementerio, contra toda posible redundancia, no muere.
Sin embargo, detrás del muro, en el lado izquierdo, cobijadas bajo la ténebre
copa de unos olmos demasiado en fila, están las tumbas. Aunque oculta, es una muer- 109 La c o l i n a d e la M e d i t a c i ó n .

te sin signos, no se anuncia explícitamente, y tiñe por ello, con algo suyo, cada rin- 110 La l a d e r a .

cón del paisaje. El camino, con sus dos márgenes ambivalentes, con sus dos confines
u horizontes, celebra imperceptiblemente este desgarro. La senda anula la separación
entre las dos márgenes sin dejar por ello de acentuar el carácter de cada una. Es lo que
ocasiona un puente al enlazar dos orillas: las hace más fuertes porque elogia su misma
distancia salvada. Entonces, cuanto más bello e intenso es el paisaje que queda a la
derecha, más se agranda la posibilidad de entender como algo tremendo el contenido
trasdosado al pequeño muro. Puede intuirse, según se avanza, que aquello oculto está 2. G . KEPES: Slruclure in Art and Science.

siendo contestado e invertido por este esplendor de la otra margen. El movido relie- 3. T a n t o las e d i f i c a c i o n e s c o m o los o b j e t o s (la c m z o el reloj)

ve del paisaje de la derecha se convierte de esta manera en el eco de una tremenda rea- se sitúan l a t e r a l m e n t e . S ó l o la capilla de la R e s u r r e c c i ó n ,
o b r a de L e w e r e n t z , está u b i c a d a al final de u n o de los m á s
lidad resguardada. largos ejes del c e m e n t e r i o , y de ello se q u e j ó A s p l u n d .

99

111 Peregrinación
K u n s t s a m m i u n g e n , Weimar.
4. M t 27, 55; Le 23, 49; J n 19, 25 y M e 15, 40.
Una cruz situada un poco más arriba señala con piedra este mudo conflicto. Pero
como ocurrirá con otros elementos, el camino no se detiene ante la cruz. Está en ese
momento demasiado cerca el impluvium del pórtico, el final de la colina, un oscuro
reloj, como para hacer allí un alto. Junto a la cruz, el efecto itinerante del camino
impone la marcha adelante y se pasa por su costado sin detenerse, apenas a seis metros
de ella. Pero ¿no son esos seis metros de distancia imprescindibles para dejar actuar la
gravedad de la presencia de la cruz? ¿Hay alguna cruz a la que sea posible aproxi-
marse? Cuentan las sagradas escrituras que María, la más cercana al crucificado, la más
próxima, ve siempre la cruz "desde lejos" o "a distancia".^ Como se participa de la cruz
a! amanecer. Hacia 1805. Staatliche es yendo hacia ella o tomándola como un alto, "teniéndola presente". Es por su causa
que el camino, que no la ve como fin, cuenta sin embargo los pasos que restan para
darle alcance. La cruz no sólo es un hito que sirve de metrónomo, sino que hace ade-
más irrevocable la dirección y el tamaño de la vereda. Si el muro izquierdo actúa
como línea maestra, la cruz sirve de punto de arriculación y ambos producen una
banda de avance encauzada sin necesidad de ningún borde. Una de las singularidades
del camino es ésta: que asciende en línea recta, sin titubeo, imperturbable ante la
ausencia de directrices seguras. El camino es el relato, la concreción más simple y con-
tundente de lo que aquí está ocurriendo.
Durante el ascenso, la cruz se interpone ante el paisaje del monte clareado y
10 corta con sus brazos negros. Es una aparición desmedida, inescalable, sin ningún
signo que la caracterice; es antes que un símbolo cristiano, un objeto familiar que
permite la ensoñación con el lugar en que se clava. Colocada ante una tierra a la
que ha hecho suya de repente, la cruz, como el estanque situado más arriba, sopor-
ta la ensoñación ante el espacio que la rodea. La realidad es la tierra en la que está
arraigada, la resistencia de la materia donde se clava; y la cruz, de naturaleza peren-
ne, acelera el ensueño ante la realidad de ese lugar, un ensueño hecho de intimidad
sin tiempo. Ella permite vagabundear en la duración, que ya no es tiempo, sino lo
subyacente a todo tiempo que corre. Misterio del tiempo. Duración: lo que dura y
por tanto sostiene y soporta el paso del tiempo. La ensoñación ante el paisaje a tra-
vés de la cruz supone una ensoñación sobre lo permanente. Las suaves colinas
ondulantes, las praderas, los grupos de árboles ven cómo se orienta su significado.
La arquitectura de la cruz identifica para ellos su forma más precisa, su autenticidad
absoluta.^

5. "Arquitecto n o es aquel que construye, sino aquel que 11

identifica la forma". F. ALONSO DE SANTOS, intervención en
el seminario "Bau-kunst-Bau", Triennale di Milano, 30-31
A cada paso del ascenso se descubre la fierra como resistencia. Las lentas y contradic-
de mayo de 1991. torias imágenes ofrecidas por el paisaje del cementerio transcurren fortalecidas y van

100
siendo verificadas por el esfiaerzo físico de andar. La cuesta entrega al esñierzo un
topos logrado con la certidumbre y con la vivacidad del cansancio.

Porque el paisaje, para el que se cruza de brazos con satisfacción, es mezcla de jadeo y de repo-
so de los músculos, después del esfuerzo, y del azulamiento de la tarde, y está también con-
tento del orden establecido; pues cada uno de sus pasos ha ordenado un poco los ríos,
alineado esas cimas, reajustado la arenilla del pueblo.'

La cuesta levanta un pequeño reto ante el caminante, el de acabarla, el de la

seguridad de ir disminuyendo, bajo la sencilla constancia del andar, las fiierzas del
plano inclinado. De ahí que cuando llegan los finales de las cuestas, las cimas y los
altozanos tengan algo de umbral, de inauguración y comienzo. El caminante ve que
el tramo que ahora queda atrás le asegura y toma un valor distinto. La lentitud que
soportó durante la cuesta, antes del llano y del techo del pórtico, fiae la intemperie; el
lugar sin tiempo. Luego, ¿no apareció por fin el tiempo en el orden de la cima? ¿En
las chimeneas de los hornos exactamente alineadas con el reloj, en la cercanía del
impluvium, en los patios de las capillas? ¿No arrancó justo a la altura del reloj la debi-
litación del protagonismo del lugar? ¿No tiene que ver esta aparición del mareaje del
tiempo con el fin de la lentitud que imponía la dificultad de la cuesta?
Lo que dicta entonces el reloj del cementerio no son las horas que regulan un
tiempo, sino el espesor de un umbral inclasificable. No extraña que su figura volada
y atirantada recuerde a un dintel: ofi"ece un lugar; no da una hora. Porque en la peque-
ña cima no es necesario leer las horas del reloj, no es este el interés que puede apor-
tar una máquina expuesta en el aire libre. Lo que el reloj lleva a cabo es la medición
de los límites de un lugar con el significado de su presencia, con su aviso. El extraño
reloj del cementerio demuestra que la historia de los lugares es anterior y más princi-
pal que la de los tiempos. Que los umbrales dictan las horas y los episodios, que toda
cronometría obedece a una cronología soberana.
El desinterés del reloj en la exactitud de la hora es entonces explícito. En sus dígi-
tos no aparece ningún número, sino hojas de forma acorazonada y las manecillas,
dobles y con punta en forma de hoja lanceolada, parecen no querer señalar con pre-
cisión el minuto o la hora sino sólo salpicar los diferentes dígitos de forma desgana-
da. A toda esta imprecisión se suma el hecho de que el fondo de la esfera del reloj es
oscuro como si nada contuviese digno de ser visto. Sin embargo, un sonido muy débil
se esparce junto al camino cuando las manecillas del minutero cambian de posición:
no es un golpe seco ni breve, sino una andanada que parece venir desde muy lejos
para caer en un medio elástico donde reverbera durante un corto momento antes de 6. A. DE S A I N T - E X U I ' É R Y , cindadela, pág. I 0 8 .

101

112 C e m e n t e r i o del Bosque. Tanto el reloj c o m o la
cruz son negros y presentan dos caras.
7. D e h e c h o , dar la h o r a d e los rezos fiie la f u n c i ó n d e los
p r i m e r o s relojes, y es algo q u e todavía p o d e m o s ver en el
n o m b r e f r a n c é s d e reloj, horloge, q u e u n e las palabras hora y
lego. Las h o r a s eran e n t o n c e s horae, es decir, horas d e rezo.
E. JtjNGER: El libro del reloj de arena.
8. J . M . LÓPEZ-PELÁEZ, "La idea de protnenade en A s p l u n d "
en Erik Gunnar Asplund, pág. 116.
102
deshacerse. Hay que ir a escuchar este rezo del tiempo junto a la cruz y en el silencio
de este paraje extemporáneo/
La condición jánica que se daba durante el camino entre las dos márgenes se vuel-
ve a cumplir un poco más arriba entre el reloj de luto y la cruz de granito oscuro pulido.
Es indudable que hay un duelo entre contenidos; entre lo medible y lo inconmensura-
ble, entre lo abierto y lo hermético, entre el número y la palabra y que aparte de los
umbrales que ambos abren, la cercanía entre la máquina y el símbolo no es antagónica
porque posibilita una relación conmovedora por sus difíciles ambivalencias. En una tie-
rra presentada como vacío, aclarada por el trabajo, la cruz y el reloj plenos de sentido
dejan de ser objetos y pasan a ser construcciones. La soledad y la añoranza que se pre-
siente en los repliegues del cementerio se vuelve hacia estas dos figuras como pregunta.
El "otro tiempo" de la cruz y el tiempo del tiempo, el del reloj, colocados jun-
tos son difíciles de ser aceptados. Contienen enunciados que parecen opuestos y obli-
gan a rescatar una bondad que los entrelace. Para el hombre, el lugar de lo real es el
tiempo, los tiempos. Disponer en el tiempo de lugar adecuado para que las diversas formas
de realidad se alojen. El camino los presenta por orden: el tiempo sin fechas, el de la
cruz, que dura. El tiempo del tiempo, el del reloj, que transcurre... El camino abre con
su longitud sobre la tierra el tiempo suficiente* para acercarlos.
Después del reloj, después de la cruz, el camino entra casi sin conciencia de hacer-
lo, bajo el espacio del pórtico. De repente, lo que era un cauce sostenido por peque-
ños elementos como la tapia o los árboles, se encuentra rodeado de doce pilares y de
un techo enorme de madera finamente compartimentada. Sobre el caminante se acre-
cienta la sensación de la cuesta con la aparición de un techo cuyo sofito cae hacia el
centro. La ruta que parecía desde el principio tener al templo como objetivo, no se diri-
ge sin embargo ahora hasta la puerta de su capilla; la formación desordenada de las pie-
dras que componen el camino continúa en medio de una zona pavimentada como si
todavía fuese posible seguir, desoyendo los reclamos de la explanada, hasta el hori-
zonte, los árboles alejados o la colina. No es el camino el que abandona al caminante,
sino el caminante el que tendrá que intervenir conscientemente para abandonar el
camino y decidirse a cortar por encima la línea de piedras a las que durante un tiem-
po consideró como guías. Si lo hace, se aparta entonces de esa ruta para irse incluyen-
do en la realidad distinta de lo construido; algo que realiza de forma pausada tanto a
través del impluvium, con su apertura descentrada sobre el techo, como con el estan-
que situado a la derecha. Ambos extienden la parte construida hacia las zonas abiertas
más alejadas y dan incertidumbre a los ya cercanos cierres de los interiores.
Desde allí, realmente, el camino no prosigue. Queda entrar en la capilla, pasar
al patio donde se encuentra la sala de espera, detenerse un poco junto al estanque
antes de encontrar la imagen más sobreentendida de todas las que puedan tener lugar
en el paisaje; la imagen de la que todo en el cementerio es ya u n anuncio: los árbo-
les, las fuentes, los montes, los caminos y las capillas tienen en su f o n d o a un inevi-
table catafalco con su cadáver. El camino ha traído al caminante hasta ese cadáver sin
llevarlo, sino haciendo que, piedra tras piedra, se lleve él a sí m i s m o sintiendo en sus
pasos el significado de una vía.

III
En la Exposición Báltica de Malmo (1914), en una maqueta a gran escala realizada por
el arquitecto a cargo de la exposición, Ferdinand Boberg, aparecía La sala de la vida sobre
una cripta: La sala de la muerte? Fue donde los jóvenes arquitectos Gunnar Asplund y
Sigurd Lewerentz se encontraron. Ante la maqueta de un incompleto crematorio en
Helsinborg que Lewerentz había diseñado con un compañero, decidieron, a sugerencia
de Asplund, participar juntos en el concurso para el nuevo cementerio de Estocolmo.
Durante el tiempo en que se desarrollaba el concurso, se publicó en la revista de
arquitectura sueca Arkitektur un importante artículo sobre el arte de los cementerios,
d o n d e se alababa el m o d e r n o cementerio del bosque alemán y d o n d e se incluían los
ejemplos de Ohlsdorf, cerca de H a m b u r g o , y de M ü n c h e n e n e r Walfriedhof. Se
demostraba que el cementerio podía ser ejemplar en su tratamiento sensible hacia el
paisaje. Pero Lewerentz estaba además familiarizado con el programa de la Sociedad
de Crematorios, un programa que encontraba amparo en el pensamiento de algunos
intelectuales tal y c o m o se refleja en el texto de una novela contemporánea: La mon-
taña mágica, de Thomas M a n n .
Debajo del paisaje del cementerio del Bosque, en un semisótano, existe una
planta completamente diferente destinada al almacén y la posterior cremación de los
cadáveres. N o caben relaciones de continuidad entre este m u n d o subterráneo, asépti-
co y amablemente eficaz, con el mítico paisaje de arriba con el que presenta al menos
dos tremendas conexiones: el montacargas que hace descender el féretro desde la capi-
lla y el trébol que forman las chimeneas. El féretro, situado en el centro virtual de la 9. B . O . H . J O H A N S S O N : Tallum.

capilla principal, desciende a un lugar que derrumba de inmediato t o d o el orden
construido sobre la planta superior. N o sin u n paso previo: la sección de 1940
demuestra c ó m o la pared curva del f o n d o de la capilla, la que sería su retablo, des-
ciende también por el f o n d o sin tocar el m u r o envolvente de la nave.'" Lo de arriba y
lo de abajo se u n e n imperceptiblemente en la construcción, reconociendo así su
deuda p r o f u n d a . A continuación surge un pasillo que, sin miramientos, reconvierte
10. En muchos edificios públicos de Asplund el centro de
la acción se desarrolla en una habitación de aristas redon-
deadas; no hay ángulos ni en el Tribunal de Lister, ni en la
Biblioteca de Estocolmo, ni en la Capilla del Bosque. Es
como si ninguna pared concreta pudiese hacerse cargo del
final de una experiencia, como si el paramento sintiera la
necesidad de acercarse a ser un volumen, un objeto volu-
métrico, un receptáculo.

103
113 Planta semisótano. Las paredes perimetrales del
recinto Inferior donde desciende el cadáver no llegan a
tocar el perímetro de la capilla situada arriba. Esta
planta no sólo se encuentra por debajo de la otra, sino
dentro de la otra.

114 Cementerio del Bosque. Sección longitudinal por

la capilla de la Sagrada Cruz, el pórtico de la
Resurrección y el estanque.

104
lo que era el centro de la capilla en un cuarto marginado. Es c o m o si de repente toda
la organización, toda la plasticidad, toda la trama sufriera un golpe que la reorganiza.
Lo primero que hace la planta inferior es abandonar las trazas de la planta superior, a
la que sin embargo estructuralmente sostiene; y lo hace, para empezar, negando el
perímetro singular de la nave de la capilla. No queda ni un resto. Después, el esque-
ma de colocación que arriba es percibido c o m o una suma de delicadas agregaciones
de espacios cerrados y abiertos, muy diluidos en el territorio, se convierte en un eje
longitudinal absolutamente compactado por los espacios a los que sirve. La tierra
deviene una fábrica, y el hombre atendido arriba con lentitud por los signos emocio-
nantes pasa a ser bajo rasante un objeto al que hay que servir con toda puntuahdad
c o m o caja combustible. No hay tiempo.
Ni por un momento Asplund suavizó este aspecto maquinal, esta trepidación
que sacude las entrañas del cementerio y traiciona el orden idílico de su suelo. Bajo
el cementerio del Bosque está la tumba más dura: la máquina humana.

Después d e s c e n d i m o s para visitar los h o r n o s y Asplund h i z o n o t a r el contraste entre el sentido formal de

todas las cosas en la Capilla y toda la parte m e c á n i c a q u e nadie tendría p o r qué ver; era c o m o una sim-

ple factoría. El insistió m u c h o en q u e d e b í a m o s darnos cuenta de q u e había dos lados para dejar esta vida,

el de la c e r e m o n i a y el de la c r e m a c i ó n p r o p i a m e n t e d i c h a . "

El camino que toma el féretro hasta ser ceniza vuelve a seguir una dirección
paralela a los caminos superficiales, sólo que de sentido inverso. Retorna. Vuelve
desde la alejada capilla hasta el comienzo del cementerio: pasa por uno de los tres
hornos hasta llegar a una austera habitación donde las cenizas son almacenadas a la
espera de ser devueltas a los familiares. Todo esto a las espaldas del paisaje magnífi-
co. El inexplicable y ambiguo lirismo de la obra del cementerio del Bosque radica
en esta cava donde se vela lo que existe realmente, una cámara soterrada que ocul-
ta el estricto aspecto funcional del cementerio al que todo el paisaje intenta ir tras-
cendiendo. Lo velado desde luego es tan trágico que infunde valores sublimes sobre
la superficie.
Este es el punto más sobrecogedor del cementerio: si los muertos son acorralados
y separados de los vivos de una forma tan drástica, entonces ellos condenan también
a los vivos a un destierro equivalente. Porque la ley fundamental es la de la obligación
simbólica, la del intercambio. Si los muertos tienen su ciudad y los vivos la suya, es 11. Harald Mjoberg, alumno de Asplund en el Instituto
porque los vivos viven a su pesar esa vida de la muerte. La separación del acuerdo entre Politécnico de Estocolmo, recuerda este hecho durante una
de las visitas con Asplund a las obras del cementerio. Véase
la vida y la muerte se produce en el cementerio de Estocolmo con una crudeza inne- en C. ENGFORS: E.G. Asplund, Architect, Friendand CoUeague,
gable. No hay ninguna relación entre los vivos y los muertos, sino entre los vivos y los pág. 106.

105

115 E.G. Asplund. Villa Rosenberg. Dibujo. 1912.
116 Cementerio de Estocolmo. Perspectiva de 1935 sin
la cruz.
12. J. BAUDRILLARD: El intercambio simbólico y la muerte, pág.
147.
13. "Se han datado los sucesos mediante el sistema de epóni-
mos: en tiempos de Gudea, en la época de Assurbanipal, de
Sargon, de Akkad, etc. Antes de una cronometría hay una cro-
nología anterior a toda mensura" X. ZUBIRI: Espacio. Tiempo.
Materia, pág. 243.
106
vivos. Lo que los vivos ven o por d o n d e andan y sienten es un escenario adecuado para
hacer sobresalientes sus sentimientos de continuidad ante la vida. La obra desarrolla
no una verdad a medias, sino sólo la mitad de una verdad, una verdad siniestra.
Si la m u e r t e es r e c h a z a d a e n la s u p e r v i v e n c i a , la v i d a n o es e n t o n c e s , d e a c u e r d o c o n el r e f l u j o q u e c o n o -
c e m o s , m á s q u e u n a s u p e r v i v e n c i a d e t e r m i n a d a p o r la m u e r t e . ' ^
IV
Si se mira detenidamente el dibujo de la villa Rosenberg, puede observarse la cifra rota del
año en que la casa ha sido hecha. La cifra del año 1913 que Asplund coloca partida a uno
y otro lado de los machones que flanquean la entrada a la vivienda. En el mismo dibujo,
una niña permanece de pie aunque un banco está libre para ella, justo hecho a su tama-
ño, en el otro lado del vano de la puerta, apenas a un metro de distancia. Sin embargo, la
simetría de la entrada supone tal vacío insalvable que la niña está tan separada de la posi-
bilidad de sentarse como el número 19 de volver a reunirse con el número 13. La axiali-
dad produce un eje infranqueable, un hueco por donde se pasa, por donde se anima a
pasar casi exclusivamente, pero que resulta muy arduo atravesar bien perpendicularmen-
te. La niña no puede salvar la distancia ni el año roto tampoco. Es de nuevo la señal de
la autoridad de la cronología sobre la cronometría." De la prioridad del lugar, del umbral,
para establecer y datar el paso o peso del tiempo por encima de cualquier otro sistema de
medida. En el umbral de la casa, lejos de haber un nombre propio, hay unos algoritmos
que destruyen el encadenamiento de las numeraciones convencionales que miden el tiem-
po lineal de los hombres. El quicio de la puerta celebra que el año no existe, festeja que
el tiempo conocido no es cierto e inaugura el tiempo sin fechas.
V
La dimensión del intercolumnio en el pórtico de la capilla de la Resurrección es diferen-
te según se trate del alzado que da al estanque y la colina o del alzado que se muestra al
camino. En el dórico, igualmente, los intercolumnios anteriores y posteriores son con fre-
cuencia más anchos que los laterales, como en el templo griego de Pompeya o el de Zeus
en Olimpia. En una de las propuestas, puede comprobarse cómo el intercolumnio ante-
rior es el que recoge el ancho de la senda ascendente, mientras que los intercolumnios late-
rales, algo más estrechos, se enfrentan al estanque y la cohna de la Meditación. Esta
métrica supone toda una clave para entender la importancia que tiene el camino de ingre-
so al cementerio: el pórtico de la capilla de la Resurrección está colocado de lado en rela-
ción con su paisaje, ya que le ofrece su alzado secundario, y de frente hacia el camino de
ingreso. El camino, por lo tanto, sube hacia el frontal del pórtico, cuya posible monu-
mentalidad queda contrarrestada porque no se dirige hacia el centro. El ancho del cami-
no construye exactamente el intercolumnio del templo.

VI
Esta cruz fue realizada con el mismo granito del archipiélago que con el que se llevaron a
cabo los implacables sillares de los muros de cierre de todo el cementerio. Es decir, el lími-
te y el corazón del lugar están construidos con la misma materia. La única diferencia es
que la piedra de la cruz está puUda y cortada en piezas. Además, las contadas y escuadra-
das piedras de la cruz se colocaron de manera que el veteado blanco que presentan que-
dase en posición vertical, como si se tratase de pálidos regueros que resbalan por toda la
superficie del soporte hacia abajo. El difícil encuentro entre la piedra horizontal y la ver-
tical de la cruz se realizó haciendo pasar una enorme pieza horizontal enteriza que corta
el orden de las verticales. La cruz es efectivamente, antes que nada, un corte, y sostiene
un peso enorme. Cada una de estas acciones constructivas - p o r pertenecer a la arquitec-
tura, al arte de la construcción- tiene un sentido.

117 La cruz.
VII
118 Detalle de los dígitos y manecillas del reloj del
Y así, cuando se lee la narración de los hechos de la crucifixión de Jesús, se conoce que cementerio de Estocolmo, realizados en bronce oxida-
do y latón.
tres de los evangelistas no pudieron dejar de registrar el paso cambiado del incierto tiem-
po ante la cruz: Mateo, Marcos y Lucas hablan del tremendo episodio que aconteció entre
¡a hora sexta y la hora nona. Ante la cruz se produjo una necesidad de saber cuál era la hora
y qué hora era esa... Si es que era hora... Pero los evangelistas, que describen una situación
espaciada, hablan de una duración, entre la hora sexta y la hora nona, no de un tiempo cro-
nometrado, sino de un tiempo sentido, de un tiempo ilegible.

107
Ante la villa Savoye

Dibujos de Le Corbusier realizados sobre la cubierta del transatlántico en el que vuel-

ve a Europa. Los mástiles, las barandillas, los obenques, arrojan una extraña ilumina-
ción sobre la realidad conocida de la ciudad de Nueva York de la que el barco se aleja.
Los aparejos náuticos la distancian y la vuelven objeto; son las herramientas percep-
tivas que atraen hacia sí a un fragmento de la naturaleza. A u n q u e n o existen los frag-
mentos de naturaleza, las piezas de los primeros planos trabajan c o m o delimitadores
de un campo extenso; someten a una naturaleza indivisa a las dimensiones de un cua-
dro, a un encuadramiento donde, a pesar de los márgenes, se incluya un aviso de la
vastedad natural. Pero al m i s m o tiempo, también introducen al sujeto que mira c o m o
centro del paisaje por ellas encuadrado. Lo más invisible, el individuo que crea un pai-
saje determinado, aparece c o m o presencia. Los trazos del dibujo de los objetos del pri- 119 Le Corbusier. Villa Savoye. 1931 (página anterior).

mer plano son temblorosos p o r q u e la nave se mueve y, sobre todo, porque el sujeto, 120 Le Corbusier. ¡Hasta la vista, Nueva York!
sujeto a ella, se mueve con ella. El sujeto que ve está incluido en lo visto. Está siendo
visto por lo visto.
Acceso rodado a la villa Savoye (1928-1931): también aquí, c o m o sobre la
cubierta del transatlántico, los árboles trabajan c o m o pivotes alrededor de los que cir-
cula una imagen de la casa cambiante y atrapada, recogida, literalmente, en el trapo
del lienzo. Los troncos de los árboles n o producen una llegada pintoresquista, sino
un objeto pictórico. U n elemento rescatado de la continuidad del sinfín, un objeto
radiante, un cuerpo; algo vivo, une architecture vivante entre los adustos conserjes de
los árboles.
El gusto cubista por las topologías sorprendentes encuentra en ellos su claro alia-
do. N o sirven a ningún propósito funcional de la casa, c o m o la guitarra o la copa en
el cuadro cubista n o sirven a los otros objetos o seres a los que acompañan. Su inuti-

109

121 Villa Savoye. Árboles en el camino de entrada.
122 Fotografia de Le Corbusier hacia 1955.
110
lidad es útil en la medida en que producen una cadena de oposiciones a lo evidente
y presentan algunas preguntas sin predicciones.
Durante el camino, cada árbol hace mover el volante o el freno del automóvil
con el que se llega desde la vecina ciudad de París. El trazado recto o sus quiebros cur-
vos encuentran rigor en este tiempo inamovible de los árboles que dificultan con
naturalidad antigua la llegada a una casa moderna. Pero una vez traspasada la arbole-
da, el conductor percibe que se encuentra en uno solo de los dos caminos ligados con
la villa. Sí, el camino de ida a la villa Savoye fiene un doble que es el camino de vuel-
ta, pero es imposible ir y volver por el mismo camino. Es necesario, para cumplir una
acción determinada, contemplar la opción que queda impedida y el elemento arqui-
tectónico que queda rechazado. El ir entonces se vive al lado del no ir, del no haber
ido. Y junto al objeto que tiembla por el uso se observa la quietud y el valor del obje-
to despreciado. También la carga pictórica está aquí presente: la inutilidad de uno de
los dos caminos pone en cuestión la utilidad del útil.
Esta tensión de lo dual también aparece en la villa La Roche. En su vestíbulo
principal se encuentran dos escaleras enfrentadas. Ascender por una de ellas supone
ir viendo el desarrollo semioculto de la otra, en la que verdaderamente también se
desearía estar. Desde cada altillo pueden observarse, sobre todo, las galerías, las esclu-
sas espaciales, las oportunidades que en ese momento está concediendo la escalera
intacta. La escalera y la rampa de la villa Savoye repiten este malestar o travesura, esta
transversal u oblicuidad de lo doblado. Y es así como la villa adquiere un aspecto ina-
barcable; ante un sistema de transporte en descanso comparece otro extenuado; nada
se entrega a la vez, enteramente, siempre queda lo otro, lo que no entra en uso, lo
más ajeno, lo que no sirve y declara con ello su abstracción y su independencia, su
ilusión como cosa.
Estos dos caminos paralelos, marcados limpiamente por el contraste de su gra-
villa clara sobre la verde pelouse, son una enigmática traza en medio del paisaje. No
son, con toda evidencia, caminos de los que hace la tierra: caminos que forman en
cualquier parte eses o cruces o zigzags, pero que nunca se dan avanzando en paralelo
tan cerca. En la tierra, los objetivos son siempre tan subjetivos y tan urgentes que pro-
ducen direcciones únicas y enfáticas. Sobre la faz terrestre los caminos nunca apare-
cen doblados con tanta proximidad, son siempre impares, a no ser los caminos falsos,
las trampas. El desdoblamiento de los caminos abre una falta de sentido, un sinsenfi-
do que, sin embargo, colabora en el agrandamiento del objeto, en la trampa al ojo.
Simultáneamente se da la ausencia de un objetivo hacia el que dirigirse y la
demarcación del objetivo concreto hacia el que se debería poder hacerlo. Y sí que es
objetivo la villa: aparece como objeto, es decir, con toda la ausencia de subjetividad
posible. Aparece vuelta de espaldas, alzada del suelo, sin techumbre, casi m o n o c r o -
ma, con una ventana continua que oculta cualquier accidente o cualquier valor d o n d e
pueda quedar reflejada alguna contingencia de lo subjetivo. La doble frontalidad de
los caminos mellizos produce una inflamación circulatoria: la villa oculta qué pasa
con esos caminos que, contra natura, suavemente, descienden con el enigma de su
paralelismo. Las dos paralelas son contundentes en su anuncio: van hacia la casa pero
no pretenden entrar en ella, se pierden yendo hacia ella y son en ello pura definición
de líneas paralelas.
En la villa Savoye entrar no es salir, subir n o es descender. N o se entra por el
mismo camino por el que se sale; es imposible encontrar la misma ruta puesta del
revés. En toda la casa se vive esa anisotropía del espacio dictada por unos caminos
desorientadores. Si en una construcción laberíntica la salida se encontraría desandan-
do los pasos y volviendo a recorrer en senfido inverso el trayecto ya realizado, en el
bosque, en los mares, en los desiertos, el camino se va haciendo y deshaciendo a cada
instante, lo organizan y lo van precipitando la acción conjunta del cuerpo y el espa-
cio. La villa Savoye se acerca más a las formaciones naturales que a los laberintos, por-
que, c o m o ocurre en el medio terrestre, también para atravesarla o recorrerla es
necesario realizar una creación, una acción improvisada que se ve sometida al curso
de acontecimientos ajenos a los del sujeto. Recorrerla es algo que nunca puede ser
reproducido por segunda vez, y es una de las bellezas de la casa esta falta de repeti-
ción. N o hay reciprocidad, no hay simetría; el n ú m e r o dos, que existe y se repite en
la composición de la villa, gravita ajeno a la autoridad que daría un eje organizante. 123 Villa Savoye. D i b u j o p u b l i c a d o e n 1930.

El n ú m e r o dos n o crea una axialidad ni da una respuesta que equilibre. Crea un lugar 124 El a u t o vuelve a París.

dinámico: llegar n o es partir, nada se repite, n o existe la segunda vez, la segunda parte.
El camino por el que se viene de París n o es el camino por el que sale hacia París. En
ese sentido, la leyenda a una de las fotografías que aparecen en la (Euvre complete n o
puede ser más explícita. Lauto retourne vers Paris.
Desde el acceso, el camino que se dirige a la casa es recto y, por tanto, erigido;
es decir, dirigido hacia algo a lo que da sentido con su ir. Todo camino recto erige u n
acontecimiento a lo largo de su recta o espacio de espera, es literalmente una cons-
trucción; construye su destino. ¿Pero qué construye el camino inverso a éste? A su
vez, el otro camino paralelo proviene desde un p u n t o ignoto que tiene que ver quizá
con una puerta o con u n principio de algo; se presiente en algún lugar, n o se sabe
dónde, escondido en la casa. Este camino recto erige también u n acontecer al traba-
jar en sentido contrario, enjuicia la vahdez de su paralelo, lo refuerza con su misma
dirección y lo debilita con el destino opuesto que su recta también erige. Luego, en
un cierto m o m e n t o , los dos caminos aprovechan u n o de los árboles para romper la

111
125 Villa Savoye. Camino de entrada.

126 Fotografía de la villa Savoye en L'Architecte, 1930.

112
paralela que los separaba (y los unía inverosímilmente a su sinsentidó) y se injertan
entonces el u n o en el otro para regresar desde el límite de la parcela a la realidad del
afuera. La longitud de los caminos, mantenida durante un buen trecho en una misma
dirección, hace posible la instalación de la casa en una orientación determinada. La
villa Savoye, p o r lo tanto, n o flota a la deriva; está sujeta al rigor del lugar por unos
caminos de grava suelta, una gravilla que al formar parte del suelo del porche, consi-
gue unir el umbral del edificio a sus extrañas sendas.
Los caminos son enormes enlaces, c o m o así lo demuestran los diversos croquis
realizados por el arquitecto. Q u e d a n reflejados en los dibujos con u n grado de
importancia semejante a la que pueda tener la presencia del cauce del Sena, el norte
y el sur. La condición exenta de la casa parece en t o d o m o m e n t o estar justificada p o r
esta ligadura elegantemente establecida con lo distante, una ligadura de la que los
caminos son mensajeros. En sus dibujos. Le Corbusier siempre incluyó los ríos, las
montañas, el mar, a u n q u e estuvieran relativamente lejos: es c o m o si sus casas estu-
viesen dispuestas a incluir esas presencias, a adquirirlas, a establecerlas más allá de su
posición física para hacerlas intervenir llenas de senfido en las habitaciones. Los hori-
zontes n o sólo son imágenes, antes que imágenes ofrecen órdenes de arquitectura.
La casa enaltece con su orden lo que el horizonte retiene en la bruma, lo intangible
de un territorio.
La distinción por anchos entre el p e q u e ñ o camino peatonal y el camino para
vehículos aún aclara más el destino de los pequeños caminos peatonales: son una
línea transversal a los de rodadura, y aunque parecen unir unos parterres destinados a
flores, n o van a ser hollados casi nunca. En la villa Savoye n o hay caminos para el
h o m b r e a pie. La casa n o explica c ó m o se produciría un paseo a su alrededor: su orla
es un lugar indeterminado que se extiende sin marcas hasta las lindes de la parcela y
d o n d e difícilmente puede imaginarse a alguien a n d a n d o . Todos los caminos que con-
127 Los caminos.
ducen a la tierra van a estar misteriosamente dentro de la caja complicada de la casa.
Incluso la duplicidad de los caminos para vehículos destruye también su presencia y 128 Villa Savoye. Croquis.

su sentido c o m o caminos transitables. Las dos vías se duplican para desaparecer, para
dejar de ser vistas y así, la villa Savoye, con unos caminos que n o son caminos, ya que
no llevan a ningún lado, está sola en el paisaje y aislada del m u n d o . Así defiende el
interés y la arrogancia de su ser objetivo.
Al visitarla, sorprende la canfidad de edificaciones que la rodean. N o importa;
la villa está hecha para resistir su soledad orgullosamente: verdaderamente es exclusi-
va; está de tal manera confeccionada que puede vivir su independencia en medio del
1. El 22 de julio de 1956 el a y u n t a m i e n t o de Poissy decidió
heterogéneo suburbio parisino. Incluso hoy en día, c u a n d o otras edificaciones cerca-
la constnacción de u n a escuela secundaria en los terrenos de
nas r o m p e n su halo,' la villa Savoye está desligada de cualquier estructura próxima la casa. La nueva edificación llegaría a o c u p a r 7 hectáreas.

113

129 Villa Savoye. Planta baja. Indiferente al norte,
Le Corbusier publicó la planta de manera que la puerta
de acceso quedase en la parte inferior de la página.
El lector entra en la casa por abajo y la visita ascendiendo.
Ocurre en muchos proyectos: villas La Roche-Jeanneret,
casa Cook, Malson d'Artistes, villa Meyer, villa Stein,
Ronchamp.
2. LE CORBUSIER: (Euvre complete, 1929-1934, pág. 31.
3. En esta descripción de la llegada a la villa, Le Corbusier
n o habla del c o n d u c t o r ni del pasajero sino de la máquina.
LE CORBUSIER: (Euvre complete, 1929-1934, pág. 24.
114
y aún vive la estancia y la posesión completa de su esquilmada pradera. La forma casi
cuadrada de la planta y la libertad solar de las formas del ático acrecientan su ensi-
mismada independencia. La casa está en medio. La casa es un objeto puesto bajo el
sol, en medio del paisaje.^
II
El camino rodado de acceso se enrosca a la villa en sentido levógiro y finaliza en la
cochera, un cuarto situado pasada la puerta principal donde se guardan tres coches.
Aquí la tríada de vehículos resulta esencial para vehicular toda la vivienda: ni un coche,
ni dos coches hubieran podido justificar todo este trazado rodante sobre el que el
inmueble se apoya. Sólo tres coches, como mínimo, consiguen establecer una muche-
dumbre circulatoria necesaria para mantener la entereza de la idea. Pero las tres
máquinas aparcadas en esa habitación no sólo expresan la ligazón de la casa con el
contexto más lejano, sino que también introducen un enorme motor en los alveolos
de la villa. Mediante la cochera, el camino tiene la oportunidad de convertirse en cuar-
to y de tergiversar con su escala la ortogonalidad de la construcción. Si el coche en
desplazamiento crea la curva de la planta baja merced a su radio de giro, el aparca-
miento organizado de los coches crea la línea oblicua y un intercolumnio específico.
La malla estructural de la villa se deforma. Los pilares se desplazan de su sifio no tanto
porque el aparcamiento de los vehículos lo precise, sino porque la presencia de los
vehículos en el interior es sustancial: revela la amplitud que tiene el sistema de llega-
da y el sistema de organización del edificio. La cochera es un centro de la casa. El auto
es la donnéefondamentale.
L'auto s'engage sous les pilotis, tourne autour des services communs, arrive au milieu, à la
porte du vestibule, entre dans le garage ou poursuit sa route pour le retour: telle est la don-
née fondamentale. ^
Líneas rectas, líneas curvas, líneas oblicuas producidas por el rumor de la máqui-
na. La máquina, la única verdaderamente objetiva, sin sujeto, para aceptar con com-
placencia su capacidad seminal de torcer, de girar, de ahuecar y de transformar la
estructura y el fundamento de una casa. Pero no hay retorno, incluso la posición del
garaje lo garantiza. Se aparca una vez traspasada la puerta de acceso, una puerta que
sorprendentemente se manfiene aún en el eje de simetría de la casa. ¡En su falso eje
de equilibrio! ¿Por qué no se aparca antes de llegar a la puerta? Seguramente porque
el camino que llega a la villa Savoye no se dirige, ni siquiera en último extremo, a su
puerta. La sobrepasa, la hiere yéndose, va a algún otro lado, va seguramente hacia su
sinsentido. El camino libra la casa, la tiene que hacer libre como casa devolviéndola
al orden del objeto; no la hace por lo tanto suya. Hiere cualquier expectativa sobre
ese centro acostumbrado, el de la puerta de la morada.
En el interior de la villa, los tres vehículos aparcados están detenidos frente a la
rampa: el pavimento del suelo y una inflexión en la pared hacen coincidir el ancho
del garaje con la longitud de ésta y acentúan con ello esta condición de la cochera de
ceder su motor al motor rampante. Se pasa así del coche como protagonista a un
hombre que sigue andando, un hombre que aprovecha la inercia de los motores aún
calientes. La explicación que Le Corbusier ofrece del paulatino acceso a la villa
Savoye no puede ser más clara a este respecto: después de la amplia descripción de 130 A p e r t u r a al final de la rampa.
cómo el coche llega a la casa se pasa a un lacónico on monte par la rampe sur le toit de la
maison oü est le solàrium. Y en el párrafo siguiente: Elle s'apprécie à la marche, avec lepied...
Sí, siempre marchando, la continuidad de los caminos exteriores era solamente el pró-
logo a una narración de lo continuo. Dentro, la marcha de los motores al aire libre
parece no querer interrumpirse. Dentro, la villa Savoye está cortada en dos por la
rampa; un corte físico que es también un corte fenomenológico. La casa se vive a tra-
vés de la rampa como una cadena de acontecimientos que suceden según se ascien-
de. La ascensión es a la vez un corte, una separación de una entidad que desde fuera
parecía solidaria.'' Subir es ir cortando, separando violentamente un sólido ahuecado.
Subir es ir afirmando un volumen primario, negando la claridad de un volumen, com-
prendiendo, desenmascarando, despedazando. La rampa, como ocurre también en
una obra muy posterior, el edificio de la Asociación de Hilanderos, convierte la casa
en palacio sobre todo porque es capaz de conectar, con su inusual escala, el nivel real
de la planta baja con el nivel ideal de la última planta, y porque ofrece en esa cone-
xión conjuntos disjuntos que al enfocarse y desenfocarse entre ellos enturbian la segu-
ridad de las dimensiones y la exactitud de los contenidos.
Nada más llegar a la última planta, la rampa desemboca en una apertura reali-
zada en el muro desde la que se divisan las cohnas suavemente onduladas de la lie de
France y el meandro del Sena. En este final del camino las formas hbres del ático esta-
blecen un marco, un hueco apaisado o apaisajado, que Le Corbusier también uüliza
en Carches o en la Petite Maison. El hueco, con una proporción tan al gusto de los
pintores paisajistas románticos, se encuentra acompañado de una mesa realizada en
obra que distancia inmediatamente la realidad del paisaje del propio espectador y difi- 4. La r a m p a f u e a d e m á s responsable de m u c h a s de las defi-
ciencias en la i m p e r m e a b i l i z a c i ó n q u e aparecieron después
culta tocar el lienzo imaginario inscrito en la pared. La mesa incita al detenimiento y del v e r a n o de 1931. T a m b i é n c o n s t r u c t i v a m e n t e la rampa
a la prosecución, a tomar asiento junto a ella para poder abrir bien los ojos. Pero lo que cortaba u n a c o n t i n u i d a d . Véase G. MOREL-JOURNEL/J.C.
BALLOT, The Savoye Ho/ise, París, É d i t i o n s du Patrimoine,
hay que ver no es tanto un panorama sino un objeto, un objeto prefigurado por las 1998. Sin e m b a r g o , para Le Corbusier, la r a m p a , a diferen-
propias condiciones de la apertura en el muro, la mesa, la rampa, la casa desventrada cia de la escalera, es u n ser q u e u n e .

115
131 Mesa con algunos objetos al final de la rampa.

132 Sala de baño.

116
durante la ascensión, un objeto que sirve de reflejo al objeto que la propia villa ya
había ido siendo.
Que el cubismo quiso hacer del cuadro un objeto y no un panorama como era
en la antigua pintura' es algo que se comprueba al observar la estricta fealdad de los
contrafuertes de los muros junto a la ventana: denotan desde luego intereses muy
diferentes a los simplemente esteticistas/ Y, como objetos, la mesa y la ventana, que
serían presumiblemente el final del camino urdido por la villa, no son un lugar. Es
poco probable que un emplazamiento como este pueda producir unas condiciones
gratas para permanecer. Tampoco resulta muy convincente que alguien sentado fren-
te al paisaje pudiese mantenerse con gusto en una posición que da la espalda al alu- 133 Tramo último de la rampa.

vión que desde abajo y desde detrás procede encauzado por la rampa. La mesa y la
ventana dibujan la invitación a un detenimiento imposible. Tal vez por ello, en foto-
grafías encargadas por el propio Le Corbusier se puede contemplar esta mesa en su
soledad, más sola aún cuando algunos objetos personales la cargan de un insólito
aliento.
No, no parece que sea para el hombre. Es para las cosas del hombre, es una de
sus cosas. Otros proyectos presentan mesas emocionantes para el hombre, como la
que se sitúa bajo el árbol y a las orillas del lago Leman o aquella última mesa del maes-
tro, de madera, cobijada por los árboles amigos, y suelta frente a las aguas acogedoras
del Mediterráneo en Cap Martin. Mesas situadas en rincones, acantonadas contra la
realidad de un mar o de una montaña inaccesible. Pero lo que Le Corbusier coloca al
final de la vertiginosa rampa que corta y liga la villa Savoye no es una redundancia de
lo ascendente, ni su digno final, sino un signo emocionante de lo ausente. Se llega a
un lugar vacío donde sólo quedan presentimientos. Se llega a un sitio, a un lugar mar-
cado por una expectativa humana en el que no hay, sin embargo, nadie. El lugar
arquitectónico vuelve así a ofrecer a un ser ocioso en medio de una situación trepi-
dante tal y como ocurría con los caminos. La rampa no tiene fin, es decir, es indefi-
nida, no se ve subordinada a ninguna finalidad.
Doble ausencia: los caminos rodados del acceso, con su insólito paralelismo,
llevan a un no lugar que la villa esconde. A la vez, la rampa columbra en medio de
una estructura para otorgar sentido a un final donde no queda nada sino un no lugar
que la villa presenta. Este es seguramente uno de los misterios de la villa Savoye en
el que se participa cuando se visita la casa abandonada por sus dueños y cedida al
tiempo. Quedan los grifos, las corfinas, las paredes y los radiadores coloreados como 5. A. CoLQyHOUN: "La significación de Le Corbusier",
A&Vn" 9, 1987.
cuadros. Sobre la amable chaise longue todo es ausencia de un cuerpo que quedó sin
6. En los p r i m e r o s croquis de Le C o r b u s i e r sobre la villa
embargo intacto, esculpido con cada tesela. ¿Pero cómo tumbarse sobre este objeto
Savoye ni siquiera h a b í a u n a v e n t a n a en este m u r o , sino u n
del cuarto de baño, sobre este vaciado de un cuerpo? A él desde luego se llega, pero escalera de caracol para seguir s u b i e n d o . ¿Adonde?

117
 nunca se llega a estar en él. La casa está llena de objetos (mesas, tumbonas, lavabos,
mandos de grifería) que son el negativo de un cuerpo inexistente, el positivo de un
pasado, de un mito.
Igualmente, a esta ventana del solàrium es verdad que se llega. Pero ¿qué se hace
allí? Y sobre todo: ¿qué se hace luego? ¿Por qué ha habido ese entusiasta empeño en
subir y subir hasta llegar a ella? ¿Qué se hace luego? ¿Qué se hace una vez que una
pintura cubista ha sido recorrida y ha mostrado de una manera satisfactoria todos sus
pliegues al espectador? En una pintura no se está en el final nunca, sino dentro de un
círculo perceptivo que permite volver a mirarla de otra manera. Pero si la casa obliga
a un itinerar ascendente porque desea presentar algo en lo último, ¿no destruye eso
su misma plasticidad, ese inacabamiento ideal como objeto? Le Corbusier se encon-
tró tal vez en una difícil encrucijada: ante el arte moderno y ante la tierra, entre el
objeto utilitario o esencial y ante la necesidad de reconducirlo hacia una situación
plástica. Quería mostrar la tierra, pero mostrarla, abrirla a los ojos por medio de la
casa, ya era presentarla; no era representarla o enmascararla como estaba realizando
la pintura, sino ponerla sinceramente delante. Por eso la rampa asciende hasta la ven-
tana, para presentar; y por eso mismo, una vez arriba, corrige su trayectoria específi-
ca y se arrepiente de ver porque lo que quiere es enmascarar y maquinar. La obra, que
tiene que dar amparo a ambas atenciones, a lo progresista y a lo retrógrado, a lo sóli-
134 y 135 Lubetkin. Estanque para los pingüinos en el
zoo de Londres. Un enorme árbol contra el que se
do y a lo desolado, a lo crédulo y a lo increíble, resulta una mixtificación.^
acuña la construcción hace sólida la abstracción de la
planta elíptica.
Una mesa, una ventana, una panorámica al final de una ruta que rompe en peda-
zos el inmueble. No son tanto. Están en el final pero no son ninguna meta, no viven
el hecho de ser una finalidad; son objetos, simples cosas. El camino, al llegar a esta
cresta espectacular, a este lugar desde el que se parte hacia el horizonte, sabe sin
embargo que no ha retornado a ningún sitio, que este no es ningún origen. Sabe que
no ha vuelto al corazón de nada y que nada de lo que creía perseguir le aguarda.

7. I. D E S O L À - M O R A L E S :
tura contemporánea, pág. 91.
III
Existen también dos caminos paralelos en un proyecto para animales: el estanque
para pingüinos que realiza Lubetkin en el zoológico de Londres (1934) (villa Savoye,
1929-1931).
Se trata de dos rampas de traza helicoidal que nunca se cortan y que ascienden
desde las aguas del estanque hacia un punto culminante donde se sitúa una gran bañe-
Diferencias. Topografía de la arquitec-
ra en la que los pingüinos se bañan a la vista del público. El proyecto de Lubetkin
concretiza, a otra escala y de forma paródica, el ascender lecorbuseriano. Los pingüi-

ns
nos ascienden para tirarse arriba y zambullirse en la piscinita de paredes de cristal que
tienen preparada. Los pingüinos viven una promenade architecturale que incluye prólo-
go y epílogo. Las dos rutas ascendentes, y siempre independientes, producen entre sus
envolventes un lugar de aire inocupable. Los caminos entrecruzados conquistan un
lugar vacante, vago, ese lugar inaprensible que queda ceñido entre sus trayectorias.
Pero además, las dos rampas enroscadas reviven el m u n d o ondulante de las aguas, de
los reflejos luminosos y de las cálidas sombras del árbol cercano; las esquivas espira-
les multiplican los fragmentos de tierra encerrada y convierten sin dificultad la inclu-
sa en un lugar sin fin.

119
Ante la casa Malaparte

I
Las fotografías tomadas durante la obra de la casa Malaparte en octubre-noviembre de
1940 revelan que ella no es el remate al promontorio rocoso sino su más íntimo pro-
greso. No está colocada encima del peñasco sino dentro de la construcción del peñas-
co; continúa la formación y el espaciamiento mineral de la roca con su forma y con
su contenido alveolar y sabe propagar, con su vacío, la materia sólida de la piedra. La
Malaparte refleja en su construcción una forma de disponer la materia acumulándola
por capas y es una auscultación de su posible estado viviente.

Tuve claro desde el principio que no sólo el perfil de la casa, su arquitectura, sino también los
materiales de construcción tenían que amoldarse a aquel salvaje y delicado paisaje. Ni ladri-
llos, ni hormigón, sino piedra, sólo piedra, de la local, la del acantilado, con la que está hecha
136 Casa Malaparte. Cubierta (página anterior).
la montaña.'
137 Casa Malaparte. Fotografía durante la
construcción. Octubre-noviembre de 1940.
La escalinata de la casa, antes que servir a un propósito funcional, acusa el aco-
modo de las cargas a base de sumas estratificadas e idealiza el carácter monolítico del
promontorio. Aparentemente tendida sobre la cumbre, la construcción explica cómo
el deseo de alzarse del roquedo ha izado a todo el peñasco fi-ente al mar. La cons-
trucción acompaña, con su orden humano, el deseo de mantener ese heroísmo verti-
cal y, para ello, la horizontal de la cubierta viene a aportar una vertical redoblada: la
horizontal no niega el impulso ascendente sino que lo corrobora. Porque lo corta. En
medio de un paisaje, la horizontal expresa la cualidad deseable de la cima, de la cima
más alta, conquistada con el corte.
La casa no sólo prolonga el ser de la roca sino que extrae su sentido de ella. No 1. M. TALAMONA: Casa Malaparte, pág. 84. Traducción del
extraña saber que, según cuenta el propio escritor, el maestro de obras Adolfo autor.

121
138 Casa Malaparte.

122
Amitrano empezase su tarea "sintiendo la roca".^ Efectivamente, es la roca la que ha
PROGETTO DI VILLCTTA
dictado este emerger de lo h u m a n o ; la casa e m p e z ó a emerger lentamente de la roca DI PROPRIETA DEL S)IQ. CVJU210 MALAPARTE

con la que estaba casada.^ N o sólo el color ocre o adánico de la construcción, sino
también el desinterés en la composición de los huecos, el auge de la ortogonalidad o bCALA I loo

el enigmático carácter conseguido en algunos detalles, recrean el geomorfismo de este

lugar de borde abrasado por el mar.

En c u a n t o a su forma, m e la inspiró el fluir del acantilado, su estructura, su p e n d i e n t e , su rela-

ción entre sus sesenta metros de longitud y sus doce de a n c h u r a /

Pero la casa Malaparte n o sólo prolonga la roca hacia arriba, sino que también
la estira en un plano horizontal. Gesto extensivo, implícito en la forma general de la
planta y en la configuración de las piezas. La casa, con t o d o su flete, se alonga hacia
su horizonte, hacia el mar y más allá del mar. Es un gesto excesivo que sólo encuen-
tra justificación en el hecho de que esta construcción se encuentra recluida en una
isla: en Capri, que a su vez se encuentra recluida en u n mar: en el Mediterráneo. Su
figura mítica, su extravagancia y su posición heroica tienen que ver con el hecho de
que está aislada doblemente: sobre su escaso peñasco y sobre su finitud insular. N o
existiría una casa c o m o ésta fuera de una isla. Su planta, al ocupar casi toda la super-
139 Casa Malaparte. Proyecto para una pequeña villa.
ficie de la cima, hace parecer escaso el lugar del asiento, y es así c o m o la Malaparte Marzo de 1938.

vive las consecuencias de una hermosa dificultad que permanecía oculta: la de aco-
modarse bajo unas circunstancias llevadas al límite y demostrar entonces un enorme
apego al reducido asentamiento que el p r o m o n t o r i o le ofrece.
U n primer croquis de Libera demuestra que este apretamiento fue una con-
quista; el proyecto sufre una transformación desde los primeros dibujos, en que una
pieza parece flotar sobre la cumbre del roquedo, hasta la solución final, d o n d e mejo-
ra sustancialmente: al aumentarse la superficie de la casa, se muestra lo limitado de
su asiento y se expresa en ello la restricción de tierra firme a que está sometida toda
la isla. Sin isla no hay casa, sin falta de asiento. El ser de la isla, los m i e m b r o s de la
isla, atraviesan de esta manera su figura y extreman la dimensión de la casa.
Asimismo la lectura contraria también es posible: es la isla la que convierte a la casa
en su casa, en una casa p o r la que se expresa y por la que es re-citada. Puede leerse
tal cita en la p e r m a n e n t e acción de resistencia al medio que la presencia de la cons-
trucción significa; en la definición de los elementos naturales, el sol, el aire, la noche,
c o m o bienes esenciales; en la ligadura de lo edénico con lo escaso; en la apreciación 2. C. MALAPARTE: Rilralto di Pielra.

de la belleza c o m o aquello vinculado a lo limítrofe, y en la existencia, c o m o acon- 3. M . T A L A M O N A , op. cit., p á g . 85.

tece en toda insularidad, de un centro poderoso. Sin isla n o hay casa, pero la casa 4. M . T A L A M O N A , op. cit., pág. 85.

123
 revela, al apreciar estas mismas cuestiones, a la isla a que pertenece y hace a su isla
ser una isla.
El cielo, las costas, las sombras de las otras islas son los objetos hacia los que esa
plataforma, o el gesto lineal y punzante de la planta parecen extenderse. Desde allí,
sobre la mimada y a la vez burda labra de sus suelos tiene lugar el fin de la tierra firme
de la isla y el comienzo de otra tierra firme más alejada: cualquier tierra que puede ser
apropiada a través de los fáciles caboteos y los enlaces posibilitados por las diversas
rutas marinas. La casa se extiende hacia ese ultramar por ser una pieza costera, está en
deuda con lo lejano porque toda costa es algo lejano, es una invitación a lejanías.' De
esta secuencia de fuertes presencias cercanas, aunque separadas por las aguas saladas,
dará razón el propio Curzio Malaparte:

...Contesté - y no era verdad- que yo había c o m p r a d o la casa tal c o m o era. Y señalando con
un gesto de barrido de m a n o al escarpado acantilado de Matromania, las tres rocas gigantes
del Faraglioni, la península de Sorrento, las islas de la Sirena, la distante y azulada línea de
costa de Amalfi y la remota luz dorada de las orillas de Paestum, dije: Yo diseñé el paisaje.'

La casa y la roca, entendidas como una unidad heterogénea, como un ensambla-

je lítico, quedan comprendidas entre dos planos horizontales: el de la cubierta plana y
el del plano del agua del mar. Sin embargo, se trata de dos láminas donde el sólido de
la casa-roca no encuentra propiamente su límite: el agua del mar multiplica los refle-
jos y las sombras y prolonga hasta una profundidad remota el arraigo y la firmeza de
la roca y de la casa. C o n ello la horizontal del mar ofrece así su mejor zócalo para cele-
brar la escarpadura y para presentar la resistencia y el resurgimiento de lo construido.

La horizontal de la cubierta, por otro lado, presagia una presencia humana que
disuelve la amenaza del lugar inhabitable; porque el lugar, antes de la llegada de la
casa, es un sido inhóspito barrido por los vientos de costa.

140 La casa en la isla de Capri.
141 Casa Malaparte. Cubierta y camino.
Había en Capri, en su más salvaje, en su más solitaria y dramática parte, en esa parte com-
pletamente orientada hacia el sur y el este, donde la isla humana se hace salvaje y la natura-
leza se expresa a sí misma con una incomparable y cruel fuerza, un promontorio de
extremadas líneas puras...'

5. I. GÓMEZ DE LIAÑO: Paisajes del placer y de la culpa,

pág. 124. Ante la falta de asilo que desprenden estos roquedos en sus costados o en sus
6. M . T A L A M O N A , op. cit., pág. 42. cimas, la plataforma ofrece un lugar que sabe ser solidario con la difícil orogenia y
7. M . T A L A M O N A , op. cit., pág. 84. con el cielo y que sabe prender en su ras artificial la mejor y más tenue provisión con

124
que una isla puede contar: el aire. La plataforma revive el surgir del aire.® Así se expli-
ca a Curzio Malaparte detenido ante las rutas de los vientos aportados por la existen-
cia de la tierra.

Los problemas a resolver no eran ni pocos ni fáciles, empezando con la orientación, ya que
había que elegir entre el scirocco y el greco, los dos vientos que soplan frecuentemente allí. Y
yo escogí darles un codazo, colocando la casa con las esquinas orientadas de tal manera que
cortasen los cuatro vientos cardinales.'

II
No puede afirmarse que la casa termine con su volumen toda esta construcción de tie-
rra comenzada bajo las aguas del mar. Al contrario, en su mismo límite, en la plata-
forma de su cubierta, la casa ensancha su más oculta condición habitable. Ni siquiera
es precisa la presencia de un ser humano: la figura altanera del Marsullo parece habi-
tada sólo con ver la losa lisa y extendida. Realmente, la casa Malaparte está habitada
aunque esté vacía, está habitada precisamente por este vacío. Es una construcción
capacitada para hacer resistir en medio del paisaje su señal habitante. No necesita en
ese sentido los signos más convencionales de lo residente, ventanas entornadas,
pequeños enseres en las cercanías o luces encendidas para realizar esta demostración
de habitabilidad sin ocupantes.
Al observarla desde abajo, desde esa primera presencia que ofrecería a Curzio
Malaparte al arribar a Capri desde Nápoles, la primera orogenia queda localizada en el
cuello de esta pequeña península: la casa tiene su lugar de arranque precisamente en
este istmo. Su espacio interior, su planimetría, su figura misma, nacen y se abren a par-
tir de la fragilidad de esta lengua de tierra; justo allí donde seguramente más se tam-
balea la capacidad resistente del peñasco y donde más se dudaría sobre su capacidad
de permanecer atado a la seguridad de su isla. Pero afincada justo ahí, la casa extrae del
punto imaginariamente más endeble del promontorio su enérgico cimiento. 142 Últimos peldaños. La ausencia de protecciones en
el borde es vital.

Y ya que en un momento, donde el acantilado se une a la montaña, la roca baja, cede el paso, 143 Casa Malaparte. Planta de cubierta.

y forma una suerte de cuello más estrecho, ahí establecí una escalinata que desciende como
una cuña desde lo alto de la terraza.'"
8. En el m u n d o insular se intuye c e r t e r a m e n t e q u e el aire
es, antes q u e n a d a , u n a a p o r t a c i ó n de la tierra. El aire n o
El camino que sube desde la cala de desembarco está realizado con un peldañe- existe c u a n d o se faena sobre la cubierta del barco, ni sobre
las olas. Sin tierra n o hay aire.
ado labrado a golpes en el relieve de la roca. Cambia a veces su dirección para ajus-
tarse a la difícil superficie y no cesa de ascender hasta que encuentra una posibilidad 9 . M . T A L A M O N A , op. al., pág. 85.

de detenimiento en el suspense de una escalinata que constituye su punto final y tam- 1 0 . M . T A L A M O N A , op. cit., pág. 85.

125

144 Descenso al mar.
11. "El camino y la medida, / el sendero y la canción / se
encuentran en la misma vía." M. HEIDEGGER: Des de l'expe-
riència del pensament, pág. 65.
12. Del latín altus. Alta montaña, pero también alta mar.
13. "...Y ante semejante visión pensó que llegar a Venecià
por tierra, desde la estación, era como entrar en un palacio
por la puerta de servicio, y que sólo c o m o él lo estaba
haciendo, en barco y desde alta mar, debía llegarse a la más
inverosímil de las ciudades." T. MANN: La muerte en Venecià.
126
bién su principio. Allí, ante ella, el camino ascendente se interrumpe. Ya no escala una
montaña ni trepa por un lugar, sino que se alza con todo el sentido del lugar a cues-
tas. Hay un momento en que ya no se sube más con el lastre del cuerpo.
Estos últimos escalones resultan así imprescindibles a toda esta ruta nacida desde
la cala; porque por ellos el sentido del sendero no es sólo ir, sino que está trascendido
en ocupar todo un espacio. La pieza de la escalinata religa el sendero a la medida y a
la melodía del paisaje; es como un canto." Por ella se llega a lo alto, que significa tam-
bién lo profundo.'^ Lo alto y lo profundo están aliados sobre este camino misceláneo.
El camino de subida ordena el tamaño de esta escarpadura mineral con la esca-
la que da el pequeño paso del pie descendente, una contrahuella un poco mayor que
el del ascendente. El pie descendente es conminado a caer y siente la silenciosa atrac-
ción de las aguas marinas. La gravedad lleva al cuerpo erecto y situado sobre la tierra
hasta el mar: entonces, por el camino al mar, dos intimismos de signo contrario se
reúnen, el del peso y el de la levedad de la flotación. El camino que sube a la
Malaparte es siempre, incluso en el ascenso, un camino que se derrama cuesta abajo
atraído por esta evocación de la cala. Quizá por eso está pintado del mismo color ocre
de la casa, porque verdaderamente está coloreado por ella. Los escalones que forman
la figura de la casa la arrastran aún más hacia este objetivo permeable. Toda la casa
desciende imantada.
La cubierta retiene este encantamiento de los signos opuestos en su mismo ori-
gen: bajo el espectáculo solar y frente a las vistas inabarcables del horizonte se vive
simultáneamente este arrastramiento hasta aquel lugar de abajo desde donde las aguas
imantan al cuerpo. La posibihdad del salto al vacío que presenta el acantilado c o m o
vértigo encuentra en el camino la única vía de realización efectiva: la caída puede
pasar a ser, si se desciende, un camino hacia el ensueño sobre las cercanías del cuer-
po con el agua. La escarpadura del cabo Marsullo asegura con su solidez el placer de
la zambullida y la casa facilita con su imagen inmóvil el bienestar y la lógica del baño.
No existe ni el desnudo ni la libertad del nadador ante la naturaleza, sino ante la casa.
La casa Malaparte es un camino que lleva desde el mar al mar mismo. A la casa
se llega desde el mar, por la ruta regia." Y la casa lleva al mar constantemente.
III
En el interior de la vivienda la simetría es redundante: los hechos arquitectónicos,
huecos, pasos, vacíos, fluctúan entre lo unitario y lo binario, pero lo binario es una
polaridad irresoluble: este u oeste, dormitorio privado contra dormitorio público,
ventana inmensa contra ventanuco, baño contra baño. La casa vive en esta polaridad
establecida por lo binario una de las más abrumadoras condiciones del mismo pro-
montorio de su asiento: la de ser vertiente, la de dividir, en la misma línea de su cum-
bre y de un solo tajo, un mundo en dos. La simetría de las plantas es la geometría que
con más intensidad expresa la asimetría del paisaje. Es lo clásico como el orden o la
estrategia más capaz para captar el organicismo o el romanticismo de una tierra: la
simetría de la construcción encara la narración de diversidad que ofrece el mundo y
la transforma. Pero en esta obra, lo que origina la simetría de la planta es, antes de que
otra cosa, un camino que avanza: el eje de simetría funda un camino divisorio, una
cordada. Y es que resulta fácil imaginar que sobre la cumbre de la roca, antes que la
casa llegase, sólo existía la posibilidad de pasar por una estrecha trocha de paso, un
surco sobre el que el pasillo interior de la casa ahora ha quedado sobreimpuesto. La
casa, entonces, reproduce un camino que ya tenía la montaña. Espacia, en un aden-
tro, un camino amenazado por el vértigo.
Por eso la puerta a la casa tiene que mostrarse escondida. La fuerte simetría pla-
nimétrica necesita esta disyunción de la puerta descentrada y depreciada para hacerse
valer. Después de subir, para acceder a la casa es necesario descender y ascender un
poco por unos escalones. Luego, es necesario volver a subir, ya una vez dentro, enros-
cándose alrededor del alimento nucleico que concede una estrecha escalera. Así la
puerta se conecta con un sentido ascendente y no con un sentido transversal. A la
casa se escala, no se entra, no se la atraviesa nunca. El eje que la recorre vive el énfa-
sis de una exclusiva línea recta y prieta como las que coronan las cumbres.
La medida del ancho de crujía queda enmascarada por la fuerza propulsante de 145 y 146 El escritor coloca su silla de trabajo en la
este eje de cima. El resultado es un plan ordenado por una línea exclusivamente recta biblioteca contra una pared lateral. Esto desmentiria
aquellas versiones que ven a Malaparte como el capi-
que corta algunas habitaciones en diagonal. Este camino de cordada, inscrito en la ten- tán o el timonel de una embarcación. El eje de simetría
en cualquier lugar de la casa está siempre vacio y sus
sión simétrica de la planta, socavado sin cesar a izquierda y derecha en el aire que las ocupantes van en la borda, como pasajeros.
habitaciones duplicadas van ofreciendo, encuentra su solución final en la última pieza
destinada a la biblioteca del escritor. Allí, una pequeña ventana situada en la pared del
fondo funciona como el único marco del horizonte con el que cuenta la casa y supo-
ne la conciencia del estar ahí de una construcción empeñada; es su ojo, el ojo que fal-
taba." Por la ventana, la casa está encendida-, el hueco, como huella de una perforación
humana, establece la animación del ser inanimado de la roca. Nada mejor entonces
que dejar permanecer a dicha ventana desocupada y desactivada de cualquier posible
necesidad relacionada con los interiores. Malaparte efectivamente coloca su lugar de
trabajo en la misma habitación junto a una ventana lateral y rechaza la redundancia de
situarse como capitán o como timonel en el eje central de esta nave. Frente a la ven-
tana centrada y, por tanto, fuertemente comprometida con las significaciones de la 14. "También el feto de un hombre, de un pez, de un pollo,
de una serpiente, en la primera fase, es todo ojos. Hay que
vivienda sólo se coloca un sofá que, alejado unos metros de ella, parece subrayar las descubrir el ojo en cada cosa." G . D E C H I R I C O : Sobre darte
posibilidades pasivas de lo interno: ser contemplado, ser invadido blandamente por melafísico, pág. 23.

127

147 Casa Malaparte. Planta primera.
15. G. BACHELARD: La poética del espacio^ pág. 68.
16. E. LLEDÓ: Imágenes y palabras, pág. 184.
17. "Esta misma proyección hacia el exterior y la interco-
municación con el paisaje impide, a su vez, que exista una
entrada diferenciada y, consecuentemente, una fachada
concebida c o m o tal." M.T. MUÑOZ: "La casa sobre la natu-
raleza", Arquitectura, n° 269.
128
una costa abrasada. La casa sólo era un amontonamiento de tierra ocre, una figura;
pero en la forma escuadrada del vano y en la sombra reconocible sobre sus jambas, esta
tierra litoral encuentra un ser que la observa. La roca da entonces con una soledad que
la hipnotiza.'^ Amenazados sin cesar por la abrasión dinámica del mar, el promonto-
rio y su edificación están más seguros, son más fuertes con la ventana encendida o lige-
ramente entornada donde se escribe la señal de su estado vigilante. El eleatismo, el
parpadear de la luz de la casa encendida endurece la roca. Este hueco centrado, cua-
drado y único es el arma más afilada del refiigio de Malaparte.
El final del camino con su ventana registra además la promesa de la cumbre
como lugar para ser. Desde el aislamiento de la cumbre, se es viendo; se es otro... La
cumbre permite vivir la otredad del ser; aquel que siente ser otro al considerarse
autor del paisaje que desde allí domina, del que se siente señor, pues ese paisaje del
que está excluido parece, sin embargo, estar dispuesto para sólo verle a él, para ser-
virle así: subrayando su presencia, mirándole. Desde la casa, las diferentes ventanas,
las empotradas bajo una balda, la tensa y grande, el ventanuco... van asistiendo a un
ser que se estrena. Pero es necesario insistir en lo mismo: no se ve la tierra y el lito-
ral, se es visto por ellos, se es dueño de lo que, estando en la casa, no deja de ver. En
las fotografías del interior se palpa esta condición: por las ventanas la tierra se anima,
y sus formas, sus modos, sus formaciones terrosas devienen auténticos personajes.
Las extrañas ventanas caracterizan la tierra en el sentido más teatral o mítico de la
palabra; esto es, las ventanas se han pintado o se han vestido en relación con el tipo
o figura que han de representar. Se han encarnado con la verdad y fuerza de expre-
sión necesarias para hacer reconocible el trozo de tierra representado. Así es como
las ventanas de la casa Malaparte hacen coincidente la palabra ver {speció) con la pala-
bra atalaya {specula). Mirada y lugar alto son componentes que se unen con especula-
ción-, es decir, con una mirada que contempla y medita.'^ Estas ventanas que miran a
lo lejos, desprendidas de sus bajíos, justifican que desde cerca la fachada de la casa
parezca un enigma.'^
Pero toda esa conciencia de ver y de ser viendo que es posible detectar en la plan-
ta baja se diluye por completo en la planta de cubierta. Sobre su plataforma se vive la
expansión del área de casa y el empuje de la roca que queda debajo. La cubierta plana
siente el volumen de la roca, ese volumen heroico, dramático por ser la forma restante
del mineral tras su largo enfrentamiento con el mar; ese es el área altiva, el don que
la plataforma rectangular obfiene del sirio. El que carezca de barandillas o de protec-
ciones acentúa aún más su intensidad y su medida incierta y determina el que sólo
pueda ser pisada con seguridad en el centro, que sólo sea lugar en el eje y en el cen-
tro; únicamente allí donde puede permanecerse seguro sin tener que guardar un esta-
do excesivamente vigilante. El eje de paso de la planta inferior, rígido por la simetría
encapsulante de las habitaciones, encuentra aquí una intensa senda paralela, una
extraña duplicación exteriorizada. Sobre la plataforma sólo hay un eje, una dirección
absoluta. Hay sólo un camino extraordinario que no se aparta del valor del centro. El
paisaje se entrega sobre esa única columna vertebrada. También, como ocurría abajo,
es posible aproximarse a los lados y rehuir aquello que conduce hacia adelante. Es
posible caer en el vértigo del borde que deshace lo simétrico. Pero también, como
ocurría abajo, puede seguirse hacia un adelante al que no se llega plenamente y que
no llega a cumplirse sino a desvanecerse en la distancia. ¿Cómo llegar hasta el borde
mismo de la plataforma? Lo que la ventana realizaba en la biblioteca como presencia
encendida aparece aquí como algo igualmente inalcanzable. El camino en la cumbre
es entonces un camino alto y profundo que lleva tanto por la cubierta como por den-
tro de la casa desde el mar al mar mismo. Pero debe permanecer vacío para asegurar
su transporte, su conmoción. La simetría de la planta inferior o el vértigo abisal de las
paredes verticales sin borde de la planta superior consolidan tanto su perfecto aban-
dono como su capacidad como cauce y como vínculo trascendente con el paisaje. El
vacío, el espacio desocupado, vuelve a manifestarse en la casa Malaparte con valores
semejantes a los que se conocen en otras grandes obras de este periodo: en la villa
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Mairea, en la Petite Maison, en la villa Savoye. Estas casas no se agotan en su funcio- •St , _
TÍ;
namiento estricto como viviendas ni llegan a ser en todo completamente practicables.
148 Casa Malaparte. Desde el noroeste la casa se
Responden a un sueño. Se acercan con su soliloquio al orden de los templos: de expresa como casa.
forma imprecisa, en ellas se define un ara, un lugar claro y absoluto. Una clausura.
149 Cubierta mirando hacia tierra.
Sí, la casa Malaparte vuelve a estar vacía, es una reserva como la que ofrecían
aquellos templos clásicos inaccesibles al mortal. Su secreto no es de los hombres sino
de los héroes; de aquellos hombres tocados por los dioses y que sufren por ello sen-
timientos excesivos.'^ De aquellos que son lo que los dioses soñarían ser si fuesen
hombres: los que han modificado las formas del paisaje y robado al otro mundo el
fuego, la luz y el agua. Los que logran al fin coincidir consigo mismos.

IV
Decir todo lo que la casa es pero no lo que la casa parece, nunca metáforas de aquello
a lo que la casa se asemeja sustrayéndose entonces sin remedio algo a sí misma. Una
pala de un remo o una tumba (Hejduk 1980), una esfinge (Venezia 1973) o la bibliote-
ca a popa como lugar del timonel (Tafuri 1981). Basta con una que suscribe su dueño:
una casa como yo. 18. F. COMTE: Las grandes figuras mitológicas, pág. 118.

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Ante algunas capillas funerarias

I
En los primeros croquis realizados para el proyecto de la tumba Bergen (Uttero, 1929- ! pr-
ra
1931), situada en una isla del archipiélago de Estocolmo, el camino se dirige directa-
mente desde el embarcadero de la orilla hasta los pies de un sepulcro. La medida del
ancho del camino y de la losa de la tumba coinciden: 90 cm. Aunque los croquis que
se conservan en los archivos del Museo de Arquitectura de Estocolmo no están data-
dos, es presumible que uno de ellos, donde se propone al sepulcro ligeramente apar-
tado y situado a la izquierda del camino, sea posterior. En el dibujo, la senda termina
de repente a unos metros de la sepultura, sin que ninguna causa aparente pueda expli-
carlo.' Su objeto, que parecía con toda evidencia ser la tumba, parece cambiar en el
último momento; el camino se corta, para en seco, ha llegado a su sitio al terminarse i s o Plano de la Isla de Bergen (página anterior).

así y reconoce en ese no saber seguir, en ese corte repentino, su más profundo sentido. 151 Villa Ramen. Helsinborg, 1914-1915.

El corte que sufre el camino influye decisivamente sobre el ritmo de los pasos,
sobre las contadas zancadas que tienen que darse entre la orilla y el extremo de este
extraño tapiz tendido sobre la isla. El corte entonces no acaece de improviso, sino que
está presente desde el mismo origen de la plataforma del embarcadero; el camino nace
ya en la orilla muriendo y dando noticia de su condición vacilante: nace para aca-
barse, esa es su belleza, para terminar dando un centro en el corazón de ese lugar que
él al terminar súbitamente establece. El fin del labrado pavimento de piedra supone
entonces el inicio de la tierra de la isla. Porque la isla no comienza en su orilla, sino
en su centro, donde el camino termina por reconocerla, por verla, al haberse en ella
adentrado y parado en un punto. Así es como el corto camino hace de la pequeña isla 1. Lewerentz ya había utilizado un recurso parecido en el
a c c e s o a la villa R a m e n (Helsinborg, 1914-1915), d o n d e
una tumba. Aunque ya nada es corto, ni pequeño, ni insignificante. Los tamaños de una enfática escalinata centrada sobre la tachada no con-

las contadas presencias insulares están tan relacionados entre sí que viven sin com- d u c e a la puerta principal de la casa sino a una ventana.
El ventanal da albergue a t o d o el misterio de la casa; el
plejos en su particularidad de medida. c a m i n o se dirige hacia un objetivo ausente.

131

í-. 7 P Í
¿a5St<í. Xr ««-(¿íí Oíi^ a--
2. P. VALÉRY: Teoría poética y estética, pág. 166.
Entonces, un camino inescalable se detiene justo allí donde la isla es, donde la pala-
bra tumba coincide con la palabra tierra; porque en la isla es tumba toda esa tierra que
prevalece y se defiende día tras día sobre el agua. El camino reconoce con su corte un
único lugar privilegiado, un centro oculto, único, imaginario, situado en alguna parte
dentro de la isla, ese punto donde se halla el tesoro del que hablan tantas leyendas.
En otros croquis se desarrollan algunas variantes. Aparecen dos sencillos bancos
a uno y otro lado del camino y de la tumba y a diferentes distancias. Estos asientos
dan cabida a una persona y media y parecen por un momento explicar con su medi-
da el tamaño que debe tener la visita. El banco, como el camino, como la tumba,
como cada piedra entristecida por la labra, supone la inserción de una escala. La estan-
cia es individual, la unicidad de la isla y la del individuo están unidas a la tremenda
unicidad de la tumba. En la isla, la vida se cuenta, los vivos y los muertos son seres
únicos, seres aislados, asolados en ella. Su unicidad produce el presentimiento de una
sobrecarga que agita el ambiente: meditar ante la tumba del otro es hacerlo ante una
tumba universal, la de cualquiera, incluso la propia; es tener ante sí la propia tumba.
De ahí el parecido entre el banco y la tumba.
Hay dos bancos. El número dos aparece para dañar esa unicidad que provoca el
individuo sobre la isla. Pero el desequilibrio que introduce la duplicación de los ban-
cos no hace sino erguir más la insoportable indivisión del lugar. Los dos asientos, el
banco ocupado y el banco libre, se colocan separados entre sí por el espacio del cami-
no; un eje que no conduce a la tumba literal sino "al corazón de la tumba" que es la
isla. Debido a los dos bancos, el camino funda una divisoria y marca el corte sufrido
por un mundo prieto, un mundo que de repente se ve separado en dos partes donde
resulta imposible estar al mismo tiempo. El individuo, sobre el que carga esta vida de
lo binario, no es nunca el centro del lugar, sino que riene que verse a sí mismo como
desparejado, ubicado sólo en una de las dos partes.
Además, como los asientos son piedras enterizas de piedra igual que la losa
sepulcral, resulta imposible no establecer una ligadura entre esas estancias pesadas.
Sea el otro banco o sea la losa que sella la tumba, lo cierto es que las piedras sobre-
salen del relieve de la isla marcando siempre un lugar donde ya no hay alguien. Lo
marcan con el peso de la piedra, con la gravedad de su inanimación. Sobre la isla, lo
que pesan no son las presencias, sino las piedras. Todo lo que riene que ver con figu-
ras humanas asentadas o tendidas se recoge sobre ellas. Lo que pesan son los signifi-
cados relacionados con esas piedras, son piedras que marcan detenimientos, vacíos,
vacilaciones, piedras que merecen más de una hora}
Sentado en el banco, el amigo o el familiar tiene ante sí, junto a la tumba
inmóvil, un camino de por medio. Lewerentz dibujó empeñadamente sus piedras.

132
una a una, hasta hacerlas llegar a la orilla de la isla donde bordean el agua. Allí el
ancho del trayecto se aumenta para producir una modesta plataforma de embarca-
dero. El camino interpuesto entre el personaje sentado y el personaje muerto, entre
dos mortales, arranca desde el costado de una embarcación imprescindible que se
balancea sobre las aguas. La nave señala con su expectativa la transformación del
camino: cómo desde lo corto, único y aislado que era, ha pasado a ser innumerable
al continuarse en la imagen rutilante y exploradora que le sirve el barco varado. Así
t-
se explica el ensanchamiento que recibe la senda en este principio o final de su
breve tramo terrestre. En su mayor anchura no sólo se habilita un cuarto para el
estacionamiento adecuado del bote, sino que también su anchura atiende a ese pie
navegante y ajeno que, procedente de otro mundo, pisa aquí tierra firme. Los cami-
nos, como las casas, tienen umbrales, lugares con cuyo mayor espesor se alude a lo
irrepetible de los encuentros.
Al atardecer, dada la orientación del camino, el sol golpea rasante a cada una de
sus piedras y las luces bajas y rasantes acaban por reunir las piedras secas con el cen-
telleo mineral del agua. Es así como el camino de aproximación a la tumba Bergen
también ofrece una fuga por la que es posible apartarse siguiendo las rutas innumera-
bles del agua. Sí, por el camino uno se va, pero uno regresa. Uno se adentra y se cen-
tra, pero también uno se larga y se dispersa. Se medita así ante la tumba, con este
ejemplo del camino, a través de estas fluctuaciones ambivalentes.
Los dos bancos y el camino, realizados en una piedra que se diría pegada a las
irregularidades del relieve, mantienen la losa de piedra también inamovible de la
tumba y orientan la isla, de contorno circular, hacia una dirección preferente. Se com-
prueba entonces cómo la dirección privilegiada dentro del verdón sin referencias de
la isla es la línea que impone su tumba. Es decir: lo que orienta a la isla sin rumbo es
la dirección de la horizontal de un cuerpo. Un muerto, una desaparición, un hueco
obtuso es lo que le da su sentido. Contra todo pronóstico la isla es grande entonces,
porque su centro no está ocupado sino vacío.
En un bello dibujo Lewerentz representó en vuelo a todas las gaviotas menos a
una. Esa es la señal de que alguien llega. La primera desocupación, el primer temblor 154 T u m b a B e r g e n . El b o r d e del c a m i n o a n t e el agua.

que sacude la isla es esta huida hacia lo alto de las aves. Entrar en la isla es abrirla, 155 T u m b a Bergen. D i b u j o con gaviotas.
ahuecarla, desocuparla, hacerla de uno, cambiar las latitudes, poner en alto lo bajo,
levantar la cruz, alzar las aves, arribarla. El detalle de las gaviotas en el dibujo mues-
tra una vez más la exquisita sensibilidad del arquitecto hacia los pormenores más
insignificantes. En la isla hay poco, casi nada, todo es pequeño; sin embargo, para los
ojos del dibujante todo eso mismo es sustantivo. Para él la única gaviota que no levan-
ta el vuelo reafirma una tierra espaciada.

133
 La colocación de una tumba en una isla es la colocación de una gran piedra, de
una piedra tan pesada que un solo hombre no puede mover, dentro del espacio de
otra gran piedra. La colocación de un camino en una isla es la colocación de un
rumbo y de un ancho en un espacio en el que no era posible replantear ni escantillar.
El camino hace veraz y humano el sentido de las piedras levantadas a su margen. Con
una piedra se realiza una losa monolítica y con piedras más menudas se realiza una
senda que no sólo lleva a la tumba, sino que la sostiene. Otro dibujo del arquitecto
muestra finalmente esta transmutación de las piedras del camino en material del
sepulcro. El ancho del camino es el ancho de la tumba, la materia del camino es la
misma, el camino es la verdadera tumba.
En el proyecto de la tumba Bergen, Lewerentz ensayó un tema que ya era recu-
rrente: la proposición de un camino que se marca con claridad y de otro que, de forma
mucho más sutil, lo corta para irse lejos, para fugarse de aquel destino hacia el que el
primer camino lo conducía enfáticamente. El corte perpendicular de los dos caminos
forma entonces el dibujo de una cruz echada sobre el suelo y marca una encrucijada y
un punto de detenimiento. Este motivo de los caminos en cruz, uno directo y otro eva-
sivo, y de la creación de un lugar donde el camino deja en la estacada al caminante,
// volverá a aparecer veladamente en otras tres obras del arquitecto sueco. En la capilla
de la Resurrección del cementerio Sur de Estocolmo (1921-1925) y en los ingresos a los
¥ cementerios de Rud (1916-1919), Forsbacka y Valdemarsvik (1915-1923).
\
II
Ingreso al cementerio de Forsbacka (1914-1920). El pequeño múrete circular, al
conectarse con la misma piedra a los muros herméticos de la capilla, proyecta el reco-
gimiento de la construcción religiosa sobre el área redonda que se tiende ante ella.
El lugar cercado por este bajo múrete de piedra, al que parece coronar la hierba sil-
vestre, no es un interior ni un exterior; participa una vez más de esa ambivalencia de
los umbrales.
Dos caminos perpendiculares entre sí, protegidos también por la figura circular,
trazan una cruz delante de la puerta de la capilla. Una cruz echada sobre el suelo, un
156 Tumba Bergen. cruce o encrucijada que se mantiene perfectamente escuadrado gracias al orden de
157 Tumba Bergen. Dibujo preliminar. solemnidad que impone la cerrada capilla sobre el círculo. El humilde bulto del edi-
ficio religioso mantiene toda la tensión de esta intersección aparecida en medio del
paisaje. Y no importa que la hierba del suelo oculte con su continuo crecimiento la
perfección del dibujo: la extraña consistencia de la figura de la cruz, reconocible en
tantas culturas, se rehace constantemente. Cuanto más se pisa el área del círculo, más
clara es la cruz.

134
 La cruz tumbada vive, al ser caminada, un movimiento de rotación y de desa-
batimiento: se hace vertical esta cruz hecha de pasos, se verticaliza porque la forma
de este camino de mediación busca inmediatamente un significado al que adherirse y
lo encuentra en la capilla. N o puede negarse que los caminos que se cortan en ángu-
lo recto son sólo una cruz gracias a la vigilancia que sobre el lugar realizan la capilla
y la pareja de árboles, los dos dolidos cipreses que la custodian. La cruz pisoteada es
entonces inconscientemente izada, puesta en alto por quien la recorre.
Estos dos caminos en cruz, transitoriamente bloqueados dentro de la placita
redondeada, tienen finales m u y diferentes: el camino frontal, el que sería el elemen-
to vertical de esta cruz tendida, se dirige exclusivamente hacia la puerta de la capilla.
El otro camino transversal, por el contrario, sale del recinto y se encamina hacia el
cementerio que se encuentra más abajo. Y así, aunque aparentemente más débil, aun-
que más estrecho y de nacimiento menos claro, este camino atravesado que conduce
al camposanto es la andadura cierta, la derechera. Si su origen y su final son impreci-
sos es porque el camino n o puede ser planeado: él registrará de manera imprevisible
las presentaciones del cementerio, las veredas descendentes, la escalera que lleva hasta
la orilla del lago, la isla que pasa a pertenecerle. ¡Quién lo iba a decir en su delgado
comienzo! El p e q u e ñ o camino que formaba abafido sobre el suelo el madero hori-
zontal de la cruz se deshace así en jirones de tierra: el lago, la isla, la ladera y las pie-
dras del lugar que Lewerentz ordenaría respetar escrupulosamente, convencido c o m o
estaba de que todas y cada una de ellas eran la verdadera tumba.
La capilla es entonces, antes de descender a la zona de enterramientos, la última
oportunidad de detenimiento que ofrece el camino. Esa es la razón para apreciar en
todo su valor la débil cruz echada sobre la hierba. La cruz es una encrucijada desde la 158 Capilla para funerales en el cementerio
que dos caminos diferentes parten en direcciones encontradas y abren, justo en ese de Forsbacka, 1914-1920.

lugar, un p u n t o de detenimiento h u m a n o . Los dos caminos, justo al cruzarse frente a 159 Cementerio y capilla de Forsbacka.
Plano de situación.
la capilla, crean un lugar hecho de fiempo. ¿Cuánto dura la detención sobre él? ¿Un
segundo? ¿Menos aún? Poco importa; al pasar sobre ese ensamble cruzado se da la
posibilidad de que el tiempo vacile, que dure ante uno, que tiemblen las direcciones
más confirmadas. En la intersección entre el palo y el travesaño de esa cruz, c o m o
ante un vacío, u n o se para porque titubea, porque tiene que renunciar a algo. Es el
Minneslund, el lugar del recuerdo.
Lewerentz no realizó la capilla de planta cuadrada, sino casi cuadrada. En ella,
el lado correspondiente a su cabecera aparece ligeramente desviado del orden ortogo-
nal que se mantiene en las otras tres aristas. Es c o m o si en el edificio reverberase de
alguna manera su doble vertiente, la de la plazoleta y la del cementerio, y la capilla
viniese a duplicar con el desencuadre de sus trazas el misterio introducido por los dos

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160 Cementerio de Rud. 1916-1919.

Camino con el estanque al fondo.

161 Capilla de Forsbacka.

Pavimento de la capilla funeraria.

136
caminos transversales. Y es que igual que los dos caminos desiguales encontraban un
p u n t o de corte en la cruz que formaban, la traza eclesial también se ve sometida a la
tensión producida por la coexistencia de dos rumbos. Nuevamente se trata de un giro
apenas perceptible que vuelve a mostrar, sin embargo, el talante tan cuidadoso de esta
arquitectura. La deformación del cuadrado de la planta altera sutilmente la relación
de igualdad entre las limas de la cubierta y hace del encuentro de sus faldones algo
constructivamente más difícil: esta dificultad de ejecución introduce un factor que
ayuda a conseguir la tenue extrañeza que se desea para su figura. La misma falta de
exactitud ortogonal obliga además a regular todos y cada u n o de los tamaños de las
piezas del pavimento para que encajen sin producir retales contra el perímetro desa-
justado de la capilla. Los números que a c o m p a ñ a n a las piezas son las medidas que
aseguran la perfección de este ajuste y expresan que cada piedra que pudiera pisar un
pie distraído es absolutamente única. Este cuidado, casi lapidario, por el registro o
identificación de cada una de las piedras se hace estremecedor al realizarse en el exi-
guo interior de una capilla funeraria.

III
U n o s años más tarde, en el proyecto para el cementerio de Rud, en Karlstadt, el arqui-
tecto volvería a p r o p o n e r otro nuevo p u n t o de detenimiento. El acceso al cementerio
162 Cementerio de Rud. Planta.
consiste en un camino tendido en la parte baja de una vaguada y abierto entre dos
líneas de bellísimos tilos. Desde la exedra de ingreso este sendero avanza lentamente 163 Camino a la capilla.

hacia una ladera verdecida por una población de helechos tapizantes. Luego, contra
el verdor de este talud se recorta un delgado surtidor de agua. Este es el ingreso al
cementerio, en el que tal y c o m o quería Lewerentz n o se manifiesta t u m b a ninguna;
sólo esta dulce progresión hacia esa sección de fierra que actúa c o m o f o n d o de la figu-
ra resurgente formada por el chorro de agua.
Pero cuando el caminante llega al final de este primer trecho, aparece la presen-
cia del estanque que cobija el surgir del chorro y cuyo perímetro a b o m b a d o prefigu-
ra la traza contorneada de dos rampas italianas situadas a cada lado del camino. Este
es el p u n t o y la encrucijada. Este es otra vez el lugar del camino, ante el estanque,
d o n d e el h o m b r e se para.
Pero además, para acceder a la zona superior del cementerio d o n d e se encuen-
tran las tumbas, es necesario tomar una de las dos rampas. Es entonces c u a n d o el
movimiento ascendente del caminante encuentra una duplicación o ecocinesis en el
alto y fino chorro de agua que prorrumpe desde el interior del estanque. Extraña ima-
gen, ambivalente, porque al m i s m o tiempo, toda la fuerza del surfidor finaliza en el
aire y el agua cae derrumbada dulcemente en forma de partículas mínimas.

137

164 Cementerio de Rud. Textura del suelo de las rampas.
165 Cementerio de Rud. Parte alta del camino en el
tramo de los enterramientos.
3. Bellísima frase debida a Mies: "Se encierran significados
en cada golpe de hacha, en cada golpe de e s c o p l o . '
138
La planta del cementerio de Rud explica bien cómo esta detención se realiza ante
el estanque, cómo el ancho del camino inicial que discurría entre la doble cortina de
tilos se ve obligado a transformarse en los anchos de dos rampas mucho más estre-
chas, cómo el punto de detención es aquí un punto grueso, el estanque, donde con-
fluyen, con una emocionante oblicuidad, el eje del cementerio que se encuentra
arriba y el eje del ceremonioso camino de ingreso ya descrito. El detenimiento está
aquí materializado en este forzoso rodeo del estanque por medio de las rampas, en
este misterioso acompañar y velar un chorro que sube y que se deshace y en este
negar, sin dureza, la dirección y la prontitud del camino al reconvertirlo en dos arcos
de curva.
Indudablemente, la presencia del estanque colabora a centrar este punto y acen-
túa su potencia de inmovilidad, lo regruesa. Pues los estanques, allá donde se encuen-
tren, desde aquel bien conocido del compluvium de la casa pompeyana, refuerzan lo
redondo, fijo y abisal de aquellos lugares en los que se emplazan porque taladran los
subsuelos con sus finas láminas de agua.
También los materiales dispuestos en la obra realizan su aporte al carácter del
lugar: en la rampa italiana, piedras negras cinceladas a base de golpes cortantes y secos
ofrecen una superficie herida en la que se asienta el verdín, una especie criptógama
que enaltece la humedad y lo oscuro.^ Los tilos se alinean a lo largo del camino y
muestran sus ramajes conducidos por un geotropismo positivo hacia el suelo. El cami-
no acaba contra un talud; una sección descarnada de tierra cubierta en todo su espe-
sor por helechos verdinegros. Los senderos están realizados con guijos: pequeños
cantos de río que no sólo consolidan el firme de los caminos sino que les otorgan una
sonoridad y un tacto. El guijo rememora a la vez a la roca y al agua del río y el arro-
yo. A la tierra rota en el tiempo por el agua.
El camino de acceso y el remate de la ladera cóncava del remonte que guarece
el estanque producen un eje levemente desviado en relación con el eje principal del
cementerio: ese eje de la parte de arriba por medio del cual se organizan los diferen-
tes cuarteles para la distribución de las tumbas. También en el cementerio de
Valdemarsvik Lewerentz usó esta dislocación entre los dos caminos principales. El
énfasis en la perspectiva lineal y simultáneamente la introducción de esta alineación
ligeramente torcida que da calor a un aspecto humano. Esta puerta al cementerio de
arriba, donde se acaba el paisajismo y comienza la realidad más geométrica de las
sepulturas, ofrece su comienzo sin dinteles, sin jambas; es apenas perceptible y fiene
en su inconcreción una presencia insondable. La puerta está esparcida. Para entrar en
la parte alta, hay que ascender. Hay que girar por una o por otra rampa. Hay que
revolverse en esa tierra alrededor del chorro de agua que acompaña a quien avanza.
Así, con la propulsión del agua ascendente se sube el repecho con más aliento, se sube
girando alrededor del agua que va cayendo hacia abajo, se conquista la altura de la
mesa del paisaje con la orgullosa alegría de las piernas. Desde allí arriba, el paisaje que
se creía conocer resulta entonces estar ordenado de otra manera gracias al esfuerzo de
los músculos. Victoria física, de la circulación sanguínea, del tono muscular, nada des-
preciable ante tantas tumbas.
En la parte alta se encuentra el eje norte-sur que organiza el cementerio. Este eje
divide la meseta en dos partes casi semejantes que se lotean para dar cabida a los cuar-
teles de las sepulturas; áreas de planta casi cuadrada y todas de tamaño levemente dis-
tinto. Pero el camino de la parte alta desearía seguir siendo una larga senda en un
jardín, ya que desde él no puede apreciarse ningún signo que desvele el carácter de
este lugar como cementerio. Para sus bordes Lewerentz había propuesto dos hileras
de altísimos árboles de hoja caduca, píceas que deberían ser plantadas muy próximas
con el fin de construir una auténtica pared vegetal. De su idea permanece hoy un seto
que, aunque sólo alcanza a la altura de la vista, se muestra suficiente para hacer exi-
tosa al menos una de las ideas del arquitecto: la de no mostrar las señales particulares
de las tumbas.
Los accesos a los distintos cuarteles se producen desde una red secundaria de
caminos transversales que permiten al principal mantenerse absolutamente libre de la
visión de las tumbas. Ello asegura el idilio con un paisaje sin construcciones habita-
bles, sin la pesadumbre de este testimonio que dan las tumbas. Todo un logro, pues
en un cementerio cada tumba y cada lápida son una presencia ya que en cada una de
ellas vive un muerto.
El arquitecto quería que el cementerio fuese más un jardín que se atraviesa, una
tierra que se corta por medio de un estado de ánimo: el camino trazado con esta cau-
tela permite a la conciencia ir desarrollándose, ir entregándose confiadamente a su
pensar, libre ante la ausencia de signos y de sentidos demasiados directos. El camino
permite que prevalezca aquello que cada uno acuña mientras anda. Y esa conciencia,
entregada al desafío del camino como distancia, vendrá a hacer de ese sitio un jardín
o lugar para ella, vendrá poco a poco a sentirse autora de lo que ve a solas, de lo que
ve desde su punto de vista.
El cementerio se acercaría así al significado estricto de la palabra sueca kirkogar-
ten\ jardín junto a la iglesia. Un jardín que el paseante va abriendo, va desbrozando
con cada uno de sus pasos y al que la secuencia trepidante de los troncos colocados
tan juntos otorga un ritmo constante como el que un cómitre traslada a los remeros. 166 Sigurd Lewerentz. Cementerio de Valdemarsvik.
Dibujo del camino a la capilla funeraria.
Cada árbol es un aliado, un ambiguo acompañante en esa ruta insoportable que abre
167 Cementerio de Rud. El camino.
mientras avanza un hueco para cada uno en el regazo de la fierra.

139

168 y 169 Cementerio Sur de Estocolmo. Caminos a la
capilla funeraria.
IV
Debido a que el cruce de caminos tiene lugar dentro, esta coexistencia de dos cami-
nos que erigen un punto crucial y de detenimiento es un poco menos apreciable en
el proyecto para la capilla de la Resurrección en el cementerio de Estocolmo.
Cuando el largo camino procedente de la colina de la Meditación atraviesa el
pórtico tetrástilo y entra en la capilla, encuentra un repentino y seco final en una
pared ciega. Pero el camino no muere aquí, contra esta pared; su término está des-
plazado en el interior de la capilla hasta una ventana agigantada situada a la izquier-
da y orientada al mediodía, una única ventana, un altar de luz situado en el otro
extremo, en la pared lateral de la nave, que torna miserable el tamaño del palio, del
catafalco y del muerto. Lewerentz ya había empleado este mecanismo de decalaje en
la tumba Bergen. El final no está al fondo del camino sino que brota de repente e
inconmensurable a uno de sus lados.
Perpendicular a este camino que une la colina con la luz del sur hay otro que toma
como rumbo el eje longitudinal de la capilla y liga la posición centrada del catafalco,
situado en su cabecera, con una puerta secundaria orientada al oeste por la que se aban-
dona el interior y se accede al lugar rehundido de los enterramientos. La puerta princi-
pal, resguardada bajo un pórtico que la celebra, encuentra una severa mutación en esta
otra, mucho más baja, que perfora amargamente el grueso del muro testero. Frente al
eje fuertemente delineado del primer camino, este segundo sólo conecta, sin ayudas, un
cuerpo acabado con una depresión en el suelo del bosque. El camino se evade de su
centro y sale por una puerta por donde nunca se entra a la capilla.
La oscura y humilde puerta de dos hojas alimenta la salida hacia una fierra
donde su sentido se pierde. La cruz y el punto de encrucijada marcado al aire libre en
el ingreso a la capilla del cementerio de Forsbacka por los dos caminos han pasado
aquí a estar dentro, bajo la protección de una techumbre.
Un filo de aire, apenas perceptible en la sección, y una muy leve rotación entre
las alineaciones, apenas perceptible en la planta, separan el volumen del pórtico de
ingreso del volumen de la capilla y señalan esta imposibilidad de acuerdo mutuo entre
los dos caminos. Es algo que trae noficias de los trabajos del arquitecto para Forsbacka
y Karlstadt, donde también los sutiles cambios de alineaciones en su planta y los
encuentros sesgados acusaban el conflicto entre dos sendas y el nacimiento de un
punto de intersección crucial, comprometido desde su arquitectura en significar como
trance el amargo enigma de la muerte.
En el revoco siena que recubre el exterior de la capilla, Lewerentz usó diminu-
tas partículas opalescentes que confieren a la pared de arena una remota reverberación
luminosa. En las columnas del pórtico, el revoco contiene trozos de nácar. En el suelo

140
de la capilla un despiece de piedra en teselas dibuja u n c o n j u n t o ininterrumpido de
ondas fluviales. El agua pluvial de la cubierta cae sobre un caz realizado con canto
rodado. En la fachada posterior, el agua pluvial procedente del p e q u e ñ o gablete de la
ventana chorrea directamente por las paredes y las mancha y oxida con sus sustancias
remotas. Y una fuente, hoy desaparecida, brota a unos pasos con el misterio de su
coqueto b o r b o t ó n alzado por la fuerza oculta del suelo.
En la capilla de la Resurrección sólo hay tierra para amparar este difícil encuen-
tro entre el tiempo y el hombre. La misma que cuidaba de los inciertos caminos de la
tumba Bergen o la que asistía en Forsbacka a recrear con su hierba el orden impues-
to por una cruz abatida sobre el suelo.

V
En un proyecto menos publicado, el de la tumba Grubb, el dibujo muestra la presen-
cia de un pino a 90 cm de una losa cuadrangular de piedra y el borrón negro-azulado
de una mujer que se aprieta calladamente junto a la tumba. A estos tres personajes,
árbol, piedra y mujer, les presta recogimiento la suave inclinación de la ladera cuyo O 15
derrame se produce en la dirección justa. El p u n t o de detenimiento es aquí el bulto,
este grueso formado por los tres personajes reunidos a distancias precisas y en el orden
exacto: tierra, tumba, mujer, los tres tan juntos que se hace al verlos tan difícil y segu-
ramente tan inútil intentar conocerlos e identificarlos separadamente.
El dibujo de este último p u n t o resume las presencias y las materias con las que
el arquitecto sueco Sigurd Lewerentz creó algunos lugares para la evocación y el
recuerdo. El p u n t o de detención es el lugar de la memoria, pues es el lugar de la visi-
bilidad. Porque yendo... ¿puede verse algo? ¿Puede verse adónde se va? Es p o r lo que
los caminos de estas obras invitan al h o m b r e a que por un m o m e n t o se pare.

170 Capilla de la Resurrección. Encuentro de cornisas.

171 Planta de la capilla de la Resurrección.

172 Tumba Grubb.

141
El estanque ante la casa
El estanque

I
En una recopilación de tesoros terrestres cuántas imágenes de comunión se podrían obte- i - i I ' ^ i L'
ner en las orillas del agua. En la fuente, en el pozo, en el pantalán, en las acequias y pilas,
en el lavadero del río donde acercaban las mujeres a la corriente una parte de sus casas.
Ese ha sido el destino del agua: ir dándose, ofrecerse a ser consumida y a ser transforma-
da en tantas figuras entrelazadas con ella.
Pero en el estanque, un líquido inmóvil y acumulado por capas, ajeno a las aguas
limpias, descomunales e ingobernables que se conocen en la naturaleza, no encuentra más
sentido que ensimismarse. Y su agua, al presentarse bajo una misma apariencia quieta, casi
solidificada, no puede con exactitud llamarse agua. Por coincidir con su receptáculo, por
espesarse, adquirirá una naturaleza distinta, una conciencia de sí. Entonces, en esa inmo-
vilidad, tendrá su carácter. Podrá decirle al agua veloz: soy.'
Sin serlo de veras, el agua del estanque es profunda, se hace de una profunda super- 173 Ayuntamiento de Góteborg. La ampliación
ficie, de una hondura que no se recoge abajo en el fondo de la construcción sino que se del ayuntamiento reflejada en las aguas del estanque
(página anterior).
reúne arriba en su contorno, en ese molde que obliga al agua a ser distinta. Y tal vez sea
174 Iglesia de St. Markus. Una variante del lecho
por esta razón, porque es el borde perimetral del estanque quien se hace con la profundi- del estanque en el cuaderno de dibujos de Sigurd
dad del líquido, por esta fuerza, por lo que la forma de los bordes de los estanques, los Lewerentz.

contornos, han aparecido desde siempre bajo geometrías tan elementales. El fondo aflora
y se expande en una forma tan consistente sobre la superficie que no precisa especiales
atenciones: el círculo, el óvalo, el rectángulo, explican los calados.
Yendo aún más lejos, en su simplificación, el vaso del estanque mejora aún más su
sencillez si se entierra. Al no ser sobresaliente, acepta que sus bordes se alien con los sue-
los o con los zócalos de otros lugares con los que se compromete y a los que ahinca. Así,
cuando se comparan los estanques alzados sobre una rasante con los empotrados en el
suelo, se comprende la esencialidad de estos últimos. El estanque es siempre una figura 1. R . M . R I L K E : LOS sánelos A Orfeo, XXIX.

145
 exenta en medio del suelo, mientras que no siempre es una figura exenta y recortada con-
tra el cielo. Puede que para la memoria su perfil vertical resulte indiferente, pero ante el
suelo, por el contrario, tiene que estar forzosamente separado de todo, ser por un momen-

ífi -
to lo único. El estanque vive en ello un triunfo y una humillación, no tiene rival pero está
condenado a estar separado.^

Im La posibilidad de empotramiento del vaso del estanque en el suelo puede ser apre-
ciada en las diversas secciones que realizó Lewerentz para el estanque de la iglesia de St.
Markus en Estocolmo. Los diversos perfiles considerados por el arquitecto parecen sis-
mogramas y reflejan c ó m o la misma tierra, al facetarse su rasante, puede llegar a formar
un recipiente adecuado. El estanque propuesto no tiene un borde preciso; son los planos
ligeramente quebrados de su mismo lecho los que lo realizan. Y aunque no es posible
apreciar un elemento físicamente delimitado o un bulto, el estanque produce a su alrede-
dor una orilla, un lugar especializado en su condición de ser límite. El delgado espesor de
este recipiente terrestre, realizado con tan p o c o esfuerzo, logra hacer que el agua se man-
tenga fija en su plano horizontal y que parezca retenida en esa quietud c o m o por mila-
gro. Las concavidades y convexidades del relieve del fondo, señales del ritmo orogénico
175 Croquis de la sección del estanque. de la tierra, hacen intensa y veraz a esta horizontal creada por la obra sobre la superficie
del agua. Una horizontal única que no pertenece tanto a la naturaleza del agua, a sus pro-
piedades, sino a la naturaleza evocativa del estanque.
Las secciones demuestran además c ó m o el lecho del estanque tratado con este relie-
ve ya no puede ser considerado más c o m o suelo. El estanque logra esta posibilidad que
no le cabe a ningún otro elemento arquitectónico de hacer desaparecer el suelo, esa reali-
dad aparentemente tan indestructible. En el caso de la iglesia de St. Markus, resulta sor-
prendente comprobar c ó m o dicho suelo puede llegar a ser suprimido al disponer ante él
una delgada lámina de agua.

II
La meditación ante el estanque, tan ligada a su borde y tan dependiente de las riquezas que
se originan en los límites entre sustancias (como entre el agua y la piedra, el agua y el aire,
el agua y la evaporación, el verdín y la piedra), parece despreciar las condiciones del fondo.
El fondo del estanque no es el plano inferior del recipiente sino una introspección que se
construye dentro de él al estancar una materia, al ahondarla y favorecer su espesamiento. Las
aguas estancadas se vuelven densas porque lo quieto, como ocurre en el reino vegetal y ani-
mal, difícilmente puede ser transparente. La transparencia, la ligereza, son cualidades de lo
que circula, de lo que desea pertenecer al aire: lo explican el vilano, las alas del insecto.
Arrimado al borde del estanque, cuyo calado real ya no importa, a veces parece
2. C . R O S S E T : LO real y su doble, pág. 72. ascender hasta lo alto, desde el fondo de esta concentración líquida, algo así c o m o un lati-

146
do. La razón desearía entonces corroborar lo que un pensamiento imaginal ha anticipado
desde mucho antes: la existencia de algo vivo, de un pulso dentro de la oquedad que crea
el estanque. De manera incierta, bajo la lisa superficie de las aguas apretadas se oculta el
presentimiento de un fondo material, inerte, alerta. Es difícil ponderar bien lo que ocu-
rre, pero su rumor, como el murmullo de una mente subacuática, se eleva hasta los seres
de la superficie para decirles algo.

Me acerqué más al estanque y separé los juncos para ver más hondo, a través de los reflejos,
a través de los rostros, a través de las voces, hasta el fondo.^
176 Hans Dollgast. Estanque en el cementerio Sur de
De todas las variantes para el almacenamiento hídrico -los pilones, los depósitos, las Munich. 1953

lagunas, los pantanos-, seguramente sea el estanque la más inocua, aquella a la que resulte
más dificil asociarle un victimario. La traición de las aguas, conocida bajo tantas aparien-
cias, no tiene lugar en el estanque. De él no se sale nunca, porque nunca se entra, ni siquie-
ra cuando se vacía para su calafateado o limpieza. El estanque no es un rival ni un
contrincante, no lanza ningún desafío. Es un ser de confianza en la paz del mundo domés-
tico del que procede. Y es posible pensar que, por ser un centro de juegos infantiles, fuese
el tamaño de un niño quien acabase por determinar la pequeña altura de las paredes del
vaso. Pues hay una relación indiscufible entre el niño y el estanque. Para un niño, para las
valenfías de un niño, la autocomplacencia y la complicidad de esta construcción, tibia
y menuda como él, tan pululante, tuvo a la fijerza que ser provocadora.
Desde el orden al que pertenece, el de los fondos sin riesgo, el de las profundidades
que por primera vez tienen algo de familiares y protectoras, se advierte que el estanque
tiene que estar lleno: que son justo las aguas presas en él quienes lo hacen seguro. El estan-
que desocupado pierde su fondo o su interior y se ve forzado a ser un espectro de sí
mismo. Su vaso seco señala una falta de significado y construye la imagen de una derrota
momentánea. Ya la expresión rellenar el estanque deja entrever que el estanque, siempre tan
antiguo, no pudo estar vacío en su pretérito y que llenarlo ahora es llenarlo por segunda
vez y darle con agua todo el lugar que desde siempre le pertenecía.
Así, cuando una casa cancelada durante largo tiempo se abre de nuevo, esta apertu-
ra no se completa del todo hasta que su estanque no murmura por fin lleno de agua hasta
el borde. Y tiene que ser hasta el borde mismo, no puede estar nunca lleno a medias, pues
sin rebosamiento no hay estanque y sólo aquel que anda lleno, rebosante, llena de con-
fianza la vida de la casa. El agua entonces llega en el estanque hasta el límite; alcanza una
ocupación volumétrica que, sin ser exactamente igual al cuenco, está en equilibrio con el
volumen de su recipiente. Es así como las aguas del estanque expresan una ejemplar coha-
bitación, que no se encuentra en otros órdenes, entre una materia y la forma que la acoge. 3. V. WOOLF: Relatos compktos, pág. 320.

147

177 E s t a n q u e e n el p a t i o a n t i g u o del a y u n t a m i e n t o d e
Goteborg.
178 E s t a n q u e e n F a l l i n g w a t e r .
III
Las aguas de río, las aguas pluviales, las aguas de las fuentes, desarrollan territorios de
relaciones en las que entran una gran variedad de elementos ajenos. Los cauces, las mon-
tañas, los valles, los barros, están sometidos a esta inducción de las aguas. A veces un sim-
ple hilo de agua, oculto tras los árboles, establece en un lugar un geomorfismo
sorprendente. Pero justo lo contrario ocurre en las aguas estancas: no les cabe un área de
expansión muy lejana ni implican en su quehacer a otros elementos; las aguas inmóviles
animan a lo introvertido, se adentran hacia su centro estancado y tienen como área de
influencia una estrecha banda alrededor de su borde. El borde de los estanques resulta
entonces ser todo el lugar sobre el que éste se proyecta, y eso quizá explique que no apa-
rezca como un sitio especialmente ornado. Ha sido elemental, silencioso, como conve-
nía al protagonismo del agua.
Ni siquiera los fenómenos corrientes, como los vientos, las estaciones, las lluvias o
los hielos parecen afectar a la seguridad del estanque. Las aguas recaudadas están alejadas
de la misma intemperie en la que se presentan y niegan o contradicen este tránsito de los
fenómenos sobre ellas. No tienen temperatura. Puede ser que con el viento la superficie
se encrespe un poco; puede ser que con la lluvia el estanque se manche de salpicaduras o
que su materia se oxide, pero nunca parecerá interesarse por estos agentes atmosféricos tan
relacionados con las estaciones. Lo que le ocurre tiene mucho más que ver con su fondo.
Un fondo que no es el lecho físico que le presta la obra construida sino algo indepen-
diente, indefinible y estupefaciente que poseen las mismas aguas.
Narciso cae en la cuenta de este privilegio que ofrece la hondura a quien se acerca a
los bordes. La historia cuenta que, al verse reflejado, se enamoró tanto de su figura que ya
no quiso alejarse del espejo que le ofrecían las aguas. Entonces suspiraba, tendía los bra-
zos hacia el objeto amado, se esforzaba por cogerlo y abrazarlo y derramaba abundantes
lágrimas de despecho y de dolor. Finalmente muere de inanición y de melancolía junto al
estanque ante el que permanece inmóvil y al que no puede abandonar porque irse de allí
sería abandonar algo de sí mismo. Para Narciso la imagen más irresistible no es aquella
que observa en la superficie del agua, sino aquella imagen, lo otro, que parece existir fun-
dada en el enigma del fondo. Narciso necesita este espesor que le hace insondable: no se
enamoraría si se viese en un charco.
El recibe del estanque una invitación a compartir ante su borde, en armonía con su
ser reposado, el mayor inmovilismo, una perturbadora inmovilidad que según la mitolo-
gía le lleva a la muerte. Y esta alabanza de la inacción es posible porque los estanques no
están situados fuera de lugar: el estanque está en su lugar, en un lugar que no anima a des-
plazarse sino sólo a girar, a volver, a detenerse; los estanques coinciden con centros ya
implícitos o descubren centros ocultos. Y así es como aparecen en los centros de los luga-

148
res: en los centros de los patios, en los centros de los jardines o de los conventos, en los
centros de los centros. Y en esos centros de esos lugares no expresan tanto un centro de
masas o un centro compositivo sino una realidad centrada, un bien tangible, un lugar
donde ya no hay por qué seguir yendo pues por fin se puede encontrar sentido estándo-
se quieto.
Colocado allí, en cualquier centro, el estanque aporta su inmovilidad a esta perfec-
ción ya inmóvil. Pone un centro en un centro. Y si no hubiese tal centro, si el estanque
estuviese descolocado, podría darse el caso de que su sola presencia llegase a producirlo.
La coincidencia de lo centrado con lo estancado, de lo inmóvil con un interior seguro,
hace siempre del estanque un lugar inactivo, un centro abocado al reposo. A él no se va
a por agua ni se va a ningún encuentro, se va a por nada y es esa inutilidad misma la que 179 Baptisterio de Pisa fotografiado por Le Corbusier.

su masa esponjada celebra y recuerda. Sin objetivo, sin un porvenir más adelante, ese es
el presente que realiza el estanque ante la casa; es un objeto centrado, situado en un cen-
tro al que ya no hay que ir porque no tiene finalidad, un centro único y durmiente que
demuestra con su unicidad su ociosidad más profianda.
Debido a su naturaleza intacta, las aguas de los estanques siempre tendrán algo de
antiguas. Remansadas, cuentan cómo a lo largo del tiempo permanecieron fieles al molde
de su vasija y se habituaron al ritmo de una vida durmiente. A causa de su duermevela las
horas del estanque han dejado de parücipar en las cronometrías conocidas, y en sus aguas
quietas, el tiempo, quieto como ellas, sólo transcurre.
En las huellas oscuras que quedan en el nivel superior del agua, en esas manchas algo
paralelas, de diferentes colores, que aparecen impresas sobre la pared interna del estanque
y que son las trazas de una acomodación sucesiva y lenta, pueden observarse los diferen-
tes contornos que acaparó el agua durante largas temporadas de detenimiento. El agua, la
más multiforme, demostraría con estos cercos y rodales oscuros su constante complacen-
cia en hacer hincapié en una única forma. Por tal fijeza, por ser tan remotas las aguas estan-
cadas, son quizá las que más pesan de entre los líquidos conocidos. Su inmovilidad o la
misma dificultad por sondearlas las acerca al mundo de los fósiles o de los minerales, al
de las piedras pesadas, como lo supo ver Calder con su recipiente de mercurio. El vacia-
do que realizan los estanques en cualquier territorio confirma esa misma entereza pétrea.

¿Cuál es el mármol y cuál es el agua? No sabemos cuál de los dos es el que se desliza.''

Al comprender la estanqueidad como un recipiente sin costuras, es decir, hecho de

una pieza, se acepta entonces que un estanque bien imaginado se comporte como un sóli-
do sin fisuras, que sea un monolito. Sí, todo es pesado, único y fijo alrededor de su figu-
4. Poema de Ibn Zamrak en M.J. RUBIERA MATA: Litiinjui-
ra y tal vez por ello, en lengua castellana, la voz estanco presente todavía la acepción de lectimi en la literatura árabe.

149
 "detención" o "parada". Hasta en el impetuoso Bearn Run una pileta consigue detener el
arroyo ante la Casa de la Cascada. Por ella, las aguas tumultuosas de la corriente pasan a
ser nombradas, a ser algo que verdaderamente existe c o m o reencuentro. El estanque colo-
cado dentro del río permite a las aguas móviles presentarse detenidas ante el hombre y
anima al hombre a detenerse ante el misterio de todas las aguas. El agua estancada es el
agua nombrada, es la que recoge la admiración de la mirada.

IV
Una fotografía tomada por el joven Le Corbusier en 1911 en el baptisterio de Pisa saca a la
torre inclinada reflejada en el podium de entrada al edificio. Aparece un suelo encharcado
por la lluvia que se asemeja a un delgadísimo estanque. La lámina líquida sobre la piedra
atrae hacia sí la figura alejada y subvierte las diversas relaciones de distancia establecidas en
la Piazza dei Miracoli entre el baptisterio y la torre. El aire del cielo también entra en juego
sobre la superficie del agua. El pavimento brillante registra la presencia no sólo de los obje-
tos distantes, sino del volumen de aire que envuelve a diferentes masas mojadas. Cuarenta
años más tarde, en las vastas extensiones de Chandigarh, Le Corbusier incorpora estanques
partidos ante casi todos los edificios representativos que realiza. Son c o m o cortes produci-
dos en la extensa plataforma que, además de dar grosor a un suelo artificial, consiguen
someter la escala inasequible del lugar al tamaño de sus hoyos y encabalgar entre sí a los
diversos volúmenes. Las láminas de agua contenidas en recipientes grandes atraen entre sí
a los edificios, a las montañas del Himalaya y al cielo con su juego de nubes.
Pero ¿de dónde proviene esta agua? En Chandigarh, indudablemente viene de allí,
de lo que la lisa superficie de los estanques ya muestra, de las montañas del fondo. Porque
en el estanque situado ante el edificio encuentra lugar el origen alejado del agua y porque
desde él se imaginan bien las cualidades de su manantial allí inexistente. Otros materiales,
c o m o los ladrillos, las tablas lígneas, los vidrios, una vez construidos, no incitan a saber
más sobre su origen. Seguramente su origen se da ahí, en su estar dispuestos u obrados,
no llevan hasta la cantera ni hasta al horno. Pero el agua obrada sí trae recuerdos... Se ali-
menta de sus fuentes y orígenes.
Así, en la ciudad sueca de Karlstadt, el largo estanque rectangular emplazado ante el
Museo Varmland por el arquitecto Cyrillus Johanssons recrea con su estricta geometría las
orillas orgánicas del lago Dalbosjon, cuyas aguas rodean la península de tierra firme donde
180 Museo Varmiand. Plano de situación.
se inserta el edificio. El espectador busca en alguna parte una unidad entera de agua con
181 El estanque ante el Museo Varmiand.
la que vincular esta forma presentada c o m o fragmento. La planta del edificio señala la
continuidad que existe entre el rectángulo del estanque, el patio y las orillas del lago. El
museo conecta a través del mecanismo espacial de su patio, no tanto la tierra con el cielo,
sino la tierra con la tierra: el agua del estanque de una de las fachadas con el agua del lago

150
situado alrededor de la fachada opuesta. Por ello, a la forma descomunalmente alargada
del estanque se suma la rara embocadura que el museo se concede, a costa incluso del
orden más evidente para su funcionamiento, en su parte frontal. U n eje de aguas cruza
entonces por el interior de la obra, por su patio, donde las naturalezas distintas de lo estan-
cado y de lo lacustre parecen llegar a un acuerdo. El patio se sitúa entonces en un lugar
que centra la tierra entre dos posibilidades: el estanque no sólo refleja la fachada del edi-
ficio sobre sus aguas, sino que refleja, teniendo al patio c o m o eje de simetría, el m u n d o
de los lagos sobre su forma rectangular. El estanque es entonces el doble finito de un
m u n d o de aguas inabarcables.
El estanque del M u s e o Varmland traza además un camino virtual de aproximación
al edificio viniendo desde el centro de la ciudad de Karlstadt. Pero al ocupar con su líqui-
do el eje de acceso, el visitante se ve forzado a acercarse por una de las dos márgenes, por
la izquierda o por la derecha, y es entonces cuando la tenaz simetría fundada por el vaso
encuentra un rival que la mejora al tener que ir rompiéndola. El estanque empuja a la
imposibilidad misma de acercarse frontalmente, a pesar de que señale con tal redundan-
cia la perfección de ese procedimiento y explique c ó m o sólo a las aguas les cabe la suerte
de ir por el eje.
El estanque del M u s e o Varmland sirve también - y es algo que tanto concierne a
estos elementos arquitectónicos a lo largo de la historia- para reflejar una parte de la cons-
trucción ante la que se sitúa. Pero el edificio reflejado no es el m i s m o que se encuentra
sobre la superficie de la fierra. E n las sombras y en las luces de los reflejos no existen las
funciones, ni las definiciones ni las materias; no hay puerta, ni junta, ni estilo... Lo refle-
jado es una imagen que disfruta de una cierta libertad; vive en un espacio imaginario, en
un f o n d o de las aguas que ahonda las resonancias del otro lugar situado más arriba. Esa
casa de más arriba no se duplica ante las aguas; se multiplica, se deshace. El M u s e o de
Varmland dormita entonces ante el estanque en una nueva profundidad de la que la fie-
rra hasta hace p o c o no sabía nada. Porque el estanque hace que la casa, el palacio o el tem-
plo estén para siempre en el otro lado: en la parte de arriba.
Otra alusión y rememoración de los orígenes de las aguas estancadas puede perci- 182 El surtidor como grifo.
birse en la obra de C a r i o Scarpa para la Fundación Querini Stampalia, en Venecià. Allí,
183 Fundación Querini Stampalia, Venecià, 1963.
el agua encauzada por un estrecho caz se desliza dentro del patio del edificio en una Planta.
dirección de corriente que va de este a oeste, c o m o la historia de la propia ciudad de
Venecià.' El estanque además se alimenta de la proximidad de un viejo p o z o contra el
que se acuña y del que extrae su razón endógena. Así se produce una respuesta a una
doble situación de las aguas presentes en el sifio. Por un lado, c o m o imagen del río cer-
cano, el agua fluye lentamente, y, por otro, c o m o imagen del p o z o , el agua es atrapada
al final en un vórtice por el que reingresa a las profundidades del patio. La inmovilidad. 5. K. FRAMPTON: Síndics in Tedonic Culture, pág. 305.

151
184 y 185 Cementerio Sur de Estocolmo.
Pila en uno de los patios.

152
c o m o característica definitòria del líquido estancado, se sustituye aquí por la lentitud,
por un paso con el que el agua dice c ó m o se desliza por el m u n d o , c o m o lo haría un ser
animoso que viviese en las penumbras del jardín. La velocidad, o mejor aún, el pulso del
agua sobre las acequias, impone de una manera sutil el ritmo con que debe realizarse la
vida en el patio. Es algo contagioso porque el agua del estanque es siempre un ser que
invita a la imitación de su ritmo.
Pero esta es una lentitud que se acerca a lo inmóvil y que retorna por ello pesada
hasta su fondo; busca su origen y se lo significa c o m o profiandidad al hombre situado en
el pafio. La lenfitud de las aguas que se derraman hacia su sumidero prolonga sobre el jar-
dín un espacio también sometido a lo pausado, a lo que se retarda sin objeto, y con ello
se aproxima al carácter de los elementos familiares y las experiencias domésticas. El patio
de la Fundación Querini Stampalia conecta así el cielo con el orden oculto bajo la tierra
y se sirve del estanque para presentar, bajo el aparente confinamiento de los muros, un
horizonte cercano. El agua deambula por su albergue dando vueltas en un círculo y es así
como, a pesar de su leve corriente hacia el sumidero, debe ser entendida c o m o estancada;
lo es porque es sierva en todo momento de las condiciones de ese circuito en el que ha
sido confinada y lo es también por la enfática manera con que han sido señalados por el
arquitecto los puntos de principio y de final de su recorrido; su salida y su retorno, de los
que no puede evadirse.
186 y 187 Cementerio de Rud. Camino de ingreso
El surtidor del estanque, cuando raramente aparece, querría dar la vuelta a este dis- y rampa junto al estanque.
curso: querría convencer de que el estanque puede llegar a confundirse con una fuente y
de que guarda en sus adentros una energía que sabe alzar al agua. Pero nada resulta más
alejado. En verdad, pocos estanques reúnen en su quietud interna una musculatura sufi-
ciente para hacer surgir un chorro. En el centro mismo del estanque, que sería en todo
caso desde donde surgiría tal ímpetu, sólo habita un ser quieto y durmiente...
Y sin embargo existen algunas excepciones que corroboran la posibilidad de ser
para un surtidor, c o m o ocurre en el cementerio de Rud, una obra de Sigurd Lewerentz
situada también en la ciudad sueca de Karlstadt. El estanque oval que se encuentra en el
acceso principal del cementerio, al fondo de un bellísimo paseo de tilos, cuenta con un
fino hilo de agua que se eleva varios metros y que, desde la altura ganada, cae deshecho
en un haz de partículas mínimas. El surtidor toma del camino desplegado hacia él su
fuerza de avance; toma de la colina del fondo, cuya cresta hay que vencer, las energías
necesarias para que prorrumpa ese chorro. En el cementerio de Rud, el agua ascendente
que se derrumba en una ducha de gotas imperceptibles habla de una imagen presente en
el carácter del lugar, habla del drama entre el ascenso y la caída, entre el montículo y el
hoyo. Es una realidad demasiado excesiva como para no sostener en pie todo el sentido
de sus propias imágenes.

153

6. Las publicaciones más conocidas sobre la obra de Asplund,
como la edición publicada por la Svenska Arkitekters
Rikstorbund, han dificultado el esUidio correcto de esta parte
del plano del cementerio. Por una desgraciada coincidencia
tipográfica, el plano de la planta, que ocupaba doble página,
quedaba partido en dos justo en la parte correspondiente al
estanque.
El surtidor se ve apoyado por un alzamiento que se encuentra fuera del propio estan-
que y se suma con su manera inmóvil a una verticalidad que ya ha sido lograda por otros
y que forma parte del carácter del sitio. El estanque sirve, figurativamente hablando, para
recoger la caída, para dar toda la cabida posible a ese caer.
Otro ejemplo de surtidor puede encontrarse en el estanque del patio de la capilla
principal del cementerio Sur de Estocolmo. El estanque es en este caso una pila de 1,60
m de diámetro construida c o m o vaciado en una única pieza de piedra. Dentro de ella el
agua alcanza el límite superior y traza con su lámina horizontal un círculo perfecto, un
brillante círculo intacto, por unos instantes, ante la ausencia de reborde. Después el agua
cae y sigue en su caída el camino que le ofrece la pared alabeada de su recipiente. Esta
fuga del agua del estanque supone por lo tanto manchar y empapar por fuera a su conte-
nedor, es decir, volver a estancarse sobre él. Pero es tan tenue este tránsito que vive el agua,
está tan falto de cualquier otro objetivo que no sea la permanencia, que podría decirse que
el surtidor con el que cuenta este estanque no lo convierte en fuente. El b o r b o t ó n que
aflora en el centro de la superficie del agua parece más bien una propiedad que pertenece
a la naturaleza del líquido, a su sentido. Es c o m o si latiese un poco, c o m o si el estanque
contuviera un corazón débil.
Del silencio en el interior de este patio, de este patio o jardín que hace las veces de
sala de espera, se ocupa el murmullo que produce este tan mínimo borbotón de agua que
mana en su centro. El murmullo del estanque reconoce la ausencia de otras voces y rela-
ta el sentido del agua c o m o algo constante. El borbotón participa en las imágenes con-
tradictorias que dentro del cementerio se configuran y deben aunarse: reconoce el valor
que encierran las secciones naturales más finas donde puede leerse la fragilidad, lo insig-
nificante; pero donde también se expanden los signos de la riqueza, lo irrepefible, las
intersecciones, lo polícromo.
Alrededor de este estanque y en un círculo concéntrico al mismo se encuentran seis
abedules altísimos. El agua tendida en su fino plano horizontal, custodiada por el borbo-
tón que fluye constantemente en el centro, encuentra en este sexteto de árboles verticales
un súbito cambio de rumbo. Los árboles viviendo junto a la tranquilidad del estanque dan
otro significado al agua retenida y a su brote. Los seis árboles están en pie, firmes ante la
pequeñez y la inmovilidad del mundo que ellos con su dibujo concéntrico subrayan. Pero
el círculo que forman sus troncos actúa c o m o una empalizada natural y dificulta el acce-
so a ese centro en el que el mismo estanque y la breve palpitación de su fuente se guar-
dan. Los árboles defienden, parecen decir, la dificultad de la existencia de un centro en el
cementerio y crematorio' y muestran a este paraje plano el valor de lo aéreo, de lo alzado:
ellos son altos por la altura que presentan y porque alguien los arrojó en forma de semi-
lla una vez desde lo alto. El árbol viene y va de lo alto hasta lo alto y su altura acrecien-
ta, es decir, sirve de cauce al recorrido, al ansia del breve borbotón de este estanque.

154
V
Ante el estanque pueden vivirse ensoñaciones anfibias, solidaridades del agua con la tie-
rra y el aire, con las simas y cumbres. En la Alhambra de Granada las aguas remansadas
ante el Patio de los Arrallanes organizan en sus orillas un lugar contemplativo. Desde el
estanque, salvando las distancias más próximas de la fortaleza y de extramuros, se pasa
hasta la nieve de Sierra Nevada, se recoge la altura de los fríos picachos. El estanque es
consecuencia del calor y la sed insoportables, de la inmensidad del desierto que lo empla-
za allí como deseo cumphdo con una connotación trascendente.

Grata la voz del agua

A quien abrumaron negras arenas
Grato a la mano cóncava
El mármol circular de la columna.'

Desde muy antiguo, el arte de la arquitectura tuvo que conocer estas atribuciones
relacionadas con los estanques. Sirven como travesías, como preámbulos. Umbral era
aquel estanque que se emplazaba en el centro del compluvium de la casa pompeyana y que
quedaba directamente ligado al cielo. Lo subterráneo y lo celeste, el coelum y el caelum, se 188 Impluvium y compluvium de una casa pompeyana.
posaban por un momento unidos sobre su humilde lámina. Al estanque lo llenaba de
agua el propio cielo; lo llenaba la estructura de la casa concebida como un cuenco que
recogía la tromba y que reunía en una aparente totalidad un fragmento del aguacero. La
casa obraba el cielo y un cielo siempre en tránsito, oteado a través del periscopio del patio,
encontraba en el estanque su imagen anisótropa. El agua celeste, cobijada en el impluvium
del estanque, enaltecida desde luego como una captura, pronto perdía su condición aérea
para pasar a pertenecer a la base firme de la casa. La casa pasaba a ser su destino aunque
aleteaba aún en su inmovilidad su origen celeste: aquel cielo que el marco cuadrangular
de los aleros del compluvium acercaba en zoom hasta el enlosado. El destino del agua de
la casa pompeyana era convertirse en un bien reverberante del cielo del que provenía y
del subsuelo del que procedía; en un don que la casa atesoraba en forma de delgadísima
lámina sobre su centro. El estanque era en ella vestíbulo de la tierra.
Mediante tres aguas de densidades distintas, en Barcelona, en Estocolmo y en
Ronchamp, se regresa en este último capítulo a considerar algunas obras ejemplares bajo
la viva naturaleza del agua estancada.

7. J.L. BORGES: Hisloria de la noche.

155
Ante el cementerio Sur de Estocolmo

L o q u e m á s m e r e c o n c i l i a c o n m i p r o p i a m u e r t e es la i m a g e n d e u n lugar...'

I
Ingreso al cementerio de Estocolmo; ausencia de las tumbas, de las señales directas de 189 C e m e n t e r i o Sur de Estocolmo. El e s t a n q u e
(página anterior).
los enterramientos trasdosados a un múrete de hormigón con albarda de cobre.^ Todo
el excavar, el remover, el amontonar, el rellenar; todas las acciones posibles de tierra
están en ese relieve que aparece en el vestíbulo: la cruz de granito por todas las cru-
ces; la lámina horizontal de agua por todas las losas; la colina de la Meditación por
todos los túmulos. Es la ausencia de los signos y la magnificación del signo. Es la tie-
rra sobre la que el hombre obra su ausencia. Paisaje del cementerio, sin tumbas. De
inmediato pasa a ser el paisaje que se desea como tumba misma. Tumba: tumbar.
Todo ese relieve, incluso en sus cotas más altas, ofi-ece la intimidad de lo yacente. Y
así, a pesar de ascender hasta el pórtico o a la colina, realmente la elevación no se vive
sino para revelar lo tumbado, para decir cómo lo tumbado puede almacenar una cier-
ta energía.
En lo alto del remonte, junto al pórtico de la Resurrección, lo más impensa-
ble: agua retenida en el cuenco ambiguo de un lago o estanque. Su perímetro resuel-
ve en un acto la colisión entre las formas ortogonales del pórtico junto al que se
sitúa y las ondulaciones de la tierra de los alrededores. Su lámina de agua plana pro-
loga el orden de los planos de las construcciones humanas y las hace un poco más
profundas. El estanque media entre la tierra y la obra, enseña la oposición entre las
piedras ordenadas de los edificios y las piedras dispersas de los campos y atrae hacia
sí, haciéndolas converger, a varias naturalezas. En algunos momentos podría ser
entendido c o m o un lago, sobre todo en aquella orilla más apartada del pórtico; 1. J . BERGER: Páginas de la herida, pág. 176.

pero el borde recto de un tramo de su perímetro despeja de inmediato esa duda. Por 2. D e b o al p r o f e s o r J o s é M a n u e l L ó p e z - P e l á e z la m á s sen-
su tamaño y también por estar encajado y en un alto, el estanque se aleja del lago tida y g e n e r o s a presentación de la obra y del personaje d e
Asplund. J . M . LÓPEZ-PELÁEZ: La aupátectura de Cmmar
al que, sin embargo, sostiene imaginariamente. La ambivalencia entre el reducto Asplitnd.

157

190 Plano de situación. 1940. Las aguas del estanque
en negro.
3. Acking (1986), citado por C . CONSTANT: The
Cemekry: Toward a Spiritiiítl Landscape, pág. 18.
158
artificial del estanque sometido a la obra y la naturalidad del lago le hace compor-
tarse como un fiandente.
Recuerdo c ó m o le ayudé, en el sitio, a alterar la curvatura del estanque situado en el exterior
de la capilla principal del cementerio del Bosque. Pasamos siglos cambiando las estacas de
adelante hacia atrás, p r o b a n d o y experimentando hasta que él finalmente decidió.'
El estanque es efectivamente un elemento mediador cuya forma definitiva fiae
conquistada después de un largo proceso. En el plano de 1932, el estanque aún apa-
rece como una figura de planta rectangular acomodada a las directrices impuestas por
las construcciones que tiene al lado. Ocho años más tarde tiene lugar una solución
más cercana a la que hoy se conoce, en la que un contorno predominantemente curvo
guarda sin embargo algunos tramos rectos. Al margen de que la forma definitiva del
estanque intente conjugar las diferentes circunstancias que se encuentran próximas,
puede también decirse que su perímetro desea producir el dibujo de una figura extra-
ña y deformada, maleada, resonante.
Junto a una de las orillas opuestas al pórtico se aloja un catafalco señalado sucin-
tamente por un breve montículo que le sirve de basa y custodiado por seis postes o
candelabros. A su alrededor, un área de piedras concertadas entre anchas juntas de
hierba forman un extenso lago; un lago lífico que se entremezcla con el verdor del
terreno para difuminar la existencia de su borde definitivo. Entonces, en la ladera de
la colina ha brotado un lugar suavemente pavimentado para que los hombres perma-
nezcan en pie. Este lugar no está marcado por ningún límite ni por ningún amonto-
namiento, tal como solicitaba la teoría gestalt, sino que está simplemente sostenido
por el estanque que queda al lado, ligeramente más abajo, y que actúa como centro
súbito de una porción del paisaje.
Entre los candelabros encuentra su sitio un catafalco realizado con una piedra.
En este paisaje de entrelazamientos donde no se puede dar con una dirección domi-
nante, ¿cómo escoger la dirección en que debe orientarse el rectángulo? El rectángu-
lo del túmulo se orienta hacia el centro del estanque, un centro cuyas coordenadas,
aunque indecibles, están presentes sin embargo sobre el orden general de las aguas.
Sus ondas parecen anticipar sus señales; su calma sólo es posible si la gobierna un cen-
tro ignoto. La dolorosa y artificial yacencia horizontal del féretro encuentra acomodo
junto a las aguas tendidas del estanque que le hace de rumbo.
Desde allí la ladera poco a poco se levanta hasta la colina de la Meditación, cuyo
gesto resistente y vertical sostiene sobre su superficie a los hombres en pie. El hom-
Woodland
bre muerto descansa junto al lago que le ampara con su fondo centrado, mientras que
el grupo de los hombres en pie y en círculo son sostenidos por la naturaleza alzada y
esponjada del propio remonte. Así es como las formas del territorio encuentran una
correspondencia dinámica con las acciones y con los padecimientos. Antes que como
paisaje, el cementerio se comprende como un lugar lleno de huecos y de volúmenes
donde se produce una relación entre las figuras y el aire que queda entre ellas. Una
relación donde se evocan ciertos contenidos humanos a través de las distintas rela-
ciones que es posible ir tejiendo. El visitante se encuentra con que no tiene que acep-
tar ninguna pasividad, ningún sometimiento a un estado predeterminado, sino que,
por el contrario, el paisaje guarda para él una potencialidad plástica y le ofrece una
cierta autoridad o, si se quiere, una capacidad de resistencia. En ese orden es preciso
recalcar que el cementerio de Estocolmo no es nunca un lugar plano. Todo lo que en
él se encuentra está manteniendo una pequeña pugna contra el nivel plano de las for-
mas y su significado consecuente de derrota.
El lugar va siendo sostenido por un encadenamiento de piezas eslabonadas que
actúan por un momento como centros provisionales para dar más tarde el relevo a
otros: la cruz, el impluvium, el estanque, la colina... hasta aquellos centros o cubícu-
los casi personales destinados a acopiar un sentimiento: un banco, un sombraje, una
fuentecita. Cada uno de estos centros se enlaza algo con el que le sigue: el estanque
entrega su don centrado al catafalco, el catafalco conduce a su vez a la esperanza que
supone el remonte de la colina, la colina se consuma en la paz de su corona de árbo-
les, un rodal de olmos que mantiene debajo la certidumbre de un grupo de bancos.
Y desde los bancos se va por fin, reinando desde la cota más alta y sin dar un paso, 191 Plano de situación. 1932. El estanque es aún de
planta rectangular.
hasta el bosque.
El estanque guarda este encadenamiento de pequeñas centralidades, este relieve
de estancias inscritas en otras más amplias o circunscritas a otras más menudas. El esta-
do de alma transmitido por el paisaje del cementerio se produce por medio de esta uni-
dad multipolar donde se acepta a un polo como fondo inmóvil y al otro como figura
móvil y cambiante." Todos los elementos están por tanto ligados entre sí y üenen la
facultad de combinarse de diferentes maneras, de acoplarse bajo una forma general
que, aunque se da por sobreentendida, el visitante puede ir modelando y especulan-
do. El paisaje es una construcción que se realiza por ensamblaje, con un ánimo y
voluntad propios.
Tal vez eso explica que no existan cortes definitivos. En el estanque, por ejem-
plo, la cota de la superficie del agua aparece ligeramente rehundida sobre la altura de
la orilla por medio de un declive realizado en la hierba. Podría decirse que su borde
no existe como algo repentino, sino que fluctúa ante el talud en relación con la can-
fidad de agua depositada. De esta manera declara su confinuidad con la naturaleza 4. G. KEPES: Slriicture in Arl and in Science, pág. 234.

159
 . r .

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//

192 Croquis preliminar del estanque y del lugar para la

colocación del túmulo. En esta propuesta todavía era
posible alcanzar el catafalco directamente desde el
camino sin la mediación del estanque.

193 Nenúfares en el estanque.

160
que lo rodea, una ligadura que ya se expresó en la traza formalmente variable de su
perímetro. Además, su rehundimiento acoge como en un hueco a los volúmenes de
los cerros y las inflexiones de las laderas hasta el punto de que parece que las colinas
caben bien en el vaciado del cuenco. Gracias al negativo del estanque las formas posi-
tivas de los montículos pueden ser verdaderamente apreciadas como elementos que,
en continuidad con su medio, surgen desde abajo como elevaciones del subsuelo.
Entonces, debido al estanque, el mundo es contemplado por segunda vez. Las formas
reciben una descarga imagina! que las coloca de nuevo, es decir: las coloca delante
de... Las re-presenta.
Esta representación puede experimentarse con mucha claridad al salir hacia el 194 El e s t a n q u e y la colina.
exterior desde la capilla principal del cementerio. El paisaje se empieza a ver desde
abajo y también desde dentro del espacio religioso; a él se va ascendiendo lenta-
mente debido a la pequeña pendiente que presenta el suelo de la capilla; una incli-
nación que consolida intramuros la orogenia presente en las inmediaciones. El
estanque y el montículo de la Meditación pueden finalmente reconocerse adheridos
gracias a una gran puerta que, al descender bajo el suelo, produce una aparición
ensanchada de las presencias del fondo; pero además, el descenso de la puerta de la
capilla bajo tierra responde contumaz al incomprensible descenso del catafalco situa-
do dentro: al doblarse este descenso irrepetible, al darse dos veces esta maquinación,
se neutraliza algo.
Con el portón bajado, el espacio del pórtico, el lago y el relieve ondulado se pre-
sentan unidos en la misma secuencia y relacionados con el difícil momento del aban-
dono de la capilla y el reingreso en el afuera. Asplund, consciente seguramente de la
importancia de esta primera imagen de vuelta, de esta reaparición de la tierra, los
dibujó siempre unidos. Una sección transversal que incluye el lecho del estanque, el
espacio del pórtico y el suelo del interior de la capilla pone de manifiesto hasta qué
punto el tratamiento de las cotas verticales fue también un tema de preocupación para
el arquitecto. El suelo de la capilla y el lecho del estanque mantienen una rara rela-
ción. No sólo ambos presentan una sección semejante a la de un recipiente, sino que
también se encuentran casi a la misma cota de hundimiento. En el interior de la capi-
lla el recipiente tiene un sumidero por el que desciende el ataúd hasta la zona de
máquinas. Este tan ambiguo estanque, con un agujero insoportable, encuentra una
contrapartida en el estanque exterior, donde a la misma cota el agua y las poblaciones
de nenúfares flotan tranquilas.
En el lecho del estanque se encuentran trozos de mármoles de diversos colores
terrosos. Son piezas de bordes ligeramente astillados, labradas a golpe de martillo,
que no imitan ni a las formas naturales de los cantos de río ni se acercan a la geo-

161
 >N

M 20f !

195 Fondo del estanque con 33 figuras orientadas

hacia la colina de la Meditación.

162
metría de las piezas escuadradas. El pavimento del estanque alarga así el sentido
ambivalente que el propio perímetro ya tenía.' El golpe, el corte y la cizalla, recibi-
dos súbitamente por la materia h o m o g é n e a de la piedra, hacen patente un senti-
m i e n t o que flotaba en el ambiente del cementerio. O r d e n a d a s p o r colores, las piezas
dibujan unas figuras alargadas que parecen restingas, amebas o lágrimas y que se
orientan en la dirección que une el pórtico de la capilla principal con la colina de la
Meditación. Son apenas visibles, son esquemas tan imperceptibles c o m o la pérdida
de orientación que sufi-e la mirada c u a n d o en ciertos m o m e n t o s olvida su propia
conciencia. Pero tanto en estas formas del lecho del estanque c o m o en la forma de
su perímetro es claramente reconocible un sentido preferente por el que cruzarlo. En 196 Camino y estanque.

planta aparece en el abultamiento curvado de u n o de los extremos desde d o n d e el

estanque se lanza un p o c o más fuera de sí m i s m o y alaba con su deformación la fuga
de la colina.
Por sus piedras el estanque se agita algo más en su superficie: porque ellas le dan
un f o n d o , lo que es también siempre darle un sentido. Lo hacen p r o f u n d o al hacerlo
orientado, al imantarlo. La visión de su lecho rocoso demuestra precisamente su hon-
dura: ha tocado su f o n d o en esa mineralidad de las piedras cizalladas y sólo entonces,
c o m o verdaderamente le convenía, es insondable.

¿ Q u é ocurriría si todas las lagunas fueran p o c o h o n d a s ? ¿ N o tendría efecto sobre la mentali-

dad de la gente? D o y gracias de que esta laguna haya sido hecha tan profianda y pura c o m o
u n símbolo. Siempre las habrá insondables mientras los h o m b r e s crean en lo infinito."

La contemplación ante el estanque, p r o f u n d a m e n t e relacionada con el valor de su

borde y de su fondo, se produce de forma consciente o inconsciente. El arquitecto
cuidó en un gran n ú m e r o de dibujos realizados las cualidades de esta oquedad ante la
que los hombres tienden a detenerse. Aunque aparentemente se vea poco, en el f o n d o
del estancamiento está impresa y retenida la posibilidad del ensueño. Asplund cono-
cía esta capacidad que los planos úlfimos de la obra fienen para avivar el ensueño, para
asegurar desde su lejanía el carácter conseguido en aspectos más tangibles. En el mismo
cementerio de Estocolmo, en las salas de espera para familiares y amigos, están consi-
derados igualmente la textura y el dibujo de los pavimentos del suelo. En el duelo del 5. "Lo que es verdad para Botticelli no lo es menos para
Van Eyck. El enorme sombrero de Arnolfini, encima de su
fiempo de espera, el suelo acompaña a las personas y acoge toda la inocencia posible pequeña ventana alerta, pálida y angulosa, no es un bone-
de una vista sumida en su asunto. El tapiz de los suelos n o forma ninguna figura te cualquiera. En el atardecer infinito, inmóvil más allá del
tiempo, en que el canciller Rolin reza, las tlores recamadas
concreta; la forma el ánimo de quien los recorre. Los fondos son los lugares que acom- de su m a n t o contribuyen a crear la magia del lugar y del
pañan a las figuras, pero si la habitación está vacía o si en medio del paisaje no apare- instante." H. FOCILLON: LH vida de Un fumuts.

ce ninguna, si lo que hay es una ausencia, el f o n d o desdibujado pasa a ser a la vez 6. H . D . THOREAU: Waldcn, pág. 242.

163
 figura; una figura sin muchos rasgos, a la que se mira de forma distraída, pero que con-
cede un hueco a la mirada. Cuando no hay figuras primeras, la figura ausente es suplan-
tada por un resumen de figuras hecho con el material ofi-ecido en el fondo tal como
ocurre al ver el firmamento. El fondo puede llegar a ser una presencia y la mirada
entonces es libre de formar, entre muchos, un dibujo que prevalece como el más pró-
ximo y que sale de alguna manera al amparo de la propia vista que lo crea.
Como los fondos del firmamento o los ofrecidos por las nubes, los fondos tie-
nen mucha y ninguna importancia, puesto que a la vez son vistos e imperceptibles.
En el caso del fondo del estanque del cementerio ocurre algo parecido: tal vez nadie
lo recuerde, tal vez lo embarren las propias aguas, pero el arquitecto está seguro de
que cuidarlo forma parte de la profundidad de su oficio: ocuparse rigurosamente de
10 que puede con toda facilidad quedar oculto o casi oculto. Porque lo oculto forma
parte de una región visible, de un orden.

11
En el cementerio de Estocolmo, la muerte, que no deja de estar presente y presentida
en cualquier recodo de una forma inmaterial, tiene sin embargo la oportunidad de ser
localizada: hecha lugar. La muerte puede ser proyectada desde su nivel como pura
idea inasequible o como puro presentimiento hasta un afuera que la aclare; puede ser
operada y por lo tanto esclarecida de alguna manera, apaciguada al ver que toma una
forma. En Estocolmo, esta acción transformadora está religada al relieve que se va
haciendo a lo largo y a lo ancho del cementerio. La disposición de las tierras recoge
con mucha bondad, con sus ondulaciones y sus fugas, con sus poblaciones de árbo-
les y su red de caminos, la imagen más adecuada para enfrentar con tierra un hecho
difícilmente abarcable. A ello contribuye la circunstancia de que dentro del cemente-
n o no haya aparentemente límites dimensionales. Skogskyrkogarden tiene tanta lar-
gura como anchura. Desde luego es más largo que ancho, pero las diversas acciones
arquitectónicas, las distintas capillas, la cruz, el montículo, el estanque, todos ellos
colocados a los lados de algún camino, acaban produciendo una anchura igual de
larga. Si el camino de acceso y el orden de aparición de los eventos marca un eje
norte-sur determinado, a él se cruza otro ortogonal que distiende el fluir del itinera-
rio hacia zonas señaladas situadas en las márgenes. Entonces, para todo lo que tiene
lugar dentro del cementerio hay que apartarse. Incluso la capilla de la Resurrección
realizada por Lewerentz al final de un largo camino y aparentemente centrada, ofrece
una dislocación de repente. La posición del este y del oeste subraya además este
segundo eje transversal con prioridad cósmica. Es algo que quizá no se percibe cons-
cientemente, pero la longitud de las sombras arrojadas por las luces horizontales pro-

164
pias de Escandinavia introduce una transfiguración a la aparente prioridad de la direc-
ción del eje de partida.
Lo deletéreo y una seguridad que puede sobrepasarlo vagabundean por este
claro abruptamente abierto en el bosque de coniferas, en este vacío que muestra la
fotografía aérea, donde el relieve nevado o verdecido extiende, sobre un paisaje sin
tumbas, su ilimitación metafórica. La tierra del cementerio ha descuajado al bosque,
el forastero.' Asplund dibujó un personaje que, al amparo del pórtico, se encuentra
detenido frente al estanque y tiene ante sí ese claro. Al abandonar la ceremonia del
funeral, los familiares y amigos del difunto se encontrarían con el estanque bañado
por la luz horizontal del poniente y recortado entre los contraluces de los pilares.
Varios dibujos dan prueba de que la salida desde la capilla es el encuentro con la luz
del horizonte y con la luz mineralizada del estanque. El personaje está en una de las
orillas, en su orilla: la que es de traza casi recta, paralela al camino y al pórtico y que
él hace suya. El paisaje del otro lado es el paisaje de la otra orilla, lo otro; es siempre
lo otro porque está en la otra orilla, porque el agua divide un m u n d o en dos reali-
dades; una división que también es un ensanchamiento, el nacimiento de un verda-
dero y misterioso rival, como sabe el niño que mira desde la quietud de su orilla 197 Bancos ante el estanque.
natal la otra orilla del río.^
198 Perspectiva, 1935. Existen varios dibujos como éste
En su orilla, el personaje permanece inmóvil pero seguro ante la inmovilidad de personajes en alto ante el estanque.

endémica del agua. Está quieto, en esa detención donde el agua existe. Está detenido
ante la materia del agua, donde la sueña, donde sueña el sueño ante la materia; sueño
más profundo que el sueño ante la forma. Y esa es la memoria que queda del cemen-
terio: el del encuentro con el silencio de una materia: la roca, el agua enterrada, el
agua pluvial, el fuego, las pinochas, la arenilla; el de la transformación de la vida en
materia porque la materia es mucho más mágica que la vida.' El arte de la arquitec-
tura entregará una orientación, un horizonte, una tierra, antes que una casa o que un
templo, dará una materia antes que una forma. ¿Qué forma puede recordarse del
cementerio? Ninguna. O tal vez la cruz, la que ya no es forma.

La idea de que solamente lo creado, aquello que puede ser captado por los sentidos puede ser
considerado como arte, es un criterio demasiado estrecho. No, también todo aquello que
pueda ser captado por nuestros sentidos, a través de toda nuestra conciencia humana y que
tenga la capacidad de transmitir sentimientos de deseo, de agrado y de profunda emoción, 7. Foret, forest, forastero, el asocial. El claro en el bosque es,
también eso debe ser tenido por arte.'" por el contrario, el lugar del encuentro.

8. H. B o s c o : Uenfant ella riviere, pág. 59.

El personaje detenido, dibujado por Asplund, templado por las aguas, no puede 9. R . BARTHES: Mitologías, pág. 154.

seguir avanzando. Y no obstante, cuántos caminos se abren en el umbral mismo del 10. H . AHLBERG: Gunnar Asplund, arc¡uitecto, pág. 81.

165

199 Atardecer ante el estanque.
1 1 . H . A H L B E R G , op. cil., pág. 93.
12. "El teatro griego es magnífico tanto en dimensiones
como en efectos. La misma fina seriedad que en el templo.
La solución es el espacio abierto con el cielo por encima,
con todos los asientos confluentes hacia el escenario, el
llano y el m a r . " H . AHLBERG: op. dt., pág. 82.
166
pórtico. La tierra parece por un m o m e n t o entregada i n o c e n t e m e n t e ante la brecha de
cercanía instaurada por el estanque. El estanque n o interrumpe una dirección, más
bien mantiene al personaje ante la seducción de lo distante a lo que sabe dar alcance
con su sustancia íntima. C o l o c a d o frente al pórtico, el estanque prolonga la interio-
ridad del lugar situado alrededor de su impluvium y lo extiende sobre una tierra indi-
ferente. Si el estanque n o estuviese y en su lugar arrancase la exterioridad, se perdería
de repente el tiempo logrado en el interior de la obra; ese tiempo que el personaje
detenido necesita retener todavía, aún un p o c o más, pues ha sido afectado por la
muerte del otro, por la relación de superviviente c o n su muerte. El estanque hace así
con su presencia más ambigua la exterioridad del pórtico y ralentiza el orden de apro-
ximación de los acontecimientos. Prolonga aún en el afuera el tiempo interior que se
mantenía en la capilla; lo traslada allí donde sería precisamente tan difícil mantener-
lo, pues la exterioridad es el lugar donde n o se da el tiempo, es la que n o data nada,
es el lugar del olvido: el espacio.
L a t a r e a g r a n d e y h e r m o s a d e l a r t i s t a es la d e , c o n e l l e n g u a j e d e la b e l l e z a , h a b l a r a l o s d e s -
c o n s o l a d o s sobre esa paz, q u e supera toda comprensión."
Al deambular por el espacio del c e m e n t e r i o , h e c h o ya tierra o lugar de u n o , lo
distante y ausente pasa a cobrar una fuerte presencia: algunos lugares pueden ser
vividos y llegar a ser experimentados en la distancia. S o n i n m a n e n c i a s : aquellas pre-
sencias que tendrán que suceder más adelante y que mientras n o ocurren son pre-
sentadas por u n o de los atributos más seguros del espacio asplundiano: la distancia.
Pero en el c e m e n t e r i o de E s t o c o l m o , la c o n s t r u c c i ó n c o n distancias se convierte
además en carácter. L o que el c e m e n t e r i o expresa sobre su significado más h o n d o
lo hace c o n facilidad a través de este desapego que se da entre sus unidades consti-
tuyentes. La distancia crea el sentido de los o b j e t o s esparcidos. Su sentido es tanto
el lazo que los une c o m o la dificultad misma por verlos realmente unidos. Así, si se
repasase el grueso de la obra asplundiana se vería que estar en un lugar es estar siem-
pre entre algo, es un estar entretenido, soportando esta activación de la distancia
sobre los hechos. Los o b j e t o s interpuestos entre el cuerpo propio y el m u n d o crean
una distancia que trabaja activamente. El j o v e n Asplund ya lo apreciaba ante el tea-
tro clásico.'^
El llano, el mar, el cielo, esos son los elementos que el arquitecto cree esencia-
les: los que distancian. En el cementerio t a m p o c o se da la excepción. Desde cualquier
sitio se sopesa la presencia de otros o de otro c o m o distancia. Y c o m o distancia, la
existencia de las cosas a la vez alejadas pero detectadas crea un sentido determinado
e inexpresable que encaja bien con el carácter de este lugar complejo. En este orden,
también las aguas son distantes, pues siempre que aparecen denotan un origen aleja-
do de allí donde se sucede su brotar mismo. Así ocurre en la entrada, con el goteo
que brota entre las juntas de las piedras ciclópeas o en los diversos pozos situados
justo en el centro de los caminos. Parecería que bajo el cementerio existe, en contra
de lo que podría parecer, una provisión de agua remota. El estanque, los pozos y algu-
nas fuentes trabajan como una cala profundizadora y cambian de alguna manera el
sabor de los fondos siniestros.
200 Fragmento del plano. De Izquierda a derecha:
las tres chimeneas, la pila con seis abedules, el reloj
y el borde oscuro del estanque.
Al volver a casa, encuentro a un viejecillo en el jardín. Pide perdón por su descaro, pero es que
vivió en mi casa hace cincuenta años. Me revela que el agua del pozo, que se halla a más de diez
metros por debajo del cementerio, está contaminada por los cadáveres en descomposición."

La ausencia de chorro resulta, por esto mismo, tan necesaria al estanque. C ó m o

no ver que esta agua yacente proviene de una filtración distante que ha ido realizan-
do con lentitud su pequeña ascensión heroica y que un chorro anularía el ímpetu
interno que aún es posible detectar en la quieta horizontal del estanque. No, sobre las
aguas del estanque no puede haber emergencias. El chorro está metamorfoseado en
las plantas acuáticas por las que las aguas duermen el sueño vegetal. Las plantas que
flotan son, en su paz horizontal, el mayor ímpetu ascendente, la mayor aireación que
cabe a este estanque de aguas inmóviles. Para un crematorio, la presencia de esta agua
yacente alza sin oposición, sin ninguna lucha, todo un contrincante para el fuego. El
barro, el goteo, el mundo vegetal que crece sin prisa en el estanque, ¿no son toda una
oposición a la llama? El agua es la tumba del fuego.''' El estanque está situado alinea-
do justo enfrente de las tres chimeneas del horno, unas chimeneas que Asplund ocul-
tó un poco, pero no del todo, pues en contra de lo que parecería más evidente, las
chimeneas introducen una dualización bienvenida; las chimeneas de los hornos hacen
consistente el trabajo realizado con tierra y preparan una dificultad que el paisaje del
cementerio contrarresta y sublima.
Así, el estanque aporta el agua no como forma o materia, sino como sueño,
y expone ante el hombre la belleza del presente del agua en calma. Y como desde la
vida la materia es pasado, como la materia es el nombre de la desilusión producida 13. M. TOURNIER: El vagabundo inmmnl, pág. 25.

por encontrar un límite, un tope, ensoñar ante las aguas calmas del estanque será 14. G. BACHELARD: El agua y los sueños, pág. 123.

siempre desmaterializarse algo.'^ 15. M. ZAMBRANO: LOS sueños y el úmpo, pág. 85.

167
201 Ayuntamiento de Gòteborg. Fotografía del archi-
vo personal del arquitecto: Asplund es uno de los tres
personajes detenidos ante el estanque.

202 y 203 Diferentes versiones sobre la colocación del

estanque en la ampliación del ayuntamiento.

168
III
En el ayuntamiento de Goteborg (1934-1937), la ampliación efectuada por Asplund
hacia la derecha provoca que cambie el centro del edificio. La vasija del estanque se
desplaza desde el centro del antiguo patio hasta una posición más vibrante. El estan-
que está situado ahora en el gozne de la composición, allí d o n d e se acusa el enfren-
tamiento entre los distintos ideales de cada edificio y desde d o n d e él puede expresar,
con su sencillo recorte rectangular y sus aguas planas y calmas, la naturaleza del sitio.

IV
Distancias: el estudio de Asplund en Regeringsgatan 40, 1928, es un lugar construido
mediante una agrupación de elementos, bien animados o inanimados, ofi-ecidos por
medio de sucesivas distanciaciones. U n asunto que tomará tantas variantes a lo largo
de la obra del arquitecto: servirá, por ejemplo, para actuar sobre las secretas cualida-
des implícitas en el carácter de cualquier programa, ya sea un colegio infantil o unos
laboratorios; una biblioteca, un cementerio, un cine. Servirá para ahondar la medida 204 Asplund con 43 años, en su estudio de
Regeringsgatan.
y el sentido de los lugares. Para dar cabida al presentimiento sobre qué o quién ocupa
o sostiene o estira esa distancia.

169
Ante el pabellón de Alemania en Barcelona

I
El agua recogida entre cantos de río, el agua sostenida por los paños de mármol verde 205 Pabellón de Alemania en Barcelona.
1 •1 • 1 •t 1 • • Límites del estanque (página anterior).
de Tinos encima del cristal negro, el ónice dorée, el vidrio translúcido, los cortinajes
color escarlata, la lana, el travertino, la piel blanca de cabritilla. En el pabellón de
representación de Alemania en Barcelona (1928-1929) se trans-fólrman las materias
primas no para convertirse en objetos ni en utensilios, sino para seguir siendo reco-
nocibles como tierra enajenada, tierra animal, viva aunque detenida: obrada. El pabe-
llón no es un cosario de objetos inanimados; no es una colección de productos que
representen el poder industrial de la Alemania de Weimar. Es casi exclusivamente un
albergue de materias. Esa es la e ^ o s i c i ó n que realiza. ¿Dónde están si no las vitrinas
expositivas? No hay norte, ni curvas de nivel, ni siquiera se recogen aquellos acci-
dentes que podrían sostener al edificio. La tierra aparece no como una secuencia de
datos que lo soporta desde afijera, sino como materia guardada dentro. Materia que
está en obra, obrando, que no acepta ninguna condición pasiva.
Los dos estanques forman parte de este loteamiento matérico. Se ofrece la
materia nueva de las piedras y los mármoles mojados; se ofrece la materia nueva del
agua entre paños de mármol, cristal y cantos de piedras; se ofrecen los nuevos colo-
res de las banderas en el agua; se ofrece el aire del Montjuïc en el agua lisa o tur-
bulenta.
Al consumir con su superficie de ocupación casi la mitad del área de la parce-
la los estanques se convierten en el lugar a partir del cual se hace el resto de la obra.
Son ese fondo que la obra necesita y desde el cual surge, igual que la casa
Farnsworth precisa de ese m u n d o desorientado y deslocalizado que el arquitecto
considera, el lugar físico de asiento. Y como para hacer evidente este hecho, sus
aguas son dibujadas con una fina cuadrícula que rememora a aquella con la que

171

206 Detalle de la inserción del pilar en el pavimento
en un collage sobre la casa con tres patios, 1934.
1. E. TRÍAS; LO bello y lo siniestro, pág. 25.
172
Mies representaba los planos pavimentados; aquellos lugares traídos por la obra a
partir de los cuales ésta se extraía. En los pavimentos miesianos descansaba todo el
orden para el arranque del proyecto. Basta pensar, para medir su importancia, en
qué ocurriría a tantos proyectos si fuesen desprovistos de basa, si llegasen a carecer
de estos seres extraños e independientes que en tantas ocasiones, por ser la otredad
de la casa, han sido aquello contra lo que la casa se hacía. Desde la casa Wolf (1925-
1927) o desde la casa Tugendath (1929-1930) hasta Berlín (1962-1968). En emocio-
nantes dibujos, los pilares de sección cruciforme arrancan desde el suelo justo
donde se produce la intersección ortogonal de cuatro piezas del pavimento. El pilar
no cae libremente en un suelo que perfora, sino que, por el contrario, parece seguir
sus leyes, es esclavo de ese lugar inventado.
También en Barcelona una alfombra de lana negra parece ordenar el punto
exacto de posición de uno de los pilares. El pavimento de las aguas estancadas y de
las piezas de travertino introduce desde la obra una naturaleza de suelo. Una natu-
raleza que es indistinta, que no se considera diferente por estar colocada afuera o
adentro, porque no hay exterior ni interior. Las piezas de travertino forman una losa
continua que abarca todos los tipos de lugares y los estanques saturan de agua todo
el fondo del podium. C o n sólido y con líquido, la obra obra el lugar de su asiento
que también va a venir a ser el lugar de su extrañamiento.
Debido a sus diferentes tamaños, los estanques aparecen como lejanos y sin
embargo unidos por la materia del agua. Además, por su colocación y por sus
dimensiones dificultan la lectura de la situación. Qué es lo grande y qué lo peque-
ño. Qué es lo recto y qué está colocado ortogonalmente. Qué está dentro y qué
fuera. No hay exterior, es decir: el exterior está adentro. El exterior está recluido en
las unidades de la obra, es decir, no hay límites para el exterior, no hay puertas por-
que no hay un interior que lo cancele. Los estanques subrayan esta propiedad de
apertura al ocupar la mitad de la parcela y ensanchar así las dimensiones de un exte-
rior hecho estancia.
Pero también los estanques alejan la presencia del pabellón de su sitio y lo
recolocan en otra parte situada un poco más allá. El pabellón tiene que ser vivido
entonces por medio de una distanciación que demuestra precisamente el carácter
más vagabundo y desinteresado de la contemplación.' Los estanques realizan una
doble labor: descentran el lugar que el objeto determina y a la vez lo arraigan sobre
esa situación descentrada. Velan por él en su doble acepción: porque lo ocultan y
porque lo cuidan o protegen.
La rotatoriedad presente en otros órdenes del pabellón también queda citada
en esta ambivalencia de las aguas que hacen reversible el haz y el envés del edificio.
Todo el pabellón es un borde rodeable. No hay un delante y un detrás, ni un den-
tro y un fuera, ni un soporte y un soportado, sino, a lo sumo, una izquierda y una
derecha. Estar aquí o estar allá, de este lado o desde el otro. Hay por lo tanto una
organización del espacio alrededor de ese tenue dimorfismo del cuerpo: lo diestro
y lo siniestro. Lo derecho y lo zurdo. Alternativas tan imposibles de aunar c o m o
hacer que una mano pueda montar y coincidir sobre la otra. Una perplejidad sobre
lo dual que Schinkel, arquitecto tan vinculado en algunos aspectos a la obra de i'';.'
Mies, ya había practicado con anterioridad en las obras de Glinicke o en la casa del
jardinero de Charlottenhof, en Berlín. En aquellos parajes colocados ante la casa se • M V- v V --I-

elegía el lado en el que ponerse y, en consecuencia, se vivía siempre desde la parti-

1
cularidad de estar en uno de los dos lados. La arquitectura, por ser humana, excluía 1
y, al excluir, al volverse incoincidente, se llenaba de humanidad.
1L- h
En Barcelona, los dos estanques prolongan a izquierda y derecha la extensión
del suelo al que cortan y le ayudan a evadirse hacia el fondo de un horizonte impo-
sible. Lo mismo hacen los muros perimetrales de travertino cuando intersecan con
el plano inferior de la losa de la cubierta: al rozarla, al pretender cortarla, la lanzan 1
lejos. Consiguen llegar a dar la impresión de que esa losa es sólo parte de un frag-
mento, es un trozo seleccionado, recogido entre muros cuidadosos, de un material
demasiado extenso. Los límites son por tanto los protagonistas del espacio.
Pero además, los estanques, las alfombras, los muebles, son la definición o el
término último de los lugares ofrecidos por la obra. Son habitaciones que no se 207 Borde del estanque.
definen nunca mediante tabiques ni cierres, sino por el lugar que estos enseres crean
208 Fragmento de la planta del pabellón de Alemania.
a su alrededor y que extiende la magnitud de su ocupación c o m o lo hace el flamí-
gero que orla a los santos. Mies hace a las cosas ser habitaciones. Las separaciones
entre los distintos usos se establecen mediante aureolas que parecen gravitar en
torno a los objetos. Tal vez por eso mismo son dibujados de forma tan exquisita.
Así, la colcha, minuciosamente descrita en el proyecto de la casa patio, describe a
su alrededor el lugar de la cama. El árbol dibujado hoja por hoja describe con la
incertidumbre de su límite su prevalencia en el jardín. U n a reunión de sillas y mesa
hacen un estar de límites perfectamente intuibles sin necesidad de paredes. En las
plantas de Mies el aire entre los grupos de objetos hace de pared. Pero es un aire cre-
ado por esos mismos grupos distanciantes. El discurso puede aumentar aún en esca-
la: todos los objetos que se busquen están solos. La silla no roza la mesa, la cama
no roza la alfombra, el banco no apoya en la pared para quedarse ordenado, la chi-
menea desprecia la casa y hasta el perfil estructural presenta a sus componentes
separados. Hay aire entre cada enser, hay un desamparo que los hace a cada uno ser
una habitación independiente. Ser en sí mismos.

173
 a
209 Plano del pabellón con descripción de los materia-
les. La textura de cuadrícula, tan utilizada en otros pro-
yectos para señalar el despiece del pavimento de las
plataformas, se utiliza para señalar la naturaleza sólida
de los dos estanques.

210 Chalet en ladrillo. Planta.

174
 En algunos de los proyectos de casas patio (1931-1934), los dos patios secun-
darios se encuentran situados en el recodo de la parcela, justo allí donde aparece la
finitud de la esquina y donde el lote de tierra aparentemente universal en el que la
casa desearía estar instalada se hace finito. Pero los patios secundarios permanecen
además en una posición tal en relación con el fiancionamiento normal de la casa
que resulta poco probable su uso. Son vacíos, esquinas vacías, a izquierda y dere-
cha, como las esquinas vacías llenas de agua de los estanques de Barcelona. Y es que
raramente se encontrará en la arquitectura miesiana el vacío propiamente dicho,
sino algo mucho más radical y espacioso: el espacio vacío. Un vacío cuyos poderes
ya eran conocidos por los antiguos y del que da razón el templo clásico donde la 211 Pabellón de Alemania en Barcelona. Amanecer en
inhabitación de la celia, ese vacío o estancia materialmente rebosante pero inocu- el estanque.

pable, consigue hacer inmensurables las dimensiones del peristilo y del área en
torno. El vacío es la ocasión sobrenatural para una casa, para un palacio, para un
templo. La habitación vacía.
Este vacío tiene que ver también con lo intocable e inalcanzable. Los estanques
introducen la existencia de dos lugares inabordables que, sin embargo, forman parte
de la experiencia del sitio. Y es que en la obra de Barcelona no todo aquello que es
puede tocarse. Las aguas, las banderas, incluso las sillas de Mies siempre parecen estar
allí al alcance de otros que no son los que en ese momento se encuentran. No se ven
asas, tiradores, mangos, barandillas. ¿A qué hombres entonces menciona esta arqui-
tectura? Las mismas alfombras adolecen de limpias; cuesta pisarlas. En las obras de
Mies aparecen elementos arquitectónicos que no pertenecerán nunca a quienes visi-
tan sus obras y que, sin embargo, revierten su ideal sobre ellos. Los estanques son ina-
bordables pero son inconfundibles. El edificio no forma parte de un género de
edificios. Y las dificultades que guarda, estas cosas improbables, narran su altura.
En las primeras versiones del pabellón de Alemania, el estanque era rodeable.
En la solución final, debido a que los muros perimetrales brotan desde el agua, el
pabellón es presentado inmediatamente en otro lugar, sobre otro asiento; es enton-
ces cuando la fisicidad del perímetro, la certeza de su arraigo y la normalidad del
estanque se desvanecen: es una nueva imagen, una imagen que vive, como las más
intensas, de la contradicción entre una sustancia y un atributo.
Los temas arquitectónicos se repiten en las cronologías de los arquitectos, aun-
que continuamente aparezcan emboscados bajo disfintas apariencias: en el temprano
proyecto miesiano de la casa de campo de ladrillo (1923-1924), esta fuga de los lími-
tes se produce con un arfificio quizá demasiado evidente: los muros se prolongan por
el campo hasta una distancia tal que llega ser indefinible el área de ocupación exacta
de la vivienda. Era el sueño miesiano: el espacio del mundo como casa. O con más

175

212 Casa con tres patios. Las cuatro esquinas están
vacías.
claridad: dentro de las tapias, la casa dueña del mundo. Pero en Barcelona, apenas
cinco años después, el sistema de espaciamiento no se consigue con kilos de piedra
mampuesta ni con metros de un muro que se prolonga ad infinitum, sino simplemente
con un tropo, un tropo en el topos. Los estanques introducen un límite ilimitado tanto
en un plano paralelo a la superficie de la tierra como en uno vertical. En un corte ver-
tical, si lo hubiese, podría comprobarse cómo los estanques resuelven el espesor sin
fin de lo que ya no es una parcela. El agua almacenada hace al suelo ser endoscópi-
co. El espesor del podium es además oscilante; son diversos los fondos de sendos
estanques y no coinciden a su vez con la altura salvada desde la acera. Mínimamente,
el plano de las alfombras o el del asiento ofrecido por el banco corrido insisten en
esta cambiante línea de flotación sobre la que descansa un edificio en suspenso. La
autonomía del plano horizontal de agua de los dos estanques se expresa en la junta
entre la lámina de agua y el muro del perímetro, donde es observable que no existe
continuidad, sino una sombra. El volumen hídrico no es algo almacenado por los
muros sino también algo que queda suspenso entre ellos. Es decir, los muros no suje-
tan el empuje de las aguas igual que la estructura de los pilares no soporta su techum-
bre. Las aguas, como las losas, están retenidas ahí como por milagro.
Si se vuelve a la vivienda con tres patios interiores (1934) se encuentra que la
yuxtaposición del patio grande y de los dos pequeños, del patio exterior a la casa y
de aquellos otros dos resguardados en su interior, contribuyen a enturbiar la per-
cepción dimensional del espacio. Entre los tres patios se establece una escala de
comparación que regla el m u n d o restante. La correspondencia entre los patios obra
un tamaño para la obra y para la tierra: por el patio grande, por ejemplo, se sabe
que es la obra la que trae al m u n d o , a su mundo, la medida creíble, la unidad geo-
métrica. Nadie echa de menos, ni en esta planta ni en tantas otras plantas miesia-
nas, lo que queda al otro lado del muro. No hay nada. La obra es tanto una
auténtica acción retroprospectiva como una acción clásico-romántica. Desde lo
romántico, acepta su destierro y añora la tierra como algo perdido; desde lo clási-
co, se realiza en una tierra que ella instaura a sus anchas, en sus adentros. Son las
casas más inolvidables: las que están en los medios de la tierra y las que a la vez
viven su exilio, las que aproximan, bajo su invención, la realidad y la irrealidad de
lo mirado.

II
En el proyecto de Schinkel para Charlottenhof, la relación tópica entre el estanque
y los alrededores de Potsdam parece más evidente que la que se pudiera establecer
entre los estanques del pabellón de Alemania y sus alrededores barceloneses.

176
Acequias, chorros y balsas de Charlottenhof son una evocación terrestre y aproxi-
man lo construido al lugar geológico del paisaje. Pero en el pabellón... ¿a qué geo-
logía se ligan los estanques? Las aguas estancadas tienen que ver con una materia
hídrica que está presa o condensada en las otras materias del pabellón: en el ónice,
en la madera o en los evocativos y líquidos campos de reflejos. Se diría que mucho
antes de quedar condensada en los estanques, esa agua telúrica ya fue confinada en
forma de materia construyente. Hasta el travertino con sus finas cintas coloreadas y
su vasto despiece de juntas imperceptibles se acerca a su dibujo de ondas.
El lugar geológico que evoca el agua del pabellón no es tanto un paisaje natu-
ral, sino un campo de antiquísimas materias: las vetas del mármol, las gayas de la 213 Borde y fondo del estanque.
madera, las coqueras del travertino, la acuosa opalidad de algunos cierres. Las aguas
de los estanques animan a seguir el curso temporal de una geogénesis demasiado
larga: la que han padecido las piedras, los metales, los mármoles y los vidrios.^ Hasta
la luz es materia acuosa. Por el agua estancada, la luz encuentra la cualidad desco-
nocida de titilar en el techo de yeso. Por otro lado, no hay lámparas y no hay puer-
tas en el pabellón. Es una doble carencia que puede ser observada desde un mismo
argumento: no hay un afuera. Nada puede venir y entrar desde un exterior para
aprovisionar a este espacio. La única luz proviene de un fanal deslumbrante que se
sitúa en el centro de esta casa o palacio. Parece la luz focal de un campamento y es
una luz también hecha líquida por medio de la materia opalescente. Es también una
luz hecha materia al ser presentada como vidrio. Es nuevamente otro exterior inte-
riorizado, intimidado.
Las formas del pabellón, entonces, resultan de construir con materias, nuevas
materias. Antes que los problemas deforma están los problemas de construcción.^ Es la cons-
trucción la que materializa el material. La construcción guarda aquí su más puro
sentido etimológico, de construo, que significa amontonar, acumular, alinear y guar-
necer materiales. Dar autoridad a un material. El material es una condición pasiva
vivida por la materia, es la materia puesta a servir. Sin embargo, en el conjunto de
la obra miesiana, el material es obra y por lo tanto materia misma. Es extenso, es
inerte, es objeto de la gravedad y es anterior. La materia evoca entonces la tierra
conocida inmemorialmente de forma delicada.
Es tal el ensimismamiento en su materia que el edificio carece de ventanas. El
ya es un mundo. No precisa tampoco puertas para abrirse o cerrarse a las aporta-
ciones del afuera. Seguramente las más elocuentes fenestraciones del pabellón son 2. "...La fosilización, el reflejo y la transparencia como los
instrumentos a partir de los cuales se presenta una nueva
sus dos balsas de agua, recipientes que ofrecen la luz, las sustancias clónicas y el hori- naturaleza." K. FRAMPTON: "En busca del paisaje moderno",
zonte, seres cargados de materialidad y cuya animación y viveza fue capturada y Arquikctura, n° 285, pág. 57.

representada por Rubió i Tudurí en un plano realizado el mismo año de la cons- 3 . M I E S VAN DER R O H E , G, n ° 2 , 1923.

177
214 Jardines en Charlottenhof. Donde se observan los
lados, las partes, los elementos, los pares.

215 Pabellón de Alemania en Barcelona. Dibujo de

N.M. Rubió i Tudurí. 1929.

178
trucción del p a b e l l ó n / Allí aparece la naturaleza del agua vertida c o m o si se tratase
de la cartografía de una comarca de fuerte relieve. Si se c o m p a r a n los dos estanques,
protagonistas indiscutibles del plano, sus líneas de nivel remarcan la disposición
ortogonal entre ellos. Así se ilustra otra fuerte paridad inscrita en el pabellón: la coe-
xistencia de objetos girados y relacionados entre sí p o r la medida de noventa gra-
dos. La sección en planta de los perfiles estructurales, la posición de los muebles o
el f o r m a t o rectangular de las piezas de travertino r e p r o d u c e n la misma y tensa cua-
lidad binaria. Lo par es la presencia de lo otro con lo que se oscila, de lo otro que
interviene con su semejanza desde el exterior del o b j e t o al que dobla.
En ese orden, la ortogonalidad es también una relación paritaria que se sostie-
ne sobre la perfección del ángulo de noventa grados. Cualquier p l a n o reclama a su
ortogonal para continuar afirmándose. Cualquier p l a n o sufre la oposición de los
otros perpendiculares a los que afianza. La obra es u n e n c a d e n a m i e n t o de parida-
des y de ortogonalidades que evocan c o n t i n u a m e n t e el afuera p o r q u e son siempre
la imagen de algo incompleto, de algo que guarda una deuda con algo a lo que se
parece. En el pabellón de Alemania el n ú m e r o dos se repite en la sección p o r pares
de los perfiles que f o r m a n los pilares y hasta en la propia f o r m a de cada perfil en L.
Reaparece en la sección de las carpinterías formadas p o r dos piezas tubulares sepa-
radas por una entrecalle de sombra, en el n ú m e r o de mástiles, en el n ú m e r o de sillas
iguales, en el n ú m e r o de accesos al plinto y en el n ú m e r o de puertas presentadas a
izquierda y derecha. En numerosas ocasiones a lo largo de su carrera. Mies se apro-
vechará de esta fecunda alteridad que suministra lo doblado. Al doblar, el m u n d o 216 Rudolf von Alt. Habitación de campesino en
Seebenstein, 1853.
se multiplica a la vez que se escinde en dos partes; y el m u n d o c o n o c i d o , caracteri-
zado en demasía p o r una acumulación de objetos siempre unívocos y desiguales 217 Halle de la casa RiehI. Mies van der Rohe. 1907.

entre sí, también desaparece al dar paso a u n doble, a una rareza.

Pero el p l a n o de Rubió i Tudurí demuestra además que el verdadero t a m a ñ o
de los estanques es sólo legible c u a n d o están repletos de líquido. El c o n j u n t o de
curvas homotéticas dibujadas representan una multilaminaridad para el agua. Los
estanques, i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su verdadero espesor, son p r o f u n d o s , e introdu-
cen con su p r o f u n d i d a d una determinada cubicidad para el v o l u m e n del pabellón
de Alemania. El verdadero tamaño del pabellón n o es t a n t o el t a m a ñ o real, sino el
t a m a ñ o que existe realmente, es decir, el que se s o b r e i m p o n e p o r m e d i o del tama-
ñ o de estos agentes interpuestos; el que es i n d u c i d o p o r los datos aportados p o r
algunos de los elementos de la obra. Mies recurrió en varias ocasiones a elementos
anexos a la obra o c o m p l e t a m e n t e exteriores a ella para enraizar la posición de la
casa en m e d i o de un paraje más n e u t r o o para controlar su verdadero tamaño. Así
ocurre con el invernadero de la casa Tugendath, con los árboles inmensos de la casa 4. Publicado en Cahiers d'art, VIII-IX, 1929.

179
218 El estanque ante el rey Alfonso XIII.

219 Pabellón de Alemania en Barcelona. Esquina.

180
Farnsworth, con los árboles chaparros de las casas patio o con el plinto utilizado
para la Nueva Galería Nacional en Berlín. Árboles o estanques o extensas platafor-
mas son intermediarios que realizan con eficacia la transición de la obra hacia una
tierra distinta de dimensión indecible. La escala de la construcción, referida a las
dimensiones humanas, está oculta.'
La naturaleza rodeable de la mayoría de los estanques conocidos aparece en el
pabellón de Alemania pervertida. N o es posible mantenerse dando vueltas alrede-
dor de ellos. Cualquiera de los dos interrumpe este m o v i m i e n t o rutilante que se
desearía vivir alrededor de sus bordes. Los estanques, que son siempre figuras cen-
tradas, se encuentran en los bordes, resueltos contra las paredes, c o m o si el epicen-
tro de la obra estuviese allí cerca. E n el pabellón alemán de Barcelona son las
paredes, en vez de las personas, a las que se les asigna esta posibilidad de girar y esta-
cionarse alrededor del agua estancada. Los muros, c o m o Narciso, miran su reflejo
en el agua. Son los límites y no los hombres los protagonistas.

5. A . & P. S M I T H S O N : Changing ihe Art of ¡nhabitation, pág.

152.

181
i:-. • í-
Ante el estanque de la capilla de Notre Dame du Haut

J e n'avais jamais ríen fait de religieux mais quand je me suis trouvé devant ees quatre
horizons je n'ai pu resister.'

220 Capilla de Ronchamp. Fondo del estanque

Aunque según las convenciones de representación gráfica el norte debe situarse en la (página anterior).
parte alta del plano, en la larga serie de dibujos producidos por Le Corbusier para la
capilla de Notre Dame du Haut, es la orientación oeste la que se dispone arriba. La
capilla dirige su cabecera y su altar hacia el saliente, igual que lo hicieron tantos tem-
plos occidentales, herederos en ello de la misma adoración que sentían las civiliza-
ciones antiguas por el sol. Pero estas naves eclesiales orientadas al este se representan
en los libros de arquitectura y en las historiografías con el lado oriental en la parte alta
de la página. Un acuerdo que se explica porque, al colocarse así, las iglesias de plan-
tas en cruz griega o larina forman una cruz derecha, puesta en pie. Le Corbusier, c o m o
en tantas otras cuestiones, no sigue esta regla: el dibujo de la planta desoye, en la
manera de colocarse sobre la página, tanto la convención del norte c o m o la del este.
Lo que orienta las plantas en planos y publicaciones obedece a imperativos más ocul-
tos en el lugar que el de las orientaciones cardinales. La orientación del dibujo res-
ponde a un valor secreto, a una clave.
En el caso de la capilla de Ronchamp, lo que ocupa la parte alta del plano es el f
oeste porque es el oeste la parte más alta de esta montaña, su cota más alta, su cima,
esa última curva de nivel que se dibuja exactamente. Lo alto del lugar y lo alto de la
página coinciden. Pero además la posición del dibujo en la hoja construye un itine-
rario para los ojos del lector, una ruta que se parece a lo que el arquitecto quiere que,
lejos de la realidad del plano, en esa otra realidad de la obra, tenga también lugar. El
dibujo es, por lo tanto, la incitación a una primera experiencia sensible.
Igual que ocurriría sobre el terreno, el lector del plano de situación de la capilla,
como si de un peregrino se tratase, riene que ascender por uno de los márgenes de la
hoja, tomar la cumbre en la parte alta de la misma y caer hacia el pie de página, bor- 1. Véase J. PETIT: Ronchamp: Le Corbusier.

183
 III11 lili

-H

' \ \

V'
\ V

V i'• -^íMV- . : \ \
221 Lado oeste.
ÏWI Ü25
222 Gárgola y figuras del estanque. rus Hux

223 Capilla de Ronchamp. Plano de situación. 71

184
deando las líneas que representan el c o n t o r n o de la capilla hasta dar con alguna aper-
tura por la que pueda introducirse en el templo. El dibujo de la planta n o es sólo una
representación gráfica; transmite un orden oculto. Para apreciar su valor basta com-
probar c ó m o al poner el dibujo boca abajo t o d o cambiaría.
Durante la lenta ascensión p o r la falda de la m o n t a ñ a , d e b i d o a que el cami-
n o está ligeramente atrincherado, n o es posible llegar a ver la figura del t e m p l o p o r
entero. A este ocultamiento contribuye además u n seto vegetal que crece en la mar-
gen derecha. Después, c u a n d o el c a m i n o cesa de repente a u n o s metros de la facha-
da principal, sigue el visitante sin c o m p r e n d e r l o íntegramente. Si decide entonces
circunvalar el edificio, su c a m i n o de ronda le irá d e p a r a n d o sucesivas presentacio-
nes, flancos que son siempre fragmentos o esquirlas de un c o n j u n t o cuya u n i d a d
queda oculta, ya que la estructura anular del recorrido sólo admite percepciones
limitadas de arcos del círculo. La visión de la figura completa se hace imposible,
pues c o n f o r m e se gira, la aparición de un n u e v o episodio al frente lleva aparejada
la desaparición de alguna otra cosa a la espalda del caminante. El acercamiento al
adentro de la capilla, la averiguación de d ó n d e está su puerta, tiene así algo de cami-
no de peregrinación p o r q u e en t o d o m o m e n t o se siente la presencia y el halo de u n
objeto al que sin embargo n o p u e d e verse y que se estima a veces inalcanzable. N o
puede hablarse, d e n t r o de esta ruta, de la existencia de fachadas principales o secun-
224 Lado norte.
darias. Ni siquiera de planos correspondientes a fachadas. El d e a m b u l a t o r i o exterior
que Le Corbusier traza convierte a la capilla en un o b j e t o de b u l t o r e d o n d o . N o hay 225 Lado sur.

fachadas o p u n t o s de detención sino el ritmo de una trama. Las disposiciones de los

huecos, la intensidad de algunas figuras o la desaparición súbita de algunas porcio-
nes del t e m p l o parecen apreciar c u á n t o el edificio tiene de rodeable o de inacaba-
ble. Se circunvala u n objeto discontinuo con caras de diferente carácter que es
necesario ir descubriendo. Las escaleras del oficiante, el altar, los hitos de piedra o
el estanque son elementos que contribuyen en cada fachada a caracterizar u n aspec-
to y explican con su lenta acumulación cuál debe ser el ritmo de una peregrinación
ajustada.
Las diferentes construcciones colocadas en las proximidades del edificio consi-
guen proporcionar un dato aproximado sobre la altura de las torres y de la nave de la
capilla. Es algo que recuerda el efecto dimensional que producen los absidiolos colo-
cados en las girólas de las catedrales y que, a u n q u e con un t a m a ñ o m u c h o m e n o r al
de la nave mayor o al de las torres, son capaces de acercar la altura y las proporciones
de los remates más altos encabalgándolos al de su propio tamaño. La obra es induci-
da por medio de estas piezas de escala intermedia, algunas verdaderamente misterio-
sas en cuanto a su ufilidad estricta, pero todas gobernadas por el m i s m o deseo de

185

226 Capilla de Ronchamp. Planta.
2. G . DE CHIRICO: Sobre el arte melafísico, pág. 67.
186
mediación. En Ronchamp, una de estas figuras de participación es el estanque situa-
do en la parte oeste, un lugar por el que el camino obligatoriamente conduce, para
acceder, girando en sentido dextrógiro, a una sencilla puerta de uso diario situada en
la cara norte. El estanque es seguramente el primer objeto que viene a presentar bajo
una medida inusual el verdadero tamaño de la capilla. Funciona como un sofisticado
umbral y consigue, mediante unas sencillas figuras geométricas, dos pirámides y un
cilindro, acercar al sentido religioso del templo como paisaje. Estas figuras o sólidos
primarios sirven, con su afilamiento, tanto como conectores entre distintas partes de
la obra como de factores entre la tierra y el cielo. Lo consiguen con sus formas enfá-
ticas acabadas en punta o en agujero y con su escalonamiento de tamaño; y en rela-
ción con el espacio del cielo o del bosque que les rodea, realizan continuas permutas.
Su sentido arquitectónico alcanza altos espacios metafísicos, como las aberturas realiza-
das en los cuadros por Giotto (arcadas, puertas, ventanas) que acompañan a las figu-
ras humanas y les dejan presentir el misterio cósmico.^
Las tres piezas se encuentran dentro de un estanque de planta curvilínea cuyo
trazado podría recordar al que conforma un charco natural sobre el suelo. El peto lige-
ramente ataludado hacia dentro del estanque produce el efecto de reunir un poco más
entre sí a los elementos de esta tríada y desde luego los separa de la realidad del suelo
al imposibilitar la visión clara de las bases de sus figuras. Ellas brotan de su interior o
de su fondo y están por tanto sujetadas por el estanque en el mismo lugar que él
funda. El desplome de la curva pared perimetral del estanque activa también la sen-
sación de que esta construcción proviene del subsuelo. Esto es algo que el joven Le
Corbusier ya había observado en las columnas de la Acrópolis: en algún lugar apun-
ta que las columnas clásicas que apoyan sobre sus plintos y permanecen firmes sobre
sus estilóbatos parecen sin embargo surgir desde el subsuelo. Este empuje desde los
estratos inferiores hacia la superficie terrestre denota al estanque como un ser de oríge-
nes profundos y convoca al alto de la colina a que recuerde su deuda con un mundo
oculto. Las puntas de las tres figuras que contiene el estanque duplican el hecho:
miran hacia arriba pero hablan de abajo.
El estanque está situado algo apartado de la pared blanca y revocada a la tirolesa
de la capilla. La blancura y la salpicada textura de su paramento prestan todo el con-
traste posible a los tres prismas terminados en hormigón bruto. La pequeña separación
entre las dos distintas construcciones es suficiente para que una persona, si así lo desea,
pueda circular alrededor y colocarse en medio, entre la capilla y el estanque, inter-
puesta entre el templo y la tierra. Esa franja de aire revela que el estanque forma parte
de la capilla de la cual, no obstante, se despega: el estanque está ante la capilla y sin
embargo no tiene dueño; señala con esa cercanía su independencia. En la capilla de
Ronchamp n o sólo el estanque está separado: la cruz, los bancos, los hitos y los alta-
res, los muros, las pilas de agua bendita, todo está un poco exento y encuentra en ello
un nuevo nombre. Nada, ninguna definición está completa. Este grado de exención se
ejemplifica en el estanque mediante la separación que guardan sus figuras prismáticas,
mediante la distancia que el vaso mantiene en relación con la capilla y mediante la pre-
sencia de dos elementos que, aunque n o llegan a tocar el recipiente, lo c o n m o c i o n a n
desde un lugar situado aparte. Son la gárgola y una excrecencia o abultamiento que se
muestra en la pared del templo y que aloja por dentro a un confesionario.

II 227 Gárgola.
La gárgola es el único p u n t o de salida de todas las aguas recogidas en la cubierta. Es
el final de una limahoya que divide misteriosamente al edificio en dos partes y que
tiene c o m o doble a una línea paralela en el interior de la capilla. Si se compara la plan-
ta de cubierta con la planta a nivel del suelo podrá verse c ó m o el eje central que lleva
por dentro hasta el altar es exactamente la proyección de la limahoya. Es decir, las
aguas encauzadas siguen en la parte de arriba del templo el m i s m o camino que el del
fervor de los fieles situados dentro y debajo. Le Corbusier es bien explícito c u a n d o en
u n o de los planos d o n d e se recogen detalles de la construcción de la gárgola refiere
c ó m o hay que colocarla: justo en la dirección de este eje y exactamente en su pro-
longación por fuera. Bella y extraña correspondencia entre la lima que recoge las
aguas del cielo y la línea que marca la presencia del altísimo.
En el interior se establece una relación entre el altar, la puerta de entrada y los
bancos de asiento. Existe u n vacío justo sobre el eje central de este lugar religioso,
un eje que se corta forzosamente al entrar en la nave y del que se siente con tal prio-
ridad su existencia que acceder a la capilla supone atravesarla, que se entra en ella
sintiendo que se la descuaja, pues se accede desde una posición excesivamente
enfrentada con la presencia del sagrario situado directamente al f o n d o . La conocida
genuflexión que, en la iglesia antigua, se ven obligados a realizar los fieles al acer-
carse al altar p o r el centro y cruzar ante el sagrario, se produce en R o n c h a m p sim-
plemente al ingresar en el interior si desean acercarse a la luz y a los bancos. Entrar
es atravesar y es también ser atravesado. El eje desocupado, marcado con una línea
oscura sobre el suelo de la iglesia, existe entonces c o m o un privilegio que el lugar
sagrado i m p o n e a los asistentes. Su trazo es crucial. Y ese eje, exactamente el mismo,
es el que arriba traza el itinerario de las aguas recogidas por la cubierta hasta llevar-
las por su caz hasta la gárgola, esta boca de agua que, con su temerario voladizo,
duplica la hechura del acontecimiento pluvial y lo hace presente en el carácter que
emana de la capilla. Bajo el arrecio de la lluvia, la sustancia del agua pluvial estira

187
 Ütmrntt t i ^

'iU

228 Sección por el estanque.

229 Estanque y pared de la capilla.

188
esta red de relaciones preestablecidas entre los objetos del estanque y la gárgola.
Existe una estrecha correspondencia entre los tres volúmenes erectos del estanque,
los que provenían del subsuelo, y esta gárgola aérea. Una relación que se explica no
ya sólo porque se trata de objetos escalar o materialmente semejantes, sino también
porque es posible establecer un puente entre ellos, porque ciertas distancias, como
las que ellos guardan, sirven para experimentar la fuerza de lo próximo y para hacer
patentes sus lazos. De nuevo aparece aquí, por detrás de todo, este Le Corbusier pin-
tor, el iconólatra que domina la técnica del montage mediante la que se hace posible
que dos cuerpos juntos pueden comprometerse, alterarse e insultar pacientemente a
lo acostumbrado.
La lluvia, si llegase a intervenir, participaría como fuerza en acto en este campo de
fuerzas, se incorporaría con facilidad a este empuje, a estas ligaduras que se dejan ver
entre algunos objetos de la capilla y la tierra. Si lloviese, la boca de la gárgola, gemi-
nada en dos cauces, exigiría a toda la unidad de agua recogida por el cuenco del tem-
plo a dividirse también en dos partes, tal y como hace la divisoria natural de la
montaña. Entonces, los dos chorros desparejados cayendo desde lo alto desharían la
unidad de un fenómeno que ocupa sin ninguna fractura toda una región emborras-
cada. Al dividirla en dos partes, al ocasionarle este roto, al introducirle un número, al
contarla, estaría el hombre introduciéndose mediante la gárgola en el suceso del cielo.
La gárgola es un ser del espacio, es un centro del espacio porque nombra la lluvia,
porque la transforma en un bien nada más llega. La gárgola, que parecería ser un obje-
to cuya función es dar una salida expedita a las aguas, es justo lo contrario; es un obje-
to espacial que les hace de vestíbulo y que sirve para presentarla, algo que ya recogió
la tradición medieval al darle a los cañones de agua un aspecto personificado o tera-
mórfico. Incluso aquellas gárgolas más procaces en las que se hacía salir al agua por
el ano de irreconocibles figuras no parecen tanto la burla o el desacato de los cante-
ros que trabajaron en las alturas de las catedrales, sino la clara expresión con la que se
dejaba sentir cómo el agua, en un momento de su periplo, se hacía humana.
Desde la gárgola, el agua salta sobre el vacío tendido entre la pared de la capilla
y el estanque. Y lo hace no tanto a causa de la inercia que pudiese haber acarreado en
las pendientes de la cubierta, sino más bien por la incitación del estanque. El agua cae,
es obligada a caer por las figuras apelantes que se encuentran debajo, que la tientan.
El estanque es un verdadero hacedor de lluvias, como los que han existido en ciertas
culturas y que llamaban al agua con dragones de madera, con ovejas hendidas, con
mujeres desnudas o con aves.^ El hacedor de la lluvia hacía venir a la lluvia hechizán-
dola. La cortina de la lluvia que en algún momento cubre la iglesia y la región, se con-
3 . J . G . FRAZER: La rama dorada. E n el c a p í t u l o "El d o m i n i o
vierte, al pasar reunida por la gárgola y al salir proyectada por su doble boca, en una m á g i c o de k lluvia

189

4. En la obra de Le Corbusier, los techos producen ante la
tierra sobre la que se extienden u n lugar ad honorem (Javier
Frechilla dixit).
5. Del latín ulíraíicum, de ultra, "más allá".
190
curva líquida. Le Corbusier seguramente cuidó su trazado con el primor que ya había
mostrado hacia los chorros de desagüe de algunas presas de la India. El tema no era
despreciable: todo el cielo de Ronchamp apuntaría en ese momento, por medio del
índice de la gárgola, con su ademán curvo y decidido, hacia un único lugar de la coli-
na sagrada, hacia su lugar más alto: la cima. El arquitecto marcó con un aspa ese id,
ese lugar desde el que se desencadena, ante los hombres puestos en pie sobre este cal-
vero de la montaña, toda la posibilidad de los cielos.
Y ese será quizá el único momento en que el techo de la capilla de Ronchamp
se acerque al reino de los hombres y se entrañe transformado en una punta. Porque
si la cubierta tiene alguna cualidad, en contra de toda primera apariencia, es la de
mostrarse desvinculada de la capilla a la que cubre. En la capilla no hay techo; en
todo caso hay una cubierta que remata con su orden distinto un levantamiento
determinado. Pero el techo como algo sujeto a la obra, como su parte conclusa, no
llega a existir realmente. Este desmantelamiento del techo ya se anunciaba en obras
anteriores como en la villa Savoye o en la Petite Maison. Podría apuntarse que, en el
sentir del arquitecto, los mejores salones son casi siempre habitaciones sin techo o
son aquellas habitaciones construidas sin el techo previsible.'* El techo n o es nunca
una figura anticipada. En Ronchamp, a pesar de su monolitismo, el techo no llega a
sentirse como techumbre porque es un cuerpo completamente enajenado, es de una
naturaleza diferente a la de la capilla que está debajo, es tan independiente que ella
no lo sujeta y lo demuestra con la existencia de una fisura continua en la parte supe-
rior de los paramentos, justo allí donde debería producirse la transmisión de la masa
de la cubrición a las paredes. El techo es, en su sentido más amplio, un ultraje para
el templo.^ No participa en continuidad como parte de él constitutiva y no tiene pre-
dicción posible en el orden de sus basamentos. Por eso ha sido tan apetecible, por
esa incertidumbre que transmitía, encontrarle un nombre que definitivamente le
cuadrase. Y es que la cubierta de Notre Dame du Haut, como aconteció siempre con
las figuras arquitectónicas más ricas, con las hijas de la invención, fue modelándose
ante la crítica bajo muy diversos calificativos: pasó como nube, como concha crus-
tácea, como campo, como cueva. Un único sustantivo podría haber servido para
aunar todas estas aproximaciones: como tierra. Tierra hubiese sido una palabra justa
para una cubierta extraña, mineral, sobre-cogedora, incomplaciente, tan oscura.
Tierra que no se equipararía a lo terreno, al polvo o al liquen o al barro, sino a lo
inolvidado. Al alto de la colina que aporta su topónimo a Notre Dame, Notre Dame
du Haut, habría entonces inmediatamente que añadir este alto aportado por el sig-
nificado del techo, un techo alto (cuya significación antigua equivale a profundo),
hondo y sin escala posible. Y son estas las inversiones, las redefiniciones que pre-
senta la obra: la cubierta de la capilla pertenece a la tierra c o m o el estanque sirve a
los cielos.
J u n t o a este enajenamiento que en lo alto vive la cubierta, el estanque mantiene
una actitud contemplativa que facilita la unión de valores opuestos. El estanque par-
ticipa a la vez del cielo y del subsuelo, de la superficie del m o n t e y de la pequeña cruz
colocada en lo alto. Su construcción autentifica que existen calados terrestres rode-
a n d o a la obra y a los hombres. En su sección transversal puede seguirse el curso del
agua hacia dentro: desciende por la gárgola, puede caer en el estanque o puede, en su
mayor parte, venir a parar dentro del prisma cilindrico. C o n t i n ú a entonces su r u m b o
hacia abajo, hasta una cisterna enterrada donde permanecerá almacenada bajo tierra,
guardada justo en el lugar de mejores condiciones hidráulicas, en la parte más alta de
la m o n t a ñ a , desde d o n d e sirve de abastecimiento. Pero si el agua depositada n o se
consume y sube de nivel dentro del depósito, llega de nuevo hasta el interior del cilin-
dro por el que una vez vino y encuentra en él un ojal por el que acabar derramándo-
se lentamente en el estanque. Lo hará con una lentitud que prorroga la lluvia cuando
ésta ha desaparecido y que cubre de sinuosos regueros la pared de hormigón del cilin-
dro empapado. Es el agua del cielo, celeste pero terrestre.
El ciclo del agua recorre así, por medio de los diversos habitáculos que le facili-
ta la obra, los espesores del cielo y los espesores cársticos y subterráneos. El agua que
finalmente descansa atesorada en el lecho del estanque y donde, c o m o por contagio,
los visitantes arrojan sus monedas, resulta ser una condensación de estratos diferen-
tes. Es un material aislado e inutilizado con una conciencia específica sobre su valor
propio. N o deja de ser entonces una imagen estremecedora que la figura de la gárgo-
la aún encuentre reflejo en el plano de las aguas oscuras del estanque y que todavía,
cuando el curso de los acontecimientos pluviales cesó hace mucho, pueda leerse en
marcha atrás la relación secreta del estanque con su surfidor celeste. La imagen de la
gárgola tiembla sobre la superficie del líquido que ella ha hecho y que aún, desde lo 230 Embocadura en el cilindro.
alto, confinúa m a n t e n i e n d o expectante. El cielo se mira por medio de esta pieza bru-
231 Planta y sección del estanque con las piezas geo-
tal de hormigón en las aguas. Es c o m o si hubiese sido el causante de alinear los ele- métricas en él incluidas. El personaje dibujado en uno
de los lados revela de repente el verdadero tamaño.
mentos del templo, c o m o si la posición de diversas figuras e incluso la misma elección
de d ó n d e inscribir la fundación de la capilla estuviesen determinadas por lo que los
antiguos llamaban consideratio, p o r un observar el orden de las estrellas celestes (sidus)
antes que por una contemplatio que sería obtener la prefigura del templo {templum)!' La
forma y el contenido de esta nave eclesiástica estarían en deuda con las consideracio-
nes celestes m u c h o antes que con una prefiguración arbitraria del m o d e l o de capilla.
Esta vinculación a una fuente poderosa, la del cielo c o m o don, c o m o u n receptácu-
lo, es una de las más innegables profundidades retenidas en la obra. 6. I. ILLICH; H;0y las aguas ddolvido, pág. 32.

191
 III
El otro objeto que golpea desde el interior de la obra el contorno del estanque es el
bulto donde se aloja un confesionario con sus correspondientes reclinatorios. La rela-
ción de proximidad entre el estanque y el bulto debido al confesionario no debe ser
desestimada. El pintor Le Corbusier vuelve aquí a estar presente. Son numerosos los
ejemplos donde las salas de baño o las rampas y escaleras se colocan alrededor de los
árboles como si se pudiese entender una estrecha relación orgánica entre ellos. Hay
algo en el orden interno de estas habitaciones que las niega como cuarto, es decir,
como recinto ortogonal o como subdivisión de un entero (el cuarto) y que escoge
para ellas, por su función o por su significado, una forma más' indecible. Algunos
cuartos de baño y algunos elementos de conexión de la obra lecorbuseriana parecen
amebas, corolas o huesos y ocupan una posición aparentemente descolocada sobre la
planta. La impertinencia de los retretes se convierte tantas veces en un reto, en una
ocasión para lo distinto. Puede llegar a pensarse que dificultades asociadas a la correc-
ta presentación de los cuartos de aseo en otras obras anteriores podrían equipararse en
Ronchamp con la que vive el confesionario, rodeado también de un necesario retiro
higienista y cierto secreto. Al observar otra vez la planta de la capilla se comprueba
cómo el confesionario, al contrario de lo que le ocurría a la colocación de la gárgola,
se ve obligado a ladearse en relación con el eje trascendental de la capilla, el que con-
232 El estanque.
duce al altar y al sagrario. Esta traslación del confesionario no sólo le afecta de izquier-
233 El altar. da a derecha, sino que también lo hace desplazarse desde dentro hacia fuera. El
confesionario, por razones de su contenido, parece por un momento conminado a
salir del centro y del adentro del templo.
En este sentido, el gesto de abultamiento del confesionario sobre la piel de la
fachada, el vuelo de la gárgola situada justo encima y la pared ataludada del estanque
tejen sus correspondencias. Un soñador de imágenes dinámicas se alegrará al adivinar
cómo las aguas pluviales son proyectadas hacia el exterior igual que las contriciones
debidas a los penitentes y cómo el estanque, que parece brotar desde abajo, contiene
figuras que hablan con sus puntas del cielo. Todo lo que aquí se reúne, hasta el mismo
peregrino, resulta llegado desde lejos, desde el otro lado; pero todo interseca. Las rela-
ciones entre los objetos o entre las construcciones, aquellas corrientes que se condu-
cen entre sus intersticios, amplifican la indeterminación de cada elemento y lo ligan
a un aspecto desconocido que, sin embargo, podía pertenecerle desde siempre. Yendo
alrededor de la capilla se parficipa tanto de estas ligaduras que difícilmente puede
señalarse la distinción entre estar afuera o dentro. Este alrededor que coincide con la
cima de la montaña se nutre de la capilla como si la masa capitular fuese su altar. El
contorno de Ronchamp es un continuo a la vez macizo y lleno de ahuecamientos.

192
 arañado sin cesar por presencias relacionadas con hombres y con dioses. El exterior
nunca deja de vincularse con el intimismo del interior. Los objetos adheridos, las sen-
das y los árboles tienen algo de primigenias capillas, de lugares que oran. Tal vez por
ello, la tradicional cabecera orientada al este muestra su concavidad hacia el exterior
y no hacia el interior de la capilla; porque todo el alrededor, todo ese afuera, es un
lugar religioso: la ladera, el horizonte, las cuencas predecibles de los ríos, son la nave
eclesial por antonomasia.
El bulto del confesionario cumple también, como revelan algunas imágenes, la
extraña misión de retener la luz cuando la luz ha partido. En el lado oeste donde se
encuentra radicado, el volumen del confesionario recibe antes que ninguna otra par- 234 Sobre el bronce de las campanas Le Corbusier
tícula el rayo del suroeste. En verano, con la declinación más alta de los rayos solares, graba: "AinsI la colline parlera / à une heure matinale /
à l'heure de midi / et á l'heure du soir".
el abombamiento del techo del confesionario aparece soleado contra una pared toda-
vía en sombra. En otros lados de la capilla, en el sur y en el este, pueden apreciarse
inflexiones en las paredes o prominencias que vendrán a cumplir una misión seme-
jante: anticipar la luz inexistente, ser heraldos de la luz, retener el rayo de sol, como
por milagro, unos minutos antes de su marcha. Esta presencia de la luz dorada, rete-
nida como enigma por la obra, señala junto al estanque la posición de un lugar único
cercano a lo intangible. Se siente muy cerca este hágase la luz que es sustrato de toda
obra, de toda creación.
Frente al estanque, del otro lado del abultamiento de los confesionarios, se
encuentra, entre altos castaños, una instalación metálica debida a j e a n Prouvé. Se trata
de un sencillo ensamblaje de pilares y vigas que sujetan y permiten rotar a tres cam-
panas de diferentes tamaños situadas a muy pocos metros del suelo. Lo celeste y lo
mineral de la gárgola y de las figuras que brotan del estanque conversan por un
momento con el campanario, con esta insólita construcción desplazada de su altura
habitual hasta deparar en la bajura del soto. Cuando las campanas tañen, una percu-
sión ensordecedora y dulce se eleva desde el suelo. El agua cae por la gárgola o podría
caer, las campanas tañen o podrían hacerlo, las hojas y las castañas maduras pueblan
el suelo. Se vive un derramamiento de las materias, un vaho alrededor de las paredes y
de los pequeños artículos que las hacen humanas y extrañas. Le Corbusier quería, y así
lo dejó grabado en bajo relieve sobre una de las campanas, que la colina hablase. El
estanque, los costados de la capilla, los tres badajos y los árboles le prestan su voz. Si
se sigue el camino que dirige los pasos hasta la puerta de la capilla situada en la facha-
da trasera, no queda más remedio que atravesar este umbral incierto. Un poco a lo
lejos, unas piedras sumidas en el sotobosque señalan la posición de unas tumbas anti-
quísimas. Se diría que este lugar obra un dintel en un exterior, un umbral en pleno aire
libre, y que allí mismo, junto a las aguas del estanque, se entra en un exterior.

193
 c/

(T^ir^t^ Ax Oí ^

235 y 236 Alrededores.

237 Avemaria escrita por Le Corbusier.

194
IV
En la capilla de Ronchamp, los encuentros de la tierra con la obra producen agrupa-
ciones de formas. La luz del mediodía, al caer sobre la pared sur, parece desplomarla,
parece que es una fuerza que empuja y revienta. El horizonte alsaciano, con sus lan-
das, valles y colinas, acusa su doble en las concavidades y en las convexidades, en los
meollos y en los abultamientos de una fachada concebida c o m o una piel expuesta. En
la fachada oeste el agua pluvial se deshace contra una constelación de piedras; en el

mouuíi
estanque la erección de las tres figuras petrifica el salpicar del agua y hace memorable
el efímero estrellarse de todo el cielo sobre la superficie del monte. En los vitrales del
interior, adheridos a colores y texturas desperfectas aparecen dibujos de palomas, de
manos, de estrellas, palabras francesas que no necesitan ser traducidas porque su cali-
grafía lo es todo. La tierra, la historia natural y la historia de los hombres, incluso la
historia de cada hombre, su flor, su paloma, su m a n o , su estrella, su letra... intersecan
en los muros contra la luz y en ese encuentro se hacen cenitales; lo h u m a n o se agran- 238 Caligrama sobre los vitrales del muro sur.
da ante esta iluminación que cede la obra.
Todos los signos, desde el hormigón bruto y leal hasta la huella del vaciado de
una concha de peregrino sobre la puerta, desde el atril de hormigón pintado en color
oro hasta las muescas primitivas sobre el altar, estrechan un acto de amor ante la tie-
rra, una fidelidad, un idilio con la fuente de la vida que es la tierra, la tierra con mayús-
culas, la madre.' En el caso de la capilla de Notre D a m e du H a u t no parece que haya
preocupado al arquitecto que esta madre sea o n o una madre cristiana; él n o trata de
su existencia. El templo erigido en h o n o r de la madre es una ocasión única para trans-
parentar una larga pasión por la tierra.
En el año 1951, cuando la capilla se está proyectando, tiene lugar en la ciudad
alemana de Darmstadt un ciclo de conferencias. Allí un joven conferenciante llamado
Martin Heidegger presenta una ponencia bajo el título Bauen, wohnen, denken: cons-
truir, habitar, pensar. El filósofo se refiere al doble significado de la palabra bauen, que
tanto significa construir c o m o habitar. Pero Heidegger deja abierta la posibilidad de
otros significados para la misma palabra: cuidar, proteger, cultivar la fierra, cultivar la
vid. Construir es entonces cuidar, n o es producir. La arquitectura n o consiste en la acu-
mulación o el apilamiento de materiales y de mediciones, sino en el erigimiento de
algo que cuida y que protege, de aquello que realiza un culto, un cultivo; de lo que
asiste con cuidado a un crecimiento.
Je vous salue Marie, yo te saludo María, escribe Le Corbusier de su p u ñ o y letra
en alguno de los vitrales. Así es su cuidado. En esta oración mantenida en lo alto por
la luz del sur ante la p e n u m b r a de la capilla radica el senfido de una obra con la que 7. Francisco Javier Sáenz de Oiza. Maestro. Conversación
inesperada el 9 de octubre de 1999, ante la capilla de Notre
se vuelve a admirar y a hacer admirable la fierra. D a m e du Haut, Ronchamp.

195
 VAi riit

3
sasi
i'ir.

239 Iglesia de FIrmIny-Vert.

Alzados y sección.

240 Le Corbusler en la Acrópolis en 1911.

196
V
En la iglesia de Firminy-Vert (1956), la superficie troncocónica forma una pared abier-
ta al aguacero, por la que el agua cae, chorrea, enmohece. Le Corbusier, que no expli-
có en sus escritos este epifenómeno, dibujó sin embargo bellísimos alzados a lápiz
grueso de la pared inflexionada y tocada por el material plástico del agua. Consideró
la iglesia de Firminy-Vert, que no llegaría a construir, incluida en una tríada memora-
ble junto a Ronchamp y la Tourette. La lluvia mojaría y arrugaría este hito pluviomé-
trico, se iría deslizando hacia abajo hasta una altura donde un pequeño voladizo que
serpentea por la fachada se encargaría de recogerla. Este voladizo, a continuación, la
trasladaría a otro punto para convertirla, toda reunida, en un chorro al alcance de la
mano junto a la puerta de entrada. Un sitio y un momento donde el agua cambia de
nombre y donde sabe distinta: el umbral. Pero sobre el edificio la lluvia no sólo vivirá
su escorrentía geotrópica. Lo más importante: el suceso de la lluvia, en forma de regue-
ros y manchas, quedará inscrito como una constelación sobre la pared de descenso
curva, quedará estancado para ser su ausencia ofrecida para siempre por la piel de la
obra. Es un homenaje plástico y cromático, verjurado, a las nubes pasajeras, al aire y a
la región de la lluvia.

VI
Le Corbusier en la Acrópolis, en 1911, de espaldas, junto a uno de los tambores de
una columna en una de las más emocionantes fotografías que de él se conservan.
Puede verse el viento de la Acrópolis definirse en las arrugas del traje. Puede adivinarse
bajo la tela la complexión del joven viajero de 24 años. Respira ante las soberbias
columnas derruidas o construidas por el tiempo. Las manos acuden sin darse cuenta
a la cabeza como ocurre en los momentos más graves en los que faltan las palabras.
Gracias a que la figura humana concede su escala al trozo de piedra labrada puede
determinarse el verdadero tamaño de los tambores de piedra derrumbados. Es un
tamaño casi semejante, aunque algo superior, al de los tamaños que se dan en el reino
humano. Le Corbusier escribe que su tamaño sobrepasa la altura de un hombre. Este
es todo el comentario. Por esta extraordinaria mensura que tanto las acerca a las medi-
das humanas las columnas no son inconmensurables sino descomunales. Enormes.

197
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Ediciones Poligrafa. Barcelona. 1971.
Fotografía: Matti I. Jaatinen.
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Arquitectura. COAM. N° 319.
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l O y 11
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Casa en Via Marchiondi. Ignazio Gardella,
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fotográfica del arquitecto. Archivos del
Museo de Arquitectura de Estocoinno.
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Villa Snellman. E.G. Asplund. Archivos del
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Villa Snellman. E.G. Asplund. Archivos del
Museo de Arquitectura de Estocolmo.
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Entwurf zu einem Mutter-Gottes-
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Ante la villa Mairea
18
Villa Mairea. Vista desde la piscina. Alvar
Aalto, 1938-1941. Alvar Aalto Houses.
A+U. Tokyo. 1988.
19
Villa Mairea. Planta baja. Alvar Aalto, 1938-
1941. /A/i/ar/Aa/to. Phaidon Press. 1995.
20
Villa Mairea. Vista desde el bosque
de pinos. Alvar Aalto, 1938-1941. A/var
Aalto Houses. A+U. Tokyo. 1988.
21
Villa Mairea. Detalles del vaso de la
piscina. Alvar Aalto, 1938-1941. Villa
Mairea, 1938-39. Garland Publishing.
Nueva York. 1994.
22
Villa Mairea. La sauna. Alvar Aalto,
1938-1941. Alvar Aalto 1898-1976. Aarno
Ruusuvuori. Helsinki. 1981.
23
Concurso para una casa de verano.
Primer premio. Alvar Aalto, 1928. Alvar
Aalto 1898-1976. Aarno Ruusuvuori.
Helsinki. 1981.
24
Villa Mairea. Plano de situación. Alvar
Aalto, 1938-1941. zA/var/Aa/ío. Gustavo
Gili. Barcelona. 1980.
25
Villa Mairea. Entrada. Alvar Aalto, 1938-
Alvar Aalto 1898-1976. Aarno
Ruusuvuori. Helsinki. 1981.
26
Villa Mairea. Cubierta. Alvar Aalto, 1938-
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Pabellón bosque. Alvar Aalto, 1938
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Barcelona. 1996.
28
Villa Mairea. El pabellón de la sauna.
Alvar Aalto, 1938-1941. yASV Monogramas
n° 66, 1977. Arquitectura Viva. Madrid.
Ante Upper Lawn
29
Upper Lawn. Dibujo. A+PS, 1959-1962.
A+P Smithson. Sagep Editrice. Génova.
30
Objeto celebrativo. A+PS, 1965. Spazio
e Società. Enero 1978.
31
Palacio Ducal, Venecià. Fotografía: A+PS,
1985. Climate Register Architectural
Association. Londres. 1994.
32
Upper Lawn. Boca del pozo. A+PS. 1959-
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33
Upper Lawn. Dibujo. A+PS, 1959-1962.
A+P Smithson. Sagep Editrice. Génova.
1991.
34
Upper L|wn. Plano de la parcela. A+PS,
1959-1962. A+P Smithson. Gustavo Gili.
Barcelona.
35
Upper Lawn. Día de nieve. A+PS, 1959-
1962. Changing the Art of Inhabitation.
Artemis. Londres. 1994.
36
Upper Lawn. Empedrado. A+PS, 1959-
1962. A+P Smithson. Gustavo Gili.
Barcelona.
37
St. Hilda College. Detalle. A+PS, 1967-
1970. Fotografía: Luis Martínez Santa-
Maria, 1999.
38
St. Hilda College. Chaflán. A+PS, 1967-
1970. Fotografía: Luis Martínez Santa-
María, 1999.
39
St. Hilda College. Axonometría. A+PS,
1967-1970. A+P Smithson. Sagep Editrice.
Génova. 1991.
40
Pabellón en Bayswater Road. Pasillo
y planta. A+PS, 1959. Architectural
Review. Mayo 1960.
41
Pabellón en Bayswater Road. Pasillo
y planta. A+PS, 1959. Architectural
Review. Mayo 1960.
Ante la Petite Maison
42
Petite Maison. Interior-exterior. Le
Corbusier, 1923. Fotografía: Luis Martínez
Santa-María, 1999.
43
Petite Maison. On a découvert le
terrain. Le Corbusier, 1923. Une petite
maison. Les Éditions d'Architecture.
Zurich. 1954.
201
44
Petite Maison. El lavabo. Le Corbusier,
1923. Fotografía: Luis Martínez Santa-
María, 1999.
45
Petite Maison. Le plan est installé...
Le Corbusier, 1923. Une petite maison.
Les Éditions d'Architecture. Zurich. 1954.
46
Petite Maison. Un circuit. Le Corbusier,
1923. Une petite maison. Les Éditions
d'Architecture. Zurich. 1954.
47
Petite Maison. El hueco en el muro.
Le Corbusier, 1923. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
48
Petite Maison. La paulonia en 1923.
Le Corbusier, 1923. Fotografía de época.
Le Corbusier. Corseaux. Éditions Payot
Lausanne. 1987.
49
Petite Maison. El lugar del árbol.
Le Corbusier, 1923. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
50
Petite Maison. Vista en escorzo de la
ventana. Le Corbusier, 1923. Fotografía:
Paolo Rosselli. Revista Lotus, n° 60.
Electa.
51
Petite Maison. Desde el lago.
Le Corbusier, 1923. Le Corbusier
Corseaux. Éditions Payot Lausanne. 1987.
52
Petite Maison. A la espalda de la casa.
Le Corbusier, 1923. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999
53
Fusil dibujado en una esquina del plano
de sección transversal de la villa
Shodhan. Le Corbusier. Le Corbusier
CEuvre complète. Les Éditions
d'Architecture. Zurich. 1964.
202
54
Le Corbusier. Trabajar es respirar
Le Corbusier CEuvre complète. Les Édi-
tions d'Architecture. Zurich. 1964.
55
Petite Maison. Habitación del hijo.
Le Corbusier. Fotografía: Luis Martínez
Santa-María, 1999.
56
Une petite maison. Penúltimo dibujo
del libro. Le Corbusier. Une petite mai-
son. Les Éditions d'Architecture. Zurich.
1954.
57
Le petit prince. Último dibujo del libro.
Antoine de Saint-Exupéry. Le petit prince.
Harcourt Brace Jovanovich. Nueva York.
1943.
Ante la villa La Roche
58
Villas La Roche-Jeanneret. Fachada.
Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier:
Villas La Roche-Jeanneret. Fondation Le
Corbusier. Birkhauser Verlag. 1997.
59
Villas La Roche-Jeanneret. Planta baja.
Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier
CEuvre complète. Les Éditions
d'Architecture. Zurich. 1964.
60
Casa en Reuil. Claude Manet, 1882.
Manet en el Prado. Museo Nacional del
Prado. Madrid. 2003.
61
Villas La Roche-Jeanneret. Entrada.
Fotografía de época. Le Corbusier, 1923-
1925. Le Corbusier: Villas La Roche-
Jeanneret. Fondation Le Corbusier.
Birkhauser Verlag.
62
Villas La Roche-Jeanneret. Maqueta del
Salón de Otoño, 1923. Le Corbusier, 1923-
1925. Le Corbusier: Villas La Roche-
Jeanneret. Fondation Le Corbusier.
Birkhauser Verlag. 1997.
63
Villas La Roche-Jeanneret. Entrada. Desde
dentro. Fotografía de época.
Le Corbusier, 1923-1925. Le Corbusier:
Villas La Roche-Jeanneret. Fondation Le
Corbusier Birkhauser Verlag.
64
Villas La Roche-Jeanneret. Fotografía
de época. Le Corbusier, 1923-1925. Le
Corbusier CEuvre complète. Les Éditions
d'Architecture. Zurich. 1964.
65
Villas La Roche-Jeanneret. Entrada.
Fotografía de 1998. Le Corbusier, 1923-
1925. Folleto titulado "Villa La Roche"
FLC-Stéphane Delorme. 1998.
66
Villas La Roche-Jeanneret. Fragmento de
la planta baja. Le Corbusier, 1923-1925.
Le Corbusier CEuvre complète. Les Édi-
tions d'Architecture. Zurich. 1964.
67
Villas La Roche-Jeanneret. Entrada.
Fotografía de la obra, 1925. Le Corbusier,
1923-1925. Le Corbusier: Villas La Roche-
Jeanneret. Fondation Le Corbusier
Birkhauser Verlag.
Ante las casas patio
68
Casa Farnsworth. Mies van der Rohe,
1945-1950. José Antonio Sosa.
Arquitectura. COAM 330.
69
Casa Farnsworth. Fragmento de la planta.
Mies van der Rohe, 1950. Studies in
Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge,
Massachusetts. 1995.
70
Grupo de viviendas con patios. Mies van
der Rohe, 1931. Mies van der Rohe.
Gustavo Gilí. Barcelona. 1982.
71
Mies van der Rohe en la casa Farnsworth.
Changing the Art of Inhabitation.
Artemis. Londres. 1994.
72
Vivienda con tres patios interiores. Mies
van der Rohe, 1934. Mies van der Rohe.
Gustavo Gilí. Barcelona. 1982.
73
Casa de vidrio sobre cuatro pilares. Mies
van der Rohe, 1950. Mies van der Rohe.
Gustavo Gilí. Barcelona. 1982.
74
Monumento a KarI Liebknecht y Rosa
Luxemburg. Mies van der Rohe, 1926.
Studies in Tectonic Culture. MIT Press.
Cambridge, Massachusetts. 1995.
75
Neue Nationalgalerie. Berlín. Mies van
der Rohe, 1966-1967. Mies. Dirección
General para la Vivienda y Arquitectura.
MOPU. Madrid. 1987.
76
Mies en el momento de la elevación de la
cubierta de la Neue Nationalgalerie.
Cortesía de Reinhard Friedrich. Mies van
der Rohe. Una biografía crítica. Blume.
Madrid. 1986.
Ante St. Markus
77
St. Markus. Sigurd Lewerentz, 1956-1960.
Fotografía: Andrea López.
78
St. Markus. Sigurd Lewerentz, 1956-1960.
Fotografía: Andrea López.
79
St. Markus. Interior Sigurd Lewerentz,
1956-1960. Architect Sigurd Lewerentz.
Byggforlaget. Estocolmo. 1997.
80
Club de Remo. Estocolmo. Sigurd
Lewerentz, 1912. Architect Sigurd
Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997.
81
St. Markus. Fragmento de la planta.
Sigurd Lewerentz, 1956-1960. ArcWíecí
Sigurd Lewerentz. Byggforlaget.
Estocolmo. 1997.
82
St. Markus. Bosque de abedules. Sigurd
Lewerentz, 1956-1960. Fotografía:
Andrea López.
83
St. Markus. Fragmento de la planta.
Sigurd Lewerentz. 1956-1960. Architect
Sigurd Lewerentz. Byggfórlaget.
Estocoinno. 1997.
84
St. Markus. Fragmento de la planta.
Sigurd Lewerentz. 1956-1960. Architect
Sigurd Lewerentz. Byggfórlaget.
Estocolmo. 1997.
85
St. Markus. Lecho del estanque. Sigurd
Lewerentz, 1956-1960. Fotografía:
Andrea López.
86
Capilla en el cementerio de Estocolmo.
Croquis del interior. E.G. Asplund. Archivos
del Museo de Arquitectura de Estocolmo.
El camino
87
Landskab ved Fredensborg. P.C.
Skovgaard, 1840. Danske
Landskabstegninger Thaning & Appeis
Forlag. Copenhague. 1943.
88
Casa unifamiliar aislada. Heinrich
Tessenow. Anales de arquitectura. Revista
del Departamento de Teoría de la
Arquitectura, n° 6. 1995.
89
Jardines de Bonaval. Camino. Álvaro Siza.
Fotografía: Andrea López, 1995.
90
Casa Malaparte. Plano de situación.
Adalberto Libera. Revista Lotus, n° 60.
Electa.
91
Cementerio de Forsbacka. Camino.
Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Fotografía:
Andrea López, 1999.
92
Casa del jardinero. KarI Friedrich Schinkel.
K.F. Schinl(eL Coliected Architecturai
Designs. Academy Editions. Londres.
1982.
93
Altes Museum. KarI Friedrich Schinkel.
Studies in Tectonic Culture. MIT Press.
Cambridge, Massachusetts. 1995.
94
Casa de la Cascada. Plano de la
cimentación. Frank Lloyd Wright, 1939-
1945. Fallingwater Abbeville Press. Nueva
York. 1986.
95
Jardines de Bonaval. Santiago de
Compostela. Álvaro Siza. Fotografía:
Andrea López, 1995.
96, 97, 98, 99, 100, 101 y 102
Jardines de Bonaval. Santiago de
Compostela. Álvaro Siza. Fotografías:
Andrea López, 1995.
103 y 104
Castillo de Praga. Joze Plecnik, 1921-1925.
Plecnik. Academy Editions. Londres. 1993.
Ante el cementerio Sur
105
Cementerio de Estocolmo. El camino
de ingreso. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
106
Cementerio de Estocolmo. El ingreso.
E.G. Asplund, 1935-1940. The Woodland
Cemetery: Toward a Spiritual Landscape.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1994.
107
Cementerio del Bosque. Plano de situa-
ción. E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar
Asplund. Architect. Ab Tidskriften
Byggmastaren. Estocolmo. 1950.
108
Cementerio de Estocolmo. La Colina
de la Meditación. E.G. Asplund, 1935-
1940. Fotografía: Andrea López, 1999.
109
Cementerio de Estocolmo. La Colina de la
Meditación. E.G. Asplund, 1935-1940.
The Woodland Cemetery: Toward a
Spiritual Landscape. Byggfórlaget.
Estocolmo. 1994.
110
Cementerio de Estocolmo. La ladera.
E.G. Asplund, 1935-1940. Eric Gunnar
Asplund. Secretaría General Técnica del
MOPU. Madrid. 1987. Fotografía: Lars
Hállen.
111
Peregrinación al amanecer. Hacia 1805.
Staatliche Kunstsammiungen, Weimar.
Caspar David Friedrich and the Subject of
Landscape. Reaktion Books. Londres.
1990.
112
Cementerio de Estocolmo. El reloj y la
cruz. E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografía:
Andrea López, 1999.
113
Cementerio del Bosque. Planta sótano.
E.G. Asplund, 1935-1940. Archivos del
Museo de Arquitectura de Estocolmo.
114
Cementerio del Bosque. Sección.
E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar Asplund.
Architect Ab Tidskriften Byggmastaren.
Estocolmo. 1950.
115
Villa Rosenberg. E.G. Asplund, 1912.
Gunnar Asplund. Architect Ab Tidskriften
Byggmastaren. Estocolmo. 1950.
116
Cementerio de Estocolmo. Perspectiva
de 1935 sin la cruz. E.G. Asplund, 1935-
1940. Erik Gunnar Asplund. Stylos.
Barcelona. 1990.
117
Cementerio de Estocolmo. La cruz.
E.G. Asplund, 1935-1940. Fotografía:
Andrea López, 1999.
118
Cementerio de Estocolmo. Reloj.
E.G. Asplund, 1935-1940. Gunnar Asplund.
Architect Ab Tidskriften Byggmastaren.
Estocolmo. 1950.
Ante la villa Savoye
119
Villa Savoye. Le Corbusier, 1931.
Fotografía: Luis Martínez Santa-María,
1999.
120
¡Hasta la vista Nueva York! Le Corbusier,
1936. Cuando las catedrales eran blancas.
Poseidón. Barcelona. 1979.
121
Villa Savoye. Camino de entrada.
Le Corbusier, 1931. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María.
122
Le Corbusier, Jean Petit. Ronchamp:
Le Corbusier Fidia Edizioni. Lugano.
1997.
123
Villa Savoye. Dibujo publicado en 1930.
Le Corbusier, 1931. The Savoye House.
Éditions du Patrimoine. París. 1998.
124
Villa Savoye. El auto vuelve a París.
Le Corbusier, 1931. Le Corbusier duvre
complète. Les Éditions d'Architecture.
Zurich. 1964.
125
Villa Savoye. Camino de entrada.
Le Corbusier, 1931. The Savoye House.
Éditions du Patrimoine. París. 1998.
126
Villa Savoye. Fotografía de época.
Le Corbusier, 1931. L'architecte, 1930.
127
Villa Savoye. Los caminos. Le Corbusier,
1931. The Savoye House. Éditions du
Patrimoine. París. 1998.
203
128
Villa Savoye. Croquis. Le Corbusier, 1931.
Le Corbusier duvre complete. Les Éditions
d'Architecture. Zurich. 1964.
129
Villa Savoye. Planta baja. Le Corbusier,
1931. /.e Corbusier duvre complète.
Les Éditions d'Architecture. Zurich. 1964.
130
Villa Savoye. Fin de la rampa.
Le Corbusier, 1931. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María.
131
Villa Savoye. Le Corbusier, 1931.
Le Corbusier CEuvre complète. Les Édi-
tions d'Architecture. Zurich. 1964.
132
Villa Savoye. Sala de baño. Le Corbusier,
1931. Fotografía; Luis Martínez Santa-
María.
133
Villa Savoye. Tramo último de la rampa.
Le Corbusier, 1931. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María
134
Estanque para los pingüinos en el zoo
de Londres. Lubetkin, 1934. Lubetkin &
Tecton. Triangle Architectural Publishing.
Londres. 1992.
135
Estanque para los pingüinos en el zoo
de Londres. Lubetkin, 1934. Fotografía:
Luis Martínez Santa-María.
Ante la casa Malaparte
136
Casa Malaparte. La cubierta. Adalberto
Libera. Revista Lotus, n° 60. Electa.
137
Casa Malaparte. Fotografía durante la
construcción. Octubre-noviembre de
1940. Adalberto Libera. Casa Malaparte.
Princeton Architectural Press. Nueva York.
1992.
204
138
Casa Malaparte. Escalinata a la cubierta.
Adalberto Libera. Revista Lotus, n° 60.
Electa.
139
Casa Malaparte. Proyecto para una
pequeña villa. Marzo 1938. Adalberto
Libera. Casa Malaparte. Princeton
Architectural Press. Nueva York. 1992.
140
Casa Malaparte. Vista general. Adalberto
Libera. Revista Lotus, n° 60. Electa.
141
Casa Malaparte. Adalberto Libera.
Francesco Venecià. Casa Malaparte. Colegio
Oficial de Arquitectos de Cádiz. 2001.
142
Casa Malaparte. Adalberto Libera. Revista
Lotus, n° 60. Electa.
143
Casa Malaparte. Planta de cubierta.
Adalberto Libera. Casa Malaparte.
Princeton Architectural Press. Nueva York.
1992.
144
Casa Malaparte. Adalberto Libera. Casa
Malaparte. Princeton Architectural Press.
Nueva York. 1992.
145 y 146
Casa Malaparte. Biblioteca. Adalberto
Libera. Revista Lotus, n° 60. Electa.
147
Casa Malaparte. Planta primera. Adalberto
Libera. Revista Lotus, n° 60. Electa.
148
Casa Malaparte. Desde el noroeste.
Adalberto Libera. Casa Malaparte.
Princeton Architectural Press. Nueva York.
1992.
149
Casa Malaparte. Cubierta mirando hacia
tierra. Adalberto Libera. Revista Lotus,
n° 60. Electa.
Ante algunas capillas funerarias
150
Isla de Bergen. Plano. Sigurd Lewerentz,
1929-1931. /Arch/íect Sigurd Lewerentz.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1997.
151
Villa Ramen. Sigurd Lewerentz, 1914-1915.
Architect Sigurd Lewerentz. Byggfórlaget.
Estocolmo. 1997.
152
Tumba Bergen. Croquis inicial. Sigurd
Lewerentz, 1929-1931. Archivos del
Museo de Arquitectura de Estocolmo.
153
Tumba Bergen. Plano del lugar. Sigurd
Lewerentz, 1929-1931. Archivos del
Museo de Arquitectura de Estocolmo.
154
Tumba Bergen. El camino ante el agua.
Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Arc/i/fect
Sigurd Lewerentz. Byggfórlaget.
Estocolmo. 1997.
155
Tumba Bergen. Dibujo con gaviotas.
Sigurd Lewerentz, 1929-1931. Archivos
del Museo de Arquitectura de
Estocolmo.
156
Tumba Bergen. Sigurd Lewerentz, 1929-
1931. Architect Sigurd Lewerentz.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1997.
157
Tumba Bergen. Dibujo. Sigurd Lewerentz,
1929-1931. Archivos del Museo de
Arquitectura de Estocolmo.
158
Capilla de Forsbacka. Sigurd Lewerentz,
1914-1920. Fotografía: Andrea López.
159
Capilla de Forsbacka. Plano de situación.
Sigurd Lewerentz, 1914-1920. Architect
Sigurd Lewerentz. Byggfórlaget.
Estocolmo. 1997.
160
Cementerio de Rud. Sigurd Lewerentz,
1916-1919. Fotografía: Andrea López.
161
Capilla de Forsbacka. Pavimento de la
capilla funeraria. Sigurd Lewerentz,
1914-1920. Architect Sigurd Lewerentz.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1997.
162
Cementerio de Rud. Sigurd Lewerentz,
1916-1919. Architect Sigurd Lewerentz.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1997.
163
Capilla de Forsbacka. Sigurd Lewerentz,
1914-1920. Fotografía: Andrea López.
164
Cementerio de Rud. Textura de las rampas.
Sigurd Lewerentz, 1916-1919. Fotografía:
Andrea López.
165
Cementerio de Rud. El camino. Sigurd
Lewerentz, 1916-1919. Fotografía:
Andrea López.
166
Cementerio de Valdemarsvik. Camino
a la capilla. Sigurd Lewerentz, 1915-1923.
Architect Sigurd Lewerentz.
Byggfórlaget. Estocolmo. 1997.
167
Cementerio de Rud. El camino. Sigurd
Lewerentz, 1916-1919. Fotografía:
Andrea López.
168
Cementerio Sur de Estocolmo. Camino
a la capilla. Sigurd Lewerentz, 1921-1925.
Fotografía: Andrea López.
169
Cementerio Sur de Estocolmo.
Capilla de la Resurrección. Sigurd
Lewerentz, 1921-1925. Architect Sigurd
Lewerentz. Byggfórlaget. Estocolmo.
1997.
170
Cementerio Sur de Estocolmo. Encuentro
de cornisas. Sigurd Lewerentz, 1921-1925.
Fotografía: Andrea López.
171
Cementerio Sur de Estocolmo. Planta
de la Capilla de la Resurrección. Sigurd
Lewerentz, 1921-1925. Architect Sigurd
Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo.
1997.
172
Tumba Grubb. Sigurd Lewerentz.
Archivos del Museo de Arquitectura de
Estocolmo.
El estanque
173
Estanque en el patio del Ayuntamiento
de Góteborg. La ampliación del ayunta-
miento reflejada en el estanque. Eric
Gunnar Asplund, 1934-1937. Fotografía:
Andrea López, 1999.
174
Estanque ante la capilla de St. Markus,
Estocolmo. Lecho del estanque. Sigurd
Lewerentz, 1956-1960. Architect Sigurd
Lewerentz. Byggforlaget. Estocolmo. 1997.
175
Estanque ante la capilla de St. Markus.
Estocolmo. Croquis. Sigurd Lewerentz,
1956-1960. Archivos del Museo de
Arquitectura de Estocolmo.
176
Estanque en el cementerio Sur de
Munich. Hans Dóllgast, 1953-1955.
München 5 Architekten. Junta de
Andalucía. Sevilla. 1994.
177
Estanque en el patio del Ayuntamiento
de Góteborg. Eric Gunnar Asplund,
1934-1937. Fotografía: Andrea López,
1999.
178
Casa de la Cascada. El estanque. Frank
Lloyd Wright, 1939-1945. Fallingwater.
Abbeville Press. Nueva York. 1986.
179
Baptisterio de Pisa. Fotografía de Le
Corbusier. A W . n° 9. S.G.V. 1987.
180
Museo Varmiand. Plano de situación.
Cyrillus Johanssons, 1926. Cyrillus
Johanssons Museum. BILD, TEXT & FORM.
Karistadt. 1998.
181
Museo Varmiand. El estanque. Cyrillus
Johanssons, 1926. Cyrillus Johanssons
Museum. BILD, TEXT & FORM. Karistadt.
1998.
182
Fundación Querini Stampalia. Planta.
Cario Scarpa. Scarpa. Architecture in
details. A D t Londres. 1988.
183
Fundación Querini Stampalia. Planta.
Cario Scarpa. Studies in Tectonic Culture.
MIT Press. Cambridge, Massachusetts.
1995.
184 y 185
Cementerio Sur de Estocolmo. Pila en uno
de los patios. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López.
186
Cementerio de Karlstadt. Camino de
ingreso. Sigurd Lewerentz, 1914-1920.
Fotografía: Andrea López.
187
Cementerio de Karlstadt. Rampa junto al
estanque. Sigurd Lewerentz, 1914-1920.
The Woodland Cemetery: Toward a
Spiritual Landscape. Byggforlaget.
Estocolmo. 1994.
188
Impluvium de una casa pompeyana.
Fotografía: Mimmo Jodice. Revista
Quaderns.
Ante el cementerio Sur de Estocolmo
189
Cementerio Sur de Estocolmo. El estan-
que. E.G. Asplund y S. Lewerentz, 1935-
1940. Fabio Galli. Tallum. Byggforlaget.
Estocolmo. 1996.
190
Cementerio Sur de Estocolmo. Plano de
situación. 1940. E.G. Asplund, 1935-1940.
Svenska Arkitekters Riksforbund. Gunnar
Asplund. Architect. Ab Tidskriften
Byggmástaren. Estocolmo. 1950.
191
Cementerio Sur de Estocolmo. Plano de
situación. 1932. E.G. Asplund y S.
Lewerentz, 1935-1940. Fabio Galli.
Tallum. Byggforlaget. Estocolmo. 1996.
192
Cementerio Sur de Estocolmo. Croquis del
estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Archivos del Museo de Arquitectura de
Estocolmo.
193
Cementerio Sur de Estocolmo. Nenúfares
en el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
194
Cementerio Sur de Estocolmo. El estan-
que y la colina. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
195
Cementerio Sur de Estocolmo. Fondo del
estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Archivos del Museo de Arquitectura de
Estocolmo.
196
Cementerio Sur de Estocolmo. El camino
y el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
197
Cementerio Sur de Estocolmo. Bancos
ante el estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
198
Cementerio Sur de Estocolmo.
El estanque desde el pórtico.
E.G. Asplund, 1935-1940. Caroline Constant.
The Woodland Cemetery: Toward a
Spiritual Landscape. Byggforlaget.
Estocolmo. 1994.
199
Cementerio Sur de Estocolmo. Horizonte
del estanque. E.G. Asplund, 1935-1940.
Fotografía: Andrea López, 1999.
200
Cementerio Sur de Estocolmo.
Fragmento del plano. E.G. Asplund,
1935-1940. Svenska Arkitekters
Riksforbund. Gunnar Asplund. Architect.
Ab Tidskriften Byggmástaren.
Estocolmo. 1950.
201, 202, y 203
Ayuntamiento de Góteborg. El estanque,
plantas y fotografía. E.G. Asplund, 1934-
1937. Archivos del Museo de Arquitectura
de Estocolmo.
204
Asplund en Regeringsgatan
Ante el Pabellón de Alemania
en Barcelona
205
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Techo del estanque. Mies van der Rohe,
1929. Fotografía: Luis Martínez Santa-
María, 1999.
206
Casa con tres patios. Detalle de una
perspectiva. Mies van der Rohe, 1934.
M/es van der Rohe, Gustavo Gili.
Barcelona. 1982.
207
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Borde del estanque. Mies van der Rohe,
1929. Fotografía: Luis Martínez Santa-
María, 1999.
208
Pabellón alemán en Barcelona.
Fragmento de la planta. Mies van der
Rohe, 1929. Werner Blaser, Mies van der
Rohe. Gustavo Gilí. Barcelona. 1982.
205
209
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Plano con descripción de los materiales.
Mies van der Rohe, 1929. Keneth
Frampton, Studies in Tectonic Culture.
MIT Press. Cambridge, Massachusetts.
1995.
210
Chalet en ladrillo. Planta. Mies van der
Rohe, 1923. Keneth Frampton, Studies in
Tectonic Culture. MIT Press. Cambridge,
Massachusetts. 1995.
211
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Amanecer en el estanque. Mies van der
Rohe, 1929. Fotografía: Luis Martínez
Santa-María, 1999.
212
Casa con tres patios. Planta y alzado. Mies
van der Rohe, 1934. Keneth Frampton,
Studies in Tectonic Culture. MIT Press.
Cambridge, Massachusetts. 1995.
213
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Borde y fondo del estanque. Mies van der
Rohe, 1929. Fotografía: Luis Martínez
Santa-María.
214
Charlottenhof. Schinkel. KarI Friedrich
Schinkel. Academy Editions. Londres.
1982.
215
Pabellón de Alemania en Barcelona.
Planta. Mies van der Rohe, 1929.
N.M. Rubió i Tudurí. Cahiers d'art, VII-IX,
1929.
216
Habitación de campesino en
Seebenstein. 1853. Rudolf von Alt. José
Vicente Selma, Imágenes de naufragio.
Direcció General de Promoció Cultural,
Museus i Belles Arts [Generalitat
Valenciana].
206
217
Casa RiehI. Mies van der Rohe, 1907.
Franz Schulze, Mies van der Rohe. Una
biografía crítica. Blume. Barcelona. 1986.
218
Pabellón de Alemania en Barcelona.
El estanque y el rey Alfonso XIII. Mies van
der Rohe, 1929. Mies van der Rohe.
European Works. Academy Editions.
Londres. 1986.
219
Pabellón de Alemania en Barcelona. Esquina.
Mies van der Rohe, 1929. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
Ante la capilla de Ronchamp
220
Capilla de Ronchamp. Fondo del estanque.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María.
221
Capilla de Ronchamp. Lado oeste.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
222
Capilla de Ronchamp. Gárgola y figuras
del estanque. Le Corbusier, 1950-1955.
Fotografía: Luis Martínez Santa-María,
1999.
223
Capilla de Ronchamp. Plano de situación.
Le Corbusier, 1950-1955. Fondation Le
Corbusier.
224
Capilla de Ronchamp. Lado norte.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía:
Luis Martínez Santa-María, 1999.
225
Capilla de Ronchamp. Lado sur.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía:
Luis Martínez Santa-María, 1999.
226
Capilla de Ronchamp. Planta. Le Corbusier,
1950-1955. Jean Petit, Ronchamp: Le
Corbusier Fidia Edizioni. Lugano. 1997.
227 237
Capilla de Ronchamp. Gárgola. Capilla de Ronchamp. Avemaria escrita
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía: por Le Corbusier. Le Corbusier, 1950-1955.
Luis Martínez Santa-María, 1999. Jean Petit, Ronchamp: Le Corbusier Fidia
Edizioni. Lugano. 1997.
228
Capilla de Ronchamp. Sección por el 238
estanque. Le Corbusier, 1950-1955. Capilla de Ronchamp. Figuras en los
Fondation Le Corbusier. vitrales. Le Corbusier, 1950-1955. Jean
Petit, Ronchamp: Le Corbusier. Fidia
229 Edizioni. Lugano. 1997.
Capilla de Ronchamp. Estanque y pared
de la capilla. Le Corbusier, 1950-1955. 239
Fotografía: Luis Martínez Santa-María, Iglesia de Firminy-Vert. Alzados y sección.
1999. Le Corbusier, 1956. Fondation Le
Corbusier.
230
Capilla de Ronchamp. Embocadura en el 240
cilindro. Le Corbusier, 1950-1955. Le Corbusier en la Acrópolis en 1911.
Fotografía: Luis Martínez Santa-María, A. Klipstein. A&V, n° 9 (1987).
1999.
231
Capilla de Ronchamp. Planta y sección
por el estanque. Le Corbusier, 1950-1955.
Fondation Le Corbusier.
232
Capilla de Ronchamp. Estanque desde los
árboles. Le Corbusier, 1950-1955.
Fotografía: Luis Martínez Santa-María,
1999.
233
Capilla de Ronchamp. Altar en el exterior.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
234
Capilla de Ronchamp. Las tres campanas.
Le Corbusier, 1950-1955. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
235
Capilla de Ronchamp. Campanario. Le
Corbusier, 1950-1955. Fotografía: Luis
Martínez Santa-María, 1999.
236
Capilla de Ronchamp. El estanque y la
tumba. Le Corbusier, 1950-1955.
Fotografía: Luis Martínez Santa-María,
1999.
 ARQUÍTHESIS

La Fundación Caja de Arquitectos se constituye en 1990 con el objeto de promover y fomen-

tar actividades de carácter cultural en el campo de la arquitectura. Uno de los ejes de la tarea
editorial que la Fundación se ha propuesto desarrollar, lo constituye la colección Arquíthesis,
orientada a la publicación de algunas de las tesis doctorales más relevantes que se hayan
realizado en las escuelas de arquitectos, revisadas y adaptadas al formato libro por sus
respectivos autores.

Estos textos surgen de la destilación de un largo trabajo de investigación y contienen aporta-

ciones originales sobre los temas que afrontan: trascienden el ámbito de su estricta especiali-
dad y adquieren un interés general para la disciplina arquitectónica. La colección Arquíthesis
pretende, así, poner al alcance del público interesado en los estudios sobre arquitectura un
valioso material que, de otro modo, resultaría difícilmente accesible.

TÍTULOS PUBLICADOS
ts 1 La lección de las ruinas, Alberto Ustárroz
ts 2 Nuevas Poblaciones de la España de la Ilustración. Jordi Oliveras Samitier
ts 3 Sueño de habitar, Blanca Lleó
ts 4 El proyecto de la calle sin nombre, Joaquim Sabaté Bel
ts 5 El claro en el bosque, Fernando Espuelas Cid
ts 6 Las unités d'habitation de Le Corbusier, Eduard Calafell
ts 7 Berlín-Potsdamer Platz, Carlos García Vázquez
ts 8 La columna y el muro, Manuel Iñíguez
ts 9 El orden frágil de la arquitectura, Joaquim Español
ts 10 Apuntes de viaje al interior del tiempo, Luis Moreno Mansilla
ts 11 /.a arquitectura de Gunnar Asplund. José Manuel López-Peláez
ts 12 Coderch, variaciones sobre una casa, Rafael Diez Barreñada
ts 13 ¿a representación de la ciudad en el Renacimiento. Federico Arévalo
ts 14 Cornelis van Eesteren. La experiencia de Amsterdam 1929-1958.
Julián Galindo González

En preparación:
ts Los Angeles doméstico 1900-1960. Construcción de los paisajes inventados.
Juan Coll-Barreu
Este libro de Luis Martínez Santa-María analiza y se recrea en un conjunto de proyectos extraordi-
nanos de grandes arquitectos como Aalto, los Smithson, Le Corbusier, Mies van der Rohe,
Lewerentz, Asplund o Libera. Interpreta esos proyectos de casas en su conjunción con algo que se
encuentra en su exterior; el árbol, el camino, el estanque. Al hacerlo desvela sentidos profundos
de lo que significa construir y de lo que significa vivir y soñar la vida propiciada por esa construc-
ción. El árbol, el estanque o el camino entran por igual en lo doméstico, en la compañía física y en
la imaginación del habitar cotidiano. Al volvernos hacia ellos, al mirarlos y pensar en ellos, se trans-
forman en figuras íntimas y, sobre todo, junto a su callada presencia se hacen evidentes funciones

radicales de la casa.

Juan Navarro Baldeweg

Q
fundación caja de arquitectos