DE LA TRADICIÓN ORAL A LA ESCRITA ENTRE LOS MÚSICOS CIEGOS ESPAÑOLES: LOS

SISTEMAS MUSICOGRÁFICOS DE GABRIEL ABREU Y PEDRO LLORENS

Author(s): Esther Burgos Bordonau
Source: Revista de Musicología, Vol. 32, No. 2 (Julio de 2009), pp. 151-163
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/41959266
Accessed: 05-04-2019 12:36 UTC

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 DE LA TRADICIÓN ORAL A LA ESCRITA
ENTRE LOS MÚSICOS CIEGOS ESPAÑOLES:
LOS SISTEMAS MUSICOGRÁFICOS
DE GABRIEL ABREU Y PEDRO LLORENS

Revista de Musicología, XXXII, 2 (2009) Esther BURGOS BORDONAU

Universidad Complutense de Madrid

Resumen: La realidad musicográfica entre la población ciega española de principios del

siglo XIX era bastante precaria hasta que comenzaron a aparecer los primeros sistemas regla-
dos de escritura musical comprensibles por las personas ciegas. La tradición y la enseñanza
musical habían hecho realidad lo que comúnmente se conoce por transmisión oral y eran pocos
los músicos ciegos que podían avanzar en el estudio y plasmación de la música. Aunque
existieron algunos intentos por parte de músicos innovadores, no fue hasta la llegada del código
en 6 puntos de Louis Braille, cuando los músicos ciegos empezaron a ver la luz. Si el siste-
ma Braille fue, muchos años después de haberse inventado, mundialmente reconocido, en el
caso español hubo dos excelentes maestros e inventores de sistemas musicográficos alterna-
tivos al francés. Las figuras de Gabriel Abreu y Pedro Llorens merecen un lugar de honor
en la educación musical de los ciegos españoles de finales del siglo xix y principios del xx.
Expondremos cómo el sistema Abreu, basado en el de Braille, sirvió exclusivamente para la
música mientras que el de Llorens fue un código totalmente diferente, tanto de planteamiento
como de forma, apto para la música, literatura y los números. Ambos sistemas convivieron
durante muchos años en nuestro país y ayudaron a la instrucción de generaciones de músi-
cos ciegos.

Palabras clave: Gabriel Abreu, Pedro Llorens, musicografía, signografía, sistema

Braille, sistema Abreu, sistema Llorens, Colegio Nacional de Sordomudos y de
Ciegos.

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SPANISH BLIND MUSICIANS AND THE EVOLUTION FROM THE ORAL TO THE
WRITTEN TRADITION: THE MUSICOGRAPHIC SYSTEMS OF GABRIEL
ABREU AND PEDRO LLORENS

Abstract : Spanish blind musicians were largely unable to read music until the
systems of music notation for the blind began to appear during the early-ninet
century. Tradition and music training for the blind were based on what was c
monly known as the «oral transmission» and only a few blind musicians could
on to study and notate music. Although several musicians made certain innova
attempts, it was not until Louis Braille's six-dot code that blind musicians beg
see the light. While many years after its invention the Braille system was embr
all over the world, in Spain two excellent masters invented their own music n
tion systems as an alternative to the French code. The names of Gabriel Abreu
Pedro Llorens deserve a place of honor in the music education of the blind in
during the late-nineteenth and early-twentieth centuries. This article shows h
Abreu's system, based on Braille's, was exclusively designed for music while L
rens's was a completely different code, both in its conception and form, and
be used for teaching music as well as literature and mathematics. Both system
existed for a long time in Spain and helped teach many generations of blind m
cians.

Keywords: Gabriel Abreu, Pedro Llorens, musicography, symbology, Braille sys-

tem, Abreu system, Llorens system, National School for the Deaf and Dumb and for
the Blind.

Hablar de tradición oral en el ámbito musical es algo comúnmente

aceptado. Ya desde la antigüedad sabemos que tanto las melodías como
los ritmos pasaban de generación en generación a través de este siste-
ma. Y así fue durante siglos -al igual que con la poesía y otros géneros
literarios- como pudo sobrevivir una parte del patrimonio cultural. Es
por todos conocido el enorme impacto que supuso, a finales del siglo XV,
la invención de la imprenta. El nuevo invento no sólo iba a permitir la
reproducción masiva de obras literarias sino que, tiempo después, per-
mitiría también la reproducción de obras musicales gracias a los prime-
ros tipos musicales de Petrucci. Pero no vamos a hacer un repaso de la
imprenta musical en esta comunicación, sino que vamos a señalar la
importancia tan grande que para los músicos ciegos siguió teniendo la
tradición oral hasta mediados del siglo XIX, momento en el cual pode-
mos afirmar que llegó la imprenta para este grupo.
Ha sido el estudio continuado de la enseñanza musical al colectivo
ciego lo que nos llevó a entender que una gran mayoría de las persona
con ceguera, anteriores a 1850, habían aprendido la música (como cual

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 DE LA TRADICIÓN ORAL A LA ESCRITA ENTRE LOS MÚSICOS CIEGOS... 153

quier otra disciplina) de oído y de memoria. Y esto fue así hasta enton-
ces e incluso podríamos afirmar que se veía como algo «normal». Tam-
bién hubo músicos ciegos, posteriores a esta fecha, que aprendieron igual-
mente de oído aunque en número mucho menor que los que habían
recibido instrucción. Las enormes posibilidades que los nuevos sistemas
ofrecían dieron sin duda un enorme vuelco en la educación general de
las personas ciegas, y no sólo en el ámbito de lo musical.
Igual que la invención de la imprenta supuso una auténtica revolu-
ción en el mundo por lo que realizar tiradas de libros significaba, la for-
malización del sistema Braille y su implantación como código válido para
la lectura y escritura entre las personas ciegas fue otro acontecimiento
también importante. Esto sucedía en torno a 1854 en Francia, veinticin-
co años después de que Louis Braille concibiera el sistema e intentara,
una y otra vez, mostrarlo y presentarse ante todos como el inventor del
mismo a pesar de que lo estaba haciendo en su propia patria. Años des-
pués de que Francia reconociera y aceptara el sistema de seis puntos de
Braille, otras naciones de Europa lo adoptaron, algunas incluso entrado
ya el siglo XX. El hecho de que se aceptara el código de Braille como el
único y válido para la comunicación entre las personas ciegas no supu-
so que se llegara a un acuerdo en términos de signografía musical. No
hay que olvidar que el sistema es válido no sólo para la literatura sino
también para las matemáticas y para la música, por lo que cada una de
estas disciplinas necesita de sus propios signos y códigos específicos.
Todavía hoy se reúnen periódicamente comités de expertos para revisar,
ampliar y mejorar la signografía musical Braille.
Sirva todo este preámbulo para explicar que la tradición oral ha sido
una constante en la vida de las personas con ceguera, especialmente entre
los músicos, pues no contaron con otros medios o sistemas para trans-
mitir sus conocimientos hasta la llegada del código de Braille y de otros
similares. Se puede afirmar que a partir del momento en el que las per-
sonas ciegas contaron con sistemas aptos para la lectura y escritura -tanto
de letras como de signos musicales- sus vidas y profesiones dieron un
importante giro.
Los dos sistemas musicográficos que vamos a explicar a continuación,
fueron genuinos de España, contemporáneos del sistema de Braille
-ambos basados en éste aunque con sus respectivas particularidades- e
inventados por maestros de música españoles.
Gabriel Abreu Castaño (1834-1881), natural de Madrid y ciego desde
sus primeros días de vida, aprendió desde niño a leer y escribir gracias

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al apoyo de su padre primero y de los maestros d

día de una familia balear de comerciantes, es decir, clase media acomo-
dada. Tuvo una buena infancia muy apoyada por el entorno familiar.
Gabriel demostró desde niño dotes para la música así como una viva
inteligencia e inquietud intelectual. Sus primeros años de educación co-
rrieron a cargo del padre, vinculado al mundo del libro y las editoria-
les, así como del célebre maestro Juan Manuel Ballesteros, médico, pe-
dagogo y uno de los impulsores del Colegio de Sordomudos y Ciegos
de Madrid. Ballesteros había viajado a Francia y era conocedor del sis-
tema Braille. A su regreso a España empezó a enseñarlo tímidamente en
el Colegio siendo Gabriel uno de los primeros alumnos en aprenderlo.
Compatibilizo los estudios del colegio con clases de música en el
Conservatorio Superior de Madrid. Allí recibió lecciones de los maestros
José Pinilla, Antonio Aguado, Vicente Galiana e Hilarión Eslava entre
otros. Todos ellos enseñaron música «de oído» a Gabriel pues descono-
cían método alguno. No obstante, los progresos de Gabriel fueron nota-
bles y no sólo aprendió el código Braille con su maestro Ballesteros sino
que además se interesó pronto por la musicografía.
Su inquieto carácter unido a su habilidad mental y manual le condu-
jo a investigar más y a inventar su propio código musicográfico basán-
dose en el del genial francés. En un primer momento, Abreu inventó
diversas tablas y regletas que facilitaban la escritura a sus semejantes y,
tras comprobar la funcionalidad de éstas, se puso manos a la obra en el
diseño del nuevo código musical. Desarrolló modelos de tablas de cor-
cho para representar el universo musical inventando modelos de pen-
tagramas, representando las cinco líneas y las separaciones entre com-
pases, tipos metálicos para las figuras etc. Aunque dicha representación
no era exactamente igual a lo que un vidente podría reconocer -era pre-
ciso conocer de antemano los signos y los tipos- ya anunciaba lo que se
estaba gestando. Con los años perfeccionaría su sistema con la particu-
laridad de añadir dos puntos más al código signográfico.
En 1854, Gabriel Abreu comenzó su trayectoria como profesor de
música en el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos de Madrid. Una
vez tuvo el sistema listo y apto para ser enseñado, lo puso en práctica
con sus alumnos del colegio. Abreu ya había hecho más de una demos-
tración ante los profesores del Conservatorio de Madrid que habían
quedado altamente impresionados por la eficacia del método hasta el
punto de sugerirle que solicitara la patente del mismo. En este sentido
le ayudaron con la emisión de informes favorables y finalmente la pro-

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 DE LA TRADICIÓN ORAL A LA ESCRITA ENTRE LOS MÚSICOS CIEGOS... 155

pia reina Isabel II le concedería el privilegio de inventor de su sistema,

más conocido como: Sistema de escribir la música en puntos de relieve. Co-
rría el año de 1856.

Fig. 1. Sistema de escribir la música en puntos de relieve... 1856. Un ejemplar de dicha obra se
encuentra en el archivo de la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid.

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Como ya hemos explicado en estudios anteriore

Abreu se basó en el sistema de Braille sólo que a
puntos en dos más. En lugar de utilizar los seis p
lle (26 = 63) que ofrecía 63 combinaciones posible
jetín en blanco o vacío-, Abreu consiguió con och
crementar bastante las combinaciones de signos,
nota, figura o matiz quedara impreciso o dudoso
escribir todos los signos musicales sin necesidad
signos. Cada sonido contaba pues con su corres
la fecha, el sistema musicográfico de Braille perm
los signos musicales con diversas combinaciones y
eran necesarias dos o tres combinaciones para repr
la gran aportación de Abreu fue la de dotar a ca
pondiente combinación sin necesidad de complic
el proceso.
En lugar de disponer de dos columnas de tres puntos cada una, pen-
só en dos columnas de cuatro puntos a los que renombró de forma dife-
rente a como se denominan los puntos en el sistema convencional de
Braille. Abreu nombra los puntos siguiendo un orden horizontal de arriba
abajo, es decir, puntos 1-2 (a los dos de la primera fila de arriba), pun-
tos 3-4 (a los de la segunda), puntos 5-6 (a los de la tercera) y 7-8 (a los
de la cuarta).
Esta denominación distaba de la común y la que después utilizarían
los músicos ciegos. Lo común era nombrar los puntos como se hacía en
el sistema de Braille, es decir, 1-2-3 (a los de la columna de la izquierda)
y 4-5-6 (a los de la derecha), siguiendo un orden vertical. Por último, el
añadido de los puntos finales (el 7-8 de Abreu), se redenominaría de otra
manera entre los músicos ciegos que usaran este sistema y a la vez el
Braille, reservando a estos últimos los dos puntos de abajo (el 4 y el 8).
Otra importante novedad fue la de reservar los cuatro puntos supe-
riores para representar las notas musicales y los cuatro inferiores para
los valores o figuras. Al igual que en la escritura en tinta, cada sílaba se
escribiría tras su nota correspondiente, cuestión que en el Sistema Brai-
lle no es del todo posible o, al menos, no de una forma tan clara como
mediante el sistema de Abreu. Como en el sistema de Braille, Abreu partió
de la letra «d» para representar al sonido Do y así sucesivamente hasta

1. Véanse los trabajos publicados por la autora de este mismo texto en 2004, 2005 y 2008
que se recogen al final del artículo.

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la letra «j» para representar el Si. En cuanto a las figuras, se indicaban

con combinaciones de letras en los cuatro puntos inferiores; por ejem-
plo la figura redonda era la letra «d» abajo (puntos 3, 7 y 8), la figura
corchea era la «c» abajo (puntos 4 y 8), etc.
El sistema musicográfico de Gabriel Abreu fue muy claro y preciso y
permitió a los músicos ciegos leer con bastante rapidez. Tan sólo era
criticado por algunos por la lentitud a la hora de escribirlo, a pesar de
los incontables esfuerzos que Abreu realizó en la elaboración de regle-
tas y punzones aptos para su escritura. Desde el preciso momento en el
que Abreu lo dio a conocer, empezó a enseñarlo, especialmente en el
Colegio de Sordomudos y Ciegos de Madrid, donde era profesor. Fue
muy bien acogido por los alumnos que lo aprendieron simultáneamen-
te al código Braille.
El sistema de Abreu sólo tuvo aplicación musical pero hay que reco-
nocerle el mérito de haber estado bastante acertado para aquello que fue
concebido. Si hay algo que siempre resultó incontestable de este siste-
ma fue su precisión. Estuvo vigente en el Colegio de Madrid hasta me-
diados del siglo XX, es decir, cien años después de su invención. Toda-
vía músicos mayores de hoy en día confiesan haber estudiado en su niñez
con este sistema y todos coinciden en señalar sus ventajas sobre el siste-
ma francés.
En resumen, el sistema musicográfico de Gabriel Abreu fue muy útil
y bienvenido y la mejor prueba de ello fue su utilización durante casi
un siglo aunque no es mucho el volumen de repertorio musical que ha
quedado en este sistema2.
El otro gran código musicográfico que vamos a exponer es el de Pe-
dro Llorens y Llatchós, profesor de música vidente, contemporáneo de
Abreu y de Braille, de la Escuéla Municipal de Música de Barcelona.
Como sus colegas ciegos, sintió la necesidad de inventar su propio sis-
tema musicográfico muy distinto de los anteriores. Llorens conoció
muchos de los sistemas de puntos vigentes en aquel entonces (década
de los años 30 y 40 del siglo XIX) pero, sin embargo, apostó por un mé-
todo consistente en el trazado de caracteres del alfabeto romano mezcla-
dos con otros signos y rayas verticales, horizontales y oblicuas. Podría
decirse que su sistema fue una simplificación del alfabeto común pero

2. La biblioteca musical de la ONCE posee algunas obras en sistema Abreu. En nuestra

intervención del anterior Congreso Nacional de Musicología (Oviedo, 2004) ya dimos noticia
de estos fondos. Véase BURGOS BORDONAU, Esther: «El patrimonio musical de la Biblioteca de
la ONCE». Revista de Musicología , XXVIII, 1 (2005), pp. 257-268.

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con la supresión de algunos signos (aquellos que

sión al ciego) y la adición de otros. A diferencia
Llorens sí que inventó un código para la literatur
y también para la representación de los números
invento fue más lejos que el de Abreu y también
Lo primero que llama la atención del sistema de
ción de unos caracteres que resultan fácilmente co
quier persona de vista. Este hecho fue muy critic
como a posteriori, recordemos los sistemas de ca
Valentín Haüy y otros- pero es lógico tratándose
te que creía que eran los ciegos quienes debían ap
de los de vista y no al contrario, creencia esta qu
mistades.
Tanto durante su invención como en el momento de hacerlo público
(1855) y de ponerlo en práctica con los alumnos (1856), Llorens contó con
el visto bueno de sus superiores así como de algún relevante maestro de

Fig. 2. Pauta, regletas y punzones utilizados para la escritura del sistema de Llorens. Ejemplo
tomado de su obra: Nuevo Sistema para la instrucción de los ciegos... Barcelona, 1857, p. 22.

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ciegos, como se demostró por las palabras de Juan Manuel Ballesteros3.

Para el código musicográfico utilizó exclusivamente líneas.
Llorens creía firmemente en las ventajas de la descomposición del
signo en todas sus partes y defendía que si éstas se conocían bien y se
presentaban perfectamente agrupadas, no habría nunca lugar para el
error. Igualmente pasaba con sus regletas de escritura. Era prácticamen-
te imposible confundirse en la escritura de un signo. Su sistema era ex-
traordinariamente preciso y la pauta o rejilla con que se escribía, muy
fiable. Otra ventaja frente a los sistemas de puntos era que conociendo
la escritura de la letra se podía saber, casi de inmediato, la escritura de
la música, cosa que no era posible con los sistemas de puntos.

Fig. 3. Regleta utilizada para

la escritura del sistema de Llo-
rens. Ejemplo tomado de su
obra: Ventajas é inconvenientes
de los sistemas de escritura idea-
dos para uso de los ciegos... Bar-
celona, 1865, p. 57.

El maestro Llorens fue un defensor a ultranza de los signos conven-

cionales pues entendía que éstos eran más fáciles de aprehender por las
personas ciegas. Pensaba que los códigos de puntos embotaban la inte-
ligencia tras un largo tiempo de descifrarlos mientras que los sistemas
combinados como el suyo -letras y líneas- ayudaban al intelecto a des-
cifrar mejor el mensaje contenido. Véase pues cómo concibió la repre-
sentación de las siete notas musicales.

Fig. 4. Ejemplo tomado de su obra: Ventajas é inconvenientes de los

sistemas de escritura ideados para uso de los ciegos... Barcelona, 1865,
p. 36.

3. El profesor Ballesteros, maestro del Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos de Ma-

drid le felicitaba en un oficio de fecha 20-X-1860 por el envío de su nuevo invento (pautas y
regletas) así como por la aplicación de este código para la música.

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160 ESTHER BURGOS BORDONAU

Era una simple descomposición que era útil p

sonido. Por ejemplo los sonidos Do y Fa eran ig
cen invertidos. En cuanto a las notas, Re y Mi, tamb
les excepto que las coloca en distintas alturas -ap
de los cajetines del Braille-. Por último, los sonido
ban siempre inconfundibles.
Muchos otros signos fueron necesarios para la re
res, alteraciones, matices, etc. Con puntos se represe
sostenidos simples y dobles, las síncopas y las fig
de adorno, articulaciones, coronas o calderones, fi
repetición), se indicaban por medio de líneas o lín
dos y el compás y el tempo, con cifras y letras co

Articulaciones-

La repetición de on tiempo de compás, se anotará con

vertical colocada â la parte inferior y la de an compás co
rizontales. (Ejmfb 84 y 83.)
Los signos qne modifican el sonido y el modo de ejecu
delante la primera nota, y son los siguientes:

Ligado *1 Ligado y picado :ļ Picado J

(Ejemplo il.)
La modificación de ano ó mas sonidos del faerte al piano y vice-tersa, se
indicarán o» los signos siguientes: ;> <T
Los demás se indican del modo sigoiente:

Pibicalo. ........... Z

Golpe de arco tirado

Golpe de id. empajado

Pedal

Fin del pedal y del regalador

Arpeado.

Fig. 5. Ejemplo tomado de su obra: Nuevo Sistema para la instr

Barcelona, 1857, p. 22.

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 DE LA TRADICIÓN ORAL A LA ESCRITA ENTRE LOS MÚSICOS CIEGOS... 161

Para indicar los cambios de octava se valió de signos especiales que

precedían a la nota, como en otros sistemas de puntos. Estos signos, que
son combinaciones en Braille, son los que suplantan al pentagrama en
todos los sistemas de escritura en relieve.

Para transportar estas siete notas á toda la extension

del piano, se pone delante de las mismas, en ambos
sistemas, un signo equivalente á 1/, 2.a, 3/, 4/, 5/,
6/ y 7.# octava, representándose del modo siguiente:

l.Ä Do 2.* 3.' 4.4 5.Ä 6.a 7.š

• •• ••• •• . . * «
.v.... % » • . *•

« • •« . . . . « •• • •• • » •• • « •« «« t*

• * • '• * A

' * ' ' ' • • ' • * ' • • V

, *. ' ' . ' ' . : ' ' : .
Fig. 6. Ejemplo tomado de su obra: Ventajas é inconvenientes de
los sistemas de escritura ideados para uso de los ciegos... Barcelona,
1865, p. 47.

La tonalidad o alteraciones de la armadura de la clave se indicaba

mediante el tono y el modo dados con la nota fundamental o tónica.
alteración que le correspondiera con un punto o sin él, según fuera n
tural o accidentada, mayor o menor. Así, sólo con dos signos, el cieg
era capaz de reconocer enseguida estos dos aspectos de la música a in-
terpretar. Esto era bien distinto de los sistemas Braille y Abreu pue
éstos indicaban el número total de alteraciones que afectaban al tono (
indicar cuáles eran las notas afectadas). Llorens se defendía diciendo qu
al no indicarse, habría que conocerlas de cualquier manera y por tant
revisar el escrito en su totalidad. Puestos a tener que revisar todo, e
mucho más simple y fácil dar de antemano el tono y el modo con só
dos signos. Una información rápidamente captada sería más inmediat
de entender y de retener. Su sistema presentaba pues una rapidez di
cil de competir con los códigos de puntos que siempre requerían de u
análisis previo a la interpretación.
Para probarlo, Llorens se permitió hacer algunas demostraciones e
las que sus alumnos realizaban una especie de «repentización» para
canto, no así, claro está para la ejecución de un instrumento aunq
defendió siempre que se aprendía más rápidamente y con más eficac
que en los otros sistemas de puntos en relieve.

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162 ESTHER BURGOS BORDONAU

Aunque el sistema musicográfico fue inventado e

práctica un año más tarde y publicado en 1857, sab
vo vigente en la Escuela Municipal de Barcelona
momento en el cual se desechó completamente par
el Braille. Durante todos aquellos años, tanto el propi
musical de la Escuela como sus discípulos y seguido
zando el código Llorens sin menosprecio del conoci
tema Braille. El profesor Llorens fallecía en los últim
y su sistema todavía perduró dos décadas más.

Fig. 7. Portada del Nuevo Sistema para la instrucción de los cieg

celona, 1857. Un ejemplar de dicha obra se encuentra en los
de archivo de la Residencia de Estudiantes del CSIC, Madrid.

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Referencias

Burgos Bordonau, Esther. Historia de la enseñanza musical para ciegos en España (1830-
1938). Madrid, ONCE, 2004.
- «Los libros en relieve para la educación musical de los invidentes en España: una
aproximación histórica». Pliegos de Bibliofilia , 26 (2004), pp. 35-46.
- «El sistema musicográfico de Gabriel Abreu y su aplicación para la enseñanza
musical para ciegos en España (1854-1950)». Revista de Musicología, XXVII, 2, (2004),
pp. 1099-1113.
- «Los avances musicográficos en Tiflología en España: el sistema de Gabriel
Abreu». Diagnóstico y evaluación de la investigación en Biblioteconomia y Documen-
tación. Homenaje a la Profa. Dra. Maria Rosa Garrido Arilla. Madrid, EUBD, 2005,
pp. 57-66.
- «Las musicografías de Abreu y Llorens: dos sistemas alternativos a la recepción
del Braille en España». Integración , 46 (2005), pp. 7-12.
- «Muzykografia Gabriela Abreu Castano, historia i zastosowanie» (Traducción de
Helena Jakubowska). Nowy Magazín Muzyczny (The New Music Magazine), 25,
2 (2008). Edición electrónica y Braille.
- Los fondos documentales en Braille y Tinta del Archivo-Biblioteca de la Residencia de
Estudiantes del C.S.I.C. Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2008, pp.
81 y 118-119.

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