Вы находитесь на странице: 1из 14

АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 289

АНТОН ВЕБЕРН
(1883-1945)

Антон Веберн сопричастен экспрессионизму по касатель-


ной, его зрелое творчество лежит вне рамок этого стиля. Вме-
сте тем знакомство с Шёнбергом послужило катализатором
его открытий.
290 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Веберн исповедовал идею искусства


как формы высшей, божественной гармо-
нии. Теоретическое обоснование своим
взглядам он еще в юности нашел в тракта-
те Гёте «Опыт о метаморфозе растений» (1790).
Немецкий поэт и мыслитель утверждал, что
бесконечное многообразие природы восходит к
единому источнику – некоему «прарастению»
(своеобразному архетипу всего живого), поэтому
для понимания процессов развития земной
жизни требуется выявление «универсаль-
ного закона». Отсюда — негласный девиз
Веберна «идти вперед можно, лишь идя вглубь», понимание музыка-
льной истории каклинейного движения к выявлению «сути» трамп-
лином к рас-крытию которой он искренне считал додекафонию, став-
шую, по его мнению, неизбежной и высшей точкой музыкальной эво-
люции. Аналитический метод Веберна, направленный на отсечение
«всего лишнего», привел его к необыкновенной концентрации смысла
на чрезвычайно малых отрезках времени. Можно сказать, что
современные Веберн поздний романтизм и экспрессионизм были
усвоены композитором для их «преодоления». Некоторые свойства
экспрессионизма вообще органически чужды Веберну как личности
(нервозность, истеричность, нагнетание страха, чрезмерная чувст-
венность, смакование «за-претных тем») — композитор был уравно-
вешенным, предельно скромным, глубоко верующим человеком, совер-
шенно не интересовавшимся внешними эффектами. Его главным досу-
гом было любование благостью Творения во время неспешных
прогулок по альпийским лугам и восхождений на горные вер-
шины. «Для меня это не спорт, не развлечение, — говорил ком-
позитор, — а нечто совершенно иное: поиск самого высокого,
обнаружение в природе соответствий всему тому, что служит мне
образцом, что я хотел бы иметь в себе» *. Веберну мечталось,
чтобы его музыкальные образы воздействовали на слушателя так-
же, как «благословенные Богом образцы» — невзрачный полевой

* Здесь и далее цит. по: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка,
1975.
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 291

цветок или скалистый заснеженный пик, ведь музыка для него —


«закономерность природы, воспринимаемая слухом».
В отличие от Берга, Веберн пришел учиться к Шенбергу
не случайно, будучи к моменту начала занятий серьезно обра-
зованным музыковедом.
Романтические грёзы юности. Потомок старинного
аристократического рода, Антон фон Веберн * родился в Вене
3 декабря 1883 года в семье горного инженера, учился в гимна-
зиях южно-австрийских городков Грац и Клагенфурт (семья
переезжала вслед за служебными назначениями отца). Первые
уроки фортепианной игры пятилетнему Антону дала мать,
с двенадцати лет он занимался на рояле и виолончели с педаго-
гом и участвовал в семейных ансамблях, с шестнадцати начал
сочинять песни и пьесы для виолончели, а в восемнадцать был
уже «готов идти на любую жертву» ради искусства. Лучшей
наградой по случаю окончания гимназии (1902) стала орга-
низованная отцом поездка в Байрейт — как и многие его
сверстники, юный Веберн был очарован музыкой Вагнера.
В этом же году его семья окончательно возвращается в столи-
цу, и Антон на четыре года становится студентом Института
историилпзыки при Венском университете. Под руководством
крупного теоретика Гвидо Адлера он знакомится с этапами
развития музыкального искусства (также изучает философию)
и в 1906 году блестяще защищает докторскою диссертацию.
посвященную творчеству Г. Изаака, фламандского полифониста
рубежа XV—XVI веков. Учеба проходила на фоне мучительно-
нежной (неодобряемой родителями с обеих сторон) любви
к кузине Вильгельмине Мёртль, которой Веберн подарит клю-
чи от своего сердца (в 1911 году она станет его супругой).
Встреча с А. Шёнбергом (1904) произвела коренной перелом
в судьбе Веберна: с 1904 по 1908 год он числился в учениках
«эмансипатора диссонансов», а потом всю жизнь оставался ему
безгранично предан. Второму рождению Антона способствова-

* Приставка фон (von) означала географическую принадлежность


дворянского имени, условно переводиму предлогом «из»; сословные титулы
Австрии были отменены в 1919 году после падения империи.
292 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ло ценнейшее свойство Шёнберга-педагога — умение раскрыть


дар ученика, не навязывая собственный стиль («посвящение
в атональность» становилось естественным отражением лично-
сти преподавателя и его художественного опыта). Если накануне
встречи с Шёнбергом Веберн пытался стать «очередным Вагнером», что
блестяще продемонстрировала его виртуозная кон вагнеровского стиля,
симфоническая идиллия «В летнем ветре» (которая вышла даже
тоньше, поэтичнее оригинала), то по окончании курса он не только обрел
творческое «я», но и быстро обогнал в радикализме учителя, став
предтечей коренных изменений музыкального искусства в послевоенную
эпоху. Внутри «ученического» четырехлетия — несколько
поразительных по красоте сочинений, заставляющих риторически
погрустить о том, что Веберн покинул перенаселенную «санта-барбару»
романтизма — в частности, великолепный струнный квартет 1905
года, темпераментный, эмоционально-непосредственный, изобре-
тательный и прихотливо-изменчивый (все сочинения этого периода
Веберн оставил без опусной нумерации, проявив скромность в
самооценке и пиетет перед Шёнбергом).
Последние штрихи к портрету экспрессионизма. Счет
своей творческой биографии Веберн начал с оркестровой Пасса-
кальи ор. 1 (1908). Это романтическое по «обертке» произведение на деле
— мост, перекинутый между временами. Ее инженерный план утвержден
двумя столетиями ранее, когда пассакалья приобрела форму вариаций
на неизменную фигуру в басу (выбор Веберном структуры сочинения
демонстрирует готовность к самоограничению разработкой одной,
главной мысли). Строение и изложение необарочной темы, напротив,
затеняет, растворяет прошлое и осторожно намекает на инакость
будущего: мелодическая линия разорвана паузами; динамика (ррр) и
оркестровка (пиццикато засурдиненных струнных) полностью ниве-
лируют «аффект», а неожиданный неразрешающийся ля-бемоль, обра-
зующий тритон к тонике и симметрично делящий октаву пополам, слов-
но прикалывает «образец» булавкой к странице, как сухой лист гербария:
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 293

Тема, произносимая «шепотом», заставляет прислушаться, не


правда ли? В остальном Пассакалья — пример профессио-
нальной «работы над материалом».
В песнях на слова С. Георге (ор. 3 и 4) композитор без дек-
лараций покидает тональность, а уже со следующего опуса
неожиданно предстает гением, не похожим ни на кого из со-
временников.
В инструментальных сочинениях 1909–14 годов, относя-
щихся к атональному периоду, стиль Веберна полностью сло-
жился. Его главная примета — чрезвычайная краткость пьес (от
полуминуты до 1–2 минут) и одновременно емкость вы-
сказывания, создание образа несколькими точными штрихами
(уместно сравнение с тончайшими японскими гравюрами или
афоризмами хайку — с оговоркой, что композитор был мало
знаком с восточным искусством). Немногословность Веберна,
стремление к точности высказывания заставляет ею концент-
рировать внимание буквально на каждом звуке («конкретное
отступает, остается идея», — говорил он), что не исключает ли-
ричности музыки; сгущение эмоции порой приводит к ее крат-
ковременному острому «выбросу» наподобие взрыва. Концент-
рация выразительности с сочинениях Веберна этих лет создает
точки пересечения с экспрессионизмом: некоторые пьесы отли-
чаются беспокойством, тревожностью, болезненным надломом.
Это связано и с личными переживаниями: в 1912 году в одном
из писем Бергу Веберн признался, что все написанное им, начи-
ная с Пассакальи, связано со смертью матери (скончавшейся
в 1906 году). И все же преобладающей можно назвать тенден-
цию к исчезновению из музыки «грубо-материального» (в том
числе избеганию открытой программности), некоторой от-
решенности, бесплотности образов.
Необычно внутреннее «устройство» музыкальных зарисовок
Веберна: микротематизм (выращивание формы из коротких
мотивов); разорванность, прерывистость (дискретность) му-
зыкальной ткани, насыщение ее многозначительными паузами
(«звучащей тишиной»); «точечность» инструментовки (отдель-
ные звуки часто поручаются разным инструментам) и неимо-
верное богатство оркестровых штрихов; частое использова-
294 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

ние предельно тихой (но обильно нюансированной, полной оттенков)


звучности.
Все сказанное обнаруживается в следующих циклах: Пять
пьес для струнного квартета ор. 5 (1909; также версия для
струнного оркестра, 1929), Шесть пьес для большого оркестра ор. 6
(1909, также редакция для камерного состава, 1928), Четыре пьесы дня
скрипки и фортепиано ор. 7 (1910), Шесть багателей для струнного
квартета ор. 9 и Пять пьес для оркестра ор. 10 (1911-13), Три пьесы для
виолончели и фортепиано ор. 11 (1914), песни по ор. 19 включительно
(1926, где композитор, подобно Шёнбергу, опирается на организую
-щую роль слова. Начиная с ор. 17 во всех сочинениях он применяет
додекафонию, то есть серийный метод работы со знаковым материалом,
который претворен им последовательнои оригинально.
Магические кристаллы. Итоговый период творчества
открывается Струнным трио ор. 20 (1927).
Начиная с двухчастной Симфонии ор. 21 для малого орке-
стра (1928), жанровое обозначение которой следует понимать
в баховском значении «инвенция, изобретение», композитор
применяет сложную полифоническую технику на основе сим-
метричных серий, вторая половина которых является отраже-
нием первой («начало» становится вариантом «конца») с раз-
делением серии на три-четыре сегмента (микросерий, проводящихся
одновременно в разных направлениях (прямом, обратном, с
каноническим сдвигом), проецирующихся вертикально т. д. * Таким
способам Веберн сделал шаг к многомерным структурам, в которых
музыкальное время не только обратимо (в отличие от физического), но и
по-разному пересекаемо пространством. Полностью лишенные
«случайного», инерционного материала, поздние сочинения (Квартет
для скрипкии, кларнета, саксофона и фортепиано, 1930; Концерт для
девяти инструментов, 1934; Вариации для фортепиано и Ва-
риации для оркестра, 1936; Струнный квартет, 1938; две

*Детальный анализ работы Веберна с серией будет выглядеть как


многостраничное уравнение. Пример тому можно найти в книге Э. Денисова
«Современная муыка и проблемы эволюции композиторской техники (М.:
Советский композитор, 1986), где автор на тридцать восьми страницах
представляет «не претендующий на полноту» разбор сложнейших алгоритмов
серийности в Вариациях для фортепиано ор. 27.
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 295

Кантаты, песни) являются своеобразными «магическими


кристаллами», в которых абсолютно симметричные — верти-
кально, горизонтально или диагонально — участки музыкаль-
ной формы движутся по замкнутому кругу, многократно рас-
крываясь одинаково совершенными гранями. «Изменчивая
статика» звуковых голограмм Веберна довольно легко опреде-
ляйся на стух, который фиксирует наличие мягко пульсирую-
щих констант.
Композитор усложняет композиционные структуры, за-
крепляя звуки за определенными регистрами и придавая
им постоянную артикуляцию, в результате чего эти параметры,
связанные фиксированной высотой, подчиняются серийной
организации (что впоследствии будет развито сериализмом:
см. главу «Авангард»). Самих звуков становится меньше: разде-
ленные сверхширокими интервалами и паузами, они теряют
«земное притяжение» и даже случайную вероятность то-
нального «самоутверждения», раскрываясь только через общую
структуру (такая техника называется пуантилизмом). Каждый
тон, поданный в особом тембровом, динамическом, артикуля-
ционном обличье и окруженный тишиной (не менее строго
организованной посредством сложной симметрии пауз), ста-
новится событием, то есть, по сути, выполняет функцию, срав-
нимую с появлением темы. Качественная разница в подаче
звуков (яркость — приглушенность — отдаленность, маркато —
стаккато – флажолет; смычок пиццикато – сурдина и т. п.)
придает третье измерение — пространственную глубину.
Веберн простодушно радовался своим находкам, пытаясь
объяснить немногочисленным друзьям «универсальность» от-
крытого им закона. Для наглядности он приводил древнюю
латинскую фразу-заклинание, читающуюся одинаково в любую
сторону — вверх, вниз, вперед или назад:

SАТОR
АRЕРО
ТЕNЕТ
ОPЕRА
RОТАS
296 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Буквенный квадрат * очень приблизительно иллюстрирует


веберновское «то же самое в тысяче различных видов»; срав-
нение станет точнее, если квадрат превратить в трехмерный
куб — тогда фразы будут читаться также вглубь и по любым,
самым замысловатым диагоналям.
«Микрокосм» Веберна остается предметом пристального
внимания и в наши дни, поклонники «игры в бисер» ценят его
редкие свойства. Так, глава французского авангарда Пьер Булез
отметил включение в пространство веберновских сочинений
слушателя, погружаемого в сосредоточенное состояние вслу-
шивания (а прежде привыкшего к «потребительскому» поглощению
«разжеванного», доступно поданного композитором материала).
Необыкновенный пример расширения влияния Веберна, адаптации его
стиля к проверенной веками традиции можно обнаружить у самого
композитора, в 1935 году он сделал оркестровое переложение
шестиголосного ричеркара из «Музыкального приношения» И. С. Баха, в
котором в качестве своеобразной «тоники» выступает творение великого
композитора, его музыкальная Вселенная, а Веберн, как гость из буду-
щего, путешествует от одного звука-планеты к другому, поме-
чая каждый особой фосфоресцирующей тембровой краской
(обязательно послушайте этот совместный шедевр!).
Нетворческая проза. Надежд быть пóнятым современни-
ками у Веберна было еще меньше, чем у главы нововенцев – пути
заработать на жизнь собственной музыкой отсутствовали вовсе:
признание приходило к его сочинениям с опозданием на 20–30 лет.
Семейные поместья были утрачены еще до рождения Антона,
материальная помощь родителей была постоянной, но не безграничной;
с началом войны поддержка отца стала крайне затруднительной и вовсе
прекратилась после его смерти в 1919 году. Совершенно не склонный к
сибаритству Веберн довольствовался малым: подрабатывал концертмей-
стером в оперном театре, пытался найти работу, о которой

Точного перевода этого выражения не существует. Примерное его значение


*

– «сеятель Арепо пускает в дело колесо» (перевод Р. Поспеловой); существует и


множество других переводов-толкований («Сеятель Арпео с трудом удерживает
колеса», «Имеющий что сказать да заставит работать Колесо Судьбы» и т. д.). В
древности и Средние века считалось, что заклинание отгоняет злых духов и
поможет исполнять желания.
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 297

мечтал. Его планы стать дирижером ре-


ализовывались долгое время гротескно:
музыкант высочайшего интеллекта, он был
вынужден с 1908 по 1413 год махать па-
лочкой в оперетте, покидая Вену по кон-
трактам провинциальных театров нацио-
нальных окраин Австро-Венгрии. Деятель-
ность такого рода заставляла его страдать,
он называл себя преступником опустив-
шимся до «нижайшей стадии развития
кульутры».
В годы Первой мировой войны Вебер- А. Веберн
ну пришлось служить в армейских канце- 1940 г.
ляриях (1915-16), но из-за сильной бли-
зорукости его отпустили домой раньше остальных.
В 1920-е – начале 1930-х годов он не без удовлетворения руководил
хоровым обществом рабочих, был дирижером обще- доступных
концертов, оркестра австрийского радио. В этот период ему наконец
удалось заявить о себе как о дирижере на международной арене,
выступив в Германии, Англии, Швейцарии. Но стремление Веберна к
идеальному совершенству порой приводило к неожиданным конфузам
так. в Барселоне он был отстранен от концерта из-за того, что после двух
репетиций тщательно разучил с оркестром лишь восемь тактов.
С приходом в Австрии к власти фашистов композитор был
уволен со всех постов. Смерть Берга и эмиграция Шёнберга усилили его
душевное и профессиональное одиночество. Источником дохода Веберна
с 1938 года был единственный частный ученик и предоставленная
издательство возможность делать клавиры чужих сочинений.
Фантасмагорическая картина смерти Веберна — одно из
оснований поместить очерк о нем в главу об экспрессионизме.
Всю войну он провел в Вене, но непрерывные бомбежки
австрийской столицы, начавшиеся незадолго до капитуляции
Германии, заставили его вместе с детьми и внуками перебрать-
ся в небольшую деревушку Миттерзиль близ Зальцбурга.
Там его застала весть об окончательном падении фашистско-
го режима, туда приходили радостные новости о возрожде-
нии интереса к его музыке. 15 сентября 1945 года композитор,
298 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

перенесший тяжелую болезнь и похудевший до пятидесяти


килограммов, был приглашен дочерью Кристиной на семей-
ный вечер. Веберн не знал, что ее муж подозревался в спекуля-
ции продуктами и находился под необъявленным надзором
«ограниченного американского контингента». Внезапно нагрянул
патруль с обыском, композитор вышел в соседнюю комнату
проверить спящих детей, а потом решил уединенно покурить
в темном коридоре. Он чиркнул спичкой в момент, когда один
из американских патрульных тоже выбежал в коридор. Солдат
по военной привычке пальнул туда, где вспыхнуло пламя
и практически в упор застрелил композитора. Так нелепо аук-
нулся наработанный инстинкт войны через несколько месяцев
после ее завершения.
Похоронили Веберна в Миттерзиле на церковном кладбище.

ПЯТЬ ПЬЕС ДЛЯ ОРКЕСТРА


ор. 10

Этот пятиминутный цикл для 26 инструментов создавался


в 1911–13 годах и удостоился редкой привилегии обрести успех у
слушателей при жизни автора. Неизменно требовательный к себе,
склонный к творческой немногословности Веберн тщательно искал
единственно верную форму выражения своих мыслей и чувствований в
множестве различных вариантов, поэтому из сочиненных десяти пьес он
отобрал лишь пять контрастных миниатюр *.
Подобно другим сочинениям атонального периода, цикл
написан под аккомпанемент непрекращающегося внутреннеего
диалога композитора со своим учителем Шёнбергом. Вероятно
поэтому Веберн предполагал дать пьесам названия («Прообраз»,
«Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа»), но
в итоге от них отказался — даже обобщенная программность

*Остальная пятерка составила цикл-двойник с таким же обозначением, но


без номера опуса (Пять пьес для оркестра, 1913), все части которого, на наш
взгляд, ничуть не менее интересны. В 1926 году композитор организовал
исполнение объединенной версии, значившейся в афише как Десять пьес ор. 10
(все три варианта продолжают установленную Шёнбергом традицию числовых
игр).
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 299

привязывала хрупкие, неуловимые образы и парящие звучания


к зафиксированному земным языком смыслу. Несмотря на кажу-
щееся родство хронологически близких опусов двух композито-
ров, музыка Веберна несомненно отлична от сочных звуковых полотен
Шёнберга, ее отличают разреженность, бесплотность,
воздушность звучания. Эти качества возникают благодаря пуан-
тилизму (точечности) фактуры, сотканной из единичных, раз-
деленных регистрами и множественными паузами звуков,
на фоне вибраций которых тонко прорисованы немного-
численные, короткие и выразительные мотивы. Вертикаль-
ные пересечения возникают как бы спонтанно, нивелируют-
ся тембровыми различиями совпадающих по времени тонов,
а собственно аккорды как цельные структурные комплексы
крайне немногочисленны (они сосредоточены, в основном,
в последнем номере цикла), что придает текучесть, прихот-
ливость движению. Показательна для Веберна и предельная
афористичность пьес — их примерная продолжительность в секундах —
40, 40, 100, 20, 50, при том что на столь малых
временных отрезках размещено неисчислимое количество
деталей — в каждом такте звук качественно меняется за счет
тембра, особого исполнительского приема, штриха, артикуля¬ции или
динамики.
Оркестр цикла при большом количестве инструментов зву-
чит большей частью невесомо — во многом из-за крайне ти-
хой динамики (в первой, третьей и четвертой пьесе она колеб-
лется в пределах рр и ррр), применения различных сурдин,
флажолетов, нетипичных регистров и, конечно, использова-
ния всех инструментов без удвоений, как солирующих. Полный
состав оркестра не будет использован ни разу — для каждой из
пьес из общего числа инструментов берется особый состав,
количественно — 10, 18, 15, 9 и 22. «Нематериальностъ». «ирре-
альность» оркестровке придает включение группы колористи-
ческих, сравнительно редко использующихся в симфоническом оркестре
инструментов — фисгармонии, челесты, мандоли-
ны, гитары, трех видов колокольчиков.
Интонационное единство цикла создается интервальным
родством мотивных образований на основе тритона (в первой
300 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

пьесе он объединяет первый и последний звуки), большой сеп-


тимы, малой ноны, квинты. Каждая из пьес снабжена темповым
и выразительным обозначением и имеет свои «изюминки» (об-
ратите на них внимание при прослушивании).
Первая часть цикла («Очень спокойно и нежно») – хрус-
тально-кристаллическое образование с нежным звучанием
колокольчика, трепетным фруллато флейты и флажолетами арфы.
Вторая часть («Живо, немного взволнованно, ускоряя») динамически
обострена: диапазон громкостных оттенков — от диминуируемого ррр
едва слышного треугольника до крещендируемого fff валторны, которым
пьеса обрывается. Это болевая точка цикла с обострением экспрессии к
концу. Третья пьеса («Очень медленно и предельно спокойно»)
поразительна по тембровому ре-шению. Если можно вообразить
звуковой эквивалент призрачного горного тумана, сквозь который
доносятся едва уловимые далекие голоса и шорохи, то они даны
Веберном именно здесь. Бескрайняя глубина, сокрытая мглой передана
наслоением смеши-вающихся, чуть слышно шелестящих тремоло
мандолины, гитары, арфы и микстом тихих звонов альпийского
колокольчика, челесты и большого колокола. На фоне этого «дыхания
природы» символом вечности мировой гармонии звучит мотив из двух
симметричных тритонов у засурдииенной скрипки sul ponticello
(играющей смычком у подставки):

Четвертая пьеса («Легко, без нажима, очень нежно») —


почти предел лаконичности и отточенности высказывания: она состоит
всего из шести тактов. Четыре коротких мотивных штриха в разных
уголках пространства да несколько звуковых точек — таковы
составляющие этой тончайшей акварели. Пятая часть цикла («Очень
текуче, подвижно») носит итоговый характер и по оркестровому составу
(почти все инструменты, некоторые из которых исполнители меняют по
ходу игры), и по эмоциональной амплитуде: композитор буд-
то прорезает хрупкую, беззащитную завесу тишины молнией
АНТОН ВЕБЕРН (1883-1945) 301

оглушительного отчаяния — на кульминации, как разбивающиеся


осколки бесценного сосуда, режут слух две безжалостные секунды, и все
постепенно вновь растворяется в безмолвии. Последние слышимые звуки
— короткая нежнейшая большая септима у челесты.
Творчество Веберна родственно живописному абстракционизму.
Его герметичный язык соткан из непересекающихся с грубой материей
символов, рожденных высоким духовным движением. «Одни из нас, —
проникновенно написал Э. Денисов, — в музыке А. Веберна вдыхают чис-
тый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах
альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок,
третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совер-
шенством музыкальной архитектуры, но все мы слышим в его музыке ту
тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в
жизни. Если музыка А. Веберна и “абстрактна”, то абстрагируется она
лишь от всего того грязного и злого, что есть в жизни, но двери ее
распахнуты на стежь для всего самого доброго и чистого в человеке».

ОСНОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ А. ВЕБЕРНА


«В летнем ветре». Пассакалья, 6 пьес ор. 6, 5 пьес ор. 10,
Симфония, Концерт, Вариации для оркестра
Фортепианный квинтет, Струнное трио, Струнный квартет
5 пьес ор. 5, 6 багателей ор. 9 для струнного квартета
Квартет для скрипки, кларнета, саксофона и фортепиано
Вариации для фортепиано
Пьесы дkя скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано
2 кантаты, хоры, песни для голоса и фортепиано (инструмен-
тального ансамбля)
Транскрипции (в том числе Ричеркар из «Музыкального прино-
шения» И. С. Баха)

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каковы социальные и эстетические корни экспрессионизма?
Расскажите об особенностях этого творческого направления
2. Как проявился экспрессионизм в музыке?
3. Назовите этапы творческой эволюции Р. Штрауса. Насколько
они, по-вашему, закономерны?
302 ЭКСПРЕССИОНИЗМ

4. Расскажите о впечатлениях от оперы Р. Штрауса «Саломея».


5. Кто входил в нововенскую школу? Почему она так называлась?
В чем общность и различие творческих почерков ее участников?
6. Чем вызвано введение Шёнбергом «свободной атональности»?
Чем ее можно мотивировать в большей степени — исторической
обусловленностью или авторским произволом? Какие проблемы ста-
вит атональность перед композитором и перед слушателем?
7. В чем сущность додекафонии? Не препятствует ли она свобо-
де творческого процесса?
8. Попробуйте сочинить серию и небольшую додекафонную пье-
су на ее основе. Обсудите результате преподавателем и соучениками.
9. Каковы наиболее яркие творческие достижения А. Берга?
10. В чем своеобразие музыки А. Веберна? С каким направлением в
живописи ассоциируется его стиль?
11. Можем ли мы назвать музыку нововенцев современной? Ка~
чувства и мысли вызывает она у вас?