Вы находитесь на странице: 1из 125

MARCOS MATEU-MESTRE

ОФОРМЛЕННЫЕ ЧЕРНИЛА:

РИСУНОК И КОМПОЗИЦИЯ ДЛЯ ВИЗУАЛЬНЫХ ПОВЕСТВОВАНИЙ

Перевод выполнен в клубе «Перевод всем»

Перевод и верстка оригинальных материалов Volariel

ДЛЯ ALFIE

Спасибо моей семье: Joan, Margalida и Carme. Особая благодарность Jeffrey Katzenberg, Bill Damaschke, Paul Lasaine, Shannon Tindle, Adolfo Martinez Marcelo Vignali, Armand Serrano. Также глубоко призна - телен всем тем, кто помогал в создании этой книги, а также всем коллегам, которые вели - кодушнодарят произведения искусства и красоту обществу для всеобщего наслаждения, и от которых я ежедневно чер - пал вдохновение.

Framed Ink: Drawing and Composition for Visual Storytellers

Copyright © 2010 by Design Studio Press All rights reserved.

All text and artwork in this book copyright © 2010 Marcos Mateu-Mestre. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise without the prior written permission from the pub lisher, Design Studio Press.

Copy Editor: Teena Apeles Book Design: Marcos Mateu-Mestre

Published by Design Studio Press 8577 Higuera Street Culver City, CA 90232

Website: www.designstudiopress.com E-mail: info@designstudiopress.com Printed in Korea First edition, July 2010

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

ISBN: 978-193349295-7 Library of Congress Control Number: 2010923308

Korea First edition, July 2010 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 ISBN:

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

009

ВВЕДЕНИЕ

011

ГЛАВА 1: Общие мысли об искусстве повествования

013

Думать, чувствовать. О чем кадр, последовательность кадров и вся история целиком?

014

Как мы переносим аудитории в наш мир?

014

Общая тональность истории / Последовательность

015

Не рассказывать историю, а заставить аудиторию ее прочувствовать

015

ГЛАВА 2: Рисование и композиция изображения (основы)

017

Атмосфера

018

Освещение

019

Рисунок в светотени

020

Изучение реальности такой, какой мы ее видим

021

Работа на плоской поверхности / Базовый контрольный список

024

Несколько слов об объективах

028

ГЛАВА 3: Составление кадров с посылом

033

Введение

034

ЧАСТЬ 1: визуальный посыл в рамках неподвижной композиции (анализ примеров)

036

В ресторане (общий план)

036

Создание кадров

038

Оживление сцены

039

Взгляд опущен, подавляющее чувство

040

Ракурс снизу вверх

041

Использование негативного пространства

042

Порядок против хаоса

044

Сложное против простого

045

Большое против маленького

046

Угловатый против изогнутого

047

Эффект дерева против эффекта леса (значение количества)

048

Большой, средний, маленький

049

Ландшафт в качестве персонажа

050

Скрыть или показать (значение эмоций)

051

Странные акценты, странные кадры

052

Точка зрения

053

Сохранение фокуса

054

Дневное время суток / ночное время суток

055

Прогрессия масштаба

056

Знание против неосведомленности (вставки)

057

За рамками стандартных интересов (ярлыки)

058

Экшн сцены

059

ЧАСТЬ 2: работа с движением

060

Движение камеры в пределах установок / стимулирование камеры

060

Горизонтальный план (железнодорожная станция)

060

Вертикальный план (эпичный кадр)

062

Перемены в настроении (визит)

064

Раскрытие (новые земли)

066

Фиксация камеры (ужин у дороги)

068

Фиксация камеры (встреча в выжженной пустыне)

070

ГЛАВА 4: Создание последовательности

073

Как одно влияет на другое: последовательность в мышлении

075

Зачем наращивать напряжение до наивысшей точки?

075

Наращивание (1): поезд плоский со стороны

076

Наращивание (2): поезд в перспективе

078

Используя одни и те же элементы, мы можем донести совершенно разные сообщения

080

«Ковбои» Часть 1: удержание камеры на том же месте

080

«Ковбои» Часть 2: результат изменения позиции камеры

083

Используя одни и те же элементы, мы можем донести совершенно разные сообщения / Переходы

084

«Байкеры» Часть 1: Таинственный дом

084

«Байкеры» Часть 2: Гангстеры на чердаке

087

Линия

089

ГЛАВА 5: Графическая новелла

093

Введение

094

ЧАСТЬ 1: Персонажи

095

Общий силуэт / Голова

096

Общий силуэт / Тело

100

Изменения выражения / Лицо

102

Изменения выражения / Тело

104

ЧАСТЬ 2: Панель и страница

107

Панель

108

Страница

111

Пузыри и ономатопеи

116

ПОСЛЕСЛОВИЕ

119

108 Страница 111 Пузыри и ономатопеи 116 ПОСЛЕСЛОВИЕ 119

ПРЕДИСЛОВИЕ

Я часто говорю, что анимация – это чистейшая форма творчества. Каждый шаг производства, от раскадровки до музыки для финальной сцены, возникает в воображении художника и воплощается в реальность при помощи других его талантов.

Конечно, все мы с чего-то начинаем. Я убежден, что кинематографисты сначала должны изучить и понять весь комплекс визуальной грамматики хотя бы до среднего уровня, до того, как смогут открыть свой индивидуальный стиль и источник для креатива. Ведь прежде чем нарушать правила, необходимо их выучить.

«Оформленные чернила» Маркоса Мэтью – это квинтэссенция его более чем двадцатилетней карьеры в полнометражной анимации, выраженная в четком, практическом руководстве на языке образов. Маркос имеет особое видение композиции, освещения и последовательности кадров, что создает ощущение материальности настроений и драмы во всех его работах.

Читая данную книгу, вы погружаетесь в курс мастера визуального повествования и, я думаю, что лучшего учителя себе и представить нельзя.

Итак, приступайте к изучению, рисованию и начните свой собственный путь к творчеству. Мне не терпится узнать, что у вас получится…

не терпится узнать, что у вас получится… Jeffrey Katzenberg CEO, Dream Works Animation

Jeffrey Katzenberg CEO, Dream Works Animation

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Первое, что увидит читатель, знакомясь с моей книгой – это ее обложка, которая с первого взгляда дает понять, о чем она; в широком, наиболее общем представлении.

Затем оглавление быстро рассказывает читателю об основных темах, которых автор коснется в книге.

И, наконец, пояснения, детали, нюансы и тонкости дадут читателю полное представление о послании, которое автор заложил в своем повествовании.

Как художникам, нам важно знать, что именно мы хотим и должны сообщить аудитории, как расставить приоритеты и выделить элементы, которые мы будем использовать, потому что именно они помогут нам донести смысл нашего сообщения. Эти факторы лежат в основе нашего общего подхода к рисованию и служат для повествовательных целей.

Итак, для начала нам необходимо иметь четкое представление об общем уровне интенсивности изображения, с учетом его роли в сцене и истории целиком. Какой тип и уровень эмоций передает конкретный момент? Бесконечное счастье? Гнетущую печаль? А может быть, он о взрывах?

Следующим важным моментом является повествовательная часть, объясняющая, смысл того или иного действия, в чем его причина и какое настроение оно создает. Мы испытываем грусть, потому что скучаем по кому-то? Или, может быть, наш билет не сыграл в лотерее?

Наконец, художественное исполнение и стиль склеивают все воедино, поддерживая сюжет всей истории.

Следуя этим правилам, мы стремимся донести до читателя сообщение открытым текстом при помощи нашей художественной работы кадр за кадром и историей целиком.

нашей художественной работы кадр за кадром и историей целиком.

ОБЩИЕ МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ ПОВЕСТВОВАНИЯ

Думать, чувствовать. О чем кадр, их последова- тельность и вся история целиком?

Давайте не будем забывать о том, что, когда речь идет о визуальном повествовании, изображение является средством передачи информации, а не самоцелью. Мы не можем позволить себе приковать аудиторию к конкретному кадру, только потому, что он великолеп- но нарисован, если он не имеет определенной цели в рамках истории.

Очевидно, что нашей целью является создание графи- ки высочайшего качества, но мы должны уделять пер- воочередное внимание следующим пунктам:

• О чем в целом мы хотим рассказать в нашем пове- ствовании?

• В каком настроении мы хотим держать аудиторию в

течение всей истории и в каждом конкретном ее отрез- ке и кадре?

• Какую функцию несет в себе конкретный момент в

рамках истории?

• Как мы хотим привлечь аудиторию?

• Что в нашем рисунке вносит свой вклад в общее за- мысел?

• Что мы можем убрать, не изменив при этом смысл того, о чем мы хотим сказать?

Когда мы рисуем раскадровку или графическую новел- лу, мы, в первую очередь, думаем о повествовании, в отличие от создания художественного произведения для шоу. Если единчный элемент рисунка не служит целям всего изображения, он просто уведет аудиторию от основного повествования. Это создаст у читателя ощущение того, что он просто смотрит на бумагу с мазками, а не переживает все впечатления вместе с героями, как это бывает при прочтении, просмотре или прослушивании историй.

Как мы переносим аудиторию в наш мир?

Превращаем «действительность» в «нашу дей - ствительность»: улавливаем настроение и до - носим его до нашей аудитории

Окружающая действительность постоянно создает в нашем мозгу настроения и чувства, вызывая в нас бо- лее или менее сильные эмоциональные реакции. Будь то красивый, пробуждающий воспоминания или, на- против, угрожающий пейзаж; реакции на лица незна- комцев; чье-то веселье, агрессия, грубость или интри- гующие встречи на улице; интересные здания; или игра солнечных лучей в кронах деревьев в парке. Окружаю- щая среда постоянно производит на нас определенное впечатление и создает в нашей душе вибрации – пози- тивные или негативные, расслабляющие или напряга- ющие – это влияет на наше настроение, на то, как мы себя чувствуем в той или иной ситуации.

Как художники, мы должны быть особенно восприим- чивы к окружающей нас энергетике, потому что наша работа – это трансформировать ее в нечто физиче- ское, более материальное, как, например, изображе- ние или история, которые с успехом передадут или донесут все эти ощущения до аудитории.

В этой книге мы поговорим о «художественной грамма- тике» и техниках, которые помогут нам в процессе этой трансформации. Однако, помимо техник, нам потре- буется наше индивидуальное восприятие, инстинкт, страсть и интуитивное понимание вещей, чтобы вся «работа с трансформацией» не вылилась в абсолют- но механическую, предсказуемую и шаблонную дея- тельность. Одно дело – техника, а чувства и настрое- ния, выражение которых является нашей целью – это совсем другое. Первое всегда поможет нам добиться второго, но никогда его не заменит.

Если мы собираемся рассказать историю, мы должны верить в нее и ее персонажей. Если мы хотим «зажечь» аудиторию, сначала мы должны «зажечься» сами. По- тому что мы не можем поделиться тем настроением, которого сами не ощущаем.

Общая тональность истории / Последовательность

Последовательность, от первого до последнего кадра, в нашем видении того, что мы хотим изобразить, когда берем в руки кисть и бумагу, имеет огромное значение. Это важно, поскольку мы пытаемся создать вымысел, фантазию с формами, освещением и ритмом. Наш мир и наши персонажи сделаны из бумаги, а наша задача состоит в том, чтобы наша аудитория ощущала их как реальных.

Если мы сумеем сделать так, чтобы все элементы на- шей истории, как звенья одной цепи, были согласова- ны друг с другом (включая эмоциональные подъемы и падения) – это поможет придать правдоподобие нашему труду. Вот почему с первого кадра задается настроение драмы, комедии или экшена всему пове- ствованию (смотрите также стр. 038), а также общая тональность и визуальный стиль, к которым мы будем привязаны. Если мы в дальнейшем будем делать что- то выходящее за установленные нами рамки характе- ра персонажей, мы уведем нашу аудиторию от той ре- альности, которую пытаемся построить, и тогда магия исчезнет.

После того, как мы определились с общей тонально- стью произведения (комедийное, энергичное, героиче- ское, драматическое, интимное и т.д.) и способом раз- вития его до кульминации (стр. 059, 075), мы можем приступать к прорисовке изображений. В этом нам по- могут разработанные ранее концепцы.

Не рассказывать историю, а позволить зрителю самому ее прочувствовать

Одним из наших основных инструментов в процессе создания «параллельной реальности» является ат- мосфера, которая основывается на освещении, дви- жении и цвете. Иногда используются инсинуации для стимуляции действий. Мы намекаем на них вместо того, чтобы открыто сообщать, как на художественном, так и на повествовательном уровне. Это позволяет ау- дитории глубже погрузиться в приключения, о которых мы рассказываем. Суть в том, что как бы сильно мы ни старались, мы все равно не сможем изобразить ре- альность такой, какая она есть. Хотя бы по той простой причине, что у каждого из нас свое субъективное виде- ние реальности.

В качестве наглядного доказательства этого явления, рассмотрим работу группы одинаково талантливых художников, занимающихся пленэрной живописью. Даже если все они будут рисовать одно и то же дерево или одну и ту же лодку, в результате, в конце дня они все отправятся домой каждый со своей уникальной интерпретацией предмета. И их работы будут очень сильно отличаться друг от друга. Начиная от кадриро- вания сцены тем способом, которым каждый художник выделяет одну деталь относительно другой, заканчи- вая используемой палитрой красок – все будет раз- личным. Один из них предпочтет теплые тона, другой, напротив, выберет холодные. И каждый из них может быть абсолютно уверен в том, что именно он изобра- зил предметы такими, какие они есть на самом деле. Поэтому каждый художник передает своей аудитории абсолютно отличные от других эмоциональные посла- ния.

Исходя из этого, лучше, насколько это возможно, по- зволить аудитории создавать свою собственную ре- альность в своем воображении. Дайте ей возможность в определенной степени владеть зрительным рядом, а значит и самой историей. Мы можем предоставить читателям определенные детали, которые им необхо- димы. Тогда у них подсознательно возникнет чувство, что они сами заполняют те пробелы, на которые мы им всего лишь намекнули.

Давайте стремиться к тому, чтобы вместо лавины де- талей использовать упрощения, тени, а в некоторых случаях и молчание. Тогда каждый человек сможет испытать эмоции по-своему. Мы должны сохранять у аудитории желание узнать чуточку больше, чтобы поддерживать стремление к дальнейшему чтению или просмотру. Наши ответы должны заинтересовывать и вызывать все новые вопросы. Это действительно за- хватывающая игра!

РИСОВАНИЕ И КОМПОЗИЦИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ (ОСНОВЫ)

АТМОСФЕРА

Ощущение реальности

Мы хотим передать эмоции ландшафта (лица, части архитектуры) на листе бумаги перед нами. Почему бы просто не скопировать или переложить каждую фигуру и деталь предмета, который мы хотим изобразить, при помощи наших кистей, как это сделал бы фотограф. Можно посчитать, что такая точная копирка – это наи- лучший способ максимально достоверно передать те ощущения атмосферы, которые наши глаза и созна- ние получают от окружающей действительности.

Но в конце дня, увиденные дерево и гора остаются за пределами города. Все, что мы можем перенести на бумагу, всего лишь иллюзия элемента перед нами. В таком случае, что является более правдивым по отно- шению к реальности - буквальное изображение пред- мета или передача его души?

Лично я склоняюсь в сторону второго.

Если мы попытаемся нарисовать чей-то портрет с кар- тины и, к примеру, будем использовать технику «ква- дратной сетки» мы, несомненно, получим идеальную передачу каждой детали и ее особенностей на бумаге. Но у нас не будет выбора - все объекты будут выгля - деть одинаково важными (см. стр. 024). Действитель- но ли это то, как мы видим или воспринимаем данного человека? Действительно ли это тот, кем она или он является на самом деле?

Конечно, некоторые линии или области должны быть более представительными или важными в силу их осо- бенностей и потому должны быть более выделенными.

А если мы сидим перед нашей моделью, прищурив глаза, и видим только то, что выделяется? Каковым бу- дет наше первое впечатление?

Таким образом, изобразить предмет можно не только при помощи «фотографического» описания, но и при помощи экспрессии, передаваемой энергетики, на- строения. Это как раз те детали, которые, в конечном итоге, транслируют аудитории настоящую индивиду- альность персонажа.

То же самое относится к абсолютно любым предметам.

ОСВЕЩЕНИЕ

Совпадают ли наше восприятие предмета и его ре- альный внешний вид?

Один и тот же фрагмент действительности, который мы пытаемся изобразить, будет полностью меняться под воздействием условий окружающей среды. То, как мы видим объект перед собой зачастую намного более важно чем, объект сам по себе. Один и тот же предмет может рассказать нам большое количество различных историй. Наш выбор ракурса, освещения и тому по- добных нюансов в каждый момент должен быть тесно связан с тем, что мы пытаемся сказать или выразить.

Давайте представим, что мы собираемся снять два фильма, и наш бюджет настолько ограничен, что в на- шем распоряжении находиться всего лишь одна лока- ция, представляющая собой комнату со столом, двумя стульями и двумя окнами, смотрящими на улицу. Пер- вый фильм, который мы должны снять – это милень- кая история для маленьких детей, а второй - самый неприятный фильм ужасов из всех, которые когда-ли- бо снимались. И мы не можем даже поменять положе- ние стульев, чтобы создать наиболее подходящую для каждого фильма обстановку. Зацепит ли такой фильм аудиторию?

Как нам создать два абсолютно разных мира, два раз- личных восприятия? Как добиться того, чтобы у ауди- тории сложилось два отличающихся друг от друга впе- чатления?

Первый прием - освещение. Изменяя освещение, мы меняем окружающую нас действительность. А точнее, мы радикально изменяем наше представление о ней. Делая предметы светлее или темнее, показывая боль- ше или меньше, изображая элементы более очевид- ными или более неоднозначными, мы получим отлич- ные друг от друга миры.

Возвращаясь к нашей заданной комнате, если мы за- действуем все источники света и оставим открытыми все окна, тогда мы увидим абсолютно все, каждую отдельную деталь нашей локации. Для воображения останется не так уж и много, поэтому мы будем чув- ствовать себя более уверенно и расслабленно. Если мы закроем все окна и выключим все источники света, то окажемся в темноте. Ни один объект или предмет мебели для нас не будет существовать с визуальной точки зрения.

мебели для нас не будет существовать с визуальной точки зрения.

Рисунок в светотени (…или линия, которой не существует)

Линии, которые мы рисуем в среднестатистической ил- люстрации, не существуют в реальности. Они являют- ся для нас лишь средством определения пространства на бумаге, которое занимают предметы изображенные этими линиями. Но, поскольку восприятие таких объек- тов может резко изменяться в зависимости от освеще- ния, настолько ли важны эти линии? Несомненно, мы должны обладать хорошими знаниями в области тра- диционного изобразительного искусства, прежде чем приступать к такого рода концептам, о которых мы в данный момент говорим. Тренировка в этой дисципли- не позволит нам расположить каждый предмет (объек- ты, а также массы света и тени) так, как мы хотим их расположить в нашем художественном пространстве и там, где они нам необходимы.

Но контурные линии не существуют в реальности. И, если говорить о восприятии, я бы порекомендовал за- быть все то, что мы ежедневно визуально восприни- маем в нашей жизни. Поскольку иначе ориентация в нашей работе на клише будет неизбежной.

Жизнь станет значительно проще, если мы научимся быстро замечать, узнавать и оценивать предметы. Не- обходимость жить по этому правилу сложилась исто- рически, поскольку с давних времен человечеству нуж- но было быстро реагировать в той или иной ситуации, чтобы выжить (несмотря на очевидную вероятность сделать огромное количество ошибок в процессе). Но, так как ни один динозавр за нами сейчас не гонится (мы надеемся), мы можем позволить себе задуматься над тем, что перед нами находиться и то, как мы это воспринимаем, в более спокойной обстановке.

и то, как мы это воспринимаем, в более спокойной обстановке.

Изучение реальности такой, какой мы ее видим

С другой стороны, как бы мы воспринимали окружаю- щие нас предметы, если бы мы только что прилетели на Землю с другой, совершенно отличной от нашей планеты и не знали, на что похож «образ человека», что такое океан или чем отличается одно дерево от другого? Как бы тогда наш мозг обрабатывал то, что видят наши глаза?

Нам бы пришлось действовать согласно нашим впе- чатлениям, не имея возможности хоть как-то рациона- лизировать элементы вокруг. Тогда наше впечатление зависело бы не только от самих физических элемен- тов, но и от окружающих условий.

Возьмем в качестве примера мужчину, который пыта- ется нарисовать букет ромашек в цветочном горшке. Только некоторые из цветков освещены, остальные находятся в непроглядной тьме. Он знает точное ко- личество цветов в горшке и, в целях представления реальности такой, какая она есть, он не собирается прекращать попытки изобразить абсолютно каждый цветок на своем рисунке. Он детально прорисовывает

цветочный горшок, также, как и все остальные предме- ты вокруг. Но, поступая таким образом, он не сможет найти свой способ изображения действительности.

Исходя из всего этого, необходимо научиться смотреть на все, что находится вокруг нас прищурив глаза, про- пуская визуально несуществующие детали, все, что не является важным и нужным. Отбросить все то, что не формирует визуальное впечатление от того, что мы видим.

А теперь давайте рассмотрим другой простой пример. Все мы знаем, как выглядит человеческая голова и ка- кие особенности и объемы она имеет…

особенности и объемы она имеет… …Но, что происходит, когда мы

…Но, что происходит, когда мы начинаем изменять окружающие ее обстоятель- ства? Как много различных историй одна и та же голова может нам рассказать?

Ответ – великое множество историй! Некоторые будут представлять
Ответ – великое множество историй! Некоторые будут представлять

Ответ – великое множество историй! Некоторые будут представлять собой искрен- ний успокаивающий рассказ, другие станут чем-то из разря- да ночных кошмаров. Остав- шиеся окажутся чем-то ней- тральным. Первый шаг – это принятие решения, насколько большую часть предмета мы хотим показать, насколько по- нятным или запутанным будет изображение. Не менее важ- но решить, насколько повсед- невным и обыденным будет выражение лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.

лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.
лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.
лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.
лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.
лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.
лица или же, как далеко от привычного образа мы собираемся уйти.

РАБОТА НА ПЛОСКОЙ ПОВЕРХНОСТИ / БАЗОВЫЙ КОНТРОЛЬНЫЙ СПИСОК

Безусловно, мы должны уметь применять все эти концепции на рабочей поверхности. Это может быть как бумага, так и экран компьютера. В любом случае, композиционные задачи и их решения будут одинако- выми. Хотя, скорость, с которой мы сможем работать, существенно увеличится в случае использования циф- ровых технологий, учитывая их огромный потенциал, позволяющий нам гораздо быстрее вносить корректи- ровки и исправления, чем при использовании любого другого инструмента.

Мы должны уметь создавать изображения, которые будут передавать сообщения, необходимые в данный момент, наиболее эффективным и доступным для по- нимания способом. Низкой или высокой должна быть интенсивность сцены, показать большую или меньшую часть предмета, какой элемент выделить на фоне дру- гих? Вот те решения, которые мы должны принять на этапе планирования. Далее мы рассмотрим ряд ком- позиционных правил, которые помогут нам добиться необходимых эффектов.

Привычное и непривычное видение предметов

У всех нас собственное представление о том, что яв- ляется действительностью. Это предметы, которые мы регулярно наблюдаем. Как только мы начнем от- клоняться от наших представлений о предмете, мы начнем создавать изображения, которые являются для нас непривычными. Некоторые из них могут казаться необычными, другие – особенными и очень интерес- ными, а часть будут просто странными, возможно даже неприятными. Мы должны решить, что конкретно нам нужно в данный момент.

Например, насколько высоко или как низко мы хотим расположить камеру? Хотим ли мы, чтобы она была помещена на уровень глаз? Смотрела сверху вниз? Смотрела снизу-вверх? А может быть, нам нужно раз- местить ее настолько низко, насколько это возможно, чтобы усилить драматичность момента? Какой тип объектива мы собираемся использовать (стр. 028- 030)? Хотим ли мы сделать плоский кадр или получить ощущение глубины? И, если предпочтем глубину, хо- тим ли мы ее создать преувеличивая перспективу или сглаживая ее?

Избирательное видение

В обычной жизни мы фокусируем внимание на том, что для нас актуально в данный момент. Если мы идем по улице, в целях безопасности мы больше внимания уделяем дорожному движению или магазинам на ули- це, чтобы быть уверенными, что не пропустим тот, ко- торый ищем. Или, если мы находимся в баре и ждем друга, мы вглядываемся в лица присутствующих лю- дей, имеющих схожие с нашим другом черты, чтобы мы смогли его увидеть и узнать в ту же секунду, как только он войдет. Если мы расслабляемся воскрес- ным утром, мы можем направить наше внимание на

окружающий ландшафт: красивые пальмы или, может быть, на прогуливающихся людей, или развлекающих- ся детей, чтобы почувствовать себя частью этого мо- мента, «прикоснуться к нему».

Смысл в том, что даже если наши глаза в одно и то же время видят сразу несколько предметов, мы расстав- ляем приоритеты, основываясь на том, что нам нужно в данный момент, выделяя конкретные вещи относи- тельно других.

Рассмотрим хороший пример. Представьте, что мы с кем-то гуляем. Мы бросаем быстрый взгляд на часы и снова возвращаемся к беседе. Затем наш друг спра- шивает сколько время и нам приходится снова посмо- треть на часы, потому что, когда мы сделали это в пер- вый раз, нас не интересовало сколько время на самом деле. Мы лишь хотели узнать опаздываем мы на сле- дующую встречу или нет. Это и есть та информация, которая была нужна нам в данный момент и именно ее мы и получили. Не более того.

Таким образом, когда мы смотрим на вещи, мы воспри- нимаем лишь то, что нам требуется в данный момент. Это проясняет то, как мы будем выбирать и выделять конкретные элементы в нашей композиции, в качестве визуального сообщения, которое мы хотим донести.

Мы будем выделять и освещать лишь то, что нам не- обходимо показать, и так, как нам необходимо это по- казать. Все остальное обрежем настолько, насколько это возможно.

Расположение выбранных элементов на бумаге / Базовый контрольный список

Безусловно, мы обладаем огромным количеством ви- зуальных инструментов и устройств, помогающих нам разместить на бумаге все, что необходимо. На сле- дующих страницах приведены некоторые основные моменты, которые заставят элементы «работать» на экране или панели. (Обратите внимание, что эти пра- вила иногда стоит нарушать! Мы всегда стараемся найти креативный и инновационный подход к тому, что мы делаем и что говорим в той мере, в какой это имеет смысл). В третьей главе книги - «Построение кадров с посылом», мы увидим практические примеры, которые демонстрируют, как создавать комбинации для дости- жения необходимых результатов.

Длиннофокусный и широкоугольный кадр: Эти типы кадров помогают создать основное настроение сцены. Они позволяют нам показать персонажа в рамках кон- текста или окружающих обстоятельств. (Где мы? Где происходит действие? С какими элементами нам при- дется взаимодействовать?)

Средний план: Предлагается широкий вид, но выре- заны элементы, которые могли бы помешать передаче смысла, который несет в себе кадр.

Крупный план: Позволяет лучше почувствовать осо- бенности и реакцию персонажа на ситуацию. С этой точ- ки зрения реакция персонажа будет гораздо важнее для аудитории, чем то, что ее спровоцировало.

Сверхкрупный план: В данном случае зрители станут одним целым с человеком на экране. Это не единствен- ный способ добиться такого эффекта, поскольку мы всегда можем воспользоваться другими приемами, та- ким, как использование субъективной камеры (стр.053).

Правило третей: Прорисовка идеально симметричной композиции великолепно подходит для создания эпич- ного или, просто, особенного момента. Но при регуляр- ном использовании такой эффект создаст ощущение слишком обособленных и выверенных деталей. Исчез- нет чувство натуральности. Композиция, как правило, получается лучше, если она создана вне центра струк- туры, как в случае построения кадра, основанного на правиле третей. Это позволяет нам исключить центри- рование и, в то же время, предостеречься от чрезмер- ного приближения к границам кадра, что также привело бы к нелепому виду.

Расположение основных элементов на любой из осей или на получившихся пересечениях поможет нам до- биться интересной и хорошо сбалансированной картин- ки.

Не пересекать осевую линию: Это поможет сохранить четкое представление о географическом местораспо- ложении элементов в кадре (полное объяснение на

стр.089).

- ложении элементов в кадре (полное объяснение на стр.089).

Освещение: Помогает нам сфокусировать внимание аудитории на очень специфичных и ограниченных обла- стях, создавая контрасты (стр. 075). Например, яркая, освещенная область, погруженная в темноту. Или путем создания точек крупных контрастов и, соответственно, визуального напряжения там, где это необходимо.

Линии: Говорим ли мы о физических линиях или о ли- нейных мотивах, созданных рядами выровненных эле- ментов в сцене, эмоциональный результат будет очень сильно зависеть от направления и расположения этих самых линий.

Закругленные формы всегда кажутся более тонкими и мирными, диагонали, напротив, более динамичными и агрессивными. Прямые линии будут олицетворять напо- ристость, тогда как закругленные линии будут выглядеть добрее и проще восприниматься глазом.

Мы также можем использовать линии для того, чтобы на- править взгляд читателя или зрителя на определенный элемент в кадре. Помимо обозначения перспективы, о которой мы в скором времени поговорим, «линия» может быть чем угодно - от ветки дерева, элемента граффити, ряда облаков, указывающих в определенном направле- нии до чего-то воображаемого или выстроенных воеди- но голов персонажей.

Избегайте соприкосновений и странных совпаде- ний: Такие случаи будут уводить аудиторию от истории, заставляя фокусировать внимание на том, что выглядит странно в конкретном кадре. Касания и совпадения про- исходят тогда, когда мы недостаточно внимания уделяем тому, как скомпонованы или, как сочетаются элементы в кадре. Но, даже такие случаи могут выглядеть так, будто были заранее запланированы и специально помещены в сцену, создавая эффект, который не играет никакой роли в нашем повествовании.

Врезка: Иногда определенный момент требует от нас большего приближения к детали в сцене для того, чтобы аудитория могла лучше оценить выражение глаз персо- нажа или нюансы предмета, который в скором времени станет актуальным в развитии сюжета.

который в скором времени станет актуальным в развитии сюжета.

Разница в размерах: Создание неравных по размеру форм и масс в кадре (большой, средний, маленький – смотрите также стр. 049) автоматически делает изобра- жение глубже, более динамичным и интересным. Кроме того, это поможет сделать некоторых персонажей или элементы более заметными по сравнению с остальны- ми в рамках истории, и, возможно, это соотношение зна- чимости будет меняться на всем протяжении. Как бы то ни было, одним из способов создания ощущения значи- мости является взаимосвязь размеров на экране. Этого можно добиться, просто сделав героя или элемент фак- тически больше, чем остальные детали.

Перспектива: Мы имеем врожденную предрасполо- женность смотреть в ту точку, в которой сходятся все параллельные горизонту и друг другу линии, образуя очевидный привлекающий внимание центр, особенно это касается архитектурной среды.

Направление взгляда главного героя: В каком бы на- правлении ни смотрел выделенный персонаж, это по- влияет на общую композицию, независимо от располо- жения других элементов. До тех пор, пока аудитория не

пересилит актера, она будет иметь склонность смотреть

в ту же сторону, в которую смотрит он, предчувствуя,

будто в этой области будет происходить нечто важное для развития сюжета.

Направление сцены: В зависимости от национальной

культуры, в которой мы выросли, мы привыкаем читать

в определенном направлении, будь то слева направо

или наоборот. Это влияет на то, как мы «считываем» информацию с экрана. Если действие происходит в зна- комом нам направлении, мы будем воспринимать все

происходящее в позитивном ключе, если же действие происходит в противоположном направлении, все про- исходящее будет переведено нами как тяжелые време- на и трудности.

Кроме того, действие, разворачивающееся на протяже- нии последовательности кадров, в каждом из них будет происходить в одном и том же направлении от начала и до конца. Направление измениться только в том случае, если потребуется резкий поворот в действии.

Усиление действия фоном: Когда чувство перспекти- вы в фоне сопровождает общее направление действия, развивающегося в сцене, эффект автоматически усили- вается.

развивающегося в сцене, эффект автоматически усили - вается.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ОБЪЕКТИВАХ

Последний нюанс, который нам необходимо знать, прежде чем углубиться в анализ особенностей компо- зиции, основан на элементах, которые мы рассматри- вали ранее. Тип объективов, которые вы собираетесь использовать, будет оказывать радикальное влияние на то, как мы видим предметы на экране – даже, когда камера находится точно на том же месте, указывая на тот же самый предмет, в том же самом направлении.

Для простоты, начнем с двух противоположных объек- тивов: широкоугольный объектив (А) и длиннофокус - ный (С). Непосредственно между ними находится 50 мм объектив (B), который, когда мы используем 35-ти мм пленку, будет приблизительным эквивалентом того, как человеческий глаз обычно видит предметы, без ка- ких-либо искажений. Он называется «нормальный» или штатный объектив.

Эти два объектива, широкоугольный и длиннофокус- ный, дают нам искаженное представление о предме- тах перед нами по сравнению с тем, как мы видим их невооруженным глазом. Причем каждый из них будет искажать предметы по своему, что будет влиять на тип визуального сообщения, которое мы хотим запечат- леть на конкретном отрезке нашего повествования и на эффект, который оно производит.

При съемке широкоугольным объективом в кадр попа- дает почти все пространство, «видимое» объективом. Длиннофокусный объектив же концентрируется на бо- лее узкой его части. Поэтому, если вы хотите получить изображение одной и той же части ландшафта, необ- ходимо будет значительно изменять дистанцию между ландшафтом и объективом при его смене.

Если мы сфотографируем простую, чистую прямоугольную стену при
Если мы сфотографируем простую, чистую прямоугольную
стену при помощи широкоугольного и длиннофокусного объ-
ективов, мы увидим различия, в виде измененной текстуры и
искажений по бокам. Но в данный момент мы расположили
объекты на разном расстоянии от объектов и друг от друга,
чтобы пример стал более понятным.
Итак, теперь давайте представим, что у нас есть модель (на дан- ных
Итак, теперь давайте представим, что у нас есть модель (на дан-
ных диаграммах представляет собой маленький черный квадрат),
стоящая напротив стены или здания. Нам необходимо располо-
жить камеру ближе или дальше от этого архитектурного строения
(изображенного на рисунке в виде толстой черной линии), в зави-
симости от объектива, который мы используем, для того, чтобы
запечатлеть его фасад полностью. Очевидным различием сейчас
будет то, что для того, чтобы это сделать, на примере А-1 (широко-
угольный объектив) мы оказываемся крайне близко к персонажу,
тогда как на примере С-1 (длиннофокусный объектив) мы будем
на большом расстоянии от него.
Говоря иначе, на примере А-1 расстояние между объективом и
персонажем едва ли составляет одну пятую от расстояния между
персонажем и зданием позади него. На рисунке С-1 это рассто-
яние (просто для примера) составляет расстояние между персо-
нажем и стеной в пятнадцатикратном размере, в результате чего
создается впечатление, что в последнем случае оба элемента
располагаются как бы гораздо ближе, поскольку расположены на
пропорциональном расстоянии от объектива.
Отодвигаясь все дальше назад от предмета, пропорциональ-
но увеличивая фокусное расстояние объектива, чтобы обрезать
изображение по бокам, мы будем видеть, что персонаж и здание
будут казаться с каждым разом все ближе и ближе. Итак, чем
длиннее дистанция и больше фокусное расстояние, тем менее
выраженными будут точки внимания, используемые в сцене, а
изображение в целом – более плоским. При использовании широ-
коугольного объектива, все отдаленные точки внимания превра-
тятся в области (приближение дойдет до крайности). Мы можем
даже поиграть с пропорциями между кончиком носа персонажа и
его скулами и далее продвинуться к его ушам, исказив черты лица
человека таким образом, что в последствие мы можем добиться
очень оригинальных композиций на экране.
Вот как будет выглядеть одна и та же композиция при захвате кадра

Вот как будет выглядеть одна и та же композиция при захвате кадра разными объективами:

А-1 широкоугольный объектив: лицо чрезмерно выражено, так как каме- ра находится в непосредственной близости от девушки. Очевидно ис- кажение черт лица и фона позади, поскольку из-за небольшого рас- стояния и перпендикулярного рас- положения между ними, объектив создает преувеличенный оптический эффект.

оптический эффект. С-1 длиннофокусный объектив:
оптический эффект. С-1 длиннофокусный объектив:

С-1 длиннофокусный объектив: Если при использовании длиннофокус- ного объектива мы захотим исполь- зовать всю ширину здания в нашей сцене (как на предыдущем кадре), то результат будет выглядеть так. Девушка и дом выглядят пропорцио- нально и естественно относительно друг друга, однако теперь девушка потеряла значимость, слившись с фоном.

значимость, слившись с фоном. С-2 длиннофокусный объектив: Нам
значимость, слившись с фоном. С-2 длиннофокусный объектив: Нам

С-2 длиннофокусный объектив: Нам необходимо запечатлеть крупный план в пределах фрагмента, та- кой же как, и на первом кадре, но с большего расстояния и с длинно- фокусным объективом. Мы будем сохранять пропорции между домом и девушкой, как на втором кадре, вот только от дома мы увидим лишь малый кусочек в виде части входной двери, позади девушки.

ВВЕДЕНИЕ

Все примеры на этих страницах будут представлены вместе с миниатюрами: первая показывает основы распределения светлых и темных масс в кадре, а вто- рая, с помощью линий, отражает напряженность мо- мента в сюжете. На иллюстрированных примерах вы увидите, как создавать различные эмоций, чтобы луч- ше выразить цель происходящего момента повество- вания. Существуют определенные правила, которыми мы будем оперировать, и они не плохо применимы к любой обстановке или ситуации.

Запомните, чтобы добиться быстрого «прочтения» ва- шей иллюстрации, не стоит думать о ней с точки зре- ния «деталей», которые вы хотите выстроить в первую очередь (персонажи, мебель, скалы, деревья). Думаю,

правильной основой послужит понятная и легко-чи- табельная форма (вроде эскиза), а уже после, можно разместить в рамках кадра необходимые «детали».

Давайте взглянем на небольшой вводный пример та- кого подхода.

Допустим, мы хотим создать атмосферу угнетения. Мы попытаемся создать композицию, которая будет ви- зуально «душить» нашего персонажа, и для этого мы прибегнем к основам распределения светлых и тем- ных масс, как видно на рисунке «А» снизу.

как видно на рисунке «А» снизу. Итак, у нас есть основная идея,

Итак, у нас есть основная идея, которая, как мы знаем, будет служить нашей цели. Далее мы будем ее при- держиваться и использовать как четкое, визуальное заявление. Мы примерно знаем, что представляют со- бой такие чувства, как удушение, клаустрофобия, вол- нение. Мы также знаем, что изображение подобных чустув сфокусирует наш взгляд на ключевом элементе , сделает нашь кадр более удачным (см. страницы 040, 043 - на них похожие по тематике изображения, а так- же страницы 057, 087, в качестве примеров того, как сбалансировать вес ключевых моментов изображе- ния, когда одна композиция затрагивает следующую и дело доходит до кинематографической последова- тельности).

Теперь, выражаясь проще, все, что нам осталось сде- лать - это нарисовать и высветлить изображение ис- ходя из шаблона. Та ситуация, которую диктует исто- рия, должна подчиняться этой идее. Для наглядности я привел примеры на следующей странице «B» и «С».

Второй набор миниатюр демонстрирует в изображениях динами - ку

Второй набор миниатюр демонстрирует в изображениях динами- ку линий, как физических, так и воображаемых (т.е. «точки схо- да» смотрите стр. 026). В случае с примером «B» мы видим, что текстуры горных пород и рельефа направлены к стоящему в от- далении ковбою, что усиливает драматический эффект. Картин- ка очень волнующая.

Картин - ка очень волнующая. В примере «С» в качестве
Картин - ка очень волнующая. В примере «С» в качестве

В примере «С» в качестве физической линии выступают забор и холм слева, тени на стене справа. Они специально направлены таким образом, чтобы акцентировать наше внимание на фоне, ключевой точкой которого является ковбой. В кадре также при- сутствуют воображаемые линии динамики. Вы видите приклад пистолета в кобуре, костяшки пальцев плохого парня и, наконец, вы представляете, что его суровый взгляд направлен на ковбоя и осознаете, что человек в беде.

суровый взгляд направлен на ковбоя и осознаете, что человек в беде.

ЧАСТЬ 1: ВИЗУАЛЬНЫЙ ПОСЫЛ В РАМКАХ НЕПОДВИЖНОЙ КОМПОЗИЦИИ (АНАЛИЗ ПРИМЕРОВ)

Давайте рассмотрим еще несколько примеров того, как с помощью правильного освещения, постановки, кадри- рования и других важных приемов, мы составим эффектное, быстро-считываемое изображение, чтобы полно- стью удовлетворить требования к конкретному кадру, направляя глаза зрителя к ключевым моментам сцены.

РЕСТОРАН (ОБЩИЙ ПЛАН)

В качестве примера, давайте вообразим некую сцену, в которой два человека сидят за одним столиком в ресто- ране. Без диалога мы не можем знать наверняка, что в данный момент происходит между ними, однако хорошо выстроенный зрительный ряд может о многом нам рассказать.

хорошо выстроенный зрительный ряд может о многом нам рассказать.
хорошо выстроенный зрительный ряд может о многом нам рассказать.
1 – Если пространство между парой будет свободным, то может
1 – Если пространство между парой будет свободным, то может

1 – Если пространство между парой будет свободным,

то может сложиться впечатление, что их общение но- сит непринужденный и позитивный характер. Кроме того, если они оба одинаково освещены, то чувство личного баланса между этой парочкой будет подчер- кнуто.

2 – Здесь наоборот, если мы поместим визуально тя-

желые элементы между двумя персонажами, то и ди- алог между ними будет так или иначе нарушен. Это, буквально, поместит их в «Разные пространства», т.е. будет складываться ощущение, что они сидят за раз- ными столами.

3 – Если один из них будет расположен в светлой об-

ласти, а другой останется в тени, то, скорее всего, под- свеченный человек имеет более позитивные намере- ния, чем тот, кого скрывает тень.

4 – Когда один из персонажей подсвечен с более глу-

боким тональным контрастом, по отношению ко второ- му, то наш взгляд привяжется именно к этому образу (в этом случае к мужчине), придавая ему больше визу- альной значимости.

СОЗДАНИЕ КАДРОВ

СОЗДАНИЕ КАДРОВ Миры должны быть определены на самом раннем этапе
СОЗДАНИЕ КАДРОВ Миры должны быть определены на самом раннем этапе

Миры должны быть определены на самом раннем этапе развития истории. Эмоциональный тон, «правила игры», основная структура, в которой развер- нется повествование - все это, обычно, подается зрителю в самом начале. В этом случае одно и то же изображение несет в себе сразу несколько сообще- ний. Помимо особенностей географического месторасположения, мы также наблюдаем историю, которая начинается с симметричных, каких-то ровных и не создающих вопросы тонов и персонажей с хорошо просматриваемыми принципами и набором правил, которые будут влиять на решения, которые персонажи будут принимать на протяжении всей истории.

Здесь же все куда более органично и расслаблено. Прежде всего, здесь мы имеем изобилие текстур, детали, придающие глубину сцене, напимер ощу- щение перспективы, которую внушает автомобиль на переднем плане, соот- ношение размеров подростков на среднем плане и домов на заднем плане. Лица, которые мы наблюдаем в кадре, четкие и открытые, их тривиальные улыбки, одежда, заставляет нас вспомнить 50-е года (на этот же период ука- зывает и автомобиль), именно такой была мода молодежи в те времена. А в целом - это мир южно-калифорнийских несовершеннолетних персонажей, мир, который создает правильное настроение для «истории о которой мы со- бираемся рассказать».

настроение для «истории о которой мы со - бираемся рассказать».
настроение для «истории о которой мы со - бираемся рассказать».

ОЖИВЛЕНИЕ СЦЕНЫ

ОЖИВЛЕНИЕ СЦЕНЫ Мы работаем на плоских поверхностях и можем
ОЖИВЛЕНИЕ СЦЕНЫ Мы работаем на плоских поверхностях и можем

Мы работаем на плоских поверхностях и можем изобразить лишь неподвиж- ную картинку того, что должно было бы быть частью активного действия. Все, что мы можем сделать – это создать ощущение движения в нашей художе- ственной работе, чтобы получить нужный результат. В нашем случае персо- нажи вооружены «пушками» и мы можем использовать это, разместив их «ве- ером», так, как они были бы расположены, если бы были последовательными кадрами одного и того же элемента в движении. Таким образом, мы как-бы показываем путь следования этого элемента из самой низкой позиции справа до верхней позиции, в которой его держит агент на переднем плане слева. Даже тень на стене за ним, кажется, следует этому правилу.

В случае, когда три персонажа, вовлечены в уличную погоню, оба преследо- вателя находятся в той же позиции, что и беглянка спереди, за секунду до них. Если мы проведем кривую по их головам, то увидим, как линия примет U-образную форму, будто «скейтер» быстро катится по рампе и в следую- щее мгновенье оказывается на другой ее стороне. В итоге, использование одноточечной перспективы с позиции направленной сверху вниз («дауншот» эффект), да еще и с эффектом широкоугольного объектива, создает в кадре ощущение движения и головокружения.

объектива, создает в кадре ощущение движения и головокружения.
объектива, создает в кадре ощущение движения и головокружения.

ВЗГЛЯД ОПУЩЕН, ПОДАВЛЯЮЩЕЕ ЧУВСТВО

ОПУЩЕН, ПОДАВЛЯЮЩЕЕ ЧУВСТВО Освещение – это мощный
ОПУЩЕН, ПОДАВЛЯЮЩЕЕ ЧУВСТВО Освещение – это мощный

Освещение – это мощный инструмент, который можно использовать, когда не- обходимо направить взгляд зрителя в определенную точку. Например, если мы хотим выделить героя в центре сцены, который подвергся допросу груп- пой полицейских вокруг него. Все взгляды направлены к нему. Кроме того, их глаза расположены выше уровня глаз допрашиваемого. Это, вкупе с тем, что тело парня находится ниже линии горизонта, добавляет в сцену ощущение по- давленности. Сжатые кулаки в кадре контрастируют с раскрытыми ладонями парня, что привносит драму в сюжет. Такой же эффект создают предплечье «копа» справа и шляпа в верхнем левом углу. Они, буквально, рисуют линии, направленные к парню, провожая тревожный взгляд зрителя на него. Допол- нив кадр тенью на стене за задержанным, мы помещаем его в «пузырь», и зритель понимает – у паренька нет выхода.

Выбранная точка зрения рассказывает нам, в какие крупные неприятности «влип» этот солдат. Разместив точку обзора камеры на высоте и направив на него, мы видим то, что его окружает и примерно представляем, что он сейчас чувствует, находясь в этом болоте. Крупные листья и устремленные ввысь пальмы вокруг солдата визуально уменьшают его размер относительно окру- жения. Бамбуковые тростники позади него тоже подчеркивают драматическую перспективу на этом направленном вниз кадре (он же - downshot).

перспективу на этом направленном вниз кадре (он же - downshot).
перспективу на этом направленном вниз кадре (он же - downshot).

РАКУРС СНИЗУ-ВВЕРХ

РАКУРС СНИЗУ-ВВЕРХ В этом моменте мы помещаем камеру ниже уровня
РАКУРС СНИЗУ-ВВЕРХ В этом моменте мы помещаем камеру ниже уровня

В этом моменте мы помещаем камеру ниже уровня глаз героя, благодаря чему он становится более внушительным и возвышенным. Очевидно, что ге- рой полностью владеет сложившейся ситуацией. Этот персонаж становится еще более читаемым благодаря разнице в размерах между ним и охотником позади. Другие элементы сцены композиции работают на усиление напряжен- ности в сцене. Дерево и дуло ружья рисуют диагональ вправо, а искатель при- ключений на переднем плане слегка отклонен влево. Кроме того, его взгляд, направленный в противоположном от второго охотника направлении, делает его образ еще более независимым и эпичным.

Абстрактная концепция вверх уходящего кадра (upshot), также может быть применима в любой теме, касающейся визуализации архитектуры города. В этом случае эффект широкоугольного объектива в сцене можно даже отодви- нуть на задний план, чтобы камера смогла создать нужное впечатление от высоты зданий. Точка схода вертикалей тоже может быть помещена в грани- цах кадра при использовании таких ракурсов. Дополнительные примеры этой концепции можно посмотреть на страницах 004-005.

примеры этой концепции можно посмотреть на страницах 004-005.
примеры этой концепции можно посмотреть на страницах 004-005.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НЕГАТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА

Негативное пространство – это, фактически, об- ласть, которая кажется менее важной относитель- но остальных элементов изображения. Как правило, это пространство за пределами элементов, которые

предположительно являются главной составляющей композиции. Однако негативное пространство может и должно быть использовано как очень активный эле- мент сообщения. Вот несколько примеров.

Вот несколько примеров. Жулик ворует таинственный идол
Вот несколько примеров. Жулик ворует таинственный идол

Жулик ворует таинственный идол из сейфа. Используя его затылок и плечо, мы обрамляем объект его желания. Атмосфера таинственности достигается за счет использования слабого света от фонарика за пределами кадра. Этот же свет подсвечивает контур и некоторые черты лица вора достаточно, чтобы показать, насколько он напряжен в этот момент.

Полночная беседа в комнате с одним источником света. Он скрыт за большой темной формой слева, так что в фокусе находится только пространство, осве- щенное им. В основном это лица персонажей в сцене. Один из них, сидящий справа является центром всего действия, поскольку только его глаза и выра- жение лица показаны полностью. В то же время на него указывает и структура стены, а также за ним наблюдают остальные люди в кадре.

и структура стены, а также за ним наблюдают остальные люди в кадре.
и структура стены, а также за ним наблюдают остальные люди в кадре.
В этом кадре, солдат на переднем плане является самой заметной
В этом кадре, солдат на переднем плане является самой заметной
В этом кадре, солдат на переднем плане является самой заметной

В этом кадре, солдат на переднем плане является самой заметной фигурой. C его помощью мы выделяем остальных солдат, которые следуют за ним. Суще- ственная разница в размерах этих двух групп (которая может быть увеличена при использовании широкоугольного объектива) при помощи контраста (смо- трите стр. 075) добавляет драматичность и напряженность сцене, которая в противном случае была бы менее динамичной. Наконец, когда в композиции присутствует повторение одинаковых элементов (в нашем случае головы), то нужно учитывать ритм или «чувство движения», которые они создают. Мы мо- жем визуализировать ритм проведя кривую через основные элементы компо- зиции и получим дугообразную форму - U.

Здесь гнетущая атмосфера достигается за счет позиционирования этого «за- держанного» в чрезмерно узкой рамке, которую создает подсветка фигур двух полицейских на переднем плане. В этот момент «задержанный» кажется наи- более уязвимым, так как на свету находится только он один. Пистолет слева от парня как бы давит на него, находясь над его головой.

слева от парня как бы давит на него, находясь над его головой.
слева от парня как бы давит на него, находясь над его головой.

ПОРЯДОК ПРОТИВ ХАОСА

ПОРЯДОК ПРОТИВ ХАОСА Игра с контрастом на упорядоченной
ПОРЯДОК ПРОТИВ ХАОСА Игра с контрастом на упорядоченной

Игра с контрастом на упорядоченной композиции создает различные эффек- ты в контексте повествования. Такое распределение элементов может пове- дать об общем эмоциональном состоянии этого момента или же послужить лейтмотивом персонажу из этой сцены. В первом случае мы получили бы твердый, холодный, всепоглощающий ритм, в паутине которого легко поте- рять ключевых персонажей, так как взгляд зрителя будет елозить по кадру как по лабиринту. Возможно, такой фон для персонажа на картинке был выбран специально - для жизни или работы. Тогда все сюжетные прилагательные бу- дут применяться целиком к зданию, а также к персонажу, определяя и форми- руя из этого образа полноценную личность.

Напротив, случайно и более органично расположенные окна на фасаде будут демонстрировать тему, которая может быть воспринята как более импровизи- рованная, неорганизованная, контрастная и несколько более очеловеченная, чем предыдущая. Кроме того, стройматериалы здания на этом изображении (кирпичи проявляются то тут, то там, из-за небрежной покраски) глубже под- черкивают посыл автора, в отличие от твердого метала и бетона на первой картинке.

автора, в отличие от твердого метала и бетона на первой картинке.
автора, в отличие от твердого метала и бетона на первой картинке.

СЛОЖНОЕ ПРОТИВ ПРОСТОГО

СЛОЖНОЕ ПРОТИВ ПРОСТОГО Истории, как правило, определяются
СЛОЖНОЕ ПРОТИВ ПРОСТОГО Истории, как правило, определяются

Истории, как правило, определяются переходами героев из одного состояния в другое. Это касается эмоциональности, физической активности или уровня просветления. Все богатство текстур, структур и разных уровней глубины ну- ждается в собственной визуализации на протяжении всей истории, и один из способов добиться этого - игра контрастов между простотой и вычурностью. На примере выше мы видим два разных мира в пределах одного города. Де- тали и роскошные платья двух дам сталкиваются с другой частью сцены – на фоне стоит персонаж в ветхой, простой одежде и все остальное, что мы ви- дим вокруг него, не отличается какой-либо роскошью. Один и тот же персонаж может визуально принадлежать к обоим мирам сюжета в зависимости от мо- мента, который он или она переживает.

В случае с лесом все, что мы видим в кадре – это деревья, но мы мгновен- но можем определить, какое из них является особенным, магическим, как-то отличающимся от остальных. Не остается сомнений, что именно оно играет некую роль в истории. Вполне возможно, что оно могло бы стать важным по- воротным моментом сюжета. Дерево на картинке, как белая ворона, стоит в лесу в окружении идеально ровных стволов и контрастирует с ними своими переплетающимися формами кроны, корней и веток.

с ними своими переплетающимися формами кроны, корней и веток.
с ними своими переплетающимися формами кроны, корней и веток.

БОЛЬШОЕ ПРОТИВ МАЛЕНЬКОГО

БОЛЬШОЕ ПРОТИВ МАЛЕНЬКОГО В любой истории, всегда есть персонажи
БОЛЬШОЕ ПРОТИВ МАЛЕНЬКОГО В любой истории, всегда есть персонажи

В любой истории, всегда есть персонажи или предметы, которые на протяже- нии всего повествования или в отдельно взятом эпизоде будут ключевыми. И, чтобы эмоционально их выделить, надо изобразить их «большими» либо, на- против, маленькими. Точнее, «крупнее» или «мельче», чем остальные, пото- му что говорить о размере предмета можно только сравнивая его с чем-либо вокруг. В этом примере необходимо сделать воина внушающего страх и опас- ность, поэтому он изображен так близко к камере, что даже не помещается в кадр. Кроме того, он только что вошел хижину, которая должна подходить по размеру для ее обитателей. Но едва ли она достаточно велика, чтобы воин смог войти в нее украдкой. Все остальные предметы в доме также будут на- рисованы в соответствии с конструкцией.

На этом примере создается ощущение, будто эти два персонажа сожалеют о сложившихся обстоятельствах на данном этапе истории. Элементы, кото- рые создают соответствующее впечатление – это их размер относительно ка- дра (голова наиболее высокого персонажа едва достигает середины кадра), огромная теневая зона с правой стороны экрана драматической диагональ- ной фигурой спускается прямо к ним, визуально подавляя их. Тот же эффект создает и тяжелая форма окна над их головами.

их. Тот же эффект создает и тяжелая форма окна над их головами.
их. Тот же эффект создает и тяжелая форма окна над их головами.

УГЛОВАТЫЙ ПРОТИВ ИЗОГНУТОГО

УГЛОВАТЫЙ ПРОТИВ ИЗОГНУТОГО Мы можем сделать обрамление на основе
УГЛОВАТЫЙ ПРОТИВ ИЗОГНУТОГО Мы можем сделать обрамление на основе

Мы можем сделать обрамление на основе наших предпочтений (горизон- тальные, вертикальные, диагональные и прочие линии). Вот два примера, основанных на изогнутых (сверху) и прямых (снизу) линиях. Изогнутые линии, обычно воспринимаются мягче. Окружение кажется приветливее (кроме слу- чаев, когда линии становятся слишком перекрученными), тогда как прямые или угловатые линии восприниматься как более сильные, сухие и суровые. Используя противоположные линии в одном кадре, на протяжении нескольких кадров или всей истории, независимо от выбора, мы будем создавать отличи- тельные характеристики и миры для каждого персонажа, представленного и вовлеченного в историю. Такие различия будут провоцировать человеческую противоречивость в те моменты, когда дело будет до этого доходить.

В первом примере мы играли с изгибами, но, если расположить камеру не- много в другом направлении или сделав несколько шагов, мы пересечем ули- цу, линии и формы сильно изменятся, превращаясь в прямые линии и углы, основывающиеся на доминировании окружающей среды.

линии и углы, основывающиеся на доминировании окружающей среды.
линии и углы, основывающиеся на доминировании окружающей среды.

ЭФФЕКТ ДЕРЕВА ПРОТИВ ЭФФЕКТА ЛЕСА (ЗНАЧЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА)

ЛЕСА (ЗНАЧЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА) Как уже отмечалось ранее, в
ЛЕСА (ЗНАЧЕНИЕ КОЛИЧЕСТВА) Как уже отмечалось ранее, в

Как уже отмечалось ранее, в большинстве случаев, в течение повествования, мы будем только намекать на вещи, нежели говорить о них. Как правило, мы можем многое рассказать, показав всего лишь один или несколько элемен- тов, благодаря которым аудитория самостоятельно представит полную карти- ну или ситуацию. Мы можем добиться этого, накладывая необходимые тени в кадре, которые будут показывать столько информации, сколько мы хотим дать зрителю, чтобы мгновенно увидеть и понять, что находится за предела- ми очевидного.

Создавая это, мы также заставим аудиторию представлять очень сложные композиции, в которых, четко показано лишь небольшое количество элемен- тов, усиливая ощущение неуверенности, добавляющее этому моменту, некой таинственности (а иногда и дискомфорта, если это требуется). Такой прием может использоваться как часть цепочки различных приемов, при помощи которых мы будем показывать один и тот же элемент на протяжении всей истории. Показывая что-то буквально в разном свете, мы создаем прогрес- сию в рамках его восприятия. Она будет устанавливать переходы и текстуры, которые нам понадобятся для того, чтобы сделать ключевые пункты нашей истории понятными.

для того, чтобы сделать ключевые пункты нашей истории понятными.
для того, чтобы сделать ключевые пункты нашей истории понятными.

БОЛЬШОЙ, СРЕДНИЙ, МАЛЕНЬКИЙ

БОЛЬШОЙ, СРЕДНИЙ, МАЛЕНЬКИЙ Будь то нарисованные на бумаге или
БОЛЬШОЙ, СРЕДНИЙ, МАЛЕНЬКИЙ Будь то нарисованные на бумаге или

Будь то нарисованные на бумаге или проецируемые на 2D киноэкран, наши изображения спрессовывают реальность в плоскую поверхность. Хотя иногда у нас будет возникать необходимость подчеркнуть это ощущение «плоскости» для повествовательных целей (например, для создания плоского лейтмотива для конкретного персонажа или определенного типа ситуации на протяжении истории). В большинстве случаев мы будем стараться держать наши образы в пределах определенного диапазона контраста и резонанса. Это поможет сделать их более живыми и с большим ощущением глубины, и подразумева- емой перспективы, что поможет добиться наиболее достоверного изображе- ния реальности.

В этих двух примерах композиции включают одинаковые элементы (парашю- тисты и деревья) различного размера «большие, средние и маленькие». Что позволяет создать иллюзию движения и динамики, независимо от уровня эк- шена, представленного на них: высокий в кадре с парашютистами и очень низкий в спокойном кадре с пейзажем. Одним из элементов, создающих раз- ницу между двумя снимками является использование остроконечных силуэ- тов (формы «Х» как в раскинутых руках, так и в фюзеляже и крыльях само- летов) и более округлые, мягкие, стабильные силуэты в фермерской сцене.

и более округлые, мягкие, стабильные силуэты в фермерской сцене.
и более округлые, мягкие, стабильные силуэты в фермерской сцене.

ЛАНДШАФТ В КАЧЕСТВЕ ПЕРСОНАЖА

ЛАНДШАФТ В КАЧЕСТВЕ ПЕРСОНАЖА Ландшафты имеют свой собственный
ЛАНДШАФТ В КАЧЕСТВЕ ПЕРСОНАЖА Ландшафты имеют свой собственный

Ландшафты имеют свой собственный голос и разговаривают также, как и лю- бой другой персонаж в сюжете. В зависимости от расположения камеры, об- рамления и условий освещения, эмоциональный заряд, который они будут передавать в истории, будет меняться. Здесь мы можем увидеть две различ- ные версии, хотя камера расположена точно в такой же позиции. На первом примере изображена долина, в которой мы можем увидеть и оценить доста- точно многое, каждую ее деталь; поэтому впечатления, которые мы от нее получаем, невероятно обнадеживают. Освещение подчеркивает большинство вертикальных фигур, придавая долине ощущение глубины, но без эффектов, которые могли бы вызвать тревогу, - резких диагоналей.

Эта же долина, в ночное время. Большинство фигур, которые были очевид- ными ранее, просто исчезли как визуальные элементы. Сейчас становится совершенно четким ощущение неопределенности. Факт того, что основная брешь между горами отодвинута так далеко в сторону, добавляет ощущение страдания. Что касается действий, данный кадр предлагает не предприни- мать каких-либо дополнительных мер для усиления жуткого впечатления, а сфокусироваться на том месте, где сконцентрирован свет для быстрого про- чтения или просто ввести неожиданный элемент действием рядом с камерой на переднем плане слева.

элемент действием рядом с камерой на переднем плане слева.
элемент действием рядом с камерой на переднем плане слева.

СКРЫТЬ ИЛИ ПОКАЗАТЬ (ЗНАЧЕНИЕ ЭМОЦИЙ)

ИЛИ ПОКАЗАТЬ (ЗНАЧЕНИЕ ЭМОЦИЙ) Как отмечалось ранее, принцип
ИЛИ ПОКАЗАТЬ (ЗНАЧЕНИЕ ЭМОЦИЙ) Как отмечалось ранее, принцип

Как отмечалось ранее, принцип «меньше есть больше» абсолютно актуален, когда дело доходит до освещения и компоновки кадра. Во многих случаях зрителю достаточно иметь лишь необходимую часть информации, чтобы по- нять эмоциональную сложность момента повествования. Предположим, что мужской персонаж в сцене озабочен тем, что на уме у девушки. Мы можем поставить себя на его место (применив эффект субъективной камеры), за- темняя выражение ее лица. Теперь вопрос о намерениях женщины в равной степени актуален как для мужчины, так и для нас самих.

Следуя тому же принципу, мы усилили интенсивность сцены, расположив ка- меру ниже и направив ее вверх под углом. В то же время свет, обрамляющий спину девушки на переднем плане, создает интригующую диагональ, кото- рая пересекает кадр. Добавление нужного количества света на фон, скажет нам все, что нужно о локации, в которой развивается действие, не показы- вая слишком многого, чтобы не исчезла таинственность. Кроме того, в целях увеличения напряжения и читабельности кадра, мы видим, что диагональная тень и линия, сформированная капителями колонн, указывают на область, в которой происходит действие и еще одну важную область очерчивает теле- фонный шнур.

действие и еще одну важную область очерчивает теле - фонный шнур.
действие и еще одну важную область очерчивает теле - фонный шнур.

СТРАННЫЕ АКЦЕНТЫ, СТРАННЫЕ КАДРЫ

СТРАННЫЕ АКЦЕНТЫ, СТРАННЫЕ КАДРЫ Предзнаменование того, что
СТРАННЫЕ АКЦЕНТЫ, СТРАННЫЕ КАДРЫ Предзнаменование того, что

Предзнаменование того, что должно произойти, можно эффектно обыграть в кино. Оно может создать ощущение неизвестности и предвосхищения, кото- рое передастся атмосфере и напряжению, встраивая этот эффект в череду кадров или фильм целиком, если такое напряжение возможно перед финаль- ным и основным действием фильма и потому играет главную роль в развяз- ке истории. Зловещие настроения можно получить путем компоновки кадров странными и неожиданными способами. Например, создание идеально сим- метричных композиций в случае, когда абсолютно ясно, что они здесь не для того, чтобы нести в себе функцию эпичности. Как мы видим, кадр сверху включает в себя элементы, которые вместе могут выглядеть непонятно. Часто мы можем добиться этого эффекта, просто обрезав элементы, которые могли бы сделать сцену более естественной, в нужной нам области.

Обрезка сцены может быть достигнута не только работой камеры (когда мы просто не берем лишнее в кадр), но также при помощи освещения, визуаль- ного удаления предметов, которые иначе бы выглядели как часть сообщения, передаваемое эпизодом (смотрите стр. 019). Более того, в данном случае рассматриваемая картинка поставлена в удачную позицию в рамках кадра, что делает ее менее естественной и поэтому придает ощущение непредска- зуемости.

естественной и поэтому придает ощущение непредска - зуемости.
естественной и поэтому придает ощущение непредска - зуемости.

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

ТОЧКА ЗРЕНИЯ Точка зрения – это прием, который в прямом смысле
ТОЧКА ЗРЕНИЯ Точка зрения – это прием, который в прямом смысле

Точка зрения – это прием, который в прямом смысле позволяет внедрить зри- теля в происходящее действие. Направив камеру, как бы, «из глаз» одного из персонажей, мы будем видеть окружение точно также, как этот персонаж воспринимает реальность вокруг себя. Сходу мы можем сказать, что целью визита полицейского вряд ли является хорошее времяпрепровождение. Он разбудил нашего персонажа от послеполуденной дремоты. Подсветка усили- вает эффект смятения, так же, как и камера завалившая горизонт и лома- ющая «вертикаль стабильности». Двух копов послали арестовать его, и мы чувствуем, как он готов сорваться и бежать.

Эффект «тайного наблюдателя» достигается за счет размещения неодушев- ленных объектов непосредственно перед камерой, а также, в небольшом от- далении, двух скрытно беседующих между собой персонажей, тоже находя- щихся в обрамлении элементов этого окружения. Таким образом, мы создаем ощущение скрытой области там, где спрятана камера и, в качестве зрите- ля, стараемся остаться необнаруженными, пытаясь выяснить подробности тайного разговора. Обратите внимание, чтобы такое сложное изображение читалось максимально быстро, на нем присутствует «пятно» повышенного внимания. Оно располагается за персонажами – это стена дома, которая при- мечательна еще и тем, что содержит прямые линии от дверного косяка, что ярко контрастирует с другими элементами окружения.

косяка, что ярко контрастирует с другими элементами окружения.
косяка, что ярко контрастирует с другими элементами окружения.

СОХРАНЕНИЕ ФОКУСА

СОХРАНЕНИЕ ФОКУСА Проекционный экран в кинозале – это поистине
СОХРАНЕНИЕ ФОКУСА Проекционный экран в кинозале – это поистине

Проекционный экран в кинозале – это поистине громадная поверхность, и важнейшая задача режиссера сделать так, чтобы глаза зрителя не путались на нем во время просмотра истории и в момент перехода к следующей сце- не, пытаясь найти желанную точку внимания. На это просто нет времени. Но, есть один очень простой прием, им-то мы и воспользуемся. Старайтесь, по возможности сохраняя удобство повествования (см. стр.: 057, 087), сделать так, чтобы последняя позиция фокусной точки одного кадра совпадала с той же точкой фокуса в следующем кадре, как изображено на этих двух примерах.

Здесь мы используем такие композиционные элементы, как бассейны света, обрамленные затененными областями и, конечно же, правила третей. Но все же, если бы фокусная точка была перенесена в другую область кадра (ведь глаз зрителя при переходе на этот кадр с предыдущего, ровненько стыкуется с силуэтом в светлом окне) то потребовалось бы время на поиски нужного окна. Да и на каком здании его вообще искать? К тому времени когда бы мы нашли фокусную точку, кадр потерял бы свою цель и смысл в рамках истории повествования.

кадр потерял бы свою цель и смысл в рамках истории повествования.
кадр потерял бы свою цель и смысл в рамках истории повествования.

ДНЕВНОЕ ВРЕМЯ/НОЧНОЕ ВРЕМЯ

ДНЕВНОЕ ВРЕМЯ/НОЧНОЕ ВРЕМЯ Когда дело доходит до изображения
ДНЕВНОЕ ВРЕМЯ/НОЧНОЕ ВРЕМЯ Когда дело доходит до изображения

Когда дело доходит до изображения разного времени суток, следует принять во внимание пару важных вещей: источник света и то, как этот свет отражает- ся от поверхностей в сцене. Мы сосредоточимся на последнем, чтобы устано- вить четкие различия. На этих двух примерах прекрасно видно, как небеса не поменялись (за исключением Луны!).

Затемнение деталей на этом изображении, чуть ли не до момента, когда все становится почти что черным, сохраняет те же формы. Это позволяет зрите- лю довольно быстро их прочитать и дает представление о том, что это ночная сцена. Что касается дневного кадра, то мы анализируем не только освещен- ные места, но и то, как изображен свет в теневых зонах и читаем сцену со «светом» в главной роли конкретного кадра.

зонах и читаем сцену со «светом» в главной роли конкретного кадра.
зонах и читаем сцену со «светом» в главной роли конкретного кадра.

ПРОГРЕССИЯ МАСШТАБА

ПРОГРЕССИЯ МАСШТАБА На снимке выше, как нельзя лучше
ПРОГРЕССИЯ МАСШТАБА На снимке выше, как нельзя лучше

На снимке выше, как нельзя лучше прослеживается ощущение масштаба меж- ду разъяренными пришельцами и людьми, спасающими свои жизни посреди всеобщего хаоса. С нашей точки зрения, пришельцы выглядят невероятно огромными. Давайте вообразим, что, в рамках этого же кадра или в смежных сценах, мы сфокусируем внимание на марше этих существ мимо камеры, об- ратно к флагманскому кораблю, который ожидает докладов о вторжении… или они просто возвращаются на базу для обновления силовых рядов.

В конечном итоге, наше представление выльется в нечто, очень напомина- ющее второй кадр. Получается, что теперь мы видим, насколько огромен космический корабль по отношению к «человечкам», в результате сравнения этих двух фрагментов. И путем создания физической точки контакта между пришельцами и раскрытым порталом корабля, по которому они попадают внутрь «громадины», мы укрепим масштабы сравнения между передним пла- ном и местом где происходит контакт с землей.

между передним пла - ном и местом где происходит контакт с землей.
между передним пла - ном и местом где происходит контакт с землей.

ЗНАНИЕ ПРОТИВ НЕЗНАНИЯ (ВРЕЗКИ)

ЗНАНИЕ ПРОТИВ НЕЗНАНИЯ (ВРЕЗКИ) Ритм нарезок играет важную роль в
ЗНАНИЕ ПРОТИВ НЕЗНАНИЯ (ВРЕЗКИ) Ритм нарезок играет важную роль в

Ритм нарезок играет важную роль в создании кино, также, как и в графических новеллах (стр. 114). Зритель испытывает некие эмоциональные переживания не только от картинок, но и от того, как они взаимодействуют друг с другом на экране. Так мы поступаем и в данном случае, играя на контрасте между различными уровнями напряженности. Полицейские на первом кадре очень инициативны, они знают (впрочем, как и мы), что произойдет в следующие секунды, даже если они не до конца уверены в успехе операции. Мошенник на следующем кадре находится в полнейшем неведении, что происходит в нескольких метрах от него.

У аудитории теперь есть полное представление о том, что происходит по обе стороны двери. Чтобы успешно объединить эти два кадра, мы возьмем поли- цейских крупнее, чем мошенника, чтобы визуально показать зрителю, кто луч- ше владеет ситуацией. Уровень впередистоящего полицейского выше уровня силуэта мошенника. Проводя траекторию взгляда полицейского из первого кадра, мы сделаем врезку до его цели (а ей является мошенник), тем самым устанавливая отношения власти и контроля между двумя сторонами. И нако- нец, мы разместили персонажей в противоположных сторонах кадра, чтобы визуально создать эффект преследования полицейскими с первого кадра мо- шенника на втором.

преследования полицейскими с первого кадра мо - шенника на втором.
преследования полицейскими с первого кадра мо - шенника на втором.

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРИВЫЧНЫХ ТОЧЕК ИНТЕРЕСА (ЯРЛЫКИ)

ТОЧЕК ИНТЕРЕСА (ЯРЛЫКИ) Иногда есть смысл не следовать
ТОЧЕК ИНТЕРЕСА (ЯРЛЫКИ) Иногда есть смысл не следовать

Иногда есть смысл не следовать очевидным правилам и не привязывать вни- мание к центру или главному персонажу, т.е. попытаться обратить внимание зрителя на то, что происходит вокруг сцены, а не на само действие происхо- дящее в ней. Последствия или реакция на определенные действия в сцене, во многих случаях, могут более тонко объяснить сложившуюся ситуацию. На первом кадре широкоугольный объектив создает красивую двухточечную пер- спективу и объем. На землю беспорядочно летят гильзы, и камера так сильно спущена и придвинута к солдату на переднем плане, что, вероятно, как нель- зя лучше создает «электрическое» напряжение в кадре, чем какой-нибудь бо- лее упрощенный вариант композиции.

Давайте поближе рассмотрим встречу шпиона с его связным. До этого момен- та они ни разу не встречались. Они заранее договорились об отличительных признаках; будь то сигнал, жест, уникальный предмет одежды или оговорен- ная деталь по которой один опознает другого. Лучшим вариантом будет некий сигнал или предмет, чтобы исключить из кадра лица, их мимику и выражения, а за одно минимизировать в кадре архитектуру в окружении. Ведь это может отвлечь нас, как зрителей, от того, что мы, подобно этому шпиону, заняты поиском того самого сигнала. А также и от того, что в кадре и головах зрителя создается напряженный, гнетущий момент. Кроме того, это позволит сфокуси- роваться на контрасте между беспокойным поведением в минуты ожидания одного, и абсолютной безмятежностью второго.

в минуты ожидания одного, и абсолютной безмятежностью второго.
в минуты ожидания одного, и абсолютной безмятежностью второго.

ЭКШЕН СЦЕНЫ

ЭКШЕН СЦЕНЫ Кадры повышенной активности определяются динамикой
ЭКШЕН СЦЕНЫ Кадры повышенной активности определяются динамикой

Кадры повышенной активности определяются динамикой форм и компози- цией, построенной на диагоналях. Все линии такого кадра либо последова- тельно ведут в одном направлении, либо хаотично разрознены. Диагонали и заваленные ракурсы ассоциируются в нашем сознании с ощущением неста- бильности - что-то пошло не так и это тревожный знак. На первом кадре обе лошади изображены на одинаково направленных диагоналях, а тело всадника на фоне, рука, сжимающая поводья на переднем плане и несколько деревьев в противоположных направлениях, добавляя сцене динамичность. Эта дина- мичная сцена начинает работать тогда, когда мы имеем последовательность подобных сцен, в течение которых наращивается ощущение тревоги за счет быстрой нарезки кадров и смены крупных планов с общими. В данном случае для усиления эффекта драмы используются контрасты (стр. 075).

На этом кадре интенсивность была достигнута за счет следующих элемен- тов: разительное отличие в размерах между двумя персонажами, наклон угла камеры с ракурсом снизу-вверх, изображение напряженного главного героя, «взрывные» силуэты пальм на фоне, хаотично разбросанные под случайны- ми углами гильзы, а также расположение оружия непосредственно перед ка- мерой - будто бы перед нашим лицом.

непосредственно перед ка - мерой - будто бы перед нашим лицом.
непосредственно перед ка - мерой - будто бы перед нашим лицом.

ЧАСТЬ 2: РАБОТА С ДВИЖЕНИЕМ

До сих пор мы видели, как элементы в композиции и их расположение в пределах ровного поля создают большое количество разнообразных эмоциональных и драматических откликов у аудитории. Но что случит- ся, если в определенный момент эти элементы нач- нут значительно перемещаться и менять композицию один или несколько раз в рамках одной сцены? Или, что случиться, если элементы останутся неподвижны- ми, а камера начнет двигаться?

Движение камеры в установленных пределах \ сти- мулирование камеры

Давайте взглянем на пример на следующей странице.

Сейчас мы на железнодорожной станции, где женщи- на-агент в больших очках шпионит за пожилым джент- льменом, который, как оказалось, является ученым, владеющим суперсекретными формулами и который не должен покидать страну.

Иногда, в зависимости от ритма момента в повество- вании, мы могли бы предпочесть перейти непосред- ственно к персонажу и особенностям самого действия. В других случаях мы можем почувствовать необходи- мость сначала немного ввести зрителя в курс того, что происходит в данный момент, изначально создав впе- чатление, что сейчас не так уж много чего происходит, как вдруг мы демонстрируем зрителю, что все намного запутаннее, чем казалось.

Во втором случае мы можем завершить рассказ чем- то похожим на то, что происходит на следующей стра- нице.

Мы начинаем из позиции «А». На самом переднем плане мы видим персонажа, которого, несмотря на то, что находится очень близко к нам, нам удается сделать персонажем второго плана, просто закрыв его голову и выражение лица шляпой и ее тенью. Поэтому он ста- новится частью композиции, но не всей истории.

В этот момент в кадре показывается молодая женщи- на с сыном, идущие слева на право, мотивируя камеру делать то же самое, так, что мы можем достигнуть точ- ку «В», наш финальный пункт назначение на этом ка- дре, следуя естественному ходу событий. Кроме того, лицо женщины повернуто в противоположную сторону от камеры, так что она тоже становиться второстепен- ным персонажем для повествования.

Если мы посмотрим на следующий длинный рисунок на той же странице, мы заметим, что все лица в холле сосредоточены с правой стороны экрана так, что они тоже следуют основному принципу движения – до тех пор, пока мы не достигнем пожилого ученого в конце. Он действительно отличается от всех, обособленный, ключевой для кадра. Это визуально объясняется тем фактом, что он становится элементом контраста во всей линии.

Далее мы достигли точки «В». В этой точке акцент лишь на двух персонажах которые нам нужны, чтобы понять, что происходит. Специальный агент помещен очень близко к камере, так, что мы можем понять и воспринять каждый нюанс ее актерской игры, в то же время это создает большее напряжение просто пото- му, что она занимает огромную долю экранного про- странства.

Наконец, мы должны убедиться, что композиция архи- тектурных элементов и людей в кадре создают хоро- шую и читабельную картинку в любой точке от «А» до «В», где нам приспичило бы нажать на паузу.

Тема следующего примера – эпичный кадр.

В данном случае выбран вертикальный формат, на-

много менее популярный, чем предыдущее горизон- тальное движение. Как и с любым скольжением каме- ры, различные ее кадры или позиции представляют различные моменты в рамках этого ритма истории.

Мы легко можем представить величественные, гроз- ные или спокойные облака на первом кадре в качестве фона для персонажа или задающие настроение исто- рии, с наличием или отсутствием голоса за кадром, чтобы затем двинуться к следующему эмоционально- му моменту.

В предыдущей сцене было направление, в котором

смотрели большинство персонажей, также, как и на- правление женщины и сына, это спровоцировало движение камеры. В данном случае – это гигантская вертикальная форма с копьями, которая спускает нас с поэтического и символического кадра «А» к более приземленному, но в то же время эпичному кадру «В».

Визуально, различная ширина древка от копий на фоне слева, помогает нам добиться почуствовать структуру и перспективу, которые – несмотря на то, что они име- ют плоские, графичные, с едва различимым силуэтом формы – говорят нам многое о напряженности и потен- циальной опасности ситуации.

Остальные элементы также способствуют созданию абсолютно четкого представления о том, кто является важной персоной в этой сцене. Солдаты слева (и даже

те двое, справа) в группе, их силуэты в основном пере- крываются друг другом, тогда как большой лорд обосо- блен от всего этого, чтобы вести и проживать свою соб- ственную историю. Плюс, в кадре нет ни одной головы, которая находилась бы выше головы «благородного персонажа», он единственный из всех сидит верхом на коне. И пока кажется, что остальные находятся в про- стое, он единственный создает динамику, он движет- ся в гору, это указывает на то, что все чего он достиг или достигнет не потребовало от него особых усилий, укрепляя его величественность, как эпического персо- нажа. Даже шлем и броня всадника более вычурная и изысканная, чем у пеших солдат.

Что касается облаков, он движутся в нисходящем на- правлении и слева на право, как-то указывая на глав- ного персонажа, обеспечивая сияющий и экспониро- ванный фон рисуя на нем его темный силуэт в кадре «В», что создает наибольшей контраст во всей сцене. Чтобы усилить драму и как-то сбалансировать компо- зицию (стр 075) – баланс здесь хорош до тех пор, пока мы не достигли самого накала битвы и нам нужно бу- дет кудато отступить отсюда для того, чтобы в конце концов усилить визуальное напряжение ситуации – тонкая диагональная линия, которую создают облака, и еще одна, прочерченная копьями напротив, противо- действуют динамике друг друга.

И наконец, мы снова позаботимся о том, чтобы «А», «В» и любой другой эпизод выстроились в хорошо скомпонованный кадр, который будет служить целям повествования в данной конкретной точке.

будет служить целям повествования в данной конкретной точке.
будет служить целям повествования в данной конкретной точке.
Освещение фокусирует изображение на всаднике. Диагонали
Освещение фокусирует изображение на всаднике. Диагонали

Освещение

фокусирует

изображение

на

всаднике.

Диагонали созданные пиками, напротив ли- нии созданной облаками, противодействуют друг другу и создают баланс.

созданной облаками, противодействуют друг другу и создают баланс.

Перемещение камеры через декорации (строения и т.д.) может быть использовано, чтобы подчеркнуть не только действие, но и перемены в настроении, необходимые истории, чтобы передать сообщения в каждый отдельно взятый момент. Следующий пример сохраняет оди- наковую и постоянную композицию персонажей в рамках кадра. Мы должны уделить исклю- чительное внимание направлению художественной работы, способ, которым окружающая среда была спроектирована или отобрана и как она играет свою роль в рамках последова- тельности кадров. Сцена берет начало в Шанхае ранних сороковых годов. Молодой мужчина наносит визит владелице дома, чтобы обсудить деловые вопросы. Четыре кадра, которые мы здесь видим, получены с одного и того же ракурса камеры. Никаких обрезок.

ракурса камеры. Никаких обрезок. Сначала мы расположили

Сначала мы расположили персонажей в кадре, камера будет медленно отъезжать назад, так, что их позиция в кадре едва изменится, представив великолепный сценарий для них, чтобы они могли донести свои линии поведения. Эти линии будут включать в себя тонкие перемены в настроении в течение дискуссии, которая будет набирать интенсивность.

ЭПИЗОД 1 Камера обрамляет не только обо- их персонажей, но и оживленный внешний вид улицы на заднем фоне. Люди идут по сво- им делам и утро выдалось хорошим и солнеч- ным. Все выглядит хорошо.

ЭПИЗОД 2 Все еще внешний вид, солнечный свет усиливает красоту сада во дворе перед домом. Тем не менее, мы уже удалились от шумной улицы, попав в более уединенную обстановку. С наименьшим количеством от- влекающих моментов вокруг, обсуждение ка- жется теперь менее непринужденным.

вокруг, обсуждение ка - жется теперь менее непринужденным.
ЭПИЗОД 3 Это выглядит (буквально), будто кто-то сказал что-то, что

ЭПИЗОД 3 Это выглядит (буквально), будто кто-то сказал что-то, что создало немного новый уровень напряжения ситуации. Возможно, что-то неожиданное, то, что мгновенно изменило отношения между персонажами. В данной точке мы почуствовали новый ритм истории. Пода- но как факт, что комната, в которую мы вошли, более тусклая и темная, чем сад, из которого мы пришли. Очевидно, что теперь все стало намного драматичней.

все стало намного драматичней. ЭПИЗОД 4 Окружение снова

ЭПИЗОД 4 Окружение снова изменилось и теперь мы находимся в зале, обстановку которой мы воспринимаем как утонченную и сложную, и примерно такой же, нам кажется, будет сле- дующий этап беседы этой пары. Следуя сценарию сюжета, мы можем приглушить или наобо- рот, подчеркнуть контраст света и тени, для того чтобы создать необходимую атмосферу. Мы также можем осветить лица персонажей, чтобы лучше прочитать эмоции на них или просто показать их темные силуэты, поставив их против прямого источника света от окна. Как всегда, спектр возможностей широкий и сложный. Они там, чтобы помочь нам подчеркнуть каждый момент истории, в рамках последовательного изложения чувств и утонченности конкретной сцены, что несмотря на разбивку кадров по разным локациям, аккуратно передает суть, за счет движения камеры в одном направлении.

Перемещение камеры определенным способом, помогает нам раскрыть некую информацию, которой не было в изначальной композиции и поэтому, полностью изменяет настроение, ин- тенсивность и смысл кадра. Давайте рассмотрим следующий случай, когда мы будем вра- щать камеру вокруг ключевого персонажа. Это интересная сцена на борту судна, которое только, только прибыло в Нью-Йоркский порт из Европы, год – 1910.

порт из Европы, год – 1910. ЭПИЗОД 1 Наше внимание

ЭПИЗОД 1 Наше внимание сосредоточено на лице уставшей женщины, которая крепко при- жимает к себе ребятёнка. Она совершила эту поездку в компании многочисленной группы людей, однако мы исключаем их из кадра, чтобы привлечь внимание к ее истории. Это ее по- ездка и мы следуем за этой женщиной, мы хотим заявить об этом. В первом кадре она глядит слегка вверх и вправо экрана, и мы не будем пресекать эту визуальную связь между ней и кем-то еще, на кого она смотрит (см. рисунок на следующей странице, а полное объяснение на стр. 089).

а полное объяснение на стр. 089). ЭПИЗОД 2 Камера спускается и

ЭПИЗОД 2 Камера спускается и окружает ее лице слева. Опять же ее фигура будет в боль- шей степени заполнять левую сторону кадра, а взгляд будет направлен в правую часть. Дру- гие персонажи, показанные на мгновенье, изображены как темные пятна, обязательно глядя- щие не в камеру, а в сторону от нее, чтобы не отвлечь взгляд зрителя от главного героя сцены.

ЭПИЗОД 3 Сейчас камера спустилась ниже уровня ее глаз и поскольку

ЭПИЗОД 3 Сейчас камера спустилась ниже уровня ее глаз и поскольку мы продолжаем ее вращать вокруг женщины, в нашем кадре начинает появляться освещение и интересные облака (будь это анимация или живая сьемка, эти акценты можно разобрать и включить в фильм) став частью проекции эмоционального перехода.

эмоционального перехода. ЭПИЗОД 4 И вот, визуальная связь

ЭПИЗОД 4 И вот, визуальная связь между персонажем и объектом ее внимания установлена, зрителю демонстри- руется Статуя Свободы. Переход из нисходящего прое- цирования, на лица пассажиров корабля в первом кадре (посмотрите также стр. 040), к торжественному показатель- ному результату (стр. 041) создает в нашем воображении визуальное «крещендо», которое добавляет новый смысл в конкретный момент повествования и создает сюжетный поворот в рассказе.

На диаграмме справа показана проекция движения каме- ры. Движение начинается с верхней позиции и спускается по траектории до конечного результата. Траектория движе- ния камеры никогда не пересекает линию визуальной свя- зи, поэтому ключевые персонажи всегда будут держаться слева, а объект внимания (статуя), справа. (Читаем изобра- жения как книгу, слева - направо)

(статуя), справа. (Читаем изобра - жения как книгу, слева - направо)

Другой распространенный случай - это кадр, в котором камера зафиксирована в определенной позиции, в то время как на одном и том же фоне происходят раз- личные действия.

В этом случае важно хорошо подготовиться, принимая

во внимание все ключевые позы персонажа, которые вам нужны, чтобы собрать из них сцену и удостове- риться в правильности выбора до утверждения окон- чательной раскадровки и точки зрения, чтобы, когда мы разместили в рамках экрана персонажа или их группу, мы в любой момент получили четкую и хорошо взвешенную композицию.

В этом примере, мы назовем его «аргумент за обедом»,

суть в том, чтобы разместить камеру ближе к уровню глаз официантки, если бы она стояла непосредствен- но перед ней, но также получить хорошую проекцию на

компанию-трио, если вдруг официантки не окажется в кадре по каким-нибудь причинам:

• Что касается троицы, мы видим, что они являются

устойчивым, постоянным элементом композиции (они- то и являются главным звеном «драмы» в сцене). Дру- гие персонажи, неопределенный момент двигаются по экрану, то вверх, то вниз, то взад, вперёд или вообще выпадают из кадра. Так что сцена, преимущественно развивается вокруг нашей троицы. По этой причине, все линии сводятся к точке схода, которая расположе- на в области этих ребят, чтобы в начале сцены пока- зать зрителю, где центр внимания.

• Когда официантка появляется в кадре, то уровень

ее глаз всегда близок к линии горизонта. Нам важно, чтобы вне зависимости от того, где она стоит – если, только, она не решает встать на стул или подпрыгнуть – ее глаза всегда оставались в пределах кадра, что позволит отслеживать ее активность в любой момент времени.

• Леди в левом нижнем углу, располагаясь довольно

близко к камере, забирает на себя слишком много не- нужного внимания, поэтому она слегка отчуждена, так, чтобы у нас не было одновременно двух постоянных точек интереса («троица» и она). Для этого мы просто повернули ее голову налево, подальше от основного действия. Кроме всего, грамотное распределение ос- вещения, она расположена буквально под пятном све-

та.

Другие, принятые во внимание, композиционные эле - менты включают:

• На переднем плане примостилась хозяйственная сумка, чтобы разбить большую часть пустой поверх- ности у спинки ресторанной скамьи, которая, в против- ном случае, будет бессмысленной плоскостью перед носом зрителя.

• Позиционирование смещено от центра кадра и при-

тянуто в сторону переднего сидения. Деление изобра- жения на симметричные половины убьет всю компо- зицию.

• Показывая, что в крайнем правом углу есть допол-

нительное пространство закусочной, мы даем зрителю немного информации, об их расположении, но, не по- казываем слишком много, чтобы сильно не отвлекать внимание от основной истории.

• Поскольку в кадре отражена ночь, мы легко распре-

делим весь свет по залу, как нам надо, а если бы дей-

ствие происходило днем, то мы могли бы воспользо- ваться помощью жалюзи, если облачный или просто пасмурный день снаружи, то какой-нибудь неинтерес- ный пейзаж на фон подойдет в самый раз.

• Как видно на следующей странице, слегка манипу-

лируя освещением, перекладывая один набор симво- лов на другой, в зависимости от того, что нам нужно в данный момент. Этот инструмент надо использовать настолько аккуратно, чтобы он не сильно отвлекал.

Троица «Воителей дорог» расслабля - ется за ужином и при этом

Троица «Воителей дорог» расслабля- ется за ужином и при этом байкеры не стесняются в выражениях.

К ним подходит официантка, чтобы принять заказ.

По пути обратно на кухню она также останавливается и принимает заказ у женщины на переднем плане. Они общаются.

Направляясь на кухню, официант- ка услышала неприятное замечание от одного из персонажей на заднем фоне.

Посетительницу на переднем плане достала эта троица, и она решила сама с ними разобраться.

Посмотрите на диаграммы на следующей странице и объяснения того, как работать с горизонтальной плоскостью, расположен- ной настолько близко к уровню камеры.

Сейчас мы должны изобразить не- приятное гнетущее чувство, связан- ное со встречей подозрительных ти- пов посреди пустыни.

В данном случае, мы решили рас- положить камеру в очень низкой по- зиции, так, что мы постоянно будем чувствовать, что все происходящее пересиливает (подавляет) нас. Если для большей драматичности нам нужно поменять восприятие вещей в некоторых местах при смене кадров, мы будем продолжать держать ка- меру ниже глаз персонажей, чтобы оставаться последовательными с точки зрения атмосферы, заданной изначально.

С первого по третий кадр мы видим прогрессию, которая делает наше восприятие все более напряженным в таком же темпе, в котором прибли- жается автомобиль.

1 – С нижнего обзора камеры, боль-

шое небо кажется доминирует над огромной пустыней. Внезапно, это очевидное спокойствие тревожит по- явление в сцене автомобиля.

2 – Когда машина приближается, два

персонажа появляются в кадре и занимают в нем позиции на опреде- ленном расстоянии друг от друга, что обусловливает различие в размерах. Это усиливает драматизм момента.

3 – Теперь некогда далекий автомо-

биль остановился на незначительном расстоянии от двух мужчин, вызывая у нас осознание того, что водитель окружен и находится в невыгодном положении.

Когда мы рисуем плоскости расположив камеру очень низко, убеди- тесь, что вы очень точно передали суть нижнего плана. Он должен запечатлеть контакт стоп с полом или зелей, стать основой на которой в сцене появляются люди и предметы, а также содержать открытое пространство, слева от объектов. Они должны представлять собой интервалы и промежутки, которые нам в данный момент необходимы. Принимая во внимание тот факт, что пространство для маневриро- вания на полу очень ограничено, особенно по сравнению с верхним ракурсом, если мы не будем точны, в конечном итоге у нас может по- лучиться, что верхняя часть персонажей и пространство между ними (А) будут говорить нам о том, что они находятся на очень большом расстоянии друг от друга. Но их основания (В), их точка соприкосно- вения с нижней плоскостью, будет говорить о том, что они располо- жены довольно близко друг к другу. В результате, некоторые люди и предметы будут казаться гигантскими.

будут казаться гигантскими. Поскольку мы затронули
будут казаться гигантскими. Поскольку мы затронули

Поскольку мы затронули нестандартные нижние планы (С и D), использование различий в тонах композиции, определяющих глубины – линии, имитирующие перспективу, предметы, которые, как мы считаем, одинакового объема и размера, кажутся тем меньше, чем на большее расстояние отдаляются от камеры – помогут добиться достоверного правдоподобного ощущения дали и глубины.

добиться достоверного правдоподобного ощущения дали и глубины.
добиться достоверного правдоподобного ощущения дали и глубины.

КАК ОДНО ВЛИЯЕТ НА ДРУГОЕ: ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ В МЫШЛЕНИИ

Зачем

наращивать

напряжение

до

наивысшей

точки?

Контраст Благодаря контрасту, мы имеем возможность видеть предметы и реагировать на них соответствующим об- разом. И это относится как к визуальной, так и пове- ствовательной стороне того, что мы делаем. Давайте для начала рассмотрим визуальный пример. Пред- ставьте абсолютно темную комнату. Ни единого от- блеска света не попадает на предметы, которые в ней находятся. Все черное, как смоль. В данном случае мы даже не сможем отличить один предмет от друго- го, формы и очертания предметов просто невозможно будет узнать.

По принципу контрастности, а скорее ее отсутствия, также работает военный камуфляж. Он просто размы- вает силуэт солдата до состояния, когда не остается, почти, ни одного контура или разницы между ним и окружающей средой – мы полностью теряем человека из поля зрения.

Давайте представим стену, полностью выкрашенную в очень светлый оттенок серого. Настолько светлый, что нам он кажется белым – до тех пор, пока мы не покрасим часть стены в действительно чисто белый цвет. Тогда мы осознаем насколько «темный» в дей- ствительности тот серый оттенок. Мы даже не сможем поверить в то, что не видели этого раньше.

Это все примеры того, как контраст выделяет или раз- мывает. Он имеет возможность и задачу скрыть или показать и поэтому является инструментом, который мы будем использовать, чтобы расставить художе- ственные и повествовательные акценты и утвержде- ния в истории.

Очевидно, что тот же принцип относиться и к истории, на которой основано наше художество. Используя кон- трасты, мы создадим колебания и выразительность, необходимые для того, чтобы сделать нашу историю интересной. Сцена активного действия покажется бо- лее интенсивной, если мы разместим ее между двумя спокойными сценами. И хороший персонаж станет в наших глазах еще более добрым, по сравнению с тем, в какое зло превратиться его соперник. Контраст по- зволяет очень резко выделиться и отличиться от дру- гих.

и отличиться от дру - гих. Кульминация Мы также используем

Кульминация

Мы также используем контраст для того, чтобы нарас- тить напряжение до кульминации, оставляя все самые смелые и сильные моменты на конец. Именно это за- ставляет аудиторию неотрывно следить за развитием событий в истории. Как существа, которым присуще любопытство, мы имеем склонность анализировать предметы и ситуации в поисках ответов на огромное количество вопросов, больших или маленьких, с кото- рыми мы сталкиваемся каждый день. Поэтому, в тот момент, когда мы получаем все ответы или решения проблемы, когда мы понимаем или предполагаем, что больше не можем узнать ничего нового о сложившейся ситуации, мы склонны забывать о ней и отправляться на поиски новой интересной задачи.

Вот почему мы хотим, чтобы истории подталкивали нас к кульминационным моментам, когда мы начинаем осознавать, что мы уже очень близки к ответам. После разрешения ситуации, напряжение, связанное с необ- ходимостью найти ответ, отступает, проблема полно- стью решена, и мы наконец фокусируем наше внима- ние на чем-то другом.

А теперь давайте рассмотрим примеры того, как визу- ально увеличить напряженность в сцене или последо- вательности сцен.

НАРАЩИВАНИЕ (1): ПОЕЗД ПЛОСКИЙ СО СТОРОНЫ

Это полностью визуализированные изображения, по которым мы можем оценить детали, тонкости освещения, действующих персонажей и т.д.

оценить детали, тонкости освещения, действующих персонажей и т.д.
оценить детали, тонкости освещения, действующих персонажей и т.д.
оценить детали, тонкости освещения, действующих персонажей и т.д.
В тот момент, когда мы забываем о деталях, конкретных действиях и

В тот момент, когда мы забываем о деталях, конкретных действиях и художественном стиле мы видим только

голые факты. Что бы мы почувствовали, если бы вошли в кинотеатр или открыли графическую новеллу прямо в данном месте, до того, как мы поняли, что происходит в сцене, что делали персонажи, как выглядел пейзаж или на какое время суток приходится действие?

На что бы тогда было похоже первое впечатление, и о чем бы оно нам рас- сказало?

1. Это просто плоская линия. Ни-

чего чрезвычайного или драматичного не может получиться из этой неослож- ненной базовой фигуры. Поэтому впе- чатление от нее будет спокойным и расслабляющим.

2. Здесь все становится гораздо

интереснее. Формы более сложные, хотя мы все еще не можем сказать, что они слишком неординарные или че- резчур динамичные.

3. Помимо прочего, мы имеем

небольшие диагонали, которые более выразительны. То, что делает из изо- бражения более сильный кадр – это приближенное лицо персонажа, бла- годаря чему мы можем проследить его черты. Это придает действию гораздо большую интенсивность, увеличивая уровень нашей причастности к нему. Чтобы усилить эффект еще больше, мы также могли бы подчеркнуть эмо- цию, разместив листовки или другие ритмические элементы за персонажем на другой стороне салона поезда.

на другой стороне салона поезда. В принципе, оставаясь с камерой
на другой стороне салона поезда. В принципе, оставаясь с камерой
на другой стороне салона поезда. В принципе, оставаясь с камерой

В принципе, оставаясь с камерой все время на одном и том же месте, нам удалось усилить напряжение в сцене,

приближаясь к предмету и постепенно добавляя более интересные абстрактные фигуры.

Кроме того, полагаясь в нашей работе на такие простые фигуры, нам удается создать изображения, независимо от того, какими сложными они являются с точки зрения актерского мастерства, деталей, количества элементов, изображенных на них и т.д. Они все равно будут легко и быстро прочитаны зрителем (стр. 034). А это главное, когда стараешься следить за историей и свободно передвигаешься от одного кадра к другому.

Давайте перейдем к следующему случаю.

НАРАЩИВАНИЕ (2): ПОЕЗД В ПЕРСПЕКТИВЕ

Давайте рассмотрим тот же самый пример с движущимся поездом, но теперь будем смотреть на него под другим углом и использовать другие элементы.

смотреть на него под другим углом и использовать другие элементы.
смотреть на него под другим углом и использовать другие элементы.
смотреть на него под другим углом и использовать другие элементы.
В этом случае мы уже придерживаемся более динамичного подхода,

В этом случае мы уже придерживаемся более динамичного подхода, подчеркивая ощущение глубины простран- ства за счет использования перспективы, создавая впечатление будто поезд движется на нас.

Но, опять же, даже такой подход может иметь множество вариаций.

1. Первый кадр показывает по-

езд. По большому счету, он все еще параллелен объективу камеры, почти так же, как и на предыдущем кадре 1 на странице 076. На первы взгляд, различие состоит в том, что сам локо- мотив уже направился в камеру. Кро- ме того, фон, за исключением мирного и простого голубого неба, состоит из холмов и кучного, темного пятна леса.

2. Следующий кадр выглядит

еще более «грозно». Поезд кажется уже намного ближе к нам. Он настоль- ко близок и такой всепоглощающий, что, даже, не помещается в кадр. Тем не менее, используя длиннофокусный объектив (стр. 028), мы по-прежнему подразумеваем дистанцию, что не- сколько снимает стресс с нашей точки зрения.

3. Последний кадр наиболее дра-

матичный из всех шести, поскольку от несущегося поезда нас отделяет всего лишь какие-то сантиметры. Исполь- зуя широкоугольный объектив, кото- рый добавляет искажения в картинку, усиливает драму, и создает контраст между размерами колес, которые на- ходятся ближе к камере и теми, кото- рые всего в нескольких метрах от них. Первые смотрятся огромными. Камера расположена очень низко и наклонена. Этот вид кажется нам неестественным, учитывая тот факт, что он заставляет чувствовать себя так, будто земля ухо- дит из-под ног. Кроме того, взгляд на поезд снизу-вверх создает ощущение, что он гигантских размеров.

на поезд снизу-вверх создает ощущение, что он гигантских размеров.
на поезд снизу-вверх создает ощущение, что он гигантских размеров.
на поезд снизу-вверх создает ощущение, что он гигантских размеров.

ИСПОЛЬЗУЯ ОДНИ И ТЕ ЖЕ ЭЛЕМЕНТЫ, МЫ МОЖЕМ ДОНЕСТИ СОВЕРШЕННО

РАЗНЫЕ СООБЩЕНИЯ

КОВБОИ ЧАСТЬ 1: Удержание камеры на том же месте

Давайте рассмотрим элементы на следующем рисунке.

элементы на следующем рисунке. Ковбой является доминирующим

Ковбой является доминирующим элементом в сцене потому что:

элементом в сцене потому что: • Находится выше остальных

Находится выше остальных персонажей;

• Его голова расположена над линией горизонта;

• Он смотрит на остальных, тогда как они не могут его видеть;

• Он вооружен.

Сухая растительность на переднем плане обрамляет сцену и, так или иначе, скрывает глав- ного героя от постороннего взгляда.

Три персонажа верхом на лошадях едут на некотором расстоянии от камеры.

Фоном для действий является открытый и впечатляющий пейзаж из вестернов.

Как мы уже делали ранее, давайте посмотрим, насколько много всего мы можем рассказать аудитории с помощью одних и тех же элементов с одной и той же позиции камеры. Все зави- сит от того, как мы их оформим, на котором из них фокусируемся, какие из них мы не учиты- ваем, а какие подсвечиваем.

ЭПИЗОД 1 Продолжаем ли мы предыдущее действие или это первый кадр

ЭПИЗОД 1 Продолжаем ли мы предыдущее действие или это первый кадр нашей истории, мы можем задать правильную атмосферу и тон последовательности сцен через ландшафт, в котором действие имеет место быть. Иногда мы можем намеренно выбрать тон, вво- дящий в заблуждение, который внезапно изменится,

который внезапно изменится, ЭПИЗОД 2 Крупный план выражение

ЭПИЗОД 2 Крупный план выражение главного героя расскажет нам, о чем он думает, что он чувствует, под- готовит нас к тому, что произойдет дальше.

чтобы перейти к следующему – и абсолютно иному по настроению – пункту истории. В этом случае мы пои- грали бы с эффектом «затишье перед бурей» так, что- бы изменения воспринимались еще более волнующе (смотрите «использование контрастов» на стр. 075).

более волнующе (смотрите «использование контрастов» на стр. 075).
более волнующе (смотрите «использование контрастов» на стр. 075).
ЭПИЗОД 3 Крупный план троих ничего не подозреваю - щих наездников

ЭПИЗОД 3 Крупный план троих ничего не подозреваю- щих наездников на расстоянии. Относительно малень- кий размер каждого из них по сравнению с кадром в це- лом, и внушительный размер наблюдающего за ними

размер наблюдающего за ними ЭПИЗОД 4 Такая деталь как оружие

ЭПИЗОД 4 Такая деталь как оружие в цельном образе наблюдающего персонажа говорит нам о его истинных замыслах и намерениях.

ковбоя (в предыдущей сцене) делает их образ слабым, будто сидящие утки, на которых в любой момент могут напасть.

в любой момент могут напасть. Все это – различные послания,
в любой момент могут напасть. Все это – различные послания,

Все это – различные послания, собранные из одной и той же сцены, с одной и той же точки наблюдения.

КОВБОИ ЧАСТЬ 2: Результат изменения позиции камеры

Мы говорили о затишье перед бурей. Как насчет того, чтобы выразить это визуально, а не словами?

Предположим, мы хотим добавить действия в сцене. Персонаж просто решил, что пришло время поднять ору- жие и направить его на тех всадников.

и направить его на тех всадников. ЭПИЗОД 5 Если мы сделаем это,

ЭПИЗОД 5 Если мы сделаем это, продолжая удерживать камеру на том же самом месте, не произойдет никакого особенного контраста, по- этому увеличение напряженности сцены будет довольно низким.

ЭПИЗОД 6 Но, если мы придвинет камеру бли- же к воображаемой линии между ковбоем на переднем плане и тремя его целями (стр. 089), тогда мы будем смотреть на всадников с точки зрения стрелка. Следовательно, мы оказываем- ся на новом визуальном и эмоциональном ме- сте.

Теперь настроение внезапно становиться тре- вожным. Но мы все еще держим камеру позади персонажа, также, как она была расположена в начале кадровой последовательности. Поэтому мы всего лишь увеличили напряжение до сред- него уровня.

напряжение до сред - него уровня. ЭПИЗОД 7 Давайте теперь
напряжение до сред - него уровня. ЭПИЗОД 7 Давайте теперь

ЭПИЗОД 7 Давайте теперь представим другой элемент, расположив камеру напротив персона- жа. Или, даже, напротив оружия? В данный мо- мент мы начинаем ощущать себя на месте трех всадников – не завидное положение. Применив хороший широкоугольный объектив, мы сдела- ем кадр еще более будоражащим.

ИСПОЛЬЗУЯ ОДНИ И ТЕ ЖЕ ЭЛЕМЕНТЫ, МЫ МОЖЕМ ДОНЕСТИ СОВЕРШЕННО

РАЗНЫЕ СООБЩЕНИЯ (ПЕРЕХОДЫ)

БАЙКЕРЫ ЧАСТЬ 1: «Таинственный дом»

Давайте рассмотрим следующие элементы:

• Парочка, которая только что слезла с мотоцикла

• Сам мотоцикл

• Тропа, ведущая к дому на холме

• Дом с единственным подсвеченным окном на чердаке

А теперь давайте скомпонуем все эти элементы различными способами, в основном за счет изменения положения камеры. Как следствие, мы получаем новую перспективу и вид на происходящее. (Хотя суть этого примера в том, чтобы показать, каким образом камера, на- правленная на одни и те же элементы, может сказать совершенно разное. Мы также увидим, что эпизоды с 2 по 7 создают непрерывную последовательность в рамках рассказа).

в рамках рассказа). ЭПИЗОД 1 На первом кадре мы

ЭПИЗОД 1 На первом кадре мы видим, как, байкеры только что прибыли в пункт назначения и припаркова- ли свой мотоцикл. Камера расположена позади них, поэтому мы можем считывать язык их тел только со спины и на расстоянии, что позволяет нам сосредото- читься главным образом на общем развитии действия.

Основную динамичность кадру придает диагональ, созданная двумя основными центрами координат. С одной стороны – это персонажи и их мотоцикл, а с другой - дом на холме. Диагональная линия четко под- черкнута стеной, расположенной на краю тропы. Эта диагональ придает изображению ощущение неста- бильности, создавая посыл, что не все так тихо, как нам хотелось бы.

Направление солнечных лучей, нашего источника све- та, выделяет элементы таким образом, что помогает нам подчеркнуть атмосферу таинственности и диском- форта, особенно это касается дома.

Отбрасываемая на земле тень (внизу картины) от де- ревьев на переднем плане слева, препятствует тому, чтобы наши глаза начали блуждать по сцене, отдаля- ясь от действия. Это непременно произошло бы, если бы нижняя часть изображения осталась открытой.

ЭПИЗОД 2 Если на предыдущем кадре персонажи все еще держались на

ЭПИЗОД 2 Если на предыдущем кадре персонажи все еще держались на безопасном расстоянии от дома, то теперь они визуально поглощены, обрамлены и окру- жены им, так, что теперь превосходство у дома, а не у них. Выбор широкоугольного объектива усиливает ис- кажение картины и ее драматичность. Кроме того, при

ее драматичность. Кроме того, при ЭПИЗОД 3 Теперь мы одно целое с

ЭПИЗОД 3 Теперь мы одно целое с персонажами, с их действиями, реакциями, и становится очевидным спо- койный характер их разговора, который предшествует

опускании камеры в нижнюю позицию, у нас создается впечатление, будто мы уменьшились или поражены элементами в кадре.

или поражены элементами в кадре. буре, поскольку они приближаются

буре, поскольку они приближаются к дому. Мотоцикл все еще виднеется на заднем фоне и служит географи- ческим якорем или ориентиром.

на заднем фоне и служит географи - ческим якорем или ориентиром.

ЭПИЗОД 4 Напряжение достигает своего макси- мума по мере того, как расстояние между персо- нажами и зданием становиться минимальным. В этом месте кажется, что ситуация достигла точки невозврата. Теперь дом еще более подавляющий, чем когда-либо, «он такой большой, что даже не помещается в кадр». В то же время, камера нахо- дится на земле, и мы смотрим вверх, что подчер-

кивает внушительный характер изображения.

Внезапно персонажи смотрят в окно, также посту- паем и мы, как зрители. Кажется, что окно горит. Это может быть из-за света на чердаке, либо из- за отражающегося на стекле света снаружи. Что бы это ни было, все элементы теперь указывают на него и для нас это важно…

на него и для нас это важно… …Поскольку теперь мы готовы к
на него и для нас это важно… …Поскольку теперь мы готовы к

…Поскольку теперь мы готовы к переходу.

БАЙКЕРЫ ЧАСТЬ 2: Гангстеры на чердаке

ЭПИЗОД 5 Перемещаясь с одной стороны окна на другую в течение двух последовательных ка- дров и сохраняя в сцене тех же самых персона- жей, мы понимаем связь между двумя ситуация- ми, не теряясь в географии общей локации. Также мы раскрываем новую информацию, осведомляя

аудиторию о потенциальной опасности, объекта- ми которой являются эти два байкера. Опасность о которой они даже не подозревают. Таким обра- зом, атмосфера немедленно становиться более напряженной.

становиться более напряженной. Кроме того, линия, которая
становиться более напряженной. Кроме того, линия, которая

Кроме того, линия, которая проходит от глаз гангстера на чердаке к глазам пары снаружи (эскиз слева) направлена четко вниз, демонстрируя визу- альное доминирование и контроль гангстера над парой. Пистолет, кото- рый он держит, прижимая к груди, также наготове и готов нацелиться в их направлении, добавляя визуальное давление на них.

визуальное давление на них. Заметьте, что, расставляя кадры 4
визуальное давление на них. Заметьте, что, расставляя кадры 4

Заметьте, что, расставляя кадры 4 и 5 вместе в после- довательности для того, чтобы избежать ошибочного принятия одного персонажа за другого во время резки, что случилось бы, если бы они занимали то же самое место на той же стороне экрана, мы сместили основ- ной вес сцены справа на лево (стр. 025 «Линия», 057, 089, 114).

Также как и всегда мы составляем все элементы кадра в единую картину с общим действием или чувством на- пряжения (смотрите все предыдущие эскизы в книге). Поскольку мы имеем дело с последовательным твор- чеством, мы будем применять тот же самый принцип к актуальному кадру, как общему элементу между все- ми кадрами. Это пример того, как каждый основной элемент или фокус внимания в одном кадре будет скоординирован с следующим так, чтобы, составлен- ные вместе по порядку, они все будут создавать чув- ство плавного перехода от одного движения к другому и большую или меньшую степень организованности и напряжения.

ЭПИЗОД 6 Ближайший к окну гангстер все еще доминирует после

ЭПИЗОД 6 Ближайший к окну гангстер все еще доминирует после обрезки, так как мы смотрим на него сни- зу-вверх. Квадратный узор его пиджака четко дает понять, какое отношение он имеет к предыдущему кадру, позволяя аудитории быстро это прочитать. Персонажи в сцене подсвечены чем-то, что напоминает отраженный свет с земли снаружи или похожую на зеркало поверхность, взятую для графического и визуального преувели- чения, которое усиливает встревоженный вид подельников. В связи с тем, что три головы создают виртуальный треугольник, сцена становиться более неравномерной и интересной, по сравнению с тем, что получилось бы, если бы они были расположены последовательно на одной плоской линии (смотрите примеры с поездом на стр.

076-079).

ЭПИЗОД 7 Теперь мы приближаемся к персонажу, который выглядит как мозг операции. Его спокойный вид как- бы говорит «все под контролем». Эта обрезка означает, что мы продолжаем направлять камеру в ту же самую точку, из того же положения. Все, что мы делаем – это наезжаем камерой на персонажей.

наезжаем камерой на персонажей. Таким образом, мы очень плавно

Таким образом, мы очень плавно перешли от мотоцикла снару- жи,находящегося на приличной дистанции до дома с гангстера- ми на чердаке за счет естественного перехода. Мы не создавали отвлекающих действий, которые бы увели нас от повествования.

ЛИНИЯ

ПРИДЕРЖИВАТЬСЯ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ СТОРОНЫ ЛИНИИ

Ранее мы уже говорили о необходимости сохранять ясность с географической точки зрения. Наши зрители здесь для того, чтобы следить за историей и эмоци- ональными перепадами, которые мы доносим до них через повествование. Кроме того, зрителея не должны беспокоить различные нюансы, которые могут встать на пути его погружения в повествование, такие как «где, что» в кадре.

Представьте, что вы смотрите футбольный матч по телевизору. Вы хорошо знаете обе команды, их игро- ков, цвета их формы, поле, которое они защищают и ворота, в которые они пытаются забить. Все эти зна- ния были бы полностью выброшены в мусорку в тот момент, когда режиссер попытался бы снимать это же событие с противоположной стороны поля. Мы просто были бы не в состоянии понять кто есть кто, кто куда направляется или кто что делает. Если бы мы и даль- ше изо всех сил старались на этом сфокусироваться, «тонна головной боли» к концу шоу была бы нам га- рантирована.

Если мы не хотим целенаправленно запутать аудито- рию, когда того требует момент (например, если нам нужно представить себя на месте человека, которого

только что похитили и увезли в незнакомое место), мы должны убедиться в том, что география нашей ло- кации и расположение персонажей в ней достаточно понятны, чтобы любое действие, которое они предпри- мут, будет легко воспринято аудиторией.

Для этой цели нам необходимо следовать одному очень простому правилу: оставаться «с той же сторо- ны линии», которая соединяет и проходит через два основных элемента в сцене в то время, как мы наблю- даем за тем, как разворачивается действие. Поступая таким образом, мы будем иметь одну достаточно силь- ную контрольную точку; фон позади персонажей всег- да будет одинаковым и все действия будут привязаны к этой контрольной точке.

Давайте теперь рассмотрим предыдущие примеры с ковбоями и байкерами с этой точки зрения.

и байкерами с этой точки зрения. «Ковбои» На этих диаграммах,
и байкерами с этой точки зрения. «Ковбои» На этих диаграммах,

«Ковбои»

На этих диаграммах, представлены и про- нумерованы фрагменты с 1 по 7. На них мы видим, как установлена «линия» между двумя основными элементами в действие, происходящем в сцене. Этими элемента- ми являются ковбой с винтовкой на перед- нем плане и три всадника на расстоянии.

Как только эти базовые элементы установ- лены, мы можем четко увидеть, как была расположена камера, в соответствии с изложенным принципом. Также, понаблю- дайте за тем, как мы можем расположить вооруженного человека последователь- но отдавая предпочтение левой стороне экрана в противоположность трем всадни- кам и горам, которые, как правило, распо- лагаются с правой стороны экрана.

Давайте теперь применим те же самые принципы к «Байкерам».

«Байкеры»

Данный пример имеет дополнительную особенность, поскольку мы пере- ходим от одного действия к другому (от экстерьера к интерьеру) в рамках той же последовательности. Поэтому мы играем двумя разными объекти- вами, которые, как мы увидим далее, так или иначе связаны между собой.

ЧАСТЬ 1 Здесь ось проходит между двумя байкера- ми и домом. Камера находится на ее правой сторо- не, если смотреть с точки зрения персонажей, так что стена слева представляет собой постоянный фон для последовательности кадров. На кадрах 2 и 4 мы про- двигаемся по линии в правую сторону. Это нейтраль- ная позиция, которая служит подспорьем в понимании

географического местоположения элементов и не пе- ресекает линию. (На заметку: если нам когда-либо по- надобиться ее пересечь, мы можем сделать это одним единственным действием камеры, которое начнется и закончится с разных сторон линии, так чтобы мы по-прежнему смогли бы следить за общей ситуацией).

стена мотоцикл дом
стена
мотоцикл
дом

ЧАСТЬ 2 Теперь мы находимся на чердаке. Очевидно, что для первого кадра в этой новой локации (кадр 5) камера все еще находится на той же стороне линии, в области, которая станет нашей «зоной перехода». Прямо между линией из первой части последователь-

ных кадров и новой линией, которая у нас получится в результате соединения двух новых основных элемен- тов из второй части последовательности в сцене, «мо- шенник в клетчатом пиджаке» и «два гангстера в конце комнаты».

стена интерьер дома зона перехода
стена
интерьер дома
зона перехода

Прежде чем ступить на это новое и специфичное поле, знайте, что все, что было сказано ранее до настоящего момента в этой книге также применимо к этой среде.

Все, о чем мы будем говорить далее, имеет отношение к графической новелле или, по крайней мере, к особым методам работы с ней. (Давайте всегда оставлять дверь открытой для идей или для совершенствования навыков). Мы всегда должны учитывать другие поля деятельности, такие как кино, театральное искусство, театр теней и тому подобное, чтобы уловить то, что поможет нам обогатить наш стиль работы.

ЧАСТЬ 1

ПЕРСОНАЖИ

ОБЩИЙ СИЛУЭТ / ГОЛОВА

ОБЩИЙ СИЛУЭТ / ГОЛОВА По правде говоря, персонажи комиксов и

По правде говоря, персонажи комиксов и графических новелл не слишком часто меняют при- чески, принимают душ или даже переодеваются. И на то есть причина.

Ранее мы отметили, что изучаем создание мира иллюзий. Здесь важно умение заставлять людей верить в то, чего на самом деле не существует или быть более скрупулезными в создании ре- альностей, которые существуют только в нашей голове. Суще- ствует ли альтернативная ре- альность?

Когда мы имеем дело с дей- ствиями живых персонажей, мы мгновенно их отличаем друг от друга. Но если они нарисованы на бумаге, мы должны снабдить их индивидуальными чертами. Это, безусловно, повысит их уровень воздействия на нас.

Это немного напоминает театр или оперу. Зрители видят живых актеров непосредственно перед собой, несмотря на то, что обыч- но они находятся на расстоянии, делая затруднительным для нас реальное понимание каждого нюанса и жеста в их игре. Поэ- тому в таких случаях подобная игра более подчеркнута, чем то же действие, происходящее пе- ред кинематографической каме- рой. В кинофильмах мы можем поймать каждый отблеск света в уголке глаза и донести его до аудитории благодаря невероят- ной работе кинооператоров и их команды.

Поэтому, когда приходит время создавать персонажей для гра- фической новеллы, мы должны иметь четкое представление о ра- боте в данном направлении. Пер- вое различие, на котором мы фо- кусируем внимание - это силуэт.

Очень важно сделать его или ее узнаваемыми при любых обсто- ятельствах, включая любой тип фрагментации и освещения. Де- лая это, мы получим четкое пред- ставление о том, кто есть кто, в любой момент, что позволит нам продвигаться по сюжету без не- обходимости задерживаться на фрагменте или возвращаться, чтобы что-то перепроверить.

К этому относится дизайн профи- ля и анфаса персонажа, также, как и его или ее одежда. Очевид- но, что рассчитывая на цвет при работе в данном направлении, мы получим дополнительный ин- струмент для реализации цели.

В этих примерах мы наблюдаем то, как мы можем упростить фор- му до такого состояния, при кото- ром нам станет легче разобрать- ся с этим вопросом.

Следующим шагом будет добав- ление индивидуальных черт, ра- ботая в пределах этой формы. Здесь мы можем играть с вырази- тельностью глаз, с их расположе- нием на лице (ближе друг к другу, далеко друг от друга, прищурены, широко раскрыты), стилем и цве- том волос, их количеством и т.д.

широко раскрыты), стилем и цве - том волос, их количеством и т.д.
Следующими элементами, ко - торые следует принять во вни - мание,

Следующими элементами, ко- торые следует принять во вни-

мание, будут высота, на которой располагаются все эти элемен- ты в пределах лица, пропорции

в расстояниях между глазами и

бровями, между оставшимся про- странством выше и ниже линии глаз, между кончиком носа и губа- ми, между губами и подбородком. Насколько тонкие губы, насколько они широкие, насколько верхняя губа выступает над нижней или наоборот?

Круглые или угловатые формы

в целом? Или, может быть, они

комбинированные? Кроме того, чем более симметрично лицо спереди, тем привлекательнее оно будет для нас, поскольку мы

генетически тянемся к балансу и совершенству.

Все это может быть применимо к тому, что происходит вокруг фор- мы головы и внутри ее простран- ства, но очевидно, что мы также будем учитывать дополнитель- ные фигуры, такие как прическа, включая все возможные украше- ния и их цвет.

Неважно насколько разнообраз- ной формы могут быть головы персонажей, мы всегда будем заботиться о том, чтобы аудито- рия почувствовала их принадлеж- ность к созданному нами миру. Как в процессе раскадровки, когда мы создаем фильм, мы не должны делать того, что могло бы оторвать нас от однажды создан- ного для истории мира (и всего того, что этому способствует: из- ложение, освещение, кадрирова- ние, дизайн персонажа, действия и т.д.), что могло бы быть абсо- лютно чуждым созданному нами.

ОБЩИЙ