Historia Del Arte Del Siglo XIX (Resumen)

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Resumen Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX

Segundo Curso
Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX (UNED)
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UNED
Historia del Arte

Contemporáneo: El Arte
del siglo XIX (Cap. 1 – 5)
Segundo Curso de Historia del Arte

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EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5 2
Capítulo 1
La crisis del clasicismo y la imagen

del Imperio
1. Introducción
La Revolución Francesa de 1789 y la primera revolución industrial inglesa (segunda mitad del
siglo XVIII) han sido consideradas factores decisivos en la configuración del mundo
contemporáneo ya que transformaron el pensamiento y la forma de sentir de la sociedad de la
Europa Occidental.
El Neoclasicismo es el nuevo periodo artístico que se desarrolla durante las últimas décadas
del siglo XVIII, hasta la caída de Napoleón en 1815. El siglo XIX denominó ese momento del
Arte como Neoclasicismo por su carácter de “revival” de estilos pasados, de búsqueda del
modelo ideal y sobre todo, de fascinación por la historia. El Neoclasicismo, lleno de corrientes
contrapuestas y de manifestaciones artísticas diversas, nos habla de la existencia de una nueva
sensibilidad en el ocaso del Antiguo Régimen.
La aparición de la Enciclopedia bajo la

dirección de Denis Diderot y Jean le Rond
d’Alambert, entre 1751 y 1772 fue en
buena medida responsable del cambio
cultural. Recogía el saber del momento en
un total de 28 volúmenes.
La Enciclopedia y el espíritu ilustrado

pusieron las bases del mundo moderno y
supusieron una revolución en los ideales
estéticos porque Diderot había pedido a
los artistas que aceptaran su papel como
artífices de la moralización de las artes.
Los artistas adquirieron un papel

educativo en la sociedad de finales del
Antiguo Régimen, encargándose de dar a
conocer los nuevos ideales de democracia
y patriotismo. Lo artistas no dependerán
ya solamente de los encargos de la
aristocracia y de la Iglesia, sino que la
burguesía será su mejor cliente. La
importancia creciente de las Academias
de Bellas Artes hará variar la consideración del artista. A través de las exposiciones en las
Academias, de los Salones, del comercio artístico o de la crítica de arte, los artistas tendrán
presencia en esa sociedad emergente pero también quedarán sometidos a la tiranía del

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mercado. El artista neoclásico pasa de ser un mero artesano para tener el cometido de reflejar
en sus obras aquellos aspectos que tuvieran un sentido social y que ensalzaran las virtudes
cívicas. Con la desaparición de la preponderancia de la Iglesia, la moral religiosa deja paso a
una ética civil que queda recogida en las obras de arte. Los ejemplos morales que eran
recogidos de los escritos religiosos son sustituidos por modelos sacados de la literatura clásica
o de la historia medieval.
También cambia la formación del artista. De los talleres tradicionales se ha pasado a la

creación de las Academias, lugares donde se instruía a los aspirantes en el aprendizaje de la
profesión. En España, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid vio la luz en
1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI. Las Academias se convirtieron en centros de
difusión del nuevo estilo. Los alumnos eran instruidos en las técnicas y teorías artísticas y su
formación se podía complementar con becas en Roma.
Surgen los primeros museos (bien entrado el s. XVIII) y las exposiciones en las que el público
medio podía conocer las obras de la Antigüedad y las recientes.
El primer museo en abrir sus puertas al público fue el British Museum de Londres en 1753,
aunque hasta entrado el siglo XIX no se abrió totalmente al público.
El Neoclasicimo, lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje de la

Revolución Francesa, en su vehículo de educación porque el mundo antiguo proporcionaba
sobrados ejemplos didácticos para ilustrar el heroísmo del pueblo y la virtud cívica. Esta idea se
transformará bajo el Imperio en la del arte como propaganda, centrado en el culto a la
personalidad del Emperador, Napoleón Bonaparte. Durante su gobierno el gusto por lo clásico
se convirtió en moda arqueológica, que al contrario de lo que sucedió en el período
revolucionario, no va a tomar sus modelos de la Roma republicana sino los de la Roma
Imperial.
Hacia 1815, tras los fracasos de la Revolución y la desilusión que produjeron sus resultados,
muchos artistas rechazan todo aquello que tiene que ver con el Clasicismo impuesto. El
rechazo hacia lo francés estimuló la búsqueda de lo autóctono, de las raíces culturales de cada
nación y lo medieval se mostró cada vez más como la herencia histórica no contaminada. La
desconfianza hacia la Razón, como motivo supremo, refleja la nueva orientación de las artes:
una nueva sensibilidad había nacido, aquella que brota de la individualidad del artista.
2. El mito de la Antigüedad y los modelos alternativos

El interés por recuperar el pasado no fue un fenómeno nuevo puesto que el mito del pasado
estuvo siempre presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo XVIII la obsesión
arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que catalogar e
inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad clásica estaba lo
auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y
autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las artes.

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Antes de 1750 Roma ya era considerada la meca del

arte. La ciudad que encerraba los restos de la
Antigüedad, del renacimiento y de las glorias de la
Roma Barroca fue la meta de viaje de numerosos
artistas: Joshua Reynolds, Antón Rafael Mengs,
Jacques-Louis David, Francisco de Goya y arquitectos
como Soufflot, José de Hermosilla, Juan de
Villanueva, entre otros.
Con los descubrimientos de las ciudades de

Herculano y Pompeya (excavadas entre 1737 y
1748), se empiezan a conocer de forma más
exhaustiva y directa las obras de la Antigüedad. En
1752 se inicia la excavación de la ciudad de Paestum,
población cercana a Salerno. El interés por lo antiguo
puso en marcha expediciones artísticas destinadas a
conocer y reproducir las obras de la antigüedad en
Pompeo Batoni: Francis Basset, I barón de sus lugares de origen. Franceses, ingleses y escoceses
Dunstanville, 1778.
encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto,
Siria, Líbano… De estos viajes nacieron libros que
contribuyeron a extender y popularizar la imagen del arte antiguo. Todo ello queda reflejado
en las obras pictóricas y en la decoración. Desde la expedición napoleónica a Egipto2 en 1798,
la cultura de este país se coloca en primer plano.
El modelo clásico no fue el único que cobró

importancia, la búsqueda del pasado se remontó
también a las raíces medievales. Un cierto
desencanto por los logros de la Revolución hizo
reflexionar a muchos individuos sobre la validez
de estos cambios que sin poderse evitar se
asociaban a corrientes laicas y racionalistas.
Desde Francia, el Vizconde de Chateaubriand
publicó en 1802 “El Genio del Cristianismo”,
desde el que defendía la cultura cristiana,
antítesis de la del Siglo de la Luces. Su obra
recupera desde un punto de vista romántico el
pasado medieval, destacando el valor histórico
del gótico.
Cuyo antecedente lo encontramos en los salones,

Antichitá di Ercolano: Figuras dionisiacas.
exposición pública de obras realizadas por
miembros de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture. El primer salón se inauguró en
abril de 1667 con el propósito de conmemorar la fundación de la Academia francesa. El
desarrollo de los salones tuvo lugar durante el siglo XVIII, especialmente a partir de 1751
cuando adquieren una periodicidad bienal (años impares y siempre en agosto, día de San Luis y
festividad del rey).

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Esta expedición, además de ser

una campaña militar, también lo
fue arqueológica por lo que en
ella participan, además de
militares, poetas, artistas y
científicos.
En Alemania, el movimiento del

Sturm und Drang reivindicó el
pasado histórico en la búsqueda
de las raíces. Volverá sus ojos
hacia lo primitivo, lo
William Pars: Rome: The Forum, h. 1775. genuinamente germánico y
popular como una liberación
frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho el neoclasicismo. Será Goethe,
en su obra “Sobre la arquitectura alemana, 1771-1772”, quién defenderá la idea de un modelo
de arquitectura nacional.
A comienzos del silgo XIX la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que

aportará nuevos modelos al eclecticismo estilístico tan del gusto de las clases burguesas.
Clásico, medieval, egipcio, chino o hindú enriquecerán los repertorios artísticos burgueses.
3. Nueva sensibilidades
Con Winckelmann nacía la Historia del Arte, al publicar -en 1764- el primer tratado de arte
antiguo. Fue uno de los principales teóricos y una figura clave en la difusión del ideal clásico.
Winckelmann desaprobaba el arte rococó francés al que ponía como ejemplo de decadencia.
Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el clasicismo griego y postula el concepto de
belleza absoluta, muestra una estimación del arte en función del espacio en el que nace,
considerando que el sentimiento es indispensable para enfrentarse y disfrutar una obra de
arte. Su idea de que el arte sólo puede adquirir valor
naciendo en un contexto de libertad, se convertirá en
uno de los ideales de la Revolución. No propugna la
copia de lo griego, sino la emulación de sus cualidades
estéticas y morales. Así pues, se da en Winckelmann la
fusión de las ideas de la Ilustración con el arte de la
Antigüedad.
Lessing publicó en 1768 su obra “Laocoonte…”, dando

lugar a un gran ensayo de estética. En 1794, Uvedale
Price, en su libro “Ensayo sobre lo Pintoresco,
comparado con lo Sublime y lo Bello”, incluyó una
El Laocoonte. nueva categoría de belleza: lo Pintoresco, un paso

intermedio entre lo bello y lo sublime. Esta

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característica, aplicada sobre todo el paisaje y a la arquitectura de jardines inglesa, se

encuentra en la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores, luces y
sonidos.
Lo clásico, teorizado por Winckelmann y Mengs, y lo romántico teorizado por los partidarios
del renacimiento gótico y por los pensadores alemanes, serán constantes en la cultura artística
moderna.
Desde 1795 los límites entre neoclasicismo y romanticismo se hacen tan estrechos que
imposibilitan su clasificación; esa ambigüedad es la más clara muestra de ese arte entre siglos.
4. Arquitectura y ciudad: la imagen del poder

A fines del siglo XVIII la burguesía, un poder ascendente, va a diseñar un nuevo escenario
urbano en el que el progreso técnico tendrá un papel primordial. Desde la teoría se debatirá
sobre la forma de la ciudad y el destino de los edificios como parte de un escenario urbano que
se pretende grandioso. Junto a los diseños de palacios o templos, proliferan los proyectos de
hospitales, cementerios, museos y teatros, que puedan acoger los servicios necesarios en las
ciudades renovadas.
Desde el punto de vista formal, la

recuperación arqueológica del
clasicismo y la fascinación por las
ruinas hizo que edificios de la
antigüedad romana, como el Panteón
de Agripa, se convirtieran en parte del
repertorio tipológico. El templo de
Vesta o de la Sibila en Tívoli, un
pequeño templo circular períptero,
sirvió como remate de otras
construcciones. Lo mismo sucedió con
modelos griegos, como los Propileos
Puerta de Brandenburgo, Berlín. de la Acrópolis de Atenas, imitados en
construcciones a la moda como la
berlinesa Puerta de Brandenburgo.
Los arquitectos absorberán el legado antiguo y elaborarán un nuevo lenguaje no

necesariamente copiado de la antigüedad. Las teorías recogidas por Francesco Milicia en
“Principio di Architettura Civile”, 1781, habían extendido la visión racionalista de la
arquitectura, la idea de que la arquitectura responda a la función para la que está destinada,
así como el concepto de lo innecesario del ornamento.
También fueron consultados los libros del abate Marc-Antonine Lauger, “Essai sur
l’Architectura”, 1753, y “Observations sur l’Architecture”, 1765, sobre la misión de la
arquitectura en la sociedad. La obra es un manifiesto para la regeneración de la arquitectura
que debe retornar a la naturaleza, que tiene su origen en la cabaña primitiva. Sus teorías sobre

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la ordenación de la ciudad marcarán la orientación del urbanismo. Sus teorías tuvieron una
gran difusión en toda Europa.
Revisión del clasicismo, racionalismo, pintoresquismo y gusto por lo arqueológico serán los
ingredientes de la nueva arquitectura.
5. Francia: entre el clasicismo y la utopía

Las teorías francesas van a tener una gran proyección en otros países y sus modelos pasarán
incluso a América.
En la década de los 80 Francia

manifiesta un desarrollo
completo de la arquitectura
puramente neoclásica, de
perfiles severos y gran
monumentalidad además de
una corriente normativa que
pretende regresar al clasicismo
grandioso del reinado de Luis
XIV, que ha dejado edificios tan
sobresalientes como el Gran
Teatro de Burdeos erigido por
Victor Louis entre 1773 y 1780;
o el Teatro de l’Odeon de París,
Victor Louis: Gran Teatro de Burdeos, c. 1773.
de Peyre y Charles de Wailly,
de 1782, edificios que aún sorprenden con sus paramentos almohadillados y sus
monumentales pórticos columnados.
Por otros caminos los “arquitectos revolucionarios”, también denominados “visionarios”,

Boullée, Ledoux, Lequeu, Vaudoyer, Fontaine, Sobre, Damesme, Thibault y más tarde Durand,
trataron de llevar a la práctica arquitectónica una orientación distinta que no se basaba en el
retorno a la Antigüedad, sino que pretendíaregresar a la naturaleza, donde estaban las formas
elementales de la geometría, para desde ellas reconstruir la arquitectura. La esfera, el cono, el
cubo, el cilindro o la pirámide servirían para acoger esas tipologías útiles a la sociedad, siempre
proyectadas sobre un entorno natural. Prescinden de las proporciones clásicas pero no
renuncian a la simetría, si bien buscan la monumentalidad sin olvidar la inclusión de elementos
pintorescos.
Étienne-Louis Boullée (1728-1799), destaca por su labor como teórico y docente. En la década
de 1780 realizó un cuaderno de proyectos, verdaderas obras pictóricas: L’Architecture,
acompañado de textos, en el que resume su idea de que la arquitectura puede producir
sensaciones. Para él lo más importante en arquitectura es el arte de combinar las masas de
forma efectiva. Uno de sus proyectos más celebrado, el Cenotafio de Newton, 1784, presenta
el diseño de una esfera en cuyo interior sólo se coloca el sarcófago, que recibe luz por

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diferentes aberturas que reproducen las constelaciones y que proporcionan al interior una
iluminación cambiante según las horas del día.
E. L. Boullée: Dibujo Cenotafio de Newton, 1785.
Su diseño de Biblioteca, 1788, un proyecto de ampliación de la Biblioteca Nacional, destaca por

su distribución de masas: superposición retranqueada de las estanterías, galerías de columnas
jónicas, bóveda semiesférica acasetonada atravesada por un enorme lucernario, todo ello
configura un escenario de luces y sombras.
Las teorías de Boullée tendrán gran incidencia en el siglo XX cuando arquitectos como Le
Corbusier volverán sobre su figura para buscar los orígenes de la arquitectura moderna.
E. L. Boullée: Diseño de Biblioteca, 1788.
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) es otra las figuras que justifican el título de revolucionario
o visionario. El carácter moderno de su arquitectura proviene del hecho de que se sirve de los

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recursos que le proporcionan las formas geométricas en el espacio. Construyó los cuarenta y
cinco fielatos para París entre 1785 y 1788 con la ayuda de su discípulo Jacques-Denis Antoine.
Conocemos los dibujos y aún subsisten cuatro de ellos.
En 1774 recibe el encargo de construir el conjunto industrial de las Salinas de Arc-et-Senans,

cerca del bosque de Chaux en el Franco Condado. Las Salinas, construidas parcialmente,
fueron el ensayo de ciudad ideal, una ciudad utópica en la que las diferentes construcciones
tienen formas geométricas: cilindro, cono, pirámide, etc. Su intención era que los edificios
poseyeran una “arquitectura parlante” que revelara cual era su destino. Esta agrupación
urbana estaba diseñada como un centro de producción en el que sus habitantes vivían en
armonía, rodeados de la naturaleza. En los edificios representativos como la puerta de acceso
y la casa del director, Ledoux utiliza órdenes arquitectónicos que manipula hasta conseguir
detalles pintorescos. Su ciudad ideal podría ser interpretada como el colofón de la Ilustración,
pero también del Antiguo Régimen.
Ledoux: Diseño de las Salinas de Chaux, 1789, publicado en 1804.
6. Hacia un nuevo proyecto arquitectónico: Durand

Funcionalismo, clasicismo y pasión por la arqueología van a configurar lo que se ha
denominado estilo Imperio que tuvo enorme éxito y se internacionalizó gracias a la figura de
Napoleón.
Durante esos años los ingenieros cobraron una gran importancia porque llevaron a cabo
destacadas obras públicas y reformas urbanas que pretendían consolidar la imagen de
progreso que el poder centralista de Napoleón pretendía. Desde la École Polytechnique,
institución creada en 1794 para la formación de los ingenieros, se impulsa una arquitectura
basada en los recursos técnicos y científicos y se pone a las órdenes de los programas del
nuevo poder y de la sociedad salida de la Revolución.

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Jean-Nicholas-Louis Durand,
1760-1834, discípulo de
Boullée, fue catedrático de
arquitectura de la École
desde 1795 a 1830 y es una
figura capital en la
enseñanza y difusión de la
nueva concepción técnica de
la arquitectura. Seguidor de
la arquitectura “visionaria”,
pone en entredicho la
capacidad técnica de los
Durand: Preçis des leçons. arquitectos tradicionales y
rechaza la doctrina de la
Percier y Fontaine: Dormitorio de Josefina, Palacio de Malmaison.
imitación de modelos
anteriores y el canon antropométrico, pasando a utilizar el sistema métrico decimal. En 1800
publica sus teorías ofreciendo un repertorio de tipologías arquitectónicas históricas que no se
construirían siguiendo la tradicional escala antropométrica, sino por la aplicación de un
módulo fijo que podría combinarse a voluntad. Ese nuevo sistema de proyección se basaba en
el ángulo recto y el cuadrado y una retícula de la que, mediante oportunas combinaciones,
surgen la planta y el alzado. El empleo de este sistema tiene una importancia decisiva en la
arquitectura de los ingenieros así como en las construcciones metálicas.
Jean Baptiste Rondelet, 1734-1829, contribuyó también a la modernización de la técnica

constructiva. Profesor de la École des Beaux Arts publicó un práctico tratado donde expone las
nueva técnicas constructivas y el empleo del hierro como material en la edificación,
empleando también el sistema métrico decimal.
Charles Percier, 1764-1838, y Pierre-François Léonard Fontaine, 1762-1853, fueron los

arquitectos de cabecera de Napoleón y los creadores del estilo Imperio. Recibieron numerosos
encargos de monarcas de toda Europa, ricos burgueses y banqueros. En sus obras los
exteriores eran sobrios y algo arqueológicos pero los interiores eran una fantasía donde se
mezclaban los motivos egipcios con la decoración de grutescos y “a candilieri” en estucos y
grisallas que habían conocido en las villas italianas del Renacimiento como la Farnesina de
Rafael. Su obra más popular fue la decoración de la finca de la Malmaison para la emperatriz
Josefina con detalles de gran fantasía que aludían a la vida guerrera del Emperador con la
recreación de ambientes a modo de tiendas de campaña.
Lo más importante de la obra de Percier y Fontaine fue el plan para unir el palacio del Louvre
con las Tullerías. Entre 1806 y 1808 levantaron el arco del Carrousel siguiendo el modelo del de
Septimio Severo de Roma que se pensó sirviera de basamento para los caballos griegos
llevados desde Venecia como botín de guerra.
Jacques Gondoin y Jean-Baptiste Lèpere, imitando la columna Trajana de Roma que narra las
victorias del emperador romano, levantaron en la plaza Vêndome la columna de la Grande
Armée destinada a narrar las campañas del Emperador. Todos los proyectos de estos años

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responden a la intención de establecer una imagen que reflejara el poder de Napoleón como
un nuevo emperador romano.
Percier y Fontaine diseñaron el trazado de las calles y las viviendas de la rue de Rivoli, la rue
Castiglione, la rue Napoleón (hoy de la Paix) y la plaza y rue de Pirámides, un barrio que se
caracteriza por la sucesión de arquerías en la parte baja y la repetición del mismo modelo de
vivienda, con cubiertas con mansardas adecuadas al clima de París aunque el tipo de
residencia y su decoración se deba al recuerdo de las construcciones italianas del
renacimiento.
Percier y Fontaine: Rue de Rivoli. Pasaje Vivienne, París.
Los dos arquitectos son autores de los pasajes cubiertos más antiguos de París como la Galería
de Orleáns, 1829 y la Galería Colbert, 1825, una tipología en la que los estucados con motivos
pompeyanos y las cubiertas de hierro y cristal serán profusamente imitados a lo largo del siglo
XIX.
7. Palladio y otras imágenes del pasado

El pintoresquismo en el ámbito inglés será una de las corrientes que prevalece y que tendrá
mayor proyección a lo largo del siglo XIX. El jardín paisajístico inglés, el jardín pintoresco, había
sido una aportación genuina que desplazaría en todos los países al modelo de jardín a la
francesa, ordenado geométricamente.
Un jardín paisajista debía adecuarse al terreno a fin de aprovechar sus irregularidades, además
de incorporar pequeños edificios o ruinas. William Kent, 1685-1748, proyectó varios jardines,
uno de ellos para el castillo de Blenheim. Junto a Lancelot “Capability” Brown, 1715-1783,
diseñó el de Stowe, en Buckinghamshire.

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Jardines de Stowe, Buckinghamshire.
William Chambers realizó en 1761 los jardines de Kew Castle en Londres, donde los templetes
dedicados a Belona, a Aretusa o a Eolo, se repartían entre la variada floresta y se
acompañaban de una pagoda china, una moda de arquitecturas pintorescas que defendió y
utilizó en sus diseños.
James Stuart, 1713-1788, el “Ateniense”, introdujo en el parque de Shugborough, 1764, en

Staffordshire, un arco triunfal en honor de sus patronos Lord y Lady Anson, con el modelo
tomado del arco de Adriano de Atenas y una interpretación de la linterna de Lisícrates.
Relacionar la figura de Palladio con Inglaterra ha sido habitual en la crítica arquitectónica,
hasta el punto de que se ha considerado como una constante en la arquitectura anglosajona.
De la recopilación de dibujos de ejemplos palladianos publicados por Richard Boyle y Colin
Campbel durante el primer tercio del siglo XVIII nacen los modelos para las villas campestres
inglesas y para las construcciones urbanas realizadas no sólo en Inglaterra sino en América.
John Wood padre, 1704-1753, proyectó para el ensanche de la ciudad balneario de Bath, en
Avon, un tipo de vivienda burguesa unifamiliar dispuesta en hilera con fachadas de columnas
que se extienden a modo de telones.
El modelo tuvo éxito y fue reutilizado por John Nash, 1752-1835, en 1812, en Regent’s Park de
Londres y en la “new town” de Edimburgo. Regent’s Park se unía a la nueva vía, Regent’s
Street, a través de un “circus”, que se denominó Park Crescent, formado por “terraces” de
pórtico columnado a modo de telón corrido. Lo más característico del trazado de Regent’s
Street es la ausencia de ejes de simetría. Nash procedió a unificar las diferentes tramas
urbanas con construcciones de fachadas uniformes que enlazaban los puntos clave del
recorrido que se acentuaban con sectores achaflanados como es el caso de Oxford Circus o
Piccadilly.

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John Word: Park Crescent, Bath, Inglaterra. John Nash: Park Crescent, Londres.
En Londres, tras la guerra contra Napoleón, durante la regencia del luego rey Jorge IV, 1820, se
pretendió convertir la ciudad en un escenario urbano grandioso para equipararlo a los
proyectos que Napoleón había planeado para París. La finca de Marylebone, situada al norte
de la ciudad, se convirtió en un
gran parque al estilo pintoresco con
jardín botánico, lago, zoo y todo
tipo de elementos característicos
de un jardín paisajista. A su
alrededor se dispusieron viviendas
unifamiliares adosadas con jardín
delantero y patio trasero, que
formaron “terraces” como una
sucesión de escenarios
residenciales a los que Nash y otros
arquitectos como James Burton,
1761-1837, contribuyeron a dar un
aspecto majestuoso.
James Wyatt: Fonthill Abbey, c. 1795. Otra constante de la arquitectura

inglesa es el Gótico, latente en el
país desde 1600. La ampliación de los “colleges” de Cambridge y Oxford habían recibido
tradicionalmente un tratamiento gótico que se consideraba perfectamente adecuado para su
destino. James Wyatt construyó Fonthill Abbey, Wiltshire (1795-1807) inspirándose en el
gótico. La mansión estaba destinada al descanso en el campo y a las reuniones sociales.
Recoge un ambiente conventual dentro de una escenografía pintoresca.
Pero también hubo arquitectos que elaboraron un lenguaje propio que poco tenía que ver con
la imitación del pasado. George Dance, 1741-1796, consiguió en la prisión de Niégate en

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Londres una arquitectura que podríamos considerar “parlante”, aquella que con su
monumentalidad y expresividad refleja su destino.
Es la obra de John Soane la que supera todas las categorías de regeneración de las artes,
tradición o pintoresquismo que se resumen en su obra capital: su propia residencia en
Lincoln’s Inn Fields de Londres, residencia burguesa y auténtico museo de sus inquietudes.
Edificio ecléctico, mezcla de arqueología, racionalidad arquitectónica y pintoresquismo. Su
arquitectura está caracterizada por los juegos de luces, los efectos escenográficos al modo
piranesiano y la esquematización de los elementos constructivos. En 1788 empleó esas mismas
soluciones, de manera más monumental, en la remodelación del Banco de Inglaterra.
John Soane: Lincoln’s Inn Fields.
El palladianismo inglés tiene su continuidad y desarrollo propio en los Estados Unidos de

América: Thomas Jefferson, 1743-1823 (presidente entre 1801 y 1809), construyó su
residencia en Charlottes-ville, Virginia, la villa de Monticello y el capitolio del estado de Virginia
empleando el modelo de la Maison Carré de Nîmes, modelo que hará fortuna en la
construcción de otros edificios federales. La Universidad de Virginia se llenará de pórticos
columnados y sobrias arquitecturas, que se inspiran tanto en Palladio como en el Panteón de
Agripa, en la monumental biblioteca.

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Biblioteca de la Universidad de Virginia.
Washington, capital de la nación, se construyó siguiendo el proyecto de Pierre Charles

l’Enfant, 1791, quien sobre una malla reticular, marcó ejes de perspectiva de gusto barroco
para enfatizar el carácter áulico de edificios representativos como el Capitolio o la Casa blanca,
residencia del Presiente. La
arquitectura de las sedes
gubernamentales en todos los
estados de la Unión siguió los
modelos palladianos con
amplios pórticos de columnas,
mientras que en las casas
coloniales se reelaboraron los
modelos de las villas rurales
palladianas con elementos ya
propiamente americanos.
Los modelos palladianos

tuvieron una continuidad tardía
en la remodelación de San
Petesburgo en Rusia llevaba a
cabo por el Zar Alejandro I,
K. I. Rossi: Plaza del palacio, San Petersburgo, c. 1820.
quien continuó la labor de
Catalina la Grande.
8. Arquitectura renovada y tradición española

Fue la creación de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1752 durante el reinado
de Fernando VI la que incluyó al reino de España en las corrientes internacionales, no sólo por

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lo que respecta a los modelos, sino también separando los métodos de enseñanza gremiales
para poner en marcha un método más científico en el que la geometría y las matemáticas
tenían gran importancia. La Academia institucionalizó un barroco clasicista que consideraba
debía ser la imagen de la grandeza de la Monarquía.
Ventura Rodríguez, 1717-1785, fue el conductor de esa evolución desde la tradición española
al barroco clasicista a través de su propia obra y desde la Comisión de Arquitectura de la
Academia.
Pero la Academia, anclada en un convencional clasicismo no era capaz de aportar mayores

aires de renovación. Serán los arquitectos de la siguiente generación los que elaborarán un
nuevo lenguaje, acorde a los deseos de la aún poderosa nobleza y la incipiente clase burguesa,
resultado de la revisión del pasado, del conocimiento de las ruinas clásicas gracias a sus viajes
a Italia y sobre todo, al intercambio de experiencias con colegas de otras nacionalidades.
Juan de Villanueva, 1739-1811, pensionado en Roma entre 1759 y 1764, toma lo necesario de
la tradición hispana para desarrollar un lenguaje en consonancia con su tiempo. A la vuelta de
Italia realizó un viaje a Granada y Córdoba lo que le permitió conocer el arte islámico y
también la arquitectura de la Capilla Real de Granada con los enterramientos de los Reyes
Católicos y publicó Las Antigüedades Árabes de España.
En 1768 es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial y las obras que allí realiza -las
diversas casas de Oficios, del Cónsul de Francia, de Infantes, la del Ministro de Estado- remiten
al modelo del Monasterio, la referencia histórica más importante y a la necesidad de
adecuarse al marco urbano.
En la Casita de Arriba y del Príncipe

(desde 1771) combina un clasicismo
riguroso con notas palladianas y el
recuerdo herreriano en las cubiertas de
pizarra. En la Casita de El Príncipe de El
Pardo (1784) emplea algunos de los
elementos que caracterizarán en
adelante su arquitectura: la
combinación de materiales
tradicionales como la piedra, la pizarra
y el ladrillo cocido y la composición
Juan de Villanueva: Casita del Príncipe de El Pardo, 1784. esquemática a base de módulos
independientes de perfiles severos.
Uno de los rasgos que hay que

mencionar sobre Villanueva es el carácter urbano de sus edificios. La remodelación de la Plaza
Mayor tras el incendio de 1790 supone la solución a un problema largamente planteado, con
una composición que englobaba elementos diversos a fin de conseguir una imagen
homogénea, y el Gabinete de Ciencias (1785) luego Museo del Prado, son la consecuencia de
un lenguaje internacional y a la vez hispano, plagado de elementos clásicos, sin atisbo de
pintoresquismo. En el Museo, la yuxtaposición de tres tipologías: rotonda, basílica y palacio

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atiende a la nueva forma de componer. El empleo de ladrillo cocido en los paramentos y de

piedra en los detalles arquitectónicos, línea de impostas, esquinas, recercados de los vanos y
guardapolvos, definen unos perfiles nítidos. Las columnas en el piso superior de las galerías
laterales remiten al recuerdo de Palladio.
El Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico fueron obras incluídas en
el programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III. Villanueva muere en 1811
cuando se encontraba trabajando para José Bonaparte en la remodelación de los alrededores
del Real Palacio.
Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid, h. 1785.
La generación posterior a Villanueva asumió los principios neoclásicos. Ignacio Haan (1758-
1810), estuvo en Roma entre 1780 y 1786. Empleó un lenguaje severo que recuerda a
Villanueva por el uso de paramentos de
ladrillo.
La Universidad de Toledo, con su

espléndido patio arquitrabado de
columnas de capitel jónico muestra un
lenguaje sobrio y pleno de
monumentalidad, al igual que el Hospital
de Dementes o la puerta Llana de la
Catedral, que conviven en el contexto
urbano toledano con las arquitecturas
históricas.
Todas estas obras fueron realizadas bajo

el mecenazgo ilustrado del Cardenal
Silvestre Pérez: Iglesia de Motrico, 1798.
Lorenzana Silvestre Pérez (1767-1825)
dio un paso más en la búsqueda de la

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modernidad. Tras su paso por Roma en 1790 planteó un clasicismo que hunde sus raíces en la
arquitectura de los revolucionarios con obras perfectamente inmersas en sus marcos urbanos.
Las iglesias de Motrico (1798) y Bermeo (1807) son auténticos hitos en sus poblaciones,
enclavadas en situación elevada, son templos de líneas severas que esquematizan los modelos
clásicos.
Sus obras tras la Guerra de la Independencia, también en el País Vasco, son propuestas para
una ciudad burguesa: el teatro de Vitoria (1820), los ayuntamientos de San Sebastián y Bilbao,
abren la puerta a una nueva concepción de la ciudad que tendrá su continuidad a lo largo del
siglo XIX.
9. El arte entre la norma y la rebeldía

Pintura escultura y artes decorativas se convirtieron en vehículos para la educación de los
ciudadanos y se convirtieron en el reflejo de nuevos gustos y nuevas sensibilidades. Las
Academias, los Museos y los Salones se convirtieron en lugares donde los artistas se formaban
y exponían sus obras además de cumplir una misión de instrucción y de moralización de la
sociedad. También eran lugares de reunión social.
La vuelta a la Antigüedad proporcionó temas que sirvieron para un arte de propaganda. La

pintura neoclásica muestra una preocupación por el dibujo, el cual predomina sobre el color,
en la que la belleza radica en la armonía de las proporciones y líneas. La luz es difusa y clara,
cubriendo todo el cuadro, se vuelve a los temas clásicos, históricos y mitológicos. Las figuras se
idealizan.
Al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, la pintura refleja en muchas

ocasiones la influencia de relieves y esculturas de la Antigüedad clásica; lo que dotará de un
marcado carácter escultórico a las representaciones pictóricas neoclásicas.
Los principales temas serán: retratos, mitológicos, cuadros de historia En 1761 Anton Raphael
Mengs (1728-1779) terminó en la bóveda de la galería de Villa Albani su pintura El Parnaso, en
la que se reflejaba todo el bagaje que el arte arrastraba: aparece la devoción por la estatuaria
antigua (la figura central de Apolo parece el Apolo de Belvedere), una versión reducida de una
columna de Paestum sirve de apoyo a una de las musas, en una composición con apariencia de
relieve, dibujo preciso, frialdad de color y una deuda inevitable con Rafael de Urbino. Ha
desaparecido toda la parafernalia del barroco para crear una yuxtaposición de escenas que
trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento excesivamente artificioso.

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A. R. Mengs: El Parnaso, 1761.
Muchos artistas crearon un arte de motivos menores, lleno de escenas sensibles o cotidianas
que nos hablan de los gustos de la burguesía emergente tan relacionada con la moda del
rococó. Los héroes pueden ser personajes contemporáneos que también reflejen la virtud
cívica. Desaparece así la jerarquía de los temas tan claramente definida en el clasicismo.
Otros artistas volvieron sus ojos hacia los personajes de la literatura antigua, como Homero o
Virgilio. La Razón ya no sería en adelante la rectora del arte, los sentimientos la habían
sustituido.
10. David y el arte comprometido

Jacques Louis David (1748-1825) es quizá el artista que mejor representa el modelo del artista
fin de siglo. Fue pintor de Napoleón. Artista culto, ganó en 1774 el Premio de Roma con su
obra, Antíoco y Estratónice, que muestra su deuda con Nicolás Poussin. Gracias al premio
reside en Roma entre 1775 y 1780 en un momento en que la ciudad era un hervidero de
propuesta y donde el intercambio de experiencias entre los artistas iba dando paso a una
nueva formulación de las artes.
Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. En sus primeras obras se
advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos, algo que queda confirmado
durante su larga estancia en Roma.
Después de cinco años en la Ciudad Eterna, comienza lo que se podría denominar el período
intelectual de David, en la década de los ochenta. David se convirtió en el miembro más
influyente del Comité de Instrucción Pública y uno de los firmantes de la pena de muerte de
Luis XVI. Su estilo es frío, severo, equilibrado, opuesto al espíritu rococó. Cuida mucho el
dibujo: da primacía a la forma sobre el color y la luz. Las figuras aparecen con contornos bien
delimitados, como esculturas.

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Sus composiciones son simétricas, de escasa profundidad y con figuras ordenadas en filas
paralelas. Busca los temas heroicos y el desnudo como exponentes de la belleza y de la
perfección, tanto si representa temas de la antigüedad como temas de su época.
En 1784 presenta en el Salón su Juramento de los Horacios. La obra es ya propiamente

neoclásica. David toma el tema de Tito Livio a través del drama de Corneille hasta convertirlo
en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su fondo
arquitectónico con tres severas arcadas, recuerda las obras de los visionarios por la
esquematización de los elementos constructivos. La composición es una ruptura con los
ejemplos del barroco, se trata de una serie de figuras estatuarias ligadas por yuxtaposición y
ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del espectador hacia el patriarca de los
Horacios que entrega a sus hijos las armas para reclamar venganza de los Curiacios. Al otro
lado, el grupo de las mujeres también de porte escultóriico tendrá un valor secundario en la
tragedia, son la imagen de las víctimas.
J. L. David: El Juramento de los Horacios, 1785.
Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo que
plasmó en el dibujo de 1791 El Juramento del Juego de Pelota que nunca llevó al lienzo y
donde volcó todos los modelos clásicos que había tenido ocasión de conocer.
La Muerte de Marat (1793. Bruselas Musée Royal des Beaux Arts), héroe de la Revolución, lo
equipara a Cristo con el pecho atravesado y La muerte de Bara (1794, Avignon, Musée Calvet),

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también héroe de la Revolución, nos lo muestra muerto sobre la escarapela tricolor, como la
Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600). Son los mártires de la libertad.
Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su pintor de cámara y su propagandista.

Alguno de sus retratos como el de madame de Recamier (1800, Museo del Louvre, París) de
gran sobriedad, sirvieron de modelo para realizaciones posteriores pero sobre todo se
convirtieron en una muestra del estilo Imperio.
Napoleón en su estudio (1812, Nacional Gallery of Art, Washinton) es casi una imagen íntima
del personaje en su despacho rodeado de documentos trabajando por sus gobernados a altas
horas de la noche.
En Napoleón cruzando los Alpes (1800-1802) le asocia con la figura de Aníbal, tal y como reza la
inscripción sobre una roca. Existen cinco versiones de la misma obra, realizadas con ligeras
variantes en el colorido y en los detalles.
La coronación de Napoleón (1807-Museo del Louvre, París) inaugura un nuevo tipo de pintura
de historia, alejada de los episodios de la historia antigua aunque se inspire en la obra de
Rubens La coronación de Maria de Médicis. Esta será crónica de actualidad ejecutada con gran
preciosismo y con unas proporciones desmesuradas, características todas que serán imitadas a
lo largo del siglo XIX (óleo sobre lienzo, 523 x 715 cm).
Con la caída de Napoleón David emigra a Bruselas. En parís quedan sus discípulos que
transformarán la pintura neoclásica con elementos ya plenamente románticos.
J. L. David: La Coronación de Napoleón, 1807.

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Jean Augueste Dominique Ingres (1780-1867). Sin lugar a dudas fue el mejor alumno de David,
pero también el más diferente a su maestro.
El estilo de Ingres se puede clasificar de un clasicismo caracterizado por la absorción de

elementos románticos y por el traslado del Ideal de la Antigüedad romana al Alto
Renacimiento. Lo que realmente diferencia la obra de Ingres de la de David es el concepto
global de la pintura de ambos pintores. Ingres modifica la línea de forma deliberada para
reproducir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista.
David, en cambio, se limita a determinar el contorno del objeto real. En Ingres no existe el
deseo de David de hacer llegar a la gente la virtud a través de su pincel, ya que el pintor no
concibe la misión didáctica del arte. Practica un estilo más poético, prerromántico
prácticamente. Su pintura pierde el contenido político que tenía la de su maestro.
Destaca el tratamiento del desnudo femenino-acentuado tras su estancia, de veinte años, en

Roma- y los temas de carácter oriental. Mal
aceptado en Francia, trabajó casi exclusivamente
en Roma donde obtiene en 1801 el Premio de
Roma con una obra significativa: Aquiles y los
embajadores de Agamenón. A esta obra le siguen
otras de carácter clásico.
Su estancia en Italia determinó la influencia de

Rafael y de los maestros del Renacimiento.
Conseguirá configurar un estilo propio
manipulando los modelos clásicos para adaptarlos
a sus propios cánones estéticos.
Napoleón en el trono imperial (1806, Hotel des

Invalides, París) está representado de forma
bastante arcaica como un nuevo Zeus, pero
alhajado con los símbolos de los emperadores
Carlomagno o Carlos V
A. Los bellos retratos como Mademoiselle Revière

D. Ingres: Napoleón en el trono
imperial, 1806.
(1805, Museo del Louvre) inspirando en La Belle
Jardinière de Rafael, una pintura que estaba en las
colecciones francesas, son un avance en la manipulación de la obra de Rafael que ya no le
abandonará. Sus obras posteriores le permitiron consolidar un estilo propio que se inspira en
la tradición pero que juega con la idea de pintura como espectáculo. Sus odaliscas y bañistas
remiten a los modelos manieristas y sobre todo a Rafael y se convertirán en el ideal de muchos
artistas modernos.

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11. Visionarios y rebeldes

A finalesdel siglo XVIII algunos artistas dieron el paso a la modernidad, elaborando, desde su
individualidad, un lenguaje personal y sugerente que les convierte en excepciones en el
panorama artístico.
Estos pintores se niegan a mirar únicamente en los artistas de la Antigüedad para inspirarse.
Prefieren intentar aprender de sus propios pensamientos, de su observación de la naturaleza y
de sus conclusiones sobre ello. La Invención debe de ser la finalidad principal de cualquier
artista que se desee ser considerado como tal. Esta Invención debe de ir por encima de la
propia Naturaleza, la cual no debe de ser copiada, sino observada. Lo mismo ocurre con la
tradición artisticaa, la cual debe de ser tenida en cuenta, pero no imitada.
Buscan las escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y las
alucinaciones. Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía se encuentra el
contrapunto a las luces de la razón.
Johann Heinrich Füssli (1741-1825), nacido en suiza y más conocido por su nombre inglés,
Henry Fuseli elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su
conexión con el movimiento Sturm und Drang y con Winckelmann.
En 1770 hace el Grand Tour (viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ) y sus
ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, pero
su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus contemporáneos. Desde muy
pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la estética de los
sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones el Infierno de Dante o
Macbeth de Shakespeare. En su obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de
Miguel Ángel, para conseguir mayor dramatismo. Juramento sobre el Rütli (1780, Rathaus de
Zurich) retoma el argumento de la formación de la Confederación Helvética con actitudes
exageradas en aras de la exaltación de la unión política.
Un año después Fuseli pinta La

Pesadilla (The Detroit Institute of
Arte) que fue conocida a través de
grabados y entusiasmó a toda
clase de públicos y de la que se
hicieron las más variadas lecturas.
Son muchos los críticos que la han
identificado con la escenificación
de un sueño erótico, pero también
puede entenderse como el miedo
a los desconocido y al ocaso del
reinado de la Razón, la ruptura del
paradigma del clasicismo.
Fuseli: La pesadilla, 1781.

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Coetáneo de Fuseli, fue William

Blake (1757-1827), filósofo,
poeta y grabador, creó un
mundo imaginario con el deseo
de regenerar la sociedad y
luchar contra el dictado de la
Razón. Sus imágenes, en
muchos casos el resultado de
unas supuestas visiones,
representan su rechazo de lo
establecido porque desde el
punto de vista formal, renuncia
a los cánones clásicos y crea un
W. Blake: Newton, 1795. nuevo sistema plástico en el que
se sirve de la pintura al temple y
de una nueva forma de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo.
Las imágenes de Newton y Nabucodonosor (1793, The Tate Gallery, Londres) presentan un
paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi
miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime.
Sus poemas iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el
poder de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez
que son proyecciones de la divinidad.
Su admiración por la Revolución

Francesa y la Revolución Americana le
llevaron a ilustrar el libro del capitán
John Gabriel Stedman sobre sus
expediciones por Sudamérica. Las
impactantes imágenes sobre el trato a
los esclavos negros rompen el modelo
de los exótico y lo pintoresco para
convertir en un canto a la libertad y a
la igualdad entre los hombres, los
ideales de la Revolución.
Philip Otto Runge (1777-1810). Murió

joven este pintor original que
pretendió convertir el paisaje, para los
académicos un género menor, en el
objetivo de su obra artística. Su
pintura recupera la simbología de la
naturaleza. Sus cuadros en la
Kunsthalle de Hamburgo Los niños
O. Runge: La Mañana, 1809-1810. Junselbeck (1805-1810), Descanso en

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la huida a Egipto (c.1805) y La mañana (1808) recogen su concepción panteísta de la

naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la divinidad de lo sobrenatural. Plantea una
nueva visión del paisaje que comulga con la sensibilidad romántica.
12. La excepción de Goya

La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) rebasa los límites temporales que le
convertirían en el perfecto representante del neoclasicismo o del romanticismo, para erigirse
en la excepción, en el artista entre siglos de rasgos de auténtica originalidad que más le
relaciona con figuras como Fuseli y que es una rareza entre los pintores españoles de su
tiempo. La distinción de “pintor original” fue algo que persiguió siempre y que manifestó en
sus cartas.
Fue un pintor de éxito. Con unos comienzo difíciles en Zaragoza llegó a vicedirector de Pintura
de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1785, pintor del rey en 1786, pintor de
Cámara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795 para ser desde
1799, primer pintor de Cámara.
La terrible enfermedad de 1792 que le dejó sordo para siempre, hasta el extremo de tener que
aprender a hablar por señas, le convirtió en arquetipo del pintor moderno atormentado y
genial. Nigel Glendinning dice que sufrió un envenenamiento por plomo, lo que explicaría las
alucinaciones que en buena medida se comienzan a reflejar en su obra. Su pintura ya no sería
nunca una pura imitación de la naturaleza, el ideal del pintor clásico, ni siquiera imitación de
un modelo ideal como había propuesto Mengs, sino que, aunque realista, será una muestra de
su capacidad creadora y vendrá a colmar su necesidad interior de expresividad. Su visión será
la del sujeto que ha asistido a cambios políticos, a transformaciones artísticas y a notables
variaciones del gusto artístico. Incorporó a su producción artística obras en las que razón y sin
razón se entremezclaban con una peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le
rodeaba; en sus obras aparecen elementos propiamente románticos como lo extraño, lo
exótico, lo grotesco, lo misterioso y sobrenatural, la oscuridad y sus poderes, los fantasmas, los
vampiros, el terror anónimo, lo irracional, lo inexpresable.
Goya no fue un artista precoz ya que su estilo se fue formando y evolucionando lentamente
bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron
profundamente.
El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas alegres que
exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que juegan felices
y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; retratos de la nobleza
pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que simbolizan lo popular. Pintó
lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible, lo monstruoso.
En Goya apunta algo que es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con el
academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a la estética
neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al movimiento.

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Fue un pintor esencialmente colorista. Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido
Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato
psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la
naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.
Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y en esto
se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a partir de lo
real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante
que la realidad visual.
Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los
estamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es
muy variada, estando presente en la misma casi Iodos los géneros.
Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales (lienzo,
tabla, pared, etc.), pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc. Empleó
normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación geométrica y
regular.
Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los
personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de
madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan
el caos compositivo.
A grandes rasgos, distinguimos la vida

pictórica de Goya en dos grandes etapas:
Primera etapa, en la que predomina

una visión optimista y alegre de la vida.
Predominan los temas alegres de ambiente
rococó, el dibujo es de trazo continuo, utiliza
colores vivos y luminosos aplicados a base de
pinceladas muy iguales y las composiciones
ordenadas geométricamente.
Segunda etapa, predomina una visión
pesimista y patética de la vida. Abundan los
temas críticos, dramáticos y de una fantasía
sombría, el dibujo es discontinuo e incluso, en
ocasiones, poco correcto. El color es plicado a
base de manchas, de pinceladas sueltas con
vibraciones luminosas. Se registra una mayor
libertad en las composiciones.
En 1799 Goya puso a la venta una tirada de los

Caprichos, que se ve obligado a retirar con
F. de Goya: Capricho nº 43: “El sueño de la Razón prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A
produce monstruos”. lo largo de 80 grabados, el aragonés había

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repasado los vicios de la sociedad de finales del siglo XVIII, la situación de las mujeres, la
superstición difundida por un clero inútil y explotador, además de un retablo de vicios y
costumbres en el que en ocasiones se recurre a los animales para escenificar las lacras de la
sociedad, algo muy propio de la literatura de esos momentos como las Fábulas Morales (1781)
de Félix María de Samaniego (1745-1801). Desea la regeneración moral de la sociedad. Pero
también están presentes las obsesiones del artista en un momento histórico en el que los
logros de la Ilustración han sido casi borrados por los horrores de la Revolución Francesa, el
dictado del Terror y la muerte en la guillotina de Luís XVI de Francia. El grabado número 43 de
los Caprichos El sueño de la Razón produce Monstruos que realizó en 1797, resume su
pensamiento en esos momentos y lo que va a ser su obra, el hecho de que cuando la razón
deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente; tras el imperio de la Razón llega
el terror.
Sus retratos hasta el inicio de la guerra de la Independencia nos dejan una galería de
personajes, tratados con benevolencia e incluso con cariño como en el caso de La Condesa de
Chinchón (1800, Museo del Prado) a la que ya había pintado de niña junto a su familia: La
familia del Infante Don Luis (1784, Fondazione Magnani-Rocca, Parma).
El chocante retrato de La Familia de Carlos IV (1800, Museo del Prado) que aún sorprende por
la verosimilitud y falta de boato en la representación de los retratados, no es sino una muestra
más del nuevo gusto, Goya no pintaría nunca estos encargos con la intención de caricaturizar,
sino que representa la nueva consideración de la realeza cuando la Revolución Francesa ha
dejado su estela de terror y los tambores de guerra ya anuncian la decadencia del Antiguo
Régimen.
En 1808, Goya es ya un hombre viejo, sobrevivió al conflicto con los ojos abiertos ante lo que
sucedía a su alrededor y su arte le sirvió para liberar sus monstruos y le convirtió en un testigo
asombrosamente lúcido de lo acontecido. Goya redujo su carácter de cronista a la expresión
“yo lo vi”, la proyección de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban
fijando en su mente como una pesadilla. Cuando en 1810 comienza la serie de Los Desastres
de la Guerra su cabeza está colmada de escenas terribles, que vividas, leídas o narradas por
amigos y conocidos, le obligarán a tomar partido y a desahogarse con su arte. Los Desastres no
son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después cuando el pintor ya había
fallecido. Son la expresión de un sentimiento irrefrenable y pesimista sobre el drama de la
contienda. Goya, ante la falta de medios empleó materiales muy precarios que dieron lugar a
escenas en las que las figuras se recortan sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y
apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en escenarios intemporales, escenas sin
conexión entre ellas, son una sucesión de episodios, pero que logran que el hecho que se
pretende narrar sea verosímil: la escenificación de la tragedia. Las semejanzas compositivas de
las estampas goyescas con cuadros y grabados de Henry Fuseli son innegables. Valeriano Bozal
escribió que muchos de estos elementos fantásticos tienen mucho que ver con la poética de lo
sublime, que trata de sacudir el ánimo del espectador de forma violenta. Lo característico de
Goya es que lo aborda en tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podría suceder en
cualquier guerra. Pro sus testimonios no son reflejos de patriotismo o heroísmo, sino que es
una crítica amarga sobre la lucha por la libertad.

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Tras el drama bélico Goya debe enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de
Fernando VII, la forzosa vuelta al orden, hace inevitable. Por ello solicita hacer dos cuadros
para colgar del Real Palacio que conmemoraban la lucha el heroísmo del pueblo frente al
invasor. La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo. Estos dos cuadros nunca
llegaron a colgar en el Palacio y son la mejor muestra de su concepto de la historia que no
construye para santificar a los héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia y que nada
puede hacer para evitar la tragedia. Hasta su muerte en Burdeos en 1828, donde se había
exiliado, Goya trabajó abundando en la visión negativa de la España de Fernando VII. En 1815
comienza a grabar la Tauromaquia donde retoma temas ya elaborados en los cartones para
tapices y también aborda los dibujos y los grabados de los Disparates, una vuelta de tuerca
más sobre los vicios, la intolerancia y las supersticiones de la sociedad.
Tras una recaída en su enfermedad compra en 1819 la Quinta del Sordo, junto al río
Manzanares que llena de escenas fantasmagóricas e impactantes como Saturno devorando a
sus hijos, El Aquelarre, Las Parcas, Judith y Holofernes o la sorprendente Leocadia.
F. de Goya: El Aquelarre.
Lo más notable de Goya es su nula proyección sobre otros artistas, tan sólo algunos siguieron
la veta popular que puede asociarse al costumbrismo.
El arte oficial caminará de la mano de pintores tan relevantes como José de Madrazo (1781-
1859) y el valenciano Vicente López Portaña (1772-1850) poseedores de una buena técnica y
excelentes intérpretes de los nuevos gusto burgueses. Madrazo será la cabeza de una dinastía
de pintores que retratarán a monarcas y ricos personajes aunque su aprendizaje lo hizo en
París con David en la línea de un neoclasicismo a ultranza. En la muerte de Viriato, jefe de los
lusitanos (h. 1808, Museo del Prado) bebe, al igual que Goya, del dibujo de Flaxman y del gusto
por la estatuaria clásica.
El caso de Vicente López también es una clara muestra de su alejamiento de la obra goyesca.
En su espléndido retrato de Francisco de Goya (1826, Museo del Prado) refleja su interés por el
naturalismo y el decoro en la representación, nada hay de esa introspección que Goya refleja
en sus autorretratos de la última época, por ello Goya es la excepción en la pintura española
de su tiempo.

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Capítulo 2
El Romanticismo. Un Nuevo
Sentimiento Artístico
1. Introducción: Las lágrimas del romántico
Es muy difícil establecer una cronología clara del arte romántico. El primer romanticismo se
vincula a la aparición de las revoluciones (Independencia Americana, Revolución francesa,
luchas nacionalistas) a finales del siglo XIX. A partir del s.XIX estas luchas revolucionarias se
convierten en luchas estéticas. Es muy difícil establecer separaciones claras entre
neoclasicismo y romanticismo. Suele presentarse como una rebelión a los estragos del
racionalismo ilustrado. Hay un rechazo del seguimiento escrupuloso de la norma clásica. El
romántico plantea la primacía de su propia
individualidad creadora. Se defiende también
la tradición del mundo medieval, a quien
consideraban mas cerca de la naturaleza. El
protagonismo se diluye. Ahora se valora la voz
del pueblo, la de los niños y la de la mujer por
ser los que escapan a la disciplina intelectual
del momento y representan una mirada
ingenua. El hombre romántico sufre una
transformación. Es alguien que llora, que
siente. El ejemplo de este nuevo hombre es el
protagonista de la novela de Goethe, Los
sufrimientos del joven Werther. La derrota de
este personaje no le resta importancia sino
que lo sitúa en el único marco en que se
garantiza su pureza.
F¨ssli, J.H. La pesadilla, 1790-1791.

La característica fundamental del
Romanticismo es la valoración de la
sensibilidad sobre la razón. La sensibilidad está ligada a la vivencia individual, a la experiencia
personal, a lo subjetivo. Se redescubre al individuo. La crisis que el Romanticismo evidencia
tiene que ver con la disyuntiva entre la razón común y la sensibilidad individual. La mirada al
pasado es nostálgica, no imitativa. Es el principio de la importancia de lo contemporáneo. La
principal aportación del Romanticismo al arte será la ampliación del concepto de belleza hasta
el límite de su destrucción. Se presta atención a la fealdad. Se presentan nuevos ideales de
belleza sobrecogedora. Se presentan los conceptos de Lo Sublime y Lo Pintoresco.

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La segunda aportación fundamental del romanticismo

será el desprecio por las categorías que servían para
regular el arte. Se lucha por borrar las fronteras entre
géneros que caracterizan el arte neoclásico. Los
románticos aspiran a ser comprendidos sin mediación
alguna. Los nuevos temas se acompañan de nuevas
modalidades artísticas (caricatura, acuarela). Esto
explicará la entronización de la novela como género
que fusionaba todos los demás.
La tercera aportación fundamental es el culto a la

Naturaleza. La Naturaleza como Arcadia, un lugar sin
tiempo donde no existen ni la culpabilidad ni las
reglas. El reino de lo sublime. La naturaleza para
muchos románticos se presenta como un lugar de
Friedrich. Mujer en una ventana, 1822. justicia natural, de entrega sin contrapartidas,
opuesto a la falsedad y los convencionalismos.
2. Color y Riesgo: El Romanticismo Francés

El Romanticismo en Francia aparece ligado a la derrota del heroísmo nacional encarnado por
Napoleón y luego a la inestabilidad política subyacente a las sucesivas restauraciones
monárquicas. La pintura romántica surge de los propios discípulos de David que trabajaron con
él y se inclinaron a una relajación de la norma clásica. Algunos de estos artistas son Vernet,
Girodet, Prudhon, Delaroche, Gerard o Gros.
Todos ellos tanto en su temática como en su
forma funcionan dentro de una estética
nueva, alejada de la línea severa, la claridad
compositiva y la moralidad que caracterizaban
el arte de David. Gros fue un excelente
retratista y su El Teniente Charles Legrand
presenta todos los tópicos típicos del paisaje
romántico. Gerard dota de una sensualidad
blanda a sus obras. La principal es Los Cantos
de Ossian, poema épico apócrifo que fue
considerado el equivalente medieval de
Homero.
Gros. El Teniente Charles Legrand, 1810.

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Theodore Gericault es el pintor mas

extremo del romanticismo francés.
Murió pronto lo que contribuyó a
reforzar su leyenda. Sus primeros
cuadros son representaciones de
soldados en el fragor de la batalla, de
gran dinamismo. En La carga del Husar
Gericault simboliza el combate de un
solo hombre en una Francia envuelta en
una constante tormenta bélica. Es un
buen ejemplo de la constante
transferencia entre lo público y lo
privado que envuelve buena parte de las
obras románticas. Su obra maestra es La
Balsa de la Medusa de carácter político
Gerard, F. Los cantos de Ossian, 1790. (denunciaba el hundimiento de la
fragata Medusa, a cargo de un capitán
inepto). Es llamativo su tratamiento de un hecho actual construido con todos los elementos
del género histórico. El tratamiento de los desnudos y su composición son perfectamente
clásicos, creando un extraño contraste estético, que también veremos en sus estudios de
miembros amputados.
Gericoult, T. La balsa de la Medusa, 1819.
Sin duda, el periodo culminante del Romanticismo en Francia será el de la dualidad entre el
pintor romántico por excelencia, Eugène Delacroix y el académico Jean Auguste Dominique

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Ingres. Ambos construyen su propia revisión del arte renacentista y abren también
importantes caminos en el arte del s.XX.
Delacroix fue hijo de una familia

bien cultivada y se formó en las
artes y las letras. Revoluciona la
pintura histórica introduciendo
temas literarios y actualizando el
pasado para abarcar la
expresión de sentimientos que
borren la diferencia temporal. Se
hizo famoso con La Barca de
Dante en la que vemos a Dante y
Virgilio cruzando la Laguna
Estigia. Dante está turbado por
la visión de algunos de sus
Delacroix, E. La barca de Dante, 1822. compatriotas florentinos.
Destaca la exhibición de las
anatomías de los condenados con gestos de desesperación y desconsuelo. La pintura nos habla
de los peligros del artista que para elaborar su obra ha de bajar al infierno de los sentimientos
más terribles. Esta obra supuso que sus contemporáneos le aclamaran como a un genio.
En 1827, su ambición le lleva al borde del escándalo con La Muerte de Sardanapalo, monarca
oriental que decide suicidarse matando a sus caballos y a su haren. Se trata de un fresco
sensual y terrorífico a la vez en una orgía en la que amor y muerte se dan la mano. Se le
reprochó falta de perspectiva y deficiencias del dibujo pero el verdadero problema era la
osadía del tema y que el ritmo de las figuras pretendía sustituir la estabilidad de una
composición geométrica.
Delacrois, E. La muerte de sardanápalo, 1827.

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Otra de sus grandes obras es La Libertad guiando al pueblo. Delacroix se inclina hacia una
imagen realista que enlaza perfectamente con la alegoría. Sobre los cuerpos de los muertos
caidos en defensa de sus ideas se alzan tres figuras. Un triángulo equilatero en cuyo centro se
representa la figura clásica de una mujer de pechos al descubierto y bandera tricolor,
escoltada por un niño con pistolas y la figura armada del propio pintor.
Delacroix, E. La libertad guiando al pueblo, 1830.
En Delacroix encontraremos también el

principio del Orientalismo que dará tanto
juego en el imaginario romántico en sus
viajes por Inglaterra, Marruecos o Argel. A
veces parece que Delacroix sigue paralizado
por la ley de los géneros ya que los colores
están muy ligados a los tonos oscuros y el
uso del betún. A partir de 1830 se ocupa de
la decoración mural donde accede a una
carrera llena de triunfos.
Ingres no triunfó hasta la madurez y pasó

gran parte de su vida en Roma. Entre sus
temas hay muchos basados en la vida de
artistas del Renacimiento, mitológicos y
Ingres, J.A.D. El baño turco, 1862. retratos de mujeres elegantes. Desarrolla
pronto un estilo original en que lo
importante es la línea. También su uso del color será especial tratando el color local como una
serie de esmaltes sobre las que añadirá las sombras en todas las superficies. Ingres era un
artista que interpretaba el clasicismo antiguo de una forma excéntrica, distinta y exótica. Sin
embargo, se acabo convirtiendo a ojos de todo el mundo en una especie de artista académico
y encarnizado amigo de las vanguardias, cosa que no era. Todo el mundo está de acuerdo en

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conceder el máximo reconocimiento a su dibujo. Sus odaliscas representan una belleza donde
el tacto dibuja los contornos de unos cuerpos soñados, pero no por ello menos verdaderos.
3. Una belleza distinta, los artistas románticos ingleses

El romanticismo se presenta en tres manifestaciones importantes: la pintura de paisaje, la de
los visionarios y la hermandad prerrafaelita. Inglaterra desarrolla más que otros países
europeos una cultura de amor y respeto por la naturaleza. El hecho de que esta misma
naturaleza se va a ver pronto amenazada por la revolución industrial dará al tema una carga de
melancolía.
John Constable es uno de

los primeros en crear una
noción de pintura de la
naturaleza romántica. Su
predilección por el paisaje
como género le lleva a
conocer el éxito de forma
tardía. Murió sin que el
estado inglés le hubiera
comprado una obra. Sus
pinturas se caracterizan por
representar el paisaje de su
Suffolk natal pero atento al
movimiento de las nubes y
Constable, J. Bahía deWeymouth, 1816.
el valor de la luz. La
perspectiva es la de un paseo por el campo. El paisaje se compone de muchos pequeños
detalles que se funden inadvertidos. También hay que mencionar a John Cozens y Thomas
Girtin.
Joseph Mallord William Turner accedió a la pintura por sus dotes y su precocidad. Enseguida
se relaciona con arquitectos. En su primera etapa elabora imágenes realistas de paisajes y
arquitecturas. En la segunda etapa a partir de 1800, Turner encuentra un camino de expresión
que se va haciendo cada vez más personal. Experimenta con el color y la indagación lo que le
lleva a una creciente abstracción. Se va desprendiendo del dibujo a favor del color. En La
última singladura del Fighting Temeraire Turner mantiene un equilibrio perfecto entre dibujo y
color. Nos cuenta la retirada y el posterior desguace del barco con el que los ingleses ganaron
las guerras napoleónicas. La puesta de sol es un homenaje a aquellos que han alcanzado la
gloria.
La obra final de Turner debe tanto a los análisis de Goethe como a los descubrimientos de los
científicos ingleses que investigaban las relaciones entre materia y energía. Las figuras quedan
reducidas a la mínima expresión.

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Turner, J.M.W. La última singladura del Fighting Temeraire, 1838.
Turner, J.M.W. Luz y color (la teoría de Goethe): la mañana siguiente al diluvio. Moisés escribiendo el Génesis,
1843.

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Los visionarios Füssli y Blake son mas

ilustradores que pintores y dan al dibujo un
nuevo sesgo profético y misterioso. Hicieron
ilustraciones de los libros entonces de moda
y que significan un retorno de las sagas
medievales y de la religión. El uso que hacen
de la imaginación revela mucho sobre la
comunicación simbólica del inconsciente
colectivo. Blake elabora un mundo propio a
medias entre pintura y literatura. Es una
historia maniquea de la dialéctica entre el
bien y el mal pero con gran riqueza de
imágenes.
La Hermandad Prerrafaelita es una

comunidad de artistas que se retiran por el
mundo, para emular las comunidades
Blake, W. El pecado original, 1807. religiosas medievales viendo en el arte un
camino de espiritualidad. Se funda en la
Runge, P.O. La mañana (primera versión), 1808. segunda mitad del XIX, organizada en torno
a la figura de Dante Gabriel Rossetti.
Participan también Hunt, Millais, Burne-Jones, Madox Brown y William Morris. Sus teorías se
exponían en una revista llamada The Germ y fueron protegidos del crítico John Ruskin.
Aspiraban a recuperar la mirada limpia de los autores anteriores a Rafael pero se colocaron en
abierta rebeldía frente a los criterios de la Real Academia de Bellas Artes. Su pretensión es el
advenimiento de un arte religioso en un estilo muy dibujístico. Los temas son religiosos pero
de forma innovadora. Hay numerosas obras basadas en la literatura, aunque también fabulas
moralizantes.
Proserpina de Dante Gabriel Rossetti representa el ideal femenino y decorativo de los

prerrafaelitas que usaban un canon de formas alargadas y con una suave curva. Los
prerrafaelitas dejan también un importante legado en el campo de la decoración y las artes
aplicadas como podemos ver en el cuadro de William Morris, La Reina Ginebra. Morris era
poeta, arquitecto y diseñador. El único cuadro que se le conoce es este, es llamativo el
muestrario de telas y objetos decorativos que presenta. El cuadro enlaza con el ciclo de las
pinturas medievales, esta vez en torno a la leyenda artúrica.

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Rosseti, D.G. Proserpina, 1874. Morris, W. La reina Ginebra, 1858.
4. El Artista Alemán y el Paisaje del Alma

Una de las facetas más innovadoras fue el intento de sustituir la pintura histórica por el
paisaje. Esto tiene relación con la desaparición de los valores tradicionales, políticos y sociales.
Es el fin de un lenguaje heroico y retórico reemplazado por una búsqueda de valores nuevos
ligados a la naturaleza y el silencio. El arte del paisaje dará lugar a dos artistas singulares pero
que comparten el mismo sentimiento místico universal de comunión con la naturaleza: Philip
Otto Runge y Gaspar David Friederick. Runge elaboró en Hamburgo una teoría sincrética y
ambiciosa sobre el arte del paisaje romántico. Se basa en la convicción de que la obra pictórica
podía servir para expresar mediante una serie de símbolos y alegorías naturales los estados
anímicos del hombre. El artista busca crear un “paisaje de sentimientos”. En su ciclo “Los
Momentos del día” intenta fundir símbolos cristianos y paganos con representaciones
alegóricas del mundo vegetal. Solo nos quedan dos pinturas de la misma obra que representa
La Mañana. Las imágenes tienen un complicado sincretismo que explican que Runge no
tuviese discípulos.
En Friedrich encontramos un simbolismo natural que no está ligado a un lenguaje esotérico

secreto solo para iniciados sino a símbolos tan arraigados, tan basados en una comunicación
primitiva que resultan casi invisibles. Las alegorías de Friedrich son una forma de rezo para el
hombre que ha perdido fe en las palabras. Abadía en el robledal y Monje a orillas del mar

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presentan el contraste entre el pequeño tamaño del hombre enfrentado al cosmos y hablan de
una religiosidad que no puede encerrarse en los confines de cuatro paredes. En Rocas
Calcáreas nos encontramos la visión de un mar azul enmarcado naturalmente por los ramajes
de los árboles. La obra de Friedrich mantiene contacto con el exterior mediante tres logros
fundamentales: el dominio de la luz, la perfecta composición de sus obras y el realismo de los
detalles. Friedrich convirtió a Dresde en un centro de pintura romántica. Algunos de los
artistas que siguieron sus pasos son Carus, Kersting y Oehme.
Friedrich, C.D. Monje a orillas del mar, 1809-1810.
Friedrich, C.D. Abadía en el robledal, 1809-1810.

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Friedrich, C.D. Rocas calcareas en Rungen, 1818. Carus, C.G. Monumento a Goethe, 1832.
Hay que señalar el movimiento pictórico de los Nazarenos. Surgen en Viena en 1809 cuando
algunos artistas insatisfechos con la enseñanza neoclásica de la Academia se rebelan. Se
trasladan a un monasterio en Roma donde con el nombre de Hermanos de San Lucas intentan
restablecer la preeminencia de la pintura religiosa anterior a Rafael en la línea de Fra Angelico.
La obra se concreta en cuadros algo ingenuos, de dibujo sereno y colorido local.
Overbeck, F. Italia y Germania (Sulamita y María), Spitzweg, C. El poeta pobre, 1839.

1828.
5. La España Romántica
El Romanticismo en España tardó tiempo en calar y fuera tan limitado. La creación artística
estuvo apoyada por formulaciones teóricas y los artistas seguían dependiendo del control de

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las academias que imponían un agotado clasicismo. Hubo que esperar a la década de los años
treinta para que las novedades plásticas se abrieran paso. La aparición de una nueva clientela
burguesa que amplió la demanda fue uno de los factores que favorecieron las nuevas actitudes
estéticas y literarias. Los límites del Romanticismo español no son fáciles de precisar. Ejemplo
de las influencias del romanticismo fue la aparición en Barcelona y Madrid de unos pintores
que practicaron una suerte de nazarenismo. El retrato fue uno de los géneros que más
cultivaron los pintores románticos. La figura más importante fue Federico Madrazo, el creador
del modelo romántico en España. Este modelo queda plasmado en el retrato de La Condesa de
Vilches.
El mito romántico se difundió

a través de un género
pictórico que tuvo una gran
aceptación: la pintura
costumbrista. El pintor que
más destaca es Valeriano
Domínguez Becquer con una
producción de imágenes
andaluzas y expresiones
festivas. La imagen contraria
la proporcionó el
costumbrismo madrileño que
practica una temática
próxima a la de Goya.
Villamil, J.P. Castillos en la costa, 1840. Leonardo Alenza dejó una
obra de gran originalidad y
cargada de sátira en pequeños cuadros. Hay que considerar también el alcance que adquiere el
paisaje como género independiente. El principal paisajista fue Jenaro Pérez Villamil en el que
se han visto ciertas influencias de los pintores británicos. Destaca su Sevilla en tiempos de los
árabes.

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Capítulo 3
La transformación de la ciudad
1. Introducción
En la primera mitad del siglo XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, no obstante,
de su seno surgieron los elementos necesarios para una renovación arquitectónica. El
eclecticismo historicista fue lo que marcó las realizaciones arquitectónicas durante todo el
siglo XIX hasta las primeras manifestaciones del movimiento moderno, en el se define una
actitud de escoger y compaginar los diferentes estilos históricos; su origen estaba en el
Neoclasicismo, en realidad un revival
moralizante en busca del modelo ideal.
Pero el eclecticismo decimonónico utilizó
los modelos del pasado como un punto
más de referencia hasta convertirlos en
contenidos teóricos dispuestos para ser
empleados en las artes.
El romanticismo se caracterizó por tener

un importante componente sentimental,
una desconfianza hacia la razón; por ello
el estilo clásico dejó paso al interés por las
Gustave Doré: London: A pilgrimage (1872). Bajo el arquitecturas medievales, que parecían
ferrocarril.
romper este clasicismo, hasta entonces
consideradas como bárbaras u «oscuras».
El Imperio Napoleónico, contribuyó a la aparición de sentimientos nacionalistas y un rechazo

hacia ese estilo supuestamente universal impuesto. Esto incitó a la búsqueda de estilos
autóctonos.
2. Las dificultades de la ciudad industrial y las propuestas

alternativas
La Revolución Industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas que en los
paises mas desarrollados y causará una degradación ambiental y urbana. Las causas fueron
dos: el crecimiento demográfico y la ubicación de las industrias en el interior de los cascos
urbanos. El hacinamiento será cada vez mas intenso y las ciudades no podrán absorberlo con
graves consecuencias sanitarias.
En la localización urbana de las industrias concurren razones de índole económica, de

infraestructuras y de mercado. La ciudad preindustrial queda fracturada en su red urbana y
degradada en su ambiente, esto provoca la crítica desde distintas perspectivas (moralizantes,
higienistas, políticas, etc.). Surgirán propuestas utópicas que planifican ciudades nuevas y otras
propuestas desde la administración que intentará corregir las deficiencias con reformas.

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Las condiciones de vida de la clase obrera: F. Engels

Engels las conoció en Manchester, Inglaterra, centro de la industria inglesa, adonde se trasladó
en 1842 para trabajar en una firma comercial de la que su padre era accionista. Engels no se
limitó a permanecer en la oficina de la fábrica, sino que recorrió los sórdidos barrios en los que
se albergaban los obreros y vio con sus propios ojos su miseria y sufrimientos. No se limitó a
observar; leyó todo lo que se había escrito
hasta entonces sobre la situación de la clase
obrera inglesa y estudió minuciosamente
todos los documentos oficiales que estaban
a su alcance. Como fruto de sus
observaciones y estudios apareció en 1845
su libro “La situación de la clase obrera en
Inglaterra”. Es cierto que antes que él
muchos otros describieron los
padecimientos del proletariado y señalaron
la necesidad de ayudarlo. Pero Engels fue el
primero en afirmar que el proletariado no
es sólo una clase que sufre, sino que la
vergonzosa situación económica en que se
encuentra lo impulsa inconteniblemente
hacia adelante y lo obliga a luchar por su
emancipación definitiva. El movimiento
político de la clase obrera llevará
ineludiblemente a los trabajadores a darse
W. N. Pugin: Contrasts... La ciudad moderna y la ciudad cuenta de que no les queda otra salida que
católica, 1841.
el socialismo. A su vez, éste sólo será una
fuerza cuando se convierta en el objetivo de
la lucha política de la clase obrera. Estas son las ideas fundamentales del libro de Engels sobre
la situación de la clase obrera en Inglaterra. Fueron expuestas en un libro en el que se describe
del modo más fidedigno y patético las penurias que sufría el proletariado inglés. La obra
constituía una terrible acusación contra el capitalismo y la burguesía. La impresión que produjo
fue muy grande. En todas partes comenzaron a citar la obra como el cuadro que mejor
representaba la situación del proletariado contemporáneo.
3. Desde la utopía
Las propuestas del socialismo utópico frente a los problemas de la

ciudad: Fourier y Godin
Frente a las opciones que trataban de resolver el caos de la ciudad industrial con actuaciones
concretas, nacieron otras que plantearon soluciones utópicas, incluso antiurbanas, que no sólo
rechazaban la ciudad tradicional, sino que cuestionaban el tipo de sociedad surgida de la
revolución industrial y deseaban crear una nueva organización social y espacial en la que el
dinero no fuera el motor de la sociedad. En esta línea estaban los socialistas utópicos,
owenianos en Inglaterra y saintsimonianos y fourieristas en Francia, quienes plantearon

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proyectos organizativos en los que lo individual quedaba relegado ante el interés colectivo,
como medio para la transformación del mundo.
En Francia, Claude-Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon (1760-1825), se centraba en la

necesidad de buscar un orden social gobernado por industriales, banqueros y técnicos, que
reconociera el peso de la clase trabajadora relegando a la nobleza y al clero. Aunque sus
teorías no tuvieron una directa aplicación en el plano urbano, sí la tuvieron como apoyo
filosófico a la hora de impulsar una planificación de las obras públicas que el Estado debería
acometer; sus seguidores cumplieron una función de asesores en la vida cultural y política
francesa.
Etienne Cabet (1788-1856) publica “Viaje a Icaria”, en la que describe una ciudad construida
sobre un plano geométrico, atravesada por un río en su centro. Desplaza las fábricas, los
cementerios y los hospitales a la periferia. En el interior, los peatones circulan por pasajes
cubiertos, mientras los vehículos lo hacen por carriles especiales. Se trata de un modelo social
colectivista, un comunismo integral. Los intentos de creación de “Icarias” tuvieron lugar sobre
todo en América, aunque con escaso éxito.
El movimiento fourierista
nació de los escritos de
Charles Fourier (1772-1837).
Desde donde trataba de
buscar una armonía
universal que eliminara las
diferencias de clase y a la
que sólo podría llegarse con
el esfuerzo colectivo. Planteó
la organización racional de la
sociedad en Falansterios,
unidades colectivas y
productivas constituidas por
1.620 personas que
ocuparían un territorio para
la explotación de una legua
Planta de Falansterio. cuadrada. El Falansterio es
una estructura integrada por
tres pabellones, uno central para contener las dependencias públicas y dos laterales
destinados a viviendas y dependencias industriales; todo ello estaba comunicado por calles
interiores, en un orden racional que mezcla lo individual con lo colectivo.

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Un heredero de las ideas de

Fourier fue Jean Baptiste
Godin (1817-1889), quien
creó en Guise una
comunidad organizada
también colectivamente
pero en la que cambió el
trabajo agrícola por el
industrial e introdujo
variaciones en el modelo
primitivo de falansterios. El
“Familisterio” de Godin
Familisterio de Guise. constaba de tres bloques con
patios interiores, el central
dedicado a servicios y los laterales eran viviendas individualizadas para cada familia; en las
proximidades se colocaron las fábricas. El proyecto tuvo éxito e incluso ha llegado hasta
nuestros días funcionando satisfactoriamente.
En los Estados Unidos las teorías fourieristas se asentaron gracias a Albert Brisbane (1809-
1890). Así surgieron un buen número de colonias: Brook Farm (1841) junto a Boston, la North-
American Phalanx (1843) en Nuevo Méjico o la Wisconsin Phalanx. Todas tuvieron una vida
breve y se vieron obligadas a desaparecer a causa de problemas económicos generados por la
organización colectiva del trabajo y de la producción.
La crítica marxista atacó por igual a los que pretendían reformar la ciudad y a los socialistas
utópicos; interpretaron que tras la revolución económica que llevaría a cabo el movimiento
obrero, nacería una nueva ciudad, sin los problemas de vivienda obrera que tenían las
ciudades del momento.
Engels denunció las lamentables condiciones de hacinamiento, suciedad e insalubridad en que

vivían los barrios obreros. Desde la iniciativa privada se construyeron asentamientos en torno
a las fábricas para que los obreros vivieran con sus familias. George Cadbury, un industrial del
chocolate, construyó el poblado de Bournville (1879-1895), constituido por viviendas
unifamiliares adosadas rodeadas de huertos y jardines, de aspecto inequívocamente
residencial.
Estas iniciativas interesadas en mejorar la vida del trabajador, pero también creadas para
controlar el posible descontento de los obreros, suponían desde el punto de vista del
urbanismo la aparición de un nuevo modelo de barrio al que el pintoresquismo y el paisajismo
alejan de la ciudad tradicional. Estos modelos de barrios obreros las Company towns, están
próximos a lo que luego serían las ciudades-jardín que a fines de siglo comienzan a plantear
una nueva forma de urbanización en la que se busca un equilibrio entre ciudad y campo.
Ebenezer Howard propuso un modelo se asentamiento circular con calles radiales que
confluían en un núcleo o centro comercial, siempre a la búsqueda de un espacio agradable
para vivir.

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En esta misma línea de preocupación social y de socialismo utópico puede encuadrarse el

proyecto del español Arturo Soria, la Teoría de la Ciudad Lineal enlazando dos núcleos (1882),
la posibilidad de trazar una calle de 500 metros de anchura y longitud ilimitada. La
urbanización no suponía una ruptura con el campo, serian casas unifamiliares con su huerto y
jardín, ordenadas en manzanas y distribuidas a lo largo de un bulevar surcado por líneas de
tranvías que comunicaran los distintos puntos.
Las propuestas que surgen en el siglo XIX no son más que intentos desesperados de una
sociedad por romper el historicismo y los restos del urbanismo barroco y que se encamina
hacia la modernidad.
4. Las intervenciones técnicas en las ciudades
El nacimiento del urbanismo moderno

La arquitectura durante el siglo XIX tendrá una gran vinculación con el escenario urbano. La
ciudad es donde más acusadamente se van notarán las transformaciones históricas, sociales y
económicas, y será el marco donde la arquitectura ecléctica historicista cobra sentido.
La mejora de las técnicas aplicadas a la agricultura produjo un excedente de mano de obra que
se dirige a las ciudades para trabajar en las fábricas que la incipiente revolución industrial
generaba. El aumento de población llegó a duplicar el número de habitantes en algunas
ciudades y originó un problema de planificación. La ciudad burguesa debía dar respuesta a las
nuevas necesidades.
Ya en el siglo XVIII existía un gran interés por racionalizar y mejorar el trazado de las
poblaciones. Teóricos habían insistido en la necesidad de que contasen con la suficiente
infraestructura de saneamientos, alcantarillado empedrado, acometida de aguas etc.,
señalando lo adecuado de sacar de ellas los cementerios y hospitales. Ahora junto estas
recomendaciones, ya evidentes, nacieron otras: la conveniencia de abrir calles más amplias y
rectas, de derribar las viejas murallas ya sin función defensiva, e incluso de ensanchar los
límites de las ciudades que de esta manera perdían su diseño histórico y sufrían modificaciones
en sus diferentes zonas.
Los ensanches son una

constante en el urbanismo
decimonónico y tienen unas
características comunes en
los diferentes países. La
primera es el diseño, con un
trazado ortogonal o de
parrilla, que se da igual en
Turín, en Barcelona o Túnez,
fácil de añadir a la ciudad
vieja como una continuación
del trazado antiguo o bien
como una anexión. La
Ildefonso Cerdá: Plan de ensanche de Barcelona.

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segunda característica es la existencia de un proyecto previo a la construcción, una propuesta

que delimita y ordena el crecimiento y prevé la jerarquización que se va a hacer del suelo
urbanizado y su valor en el mercado. La nueva ciudad nacida del ensanche es, pues, un reflejo
de la sociedad burguesa y de libre comercio, en la que el poder municipal no será sino el
árbitro de la libre competencia entre particulares.
En otras ocasiones se interviene en la ciudad vieja para abrir vías más amplias o para crear
nuevas calles en las que prevalecerán sobre otras cuestiones los intereses especulativos, la
posibilidad de adecuar la ciudad a una nueva población que detenta el poder económico y
desplaza del centro histórico a los sectores menos favorecidos que se ven obligados a buscar
asentamiento en los barrios periféricos.
Owen y la ciudad
comunitaria
Robert Owen (1771-1858)
trató de mejorar las
condiciones de vida de sus
trabajadores dedicando a ello
una parte de los beneficios
generados por su industria de
hilaturas de New Lanark
(1800).
Creía que el individuo y su

existencia son una
consecuencia del ambiente,
por lo que había que mejorarlo
para que prospere. La vida en
colectividad, la educación y el
trabajo darían lugar a una
mejora del individuo y de toda
la sociedad. Diseñó un modelo
de aldea, el paralelogramo,
destinado a albergar a 1.200
personas, con instalaciones
Arriba: New Lanark, abajo: Diseño de New Harmony. colectivas, viviendas y jardines,
rodeados de una extensión de
tierras de labor. La realidad
echó por tierra sus teorías que tan sólo tuvieron una breve aplicación en América, en Indiana,
donde Owen fundó en 1825 una comunidad, New Harmony, que fracasó en un corto espacio
de tiempo como casi todas las iniciativas de este tipo.

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5. Arquitectos e ingenieros ante las nuevas tipologías

arquitectónicas y “revivals”
Nuevas tipologías
La arquitectura del siglo XIX se desarrolló gracias a los logros técnicos y científicos conseguidos
durante el Neoclasicismo; de alguna forma clasicismo llegó a identificarse con racionalidad,
con un uso menos preceptivo y más utilitario de la arquitectura como se había recogido en los
textos de J. N. Durand que proporcionaba un repertorio tipológico de edificios de todas las
épocas como una introducción y sistematización del historicismo, definía perfectamente el
proyecto arquitectónico y la manera de componer, a partir de la figura del cuadrado a base de
bloques independientes que podían combinarse a voluntad.
Este funcionalismo pasaría a lo largo del siglo XIX a la arquitectura de los ingenieros, aunque
con estos presupuestos ya habían construido antes arquitectos alemanes como Klenze, Gilly o
Schinkel. Los ingenieros cobraron una notable importancia hacia 1850 por sus construcciones
en las que empleaban el hierro y el cristal y en donde la composición se realizaba a base de
módulos prefabricados. De hecho la arquitectura en hierro y su técnica ya habían sido
definidas con anterioridad. Por la necesidad que tenía esta arquitectura de hacerse con su
propio lenguaje técnica y estética confluyeron en la utilización de los nuevos materiales
haciendo incursiones en la experimentación formal y decorativa; su trayectoria discurrirá
paralela a la del eclecticismo, del que tratará de sacar ideas y soluciones.
Henri Labrouste: Biblioteca de Sainte Geneviève, París. Fachada principal y sala de lectura.
Junto a los avances técnicos, también surgieron nuevas tipologías arquitectónicas para dar
respuesta a las nuevas necesidades. Los estilos históricos, no obstante, se adaptaron con
facilidad a estas nuevas tipologías. Apareció un modelo de vivienda colectiva con mayor
capacidad de habitación que se integró dentro de una estructura unitaria, ya alejada de la
residencia palaciega de la nobleza; además de las casas de pisos que reciben en sus fachadas
los motivos decorativos del Renacimiento y el Barroco, proliferaron las viviendas unifamiliares
y los chalets suburbanos que se construyeron en estilos caprichosos que abarcaban desde el
Renacimiento al Gótico. Al lado de la vivienda burguesa se levantaron bancos, edificios para la
bolsa, grandes almacenes, mercados, iglesias, teatros y parques, todo destinado a satisfacer las
nuevas y crecientes actividades de las ciudades. El estilo clásico se utilizó en los templos, ya

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fueran museos (templos del arte) o bancos y bolsas (templos del nuevo poder económico).
Durand proporcionó modelos para estos edificios y también para palacios de justicia,
bibliotecas, etc. El modelo de templo clásico con pórtico columnado y cúpula central pasó a los
Estados Unidos, donde se edificaron con este esquema los capitolios, tanto el de Washington,
como los construidos.
George Basevi: Fritzwilliam Museum, Cambridge, 1841. Narciso Pascual y Colomer: Congreso de los
Diputados, Madrid, c. 1843.
El tipo de museo, muy difundido gracias a Durand, se plasmó en realizaciones como la

Gliptoteca de Munich de Leo von Klenze; el Altes Museum por Schinkel, o el Museo Británico
de Robert Smirke.
William Inwood: St. George de Bloomsbury, Londres, William Inwood: Pórtico de cariátides, iglesia de St.
h. 1830. Pancras, Londres, h. 1822.

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El gótico se adaptó con toda dignidad a la arquitectura de las iglesias y sirvió de vehículo para
la renovación religiosa con independencia de las confesiones que lo empleasen. Las formas
más pintorescas se reservaron para los lugares de diversión (cafés o cabarés), que encontraron
en los revivals neoárabes o neoturcos el estilo adecuado.
Mientras, las tipologías nuevas, como grandes almacenes, mercados o edificios para
exposiciones, se adaptaron con aparente facilidad a la arquitectura de los nuevos materiales
que, como el hierro o el hormigón armado, podían plegarse a los motivos decorativos de los
estilos históricos, aunque fuese en construcciones tan recientes como las estaciones de
ferrocarril.
En la ciudad burguesa surgieron los parques como un lugar de esparcimiento y de contacto con
la naturaleza al servicio de los habitantes de las urbes. Los parques son una tipología
claramente decimonónica.
Hacia mediados del siglo XIX se van abriendo parques en Europa y en América; ampliaciones y
transformaciones que se abren al público y otros completamente nuevos. Plasmación de las
teorías de la jardinería paisajista que incluye en la naturaleza diferentes arquitecturas para el
esparcimiento de los paseantes (estanques, lago con canales para los paseos en barca,
fuentecillas, grutas, e incluso construcciones más complejas como hipódromos, jardines
zoológicos o espacios para exposiciones). Un ejemplo seria el Crystal Palace para la Exposición
Universal de 1851 que se levantó en el Hyde Park de Londres.
Los parques influyeron en los terrenos de alrededor, desencadenándose operaciones

especulativas y la aparición en sus proximidades de una arquitectura de lujo. La creación en
Nueva York del Central Park (1857-1861) supuso la victoria de las teorías paisajistas del Park
Movement sobre los intereses especulativos. También con criterios pintorescos nacieron en
París durante el Segundo Imperio parques importantes.
Además de esta arquitectura para el ocio se consolidaron otras construcciones necesarias para
la ciudad, pero destinadas a los menos favorecidos de la sociedad, como los hospitales y las
prisiones. La tipología de ambos procede de la teoría arquitectónica del siglo XVIII, revestida
ahora de concepciones moralistas e higienistas, conservando la idea de ubicarlos en la periferia
de la ciudad.
Por ejemplo, el filósofo Jeremy Benthan diseñó un modelo de prisión para dos mil personas, el
Panópticon, una planta circular en cuyo margen se situaban las celdas, con un puesto de
vigilancia en el centro, lo que posibilitaba que fuese custodiada por una sola persona. Thomas
Hardwick comenzó la prisión radial de Millbank, en Londres, acabada por Robert Smirke; en el
mismo sentido, la penitenciaría de Chery Hill en Filadelfia. Más tarde, Hyppolyte Lebas
construyó en París La Petite Roquette (1826-30) con una planta hexagonal que encerraba seis
galerías en sentido radial.
Los hospitales también se incluyeron entre los ingredientes de la ciudad iluminista; en 1787,
Bernard Poyet hizo un proyecto para el hospital de La Roquette de París en el que estableció
un modelo que tendrá feliz continuación a lo largo del siglo XIX; constaba de dos series de
pabellones incluidos en un cuadrado y distribuidos a un lado y otro de un patio central. La

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tipología se recogió en los textos de Durand, y a lo largo del siglo se tradujo en el Hospital
Lariboisiere (1846-54) de París, y en el Hotel-Dieu de la misma ciudad. Las teorías higienistas
no hicieron sino refrendar un modelo que se consideró el más perfecto para la arquitectura
hospitalaria.
Los “Revivals”
Hacia 1845 los revivals gozaban ya de una gran difusión; el neogótico fue el más extendido
aunque existieron tantas variedades nacionales como países. Se apoyaba en los modelos
queproporcionaban los estudios históricos y la literatura. El neogótico inglés recogía una
tradición nacional que había rivalizado con el clasicismo palladiano; su postura de rechazo
hacia las normas rígidas de la tradición arquitectónica clásica originaría nuevas ideas sobre el
poder moralizante de la arquitectura. En Francia, el goticismo entroncaba con la historia de las
grandes catedrales góticas que se mantenían en pie y que era necesario restaurar y conservar
como testigos del pasado histórico.
Esta recuperación medieval no se reducía al gótico. Junto a él tendrá su lugar el neorrománico,

proporcionando obras tan notables como las de H. H. Richardson en Estados Unidos,
verdadero ejemplo del empleo de un lenguaje historicista que se adaptaba a los fines de una
arquitectura sencilla y funcional. Otros eclecticismos nacieron como consecuencia lógica del
Neoclasicismo y ligados a él, el paleocristiano, el bizantino o el renacimiento italiano que
parecían más próximos a la tradición clásica.
En Alemania el Rundbogenstil (estilo de arco redondo) gozó de gran aceptación como revival
renacentista que se adaptaba con aparente facilidad a las construcciones urbanas. El
neoegipcio, que se popularizó durante las campañas de Napoleón, fue otra de las opciones, en
seguida adquirió un carácter funerario por lo que se reservó para la arquitectura de
cementerios o de monumentos conmemorativos. No obstante, en Estados Unidos se erigieron
en el revival egipcio bibliotecas, iglesias y sinagogas.
Otros historicismos fueron menos fieles a los modelos del pasado y se prestaron con libertad a
ser empleados en arquitecturas pintorescas o fantásticas (neoárabe, neoturco o neohindú,
recreaciones de la Alhambra) todos ellos nacieron de publicaciones arqueológicas o escritos
románticos.
Ludwig von Zanth: Pabellón de Villa Wilhema, 1837.

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Una peculiaridad de los revivals fue la posibilidad de elegir aquella opción que a gusto del
arquitecto se ajustase mejor a sus fines y construyeron en diversos estilos sin aparentes
problemas de coherencia estilística ni profesional, unido a la variedad de gustos de los
comitentes. En la formación y desarrollo de estos estilos neomedievales está siempre presente
la necesidad de crear un estilo nuevo y moderno, porque existe nostalgia del pasado medieval,
pero también entusiasmo por el progreso y los avances de la ciencia y de la técnica. Esta
búsqueda estaba en la base de todos los escritos teóricos y en esta búsqueda estaban
implicadas las más variadas instancias.
6. Alemania y los países nórdicos: Schinkel y Klenze

En el siglo XIX se sentía la necesidad de una nueva arquitectura que diese cuerpo a los ideales
del nuevo siglo, sobre todo desde que se inició el declive del Estilo Imperio promovido por
Napoleón.
En Alemania en 1828 se publica "¿En qué estilo deberíamos construir?" en donde el autor se
muestra partidario del cambio para el nuevo siglo. En torno a 1800 se inicia una etapa de gran
vitalidad arquitectónica en ellos, con importantes remodelaciones urbanísticas y nuevos
edificios, en ocasiones de gran originalidad.
F. Weinnbrenner: Markplatz, Karlsruhe.
Munich se convirtió en una de las ciudades más monumentales de Europa a partir de los
planes urbanos iniciados durante la dinastía napoleónica. Se remodeló la ciudad y se
enriqueció con amplios parques, iglesias, edificios universitarios y, sobre todo, amplias
avenidas. Se construyó un ensanche con la plaza del Odeón como punto de referencia. Desde
ella se abren dos largas avenidas en ángulo de 90 grados trazadas por Karl von Fischer (1782-
1820) y por Leo von Klenze (1784-1864) en 1808 y 1820 respectivamente. Fischer abrió
también plazas de diferentes formas utilizando siempre grandes proporciones y cerrando vías
y plazas con edificios públicos y privados de entidad arquitectónica. Practicó un clasicismo
romántico muy personal. Lo más interesante de la remodelación urbanística fue el trazado
modular, en el que se abrían plazas que le daban movilidad.
Ya a finales del XVIII se construye en Berlín la Puerta de Brandemburgo, inspirada en los

propileos. En 1789, Gilly construye el palacio de mármol de Postdam.

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Y es dentro de este estilo que podríamos denominar Clasicismo romántico o aticismo de

espíritu romántico donde destacan dos protagonistas principales:
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) fue discípulo de Friedrich Gilly, pasa por ser el arquitecto
germánico más interesante del siglo XIX y el gran arquitecto europeo del clasicismo romántico.
Adaptó un buen número de estilos históricos (griego, romano, románico, gótico, renacentista
italiano). Más preocupado por los problemas arquitectónicos que por los estilísticos, llegó a
hacer uso del hierro.
Suele combinar la grandiosidad clásica con el espíritu romántico, patente en su acercamiento a

lo pintoresco y al neomedievalismo. Utiliza el neogriego para teatros o museos, pero el
neogótico para las iglesias. Se anticipa así a la combinación de estilos y tipología. Destacan los
grandes volúmenes, un delicado balance de proporciones, un carácter simétrico y un acabado
limpio, dando una sensación de precisión. Obras (Altes Museum de Berlín -1823- o Teatro de la
Ópera de Berlín o Iglesia de San Nicolás de Postdam), ya sea bajo formas goticistas, clásicas o
en combinaciones eclécticas. En estas obras públicas y monumentales sus formas austeras, de
sólida volumetría y de gran escala, produciendo un efecto de serenidad y de unidad en sus
fachadas. En otro tipo de construcciones (casas de recreo, Nuevo pabellón, etc.) combina este
mismo racionalismo compositivo con lo pintoresco. Encarna pues el ideal durandiano
(eclecticismo estilístico combinado con racionalismo compositivo). Construye los edificios
atendiendo a su función y un tanto “parlantes”. Muy admirado y copiado en el III Reich.
En su Neue Wache, o Nueva Guardia, (1816) sigue a su maestro Gilly, usando la estructura de
un campamento romano con un sólido pórtico dórico y un gran frontón.
K. F. Schinkel: Neue Wache, 1816, Berlín.
Su Teatro Real en Gendarmenmarkt (1818-1821), Berlín, se compone de una serie de formas

compactas rectangulares con un pórtico jónico como elemento antiguo principal. El resto de
elementos antiguos son reducidos a simple geometría. Sobrio y escasamente ornamentado.

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El Altes Museum (1823-1829), Berlín, es posiblemente su obra más interesante. Emplea en la

fachada dieciocho columnas jónicas que le dan un carácter monumental. En el interior coloca
una rotonda central alrededor de la cual se distribuye la organización del museo. En la planta
inferior juega con los espacios circulares y curvos, mientras que en la segunda dispone las
mamparas en ángulo recto con las ventanas, evitando deslumbramientos y dejando espacios
planos libres donde disponer las pinturas.
K. F. Schinkel: Palacio de Charlottenhof, Potsdam.
En los palacetes levantados en Postdam combina lo funcional con lo pintoresco. Elaboró una
serie de dibujos arquitectónicos editados en Berlín y utilizados profusamente. También expuso
sus principios teóricos en un libro que no llegó a publicarse.
Por otra parte, tras un viaje a Gran Bretaña vislumbró la nueva arquitectura de masas. No tuvo
en cambio la oportunidad de mostrar su capacidad de urbanista al haberse encontrado un
Berlín ya trazado en la etapa anterior.
Leo Von Klenze (1784-1864) tuvo una sólida formación desarrollada en Berlín con F. Gilly, y en
París con Durand, Percier y Fontaine, en Italia, etc. además de a través de tratados y "corpus"
sobre arte griego y egipcio. Avanza en la remodelación de Munich, comenzada por Fischer.
Mantuvo la grandiosidad neogriega en sus obras de Munich. Entre sus trabajos más
destacados: la urbanización de la Königsplatz, estructurada a la manera de las acrópolis griegas
que acoge a la Gliptoteca, edificio longitudinal con galerías abovedadas muy decoradas y
pórtico jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos.
L. Von Klenze: Gliptoteca, Munich.

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En ellos aparecen tabernáculos de aire renacentista con la impronta clásicoromántica. Los

Propileos, de formas austeras y gran escala, forman la monumental entrada de la plaza y están
formados por un gran pórtico dórico (inspirado en el templo de Egina) flanqueado por dos
enormes pilonos abiertos por una gran puerta y una galería en la parte superior, aligerándolos.
En el centro del pórtico también se deja una separación para marcar el eje espacial del recinto.
Esta combinación de la puerta clásica y los pilonos egipcios son muestra del eclecticismo
estilístico del momento. El interior lo decoró con rojos y azules, reivindicando la policromía
griega.
El Walhalla (1831), templo inspirado en el Partenón y sobreelevado por una larga serie de
rampas que conmemoró el triunfo de Luis I de Baviera sobre Napoleón. Esta es posiblemente
su obra más espectacular y está realizada con un objetivo de glorificación de lo pangermánico:
se vincula la victoria con la de la federación helénica sobre los persas y se decora con bustos de
las glorias nacionales.
Klenze comenzó a reelaborar

barrios enteros, reconstruyó
el Teatro Nacional
construido por Fischer y
arrasado en un incendio.
Organizó la plaza
irregularmente, con la Ópera
como eje central. Luis II y sus
fantasías (castillo de
Neuschwanstein) suponen el
culmen del nacionalismo
bávaro.
Un
E. Riedel y Georg Dollman: Castillo de Neuschwanstein, Baviera, 1886. tercer arquitecto,
Semper: Se alejó del
historicismo para investigar en el presente. Publicó “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”.
Estudia los diferentes estilos y su relación con la sociedad del momento. Defensor del
Renacimiento como el estilo más apropiado para aquel momento, realizó la mayor parte de su
labor en Viena.
7. Neogoticismo: El Neogótico y los estilos neomedievales

Hacia la primera mitad del s. XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, comenzando
a surgir nuevos elementos que proporcionarían una renovación en el campo de la
arquitectura. El movimiento Neoclásico surgido al amparo de la Ilustración fue sustituido por el
Romanticismo, con su componente sentimental, y desconfianza hacia la razón, se acrecienta el
interés por las arquitecturas medievales ya que parecían romper con el canon impuesto por el
clasicismo. La arquitectura medieval, considerada hasta entonces como bárbara, se convierte
en la principal fuente de inspiración de las tendencias arquitectónicas del momento.

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En relación con los nacionalismos, hacia mediados de siglo, los revivals gozaban de gran
difusión. La exaltación del pasado nacional conlleva el estudio de los monumentos de cada
país, dando paso a la fase recurrente de los estilos históricos ya que al tomarse como modelo
la arquitectura nacional del pasado, son varios los estilos que pueden servir de inspiración:
neogótico, neorrománico...
El neogótico fue el más extendido, existiendo tantas variedades como países existían. Al igual
que había ocurrido con el Neoclasicismo, este estilo se apoyaba en los modelos que
proporcionaban los estudios históricos y la literatura, que reproducían con exactitud en
numerosas publicaciones sobre arquitectura medieval.
Junto a la recuperación del estilo gótico, también se recuperarán otros estilos como el
románico (neorrománico) u otros surgidos a consecuencia del Neoclasicismo: el paleocristiano,
el bizantino o el renacimiento italiano.
La influencia que llegaba desde Egipto, a consecuencias de las campañas napoleónicas se

utilizó en el ámbito de la arquitectura funeraria, en cementerios o en monumentos
conmemorativos.
Otros estilos permanecieron menos fieles a los originales, prestándose a ser utilizados e
interpretados con total libertad. Tal es el caso de los estilos neoárabes, neohindú o neoturco.
La Alhambra de Granada también se convirtió en fuente de inspiración para la creación de
nuevas estructuras arquitectónicas.
Pero, aunque existía cierto interés por recuperar el pasado medieval, también es cierto que los
arquitectos de esta etapa mostraron entusiasmo por el progreso, el avance de la ciencia y de
las técnicas. Y ello, también era buscado en las nuevas concepciones arquitectónicas.
La primacía de la arquitectura religiosa y de los palacios privados desaparece , y se asiste a una

profunda renovación en el aspecto de las ciudades y sus edificios característicos. Tanto el
jardín público como las ordenaciones urbanísticas adquieren gran importancia, de acuerdo con
las exigencias de la sociedad de la época que poco a poco se va configurando.
8. Inglaterra y el Gótico como constante

La arquitectura inglesa del siglo XIX porque el estilo gótico nunca abandonó a la arquitectura
de este país, pero cobra más fuerza a partir de 1770. El Neogótico eliminó los rasgos
pintorescos, configurando la segunda etapa de este historicismo en Inglaterra. Para ello serán
decisivas las publicaciones de estudios sobre el proceso del Gótico inglés, delimitando frases y
terminología, lo que ayudará a un mayor conocimiento para la posterior construcción de
nuevos edificios.
Thomas Rickman y Pugin animan a la aparición del nuevo estilo a través de sus publicaciones.
El contexto sociopolítico inglés propiciará desde finales de la segunda década el auge del
Gótico, iniciándose el proceso de transformación del gótico pintoresco en Neogótico;
coincidiendo con la opinión religiosa que lo convertirá en modelo arquitectónico indiscutible.

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Las instituciones públicas y la iglesia Anglicana se unen a la burguesía en su preocupación por

controlar la sociedad y evitar las protestas de la clase obrera y deciden jugar el papel de una
aparente recristianización de la sociedad.
Apoyados por el movimiento ultraconservador “Oxford Movement”, plantean un retorno al

cristianismo primitivo; provocando discrepancias en el seno anglicano. La arquitectura gótica
es para ellos paradigma del edificio religioso, en el que el culto primitivo hallará su espacio
idóneo.
Pugin y la nostalgia de la ciudad medieval

Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), hijo del también arquitecto francés del mismo
nombre, defiende fervientemente el modelo de ciudad medieval.
Pugin reinterpreta el gótico afirmando que es el estilo cristiano por antonomasia. Pero va más
allá identificando este estilo con un modo de vida y con la recuperación de un tipo de sociedad
y de ciudad. Añora la felicidad de los siglos XIV y XV con el hacinamiento y dolor de la ciudad
decimonónica.
El gótico representa la auténtica religión y como tal es superior a lo griego y romano que se
identifica con el paganismo ya que ésta representa a la auténtica religión (la cristiana); siendo
superior a la arquitectura griega y romana que sólo simbolizan al paganismo.
Pugin levantó edificios

inspirados en el gótico
histórico, concebidos como
una unidad formada por
arquitectura y una
decoración escultórica y
pictórica que buscan recrear
un universo autónomo.
Iglesia de St.Giles en Cheadle
(Staffordshire), con su única
torre rematada con una alta
aguja opaca y cabecera
plana. La nave central tiene
una cubierta exterior a dos
A. W. N. Pugin: Scarisbrick Hall, Lancashire. aguas de elevada cumbrera.
El interior está lleno de
pinturas. Otros de sus proyectos quedaron incompletos debido a la falta de presupuesto
económico como la Iglesia de St.Barnabas (1842), hoy catedral católica de Nottingham.
Entre otras obras de Pugin destacan las iglesias de St.Oswald en Liverpool (1840-42) y
St.Wilfred Hulme en Manchester (1839-42) Pugin colaboró con Barry en el Parlamento de
Londres; una de las escasas construcciones civiles de importancia del estilo neogótico. Este
enorme conjunto se encargó construir en 1837 para sustituir al desaparecido Parlamento,
destruido en un incendio en 1834. Aunque neogótico, no abandona ciertos rasgos clasicistas:
Planta simétrica a partir de un espacio central. La zona que da al río es más regular y simétrica.

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Decoración gótica. Edificio horizontal pero con numerosas torres que le dan una cierta
verticalidad pintoresca.
En resumen, el edificio más emblemático del neogótico inglés es un compendio de clasicismo

romántico, academicismo, pintoresco y neogótico que responde a esta nueva etapa
arquitectónica que es tildada de Estilo victoriano. A partir de 1850, el Neogótico inglés entra
en una fase de gran originalidad con variedad de materiales y policromía.
John Ruskin (1819-1900) y la unión de religión y estética

Durante el período victoriano, el Neogótico continuaría consolidándose en Inglaterra. Destaca
Ruskin quien también utiliza el gótico como motor para la renovación de la sociedad. Para
Ruskin, religión y estética se unen para con ello recuperar un pasado medieval que se enfrenta
al racionalismo y al positivismo de una gran parte de la clase dirigente de su época. Ruskin
exalta el trabajo artesano al modo medieval frente al puramente mecánico, ya que considera
que este trabajo no satisface al hombre al no poder identificarse con su obra.
En sus libros “The seven lamps of

Architecture” (1849) y “Stones of Venice”
( 1851-1853), defiende la idea de que la
arquitectura afectaba de forma directa a
los intereses del hombre, que era el arte
que dispone los edificios el que
contribuía a la salud mental, al vigor y al
deleite del hombre. Para Ruskin, los
estilos arquitectónicos prioritarios y con
valor eran cuatro: el Románico de Pisa, el
gótico primitivo de las repúblicas italianas
occidentales, el gótico veneciano y el
primitivo inglés decorado.
Se oponía a la restauración de edificios

antiguos, alegando que si se cuidaban los
monumentos no era necesaria su
posterior restauración. El Neogótico
victoriano se caracteriza por su
Deane y Woodward: University Museun, Oxford, h. 1853. diversificación y por la generalización del
color. Aunque pronto se limita a repetir
modelos.
William Morris y el Gótico como forma de vida

William Morris (1834-1896) continuó y matizó las ideas de Pugin y Ruskin. Desde 1833 se une
al primer partido socialista inglés: Social Democratic Federation. En 1853 conoció en el Exeter
College de Oxford a Edward Burne-Jones con quien mantendría una larga amistad y
colaboración en el campo artístico que incluiría a la hermandad de los prerrafaelitas a la que
pertenecían personajes como Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox- Brown.

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Sigue los pasos de Pugin y Ruskin al adoptar el gótico como medio de expresión, rechazando el
mercantilismo de la sociedad de su momento y considerando que la mecanización hace que el
trabajo pierda su validez y no satisfaga al individuo.
Únicamente la revalorización
social logrará hacer que
mejore la vida del trabajador
y entonces se conseguirá
que surja el deseo de
belleza, que empiece a
participar de nuevo en un
arte nuevo y verdadero.
Únicamente bajo el
socialismo sería posible una
arquitectura moderna pero
siempre bajo un auténtico
gótico la Red House en
Bexley Heath (Kent)
P. Webb: Red House, Bexley Heath, Kent, 1860. construida por Webb para
residencia de Morris. Morris
se ocupó de la decoración de la vivienda a la que trató de darle un aspecto medieval. La vuelta
al pasado con una mejora social, atribuyendo al arte -como proceso y vehículo de ideas- el
poder de frenar la revolución industrial y las concentraciones urbanas.
Creó una industria manual en la era de la maquina; produciendo en su empresa “Morris and
Company” telas, tapices, papeles pintados y muebles. En 1861, junto a Marshall, Faulkner y Co.
fundaron una empresa dedicada al diseño de muebles, vidrios, telas, papeles, etc.
El Arts&Crafts chocaba frontalmente con los planteamientos de los “modernistas”, como

Henry Cole, que defendían firmemente que la producción industrial podía dar lugar a objetos
de calidad artística.
En el Debating Hall de Oxford (1856-57), Morris realizó, junto a Rossetti y otros compañeros,
los frescos del techo. Con posterioridad, hicieron vidrieras para templos como los de St.
Michael en Brighton (1859-62) y los de St. Philip y St. James en Oxford (1862).
9. Francia y las restauraciones: Viollet-le-Duc

Durante el Imperio el Primer Romanticismo comenzó a descubrir con creciente fascinación la
Edad Media hasta entonces una época abandonada en los estudios históricos. El desencanto
producido por los logros de la Revolución hizo reflexionar a muchos sobre la validez de las
corrientes laicas y racionalistas. Frente a ellos, lo medieval era un mundo del que se siente
nostalgia ante un presente que no satisface y hacia un futuro del que se desconfía.
Desde las obras escritas se fomenta esta recuperación romántica, del pasado medieval,
destacando el valor histórico y espiritual del gótico. En 1795 se crea el Musée des Monuments
Français en el que se reúnen restos medievales.

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El movimiento romántico literario recupera el arte medieval. Las obras de Víctor Hugo
“Hernani”, 1830 y “Nôtre Dame de Paris”, 1831 despiertan el interés del público en general por
conocer el pasado medieval.
En 1837 se creó la Comission des Monuments Historiques en la que estuvieron escritores como
Vitet Merimeé y el Barón Taylor y arquitectos como Lassus y Viollet-le-Duc. La tarea de esta
comisión era fijar unas medidas para la restauración de los monumentos medievales, que
acabara con el vandalismo al que estaba sometido el arte gótico.
Lassus y Viollet-le- Duc

desarrollaron unas normas sobre
restauración que proporcionaban el
regreso al gótico como símbolo del
arte nacional. Las principales obras
restauradas fueron la Saint-Chapelle
(1838-1849), realizada la
restauración por Lassus y Nôtre
Dame (1845), realizada por Lassus y
Viollet; En la construcción de
nuevos templos, siguiendo la
tradición nacional, se consideraba
que el estilo normando era bueno
para las modestas iglesias
parroquiales; mientras que el gótico
final era más adecuado para las
grandes catedrales urbanas.
Pero lo que impulsó de forma

Lassus y Viollet-le-Duc: Sainte Chapelle. definitiva el afianzamiento del
gótico en Francia fue la polémica
surgida a raíz del rechazo, por parte de la Académie des Beaux-Arts, del proyecto de F. C .Gau
para la iglesia de Saint Clotilde (1847-57) de París. Edificada en neogótico con cubierta
metálica.
Pero la parte esencial del movimiento neogótico se centró en la intervención en edificios

medievales, bien para concluirlos (como ocurrió en Colonia) bien para frenar su deterioro.
Lassus y la Saint-Chapelle
Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) fue el iniciador de un giro radical en las restauraciones
medievales que generó al mismo tiempo un amplio debate sobre esta práctica. En 1830,
llevará a cabo la restauración de la iglesia de Saint-Germaine l’Auxerrois, en París. Y en 1835
recibió un premio en el Salón con un proyecto de restauración para la Saint-Chapelle.
El templo había sido construido por expreso deseo de San Luis (Luis IX) en el patio del Palacio
Real (hoy Palais de Justice), con el objetivo de custodiar las reliquias de la Pasión de Cristo
traídas de Constantinopla.

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El edificio se hallaba en una situación de abandono y la

intención de Lassus era devolverle su riqueza primitiva
reponiendo todos sus elementos. Así recobraría el edificio y
protegía este estilo recuperado en ese momento.
En 1844, Lassus y Viollet-le-Duc reciben el encargo de

restaurar la catedral de Nôtre Dame de París. Esta tarea
quedó aplazada desde la Restauración y se puso de
actualidad con la publicación de la obra “Nôtre Dame” de
Víctor Hugo.
La invención domina en muchas zonas de la catedral, como

por ejemplo en la aguja, en la que Lassus y Viollet-le-Duc
materializaron sus teorías de “restitución integral” del
edificio. La evolución de las tareas de restauración del
templo se puede seguir perfectamente a través del Journal
de Travaux, por lo que sabemos que se iniciaron un 30 de
abril de 1844 y se concluyeron en 1864. A partir de 1857 Le
Duc prosiguió solo Y consiguió reponer todo el templo con
Lassus y Viollet-le-Duc: Interior de la absoluta minuciosidad, sirviéndose para ello únicamente de
Sainte Chapelle. lo ya existente en él.
Para el arquitecto, la restauración no sólo era el completar el edificio en el estilo en el que fue
creado sino que también se debía de llegar a comprender el proceso lógico que había dado
lugar a la construcción; sirviéndose para ello de los restos de estructura y de la decoración.
Con la restauración de Nôtre Dame se produjo un intenso debate entorno a la restauración.

Para los dos arquitectos la restauración debería buscar la restitución integral, su
transformación hasta llegar al supuesto estado original, legitimando con ello al arquitecto para
crear elementos supuestamente desaparecidos.
Viollet-le-Duc
Fue la figura más importante en la renovación arquitectónica. Introdujo su propio método de
hacer arquitectura dejándolo plasmado en su obra “Dictionnaire raisonnée de l’architecture”
(1854-68) en el que por orden alfabético va recogiendo las ideas expuestas en las diferentes
voces.
El objetivo de Viollet es crear un nuevo sistema de proyección arquitectónica que supere a la

tradición victoriana. En su pensamiento se integran perfectamente técnica y arte. El hierro y su
técnica han revolucionado la arquitectura, quien ya no está obligada a repetir las formas del
pasado, sino a crear unas nuevas que sean consecuencia de estos nuevos materiales. Aparte
de restaurador, creó un modelo arquitectónico que le convirtió en vanguardista Viollet llevará
a cabo importantes restauraciones la catedral de Saint-Sernin de Tolouse, la de Clermont-
Ferrand o el Castillo de Pierrefonds.
Investigó la arquitectura militar medieval, lo que le llevó a realizar restauraciones tan notables
como la de Carcasonne con su recinto amurallado. Viollet explica la arquitectura gótica como

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un sistema de equilibrios que tiene en las

nervaduras de las bóvedas su base
organizativa. El hierro se adecua
perfectamente al trazado goticista, lo que le
convertía en el estilo idóneo para la
tecnologización de la arquitectura. Efectúa
por tanto una lectura totalmente técnica, al
margen de valores espirituales (de hecho, él
era agnóstico). Creía que la aplicación del
sistema gótico a la nueva arquitectura
resolvería la crisis que atravesaba esta
disciplina en su época.
Satisfacía los problemas constructivos y

además permitía el uso de los nuevos
materiales, en especial el hierro; material
que incluso perfeccionaría el sistema gótico.
Puso las bases para la conciliación de la
arquitectura y la tecnología, algo que
Viollet-le-Duc: Notre Dame de París. tardaría aún en producirse.
Sus proyectos de nueva planta fueron escasos ya que se dedicó principalmente a los procesos
de restauración monumental. Realizó algunas viviendas de pisos en el casco antiguo de París,
viviendas marcadas por la racionalidad compositiva de las fachadas; evitando
ornamentaciones gratuitas.
10. Plan Haussmann para París

La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850 partiendo de los defectos de
la ciudad industrial y gracias a los técnicos higienistas. Si en un primer momento la atención de
los reformadores se concentra en algunos sectores pretendiendo eliminar males puntuales
poco a poco sus pretensiones se amplían.
Tras la revolución del 48 la

burguesía toma
definitivamente el poder.
Una oligarquía
económicamente poderosa
que ejerce el poder de
manera autoritaria y que
ejerce un control sobre la
vida económica y social.
En París se dan una serie de

circunstancias muy
concretas, la novedad del
experimento, el gran nivel de los ingenieros formados en la escuela politécnica, la resonancia

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cultural de todo lo que ocurre en la capital francesa o la aparición en escena de una figura
como Haussmann, lleva a una ingente labor de reorganización urbana con planteamientos a
medio y largo plazo, creando grandes obras que asombraran a la población y facilitando el
control sobre la población parisina que en los años 50 se acerca al millón de habitantes. Es
necesario, pues, ensanchar calles, solucionar problemas de insalubridad y transformar los
edificios.
Ópera de París.
Hasta cinco categorías establece Benevolo en el plan Haussmann.
1. Las obras viarias, que se centran en dos aspectos; la apertura de nuevas arterias en los
viejos barrios y la urbanización de los trazados próximos al viejo París con nuevas
retículas viarias. Haussmann corta el núcleo medieval con una serie de calles anchas y
rectilíneas, respetando los monumentos más importantes y los aprovecha como punto
de fuga para las nuevas perspectivas de las calles. A la hora de construir en las nuevas
calles, se redacta una normativa más detallada que la del pasado. Sistema de anillos
con algunas vías radiales y un eje norte sur y otro esteoeste
2. En segundo lugar, destaca la construcción de edificios dirigida directamente por la
Prefectura y por otras entidades públicas. Incluso se comienzan a construir viviendas
destinadas a las clases más débiles económicamente por parte del estado, como única
forma de garantizar que se construirán de acuerdo con las mínimas condiciones
higiénicas.
3. Las obras para crear nuevos parques públicos serán fundamentales en la labor de
Haussmann. Empieza a trabajar en el Bois de Boulogue que era un antiguo bosque y
creará el Bois de Vicennes y otros jardines menores.
4. En cuanto a las instalaciones hidráulicas estará ayudado por Belgrand que construirá la
nueva red de alcantarillado y proyecta los nuevos acueductos e instalaciones para la
extracción de agua de Sena.
5. Haussmann modifica la distribución administrativa de la ciudad.

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En general podemos hacer un balance global de la operación con carácter positivo, pero el
mecanismo establecido para las expropiaciones dio lugar a discusiones y el propio Haussmann
se mostraba muy crítico con un sistema que permitía a los propietarios adueñarse de las
plusvalías de una inversión pagada con fondos públicos.
Antes de nada deberíamos decir que en el caso de París y de Haussmann, las actuaciones que
finalmente quedan a la vista son menos importantes que otras cosas que creó.
La intervención de
Haussmann se apoya en un
pilar fundamental que es la
reforma de la gestión y en la
actividad administrativa de
los poderes públicos. Fue
también el primer ejemplo
de una acción, sobre una
trama ya existente, lo
suficientemente amplia e
importante como para
mantenerse al paso de los
años.
Esta forma de actuar fue

Henri Labrouste: Biblioteca Nacional de Francia, Sala Labrouste, 1868.
criticada en su tiempo: los
liberales le criticaban sus “métodos financieros“, los intelectuales y artistas no le perdonaban
lo que ellos entendían como la destrucción de los ambientes del viejo París y la vulgaridad de
las nuevas construcciones. Era un plan rígido que presentaba dificultades para reformarlo si
era necesario. Fue una forma de mantener un poder autoritario: por ser ostentoso y por servir
de control a la población.
Las realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que se llamará

“urbanística conservadora“, la cual se convierte en práctica común de muchas ciudades
europeas a partir de 1870.
El Ring de Viena
La especial conformación de la ciudad de Viena con las murallas del XVIII encerrando el núcleo
antiguo y el primer crecimiento del XVII así como las murallas del XVI, originó otro tipo de
crecimiento circular.
Entre los distintos anillos que van apareciendo quedaba un espacio sin edificar (glacis). A
mediados de siglo se derriban las antiguas murallas y se convoca concurso para urbanizar. Se
diseña la Ringstrasse: vía de circunvalación en donde edificios públicos monumentales
alternarían con espacios verdes. El conjunto formado por Ayuntamiento –neogótico-,
Universidad –de gusto francés- y Parlamento –neoclásico-, es de lo más sorprendente.

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Otro de las zonas monumentales lo constituye la plaza de los museos con el de Historia natural
y el de Arte. Pocas viviendas, por supuesto dedicadas a una elite privilegiada, se establecen en
esta zona. Nuevas manzanas con patio central se construyen formando retículas y
sustituyendo a los antiguos palacetes del barroco tardío. Lo que en un principio fue una férrea
reglamentación para estructurar la ciudad y sus construcciones, se va perdiendo y hace que la
ciudad se divida en un centro terciario y privilegiado y una periferia con construcciones de
mala calidad.
Museo de Historia Natural, Viena.

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Capítulo 4
El arte burgués y la revolución. El

Realismo
1. El nuevo valor de lo real
El Romanticismo da paso al Realismo que intenta ser una valoración objetiva, precisa y
científica de la realidad. En el arte surge un nuevo concepto de representación de la realidad.
Según August Compte hay que sustituir los valores y conceptos ideales por una concepción
basada en la observación de los fenómenos reales; el conocimiento sólo puede alcanzarse con
espíritu científico, mediante la verificación, el análisis y el entendimiento de la realidad.
En la primera mitad del s. XIX se producen grandes cambios: revoluciones de 1848, gran
ascenso de la burguesía, desarrollo de la industrial, transformación de las ciudades y aparición
del proletariado urbano. En esos años Karl Marx inicia la formulación del materialismo
dialéctico y el socialismo científico.
En la literatura se abandonan los modelos y los mitos antiguos y se observa la realidad. Los
hechos y su descripción cobran protagonismo frente a los relatos ideales e imaginarios.
2. El problema del realismo y los inicios del compromiso

Se conoce como Realismo la tendencia que se produce entre el Romanticismo y el
Impresionismo, pero también se aplicó esa denominación a corrientes pictóricas del Barroco.
Courbet propone romper con los componentes “pictóricos” y sustituirlos por otros realistas,
que la realidad desplace a la pintura para crear un nuevo equilibrio entre el tema y el sistema
de representación. A lo largo de la Historia se han producido diferentes realismos.
Gustave Courbet: Entierro en Ornans, 1849

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3. Courbet y el realismo moderno

La corriente realista que surge en la segunda mitad del s. XIX fue definida por Gustave Courbet
(1819-1877), que comienza con una serie de lienzos de gran tamaño entre los que se
encuentran Une après-dînée à Ornans y Un enterrement à Ornans, y que son una crítica de los
modelos y las composiciones tradicionales. Courbet concibe la composición desde los
principios críticos de una presencia de lo real, sus cuadros suponen la rebeldía y el
cuestionamiento de los valores establecidos, y reflejan una crítica a la temática anterior y a los
ideales de perfección y belleza, por su tratamiento de una materia y un color agresivos. Sin
embargo, Courbet en su obra Homme à la pipe muestra que lo real también puede ser bello,
no critica la belleza en sí, sino que niega la vigencia y el valor de la belleza académica basada
en unos principios plásticos repetitivos y convencionales. Prefiere lo verosímil a lo
convencional y preestablecido.
4. La caída de las diosas

La denominación “realismo” proviene de una exposición que él mismo tituló «El Realismo, por
Gustave Courbet», a raíz del rechazo de su obra L’Atelier de eintre, alleégorie réele
determinant une phase de sept années de ma vie artistique (El estudio del pintor), para la
Exposición Universal de París de 1845, siendo esta exposición un precedente del “Salón de los
rechazados”. En el cuadro aparece Courbet pintando un lienzo, con una modelo a la que no
muestra como una Venus, sino como un personaje real desnudo que contrasta con los
numerosos asistentes al taller, que forman dos grupos: a la derecha, los amigos, artistas, y
trabajadores del mundo del arte, y, a izquierda, los pobres y los ricos, los explotadores y los
explotados, de acuerdo con su ideología. La pintura de Courbet se escapaba de los
mecanismos de control de la autoridad y el poder, subvirtiendo el orden y cuestionando el
sistema a través de la revolución de los temas, y orientando la pintura hacia una realidad
apartada de los mitos de la Academia.
Gustave Courbet: El estudio del pintor, 1854-1855.

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Courbet, por sus ideas socialistas y la influencia de amigos, participó en la Comuna, fue
sancionado y se exilió a Suiza. Estas ideas le hicieron ocuparse de temas relacionados con el
proletariado y el trabajo, como el cuadro Los picapedreros (Les Chasseurs de Pierre), en el que
aparece un anciano arrodillado y un joven detrás sujetando un cesto de piedras, y cuyo
significado es “así se empieza y así se acaba”.
La pintura de Courbet abandona los principios de la historia para centrarse en los hechos del
presente, y su contestación se halla en todos los cuadros en los que se vulnera la costumbre de
la norma.
El arte académico era la expresión de un ideal basada en unos principios convencionales, en

cuanto a los temas (religiosos, mitológicos, históricos), la forma de representarlos (sistema
académico y sublime). Para Courbet, el realismo es la negación de un ideal, orientando sus
temas hacia el presente y la realidad.
Courbet representa su entorno sin

someterse a los principios del estilo
académico, incluso en el paisaje (La
ola), pero sobre todo en la
representación del entorno social,
omitiendo cualquier nota de
costumbrismo (Un entierro en Ornans,
Las señoritas del pueblo, Buenos días
señor Courbet y Las señoritas del Sena).
Influye en la pintura de su tiempo

transformando la forma de representar
el tema. En su obra L’Origine du monde
Gustave Courbet: Las señoritas del Sena, 1858. no usa metáforas, mitos y
convencionalismos pictóricos, sino que
recurre a la representación real,
material y directa del tema,
prescindiendo de alegorías, y
referencias religiosas o mitológicas,
haciendo una representación objetiva y
directa del tema, y creando una imagen
provocadora e impactante, al margen
de cualquier convencionalismo moral.
Esta renovación de Courbet fue más

ideológica que pictórica, se quedó a
medio camino entre la innovación los
Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866. usos plásticos tradicionales. Los temas
son escenas de lo cotidiano,
instantáneas de la vida, e imágenes de lo real; como en el retrato de Proudhon y sus hijos y en
los autorretratos del pintor. Pero no es un pintor detallista, no le interesa la representación
minuciosa, sino lo convincente y verosímil, inspirándose en artistas de la escuela holandesa y

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española. Proyección: La experiencia realista de Courbet influyó en numerosos artistas, incluso

en Manet.
5. Daumier: la expresividad de lo real

Honoré Daumier (1808-1879) parte de una expresividad a veces exagerada, tratando temas
convencionales como representaciones muy críticas. Fue dibujante, caricaturista, ilustrador y
escultor. Le interesó la lucha por la libertad y ese concepto de la política le hizo ver que la
opresión del oprime al pueblo.
Daumier basa su protesta desde la agresividad que

proporciona su expresividad pictórica, desde su lucha
contra el dibujo y la forma académica y desde la
desvinculación del mundo hedonista del color,
mostrando que para ser realista no es preciso
representar fielmente la realidad, sino que es la
expresividad de lo real lo que hace que una obra sea
realista.
En su obra Queremos a Barrabás, Daumier muestra su

rebeldía frente a las formas establecidas y frente al
poder que condena a un inocente. En El vagón de
tercera representa escenas con personajes que no
tenían cabida en la pintura anterior, pero lo renovador
de su pintura no es sólo la representación del
Daumier: ¡Quememos a Barrabás!, 1859. proletariado, sino la forma de acometerla, reduciendo
subjetivamente el color y transformando y
deformando las figuras, mostrando que por encima de la representación está la impresión
como forma subjetiva de afirmación y de crítica.
Daumier: El vagón de tercera, 1862.

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Este interés por la expresividad se produce en su escultura; así, en su obra Ratapoil muestra
una expresividad propia de una concepción perecedera de la materia basada en la
deformación como punto de referencia en la representación.
Daunier: Ratapoil, 1850.
6. Millet y el realismo rural

Jean François Millet (1814-1875) pertenece al grupo de Barbizón. Su pintura es más sosegada
y estática, y más atenta a la representación de la realidad. Su temática se centra el mundo
rural, campesinos realizando tareas
agrícolas, refleja el mundo campesino,
despreciando la teatralidad de las
imágenes para producir un golpe de
efecto, plasmando un universo recogido,
íntimo, en el que lo sencillo se eleva a
categoría plástica, acentuando la sencilla
organización del relato que fluye como
un discurso natural y una imagen
sorprendida de la vida.
Entre sus obras se encuentran Las

espigadoras, El injertador, El Ángelus,
Millet: Las espigadoras, 1857.
expuesto en el Salón, y que representa a
dos campesinos que interrumpen su trabajo para rezar, y que fue un referente para pintores
surrealistas como Dalí, El hombre del azadón, y Campesino cribando trigo.

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También fue un excelente retratista. En El Retrato de Mademoiselle Ono revela una nueva
orientación del retrato basada en un equilibrio entre la representación de lo real y la intimidad
del personaje.
Millet: El Ángelus, 1859.
7. El paisaje: Barbizon
En el Neoclasicismo se cuestiona el uso del paisaje por ser la representación de lo real y por las
desviaciones pictóricas que surgen al representarlo, admitiendo el paisaje como evocación,
siendo los elementos naturales un convencionalismo ideal. Los románticos plasmaron una
representación del paisaje del entorno. Con el realismo, los paisajistas desarrollaron una nueva
concepción de la representación de la naturaleza.
Théodore Rousseau se estableció en Barbizon, y junto a otros pintores interesados por el

paisaje, forma la Escuela de Barbizón, donde se inicia la renovación del paisaje moderno. El
paisaje se representa sin convencionalismos literarios ni apasionamientos románticos,
captando la naturaleza de forma serena y sincera. La realidad natural es un tema que
representar, un género válido en sí mismo. La Escuela de Barbizon fue un referente para el
Realismo y para el Impresionismo.
8. Corot: el paisaje y la luz

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) se inició en el estudio de Achille Michallon y en el
taller de Bertin, realizando varios viajes a Italia. Su obra San Jerónimo muestra la influencia de
los pintores Poussin y Lorena que armonizaron el paisaje con la pasión por la antigüedad.

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Corot representó sus paisajes con una luz

sutil y envolvente, convirtiéndole en un
precedente del impresionismo. Bajo la
influencia de los románticos, su visión del
paisaje procede de una observación
sensible y atenta de los valores
luminosos y cromáticos. En La danza de
las ninfas, trata temas convencionales.
Representa paisajes serenos y tranquilos,
que proyectan el estado de ánimo y la
subjetividad vital del artista.,
sorprendiendo a la naturaleza y
captándola como una imagen
equilibrada, sencilla y carente de efectos
pintorescos.
Corot envió al Salón de París su pintura El

puente de Nami. En La Catedral de
Chartres Corot representa una visión del
paisaje sin referencias clásicas, sin que el
Corot: La catedral de Chartres, 1830. monumento gótico sea un motivo de
expresión de un ideal, suprimiendo las
connotaciones ideológicas y tratando a la catedral como un objeto. Corot realiza paisajes
elementales y sencillos, alejándose de lo pintoresco, y su aportación radica en la propia
pintura, en su forma de captar los matices de transmitir la sensación.
Corot admira a los clásicos, pero

busca el efecto y la impresión que
le causa la naturaleza, pero la
representa desde la observación y
no desde la impresión, por lo que
cada cuadro es producto de un
proceso en el que sintetiza una
acumulación de percepciones: los
estados de las nubes, la
transformación de los efectos de
luz, los tonos y los matices del color
de los objetos, más que la captación
Corot: Paisaje. de una imagen. Un paisaje cambia
con el paso de las horas, y Corot
sintetiza la esencia de ese paisaje resumiendo los diferentes matices que ofrece y el cambio de
sensaciones que produce, por lo que sus paisajes dan una impresión de permanencia que hace
que parezcan clásicos y a la vez modernos.

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9. Nuevas orientaciones del paisaje

El realismo no fue una tendencia exclusivamente francesa. En España esa renovación del
paisaje y superación del romanticismo se hizo desde una proyección académica, y se introdujo
a través de la obra de Carlos de Haes (1829-1898) que ganó la cátedra de paisaje de la Escuela
de Bellas Artes de San Fernando.
Haes inició la escuela de paisaje española de la segunda mitad del s. XIX, orientación que fue
seguida por artistas como Casimiro Saiz, Agustín Riancho, Martín Rico y Ramón Martí Alsina,
los cuales, se fijan en la realidad natural como tema de sus cuadros frente al paisajismo
romántico. Son paisajes identificables como una naturaleza conocida.
C. de Haes: Ribera del Manzanares, 1857.

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Capítulo 5
Arte y técnica
1. Introducción
Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador de Arte, crítico y alcalde de Roma entre 1976 y
1979, consideró la ciudad como la obra de arte por antonomasia e insistió en la idea de que al
contemplar sus elementos se tomaba conciencia de los valores históricos que sus
monumentos representaban y lo que significaban desde el punto de vista estético.
Lewis Mumford en su libro “La ciudad en la historia” (1961), sostenía la idea de que la ciudad
favorece al arte, porque es en sí misma una creación artística.
Se refleja la dualidad de la arquitectura de s. XIX, arte y técnica y del empleo de nuevos

materiales que la industria proporciona.
Es también preciso apuntar que, en un principio, los proyectos concebidos exclusivamente en

hierro producían una impresión de artefacto extraño sin ligazón aparente con la arquitectura.
Ante tal resultado los arquitectos consideraban estas construcciones como obras de ingeniería
puramente tecnológica desposeída de carácter artístico, es decir, de belleza. Desde mediados
del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención del hierro
fundido o colado en grandes cantidades. El empleo de los nuevos materiales en la
construcción, primero el hierro y el cristal, más tarde el acero y el hormigón armado, corre
paralelo a los avances de la industria y de la técnica a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
El empleo del hierro en arquitectura dará más relevancia a la figura del ingeniero que
experimenta y avanza en las nuevas técnicas, mientras el arquitecto parece anclado en los
aspectos artísticos.
2. Nuevos materiales, nuevas tipologías

La construcción con hierro y conglomerado plástico (cementos) no es una invención moderna,
el hormigón era utilizado ya en la antigua Roma y, durante el siglo XVIII, se extiende la
construcción con hierro de diques, naves y puentes. La sustitución de la leña por el carbón en
la extracción del hierro permite su elaboración y producción industrial y, casi al mismo tiempo,
surgen las primeras manufacturas del cemento.
Una serie de condiciones llevan a la utilización del hierro y del cemento como materiales de
construcción:
Su producción en grandes cantidades a bajo coste.

Su facilidad de transporte desde la fábrica a la obra, incluso en elementos
prefabricados.
Sus cualidades como materiales móviles y la posibilidad de cubrir grandes
espacios con la mínima ocupación de apoyos.
La economía en el tiempo y en el coste de producción.

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El avance en el cálculo matemático del reparto de la cargas.

La creación de escuelas especializadas.
Puente sobre el río Severn, Coalbrookdale, 1779.
Los primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la fabricación de maquinaria o

elementos técnicos que facilitases la tareas fabriles. Como el puente sobre el río Severn
(Inglaterra) de un solo arco de fundición y una luz de 30 metros, construido en 1799.
Las fábricas inglesas de hilados fueron las industrias que primero conocieron el uso del hierro
en la construcción de sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material
se levantaron fábricas de varias plantas de gran diafanidad que permitieron colocar con
comodidad las grandes máquinas de hilado, como la de Salford Twist Company en Manchester
1.801.
Desde 1836 se producen en masa las vigas de doble T y en 1845 ya se hacen en hierro
laminado. Las construcciones metálicas se generalizan y se convierten en símbolo de su
tiempo, son obras arquitectónicas en las que la forma responde a las necesidades,
generalmente en edificios públicos, la construcción de viviendas sólo se servirá de estos
materiales a finales del s. XIX con objeto de abaratar su coste.
En 1845 William Frairbairn proyectó un edificio de ocho plantas para unos industriales, con
columnas de hierro forjado y forjados de planchas finas de hierro recubiertas de cementos.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se generaliza el empleo de columnas de hierro
fundido en los edificios, sobre todo en Inglaterra, dándoles formas caprichosas. Rickman las
empleó en las iglesias neogóticas, donde toda la estructura interna era de hierro. John Nash lo
utiliza en el Royal Pavilion de Brighton donde colocó columnas en forma de palmera en la
cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y unas espectaculares cúpulas bulbosas
realizadas con armadura metálica.

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El uso estructural que se le

puede dar al hierro quedo
expresado en el “Traité
théorique et practique de
lárt de bair” (Tratado
teórico y práctico del arte
de construir) de J.B.
Rondelet como sustituto de
la madera en los forjados
(pórtico de la iglesia de
John Nash: Royal Pavilion de Brighton, 1818. Sainte Genevieve de París).
El ferrocarril a vapor favoreció el tendido de materiales férreos, incrementó la construcción de

puentes y surgieron estaciones ferroviarias que se convirtieron en auténticos templos del
progreso.
Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados, pasajes

cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor
constructiva. Estas tipologías consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron
la figura del ingeniero, el profesional que domina las nuevas tecnologías y que hace sombra al
arquitecto formado en la tradición de las Academias.
En Francia mientras que los

arquitectos se forman en la Escuela
de Bellas Artes en la tradición
renacentista y la repetición de
modelos del pasado, los ingenieros
de la Escuela Politécnica reciben una
formación más dinámica apoyada en
el empleo de la técnica moderna.
En España: A. Betancourt fundó en

1799 la Escuela de Caminos y
Canales. En 1835 se estableció el
F.J. Bélanger: Halle au Blé, París. Cuerpo de Ingenieros Civiles con lo
quedaron claramente deslindadas
las labores de ingenieros y arquitectos. Ildefonso Cerdá proyectó el ensanche de Barcelona.
Ingenieros. Carlos María de Castro, proyectó el ensanche de Madrid. Pablo de Alzona el
ensanche de Bilbao.
3. La arquitectura de los ingenieros

El proyecto arquitectónico de los ingenieros está directamente tomado de las enseñanzas de
Durand y de su recomendación de la utilización de un módulo fijo que se podía repetir y
combinar y que permite la elaboración de piezas en serie que sólo adquieren sentido en el
montaje final.

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Los ingenieros tomaron de la tradición neoclásica el principio de la simetría que no sólo

produce armonía, sino que encaja con las necesidades derivadas del cálculo de las resistencias
de los materiales.Los estudios de ingeniería y las fundiciones proporcionaron modelos y piezas
que se montaban in situ siguiendo un planteamiento modular.Su tipología fue muy similar en
los diferentes países y las patentes se aplicaron en los más variados lugares.
Los puentes son una de las representaciones más representativas de la ingeniería

decimonónica. La mejora de las vías de comunicación y el nacimiento y expansión del
ferrocarril originan la gran demanda de puentes durante el siglo XIX. Estas nuevas
construcciones viarias estimulan el progreso de los métodos tradicionales de construcción en
madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundición.
Darby y Pritchard inauguraron el Puente sobre el Severn (1777–79), un modelo formado por 5
nervios de hierro fundido.
R. Burdon se sirve del método ideado por Thomas Paine consistente en un arco metálico
formado por seis nervios hechos con piezas huecas de hierro fundido a modo de dovelas, para
construir sobre el río Wear en 1796 el puente de Sudaran, con la considerable luz de 236 pies
(70’8metros). En el mismo año Thomas Teldford (1757-1834) construye un segundo puente
sobre el Severn con una longitud de 130 pies y un peso de 173 toneladas.
Los puentes de Paine y

Teldford emplean en su
construcción un sistema
basado en el sistema
tradicional: las arcadas se
componen de un gran
número de sillares de
fundición, aparejadas como
los sillares de piedra;
naturalmente, la mayor
resistencia del nuevo
material permite luces
Thomas Telfor: Menai Bridge, 1826, Gales. mayores, menores pesos –
los sillares están formados
por armazones huecos-, y una ejecución mucho
más rápida porque los diversos componentes
vienen ya montados desde la fundición. En 1801
Teldford propone la sustitución del puente de
Londres por un único arco de fundición de 180
metros de longitud (600 pies) el proyecto es
abandonado, pero no porque se dude de su
viabilidad técnica o de su conveniencia
económica, sino por la dificultad que representa
expropiar terrenos a ambos lados del puente.
P. Hardwick: Albert Dock, Liverpool, 1839. Teldford continuará adoptando la fundición para

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llevar a cabo numerosos puentes, puentes canales y puentes acueductos.
En Francia, mientras tanto, se produce un retraso tecnológico debido al proceso

revolucionario, pero no obstante, L. A. Cessart proyecta un puente peatonal sobre el Sena para
unir el Louvre con el Instituto de Francia en 1803, el Puente de las Artes, con una estructura
metálica de nueve arcadas de 18’25 metros de luz, compuesta cada una por cinco arcos que
apoyan en pilonos de albañilería. Marc Seguin (1786-1875) proyecta un puente colgante sobre
el Ródano que, en lugar de utilizar cadenas para sostener la pasarela como lo hacía Teldford,
emplea cable metálico, abriendo así las puertas a una nueva técnica que pronto se difundirá
por Europa y Estados Unidos.
John A. Roebling (1806-1869) se

basa en este sistema de cable
para construir sus grandes
puentes en Estados Unidos; el
ingeniero experimenta con éxito
la transmisión de todas las cargas
a un cable que corre a lo largo de
la estructura, suspendido de
torres de albañilería, en los
puentes sobre el río Monongela
(Pittsburg), el Ohio, el ya
desaparecido sobre las cataratas
J. A. Roebling: Puente de Brooklyn, Nueva York, 1868. del Niágara o el más afamado
Puente de Brooklyn que une
Manhattan con Long Island con enormes pilonos de granito de 83 metros de altura horadados
por vanos ojivales. El fuerte estructura de 486’5 metros en el tramo central sobre el agua.
En España Se levantó en Sevilla el

puente de Isabel II o de Triana,
indurado en 1844 y edificado por
Corroza con piezas metálicas
fabricadas en la fundición
sevillana de Narciso Bonaplata.
La técnica del acero empleada por

Gustav Eiffel (1832-1923) en
puentes y viaductos ha
determinado el aspecto
arquitectónico final: su forma es
consecuencia de la función de los
Puente de Isabel II o de Triana, Sevilla, 1844. elementos que integran la
estructura del puente. Los
viaductos de Busseau sur Creuse y sobre el Bouble son sencillos armazones prefabricados de
tramos rectos en forma de vigas cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares
troncopiramidales de gran ligereza.La resistencia del material permite dar perfiles estilizados a

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los elementos metálicos. Eiffel empleó en el viaducto de María Pía sobre el río Duero y de
Garabit un gran arco que salvaba lo angosto del paraje; sobre este arco se apoya el tramo
recto destinado a sostener las vías, los soportes son pilares trocopiramidales de celosía. En
1887, Eiffel recibe el encargo del canal de Panamá, al que dedica todos sus esfuerzos hasta
1893 y después de 1900 se dedica a investigaciones aerodinámicas hasta 1920.
G. Eiffel: Viaducto de Garabit, 1880-1884.
Aprovechando los logros de Eiffel, Arnodin creó una nueva tipología de puente, en este caso
trasbordador, que fabricó para diferentes puertos fluviales de Francia: Ruan (1889), Nantes y,
sobre todo, el Pont Transbordeur de Marsella (1905), con una parte fija y otra móvil.
Pero la patente del puente trasbordador era española, obra del ingeniero bilbaíno Alberto de
Palacio y Elisague (1856-1939) que lo había patentado 1888. Con ella se construyó el puente
de Vizcaya sobre la ría de Bilbao entre Portugalete y Las Arenas.
A. de Palacio: Puente transbordador, Portugalete, 1888.

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4. Las arquitecturas metálicas

Los primeros usos a que se destina el hierro en la arquitectura entran en el campo de la
experimentación estructural y funcional.Los progresos tecnológicos y el incremento de su
producción van facilitando su empleo, aunque será necesario ahondar en la investigación, no
sólo técnica y científica sino también formal y estilística, para llegar a un uso libre e inédito
que permita aprovechar todas las posibilidades que brinda el nuevo material.
Cuando Víctor Louis proyecta una armadura de hierro

para cubrir el Teatro Françoise en el Palais Royal
estaba a la búsqueda de una cubierta de estructura
metálica que por su ligereza le permitiese cubrir cerca
de 22 metros de luz sin necesidad de gruesos muros
de apoyo. La segunda construcción es la cúpula de
L’Halle aux Blés que levantan Bélanger y el ingeniero
Brunet, en 1811, para sustituir la anterior de madera
de 1782 destruida en un incendio.El mercado de grano
de París, de planta circular, fue edificado con patio
central cubierto con cúpula de madera en 1767.
Bélanger y Brunet reciben el encargo de sustituir el
sistema de nervios meridianos y horizontales paralelos
por otros de hierro sobre los que se extendía una red
metálica. El ensamblaje se realiza por medio de
Galería Vivienne, París. tornillos y pernos, siendo su aspecto final el de
ligereza y simplicidad; esta red ofrece una nueva
tipología que desde entonces será común a ese tipo
de construcciones durante todo el siglo.
En 1823 Marchoux construye un pasaje cubierto sobre

el solar de la antigua residencia de Colbert en París; la
galería Vivienne, iluminada con lucernarios cenitales
de hierro y cristal. Cerca de allí se construye la Galería
Colbert, también con rotonda cubierta por una cúpula
de hierro y cristal.
La Galería Vittorio Enmauele de Milán o la Galería

Humberto I de Nápoles son significativos emblemas de
la ciudad burguesa y formando parte de planes de
remodelación urbanística. La Galería Vittorio
Emanuele de Milán realizada por Giuseppe Mengoni
(1829-1877) en 1877, es de planta de cruz griega,
tiene varios pisos y la cubierta de hierro y cristal
incorpora una monumental cúpula en el centro de la
Pasaje Gutiérrez, Valladolid.
cruz. Del mismo estilo se realizó la Galería Árcade en
Cleveland (EEUU) multiplicando los pisos y las galerías.

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En España tenemos el ejemplo vallisoletano del Pasaje Gutiérrez, construido por Jerónimo
Ortiz de Urbina en 1885, con una rotonda acristalada cubierta por una cúpula en la
confluencia de los brazos decorada con una figura de un Mercurio alado.
En 1844, Henri Labrouste (1801–1873) iniciaba en París la Biblioteca de Santa Genoveva con
un esqueleto totalmente metálico tratando de aunar los principios racionalistas con el empleo
de los nuevos materiales y de sus posibilidades constructivas. Para Labrouste la importancia de
los nuevos materiales no reside en su solidez o en su masa, sino en su forma e utilizarlos,
siempre adecuados a la función que debe cumplir. Así, la Biblioteca de Santa Genoveva, tiene
una envoltura tradicional, pero tan sencilla y neutra, a pesar de la decoración, que además de
no desentonar en el entorno, le permite desarrollar un proyecto revolucionario inspirado en el
visionario Boullé. La Biblioteca Nacional es un edificio construido en siglos anteriores que
Labrouste se ve obligado a rehabilitar, edificando de nueva planta algunos de sus sectores. De
este modo, proyectó una gran sala de lectura rectangular con ábside semicircular, cubierta con
nueve cúpulas de terracota vidriada, en forma de cáscara de huevo, que apoyaban sobre arcos
y columnillas metálicas de fundición de nueve metros de altura, que contribuyen a dar
sensación de ligereza al conjunto. La parte absidal y las cúpulas poseen linternas traslúcidas
que proporcionan un a iluminación cenital. A continuación de la sala de lectura y comunicada
con esta a través de un gran vano acristalado, se encuentra el Magazín Central o depósito de
libros, donde se levantan cuatro plantas desde el nivel del suelo más una subterránea en las
que un original sistema de almacenamiento en estanterías acoge el casi millón de volúmenes
que guardaba la biblioteca; en una estructura con elementos metálicos verticales y
horizontales formando galerías, que dejan un espacio en el centro con pasarelas para pasar de
un lado a otro. Esta biblioteca ha sido calificada como una de las obras más bellas del siglo XIX
y, desde luego, es la obra maestra de Henri Labrouste.
En España, Francisco Jareño y

Alarcón comenzó en 1865 en
Madrid el Palacio de
Bibliotecas y Museos.
Efectivamente, la correcta
utilización de los recursos
estructurales del hierro y del
cristal generará una nueva
tipología constructiva que, de
manera temprana, se ensaya
en la cubierta del mercado de
la Madeleine en París
Biblioteca Nacional de Erspaña. Depósito de libros (desaparecido).
proyectada por M. G. Veugny
(1785-1850) en 1824. La
cubierta está resuelta mediante una armadura interna realizada en hierro con soportes del
mismo material concebido con el sistema de módulos de Durand. En este proyecto se inicia el
tipo de mercado cubierto del que irá paulatinamente desapareciendo la albañilería para ser
sustituida íntegramente por las estructuras metálicas prefabricadas.

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No es de extrañar que uno de los más significativos de estos edificios sea el Antiguo Mercado
Central de París, los desaparecidos Halles. Su autor fue Víctor Baltard (1805-1874) y plantea un
conjunto de mercados –un total de 14 pabellones enteramente metálicos, alineados por
especialidades afines a lo largo de una serie de calles trasversales y longitudinales, cubiertas
igualmente con estructuras metálicas y cristal-, que justifican su denominación, siempre en
plural, a la vez que su condición de una de las glorias del moderno París, según la definición de
Huysmans. Bajo su influjo aunque a menor escala, proliferan otros muchos en las grandes
capitales del mundo, como el de Born de Fontseré i Mestre, o el de Sant Antoni de Rovira,
ambos en Barcelona.
Grabado del Mercado de Les Halles de París Mercado del Born, Barcelona, 1876.
(desaparecido).
En construcciones religiosas: en 1855 se terminó la iglesia neogótica de St. Eugéne realizada

por Louis Auguste Boileau (1812-1896) con las bóvedas de crucería, las columnas y los
detalles decorativos realizados en hierro; Boileau tambien hace la iglesia de Saint Paul en
Montluçon acabada en 1869. En Inglaterra la Ecclesiological Society 1853 de Richard
Carpenter.
En Inglaterra, Pugin y Ruskin criticaron el empleo de hierro en las construcciones por

considerarlo alejado de sus concepciones artesanales y por la falta de estética de las piezas
hechas en serie. Surgió un movimiento fuerte entorno a Henry Cole que trataba de hacer
desaparecer las barreras entre arte e industria que llevará a los artistas hacia el diseño
industrial.
Pero, sin duda, fueron las teorías del

francés Viollet-le-Duc las que
influyeron en el resto de Europa
para la renovación del interés por el
empleo del metal hacia finales del
siglo. Cuando se enfrenta al empleo
del hierro lo hace con el
convencimiento de que era
necesario conocer sus propiedades y
utilizarlo francamente con el rigor
que los maestros de todos los
Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina XXI.

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tiempos ponían en sus obras, por lo que es preciso combinar hábilmente mampostería y
estructura metálica, pero respetando las propiedades de cada material. En varios números de
la revista Entretien dio una idea sobre casas llamada “arquitectura del porvenir”, con
estructuras metálicas romboidales, cubierta de ladrillos vidriados y piedra tallada.
La gran contribución de Viollet-le-Duc a la arquitectura metálica era su deseo de conseguir una

estética que derivara del empleo de la técnica y consideraba que los ingenieros estaban mejor
dotados, y más interesados en la
experimentación formal.
En 1871 Jules Saulnier proyectó para la fábrica

de chocolates Ménier, uno de los primeros
edificios construidos con estructura metálica.
Cuatro vigas verticales de sección cuadrada se
elevan sobre pilares de mampostería que se
hunden en la corriente del río. Al exterior se
aprecia el esqueleto metálico que forma una
red romboidal en el deseo de respetar los
antiguos sistemas de madera. La fachada
estaba revestida de baldosines de colores en
dibujos geométricos realizados por Viollet-le-
Duc.
En 1869 Gustave Eiffel y Boileau iniciaron le

Magasin Au bon Marché en París en la Rue de
Sérves, consiguiendo que la estructura ferrea y
las cubiertas de cristal configurasen un modelo
de espacio comercial; distintas plantas
Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina iluminadas cenitalmente por claraboyas se
XXII.
comunican por medio ligeras pasarelas de
hierro que a la vez se comunican la estructura
ordenada en varios patios.El hierro adopta formas decorativas en las columnillas y
barandillas.En el exterior , una marquesina de cristal que recorre la fachada sobre los
escaparates. Se caracteriza por un pabellón de esquina que se remata con una elevada cúpula.
Otra tipología arquitectónica en

la que las grandes cubiertas de
hierro y cristal juegan un
importante papel es la
construcción de estaciones de
ferrocarril. Son estas
construcciones mixtas donde se
integran los muros de fábrica y
las estructuras metálicas. Como
en otras ocasiones, la
funcionalidad prima sobre otros
Molino Saulnier, Noisiel, 1871.

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aspectos ya que es preciso cubrir amplios espacios y los recursos técnicos del hierro se
adaptan satisfactoriamente.
Au Bon Marché. Viollet-le-Duc y Eiffel, 1869.
Entre las edificaciones destacamos:
Trijunat Railsways Station de Derby 1830 de Stephenson y Thompson con una zona más
elevada para las vías y una más baja para los andenes, con la estructura clásica con tirantes y
columnas.
La Gare de l‘Est de París, construida por F. A. Duquesney, que encierra una obra de vago estilo
renacentista con cubiertas metálicas. Un entramado de costillas de hierro, tirantes y riostras,
cubren la galería y los andenes. El rosetón de la fachada, que llena de luz el espacio interior, es
un elemento innovador diseñado con un esquema de abanico en el que no faltan sencillos
motivos decorativos.
F. A. Duquesnay: Gare de l’Este, París, 1847.

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Paddington Station de Londres los ingleses Brunel y Wyatt prefieren amoldar el hierro a
formas caprichosas de regusto árabe. Destacan sus tres marquesinas paralelas de notable
ingeniería.
S. Pancras Statión de Londres (1864) de Barlow, con una carena de 73 m de ancho, la mayor
luz conseguida hasta entonces, su envoltura arquitectónica es una fantasía medievalizarte
realizada combinando ladrillo y piedra.
St. Pancras Station, Londres.
Estación de las Delicias Madrid (1879) con proyecto del francés Cachelievre, con una gran
cubierta entre pabellones de acceso con una estructura portante de cuchillos unidos a los
pilares que llegan hasta el suelo, según el sistema de H. Dión empleó en la Galería de las
Maquinas.
Estación de Atocha de Alberto Palacio (1888) con abundantes elementos decorativos.
Las estaciones de ferrocarril se convierten en monumentos arquitectónicos de primer orden,

no sólo desde el punto de vista formal, sino en su papel de organizador del trazado urbano
conexionando, además arquitectura e ingeniería.
Desde 1880 el francés François Hennebique comenzó a experimentar con el cemento armado.
Le siguió Baudot que experimentó con el hormigón armado “ciment armé”, en 1897 se inició la
iglesia de Saint- Jean de Montmartre de París, en la que consiguió la ligereza y la fortaleza del
nuevo material se plegaran a unas formas neogóticas.

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Anatole de Baudot: Saint Jean de Montmatre, 1897.
5. Arquitectura para exposiciones

En el segundo cuarto de siglo XIX se desarrolla una nueva tipología que aúna las propiedades
formales, funcionales y técnicas del hierro, son los invernaderos, los jardines de cristal, que
sirven para el paseo ciudadano y las exposiciones, además de su propia función.
En Inglaterra:
Invernadero Carlton House en Londres (1811) construido por Thomas Hopper, con estructura
metálica y cristal de aspecto gótico con tracerías y bóvedas de abanico.
Invernadero de Chatsworth (1836) realizado por Joseph Paxton (jardinero de Devonshire), con
una puerta de ingreso con un frontón clásico sobre columnas dóricas.
Palm Stove en los jardines de Kew (1845) de Burton y Turner, prescindiendo de las formas
clásicas, se trata de una estructura de formas redondeadas con la parte central más elevada y
los muros lisos formados por las piezas de cristal.
Los sencillos invernaderos darán paso a una nueva tipología: los pabellones de exposiciones,
destinados a mostrar la pujanza industrial de las naciones a través de las Exposiciones
Universales.
La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851, fue idea del esposo de la reina
Victoria. En 1850 se convoca el concurso para elegir el proyecto del edifico que se situará en
Hyde Park.

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El edificio que albergará la exposición será

diseñado por Paxton. Su propuesta destacará
sobre las demás, principalmente en el aspecto
económico. La economía de su proyecto
dependerá de varias cosas; la prefabricación total,
la rapidez del montaje, la posibilidad de su total
reutilización y recuperación y la experiencia que
Paxton tenía construyendo invernaderos. Al edifico
popularmente se le conocerá como “Palacio de
Cristal”, la idea que Henry Cole (uno de los
animadores de la exposición universal) tiene del
edifico que deberá aceptar abiertamente los
productos fabricados en serie y que contará con un
presupuesto pequeño.
Interior del Crystal Palace. Consistía en una nave longitudinal de 1.851 pies de
largo, cifra alusiva al año de la muestra,
aproximadamente 560 metros. El pabellón estaba organizado en función de un módulo tipo de
siete metros de lado que se correspondía con la distancia entre dos soportes de hierro
fundido. La nave central tenía tres módulos de anchura y las laterales dos módulos y en las
intercaladas uno. Un transepto con bóveda de cañón de mayor altura permitió la colocación de
árboles. Con un perfil escalonado con tres pisos.
Pero su gran aportación, por encima de estas innovaciones técnicas reside en la creación de un
espacio amplio, diáfano e ilimitado al eliminar la tradicional distinción entre espacio interior y
espacio exterior, gracias a la sutil combinación de una grácil estructura metálica (pintada con
una policromía de franjas en rojo, amarillo y azul) y vidrio transparente que permiten una
iluminación constante y total. Como resultado, el Palacio de Cristal está significativamente más
cerca del sentido dinámico de la pintura impresionista que de la clásica alternativa lleno-vacío
definidora de la arquitectura tradicional.
Paxton empleó en el Crystal Palace la

técnica de los ingenieros con la repetición
y combinación de un módulo, el empleo de
columnas de hierro fundido y vigas de
celosía; todo ello ensamblado con
precisión resultaba una estructura ligera
pero sólida. Tenía además la ventaja de
que se podía desmontar cuando fuera
preciso, siendo desmontado y vuelto a
ensamblar en Sydenham.
En Francia en 1867 se celebra la segunda

Ceremonia de inauguración del Crystal Palace.
Exposición Universal, con un enorme
pabellón que Krantz levantó en los Campos de Marte. Se proyectó una planta oval de 490
metros de largo por 336 de ancho, que integraban seis anillos concéntricos, como otras tantas

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naves de altura decreciente hacia el interior. La cubierta de cristal estará sostenida por arcos
metálicos que se apoyaban sobre pilares laterales prolongados por encima de la cubierta y
unidos con tirantes a la clave de los arcos. La galería exterior y más amplia, estará destinada a
las máquinas y las otras a las materias primas, al vestuario, al mobiliario, etc. Los parisienses
critican este edificio mucho más duramente que lo que los ingleses criticaron el edificio de
Paxton años antes.
Francia, después de sus avatares políticos planeó en 1878 una nueva Exposición Universal que
superara en extensión y en propósitos a la anterior. Con este objetivo se dispuso de dos áreas
situadas en un mismo eje a uno y otro lado del Sena, utilizando un edificio monumental
permanente (el Palacio del Trocadero) de estilo ecléctico; la otra zona estaría en los Campos
de Marte y la formaban construcciones de carácter provisional con predominio del hierro
proyectadas por Hardy y Eiffel con una fachada al Sena donde la representación prima sobre
los aspectos prácticos.
La nueva Exposición Universal de París de 1890 (centenario de la toma de la Bastilla) marcó el

momento culminante, al tiempo que la conclusión, de un largo periodo, siendo para muchos la
más importante de las exposiciones del s. XIX. Las grandes estructuras en hierro que se
levantaron son el resultado de la experimentación formal y técnica de etapas anteriores a la
vez que culminación de la búsqueda de un mundo arquitectónico nuevo. Sus elementos
fundamentales serán tres, un palacio con planta en forma de U, la galería de las máquinas y la
torre de 300 metros de altura construida por Eiffel.
El palacio es una obra pesada y aparatosa con una cúpula cargada de ornamentación. Mientras
tanto, la galería y la torre representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta
entonces en hierro. Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos
reaccionaron con asombro e incertidumbre. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene
con arcos de hierro con tres articulaciones. Desgraciadamente la galería de las máquinas fue
derribada en 1910.
Gustav Eiffel: Tour Eiffel, París, 1889.
La torre presentada por Eiffel es el resultado de las diferentes experiencias de sus

construcciones anteriores y sobre todo en la construcción de puentes. La torre es una
construcción curiosa, incluso rara, ya que, a pesar de aparente funcionalidad al mostrar

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descarnadamente su estructura, no tiene más finalidad que la simple demostración de las

posibilidades ilimitadas de la técnica.
G. Eiffel levanta la torre con una base constituida por cuatro estructuras troncopiramidales
independientes y separadas. El sistema de fijación a tierra era similar al empleado en la
cimentación de puentes. Es una en apariencia sencilla estructura de placas de acero y
angulares, unidas por remaches, en las que consiguieron casar al milímetro las distintas piezas
prefabricadas. Los tetrapilonos de la base se unían con arcos y sobre ellos se levanta la primera
plataforma con decoración de motivos calados cercanos al art nouveau, aun separadas las 4
grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas se encuentra la segunda plataforma,
desde ella continúa una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza de remate a
304,80 metros del suelo.
En ella se han solucionado dificultades como la defensa contra la fuerza del viento y los
complicados cálculos de resistencia de los materiales. El autor relata que fueron necesarias
12.000 piezas metálicas, perfectamente diseñadas individualmente, que se unieron por medio
de 2.500.000 remaches. Los ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes niveles.
Por su inutilidad, está concebida como una obra de arte moderna, como un manifiesto
provocador y desafiante. Rápidamente la torre será objeto de innumerables críticas como las
de un grupo de artistas y escritores que protestan públicamente por dicha construcción con
una carta abierta al comisario de la exposición; hay técnicos que sostienen que la torre acabará
cayéndose, ante todo lo cual Eiffel mantiene
que la torre es bella en el sentido en que
expresa materialmente la realidad de lo que
es el cálculo de estructuras; dice que las
curvas de las cuatro costillas darán impresión
de fuerza y belleza. Cuando, finalmente, se
concluye la torre muchas reacciones
contrarias se vuelven favorables,
convenciendo a sus detractores por su calidad
publicitaria, y son estos sus más encendidos
defensores.
La Galerie des Machines fue una obra

admirada pues su cometido era albergar
máquinas. Fue derribada en 1910. El
arquitecto Dutert y el ingeniero Contamin
consiguieron construir en hierro y cristal una
nave de 420 m de largo por 115 de ancho y 40
m de altura. Arcos de hierro laminado a modo
de gigantescas cimbras de triple articulación
Galería de las máquinas. Exposición de París de 1889. formaban la armadura apuntada y rebajada,
parten del mismo suelo en el que se apoyan
directamente , en los puntos de apoyo de estos arcos transmiten el peso a una junta articulada
con rótulas, consiguiendo elasticidad en todo el conjunto. Han desaparecido los soportes, toda

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la armadura es una misma estructura que se sostiene sin necesidad de contrafuertes o

tirantes y que consigue una amplitud de luz hasta entonces desconocida. Las grandes fachadas
están cerradas con vidrios de diferentes colores.Amplias galerías laterales permitían la visión n
del gran espacio central y también había puentes móviles.
En España citaremos las obras de

Ricardo Vázquez Bosco:
Palacio de Velázquez (1883)

Construcción ecléctica realizada
en ladrillo bicolor.
Palacio de Cristal del Parque del

Retiro (1887). En hierro y cristal
con pórtico de acceso bajo
columnas de obra que da entrada
a un espacio de gran diafanidad
con tres cuerpos absidiolos
poligonales que se cubren con
Veláquez Bosco: Palacio de Cristal, parque del Retiro, Madrid. bóvedas de cañón, espacio
central rematado con una cúpula
de base cuadriforme en hierro y
cristal.
6. La escuela de Chicago
Cuando se habla de revolución en la arquitectura norteamericana se alude a los momentos en
que esta, a causa de las innovaciones aportadas, alcanza cotas de gran interés frente al
academicismo europeo. Uno de esos momentos lo ocupa la Escuela de Chicago y sus
aportaciones a la arquitectura moderna que se encuentra condicionada por el tipo de
organización técnica, social y económica. Esta revolución se inicia con el proceso de
destrucción–reconstrucción de Chicago ocurrido tras el incendio de 1871, desarrollándose
hasta la 1º Guerra Mundial y las soluciones aportadas por la asociación técnica entre
ingenieros y arquitectos , soluciones sencillas y originales al margen de los estilos históricos
que ,basadas en los sistemas prefabricados en madera y en las estructuras metálicas , hicieron
avanzar todos los aspectos de la construcción hasta llegar a un proceso de abstracción propio
que contiene una nueva forma de ver la arquitectura: el rascacielos.
En sus orígenes, la ciudad de Chicago estaba compuesta casi exclusivamente por edificios
realizados en madera. De acuerdo con la tradición americana, lo que en el futuro será la ciudad
de Chicago se planifica y parcela en base a cuadrados regulares que conforman una trama que
podrá extenderse de forma monótona a lo largo de años y de kilómetros y kilómetros. La
técnica constructiva recibe el nombre de “balloom frame” y se basa en multitud de listones
delgados de dimensiones normalizadas y que se fijarán con simples clavos, por lo que apenas
se necesitarán herramientas a la hora de edificar.

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En el año 1871, Chicago sufrirá un gran incendio e inmediatamente después comienza la

reconstrucción de la ciudad. En lo que fue la vieja ciudad se construye un moderno centro
comercial con oficinas, hoteles y grandes almacenes, donde se experimentará con nuevos
sistemas constructivos para satisfacer las nuevas demandas. En Chicago se centralizan los
productos de la agricultura y la ganadería, se crean almacenes fabulosos, instituciones de
crédito y de seguros, y nace el mercado del trigo, gobernado por el Grain Exchange.
Junto con el invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica
(Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887)-, serán fundamentales para el
desarrollo, aquí en Chicago, de los rascacielos. Las innovaciones técnicas aplicadas en la
construcción con el empleo de las estructuras de hierro fundido, luego sustituido por el forjado
y finalmente por el acero, que eliminan definitivamente los gruesos muros, permitirán la
elevación en altura sin miedo. El rascacielos, junto con la planificación en cuadrícula, serán las
aportaciones de la cultura arquitectónica americana.
El nuevo trazado urbano de Chicago daba lugar a parcelas cuadradas que convertirán el centro
de la ciudad en su centro comercial y económico, el Loop; la escasez de suelo en la zona hará
que los promotores se preocupen de sacar el máximo beneficio ( alto precio de los solares
edificables) y aprovechamiento a cada parcela y la mejor opción es la de la construcción en
altura .
El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad a un buen número de arquitectos de Nueva

York y Boston, así como a muchos ingenieros militares que, tras la guerra, vieron la p
posibilidad de trabajar en el proceso de creación de la nueva ciudad; de este modo en Chicago
confluyeron diferentes modos de ver la arquitectura, lo que dio lugar a una mezcla de
funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos
con el resultado de una nueva forma de expresión
en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos.
Los protagonistas de esa situación serán conocidos

colectivamente como “la escuela de Chicago”. La
primera generación está compuesta por aquellos
que trabajaron tras el incendio en reconstruir la
ciudad y a ella pertenecieron William Le Baron
Jenney, Boyington o Van Osdel. De todos ellos
destaca Jenney y los proyectistas más importantes
de la segunda generación saldrá de su estudio:
Burnham, Holabird, Roche o Sullivan.
La obra de todos ellos tiene un marcado carácter

unitario, sobre todo entre 1879 –año de
construcción del First Leiter Building (primer edificio
alto de estructura metálica) y 1893 (fecha de la
Exposición colombiana) que marcará la fisonomía
W. Le Baron Jenney: First Leiter Building, del Loop.
Chicago.

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William Le Baron Jenney (1837–1907), es un ingeniero formado de la Ecole Polytechnique de

París que inicia la corriente estructuralista de la Escuela de Chicago. A él se le atribuye el
principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal, el cual ha sido protegido del
fuego con materiales cerámicos. Jenney destaca por la lógica constructiva que se encuentra
detrás de sus edificios, mientras que sus contemporáneos se centran en los aspectos artísticos
de sus edificaciones.
Este principio se aplica por primera vez en el Leiter Building de 1879, sostenido exteriormente
por pilares de obra, muy espaciados, y en el interior por montantes metálicos .Edificación de
planta rectangular de 32 por 26 m, dividida en cuatro tramos por filas de columnas de hierro
con una envoltura de ladrillo. Este modelo, de planta rectangular con columnas y vigas
horizontales de hierro, con seis alturas y planta baja, repite la malla de las primitivas
construcciones fabriles inglesas pero con amplias aberturas al exterior.
Con mayor coherencia a estos principios proyectará el Home Insurance Building, (1885)
considerado el primer edificio de Chicago construido sobre una estructura completamente
metálica. El edificio de diez plantas –al que posteriormente se añadieron dos más-, poseía
sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de
acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios.
Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón,
consiguiendo disminuir la función sustentante del muro. En 1889, con su segundo Leiter
Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las
fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan
Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima
de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso
a piso, en el esqueleto de acero.
El equipo formado por Burnham y Root es también parte fundamental en el desarrollo de la

arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana
muerte de Root en 1891. Entre sus obras debemos destacar el Montauk Building (1881–82),
edificio comercial de diez plantas con muros portantes de mampostería pero con columnas de
hierro fundido y travesaños de hierro forjado en su interior. Fue derruido en 1902 y su aspecto
era una mole maciza de huecos de ventana regularmente distribuidos y una total ausencia de
decoración. En este edificio Root experimentó la llamada balsa flotante, consistente en una
plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de
Chicago generalizado posteriormente.
En el Rookery Building (1886–87) el esqueleto metálico está organizado en torno a un gran

patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal. Una innovación del
edificio es el patio central que es en realidad una galería comercial que sigue el modelo francés
de disposición en blasonadas.

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Burnham y Root: Rookery Building, Chicago, 1886.
La corriente neorrománica de la Escuela de Chicago está representada principalmente por

Louis Sullivan (1856-1924), cuya personalidad inquieta y su deseo de hacer una revisión crítica
del pasado le condujo a una posición personal alejada del movimiento conservador de finales
del siglo XIX. Formado en el MIT trabaja en el estudio del neomedievalista Furness y
posteriormente en el de Le Baron. Tras completar su formación en París regresa a Chicago y se
asocia con el arquitecto danés Dankmar Adler (1844–1900) colaborando en un buen número
de construcciones de importancia.
En 1890, Adler y Sullivan emplearon la estructura de acero en el Wainwrigth Building de San

Luis, desapareciendo las referencias clásicas y sustituirlas por las formas del sistema
estructural. En este caso es el cuidado de la fachada el que ocupa la atención de Sullivan,
realizada en fábrica de ladrillo rojo a modo de retícula ortogonal, concibe el edificio como una
columna –basa, fuste y capitel-, tratando la zona intermedia como un elemento unitario para
subrayar las divisiones horizontales del basamento y del ático. De este modo nace el
verticalismo, característico de los rascacielos de Sullivan, que volvió a repetir en el Guaranty
Building de Buffalo (1894–95) siendo la expresión de la ilimitada potencialidad expresiva de la
forma estructural, apreciándose claramente en las líneas de la fachada el diseño de malla
reticular de la estructura de acero. La única concesión a lo decorativo son los revestimientos
de terracota con motivos decorativos curvilíneos y vegetales del ático y las bandas sobre los
pilares y encima de las ventanas.
Los almacenes Carson, Pirie and Scott (1899–1901) construidos para Schlesinger & Mayer,
sería el último edificio diseñado por Sullivan y supone la culminación de su búsqueda formal.
La estructura es marcadamente horizontal respondiendo a la concepción arquitectónica del
autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de

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reclamo, incorpora una esquina curva resuelta en pabellón, al modo de los almacenes
decimonónicos, su decoración es acentuada siguiendo modelos curvilíneos del Art Noveau.
Pero Argan Louis Sullivan es una figura compleja que se siente atraído profundamente por la
búsqueda de un "estilo" que le apasionó durante sus años de estudio en Europa y, sin
embargo, está convencido de la necesidad de una técnica moderna e innovadora. En el
Auditorium de Chicago analiza, profundiza y perfila el tema de las grandes arcadas. Después
afronta con decisión el tema de los grandes rascacielos como protagonistas de las ciudades
financieras. Hasta aquel momento el rascacielos era prácticamente una superposición de pisos,
un edificio normal multiplicado por diez o veinte con la consiguiente ruptura de todas las
relaciones proporcionales. Sullivan desplaza la función portante de las paredes a las
estructuras internas; las caras del bloque se convierten en simples diafragmas transparentes a
los que la ornamentación modula y califica en la relación con la luz. El edificio se convierte en
un organismo unitario, en una figura urbana, y no rompe la continuidad del espacio en el que
está incluido. Sullivan es explícito; en los centros urbanos americanos, los espacios interiores
son también espacios de la ciudad: el ir y venir de las gentes por las calles continúa en los
amplios halls de los buildings, en el incesante subir y bajar de los ascensores, en los pasillos y
en las oficinas.
Adler y Sullivan: Auditorium de Chicago, 1887. Adler y Sullivan: Guarenty Building, Buffalo.

Historia Del Arte Del Siglo XIX (Resumen)

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Resumen Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX

Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX (UNED)

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