Cuerpos de aire: retórica visual de la vanidad
· luis vives-ferrándiz sánchez ·
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”
la metáfora de las burbujas
La vanitas es una idea que ha formado parte de la cultura cris-
tiana de la Europa occidental y sus zonas de influencia desde
época antigua. Sus orígenes se encuentran en las palabras de
Salomón, recogidas en el Eclesiastés, que afirman “vanidad de
vanidades, todo es vanidad”1. Se trata de una reflexión de corte
existencialista sobre el sentido de la vida pues ante la perspec-
tiva de la resurrección y la eternidad, la vida terrena se carga
de un sentido peyorativo: el mundo es vanidad. El mensaje de
la vanitas es rico, amplísimo, ya que en torno a él orbitan una
serie de temas que lo enriquecen a la par que le dan pleno sen-
tido y que son una constante en la cultura de muchas épocas y
lugares: la vanitas trata de la fugacidad del tiempo, de la belle-
za que se marchita, del carácter igualatorio de la muerte hacia
todas las clases sociales, de la inutilidad del poder, del despego
del mundo o la fragilidad de la vida. La vanitas no puede re-
ducirse a una de estas ideas sino que todas ellas conforman y
enriquecen su discurso a lo largo del tiempo, como si fuera un
puzle o mosaico que necesita de todas ellas para ser compren-
dido en su totalidad2.
El rico repertorio de las imágenes de vanitas transmite éstas y
otras nociones por medio de metáforas: el reloj de arena, una
flor que se marchita, la calavera, la vela que se apaga o las co-
ronas del poder son metáforas que persuaden al observador
de ideas como el paso del tiempo, la belleza que desaparece,
la vida que termina o la inutilidad del poder ante la llegada de
la muerte. Se trata de conceptos o significados que se vehi-
culan a través de la mirada, de la visualidad, formando parte
de lo que se conoce como retórica visual. Si la retórica es la
disciplina que estudia las técnicas y recursos que el lenguaje
emplea para persuadir, la retórica visual es la disciplina que
estudia la persuasión por medio de los recursos del lenguaje
de las imágenes3. Entre ellos se encuentran la metáfora o la
alegoría, técnicas en las que opera el fenómeno de la sustitu-
ción de términos, pues se dice una cosa por medio de otra: el
reloj de arena para aludir al paso del tiempo o la vela como
sustituto de la vida humana. Una de las metáforas más origi-
nales que forma parte del discurso de la vanitas es la que com-
para la vida del hombre con una burbuja. El tema se conoce
con el término latino homo bulla, es decir, el hombre es como
44
una burbuja ya que su vida es igual de frágil que éstas, pues
explotan nada más tocarlas.
La comparación de la vida del hombre con las burbujas en-
tronca, además, con el propio sentido y profundidad del con-
cepto vanitas. Una aproximación filológica al término desvela
que la palabra latina vanus, de la que deriva vanitas, significa
hueco, vacío, inconsistente, irreal. De hecho, es un término
que forma parte del vocabulario arquitectónico para hacer
referencia a un hueco o espacio vacío abierto en un muro. El
término hebreo que se utiliza en el Eclesiastés, hebhel, que se
tradujo por vanitas en la Vulgata, complementa este sentido
ya que se traduce al castellano por irrealidad, vacío, inconsis-
tente, humo o vapor4. Vanitas hace mención, por lo tanto, a
algo vacío o inconsistente, siendo las burbujas una expresión
real y metafórica para subrayar la fragilidad e inconsistencia
de la vida humana. La metáfora nos habla de un cuerpo frá-
gil como una burbuja que explota al mínimo contacto, de un
cuerpo de aire que está vacío.
del texto a la imagen
El proceso de formación de la imagen del homo bulla fue es-
tudiado inicialmente por Janson y Stechow, quienes estable-
cieron las fuentes en los escritores romanos Varrón y Luciano
y propusieron una cadena de transmisión y supervivencia de
las mismas a lo largo de la Edad Media hasta la creación de la
imagen visual en el siglo xvi5. Al comienzo del Rerum rustica-
rum de Varrón se encuentra la primera referencia conocida al
tema. El autor se dirige a su esposa Fundania lamentándose
de los achaques de la edad ya que si el hombre es tan frágil
como una burbuja, más lo es un viejo6. El mismo lamento se
encuentra en uno de los diálogos satíricos de Luciano titulado
Caronte o Los contempladores. El mítico remero Caronte de-
sea conocer qué es la vida humana pues la mayoría de almas
que debe trasladar se quejan y suspiran por haber perdido la
vida. Hermes le acompaña en este viaje y le enseña desde las
alturas qué es la vida humana, haciendo comentarios críticos
y satíricos sobre la misma. Una vez ha terminado el trayec-
to, Caronte, tras conocer la esencia de la vida, se expresa con
estas palabras: “al menos yo, Hermes, quiero decirte a qué se
me han parecido asemejarse los hombres y su vida. ¿Has visto
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1 Pieter Bruegel: Juegos de niños,
1560. Kunsthistorisches Museum,
Viena.
alguna vez las burbujas que se producen en el agua cuando
uno llena el caldero a cierta altura bajo el chorro de la fuente?
Esas pequeñas pompas, quiero decir, de las que se forma la
espuma. Algunas de ellas son pequeñas y en cuanto se revien-
tan se desvanecen; otras, en cambio, duran más. Cuando se les
acercan otras, infladas, van creciendo hasta formar una gran
bola, y, sin embargo, después, también ellas se estallan. No es
posible que suceda de otro modo; así es también la vida del
hombre: todos se hinchan por acción del aire, los mayores, los
menores; y unos mantienen el soplo de aire por un breve es-
pacio de tiempo y un destino rápido; otros dejan de existir al
instante mismo de su constitución; pero a todos no les queda
más remedio que romperse”7.
Varrón y Luciano constituyen, por lo tanto, las fuentes tex-
tuales de las que deriva el tema aunque cada uno le imprime
un sello personal. Varrón habla en términos melancólicos ya
que es un anciano que se lamenta de los achaques de la edad
y de la dificultad que ha encontrado para terminar su libro.
Luciano, por su parte, emplea la metáfora con un tono satíri-
co y describe la vida humana con un cierto desprecio o burla
casi nihilista en el que no queda lugar para lo sentimental: da
igual si la burbuja es más grande o más pequeña pues al final
todas explotan.
Los textos de los Padres de la Iglesia apenas hacen referencia a
la metáfora para moralizar y adoctrinar sobre la vida humana
pues tan sólo hay constancia que la utilice Gregorio de Nisa, se-
gún los trabajos de Saffrey y Peroli. Los epicúreos habían des-
crito la relación del cuerpo y el alma como la de un receptáculo
que contiene aire8, una metáfora muy próxima conceptualmen-
te al tema del homo bulla que Gregorio adaptó con modifica-
ciones a la doctrina cristiana. En el Dialogus de anima et resu-
rrectione o en De Pauperibus Amandis Gregorio la utiliza para
enfatizar que la vida del hombre es frágil como una burbuja,
mientras que en Contra Eunomium la emplea para explicar la
resurrección y ascensión de Cristo, pues se produjo siguiendo
un movimiento ascensional como el de una burbuja9.
La comparación de la vida del hombre con una burbuja pervi-
vió en la cultura medieval ya que fue incluido en el Lexicon de
Suidas, una compilación medieval de dichos y proverbios del
siglo x, en orden alfabético, que fue reimpresa en Milán en 1499
y en las prensas venecianas de Aldo Manuzio en 1514. Erasmo
de Róterdam cita en más de trescientas ocasiones el Lexicon de
Suidas en sus Adagia como si fuera un autor, aunque en reali-
dad es una compilación anónima. La inclusión de la compara-
ción del hombre con una burbuja en el libro de Erasmo, un es-
cueto Homo bulla10, fue uno de los detonantes para su posterior
difusión en imágenes a partir de la segunda mitad del siglo xvi.
La metáfora que comparaba la vida del hombre con una bur-
buja llena de aire se transmitió desde Varrón y Luciano hasta
Erasmo pasando por el Lexicon.
Hasta esta fecha, la comparación pervive en forma puramente
textual pero a partir de la segunda mitad del xvi se produce
una verdadera eclosión de imágenes sobre el tema que tiene
lugar en el ámbito flamenco y nórdico, probablemente por in-
45
2 Hadrianus Junius: Cuncta complecti
velle, stultum, 1565.
2
fluencia de la obra de Erasmo. Un San Jerónimo en su estudio
de Joos van Cleve (The Art Museum, Princeton University),
fechado en 1528, contiene la inscripción Homo Bulla en una
cartela dispuesta sobre uno de los muros del estudio del san-
to11. Es la primera vez que una imagen visual hace alusión al
tema pero no se puede hablar todavía de retórica visual ya que
la metáfora no está articulada en imagen sino que mantiene su
expresión textual. En este sentido, la primera imagen sobre el
tema del homo bulla podría ser una pintura de Pieter Bruegel
titulada Kinderspel (Juegos de niños) y fechada hacia el año
1560 (fig. 1). Se trata de una auténtica enciclopedia visual de
juegos de niños en la que no falta un niño haciendo pompas
de jabón y en la que Bruegel querría mostrar un paralelismo
entre la infancia y la vejez. En la parte inferior izquierda del
lienzo se encuentra el niño haciendo burbujas, una imagen
que probablemente tendría una interpretación moralizante
en su época ya que, años después, en 1618, el poeta Jacob Cats
publicó el Kinderspel Gheduyt tot Sinne-Beelden, ende Leere
46
der Zeden, un poema sobre juegos de niños vistos desde una
óptica moralizante. La imagen del niño que hace pompas de
jabón no falta en la ilustración de los poemas, una imagen
que Cats utiliza para recordar que quien asciende muy rápido
puede acabar mal12. La moralización que posteriormente hace
Cats de las pompas de jabón es el principal argumento que se
esgrime para buscar ese mismo sentido en la pintura de Brue-
gel, de modo que ésta sería la primera imagen en la que la idea
de fragilidad se expresa por medio del homo bulla. No obstan-
te, otras interpretaciones apuntan que la temática del lienzo
se orientaría a representar la necedad o locura, así como la
primera de las edades de la vida, la Infancia, pues la tradición
cultural la asociaba con el juego13.
Pocos años después se sitúa un emblema de Hadrianus Ju-
nius que ya trata el tema con un sentido moralizante mucho
más claro (fig. 2). La pictura del mismo muestra a un grupo
de niños o putti que se afanan en perseguir unas burbujas
de jabón. La moralidad que encierra el emblema alude a que
sólo los necios se preocuparían por perseguir las burbujas ya
que éstas, al mínimo contacto, explotan14. Perseguir burbu-
jas es una necedad, una locura, una idea que también estaría
latente en el lienzo de Bruegel a tenor de algunas interpreta-
ciones y que enlazarían con la difusión del tema del loco o el
necio en el siglo xvi. Las burbujas aparentan ser consisten-
tes, brillan, flotan pero se desvanecen rápidamente: perse-
guirlas es de necios.
Otra de las primeras imágenes del tema del homo bulla se en-
cuentra en el reverso del retrato circular de Adam Wachen-
dorff (Rijksmuseum, Ámsterdam) pintado por Cornelis Ketel
en 1574: un niño se dedica a hacer pompas de jabón acompa-
ñado de una inscripción en griego que recuerda “el hombre es
una burbuja”15. Sin embargo, el niño de Ketel no está realizando
ninguna burbuja a pesar de haber sido representado con el ges-
to de soplar por el canutillo (fig. 3). El pintor propone al espec-
tador una reflexión más profunda en la que pintura y mensaje,
forma y contenido, se combinan de manera sofisticada. La pro-
pia forma circular del retrato es la burbuja, de manera que el
reverso del lienzo (la representación del homo bulla) comple-
menta lo representado en el anverso (el retratado) en un juego
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 3 Cornelis Ketel: Retrato de Adam
Wachendorff, reverso, 1574.
Rijksmuseum, Ámsterdam.

intelectual que enlaza con el tema del doble retrato macabro

tan propio del Flandes de finales del siglo xv, una tipología que
jugaba con los dos espacios de representación que permite un
lienzo. Según Stoichita, en este tipo de retratos, el reverso es el
espacio destinado a la verdad frente al anverso, el ámbito habi-
tual de la representación, que se asocia con la ilusión, el engaño
o la falsedad16. De este modo, el retrato de Adam Wachendorf
debe entenderse en función del tema representado en el rever-
so, el homo bulla. Una inscripción escrita sobre el marco alude a
que el reino de Dios es eterno y todo lo demás es caduco. Adam
Wachendorff está sujeto al paso del tiempo y su vida es frágil
como la burbuja que le rodea. El marco circular de la pintura
marca el límite, la frontera, entre lo físico y lo metafísico, entre
lo caduco y la eternidad17.

El libro de emblemas de Jean Jacques Boissard, de 1588, tam-

bién dedica uno de ellos al tema del homo bulla con la finali-
dad de moralizar acerca de L’estat de l’homme: la condición del
hombre es como las burbujas, recuerda Boissard, pues pueden
ser grandes, pequeñas, fuertes o débiles (lo que ya había dicho
Caronte en el diálogo de Luciano), pero, tarde o temprano, to-
das explotan por igual. Es el tema de la igualdad de la muerte
pero expresado en otros términos18.
Estas imágenes seminales del tema del homo bulla contienen,
no obstante, dos novedades que los textos de Varrón y Lu-
ciano no mencionan. Por un lado son niños o putti los que
protagonizan las escenas, haciendo, soplando o persiguiendo
las burbujas y, por otro, éstas son de jabón19. Ni Varrón, ni Lu-
ciano ni Erasmo mencionan a los niños en sus metáforas del
homo bulla ni tampoco al jabón, pero los cuadros de Bruegel
y Kettel o los emblemas de Junius o Boissard relacionan las
burbujas de jabón con la infancia, como un juego propio de
los niños del que se puede extraer un mensaje moralizante.
Los niños juegan con las pompas de jabón, las hacen, las per-
siguen y explotan en sus manos al mínimo contacto. Es un
juego de niños. Pero, además, las bullae eran unos amuletos
de origen etrusco cuyo uso se generalizó en la cultura romana
como colgantes protectores y apotropaicos que llevaban los
niños. Macrobio menciona la llamada bulla aurea en las Sa-
turnales como un atributo que llevaban en el pecho los triun-
3
fadores y que servía para guardar en su interior los amuletos
que creían más eficaces contra la envidia20. Estaba formada
por dos placas de oro o bronce, convexas, unidas por una ca-
dena de metal o juntadas a base de martilleo que le confería
una apariencia esférica, como un globo aplastado. La bulla
aurea la portaban únicamente aquellos hijos de patricios cu-
yos padres habían ejercido una magistratura civil, mientras
que la bulla scortea, hecha de cuero, la llevaban los hijos de
las clases inferiores. Macrobio sostiene que los niños portan
la bulla, con forma esférica o de corazón, sobre el pecho, para
que “al contemplarla, pensaran que sólo serían hombres si se
distinguían por el corazón”21.
Sebastián de Covarrubias explica en su Tesoro que el término
castellano Bula o Bulla es “el ampolla que se levanta en el agua
con el viento encerrado en ella, que al momento se desvanece,
de do tomó origen el proverbio griego Homo bulla”22. El pro-
pio Covarrubias remite al término Ampolla, que deriva del latín

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4 Hendrick Goltzius: Quis evadet?,
1594.
4
ampula, ambulla o bulla, una insignia de forma redonda que,
como dice, solían portar los niños romanos: “Bulla fue al prin-
cipio una cierta insignia que llevaban colgada del pecho los que
entraban triunfando, y dentro della ciertos remedios que creían
ser eficacísimos contra la envidia. Era la bulla redonda y casi
en forma de corazón. Al primero que se le concedió en señal de
su honor fue a su hijo de Tarquinio Prisco, por haber peleado
valerosamente en una batalla, y con ella la toga pretexta. Des-
pués dél fue común a todos los muchachos ingenios y nobles.
Díjose, según Macrobio (...), para darles a entender, que los ím-
48
5 Francisco Camilo y Juan de
Arellano: Vanitas, 1646. Museo de
Bellas Artes, Valencia.
petus desenfrenados de aquella verde edad se habían de regir y
moderar con consejo y cordura. De la similitud desta insignia
llamaron bulla a la ampolla que suele levantarse en el agua y
al punto se deshace, de donde nació el proverbio latino Homo
bulla, porque con un soplo se desvanece”23.
la tradición del putto con la calavera
El grabador Hendrick Goltzius realizó en 1594 la imagen del
homo bulla más difundida y conocida (fig. 4). Su grabado titu-
lado Quis evadet? es una de las imágenes que gozó de mayor
difusión y constituyó una fuente de inspiración para muchos
artistas. Su importancia radica en que junto al putto que hace
pompas de jabón colocó la imagen de una gran calavera, de
manera que en el grabado de Goltzius convergen dos tradicio-
nes. Por un lado, la antigua tradición del homo bulla y, por otro,
la del putto acompañado de la calavera, una tradición más mo-
derna que tiene sus orígenes en la Italia del Renacimiento y,
concretamente, en las medallas del veneciano Giovanni Boldú,
tal como demostraron Janson y Seznec24. Esta fusión entre dos
tipos iconográficos que se da en el grabado de Goltzius enri-
queció el significado del tema del homo bulla (y el de los putti
que lo protagonizan) con matices y nociones más próximas a la
melancolía o la muerte.
Las medallas de Boldú contenían, por primera vez en la cultu-
ra visual, la imagen del putto o el niño acompañado de la cala-
vera y fueron el punto de partida de una rica tradición que se
difundió primero por el norte de Europa y, de ahí, al resto del
continente. Su significado, no obstante, sólo era conocido por el
propio Boldú. Cuando los artistas nórdicos entraron en contac-
to con las imágenes derivadas de las medallas malinterpreta-
ron la postura del putto, pues éste solía aparecer con la mejilla
apoyada en su mano. Este gesto, la cabeza apoyada en la mejilla,
se relacionó desde antiguo con la disposición melancólica, de
manera que los grabadores y pintores flamencos o alemanes
asociaron al putto acompañado de la calavera con la idea de
muerte, melancolía, pereza o con cualquier concepto próximo
a éstos. La mejilla apoyada en la mano es un gesto antiquísi-
mo que se puede encontrar en las representaciones del duelo
en los sarcófagos egipcios, así como las nociones de fatiga, el
pensamiento creador o el sueño y constituyó, desde el famoso
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5

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grabado de Durero Melencolia I, el atributo por antonomasia de
la idea de melancolía, un auténtico gesto-metáfora25. Por otra
parte, el gesto propio de la melancolía también formaba parte
del tipo iconográfica de la pereza o acedía. La teología moral
medieval relacionó la melancolía con la acedía ya que la pri-
mera podía ser vista como un vicio, tanto más cuando los sínto-
mas externos de la pereza eran muy similares al cuadro médico
que la melancolía planteaba26. De este modo, cuando los artistas
nórdicos vieron el putto apoyando su cabeza sobre su mejilla
acompañado de la calavera, interpretaron que el niño podría
sufrir melancolía, pereza, estar dormido o, incluso, muerto. La
50
6 Juan de Valdés Leal: Alegoría de la
vanidad, 1660. The Wadsworth
Atheneum Museum of Art, Hartford.
7 Tumba de Thomas Bannatyne,
detalle, c. 1635. Greyfriars Kirkyard,
Edimburgo. (Foto: C. Saguar).
8 Hieronymus Wieryx: Cristo hace
pompas de jabón, 1619. British Museum,
Londres.
tradición del gesto era tan sólida que su simple inclusión en una
imagen podía dar lugar a multitud de interpretaciones.
La inclusión de la calavera en el grabado de Goltzius aquilata-
ba conceptualmente la imagen del homo bulla al tiempo que la
dirigía hacia el ámbito de la discordia concors o armonía de con-
trarios tan propia del Renacimiento y el Barroco. A la imagen
del niño, rollizo y lleno de vida, se le asociaba la cruda calavera
como imagen de la muerte, presentando al mismo tiempo dos
elementos contrarios, el principio y el fin, la vida y la muerte.
Ello contribuía a cargar de misterio y hacer más enigmáticas a
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estas imágenes ya que se trataba de relacionar dos elementos
que por naturaleza son opuestos, la vida y la muerte, el niño y
la calavera27. Con ello también se cumplía uno de los precep-
tos que las artes de la memoria artificial recomendaban para
las imágenes mnemotécnicas, pues éstas debían ser sorpren-
dentes y maravillosas para que permanecieran más tiempo en
la mente y fuesen más fáciles de recordar28. Colocando al niño
acompañado de la calavera y haciendo pompas de jabón se con-
seguía crear una imagen extraña, casi hermética, que sigue los
preceptos de la memoria artificial pues es una imagen que, por
su misterio, ayuda a recordar su mensaje.

El grabado de Goltzius fue, por lo tanto, el punto de partida para

la abundante tradición barroca de niños que hacen pompas de
jabón acompañados de calaveras, unas imágenes que subrayan
la retórica de la fragilidad tanto por la voluble burbuja como por
7
la amenazante calavera que acompaña a las promesas de vida
que son los niños. Una Vanitas pintada por Francisco Camilo y
Juan de Arellano (Museo de Bellas Artes, Valencia) representa
a un grupo de putti entre los que uno de ellos hace pompas de
jabón al lado de una gran calavera y acompañados de un reloj de
arena alado y una vela apagada y humeante, un escena rodeada
de una gran guirnalda de flores que enfatizan la idea de caduci-
dad (fig. 5). El homo bulla también se encuentra en la Alegoría de
la vanidad de Valdés Leal (The Wadsworth Atheneum Museum
of Art, Hartford), con el putto haciendo pompas de jabón en el
lado izquierdo de la composición y acompañado de la calavera
coronada de laurel, alusión al triunfo sobre la muerte (fig. 6). In-
teresante es también una pintura de Marten de Vos que dispone
a dos niños en primer plano. Uno de ellos mira al espectador al
tiempo que infla una burbuja con un canutillo. A su lado yace el
otro niño, con los ojos cerrados y abrazando una calavera que
aplasta un manojo de trigo, otra metáfora puesta en imagen ya
que se trata también de una velada alusión a la Resurrección29.
Un ejemplo interesante de la influencia del grabado de Goltzius
es la tumba del comerciante Thomas Bannatyne en Edimbur-
go, fallecido en 1635, pues en el tímpano de la misma se ha re-
presentado al putto haciendo pompas de jabón apoyado en la
calavera y con el lema Quis evadet? (fig. 7). La fragilidad de las
burbujas queda desplazada por la consistencia de su materiali-
zación mineral, de manera que el mensaje de transitoriedad se
transmite gracias a la solidez de la piedra.

El homo bulla también aparece en contextos temáticos que no

son propios de la vanitas pero que contienen alguna proximidad
conceptual. Es el caso, por un lado, del lienzo de Luca Giordano
titulado Rubens pintando: alegoría de la paz (Museo del Prado,
Madrid) en el que la presencia de los niños haciendo pompas de
jabón en la parte inferior izquierda de la pintura recuerda la fra-
8
gilidad de la vida humana en las contiendas bélicas. Por otro lado,
se trata de un juego de niños del que también participó Cristo
durante su infancia, según recoge un grabado de Hieronymus En otras ocasiones se hace referencia al tema del homo bu-
Wierix (fig. 8) en el que Cristo niño hace pompas de jabón en lla con la simple inclusión de las burbujas, sin la presencia
el taller de carpintería de su padre, junto a dos ángeles, bajo la del niño, ya sea flotando o posadas sobre la concha junto al
atenta mirada de María, José, san Joaquín y santa Ana30. canutillo. Así se encuentran en la Vanitas con autorretrato

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9 Theodor Galle: Speculum falax, 1610.
9
de David Bailly (Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden), en
la Vanitas de Hendrick Andriessen (Musée des Beaux-Arts,
Gante) o en la Vanitas de Nicolaes van Veerendael (Musée des
52
10 Anónimo: Las tribulaciones de la
vida humana, siglo XVI. Patrimonio
Nacional.
Beaux-Arts, Caen)31. La simple presencia de la burbuja alude
al tema del homo bulla, un recurso o tropos que en el ámbito de
la retórica corresponde con la metonimia, pues es una parte
que alude a un todo, la burbuja en sustitución del putto ha-
ciendo pompas de jabón32.
el humor melancólico y la fragilidad del vidrio
La metáfora de la fragilidad que la burbuja proporcionaba se
amplificó para referirse al propio mundo, una asociación que
además casaba con su forma esférica. Un grabado de Theodor
Galle titulado Speculum falax (fig. 9) es muy expresivo en este
sentido ya que representa a un zorro, animal proverbial de la
falsedad y el engaño, inflando una gran pompa de jabón que
representa el mundo33. Una de las inscripciones que acompa-
ña la imagen recuerda que éste es el espejo más engañoso de
todos, algo de lo que Estella ya advertía al señalar la condición
etérea, volátil, del mundo pues “a muchos engaña, y a gran-
de multitud de gente ciega. Quando huye es nada, siendo visto
es sombra, y quando se ensalça, es humo”34. En ocasiones, en
lugar de una burbuja de aire, el mundo se compara con una
esfera de vidrio, material también asociado con la fragilidad.
Un tapiz anónimo del siglo xvi titulado Las tribulaciones de
la vida humana (fig. 10) compara al mundo con una gran bola
de vidrio que realiza una alegórica travesía por un mar lleno
de peligros35. Estella recordaba que “las honras y deleytes del
mundo, fragiles son como vidrio, y sombra son de las verda-
deras riquezas y deleytes celestiales”36, mientras Miranda ad-
vertía que es un “peligroso engaño, fiarse de lo mas fragil”37. El
vidrio tiene apariencia de solidez y un aspecto brillante pero
es un material frágil que no contiene nada en su interior, carac-
terísticas que hacen de él un tema moralizante, como también
hizo Barcia en su Despertador christiano: “le llevava uno a un
Principe una fuente grande de vidrios muy finos, y muy her-
mosos, y llegando a darlos, tropeçó, le cayeron, y se quebraron.
Preguntaronle, que era lo que traia, y respondio que nada. O, y
lo que brillan en la vida los vidrios (y que vidrios!) de la honra,
del aplauso, de la celebridad! Pero en llegando à quebrarse en
el momento de la muerte: que son todas? Nada: nada”38. El mis-
mo Barcia comparaba al hombre con el vidrio en el contexto
retórico del desengaño y el tempus fugit tan propios del barro-
co. El hombre, sea cual sea su edad, es frágil como el vidrio,
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10
de modo que la muerte puede llegar en cualquier momento:
“considera en aquel Altar un aparador de vidrios, puestos en
distintos tiempos. Unos están en él cinquenta años ha; otros
veinte; otros que ayer se pusieron; y otros oy. Qual de estos vi-
drios està mas cerca de quebrarse? El mas antiguo? Ya se ve
que no, porque siendo vidrios todos, tan cerca està el uno como
el otro”39. Ripa también colocó al vidrio en la descripción que
hace de la Fragilidad, pues sostiene “con la sinistra un vaso de
vidrio de grandes proporciones, que aparecerá suspendido y
colgando de un hilo”, atributo que “no parece necesario entrar
en grandes explicaciones, por ser el vidrio especialmente bello
y también especialmente frágil y fácil de romper”40.
Un hombre de vidrio es el protagonista de la novela de Cervan-
tes El licenciado Vidriera. La metáfora de la fragilidad da una
vuelta de tuerca con Cervantes ya que no se trata de un mero
recurso literario sino que el autor presenta a un hombre que se
cree de vidrio. La novela narra las desventuras del licenciado
luis vives-ferrándiz sánchez
Rodajas tras beber un filtro de amor preparado por una gita-
nilla despechada. Desde ese momento, el licenciado pasa a lla-
marse Vidriera e “imaginóse el desdichado que era todo hecho
de vidrio, y con esta imaginación cuando alguno se llegaba a él,
daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razo-
nes concertadas, que no se le acercasen porque le quebrarían,
que real y verdaderamente él no era como los otros hombres,
que todo era de vidrio de los pies a la cabeza”41. Sin embargo,
los hombres de vidrio no fueron una invención de Cervantes
ni una extensión de la metáfora del homo bulla sino que fueron
una realidad en el contexto médico-cultural de la melancolía en
la Europa del momento. El protagonista de la pieza teatral Lin-
gua de Thomas Tomkis, de 1607, finge un ataque de melancolía
durante el que cree que está hecho de vidrio. En ese mismo año
Thomas Walkington describe en The opticke glasse of humours
a un veneciano convencido que tenía sus hombros y nalgas he-
chos también de vidrio, patología que también se describe en
la obra satírica Costelick Mal del poeta holandés Constantin
53
11 John Everett Millais: Burbujas, 1886.
Lady Lever Art Gallery, Liverpool.
11
Huygens, de 1622 y que fue descrita por vez primera en 1561
en el tratado médico de Levinus Lemnius De habitu et consti-
tutione corporis. El diagnóstico de este síntoma fue abundante
en la Europa del momento (entre muchos, Nicole du Plessis,
hermana del Cardenal Richelieu) y llegó a adquirir tintes de
epidemia. Podía afectar a partes aisladas como nalgas, cabeza,
corazón, pecho o extenderse a todo el cuerpo, como padeció
Carlos VI, rey de Francia, y que le obligó a vestir con ropas re-
forzadas para evitar quebrarse. Probablemente Cervantes se
inspiró en el caso del alemán Kaspar von Barth, un humanista
54
que tras leer novelas pastorales y literatura popular española
creyó durante diez años que estaba hecho de vidrio42.
Las burbujas explotan y el vidrio se rompe, sendas acciones que
resumen la poética del desengaño43 y muestran la compleja pre-
sencia de la melancolía en el tema de la vanitas. La retórica de
la fragilidad expresa una metáfora impregnada del sabor amar-
go de la melancolía. Las burbujas y los cuerpos de vidrio están
llenos de aire, de viento, de nada, como denuncia el discurso
de la vanitas. Miranda se lamentaba que la vida humana es tan
breve como un soplido que se desvanece rápidamente en el
aire: “es la mas larga vida un soplo. Niebla, o escarcha, es la vida,
a los rayos del Sol; humo en el aire; estopa al fuego”44, mien-
tras que Estella definió a los bienes mundanos como un vapor
inconsistente: “asi todas las honras, riquezas: y gloria de este
mundo, no son bienes verdaderos sino vanos y ficticios: y como
dice Santiago, vapor que un dia aparece”45. Dos emblemas de
Wither ahondan en esta cuestión al relacionar el mundo y los
bienes materiales con el humo. Uno de ellos está formado por
una esfera de vidrio que se encuentra quebrada y deja escapar
una columna de humo. La esfera se dispone sobre un paisaje
en el que un grupo de hombres se encuentra recogiendo trigo y
quemando fardos de heno en un horno del que sale una colum-
na de humo: las cosas del mundo son aire, humo, nada, vanidad,
son humana fumus, como recuerda el mote del emblema. El
otro recuerda que las glorias del mundo son tan inconsistentes
como el humo, disponiéndose coronas, cetros y espadas sobre
una columna de humo que sale de la tierra46.
Perseguir las burbujas es como perseguir la nada, el vapor o el
humo, ya que “todas las cosas que son hechas de nada se conver-
tirán en nada”47. Son apariencia de algo, se mueven de un lugar
a otro, son una ilusión, una ficción, pero en su interior no tienen
nada. Descubrir que bajo esa apariencia se encuentra un vacío
real, pero también metafórico y metafísico, conlleva la melanco-
lía y el duelo propios de los desengañados48. Cuando lo real ya no
es lo que era, la nostalgia (digamos también la melancolía) cobra
todo su sentido, como bien denuncia Baudrillard49. Cuando las
burbujas que se persiguen se rompen al mínimo contacto devie-
ne el duelo propio del desengañado que descubre por analogía
(la que establece la metáfora) que su cuerpo es igual de frágil50.
g o ya 3 4 2 · a ñ o 2 0 1 3
 12 John G. Sowerby y Henry H.
Emmerson: Bubbles, 1881.

El homo bulla es una fórmula que invita a desactivar la pasión

por el mundo en aras de una pulsión por la eternidad, pues el
propio cuerpo del desengañado es un agente semiótico que ve-
hicula los conceptos de vacío y nada que expresan las burbujas.

Perseguir es un concepto clave en la retórica del homo bulla. Los

niños persiguen las burbujas, que es como perseguir la nada,
como intentar apresar el vacío, expresando la imposibilidad de
tocar y atrapar lo que es incorpóreo, algo que el Eclesiastés re-
cordaba pues “todo es vanidad y atrapar vientos”51. Perseguir la
vanidad es el tema que trata El carro de heno de El Bosco según
el comentario que Fray José de Sigüenza realizó sobre la tabla52,
una explicación que describe al hombre desterrado del Paraí-
so que tan sólo se ocupa de perseguir una gloria que es vana y
efímera como el heno53. Perseguir heno es como perseguir bur-
bujas, pura vanidad, pura inanidad. No es de extrañar que debi-
do a esta proximidad conceptual entre el heno y la burbuja se
hiciesen imágenes que combinaban ambos temas. El tapiz del
Patrimonio Nacional anteriormente comentado (fig. 10) es una
imagen que deriva directamente del tríptico de El Bosco y fue
realizado, probablemente, unos cien años después. A su vez, de
este tapiz, deriva un lienzo posterior de Gilles Mostaert en el
que el pintor ha cambiado la vestimenta de los protagonistas y la
imagen se muestra invertida, como si fuese un negativo del tapiz
y se hubiese empleado o copiado un grabado para su ejecución54.
A la imagen del carro de heno, que ya de por sí se asocia con la
vanidad y la futilidad de la vida, se le añadió la gran esfera que
significa el mundo en una peligrosa navegación alegórica por
12
el mar. Vanidad de la vida y vanidad del mundo. No obstante,
no sólo se combinaron los temas de la burbuja y el heno sino
que también encontramos niños con fardos de heno. Un emble- terpretativa del mundo que comenzó a palidecer a partir del
ma de George Wither alude a la vanidad de la vida humana por neoclasicismo y la filosofía del siglo xviii. Con el Barroco co-
medio de la imagen de un niño recostado que sostiene con su menzó el cambio del sistema epistémico que había dominado
mano izquierda un manojo de heno a modo de estandarte con en Occidente desde la Antigüedad clásica en el que la alegoría
un mote que no deja dudas sobre el sentido de la misma: omnis o la metáfora fueron paradigmas hermenéuticos y herramien-
caro foenum, es decir, todo en la vida es como un carro de heno55. tas didácticas al servicio del poder que posibilitaron mantener
y conservar la cohesión cultural y social. Este ocaso no significa
el nachleben de las burbujas que la alegoría como figura retórica desapareciese sino que el
Tras el Barroco se produce la clausura de un paradigma mile- nuevo orden epistémico basado en el logos y la razón que empie-
nario que tuvo a la alegoría como una práctica creadora y her- za a dominar en Occidente a partir del xviii recurre a otras es-
menéutica. La retórica visual fue una potente estrategia in- trategias hermenéuticas para dar sentido al mundo56. De hecho,

luis vives-ferrándiz sánchez 55

13
la metáfora del homo bulla pervive en la cultura visual y literaria
de los siglos xviii y xix. Lienzos como La burbuja de jabón de
Chardin, de 1739, Niño con burbujas de jabón de Thomas Cou-
ture, de 1859, Burbujas del prerrafaelista John Everett Millais
(fig. 11) o Burbujas de Edouard Manet, ambos de finales del siglo
xix, son anacronismos alegóricos que se sitúan en un sistema
epistémico basado en nuevos presupuestos, los síntomas del
Nachleben de una metáfora de largo recorrido en la cultura oc-
cidental, los saltos en el tiempo que años después comenzarían
a interesar a Aby Warburg57. No sólo pervive en la cultura visual
sino que, como he dicho, también se encuentra en la literatura.
Nathaniel Hawthorne incluye un pasaje en La casa de los siete
tejados en el que el anciano Clifford contempla con melancolía
y tristeza el discurrir de la vida desde la ventana arqueada de su
casa en Salem. Clifford contempla a los niños que juegan con
el aro o la pelota y tiene deseos de compartir esos pasatiempos
con ellos. Así, una tarde “siente el deseo irresistible de hacer
burbujas de jabón”, su pasatiempo preferido durante su niñez:
“era curioso ver cómo los transeúntes contemplaban aquellas
56
resplandecientes bolitas que flotaban por la atmósfera de la ca-
lle, enriqueciéndola con su fantasía. Algunos se detenían a mirar
y quizás conservaban hasta la esquina un agradable recuerdo.
Otros miraban enojados hacia arriba, como si el pobre Clifford
les causara algún daño el enviar una imagen de belleza a la calle
polvorienta. Muchos intentaron tocarlas con los dedos o con la
punta del bastón y perversamente se alegraban cuando la bur-
buja se desvanecía, con el cielo y la tierra reflejados en su super-
ficie etérea, como si jamás hubiesen existido”58.
El episodio de las burbujas que describe Hawthorne se inser-
ta en una novela alegórica y moralizante llena de metáforas
y símbolos. La propia casa en la que viven sus protagonistas,
el viejo olmo, el pozo de Maule o el jardín son metáforas de la
vida, la familia, la venganza o el paraíso perdido, una serie de
alegorías en las que se debe insertar le escena de la burbuja59.
Unas líneas antes, el propio Clifford había contemplado la vida
que discurre frente a su ventana como si fuera una represen-
tación, un baile en el que “nosotros, mortales, bailamos al son
g o ya 3 4 2 · a ñ o 2 0 1 3
13 Charles Chaplin: Fotograma
de El gran dictador, 1940.
de una misma tonadilla”60. Hawthorne compara la vida humana
con un baile en el que, al parar la música de un organillo tocado
por un niño italiano, todos quedan petrificados como muertos.
Clifford contempla desde su ventana esa vieja alegoría, como si
el marco de la misma marcase los límites de un lienzo. Una ale-
goría más viva que pintada, al igual que la escena de las burbu-
jas, pues también queda enmarcada por la ventana de su casa,
como si el protagonista de un imaginario lienzo sobre el tema
del homo bulla fuese él mismo.
Otros ecos de la metáfora se encuentran en una de las ilustra-
ciones (fig. 12) que componen un libro para niños de finales
del siglo xix titulado Afternoon tea: rhymes for children, obra
de Sowerby y Emmerson. Tanto el poema como la ilustración,
titulados Bubbles, contienen los detalles y pormenores del tó-
pico, pues recuerda que la vida del hombre es como una ligera
burbuja que flota en el aire, moviéndose de un lado a otro, pero
que pronto se desvanecerá61. Un grupo de niños hace pompas de
jabón en la ilustración que acompaña al poema. La fragilidad de
la vida del hombre no sólo se expresa con las burbujas que van
de un lado a otro sino que el grupo de niños se ha representado
junto a la tapia de un cementerio, con lápidas, cruces y fúnebres
cipreses. La calavera ha sido sustituida por el camposanto, un
desplazamiento que mantiene el contraste entre el juego de los
niños y la crudeza del escenario en el que se desarrolla.
El siglo xx no será ajeno a la metáfora, encontrando nuevos
síntomas, nuevos saltos en el tiempo que garantizan la super-
vivencia de la imago fragilitatis aunque alejados de los cómo-
dos límites que marca la tradicional dialéctica entre imágenes y
textos62. I’m forever blowing bubbles es el título de una canción
americana de 1918, compuesta por Jaan Kenbrovin y John Wi-
lliam Kellette que fue muy popular en los music hall y teatros
británicos de los años 20, siendo utilizada en cine y televisión
con cierta profusión. La letra no deja de lado ninguno de los
tópicos del homo bulla pues dice que las burbujas flotan sobre
el aire pero tarde o temprano explotan y desaparecen como los
sueños. No obstante, es evidente que su sentido moralizante ha
desaparecido al ritmo de una alegre melodía de jazz que han
llegado a interpretar Chat Baker o Woody Allen y que, a fecha
de hoy, se ha popularizado como himno o canción que cantan
luis vives-ferrándiz sánchez
los supporters del club de fútbol West Ham United de Londres
en una curiosa historia que se remonta a la década de 1920. El
cuadro Bubbles de Millais había sido comprado por la empresa
de jabones Pears para hacer propaganda de sus productos, una
operación que popularizó la imagen de Millais al tiempo que
sustituía los restos de la persuasión barroca por los incipientes
métodos persuasivos de la publicidad. Por esas fechas jugaba
en las competiciones escolares de West Ham Park, la zona de
influencia del club, un chico llamado William Murray cuyo
sorprendente parecido físico con el muchacho del cuadro de
Millais le valieron el sobrenombre de “Bubbles”, especialmente
por la popularidad que había conseguido la imagen gracias a la
publicidad de los jabones Pears. Cuenta el cronista del club que
cuando Billy “Bubbles” Murray jugaba bien al fútbol, uno de sus
entrenadores, Mr. Cornelius Beal, entonaba la popular melodía
en un gesto que antecedió a los cánticos actuales que se pueden
escuchar en los campos de fútbol. De esta manera tan inusual,
una canción con un trasfondo moralizante y pesimista se con-
virtió en la seña de identidad que (todavía) hoy en día se puede
escuchar en las gradas de Upton Park63.
La metáfora de la burbuja era una imagen muy poderosa para
transmitir nociones como la fragilidad del mundo en el clima
bélico de los años 30 y 40 del siglo xx. Si en el barroco se aso-
ciaba el mundo con la burbuja para subrayar su vanidad, en El
gran dictador se emplea la misma metáfora con un sentido to-
talmente diferente: el mundo es una frágil burbuja en manos
de dictadores como Adenoid Heynkel, sosias de Adolf Hitler
en la película dirigida y protagonizada por Charles Chaplin.
Es curioso señalar que los dos, Hitler y Chaplin, nacieron el
mismo año con sólo cuatro días de diferencia y que ambos te-
nían un sorprendente parecido físico que, entre otros motivos,
impulsaron al cineasta a filmar este alegato antibélico que se
gestó y nació rodeado de polémica. No obstante, a pesar de las
presiones, Chaplin continuó con el proyecto. Parece ser que un
guionista amigo suyo le aconsejó con las siguientes palabras:
“aquí hay un momento de la historia del hombre, cuando el
peor villano conocido por la civilización, y el mayor comedian-
te conocido por esa civilización se parecen físicamente entre
sí (...). No tienes que decidir sobre esta película. Ya está decidi-
do. Es inevitable”64. Los sueños colonizadores y dominadores
57
14 Tom Schmelzer: Homo bulla or the
sacred baboon, 2009. (Foto: cortesía del
artista).
15 Sebastián de Covarrubias: Et omnia
vanitas, 1610.
de Heynkel sobre el mundo se escenifican y satirizan en una
escena alegórica que expresa la insoportable levedad de la po-
lítica internacional de la época en la que el dictador juega con
una bola del mundo hinchable: la lleva de un lado para otro, la
toca dulcemente, la mueve, la impulsa con el trasero, danza con
ella hasta que explota y el gran dictador se sorprende y asusta
como un niño incapaz de controlar sus sentimientos (fig. 13).
La fragilidad del mundo expresada en una metáfora de antigua
tradición aunque renovada en el contexto bélico del momento.
Chaplin quiso hacer con su película una burla de la vacuidad de
los discursos propagandísticos del Führer, tanto visuales como
hablados. La imagen que crea Chaplin en su película es una res-
puesta a la imagen construida por Riefensthal en El triunfo de
la voluntad, un intento por desinflar el mito de poder y de gran-
deza que la propaganda nazi trataba de difundir por medios vi-
suales. Además, el discurso final de Heynkel pretende mostrar
que la palabrería de Hitler era también vacía y que no había
nada bajo una imagen construida con el propósito de persuadir:
“La jerizonga del dictador, los micrófonos que se pliegan a los
bramidos del orador, y sobre todo las masas subyugadas que, al
final del largometraje se beben las palabras llenas de humanis-
mo del barbero, alias el líder, no tienen solamente el objeto de
mostrar hasta qué punto la propaganda nazi es ridícula, sino
que Chaplin quiere llamar la atención sobre el lenguaje político
de Hitler, que no es sino palabrería vacía y grosera”65. No sólo el
mundo es frágil sino que los discursos también pueden ser aire.
Vanidad de los dictadores, de sus imágenes y sus discursos que
amenazan la fragilidad del mundo y, en definitiva, una crítica a
los excesos del poder. Las burbujas servirán, muchos años des-
pués que el film de Chaplin, para denunciar los excesos de otro
tipo de poder, el religioso, en la instalación que Tom Schmelzer
realizó en 2009 y titulada Homo bulla or the sacred baboon. La
pieza está formada por un babuino de tamaño natural, coronado
con una mitra y que arrastra una toga de obispo brocada al tiem-
po que lleva en una de sus manos un dispensador automático
de burbujas (fig. 14). La instalación, impactante e intrigante, es
una crítica a la Iglesia Anglicana y al Arzobispo de Canterbury,
quienes no reconocieron las teorías evolucionistas de Charles
Darwin hasta el año 2008 y acusaron de herejía a todos aque-
llos que defendiesen o proclamasen la común descendencia del
58
hombre y el mono66. La instalación actualiza el tema del homo
bulla y lo orienta hacia cuestiones de crítica socio-política en
una fecha muy significativa, pues el año 2009 celebró el 150 ani-
versario de la publicación de El origen de las especies de Darwin.
El mono es una clara referencia a las teorías evolucionistas pero
también es un animal que en la tradición cultural ha estado vincu-
lado con la vanidad, la locura, la lujuria, los vicios o la imitación67.
Los monos suelen representarse imitando las actividades huma-
nas debido a la semejanza lingüística entre el verbo to ape, imitar,
y el sustantivo ape, mono. Un grabado de Pieter van der Borcht
IV, seguidor y copista de Bruegel en Amberes, reproduce el lien-
zo de éste, Kinderspel, pero con monos como protagonistas de los
juegos: evidentemente, tampoco falta el tema del homo bulla con
dos monos que hacen pompas de jabón68. Por su parte, Tom Sch-
melzer los emplea para referirse al arzobispado de Canterbury en
una metáfora cuyo sentido es claro e introduce un matiz barroco
o neobarroco a su instalación. El tema del homo bulla en el con-
texto de la teoría de la evolución extiende su campo de significa-
dos, pues se refiere a la futilidad del hombre en un panorama tem-
poral de dimensiones gigantescas: ¿qué es la vida del hombre en
el horizonte evolutivo de millones de años? Nada, aire, vanidad.
“¡Le manine!”, grita una mujer al comienzo de Amarcord de
Federico Fellini, mientras los vilanos (las flores del cardo) que
marcan el inicio de la primavera vuelan, empujados por el vien-
to, al tiempo que la cámara muestra los escenarios de la Rimini
de su infancia en los que va a desplegarse el recuerdo del ci-
neasta. Unos alegres colegiales corren tras ellos, los persiguen
e intentan capturar mientras los vilanos vuelan de un lugar a
otro en una escena que, a estas alturas, nos resulta familiar. Un
charlatán captura al vuelo uno de ellos y se dirige a la cámara
con la siguiente reflexión: “Los vilanos coinciden en nuestro
pueblo con la primavera. Son unos vilanos errantes que vagan,
vagan por aquí, vagan por allá, sobrevuelan el cementerio don-
de todos reposan en paz, sobrevuelan a lo largo del mar como
si fueran alemanes que no sienten el frío. ¡Ay! Vagan y vagan,
revolotean, revolotean, revolotean, vagan, vagan, vagan”.
La escena también tiene una sensible tonalidad barroca. Re-
cuerda a los niños juguetones que han perseguido burbujas a lo
g o ya 3 4 2 · a ñ o 2 0 1 3
largo de las páginas previas aunque ahora han sido sustituidas
por las hojas del cardo. Incluso el discurso del charlatán es un
lugar común sobre la inconsistencia de los vilanos que vuelan de
un lugar a otro como las burbujas. La tonalidad barroca viene de
un emblema de Sebastián de Covarrubias que ya desarrollaba la
misma escena (fig. 15), con unos niños que persiguen los vilanos
que vuelan empujados por el aire de un lado a otro y con el mote
Et omnia vanitas: “Suelen los niños coger las hojas secas del car-
do, que ellos llaman milanos, por ir bolando en el ayre, y despues
de aver corrido tras ellos auiendolos a las manos se les deshazen
entre ellas, y se hallan corridos y burlados. Los que van siguien-
do las cosas temporales son niños, y ellas flores de los cardos
espinosos, a los quales el Señor comparó las riquezas”69.
Los vilanos de Amarcord están hechos de la misma textura que
los recuerdos: son inconsistentes, vagan, van de un lugar a otro
y son inasibles... como las burbujas. La película es un ejercicio
del recuerdo y un intento de capturar al vuelo las imágenes de la
infancia, una suerte de Atlas Mnemosyne de los recuerdos perso-
nales de Fellini en Rimini, su localidad natal. El título de la pelí-
cula viene de “a m’arcord” que en dialecto de la zona significa “yo
me acuerdo”. Sus escenas, personajes, anécdotas provienen del
recuerdo, del pasado que ya no existe pero que pervive en forma
de recuerdo en la memoria. Son recuerdos que vagan de un lugar
a otro de la memoria, inasibles, inconsistentes, distorsionados y
que se capturan en las imágenes que conforman la película. La
película es un intento por atrapar el recuerdo y, en definitiva, el
atlas que almacena el universo de recuerdos de Fellini70.
El camino tras las burbujas ya llega a su fin sin saber, todavía,
si hemos atrapado su significado. Las hemos perseguido de
muchas maneras en las páginas previas aunque falta añadir un
último y original ejemplo sobre el homo bulla y la vanidad: la
gastronomía. La comida ha sido, desde antiguo, un elemento o
tema sobre el que vehicular aspectos de la experiencia humana.
Las representaciones de la comida, los banquetes, festines, na-
turalezas muertas, bodegones o cenas (últimas o no), han sido
una constante en la cultura visual con múltiples y variadas in-
terpretaciones: la gastronomía también es cultura. No se trata
tanto de estudiar las representaciones de la comida71 sino de
plantear un enfoque culturalista en el estudio de la comida. Las
luis vives-ferrándiz sánchez
14
aproximaciones antropológicas han sido las más populares,
piénsese en Marvin Harris, aunque sus planteamientos inicia-
les se centraron en la distinción entre comida cruda y comida
cocinada que marcaría los límites entre naturaleza y cultura.
No obstante, las recientes aproximaciones antropológicas al es-
tudio de la imagen orientan la problemática del estudio de la
comida hacia un camino diferente, el propio de la imagen. La
comida también entra dentro del ámbito de las imágenes pues,
en ocasiones, se trata de representaciones figuradas de algo72.
Reconociendo que el concepto imagen puede englobar fenó-
menos no sólo visuales sino también textuales, perceptivos,
ópticos, mentales o verbales, la comida hace su entrada en el
discurso de la cultura visual.
Andoni Luis Aduriz, chef del Restaurante Mugaritz, reciente-
mente nombrado el tercer mejor cocinero del mundo73, ha ex-
plorado en su cocina los ámbitos de lo conceptual y el paladar
con una sólida base científica en la elaboración de sus platos74. Se
le ha definido como un cocinero filósofo por tratar de expresar
conceptos abstractos por medio de sus platos. Sus creaciones son
imágenes en un sentido antropológico y culturalista, pues con-
tienen conceptos que se vehiculan en un medio que tradicional-
mente no se asocia con las imágenes: la comida. Así se entiende
el pastel jugoso de chocolate que sirve en su restaurante titulado
Interpretación de la vanidad y que da una original vuelta de tuer-
ca al tema del homo bulla pues se cubre de burbujas de cacao que
explotan al mínimo contacto con el cubierto del comensal.
Nótese que en el caso de Aduriz no se trata de un objeto artístico
realizado con chocolate75 sino de representar un concepto en un
pastel. No obstante, la comida ya había sido empleada como ma-
teria plástica por el llamado Eat Art en el contexto del arte con-
ceptual de los años setenta del pasado siglo y, en el caso concreto
59
 del chocolate, por el artista Dieter Roth en obras que buscan su-
brayar, a partir de la propia comida, las ideas de caducidad y des-
composición. Obras como Schokoladenmeer (Mar de chocolate,
en la colección del MACBA) es un ejemplo de esta propuesta que
pone el acento en el proceso de putrefacción ya que con el tiempo
se van transformando, pierden su color original y, en ocasiones,
llegan a desaparecer devoradas por los gusanos. La noción de va-
nitas y caducidad se expresa, no sólo como concepto, sino que el
propio medio es un memento mori ya que también desaparece76.

Las ideas de fragilidad y fugacidad están duplicadas en el postre

creado por Aduriz. Por un lado, en las burbujas, metáfora de lo
efímero y, por otro lado, en el propio objeto, el postre, que debe
servirse rápidamente al comensal para evitar que las burbujas
desaparezcan. Aquí reside la operación mental que descansa en
el pastel: la imagen de fragilidad que representan las burbujas
deviene imagen mental al comer el pastel. El cuerpo del comen-
sal es, desde ese momento, un lugar para albergar la imagen de
la fragilidad. La imagen pasa, vuela como una mariposa77, desde
el pastel al cuerpo. En definitiva, nos hemos comido la metáfora.

El homo bulla, la metáfora que enseña que el hombre es como

una burbuja, tiene una extraordinaria vida multimedia: textos,
imágenes, instalaciones, música, comida o el cuerpo del comen-
sal. Las paradojas de la posmodernidad han querido que una
metáfora sobre el cuerpo humano termine viviendo y existiendo,
precisamente, en un cuerpo. Varrón nunca imaginó que una me-
táfora sobre la fragilidad de su vida iba a terminar, dos milenios
después, en el estómago de la cultura.
15

· notas ·

1 Qo 1, 2.
2 De entre la bibliografía de la vanitas se
puede destacar el breve capítulo de J.
Bialostocki, Estilo e iconografía. Contri-
bución a una ciencia de las artes, Barral
Editores, Barcelona, 1973, pp. 185-226;
las exposiciones de A. Veca, Vanitas. Il
simbolismo del tempo, Galleria Loren-
zelli, Bérgamo, 1981 y A. Tapié, Les va-
nités dans la peinture au XVIIe siècle, Mu-
sée du Petit Palais, París, 1990; el casi
nunca citado texto de L. De Girolami
Cheney, The symbolism of vanitas in the
arts, literature, and music. Comparative
and historical studies, Edwin Mellen
Press, Lewiston (Nueva York), 1992; las
recientes aportaciones de E. Valdivieso,
Vanidades y desengaños en la pintura
española del Siglo de Oro, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico,
Madrid, 2002; K. Lanini, Dire la vanité à
l’âge classique. Paradoxes d’un discours,
Honoré Champion Éditeur, París, 2006;
L. Vives-Ferrándiz Sanchez, Vanitas.
Retórica visual de la mirada, Ediciones
Encuentro, Madrid, 2011 o el número
monográfico de A. É. Spica (dir.), Litté-
ratures classiques. Discours et enjeux de
la Vanité, nº 56 (2005).
3 A. Carrere y J. Saborit, Retórica de la
pintura, Cátedra, Madrid, 2000; B. Mor-
tara Garavelli, Manual de retórica, Cáte-
dra, Madrid, 1991 y R. García Mahíques,
Iconografía e iconología. Cuestiones de
método, Encuentro, Madrid, 2009, pp.
96-111. Para la alegoría como modo de
expresión es imprescindible el estudio
de A. Fletcher, Alegoría. Teoría de un
modo simbólico, Madrid, Akal, 2002.
4 W. E. Staples, “The ‘vanity’ of Ecclesi-
astes”, Journal of Near Eastern Studies,
2, 1943, pp. 95-104.
5 H. W. Janson, “The putto with the
death’s head”, The Art Bulletin, 19/3,
1937, pp. 423-449 y W. Stechow, “Homo
bulla”, The Art Bulletin, 20/2, 1938, pp.
227-228. Véase también I. Bergström,
“Homo bulla. La boule transparente
dans la peinture hollandaise à la fin di
XVIe siècle et au XVIIe siècle”, en A.
Tapiè, op. cit., pp. 49-54.
6 “Otium si essem consectus, Fundania,
commodius tibi haec scriberem, quae
nunc, ut potero, exponam cogitans esse
properandum, quod, ut dicitur, si est
homo bulla, eo magis senex. Annus enim
octogesimus admonet me ut sarcinas
conligam, antequam proficiscar e vita”.
Var. Re, 1, 1, 1. (Varrón, Del camp, Mn.
Salvador Galmés (trad.), Fundació Ber-
nat Metge, Barcelona, 1928).
7 Luc. Cont. 19. (Luciano, Obras, traduc-
ción de J. L. Navarro González, Gredos,
Madrid, 1988, tomo II, 19).
8 Epicur. Ep. [2] 63-64. (Epicuro, Obras,
traducción de M. Jufresa, Tecnos, Ma-
drid, 2001).
9 E. Peroli, “Gregory of Nissa and the
neoplatonic doctrine of the soul”, Vig-
iliae christianae, 51/2, 1997, pp. 117-139
y también H. D. Saffrey, “Homo bulla.
Une image épicurienne chez Grègoire
de Nysse”, en Ekphrasis. Mélanges
patristiques offerts au Cardinal Jean
Daniélou, Beauchesne, París, 1972, pp.
533-544.
10 D. E. Roterodami, Opera Omnia. Tomus
secundus. Complectens adagia, Georg
Olms Verlag, Hildesheim-Zúrich-Nue-
va York, 2001, II, iii, 48.
11 J. O. Hand, “Saint Jerome in his study
by Joos van Cleve”, Record of the Art
Museum, Princeton University, 49, 1990,
pp. 2-10.
12 S. Slive, “Realism and symbolism in
Seventeenth Century Dutch painting”,
Daedalus, 91, 1962, pp. 469-500, espe-
cialmente pp. 489-494.
13 S. Hindman, “Pieter Bruegel’s Chil-
dren Games. Folly, and chance”, The
Art Bulletin, 63, 1981, pp. 447-445. Vé-
ase también las reflexiones sobre el
significado de la pintura en E. Snow,
“Meaning in Children’s Games: on the
limitations of the iconographic ap-
proach to Bruegel”, Representations,
2, 1983, pp. 26-60. El tema del homo
bulla se empleó con un sentido edu-
cativo en la Holanda del siglo XVII,
pues hacía alusión a los juegos de la
infancia que deben abandonarse en
la edad adulta. Sobre este punto véa-
se J. Dekker, “A republic of educator:
educational messages in seventeenth

60 g o ya 3 4 2 · a ñ o 2 0 1 3
 century Dutch genre painting”, His-
tory of Education Quarterly, 36, 1996,
pp. 155-182. También se emplea en el
contexto de la diligencia y ética en el
trabajo según I. M. Veldman, “Images
of Labor and Diligence in sixteenth
century Netherlandish prints: the
work ethic rooted in civic morality
or Protestantism?”, Simiolus: Nether-
lands Quarterly for the History of Art,
21, 1992, pp. 227-264.
14 H. Junius, Emblemata, Christophoro
Plantini, Antverp, 1565, emb. XVI, p. 22.
15 W. Stechow, op. cit., p. 227.
16 Para las relaciones entre anverso y re-
verso véase V. Stoichita, La invención
del cuadro. Arte, artífices y artificios en
los orígenes de la pintura europea, Edi-
ciones del Serbal, Barcelona, 2000, pp.
29-30. Para el tema del doble retrato
macabro, véase J. Wirth, La fanciulla
e la morte: ricerche sui temi macabri
nell’arte germanica del rinascimento,
Istituto della Enciclopedia Italiana,
Roma, 1985, pp. 48-61.
17 N. Galley, “Cornelis Ketel: a painter with-
out a brush”, Artibus et historiae, 49, 2004,
pp. 87-100.
18 J. J. Boissard, Emblematum liber. Em-
blems latins de I. I. Boissard, avec l’in-
terpretation françoise du I. Pierre Ioly
Messin, Abrahamus Faber, Metis, 1588,
pp. 22-23.
19 Véase sobre este aspecto M. Emmer,
“Soap bubbles in art and science: from
the past to the future of math art”,
Leonardo, 20/4, 1987, pp. 327-334.
20 Macr. Sat. I, 6, 8-10 (Macrobio, Satur-
nales, Fernando Navarro Antolín (trad.),
Gredos, Madrid, 2010).
21 Macr. Sat. I, 6, 17.
22 S. Covarrubias, Tesoro de la lengua cas-
tellana o española, F. C. R. Maldonado
(ed.), Castalia, Madrid, 1995, p. 214.
23 Covarrubias, op. cit., p. 87.
24 H. W. Janson, op. cit. La diacronía de
la imagen del putto acompañado por
la calavera también fue estudiada en J.
Seznec, “Youth, innocence and death:
some notes on a medallion on the Cer-
tosa of Pavia”, Journal of the Warburg
Institute, 1/4, 1938, pp. 298-303.
25 R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, Sa-
turno y la melancolía. Estudios sobre la
historia de la filosofía de la naturaleza,
la religión y el arte, Alianza, Madrid,
1991, pp. 281-283. En ocasiones, expli-
ca Panofsky, la mano que sostiene la
cabeza puede estar cerrada en alusión
a la avaricia que sufrirían los melan-
cólicos. La expresión gesto-metáfora
para referirse a la idea de melancolía
está tomada de C. Bologna, “La mano
en la mejilla”, Criticón, 87-88-89, 2003,
pp. 79-96. La mano en la mejilla tam-
bién es atributo de la Meditación, en
alusión a la gravedad y profundidad
de los pensamientos en que ocupa su
mente. Véase la descripción en C. Ripa,
Iconología, Akal, Madrid, 1996, t. II, pp.
63-64.
26 R. Klibansky, E. Panofsky y F. Saxl, op.
cit., pp. 96-97. Las relaciones entre ace-
día y melancolía son más complejas
que una simple asociación de síntomas
exteriores, pues los fenómenos que se
englobaban en la Antigüedad bajo el
concepto de melancolía y en la Edad
Media bajo el concepto de acedía eran
muy diversos. Sobre este punto, M.
Theunissen, Anteproyectos de moder-
nidad: antigua melancolía y acedía en la
luis vives-ferrándiz sánchez
Edad Media, Náyade, Valencia, 2005.
27 Sobre la armonía de contrarios véase
S. Sebastián, Emblemática e historia del
arte, Cátedra, Madrid, 1995, pp. 37-41.
28 Es lo que retórica Ad Herennium defi-
nía como imágenes activas, imágenes
que no fuesen corrientes sino extra-
vagantes para que se pudieran adherir
a la memoria durante más tiempo, en
F. Yates, El arte de la memoria, Siruela,
Madrid, 2005, p. 27.
29 R. Wittkower, “Death and resurrec-
tion in a picture by Marten de Vos”, en
Miscellanea Leo van Puyvelde, Editions
de la Connaisance, Bruselas, 1950, pp.
117-123. La comparación que se realiza
entre el hombre y el trigo es que am-
bos deben de ser enterrados en el suelo
para poder renacer: la resurrección no
es posible si antes no se ha producido
la muerte.
30 J. B. Knipping, Iconography of the Coun-
ter Reformation in the Netherlands, A.W.
Sijthoff, Leiden, 1974, p. 88.
31 A. Tapié, op. cit., passim.
32 Para la metonimia en el contexto de la
retórica visual véase Carrere y Saborit,
op. cit., pp. 296-315.
33 J. David, Duodecim specula deum ali-
quando videre desideranti concinnata,
Ex officina Plantiniana, apud Ioannem
Moretum, 1610, p. 12.
34 D. Estella, Segunda parte del libro de la
vanidad del mundo, Juan Fernández,
Salamanca, 1581, fol. 2r.
35 C. Herrero Carretero y P. Junquera
de Vega, Catálogo de tapices del Patri-
monio Nacional. Volumen I: siglo XVI,
Patrimonio Nacional, Madrid, 1986, p.
266.
36 D. Estella, op. cit., fol. 275r.
37 F. Miranda Paz, El desengañado. Philo-
sophia moral, Francisco Calvo, Toledo,
1663, fol. 204r.
38 J. Barcia Zambrana, Despertador chris-
tiano de sermones doctrinales, sobre par-
ticulares assumptos, Dispuesto para que
buelva en su acuerdo el pecador, y vença
el peligroso letargo de sus culpas, ani-
mandofe a la penitencia (...), Juan García
Infanzón, Madrid, 1687, t. I, p. 246.
39 J. Barcia Zambrana, op. cit., p. 113.
40 C. Ripa, op. cit., t. I, p. 444. Ripa inclu-
ye, a continuación, la descripción de
la Fragilidad Humana, una mujer que
lleva carámbanos en las manos porque
según Pierio Valeriano los egipcios los
empleaban para representar la idea de
fragilidad. Esta descripción termina
con un añadido: la fragilidad también
se puede representar por medio de las
burbujas que se forman en el agua.
41 M. de Cervantes, Novelas ejemplares II,
Harry Sieber (ed.), Cátedra, Madrid, 1991,
p. 53.
42 G. Speak, “El licenciado Vidriera and
the glass men of early modern Europe”,
The Modern Language Review, 85, 1994,
pp. 850-865.
43 Para el desengaño como práctica filo-
sófica que enseña a mirar por dentro
de las cosas, véase A. Quirós Casado,
“El tema del desengaño”, en Actas del
V Seminario de Historia de la Filosofía
Española, Kadmos, Salamanca, 1986, pp.
567-595.
44 F. Miranda Paz, op. cit., fol. 204v.
45 D. Estella, Primera parte del libro de la
vanidad del mundo, Mathias Gast, Sala-
manca, 1576, fol. 109v.
46 G. Wither, A Collection of Emblemes,
Ancient and Moderne, Henry Tauton,
Londres, 1635, lib. II, emb. 23 y 36.
47 D. Estella, op. cit., fol. 79r.
48 La condición melancólica y desen-
gañada del periodo barroco ha sido
estudiada por F. Rodríguez de la Flor,
Era melancólica. Figuras del imagina-
rio barroco, Ediciones UIB, Palma de
Mallorca, 2007. Para los conceptos de
“nada” y “vacío” en el contexto cultural
barroco hispano véase el enfoque del
capítulo “Negro, nada, infinito. Vanitas
y cuadros metafísicos en la pintura del
Siglo de Oro” de F. Rodríguez de la Flor,
Barroco. Representación e ideología en el
mundo hispánico (1580-1680), Cátedra,
Madrid, 2002, pp. 77-121.
49 J. Baudrillard, Cultura y simulacro, Kai-
rós, Barcelona, 2005, p. 19.
50 Para el duelo y la pérdida véase J. Kris-
teva, Black sun. Depression and mel-
ancholia, Columbia University Press,
Nueva York, 1989, pp. 11-13. No entro a
valorar la profundidad de matices que
el psicoanálisis establece entre duelo,
luto, pérdida, melancolía o depresión.
Véase sobre este punto G. Agamben, Es-
tancias. La palabra y el fantasma en la
cultura occidental, Pre-Textos, Valencia,
2006, pp. 51-55.
51 Qo 1, 14.
52 J. Sigüenza, La fundación del Monaste-
rio de El Escorial, Aguilar, Madrid, 1988,
pp. 542-544.
53 Metáfora extraída por un lado de Isaías,
“toda carne es hierba y todo su esplen-
dor como la flor del campo” (Is 40, 6)
y de los Salmos, “el hombre es como
heno, y sus glorias, como la flor del
campo” (Sal 102, 11). El Bosco también
pudo tomar como referencia un pro-
verbio flamenco que dice “el mundo es
como un carro de heno y cada uno coge
lo que puede”, en I. Bango Torviso y F.
Marías, Bosch. Realidad, símbolo, fan-
tasía, Sílex, Vitoria, 1982, p. 155. Ripa
también coloca al heno en su alegoría
de la Vanagloria por los mismos moti-
vos, en Ripa, op. cit., pp. 381-382.
54 O. Kurz, “Four tapestries after Hiero-
nymus Bosch”, Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes, 30, 1967, pp.
150-162.
55 G. Wither, op. cit., lib. IV, emb. 48.
56 Sobre este ocaso, véase S. Méndez, “Del
barroco como el ocaso de la concep-
ción alegórica del mundo”, Andamios,
4, 2006, pp. 147-180.
57 Para el anacronismo, véase G. Didi-
Huberman, Ante el tiempo. Historia
del arte y anacronismo de las imágenes,
Adriana Hidalgo editora, Buenos Ai-
res, 2005. La bibliografía sobre War-
burg ha crecido considerablemente en
los últimos años debido a la revisión
de su pensamiento en el contexto de
la posmodernidad y la corriente de la
critical theory. Para la problemática de
la supervivencia (Nachleben), véase G.
Didi-Huberman, La imagen supervi-
viente: historia del arte y tiempo de los
fantasmas según Aby Warburg, Abada
editores, Madrid, 2009 y Ph. A. Mi-
chaud, Aby Warburg and the Image in
Motion, Zone books, Nueva York, 2004.
58 N. Hawthorne, La casa de los siete te-
jados, Catalina Montes (ed.), Cátedra,
Madrid, 2008, p. 193.
59 M. McFarnald Pennell, Student com-
panion to Nathaniel Hawthorne, Green-
wood Press, Westport, 1999, p. 103.
60 N. Hawthorne, op. cit., p. 186.
61 “Man’s life is a bubble as light as air,
floating away now here, now there, the
bubble looks likely to float all day, but
man’s life sooner fade away”. J. G. Sow-
erby, H. H. Emmerson, Afternoon tea:
rhymes for children, Rhodes and Wash-
burn, Nueva York, 1881, pp. 36-37.
62 Sobre esta dialéctica véase F. Tomás,
Escrito, pintado (Dialéctica entre escri-
tura e imágenes en la conformación del
pensamiento europeo), A. Machado Li-
bros, Madrid, 2005.
63 La historia de la canción se narra en la
página web del club: http://www.whufc.
com/articles/20071017/the-story-of-
bubbles_2240257_1193983 [consultado
el 11 de mayo de 2011]. La popular can-
ción se escuchó brevemente en la ceremo-
nia de inauguración de los Juegos Olím-
picos de Londres de 2012: http://www.
telegraph.co.uk/sport/olympics/9341231/
London-2012-Olympics-the-full-musi-
cal-playlist-for-the-Olympic-opening-
ceremony.html [consultado el 12 de mar-
zo de 2013].
64 E. Riambau, Charles Chaplin, Cátedra,
Madrid, 2000, p. 328.
65 S. Sand, El siglo XX en pantalla, Crítica,
Barcelona, 2004, p. 258.
66 Véase la página web del artista en www.
tomschmelzer.com para un panorama
de su obra y sus propuestas [consulta-
do el 4 de mayo de 2011].
67 Para los significados del mono, véase
G. Tervarent, Atributos y símbolos en el
arte profano. Diccionario de un lenguaje
perdido, Ediciones del Serbal, Barcelo-
na, 2002, pp. 371-375.
68 S. Hindman, op. cit., pp. 460-461.
69 S. Covarrubias, Emblemas morales, Luis
Sánchez, Madrid, 1610, fols. 206r-206v.
70 Sobre la película véase P. Pedraza y J.
López Gandía, Federico Fellini, Cátedra,
Madrid, 1999, pp. 259-279 y T. Kezic,
Fellini. La vida y las obras, Tusquets,
Barcelona, 2007, pp. 303-309.
71 Sobre este punto, L’art del menjar. De la
natura morta a Ferran Adrià, Caixa Ca-
taluña, Barcelona, 2011.
72 Sobre la imagen como representación
y la comida, véase S. G. Nichols, “See-
ing food: an anthropology of ekphrasis,
and still life in classical and medieval
examples”, MLN, 106, 1991, pp. 818-851.
Sobre los diversos significados de la pa-
labra “imagen” véase W. J. T. Mitchell,
Iconology. Image, text, ideology, The
University of Chicago Press, Chicago,
1986, pp. 7-46.
73 http://www.theworlds50best.com/
awards/1-50-winners [consultado el 4
de mayo de 2011].
74 J. C. Arboleya, I. Olabarrieta, E. Sanmartín,
L. Iturriaga, A. Duch y I. Martínez de
Marañón, “From the chef’s mind to the
dish: how scientific approaches facili-
tate the creative proces”, Food Biophys-
ics, 3, 2008, pp. 261-268.
75 Un ejemplo de esta posibilidad en
Kunst in Schokolade. Chocolate art, Ge-
sellschaft für moderne Kunst am Mu-
seum Ludwig, Colonia, 2005.
76 E. Hartung, “La vida a fons. L’art i el
menjar, més que un fil conductor en
l’art del segle XX”, en L’art..., op. cit., pp.
112-113.
77 “Incluso es posible que algo así como
un batir de alas de mariposa sea lo que
da un sentido y un límite a cualquier
intento de descripción de una ima-
gen”, en G. Didi-Huberman, La ima-
gen mariposa, Mudito & Co., Barcelo-
na, 2007, p. 10.
61