Cancionero-Memoria de las mujeres víctimas del conflicto armado de la

Fundación Mencoldes

Juan Camilo Ávila Arce

Código: 1720141037
Paula Andrea Silva Moreno
Código: 1720141039
Gustavo Adolfo Suárez Ramírez
Código: 1720141018

Modalidad de trabajo: Monografía

Programa Licenciatura en Música

Facultad de Educación y Artes
Conservatorio del Tolima
Ibagué, 2018
Cancionero-Memoria sonora de mujeres víctimas del conflicto armado de la
Fundación Mencoldes

Juan Camilo Ávila Arce

Código: 1720141037
Paula Andrea Silva Moreno
Código: 1720141039
Gustavo Adolfo Suárez Ramírez
Código: 1720141018

Director. Mg. Humberto Galindo Palma

Modalidad de trabajo: Monografía

Programa Licenciatura en Música

Facultad de Educación y Artes
Conservatorio del Tolima
Ibagué, 2018
 Advertencia

El Conservatorio del Tolima no se hace responsable de los conceptos y puntos de vista expresados
por los autores en el presente trabajo, respetando la autonomía de propiedad intelectual del mismo,
enmarcados en los lineamientos de ética profesional y rigor académico institucionales
 Dedicatoria

Este trabajo está dedicado a todas aquellas mujeres participantes de la Fundación Mencoldes,
víctimas del conflicto armado en Colombia quienes hicieron parte de este proyecto, brindándonos
no solo su colaboración para la realización de este, sino también abriendo parte de su vida, de su
doloroso pasado, de sus miedos y angustias para poder comenzar un proceso de sanación a través
del arte musical.

En especial queremos dedicar este proyecto a Alba Marina Mendoza, Marcela Varón, Nidia
Araque, Rocío Varón, Sirley Acevedo y Yesenia Luna. Mujeres que, con su constancia y
dedicación, hicieron posible que todo el trabajo se llevara a cabo, pues permitieron una dinámica
conjunta y colaborativa y nos abrieron un poco de su alma y corazón.
 Agradecimientos

A nuestros padres, quienes nos apoyaron emocional y económicamente para convertirnos en

Licenciados en Música.

A todas las mujeres que participaron en este valioso proyecto con la esperanza de reivindicarse
desde su voz, y transformar sus tristezas en alegrías por medio de la música.

A la Fundación Mencoldes regional Tolima, por brindarnos la oportunidad de realizar nuestro

trabajo de campo con ellos.

Al maestro Humberto Galindo, por ser nuestro asesor y guiarnos en la consolidación de este
proyecto de Trabajo de Grado.

A todos los maestros del Conservatorio del Tolima, de quienes aprendimos los saberes musicales
y pedagógicos, y además aportaron para nuestra formación como seres humanos transformadores
de la sociedad.
 Resumen

Con un propósito de ahondar en los estudios de género, este proyecto ha realizado una
investigación-acción participativa a través de la sensibilización musical, entrevistas, ejercicios de
composición colectivos y la realización de cinco talleres grupales y seis talleres individuales con
un grupo de mujeres participantes de la Fundación Mencoldes de la ciudad de Ibagué, llevando a
una caracterización de esta población como ejercicio de análisis de las condiciones, emociones,
sentimientos que dejaron los hechos del conflicto armado interno en sus vidas. Dando como
resultado un cancionero-memoria que contiene 6 canciones inéditas creadas colectivamente por
parte de esta población y el equipo de investigación, donde se plasman las historias, experiencias,
mensajes de resiliencia y relatos de vida de estas mujeres víctimas del conflicto armado en
Colombia, dejando un ejercicio musical que intenta ser parte de la reparación emocional como
herramienta para acompañar a quienes han sufrido las consecuencias de la guerra en un periodo
de postconflicto.

Palabras Clave: Género, conflicto armado en Colombia, cancionero, música y resiliencia.

 Abstract

With the purpose of delving into gender studies, this project has carried out a participation action
research with a group of women victims of the armed conflict participating in the Mencoldes
Foundation of Ibague city, through the creation of spaces for musical awareness, interviews,
collective composition exercises given by the realization of five group workshops and six
individual workshops and a characterization of this population as an exercise of analysis of the
conditions, emotions, feelings that left the facts of the internal armed conflict in their lives. As a
result of this research, a songbook-memory was created containing six unpublished songs created
collectively by this population and the research team where experiences, stories, messages of
resilience and life stories of these women victims of the armed conflict are expressed in Colombia,
thus achieving an exercise of reconstruction of the social fabric through the creation and musical
interaction.

Keywords: Gender, armed conflict in Colombia, songbook, music and resilience.

 Contenido
Pág.
INTRODUCCIÓN
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA......................................................................... 14
2. JUSTIFICACIÓN .............................................................................................................. 16
3. OBJETIVOS....................................................................................................................... 17
3.1 OBJETIVO GENERAL ......................................................................................................17
3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .......................................................................................17
4. MARCO DE REFERENCIA ............................................................................................ 18
4.1 ESTADO DEL ARTE ........................................................................................................18
4.2 MARCO TEÓRICO .....................................................................................................20
4.2.1 CONFLICTO ARMADO INTERNO EN COLOMBIA ..................................... 20
4.2.2 LA MÚSICA COMO HERRAMIENTA DE RECUPERACIÓN SOCIAL........ 26
4.2.3 MUJERES EN EL ESCENARIO SOCIOCULTURAL Y MUSICAL ............... 35
4.2.4 CANCIONERO ................................................................................................... 42
5. METODOLOGÍA .................................................................................................................. 57
5.1 ENFOQUE Y LÍNEA DE INVESTIGACIÓN...................................................................58
5.1.1 POBLACIÓN Y MUESTRA ............................................................................... 59
5.2 ETAPAS .......................................................................................................................59
5.2.1 RECOPILACIÓN BIBLIOGRÁFICA Y MARCO TEÓRICO ........................... 59
5.2.2 TRABAJO DE CAMPO ...................................................................................... 59
5.2.3 CREACIÓN DEL CANCIONERO ..................................................................... 62
5.3 HERRAMIENTAS .......................................................................................................62
5.3.1 ENTREVISTAS ................................................................................................... 62
5.3.2 DIARIOS DE CAMPO ........................................................................................ 63
5.4 CRONOGRAMA ...............................................................................................................64
6. CANCIONERO-MEMORIA DE LAS MUJERES VÍCTIMAS DEL CONFLICTO
ARMADO DE LA FUNDACIÓN MENCOLDES .................................................................. 65
6.1 FUNDACIÓN MENCOLDES .....................................................................................65
6.2. TALLERES MUSICALES COMO PROCESO DE RESILIENCIA PARA MUJERES
VÍCTIMAS DEL CONFLICTO ARMADO ........................................................................... 66
6.2.1 TALLERES GRUPALES. .......................................................................................... 66
6.2.2 TALLERES INDIVIDUALES. ........................................................................... 73
6.2.2 DIAGNÓSTICO MUSICAL A LAS PARTICIPANTES. .................................. 74
6.3 CONTEXTO SOCIAL DE MUJERES VÍCTIMAS DEL CONFLICTO ARMADO
DE LA FUNDACIÓN MENCOLDES ....... 79
 6.3.1 LOS TESTIMONIOS EN RELACIÓN CON EL CONFLICTO ............................... 79
6.3.2 RUTAS GEOGRÁFICAS DE LAS MUJERES DESPLAZADAS ............................ 83
6.4 COMPOSICIÓN MUSICAL DEL CANCIONERO MEMORIA: MÚSICA Y
RESILIENCIA ............................................................................................................................. 86
6.4.1 ANÁLISIS MUSICAL ........................................................................................ 86
6.4.2 APRECIACIÓN SOBRE LAS CANCIONES DE LAS MUJERES VÍCTIMAS
DEL CONFLICTO ............................................................................................................ 105
6.4.3 PONENCIA EN LA CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS ..
…………………………………………………………………………………………….107
7. CONCLUSIONES............................................................................................................ 109
8. REFERENCIAS ................................................................................................................... 111
ANEXOS ................................................................................................................................... 116
 Lista de tablas
Pág.

Tabla 1. Géneros musicales ......................................................................................................... 48

Tabla 2. Cuestionario para mujeres víctimas ............................................................................... 62
Tabla 3.Cuestionario para sociólogos expertos............................................................................ 63
Tabla 4. Temas a observar en el diario de campo: ....................................................................... 63
Tabla 5. Talleres grupales ............................................................................................................ 67
Tabla 6. Actividades taller N° 4 ................................................................................................... 72
Tabla 7. Actividades taller N° 5 ................................................................................................... 73
Tabla 8. Sirley Acevedo ............................................................................................................... 79
Tabla 9. Yesenia Luna ................................................................................................................. 80
Tabla 10. Alba Marina Mendoza ................................................................................................. 81
Tabla 11. Marcela Varón y Rocío Varón ..................................................................................... 81
Tabla 12. Nidia Araque ................................................................................................................ 82
Tabla 13. Canción Para Soñar..................................................................................................... 86
Tabla 14. Canción Luchadora...................................................................................................... 91
Tabla 15. Canción Grande, Nidia, Grande .................................................................................. 94
Tabla 16. Canción Al son de mí ................................................................................................... 97
Tabla 17. Canción Las desplazadas ............................................................................................. 99
Tabla 18. Canción Lejanías ....................................................................................................... 102
 Lista de Figuras
Pág.
Fig. 1. Huellas de los enfrentamientos entre guerrilleros, paramilitares y el Ejército en Medellín.
..................................................................................................................................................... 21
Fig. 2. Marcha de habitantes del municipio de Granada pidiendo la paz después de que una toma
guerrillera dejara semidestruida su población. ............................................................................. 25
Fig. 3 Policarpa Salavarrieta. ....................................................................................................... 37
Fig. 4. Consuelo Araujo liderando el Festival del vallenato. ....................................................... 39
Fig. 5. Estadísticas de mujeres víctimas en varios casos. ............................................................ 40
Fig. 6. Mujeres gestoras de paz: su semilla Educar en la paz ...................................................... 42
Fig. 7. El Cancionero de Francesco Petrarca. .............................................................................. 43
Fig. 8. Nuevo Cancionero de la Música Andina Colombiana. Cantandina. ................................ 44
Fig. 9. Análisis de la canción desde su forma .............................................................................. 46
Fig. 10.Definición de música folk, artística y popular de Tagg (2001) ....................................... 47
Fig. 11. Trabajo de grado. Procesos de aprendizaje autónomo de la armonía en el bolero felling.
..................................................................................................................................................... 50
Fig. 12. Acompañamiento del pasaje llanero. .............................................................................. 55
Fig. 13. Acompañamiento del seis. .............................................................................................. 55
Fig. 14. Planilla de asistencia. ...................................................................................................... 60
Fig. 15 Formato de consentimiento firmado ................................................................................ 61
Fig.16. Fotos de la Fundación Mencoldes ................................................................................... 65
Fig. 17. Foto Iglesia Cristiana Menonita de Ibagué ..................................................................... 66
Fig. 18. Fotos de las áreas de talleres musicales .......................................................................... 66
Fig. 19. Taller N° 1. Oficina Mencoldes. ..................................................................................... 69
Fig. 20. Taller N° 2. Iglesia Menonita. Sede Fundación Mencoldes. .......................................... 70
Fig. 21. Taller N° 3. Iglesia Menonita de Ibagué. Sede Fundación Mencoldes. .......................... 71
Fig. 22. Taller Nº4. Salón principal. Fundación Mencoldes ........................................................ 72
Fig. 23. Taller Nº5. Iglesia Menonita Cra 5ª. Sede de la Fundación Mencoldes ......................... 73
Fig. 24. Tipos de Música............................................................................................................. 76
Fig. 25. Influencia musical........................................................................................................... 77
Fig. 26. ¿Dónde escuchan la música? .......................................................................................... 78
Fig. 27. Mapa del desplazamiento de Sirley Acevedo ................................................................ 85
Fig. 28. Mapa del desplazamiento de doña Marina. .................................................................... 85
Fig. 29. Mapa del desplazamiento de las hermanas Varón .......................................................... 85
Fig. 30. Mapa del desplazamiento de Nidia Araque. ................................................................... 86
Fig. 31. Mapa del desplazamiento de Yesenia Luna.................................................................... 86
Fig. 32. Mujeres observando los arreglos de las canciones ....................................................... 106
Fig. 33. Grupo investigador y las mujeres ................................................................................. 106
Fig. 34. V Encuentro de investigación 2018. Corporación universitaria Minuto de Dios. ....... 108
Fig. 35. Ponencia sobre el proyecto. Corporación universitaria Minuto de Dios. ..................... 108
 Introducción

El conflicto armado interno en Colombia se ha caracterizado por ser uno de los más prolongados
de América Latina, siendo un tema difícil de tratar al intentar relatar con exactitud los
acontecimientos que se desarrollaron en los más de 60 años de historia y afectaron seriamente la
historia del país en el siglo XX, en cuanto a su progreso económico, político, social, entre otros.

Así mismo, distintas problemáticas como la acumulación de la tierra por parte de un sector
privilegiado de la población y la exclusión política por parte de los poderes económicos y políticos
tradicionales han sido la premisa fundamental por la cual han surgido y luchado distintos actores
armados de corte ilegal como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC),
Ejército de Liberación Nacional (ELN), entre otros, en contra del Estado, que se ha visto inmerso
en las distintas lógicas violentas y permisivas, afectando de igual manera a la sociedad colombiana
a través de la cooperación con grupos armados al margen de la ley como las Autodefensas Unidas
de Colombia (AUC), o directamente a través de su brazo armado, las Fuerzas Militares de
Colombia.

De esta manera, los más afectados en el desenvolvimiento de la guerra ha sido la población civil,
y siendo aún más específicos, aquellos que viven en el sector rural, donde el Registro Único de
Víctimas reporta alrededor de más de ocho millones de víctimas (Unidad de Víctimas, 2017) que
han dejado las diferentes prácticas de esta guerra como secuestros, masacres y terrorismo desde el
año 1996 hasta la firma del Acuerdo Final de Paz entre el Gobierno Nacional de Colombia y el
grupo guerrillero FARC-EP el día 24 de noviembre del 2016 en el teatro Colón en Bogotá,
Colombia. (Gómez, 2017)

Posterior al Acuerdo de Paz, distintos procesos de restauración y creación de memoria han surgido
para esclarecer y expresar lo vivido durante todos estos años de conflicto. Destacable es la labor
del Centro Nacional de Memoria Histórica que ha documentado y ayudado a comprender lo que
ha sido este escenario de afectación sociopolítica, a través de un arduo trabajo con aquellas
comunidades reconstruyendo los relatos que poseen, como testimonio de lo que han tenido que
vivir. Para esta investigación ha sido un referente de particular relevancia el Proyecto Tocó Cantar
(Centro Nacional de Memoria Histórica, 2015), que logra, a través de la creación musical de
distintos músicos y géneros, plasmar una memoria musical de los acontecimientos y relatos del
conflicto armado de aquellos que han sufrido esta guerra, sumamente compleja de entender.

12
Así mismo, tomando como referencia el proyecto Tocó Cantar surge la idea de crear un ejercicio
de memoria a través de la música, donde quienes fueron afectados por los acontecimientos del
conflicto se expresen desde su visión de víctima, siendo la población designada de esta
investigación un grupo focal de mujeres víctimas del conflicto armado interno en Colombia.

Para llevar a cabo el marco teórico de esta investigación se vislumbraron cuatro temas acordes con
la realización del proyecto que han tenido una amplia proliferación de las nuevas ideas y
pensamientos que se desarrollan en el país como parte del progreso que ha tenido en los últimos
años: a) el conflicto armado interno en Colombia; b) la música como herramienta de recuperación
social; c) las mujeres en el escenario sociocultural; y d) el cancionero como concepto.

A través del desarrollo de esta investigación realizada con una población determinada de mujeres
víctimas del conflicto armado en Colombia, participantes de la Fundación Mencoldes en la ciudad
de Ibagué, en las instalaciones de la fundación, se desarrollaron inicialmente cinco talleres
grupales en los cuales se hicieron actividades de sensibilización musical y creación de escritos,
donde se relatan sus sentimientos, percepciones y los sucesos que vivieron a causa del conflicto
armado, material que contribuye a la consolidación del resultado final del proyecto.
Posteriormente se realizaron seis talleres individuales para conocer detalladamente la historia de
vida de aquellas mujeres, e iniciar la creación colectiva de piezas musicales entre ellas y el grupo
de investigación, donde se reflejarían sus sentimientos, mensajes de resiliencia, relatos de vida,
entre otros, lo cual se materializa en el presente informe a través de un análisis musical detallado
sobre la creación de cada una de las seis piezas musicales.

Tras terminar la etapa de composición de las canciones, los productos fueron expuestos ante cada
mujer participante, para dar por terminado el proceso de composición y puesta en escena, logrando
consolidar los objetivos planteados por el equipo de investigación

13
 1. Planteamiento del problema

Con más de medio siglo, Colombia ha protagonizado uno de los conflictos armados internos más
largos de Latinoamérica. Esta realidad, ha atravesado múltiples generaciones de colombianos,
alterando sus condiciones mínimas de convivencia, consecuencia de situaciones como el
desplazamiento y alejamiento de su entorno cultural propio, el secuestro y reclutamiento de seres
queridos. El Tolima es reconocido por ser el lugar donde nacieron las Fuerzas armadas
revolucionarias de Colombia FARC-EP, uno de los grupos insurgentes más antiguos del
continente, por lo que ha sido un territorio fuertemente afectado en sus comunidades, dejando un
número superior a doscientas cuatro mil víctimas registradas. (Unidad de Víctimas, 2017)

El acuerdo final de negociación entre el Gobierno de Colombia y las FARC-EP, realizado en

Bogotá, Colombia, el 24 de noviembre de 2016, formalizó la intención de una reparación efectiva
a los afectados, hecho que no se ha realizado de manera significativa hasta el momento. Una de
las principales causas, es que las realidades de las víctimas no han sido conocidas por gran parte
de la población, haciendo que el problema, en cuanto a la reparación, se encuentre oculto e
irresoluto para las víctimas. (Gómez, 2017)

Las mujeres colombianas han sido unas de las principales víctimas del conflicto armado. Sin
importar la edad, raza u origen, su género las convirtió en una población vulnerable, blanco fácil
de violaciones, asesinatos, explotación sexual, secuestros, perdida de hijos, padres, hermanos,
desplazamientos y reclutamientos forzados.

En la sociedad actual, el arte y en particular la música, cumplen un papel fundamental como

herramientas para unificar, conciliar y visibilizar a las víctimas del conflicto armado. Un ejemplo
de ello es el proyecto nacional Tocó Cantar, el cual, con iniciativa del Centro Nacional de
Memoria Histórica, buscó a víctimas del conflicto que quisieran contar su historia, plasmando
dichos relatos a través de la creación musical. Estas composiciones musicales, fueron compiladas
en tres CDs, acompañados también de cartillas con las historias de cada víctima y la letra de las
canciones, un proyecto que abarcó casi todo el territorio nacional, permitiendo que muchas de esas
realidades pudieran salir a la luz pública.

Después de una detallada búsqueda, como autores de este trabajo de investigación, no encontramos
proyecto musical alguno que estuviera enfocado exclusivamente a este sector de la población: las
mujeres víctimas de la violencia en Colombia. Siendo estudiantes de Licenciatura en música del
Conservatorio del Tolima, somos conscientes de la importancia del arte en el postconflicto

14
colombiano, buscamos crear espacios que permitan poner en contacto a mujeres víctimas del
conflicto armado con la música, y así, amplificar su voz y visibilizar sus historias.

La Fundación Menonita Colombiana para el Desarrollo Mencoldes - regional Tolima, lleva más
de 41 años trabajando por el desarrollo integral y la dignificación de comunidades en estados de
vulnerabilidad. Entre los diferentes grupos pertenecientes a la Fundación, se encuentra el de
mujeres jóvenes y madres cabeza de hogar, víctimas del conflicto armado, quienes han sufrido
desplazamiento y/o han vivido experiencias traumáticas. Estos desplazamientos las han llevado a
un alejamiento de su entorno cultural propio, perdiendo gran parte de su identidad cultural y
abandonando prácticas tan esenciales en su memoria como la música propia.

A partir de las iniciativas ya mencionadas, y poniendo a las mujeres como unas de las principales
víctimas del conflicto armado en Colombia, este proyecto pretende, por medio de talleres
individuales y grupales de sensibilización musical y creación poética de texto, realizados entre
abril y mayo de 2018, ayudar a visibilizar a las mujeres víctimas de conflicto participantes de la
Fundación Mencoldes. El producto final es un cancionero-memoria de autoría cooperativa, que
plasme sus historias de vida, experiencias, relatos, anhelos y su lucha por continuar adelante, y
destaque así la perspectiva de género del conflicto y muestre tales realidades.

Tomando en consideración lo anterior, se redactó la siguiente pregunta problema:

¿Cómo crear un Cancionero-Memoria de autoría cooperativa con las mujeres víctimas del
conflicto armado en Colombia de la Fundación Mencoldes a través de una investigación-acción
participativa?

15
 2. Justificación

El papel de la mujer en la guerra no ha tenido la suficiente divulgación aun cuando ha sido uno de
los segmentos de la sociedad más afectados. El hecho de que múltiples formas de violencia contra
la mujer como la exclusión, estigmatización y discriminación queden ocultas en sociedades como
la colombiana, con abusos de poder enfocados en el género, permiten también que esas formas de
intimidación se vean incrementadas en lugares y momentos de conflicto. Como consecuencia, la
conciencia de tales realidades por parte de la comunidad en general no es profunda, aumenta las
probabilidades de su repetición.

La música, es una herramienta de sanación y transformación social, ha acompañado momentos

históricos de paz mitigando el espíritu de muchas víctimas de la violencia, amplificando su voz y
visibilizando sus historias y experiencias. En la actualidad del postconflicto en Colombia, la
música, ahora más que nunca, juega un papel fundamental en la reparación social de las víctimas
del conflicto armado más largo de América Latina.

Este trabajo de investigación pretende sentar un precedente al consolidar un material musical en

coautoría con mujeres víctimas del conflicto armado participantes de la Fundación Mencoldes.
Este cancionero-memoria, busca ayudar a visibilizar y amplificar la voz de las víctimas, pues está
enfocado en las historias y experiencias de este grupo de mujeres, ya que hasta la fecha no se
conoce un proyecto musical que se enfoque exclusivamente en mujeres víctimas del conflicto;
para su realización se consideró pertinente registrar paso a paso el proceso de creación del
cancionero-memoria en este trabajo, proporcionando además las partituras de cada composición
para uso libre de próximos proyectos o futuras interpretaciones.

En este sentido se espera que el presente trabajo de investigación sea un aporte para cualquier
persona que deseen continuar con esta perspectiva teórica.

16
 3. Objetivos

3.1 Objetivo general

Crear un cancionero-memoria de autoría cooperativa con las mujeres víctimas del conflicto
armado en Colombia de la Fundación Mencoldes a través una investigación-acción participativa.

3.2 Objetivos específicos

● Caracterizar experiencias de las mujeres afectadas del conflicto armado participantes de la

Fundación Mencoldes Regional Tolima a partir de sus historias y relatos.

● Promover espacios de sensibilización y creación a través de talleres musicales grupales e

individuales con las mujeres participantes víctimas del conflicto armado de la Fundación
Mencoldes.

● Componer cooperativamente entre el grupo de investigación y las mujeres víctimas del

conflicto armado participantes de la Fundación Mencoldes, canciones basadas en sus
experiencias, anhelos, mensajes de resiliencia y relatos de vida.

17
 4. Marco de referencia

4.1 Estado del arte

En cuanto al tema del conflicto armado interno en Colombia, varios autores evocan las
características, orígenes y procesos de este episodio recurrente de violencia, como:

a) Basta ya: memorias de guerra y dignidad (2013), un informe general realizado por el
Grupo Nacional de Memoria Histórica como parte esencial de un relato reflexivo sobre
un pasado anclado a nuestro presente, como un acto de memoria del conflicto armado.
b) Conflicto social y revolución armada en Colombia (Gentes del Común, 2015) es una serie
de ensayos críticos sobre el conflicto colombiano como parte del Informe de la Comisión
Histórica del Conflicto y sus víctimas, presentado a la Mesa de Diálogos de La Habana
entre el Gobierno nacional y la guerrilla de las FARC-EP.
c) De los grupos precursores y al bloque Tolima (2017), reúne una serie de informes y
actuaciones de las agrupaciones paramilitares en las regiones de Colombia realizado por
el Centro Nacional de Memoria Histórica como contribución de aportes para el
esclarecimiento de la verdad.
d) Para relacionar las mujeres y el conflicto armado se han tomado como referencia Mujer:
blanco del conflicto armado en Colombia (Cadavid, 2014), y, La verdad de las mujeres,
víctimas del conflicto armado en Colombia (2013), un documento de memoria realizado
por la Ruta Pacífica de las mujeres.

La literatura sobre género en Colombia cuenta desde hace una década, al menos con una creciente
producción de textos de contexto histórico como Las mujeres en la historia de Colombia
(Velásquez Toro, 1995) y La historia de las mujeres: la mitad desconocida (Roda, 1995). Por otro
lado, hay textos que se direccionan hacia el tema de la educación como el artículo de Luz Amparo
Caputto, La mujer en Colombia: Educación para la democracia y democracia para la Educación
(2008). Estos documentos nos pueden acercar a comprender la realidad de la mujer en esferas
políticas, sociales y educativas; de manera particular en el campo de la música, el trabajo de
Humberto Galindo Mujeres protagonistas en la música en el Tolima (2009), y Mujeres en la
música en Colombia, el género de los géneros, publicado por Carmen Millán de Benavides y
Alejandra Quintana Martínez (2012), los cuales son un aporte sobre el trabajo cultural y musical
que ha desempeñado la mujer en Colombia.

18
Una fuente importante para entender cómo aparecen las emociones en la psique humana es La
regulación de las emociones: Una vía a la adaptación personal y social (2012) de José Miguel
Mestre Navas y Roció Guil Bozal, en el cual se explican dichos procesos, siendo de gran
pertinencia para el presente estudio al momento de utilizar la música como herramienta de
recuperación social desde la emocionalidad del ser humano.

El estudio Sentido y significado de la música en adolescentes varones de un establecimiento de

enseñanza media particular subvencionada de Concepción (2006) de Domínguez Águila, Muñoz
Barriga L, Castro Hidalgo A, muestra por medio de pruebas reales cómo puede influir la música
en el comportamiento, y hasta en la misma personalidad de los jóvenes. Como los anteriores,
innumerables artículos clarifican la influencia musical sobre la activación del ser humano. Muy
importante para nuestro estudio ha sido el trabajo publicado por María Carmen Benedito, terapeuta
musical, en la revista española de pediatría Clínica e Investigación (Benedito, 2010), referente a
terapias musicales en adolescentes, en el cual muestra cómo desde las características de la música,
es posible afectar la activación de las personas.

Entre las fuentes alusivas a la música como medio de recuperación social, se encuentran el artículo
Escenarios de no-guerra: el papel de la música en la transformación de sociedades en conflicto
(Luján, 2016) y los proyectos del Ministerio de Cultura de Colombia y el Plan nacional de música
para la convivencia Tocó cantar (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2015) y la Fundación
Batuta (s.f), siendo los proyectos más cercanos relacionados con la música. También se encuentra
en esta misma dirección la pieza audiovisual ¿Por qué cantan las aves? (Villa, 2015) y la tesis de
Maestría en Derecho Memoria, Cuerpos y Música. La voz de las víctimas, nuevas miradas al
derecho y Los cantos del Bullerengue como una narrativa de la memoria y la reparación en
Colombia. (Tovar, 2012)

El concepto que remata el marco teórico es el Cancionero, para el cual obtuvimos información de
textos como los de Filomena Compagno (2007), El nombre de Petrarca en algunos textos del
Cancionero general de 1511, y el de Santiago Fernández (1995), El cancionero: una estructura
dispositiva para la lírica del siglo de oro, donde se abordan temas sobre los primeros cancioneros
conocidos y su evolución a través de los años. Así también, se encontraron textos de gran
relevancia para esclarecer el significado y estructura de la canción popular como el Curso de
formas musicales de Joaquín Zamacois (1960), que permite analizar la estructuración de la música
popular profana desde sus inicios. Ejemplos de cancioneros de referencia existen muchos, pero
uno de los casos más cercano es el Nuevo Cancionero de la Música Andina Colombiana

19
(Cantandina, 2015), el cual permite ver de primera mano, una estructura de cancionero cercana a
la realidad colombiana y de la región.

4.2 Marco Teórico

4.2.1 Conflicto armado interno en Colombia

Origen y evolución. Colombia ha protagonizado a través del desarrollo de su historia constantes

episodios de violencia, conflicto y guerras civiles, que han desembocado en una paradoja de eterno
retorno, donde estas acciones violentas vuelven a ocurrir en diferentes escenarios, con diferentes
actores, pero siempre teniendo repercusiones nocivas en el transcurrir de la sociedad colombiana.
Con el paso de los años estas acciones bélicas se han expandido por el territorio nacional creando
un mayor grado de complejidad al querer plasmar una visión clara y precisa de lo que ha sido el
conflicto armado a nivel nacional, como lo afirma el Grupo Nacional de Memoria Histórica
(2013):

Es una historia larga que resulta difícil de explicar, no solo por su carácter prolongado, sino porque,
a diferencia de conflicto armados y guerras en otros países, en el caso colombiano emergen y se
entrecruzan diversos factores que alientan la guerra. (p. 192)

El nacimiento del conflicto y su perduración en la historia de Colombia se debe básicamente a dos

problemas que nunca han tenido una resolución satisfactoria por parte del Estado colombiano, a
pesar de varios intentos de solventarlos, aun así, es latente la problemática de procesos
inadecuados: el problema de la tenencia de la tierra y la exclusión política. En el primer caso, la
acumulación de tierra por parte de pequeños sectores privilegiados de la sociedad colombiana y
los actores del conflicto armado, ha sido un ejercicio violento, donde se han realizado actos que
han afectado las condiciones de vida y derechos de gran parte de la población del territorio
nacional, utilizando el aparato político estatal o la violencia como medio, bajo parámetros legales
o ilegales, y como afirma Fajardo (2015):

En la formación social colombiana los grupos de poder han generado distintas modalidades de
apropiación de los recursos y de control de su población separando a las comunidades de sus tierras
y territorios tradicionales y limitando el acceso a los mismos mediante procedimientos en los que
se han combinado el ejercicio sistemático de la violencia con políticas de apropiación y distribución
de las tierras públicas. (p. 99)

20
En el segundo caso, bajo la premisa de la exclusión política por parte de los grandes poderes
económicos y familias tradicionales que han controlado el país, se puede visualizar un escenario
donde tales familias han gobernado para beneficio personal , bajo imperantes intereses
individuales que solo han dejado inconformismo en cuanto a representación política de los sectores
populares, y un frustrado anhelo del adecuado ejercicio de representación que vele por los intereses
del pueblo. En síntesis, un sistema social sustentado en la exclusión, el atraso, la miseria de las
mayorías y sin posibilidad de participación de nuevas fuerzas políticas (Fajardo, 2015).

Fig. 1. Huellas de los enfrentamientos entre guerrilleros, paramilitares y el Ejército en Medellín.

Fuente: Jesús Abad Colorado (2002)

Los orígenes de las dimensiones violentas y conflictivas de la sociedad colombiana no solo

obedecen a distintos factores de índole nacional que han ocurrido en el territorio, sino también a
factores externos, tensiones internacionales, agendas de desarrollo y ayuda por parte de las
potencias mundiales, movimientos revolucionarios, y también las dinámicas de los mercados
legales e ilegales que han incidido no solo en los referentes ideológicos y las políticas
gubernamentales como en los recursos y la economía que alimenta el conflicto bajo el objetivo
de restaurar la constante inestabilidad del orden social en Colombia (Centro Nacional de Memoria
Histórica, 2013). Como lo expresa Tirado (2014) “los Estados Unidos diseñaron el proyecto más
grande que se haya concebido para la región, la Alianza para el Progreso, cuyos postulados de
modernización, reformas, cooperación económica, becas, intercambio cultural, etc., en gran parte
de quedaron en el papel” (p. 82) o la Doctrina Damasco, que no ha hecho más que ahondar en los
distintos episodios conflictivos de la nación, debido a las consecuencias que han originado estos
procesos como la represión militar a través de la doctrina de militarismo, la militarización de la
vida cotidiana y a la indefinida cantidad de violaciones de derechos humanos al querer instaurar
estos programas. Así mismo, tras saber las razones estructurales del conflicto armado en
Colombia, la relevancia de los factores políticos e ideológicos presentes en la confrontación
armada amerita atención especial dentro de los elementos que han incidido en las primeras
manifestaciones como en la persistencia de la violencia en el país. (Fajardo, 2015)

21
Al destacar diferentes episodios originarios del constante conflicto que ha afectado el entorno
colombiano, se debe analizar el periodo conocido como La Violencia, en que simpatizantes de los
partidos tradicionales Conservador y Liberal concentraron sus fuerzas para aniquilar a su bando
rival a toda costa, sin medir el grado de violencia, asesinatos, masacres y conformación de
diferentes grupos armados ilegales para destruir el partido opositor - como es el caso de la policía
Chulavita o los Pájaros como eran llamados los diferentes grupos encargados de acabar con la
oposición liberal- siendo una represión sin discriminación razonable, ni oportunidad para una
recuperación de la ciudadanía, que no hizo más que extender el conflicto (Centro nacional de
memoria histórica, 2013). Un episodio potenciado por el asesinato del caudillo político y
candidato presidencial por parte del partido liberal, Jorge Eliecer Gaitán en la ciudad de Bogotá el
9 de Abril de 1948 fue el llamado “Bogotazo”, uno de los acontecimientos más importantes del
siglo XX a nivel nacional y que dejaría una indescriptible huella en la población colombiana, al
ser un personaje clave para el ejercicio electoral en representación de los intereses del pueblo pero
que la minoría política y económica tuvo que eliminar para asegurar su continuo control, y como
afirma Fajardo (2015): “ Asesinado Gaitán el conflicto se extendió por buena parte del país central
a través de distintas etapas en las cuales fueron fluyendo los factores acumuladores referido a la
problemática agraria y la representación política”. (p.114)

Tras la guerra desatada entre los partidos tradicionales colombianos y el furor de un país que
requería un rápido cambio o estabilización de sus condiciones, el golpe de Estado y la dictadura
por parte del General Gustavo Rojas Pinilla en el año 1953, llevaría a la tregua a conservadores y
liberales. “(…) para intentar la reconciliación entre los partidos y superar la violencia, creando el
Frente Nacional (…)”. (Tirado, 2014)

Así, tras un nuevo capítulo en la historia de Colombia en la década de los sesenta y con la
repartición del poder entre los grupos políticos élites, es clave enunciar los acontecimientos
culturales que estaban presentes ahora en el ambiente del país, donde los jóvenes habían adquirido
ideas reformistas ante una sociedad controlada por una minoría siempre latente, ahora señalada y
puesta en la mira como un aparato opresor condicionando el pensamiento divergente colombiano.

El efervescente movimiento universitario de los años sesenta y setenta, más que marxista fue una
expresión de rebeldía generacional, de actitud contra la cultura dominante, de contracultura, de
protesta ante lo disuelto del aparato educativo y el algunos casos anticlerical y opuesto a las
jerarquías religiosas, de confrontación con un sistema político estrecho y una sociedad inequitativa,
pero sin una base teórica firme y mucho menos sustentada en el conocimiento y los postulados del
marxismo. (Tirado, 2014, p. 257-258)

22
Bajo el poder político del Frente Nacional continuaron los problemas sociales, económicos y
políticos, como los repetidos episodios de represión a las manifestaciones populares. Comenzaron
a surgir en los claustros educativos movimientos estudiantiles influenciados por distintas ideas y
actos revolucionarios que se estaban gestando en América Latina que estaban teniendo gran auge
en la mentalidad de jóvenes en la década de los 60´s. Así, bajo un ideal revolucionario nacieron
diferentes guerrillas en la extensión del territorio colombiano con la idea de luchar por unas
condiciones dignas y en pro de la gente del común a partir de ideas concretas pero que poco a poco
se fueron recrudeciendo por el constante uso de la violencia, como ejemplifica Tirado (2014) en
la creación de algunos de los grupos armados con bases de pensamiento nacionales extranjeros
que se gestarían en esta década:

En 1965 se fundó el Partido Comunista Marxista Leninista (PCML), como una disidencia del
Partido Comunista, y como una expresión de la reciente ruptura chino-soviética. Esta organización,
línea pro-china, creó su brazo armado, el Ejército Popular de Liberación (EPL), que apareció en
1968. A su vez, después de las elecciones presidenciales que dieron el triunfo a Misael Pastrana
Borrero, y aduciendo la ilegitimidad de esa elección y de la vía electoral, surgió el Movimiento
Diecinueve de Abril (M-19). (p. 89)

Tras la creación de distintos brazos armados ilegales como las Fuerzas Armadas Revolucionarias
de Colombia (FARC), el Ejército de Liberación Nacional (ELN) y el Ejército Popular de
Liberación (EPL), quedaría una huella irreparable en la sociedad colombiana a través de sus
acciones bélicas que no llegarían a apaciguarse ni en la actualidad. Un nuevo periodo afectaría
gravemente el desarrollo del país, recrudeciendo el ambiente nacional, convirtiendo a Colombia
en una nación sumida en la guerra de un conflicto armado interno.

La década de los ochenta en el territorio colombiano muestra un crecimiento de poder en las

guerrillas ya subsistentes desde tiempo atrás, como la creación de grupos armados al margen de la
ley (Cooperativa Convivir, Autodefensas Unidas de Colombia, entre otras) con una pronunciada
relación con el Estado colombiano y que además responderían a una crisis política y social, de la
mano con el narcotráfico, que conducirían al progresivo debilitamiento de la acción política frente
a la acción militar. (Centro Nacional de Memoria Histórica, 2013)

Visualizar una perspectiva amplia y precisa del conflicto armado en Colombia, es un esfuerzo que
requiere de una mirada histórica sobre hechos sostenidos durante más de 60 años, con pocos éxitos
de resolución de estas problemáticas históricas que aún hoy día aquejan al pueblo colombiano:

Yo me acuerdo que recé por ahí unos 500 Padre Nuestros y mil Rosarios porque si salían los
paramilitares de pronto me mataban, si salía la guerrilla también, y si salía el ejército también.

23
 Entonces me vine, llegué a mi casa, no tenía nada que comer porque la guerrilla no dejaba, los
paras no dejaban traer comida. Me fui para mi finca, me quedé allá, cuando me levanté yo sin saber
dónde comer porque yo tenía catorce o quince años cuando eso. Entonces me levanté, cuando vi
que venían yo estaba solo, yo estaba en una selva solo en una selva, ¿cierto?, porque toda la gente
ya se había ido ya, prácticamente quedábamos dos o tres personas por allá. (Grupo de Memoria
Histórica, 2013, p. 73)

Impacto del conflicto armado en la sociedad colombiana. El impacto que ha dejado el conflicto
armado interno ha sido devastador en el territorio colombiano, ya que ha afectado de manera
profunda a la población civil y permeado cada ámbito de la sociedad colombiana, debilitando su
economía y acrecentando los niveles de pobreza frente al resto de países latinoamericanos en
condiciones similares a las de Colombia. La hegemónica economía internacional del narcotráfico,
así como la profundización y prolongación de la guerra, nos ha convertido en un factor de
desestabilización regional (Fajardo, 2015). Así, un desarrollo óptimo del país se ha visto truncado
por la guerra, llegando a más de ocho millones de afectados en el Registro Único de Víctimas,
cuyo periodo de cobertura inicia apenas en 1996, lo cual dejó un gran vacío en el recuento
verdadero de víctimas del conflicto armado interno que comienza con el nacimiento de las
múltiples guerrillas de izquierda en distintos lugares del territorio nacional.

La violencia en nuestro país ha involucrado a sectores de la población que en el imaginario de la

guerra estaban tradicionalmente por fuera de la contienda armada, como los niños y niñas, las
mujeres y los adultos mayores, a quienes hoy se les recluta, viola o secuestra. (Grupo de Memoria
Histórica, 2013, p. 108)

Quienes más sufrieron las consecuencias del conflicto fueron los habitantes de la zona rural donde
el territorio era razón de disputa ante un ejercicio de control de la población a través de las
influencias que estos poseían en distintos lugares. Como cita Fajardo (2015) a la Comisión de
Seguimiento a la política pública sobre desplazamiento forzado:

[…] un 91.3% de hogares afectados abandonó tierra, bienes raíces no rurales, animales, muebles
de hogar, etc. y el 52,2 % sufrió el despojo de sus tierras, una superficie estimada entonces de 5,5
millones de hectáreas, equivalente al 10,8 % de la superficie agropecuaria del país. (p. 126)

Por otro lado, el papel del Estado en el conflicto armado ha sido de uno u otro modo fundamental
para su prolongación, debido a las innumerables denuncias y crímenes que han arremetido en
contra de la población civil como masacrar opositores y a los reclamantes de la justicia, para
perpetrar genocidios de movimientos políticos y sociales, que se confunden con la soberanía
nacional y el orden (Fajardo, 2015). Así, la práctica característica de los distintos ejercicios

24
políticos que se desarrollan día a día para la acumulación de la tierra de grandes terratenientes y
empresarios en pro de lucrar sus intereses individuales, afecta de manera importante al
campesinado colombiano:

La política del Estado colombiano hacia los campesinos condujo a profundizar el desarraigo,
mediante el terror, el cierre al acceso a las tierras adecuadas y la expulsión hacia las selvas (para
asegurar la expansión de la frontera agrícola), con desposesión violenta (guerra, fumigaciones) y
"consolidación" militar. Ahora añade instrumentos renovados como la "empresarización"
expropiatoria y la "titulación masiva" dispuestos para extender la legalización del despojo. Al
mismo tiempo, el sistema económico restringe el arraigo urbano en la medida de que tampoco
genera empleo en esos ámbitos. (Fajardo, 2015, p. 131)

Fig. 2. Marcha de habitantes del municipio de Granada pidiendo la paz después de que una toma
guerrillera dejara semidestruida su población.
Fuente: Jesús Abad Colorado (2000)

Consecuentemente con las diversas prácticas hostiles realizadas como eje de control por los
actores en el desarrollo de sus dinámicas de guerra, también han resultado victimizados los líderes,
que por medio de procesos sociales intentan superar estas diversas problemáticas como un acto de
resiliencia para el encaminamiento a una sociedad equitativa y justa a través de un ejercicio
político honesto y popular a partir del desarrollo de ideas que creen un ambiente apto para abrir
un nuevo camino de una sociedad autónoma y crítica. El asesinato de líderes sociales y
representantes del pueblo ha dejado huella en la historia y que como afirma el GMH (2013):

Estas prácticas buscaban lograr un efecto de desestabilización política y social, tal como ocurrió en
los magnicidios de los candidatos presidenciales Jaime Pardo Leal, el 11 de octubre del 1987; Luis
Carlos Galán, el 18 de agosto de 1989: Carlos Pizarro, el 26 de abril de 1990; y Bernardo Jaramillo
Ossa, el 22 de marzo de 1990, como sucedió con el asesinado humorista Jaime Garzón, el 13 de
agosto del 1999, entre otros. (p. 45)

25
Al querer frenar la lógica de la guerra, han existido diferentes intentos para la resolución de estos
conflictos por parte del Estado y diferentes grupos armados. Desde los frustrados Diálogos de Paz
en el Caguán del Gobierno de Andrés Pastrana; el “Pacto de Ralito” de las Autodefensas Unidas
de Colombia en el Gobierno de Álvaro Uribe Vélez; las negociaciones de La Habana entre las
FARC y el gobierno de Juan Manuel Santos que han tenido una implementación casi fallida hasta
estos días; y los recientes diálogos con el ELN que con dificultad están en pie. De manera que,
para que llegue un verdadero periodo estable de paz en el territorio colombiano “no podrá
pretenderse dar fin a la guerra reiterando las políticas que la han generado y conducido a su
profundización” (Giraldo, 2015). Eliminar las causas que originaron el conflicto es un trabajo
actual que debe implementarse y reconocerse como acto de no repetición para una paz estable y
duradera:

La paz es un valor ante todo ético, espiritual, social y también político. Exige un clima adecuado,
configurado por otros valores profundamente conexos con ella, como la verdad, la justicia, la
tolerancia, el respeto a la vida de todo ser humano y de todo ser viviente y a sus derechos
fundamentales. (Giraldo, 2015, p 243)

4.2.2 La música como herramienta de recuperación social

El ethos en la música. En la Grecia antigua, la importancia de la enseñanza musical y de la música

como tal, era alta. Cada uno de los grandes pensadores escribió acerca de su relevancia para afectar
la parte emocional y comportamental del ser humano. El ethos, entendido como el carácter o
conjunto de rasgos que distinguen algo, en cuanto a la música se trata de la manera en cómo es
entendida, en su significado profundo. Sobre esto teoriza María Luz Rivera Fernández, directora
del Aula de Gabeiras, Investigadora y docente en Derecho de la Cultura, Violinista y Comisaria
artística de la ciudad de Madrid, España (2013):

La música era considerada como algo valioso y desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de
despertar, complacer y regular el alma y de producir buenas cualidades en sus oyentes, pero se
desconfiaba de ella por su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos a la
conducta. (p. 29)

Por lo anterior, se evidencia que la música era, desde tal época vista como una poderosa
herramienta para influir en las personas. Por ese poder, es que por mucho tiempo se prohibieron
ciertos modos musicales en Atenas, como es el caso del modo frigio, que se creía estimulaba al
desenfreno y a desinhibición, lo que podría llevar al caos de todo el Estado. Rivera comenta en

26
relación con La Republica de Platón: “cuando cambian los modos de la música, las leyes
fundamentales del Estado siempre cambian con ellos.” (Rivera, 2013)

Cada modo musical evocaba e influía al ser humano de maneras diferentes. Por ejemplo, el modo
dórico evocaba a la buena conducta y la autorregulación, para Pitágoras la música servía como
medicina para el alma, pero en especial permitía regular la conducta, las pasiones y hace énfasis
en el control de la ira (Rivera, 2013)

Aristóteles, por su lado, veía de suma importancia saber qué elementos de la música pueden ayudar
a la educación para poder desechar los que no ayudaban a tales propósitos pedagógicos. De lo
anterior Rivera nos muestra cómo Aristóteles en La Política se refiere a tal función educativa y su
relevancia: “Tratará de establecer unos fines educativos inherentes a la música, indicar qué
melodías y qué ritmos son educativos o no” (Rivera, 2013)

Música y su impacto emocional. La conciencia sobre el impacto que tiene la música en las
emociones ha sido plasmada desde civilizaciones remotas como en la Antigua Grecia, atravesando
la historia sin modificaciones significativas. Es un hecho que la música afecta la emocionalidad
del ser humano, así como escribe Pajares refiriéndose a la música de la edad media “(...) así
también, la música, lenguaje del alma, desarrolla una serie de “figuras” específicas que el músico
puede utilizar para provocar y controlar los afectos” (2010, p. 219).

De esta manera, la emoción en los seres humanos nace principalmente de un estímulo que es
percibido por los sentidos donde la información emocional se procesa en una serie de pasos:
aparición del estímulo, percepción del estímulo, evaluación y valoración, experiencia emocional
(sentimiento) y por último una respuesta fisiológica. (Mestre & Guil, 2012). Esta información
confirma que es posible influir o dirigir las emociones humanas con estímulos externos, existiendo
factores cognitivos que influyen en las emociones de cada individuo de manera diferente según
sus experiencias particulares.

En este sentido, la música es un potente mecanismo para influir en el ser humano no solo de
manera emocional sino también en su manera de actuar y pensar, y como lo evidencia el estudio
realizado con niños y adolescentes por Domínguez, Muñoz & Castro, en el cual se concluye que:
“La música es enormemente efectiva para propagar ideas y actitudes, determinando formas de
vestir, hablar, percibir la realidad y actitudes frente a los problemas sociales” (2006, p 136).

Así mismo, cada una de las partes que componen una pieza musical tiene gran relevancia en la
emoción en el receptor, pero sin duda es igual de importante saber utilizar bien dichas partes de la

27
música para que sea efectiva como expresa María Carmen Benedito (2010) terapeuta en
musicoterapia y escritora:

La música produce estados de ánimo en función de sus características (tempo, ritmo, armonía,
tonalidad, altura, intensidad e instrumentación) que repercuten en funciones ligadas a nuestro
sistema nervioso central a través de la neurotransmisión cerebral. Así, por ejemplo, los tempos
lentos inducen calma, tristeza y ternura, mientras que los tempos rápidos suscitan alegría, vigor y
excitación. Del mismo modo, los ritmos lentos inducen paz y los rápidos activación o estrés. En la
tonalidad, los modos mayores son alegres y provocan extroversión. Los modos menores evocan
melancolía, sentimentalismo e introversión. Respecto a la altura, las notas agudas provocan actitud
de alerta y aumento de reflejos, ayudan a despertarnos y activarnos. Por el contrario, los sonidos
graves producen tranquilidad o pesimismo. La intensidad o volumen puede contribuir a tranquilizar
o irritar. Finalmente, los instrumentos de cuerda evocan sentimiento, los de viento alegría y los de
percusión acción. (p. 137)

En consecuencia, diferentes características musicales de una pieza influyen en las emociones del
oyente, puesto que las letras se vuelven una herramienta importante, logrando influir mucho más
directamente en la creación de alguna emoción; no obstante, cuando hablamos de culturas muy
diversas y alejadas unas de otras, es posible que ese significado cambie. Por lo tanto, el papel del
poder poético de la letra toma relevancia, ya que, el significado va a ser el mismo para cualquier
oyente, pues la relación significante-significado está completamente clara, a diferencia de los
aspectos meramente musicales, en los que puede haber ambigüedades. “las letras de las canciones
ejercen una influencia que potencia estas emociones porque, (…) los pensamientos que se
verbalizan en las letras inciden en las emociones (…)” (Benedito, 2010), así que el mensaje
termina potenciándose mucho más ya que llega de manera directa al oyente.

Música y recuperación social. La música se puede volver una herramienta para la recuperación
social si se utiliza para canalizar emociones positivas ante eventos traumáticos, puesto que ayuda
notablemente en una experiencia que se considere a priori como negativa, desarrollando
sentimientos positivos que permitan ayudar en un proceso de superación, dado que la música
puede influir poderosamente la emocionalidad del ser humano, hace posible pensarla como un
instrumento en pro de la recuperación de experiencias traumáticas en las personas. De igual
manera, la música puede ayudar a sensibilizar a la población que haya sido afectada por la pobreza
y sus múltiples consecuencias (violencia, delincuencia, salud, hambre, etc.), de esta manera se
puede dar inicio a procesos de mejoramiento de la calidad de vida de poblaciones vulnerables a
partir de la musicoterapia, entendida como “ La utilización de la música y todo tipo de experiencias

28
musicales para restaurar, mantener y/o mejorar la salud física y psíquica de las personas”
(American Music Therapy Association, s.f, citado en Benedito, 2010, p.138)

En este sentido, la mayoría de las personas que han tenido que sufrir experiencias difíciles de
afrontar y superar podrán tener una mayor receptividad para confrontar esos eventos si hay una
mediación musical, como explica Benedito: “(…) la música ayuda a estimular la memoria,
incrementar la autoestima, facilitar nuevas formas de relaciones sociales y mejorar el contacto con
la realidad (…)” (2010, p. 138). De esta manera se evidencia la importancia de los procesos
musicales, no solo en la recuperación social, sino también en el desarrollo de los niños y
adolescentes.

La musicoterapia realmente funciona al manejar una serie de factores que la hacen efectiva, como
son: Modulación atencional o factor atencional, Modulación emocional o factor emocional,
Modulación cognitiva o factor cognitivo, Modulación conductual o factor motor-conductual y la
Modulación comunicativa o factor interpersonal. (Soria-Urios, Duque, & García-Moreno, 2011)
Por lo tanto, la música tiene la capacidad de atraer la atención de manera más efectiva que otros
estímulos, ya que involucra emociones que ayudan a recordar sensaciones que conllevan funciones
cognitivas relacionadas con la memoria y el movimiento. Es una actividad comunicativa práctica,
lo que da lugar a su efectividad.

Por otro lado, diferentes enfermedades son tratadas con musicoterapia, como la demencia, el
estrés, la ansiedad, la esquizofrenia, la afasia, el autismo y hasta daños cerebrales (Soria-Urios,
Duque, & García-Moreno, 2011), lo que muestra que la recuperación social es posible mediante
terapias musicales. Así mismo, las personas que han vivido experiencias traumáticas tienen dentro
de sí, miedos, rabias o angustias que también pueden ser tratadas a través de la música, los cuales
pueden terminar impidiendo en gran medida que la vida de estas personas pueda desarrollarse con
normalidad:

La cuestión es que podemos tener miedo porque ese peligro real puede poner en riesgo nuestra
supervivencia, y, por lo tanto, sentir miedo en esas situaciones tiene un significado altamente
relacionado con la supervivencia. O podemos desarrollar un miedo ante un estímulo que puede ser
interpretado como peligroso y que nos incapacite para desarrollar una vida normal y socialmente
satisfactoria. Ahí es donde tendríamos el problema. (Mestre & Guil, 2012, p. 118)

Sin embargo, cuando los traumas son tan intensos que imposibilitan una vida normal, se hace
importante usar las medidas más efectivas para poder comenzar la recuperación, y la música ha
demostrado ser una muy poderosa herramienta que puede ayudar en el proceso de la recuperación

29
individual y social debido a que el proceso creativo que implica la escucha, interpretación y
composición, permite sobrellevar y canalizar sentimientos tan dolorosos como el duelo; como
afirma Fanny Bernal en su libro Asuntos pendientes: Los duelos y la muerte (2004): “(…) estas
situaciones dolorosas pueden transformarse en espacios en los cuales fluya la creatividad, se
expanda la percepción, la conciencia; surjan ideas, actitudes y sentimientos de cambio,
crecimiento emocional y espiritual (…)” (p.49).

Por lo tanto, es evidente la idea de la utilidad de la música o cualquier actividad creativa en pro de
una superación dolorosa dado que se convierte en un instrumento con el cual es posible
transformar un sentimiento doloroso en arte, sirviendo como canalizador y como medio de
expresión que en definitiva puede llevar a la superación.

De igual manera, cuando la música es utilizada con fines diferentes al entretenimiento como en
campañas de salud, celebraciones, creación de conciencia, musicoterapia para experiencias
traumáticas y en general para la unificación de personas para una causa en particular, parece haber
una gran efectividad, pues permite a las personas conectarse mediante la empatía. Al respecto,
Juan David Luján expresa:

En todos estos casos (donde se usa la música para causas de unificación) la imaginación
narrativa y la generación de empatía se conectan de manera directa con estos modos de trabajo,
además de aumentar capacidades de transformación evidenciadas en la experiencia y la
creación de emociones. (2019, p. 189)

Música para la paz. La música ha sido protagonista en varios escenarios de reconciliación en el

mundo por su capacidad empática de unir a las personas y para influir en las emociones del ser
humano. A partir de tal poder es que se han creado diferentes proyectos alrededor de ella,
enfocados en la recuperación social, y especialmente en etapas de postconflicto, como comenta
Juan David Luján Villar en su artículo Escenarios de no-guerra: el papel de la música en la
transformación de sociedades en conflicto, donde relata su experiencia en el coloquio realizado
en Limerick, Irlanda, llamado La discordia: Identificando conflictos en la música, resolviendo
conflictos a través de la música, en el cual se reunieron expertos de diferentes lugares del mundo,
y que tuvo como tema central las experiencias irlandesas gestadas en contextos bélicos donde la
música estableció un rol central en varios de los procesos de paz. (Luján, 2016).

Siendo así una referencia de cómo es posible utilizar la música como una herramienta para los
procesos de paz, en este caso específico el ocurrido en Belfast, Irlanda en 1998, donde se usaron

30
composiciones y conciertos masivos para difundir un mensaje de paz y reconciliación, lo cual tuvo
una gran efectividad de acuerdo con el objetivo de la reconciliación.

Existen también diferentes centros educativos en los que se usa la música como un medio para
superar los traumas de la guerra y diferentes conflictos, como The Pavarotti Music Centre (PMC)
que se encuentra en Mostar, Bosnia-Herzegovina, patrocinado por personajes importantes en la
escena musical mundial como Brian Eno, los miembros de la banda irlandesa U2, y en su momento
por Luciano Pavarotti, auspiciados por la organización War Child (Luján, 2016).

En este orden de ideas, el periodista musical de la BBC Stuart Bailie se refirió a dicho encuentro
antes de participar de la inauguración del Bogotá Music Market de 2016, que organizó la Cámara
de Comercio de Bogotá: “la música puede ayudar en un proceso de paz, uniendo a las personas y
generando discursos” (Arcadia, 2016). De esta forma, la capacidad de unificación de la música se
ha visto plasmada muchas veces como en el caso de Jamaica en 1978, como nos explica Luján:

El 22 de abril de 1978 en Jamaica el cantante de reggae Bob Marley —en su performance del
concierto por la paz realizado en Kingston (Jamaica) — logró reconciliar y entablar una tregua
nacional entre los líderes del Partido Laborista de Jamaica (JLP), Edward Seaga, y del Partido
Nacional del Pueblo (PNP), Michael Manley. El título del monumental evento musical fue decisivo
One Love Peace Concert. (2016, p. 182)

Otro ejemplo es El Seminario Internacional Música y Transformación Social realizado en 2016

en Bogotá, organizado por la Fundación Nacional Batuta y el British Council, en el que se
apreciaron 50 ejemplos del uso de la música como medio para la reconciliación. Entre los más
destacados se encuentra un grupo de mujeres tamborileras de Ruanda el cual fue creado a manera
de terapia para ellas, quienes vivieron una de las peores masacres en la historia, donde
aproximadamente el 11% de la población fue asesinada brutalmente en 1994 a manos de los Hutu,
un grupo mayoritario étnico de la región, con la intención de acabar con los Tutsi, otro de los
grupos que habitan Ruanda. Estas mujeres toman la música como forma de terapia, pues les
permite expresar y canalizar los sentimientos negativos de la masacre y volverlos una forma de
arte por medio de los tambores donde, además, se volvió una manera de utilizar al arte para la
reconciliación debido a que en el grupo hay mujeres Hutu y Tutsi por igual, permitiendo un espacio
de mediación para la construcción de la paz. (De Pablos, 2016)

Otro proyecto que sirve como marco de referencia es El Sistema Nacional de Orquestas de
Venezuela, en el cual se ilustra cómo, por medio de la formación musical en niños y jóvenes de
escasos recursos, han podido formar 1681 orquestas juveniles con la idea de mostrar alternativas

31
artísticas de vida diferentes a las tan difíciles opciones en tales comunidades. “El programa busca
crear oportunidades y nuevos caminos para los jóvenes venezolanos, sobre todo los más
vulnerables, aquellos que viven en la pobreza y contextos violentos.” (Kapkin, 2016)

Como los ejemplos anteriores, existen muchos a nivel mundial pensados en la reconstrucción
social después de situaciones complicadas, la paz y la reconciliación, iniciativas que se valen del
poder unificador de la música para un bien comunitario como lo es el caso de la orquesta Cateura,
formada en Paraguay exclusivamente con instrumentos reciclados, en la que muchos niños y
jóvenes que habitan el basurero más grande de la capital, son formados musicalmente, valiéndose
de instrumentos construidos por ellos mismos por iniciativa de Fabio Chávez en 2012 (Kapkin,
2016). De esta manera, la música brinda espacios de transformación social en muchas
comunidades alrededor del mundo, permitiendo mejorar la calidad de vida de muchas personas
que han sido afectadas por la exclusión social, la violencia, la guerra, la pobreza y entre muchas
otras consecuencias de las sociedades actuales.

Con lo anterior, podemos evidenciar cómo la utilización de la música como herramienta

reparadora después de procesos de guerra o conflicto ha tenido cabida en otras latitudes y hasta en
el territorio colombiano. Luego de haber firmado el acuerdo de paz entre el Estado colombiano y
las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia, queda plasmado en el acuerdo final:

Poniendo en consideración que la suma de los acuerdos que conforman el nuevo Acuerdo Final
contribuye a la satisfacción de derechos fundamentales como son los derechos políticos, sociales,
económicos y culturales; los derechos de las víctimas del conflicto a la verdad, la justicia y la
reparación. (Alto Comisionado para la Paz, 2016, p. 2)

En la cita anterior, es posible notar que en Colombia nos encontramos en un escenario propicio
para proyectos que ayuden a la reconciliación, superación y la reparación de personas víctimas del
conflicto armado interno, pues en esta etapa de postconflicto el Gobierno Nacional muestra una
intención por reparar a las víctimas, y el arte es el medio para realizarlo, ya que ha tenido tan
buenos resultados en muchos otros espacios similares alrededor del mundo.

Escenarios nacionales de transformación social a través de la música. Colombia no ha estado

alejada de este tipo de iniciativas donde el arte es usado como medio para la contribución al
mejoramiento social e individual después de experiencias de conflicto u otras traumáticas en la
población. Así como en otros lugares, en Colombia se han realizado y comenzado a realizar
proyectos donde la música y las artes ayudan a la transformación de realidades sociales
complicadas, gracias al conflicto armado interno, la brecha de desigualdad es tan grande que ha

32
permitido que la población que se puede denominar vulnerable sea un porcentaje representativo
en comparación a la totalidad de la población. Gracias a esto, es que en los diferentes rincones del
país y sobre todo en los últimos años de nuestra historia, se han creado proyectos e iniciativas que
buscan, a través de la música y las artes, ayudar a esos sectores más afectados por las realidades
violentas y desiguales de Colombia.

Anteriormente, se mencionaron ejemplos alrededor del mundo sobre la utilización del arte en
procesos de transformación social y personal en poblaciones afectadas por la violencia. Así
mismo, en el Seminario Internacional Música y Transformación Social del que se mencionó
anteriormente, también se encontraron ejemplos nacionales de proyectos similares como el
proyecto Crew Peligrosos, en el que a través de la conformación de un grupo y una escuela de Hip
Hop, permite a chicos y jóvenes de una de las comunas más vulnerables de la ciudad de Medellín
(Kapkin, 2016), acceder a una opción artística de ocio diferente a la que la calle les brinda,
empapada siempre por la delincuencia y la violencia; la Escuela de Música Lucho Bermúdez de
Carmen de Bolívar, creada para dar una formación musical a niños y jóvenes que de alguna u otra
manera han sido azotados por el conflicto armado colombiana dado que entre Sucre y Bolívar se
encuentran los Montes de María, lugar afectado gravemente por la violencia y el conflicto armado
contra la guerrilla de las FARC donde hoy se encuentra la escuela que pretende tratar de devolver
o recuperar esa identidad cultural que la guerra puede haber arrebatado en la región; la Escuela de
Música Desepaz de Cali, ubicada en el distrito de Aguablanca, una de las zonas más vulnerables
de la ciudad, que en su mayoría está habitada por desplazados víctimas del conflicto armado, cuya
iniciativa consiste en la formación de jóvenes y niños en la música clásica, coros infantiles y el
folclor musical del país, lo cual da a los jóvenes opciones dentro del arte para un futuro en el área,
así como también opciones alternas de pasar el tiempo libre en comunas donde la delincuencia es
la principal opción. Estos ejemplos han sido cobijados por un Plan Nacional Musical que nació en
el año 2002, en el cual el Ministerio de Cultura pone en funcionamiento la iniciación del Plan
Nacional de Música para la Convivencia (PNMC).

Plan Nacional de Música para Convivencia (PNMC). El PNMC nace en 2002 con el objetivo de
promover el desarrollo y la convivencia en las distintas comunidades colombianas, a partir de la
música. (Ministerio de Cultura, s.f) Este plan nacional, enfoca su actividad en brindar formación
y recreación musical principalmente a niños y jóvenes, especialmente de sectores vulnerables del
país donde los recursos son escasos o han sido azotados por la violencia, teniendo como objetivo
principal:

33
 Ampliar y fortalecer la práctica, el conocimiento y el disfrute de la música, mediante la
consolidación de escuelas no formales en los municipios del país, en la perspectiva de construir
ciudadanía democrática, promover convivencia y fortalecer el reconocimiento de la diversidad
cultural. (Fundación Nacional Batuta, s.f)

Lo anterior, dando relevancia a la música como creadora de identidad o reconstructora de identidad

en sectores en los cuales la violencia ha despojado a la comunidad de identidad misma,
proclamándose también como constructora de desarrollo económico y productividad. Esta
relevancia que adquiere la música por medio de proyectos de gran escala como este, permite un
fortalecimiento de la cultura en el marco nacional en pro de la transformación social, tan
indispensable en un momento de postconflicto como el que vive actualmente Colombia. Esa
importancia que la música siempre ha tenido, que hasta ahora se ha comenzado a tomar en cuenta
desde los entes gubernamentales de manera más estructurada, ya está reconocida por el
Departamento Nacional de Planeación:

La música es una de las expresiones culturales que por su naturaleza está presente en diversos
contextos, enriqueciendo la cotidianeidad, desarrollando y fortaleciendo valores tanto individuales
como colectivos y construyendo referentes de identidad de los grupos sociales, y por lo tanto es un
canal ideal para promover comportamientos culturales que favorezcan un ambiente de cooperación
y bienestar. (2008)

De este modo, se evidencia una intención desde el Gobierno Nacional para la uso de la música
como medio de transformación social, como herramienta que permita la reconciliación, la
reconstrucción de la identidad; la cooperación, la reconstrucción del tejido cultural que podría
haber sido arrebatado por el conflicto, el PNMC pretende llevar formación musical a través de
bandas, orquestas, coros, y demás proyectos de vinculación con la música a los municipios del
país, acción que inevitablemente ayuda a la reconstrucción social. De forma que, esa
reconstrucción se da a partir de una sensibilización, característica inherente de la música, lo cual
permite el mejoramiento de la convivencia como ayuda fundamental a la reparación de las
víctimas directas e indirectas del conflicto armado en el país, intención que además se refleja desde
el acuerdo celebrado en la Habana con el grupo guerrillero FARC-EP.

Al mismo tiempo, uno de los proyectos abanderados del PNMC es sin duda la Fundación Batuta,
la cual trabaja en los sectores más vulnerables permitiendo una oportunidad de acceso a la cultura
artística gratuita en lugares y poblaciones de escasos recursos, su labor va más allá de la formación
musical y la recreación ya que termina teniendo un efecto positivo en las comunidades, pues ya
hemos visto cómo la música y las artes pueden a través de la sensibilización transformar

34
poblaciones enteras, sobre todo en momentos como el que se está viviendo en el país en el que
muchas de las poblaciones más afectadas por la violencia que quedan casi que a la deriva, pues
aparte de ser sectores donde los recursos son escasos son sectores que hoy en día terminan sin
identidad cultural. Siendo así que, desde la misma fundación se habla de la recuperación del tejido
social cultural en dichas poblaciones.

Con más de 26 años, Batuta opera hoy en día 209 centros musicales en 113 municipios, con una
vinculación total de 35.294 niños, niñas, adolescentes y jóvenes (Fundación Nacional Batuta, s.f),
lo que demuestra que su labor ha podido expandirse a casi todo el territorio nacional permitiendo
una amplia cobertura, dando cada vez más relevancia al uso de las artes y la música en particular
en labores sociales y de recuperación de tejido cultural y en general de transformación social luego
de situaciones de extrema violencia y desigualdad.

4.2.3 Mujeres en el escenario sociocultural y musical

Hablar del papel de la mujer en la sociedad colombiana a través de la historia es remitirse a un

pasado doloroso, ya que el concepto de mujer conlleva consigo a ser considerada vulnerable, débil,
incapaz, un simple objeto de decoración y placer para el hombre- macho, como nos cuenta Paco
Roda en su artículo La historia de las mujeres: la mitad desconocida.

Las mujeres no han sido, hasta fechas relativamente cercanas, consideradas sujetos históricos por
la ciencia historiográfica, por consiguiente, no han sido objetos de conocimiento dignos de
mención. Las mujeres al no estar visibles en la pasarela de la historia se han configurado como
seres extraños, sin vida propia, sin historia. (Roda, 1995, p. 48)

Resulta así, que la visión de mujer en cuanto a los diferentes escenarios sociales del país puede
discernir en algunos aspectos -aunque no están tan alejados unos de otros- donde algunos se
remiten primero a la ama de casa quien se ocupa de las labores domésticas y el cuidado de los
hijos y esposo, y segundo, aquella educada en la Escuela Normal para Mujeres inaugurada en 1874
en donde su principal dirección fue la formación de maestras.

La realidad del proceso educativo para las mujeres colombianas difiere de otros contextos como el
europeo. Sin embargo, en el país ciertos ilustrados influenciaron la formulación de una forma
renovada de educación acorde con los principios de la civilización europea del siglo XIX. (Crucelly
& González, 2014, p. 246)

Por otro lado, en la esfera política la mujer busca ejercer una participación realmente influyente
para transformar su rol a lo largo de los años, debido a que antes no poseía ni voz ni voto, y a partir

35
de los inicios del siglo XX se logra plasmar en la constitución política el derecho del voto femenino
y como afirma Roda:

Las luchas sociales y las corrientes de reivindicación feminista de finales del XIX y principios del
XX van a proporcionar y a estimular en el seno de la sociedad intelectual y en las clases sociales
más sensibilizadas a la problemática social y política, la reflexión sobre el papel de las mujeres y
la aportación de éstas a los movimientos. Va a ponerse por vez primera sobre la mesa de
operaciones el papel que las mujeres juegan en la historia y éstas van a hablar con voz propia.
(1995, p. 50)

Igualmente, la consolidación de empoderamiento femenino en las esferas sociales de la comunidad

colombiana se da en su profesionalización académica, al ocupar puestos de alta envergadura como
médicas, abogadas, senadoras, alcaldesas, entre otras. De esta manera, la voz femenina fue poco
a poco tomada en cuenta, aunque aún persisten diferentes hechos victimizantes como violaciones
físicas y psicológicas, maltrato, segregación, feminicidios, que hacen de Colombia, un país
peligroso para la vida de la mujer, donde según datos de la ONU Mujeres:

Según el informe del Instituto Nacional de Medicina Legal en Colombia (INMLCF) en el 2014
fueron asesinadas 1.007 mujeres, se registraron 37.881 casos de violencia contra las mujeres en el
ámbito de la pareja y 16.088 casos de violencia sexual fueron contra mujeres, el 86% del total de
las víctimas de este delito, siendo además las niñas y las adolescentes las principales afectadas por
esta forma de violencia. (ONU mujeres Colombia, s.f)

Así también, el panorama internacional no está alejado del colombiano, evidenciándose la

necesidad de continuar con la lucha incesante de convertir al mundo en un lugar equitativo para
hombres y mujeres. Por ende, la conformación de organizaciones como ONG Mujeres, entre otros
son necesarios para que sean promotores de los derechos femeninos de Colombia y el Mundo.

La mujer colombiana: breve contexto histórico social. Desde que se consolidó lo que hoy es
denominado como la Republica de Colombia, las mujeres se han abierto paso, en un país
considerado patriarcal en distintos escenarios políticos y sociales, el logro de una educación para
todos y todas, un trabajo equitativo, entre otros logros, y como afirma Luz Amparo Caputto Silva
(2008), fonoaudióloga y docente universitaria:

Desde la colonia, la mujer ha participado y acompañado los procesos políticos especialmente

durante las guerras, demostrando así su interés por ser escuchada y tenida en cuenta como parte de
una sociedad. Sin embargo, la falta de reconocimiento como ciudadanas con los mismos derechos
y deberes que los hombres, ha mantenido a las mujeres en un segundo plano, como corresponde a

36
 haber recibido una educación diferente a la de los varones, una educación que limitó sus
posibilidades. (p. 114)

Fig. 3 Policarpa Salavarrieta.

Fuente: sacada de la página de Radio Boyacá, tomado por Cultura Colectiva (2018)

Desde el pasado, mujeres como Policarpa Salavarrieta, Manuela Sáenz, entre otras, lucharon
incesantemente por liberación de un país y así mismo por la de la propia mujer, cuya identidad ha
sido sometida a la subordinación de un patriarcado, no solo en el hogar sino en todos los espacios
de la sociedad como objetos de servidumbre y placer. Así mismo, al pasar los años las mujeres
demostrarían su gran versatilidad en diferentes tareas, como mezclar su vida doméstica con la del
trabajo como en los principios del siglo XX cuando laboraban en la manufactura y textil, o como
recuerda Galindo (2009) en Mujeres protagonistas en la música en el Tolima:

Fue importante su papel dentro de la reconstrucción del orbe y se empieza a aceptar su igualdad
frente al hombre en la posibilidad de realizar trabajos como asalariada, ocupando así espacios que
antes eran de dominio exclusivo del hombre. (p.26)

En cuanto a los hechos políticos, igual de importantes e interesantes, Galindo resalta las
participaciones que en este escenario marcaron el camino de la política nacional donde las mujeres
también fueron parte de las luchas y conflictos de este, “(…) donde las mujeres aparecen en el
escenario del conflicto en sus condiciones de voluntarias, vivanderas, juanas, o las no menos
famosas guaneñas (…)”(Galindo, 2009, p. 28). estas últimas guerrilleras, actrices directas de la
guerra.

Progresivamente, hasta mitad del siglo XX se puede hablar de voz y voto femenino, logrando que
la mujer ejerciera una decisión tan trascendental para el panorama nacional como lo es elegir
gobernantes y además ser elegida en la política colombiana. De esta manera, Caputto recuerda que
“La nueva Constitución de 1991 otorgó los mismos derechos y deberes a las mujeres y a los
hombres, quienes habían sido ciudadanos desde siempre” (2008, p. 115). Y no solo fue el hecho,

37
de ocupar un espacio en la esfera política, sino también tener el derecho fundamental de ser
educadas:

En Colombia, sólo se logró una educación sin diferenciación según el género en los programas a
partir de 1957. La equidad en la formación sin diferencia de currículo de acuerdo con los sexos
empieza a revelar resultados sólo a finales del siglo XX, cuando se demuestra que las mujeres
tienen igual y hasta mayor participación en la educación superior, esto las lleva a ser parte
importante de la fuerza de trabajo, así como de la vida política y democrática del país. (Caputto,
2008, p. 115)

Siendo así, como “Cada día, más mujeres ingresan a la educación superior y esto conlleva una
mayor y mejor preparación para asumir los retos y enfrentar el propio destino, el de su familia y
el de la sociedad en que se encuentra inmersa” (Caputto, 2008, p. 116). Al educarse, la mujer
adquiere conocimientos que le permite entender muchas realidades del contexto colombiano y así
mismo, exponer con argumentos y claridad sus opiniones teniendo la capacidad de decidir
autónomamente sin estar bajo el subyugo varonil, logrando un empoderamiento femenino
colombiano.

Desde una mirada histórica de larga duración se puede afirmar que la situación de las mujeres en
Colombia ha cambiado y hasta ha mejorado en muchos aspectos, pero aún se mantiene la
desigualdad de géneros y, lo que es peor, la violencia intrafamiliar pero también política se ensaña
contra ellas. (Archila, s.f, p. 1)

Sin embargo, prácticas que minimizan aquel poderío femenino persisten, como el aumento del
feminicidio y el ataque con sustancias tóxicas que deforman la cara y el cuerpo, según cifras de la
ONU mujeres (s.f).

Mujer, cultura y música. En el desarrollo de la sociedad y sus diferentes factores que la identifican
y le dan nombre, se debe recalcar el papel importante que tiene la mujer en la cultura y la música
como parte fundamental de la identidad nacional.

La vida y el acontecer femeninos dentro de la sociedad colombiana han sido fuentes de una rica
producción narrativa y literaria, tanto, que podría definir a la mujer como el tópico literario más
popular de todos los tiempos, abordado en los más diversos estilos. (Galindo, 2009, p. 17)

En este sentido, la mujer ha sido protagonista de diferentes tradiciones culturales ya que ella es
portadora de toda clase de costumbres, como cocinar los platos típicos, danzar los bailes
tradicionales, cantar e interpretar los aires colombianos. Así mismo, muchas mujeres han realizado
acciones como aporte a la construcción de una identidad. Se puede resaltar el ejemplo de Consuelo

38
Araujo en Valledupar con su participación en la creación festival del vallenato, aire tradicional
colombiano, o como las cantaoras del pacífico que en sus letras cantan sus vidas y costumbres y
las perpetúan a través de una tradición oral.

Fig. 4. Consuelo Araujo liderando el Festival del vallenato.

Fuente: sacada de la revista digital aldia.co

Además, en el panorama musical la mujer ha tenido relevantes participaciones como por ejemplo
ser integrante de distintos coros religiosos, en donde “La referencia más antigua data de la colonia
y corresponde a aquellas comunidades religiosas de las clarisas, las concepcionistas y las de Santa
Inés, que fueron reconocidas por sus acoplados coros y libros de cantos litúrgicos” (Galindo, 2009,
p. 34), así los coros femeninos empezaron a obtener acogida donde la actividad coral no solo se
acercaba al mundo musical sino a la relación espiritual de la mujer con Dios.

Consecuentemente, el papel musical de la mujer se dirigía a la interpretación y posteriormente a

la enseñanza de este arte. “El camino de la mayoría de estas mujeres se derivó hacia la enseñanza
y la interpretación instrumental dentro de las orquestas del país, más no a la composición de
música enseñanza” (Galindo, 2009). No obstante, la composición musical se le dejaba al hombre
como ha acontecido a lo largo de la historia, hablándose de muy pocas compositoras de gran
categoría, siendo Colombia un país en el que se hace difícil hablar de la mujer creadora y
compositora musical.

Siendo así, como la música del siglo XIX en Colombia, se caracterizó por fomentar la enseñanza
musical a mujeres para que fueran cantantes y pianistas no profesionales y la vez educadoras
musicales. Sin embargo, el campo de la composición, orquestación y arreglos no fue tan amplio

39
para el mundo femenino al existir pocas mujeres que trabajaron en esos campos, sin llegar a tener
gran trascendencia nacional ya que persistía el machismo en la práctica de este arte.

Subsiguientemente, durante el siglo XX compositoras como Jacqueline Nova, Leonor

Buenaventura y otras, muestran la creatividad compositiva de las mujeres, donde la primera de
ellas experimentó con la música electroacústica, tanto que sus propuestas se consideraron extrañas,
y entraron en el movimiento de Nueva Música; mientras que Buenaventura, como maestra de piano
del Conservatorio del Tolima, se inclinó a las composiciones de aires colombianos como
bambucos, guabinas, entre otros. Así, estas mujeres y muchas otras abrirían el camino femenino
en la música, con diferentes expresiones artísticas nuevas, como las de Luz Marina Posada, Marta
Gómez, Andrea Echeverry, Shakira, entre otras.

Mujer y conflicto armado. El lugar de la mujer en el conflicto armado colombiano es evidenciable

desde varios puntos de vista, como lo puede ser en el campo de batalla, donde se libraron diferentes
enfrentamientos, que abrieron una brecha entre mujeres combatientes y víctimas. En este sentido,
durante más de cincuenta años se viviría en Colombia un conflicto que dejaría tras de sí la muerte,
desaparición, secuestro, entre otros hechos, más de ocho millones de colombianos, entre los que
se encuentra que el 49,73% son mujeres (Unidad de Víctimas 2017). A continuación, se muestra
una gráfica con los hechos victimizantes sufridos las mujeres en Colimba:

Fig. 5. Estadísticas de mujeres víctimas en varios casos.

Fuente: Unidad de víctimas. (2017)

De esta manera, las historias y relatos femeninos se entretejen bajo el marco de violaciones,
maltratos, homicidios, desplazamientos y demás hechos que demuestran que la mujer es una de
las principales víctimas del conflicto armado colombiano, y “En el contexto de la violencia
colombiana, además de sufrir la intimidación machista y patriarcal de la cotidianidad son, al igual
que los niños, las principales víctimas de la guerra.” (Cadavid, 2014, p. 304). Madres, tías, hijas,
sobrinas, suegras, nueras y entre otras, que derraman lágrimas por cada uno de los muertos que ha
producido la guerra; por las violencias físicas y psicológicas sufridas; el dejar su lugar de origen

40
y su hogar; y, por último, sobrevivir en un mundo donde aún deben seguir trabajando por la
igualdad social, y siendo el desplazamiento forzado es uno de los hechos con mayor número de
víctimas.

Para la mujer, a diferencia del hombre y de los más integrantes de la familia, el desplazamiento
forzado implica, además de un cambio de vida inesperado, impuesto y lleno de contrariedades,
replantearse su lugar en el mundo. El rol que tradicionalmente ocupaba como ama de casa pasa a
ser el de madre cabeza de familia obligada a adquirir la responsabilidad económica del hogar en
condiciones de mayor vulnerabilidad que el hombre, por vivir en una sociedad patriarcal, estar en
condiciones de pobreza, tener un bajo nivel educativo, desconocer el lugar en el que habita, no
poseer experiencia laboral y, evidentemente, por el daño psicológico sufrido. (Cadavid, 2014, pp.
305-306)

Por otro lado, estas mujeres han sufrido un doble flagelo ya que no solo son violentadas dentro del
escenario del conflicto armado, sino que viven bajo las agresiones de un núcleo familiar machista.
“Mujeres víctimas (…) del conflicto armado son, de manera simultánea, o a lo largo de sus vidas,
víctimas del control y la violencia física o psicológica de sus compañeros en el espacio doméstico,
o en las relaciones afectivas” (Ruta pacífica de las mujeres, 2013, p. 40). Así, se concluye que al
vivir en ambientes violentos se cultiva el miedo y el temor y de la misma manera, se es más
propenso a que la violencia genere más violencia creando un círculo de odio y maltrato que
proseguirá por años.

La interacción entre la categoría mujer y la condición de víctima del conflicto visibiliza

discriminaciones múltiples padecidas por muchas mujeres y niñas en el país, y permite entender
que las mujeres experimentan la discriminación y exclusión porque son portadoras de múltiples
identidades. (Ruta pacífica de las mujeres, 2013, p. 49)

Mujer, constructora de Paz. En Colombia, desde que se firmó el acuerdo de paz se ha vivido un
ambiente del postconflicto y como tal, uno de los principales trabajos es la restauración de las
víctimas desde la labor de organizaciones del Estado como la Unidad de Victimas, y las no
gubernamentales como ONU Mujeres y Fundaciones sin ánimo de lucro como Mencoldes
(Fundación Menonita para el desarrollo), que buscan desde sus distintos programas ofertar
espacios para el empoderamiento de ella.

Por ello, muchas mujeres han decidido organizarse en grupos formados únicamente por personas
de este género como consecuencia del desprendimiento de su condición de víctimas pasivas y del
fortalecimiento de sus capacidades de empoderamiento para convertirse en una constructora de
paz. Es lógico que las mujeres que han sufrido de una manera similar el impacto de la violencia
son capaces de identificarse con el sufrimiento de otras víctimas y de esta forma considerar que la

41
 única vía para emprender luchas comunes y lograr generar cambios es bajo el principio de la
asociatividad, por lo que deciden organizarse bajo los lazos de cooperación y colaboración. (Barros
& Rojas, s.f., p.14)

Fig. 6. Mujeres gestoras de paz: su semilla Educar en la paz

Fuente: Revista Cultural de Colombia y América Latina, Libros & Letras (2018)

4.2.4 Cancionero

El concepto de cancionero según Santiago Fernández Mosquera, profesor catedrático en literatura

española es: “recopilación de poemas –en principio canciones- de un autor o varios, recogidos en
un solo volumen” (1995), significado que, al compararlo con otros, como el de Martín Alonso,
Filólogo, lexicógrafo, gramático, periodista y poeta español, creador del diccionario de Martín
Alonso y el de la misma Real academia de lengua española, concuerdan que se trata de una
recopilación de canciones de uno o varios autores compilados en un solo volumen. Este
significado, se remonta al siglo XV, según Joan Coromines, filólogo, lexicógrafo y etimólogo
español, autor del Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, del Diccionario crítico
etimológico de la lengua castellana y del Breve diccionario etimológico de la lengua castellana
(Fernandez).

En cuanto a su origen italiano, el cancionero parece estar ligado a Francesco Petrarca en su obra
Laureati poetae Rerum vulgarium frammenta, entendido en español como fragmentos de cosas en
vulgar de literatura poética, entendiéndose el termino vulgar como romance, en el año de 1470.
De ahí en adelante, se suele ligar a una recopilación de poesías relacionadas con la canción de
corte vulgar o romántico, es decir, una recopilación poética con un tema específico en común, en
este caso el romance (Compagno, 2007).

42
Fig. 7. El Cancionero de Francesco Petrarca.
Fuente: Obtenido del blog “tertulias poéticas”

En este momento, las obras dentro de los cancioneros poseen un orden cronológico ya que lo fue
así para Petrarca quien dedica su cancionero a su amada Madonna Laura, y como expresa
Fernández: “El orden de los poemas es aproximadamente cronológico, comienza con el
enamoramiento de Petrarca cuando ve a Laura el 6 de abril de 1327, y termina cuando es viejo,
con la muerte como perspectiva.” (1995, p.469)

Dado lo anterior, se le llama cancionero a cualquier recopilación de canciones en un solo volumen

que comparten un tema en común, dado que es indispensable para un cancionero que haya afinidad
en cuanto a su contenido. Que si bien las composiciones no sean de autores iguales haya una línea
conectora entre obra y obra, como indica Silvia Longhi; “

Además, el cancionero ha de cumplir un requisito indispensable: coherencia textual, tanto en el

plano de la expresión como en el de contenido; una coherencia que se apoya en la construcción in
ordine de las diversas composiciones. (1979, p. 468)

De este modo, el cancionero de Petrarca se convirtió en referencia para muchos cancioneros

siguientes en Italia y la misma España, que siguieron los parámetros mencionados. Pero, más
adelante en España su estructura cambió, gracias a distintos autores como Vicente Espinel, Lope
de Vega, Francisco de Figueroa y Fray Luis o Quevedo, quienes harían parte de la creación de
cancioneros españoles que se diferenciaban unos de otros en cuanto a la poética, ya que algunos
estructuraban sus cancioneros en sonetos y otros en poesía tradicional italiana, o algunos
agregaban en las ediciones apéndices con información sobre la obra, prólogos e incluso retratos
del autor como es el caso de Lope de Vega que al final de sus trabajos mantenían el concepto

43
básico de cancionero como el conjunto de obras poéticas en una sola edición y que mantenían un
orden en cuanto al tema (Fernandez, 1995).

Hoy en día, encontramos múltiples cancioneros que convergen en las mismas características como
es el caso cercano del Nuevo Cancionero de la Música Andina Colombiana, en el que se plasman
canciones de diferentes compositores colombianos, en un formato que incluye información sobre
los autores y las canciones con su respectiva partitura, acordes y letra para ser interpretadas. Así,
todas las canciones incluidas en este compilado poseen un hilo conductor que las une, ya que todas
hacen parte de los ritmos tradicionales de la región andina colombiana, y muestran las
características propias de un cancionero; obras agrupadas en un volumen, las cuales tienen una
coherencia en cuanto a que todas hacen parte de los ritmos tradicionales de la región.

Fig. 8. Nuevo Cancionero de la Música Andina Colombiana. Cantandina.

Fuente: Obtenido del blog Nativa (2015)

Desde la edad media, las canciones profanas de corte popular han llamado la atención de muchas
personas, músicas que han hecho parte de la cultura de los diferentes pueblos. De este modo, para
Emilio Casares, musicólogo español y catedrático del Instituto Complutense de ciencias
musicales, la música popular es aquella cantada por el pueblo desde tiempos inmemoriales para
celebrar acontecimientos de especial relevancia y ha sido transmitida por vía oral de generación
en generación y hace parte de la identidad de los pueblos (Porta & Vernia, 2015).

Esta música popular se ha convertido en una herramienta de identidad para culturas como la
colombiana, en las que la enseñanza musical no es un pilar fundamental, por lo que las personas
se identifican con expresiones populares musicales y no por las académicas. Así, los cancioneros
siempre se han relacionado con el ámbito popular de la música, lo que permite que este recurso

44
sea pertinente para trabajar con personas que no tienen estudios musicales académicos, además de
permitir llegar a más personas, pues la gran mayoría, como se dijo anteriormente, se identifica
más con ese tipo de músicas.

Para la creación de cancioneros de música popular hay que identificar los elementos de las
canciones populares.

La canción. Hace parte de las formas musicales vocales y hace referencia a piezas musicales
breves compuestas para una o más voces. En Francia y Alemania surgen los trovadores y
Minnesang respectivamente, quienes musicalizaban sus poesías donde algunas de estas
canciones evolucionarían académicamente, pero en al ámbito popular y profano, se las divide en:
canción estrófica, llamada romance, y es la repetición de estrofas de diferente letra con la misma
música, canción con estribillo, hecha a partir de la anterior, pero con un estribillo con una única
letra que se repite, el villancico y la canción polifónica (Zamacois, 1960)

Hoy en día las canciones populares suelen tener como estructuras: una introducción, estrofa,
estribillo, estrofa, estribillo, puente musical y una repetición del estribillo hasta el final. Para Ana
María Vernia la canción popular tiene varios elementos:

La célula o inciso (suele constar de 2, 3 o 4 notas), se trata de la parte más pequeña y que daría
inicio al tema. El motivo puede extenderse entre 1 y 4 compases, llegando a veces a confundirse
con una semifrase. La semifrase la podemos entender como la unión de dos o más motivos que
esperan de otra semifrase resolutiva para poder completar una frase, La frase, pues, sería la unión
de dos (a veces 3) semifrases con sentido de pregunta y respuesta. El tema de una canción es la
idea melódica que fácilmente memoriza el oyente, la que identifica la canción. (Porta & Vernia,
2015)

A partir de los diferentes elementos explicados por Vernia, podemos ver cómo suelen estar
estructuradas las canciones que hacen parte de un cancionero, donde también hace un análisis de
la canción de manera gráfica y las divide en binarias o ternarias, como se muestra en la siguiente
imagen:

45
Fig. 9. Análisis de la canción desde su forma
Fuente: Ana M. Vernia (2015)

En cuanto a su estructura, las canciones populares se pueden clasificar en: Binarias (AB), ternarias
(ABA) y rondó (ABACADA). (Porta & Vernia, 2015)

Lo anterior, nos muestra las diferentes formas de poder estructurar las canciones dentro de un
cancionero. Pero, para poder estructurar el cancionero será necesario dirigirse a referencias de
cancioneros existentes, aunque en su estado básico cada cancionero posee un título, los autores de
las canciones, y las canciones, frecuentemente plasmadas con la armonía del acompañamiento y
la melodía de la letra. (Cantandina, 2015)

Por otro lado, la música llamada hoy en día como popular es muy extensa y de difícil definición,
por lo que se hace necesario ahondar un poco en este término para esclarecer su significado y su
aplicación en cancioneros actuales.

Música popular. Su significado resulta bastante ambiguo dado que tiene cambios de acuerdo con
el lugar y a la época en la que se examine, además de ser una categoría en constante evolución y
abarca muchos ritmos y géneros. De esta manera, el termino tiene un origen anglosajón para
referirse a: “(…) el conjunto de las músicas ligeras o comerciales (…) en la etnomusicología
española también es frecuente utilizar el concepto para referirse al folklore y las músicas de
tradición oral (Flores, 2008, p. 44).

También, nos expresa Flores que en Francia se relaciona más el concepto de música popular con
las músicas que distribuyen los medios de comunicación masiva. Por ende, tales definiciones son
las que hacen complicada la determinación del concepto de música popular, aunque las relaciones
que se pueden encontrar en los estudiosos de la musicología como Theodor Adorno, Carlos Vega,
Juan Pablo Gonzales y la Association for the Study of Popular Music (IASPM), creada en 1981,
nos hablan de que la música popular se refiere a toda música que no es netamente tradicional de

46
un pueblo ni tampoco música llamada artística o clásica-académica, pero que además, como dice
Adorno, es un producto del sistema económico capitalista que convirtió la cultura en un objeto de
la industria cultural, un producto de la globalización (Adorno, 1988).

De esta manera, este tipo de música tiene unas características diferenciadoras de la música
académica y tradicional que podemos encontrar en el texto de Flores y que relaciona muchos
autores sobre musicología, Música y Adolescencia. La música popular actual como herramienta
en la educación musical:

 Es fácil de memorizar, en cuanto su parte melódica (basada en un tema breve)

 Carece de un alto nivel musical técnico
 Letra atractiva para la mayoría de las personas
 Titulo sugerente
 Basada en estrofas y estribillos que se repiten, algunas con puentes entre estrofa y estribillo.
 Difundida por los medios de comunicación masiva. (2008, pp. 47-50)

De lo anterior, se puede concluir que la música popular es básicamente toda la que no es académica
ni folclórica, cuya definición concreta es fundamentada por el musicólogo británico Philip Tagg
en su texto Kojak-50 seconds of Television Music en el año 2001, en donde clarifica las diferencias
entre los 3 tipos de música en una tabla:

Fig. 10.Definición de música folk, artística y popular de Tagg (2001)

Fuente: Flores (2007)

Así, este tipo de música es un reflejo claro de las sociedades en las que nacen y se reproducen, ya
que en su mayoría tratan temas actuales y cotidianos del medio en el que se mueven, como es el
caso específico de la cumbia villera, la cual trataremos más adelante. Todas las actividades
artísticas son reflejos de la sociedad a la que pertenecen como señala Flores; “Otros autores han

47
visto en la música popular un reflejo de la sociedad” (2008, p. 54); como es el caso de Jeremy
Beadle quien afirma que: “(…) los gustos musicales parecen contradecir los eventos del mundo
real. El autor explica que con el gobierno de Thatcher en los años ochenta, lo que tenía mayor
éxito en Gran Bretaña eran las canciones nostálgicas (…) (Beadle citando a Flores, 2007, pp. 54),
lo que muestra que, los infortunios de la sociedad se ven reflejados en la música que se hace y
escucha.

Todas esas músicas que hacen parte de la categoría popular están dividas en diferentes géneros
musicales, los cuales obtienen su condición de género dado que poseen características comunes
en cuanto a reglas formales y técnicas (reglas melódicas, rítmicas, aplicación, instrumentación,
etc.), reglas semióticas propias de cada género, reglas de comportamiento (en cuanto a los
escenarios en los que se escuchan), reglas sociales e ideológicas, etc. (Flores, 2008, p.56) Todas
estas reglas constituyen las características de cada género musical.

La música popular en América latina posee características similares a las antes descritas, pero
generalmente se tratan de fusiones e hibridaciones, tal como la cultura misma de cada país. La
música popular es entonces una mezcla de música tradicional y música que hace parte del proceso
de distribución musical propio de países actuales con los medios masivos de comunicación, como
señala Juan Pablo Gonzales, doctor en musicología: “el campo de la música popular mediatizada
aparece cruzado por músicas locales y tradicionales que se incorporan a un necesario proceso de
modernización social, haciéndose ahora funcionales desde el interior de la cultura de masas”
(2008, p.5). Lo cual muestra claramente, que la globalización y los medios masivos tienen una
fuerte influencia en lo que las personas escuchan y consumen, no siendo diferente para Colombia.

Entre los géneros musicales más comunes encontrados en las emisoras radiales colombianas y los
que más suelen escuchar el grupo de mujeres con el que se trabajó son:

Tabla 1. Géneros musicales

Géneros musicales más escuchados en la radio colombiana y por las participantes

Reggaetón Salsa Merengue
Vallenato Cumbia Balada pop
Corridos mexicanos Porros Boleros
Joropo Champeta Rap
Bachata Alabanzas Salsa choke
Fuente: Encuesta realizada a las mujeres participantes. (2018)

48
Esta investigación, se ha decidido enfocar en 6 géneros específicos, planteados por los gustos
musicales de las mismas participantes: Bolero, balada, cumbia, porro, joropo y el corrido
mexicano.

Bolero. Nacido en Cuba aparentemente en 1885 con la aparición del bolero titulado Tristezas por
José Pepe Sánchez (Londoño, 2017, p.16). Se ha convertido en unos de los principales géneros
que identifica al país y a gran parte de la región, pues desde su aparición se extendió a todo el
continente, además posee elementos claros de la música caribeña proveniente de Cuba. Arzubiaga
en su artículo Apuntes sobre el bolero: desde la esclavitud africana hasta la globalización;
plasma: “es la resultante de la combinación de la danza y la contradanza de origen europeo y de
la música antillana caribeña proveniente de Cuba” (2007, p.97).

De esta forma, comprobando la constante hibridación de los ritmos nacidos en Latinoamérica, que
se verá en todos los géneros de corte popular nacidos en la región, hecho que se hace lógico
teniendo en cuenta que el resultado no solo de la cultura de estos pueblos sino de su misma gente
como tal, es una mezcla tanto de colonizadores europeos, población indígena de cada región y de
la cultura africana traída por los mismos europeos.

En cuanto a la parte poética, el bolero le canta principalmente al amor, pero en gran medida, el
amor desde su lado oscuro, desde su nostalgia, tristeza o angustia, lo que hace que el género se
caracterice en gran medida por un aire de nostalgia, nacido desde el amor. Así pues, nos dice
Danny Mauricio Londoño Díaz, profesional en estudios literarios: “el tema al cual le canta el
bolero, que sin lugar a dudas es el amor, el amor entendido desde el dolor, el llanto, el desprecio,
el sufrimiento, el engaño, la muerte” (2017, p.18)

En relación con lo anterior, también nos explica el licenciado Dainelkis Madrazo Elizarde:
(Madrazo, 2011)

No requiere de grandes metáforas ni imágenes que remitan a experiencias especiales de la vida y

que no requieran de sofisticados bagajes culturales para su comprensión. Carecen también de gran
profundidad y de juegos verbales complicados, lo cual explica en cierta forma la permanencia de
una popularidad que no ha disminuido con el transcurso del tiempo. (p.2)

49
Lo cual deja claro que su estatus de música popular en gran parte se da, en sus formas sencillas de
expresión, las cuales pueden ser entendidas por la mayoría, permitiendo su gran difusión y
aceptación. Contribuyendo a lo anterior, su forma en cuanto a escritura y lenguaje poético también
resulta sencillo al igual que la mayoría de la música popular, lo que permite que en el oyente se
genere un alto nivel de recordación, pues; “se estructuran en solo dos estrofas: comienzan
directamente en la idea central y en ellos la organización dramática no tiene límites exactos o, al
menos, coincidentes con las estrofas de la composición” (Madrazo, 2001, p.6).

En cuanto a su forma musical, posee un hilo que va por el mismo camino que su parte poética ya
que posee un acompañamiento básico en cuanto a su armonía y un ritmo fácil de recordar al igual
que su melodía. Se escribe en compases de 4/4 y es por lo general de un tempo lento, o que genera
gran dramatismo. Su acompañamiento base, que lo hace la guitarra, generalmente es:

Fig. 11. Trabajo de grado. Procesos de aprendizaje autónomo de la armonía en el bolero felling.
Fuente: Guillermo Alexander Hernández. (2015)

En cuanto a sus progresiones armónicas, las más utilizadas dependiendo si se trata de tonalidades
mayores o menores para Gonzales son:

 Tonalidad mayor: I – iii – biii – ii – V7 – I, así como también, I - vi - ii - V7 – I.

 Tonalidad menor: i - V7/ iv - iv - V7 - III - i VII7 - VI7 - V7 – i. (Gonzales 2015, pp. 40)

50
Si bien los anteriores son modelos de estructuras armónicas para el género, estos pueden variar de
una canción a otra.

Los instrumentos que utiliza el bolero suelen ser los propios de la cultura cubana; maracas,
guitarra, bongos, adicionando instrumentos adoptados por un sin número de géneros populares
como el contrabajo y las trompetas.

Otro de los géneros en los que se enfocó la investigación fue la balada contemporánea.

Balada: Basada principalmente en el bolero latinoamericano desde el punto de vista de la balada

romántica contemporánea, pues en realidad el termino tiene origen anterior y se empleaba como
sinónimo de poesía en la edad media, ya que se trataba de una “(…) narración de un asunto de
esencia popular, cuyo carácter es, a la vez, épico y lirico” (Zamacois, 1960, pp. 223). Su principal
objetivo era la parte poética, por lo que entre los siglos XI y XIII, los trovadores europeos la
interpretaban de manera monódica, al utilizar una sola voz con acompañamiento improvisado,
pero primando el mensaje poético. (Marulanda, 2008)

Lo anterior, muestra su esencia poética y deja de lado un poco la parte musical que al evolucionar
en gran medida permaneció. De esta manera, la balada fue adquiriendo su carácter romántico. En
Italia en los años cincuenta del siglo XX, se había transformado a una canción de ritmo lento y
carácter popular que generalmente tenía connotaciones románticas en el sentido amoroso de la
palabra.

Por otro lado, en Latinoamérica la balada ha acogido mucho de la significación italiana del género,
mezclándola la heterogeneidad del bolero. Se apropia de una métrica concreta definida de 4/4 y
permanece su tempo lento, y sus letras que también hablan del amor, se enfocan en la parte idílica
del mismo, haciéndose un contraste entre estos dos géneros, haciéndose la balada como la parte
“bonita” del amor, ya que sus letras tratan en su mayoría de embellecer el día a día, mientras el
bolero solía ser más crudo y sin tomar la metáfora como su herramienta principal, cosa que sí hizo
la balada. Con respecto a lo anterior nos habla Marulanda (2008) “La balada consigue poetizar lo
cotidiano y el tiempo que se desliza entre el día y la noche. Se advierte aquí una diferencia con el
bolero, que es nocturno y excluye la claridad del día” (p. 5).

51
Para los años 70, la balada ya no solo habla del amor, entendido como amor entre un hombre y
una mujer, sino que comienza a mutar en cuanto a su temática adoptando temas propios de los
cambios sociales que atravesaban muchos países latinoamericanos y los fuertes regímenes que
vivieron o vivían, como temas sociales de libertad y hasta libertad sexual. De esto menciona
Marulanda (2008): “La balada respira más libertad para amar, cuestionar valores religiosos
dominantes como la virginidad, tratar asuntos de interés universal como la muerte, la guerra, la
locura.” (p.10).

Su instrumentación es muy variable ya que en su forma básica se trata de cualquier

acompañamiento básico de una letra, muchas veces armónico con una guitarra o un piano, pero de
acuerdo con la región donde se encuentre, adopta formatos distintos; guitarra, piano, bongos, caja,
batería, bajo eléctrico, etc.

Cumbia: La cumbia nace en Colombia, pero su definición se ha ido transformando con el paso del
tiempo. Según Juan Sebastián Ochoa, magister en estudios culturales de la universidad Javeriana,
se trata de una construcción social, pues puede ser: “un conjunto de géneros relacionados con el
caribe colombiano, una categoría del mercado en la industria cultural o un género de como matriz
triétnica fundacional del resto de las músicas del caribe colombiano” (2016, p. 32).

Centrándonos solamente en la cumbia como género musical, hace referencia entonces a: “algunos
géneros específicos y bien delimitados musicalmente en la música de gaitas, de flauta de millo,
música de acordeón y en la música de orquesta de salón” (Ochoa, 2016). Se estima entonces, que
su origen es indígena, fundamentado en música de flauta de millo y gaitas exclusivamente, que
luego con la llegada de músicos de bandas de salón que interpretaban sus músicas en diferentes
pueblos, apropiaron tales músicas a su formato, transformándola en la cumbia.

Así, tanto la música de gaitas y flautas, como la interpretada por las bandas, comparten
características musicales como el tempo y la métrica y como expresa Ochoa (2016): “(…) tienen
similitudes en su aspecto rítmico, que se advierten en el tempo moderado, la métrica binaria con
subdivisión binaria, y la acentuación permanente del contratiempo” (p. 34). En cuanto a su uso
más común, se trata de un complejo de géneros musicales con aire caribeño-colombiano en
subdivisión binaria por lo que parte de ella hace tanto las músicas de gaitas y flautas de millo de
caribe colombiano como los porros, el chandé, el bullerengue, y cualquier fusión que suene
caribeña y que mantenga la métrica de 2/2.

52
Cumbia villera: Las disqueras y la globalización llevaron en los años sesenta la cumbia a
Argentina donde se popularizó en discotecas dentro de la categoría de música tropical. Tuvo tanto
éxito en sectores populares que comenzaron a interpretarla, impregnándola de su propia cultura.
En 1998, hace su aparición la cumbia villera, siendo un género que en cuanto a su forma musical
conservaba el ritmo propio de la cumbia colombiana, pero sus letras e instrumentos cambiaron de
acuerdo a su nuevo entorno, como advierte Pablo Semán (2012), sociólogo argentino, “su
implantación en el mundo popular dio lugar a un juego de variaciones y apropiaciones locales que
acompañó a las generaciones de argentinos” (p. 151).

Las letras de estas cumbias comenzaron a relacionarse con drogas, excesos y en muchas ocasiones
con la misoginia de un sector de la población que, sumergido en pobreza, encontró en la música
una forma de expresión y desahogo de día a día. Para Semán puede definirse como: “el vector que
expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas”
(Semán, 2012). Por lo cual, fue muy criticada de no ser técnicamente buena ni de tener una poética
de admirar ya que hablan en gran medida del consumo de drogas y dejan ver a la mujer casi como
un objeto, pues como dice Semán: “(…) tales prácticas expresan una imposición y una cosificación
de la mujer o, en la interpretación más atenuada, una actividad femenina que solo se desarrolla en
función del deseo masculino (…)” (Semán, 2012), por ello su fuerte crítica. Pero, que de alguna
forma termina mostrando la realidad de los sectores populares que son mayoría en Argentina, lo
que para muchos termina siendo una forma de protesta para denunciar su propia realidad y
teniendo una gran difusión.

Su instrumentación se basa en timbales, guitarras eléctricas, teclados y sintetizadores, bajo

eléctrico y en ocasiones acordeón.

El Porro: Es un ritmo propio de la región caribe colombiana muy relacionado con el baile y la
fiesta. Al igual que muchos de los géneros nacidos en América latina, no es claro su nacimiento,
pero se relaciona mucho con antepasados africanos por su ritmo rápido y alegre al igual que al de
los pueblos indígenas, con su instrumentación de gaitas del caribe. También, la cultura española
aporta la parte del vestuario utilizado en sus danzas, hablándose que puede haber nacido en el
antiguo Bolívar Grande “en las sabanas de Córdoba y Sucre de la región Caribe colombiana”
(Murillo, p. 8), según apunta Pedro Murillo Gonzales en su diplomado sobre danza caribeña,

53
aunque se reconoce su origen a San Pelayo, en donde se celebra el Festival Nacional del Porro
gracias a la investigación realizada por el historiador Fals Borda.

En todo caso, su origen es ambiguo al igual que su instrumentación. Aunque hoy se haya
estandarizado la utilización de instrumentos propios de la “papayera” como los saxofones,
clarinetes, trombón, trompetas, tubas, redoblantes, bombardinos, platillos, bombo, guacharacas,
etc., Es probable que su inicio haya sido exclusivo de gaitas colombianas y percusión y con la
llegada de las bandas de vientos se haya transformado en lo que se conoce como porro colombiano.

A cerca de esto se habló en el XIII Congreso de colombianistas en la Universidad del Norte en

2003 con respecto a la investigación de Fals Borda y Fortich Díaz: “Ellos hablan de cómo ciertos
músicos de la zona, que tocaban en bandas de pueblo empezaron a tocar estilos locales en sus
clarinetes, integrándolos en forma cambiada al repertorio de las bandas de viento” (2005, p. 194).
Lo que nos deja ver cómo las bandas transformaron la música indígena de gaitas a lo que hoy se
conoce como porro.

La métrica utilizada es de 2/4 o 2/2 y está principalmente asociado al baile y a las fiestas (Murillo
2017)

Joropo llanero: Su nacimiento se da en los llanos vinculados con los países de Venezuela y
Colombia y está ligado fuertemente con la fiesta y el baile desde su aparición en el siglo XVIII.
Hablando propiamente de la música, en ella interviene un instrumento mayor como lo es el arpa o
la bandola llanera y acompañado por el cuatro llanero y un par de capachos que acompañan a la
voz. (Lengwinat, 2009). Este, ligado al baile que retrata la vida de los llaneros de la región en el
cual se hace visible el zapateo y un carácter fuerte y arrebatado, así lo retrata Katrin Lengwinat en
su artículo Joropo llanero tradicional en Venezuela (2009):

La música, en forma de golpe o pasaje, se engalana de figuras contrarrítmicas, contratiempos

melódicos, estructuras formales de una a tres partes, comportamientos armónicos genéricos o
libres, e interpretaciones recias. Las letras en coplas, sextillas o décimas se refieren al entorno
actual, histórico o ficticio del llanero, al igual que el baile, donde se pueden encontrar expresiones
relacionadas con su medio ambiente. (p. 1)

De esta manera el género del joropo, al igual que cualquier manifestación artística es un reflejo de
la cultura que lo vio nacer, viéndose en su interpretación el carácter propio de la región.

54
Sin embargo, este género musical posee variaciones que vienen de subgéneros propios de la región
como el pasaje llanero, el galerón, la zumba que zumba, el golpe o seis y la quirpa. Entre estos,
sobresalen el pasaje llanero y el golpe o seis, utilizado como sinónimo del joropo propiamente
dicho. Se diferencian en que el pasaje es más lento y el golpe mucho más rápido y arrebatado
como afirmar Lengwinat (2009):

Un pasaje por lo general es más introspectivo, más romántico y suave, con frases melódicas más
desplegadas. Se suele usar para declarar amor a una mujer, o bien para cantar afectos al terruño, a
un animal preferido o para expresar despecho. Se trata de una composición única sin mayor
improvisación, cantada siempre con la misma letra y con pocas variantes melódicas (…) El golpe,
en cambio, es más extrovertido, de carácter recio y frases melódicas generalmente breves. Adopta
temas fuertes como la historia, la protesta, el trabajo del llano o algún desafío. La cantidad de
músicas para los golpes es contada, aunque su número pueda variar desapareciendo uno o
surgiendo otro. El golpe se comporta genéricamente debido a su estructura armónica fija. (p. 18)

Ambos se bailan y se relacionan con las festividades.

En cuanto a la música, su diferencia principal, a parte del tempo, es la métrica, pues el pasaje se
marca en compases de 3/4 y el seis, como indica su nombre a 6/8.

Fig. 12. Acompañamiento del pasaje llanero.

Fuente: Katrin Lengwinat (2009)

Fig. 13. Acompañamiento del seis.

Fuente: Katrin Lengwinat (2009)

55
La particularidad en este tipo de música es su acentuación en el tercer pulso, marcando los
contratiempos que también lo hacen los capachos.

En cuanto a su forma musical nos dice Lengwinat (2009):

[…]se asemeja a una canción y pocas veces sobrepasa dos partes, cada una siempre con su
respectiva repetición: A A B B. La parte instrumental que introduce la pieza invariablemente es la
segunda, es decir: B B, mientras que el interludio o puente retoma la estructura completa: A A B
B. Al final se concluye con un breve motivo de coda. (p. 20)

Lo anterior, permite evidenciar que este tipo de música termina haciendo parte de la llamada
música popular que tratamos, que, a pesar de los cambios de tempo, métrica o temática, conserva
su carácter de simpleza musical en cuanto a su forma.

Corridos mexicanos: Los corridos hacen parte de la llamada música vernácula mexicana, aunque
tiene origen incierto como toda la música hablada hasta ahora, ya que al hacer parte de culturas
hibridas posee origen hibrido también, y este género tienen así origen tanto hispánico como
indígena y mestizo (Cárdenas, 2013).

Los corridos terminan siendo parte de la identidad mexicana, así como la música de mariachis de
manera impuesta como nos cuenta Héctor Vega en su artículo La música tradicional mexicana:
entre el folclore, la tradición y la World Music (2010): “(…) fue impuesta como modelo nacional
posrevolucionario y en torno a la cual se fundó y exportó el primer producto cultural del Estado
mexicano” (p.155). De esta manera, muestra claramente su estatus de música hibrida del mestizaje,
pero a pesar de esto, terminan siendo parte de la cultura popular mexicana, como comenta Alberto
Lira Hernández, en su artículo El corrido mexicano: un fenómeno histórico-social y literario
(2013):

En este sentido, el corrido también cumplió la función de un medio de divulgación y comunicación

de ciertas facciones y como un reproductor del sistema de valores y códigos de la época y afines a
determinados grupos, principalmente vinculados a la cultura popular. En este tenor, los corridos se
constituían en muchas ocasiones como una apología de lo común y lo cercano (…) (p. 34)

Además, sus letras están marcadas con relatos cotidianos que muestran la vida de la gente de
sectores populares, que como en toda música popular, trata de relatar el día a día mediante formas
artísticas propias que permite hacer uso de un tipo de música que no tiene un nivel técnico musical
demasiado alto, sino todo lo contrario.

56
En cuanto a la parte musical, los corridos están hechos a una métrica de 3/4 en donde el acento se
encuentra en el primer tiempo de cada compás, a manera de vals europeo, por lo que se considera
que su origen puede haber sido el Vals, combinado con instrumentación y temáticas propias de
México. Cárdenas nos habla de su forma: “(…) como también una determinada rima de los versos
que se van alternando en formas convencionales como “ABAB”. En cuanto la tonalidad, dentro
de la música vernácula, y no hay experimentación alguna en la armonía o arreglo” (2013).

La instrumentación se basa en la del mariachi, pero reducida a instrumentos que puedan ser
accesibles por la gente del común como; guitarra, guitarrón, acordeón, armónica, trompeta y
violín.

5. Metodología

57
5.1 Enfoque y línea de investigación

Esta investigación tuvo un enfoque cualitativo, basado en un proceso explicativo, descriptivo y

compositivo. Lo fue así, pues “El paradigma cualitativo posee un fundamento decididamente
humanista para entender la realidad social de la posición idealista que resalta una concepción
evolutiva y del orden social. Percibe la vida social como la creatividad compartida de los
individuos” (Martínez, 2011), lo cual atañe completamente a esta investigación ya que se realizó
un trabajo compositivo cooperativo, siendo así un proyecto que busca ayudar a visibilizar a las
mujeres víctimas del conflicto participantes de la fundación Mencoldes y concientizar a la
población ibaguereña en general. El método que se utilizó en la investigación es el de
Investigación-acción participativa (IAP):

La Investigación Acción Participativa -IAP- es una metodología que surgió del debate en una época
de auge de la sociología colombiana a comienzos de la década de 1960.

Esta nueva forma de investigar es una vivencia que transforma las relaciones entre investigador e
investigado, entre estudiante y maestro, superando por completo tales dicotomías, poniendo como
prioridad la producción de conocimiento a partir del diálogo con quienes construyen la realidad.
(Calderón & López, s.f)

Este tipo de metodología encaja perfectamente con el proyecto, pues se trabajó directamente con
una comunidad delimitada afectada, recolectando historias, relatos y experiencias de vida, y
realizando un trabajo cooperativo en la creación de un material musical, que sirva como un canal
de expresión y como un medio que ayude a la visibilización de las mujeres víctimas. El objetivo,
a partir de lo anterior, es que haya una transformación individual y en cuanto a las relaciones
sociales de las mujeres participantes, que se evidencie un antes y un después de la intervención de
los investigadores, propio de la Investigación Acción Participativa.

Línea de investigación. Según los parámetros establecidos por el manual para la elaboración y
presentación de trabajos de grado del Conservatorio del Tolima, esta investigación hace parte de
la línea música e interculturalidad (Comité de Investigación, 2015), pues las personas que harán
parte de ella poseen culturas específicas que son diferentes unas de otras y tendrán una interacción
cultural mediante la música. También hace parte de la sublínea de estudios antropológicos y
sociológicos musicales, pues su propósito es el trabajo directo con las víctimas y ayudar a la
visibilización de las mismas, además pertenece a la tipología de historias de vida, estudios de caso
y antología musicales.

58
5.1.1 Población y muestra
Este proyecto se delimitó a un grupo de 15 mujeres entre las edades de 16 a 65 años, quienes han
sido víctimas del conflicto armado en Colombia por diferentes motivos, las cuales son
participantes de la Fundación Mencoldes, regional Tolima. Posteriormente, se eligieron solamente
6 mujeres para la realización de las canciones.

Cabe aclarar que:

Todas las composiciones realizadas son autorías de las mujeres participantes, en conjunto con el
grupo de investigadores.
Las canciones son ideas originales hechas en cooperación, letras brindadas por las mujeres y
música realizada por el grupo investigador.
Los géneros de las canciones fueron escogidas al gusto de las mujeres.

5.2 Etapas
5.2.1 Recopilación bibliográfica y marco teórico
Se realizó una consulta exhaustiva de libros, sitios web, documentos digitalizados, noticias, tesis,
y demás documentos que permitan obtener información sobre los temas tratados en el proyecto,
para ello se visitó la biblioteca Darío Echandía y la biblioteca Tatiana Cecilia Arias Camacho para
las fuentes más importantes. Entre las principales fuentes, se clasificó la bibliografía en las
distintas temáticas tratadas en el marco teórico, logrando de esta manera, usar los documentos
apropiados que acercarán a los conceptos a explicar. Se contrastaron documentos e informes de
proyectos nacionales que utilizan la música como herramienta de ayuda a la visibilización de
personas afectadas por el conflicto y como herramienta de reparación social.

5.2.2 Trabajo de campo

 Entrevistas: Recolección de datos de la muestra con la que se trabajó, mediante entrevistas
directas, con las que se pretendió obtener información sobre historias de vida, relatos,
experiencias como consecuencia del conflicto, datos sobre su identidad cultural-musical,
además de una búsqueda de información en diferentes entes gubernamentales acerca de lo que
se hace por la reparación de las víctimas del conflicto armado colombiano en la etapa de
postconflicto, con el fin de poder obtener un punto de vista relativamente objetivo de las
diferentes realidades con las que se trabajan

59
 Talleres: Se trabajaron cinco talleres grupales conjuntos con la Fundación Mencoldes en
dónde se exploraron las aptitudes musicales y la sensibilización de estas por medio de
actividades musicales con las mujeres víctimas que participan con la Fundación. Así mismo,
se realizaron seis talleres-entrevistas individuales, donde se logró una aproximación con seis
mujeres para conocer sus historias, y trabajar en la composición de las canciones. Dentro de
los mismos talleres se realizaron la firma de consentimientos y planillas de asistencia como
métodos de organización de la información.

Fig. 14. Planilla de asistencia.

Fuente: Los autores (2018).

60
Fig. 15 Formato de consentimiento firmado
Fuente: Los autores (2018)

61
 Composición-Creación: Composición cooperativa entre investigadores y seis de las 15
mujeres que fueron parte de la muestra, en la que se utilizó la información suministrada por la
población y los conocimientos musicales que ellas y el grupo de investigación pueda ofrecer,
para crear un producto musical compositivo en el que se plasmen las historias, relatos,
experiencias y motivaciones personales de las víctimas.
 Aprobación de las canciones: Después de la creación de las canciones, se realizó una visita
individual a las seis mujeres para mostrar el trabajo compositivo realizado por el grupo
investigador, y así se pudo obtener la aprobación de cada una de ellas para ser parte del
cancionero.
5.2.3 Creación del cancionero
A través de una selección en los talleres grupales, las participantes se mostraron interesadas en
contar sus historias por medio de una canción, aportando una historia escrita de su vida, que luego
fue musicalizada. Después del trabajo creativo, se logró compilar las composiciones realizadas en
un cancionero organizado donde se plasmó, una breve historia de vida de la víctima o mensaje de
resiliencia, y su respectiva canción, letra y música en partituras de todos los arreglos.

Fue la exposición de los resultados de la investigación mediante una descripción de las acciones
realizadas para la culminación del proyecto, sustentando los pasos que se siguieron, dificultades
encontradas y estrategias utilizadas para el alcance de las metas.

5.3 Herramientas
5.3.1 Entrevistas
Entrevistas directas a las víctimas del conflicto de la población asignada y a expertos.

Tabla 2. Cuestionario para mujeres víctimas

● ¿De dónde viene y cómo fue su relación con el conflicto armado? (desplazamiento, asesinatos,
amenazas, etc.). Relato de vida.
● ¿Se ha visto afectada en cuanto a discriminación, exclusión o estigmatización por su género? Explique
● ¿En algún momento se ha visto discriminada por su condición de víctima? ¿Cómo fue ese momento?
● Como víctima del conflicto armado ¿ha recibido ayudas que puedan aportar a su reparación emocional?
Ya sea por parte del gobierno u otra entidad.
● ¿Considera que la música puede ayudar en procesos de duelo y resiliencia?
● Si es afirmativa la respuesta anterior, ¿Qué considera es lo más importante que aporta la música en
momentos de afectación emocional? (Muertes, duelos, angustias, miedo, dolor, etc.)
● ¿Cómo ha sido su relación con la música? (Contexto en el cual escucha música, radio, internet, por
referencias de otros, etc.) ¿Cual género es el que más disfruta?
Fuente: Los autores (2018).

62
Tabla 3.Cuestionario para sociólogos expertos

 ¿Cuál es el origen del conflicto armado interno en Colombia?

 ¿Quiénes podríamos decir que son los más afectados?
 ¿Qué piensa de realizar ejercicios de memoria como proceso de perdón y reconciliación?
 ¿Cuál cree que ha sido el papel de la mujer en el conflicto armado?
 ¿Cree que el arte, siendo más específicos, la música, puede tener utilidad en la reparación en el
conflicto armado y el tejido cultural perdido?
Fuente: Los autores (2018).

5.3.2 Diarios de campo

 Diario de campo mixto: Se aplicó el tipo de diario de campo mixto, pues se incluyen no
solamente observaciones de carácter científico sino también la percepción personal de las
mujeres que hacen parte de la muestra con las que se trabajará.

Tabla 4. Temas a observar en el diario de campo:

✓ Características del lugar de reunión.

✓ Características físicas de la muestra.
✓ Características de comportamiento al hablar (Lenguaje corporal)
✓ Aptitudes musicales de la muestra.
✓ Reacciones hacia la investigación.
✓ Disposición hacia la investigación.
✓ Interés por la investigación y el producto final.
Fuente: Los autores (2018).

63
5.4 Cronograma

ACTIVIDAD Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre

Etapa 1: Recopilación
bibliográfica de las fuentes.
Visitas a bibliotecas
Etapa 2:
Construcción Marco
Referencial.
Etapa 3:
Trabajo de campo:
5 sesiones de talleres.
Entrevistas con proyectos
afines.
Entrevistas con entes
gubernamentales y
organizaciones afines.
Entrevistas a la comunidad:
Victimas

Etapa 4:
Creación del cancionero

Etapa 5:
Conclusiones

64
 6. Cancionero-Memoria de las mujeres víctimas del conflicto armado
de la Fundación Mencoldes

6.1 Fundación Mencoldes

En la Fundación Menonita Colombiana para el Desarrollo Social (Fundación Mencoldes), fue donde
se realizó el trabajo de campo en su mayoría, ellos se convirtieron en el enlace con las mujeres, ya
que ellas son participantes activas de dicha fundación. Esta Organización sin animo de lucro, lleva
una trayectoria de más de 41 años, con el proposito de promover el Desarrollo Integral de las
comunidades vulnerables, “La Fundación Menonita Colombiana para el Desarrollo inspirada en los
principios Anabautistas promueve la transformación social dignificando las condiciones de vida y
el pleno goce de los derechos humanos de la población en situaciones de vulnerabilidad”
(Fundación Mencoldes, s.f).

Su sede principal es en la ciudad de Bogotá, ubicada en la carrera 15 N° 32- 78, sus socios son la
Iglesia Menonita de Colombia y los Hermanos Menonitas Iglesias de Colombia. En Ibagué, se
pueden encontrar en la calle 39 con carrera 5ª, ubicados en la Iglesia Menonita de Ibagué. La
fundación brinda una especial atención a la comunidad femenina, ofertando una serie de talleres
que promueven el empoderamiento de este género, teniendo enlaces con otras organizaciones como
el SENA.

Fig.16. Fotos de la Fundación Mencoldes1

1
Las fuentes de las fotos, figuras y tablas de aquí en adelante son propiedad de los autores de la
investigación a menos que se especifique lo contrario.

65
 6.2. Talleres musicales como proceso de resiliencia para mujeres víctimas del conflicto
Armado

6.2.1 Talleres grupales.

El objetivo principal de los talleres grupales fue propiciar la sensibilización musical por medio de
diferentes actividades realizadas de manera grupal con todas las participantes del proyecto.
Igualmente se buscó generar un espacio para que ellas pudieran compartir sus experiencias
relacionadas con el conflicto armado de una manera creativa, por medio de escritos poéticos y desde
la palabra. Estos talleres tuvieron lugar en la Iglesia Menonita2 de Ibagué, lugar en el cual tiene su
sede la Fundación Mencoldes. Los talleres se realizaron los viernes y fueron en total cinco sesiones
de dos horas cada una.

En cuanto al espacio utilizado, fue variando dependiendo de cada día, pues la Fundación también
realiza otras actividades diferentes con otro tipo de personas, por lo que se usó un salón amplio
especialmente creado para este tipo de talleres, una oficina y la Iglesia, que tiene el espacio más
grande y cuenta con instrumentos musicales.

Fig. 17. Foto Iglesia Cristiana Menonita de Ibagué

Fig. 18. Fotos de las áreas de talleres musicales

2
Dicha iglesia se encuentra ubicada en la carrera 5a con calle 39.

66
Tabla 5. Talleres grupales

TALLER 1 TALLER 2 TALLER 3 TALLER 4 TALLER 5

FECHA 14 de abril/ 2018 20 de abril/ 2018 27 de abril/2018 4 de mayo/2018 11 de mayo/ 2018
Salón de la Fundación Sala principal de la Sala principal de la Salón de la Fundación Sala principal de la
LUGAR
Mencoldes Iglesia Menonita. Iglesia Menonita Mencoldes Iglesia Menonita
Iniciar el proyecto de
Explorar la diversidad Desarrollar de manera
intervención social Identificar las Diagnosticar las
OBJETIVO sonora musical de práctica el concepto de
musical con el grupo capacidades musicales capacidades y gustos
GENERAL diferentes culturas y ritmo por medio de
focal(Mujeres víctimas del grupo focal. musicales.
géneros. ensambles.
del conflicto armado)
Actividad inicial: Baile Actividad inicial: Baile Actividad inicial: El Actividad inicial: El
de presentación de presentación Actividad inicial: La mundo. boom y cuestionario
Actividades Centrales: Actividades centrales: canasta revuelta Actividades centrales: (Datos generales)
Cola de Vaca, análisis Exploración musical Actividades centrales: La música y yo, Collage Actividades centrales:
METODOLOGÍA de canciones del (Canciones Concurso vocal y musical, Ritmo y percusión
proyecto Tocó Cantar, colombianas) composición literaria. retroalimentación de la corporal y no
presentación del Actividad de cierre: Actividad de cierre: La actividad. convencional
proyecto, canción- La partitura de la partitura de la amistad. Actividad de cierre: Actividad de cierre:
composición de coplas amistad. Nuestra canción Video sobre resiliencia.
Papel, esferos, cinta de Papel, esferos, cinta de
Papel, esferos, cinta de Papel, esferos, video
enmascarar, video beam, enmascarar, video beam,
enmascarar, video beam, Papel, esferos, video beam, instrumento
parlantes, instrumento parlantes, instrumento
parlantes, proyector, beam, instrumento musical, portátil,
musical, portátil, musical, portátil,
RECURSOS instrumento musical, musical, portátil, videocámaras, cámaras y
cámaras, videocámaras, cámaras, videocámaras,
portátil, cámaras, videocámaras, cámaras y grabadoras, parlantes,
grabadoras, pentagrama, grabadoras, pentagrama
videocámaras y grabadoras y parlantes. instrumentos no
figuras musicales en y figuras musicales en
grabadoras convencionales.
papel. papel.
EVALUACIÓN Evaluación procesual. Evaluación procesual. Evaluación procesual. Evaluación procesual. Evaluación procesual.
Firma de los El grupo de mujeres se
Firma de Firma de
consentimientos. mostraron positivas Fue el último taller
OBSERVACIONES consentimientos del consentimientos del
Poca asistencia de frente a las actividades mucho más lúdico.
grupo focal faltante. grupo focal faltante.
mujeres. propuestas.

67
Taller 1. Tuvo lugar el sábado 14 de abril de 2018 y comenzó a las 2 de la tarde. Fue el único que
no se realizó un viernes. Para este primer encuentro se tuvo un inconveniente para la convocatoria
que hizo la Fundación y a la sesión solo llegaron 2 participantes: Sandra Cristina y María Shirley
Acevedo. Por lo que se trabajó de manera más personal en la oficina de la Fundación.

Entre los objetivos que se plantearon para esta sesión estuvo principalmente el de informar de
manera concisa y detallada todo lo referente al proyecto de intervención social musical a las
mujeres, mostrando la dinámica de trabajo y el objetivo principal de este. Para esto, se comunicó
de manera verbal todo lo referente al proyecto, recibiendo la total aprobación de las participantes,
quienes firmaron el acta de consentimiento para el proyecto.

El hecho de haber sido sólo dos las participantes, nos permitió conocer de manera más profunda
a cada una de ellas, pues se abrió un espacio para que nos contaran sus historias y cómo ha sido
su relación con el conflicto armado en sus vidas. Y al ser pocos en la sala, hubo mayor comodidad
para contar situaciones delicadas de su pasado. Luego las participantes pudieron escuchar
antecedentes de canciones relacionadas con el conflicto armado que hicieron parte del proyecto
Tocó cantar y a partir de ahí se les pidió realizar un escrito en forma de poesía en donde contaran
sus experiencias. (Ver Anexo E)

Para finalizar se realizaron dos actividades más, en donde se pudo improvisar letras encima de una
armonía en la guitarra a manera de coplas, las letras estuvieron enfocadas al taller y a sus
sensaciones del momento y para terminar se realizó una reflexión por parte de los investigadores
sobre el proyecto y la importancia de la cooperación de todas las partes del mismo.

Todo lo anterior permitió no solo informar sobre el proyecto sino también identificar de manera
somera la musicalidad de las participantes además de crear un espacio óptimo para un adecuado
desarrollo del proyecto.

Como se pudo observar el taller se vio modificado por la falta de asistencia de las mujeres, pero
los objetivos principales se pudieron cumplir con las dos participantes del taller. (Ver Tabla 12)

68
Fig. 19. Taller N° 1. Oficina Mencoldes.

Taller 2. Se realizó el viernes 20 de abril de 2018 a las 2 de la tarde. A esta sesión llegaron 10
mujeres en total; Norma Constanza Ospina, Miryam Cecilia Narváez, Marcela Varón, Nidia
Araque, Yeimy Yuriana Gallo, Alba Marina Mendoza, Ruth Ramírez, Rosa Elena Toro, Yesenia
Luna y Adriana María Casallas Mora.

El taller inició con una actividad rompehielos en donde cada una debía, al ritmo de la música,
decir qué es lo que más disfruta de la vida, en donde todas pudieron compartir sus momentos
felices de la vida y de su día a día.

La segunda parte estuvo enfocada en identificar las fortaleces o debilidades rítmicas y melódicas
de las participantes, al igual que generar un espacio para la desinhibición musical con una actividad
de ritmo y canto a partir de la canción Colombia tierra querida, en donde todas debían cantar y
realizar una serie de ejercicios rítmicos liderados por uno de los investigadores. También se dieron
las bases rítmicas del ritmo de cumbia, explicando la percusión de la canción. Luego los
investigadores interpretaron el bambuco Para la guerra Nada de la cantautora colombiana Marta
Gómez, mientras las mujeres participantes iban siguiendo la letra proyectada en la pared. De este
último ejercicio, las participantes realizaron una serie de versos alternativos para la canción de
Marta Gómez dando énfasis en lo innecesario de la guerra para la vida. (Ver Anexo E)

69
Al finalizar la sesión se pudo observar la musicalidad del grupo a rasgos generales además de dar
a conocer ritmos musicales propios de Colombia como la cumbia y el bambuco, y por medio de
sus escritos se pudo conocer su posición frente a la guerra y el conflicto.

Fig. 20. Taller N° 2. Iglesia Menonita. Sede Fundación Mencoldes.

Taller 3. Esta sesión tuvo lugar el viernes 27 de abril de 2018 en el salón de la Fundación
Mencoldes a las 3 de la tarde a la que llegaron 10 participantes en total; Aidee Lozano, Yesenia
Luna, Adriana Agudelo Castro, Adriana María Casallas Mora, Ruth Ramírez, Loren Martínez
Orozco, Alba Marina Mendoza, Nidia Araque, Nathalia Isabel Díaz Agudelo y Ana Araceli Díaz
Agudelo.

La sesión inició con una actividad para reforzar la integración del grupo, en donde mediante un
juego llamado La canasta revuelta, todas debían recordar el nombre de sus compañeras más
cercanas, permitiendo una integración más íntima entre el grupo. Luego, a manera de concurso,
cada una preparó la interpretación de una canción de su propia escogencia y la interpretaron con
pistas de audio en donde tuvo lugar la interpretación musical vocal, pero sobretodo la
desinhibición de cantar en público para generar un ambiente más cómodo y de compañerismo.

En la parte final del taller se realizó una actividad de compromiso con el proyecto, en la que cada
una debía escribir sobre unas figuras musicales hechas de papel kraft (Ver Anexo E) su nombre y
su expectativa sobre el proyecto o la importancia de la música en sus vidas. Todas estas figuras se

70
pegaron en un pentagrama previamente hecho para formar una melodía con sus expectativas y
sobre el significado de la música para ellas (Ver Anexo E)

Fig. 21. Taller N° 3. Iglesia Menonita de Ibagué. Sede Fundación Mencoldes.

Taller 4. Se realizó el viernes 4 de mayo de 2018 a las 3 de la tarde en el salón de la Fundación

Mencoldes. A este taller llegaron 13 mujeres; Yeimy Yuriana Gallo, Adriana María Casallas
Mora, Alexandra Cervantes, Esperanza Ramírez, Ruth Ramírez, Rosa Toro, Adriana Tapiero,
Ana Aracelly Díaz, Adriana Agudelo, Nidia Araque, Miryam Cecilia Narváez, Loren Martínez
Orozco y Alba Marina Mendoza.

Este taller inició con una actividad rompehielos llamada El mundo, que principalmente fue un
ejercicio de atención para que las mujeres estuvieran dispuestas y con energía para las siguientes
actividades.
Los ejercicios siguientes se dividieron en 3:

71
Tabla 6. Actividades taller N° 4

 Un cuestionario en donde las participantes expresaron sus gustos musicales y los principales medios
influenciadores de lo que escuchan (Radio, televisión, amigos, etc.) (Ver anexo E)
 Luego se creó un ambiente de relajación en donde las mujeres participantes pudieron escuchar
diferentes tipos de música de culturas distintas a la nuestra (China, India, África, Brasil, etc.) por medio
de un reproductor. Cada una de las mujeres debía identificar la región de proveniencia de cada audio y
expresar por medio de un cuestionario si la habían disfrutado o no. (Ver Anexo E)
 La siguiente parte del taller estuvo enfocada a la creación literaria en donde cada participante escribió
un relato, una anécdota, un cuento, una historia o poema de algún hecho esperanzador que hayan tenido
en su vida o de algún imaginario de esperanza para el futuro. (Ver Anexo E)

Lo anterior permitió conocer por parte de los investigadores los gustos musicales de las
participantes y los principales medios en los que escuchan la música, conocer el nivel de
aceptación hacia nuevas músicas desconocidas y qué generaba esto en ellas, y finalmente obtener
de parte de ellas una creación literaria de primera mano en donde se pudo conocer más a fondo
sus vidas, sensaciones sobre el conflicto y esperanzas sobre el futuro. (Ver Anexo E)

Fig. 22. Taller Nº4. Salón principal. Fundación Mencoldes

Taller 5. El último taller grupal se llevó a cabo el día viernes 11 de mayo de 2018 en la iglesia
menonita donde la Fundación realiza muchas de sus actividades, a las 3 de la tarde. De esta
sesión participaron 7 mujeres; Marcela Varón Pineda, Adriana María Casalles Mora, Nidia
Araque, Alba Marina Mendoza, Elsa Moreno, Yesenia Luna y Yeraldin Cifuentes.

Las actividades estuvieron divididas en:

72
Tabla 7. Actividades taller N° 5

 Rompehielos: Juego de atención llamado El boom

 Pequeña explicación practica sobre el ritmo y los acentos en la música por parte de uno de los
investigadores
 Proyección de un pequeño fragmento de un show de la agrupación de percusión no convencional Stomp
Live
 Ensamble de percusión no convencional con lo que encontraran en la iglesia (Tarros, canecas, lápices,
botellas, etc.) en el que todos participaron.
 Proyección de un pequeño video sobre la resiliencia en donde ellas pudieron expresar si sienten que la
música podría ayudarles en procesos de resiliencia.
 Y finalmente un cuestionario en el que además de sus datos personales, ellas plasmaron el cuándo y
cómo ocurrió el hecho victimizante en sus vidas.

El taller dejó como resultados principales, el conocimiento de conceptos básicos prácticos sobre
ritmo y el desarrollo de consciencia rítmica a través de ensambles de percusión no convencional,
en donde además pudieron explorar diferentes formas de hacer música. También pudieron
conocer el concepto de resiliencia y las diferentes maneras en las que la música pude ejercer
papeles fundamentales en procesos superación de experiencias traumáticas. Además de lo anterior,
los investigadores pudieron conocer más a fondo los hechos victimizantes de las participantes del
proyecto. (Ver Anexo E)

Fig. 23. Taller Nº5. Iglesia Menonita Cra 5ª. Sede de la Fundación Mencoldes

6.2.2 Talleres individuales.

Posteriormente a los talleres grupales realizados por el grupo de investigación en las instalaciones
de la Fundación Mencoldes, se efectuaron los talleres individuales con cada mujer seleccionada
para la realización del cancionero, donde se hizo una visita a los domicilios de cada mujer elegida,
se hizo la debida entrevista, donde contaron sus experiencias de vida, relatos y entre otros, para
complementar datos que no fueron otorgados en la realización de los talleres grupales; a seguir,

73
se dialogó sobre la creación definitiva del cancionero-memoria por parte de cada mujer en la cual
ellas serán las autoras de la letra de estas y el equipo de investigación se encargó en gran medida
de la parte musical, siguiendo las especificaciones de cada una de ellas en cuanto a tipo de música.
De esta manera, se realizó de forma conjunta el cancionero donde cada una de ellas escribió una
letra parcial, desde su perspectiva de víctima, que ha vivido las consecuencias del conflicto y
donde pudieron plasmar mensajes de resiliencia en donde la música sirvió como fuerza
revitalizadora para que esta voz llegue más lejos y sea más sensible ante las demás personas.

Al desarrollar este trabajo se pudo tener un mayor acercamiento al contexto de cada mujer
seleccionada sumergiéndose en la realidad que vive, sus ideas, pensamientos, pero más
concretamente su parte más humana y el mensaje que quiso dar a conocer.

Sin embargo, al observar detenidamente los distintos sitios donde viven las mujeres se puede
analizar y recalcar que estos domicilios están ubicados en zona periféricas de la ciudad de Ibagué
y/o barrios denominados como “populares” en donde algunos poseían propiedad y otros no corrían
con la misma suerte, llegándose a evidenciar una falta de recursos a la hora de conseguir materiales
adecuados para la construcción de sus casas o la imposibilidad de tener su propio hogar, derecho
que es fundamental en cualquier sociedad. (Ver Anexo E)

6.2.2 Diagnóstico musical a las participantes.

En los distintos talleres grupales realizados a las mujeres, el principal objetivo fue explorar sus
aptitutes, preferencias musicales, y de igual forma, sensibilizarlas con las distintas actividades. A
continuación se mostrará los distintos analisis realizados.

Aptitudes musicales. Se pudo diagnosticar en cada taller, las aptitudes musicales que poseía cada
mujer, recalcando la gran motivación presente en ellas a las distintas actividades presentadas,
como el karaoke, actividad para reconocer la voz cantada de las participantes y así mismo, con el
objetivo de catalizar sus emociones. Todos los talleres tenian actividades con ritmo, composición,
y canto para buscar una conciencia de los elementos musicales que estan presentes en las mujeres
participantes.

El analisis que se dio fue que, aunque no tuvieran clases de canto, algunas tenian una muy buena
voz, por otro lado, otras manejaban muy bien los elementos percutivos, y además todas lograron
por medio de la escritura componer fragmentos, historias y algunas letras de canciones que
hablaran de sus experiencias. Cabe anotar que ninguna había recibido clases musicales con

74
anterioridad, pero siempre han tenido un lazo especial con la música, ya que prefieren más que
interpretarla, es escucharla y sentirla.

El gusto musical. Durante el taller número cuatro se realizó una encuesta con el propósito de
averiguar el gusto musical de las participantes, la principal preferencia musical es la música
Vallenata, siendo este un aire colombiano muy popular con gran auge en los medios de
comunicación. Es tanto, que la Unesco decidio incluir este genero musical oriundo de la region
Caribe, a la lista del Patrimonio Cultural Inmaterial,

En el comunicado de la UNESCO, continúa la definición del Vallenato “todas estas expresiones se

han mezclado tambien con elementos de la poesia española y el uso de instrumentos musicales de
origen europeo. Nostálgicas, alegres, sarcásticas y humorísticas, las letras de las canciones del
Vallenato interpretan el mundo a través de los relatos en los que se combinan el realismo y la
imaginación.” […] la UNESCO reseña la interprtación del género en festivales y “esencialmente
en parrandas de familiares y amigos”, por lo que resulta en la creación de una identidad común de
la región. (Colombia, 2018)

El segundo género preferido fue la música balada-romántica, las mujeres tienden a caracterizarse
por ser más sensible, y por ende mas emocionales, razón por la cual este tipo de musica refleja
muy bien ese lado femenino, ademas las canciones las identifican. La tematica usada y el tipo de
ritmo suave. Por otro lado, en los datos analizados tambien las mujeres prefieren la musica bailable
(salsa-merengue-musica de orquesta), siendo esta parte de ese gen latino, marcado por el sabor y
la necesidad del baile y la chispa de alegria, que poseen ellas; así mismo, las alabanzas como una
forma de encontrar esa paz mental y conexión divina. La mayoria de mujeres son muy religiosas,
algunas son catolicas y otras cristianas, e independidnte de eso solo tienen a Dios en su vida.

Otras aseguraron que son amantes de la musica en general y no tienen un tipo de preferencia en
especifico, pueden escuchar vallenatos, rancheras, regueton, rap, romantica, hasta música
colombiana, solo dicen ser enamoradas de la música, y aseguran que es necesario la música en la
vida “Digamos, ella aporta, una ilusión, para expresar los sueños, y saber qué se puede decir de
forma sencilla, y ser feliz” (Marcela Varón, Comunicación personal, julio de 2018).

Otras músicas como la académica, el rap, la bachata, la música social tienden a ser escuchadas por
una o dos mujeres, tal vez son géneros que no son tan comerciales a excepción de la bachata.

75
 TIPOS DE MÚSICA
Crossover 4
Champeta 1
Cumbia 2
Rap 1
Bachata 1
Social 1
Vallenato 7
Bailable 4
Rancheras 3
Cristiana 4
Académica 1
Baladas-Románticas 5
0 1 2 3 4 5 6 7

Fig. 24. Tipos de Música.

Influencias. La segunda pregunta se direccionó en conocer quién o qué las ha influenciado para
que escuchen la música de su preferencia, el 30 % aseguro que era su familia la mayor influencia,
los padres no solo educan valores, sino tambien trasmiten sus gustos musicales, artísticos y demás,
si un niño/a desde su infancia solo escucha corridos, o rancheras, se esta creando un
condicionamiento, y este de manera inconciente adquiere un gusto por este tipo de música. El 25
%, dicen que ellas mismas fueron las que han buscado esos géneros.

Es interesante observar que el 20 % aseguró que Dios les ha influenciado ese gusto musical, la
pregunta recaería, en cómo lo divino se adentra en lo humano, y si es Dios el que hace que uno le
guste el vallenato, por ejemplo, según Enrique Molina y Barbara Stanislawowski, en su trabajo
titulado El conocimiento de Dios a través de la música, aseguran que Dios inventó la música, y
por ende, el influencia al hombre a tocarala y sentirla,

Según la investigación realizada, creemos que Dios inventó la música ya que basándonos en su
Palabra, existen varios textos que así lo justifican. (…) Dios creó al hombre (Génesis 2.7) y por
consiguiente le dio talentos para que se relacionen con Él a través de varios medios, como por
ejemplo, la habilidad de hacer música. (…) Esto quiere decir que si había instrumentos preparados,
eran para ser ejecutados, por ende, llegamos a la conclusión que había música, y la misma era
focalizada en Dios. (Molina, 2009)

76
Y finalmente, en menor medida esta la influencia de los amigos y la pareja, quienes tienden a
recomendar sus preferencias, haciendo un análisis más psicológico es común observar en la etapa
de la adolescencia este tipo de influencia, donde los jóvenes tienden a ser mas influenciables, y
por querer adentrarse a un grupo en específico, se adaptan a la música, moda y cultura que tengan
a su al rededor. En cuanto a las mujeres de la investigación, la mayoría ya sobrepasó esta etapa de
la vida, y por eso es menor medida la influencia de estas personas.

Influencia musical

20% 15%

25%
30%
10%
Dios Ella misma Pareja Familia Amigos

Fig. 25. Influencia musical.

Ahora bien, al saber cuales son las influencias en común de la mujeres, tambien se preguntó en la
encuesta, dónde es común que ellas escuchen música, independiente de sus preferencias. En un 35
por ciento tenemos dos lugares que son la emisora y la internet, en los últimos años, la internet se
podria decir que es el medio mas influenciador de la sociedad; de igual manera la mayoría de las
mujeres consultadas, usan el transporte público, y es ahí donde escuchan las emisoras más
populares, de Ibagué, como Radio Uno y Olimpica Estéreo, medios de comunicación en donde se
caracteriza la música vallenata, bailable y reguetón, y si nos devolvemos a la imagen en donde el
vallenato es la musica de mayor preferencia, se puede relacionar cual es la mayor influencia de las
mujeres aunque ellas no lo anotaron en la imagen, son las emisoras radiales de la capital
Tolimense.

77
En esta era digital, los medios de comunicación han tomado bastante fuerza, podria decirse que es
la nueva forma en como los humanos se educan, de manera conciente e inconciente logra
transformar las visiones humanas.

Sobre la función de la radio como aspecto cultural, Vigil (2005) hace referencia al estudioso alemán
Dietrich Schwarzkopf, (s/f) “encuentro más modesta y mucho más realista emplear la expresión
contribuir a la cultura en vez de hablar de la 38 emisión cultural de la radio”, (p.101). No porque
dude el autor de la capacidad de la radio, sino porque hace también reseña al fundamento de
Stephen Hearst, (s/f) director durante muchos años del programa BBC para asegurar que “la radio
es el medio de difusión cultural más potente que se inventó por el hombre hasta la fecha y el alcance
de cualquier difusión determinada es importante. (Rodriguez, 2016, p. 101)

¿Dónde escuchan
música?
4%
4% 35%
35%
5%
4% 13%

Internet Colegio Casa Celular

Radio Televisor CD

Fig. 26. ¿Dónde escuchan la música?

En síntesis, se puede afirmar a lo largo de esta experiencia durante los talleres grupales e
individuales musicales se logró crear una sensibilización y acercamiento de la música a la vida de
estas mujeres marcadas por la violencia del conflicto armado. Cabe resaltar, que los talleres
buscaron explorar el lado creativo y artístico de las mujeres participantes, principalmente con la
elaboración de las canciones, que son parte del cancionero.

78
6.3 Contexto social de mujeres víctimas del conflicto armado de la fundación Mencoldes

6.3.1 Los testimonios en relación con el conflicto

A continuación, y de manera secuencial se expondrán las historias de vida de las seis mujeres
escogidas para el Cancionero Memoria, relatando, sus acontecimientos personales, y su relación
con el conflicto armado.

Tabla 8. Sirley Acevedo

MARÍA SIRLEY ACEVEDO ARANGO

EDAD: 48 años LUGAR DE ORIGEN:

Cartago, Valle
HECHO VICTIMIZANTE:
Familiares desaparecidos (hermano e hija), y múltiples
atentados y desplazamientos.

Mujer de 48 años originaria de Cartago, Valle del Cauca, pero criada en Medellín de Ariari en el
departamento del Meta, zona donde se concentró un fuerte andamiaje guerrillero y posteriormente
uno paramilitar. En su adolescencia comenzó a vivir las catástrofes del conflicto armado por
aquellos lugares en donde el M.A.S3, llegó a Puerto Esperanza, municipio cercano a su lugar de
su residencia y tuvo que presenciar sus asesinatos, secuestros, y enfrentamientos con las guerrillas
que desde 1980 más o menos, se establecieron en este municipio. Al ver que las FARC estaban
reclutando jóvenes para sus filas, la familia de Sirley decidió llevarla a El Castillo corregimiento
que está ubicado en el departamento del Meta para salvaguardarse de los peligros que podría
acarrear en dichos enfrentamientos. En El Castillo sería testigo de la llegada del paramilitarismo
en complicidad con la Policía y el Ejército. A sus 18 años Sirley volvió a Cartago donde
encontraría una pareja y tendría a su única hija. A los 25 años decidió volver a los Llanos
Orientales y se radicó en Aguachica, Guaviare, para laborar como vendedora en una tienda de
abarrotes, que luego supo era una fachada de las FARC. Este lugar fue bombardeado y custodiado
por el Ejército, obligó a Sirley a escapar por el río Guaviare para salvarse del ataque. Al reflexionar
sobre lo que había pasado era consciente que ella, como toda la población civil era objetivo militar

3
Muerte A Secuestradores: organización ilegal vinculada con el paramilitarismo. A finales de los años 70,
el aumento de secuestros, robos de ganado y cobros de vacunas por parte de las guerrillas a terratenientes,
ganaderos y narcotraficantes, originó el surgimiento de este grupo, considerado como la primera
manifestación a gran escala del paramilitarismo. (La verdad abierta, 2011)

79
tanto de paramilitares y del Ejército, buscándola este último para darle captura ya al señalarla
como agente guerrillero. Ya con esta reputación en el pueblo y buscada por la fuerza pública la
familia no pudo regresar al pueblo y como única solución, Sirley decidió quedarse en el monte
como cocinera de los raspachines de ese sector por un tiempo, hasta que, presionada por el
ambiente turbio de los cocaleros decidió escapar hacia Barrando Colorado. Hasta allí llegaban
asesinatos por parte de grupos armados que la buscaban para acabar con su vida. Por iniciativa
propia, y en compañía de varias personas, fundó un caserío cerca de El Danubio, una vereda
ubicada en el municipio de Puerto Rico en el Meta creyendo así que escaparía de la amenaza.
Inevitablemente la presencia paramilitar llegó hasta este lugar, llevándose a su hermano menor, a
quien supo después lo habían confundido con otra persona. Al saber esto los secuestradores le
propinaron un golpe en la cabeza y lo tiraron al río. Poco después, mientras viajaba a visitarla su
hija, fue secuestrada por un actor armado (FARC o paramilitares). Tras estos acontecimientos,
Sirley trabajó con el transporte de mercancías en gran extensión del territorio del Meta sufriendo
intentos de asesinato múltiples veces, pero ella siempre encontró una la salida ante esta amenaza
de muerte, llegando a la ciudad de Ibagué después de varios episodios trágicos y múltiples
desplazamientos.

Tabla 9. Yesenia Luna

YESENIA LUNA

EDAD: 28 años LUGAR DE ORIGEN:

Ibagué, Tolima
HECHO VICTIMIZANTE:
Atentado a su compañero sentimental.

Mujer de 28 años, originaria de la ciudad de Ibagué, Tolima. Casada y con dos hijos. Durante el
Acuerdo de Paz del Gobierno de Juan Manual Santos y las FARC, en medio del cese bilateral al
fuego entre el Ejército y esta guerrilla, se presentó un atentado en La Esperanza- Cauca por parte
de las FARC, el cual tuvo como objetivo el asesinato de dos tropas de militares. Asesinaron diez
miembros del Ejército Nacional y otros ocho quedaron heridos; el esposo de Yesenia fue uno de
los sobrevivientes quedando en él una huella imborrable como paciente psiquiátrico. Este horrible
episodio en la vida de su esposo, la obligó a abandonar sus estudios y trabajo, para poder prestarle
la atención adecuada a las necesidades familiares.

80
Tabla 10. Alba Marina Mendoza

ALBA MARINA MENDOZA

EDAD: 75 años LUGAR DE ORIGEN:

Roncevalles, Tolima
HECHO VICTIMIZANTE:
Amenazas contra su vida generando desplazamiento.

Mujer de 75 años con cinco hijos, originaria de Roncevalles, vereda del municipio de San Antonio
-Tolima. Vivió 22 años en el municipio de Lejanías en el Meta. Siendo comerciante de este sector
se vio amenazada debido a que en su local atendía personas ajenas al conflicto armado como el
Ejército Nacional y la guerrilla de las FARC. Este hecho fue suficiente pretexto para anotar a su
familia en la lista de objetivos militares por parte de las FARC, amenazándolos y obligándolos a
su desplazamiento cerca de su ciudad natal hace 20 años. Abandonando todas sus pertenencias,
Alba Marina se trasladó a Ibagué tras la ilusión de salir adelante al lado de su familia.

Tabla 11. Marcela Varón y Rocío Varón

HERMANAS VARÓN

ROCÍO VARÓN

EDAD: 43 años LUGAR DE ORIGEN:

Playa Rica, Tolima
HECHO VICTIMIZANTE:
Amenazas, desplazamiento forzado

MARCELA VARÓN

EDAD: 36 años LUGAR DE ORIGEN:

Playa Rica, Tolima
HECHO VICTIMIZANTE:
Amenazas, desplazamiento forzado

Las hermanas Varón son originarias de Playa Rica, pueblo perteneciente al corregimiento de San
Antonio, Tolima. Marcela tiene actualmente 36 años y dos hijas, mientras que Rocío de 43 años
tiene tres hijos. Ambas se criaron y estudiaron en Playa Rica, lugar el cual estaba totalmente

81
controlado por la guerrilla de las FARC, específicamente por el frente de Donald. En el año de
2003 se dio la orden por parte de la guerrilla que toda familia que tuviera vínculos con alguna
entidad del gobierno debía abandonar el pueblo. Las hermanas Varón tenían en ese entonces un
hermano que se encontraba prestando el servicio militar en el INPEC, además, el hermano del
esposo de Rocío hacía parte de la Policía Nacional, con lo que el frente de Donald les dio 8 días
para salir de Playa Rica. Toda la familia se mudó a la ciudad de Ibagué, Tolima. Llegaron al barrio
de Clarita Botero, donde una amiga de la familia les ayudó a instalarse y conseguir trabajo para
algunos miembros de la familia. Aparte del desplazamiento forzoso, las hermanas Varón sufrieron
la muerte de un primo en común por parte de la guerrilla de las FARC.

Tabla 12. Nidia Araque

NIDIA ARAQUE

EDAD: 52 años LUGAR DE ORIGEN:

Junín, Tolima
HECHO VICTIMIZANTE:
Desplazamiento forzado

Nace en Junín, Tolima y actualmente tiene 52 años. Tiene 3 hijas mayores de edad. Cuando recién
tenía 3 años, a su madre la amenazan, al parecer la guerrilla y les toca irse del pueblo, yendo a
Ibagué y estuvieron de un lado para otro buscando oportunidades. Cuando tenía 7 años se mudan
a Puerto Colón, Tolima, y a los 17 años van para Venadillo, Tolima. Su segundo contacto con el
conflicto armado lo vivió a los 15 años, pues a su hermano, que en ese momento tenía 18 años, lo
mataron. Ella cree que pudo haber sido la guerrilla, aunque no está segura.

Desde muy chica, a los 11 años le ha tocado trabajar, pues su madre enfermó. De ahí en adelante
ha trabajado en casas, limpiando o haciendo trabajos varios en lo que le iba saliendo.

En el año de 2016, mientras se encontraba en Rovira, Tolima, y cuando ya había comenzado a

trabajar hacía tres meses, 4 hombres, al parecer paramilitares de la zona le dicen que, si quería
trabajar allá, debía pagar una vacuna y si no pagaba, le podían hacer daño a ella y a su familia, así
pues, es cuando parte de nuevo para la ciudad de Ibagué, en donde actualmente reside en el barrio
Yuldaima.

82
6.3.2 Rutas geográficas de las mujeres desplazadas

Una de las principales consecuencias del conflicto armado es el despojo de tierras y el

desplazamiento forzado de las víctimas. Para documentar de este fenómeno, el Centro Nacional
de Memoria Histórica, realizó la investigación Una Nación Desplazada (2015), donde expone los
antecedentes de este, la descampesinización como el proceso en donde la mayoría de las víctimas
campesinas dejan sus tierras y su vida en el campo, obligados a adaptarse a la vida urbana. De esta
manera hay una reconfiguración forzada de las ciudades con invasiones (barrios marginados),
aumento de la población, escasez del trabajo, vendedores informales e incluso con casos de
mendicidad. Por otro lado, el dejar los bienes materiales y una calidad de vida económica buena,
induce a algunas de estas víctimas a incursionar en el narcotráfico como parte de pandillas o
sicariato, permeando la violencia en el país.

El informe en mención también reporta estadísticas contundentes “de los casi seis millones y
medio de personas desplazadas, desde el punto de vista diferencial, un poco más del 50 por ciento
de la población desplazada son mujeres (3.301.848); 2.279.576 son personas menores de edad (de
las cuales 1.480.983 tienen menos de 12 años)” (p.16). Coincidiendo con la investigación presente,
la mayoría de las mujeres participantes aseguraron ser desplazadas, y de las seis entrevistadas
directamente, cinco de ellas dejaron su lugar de residencia para dirigirse a Ibagué, aunque en gran
medida son oriundas del departamento Tolimense, y es que:

Las mujeres desplazadas se las podría considerar como triplemente víctimas: primero del trauma
que les han producido los hechos violentos (asesinatos de cónyuge u otros familiares; quema de
sus casas, violaciones); segundo, de la pérdida de sus bienes de subsistencia (casa, enseres, cultivos,
animales), que implica la ruptura con los elementos conocidos de su cotidianidad doméstica y con
su mundo de relaciones primarias y, tercero, del desarraigo social y emocional que sufren al llegar
desde una apartada región campesina a un medio urbano desconocido. (Tovar, 2012, p. 39)

Por lo dicho, se ha considerado pertinente elaborar mapas que muestra las rutas de sus
desplazamientos. Un flagelo común entre Alba Marina Mendoza, Sirley Acevedo, Nidia Araque
y las hermanas Varón; cabe resaltar que el mapa de Yesenia Luna solo muestra el lugar del
atentado sufrido por su pareja sentimental.

María Sirley Acevedo. Oriunda de Cartago, Valle del Cauca. A muy temprana edad se fue a vivir
con su mamá y algunos hermanos a Medellín del Airiari, un corregimiento del El Castillo, Meta.
La llegada del M.A.S. implicó su primer desplazamiento por amenazas de muerte contra ella y su
familia. El recrudecimiento de la violencia en El Castillo causaría que se devolviera a su lugar de

83
nacimiento a los 18 años. En Cartago conocería al padre de su hija; a los veinte años fue madre, y
unos años después se iría a trabajar a Puerto Aguachica, donde sufriría un primer atentado al ser
confundida como guerrillera. Huyó a Barranco Colorado, corregimiento de Puerto Rico, Meta,
pero de igual manera allí llegaría la guerrilla y tuvo que salir de allí.

Partió con su hermano (hoy desaparecido) a El Danubio, y formaría con otros desplazados un
pequeño pueblo, pero allá llegaron los Paramilitares obligando su movilización a Villavicencio,
capital del Meta. Por unos días permaneció en Piñalito, Meta, en donde debió afrontar la
desaparición de su única hija. Regresó a Puerto Rico, Meta, de ahí a Puerto Toledo, y viajaría con
urgencia a Villavicencio para ir a Bogotá. Vivió por tres meses con su hermana. Al vivir con el
acoso de la hermana que le recordaba que lo grupos armados la estaban buscando, y de luego de
haber sufridos varios atentados de muerte, se fue a vivir con su pareja sentimental actual a Ibagué.
Trabajando como comerciante informal, decide irse a vivir al Rincón del Indio en Meta, donde
tendría una droguería, una casa y varios enseres, pero al ver que se encontraba con personas de su
pasado que amenazaron con su vida, finalmente decidiría regresar a Ibagué, capital del Tolima,
donde vive actualmente. (Ver Fig. 27)

Alba Marina Mendoza. De familia oriunda de Playa Rica, corregimiento de San Antonio, Tolima,
nacería en Lejanías, Meta, y sufriria el desplazamiento a sus 22 años, dirigiendose a la capital
Tolimense, Ibagué. (Ver Fig. 28)

Hermanas Varón. Rocío y Marcela nacerían en Playa Rica, coregimiento de San Antonio, Tolima,
serían junto a toda su familia amenazadas por tener un hermano en el ejercito nacional, razon por
la cual se trasladarían a Ibagué, Tolima. (Ver Fig.29)

Nidia Araque. Nace en Junín, Tolima, pero a los pocos meses de vida es llevada a Ibagué. Se
desplazaría en su adolescencia a Puerto Colón, Tolima, y posteriormente a Venadillo. Iría a
trabajar a Rovira, Tolima, donde sufrió amenazas de hombres camuflados (no precisa el grupo al
que pertenecen), abandonando su trabajo para irse a vivir a Ibagué, especificamente en el Barrio
Yuldaima en el sur de la ciudad. (Ver Fig.30)

Yesenia Luna La única de las entrevistadas que es oriunda de Ibagué y no ha sufrido

desplazamiento, pero su esposo al ser miembro del ejercito, tuvo que traslardarse a La Esperanza,
Cauca, en donde sufriría el atentado y posteriormente regresaa vivir a Ibagué, sufriendo secuelas
post-trauma. (Ver Fig. 31)

84
Fig. 27. Mapa del desplazamiento de Sirley Acevedo

Fig. 28. Mapa del desplazamiento de doña Marina.

Fig. 29. Mapa del desplazamiento de las hermanas Varón

85
Fig. 30. Mapa del desplazamiento de Nidia Araque.

Fig. 31. Mapa del desplazamiento de Yesenia Luna

6.4 Composición musical del Cancionero Memoria: Música y Resiliencia

Esta parte del informe se centra en exponer de manera detallada la elaboración de las seis
canciones pertenecientes al cancionero Música y Resiliencia, haciendo un análisis de distintas
características musicales como melódica, semántica y rítmica. Además de mostrar la apreciación
musical realizada por ellas, sobre sus canciones.

6.4.1 Análisis musical

Tabla 13. Canción Para Soñar

86
 Título: Para soñar
Autores: Marcela Varón y Juan Camilo Ávila Género: Cumbia villera.

Análisis melódico

Ámbito: Para la melodía de la voz, el

rango va desde una Re4 hasta un Re5,
teniendo una extensión de una octava.
Mientras que, para la melodía del tema
Nota baja
en la guitarra eléctrica, el rango
melódico va desde el Re5 hasta el La 5,
con una extensión de una 5ª justa

Nota alta

Melodía guitarra

Primera y última nota: La primera nota de la melodía vocal es un Re4, mientras que la última es un Re5,
siendo ambas la tónica de la tonalidad.
Intervalo inicial: la melodía de la voz
comienza con un intervalo de 3ª menor
entre Re4 y Fa 4, el cual forma el acorde
fundamental de Re menor.

Tonalidad: Re
Modo: Menor

Forma musical: En cuanto a su forma, la canción comienza con una estrofa, seguida de un estribillo que
se repetirá, seguidos por otra estrofa y el estribillo, forma propia de la música popular. Relacionada con
la forma rondó; ABACADA, repitiendo el estribillo después de cada estrofa.
Análisis rítmico
Tempo: Maneja un tempo propio de la
cumbia bailable, siendo equivalente a
blanca = 100 b.p.m.
Acento: Permanente en los contratiempos. Característico de la cumbia.
Compás: Maneja una métrica de
compás partido, 2/2.

87
 Análisis armónico

Introducción

i VII VII i

i i VII
Estrofas
I - / VII / VII / I - /
I - / VII / VII / I - /
VI / VII / IV - / III /
VII i VI VII VI / VII / IV - / V7 /

iv III VI VII iv

V
7

88
 VI

III VII i

Estribillo
VI / III / VII / i /
VI / III / VII / VI / III / i /
VI III VII VI / VII / V7 / i /

VI VII

VII
V7
Cadencias
Compás 4: Cadencia Autentica
imperfecta (VII / i)
VII i

Compás 48-49: Cadencia autentica imperfecta (VII / i) Compás 8: Cadencia autentica

Compás 36-37: Cadencia plagal (iv / III) imperfecta (VII / i)
Compás 26-27: Cadencia auténtica
imperfecta

Compás 19-20: Cadencia plagal (iv /

iv III III)

Compás 25-26: Cadencia autentica

imperfecta (V7 / i)
V7 i

89
 Compás 41-42: Semicadencia (V7)

iv V7…

Compás 42-43: Cadencia Rota (V7 /

VI)

V7 VI

Compás 61-62: Cadencia autentica

perfecta (V7 / i)

V7 i
Análisis semántico
Lengua: español
Tema: Resiliencia
Observaciones sobre la letra: La letra tuvo una evolución desde su primera concepción hasta
el final, pues se modificaron elementos para poder cuadrar la agógica con la música y sus
acentos, en un acuerdo entre las partes autoras de la canción.

Versión Actual
Versión Anterior

90
 Finalidad musical: principalmente en este caso especifico, se trata de poder expresar por medio de una
musica que evoca la alegria y hasta el baile, que a pesar de haber tenido que pasar por situaciones
dolorosas a causa del conflicto armado, la autora pretende expresar que se debe seguir adelante sin
importar los dificultades, en este caso, el desplazamiento y las amenazas. Un mensaje de resiliencia
concreto.

Formato musical:4 Guitarra acústica – Guitarra eléctrica – Bajo – Timbales - Voz

Tabla 14. Canción Luchadora.

Título: Luchadora

Autores: Yesenia Luna y Juan Camilo Ávila Género: Balada pop.

Análisis melódico

Ámbito: El rango de la melodía de

la voz va desde un Re4 hasta un
Fa#5, alcanzando una distancia
interválica de que sobrepasa la
octava hasta un intervalo
Nota baja
compuesto de una décima:

Nota alta

Primera y última nota: La primera nota de la melodía de la voz es un Si4, siendo esta, el tercer grado de
la fundamental. La última nota es el Sol4, la fundamental para generar reposo.

Intervalo inicial: Comienza en

unísonos, y el primer movimiento
que hace es uno de 2ª menor,
desde el Si4 hasta el Do5, siendo
este Do una nota de bordadura
Compás 5 para volver al Si4.

Tonalidad: Sol
Modo: Mayor

4
El formato instrumental es sugerido por los autores. Dejando libertad para el uso instrumental al gusto
del interprete.

91
Forma musical: La canción Luchadora se desarrolla en una forma típica de las canciones populares, que
es una canción estrófica, compuesta por estrofas, un puente hacia el estribillo y el estribillo. Estrofa,
puente, estribillo, estrofa, puente, estribillo. Esta forma es en esencia tomada de la forma rondó;
ABACADA, con algunas variaciones, muy propias del género de la balada romántica y pop.
Análisis rítmico
Tempo: Es un Andante con
equivalencia de negra = 92 b.p.m
Acento: La acentuación es típica de un 4/4 en la balada, pues mantiene la fuerza en los primeros tiempos
de cada compás en cuanto al acompañamiento. En lo referente a la melodía de la voz, la entrada se da
constantemente después del primer tiempo de cada compás en las estrofas, dejando un silencio de
semicorchea en el tiempo fuerte, pero en el puente y en el coro, la acentuación vuelve a cuadrarse en el
primer tiempo de cada compás.
Análisis armónico

Introducción
I (6) / iii / IV Maj7 / V7

I iii 7 IV V7

Estrofas
I (6) / iii / IV Maj7 / ii7 /
I (6) / iii / IV Maj7 / V7 /

I iii IV ii

Puente
ii / vi / ii / vi /
ii vi IV
ii / vi / IV Maj7 / V7 /

V7
Estribillo
IV Maj7/ iii7 / vi / ii7 IV Maj7/
vi ii IV vi / ii / IV Maj7 / iii7 /
vi 7 / ii / IV Maj7 / VIIº7 / I (6) /

iii vi ii

92
 Cadencias

Compás 3-4: Cadencia auténtica

perfecta (V7 / I (6) )

V7 I

Compás 6-7: Cadencia plagal (ii /

I (6) )

ii I

Compás 20-21: Cadencia rota

(V7 / ii)
V7 ii

Compás 28-29: Cadencia rota

(V7 – IV Maj7)

V7 IV

IV VIIº Compás 47-48: Cadencia

autentica imperfecta (VIIº7 / I (6)
)

I
Análisis semántico
Lengua: español
Tema: Guerra y resiliencia
Observaciones sobre la letra: A la versión inicial se le agregaron versos para completar las estrofas,
además de modificarse elementos para cuadrar la música con la agógica de la letra, teniendo mucho
cuidado de no modificar el mensaje inicial y con el consentimiento de todas las partes autoras de la
canción.

93
 Versión anterior Versión actual

Finalidad musical: El objetivo de la canción Luchadora, es el de expresar el descontento por lo sucedido

en la guerra, y la tristeza que produce la afectación a los seres queridos en el conflicto. Pero además dar
un mensaje de resiliencia para cualquier persona que haya pasado por situaciones similares, ya que está
enfocada hacia una mirada de superación de las dificultades, donde se expresa que, a pesar de las trágicas
consecuencias de la guerra, se debe seguir adelante.
Formato instrumental: Batería – Guitarra acústica – Guitarra eléctrica – Bajo y Voz

Tabla 15. Canción Grande, Nidia, Grande

Título: Grande, Nidia, Grande

Autores: Nidia Araque y Paula A. Silva M. Género: Porro tropical

Análisis melódico

Ámbito: El rango de la melodía de la voz

va desde un Sol3 hasta un La4,
alcanzando una distancia interválica que
Nota baja sobrepasa la octava hasta un intervalo
compuesto de una novena.

Nota alta

94
Primera y última nota: La primera nota de la melodía de la voz es un Sol4, siendo esta, la tónica. La
última nota es el Re4, la quinta de la fundamental

Intervalo inicial: el primer movimiento

interválico que se hace es una de 5ª Justa
descendente, desde el Sol4 hasta el Re4.

Compás 4

Tonalidad: Sol
Modo: Menor

Forma musical: La canción Grande, Nidia, Grande, empieza con un verso que se repite dos veces, luego
realiza un puente hacia el estribillo que se repite dos veces cada semifrase, y se realiza un estribillo. Y
vuelve se repite todo con la excepción del primer verso, ya no se canta, sino que la interpreta la trompeta.
Análisis rítmico
Tempo: Es un Allegro con equivalencia
de negra = 120 b.p.m
Ritmo: Es un ritmo que se realiza en compás de 2/2, como el principio es una cumbia, la melodía se
mueve en sincopas de negra con puntillo, también se resalta el inicio en contratiempo, con el silencio de
corchea. En el montuno, la melodía tiene un ritmo sincopado, con acentos que cuadran con la clave 2/3.
Análisis armónico

Estrofas
i7 / i7 / VII / VII / V7 / V7 / i7 / i7

Puente
i7 / i7 / ii / ii (X4)

Estribillo
i / V7 / V7 / i

Cadencias
Compás 9-10, 24-25, 28-29, 36-37:
cadencia Autentica imperfecta

95
 Análisis semántico
Lengua: español
Tema: Homenaje
Observaciones sobre la letra: La versión original escrita, era más una historia que resaltaba los
defectos de la mujer, ya que siempre ha sido sometida a esos insultos, por ende, este proyecto no
busca recalcar lo negativo, sino que busca a través de la música, la mujer tenga un proceso de
resiliencia. Por eso la letra de la canción de Doña Nidia, es un homenaje a ella, buscando mostrarle
lo inmensa que puede ser como persona.
Versión anterior Versión actual

Esta no es una historia

Es un homenaje
Para ti Nidia Araque
Para la más grande.
Puente
Retumba en tu mente
Cosas que no son verdad (Bis)
Si tú eres inmensa
Tan grande como el mar (Bis)
Coro
Tú no eres pequeña Nidia
Tú no eres pequeña (Bis)
Si cuando miras al cielo
¡Ay! Tocas tu estrella. (Bis)
Solo
Puente
Retumba en tu mente
Cosas que no son verdad (Bis)
Si tú eres inmensa
Tan grande como el mar (Bis)
Coro
Tú no eres pequeña Nidia
Tú no eres pequeña (Bis)
Si cuando miras al cielo
¡Ay! Tocas tu estrella. (Bis)

Finalidad musical: El objetivo de la canción Grande, Nidia, Grande, es mostrar que a pesar de las
ocurrencias negativas que una persona puede vivir, no significa que toda la vida sufrirá por esos pesares.
La idea es mostrar que, a través de la música, se puede reivindicar a la persona, no solo con sui mensaje
en la letra sino también este porro tropical, mezcla un ritmo de cumbia y montuno de salsa, para hacerlo
más bailable.
Formato Instrumental: Timbales – Bajo – Trompeta 1- Trompeta 2- Piano y Voz

96
Tabla 16. Canción Al son de mí

Título: Al son de mí

Autores: Rocío Varón y Paula A. Silva M. Género: Bolero Mambo

Análisis melódico

Ámbito: Para la melodía de la voz, el

rango va desde una Sol3 hasta un La4,
teniendo una extensión de más de una
Nota baja octava:

Nota alta
Primera y última nota: La primera nota de la melodía vocal es un Do4, siendo la tercera de la tonalidad
mientras que la última es un Do#4, la tercera mayor de la tonalidad.
Intervalo inicial: La melodía de la voz
comienza con un intervalo de 3ª mayor
ascendente entre Do4 y Mi4, el cual
forma la segunda parte del acorde
fundamental de La menor.

Tonalidad: La
Modo: Menor

Forma musical: En cuanto a su forma, la canción comienza con una melodía hecha por algún instrumento
melódico, posteriormente una estrofa que se repite dos veces, continuando al estribillo, y la parte final se
convierte en un mambo en donde se hace un pregón.
Análisis rítmico
Tempo: Maneja un tempo de Allegro con
equivalencia de negra = 120 b.p.m y
luego pasa a un vivo a 200 b.p.m.
Compás: Maneja una métrica de 4/4,
característico del bolero.

Análisis armónico
Introducción

ii7-V7 / i7 / iv7-III / vi7-VI7

97
 Estrofas
i7 / VII7 / III7 / V7
i6 / VII7 / III7 / V7
iv7 / VI7 / ii7 / V7
i6 / VII7 / III7 / V7

Estribillo
ii7-V7 / i7 / iv7-III /iv-IV7
iv7 / ii7-V7 / i7

Montuno (Modula a la relativa mayor – La Mayor)

I6 / V7 / V7 / I6

Cadencias
Compás (10-11)(18-19): Cadencia Autentica
imperfecta (V7-i6)

Compás 14- 15: Cadencia Rota (V7-iv7)

Compás 22-23: Cadencia rota (V7-ii7)

compás 28-29: Cadencia autentica imperfecta

(V7-I7)

98
 Análisis semántico
Lengua: español
Tema: Vida personal
Observaciones sobre la letra: La letra tuvo una evolución desde su primera concepción hasta el final,
pues se modificaron elementos para poder cuadrar la agógica con la música y sus acentos, en un
acuerdo entre las partes autoras de la canción.
Versión anterior Versión actual

Recuerdo como era mi vida

Tranquila y feliz yo la vivía
En mi pueblo junto a mi familia
Mis amigos y vecinos yo reía. (Bis)

Coro
Pero llego aquel día en que todo se nubló
Y la paz se terminó al tener que salir de
allí.
Llorando y triste mi corazón se destrozó.

Solo
Pregón
Recuerdo como era mi vida, vida
Recuerdo como era mi pueblo, pueblo

Y con la ayuda de Dios, de Dios

Mi dolor se transformó, se transformó
Y con la ayuda de Dios, me superé
Y aprendí a vivir

Y la realidad me cambió, me cambió

En un mundo diferente, si diferente
En medio de gente buena, de tanta
Gente buena, yo renací.

Finalidad musical: Es retratar dos aspectos importantes de la autora, una marcada por la violencia y el
desplazamiento, y en el otro lado, el poder renacer de las cenizas como un ave fenix, y con agradecimiento
a Dios, ahora su vida pudo mejorar.
Formato instrumental: Bongos – Congas – Maracas – Bajo- Trompeta – Piano y Voz

Tabla 17. Canción Las desplazadas

Título: Las Desplazadas

Autores: Sirley Acevedo y Gustavo A. Suarez Género: Corrido mexicano

Análisis Melódico

Ámbito: La melodía de la voz se desarrollada

en el rango de Re4 hasta un Mi5, teniendo la
extensión de una novena.

Nota baja

99
 En cambio, que el rango de las voces
acompañantes como la trompeta en sonido real
alcanza un rango de una La3 a una La5.

Y el violín ejerce un rango de Do4 hasta La5

Nota alta

Trompeta
Violín

Primera y última nota: La primera nota de la melodía vocal es un Mi4, mientras que la última es un
Do5, siendo respectivamente la tercera y la nota fundamental de la tonalidad.
Intervalo inicial: la melodía de la voz inicia
con un intervalo de una tercera menor
ascendente entre Mi4 y Sol5, siendo la tercera
y la quinta del acorde de Do mayor.
Tonalidad: Do
Modo: Mayor

Forma musical: en cuanto a su forma, la canción comienza con una introducción instrumental donde
seguidamente se realiza una estrofa, coro, estrofa, coro, teniendo una forma ABAB.
Análisis rítmico
Tempo: La canción se desarrolla en un tiempo
adecuado para una canción de corrido en ritmo
vals, siendo equivalente a negra= 140 b.p.m.
Acento: Siempre acentuando el primer pulso de
cada compás.
Compás: Maneja una métrica de 3/4,
característico de un Vals.
Análisis armónico
Introducción

I - vi7 - V7/ii - ii - V7/V - V7 - I

Estrofas

I - iv - IV - iv - I

100
 Cadencias

Compás 16 – 17: cadencia autentica

imperfecta (V- I)
Compás 24 – 25: cadencia plagal
V7 I Compás del final: cadencia autentica perfecta
Análisis semántico:
Idioma: Español
Tema: Resiliencia y lucha.
Observaciones sobre la letra: Esta tuvo un proceso de desarrollo dado que se buscaron sinónimos y
omisiones de algunas palabras para mejorar la agógica con la música y sus acentos correspondientes
a las palabras, en un trabajo grupal entre los autores de la canción.
Versión anterior Versión actual

Finalidad musical: En este caso, la autora habla desde su experiencia de vida como muchas veces el
Estado le ha dado la espalda a la debida reparación que debería tener como víctima del conflicto armado,
pero dando un mensaje alentador al final a todas las mujeres que han tenido y sentido esta misma
situación.

Formato instrumental: Violín – Trompeta – Guitarra – Bajo y Voz

101
Tabla 18. Canción Lejanías

Título: Lejanías

Autores: Sirley Acevedo y Gustavo A. Suarez Género: Pasaje llanero

Análisis Melódico

Ámbito: En rango de la melodía de la voz se realiza

desde un Mi4 hasta un Mi5, siendo exactamente un
Nota baja intervalo de 8 en donde se desarrolla esta.
Mientras que en el instrumento melódico
acompañante, en este caso una flauta traversa,
ejerce una rango de un Mi4 hasta un Do6.

Nota alta

Flauta
Traversa
Primera y última nota: La primera nota de la melodía es un La4 y la última de esta es un Si4, siendo
respectivamente la nota fundamental y el segundo grado de la tonalidad.
Intervalo inicial: El primer movimiento melódico
que hace es una segunda mayor desde La4 y Si4.

Tonalidad: A
Modo: menor

Forma musical: El tema empieza con una introducción instrumental lenta, haciendo una parte recitada
por parte del cantante, donde seguidamente se acelera el pulso, realizándose seguidamente un coro, un
estribillo, y un coro que se repetirá después de otra intervención instrumental, teniendo una forma A B B
Análisis rítmico
Tempo: El tempo inicial tiene una equivalencia a
negra=94, sin embargo, el tempo final corresponde
a negra= 220

Acento: El acento natural es el primer pulso de

cada compás.
Compás: El compás de este Joropo es 3/4

102
 Análisis armónico
Introducción

i - ii semi°- V - ii semi°- V -i
Estrofas

i iv V i

Puente

i - iv - VI - V - i

Estribillo

i iv V i iv V

Cadencias
Compás final : Cadencia autentica perfecta (V-i)
Uso de las cadencias auténticas para finalizar cada
segmento de la canción.

V i

103
 Análisis semántico
Lengua: español
Tema: Experiencia de vida
Observaciones sobre la letra: En el proceso de la realización de la letra, se tomó en cuenta los talleres
grupales realizados por el grupo de investigación con las mujeres, tomando como referencia lo
manifestado por Marina Mendoza de manera escrita, y tomando totalmente la realización de la lírica
que ella creó, solo teniendo una adecuación de forma para darle la estructura final a la canción.

Versión actual
Versión anterior

Finalidad musical: Al narrar los acontecimientos que vivió en el municipio que lleva el nombre de la
canción, situación que tuvo como consecuencia su desplazamiento, da entender los horrores del conflicto

104
desde su papel de civil que no tenía ninguna convergencia con las ideas y pensamientos de este, pero que
estaba en el lugar equivocado, siendo una víctima más de este. Sin embargo, da un mensaje alentador al
final de canción.
Formato instrumental: Guitarra – Bajo – Voz y Flauta

6.4.2 Apreciación sobre las canciones de las mujeres víctimas del conflicto

El lunes 01 de octubre, en la sala de audiovisuales de la Biblioteca Tatiana Cecilia Arias Camacho,

se reunieron el grupo investigador con las seis mujeres, para presentarles las canciones finalizadas,
cada una grabo un video expresando su gratitud frente a lo hermosas, según palabras de ellas, que
quedaron sus composiciones musicales, y también de ser parte del proyecto Cancionero memoria:
Música y Resiliencia, a continuación, se expondrán las apreciaciones realizadas por ellas mismas:

Sirley Acevedo “Primeramente, darle gracias a mi Dios, y eso es un triunfo. La canción fue exitosa,
fue lo mejor, porque con la canción expresamos lo que sentimos, y con mucho amor para todas.”
(Ver anexo E)

Yesenia Luna “La canción me pareció muy bonita, y a pesar de que no soy compositora ni nada
de eso, pero estaba muy bien hecha. Está muy bien todo.” (Ver anexo E)

Marina Mendoza “Primeramente, estoy muy agradecida con Dios y con ustedes porque esto es un
momento muy feliz que hemos pasado. Que aprendimos siempre que no todo es oficio y que no
todo es trabajo, sino que uno también tiene su rato de diversión. Y pues, gracias a ustedes y al
programa que nos hicieron.” (Ver anexo E)

Nidia Araque “Muchas gracias les digo. Los felicito. Que Dios me los bendiga. Muchas gracias
por esta invitación para escuchar justamente mi música, mi canción. Muy deliciosa, muy bonita,
me gustó, muy buena, muy rica. Y muchas gracias por las flores y por los detallitos, y espero
seguir llegando, Dios quiera que me sigan invitando. Muchas Gracias” (Ver anexo E)

Marcela Varón “Muchas gracias. Fue muy interesante como quedó la canción. Me siento muy
orgullosa de estar aquí, ver el trabajo como quedó. Excelente. Me hace sentir muy feliz de ver algo
tan simple y sencillo que empezamos y ver un trabajo terminado. Muchas gracias por su mérito y
por todas las cosas bonitas que le colocaron.” (Ver anexo E)

Rocío Varón “Qué bonito ver esta canción, este esfuerzo que con la ayuda de estos muchachos
nunca imaginé que esta letra iba a sonar tan bonita. Le llega a uno el recuerdo de cuando uno

105
estaba por allá, pero es muy bonito, chévere, que con la música le ayuda a salir adelante. Muy
bonito, me gustó.” (Ver anexo E)

Fig. 32. Mujeres observando los arreglos de las canciones

Fig. 33. Grupo investigador y las mujeres

106
6.4.3 Ponencia en la Corporación Universitaria Minuto de Dios

El día 29 de octubre de 2018, con motivo del V Encuentro de Investigación 2018, organizado por
la coordinación de investigación de la Corporación Universitaria Minuto de Dios, el grupo de
investigación EDUCORES y el centro de educación para el desarrollo (CED), el grupo de
investigadores, realizaron la ponencia del presente proyecto como ejercicio de socialización del
trabajo realizado con las mujeres participantes. Este encuentro pretendió incentivar las nuevas
tendencias y expectativas en respuesta a los desafíos de la región con respecto al tema de la paz
(Corporación Universitaria Minuto de Dios, 2018), pretendiendo mostrar los enfoques
investigativos que puedan aportar de alguna manera a los temas del postconflicto.

Para ello se realizó una presentación del proyecto desde sus inicios, dando a conocer la evolución
del mismo y los diferentes retos que se presentaron en la elaboración del cancionero.

La ponencia duró en total 25 minutos y los asistentes se mostraron muy entusiasmados con la
propuesta de utilizar las artes en procesos de resiliencia en etapas de postconflicto. El investigador
Luis Felipe Urueña Pérez, docente de la institución, se mostró bastante interesado por este
proyecto y propuso a los ponentes, inscribirse en el Encuentro Internacional por la Unidad de los
Educadores, que se realizará en La Habana, Cuba el mes de febrero del año 2019, en la temática
de educación en valores y ciudadana por una cultura de paz, que hace parte del encuentro.

107
Fig. 34. V Encuentro de investigación 2018. Corporación universitaria Minuto de Dios.

Fig. 35. Ponencia sobre el proyecto. Corporación universitaria Minuto de Dios.

108
 7. Conclusiones

El trabajo realizado con las mujeres víctimas del conflicto armado de la fundación Mencoldes, es
de suma importancia para continuar abriendo espacios de reflexión a través de mecanismos
artísticos musicales, en especial en procesos de resiliencia por eventos traumáticos. Esta
experiencia ayudó a abordar cuestiones tan delicadas como la guerra misma desde una perspectiva
emocional humana, que es donde se ubican los recuerdos de temas dolorosos, permitiendo ayudar
a procesos de superación emocional, pues la música, al ser una herramienta que nace en las
emociones y llega a las mismas, ayuda a manera de terapia a sacar de adentro y procesar conflictos
emocionales de una manera muy efectiva.

Espacios reflexivos y creativos desde lo artístico también ayudan a crear momentos diferentes de
distracción y relajamiento, pues se observó que, en muchos casos, los espacios de creación artística
o hasta solo los espacios culturales en el diario vivir de las mujeres víctimas el conflicto les han
sido esquivos, y al abrir la posibilidad de experiencias artísticas en ellas, les permite tener
momentos de ocio diferentes a trabajar o no hacer nada, que es lo más común en un día normal de
ellas. Estos espacios artísticos canalizan sus sentimientos y emociones en algo productivo,
ayudando a exorcizar temas de gran impacto emocional.

Una de las preocupaciones del proyecto fue la caracterización de las experiencias reales de las
afectadas por el conflicto, para captar de manera fiel el sentimiento real de cada una de ellas para
luego poderlo plasmar de manera acertada musicalmente. ¿Cómo mantener ese sentimiento intacto
sin perturbar su significado? Este fue un tema que se trató con mucho cuidado por parte de los
investigadores. La investigación develó que para que esas emociones no sufrieran mayores
cambios durante el proceso, es importante trabajar de manera conjunta con las mujeres
participantes, generándose un ambiente de colaboración y cooperación en donde el trabajo de
ambas partes tomó la misma importancia. Así, con el constante trabajo de colaboración, las
emociones reales no sufren mayores cambios pues las mujeres víctimas hacen parte dinámica de
todo el proceso.

El crear un repertorio de canciones representativas sobre el conflicto armado en Colombia,

permitió por un lado dar voz a los testimonios de las víctimas, pero también ayudó a difundir un
mensaje de paz y reconciliación. Esa difusión permite que el mensaje que tienen las victimas que
vivieron de primera mano el conflicto pueda expandirse y llegar al resto de la población; una
comunidad que muchas veces no logra dimensionar lo difícil de la guerra, y ese conocimiento de
las distintas realidades del conflicto y de las mujeres víctimas, ayuda a que sea menos probable la

109
repetición de situaciones similares. Ello indica la gran importancia de aumentar el repertorio en
este tipo de temáticas, pues la música, al tener la capacidad de viajar por la emocionalidad de las
personas y al ser un lenguaje que permite llamar la atención de una manera más atractiva, ayuda
a difundir el mensaje de una forma muy rápida y efectiva.

Por lo anterior se pretende que las canciones que hacen parte del proyecto puedan ser de uso
público, para de esta manera hacer que la difusión de las mismas pueda darse de forma más rápida.
Se espera generar un precedente para que otros músicos y artistas de la región del Tolima
continúen con investigaciones que integren las artes y el conflicto armado del país

110
 8. Referencias

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115
 ANEXOS

Anexo A. Selección de entrevistas de los talleres individuales

Anexo B. Selección de entrevistas a los sociólogos Sebastián Sanabria y Stid Marulanda
Anexo C. Partituras del cancionero
Anexo D. Selección de actividades de los talleres grupales
Anexo E. Cd
- Copia digital del trabajo de grado en PDF
- Copia digital del cancionero-memoria PDF
- Carpeta de audios de las entrevistas
- Carpeta de transcripciones de las entrevistas
- Carpeta de registro fotográfico
- Carpeta de videos
- Carpeta con arreglos completos de las canciones
- Carpeta con las actividades de los talleres grupales escaneadas
- Carpeta con los consentimientos de participación firmados

Anexo F. Cancionero-Memoria: Música y Resiliencia.

 Anexo A
Selección de entrevistas de los talleres individuales.

Entrevista 1
Informante: Yesenia Luna (YL) Lugar: Casa de Yesenia, Ricaurte parte alta, Ibagué
Fecha: 18 de junio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Yesenia cuéntanos sobre ti, tu edad, de donde eres.

YL: Mi nombre es Yesenia Lizeth Luna Álvarez, nací acá en Ibagué, Tolima. Tengo 28 años, dos hijas y
esposo, siempre he vivido en Ibagué.
GS: ¿Cómo ha sido tu relación con el conflicto armado?
YL: Mi esposo es militar y desafortunadamente el 14 de abril de 2015, hubo un atentado donde murieron
10 compañeros de él, y de a raíz me he visto afectada por que él se vio inmerso en el atentado, además en
ese tiempo trabajaba y estudiaba y después de eso me toco dejar todo, porque debo estar pendiente de él, es
un paciente psiquiátrico.
GS: ¿El atentado dónde fue?
YL: fue en la Esperanza, Cauca, en donde hubo 10 militares muertos y uno herido, eso salió en las noticias,
ya son 3 años y 4 meses, y como dije me he visto afectada porque deje mis cosas por estar al pendiente de
él, ya soy como la tutora de él, dándole sus medicamentos, a raíz de ese atentado él quedo muy mal.
GS: ¿Cuál fue el actor criminal del atentado?
YL: Las FARC.
GS: ¿En ese tiempo no se estaba desarrollo el proceso de paz?
YL: Así es, de hecho había un cese de fuego bilateral, pero ellos rompieron eso con el atentado y que además
dejo 18 víctimas más o menos entre las cuales 10 murieron, ya que eran dos tropas las que pasaban, y mi
esposo una de las víctimas.
GS: bueno ahora sí después de los talleres realizados, ¿crees que la música puede ayudar a procesos de
resiliencia y duelo?
YL: claro, nos ayuda mucho a no pensar en todo lo mismo, la música a estar conectadas con Dios, a superar
duelos, a pensar cosas diferentes y no pensar en cosas malas. La música de alabanza es muy bonita.

Entrevista 2
Informante: Alba Marina Mendoza (MM)
Lugar: Casa de Marina, barrio Ricaurte parte alta, Ibagué Fecha: 18 de junio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)
GS: Doña Marina cuénteme de sus datos personales como edad…
MM: Yo vengo de Lejanías, Meta y tengo 75 años, tengo 5 hijos, llegue a Ibagué como víctima del conflicto,
me amenazaron y me toco dejar todo.
GS: cuénteme toda su historia frente a lo que le sucedió
MM: Yo me vine con mi papá desde Lejanías, y mis dos hijas que tenía aun a cargo, llegue a una finca,
trabaje y luego me fui a Ibagué, en donde un señor me ayudó a poner un negocito, asando arepas y trabajar
para solucionar la vida, porque las cosas que tenía me toco dejarlas botadas allá. Me amenazó la guerrilla.
GS: sabe, ¿quién la amenazó específicamente?
MM: pues dicen que el hombre ese le decían Cordillera, y era de las FARC, nos tenían en una lista, un señor
le conto a otro señor, que estábamos ahí para matarnos, el único motivo contra mí, es porque tenía una
heladería y ahí entraba todo el mundo, todo él quería entrar, entraba el ejército y también los guerrilleros, y
como estaban todos pues esa fue la causa. Me toco dejar todo, y venirme a Ibagué a trabajar y pagar arriendo
con mi papá e hijas.
GS: ¿Por qué Ibagué?
MM: Nosotros siempre hemos sido de acá del Tolima, Playa Rica, nacimos y luego nos fuimos para los
llanos y estuvimos allá unos 22 años, y después lo que pasó y nos tocó venirnos a Ibagué, e ir buscando a la
familia, nos amenazaron más o menos 18 a 20 años.
GS: ¿alguna ayuda psicológica?
MM: no
GS: ¿usted cree que la música puede ayudar a afrontar esos procesos de duelo y dificultades?
MM: yo creo que sí, porque la música es algo que lo saca a uno del mundo que esta, la música lo aleja de
esa realidad triste, y no da alegrías (…) creo que sí, uno se sana, yo ahora no siento cosas malas ni rencor.

Entrevista 3
Informante: Sirley Acevedo (SA) Lugar: Casa de Sirley, Vereda Martinica, Tolima
Fecha: 3 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Bueno, Sirley queremos como primero saber todo de ti, como tus datos personales, ¿qué haces?, ¿cómo
ves la vida?, tu nombre completo, por ejemplo donde naciste.
SA: Yo me llamo María Sirley Acevedo Arango. Nací en Cartago, Valle, pero a mí me llevaron de tres
meses para el Llano, ósea de Medellín Del Airiarí, un municipio que hay allá, Tengo 48 años, ahora mi
trabajo es el negocio que tenemos ahí en la 20 de compra y venta de ropa de segunda con mi esposo. Estoy
casada hace 7 años, Con él me distinguí en el Guaviare hace 18 años.
GS: Entonces, ¿Sirley tuvo una pareja anterior?
SA: yo antes estuve casada y tuve la hija que me desaparecieron en Piñalito, Meta.
GS: Creo que ya podemos proseguir a una pregunta de mayor envergadura, tú fuiste parte del conflicto
armado, lo viviste cercanamente, entonces queremos saber, ¿cómo fue ese encuentro a esta realidad?
SA: Yo tuve varios desplazamientos, pero el más duro fue como el antepenúltimo, porque el último, pues
ya no sentí, ya había perdido a mi hija y a mi hermano, ya no me dio, a uno como que lo sacan y uno ya no
dice nada como si fuera una victoria. Pero el primero fue incluso en Medellín Del Airiarí, porque siempre
donde había vivido eran zonas guerrilleras, y ya llegaron grupo paramilitares, entonces, decían que todo el
mundo eran guerrilleros por vivir con guerrilleros, nos atacaban como fuera, nos hacían ir.
1: Ese primer desplazamiento, ¿era tú y toda tu familia?
2: No, ahí sacaron a todos los pequeños, y jóvenes, porque resulta que ya decían que la guerrilla quería
ingresarnos ya a las filas, de ahí nos llevaron para el Castillo (…) dejé a mi hija con la abuelita porque a mi
hija la tenía estudiando, entonces me fui a trabajar en el Guaviare, para Puerto Aguachica, Guaviare, allá
dure un tiempo, resulte trabajando en un negocio que era de la guerrilla, porque todo el mundo decía que
era de la guerrilla pero pues a mí me contrató una señora que pues muy seria, no la veía ni armada ni nada,
y también llego el ejército esta semana, y mejor dicho nos hicieron salir a todos de allá, eso bombardearon
esa tienda, eso fue el ejército, llegaron en helicópteros, camionetas, bombardearon esa tienda, mejor dicho,
nos tocó botarnos al río, al Guaviare (…)
1: ¿Tú andaba con tu familia o sola?
2: No, yo siempre andaba con mi hermano, que fue el que desaparecieron; ya me fui para el Danubio que
era más adentro de Barranco Colorado, queda como a 3 horas, allá hicimos un pueblito entre todos,
formamos un pueblo, un señor que tenía una finca grande nos vendió todo por lote, fuimos fundadores de
ese pueblito, y ahí pues hicimos discoteca, hicimos la caseta de ja Junta de Acción Comunal, yo me metí a
ser parte de la junta, ya nos habían ayudado la gobernación del Meta para darnos los tubos para hacer lo del
alcantarillado, entre todos hicimos bazares, compramos una planta diésel para tener alumbrado para todo el
caserío, bueno el pueblito lo arreglamos mejor dicho, como si fuera la casa de uno, porque uno quiere todo
lo mejor, pues también llegaron los paramilitares y a todos nos hicieron salir corriendo también, allá violaron
como a 4 mujeres, y se volaron tres de ellas, la otra no se sabe si vive o muere, que pasaría con ella (…)
1: ¿Cuántos años tenía su hija?
2: Tenía 15 años, y uno veía como convencían a los jóvenes a irse y quedarse con la guerrilla, que porque
me tocó ver como los ilusionaban y pues los muchacho jóvenes, si, se dejaban como lavar el cerebro como
que con un uniforme y un arma se ganaban el respeto y a otros le decían que iban a ganar plata, que iban
hacer lo que ellos querían allá, entonces hay jóvenes que se ilusionan con nada (…) yo le decía a mi hija –
yo no la llevo allá mami porque de pronto se me queda por allá en la guerrilla- y yo le mandé el pasaje que
para que ella viajará en abril de la semana (…) resulta que ella fue y habló con la profesora y se fue antes,
y ella le dijo a la profesora que yo la necesitaba, yo no sé qué mentira le diría(…). Averigüe en la agencia
de la Macarena, y me dijeron que ella si cogió un bus, para Piñalito, llegué a Piñalito, fui averigüe en el
restaurante que ella comió, si la vieron, en la residencia donde ella se quedó, mejor dicho yo hice papel de
detective (…) y nos dijeron qué que era la preguntadera de nosotros, entonces yo les dije, es que estoy
buscando am mi hija y les mostré la foto, entonces uno de ellos me dijo, si usted no quiere que le pase lo
mismo se va de aquí del pueblo, entonces una señora me dijo, si ya ese señor le dijo eso, es mejor que se
vaya, porque ese señor es paramilitar, entonces le dije yo, es que yo vengo buscando a mi hija, yo no me
voy a ir de aquí hasta que no vea a mi hija, si él le dijo eso que no quiere que le pase es porque ya la mato,
porque cuando él ya dice así es porque ya la mato(…) ya después una señora me dijo, que mi hija estaba
dizque en la guerrilla, y yo le dije como así, y me dijo si esa muchacha yo la vi en la guerrilla, pues fui y me
metí a un campamento de la guerrilla, por allá casi me matan, porque pues uno se puede meter a esos
campamentos sin permiso ni nadao quien sabe que, cosas como que conviene, la cosa es que resulte allá, y
yo ya estaba como chifloreta sería, pues el desespero de no encontrar a mi hija, entonces cuando el
comandante de la guerrilla salió ahí, y yo hable directamente con él, yo le dije usted tiene mi hija y yo vengo
por ella, y me la tenía que entregar ya como sea, entonces él me dijo no yo mate a esa Hijuetantas. Ella si
llego pero nosotros la cogimos pero era una Hijuetantas paraca y la eche al río, entonces, yo fui grosera, le
dije –que chimba, ósea que a mi hija la mataron dos veces, el paraco también me dijo que la mato y la echo
al río, y usted sale con lo mismo también- entonces ya el señor llamo a otro muchacho y le dijo que se
llevara a esa señora de aquí –llévesela- y salió y me dejaron ahí (…) Eso fue el 3 de abril de 2005, ah
primero fue lo de mi hija y luego lo de mi hermano, yo guardo la esperanza que tanto mi hermano y mi hija
de pronto aparezcan vivos (…)
Entrevista 4
Informante: Nidia Araque (NA) Lugar: Casa de Nidia, barrio Yundaima, Ibagué
Fecha: 6 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Primero, ¿Quién es la señora Nidia. Sus datos personales, dónde nació, cuántos años tiene, de dónde
vienes?
NA: Muy buenas tardes. Te encontraste con Nidia Araque, desplazada por lado y lado, tengo 52 años. Nací
en Junín Tolima, en 1965 el 31 de diciembre.
GS: ¿Quiénes te desplazaron, ¿qué pasó allá?
NA: Pues llegaron allá cómo 4 señores, cuando me dijeron: “¿usted aquí que?” fue en Robira
GS: ¿Los señores dijeron que te fueras?
NA: Dijeron: “usted está trabajando acá ¿cierto?” y yo dije: ¡Si, claro” y me dijo: “Pero no se le vaya a
olvidar que nos tiene que dar cada mes o cada quincena, darnos la vacuna porque si no le digo la verdad, si
venimos acá, y usted no corresponde, pues ahí si mejor dicho, hasta con su familia acabamos” . Ahí me vine
para acá y ya, no más, como me voy a poner a mi a que nos cojan y después me busquen y no.
GS: Pero señora nidia, ¿alguna vez alguien la ha hecho sentir mal por el hecho de ser mujer? ¿Un hombre
o una mujer la ha hecho sentir mal porque usted es mujer?
NA: Pues bueno, lo que me pasó con el papá de mis hijitas, pues bueno, Dios mio. Él uuy, mucho maltrato
terrible, ¿por qué? A pura mugrera, de esa tal hechicería, brujería, esas vainas, eso es terrible. Gracias a Dios
que no me mató y me dejó sin este ojito, ustedes supieran. Que fue cuando yo derramé sangre y uyy, bendito
Dios. Me maltrató mucho, porque yo me aguanté mucho tiempo, y yo era “amor, porque tal cosa” y fue
cuando por acá ustedes supiera que yo… de aquí me tenían que operar, pero menos mal no se me ha caído.

Entrevista 5
Informante: Marcela Varón (MV) Lugar: Casa de Marcela Varón, Barrio las Ferias
Fecha: 16 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Bueno Marcela, cuéntame de tus datos personales, tu nombre, tu edad, casada, soltera.
MV: Mi nombre es Marcela Varón Pineda, vivo aquí en el barrio las ferias, tengo dos hijas y ya. Y tengo
36 años.
GS: Marcela, ¿de dónde vienes?
MV: yo soy de Playa Rica, Tolima, es un pueblo pertenece a San Antonio, Tolima.
GS: ¿allá fue donde sufriste el conflicto armado?
MV: Nosotros inicialmente, pues la primera desplazada fue de Playa Rica, por el motivo de mi hermano
prestar servicio, ósea, en ese tiempo la guerrilla tenía el mando, y dijo que la gente no podía estar cuidando
nada relacionado al gobierno, entonces nos dieron cierto tiempo para que saliéramos.
GS: ¿y qué pasó con tu hermano?
MV: Mi hermano, el terminó de pagar servicio en el INPEC, aunque el desplazamiento lo sufrieron mis
papás, mis hermanos, toda la familia.
GS: ¿Y eso en qué año aconteció?
MV: en el 2003, y de todas maneras en ese tiempo fue casi la mitad del pueblo que tuvo que abandonar sus
casas, y desplazarse a las ciudades, porque ellos decían que no era justo que la gente cuidara las cosas del
gobierno.
GS: Entonces ¿solo fueron desplazados o tuvieron algún familiar fallecido?
MV: pues directamente fuimos desplazados, aunque si tuvimos la muerte de un primo, que la guerrilla mato,
pero en cuestión de mis padres, y mis hermano, no, aunque si hubo mucho dolor psicológico, que aún quedan
y marcan.

Entrevista 6
Informante: Rocío Varón (RV) Lugar: Casa de Rocío, barrio las Ferias, Ibagué
Fecha: 19 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas de talleres individules
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Entonces doy la bienvenida a Rocío Varón, muy buenas tardes,

RV: si, muy buenas tardes mi nombre es Rocío Varón, vivo acá en las ferias, en unión libre y tengo tres
hijos.
GS: ¿Podrías detallarme un poco el hecho?
RV: a nosotros nos sacaron en el año 2003, la guerrilla, el frente de Donald. Nosotros teníamos un
hermano menor que prestaba servicio militar en el INPEC, entonces la orden de él es que todo familia que
tuviera un familiar o viviera del gobierno debía salir del pueblo en ocho días. Entonces nosotros teníamos
un hermano y fuera de eso mi marido tenía un hermano que estaba en la Policía, por eso nos tocó dejar la
casa y la finca y venirnos para acá.
GS: bien, ¿qué consideras lo más importante de afectación emocional, ósea la música qué es lo más
importante que puede hacer en ese momento?
RV: pues lo ayuda a uno a salir, a pensar cosas bonitas, a salir adelante, no sé, algo así, algo como la
romántica pero la música ranchera nada que ver, ella lo baja a uno, en cambio esa música romántica es
muy bonita y lo ayuda a salir adelante.
 Anexo B
Selección de entrevistas a los sociólogos

Entrevista 1
Informante: Sociólogo Sebastían Sanabria (SS) Lugar: Universidad del Tolima, Ibagué
Fecha: 11 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas a expertos
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS: Bueno, me encuentro aquí con el sociólogo de la universidad del Tolima y especialista en Derechos
Humanos y competencias ciudadanas Sebastián Sanabria, buenas tardes Sebastián.
GS: Bueno sebas, la historia Colombia, ha sido una historia fragmentada y afectada por diversos
acontecimientos bélicos, conflictivos, guerras, entre otros, pero plasmémonos en un escenario más, digamos,
más actual, por decirlo así, en el siglo pasado. Entonces, ¿Cuál es el origen del conflicto armado interno en
Colombia?
SS: Bueno Gustavo, como usted lo estaba mencionando, pues en Colombia hemos tenido dificultades para
conformar lo que es un estado nacional, y en esas dificultades de conformarlo, es donde justamente se
comienzan a manifestar unos brotes de violencia, y en este caso uno de esos brotes de violencia es lo que
nosotros llamamos como el conflicto armado colombiano (…) uno de los indicios es la muerte de Jorge
Eliecer Gaitán, que en cierto sentido marca el surgimiento de esos grupos que en principio eran liberales,
que se conforman como autodefensas liberales, que posteriormente pasan a tener una estructura militar más
fuerte y es donde comienzan a aparecer grupos beligerantes como son las Fuerzas Armadas Revolucionarias
de Colombia, como el ELN, como el grupo guerrillero indígena Quintín Lame, entre otros. Entonces,
podríamos decir que desde el 65 en adelante, comenzamos a ver ya grupos guerrilleros o actores armados
como tal que tienen toda una estructura militar conformada, y además comienzan a tener control territorial.
GS: ¿Quiénes podríamos decir que son los más afectados?
SS: Bueno, pues aquí los afectados son la gente de a pie, los civiles, los campesinos, las mujeres, las
comunidades indígenas, aquí lo más afectados han sido los que no han tomado las armas (…)
GS:¿Qué piensa de realizar ejercicios de memoria como proceso de perdón y reconciliación?
SS: (…) una parte fundamental para la reconciliación en este país, y para esclarecer la verdad, son los
ejercicios de memoria, de memoria colectiva, en donde se logre clarificar cuales fueron los hechos, cuáles
fueron los sucesos, los motivos por los cuales muchas personas perdieron la vida en estos escenarios, en lo
que es el conflicto armado colombiano(…)
GS:¿Cuál cree que ha sido el papel de la mujer en el conflicto armado?
SS: Este proceso de paz es muy particular porque permite la posibilidad de verlo desde diferentes enfoques,
entonces tenemos el enfoque de género, por supuesto, que no sólo habla de la mujer pero que si permite en
ciertos sentidos visibilizar a esa mujer que en el conflicto armado no se veía, era como una víctima más, que
como que supuestamente la mujer no hubiese tenido sucesos o hechos victimizantes diferenciados, parecía
que en el conflicto armado no tenía un papel importante como víctima. Era como una víctima más. Entonces
el proceso de paz permita mostrar o visibilizar a la mujer como un nuevo sujeto, como un sujeto de
reparación, que le reparen también, porque por el hecho de ser mujer se le violentó (…)
GS: ¿Cree que el arte, siendo más específicos, la música, puede tener utilidad en la reparación en el conflicto
armado y el tejido cultural perdido?
SS: Bueno, yo creo que sí. Creo que la música va a permitir que se vuelva a entrelazar, o volver a tejer esa
estructura social, o por lo menos esas comunidades que comenzaron a desconfiar entre sí, por motivo del
conflicto armado, entonces la música les permite el sentir, les permite volver a generar espacios de
reconciliación, espacios para confluir y que en cierto sentido pueda generar nuevas ideas, creo que la música
puede generar un espacio de reconciliación y de perdón (…)

Entrevista 2
Informante: Sociólogo Stid Miranda (SM) Lugar: Parque del barrio Macarena parte baja, Ibagué
Fecha: 12 de julio de 2018
Asunto: Entrevistas a expertos
Entrevistadores: Gustavo Suárez (GS)

GS:¿quiénes han sido los más afectados en esta guerra del conflicto armado interno?
SM: Las personas de más escasos recursos, en otras palabras lo que se conoce como pobreza (…)
GS:¿Qué piensas, y pensémoslo más en este periodo de pos-acuerdo en que hay unas victimas que hay
que reparar y que el estado debe hacerlo con total eficacia, entonces que piensas de revisar ejercicios
de memoria como procesos de perdón y de reconciliación?
SM: Es bastante necesario, porque nosotros no tenemos memoria, lo dije hace un momento en otras
palabras, nosotros no tenemos memoria, se nos olvidan las cosas, o las omitimos o no le damos la
importancia que se les debe, entonces digamos que hacer memoria es un paso. Cuando hacemos
memoria, se abre una puerta para el perdón (…) .
GS:¿Cree que el arte, siendo más preciso la música, puede tener utilidad en la reparación del conflicto
armado, y el tejido cultural perdido?
SM: (…) Entonces el arte, y en específico la música, es como una apuesta cultural donde se manifiestan
y se expresan allí toda la situación vivida y digamos una situación por vivir, es decir, una propuesta a
una idea de como queremos vivir, y en la música se encuentran letras donde se revindica en algunas
culturas, digamos que una cosmovisión, se revindica una historia, se revindica un perdón y se propone
una visión de mundo (…) es una manera muy sana de reconstruir memoria y una manera muy sana de
llegarle a la gente (…)
 Anexo C
Partituras del cancionero
 Anexo D
Selección de actividades de los talleres grupales

A. Taller Nº1

Ejercicios de escritura basada en sus vidas.

 B. Taller Nº2

Ejercicio de composición a partir de una canción.

C. Taller Nº3

Algunos ejercicios sobre la influencia de la música en las participantes (La partitura de la amistad)
 D. Taller N°4

Encuesta sobre géneros musicales favoritos Actividad de apreciación musical

Ejercicio de composición poética

E. Taller N°5

Cuestionarios de información básica para los talleres individuales.

 Anexo E.
Cd

- Copia digital del trabajo de grado en PDF

- Carpeta de audios de las entrevistas
- Carpeta de transcripciones de las entrevistas
- Carpeta de registro fotográfico
- Carpeta de videos con las maquetas de las canciones
- Carpeta con arreglos completos de las canciones
- Carpeta con las actividades de los talleres grupales escaneadas
- Carpeta con los consentimientos de participación firmados
 Anexo F
Cancionero-Memoria: Música y Resiliencia