Benjamin's Aura

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El aura de Benjamin
Miriam Bratu Hansen
El primer comentario de Walter Benjamin sobre el concepto de aura se

encuentra en un informe inédito sobre uno de sus experimentos de
hachís, fechado en marzo de 1930: Todo lo que dije sobre el tema (la
naturaleza del aura) fue dirigido polémicamente contra los teósofos, cuya
inexperiencia e ignorancia encuentro altamente repugnante...". . .
Primero, el aura genuina aparece en todas las cosas, no sólo en ciertos
tipos de cosas, como la gente se imagina".1 Esta afirmación contrasta
fuertemente con la comprensión común del aura de Benjamin como una
categoría primordialmente estética -como abreviatura de las cualidades
particulares del arte tradicional que él observó que disminuían en la
modernidad, asociadas con el estatus singular de la obra de arte, su
autoridad, autenticidad e inalcanzabilidad, personificada por la idea de
una bella semblanza. En ese entendimiento, el aura se define en relación
antitética con las fuerzas productivas que la han estado renombrando
socialmente obsoleta: la reproducibilidad tecnológica, personificada por
el cine, y las masas, el sujeto/objeto violentamente disputado de la
movilización política y militar. Dondequiera que el aura o, mejor dicho,
la simulación de los efectos auráticos aparezca en el lado de los medios
tecnológicos (como en el reciclaje de los clásicos, el culto a las estrellas
de Hollywood o el espectáculo de masas fascista), se supone que
El trabajo en este ensayo fue posible gracias a una beca Ellen Maria Gorrissen en la
Academia Americana de Berlín, en la primavera de 2004. Por los intercambios críticos y
sugerencias, deseo agradecer a Paula Amad, Bill Brown, Dipesh Chakrabarty, Frances
Ferguson, Michael Fried, Michael Geyer, Tom Gunning, Roberta Malagoli, Dan Morgan y
Gary Smith, así como a las audiencias de las conferencias en la Academia Americana y el
Centro de Humanidades de la Universidad Johns Hopkins.
A menos que se indique lo contrario, las traducciones de textos inéditos en inglés son mías.
He añadido referencias a la fuente alemana siguiendo el inglés para indicar sólo cuando he
modificado la traducción.
1. Walter Benjamin, "Protocolos de experimentos de drogas", en Hashish, trans. Howard
Eiland et al (Cambridge, Massachusetts, 2006), p. 58; en adelante abreviado "P.". Vuelvo a este
pasaje de abajo.
Investigación Crítica 34 (Invierno 2008)

2007 por Miriam Bratu Hansen. Todos los derechos reservados.
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Investigación Crítica / Invierno2008 337
una valencia agudamente negativa, que convierte la etiología del declive
del aura en una llamada a su demolición.
La estrecha comprensión estética del aura se basa en una lectura
reductora de Benjamin, incluso de su famoso ensayo "La obra de arte en
la era de su reproducibilidad tecnológica" (1936), que parece hacer
avanzar de manera más o menos automática dicha circunscripción. 2 Si
estamos de acuerdo en que los swritings de Benjamín, leídos a través de
y contra sus contingencias históricas, todavía tienen actualidad para la
teoría cinematográfica y de los medios de comunicación -y por lo tanto
para cuestiones estéticas en el sentido más amplio- esta noción de aura
no es particularmente útil. Procedo de la sospecha, expresada por
primera vez por los amigos antípodas de Benjamin Ger- shom Scholem y
Bertolt Brecht, de que el vínculo ejemplar del aura con el estatus de la
obra de arte en la tradición occidental, sea cual sea lo que sea lo que haya
acompañado a la teoría de la modernidad de Benjamin, no era menos
importante que un movimiento táctico diseñado para aislar y distanciar el
concepto de las nociones del aura, a la vez más populares y esotéricas,
que florecieron en el discurso contemporaneoocultural (y que lo hacen
hasta el día de hoy). 3 Como bien sabía Benjamín, acorralar la media del
aura en la esfera privilegiada de la tradición estética, y así
2. Esta estrecha comprensión del aura es particularmente pronunciada en la tercera versión

del ensayo, 1939, que se publicó por primera vez en 1955 y entró en los debates en inglés bajo
el título "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (La obra de arte en la era
de la reproducción mecánica), Illuminations, trans. Harry Zohn, ed. Hannah Arendt (Nueva
York, 1969), págs. 217-51. Una traducción completamente revisada de esta versión está ahora
disponible en Benjamin, "La Obra de Arte en la Era de su Reproducibilidad Tecnológica":
Tercera versión", trans. Zohn y Edmund Jephcott, Selected Writings[de aquí en adelante
abreviado SW], trans. Rodney Livingstone y otros, eds. Marcus Bullock y otros, 4 vols.
(Cambridge, Massachusetts, 1996-2003), 4:251-83. Sin embargo, utilizaré principalmente la
segunda versión (primera mecanografiada) de 1936, a la que Benjamin se refirió como su
urtext; véase Benjamin, Gesammelte Schriften[de aquí en adelante abreviado GS], eds. Rolf
Tiedemann y Hermann Schweppenhaüser, 7 vols. (Frankfurt, 1989), 7:350-84; trans. Jephcott y
Zohn bajo el título "La obra de arte en la era de su reproducibilidad tecnológica: Segunda
versión", SW, 3:101-33. Discuto las implicaciones de estas diferentes versiones en Miriam
Hansen, "Room-for-Play: Benjamin's Gamble with Cinema", Octubre, nº 109 (Verano 2004):
3-45, un ensayo que ofrece un contrapunto al actual; ambos formarán parte de un libro que
sitúa las reflexiones de Benjamin sobre el cine y la modernidad mediada por las masas en una
conversación con las de Siegfried Kracauer y Theodor W. Adorno.
3. Véase Bertolt Brecht, entrada del 25 de julio de 1938, Journals, 1934-55, trans. Hugh
Rorrison, ed. John Willett y Ralph Manheim (Londres, 1993), p. 10: "una carga de
misticismo, aunque su actitud está en contra del misticismo"; sobre Scholem, ver abajo.
Miriam Bratu Hansen es profesora de Humanidades en la Universidad de

Chicago, donde enseña en el Departamento de Inglés y en el Comité de Cine
y Estudios de Medios de Comunicación. Sus publicaciones incluyen un libro
sobre la poética temprana de Ezra Pound (1979) y Babel y Babilonia:
Espectáculo en el American Silent Film (1991). Actualmente está terminando
un estudio titulado The Other Frankfurt School: Kracauer, Benjamin y Adorno
sobre cine, cultura de masas y modernidad. Su próximo proyecto es un libro
sobre la noción de cine como modernismo vernáculo.
338 Miriam Bratu Hansen / Aura338 de Benjamin
historizarlo como un fenómeno en decadencia -era la única manera de
introducir el término en los debates marxistas, en una apuesta intelectual
y política que lo legitimaría como una categoría filosófica.
Sin embargo, como espero mostrar, el despliegue de Benjamin -y el
hecho de que haya evitado durante mucho tiempo- el aura del término se
ve influido por el mismo campo de des-curso del que trató de disociar el
término. Y son precisamente las dimensiones antropológicas,
perceptivas-mnemotécnicas y visionarias más amplias del aura las que
arranca de ese campo las que considero de interés para las
preocupaciones más actuales. Restaurar estas dimensiones al aura pondrá
de relieve los papeles conflictivos que el concepto desempeñó en su
esfuerzo de toda la vida por teorizar las condiciones de posibilidad de
experiencia (en el sentido enfático de Erfah) en la modernidad. 4 Porque
el aura no sólo nombró la faceta más preciosa entre otros tipos de
experiencia, sino que la describió como irrevocablemente en decadencia,
para ser comprendida sólo a través de su erosión histórica. La estructura
epistémica de Aura, secularizada y modernizada (qua "iluminación
profana", Weimar flaˆnerie, "facultad mimética" e "inconsciente óptico"),
también puede verse en acción en los esfuerzos de Benjamin por
reconceptualizar la experiencia a través de las propias condiciones de su
imposibilidad, como la única oportunidad de contrarrestar la fallida
adaptación (capitalista-imperialista) de la tecnología que estalló por
primera vez en la Primera Guerra Mundial y que estaba conduciendo a la
conquista fascista de Europa. Estos esfuerzos consistieron en explorar
nuevos modos de apercepción y adaptación que estuvieran a la altura de
un entorno tecnológicamente cambiado y cambiante. Al mismo tiempo,
sin embargo, giraban en torno a la posibilidad de que el nuevo
tecnológico-diámetro pudiera reactivar potenciales de percepción e
imaginación más antiguos que permitieran a los seres humanos
comprometerse productivamente, a nivel colectivo y sensual, con formas
modernas de auto-alienación (Selbstentfremdung).
Este ensayo comenzará con el glosado de la gama de significados que
el aura adquiere en los escritos de Benjamin de la década de 1930, un
proceso que tiene lugar substancialmente a través de su exploración de
los medios tecnológicos. Con el telón de fondo de estos aspectos más
amplios, experimentales e iridiscentes del concepto, volveré a examinar
su despliegue más restrictivo en el ensayo de la obra de arte. El otro pro-
jecto es reexaminar la supuesta ambivalencia de Benjamín hacia
Towardaura-su desgarramiento entre los extremos de la vanguardia
revolucionaria y el luto elegíaco por una bella semblanza- a la luz de las
múltiples y filósofas de la noción.
4. Sobre el concepto de Erfahrung-sus connotaciones etimológicas de Fahrt ("viaje") y

Gefahr ("peligro", relacionado con el periri latino, también la raíz de la experiencia) y su
relación diferencial con el término Erlebnis ("experiencia momentánea, inmediata") -véase el
estudio magistral de Martin Jay Canciones de la experiencia: Modern American and European
Variations on a Universal Theme (Berkeley, 2005). La literatura sobre el concepto de
experiencia de Benjamín es demasiado extensa para citarla aquí; véase ibíd., cap. I, secc. 8,
para contribuciones más recientes. Mi propio pensamiento sobre el papel del aura en la teoría
de la experiencia de Benjamin está en deuda con Marleen Stoessel, Aura, das Vergessene
Menschliche: Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin (Munich, 1983).
genealogías incongruentes desde el punto de vista filosófico y político.
En lugar de revisar las fuentes que él nombra explícitamente (extraídas
de la historia del arte y de la literatura) o las que él rechaza
polémicamente (como la teosofía y la antroposofía), me referiré al linaje
menos discutido de la filosofía vitalista de Ludwig Klages, por un lado, y
de la versión de Scholem del misticismo judío, por el otro. El primer
linaje nos llevará a través del círculo de Munich Kosmiker a la teoría de
la imagen de Klages y a una noción racialista de la memoria transgénero;
el segundo implica la teoría cabalística del tselem, literalmente "imagen",
interpretada por Scholem como un encuentro visionario con otro yo
alienígena, y la noción gnósticamente inflexionada (como se lee a través
de Kafka) de la autoalienación productiva. Al rastrear estos contextos
extrañamente desgarrados y aparentemente incompatibles, espero
dilucidar los extraordinarios desafíos que implica la reanimación del
concepto de aura por parte de Benjamin. No se trata de revisar algunos
de los caminos más esotéricos de la erudición de Benjamin, sino de
mostrar cómo transformó estos impulsos teóricos en su esfuerzo por
reimaginar (algo así como) la experiencia bajo las condiciones de una
cultura mediada por la tecnología.
Cualquier cosa menos un concepto claramente delimitado y estable, el

aura describe un conjunto de significados y relaciones que aparecen en
los escritos de Benjamin en varias configuraciones y no siempre bajo su
propio nombre; es esta fluidez conceptual la que permite que el aura se
convierta en un punto nodal tan productivo en el pensamiento de
Benjamin. Sin embargo, dado que mi objetivo es desfamiliarizar la
comprensión común del concepto, permítanme citar en primer lugar las
dos definiciones principales que se desprenden de su trabajo: (1) Aura
entendida como "un extraño tejido de espacio y tiempo: la apariencia
única[aparición, apariencia] de una distancia, sin importar lo cerca que
pueda estar" (o, "sin importar cuán cerca esté la cosa que la invoca"); y
(2) aura entendida como una forma de percepción que "invierte" o dota a
un fenómeno de la "capacidad de mirar hacia atrás", de abrir los ojos o
de "levantar la mirada".5 Cuando Benjamin desarrolla la segunda
definición de "On Some Motifs in Baudelaire" (Sobre algunos motivos
en Baudelaire), remite al lector a su anterior formulación en el ensayo de
la obra de arte; ambos se unen en The Arcades Project cuando invoca su
"definición del aura como la distancia de la mirada que despierta".
5. La primera definición -"ein sonderbares Gespinst von Raum und Zeit: einmalige
Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag"- aparece en Benjamin, "Little History of
Photography" (1931), trans. Jephcott y Kingsley Shorter, SW, 2:518; GS, 2:378. Se resume casi
textualmente en el ensayo de la obra de arte; ver SW, 3:104; GS, 7:355. La frase paréntesis -
"por muy cercana que sea la cosa que la hace surgir"- es de Benjamin, The Arcades Project,
trans. Eiland y Kevin McLaughlin, ed. Tiedemann (Cambridge, Massachusetts, 1999), pág.
447; de aquí en adelante abreviado AP. La segunda definición - "die Aura einer Erscheinung
erfahren, heißt, sie mit dem Vermo¨gen belehnen, den Blick aufzuschlagen"- se elabora en
Benjamin, "On Some Motifs in Baudelaire" (1940), trans. Zohn, SW, 4:338; GS, 1:646.
en el objeto mirado" ("mi definición del aura como la distancia del
despertar de la mirada en lo visto") (AP, p. 314; PW, 5:1:396).
Comenzaré, sin embargo, con un tercer uso del término que, a primera
vista, parece distinto de ambos. Me refiero a la comprensión más común
(ahora como entonces) del aura como una sustancia fenoménica
escurridiza, éter o halo que rodea a una persona u objeto de percepción,
encapsulando su individualidad y autenticidad. Es en este sentido que
Benjamin utiliza el término en su primera serie de "impresiones de
hachís" (1927-28) y, más sistemáticamente, en sus reflexiones sobre las
primeras fotografías de "Pequeña historia de la fotografía" (1931). 6
Antes de 1880, argumenta en ese ensayo, el fotógrafo, aún
considerado un técnico avanzado más que un "artista", encontró en su
cliente "un miembro de una clase en ascenso, dotado de un aura que se
había filtrado en los pliegues mismos de la bata del hombre o de la
corbata floja" (SW, 2:517; GS, 2:376). El aura de objetos como la ropa o
los muebles tiene una relación metonímica con la persona que los usa o
los ha estado usando. Así, el abrigo de Schel-ling pasará a la
inmortalidad con la imagen del filósofo:"la forma que ha tomado
prestada de su portador no es indigna de las arrugas de su rostro" (SW,
2:514; GS, 2:373). En otras palabras, el aura del abrigo de Schelling no
deriva, digamos, de su estatus único como un objeto hecho a mano y
hecho a medida, sino de una relación material a largo plazo con la
fisonomía del portador. Parece, pues, participar e instanciar de manera
figurada la lógica del trazo, la dimensión indexada, o vínculo existencial,
en la significación fotográfica. 7 Benjamin en otro lugar se refiere
6. Véase, por ejemplo, su primera "impresión de hachís", escrita el 18 de diciembre de 1927
a las 3:30 de la madrugada: "Se abre la esfera del'carácter'. . . . El aura de uno se compenetra
con la de los demás" ("P," p. 19; GS, 6:558). Al escribir sobre su segundo experimento con
hachís el 15 de enero de 1928, Benjamin se queja de que Ernst Bloch intentó tocar suavemente
su rodilla: "Sentí el contacto mucho antes de que llegara a mí. Lo sentí como una violación
altamente repugnante de mi aura" ("P," p. 27; GS, 6:563). Algo de este sentido psicofisiológico
del aura sobrevive en la comparación del ensayo de la obra de arte del actor de pantalla con el
actor en vivo en el escenario. Sobre la relación entre el aura y el cuerpo, véase, entre otros, Guy
Hocquenhem y Rene´ Sche´rer, "Formen und Metamorphosen der Aura", en Das Schwinden der
Sinne, ed. (en inglés). Dietmar Kamper y Christoph Wulf (Frankfurt, 1984), págs. 75-86.
7. La huella (Spur) es uno de esos conceptos en Benjamin que tienen significados antitéticos
dependiendo de la constelación en la que se despliegan; es rechazada como la firma fetichista
del interior burgués en su defensa de la nueva "'cultura del vidrio'' en "Experiencia y pobreza"
(1933), trans. Livingstone, SW, 2:734 (y citando a Brecht, "¡Borrar las huellas!"), pero
valorizado como una marca de una cultura épica -y su renovación implícita en la literatura y el
cine- que vincula el arte con la producción material y la percepción táctica habitual; véase
Benjamin, "The Storyteller" (1936), trans. Zohn, SW, 3:149. Mientras que en algunos contextos
el aura y el rastro se superponen, tanto en sentido negativo como positivo, una entrada
relativamente tardía en el Proyecto Arcades los pone en una oposición descarnada: "Rastros y
aura. El rastro es la apariencia de una cercanía, por muy lejana que sea la cosa que la dejó atrás.
El aura es la apariencia de una distancia, por muy cerca que esté de la cosa que la provoca. En
el rastro, obtenemos la posesión de la cosa; en el aura, toma posesión de nosotros" (AP, p. 447).
Véase Hans Robert Jauss, "Spur und Aura (Bemerkungen zu Walter Benjamins 'Passagen-
Werk')" y Karlheinz Stierle, "Aura, Spur, und Benjamins Vergegenwa¨rtigung des 19.
a este tipo de aura como el "aura de lo habitual" (AP, p. 461; énfasis
añadido) o la "experiencia que se inscribe como larga práctica[repetitiva]"
(U¨ bung) (SW, 4:337; GS, 1:2:644).
La dimensión indexada de la relación del aura con el pasado no es
necesariamente una cuestión de continuidad o de tradición; la mayoría de
las veces, es un pasado cuya aparición fantasmal se proyecta en el
presente y (para invocar a Roland Barthes) "hiere" al espectador. 8 El
pasaje de Benjamin, citado con frecuencia, sobre el doble retrato del
fotógrafo Dauthendey y su fianceé -que iba a cortarle las venas tras el
nacimiento de su sexto hijo-, evoca una compleja temporalidad en la que
el momento pasado, encriptado en la fotografía, habla al observador
posterior del futuro del sujeto fotografiado:
No importa cuán ingenioso sea el fotógrafo, no importa cuán
cuidadosamente planteado el tema, el espectador siente un impulso
irresistible de buscar esa imagen para encontrar la pequeña chispa de
la contingencia[Zufall], del aquí y ahora, con la que la realidad (por
así decirlo) ha quemado el carácter de la imagen, para encontrar el
lugar discreto donde en la quietud[Sosein] de ese momento tan
olvidado elocuentemente anida el futuro, que nosotros, mirando hacia
atrás, podemos redescubrirlo. [SW, 2:510; GS, 2:371]
La futuridad que ha sellado la imagen fotográfica en el momento fortuito
de la exposición no deriva simplemente del conocimiento circunstancial
de su posthistoria o de su sujeto, sino que emerge en el campo de la
mirada de búsqueda compulsiva del espectador. La chispa que salta a
través del tiempo es una chispa pro-inquietante y disyuntiva,
desencadenada por la mirada de la joven, más allá de la cámara y de su
fiance´, absorbida en una "distancia ominosa" (SW, 2:510). Habla al
espectador y al lector posterior del pasaje, no sólo de la relación
constitutiva de la fotografía hasta la fecha, sino más bien,
insistentemente, de una forma particular de muerte -suicidio- que vincula
el destino del sujeto fotografiado a la propia muerte futura del escritor. 9
Jahrhunderts", en Art social und art industriel: Funktionen der Kunst im Zeitalter des
Industrialismus, ed. Helmut Pfeiffer, Jauss, y Françoise Gaillard (Munich, 1987), pp. 19-38, pp.
39-47; y Mika Elo, "Die Wiederkehr der Aura", en Walter Benjamins Medientheorie, ed.
Christian Schulte (Constanza, 2005), págs. 117 a 35, especialmente pág. 130.
8. Estoy usando el lenguaje de Roland Barthes aquí deliberadamente porque muchas de sus
observaciones sobre fotografía hacen eco de Benjamin. Ver, en particular, su noción del
pinchazo, la marca accidental o el detalle de la fotografía que "pincha", pica, hiere al
espectador, en su Cámara Lúcida: Reflexiones sobre la fotografía, trans. Richard Howard
(Nueva York, 1981), págs. 26 y 27.
9. Como se desprende de su correspondencia y de sus notas del diario de mayo de 1931 a
julio de 1932, Benjamin estaba contemplando la posibilidad de quitarse la vida cuando escribió
"Pequeña historia de la fotografía", es decir, que el futuro olvidado de la mujer que se
convertiría en la Sra. Dauthendey le habla menos a través de una extraña premonición que a
través de una preocupación más bien consciente y detallada por este modo de muerte. Véanse
las cartas de despedida a Franz Hessel, Jula Radt-Cohn, Ernst Schoen y Egon y Gert Wissing
(incluido el testamento de Benjamin), todas ellas fechadas el 27 de julio de 1932, en Benjamin,
Gesammelte Briefe, Ed. Christoph Go¨dde y Henri Lonitz, 4 vols. (Frankfurt, 1998), 4:115-22;
en adelante abreviado GB. Véase también Gershom Scholem, Walter Benjamin: The Story
La noción de aura como premonición de una futura catástrofe se
remonta a las teorías médicas de la antigüedad que utilizan el término
para describir los síntomas de ansiedad y malestar que preceden y
presagian a los ataques epilépticos o histéricos. 10 Para Benjamín, el
aspecto ominoso del aura pertenece al reino de lo daemónico, en
particular el fenómeno de los encuentros auto-alienados con otro yo más
viejo. En una forma tecnológicamente refractada, específicamente
moderna, este aspecto del aura resurge en su noción de inconsciente
óptico, que despliega a partir del pasaje sobre el retrato de Dauthendey
citado anteriormente y que, como veremos, asume un agudo significado
político en las especulaciones del ensayo de la obra sobre Mickey
Mouse.
Estos pocos ejemplos hacen evidente que el aura no es una propiedad
inherente a las personas u objetos, sino que pertenece al medio de la
percepción, nombrando una estructura particular de la visión (aunque no
limitada a lo visual). Más precisamente, el aura es en sí misma un medio
que define la mirada de los seres humanos retratados: "Había en ellos un
aura, un médium que daba plenitud y seguridad a su mirada en cuanto
penetraba en ese médium" (SW, 2:515-17; GS, 2:376). En otras palabras,
el aura implica una estructura fenoménica que permite la manifestación
de la mirada, inevitablemente refractada y disyuntiva, y configura sus
significados potenciales.
El concepto de medio de Benjamin en este contexto no se puede
combinar con la ecuación post-McLuhan del término con el medio
tecnológico, y mucho menos con un medio de comunicación. Más bien
procede de un uso filosófico más antiguo (a más tardar desde Hegel y
Herder) que se refiere a una sustancia o agencia intermedia -como el
lenguaje, la escritura, el pensamiento, la memoria- que media y
constituye el significado; resuena nada menos que con connotaciones
esotéricas y espiritualistas que giran en torno a la capacidad de un
médium encarnado de comunicarse con los muertos. 11 Sin embargo, de
manera significativa, Benjamin
de una Amistad, Trans. Zohn (1981; Nueva York, 2003), págs. 225-37; Bernd Witte, Walter Benjamin
(Reinbek bei Hamburg, 1985), págs. 97-100; y la cronología de los editores en SW, 2:842-43.
10. Véase Peter M. Spangenberg, "Aura", en A¨ sthetische Grundbegriffe: Historisches
Wu¨rterbuch, eds. Karlheinz Barck y otros, 7 vols. (Stuttgart, 2000), 1:402-4. El psiquiatra
positivista del siglo XIX Hippolyte Baraduc intentó documentar estos síntomas mediante
fotografías; véase Georges Didi-Huberman, Invention de l'hystérie: Charcot et l'iconographie
photographique de la Salpetrière (París, 1982), pág. 97; véase también Ulrich Baer, Spectral
Evidence: The Photography of Trauma (Cambridge, Massachusetts, 2002), cap. I. 1. Sobre el
aura de Benjamin en el contexto de la investigación sensorial-fisiológica y psicopatológica
desde finales del siglo XIX, véase Karl Clausberg, "Aura und Ausdruck: Syna¨sthesien der
Beseelung," en Ausdruck, Ausstrahlung, Aura: Syna¨sthesien der Beseelung im Medienzeitalter,
ed. (en inglés). Clausberg, Elize Bisanz y Cornelius Weiller (Bad Honnef, 2007), págs. 41-86.
11. Véase Markus Bauer, "Die Mitte der Mitteilung: Walter Benjamins Begriff des
Mediumiums", en Walter Benjamins Medientheorie, pp. 39-48. Para un enfoque diferente,
véase Sam Weber, Mass Mediauras: Form, Technics, Mediauras (Stanford, California, 1996),
pp. 76-106, y Hanno Reisch, Das Archiv und die Erfahrung: Walter Benjamins Essays im
medientheoretischen Kontext (Wu¨rzburg, 1992), pp. 98-108.
sugiere que el aura como medio de percepción -o "perceptibilidad"--ser-
se hace visible sólo sobre la base de la reproducción tecnológica. La
mirada del sujeto fotografiado no persistiría sin su refracción por un
aparato, es decir, una lente no humana y las condiciones particulares de
ambientación y exposición; ya responde a otra -y otra- mirada que a la
vez amenaza e inscribe la autenticidad e individualidad del sujeto. Este
tema de la contestación capturado en la contingencia del olvido, la
oscilación, en palabras de Eduardo Cadava, "entre una mirada que puede
devolver la mirada de otro y otra que no", explica el aura de estas
primeras fotografías ("hermosas e inaccesibles"[SW, 2:527]), su
capacidad de mirar hacia atrás a través de la distancia del tiempo,
respondiendo a la mirada del espectador posterior. 12
En este punto podemos ver cómo el sentido aparentemente distinto del
aura que Ben-jamin desarrolla en "Little History of Photography"
(Pequeña Historia de la Fotografía) se pliega a la posterior definición del
aura como la experiencia de invertir un fenómeno con la capacidad de
devolver la mirada (ya sea real o fantasmática).
Experiencia del aura . . surge de la transposición de una respuesta
característica de la sociedad humana a la relación de lo inanimado o
de la naturaleza con los seres humanos. La persona a la que miramos,
o que siente que está siendo mirado, nos mira a nosotros.
Experimentar el aura de un fenómeno -no miramos- significa
invertirlo con la capacidad de mirar hacia atrás. [SW, 4:338; GS,
1:646; mi énfasis]
Como vimos en relación con el retrato de Dauthendey, el retorno
aurático de la mirada no depende de la mirada directa del sujeto
fotográfico a la cámara (o, para el caso, del requerimiento posterior en
contra de esa mirada directa que voyeurísticamente solicita al espectador
como comprador[ver SW, 2:512]). Es más, en la formulación anterior y
en otros lugares Benjamin atribuye la agencia de la mirada aurática al
objeto que se mira, haciendo eco así de las especulaciones filosóficas del
romanticismo temprano a través de Henri Bergson de que la capacidad
de devolver la mirada ya está latente, si no constitutiva, en el objeto.
Si "Little History of Photography" discute la fotografía temprana
como un fenómeno de umbral, que tiene un "colgante" tardío en un
conmovedor retrato de infancia de Kafka (SW, 2:515), los escritos
posteriores la marcan más profundamente como un punto de inflexión. 13
Así escribe Benjamín en el ensayo de la obra de arte: "En el
12. Eduardo Cadava, Palabras de Luz: Tesis sobre la fotografía de la historia
(Princeton, N.J., 1997), p. 120.
13. En el lugar del retrato de Kafka en "Little History of Photography", especialmente su
superposición con la visita de Benjamin al estudio de un fotógrafo como una escena altamente
alegórica de "similitud" "distorsionada" (Benjamin, "Berlin Childhood around 1900"[1934],
trans. Eiland, SW, 3:390, 391), ver Cadava, Palabras de Luz, pp. 106-27.
expresión fugaz de un rostro humano, el aura llama por última vez desde
los primeros fotográficos" (SW, 3:108). En el segundo ensayo de
Baudelaire, llega a implicar incluso a la fotografía temprana en el
"fenómeno de un'de-cline del aura.'" Escribe: "Lo que inevitablemente se
consideraba inhumano -podríamos decir incluso mortífero- en el
daguerrotipo era la mirada (prolongada) hacia la cámara[Apparat], ya
que la cámara registra la semejanza humana sin devolver la mirada" (SW,
4:338). La indiferencia de la primera cámara ante la mirada humana
inaugura la transformación de las relaciones de mirada, tanto sociales
como sexuales, en la modernidad metropolitana. En la poesía de
Baudelaire, la imagen de ojos que han perdido la capacidad de devolver
la mirada ("el ojo del habitante de la ciudad... sobrecargado de funciones
protectoras") se convierte en em-blemática de la desintegración del aura,
su rompimiento en la "experiencia del choque", una experiencia como la
de Erlebnis (SW, 4:341, 343; GS, 1:2:653).
Si Benjamin ve el significado de Baudelaire en el hecho de haber
registrado el rompimiento del aura y haberle dado el peso de una
experiencia irreversible (Erfahrung), encuentra en Proust a un
contemporáneo cuya escritura busca reproducir artificialmente, por así
decirlo, en el "juego mortal" que fue su vida, las condiciones efímeras de
la percepción aurática. 14 Como alguien bien versado en "el problema del
aura", Proust insinúa que la capacidad de los objetos para devolver la
mirada depende de un rastro material: "'La gente a la que le gustan los
secretos a veces se halaga de que los objetos retienen algo de la mirada
que se ha posado en ellos'". (SW, 4:338-39). Esta mística como resumen
es clave para el concepto de Proust de mémoire involontaire, una
memoria encarnada activada sensorial y sinestésicamente que sólo puede
ser recuperada a través de la "actualización, no de la reflexión" (SW,
2:244; ver 2:246). En contraste con el recuerdo volitivo, o el recuento de
un Erlebnis, los datos de la memoria involuntaria son "únicos: se pierden
en la memoria que busca retenerlos" (SW, 4:338). En este sentido,
Benjamin escribe, comparten el aspecto primario del aura como "la
apariencia única de una distancia, por muy cercana que esté", es decir,
una inaccesibilidad e indisponibilidad esencial, relacionada con una
ausencia o pérdida irrecuperable.
El vínculo del aura con mémoire involontaire no sólo sugiere que la
"distancia única" que aparece al espectador es de dimensión temporal;
también inscribe el entrelazamiento de distancia y cercanía con el
registro del inconsciente. El momento fugaz de la percepción aurática
actualiza un pasado que normalmente no es accesible al ser despierto;
implica una pasividad en la que algo "se apodera de nosotros" y no
viceversa (AP, p. 447). No
14. Benjamin, "A Berlin Chronicle" (1932), trans. Jephcott, SW, 2:597. Los escritos de
Benjamin sobre Proust van desde su ensayo de 1929 "On the Image of Proust" (Sobre la
imagen de Proust), trans. Zohn, SW, 2:237-47 a través de sus últimas reflexiones sobre el
escritor en su segundo ensayo de Baudelaire, SW, 4:332, 337-39. También ver fragmentos
relacionados con el ensayo de 1929 en GS, 2:1048-69.
Sorprendentemente, Benjamin elabora este aspecto de la percepción
aurática con re-curso a la experiencia psico-perceptual del sueño. Pero,
en lugar de recurrir a Freud, invoca la observación de Vale´ry de que en los
sueños, hay "'una ecuación entre mí y el objeto. . . . Las cosas que miro
me ven tanto como yo las veo". (SW, 4:339). Una década antes, se refería
a la obra de Franz Hessel Berlín flaˆneur como un "soñador" sobre el que
"las cosas y la gente amenazan con echar su mirada amarga", citando la
insistencia axiomática de Hessel en la prioridad de la mirada del objeto
como condición de la visión fisonómica o de la lectura: "Sólo vemos lo
que nos mira. 15
La imagen del vidente que se ve es, por supuesto, un topos en poesía y
poética tras el romanticismo (por ejemplo, Baudelaire, Vale´ry, Rilke y
Hof-Mannsthal), así como en el pensamiento fenomenológico,
psicoanalítico y metapsicológico (especialmente Merleau-Ponty, Sartre y
Lacan). 16 En el sentido más general, sugiere un tipo de visión que excede
y desestabiliza las concepciones científicas, prácticas y representativas
tradicionales de la visión, junto con nociones lineales de tiempo y
espacio y desviaciones claras y jerárquicas entre sujeto y objeto. En este
modo de visión, la mirada del objeto, por muy familiar que sea, es
experimentada por el sujeto como otra y anterior, extraña y heterónoma.
Ya sea conceptualizada en términos de una carencia, división o pérdida
consti-tutiva, esta otra mirada confronta a su vez al sujeto con una
extrañeza fundamental dentro de sí mismo y de sí mismo.
En lugar de seguir la ruta psicoanalítica (que no ignoraba), Benjamin
sitúa la fuerza inquietante del retorno aurático de la mirada en una
prehistoria concebida antropológica y mitopóticamente: las "Madres" de
Goethe, la Vorwelt de Bachofen, la "vie ante´rieure" de Baudelaire. La frase
que cita de Novalis para respaldar su definición de la experiencia
aurática como la expectativa de que la mirada será devuelta, "la
perceptibilidad... es una atención", se extiende implícitamente a un otro
prehistórico (SW, 4:338). Ya en su tesis doctoral de 1919, Benjamin
estaba fascinado con la ambigüedad de esa frase -su difuminación
deliberada de la distinción entre sujeto y objeto de percepción- que
elabora a través de otra cita del texto de Novalis: "17 La reflexividad de
este modo de percepción, su reciprocidad a través de los eones, parece a
la vez girar en torno a y traer a la conciencia fugaz un elemento arcaico
15. Benjamin, "The Return of the Flaˆneur" (1929), trans. Livingstone, SW, 2:265; GS, 3:198.
16. Véase también Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (París, 1992),
que hace amplia referencia a Benjamin.
17. Novalis, citado en la tesis doctoral de Benjamin, "El concepto de crítica en el
romanticismo alemán" (1920), trans. David Lachterman, Eiland, e Ian Balfour, SW, 1:145. La
totalidad de la sección 4, sobre "La Teoría Romántica Temprana del Conocimiento de la
Naturaleza", es relevante para el complejo al que más tarde se referirá con el término aura.
en nuestro presente, un rastro olvidado de nuestro vínculo material
con la naturaleza no humana. 18
Lo que puede constituir exactamente este rastro es objeto de un
intercambio entre Adorno y Benjamin sobre la dependencia de este
último, tanto por su etiología histórica de la decadencia de la experiencia
en la modernidad como por su evocación elegíaca del aura en el segundo
ensayo de Baudelaire, sobre la teoría de Proust de mé- moire involontaire.
Adorno argumenta que una teoría dialéctica del olvido debe basarse en
una crítica marxista de la reificación. 19 En consecuencia, sugiere que el
concepto de aura de Benjamin podría ser más claramente elaborado a lo
largo de esas líneas como el "rastro de un elemento humano olvidado en
la cosa[des vergessenen Menschlichen am Ding]", es decir, del trabajo
humano reificado. En su respuesta, Benjamin insiste en que el "elemento
humano olvidado" actualizado en la percepción aurática no puede ser
reducido. "El árbol y el arbusto que están dotados[de una mirada de
respuesta] no están hechos por manos humanas. Por lo tanto, debe haber
un elemento humano en las cosas que no se basa en el trabajo" (CC, pp.
322, 327; GB, 6:446). Tal énfasis, puntuado por la negativa de Benjamin
a discutir el asunto más a fondo, sugiere, como Marleen
Stoesselandothers ha argumentado de manera convincente, que la
dialéctica del olvido y la memoria involucrada en el aura tiene más que
ver con un tipo diferente de fetichismo: la economía psicosexual del
conocimiento y la creencia teorizada primero por Freud. 20
Mi interés aquí, sin embargo, está en las formas particulares en que el aura de-
18. Véase Stoessel, Aura, das Vergessene Menschliche, p. 75; Sigrid Weigel, Body- and Image-
Space: Releyendo a Walter Benjamin, trans. Georgina Paul, Rachel McNicholl y Jeremy
Gaines (Londres, 1996), cap. 2; y Beatrice Hanssen, Other History, de Walter Benjamin: De
piedras, animales, seres humanos y ángeles (Berkeley, 1998).
19. Véase Theodor W. Adorno, carta a Benjamin, 29 de febrero de 1940, en Adorno y
Benjamin, The Complete Correspondence, 1929-1940[en adelante CC], trans. Nicholas Walker,
ed. Lonitz (Cambridge, Massachusetts, 1999), págs. 320-21. Adorno propone una distinción
entre "olvido épico" (esencial para incubar Erfahrung) y "olvido reflejo" (característico de
Erlebnis) -que equivaldría a formular una "distinción entre buena y mala reificación"- para
reconciliar las inconsistencias ostensibles en el relato de Benjamin sobre la experiencia y el
aura (CC, p. 321). Lo que el propio Adorno parece haber olvidado es que Benjamin, en su
ensayo de 1929 sobre Proust, ya había articulado mémoire involontaire en términos de una
dialéctica del recuerdo y el olvido -llamando al autor "tejido de su memoria ....una obra de
olvido de Penélope" (SW, 2:23). Véase también el fragmento relativo a su ensayo de Proust, GS,
2:3:1066.
20. Véase Stoessel, Aura, das Vergessene Menschliche, págs. 61, 72 a 77, y cap. I, secc. 5,
especialmente págs. 130-40; véase también Christine Buci-Glucksmann, La Raison baroque: De
BaudelaireàBenjamin (París, 1984). Este argumento se dirige en cierto modo a explicar la
oscilación de género entre una fetichización semireflexiva del aura y la insistencia masculina en
la necesidad de su destrucción crítica, su mortificación alegórica. Sin embargo, la temporalidad
disyuntiva de la experiencia aurática -el vislumbre de un pasado prehistórico a la vez familiar y
extraño- sugiere que la lógica del fetichismo está crucialmente inflexionada con el registro de lo
misterioso freudiano, un punto que explico en mi ensayo anterior, "Benjamín, el cine y la
experiencia:'La flor azul en la tierra de la tecnología'", New German Critique 40 (Invierno 1987):
212-17. Véase también Helga Geyer-Ryan, "Abjection in the Texts of Walter Benjamin", Fables
of Desire: Studies in the Ethics of Art and Gender (Cambridge, 1994), cap. I, secc. 6.
Los elementos de tiempo disyuntivo -su súbita y fugaz perturbación del
tiempo lineal, su extraña vinculación entre pasado y futuro- y la
dislocación concomitante del tema se articulan a través de los medios
tecnológicos, y no en mera oposición a ellos. 21 Un ejemplo de ello es el
pasaje de la "Crónica de Berlín" (1932) que evoca la imagen de la
memoria del niño de seis años, ya en la cama, cuando se le cuenta la
muerte de un primo lejano. Benjamín describe cómo esta noticia (cuyas
implicaciones sexuales iba a entender mucho más tarde) grabó la
habitación con todos sus detalles en la fotográfica "placa del recuerdo",
normalmente subexpuesta por la oscuridad del hábito, "hasta que un día
la luz necesaria destella de fuentes extrañas como si fuera alimentada por
polvo de magnesio" (SW, 2:632; GS, 6:516). 22 Lo que se ilumina con el
flash y se conserva así fotográficamente en la memoria no es ni el
contenido del mensaje ni la habitación del niño, sino una imagen de
nuestro "yo más profundo", separado de nuestro yo cotidiano despierto y
fuera de él, que "descansa en otro lugar y es tocado por el choque[Choc]
como lo es el pequeño montón de magnesio en polvo por la llama del
fósforo". Y, concluye Benjamin sugiriendo, "es a esta inmolación[Opfer]
de nuestro ser más profundo en shock que nuestra memoria debe sus
imágenes más indelebles" (SW, 2:633).
En tales formulaciones, el término choque adquiere una valencia muy
diferente de, aunque no menos en tensión con, su sentido más familiar de
efectuar, en su implacable proliferación en el trabajo y la vida industrial-
capitalista, un entumecimiento de-fensivo de la percepción de los
sentidos humanos. 23 Este sentido alternativo del choque también difiere
de la puesta en escena deliberada y vanguardista del contra choque,
diseñada para mejorar la demolición del aura (como en la sección sobre
papa del ensayo de la obra de arte). Más bien, se relaciona con la idea de
una confrontación involuntaria del sujeto con una imagen externa y ajena
de sí mismo.
Cuando Benjamin despliega esta idea en "Un breve discurso sobre
Proust", entregó en su cuadragésimo cumpleaños, el 15 de julio de 1932
(fecha de su intención, en el día de su muerte).
21. Giorgio Agamben sugiere que Benjamin encontró una importante fuente contemporánea
para pensar en la fotografía y el cine como "transmisores del aura" (incluyendo la definición de
Baudelaire como "poeta del aura") en el libro del escritor y médico León Daudet Mélancholia
(1928); ver Giorgio Agamben, Stanzas: Palabra y fantasma en la cultura occidental, trans.
Ronald L. Martinez (Minneapolis, 1993), págs. 44-45. (Daudet también era en ese entonces
editor de L'Action Fran¸caise, órgano del movimiento derechista, ultranacionalista y monárquico
fundado por Charles Maurras.) La noción de los medios tecnológicos como transmisores de
fenómenos sobrenaturales era, por supuesto, omnipresente en las prácticas ocultistas (por
ejemplo, la fotografía espiritual, la telegrafía). El punto aquí es que Benjamin no sólo historizó
y dialectizó esa coyuntura sino que también buscó a través de ella teorizar la posibilidad de una
experiencia temporalmente disyuntiva en la modernidad.
22. La parte de la noticia que el padre "olvidó" transmitir al niño fue que el hombre había
muerto de sífilis; ver SW, 2:635. Ver también la sección "Noticias de una muerte" en la versión
de 1934 de "La infancia de Berlín alrededor de 1900", SW, 3:389.
23. Véase Susan Buck-Morss, "Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork
Essay Reconsidered," October, no. 62 (Autumn 1992): 3-41.
tiempo no ejecutado, suicidio), lo hace en un lenguaje que amplía la
gama de medios tecnológicos más allá del paradigma de la fotografía
temprana.
En cuanto a la mémoire involontaire: no sólo aparecen sus imágenes
sin ser llamadas, sino que son imágenes que nunca hemos visto, antes
de que las recordemos. Este es el caso más claro en aquellas imágenes
en las que, como en algunos sueños, nos vemos a nosotros mismos.
Estamos frente a nosotros mismos, como si hubiéramos estado en un
pasado prehistórico[Urvergangengenheit], pero nunca antes de que
nuestra mirada despierte. Sin embargo, estas imágenes, desarrolladas
en el cuarto oscuro del momento vivido, son las más importantes que
veremos jamás. Se podría decir que nuestros momentos más
profundos han sido equipados -como esas cajetillas de cigarrillos- con
una pequeña imagen, una fotografía de nosotros mismos. Y esa "vida
entera" que, como se dice, pasa por la mente de las personas que
mueren o se enfrentan a peligros que amenazan su vida, está
compuesta de esas pequeñas imágenes. Aparecen en una secuencia
tan rápida como los folletos de nuestra infancia, precursores del
cinematógrafo, en el que admirábamos a un boxeador, a un nadador o
a un tenista. [GS, 2:1064]
Al evocar un encuentro visionario con otro yo más viejo, este pasaje
fundamenta la temporalidad doblemente disyuntiva de la experiencia
aurática qua mé- moire involontaire -una memoria a la vez "prehistórica"
y efímera, un pasado que parpadea, referencialmente no anclado. En
lugar de ilustrar este tipo de memoria recurriendo a lo olfativo y
gustativo tan central en Proust, Benjamín la domina en términos de
medios visuales. Describiendo el escurridizo estado epistemológico de
tales imágenes de memoria, pasa de la fotografía -"el cuarto oscuro del
momento vivido", la pequeña fotografía de nosotros mismos que se
asemeja a la de los paquetes de cigarrillos- a los juguetes
protocinemáticos, los flipbooks de nuestra infancia. Las imágenes que se
nos imprimen en un pasado prehistórico se movilizan en momentos de
peligro físico o de muerte inminente, constituyendo la película
proverbial que pasa por la mente de una persona en situaciones que
ponen en peligro su vida.
La temporalidad doblemente disyuntiva de mémoire involontaire se
sobrepone así a otra temporalidad más, la del medio de la fotografía en
relación con el cine. Esta relación no debe ser entendida simplemente
como una trayectoria histórica, y mucho menos teleológica, en el sentido
de que la fotografía fija es a la vez fundamental y reemplazada por el
cine. Más bien, en su referencia a los flipbooks como precursores del
cine, la vanidad de Benjamin invoca la relación dialéctica de los
fotogramas y la imagen en movimiento en el proceso de défilement, es
decir, la producción simultánea de la tira de película y su negación por la
ilusión proyectada del movimiento. 24 Podríamos leer esta configuración
24. Ver Thierry Kuntzel, "Le De´filement: A View in Closeup" y Bertrand Augst, "Le
De´filement into the Look", en Apparatus: Cinematographic Apparatus, ed. Theresa Hak Kyung
Cha
como una apelación al futuro olvidado del cine (ver SW, 2:390) -un
recordatorio de que, a pesar de la lógica de base tecnológica de
défilement y de la temporalidad narrativa pulsátil del cine convencional,
el cine puede descomponerse de nuevo en imágenes fijas, literalmente, a
través de técnicas de fotograma congelado, cámara lenta o impresión
escalonada, o en la dirección de lo que Gilles De-leuze ha teorizado
como "imagen del tiempo". En otras palabras, una posibilidad específica
del medio podría convertirse en una cuestión de elección estética -de la
forma en que aparece en una amplia gama de prácticas cinematográficas-
y no hay razón para que este juego con temporalidades disyuntivas se
limite al cine basado en la película de celuloide.
Si consideramos estas reflexiones desde la perspectiva del aura en un
sentido más amplio, el límite absoluto entre la fotografía y el cine se
disuelve. En su lugar, su relación emerge como un cruce para cuestiones
más grandes de vital importancia con las que Benjamin estaba luchando
durante la década de 1930. Así, podríamos reformular la pregunta que
plantea en uno de sus borradores para el ensayo de la obra, "si el aura está
en las primeras fotografías, ¿por qué no está en el cine? (GS, 1:1048)
para preguntar: Si la reproducibilidad tecnológica proporciona imágenes
para re-pensar formas de autoencuentro aurático al escritor/accionista
individual de la fotografía, ¿hay maneras de traducir los momentos
definitorios del aura de temporalidad disyuntiva y de reflexividad
autodeslocante en un potencial para lo colectivo, como sujeto estructural
del cine? 25
Esta cuestión, y los límites contra los que empuja, giran en torno a la
profundidad del inconsciente óptico, que Benjamin hipotiza tanto para la
fotografía como para el cine en términos claramente diferenciados a lo
largo del eje de lo individual y lo colectivo. Howard Caygill ha descrito
la conciencia óptica como"la posibilidad de crear una apertura al
futuro","un espacio libre de conciencia... cargado de contingencia si está
abierto al futuro y a convertirse en algo distinto de sí mismo".26 Sin
embargo, la cuestión es qué tipo de futuro y para quién. Cuando
Benjamín habla del futuro de forma abierta o implícita -como un
"desconocido invisible"[Fremde] que ha olvidado o dejado palabras o
gestos "en nuestro poder"- o
(Nueva York, 1981), págs. 233-47, 249-59; véase también Raymond Bellour, "The Unattainable
Text", Pantalla 16, no. 3 (1975): 19–27.
25. El propio Benjamin formula una versión de esta pregunta, y de hecho una respuesta
partidista a la misma, en su ensayo sobre el acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein, "Reply
to Oskar A. H. Schmitz" (1927), trans. Livingstone, SW, 2:16-19, que anticipa la sección del
ensayo de la obra de arte sobre el inconsciente óptico.
26. Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience (Londres, 1998), p. 94.
Para Caygill, esta comprensión del inconsciente óptico encapsula el concepto de experiencia de
Benjamin, "donde el futuro subsiste en el presente como una contingencia que, si se realiza,
cambiará retrospectivamente el presente". Contrariamente a mi argumento, Caygill insiste en
que "el tejido del espacio y del tiempo capturado por la fotografía se caracteriza por la
contingencia y es todo menos auratico" (ibid.; mi énfasis).
en su relato de la fotografía de Dauthendey, este futuro no está abierto a
cambios, sino inscrito con un destino predestinado y una muerte violenta
(SW, 2:634-35). Al mismo tiempo, el nexo entre memoria y futuro, la
capacidad de recordar e imaginar una existencia diferente, es la clave de
su esfuerzo por seguir de cerca el declive y las posibilidades
transformadoras de la ex-periencia en la modernidad ante una crisis
política en la que no sólo su destino personal sino también la
supervivencia de la especie humana parecían estar en juego. Si Benjamin
creía o no que el cine, como medio de "inervación" colectiva (SW,
3:124). 10), podría actualizar su potencial itsutopiano y surrealista ("el
sueño de una naturaleza mejor")28, o si, en el mejor de los casos, se
trataba de "una medida puramente preventiva destinada a evitar lo
peor"29, lo que quiero subrayar es que era capaz de pensar en las
características más destacadas de la experiencia aurática: la disyunción
temporal, la confrontación chocante con un yo alienígena
asimétricamente entrelazado, en lugar de ser simplemente incompatible
con la capacidad de reproducción tecnológica y la recepción colectivista.
A la luz de la gama de significados y referencias de la noción de aura

acquires en los escritos de Benjamin, la definición que encontramos en
el ensayo de la obra de arte parece deliberadamente restrictiva. El
concepto de aura se introduce para describir el modo de ser de las obras
de arte tradicionales, que "se marchitan en la era de su reproducibilidad
tecnológica" (SW, 3:104)-su existencia y autenticidad pecaminosa, su
testimonio histórico y su autoridad. Ciertamente, este marchitamiento es
"sintomático" de un proceso cuyo "significado tiende más allá del ámbito
del arte", un cambio fundamental en las condiciones de percepción de los
sentidos humanos que Benjamin atribuye a su vez tanto a las nuevas
tecnologías de reproducción como a la creciente importancia de las
masas en la vida moderna. Recordamos que unos años antes Benjamin
había insistido
27. El troping del futuro como un extraño invisible o tierra alienígena (jene unsichtbare
Fremde) es la contrapartida deldéjàvu, el "choque" con el que "momentos entran en conciencia
como si ya estuvieran vividos", en el que Benjamín enfatiza la dimensión acústica del
fenómeno; "una palabra, un golpeteo o un susurro" puede "transportarnos a la fría tumba de
antaño, de cuya bóveda parece que el presente retorna sólo en forma de un eco" (SW, 2:634). El
vínculo entre la experiencia aurática, la futuridad y la muerte ya aparece en uno de los primeros
textos de Benjamín, "La metafísica de la juventud" (1913-1914), trans. Livingstone, SW, 1:6-17;
ver esp. pp. 12-14. Véase también Roberta Malagoli, "'Vergiß das Beste nicht! D́ejàvu, memoria, e
oblio in Walter Benjamin," Annali di Ca' Foscari 27, nos. 1-2 (1988): 247-79.
28. En The Arcades Project, Benjamin relaciona repetidamente el declive del aura con la
desaparición del "sueño de una naturaleza mejor" (AP, p. 362), y la desaparición de la
imaginación utópica a su vez con la impotencia, tanto sexual como política; ver AP, pp. 342,
361.
29. Irving Wohlfarth, "La medida de lo posible, el peso de lo real y el calor del momento:
Benjamin's Actualality Today," The Actualality of Walter Benjamin, ed. (en inglés) Laura
Marcus y Lynda Nead (Londres, 1998), pág. 28.
que "el aura genuina aparece en todas las cosas, no sólo en ciertos tipos
de cosas", lo que la hace clave para la posibilidad de experimentar en/de
la modernidad de cada día. Pero ahora el aura pertenece al estatus
especial del objeto de arte, un estatus otorgado por el culto secular de la
belleza desde el Renacimiento, la tradición de la cultura occidental. Es en
ese sentido que Adorno buscó rescatar el aura como categoría objetiva,
como la semblanza lograda de autonomía en la obra.
Se podría objetar que el propio Benjamin socava este sentido estético
más estrecho del aura en su famoso gesto de definición (que él aburre -
filas, con una elisión, de la "Pequeña Historia de la Fotografía").
Pasando de las transformaciones en el dominio del arte a los
determinantes sociales de los cambios a gran escala en la organización
de la percepción humana, plantea la pregunta retórica: "¿Qué es, en
realidad[eigentlich], el aura?
Una extraña trama[Gespinst] de espacio y tiempo: la apariencia

única[einmalige Erscheinung] de una distancia, por muy cercana que
esté. Mientras se descansa en una tarde de verano, para trazar una
cadena de montañas en el horizonte, o una rama que proyecta su
sombra sobre el observador, esto es lo que significa respirar el aura de
esas montañas, esa rama. [SW, 3:104-5; GS, 7:355]
La afirmación posterior de Benjamin de que "a la luz de esta descripción

es fácil[ist es ein Leichtes] comprender la base social de la actual
decadencia del aura" plantea la pregunta, por decir lo menos (SW, 3:105;
GS, 7:355). Yo diría que funciona más bien como un juego de manos que
le permite preservar, sin tener que explicar, la naturaleza esotérica del
concepto.
Es innegable que la imagen de un encuentro meditativo con la
naturaleza presenta una configuración que resuena con el sentido más
amplio del aura discutido anteriormente. El sujeto que percibe se
compromete en una forma de Belehnung o dotación del objeto natural
con "la habilidad de mirarnos hacia atrás". Fiel a la connotación
etimológica de la palabra aura (griego y latín para "aliento", "brisa", una
sutil y fugaz bocanada de aire, una sustancia atmosférica), el sujeto está
respirando, no sólo viendo, "el aura de esas montañas, esa rama". El aura
es un medio que envuelve y conecta físicamente -y por lo tanto difumina
los límites entre el sujeto y el objeto, sugiriendo un modo de percepción
sensual y encarnado. Basta recordar cursoralmente las connotaciones
bíblicas y místicas de la respiración y de la respiración para comprender
que este modo de percepción implica la entrega al objeto como otro. La
cualidad au- ratica que se manifiesta en el objeto -"la apariencia única de
una distancia, por cercana que sea" - no puede ser producida a voluntad; aparece
al sujeto, no para él.
En su elaboración específica, sin embargo, la escena encaja
perfectamente en la iconos de la poesía romántica y la pintura
paisajística y se asocia a los conceptos de patetismo y, hasta cierto punto,
de lo sublime. Cuando vuelve a resumir la discusión sobre el aura en el
segundo ensayo de Baudelaire, Benjamin señala que la dotación de la
naturaleza con una mirada contestadora "es un manantial de poesía"
(aunque se apresura a complicar el eco del romanticismo primitivo con
una referencia a Karl Kraus, un contemporáneo muy antiromántico). 30
Además, el ensayo de la obra de arte convierte los topos poéticos de la
experiencia aurática en un topos de la poesía tout court, es decir, de la
tradición occidental de la poesía lírica. Como para subrayar este punto, la
"definición" del aura de Benjamin es el único pasaje del ensayo artístico
escrito en un ritmo que se aproxima al verso métrico. 31
La invocación de la poesía lírica en el relato de Benjamin sobre la
experiencia aurática conecta con un motivo estético más general: la
descripción del arte y el efecto del arte sobre el sujeto que lo percibe en
términos de una distancia o lejanía fenomenal (Ferne). Un linaje de este
motivo, incluyendo la imagen del observador meditativo en una escena
de montaña, ha sido trazado en la filosofía moderna del arte,
particularmente en la obra de Alois Riegl, a quien Benjamin leyó y
discutió repetidamente. 32 Como se señala a menudo, Benjamin despliega
los conceptos de Riegl, en particular la oposición de la distancia
contemplativa y la cercanía háptica, a lo largo del ensayo de la obra de
arte para poner en relieve la tác-
30. "Cada vez que un ser humano, un animal o un objeto inanimado dotado de este modo
por el poeta levanta los ojos, lo atrae a la distancia. La mirada de la naturaleza, así despertada,
sueña y arrastra al poeta tras su sueño" (SW, 4:354 n. 77). Si este relato de la inspiración
poética culmina en una imagen lírica, la subsiguiente referencia a Kraus ("Las palabras
también pueden tener un aura").
. . . Cuanto más cerca se mira una palabra, mayor es la distancia desde la que se mira hacia
atrás'") pertenece a un tipo diferente y menos esotérico de lenguaje, lenguaje escrito o
escritura, y por lo tanto a la preocupación de Benjamin por la lectura fisonómica (incluyendo
la grafología) como una práctica moderna de la facultad mimética.
31. "Una extraña red de espacio y tiempo: la apariencia única de la distancia, por muy
cercana que sea. En una tarde de verano, descansando, siguiendo una cordillera en el horizonte
o una rama que proyecta su sombra sobre el dormido, es decir, respirando el aura de estas
montañas, esta rama" (GS, 7:355; véase también Benjamin, "La obra de arte en la era de su
reproducibilidad técnica", 1:2:479). Ver Dietrich Thierkopf, "Na¨he und Ferne: Kommentare zu
Benjamins Denkverfahren", Texto y Crítica 31-32 (octubre 1971): 3-18. Sobre la relación del
aura y la lírica en la modernidad, ver Robert Kaufman, "Aura, Still", octubre, no. 99 (invierno
2002): 45-80.
32. Véase Alois Riegl, "Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst"[La atmósfera como
contenido del arte moderno] (1899), Colección Aufsa¨tze, ed. Karl M. Swoboda (Augsburgo,
1929), pp. 28-39. Véase también Wolfgang Kemp, "Fernbilder: Benjamin y la historia del
arte", en "Links still had everything to entra¨tseln . . ".”: Walter Benjamin in Context, ed.
Burckhardt Lindner (Frankfurt, 1978), pp. 224-57, y Jennings, "Walter Benjamin and the
Theory of Art History", en Walter Benjamin, 1892-1940: Zum 100. Geburtstag, ed. Uwe
Steiner (Bern, 1992), pp. 77-102.
el azulejo, carácter háptico del arte y el cine de vanguardia del siglo XX
frente a la distancia fenomenal del arte tradicional y aurático. 33
Otro linaje de la idea de la distancia como condición constitutiva del
arte (es decir, el arte autónomo) conecta el destino del aura en el ensayo
artístico con la problemática de la apariencia estética (Schein) y la
relación de la belleza con la verdad, que había preocupado a Benjamin
en sus primeros trabajos. Los ingredientes para esta conexión pueden
encontrarse, por ejemplo, en la fórmula de Georg Simmel: "Todo arte
produce un distanciamiento de la inmediatez de las cosas: permite que la
concreción de los estímulos retroceda y tiende un velo entre nosotros y
ellos, como la fina neblina azulada que envuelve las montañas lejanas."34
Si Benjamin invoca con frecuencia los antiguos topos de la "distancia
azul" (yo, a través de Klages) como abreviatura del anhelo romántico, el
término similarmente resonante velo (Schleier), como el término cáscara
(Hu¨lle), ocurre más específicamente en conjunción con el concepto
clásico de belleza como "semblanza beau- tiful" (scho¨ner Schein). 35 Este
concepto no se refiere a cualquier apariencia, y mucho menos a la mera
ilusión, sino que implica la inextricabilidad del objeto y la apariencia.
Como Benjamin escribe en su primer ensayo sobre las afinidades
eléctricas de Goethe: "Lo bello no es ni el velo[Hu¨lle] ni el objeto velado,
sino más bien el objeto en su velo".36 En otras palabras, el velo define
tanto la condición de belleza como su indisponibilidad esencial, una
integridad simbólica que se basa en "una distancia sin importar cuán
cercana sea la cosa que lo llama".37
No es hasta el ensayo de la obra de arte que Benjamin lamina
explícitamente el aura con la idea de una bella apariencia, un
movimiento que apoya su insistencia en la decadencia irreversible del
aura, su índice histórico de pasividad. 38 Si, como Ben-
33. Al menos una fuente tan importante para esta oposición fue la popularización ideológica
de Wilhelm Worringer de las categorías de Riegl en Abstracción y Empatía (1908), que tenía
su contraparte estética menos (como a menudo se dice) en el expresionismo alemán que en el
cubismo después de Ce´zanne (ver Jennings, "Walter Benjamin and the Theory of Art History," pp.
83, 89-100), y en el vorticismo británico, mediado por T. E. Hulme y "modernistas
reaccionarios" como T. S. Eliot y Ezra Pound. Véase también Antonia Lant, "Haptical
Cinema", octubre, nº 74 (otoño 1995): 45-73.
34. Georg Simmel, Filosofía del dinero, trans. Kaethe Mengelberg, Tom Bottomore, y David
Frisby, 2d ed. (en inglés). (1900/1907; Londres, 2004), pág. 473. Véase también el libro de
Simmel sobre Goethe (1912), Gesamtausgabe, eds. Otthein Rammstedt, 27 vols. (Frankfurt,
1989-), 15:74-76.
35. No es casualidad que expresiones como "distancia azul" o "Fernblick ins Blau"
(literalmente, "el calado lejano en el azul") aparezcan epigramáticamente en la primera obra
modernista de Benjamin, One-Way Street (1928), trans. Jephcott, SW, 1:468, 470; GS, 4:120,
123.
36. Benjamin, "Las afinidades electivas de Goethe", trans. Stanley Corngold, SW, 1:351; GS,
1:195, mi énfasis.
37. Véase también el fragmento "On Semblance" (1919-20), trans. Livingstone, SW, 1:223-
25. En el ensayo sobre Goethe (1919-22, publicado 1924-25), el término aura se usa sólo de
pasada y, en realidad, en un sentido antitético a la belleza; véase Benjamin, "Las afinidades
electivas de Goethe", 1:348.
38. Gary Smith señala que la mezcla del ensayo de la obra de arte del aura con la idea de la
apariencia bella refleja una "transferencia menos que perfecta de la gramática de la relación de
la belleza con la verdad y lo sublime a la categoría específicamente moderna del aura" (Gary
Smith, "A Genealogy of'Aura': Walter Benjamin's Idea of Beauty," en Artifacts, Representations,
and Social Practice: Ensayos para Marx Wartofsky, eds. Carol C. Gould y Robert S.
Cohen[Dordrecht, Países Bajos, 1994], pág. 115).
jamin afirma en el urtexto del ensayo que la obra de Goethe está todavía
impregnada de "bella apariencia... como una realidad aurática", el
concepto de bella apariencia en la teoría estética, comenzando por Hegel,
ya no está basado en la experiencia aurática (SW, 3:127 n. 22). Pero la
apariencia hermosa también está marcada con otro tipo de tardanza.
Como "elemento aporético de lo bello", la semblanza marca el objeto no
sólo como ausente en la obra, sino siempre perdido. La admiración de
que "está cortejando[el] objeto idéntico" es retrospectiva; "regocija lo
que las generaciones anteriores admiraban en él" (SW, 4:352 n. 63). 39 La
afirmación de una tardanza interna y estructural de bella apariencia se
relaciona y viene a apoyar la tesis de la erosión histórica del aura. Sin
embargo, si el arte aurático ha perdido su base social con el declive de la
burguesía y se vuelve anacrónico por las nuevas realidades de las masas
y la reproducibilidad tecnológica, adquiere una función heurística en el
proyecto de Benjamin de delinear, por el contrario, un régimen de
percepción fundamentalmente diferente. Es decir, insistiendo tanto en la
estructura retrospectiva interna del aura como en su historicidad
irreversible, puede desplegar el concepto para catalizar el conjunto de
cambios perceptivos que definen el presente -como el ascenso de la
multiplicidad y la repetibilidad por encima de la singularidad, la cercanía
por encima de la lejanía, y un compromiso hap- tico con las cosas y el
espacio por encima de una relación contemplativa con las imágenes y el
tiempo- y postular a este conjunto como la firma de la modernidad
tecnológica y social.
Sin embargo, la asimilación del aura a la gramática de la semejanza de
la belleza suprime los sentidos más amplios del aura esbozados
anteriormente y así restringe el potencial del concepto para teorizar la
transformación de la experiencia en modernidad. Una de las víctimas de
esta operación es el aspecto daemónico del aura (hablaré de ello más
adelante en relación con Scholem), que pone en primer plano el choque
de la auto-reconocimiento como auto-alineación. Otra es la concepción
de la distancia y la cercanía como una polaridad (en el sentido
goetheano de opuestos mutuamente imbricados que generan un campo
de fuerza) más que como una oposición antinómica. 40 En sus escritos
anteriores, comenzando por One-Way Street y sus experimentos con el
hachís, Benjamín había perseguido el paradójico entrelazado.
39. Benjamin distingue la belleza definida por su relación con la historia de la belleza en su
relación con la naturaleza. "Sobre la base de su existencia histórica, la belleza es una llamada a
unirse a los que la admiraban en una época anterior", es decir, a la mayoría de los muertos ("ad
plures ire, como los romanos llamaban a la muerte") (SW, 4:352 n. 63). Es significativo,
especialmente en el contexto de su recepción de Klages (ver abajo), que Benjamin no use el
término tradición aquí, sino que hable de generaciones y de la mayoría de los muertos.
40. Para la noción de polaridad de Goethe, véase su Teoría de los colores, trans. Charles
Lock Eastlake (1840; Cambridge, Massachusetts, 1970), págs. 293-303. Versiones más
contemporáneas de la polaridad de la lejanía y la cercanía se pueden encontrar en
Lebensphilosophie, en particular en Klages, y en Heidegger; véase, por ejemplo, Martin
Heidegger, "The Thing" (1950), Poetry, Language, Thought, trans. A. Hofstadter (Nueva York,
1975), págs. 165 a 66.
de la distancia y la cercanía como un modo visionario personificado por
el estado psicofisiológico de Rausch o trance extático: v"Porque sólo en
esta experiencia adquirimos cierto conocimiento de lo que está más cerca
de nosotros y de lo que está más lejos de nosotros, y nunca el uno sin el
otro" (SW, 2:732). 41 Al tiempo que se sigue invocando la polaridad de la
distancia y la cercanía en la manifestación paradójica del aura de una
distancia "por muy cercana que sea", el diseño retórico del ensayo de la
obra de arte rompe efectivamente y reduce la distancia y la cercanía a
categorías espacio temporales que definen las percepciones antitéticas de
los gimes.
Al asimilar el aura a un culto fetichista regresivo de bella semblanza
(y, posiblemente, a una noción kantiana de distancia frente a lo sublime
como condición de placer estético e individuación), el ensayo de la obra
argumenta a favor no sólo del reconocimiento de la declinación
irreversible del aura, sino de su demolición activa. Por el contrario, al
elogiar el cine como una fuerza en esa líquida-ción, pone al cine del lado
de "un nuevo tipo de barbarie" y "pobreza" de la experiencia, en lugar de
asignarle una función histórica para la transformación de la experiencia.
El ensayo abandona así lo que considero que son las reflexiones más
productivas de Benjamin sobre la reconfiguración de la distancia y la
proximidad en la modernidad, específicamente en la medida en que giran
en torno a las nuevas economías del espacio del cuerpo y la imagen y el
papel del cine en la facilitación de una inervación colectiva y juguetona
de la tecnología. 42
Sería miope ignorar la crisis política - y el fracaso, si no la
complicidad, de los intelectuales literarios frente a ella - en la que
Benjamín intentó intervenir. El problema no era simplemente que el aura
en decadencia había llegado a prolongar el privilegio cultural de la
burguesía degenerada. Como se señala a menudo, la llamada de
Benjamin a la demolición se dirigió a la fabricación tecnológicamente
mejorada, a partir de mediados del siglo XIX,
41. Situada en la sección final de One-Way Street, inspirada en Klages, "To the
Planetarium", esta afirmación se refiere a las condiciones de posibilidad -y a lo que está en
juego- de lograr este tipo de experiencia, basada en "la relación de los antiguos con el cosmos",
en la modernidad y hacerlo de manera colectiva (SW, 1:486). Benjamin discernió una versión
distópica de tal comunión cósmica en las orgías de destrucción tecnológicamente habilitadas
de la Primera Guerra Mundial. Ver Wohlfarth, "Walter Benjamin and the Idea of Technological
Eros: A Tentative Reading of Zum Planetarium," Benjamin Studies/Studien 1 (2002): 65-109.
42. Estas reflexiones se pueden rastrear desde One-Way Street (1928), hasta los ensayos
sobre el surrealismo ("Dream Kitsch: Glosa sobre el surrealismo"[1927], trans. Eiland, y
"Surrealismo: La última instantánea de la inteligencia europea"[1929], trans. Jephcott, SW, 2:3-
5, 2:207-21), al urtexto del ensayo de la obra de arte. Sobre la importancia de este aspecto en el
pensamiento de Benjamin sobre el cine, véanse mis ensayos "Room-for-Play" y "Benjamin and
Cinema: Not a One-Way Street", Critical Inquiry 25 (Invierno 1999): 306-43. Véase también
Gertrud Koch, "Cosmos en el cine: Sobre el concepto de espacio en el ensayo'Obra de arte' de
Walter Benjamin", trans. Nancy Nenno, en Filosofía de Walter Benjamin: Destruction and
Experience, ed. Andrew Benjamin y Peter Osborne (Londres, 1994), págs. 205-15.
43. Ver, más recientemente, Maria Gough, "Paris, Capital of the Soviet Avant-Garde,"
Octubre, no. 101 (Verano 2002): 53-83; ver también Chryssoula Kambas, Walter Benjamin im
Exil: Zum Verha¨ltnis von Literaturpolitik und A¨ sthetik (Tu¨bingen, 1983).
de efectos auráticos a escala masiva. Este fue el hilo conductor que unió
fenómenos como la fantasmagoría del entretenimiento espectacular y las
exhibiciones cómodas de las ferias mundiales (hasta el presente, es decir,
la década de 1930); la creación de una atmósfera en las fotografías del
viejo París en plena demolición urbana; y la fabricación de la
personalidad desde el retrato fotográfico hasta el culto de Hollywood a la
estrella. Sin embargo, las diversas prácticas de la simu- lización del aura
convergieron y culminaron en el suministro de los medios para resucitar
a los no-muertos del aura en la arena de la política nacional-populista y
fascista. Más precisamente, esta resurrección fatal fue el punto de vista
heurístico que ordenó, en primer lugar, el seguimiento genealógico de
Benjamin de la concatenación catastrófica del arte, la tecnología y las
masas.
Parece entonces que Benjamin distingue entre un aura genuina, que
está irrevocablemente en decadencia, y un aura simulada que impide que
una interacción diferente, utópica, o al menos no destructiva entre esos
tres términos -arte, tecnología, masas- gane. Se ha argumentado que sólo
la simulación o "pseudo aura" ("una formación de reacción ya
distorsionante hacia el deterioro histórico del aura") es el objeto de la
llamada a la demolición del ensayo de la obra de arte. 44 Pero creo que la
fuerza de esta llamada no puede dejar de golpear también el aura
"genuina"; ejecuta retóricamente la misma función "destructiva y
catártica" que Benjamín atribuye al cine en relación con la cultura
tradicional (SW, 3:104). En ese sentido, el ensayo de la obra de arte
tendría que ser visto como un experimento desesperado, una apuesta
existencial comparable al enfoque de la tabula rasa de "Experiencia y
Pobreza" tres años antes, las apuestas se elevaron exponencialmente con
el oscurecimiento de la situación política y personal de Benjamin.
Sin embargo, considerando que el aura como medio de experiencia y
modelo epistémico era esencial para el propio modo de pensar de
Benjamin (y reapareció como tal en sus escritos y cartas tan tarde como
el segundo ensayo de Baudelaire y sus tesis sobre el concepto de
historia[1940]), el asunto puede ser aún más complejo. Porque el aura
"genuina" que Benjamin rinde ante la abrumadora eficacia de la
simulación del aura es, como he tratado de mostrar, ya una versión de
bolsillo -circunscrita por la tradición del arte y la poesía occidentales-, su
gama de temporalidades escorificadas en un simple y reversible pasado,
un auréole o "halo", como el del poema en prosa de Baudelaire, que el
poeta haría bien en perder (véase SW, 4:342). Se podría argumentar, por
lo tanto, que la reducción autodenigrante del aura en el ensayo de la obra
de arte no es al menos un acto de defensa, una desviación fetichista que
protegería,
44. Josef Fu¨rnka¨s, "Aura", en Benjamins Begriffe, ed. (inglés) Michael Opitz y Erdmut
Wizisla (Frankfurt, 2000), 1:141-42; ver también p. 127.
por así decir, las partes vitales del concepto en cuanto indispensables
para el proyecto de reconceptualización de la experiencia en la
modernidad.
Si existe tal lógica en el experimento, la violencia desplegada para
llevarlo a cabo no debe ser subestimada. Adorno invocó la noción de
"identificación con el agresor" de Anna Freud para criticar la traición de
Benjamin del aura (en el sentido estricto de la bella apariencia y la
autonomía estética) a las formas y fuerzas de la cultura de masas de la
liquidación. 45 Lo que elude el veredicto psicoanalítico, sin embargo, es el
dilema histórico y político que Benjamín trató de confrontar: hasta qué
punto el aura "genuina" se vio comprometida por la simulación industrial
y totalitaria de los efectos au- ráticos y, al mismo tiempo, contenía
elementos estructurales que eran indispensables para reimaginar la
experiencia en una forma colectiva, secularizada y tecnológicamente
mediada. Una estrategia para preservar la potencialidad del aura, para
poder introducir el concepto en primer lugar, era ponerlo bajo borrado,
marcarlo como constitutivamente tardío e irreversiblemente moribundo;
en otras palabras, Benjamín tenía que matar el término, mortificarlo y
hacerlo pedazos, antes de poder usarlo. La otra estrategia era abandonar
el término por completo y utilizar los fragmentos demolidos de la
percepción aurática en otros conceptos, en particular la facultad
mimética y el inconsciente óptico.
Esta compleja operación ha oscurecido algunas de las razones más

básicas y banales que hicieron imposible que Benjamin -o cualquier
escritor serio de la Izquierda- usara el aura como un concepto inocente, y
mucho menos positivo. Desde el comienzo del siglo, el término aura
había florecido en todo tipo de discursos ocultistas, espiritistas y
parapsicológicos, especialmente en la teosofía y en la única antroposofía
ligeramente más respetable de Rudolf Steiner, con significados e
imágenes similares a los de su más reciente renacimiento en los cultos de
la Nueva Era. Benjamin no ocultó su desprecio por Steiner y su escuela,
atribuyendo su éxito al colapso de la educación general y su ascenso al
de la publicidad. 46 Por lo tanto, no es sorprendente que Ben -jamin
evitara cuidadosamente el uso del término aura durante muchos años,
aunque su pensamiento bastante temprano traiciona un interés en el tipo
de experiencia que se relaciona con él (ver, por ejemplo, SW, 1:13). Como
señala Josef Fu¨rnka¨s, tomó su turno para la exploración vanguardista
de la modernidad capitalista, augurada con One-Way Street y su
encuentro con el surrealismo en 1925, antes de que pudiera apropiarse y
redefinir el aura para sus propios propósitos. 47
45. Adorno, "Benjamin's Einbahnstrasse" (1955), Notas a la literatura, trans. Shierry
Weber Nicholsen, Ed. Tiedemann, 2 vols. (Nueva York, 1992), 2:326.
46. "Si uno[la publicidad] ha dominado el arte de transformar la mercancía en un arcano, el
otro[la ciencia oculta] es capaz de vender el arcano como una mercancía" (Benjamin, "Light
from Obscurantists" (1932), trans. Livingstone, SW, 2:656).
47. Fu¨rnka¨s, "Aura", pp. 105-6.
Da ese paso, no por casualidad, en un "protocolo" inédito de uno de
sus experimentos de hachís. Reanudo la cita que abrió este ensayo:
Todo lo que dije sobre el tema[la naturaleza del aura] estaba dirigido
po- límicamente contra los teósofos, cuya inexperiencia e ignorancia
me repugnan mucho. Y contrasté tres aspectos de la aurora genuina -
aunque de ninguna manera esquemática- con las ideas convencionales
y banales de los teósofos. Primero, el aura genuina aparece en todas
las cosas, no sólo en ciertos tipos de cosas, como la gente imagina. En
segundo lugar, el aura des-dergota cambia, lo que puede ser bastante
fundamental, con cada movimiento del objeto cuya aura es. Tercero,
el aura genuina no puede ser considerada en ningún sentido como la
versión arreglada de los rayos mágicos amados de los espiritualistas
que encontramos representados y descritos en obras vulgares del
misticismo. Por el contrario, el rasgo distintivo del aura genuina es el
ornamento, un halo ornamental[Umzirkung], en el que el objeto o ser
está encerrado como en un estuche[Futteral]. Quizás nada da una idea
tan clara del aura como las pinturas tardías de Van Gogh, en las que se
podría decir que el aura parece haber sido pintada junto con los
diversos objetos. ["P," p. 58; GS, 6:588]
Así como está experimentando con el hachís y los modos de escribir
sobre esa experiencia, Benjamin está experimentando claramente con el
concepto de aura.
En primer lugar, la insistencia en que "el aura genuina aparece en
todas las cosas" sugiere que en un principio intentó reinventar el aura
como un concepto exotérico y materialista capaz de captar las realidades
de la vida cotidiana moderna. Con este espíritu escribe ya en 1925
(defendiendo la revista ilustrada Berliner Illustrierte Zeitung contra un
ataque conservador): "Mostrar las cosas en el aura de su actualidad vale
más, es mucho más fructífero, aunque sea indirectamente, que triunfar
con ideas pequeñoburguesas de educación popular (Volksbil-estiércol)"
(GS, 4:448-49; mi énfasis). Un aura así secularizada respondería o al
menos se solaparía con el concepto aparentemente paradójico de
iluminación profana que Benjamín desarrolla al mismo tiempo con
respecto a los surrealistas, en particular, las exploraciones de Louis
Aragon de París como mito moderno. De hecho, su advertencia a los
surrealistas contra la deriva hacia el espiritismo y la mera intoxicación
parece estar alimentada por el mismo animus que le impulsa a reclamar
el aura de los teósofos y esteineristas: "Sólo penetramos en el misterio en
la medida en que lo reconocemos en el mundo cotidiano, en virtud de
una óptica dialéctica que percibe lo cotidiano como impenetrable, lo
impenetrable como lo cotidiano" (SW, 2:216). Esta explotación está
dirigida a lo cotidiano, el reconocimiento de una física colectiva formada
por la tecnología y el consumo modernos. Toma forma, no en el "aura de
la novedad", sino en el encuentro con todas las cosas, incluso y es-
Especialmente los que ya no están de moda, en el "aura de lo habitual".
En memoria, infancia y sueño" (AP, p. 461).
En segundo lugar, contra un uso ontológico del aura, Benjamin
enfatiza su carácter desestabilizador y relacional, su dependencia de
constelaciones particulares, es decir, de actos de lectura e interpretación.
Esto se relaciona con su tercera observación, la caracterización del aura
como ornamento. La caracterización del aura como ornamento o halo
ornamental puede sonar extraña a la luz del apoyo concurrente de
Benjamin a la Neue Sachlichkeit o New Sobriety, incluyendo a Adolf
Loos y su famoso ataque al ornamento en la arquitectura y el diseño. 49
Sin embargo, el término nombra un importante tropo epistemológico en
otros contextos. Por un lado, está tan relacionado con los escritos de
Siegfried Kracauer, que utilizó figuras lineales como el ornamento y el
arabesco para acercarse a los fenómenos superficiales de la cultura
comercial contemporánea (especialmente en su discusión sobre las
formas de entretenimiento tayloristas como "ornamento de masas"). 50 Por
otra parte, la noción de ornament desempeña un papel en las propias
teorías de Benjamin sobre la lectura fisonómica. En un protocolo de
hachís posterior, se refiere al ornamento como el "mundo de superficies
más escondido, generalmente más inaccesible" que se revela al sujeto
sólo bajo la influencia, en un modo que recuerda a los juegos de la
infancia y a los sueños febriles. Como configuración abstracta en un
plano bidimensional, el ornamento (similar al emblema alegórico) tiene
inevitablemente múltiples significados; de hecho, representa el
"fenómeno Ur" de la "interpretabilidad múltiple" ("P," p. 82; GS, 6:604).
Esta observación sitúa el aura, qua ornamento, en el contexto de las
especulaciones de Benjamin sobre la facultad mimética, el don de ver y
producir similitudes que imprevisible o imperceptiblemente impregnan
nuestras vidas. 51 Si en la modernidad tal
48. Véase Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art" (1935), Poetry, Language,
Thought, pp. 32-37. Mientras que la famosa invocación de Heidegger de la pintura de Van
Gogh de un par de zapatos de campesino depende de la profundidad tridimensional de los
zapatos que los hace esenciales para su delgadez, la referencia de Benjamin gira en torno a la
planitud ornamental de las pinturas posteriores de Van Gogh. Ver Michael
P. Steinberg, "El coleccionista como alegorista: Goods, Gods, and the Object of History", en
Walter Benjamin and the Demands of History, ed., (en inglés) Steinberg (Ithaca, N.Y., 1996),
especialmente pp. 96-106; véase también Christopher P. Long, "Art's Fateful Hour: Benjamin,
Heidegger, Art, and Politics", New German Critique 83 (Primavera-Verano 2001): 89-115,
especialmente 99-101.
49. Ver, en particular, SW, 2:733-34. Véase también Adolf Loos, "Ornament and Crime"
(1908), en Programs and Manifests on Twentieth-Century Architecture, eds. Ulrich
Conrads (Cambridge, Massachusetts, 1970), págs. 19-24.
50. Véase Siegfried Kracauer, "The Mass Ornament" (1927), The Mass Ornament: Weimar
Essays, trans. y ed. Thomas Y. Levin (Cambridge, Massachusetts, 1995), pp. 75-86.
51. Ver Benjamín, "Doctrina de los Similares" (1933), trans. Jennings, Knut Tarnowski y
Jephcott, y "On the Mimetic Faculty" (1933), trans. Jephcott, SW, 2:694-98, 2:720-22. Véase
también Burckhardt Lindner, "Benjamins Aurakonzeption: Anthropologie und Technik, Bild
und Text", en Walter Benjamin, 1892-1940, pp. 217-48, especialmente 218-24.
Las similitudes se han retirado y se han vuelto no sensuales (como lo
ejemplifica el lenguaje, en particular el lenguaje escrito), el prototipo
filogenético de la lectura mimética -en particular la lectura de los
antiguos de las constelaciones celestiales- ya implicada, especula
Benjamín, un cierto grado de abstracción o percepción de las similitudes
a través de figuras ornamentales. Por la misma lógica, se pregunta, ¿no
son las estrellas con su "mirada desde la distancia el fenómeno Ur- del
aura? (GS, 2:958).
A pesar de la polémica de Benjamin contra los teósofos y los
discípulos de Steiner, su noción de aura como halo ornamental no es
ciertamente menos mística. Pero una cosa es recuperar el aura de su
vulgaridad redefiniéndola radicalmente; otra es apropiarse del concepto
de fuentes aún más tensas o, para el caso, demasiado cercanas al nombre.
Me refiero, por un lado, al círculo Kosmiker de Munich, en el que Stefan
George, un visitante habitual y venerado, y Karl Wolfskehl, el único
miembro judío del grupo, rompieron debido a su virulento antisemitismo
en 1904.52 Por otro lado, me refiero a la tradición de la mística judía que
capturó el interés de Benjamín en sus inicios, mediada principalmente a
través de su amistad de toda la vida con Scholem.
Benjamin entró en contacto con el Kosmiker a través de su amigo
Franz Hessel (y probablemente también Rilke) en 1915 cuando fue a
estudiar a Munich. El año anterior había buscado personalmente a
Klages, inicialmente atraído por su trabajo en grafología, un modo de
lectura fisonómica que fascinó a Benjamin a lo largo de su vida y en el
que él mismo tenía cierta experiencia. 53 También estaba familiarizado
con el manifiesto ecológico radical de Klages "Mensch und Erde" ("El
hombre y la Tierra"), escrito para la reunión de Meissner de la
Asociación Alemana para el Desarrollo Sostenible.
52. Véase Richard Faber, Ma¨nnerrunde con Gra¨fin: The "Cosmists" Derleth, George, Klages,
Schuler, Wolfskehl, and Franziska von Reventlow (Frankfurt, 1994); Irene Gammel, Baroness
Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity-A Cultural Biography (Cambridge, Mass..,
2002), especialmente el capítulo 4, "La vanguardia dionisíaca de Múnich en 1900"; Gerd-
Klaus Kaltenbrunner, "Entre Rilke y Hitler: Alfred Schuler", Diario fu¨r Historia de la religión y
del espíritu 19 (1967): 333-47; Werner Fuld, "Die Aura: Zur Geschichte eines Begriffs bei
Benjamin", Akzente 26 (junio 1979): 360-69; y Karl Wolfskehl, 1869-1969: Leben Manfred
Schlo¨sser (Darmstadt, 1969), pp. 138-39.
53. Benjamin, en nombre de la "Freie Studentenschaft", había invitado a Klages a dar una
conferencia sobre grafología que tuvo lugar en Munich en julio de 1914; véanse las cartas a
Ernst Schoen, 22 de junio de 1914, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940[en
adelante CWB], trans. Manfred R. Jacobson y Evelyn M. Jacobson, Ed. Scholem y Adorno
(Chicago, 1994), pág. 69; GB, 1:237. Véanse también las cartas a Klages, 10 de diciembre de
1920 y 28 de febrero de 1923, GB, 2:319, 2:114. Benjamin habla de los libros de Klages,
Prinzipien der Charakterologie (1910) y Handschrift und Charakter (1917) -ambos de los
cuales iban a disfrutar de una ola de reimpresiones durante el período nazi- en su artículo de
revisión, "Graphology Old and New" (Grafología antigua y nueva) (1930), trans. Livingstone,
SW, 2:398-400; véase también Benjamin, "Review of the Mendelssohns' Der Mensch in der
Handschrift" (1928), trans. Livingstone, SW, 2:131-34 y el fragmento "Zur Graphologie"
(1922 o 1928), GS, 6:185.
El movimiento juvenil en 1913) y escribió cartas reverenciales al
filósofo sobre la publicación de su ensayo sobre la conciencia del sueño,
"Vom Traum- bewußtsein" (1913-14, ampliado en 1919), y su libro Vom
kosmogonischen Eros (Of Cosmogonischen Eros) (De Eros
Cosmogónico) (1922). 54 En su fascinación por Schuler, a quien describió
en un texto escrito en 1934-35 para su publicación en francés, era casi
tan consistente, aunque aún más reservado, como una "figura muy
peculiar"55.
El Kosmiker suscribió teorías neopaganas, hedonistas y
antipatriarcales inspiradas en Nietzsche y Johann Jakob Bachofen (en
particular la obra protofeminista de este último, Das Mutterrecht[1861] o
Derecho-Madre) y galvanizadas por el carismático Schuler, su "autoridad
oracular" (SW, 3:18). En sus dramatizaciones de la antigüedad romana
tardía, Schuler afirmaba percibir la emanación de un "aura", un aliento
efímero (Hauch), de las ruinas recientemente excavadas en Tréveris, que
animaban a los "espíritus" o "fantasmas" (Geister) del tiempo
prehistórico y primitivo (Vorzeit). Tal emanación fue para él el eco de
una "era abierta" o "vida abierta", definida por rituales de sacrificio de
sangre y comunión con los muertos, que iba decayendo lenta pero
irreversiblemente, dando paso a una "vida cerrada" definida por el
progreso capitalista, los logotipos y la pa- triarquía arraigados en el culto
de "Jahwe-Moloch". Según Schuler, los últimos romanos ya percibieron
este declive: "Es ist die Aura, die schwindet" - "Lo que se desvanece es
el aura."56
El aura de los Kosmiker puede haber entrado en el diccionario de
Benjamin más específicamente a través de Wolfskehl, con quien
desarrolló una relación comprensiva, aunque algo condescendiente, a
partir de 1927. Wolfskehl desempeñó el papel del hermafrodita cultural
en más de un sentido: se refirió a
54. En su carta a Klages del 10 de diciembre de 1920, Benjamin pregunta sobre la anunciada
secuela del ensayo sobre la conciencia onírica, "que me reveló perspectivas extraordinarias y,
si se me permite decirlo, anheladas" (GB, 2:114). En una carta del 28 de febrero de 1923,
escribe: "Me permito... comunicaros cuánta alegría y confirmación de mis propios
pensamientos he quitado con gratitud de vuestro texto sobre el eros cosmogónico" (GB, 2,319).
Véase también su fragmento de 1922-23, "Outline of the Psychophysical Problem" (1922-23),
trans. Livingstone, SW, 1:397-401, especialmente en seg. 6.
55. Benjamin, "Johann Jakob Bachofen" (1935), trans. Jephcott, SW, 3:18. Ya en 1933, sin
embargo, logra mencionar positivamente a Schuler en la prensa escrita (no casualmente en una
"imagen del pensamiento" titulada "Secret Signs"), atribuyéndole la idea de que la cognición
auténtica tenía que contener "una pizca de tontería[Widersinn]": "lo decisivo no es la
progresión de una cognición[Erkenntnis] a la siguiente, sino el salto[o grieta, Sprung] dentro
de cada cognición" (Benjamin, "Short Shadows[II]"[1933], trans. Livingstone, SW, 2:699; GS,
4:425). Su carta a Scholem del 15 de agosto de 1930 sugiere no sólo su permanente interés por
Schuler ("ciertamente sobre la base de constelaciones muy especiales"), sino también la
conciencia de la inoportunidad de esa conexión: "También había pedido un pequeño volumen
de fragmentos publicados póstumamente de los que puedo maravillarme en secreto" (CWB, p.
367; GB, 3:538).
56. Alfred Schuler, Fragmente y Vortra¨ge de la finca, ed. Ludwig Klages (Leipzig, 1940), pp.
151, 262, y la introducción de Klages, p. 7. Véase también Kaltenbrunner, "Zwischen Rilke und
Hitler," pp. 336–37.
como "a la vez judío, romano y alemán" (hasta 1933) y durante sus días
en Kosmiker fue apodado "matriarca de Sión", "Dionisos de Schwabing"
o, en la palabra de Hessel, "Hermopan"."57 Benjamin parece haber
atesorado a Wolfskehl principalmente como una especie de medio,
enfatizando repetidamente el poder visionario de la voz del poeta
(leyendo los textos de otros) y de la escritura a mano (un incomparable
"escondite" y "refugio histórico-mundial" en el que, como en su autor,
"habitan las imágenes, la sabiduría y las frases[por otra parte
olvidadas]"[GS, 3:368]). Pero entre los textos escritos por el poeta,
Benjamin destaca el ensayo "Lebensluft" (Airof Life) (1929), que
vincula con su propio trabajo en curso sobre el surrealismo y, por tanto,
con la noción de iluminación profana. El ensayo de Wolfskehl comienza
con las palabras: "Podemos llamarlo aura o usar un término menos
òculto' -todo material que lo ra-, tiene, por así decirlo, su propia
atmósfera específica. Ya sea animado o inanimado... . . creado por la
mano del hombre o producido involuntariamente, todo empuja así más
allá de sí mismo, se rodea de sí mismo, de una cáscara fluida e
ingrávida".58
Un intertexto más problemático para la aurora de Benjamin - y las
nociones que rodean ese modo de experiencia - es el trabajo de Klages,
cuyas especulaciones antropológico-pológico-psicológicas atribuye
haber elevado las teorías esotéricas del renacimiento de los Bachofen a
un nivel en el que podían "reclamar un lugar en la filosofía" (SW, 3:18). 59
Como Schuler, George, y, para esa alfombra-
57. Véase Faber, "Karl Wolfskehl, ein deutsch-ju¨discher Antiintellektueller," en "Verkannte
Bru¨der": Stefan George and the deutsch-ju¨dische Bu¨rgertum between the turn of the century and
emigration, ed. Gert Mattenklott, Michael Philipp, and Julius H. Schoeps (Hildesheim, 2001),
pp. 117-33. Sobre las interacciones de Benjamin con Wolfskehl, véase GB, 3:312, 326, 348, 454,
460, 474-75, así como el homenaje de Benjamin al poeta, "Karl Wolfskehl zum sechzigsten
Geburtstag: Eine Erinnerung" (1929), GS, 4:1:366-68. Benjamin también disocia a Wolfskehl
de los espiritistas (e incluso de los esteinistas que lo reclamaban como uno de los suyos) en una
notable revisión de 1932, "Ilustración por Dunkelma¨nner: Zu Hans Liebstoeckl, `` Die
Geheimwissenschaften im Lichte unserer Zeit,''". GS, 3:356-60; ver esp. p. 357.
58. Karl Wolfskehl, "Lebensluft" (1929), Gesammelte Werke, Ed. Margot Ruben y Claus
Victor Bock, 2 vols. (Hamburgo, 1960), 2:419. Benjamin también menciona "Die neue Stoa",
Gesammelte Werke, 2:380-83, que suena las palabras clave cósmicas de "Urwelt" y "Fernen der
Ferne" ("distancias de la distancia") en una crítica a la razón instrumental y al progreso
científico. Es probable que Benjamin también haya leído otro artículo de Wolfskehl en el
Frankfurter Zeitung: "Spielraum" (1929), Gesammelte Werke, 2:430-33, un término que
Wolfskehl utiliza contra la transformación tecnológica del espacio y el tiempo en la
modernidad y que Benjamin, a su vez, se apropió para describir el papel habilitador y
terapéutico del cine frente a esa misma transformación; véase Hansen, "Room-for-Play".
59. Sobre Klages y Benjamin, ver, entre otros, John McCole, Walter Benjamin y las
Antinomías de la Tradición (Ithaca, N.Y., 1993); Richard Block, "Selective Affinities: Walter
Benjamin y Ludwig Klages", Arcadia 35 (2000): 117-36; Wohlfarth, "Walter Benjamin and
the Idea of Technological Eros"; y Michael Pauen, "Eros der Ferne: Walter Benjamin y
Ludwig Klages", en Global Benjamin: Internationaler Walter-Benjamin-Kongreß 1992, eds.
Klaus Garber y Ludger Rehm, 3 vols. (Munich, 1992), 2:693-716, especialmente 706-11. Para
los intentos de revivir a Klages desde la perspectiva de la Teoría Crítica, incluyendo
Horkheimer y la Dialéctica de la Ilustración de Adorno, la ecología, la fenomenología
(especialmente Heidegger), y el postestructuralismo, ver Pauen,
ter, Spengler, Klages participó en poderosas profecías de decadencia -
atribuidas a la hegemonía del intelecto (Geist), al avance de la ciencia y
la tecnología en la búsqueda del progreso y la propiedad, e incluso al
trabajo mismo (el resultado de la "maldición de Yahwist" que expulsó a
Adán y Eva del Paraíso). Contra las búsquedas autodestructivas de la
civilización mecánica, ensalzó los modos arcaicos y míticos de la
experiencia basados en una unidad prehistórica de alma y cuerpo, que
podía ser recapturada en estados de sueño y trance extático (Rausch). En
la excoriación de Klages a la modernidad tecnológica, la cruzada
neonietzscheana de los kosmiker contra el ascetismo judeocristiano
convergió con tendencias antisemitas en el anticapitalismo
(neo)romántico. 60 La admiración de Benjamin por Klages es un ejemplo
de su modo antinómico
Este modo de pensar implicaba, como Scholem observó en retrospectiva,
que "era capaz de percibir el estruendo subterráneo de la revolución
incluso en autores cuya visión del mundo era la de la reacción, ary"."62
Sin duda, Benjamin tenía grandes diferencias con Klages tanto por
motivos políticos como filosóficos (por no hablar del antisemitismo
paranoico del escritor), cada vez más después de su paso al marxismo a
mediados de la década de 1920. Pero su crítica de las profecías lapidarias
de Klages, en particular "su condenado intento de rechazar el
estado'técnico','mecanizado' existente en el mundo moderno", fue más
allá del veredicto marxista estándar contra Lebensphiloso- phie- que la
condena vitalista de la tecnología de las máquinas estaba fijada
abstractamente en un medio de producción y por lo tanto ocultaba las
relaciones de producción. 63 Más bien, Benjamin consideró a Klages un
"pensador reaccionario" por establecer una "antítesis insípida e
indefensa.... entre el símbolo...".
"¿Afecciones electivas a regañadientes? History of Reception and Modernita¨t by Ludwig Klages,"

en Perspektiven der Lebensphilosophie: Zum 125. Geburtstag von Ludwig Klages, ed. Michael
Großheim (Bonn, 1999), pp. 21-43, y Großheim, "'Die namenlose Dummheit, die das Ergebnis
des Fortschritts ist'-Lebensphilosophie und dialektische Kritik der Moderne," Logos 3 (1996)
60. Véase, en particular, la introducción de Klages a los escritos de Schuler, pp. 1-119.
Sobre el antisemitismo de Klages (y de Schuler), véase Faber, Ma¨nnerrunde mit Gra¨fin, pp.
69-91.
61. Benjamin, carta a Gretel Karplus[Adorno], principios de junio de 1934, GB, 4:441. En
su carta a Scholem del 15 de agosto de 1930, Benjamin llama a la nueva e importante publicación
de Klages, Der Geist als Widersacher der Seele (El intelecto como adversario del alma), "sin
duda una gran obra filosófica" que pretendía estudiar detenidamente. "Nunca me hubiera
imaginado que el tipo de absurdo dualismo metafísico que constituye la base de la obra de
Klages pudiera asociarse con concepciones realmente nuevas y de gran alcance" (CWB, p. 366;
GB, 3:537). Sobre el método antinómico del pensamiento de Benjamin, véase McCole,
introducción a Walter Benjamin y las Antinomías de la Tradición.
62. Scholem, "Walter Benjamin", Neue Rundschau 76 (1965): 19; trans. Lux Furtmu¨ller
bajo el título "Walter Benjamin", Anuario del Instituto Leo Baeck 10 (1968): 117-36.
63. Benjamin, "Review of Bernoulli's Bachofen" (1926), trans. Livingstone, SW, 1:427. Para
una crítica marxista de Klages, Jung y Bergson, véase, por ejemplo, Ernst Bloch, Heritage of
Our Times (1935), trans. Neville y Stephen Plaice (Berkeley, 1991), págs. 304-24.
espacio de la naturaleza y de la tecnología", es decir, por no reconocer
que la tecnología, en el fondo, no es más que una "configuración
verdaderamente nueva de la naturaleza" (AP, p. 390; PW, 5:1:493). Sin
embargo, como veremos, la noción misma de tal "espacio-símbolo"
transgeneracional -y la capacidad que Benjamin rinde a los niños de
"reconocer lo nuevo una vez más" y de incorporar estas nuevas imágenes
"al banco de imágenes de la humanidad" (AP, p. 390; PW, 5:1:493)-
atestigua hasta qué punto pensaba a la vez con, a través y en contra de
Klages.
Los escritos de Klages, "debidamente fragmentados", proporcionaron
a Benjamin, no sólo una cantera de ideas y motivos, sino también una
lámina y un catalizador que le ayudaron a formular su propio enfoque de
la modernidad tecnológica, que comenzó con One-Way Street. 64 (No
menos importante, esta apropiación crítica implicó una modernización de
la lengua de Klages.) En Klages, Benjamin fundó los elementos de una
teoría de la experiencia que podría pasar de su cabeza vitalista a sus pies
modernistas-materialistas. En el centro de esta teoría de la experiencia
estaba el concepto de Klages de la imagen o Bild, personificado por la
llamada Urbild, una imagen primigenia o arcaica, y su insistencia de
toda la vida en la "actualidad" o "realidad de las imágenes".65 El aura (o
"nimbus") en la jerga de Klages es el "escalofrío fluídico" o "velo" que
constituye y rodea a la Urbild, la imagen "cantada demoníacricamente"
que transforma los objetos ordinarios en visiones o epifas. 66
Pasaré por alto los debates bastante conocidos sobre la apropiación de
Benjamin de la imagen primigenia de Klages en las etapas iniciales de su
Proyecto Las Arcadas, es decir, la comprensión de la modernidad a
través de sus míticas imágenes oníricas que tienen que ser traducidas en
imágenes históricas y dialécticas. 67 No voy a entrar en el significado de
Klages para el capítulo cosmológico y político-especie en el concepto de
Benjamin de la historia (que iba a desarrollar bajo el título de
"materialismo antropológico") ni comentar la probabilidad de que
pudiera haber encontrado en Klages un incentivo filosófico, si no una
legitimación, para sus experimentos con drogas. La pregunta más
interesante en este contexto es qué es lo que Benjamin buscó en Klages
que no pudo haber dibujado -o no lo hizo-.
64. Wohlfarth, "Walter Benjamin and the Idea of Technological Eros", p. 76.
65. Adorno reconoció que la "doctrina de los'fantasmas'" de Klages en la sección "La
actualidad de las imágenes" (Wirklichkeit der Bilder) de Der Geist als Widersacher der Seele,
3 vols. in 4 (Leipzig, 1929-32), 3:1:1223-37, "es la que está más cerca de todas las cosas, en
términos relativos, de nuestras propias preocupaciones" (Adorno, carta a Benjamin, 5 de
diciembre de 1934, CC, p. 61).
66. Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, 3:1:1103 y Vom Wesen des Bewusstseins y Vom
kosmogonischen Eros, en Sa¨mtliche Werke, vol. 3 de Philosophische Schriften, ed. Ernst Frauchiger
et al. (Bonn, 1974), pp. 293-94, 422-23.
67. Véase, en particular, la respuesta de Adorno (y de Karplus) a la primera exposé de The
Arcades Project en las cartas de 2-4 y 5 de agosto de 1935, CC, pp. 104-16. Véase también
Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin y el Proyecto Arcades (Cambridge,
Massachusetts, 1989).
reconoce el dibujo, hasta el punto que lo hizo, de la filosofía de Bergson
(quien, como Simmel, era parte del ala liberal-democrática y judía de la
Lebensphilosophie). Después de todo, Bergson había respondido con
más curiosidad que Klages a las transformaciones de la percepción y la
memoria que implican las tecnologías modernas de la imagen, lo que
explica los importantes impulsos que su trabajo ha tenido para las teorías
del cine y los medios de comunicación en las últimas décadas. 68
Una de las razones puede ser que Benjamin encontró en Klages una
teoría, no sólo de la imagen de la memoria, sino también de la memoria
de la imagen que se prestaba a ser historiada y politizada contra el grano
más fácilmente (y quizás más antitago-nísticamente) que la de Bergson.
El concepto de Klages de la imagen participa de la temporalidad
disyuntiva que fascinaba a Benjamin en Proust, como un medio a la vez
efímero -irrecuperable, pasado revoloteante- y que permite un encuentro
autodeslocalizado con lo arcaico. A diferencia de mémoire involontaire
de Proust, Urbild de Klages deriva su dimensión arcaica de la idea de
una memoria transgeneracional o de especies: "Las imágenes primitivas
son almas que aparecen del pasado[erscheinende Vergangenheitsseelen].
"69
En su glosa de Vom kosmogonischen Eros (que retoma gran parte de
una reseña de 1926 del libro de C. A. Bernoulli sobre Bachofen),
Benjamin destaca esta trayectoria en particular, haciendo hincapié en los
estudios de Klages sobre la"mitología natural" con el objetivo de
restaurar en la memoria humana"desde un olvido que ha durado miles de
años" la"realidad" de las"imágenes realmente existentes y formativas".
Estos penetran "el mundo mecánico de los sentidos" a través del "medio
del ser humano" en estados de éxtasis o de sueño. "Las imágenes son
almas, ya sean de cosas o de personas; las almas distantes del
pasado[ferne Vergangenheitsseelen] forman el mundo en el que los
primitivos, cuya conciencia es comparable a la conciencia onírica del
hombre moderno, pueden recibir sus percepciones" (SW, 1:427; GS,
3:44). Para Klages, esta mítica memoria de imagen tiene una base
fisiológica, específicamente racial: las almas del pasado aparecen o se
rematerializan gracias a la Blutleuchte o al encendido de la sangre, una
noción que Klages toma de Schuler. Sin embargo, consciente de este
bagaje ideológico y, por lo tanto, de los riesgos que conlleva el cen-
68. Benjamin leyó Matière et mémoire durante sus años de estudiante pero, que yo sepa,
reservó toda reflexión más sistemática hasta "Sobre algunos motivos en Baudelaire", SW,
4:314-15, 336. El renacimiento de Bergson en el cine y la teoría de los medios de comunicación
ha sido desviado casi en su totalidad a través de Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-
Image, trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Minneapolis, 1983) y Cinema 2: The
Time-Image, trans. Tomlinson y Robert Galeta (Minneapolis, 1985). Véase, entre otros, Paul
Douglass, "Deleuze's Bergson: Bergson Redux", en The Crisis in Modernism: Bergson y la
Controversia Vitalista, ed. Frederick Burwick y Douglass (Cambridge, 1992), pp. 368-88 y
"Bergson and Cinema: ¿Amigos o enemigos?" en The New Bergson, Ed. John Mullarkey
(Manchester, 1999), págs. 209-27. Para un regreso a Bergson a través de diferentes rutas, véase,
por ejemplo, Paula Amad, Archiving the Everyday: A Topos in French Film History, 1895-
1930 (Nueva York, de próxima publicación), cap. I, secc. 3, y Mark B. N. Hansen, New
Philosophy for New Media (Cambridge, Mass., 2004).
69. Klages, Vom kosmogonischen Eros, p. 470.
seguro de sus amigos, en particular Adorno, Benjamin encontró en
Klages un impulso antitético para su propia búsqueda de teorizar algo así
como una memoria transgeneracional en la modernidad, una memoria
que permitiría que nuevas im-edades, es decir, imágenes de una física
colectiva transformada industrialmente, fueran asimiladas de manera no
destructiva "en el acervo de imágenes de la humanidad"70.
Un impulso no menos importante de la teoría de las imágenes de
Klages para Benjamin fue su elaboración de la polaridad romántica de la
lejanía y la cercanía, Ferne y Na¨he. Como muestra un primer fragmento
deudor de Klages, el interés de Benjamin'sinitial por esta polaridad no se
refería a la modalidad única de las obras de arte (como podría parecer en
el ensayo de la obra), sino al "problema psico-cognitivo" que vinculaba
cuestiones del cuerpo, el erotismo y la conciencia onírica dentro del
proyecto más general de una "teoría de la per- cepción". (en oposición a
una "'teoría del conocimiento'" o epistemología) (SW, 1:399). 71
La concepción de la lejanía y la cercanía como "polos
complementarios", más que como opuestos binarios, es central en el
tratado de Klages sobre "eros cosmogónico". Afirma que esta polaridad
se extiende tanto al tiempo como al espacio; esta dimensión temporal
imbuye el momentáneo "flashing-up" de la imagen con el pasado de la
naturaleza cósmica (por ejemplo, las constelaciones estelares), de las
generaciones de muertos y de la propia juventud olvidada. Por
consiguiente, alinea la lejanía con la imagen y la proximidad con la cosa
y subraya que la lejanía y la proximidad deben entenderse como modos
de percepción y no como distancias mensurables entre el sujeto y el
objeto.
Comparado con alguien que se da cuenta del bicho en su mano, el
observador de las cadenas montañosas de velo azul se parece más
sustancialmente... . el "soñador" o el "sumergido"[dem Versunkenen].
El observador que busca distinciones[cognitivas] trata incluso lo
lejano como si fuera algo cercano .... mientras que la mirada de una
persona perdida en la contemplación de un objeto cercano es
cautivada por una imagen del objeto. . . . No es tanto la distancia real
de un objeto como el modo de contemplación[Betrachtung] lo que
determina si el objeto está caracterizado por la cercanía o la lejanía; y
nadie confundirá la cositud de la cualidad de la
cercanía[Nahcharakter] con la imagen de la de lo
lejano[Ferncharakter]. 72
70. To Adorno, the mythic-oneiric premises of Benjamin’s image memory (in his initial
concept of the “dialectical image”) were of course at least as suspect because of their propinquity
with C. G. Jung’s archetypes and the attendant notion of a collective unconscious; see Adorno,
letter to Benjamin, 2–4 Aug. 1935, CC, pp. 106–7.
71. See esp. sec. 6, “Nearness and Distance (Continued),” SW, 1:397–400. Under the heading of
“literature,” Benjamin lists five works by Klages, 1:398.
72. Klages, Vom kosmogonischen Eros, pp. 432, 428.
Critical Inquiry / Winter 2008 367
The image, as he emphasizes throughout, is characterized by a constitutive
untouchability or Unantastbarkeit, by a veil whose removal would rob the
image of its essential character.73 Benjamin may have replaced Klages’s bug
with a car or billboard and valorized proximity as a key parameter of mod-
ern experience, but he preserved Klages’s fascination intheparadoxicalcon-
ception of an “apparition of a distance however close the thing that calls it
forth,” to say nothing of “blue-veiled mountain ranges.”
If Benjamin preserved this fascination by marking the aura as irreversibly
moribund, he did not simply invert Klages’s antimodernist hierarchy by
endorsing a sensibility of nearness, thingness, and shock as the perceptual
dominant of technologically mediated mass modernity (though of course
he did that, too). More importantly, he radicalized Klages’s theory of per-
ception—as grounded in the reality of images rather than a subjective fac-
ulty—and historicized it in relation to the technologically transformed
physis of modernity. In particular, he appropriated Klages’s elaboration of
the polarity of nearness and distance to theorize theepochalreconfiguration
and interpenetration of “body space and image space” that he discerned in
the mass-based media of advertising and cinema, the modernurbanhabitat,
and the experiments of the surrealists (SW, 2:217).
Benjamin is likely to have found more specific impulses to think about
the historic reconfiguration of body and image space in terms of techno-
logical media in Klages’s essay “On Dream Consciousness,” which he seems
to have read in both versions.74 In its emphasis onthephenomenal-sensorial
characteristics of dreaming, rather than the meaning and interpretation of
dreams, this implicitly anti-Freudian treatise appealed to Benjamin’s inter-
est in eccentric states of consciousness. What is more, whether or not Ben-
jamin was aware of it, Klages’s essay offers a rich archive of observations
relevant to film. Notwithstanding its author’s rejection of technology (in-
cluding the “metropolitan intoxication by distraction”),75 the essay reads
for long stretches like an early theory of film. Just substitute the word film
for dream, and you have a text that sounds key motifs of film aesthetics and
reflections on cinematic spectatorship as articulated by contemporaries
such as Hugo Münsterberg, Jean Epstein, Louis Delluc, Germaine Dulac,
and Kracauer.76 Beyond the canon of classical film theory, I would submit,
73. See “Warum bringt es Verderben, den Schleier des Isisbildes zu heben?” appendix 1 of Vom
kosmogonischen Eros, pp. 474–82, esp. 481.
74. I will be referring to the 1919 version of “Von Traumbewußtsein,” which expands the
1913–14 version by a second chapter, “Das Wachbewußtsein im Traume.” See Klages, “Von
Traumbewußtsein,” Sämtliche Werke, 3:155–238; hereafter abbreviated “VT.”
75. Klages, “Mensch und Erde,” Sämtliche Werke, p. 623.
76. See, for example, Hugo Münsterberg, Hugo Münsterberg on Film: “The Photoplay—A
Psychological Study” [1916] and Other Writings, ed. Allan Langdale (New York, 2002), and texts by
Klages’s remarkable analysis of the “virtuality” of dream images and the
dreamer’s perception of these paradoxical “appearances” points to more
recent efforts to make phenomenological thought productive for film.77
Against the psychoanalytic emphasis on the meaning of dreams for the
individual subject, Klages aligns himself with antiquity’s understanding of
dream images as objective; he actually speaks of dreams as “apparitions,”
related to terms such as “phantasma” and “phantom” (“VT,” p. 171).
Dreaming (and dreamlike) states of consciousness are characterized by a
“pathic passivity,” “subordination of the will,” and “surrender” to impres-
sions that are taken for reality; a sense of distance and elusiveness; and, in
language resonating in Kracauer’s writing on film of the early 1920s, a feeling
of ephemerality and transience and at the same time fusion with the con-
stant flux and metamorphosing of phenomena: “[The dreamer] turns into
a leaf rippling in the wind, drifting smoke, disintegrating foam, wandering
cloud, falling star” (“VT,” p. 164).78 In other words, dreaming, likecinematic
reception, entails a mimetic blending with such moving and morphing im-
ages and, accordingly, an erosion of the boundaries between subject and
object. “What touches each other in the perfect dream should no longer
even be called subject and object” (“VT,” p. 170).
The destabilization of the “I” or Ich goes along with a “deobjectification”
or Entgegenständlichung of space and time, in particular an unmooring of
movement from spatiotemporal dimensions. Dream images are “virtual
Jean Epstein, Louis Delluc, Germaine Dulac, and others in the first volume of French Film Theory
and Criticism, ed. Richard Abel, 2 vols. (Princeton, N.J., 1988). See also Kracauer’s writings on film
of the 1920s in The Mass Ornament and reviews in Kracauer, Kleine Schriften zum Film, vol. 6 of
Werke, ed. Inka Mülder-Bach and Ingrid Belke (Frankfurt, 2004). The more direct and better-
known lineage between Klages and early film theory runs through Sergei Eisenstein who, like
Wsewolod Meyerhold and other biomechanical acting theorists, found in Klages’s study on
“expressive movement” a confirmation of the theory (William James, William Carpenter) that
bodily movement both manifests and generates affective reflexes. See Klages, Ausdrucksbewegung
und Gestaltungskraft: Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck (Leipzig, 1923).
77. See, among others, Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film
Experience (Princeton, N.J., 1992) and “The Passion of the Material: Toward a Phenomenology of
Interobjectivity,” Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture (Berkeley, 2004), pp.
286–318.
78. The double movement of the dreamer’s mimetic fusion with the phenomena perceived
and, in the flux of their displacement, a sense of pathic metamorphosing is reminiscent of
Kracauer’s account of the subject of “boredom” in the eponymous essay of 1924, in which “the
spirit” allows itself to be polymorphously “cranked away” in the movie theater: “It squats as a fake
Chinaman in a fake opium den, transforms itself into a trained dog that performs ludicrously
clever tricks to please a film diva, gathers up into a storm amid towering mountain peaks, and
turns into both a circus artist and a lion at the same time” (Kracauer, The Mass Ornament, p. 332).
The image of leaves rippling in the wind has been a topos since the Lumière Brothers first showed
its films in 1895, famously invoked by Kracauer in the preface to his Theory of Film: The
Redemption of Physical Reality (1960).
images that we see in the place-less space of a mirror” (“VT,” p. 217). They
are not a representation or sign of actual objects but an expression (Aus-
druck) of their imagistic qualities; that is, they work by referencing, not
things themselves, but the experiential substance of things (see “VT,” pp.
213–14)—hence the paradoxical effect of sensory indifference (for instance,
absence of pain) and visionary intensity, a synaesthetic form of beholding
or visioning (Schauen) (see “VT,” p. 171; see also pp. 189, 205). Thus, despite
its “character of farness,” oneiric perception involves a form of bodily ex-
perience in which one’s “life is transferred to the place of appearance [or
apparition]” (“VT,” p. 189).79
If images are perceived as material reality and if bodies, for Klages (as
for Bergson), are themselves defined as images, the valorization of their in-
terpenetration as the only authentic form of vision harbors the risks of
empirico-pessimism and solipsism. Klages addresses this quandary—the
dissociation of reality into an indeterminate plurality—by asserting a cat-
egorical difference between the ordinary conditions of seeing and bodily
being and a higher form of vision that is a prerequisite to “accomplishing
the spiritual deed [geistige Tat]” of finding in the “peculiarity” (Eigenheit)
of experienced reality “the universality of existences independent of [in-
dividual] life,” that is, the universality of mythical, primal images. He sup-
ports that assertion, somewhat spuriously, with Heraklitus’s famous phrase
that “those who are awake have a single world in common, while each
sleeper turns to a world of his own” (“VT,” p. 213).80 When Benjamin cites
the same phrase in the section on the optical unconscious of the 1936 art-
work essay, he not only uses it to epigrammatically evoke the world-
historical difference of film but, in the same move, modernizes and
democratizes Klages: “The ancient truth expressed by Heraklitus . . . has
been invalidated by film—and less by depicting the dream world itself than
by creating figures of collective dream, such as the globe-encircling Mickey
Mouse” (SW, 3:118).
I am not claiming that Benjamin read Klages’s essay on dream con-
sciousness in terms of a theory of film or cinema. But it is evident that his
critical appropriation of Klages went far beyond the concept of aura; it ac-
tually contributed to a perspective in which film could come to figure, in
Benjamin’s words, as “the most important subject matter, at present, for
the theory of perception which the Greeks called aesthetics” (SW, 3:120).
This not only required an inversion of Klages’s stance on technology and a
valorization of nearness and tactility as a key experiential parameter of col-
79. Benjamin elaborates on this thought, without attribution, in SW 1:449.

80. See Heraklitus, The Cosmic Fragments, ed. G. S. Kirk (Cambridge, 1954), pp. 57–64.
lective urban life. It also entailed Benjamin’s insight that film, because of
both its technological and its collective status, provided the most significant
perceptual and social horizon in which the wounds inflicted on human bod-
ies and senses by technology—in its industrial-capitalist and imperialist us-
age—might yet be healed, in which the numbing of the sensorium in
defense against shock and the concomitant splitting of experience could be
reversed, if not prevented, in the mode of play.81
There’s one last twist in my tale. It involves another, equally important
lineage for Benjamin’s concept of aura: Jewish mysticism and theology. On
14 January 1926, Benjamin writes to Scholem about Bernoulli’s book on
Bachofen and the natural symbol (which, he says, “has a particular rele-
vance for me—in a fairytale-like way”):
A confrontation with Bachofen and Klages is unavoidable; there is rea-
son to assume, however, that it can be conducted compellingly only
from the perspective of Jewish theology. It is no coincidence that these
important scholars scent the archenemy precisely in this area, and not
without cause. [C, 288; GB, 3:110]
The battleground of this confrontation, I believe, is the cluster of phenom-
ena Benjamin sought to name with the term aura.
Scholem must have taken it for granted that Benjamin derived his con-
cept of aura from Jewish theology. This comes across not only in their cor-
respondence but also in his sharply critical response to the artwork essay
(reported in his memoir on Benjamin):
I attacked his use of the concept of aura, which he had employed in an
entirely different sense for many years and was now placing in what I
considered a pseudo-Marxist context. In my view, his new definition of
this phenomenon constituted, logically speaking, a subreption [an im-
proper or fallacious appropriation] that permitted him to sneak meta-
physical insights into a framework unsuited to them.82
It is telling that the archenemy for Scholem was not Klages but Benjamin’s
(and, by implication, Brecht’s) Marxism.
Following scholars such as Giorgio Agamben and Harold Bloom, I share
Scholem’s assumption that Benjamin’s understanding of aura is, partially
at least, grounded in Jewish mysticism, in particular the kabbalistic theory
of tselem, literally, “image” or Bild.83 According to Scholem, the term is used
81. Benjamin’s investment in technology (and in film as “second technology”) is reminiscent of
the logic of Parsifal: “Only the spear that struck it heals the wound” (“Die Wunde schliesst der
Speer nur, der sie schlug”).
82. Scholem, Walter Benjamin, p. 207.
83. See Agamben, “Walter Benjamin and the Demonic: Happiness and Historical Redemption”
(1982), Potentialities: Collected Essays in Philosophy, trans. and ed. Daniel Heller-Roazen (Stanford,
in the Zohar and elsewhere to refer to “the unique, individualspiritualshape
of each human being” or a person’s “principium individuationis.” He con-
siders the tselem a version of the idea of an “astral body,” a psychic “ema-
nation of his own being made independent”—an idea that goes back to
neo-Platonism and from there has migrated into both Jewish and non-Jew-
ish mysticism.84 (Klages and Steiner, for instance, refer to Paracelsus’s anal-
ogous notion of a “sideric body.”) Scholem highlights two aspects of the
theory of tselem that have particular relevance for Benjamin’s concept of
aura. One is the understanding of the tselem as a “personal daemon” that
shadows and determines a person’s being, less in the benign sense as the
person’s “perfected nature” than in the negative sense of an “antithetical
self ” or “adversary angel.”85 The other relates to the idea of tselem as a form
of visionary self-encounter, for which he quotes at length a sixteenth-
century kabbalistic text on prophecy: “the complete secret of prophecy to
a prophet consists in that he suddenly sees the form of his self standing
before him, and he forgets his own self and [is removed from it; entrückt]
. . . and that form [of his self ] speaks with him and tells him the future.”86
The motif of a visionary, self-alienating self-encounter as described in
this text is the topic of Scholem’s 1930 article “Eine kabbalistische Erklärung
der Prophetie als Selbstbegegnung” (A Kabbalist Account of Prophecy as
Self-Encounter). Thanking his friend for an offprint of the article, Benjamin
writes in November 1930: “You can hardly imagine how I feel watching you
at work in this gold mine [Goldbergwerke, or ‘Goldberg territory’]. I read
those few pages with true excitement” (CWB, p. 369; GB, 3:548).87 It is ex-
actly at this juncture in his life that Benjamin introduces the conceptof aura
into his writings, particularly in “Little History of Photography” and the
hashish protocols and, implicitly, in the (semi-)autobiographical texts dis-
cussed above, “Berlin Chronicle” and the “Short Speech on Proust.”
Calif., 1999), pp. 138–59, esp. 145–48, and Harold Bloom, “Ring around the Scholar,” review of The
Correspondence of Walter Benjamin, 1910–1940, in Artforum 33 (Nov. 1994): 3, 31. In the Hebrew
Bible, the word tselem refers to the creation of man in the image of God (Gen. 1:26).
84. Scholem, On the Mystical Shape of the Godhead: Basic Concepts in the Kabbalah, trans.
Joachim Neugroschel, ed. Jonathan Chipman (1962; New York, 1991), pp. 251, 270, 254, 255.
85. Bloom, “Ring around the Scholar,” p. 31. This reading relies on Scholem’s interpretation of
Benjamin’s angel as satanic; see Scholem, “Walter Benjamin and his Angel” (1972), On Jews and
Judaism in Crisis (New York, 1976), pp. 198–236. Agamben calls Scholem’s interpretation into
question by emphasizing the eudaemonist side of Benjamin’s angel, which is associated with his
politics of happiness.
86. Scholem, On the Mystical Shape of the Godhead, p. 253. The text in brackets quotes the same
passage from the 1509 compilation Shushan Sodot, which Scholem first discusses in “Eine
kabbalistische Erklärung der Prophetie als Selbstbegegnung,” Monatsschrift für Geschichte und
Wissenschaft des Judentums 74 (1930): 288.
87. Benjamin puns on the name of the Judaic scholar Oskar Goldberg to whom both he and
Scholem had a highly ambivalent relationship.
One might wonder how mystical and psychotheological speculationsre-
volving around the formation and fate of the individual can have any bear-
ing on modern, historically immanent and collectively experienced,
technological media such as film. Yet the connection is not that far to seek.
For one thing, Benjamin himself did not treat these domains as separate or
incompatible; on the contrary, the very intersection of cosmic and secular-
historical registers is a recurring theme in his philosophy of history.88 For
another, traditions of Jewish messianism and gnosticism—and their rele-
vance to modernity—were already available for him through writers such
as Proust and, especially, Kafka.
The signal importance of Kafka in this context cannot be underrated,
although, to my knowledge, in Benjamin’s writings on Kafka, including his
great essay of 1934, the term aura does not appear. Its tenor clearly belongs
to a different register than, say, the artwork essay’s evocationofauraasbeau-
tiful semblance. Nonetheless, Benjamin finds in Kafka a number of motifs
that overlap with elements of aura in the wider sense that are key to his
theory of experience, including the very notion of experience as something
haunting and destabilizing. (“I have experience [Erfahrung],” Benjamin
quotes from early Kafka, “and I am not joking when I say that it is a sea-
sickness on dry land.”)89 Suffice it here to mention the significance of for-
getting in Kafka’s work, linked to the motif of Entstellung or distortion,
which is “the form which things assume in oblivion” (SW, 2:811) (this motif
in turn relates to the notion of a distorted similarity that emerges in Ben-
jamin’s Proust essay and his autobiographical texts on his Berlin child-
hood).90 Moreover, the irruption of forgotten, distorted, or misbegotten
strange things or beings into the quotidian world—such as Kafka’s elusive
Odradek or the little hunchback of the opaque nurseryrhyme—instantiates
a temporality in which the recent past evokes the archaic. It taps into a lost
memory that “is never . . . purely individual. Everything forgotten mingles
with what has been forgotten of the prehistoric world, forms countless un-
certain and changing compounds, yielding a constant flow of new, strange
products” (SW, 2:809–10). In other words, Kafka offered Benjamin a pen-
88. See, in particular, “On the Concept of History” (1940), trans. Zohn, SW, 4:389–400, esp.
thesis 18. The entwinement of these registers is programmatic to the surrealist-inspired,
“anthropological materialist” first layer of The Arcades Project. See also Hanssen, Benjamin’s Other
History.
89. Benjamin, “Franz Kafka: On the Tenth Anniversary of His Death” (1934), trans. Zohn, SW,
2:809.
90. See Benjamin, “Franz Kafka: Beim Bau der Chinesischen Mauer” (1931), trans. Livingstone,
SW, 2:497–99; SW, 2:240; and SW, 3:374. On Benjamin’s notion of “distorted similitude” (and its
distinction from “non-sensuous similitude”), see Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit: Walter
Benjamins theoretische Schreibweise (Frankfurt, 1997).
dant, and alternative, to Klages’s transgenerational, mythic image bank
without the antimodernist and racial assumptions that compromised the
Bachofen revival.
Probably the most important motif in Benjamin’s reading of Kafka for
his understanding of film is the concept of human self-alienation.
The invention of motion pictures and the phonograph came in an age
of maximum alienation of men from one another, of immeasurably
mediated relationships which have become their only ones. Experiments
have proved that a man does not recognize his own gait on film or his own
voice on the phonograph. The situation of the subject in such experi-
ments is Kafka’s situation; this is what prompts his investigation, and
what may enable him to encounter fragments of his own existence—frag-
ments that are still within the context of the role. [SW, 2:814; GS, 2:436;
my emphasis]
In the last section of the artwork essay, as in the second Baudelaire essay,
Benjamin updates the Hegelian-Marxian category of self-alienation withan
account of how the bungled reception of technology has blunted human
beings’ capability for experience and sense of self-preservation (see SW,
3:122, 4:335). In his work on Kafka, however, self-alienation is inflected with
Scholem’s kabbalistic assumption of a “primal and fundamental Galut [‘ex-
ile’]” in which “all existence, including, ‘as it were,’ God, subsists,” consti-
tuting “the state of creation after the breaking of the vessels.”91 That is,
Benjamin’s concept of self-alienation differs from the concept’s currency in
pessimistic and lapsarian critiques of modernity inasmuch as it does not
entail the assumption of an originary, unalienated condition or a more
identical, unified self.
Conversely, the theological underpinnings of Benjamin’s concept of self-
alienation are bound up, not only with “an irreparable condition of exile
which is the (German-Jewish) tradition of modernity,” but at least as cru-
cially with the experience of the capitalist-industrial everyday.92 It is this
doubleness of theological and immanent historical-political concerns—
Benjamin stresses that the former have “no right” without engaging the
latter—that puts an important “key to the interpretation of Kafka” into the
hands of Charlie Chaplin:
Just as there are situations in Chaplin that, in a unique manner, imbri-
cate the condition of being expelled and disinherited, the eternal woe of
91. Scholem, The Messianic Idea in Judaism (New York, 1971), p. 45.
92. Anson Rabinbach, introduction to The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom
Scholem, 1932–1940, trans. Smith and Andre Lefevere, ed. Scholem (Cambridge, Mass., 1992), p.
xxxii.
man [ewiges Menschenweh], with the most specific conditions of today’s
existence—finance, the metropolis, the police—so every event in Kafka
has a Janus face: immemorial and ahistorical, but then again charged
with the latest, journalistic actuality. [GS, 2:1198]93
Chaplin achieves this significance by mimicking technology’s fragmenting
effects on the human body; by dissecting “human expressive movement into
a series of minute innervations” (GS, 1:1040) and reconstituting his own
movement as a “succession of staccato bits of movement,”94 “he interprets
himself allegorically” (GS, 1:1047).
Self-alienation, after all, is one of the key concepts of the artwork essay,
ostensibly unrelated to the concept of aura. “In the representation of human
beings by means of an apparatus their self-alienation has been put to a highly
productive use” (SW, 3:113; GS, 7:1:369). Chaplin is not the only witness for
that claim. Benjamin elaborates this hypothesis more generally regarding
the screen actor’s confrontation with the apparatus, his or her instantiation
of the “tests” that human beings are confronting in their work and everyday
lives. Benjamin knows that the dialectics of productive self-alienation can
prove itself only in the arena of reception, to the extent that the cinema—
as a collective, public space—allows the individual “to encounterfragments
of [his or her] own existence.” Significantly, he discerns such a possibility
in the appeal of early Mickey Mouse films and attributes their popularity
to “the fact that the audience recognizes its life in them.”95 This somewhat
counterintuitive claim rests on the assumption, in the urtext of the artwork
essay, that these films provoke a forced articulation of distorted, mass-
psychotic responses to modernization and thus prematurely detonate, and
neutralize, their otherwise destructive potential (see SW, 3:118). Here, in a
wholly secularized, modern context, Benjamin transposes onto a collective
level his earlier linkage, in the photography essay’s discussion of the Dauth-
endey portrait, of a daemonic, auratic self-encounter with the concept of
an optical unconscious.
Again, I am not arguing that the theorization of cinema as the locus of
productive self-alienation is the same as an individual auratic experience in
the kabbalistic sense of a visionary encounter with an older, other self. But
I hope to have shown that, if we consider Benjamin’s concept of aura in its
93. See also Benjamin, letter to Scholem, 12 June 1938, The Correspondence of Walter Benjamin
and Gershom Scholem, p. 224: “What is actually and in a very precise sense folly [das Tolle; “crazy,”
“mad,” or “great”] in Kafka is that this, the most recent of experiential worlds, was conveyed to
him precisely by the mystical tradition.”
94. Benjamin, “The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression,”
trans. Jephcott, SW, 3:94.
95. Benjamin, “Mickey Mouse” (1931), trans. Livingstone, 2:545; GS, 6:144–45.
wider, anthropological, visionary, and psychotheologicaldimensionsrather
than in the narrower sense it acquires in the artwork essay, the relationship
between aura and technological reproduction, like that between aura and
the masses, no longer reduces to an opposition of binary, mutually exclusive
terms.
Benjamin’s adaptation of the concept of aura in the last decade of his life
entailed a forceful wresting away of the term from its contemporary theo-
sophist and Steinerist currency and, at the same time, a disavowal of his
more specific esoteric sources. This critical appropriation could only be ac-
complished through a form of conceptual apokatastasis, a “resurrection, as
it were, through [mortification and] dismemberment.”96 Even as Benjamin
marked the phenomenon of the aura as historically belated and irreversibly
moribund, he imported fragments of the concept—secularized and mod-
ernized—into his efforts to reimagine experience under the conditions of
technologically mediated culture. If Klages’s theory of perception as mys-
tical fusion with the image left its imprint on Benjamin’s aura in the par-
adoxical entwinement of distance and nearness, it also resonates in his
notion of an interpenetration of body and image space as a collective mi-
metic innervation of technology through film. And in Scholem’s
(re)construction of the kabbalistic theory of tselem we can trace, not only
the elaboration of aura in terms of the return of the gaze and the daemonic
vision of the self as other, but also Benjamin’s notion of an optical uncon-
scious and his understanding of film as a medium in which human “self-
alienation can be put to a highly productive use.”
The heterogeneity of sources and intertexts that resonate in Benjamin’s
aura goes a long way toward accounting for both the elusiveness and am-
bivalence that surround the concept in his work. More importantly, this
heterogeneity testifies to Benjamin’s revisionary ability—and intellectual
courage—to appropriate and transform theoretical impulses from philo-
sophically and politically incompatible, if not antagonistic, camps. I’ve
traced some of these impulses to show aura’s complex role for his efforts to
reimagine the possibility of experience in mass-mediated modernity; Ihope
to have also elucidated the stakes of his experimental mode of theorizing—
a mode of theorizing that I consider still, and in more than one sense, “open
to the future.”
96. Wohlfarth, “Benjamin and the Idea of Technological Eros,” p. 68.

Benjamin's Aura

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96. Wohlfarth, “Benjamin and the Idea of Technological Eros,” p. 68.

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