La Historia Del Arte y Su Devenir en Es PDF

Portadillas Hª Arte_Maquetación 1 04/11/16 15:42 Página 5
Álvaro Molina (ed.)
La Historia del Arte

en España
Devenir, discursos y propuestas
Madrid 2016
Esta edición se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación I+D+i

La historia del arte en España: devenir, discursos y propuestas de futuro (ref. HAR2012-32609),
financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España.
© De los textos, sus autores
© Ediciones Polifemo
Avda. de Bruselas, 47 - 5º
28028 Madrid
www.polifemo.com
ISBN: 978-84-16335-24-4
Depósito Legal: M-36247-2016
Impresión: Nemac Comunicación, S.L.

Avenida Valdelaparra, 27 - naves 18 y 19
28108 Alcobendas (Madrid)
Índice_Maquetación 1 04/11/16 15:45 Página 551
Índice
Palabras preliminares
Jesusa Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introducción
Álvaro Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PRIMERA PARTE
FUNDAMENTOS
La Historia del Arte y su devenir en España:

Circunstancias y reflexiones desde la práctica subjetiva
Jesusa Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Definiciones y redefiniciones de la “escuela española” de pintura
Javier Portús . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Los estilos nacionales y sus discursos identitarios:
El denominado estilo mudéjar
Juan Carlos Ruiz Souza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
SEGUNDA PARTE
MÁS ALLÁ DE LAS BELLAS ARTES Y DE OCCIDENTE
Historia del Arte contemporáneo y materialidad

Carmen Bernárdez Sanchís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Del Arte del Extremo Oriente al Arte en Asia Oriental
Isabel Cervera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Líneas y problemáticas de la historia de la fotografía en España
María Rosón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
553
Índice
TERCERA PARTE
DISCURSOS, CONTEXTOS, ESCENARIOS
Problemáticas del dieciocho en la Historia del Arte español:

De siglo extranjerizante a siglo interdisciplinar
Álvaro Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
José María Moreno Galván y Valeriano Bozal:
Historia del Arte, compromiso y control estatal
Noemi de Haro García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
El regreso del arte español del siglo XIX al Museo del Prado.
Un ejercicio de retórica en dos asaltos y un preámbulo: Musée d’Orsay
Isabel Tejeda Martín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447
Dispositivos historiográficos entre la universidad y el museo:
El proyecto Desacuerdos y la revisión de los discursos hegemónicos
Iñaki Estella Noriega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509
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LECTURAS PARA LA HISTORIA DE

LA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA:
ENSAYOS Y TESTIMONIOS
(CD)
Las Bellas Artes, nueva entre las disciplinas universitarias

Elías Tormo y Monzó [1909]
Prólogo [Historia del Arte Hispánico]
Juan Contreras y López de Ayala [Marqués de Lozoya] [1931]
Conato de estilo. Lo tequitqui o mudéjar mexicano
José Moreno Villa [1942]
La pintura virreinal y la Historia del Arte
María Concepción García Sáiz [2004]
Ortega y la crítica de arte
Enrique Lafuente Ferrari [1948]
La realidad española y las humanidades visuales
La Historia del Arte entre las ciencias sociales:
Estatuto epistemológico y sugerencias didácticas para Enseñanza Media
Juan Antonio Ramírez [1984]
Oración pronunciada en la junta pública,
que celebró la Real Academia de San Fernando el día 14 de julio de 1781
para la distribución de premios generales de pintura, escultura y arquitectura
Gaspar Melchor de Jovellanos [1781]
Introducción. La composición en Velázquez
Diego Angulo Íñiguez [1947]
España en sus pintores. Escuela y estilo.
La cuestión de los caracteres nacionales en el arte. España y Europa.
El estilo de época y las influencias
El estilo mudéjar en arquitectura
José Amador de los Ríos [1859]
555
Lecturas CD
Explicación de las pinturas de Antonio Tapies

Juan Eduardo Cirlot [1955]
Prefacio [Restauración y conservación de Pintura]
El “principio collage” y el arte objetual
Simón Marchán Fiz [1974]
El crítico se hace viejo.
Conversación con Ángel González García
Ángel González García, Óscar Alonso Molina [2001]
La estética china
Jean Roger Rivière [1968]
La fotografía en el Estado español (1900-1978)
Josep Maria Casademont [1978]
Notas sobre la fotografía española
Joan Fontcuberta [1983]
Luis Paret y Alcázar
Juan Antonio Gaya Nuño [1952]
Preliminares [Escultura y pintura del siglo XVIII]
Francisco Javier Sánchez Cantón [1965]
Balance y perspectivas
José María Moreno Galván [1969]
Hacia un arte crítico: informalismo, experimentalismo, realismo.
El arte último
Valeriano Bozal [1972]
Prólogo personal [Arte del siglo XIX]
Juan Antonio Gaya Nuño [1966]
La pintura como “modus vivendi”
Estrella de Diego [1987]
Ordenar y dirigir: el Museo Tradicional.
Del “marco” al “margen”: el Museo Moderno.
La reescritura del pasado: el Museo Manierista.
La obra de los pasajes
Santos Zunzunegui [2003]
556
Lecturas CD
Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales

José Luis Brea [2005]
Extractos de la entrevista realizada por Darío Corbeira y Marcelo Expósito
Simón Marchán Fiz [2004]
La realidad in-visible y la espectacularización “(inter)nacionalista”
de la movida madrileña: El caso de la fotografía
Cristina Moreiras Menor [2010]
557
Palabras preliminares
Jesusa Vega
Entre las dificultades a las que tiene que hacer frente el historiador del arte se
encuentran explicar el alcance de su objeto de estudio, saber el lugar que ocupa en el
ámbito de la historia y ponderar las prácticas derivadas de la inquietud metodológica
y la demanda social. Lamentablemente, en la misma medida que asistimos a una pro-
gresiva invisibilidad de nuestro trabajo, comprobamos la prevalencia en los medios
de comunicación de formas de hacer que nosotros mismos consideramos obsoletas.
Pero esto no siempre fue así y parecía necesario indagar qué había pasado. Saber cuál
era la realidad con la que se habían topado nuestros antecesores, a los cuales debíamos
lógicamente nuestra existencia, era un buen punto de partida pues no fue difícil com-
probar que en realidad sabíamos poco del devenir de la disciplina en nuestro país.
Estas preocupaciones en torno a la disciplina la teníamos un grupo de colegas, es decir,
compartíamos intereses aunque nuestra “especialidad” fuera diversa. En consecuencia,
fue fácil ponernos de acuerdo para plantear, en la convocatoria de 2012, un proyecto
I+D+i dentro del Programa Nacional de Investigación Fundamental del Ministerio
de Economía y Competitividad, con el objetivo de investigar “La historia del arte en
España: devenir, discursos y propuestas de futuro” (HAR2012-32609). La que escribe
estas líneas era la investigadora principal.
Apenas habíamos comenzado a desarrollar las actividades cuando tuve que poner
mis afanes en otro sitio pues, como se dice coloquialmente, me falló la salud. Gracias
al apoyo del grupo de investigadores se pudieron seguir programando y desarrollando
las actividades previstas: Álvaro Molina asumió la dirección del «Curso de Humani-
dades Contemporáneas» de la Universidad Autónoma de Madrid cuyo título fue La
historia del arte en España: discursos y propuestas de futuro; se desarrolló en el Centro
Cultural la Corrala en el mes de febrero de 2014. Iñaki Estella coordinó el seminario
Intercambio de lugares, que se desarrolló en la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad Autónoma de Madrid en octubre de 2015. Y Juan Carlos Ruiz Souza presidió
la mesa La historia de la Historia del Arte en España entre la dictadura y la democracia en
el congreso “Política, poder estatal y la construcción de la Historia del Arte en Europa
después de 1945”, celebrado en el MNCARS-Centro Cultural la Corrala en junio de
2015; en ella participaron los dos investigadores anteriormente citados y María Rosón,
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Jesusa Vega
sin cuya colaboración hubiera sido imposible que todas estas actividades se hubieran
desarrollado. A todos ellos deseo expresarles mi gratitud por su generosidad, apoyo y
cariño, así como a Carmen Bernárdez, Isabel Cervera, Concha García Saiz, Javier Portús
e Isabel Tejeda cuya disponibilidad, ayuda y fortaleza me han acompañado en todo
momento. Vaya también mi gratitud a todos aquellos profesores, investigadores, pro-
fesionales y alumnos que participaron en estas actividades.
Una parte fundamental del proyecto era hacer partícipe de nuestro entusiasmo
por la Historia del Arte a todo aquel que quisiera leernos o escucharnos, pues por ma-
nido que sea lo cierto es que es algo vocacional que nos hace afrontar la vida de un
modo particular, siendo muchos los momentos de solaz y disfrute, pero también de
trabajo, reflexión y estudio. Queríamos sumar a esta experiencia la de otros colegas y
pensamos que lo mejor era darles voz a través de sus escritos. Éstos conforman la se-
lección de lecturas que acompaña a este volumen en un CD, y ha sido posible gracias
a la generosidad de los autores y/o sus derechohabientes, que nos han permitido pu-
blicarlos nuevamente. Vaya para todos ellos nuestra gratitud, así como para la asocia-
ción cultural hablarenarte: y para Ediciones Polifemo por haber apoyado desde el
principio el proyecto como Entes Promotores Observadores (E. P. O.) Sin ellos no
hubiéramos podido llegar hasta aquí y mucho menos ofrecer la publicación que ha
sido posible por el cuidado y buen hacer de Ramón Alba.
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Introducción
Álvaro Molina
Desde su misma institucionalización como disciplina universitaria a comienzos

del siglo XX, el afianzamiento de la Historia del Arte en España ha sido cuestionado
de modo recurrente por dos motivos: por un lado, la autonomía en la que se funda-
mentó como ciencia; por otro lado, el valor y la utilidad que su enseñanza en la uni-
versidad aporta a la sociedad. Esta situación se puso de manifiesto en 2004 –año en
el que se celebraba el centenario de la creación de la primera cátedra en la Universidad
Central de Madrid, actual Universidad Complutense–, con la que hoy conocemos
como la “crisis del grado”, cuando la titulación estuvo a punto de desaparecer de los
planes de estudio del nuevo Espacio Europeo de Educación Superior al considerarla
una disciplina subsidiara de la Historia. Si bien es cierto que la movilización de los
profesionales tuvo el empuje suficiente en su defensa como para garantizar su super-
vivencia, no se sucedió ningún movimiento de calado para dinamizar una reflexión
colectiva sobre la especificidad del objeto de estudio de la Historia del Arte, sus mé-
todos, herramientas intelectuales y su vigente actualidad en el ámbito de las ciencias
afines. Probablemente, no estábamos preparados para dar una respuesta debido a las
enormes transformaciones que hemos vivido en la formulación de todas las disciplinas
que, tradicionalmente, se agrupaban bajo el paraguas de las humanidades.
Hasta hace pocos años no había ningún tipo de cuestionamiento sobre el objeto
principal de estudio de la disciplina: el “arte” a lo largo de la historia en un devenir
que se constituía como algo autónomo, demarcado y separado, que no era compe-
tencia del resto de disciplinas. Sin embargo, en la actualidad ni eso que denominamos
arte parece presentarse tan claramente definido como en el pasado, ni tampoco está
claro ya que no deba ser estudiado desde otros lugares de la ciencia, como de hecho
sucede con cada vez más frecuencia, sobre todo respecto al estudio de las imágenes.
Esta situación ha generado indecisión e incertidumbre, afectando tanto a la investi-
gación como a la enseñanza. En lo que respecta a esta última, la situación descrita ex-
plica que no haya tenido lugar un replanteamiento medular en la confección de los
nuevos planes de estudio, motivo por el que tampoco se han propiciado propuestas
de futuro que, asentadas sobre el pasado de la propia disciplina, nacieran con verdadera
vocación de renovación; es más, todavía no se han llegado a sustituir del todo las prácticas
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Álvaro Molina
docentes tradicionales, basadas en la exposición de contenidos, por la enseñanza de

hacer ciencia a través de la adquisición de habilidades y destrezas, únicas vías en las
que puede existir la transmisión de conocimiento y el ulterior desarrollo profesional que
reclama la sociedad actual. Es cierto que esta última circunstancia afecta prácticamente
a todas las parcelas del saber –consecuencia en gran medida del coste cero con el que
se implantó la reforma de Bolonia–, pero eso no quita que sea una cuestión pendiente,
y urgente, que ha de afrontar la Historia del Arte.
Pasada más de una década desde que se vivió la “crisis del grado” y habiendo sido
aprobadas recientemente las memorias de verificación de los planes de estudio en la
mayor parte de las universidades españolas que imparten el título, la reflexión episte-
mológica en torno a la disciplina y sus fundamentos sigue estando por hacer. Sin
duda, ello se debe al escaso interés que ha existido entre los historiadores del arte a
aventurarnos en la complejidad de nuevos debates en torno a cuestiones historiográ-
ficas y teóricas, por no hablar de la reticencia que aún existe en asimilar nuevas me-
todologías y herramientas de naturaleza interdisciplinar. Esto también se explica por
las dificultades que ha habido para ampliar y reorientar las temáticas así como para el
desarrollo de nuevas perspectivas de estudio. Todo ello evidencia la lenta transición
que hemos vivido en España desde la Historia del Arte “tradicional” a la “Nueva His-
toria del Arte” y, más recientemente, a los estudios de cultural visual, cuya asimilación
es en muchas ocasiones algo meramente nominal, un medio para resistir ante lo que
con frecuencia es visto como una amenaza a los pilares sobre los que se asienta la pro-
pia disciplina, quizás porque no conocemos bien cómo son esos pilares, ni los cimien-
tos sobre los que se asientan.
Obviamente, la situación descrita no es privativa de la Historia del Arte. Su devenir
histórico en España es compartido con el resto de disciplinas científicas, por esa misma
razón, como se ha llevado a cabo en esos otros campos de estudio, pensamos que para
elaborar cualquier formulación de propuestas de futuro era fundamental conocer antes
cómo y en qué circunstancias se construyeron los discursos en el pasado. Este es el
objetivo final que persiguen los ensayos reunidos en este volumen. Dada la amplitud
del tema, la multitud de cuestiones susceptibles de estudio, así como de las formas de
abordarlo, ni se ha querido ni se ha intentado en ningún momento construir una re-
visión historiográfica totalizadora. Lo que hemos pretendido es compartir con otros
colegas, especialistas e interesados en el tema, una serie de aproximaciones y reflexiones
nacidas de los intereses, inquietudes y experiencias individuales de cada historiador,
conscientes de que nuestra dedicación a la Historia del Arte no sólo es algo que nos
une, sino también que nos diferencia de los otros, pues afecta enormemente a la ma-
nera de entender y afrontar la cotidianeidad. Las contribuciones que siguen a estas
14
Introducción
páginas no son, ni lo pretenden, una exposición cerrada de las problemáticas y los

retos de la disciplina, ni siquiera una respuesta inequívoca a algunas de ellas; todo lo
contrario, se trata simplemente de un punto de partida para poner en valor nuestro
pasado, visibilizar nuestro presente e incentivar el debate y la reflexión mirando hacia
el futuro.
Partiendo por tanto de la independencia de criterio de cada autor y de la diversidad
de planteamientos, hemos organizado los ensayos bajo tres epígrafes que señalan las tres
partes que componen el libro. En la primera se abordan cuestiones y asuntos relaciona-
dos con los propios “Fundamentos” de la disciplina. La revisión crítica en su devenir
histórico y la exposición de sus principales problemáticas ocupan el ensayo de Jesusa
Vega, cuyas páginas sirven además como marco conceptual al anticipar cuestiones que
son abordadas y desarrolladas en el resto de los capítulos. El origen de la disciplina se
remonta a la Ilustración y su institucionalización universitaria tuvo lugar como culmi-
nación de su afianzamiento en el siglo XIX; en esos dos periodos históricos se contextua-
lizan los otros dos ensayos que figuran en este apartado. Así, Javier Portús se ocupa de
explicar cómo se forjó el concepto de “escuela española” en la historia de la pintura,
mientras que Juan Carlos Ruiz Souza revisa la construcción del denominado “estilo mu-
déjar”. Ambas formulaciones, plenamente asentadas en la crisis que se abrió tras el de-
sastre del 98, permiten comprender el peso que ha tenido desde entonces lo nacional y
lo identitario en los discursos disciplinares, pero también ponen en primer plano las
consecuencias a la hora de determinar los temas de estudio –predominando lo español–,
y el interés prestado a determinados periodos en detrimento de otros.
La segunda parte del libro, “Más allá de las Bellas Artes y de Occidente”, reúne
ensayos que evidencian las dificultades que siguen existiendo para trascender dos de
las grandes limitaciones con las que se naturalizó la Historia del Arte en España: el
concepto de Bellas Artes y su prevalencia en el mundo occidental. Carmen Bernárdez
Sanchís explora en primer lugar la cuestión de la materialidad en el arte contemporá-
neo, atendiendo a las dificultades y obstáculos que todavía suponen su estudio en el
marco discursivo de la disciplina. Lo material y sus posibilidades de estudio son igual-
mente una de las preocupaciones compartidas por María Rosón, quien revisa cómo
se incorporó la fotografía a los relatos de la disciplina, poco flexibles hasta hace muy
pocos años para responder a la realidad de otros medios y prácticas que cuestionaran
las Bellas Artes y, en consecuencia, el objeto de estudio. Finalmente, Isabel Cervera
da en su recorrido una idea sobre las enormes dificultades que encuentra, para ser in-
corporado a nuestros estudios, todo aquel arte que por su especificidad y lejanía se
ubica fuera del contexto español, como es el caso del arte asiático, así como la mirada
eurocéntrica que todavía prevalece.
15
Álvaro Molina
Bajo el título de “Discursos, contextos y escenarios” se reúnen, por último, los en-
sayos referidos a las construcciones narrativas de determinados periodos de nuestra
historia y las vicisitudes políticas que contribuyeron a conformarlas. El siglo XVIII y
su difícil encaje en la discursiva nacional de la disciplina centra el capítulo de Álvaro
Molina, considerando los obstáculos a los que se ha enfrentado su estudio hasta hace
relativamente poco tiempo, sobre todo como consecuencia de los planteamientos y
prejuicios que se consolidaron en los difíciles años de la Dictadura. Este régimen po-
lítico obligó en gran medida a redefinir las prácticas de trabajo y el posicionamiento
del historiador del arte, acentuando en muchos de ellos el compromiso ideológico y
social frente al franquismo, escenario estudiado por Noemi de Haro García a través
de las trayectorias personales y profesionales de José María Moreno Galván y Valeriano
Bozal. No cabe duda que el escenario disciplinar también ha ido evolucionando, y si
a lo largo de la construcción de la Historia del Arte se pueden registrar los diferentes
tránsitos entre la academia y el museo, en las últimas décadas el lugar de este último
ha sido enormemente sugestivo, pues desde allí se han hecho relecturas y propuestas
que han renovado las prácticas hasta el punto que en la actualidad se ha planteado la
posibilidad de la existencia de “dos historias del arte”. Por otro lado, el afán de mo-
dernidad y la fluida comunicación que ha traído la Democracia, ha facilitado la tras-
ferencia de modelos y alternativas. Así, Isabel Tejeda Martín se plantea la revisión de
la pintura del siglo XIX y su recuperación en la década de los años dos mil, afrontando la
relectura que el Museo del Prado ha hecho de su colección en diálogo con la renova-
ción que significó en dicha temática el discurso del Museo d’Orsay. Por su parte, Iñaki
Estella Noriega revisa el funcionamiento de los dispositivos historiográficos de la dis-
ciplina entre la universidad y el museo en la actualidad, tomando como clave de aná-
lisis el proyecto Desacuerdos, iniciativa que planteó un cambio de modelos y de formas
de contar la Historia del Arte reciente en España, y que le da oportunidad para poner de
manifiesto tanto la distancia que hay entre ambas instituciones, como la cercanía exis-
tente entre sus retóricas.
Como explicábamos anteriormente, estas páginas se plantean como una propuesta
de diálogo, pero también como un modo de recuperar otras voces del pasado y del pre-
sente que han sido importantes no sólo para los autores, sino para la construcción de
nuestra historia. Se trataba además de recuperar diferentes testimonios que dieran una
idea de la riqueza documental que se ha ido elaborando a través de historias generales,
monografías, ensayos, artículos, discursos, entrevistas, etc. Cada autor ha seleccionado
aquellas lecturas complementarias que contribuían a enriquecer su tema a la vez que
señalaban su importancia en el devenir historiográfico y/o sus aficiones; dado que lo
que se pretendía era contribuir a un mejor conocimiento del recorrido de la Historia
16
Introducción
del Arte en España, se consideró que era necesario ceñirse a nuestra propia literatura.
Todas ellas han sido incluidas en el CD que acompaña la publicación, conscientes de
que difundir estos escritos es una manera de dar testimonio de nuestra riqueza y algunas
claves del desarrollo de la disciplina. A través de ellos resulta más fácil, además, com-
probar cómo se fue conformado la disciplina y cómo ha estado jalonada en su devenir
por incertidumbres, propuestas, continuidades y rupturas derivadas tanto de su espe-
cificidad científica como de la situación general del país.
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1 Vega_Maquetación 1 07/11/16 13:30 Página 21
La Historia del Arte y su devenir en España

Circunstancias y reflexiones
desde la práctica subjetiva
Jesusa Vega
Universidad Autónoma de Madrid
Hasta hace pocos años el objeto principal de nuestra disciplina, la Historia del
Arte, era el “arte” a lo largo de la historia, siendo indiferente si se trataba del concepto
o de las obras, pues en el fondo constituían un todo autónomo, demarcado y separado,
que no era competencia del resto de disciplinas. En la actualidad, ni ese todo se nos
presenta tan claramente definido como en el pasado, ni tampoco está claro que el arte
no deba ser estudiado desde otros lugares de la ciencia, razón por la que muchos pro-
fesionales se sienten incómodos, inquietos, incluso amenazados. Desde luego, esta
problemática no es específica de nuestro país. En general estamos asistiendo a una
progresiva invisibilidad de la Historia del Arte fuera de nuestras fronteras, no sólo en
los departamentos universitarios, que desaparecen, se transforman y son absorbidos,
sino también en los centros de investigación y los museos de arte; si bien es cierto
que, hablando de estos últimos en nuestro país, se debe, en gran medida, a la repoli-
tización que se ha hecho de ellos.
Aproximarse al devenir disciplinar en un país como el nuestro en el cual la reflexión
crítica sobre algo es rara, supone un reto y significa siempre un compromiso de
resultados inciertos, pues es fácil comprobar que muchas prácticas de la dictadura
franquista están vivas, entre ellas dar la opinión sin verse expuesto a negativas conse-
cuencias. Y las siguientes páginas no son más que eso, una opinión subjetiva resultado
de la reflexividad, de modo que no solo significan un desafío a las ideas de objetividad
y distanciamiento –cualidades necesarias desde el paradigma positivista–, sino que
además ponen sobre la mesa la conexión del investigador con la situación de la inves-
tigación; en mi caso es cierto que he tenido el privilegio de poder apoyarme en el
trabajo de todos los colaboradores de este volumen, valiosas contribuciones que me
han ayudado a enriquecer, matizar y comprender mejor mis experiencias, recuerdos
y pensamientos.
A pesar de la extensión, ha sido necesaria una selección y organización de los datos
y las problemáticas que había que tratar en este devenir disciplinar, y a la vista del re-
sultado casi puedo decir que son más las ausencias que las presencias, pero de algún
modo tenía que dar forma a mi relato. Así he partido de la presentación de la situación
de la disciplina, sus escenarios y actores en España; una comunidad imaginada difícil
23
Jesusa Vega
de caracterizar y un territorio casi imposible de delimitar, para seguidamente afrontar

el origen de la Historia del Arte, la práctica y asuntos que movieron a los pioneros o
proto-historiadores, y la incorporación a la universidad española. He tratado de hacerlo
siempre en un continuo diálogo entre el presente y el pasado pues mi voluntad es saber
andar con el pasado para conocerle y comprenderle. Como cualquier otra parcela del
conocimiento científico, la Historia del Arte en España está jalonada por incertidum-
bres, propuestas, continuidades y discontinuidades derivadas también de la situación
general del país. Evidentemente los sucesivos regímenes políticos han impactado sobre
ella –cuando aquí hablamos de discurso oficial todos sabemos que es una oficialidad
que trasciende la idea de discurso hegemónico en el ámbito disciplinar–, y sin ellos es
difícil explicar la particular fortuna que han tenido entre nosotros la investigación y la
educación. Soy consciente de que la llegada de la democracia alentó cambios y trans-
formaciones que también nos alcanzaron, imprimiendo un dinamismo y unas ansias
de renovación desconocidas, desde ellas he tratado de encarar el presente pero, sobre
todo, el futuro disciplinar en la esperanza de que este escrito pueda contribuir en alguna
medida a él.
LA HISTORIA DEL ARTE: UNA COMUNIDAD IMAGINADA
La defensa del área de conocimiento y la configuración de las comunidades cientí-

ficas en “tribus académicas” celosas de su territorio, es una realidad todavía muy viva
en la academia española –y es todavía más común de lo que sería deseable la presencia
de lo “energuménico” que tanto fastidiaba a Ortega y Gasset–; basta acercarse a la con-
flictividad derivada de los nuevos planes de estudio, en muchos casos no se ha partido,
como pedía el filósofo, de lo que necesita el estudiante, sino del saber e intereses par-
ticulares del profesor o de las, cada vez más obsoletas, estructuras departamentales.
En el caso de la Historia del Arte, y pienso que esto sí es particular de ella, la co-
munidad se ha sentido amenazada de un modo que ha generado tal inseguridad que,
en determinados aspectos, estamos viviendo una involución. La problematización del
objeto de estudio y la apertura metodológica al análisis de lo visual en grupos de disci-
plinas colindantes, se ha percibido por muchos historiadores del arte como un resque-
brajamiento de la cohesión e identidad compartida que ha acompañado a la disciplina
desde sus comienzos, una comunidad imaginada que se asentaba sobre la tradición de
la autonomía del arte y el criterio estético; sin duda, excelente coartada para abstraerse
de la realidad y refugiarse en una torre de cristal no contaminante pero alienante, y que
permite evadirse incluso de las crisis.
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Podríamos enumerar cuatro situaciones que ilustran este devenir sin necesidad de
remontarnos mucho en el tiempo: la crisis del grado en el curso académico 2004-2005,
que finalmente se frenó pero no provocó una reflexión suficiente para hacer frente al
siguiente envite; 1 el progresivo desplazamiento de la disciplina de base del museo en
favor de la gestión económica, 2 liderado por el llamado, por algunos, “buque insignia”
de la cultura artística española, el Museo del Prado; 3 el poco capital simbólico que
tiene la universidad en el campo de la Historia del Arte; 4 y la precaria situación en la
1 Paradójicamente la crisis del grado coincidió con el centenario de la institucionalización

de la disciplina en la universidad española. La reacción que provocó la protesta saltó a los medios de
comunicación y motivó reuniones de los profesionales pero, una vez logrado el grado, el espíritu
reivindicativo no tuvo continuidad en un foro de reflexión que analizara las razones que habían
dado lugar a la situación, ni se diseñó una estrategia para el futuro.
2
Y no nos referimos a la búsqueda de una financiación que permita las actividades –no
es este el lugar para tratar la negativa incidencia que esto tiene sobre la independencia de criterio
de la institución para diseñar su propia línea de actuación, condicionada a proponer solo aquello
que puede encontrar un “mecenas”–, hablamos de la obra de arte como mera mercancía que da
sustento al atribucionismo y la expertización. En los últimos años, ha sido el museo la institución
que se ha erigido en valedora de estas prácticas completamente ajenas a la actividad científica. Por
otro lado, si el carácter especulativo, elitista y restringido de la obra de arte ha sido el argumento
dado por Sasson (2006: 20) para excluirlo de su análisis del proceso cultural europeo en la
contemporaneidad, en el caso español ni siquiera es tenido en cuenta, aunque sea para rechazarlo,
por aquellos que se ocupan de dichos procesos.
3 Este fue el calificativo que le dio el gobierno del Partido Popular en tiempo de José María
Aznar, promotor de la llamada “Ley del Prado”, por la cual, conservando la titularidad pública,
se privatizó la gestión en un contexto de economía de mercado. En consecuencia, el visitante se
transforma en un potencial cliente, de ahí la relevancia de la cuantía de estos últimos. La crisis
económica ha desvelado lo inadecuado del mismo –a pesar de ello se ha seguido en otras
instituciones, como el MNCARS y la BNE que están en una situación delicada pues no consiguen
la financiación del 50 % exigida por el nuevo marco legal (Riaño 2015)–, no sólo por la progresiva
pérdida de la función social sino también por la falta de control de gasto con pérdidas millonarias:
por ejemplo, en el ejercicio de 2013 el Museo del Prado y el Museo Thyssen Bornemisza tuvieron
tales pérdidas que desequilibraron definitivamente el paupérrimo presupuesto ministerial, con el
correspondiente desamparado del resto de museos, bibliotecas y archivos estatales; el ejercicio de
2014 tampoco fue satisfactorio según la información económica aportada por el periódico El Mundo
(“Sólo uno de los museos más visitados en España es rentable ¿sabes cuál es?” http://www.
elmundo.es/economia/2015/10/15/5616a30246163ff3518b4637.html) [Consulta: 04/08/2016].
4 Desde luego, mucho ha incidido en ello el silencio alienante del colectivo ante las diferentes
problemáticas. Probablemente esto se deba, como expone Marzo (2010: 13), a la pervivencia en el
periodo democrático de la máxima franquista que consideraba el arte y la creación artística como algo
despolitizado, “siempre interpretado como por encima de la realidad política y social del momento”;
sobre este tema véase también Díaz Sánchez (2010a).
25
Jesusa Vega
que se encuentra actualmente el Departamento de Historia del Arte y Patrimonio del

Instituto de Historia del CSIC. 5
Por otro lado, como no podía ser de otra manera, los intereses de la Historia del
Arte han ido evolucionando y de este hecho se hacen eco, cíclicamente, los que re-
dactan los planes de estudio y aquellos que escriben manuales o los actualizan. En su
pequeña guía para estudiantes de Historia del Arte, 6 Marcia Pointon (1997) diferencia
entre aquello que concierne a la historia de la Historia del Arte, de aquello que queda
referido al objeto de estudio de la Historia del Arte. Es decir, con el tiempo, como el
resto de las disciplinas, la Historia del Arte también ha enriquecido su campo de tra-
bajo con los discursos construidos, consecuencia de sus diferentes metodologías, tras-
cendiendo la teoría del arte con la que lógicamente está muy imbricada, y abriendo
nuevas posibilidades a la obra, al objeto de arte, como artefacto cultural. Disciplina
y objeto de estudio son testimonio y reflejo de su época, pero hay una sustancial di-
ferencia: en la primera los protagonistas son los historiadores y sus escritos, en la
última los artistas y sus obras; y ambos son creadores, generadores de nuevos artefactos
susceptibles de ser manipulados, estudiados e interpretados.
Aunque la toma de conciencia del lugar desde el que se escribe y la subjetividad
con la que se hace es relativamente reciente en el caso español, no cabe duda que esa
producción discursiva ha cobrado un interés creciente, quizás porque hemos tomado
conciencia de que tenemos pasado, quizás porque por primera vez el historiador ha
encontrado el modo de ser considerado protagonista dentro del sistema de las artes,
llegando a veces a desplazar al mismísimo artista. 7 Pienso que ha sido más esto último.
5 Según el apartado 6 de la “Norma por la que se regula la «estructura y organización de

institutos y centros» de la Agencia Estatal Centro Superior de Investigaciones Científicas” (http://
www.uhu.es/vic.investigacion/pdf/CSIC_2008_Norma_Estructura_Organizacion_Institutos_Centros.
pdf) [Consulta: 04/08/2016], para que se pueda constituir un departamento es preciso que existan
ocho científicos, requisito que actualmente no cumple el Departamento “Diego Velázquez”, que
ha quedado como “departamento en formación”, sin voto en la Junta de Instituto; el jefe del
departamento asiste a las mismas en calidad de invitado.
6 Resulta sintomático que este tipo de publicaciones no se frecuente entre nosotros, a pesar
de las transformaciones que han tenido lugar, tanto en el ámbito de la disciplina, como en los
sucesivos planes de estudios universitarios. Se puede pensar que sería un éxito comercial si tenemos
en cuenta que la guía publicada por Checa, Morán Turina y García Felguera (1980) conoció siete
ediciones –la última en 1999–, y la guía de escritura de Ramírez (1996) conoció hasta tres ediciones
–la última en 2005.
7 El diseño del sistema del arte teorizado en 1972 por A. Bonito Oliva –artista que crea,
crítico que opina, galerista que expone, coleccionista que invierte, museo que concede la pátina
histórica, los medios de comunicación que divulgan y público que contempla–, se ha visto reorganizado
26
Al contrario de lo ocurrido en la revisión disciplinar de la Historia, 8 a los historiadores

del arte no les ha interesado el devenir de la suya desde que comenzara su andadura,
allá por el siglo XVIII, 9 ni desde que se institucionalizara en la universidad a comienzos
del siglo XX. 10 El único periodo que ha concentrado el interés en lo que respecta al
análisis de la narración del arte y los artistas activos ha sido la Dictadura, dejando
al margen el “quindenio negro” (Gracia 2004), particularmente la construcción de la
vanguardia y la ideologizada “Transición” a la sociedad democrática. Pero, en este úl-
timo caso no deja de ser interesante que no se ha cuestionado el archivo –construido
precisamente en plena “Transición”–, de modo que la nómina de artistas es siempre
la misma. Tampoco se ha problematizado el objeto de estudio –de hecho, casi exclu-
sivamente se habla de pintura–, 11 ni se ha contextualizado a los historiadores en el
por la pujante presencia del comisario/curador, figura donde encuentra su acomodo el historiador
del arte quien, en su condición de ideólogo y seleccionador, pasa con frecuencia a ocupar un lugar
hegemónico.
8
En la revisión disciplinar de la Historia ha sido crucial el debate nacionalista e
identitario que ha tenido lugar en la sociedad española en las últimas décadas; en la actualidad se
cuenta ya con una exhaustiva bibliografía. Véase, por su interés para los historiadores del arte,
Peiró Martín (2013).
9 Las dificultades que tuvieron los ilustrados para modernizar la monarquía española son
casi parejas a las que ha vivido el periodo de la Ilustración y el siglo XVIII en el ámbito político e
historiográfico, a pesar de que fueron los grandes historiadores ilustrados los que sentaron las bases
de la historiografía española decimonónica (López Sánchez 2006: 197). De cara al afianzamiento de
la Historia del Arte, debemos destacar el pensamiento estético de Jovellanos, la relevancia de Antón
Rafael Mengs y el reconocimiento de la figura de Winckelmann, no solo entre los eruditos (Martínez
Pérez 2014), sino también entre los curiosos; sirvan de ejemplo las noticias que ofrece Román
Hernández en su popular El no sé qué: por no sé quién (Madrid, 1793, pp. 17-21).
10 No obstante, esto ha comenzado a cambiar, y consideramos un punto de inflexión el
reconocimiento que se ha hecho de Elías Tormo gracias al esfuerzo de Luis Arciniega García,
promotor del Seminario “Elías Tormo y el I centenario de la Historia del Arte en la universidad
española: los inicios y sus proyección”, organizado por el Departamento de Historia del Arte de
la Universidad de Valencia en diciembre de 2013 (Arciniaga García 2016), y autor de la primera
biografía publicada hasta la fecha (Arciniaga García 2014).
11 Y con ello se suman a la “tradición”, pues si algo caracteriza la historia de la pintura es
que su progresivo afianzamiento ha sido siempre en detrimento de otros medios artísticos, incluso
en las épocas en las que estos fueron más importantes. Esta distorsión lleva a ideas tan absurdas
como las que se publicaron en La Vanguardia (17 de julio de 2015), afirmando que el cartón de
La era de Goya fue pintado para ser contemplado “a 10, 15 o 20” metros, cuando lo cierto es que
nunca se hizo para ser contemplado sino para ser tejido. Por esta razón, tampoco resulta muy
creíble que el lienzo nunca se enrollara ya que era así como se almacenaban en la Fábrica de Tapices;
27
Jesusa Vega
ámbito de las prácticas disciplinares. En definitiva, resulta que el único tema de estudio
es el discurso hegemónico protagonizado y construido por los artistas e historiadores
que vivieron su juventud y primera madurez en tiempo de la Dictadura; su alcance,
sus clientelismos, sus dependencias y servilismos son prevalentes. En otras palabras,
la cuestión metodológica ni asoma –no hay propuestas de formas nuevas de aproxi-
mación y análisis–, y la deconstrucción de la narración se hace, casi exclusivamente,
en clave de las políticas de poder en la esfera pública, lo que explica también que
avance hasta la época reciente.
Desde luego la repolitización del sistema del arte puede explicar la prevalencia de esta
temática en los estudios sobre la actualidad, pero también se puede considerar una he-
rencia de las prácticas anteriores, consecuencia de la trascendencia de la cuestión política
en la lucha contra un régimen dictatorial, del mismo modo que sorprende, por contraste
y escasa presencia, lo relacionado con los estudios de mercado cuando precisamente en
esos años se produjo no sólo una renovación sino también un despegue del mismo.
Que no se considere el aspecto económico en una época en la que han sido crecientes
las transacciones de arte resulta cuanto menos paradójico, teniendo además en cuenta
que desde siempre la mayor actividad económica la ha generado el arte “actual” a pesar
de lo que pudiera parecer por las noticias que se dan en la prensa (García Vega 2016); y
esa actividad no se refiere sólo a la compra-venta, 12 sino también a la actividad expositiva,
editorial y comercial. Iñaki Estella Noriega, que en la actualidad está investigando sobre
este tema, no duda en afirmar que los estudios de mercado han sido un ámbito infra-
explotado en la investigación académica, especialmente en la española. 13 Como apunta
de hecho, de ese modo fueron hallados a finales del siglo XIX por Cruzada Villaamil en las bóvedas
del Palacio Real de Madrid.
12 Aunque en las grandes cifras de 2014 y 2015 no hay rastro de lo español peninsular
(Contemporary Art Market 2014. The Artprice Annual Report http://imgpublic.artprice.com/pdf/
artprice-contemporary-2013-2014-en.pdf, pp. 141-156 [Consulta: 04/08/2016]; The Art Market
in 2015 http://imgpublic.artprice.com/pdf/rama2016_en.pdf [Consulta: 04/08/2016]).
Referidos a estas temáticas existe desde luego un desequilibrio de atención entre la literatura
dedicada a la contemporaneidad y la que se ocupa del arte del pasado.
13 Entre los pocos que se interesaron por el tema se encuentra Ramírez (2010: 27-37),
situación que, como explica Estella Noriega, contrasta con el extranjero en donde la cuestión del valor
del arte ha concitado un interés creciente desde hace unos años. Al respecto destaca el importante libro
de George Yúdice –El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global (Barcelona, Gedisa,
2002)–, donde investiga los usos del arte en la sociedad contemporánea, partiendo del concepto
de cultura como conveniencia, y de la obra de arte como objeto de mercado del que ni siquiera
las obras performativas, supuestamente ajenas al intercambio material, quedaban fuera de su concepción
28
el historiador, desde luego aquí existe una complejidad evidente, pues cualquier inves-
tigación sobre el valor y el mercado del arte tiene que tener en cuenta las circunstancias
específicas del lugar, y en nuestro caso no se pueden obviar el dinero en “b” derivado
del negocio inmobiliario, la corrupción y el proceso de enmascaramiento del Estado
como principal cliente. Pero también hay que considerar ese desinterés en el ámbito de
la desatención a la cuestión metodológica. Si repasamos la revisión de Díaz Sánchez
de las tres décadas de escritura artística, desde la traducción de Panofsky en 1972 hasta
la publicación de las obras completas de Aby Warburg en 2005, se comprueba que
entre la literatura dedicada a la contemporaneidad y la que se ocupa del arte del pasado,
es en esta última donde la renovación metodológica se ha hecho sentir y no en la pri-
mera en la cual se han consolidado algunos tópicos como el de Goya –Díaz Sánchez
solo se refiere a él (2008: 17 y 23)–, y su encumbramiento como el maestro “estelar”
de la contemporaneidad (hasta el MNCARS ha considerado arrancar con él su discurso
en la última ordenación de la colección permanente que se planteaba como una relec-
tura nueva y abierta).
Pero la deriva de la crítica desde la obra de arte al discurso también tiene otras
consecuencias, si cabe más perniciosas. 14 Con su lucidez habitual lo expuso Ángel
González. En su opinión hemos llegado a un punto en que
importa que se hable de arte para no hablar de lo que importa del arte; de lo que
queda de él, si es que todavía queda algo. Se habla de arte para no hablar de aquello
de lo que el arte habla. El discurso a propósito del arte suele ser el discurso de su
ausencia; y eso en el menos malo de los casos (González García 2000: 49).
El efecto resultante que producen estos escritos es de denuncia inculpatoria donde
lo que se pretende es desvelar estrategias sobre la activa, con frecuencia sospechosa
mercantil. Isabelle Graw, directora de la importante revista Texte zur Kunst, recientemente ha
publicado en castellano su ¿Cuánto vale el arte?: mercado, especulación y cultura de la celebridad
(Buenos Aires, Mardulce, 2015) donde, recurriendo a análisis formales y cuantitativos, intenta llegar
a un análisis de los modos de valoración del arte. Más en la línea del primer Jean Baudrillard,
Diedrich Diederichsen, publicó On (surplus) value in art (Rotterdam, Witte de With Publishers,
2008) donde también aborda el proceso de valoración de una obra de arte. Finalmente, Michael
Findlay ha publicado El valor del arte (Barcelona, Polígrafa, 2013). Como se puede ver, las editoriales
han sido sensibles o perspicaces ante esta producción bibliográfica, no así la universidad donde su
impacto ha sido más bien pequeño.
14 La obra es la fuente primera de conocimiento y documento prevalente en el archivo del
historiador del arte incluso cuando se trabaja con discursos, a la postre éstos se refieren a ella; si se
prescinde de su conocimiento cualquier valoración crítica, además de parcial, será en gran medida
infundada.
29
Jesusa Vega
por colaboracionista, 15 participación de artistas e historiadores durante la Dictadura,

en una revisión retrospectiva donde muchas veces no caben conceptos clave como el de
resistencia. Por supuesto que si el concepto de resistencia es difícil de aquilatar, todavía
lo es más rastrearlo y valorarlo en periodos de dominación como fue la dictadura fran-
quista. Como explica Scott (2003), el arte de la resistencia es enormemente complejo
y, a veces, difícil de diferenciar del colaboracionismo por la necesidad de aprovechar los
recursos y oportunidades que ofrece la autoridad para poder expresar y trascender el
cerco del dominador. Ejemplo de esa complejidad son las críticas hechas a los artistas
informalistas y su “colaboracionismo” por parte de la historiografía reciente, o la “resis-
tencia silenciosa”, para algunos más que dudosa, que hicieron algunos falangistas durante
los primeros años de la Dictadura (Gracia 2004). En cuanto a los historiadores del arte,
merece la pena recoger el testimonio, no exento de melancolía, de Antonio Bonet Correa
en su semblanza al libro de Julius von Schlosser, fechada en octubre de 1975 pues in-
troduce matices que enriquecen perspectivas y juicios de valor:
Aunque yo pensaba que quedarse al amparo de una posición privilegiada, como
había hecho Schlosser, podría entrañar todas las contradicciones que desembocaban en
una derrota, como la que los nazis infligieron a Austria –primero, en 1934, con el
asesinato de Dollfus, y, luego, en 1918, el año mismo de la muerte de Schlosser y
anterior a la última guerra mundial, con la Anschluss–, sin embargo, las palabras de
Hahnlosser me traían a la memoria relatos similares de gentes que en mi país habían
conocido la Institución Libre de Enseñanza y la brillante vida intelectual de la Segunda
República española, trágicamente cortada por nuestra nefanda guerra civil. Al oír sus
palabras, una figura y una obra como la de Schlosser adquirían una perspectiva, una
dimensión histórica, de cuyo valor no se puede prescindir. Sobre todo como antídoto
de la barbarie de los que pretenden destruir en los hombres el espíritu crítico y aplastar
brutalmente su pensamiento. Entonces, igual que hoy, pensaba que hasta el suave
escepticismo del hombre fatigado por la lectura y la reflexión, un tanto apartado de las
vulgares ambiciones y siempre fiel a sus orígenes de pensador, no es completamente
negativo y se puede justificar hondamente, pues es signo de una polarización de la
mente y una resistencia que, unida a la fuerza vivificadora de la inteligencia, es capaz,
en momentos oscuros y de silencio, de señalar el camino para restablecer colectivamente
15 Esta línea de planteamiento, donde parece no haber fisuras, ni caber la redención, es la que
reiteradamente defiende Marzo (2006: 102 y ss.; 2010: 115 y ss.; y la conferencia pronunciada en
diciembre de 2011 http://www.fundaciotapies.org/blogs/contratapies/ files/2013/03/Arte-y-
colaboracion-en-el-franquismo2.pdf [Consulta: 04/08/2016]). No participa de esta idea Díaz
Sánchez (2009: 61), quien considera que es necesario tener en cuenta la “ambigüedad de los
lenguajes del arte, la responsabilidad de los críticos y las estrategias de apropiación de los estados”,
en el apoyo que dio el régimen de Franco a la abstracción “en beneficio de su propia imagen”. Es
decir, dicha apropiación no convierte “a Millares o Saura en colaboradores del franquismo”. La
cuestión de esta disparidad es tema de análisis para Nuez Santana (2010).
30
el dominio de la razón, la verdadera sabiduría y un orden moral irremplazable. Su

ejemplo es, entonces, altamente positivo y orientador por su inquebrantable lealtad a las
tareas más nobles y señeras de la cultura.
Por último, es necesario tener en cuenta que todas estas revisiones de los tiempos
de la Dictadura y la Transición se producen sin que todavía tengamos una visión de
conjunto de cómo se ha construido la disciplina de la Historia del Arte en España.
Quizás, si la tuviéramos, entenderíamos mejor el presente; por ejemplo, por qué ese
archivo hegemónico de la Transición –que sigue teniendo como eje referencial la pu-
blicación España. Medio siglo de arte de vanguardia (Calvo Serraller 1985) que, desde
luego, nació con esa vocación–, 16 es un archivo casi exclusivamente de la producción
pictórica. En la construcción de la Historia del Arte en España la primacía de la pintura,
el arte burgués por excelencia, es estructural, no sólo por la trascendencia que tuvo en
la configuración de una seña identitaria nacional (Portús 2012), 17 o porque el primer
museo de arte que se estableció fue una pinacoteca –un hecho que ha marcado enorme-
mente el desarrollo de la disciplina–, sino también por el fracaso de otras iniciativas, 18
16 Basta con repasar quiénes participaron en la presentación y releer cómo fueron las
alocuciones http://elpais.com/diario/1986/02/19/cultura/509151613_850215.html [Consulta:
04/08/2016]. La publicación es fruto de la política diseñada por el PSOE y expuesta en el
manifiesto “Por el cambio cultural”, que reforzó y retroalimentó dicha política de promoción y
mercantilización dentro y fuera del país (Villaespesa 1989; López Cuenca 2004). Sin duda, las
actuaciones de entonces han sido contadas, reactualizadas y revalorizadas, en repetidas ocasiones,
teniendo en cuenta el creciente número de narraciones publicadas sobre la Transición. Una síntesis
y modelo del relato hegemónico se puede ver en Fusi (1999: cap. V); una justificación culpable en
Muñoz Molina (2013); un contrarrelato, un tanto despiadado, en Morán (2014).
17 Se podría considerar esta seña identitaria como algo estructural, o por lo menos eso se
deduce del análisis que hace Marzo sobre la positiva recepción que tuvieron los planteamientos de
Bonito Oliva en la época de la Transición, cuando la “necesidad de una marca o estilo nacional”,
que pudiera representar la nueva democracia, fue acompañada de la “idea del «genius loci», el
artista como demiurgo de las esencias locales, como «minero» en la veta de las tradiciones propias
y capaz de transmitirlas en un estilo” (Marzo 2013: 207-208). Por otro lado, expresión de la
vigencia en esa creencia de que existe esa seña identitaria la ofrece Calvo Serraller con motivo de
la publicación de uno de sus últimos libros compilatorios http://cultura.elpais.com/cultura/
2014/02/17/actualidad/1392662073_476816.html [Consulta: 04/08/2016].
18 Las decimonónicas comisiones de arte en España no prosperaron en el sentido de
formar un núcleo de profesionales dedicados al estudio de las artes; por otro lado, el fracaso de la
iniciativa de los Monumentos arquitectónicos de España de la escuela de arquitectura, hizo que a
comienzos del siglo XX acabaran siendo una temática propia de la Arqueología artística. Esta
situación pone a la vez sobre la mesa el limitado alcance de las primeras publicaciones de
arquitectura y, por extensión, de la labor de historiadores pioneros de la misma, como Caveda y
Amador de los Ríos (Calatrava 2011).
31
Jesusa Vega
y porque esta pervivencia de la jerarquía de las artes ha llegado hasta nuestro actual
siglo XXI. 19
La pintura es el medio por excelencia que expresa la noción “arte” en España 20 y
no se puede entender un museo de arte sin ella. Como recuerda Díaz Sánchez (2008:
25), la “potente red de Museos y Centros de arte contemporáneo”, que tanto cele-
braban Juan Manuel Bonet y Kevin Power con motivo del vigésimo quinto aniversario
de la Constitución, eran centros donde se constataba “la presencia rotunda y mayo-
ritaria de la pintura y la escasez de artistas no españoles”. Así, resulta explicable que
el icono de la lucha por la vanguardia artística y modernización del país, el pabellón
de España de la Exposición de París de 1937, haya sido una de las principales víctimas de
este atavismo disciplinar a pesar de que uno de los grandes logros de su planteamiento
fue que rompió con la jerarquía de las artes y la organización y los fotomurales de
Renau son el mejor testimonio de ello (Rosón 2007). Pues bien, tanto en su relectura
y apropiación por parte de los organizadores del pabellón español en la exposición de
Venecia de 1976 (Bozal y Llorens 1976), como en la muestra organizada por el Centro
de Arte Reina Sofía (Alix 1987), se impuso dicha jerarquía de manera natural, hasta
el punto de neutralizar los diálogos que existían entre los contenidos de los fotomu-
rales –considerados prioritariamente como elementos informativos de propaganda
19 Puede servir de ejemplo el libro La pintura y la escultura del XX en España de V. Bozal,

publicado por Visor en 2013, pero cuya primera versión vio la luz en 1992, formando parte de la
serie del Summa Artis (vols. 36 y 37).
20 Es común que, en los medios de comunicación, la palabra pinacoteca se utilice como
sinónimo de museo y no es raro que se denomine como tales al Guggenheim (Bilbao) o al
MNCARS (Madrid), pero todavía es más importante tener en cuenta el impacto que introduce
el cuadro en las prácticas expositivas y de recepción, dirigiendo al visitante hacia la contemplación
estética del objeto dado en términos pictóricos. Ejemplo expresivo es el modo en que Camón
Aznar explicaba la presentación de la colección de telas en la museografía primigenia del museo
Lázaro Galdiano que fue enormemente celebrada y emulada: “La preocupación inicial que ha
guiado esta instalación ha sido la de dar a cada una de las piezas la mayor autonomía y realce, de
manera que pudieran mostrar todo su efecto singular, aún colocadas serialmente. Los marcos de las
telas cuyos fragmentos hemos expuesto como cuadros y la utilización de un material plástico
transparente en el resto de las obras han permitido su visión aislada y total como volúmenes
exentos. Pero la valoración sustantiva de estas piezas no puede, sin embargo, desprenderse de su
inserción en el grupo más afín. Y ello ha condicionado la composición de vitrinas y muros”. Es
decir, en el proceso de descontextualización y aislamiento que provoca la exposición, la pieza no
sólo se ha vuelto completamente muda, sino también ha perdido definitivamente su identidad. Ya
sabemos que cuanto más descontextualizada es la pieza más fácilmente se acopla al discurso, pero
desde la ética ese discurso no debe atentar contra la propia esencia y razón de existir de la pieza
como artefacto cultural.
32
y no como ejemplos excepcionales de calidad plástica y renovación estética–, y las

piezas. 21
Por otro lado, la revisión de los discursos también tiene sus propios intereses, es
claro que algunos nacen con una voluntad hegemónica similar a la de sus predecesores
y carentes de un ánimo de diálogo. Y a lo mejor también esto es endémico, por lo
menos no parece que hayamos avanzado a pesar del activismo político que algunos
declaran profesar y de los simulacros que se escenifican, de vez en cuando, en reuniones
académicas. Con su agudeza habitual, Lafuente Ferrari hizo una certera descripción
en plena Dictadura, descripción que, lamentablemente, sigue vigente:
Porque el diálogo no es intercambio de chismes y malignidades entre coprofesionales
o correligionarios, sino atención a las ideas de los demás y confrontación de su valor, es
decir, activa convivencia. Es nada menos que una escuela de sociabilidad, la mejor para
que los españoles pudieran corregir sus engreimientos de déspotas solitarios y disipar los
complejos individuales o colectivos, que tantas veces nos anulan. El diálogo es toda una
pedagogía y una política. Porque los profesores suelen, a veces, preguntar, pero no
dialogan y los políticos, ni lo uno ni lo otro (Lafuente Ferrari 1962: 69).
Hasta la fecha no se han abierto espacios para el debate con propuestas de futuro
que permitan enunciar objetivos comunes y visibilicen las transformaciones que están
teniendo lugar. A la espera de que esto ocurra, rastrear la historia de la disciplina en
España puede ser una contribución, a pesar de las limitaciones. Dicho de otro modo,
lamentablemente tampoco en esta ocasión hay posibilidad de analizar los escritos de
los historiadores del arte, la evolución de su pensamiento, las circunstancias en las que
desarrollaron su trabajo, el contexto intelectual y político en el que publicaron y ejer-
cieron el magisterio, y el medio en el que se dieron a conocer. Ésta seguirá siendo una
deuda pendiente, aunque tampoco en esto los historiadores del arte somos peculiares,
si hay un género que no se ha practicado en España es el biográfico, a pesar de los ho-
menajes y las reediciones de textos. La relectura contextualizada de la historiografía
que alumbraron los que nos precedieron no sólo desvelaría los intereses de los autores,
sino también las maneras de ver, la fortuna de los temas, las posiciones ideológicas e
intelectuales, los conflictos e intereses, las prácticas profesionales, la transformación del
concepto de arte, la evolución del lenguaje y el modo de escribir... Por ejemplo, en re-
lación a esto último, hay que tener en cuenta que cuando se institucionalizó la disci-
plina se practicaba una retórica abigarrada, una escritura hecha para ser enunciada y
21 Entre los diálogos más audaces se cuentan la fuente de Calder con el fotomural de las minas
de mercurio de Almadén de Renau; y la audacia de este último al confrontar a la activa y empoderada
miliciana con la quietud y estatismo de la mujer tradicional y la Montserrat de Julio González.
33
Jesusa Vega
escuchada, y que hacía del discurso el gran protagonista, no hay mejor prueba de ello
que la lección inaugural pronunciada por Elías Tormo con motivo de la apertura del
curso 1909-1910. 22 Esto ha pesado enormemente en la literatura de la Historia del Arte
en España, tantas veces grandilocuente y untuosa. Por otro lado, no es arriesgado pensar
que Tormo, como tantos otros antes y después, participaba del “placer ‘psicagógico’, o
‘arrastrador de almas’, y estético, poético y enhechizador de las palabras” (López Eire
2005: 116). La capacidad de Elías Tormo para seducir con su palabra y su voz al público
es una constante a lo largo de toda su vida y ha dejado una huella profunda en la do-
cumentación de hemeroteca donde queda realmente memoria de esta actividad que
fue crucial en su vida –lo que el mismo denominó conferencias-visitas (García-Montón
González 2016: 139-142)–, y marcó enormemente sus publicaciones, tanto en lo que
se refiere al contenido, como a la forma. Como explicaba Lafuente Ferrari (1969: 28),
su saber fue preferentemente hablado y oírle leer, sobre todo su propia prosa, era un
verdadero gozo pues entonces su estilo se “adaptaba como un guante a las anfractuo-
sidades de su voluntad expresiva”. Su complicado estilo es en opinión de su discípulo
“magro, exacto, gustoso en reproducir las volutas del propio pensamiento, las ondula-
ciones de su proceso mental”. Leía tan bien que “entonces lo complicado parecía claro,
rico, incisivo, muchas veces irónico y bien humorado, fluyente”; es decir, sus escritos
cobran todo su valor si se les lee en voz alta.
A partir de nuestro conocimiento del pasado podremos reconocer nuestra propia
realidad, podremos identificar en qué medida somos herederos de ellos y/o de las grandes
figuras internacionales, que hoy ocupan prácticamente todo el espacio en las materias
de metodología e historiografía en las aulas y las librerías españolas. 23 Como comen-
tábamos, en los últimos años ha sido creciente el interés por las cuestiones metodo-
lógicas y ha tenido lugar un enorme esfuerzo editorial para traducir obras relevantes
individuales, desde Abby Warburg hasta Mieke Bal; ejemplos que sirven para citar la
labor desarrollada por editoriales pioneras en la renovación bibliográfica de la Historia
del Arte en castellano, como Alianza, y también para hacer un hueco a los nuevos
centros editoriales, como el CENDEAC y sus series Ad literam o Ad hoc. No sabemos
si alguna de ellas, o cualquier otra, tiene en proyecto traducir The Books that Shaped
22 Se transcribe íntegramente en la selección de lecturas del CD.

23 El debate sigue en el terreno de la legitimidad de la Historia del Arte como disciplina,
siendo su genealogía metodológica su verdadero fundamento tanto en el presente como en el
incierto futuro. Sobre esta última cuestión comienzan a abundar las publicaciones: Fischer (1981);
Preziosi (1989); Belting (1987); Gablick (1987); Burgin (1986); Moxey (1994); Fernie (1995);
Dolinko, Szir y Rodríguez Romero (2009); Arnold (2010); etc.
34
Art History que, a pesar del subtítulo “desde Gombrich y Greenberg hasta Alpers y
Krauss” –y no podemos evitar la sonrisa ante la paridad de género en la selección del
mismo–, ofrece una compilación que se remonta al cambio de siglo con las figuras de
Mâle, Berenson y Wölfflin (Shone y Stonard 2013). En espera de esa eventualidad,
merece la pena dar un repaso a la selección de autores y problemáticas del libro en los
que, por supuesto, España brilla por su ausencia.
Mi idea de partida de dicho repaso fue valorar la incidencia de esos grandes nom-
bres de la disciplina en España, valiéndonos de las traducciones para establecer los
parámetros, pero pronto comprobé que esta información daba un panorama excesi-
vamente equívoco. Por ejemplo, L’art religieux du XIIIe siècle en France de Mâle se pu-
blicó por primera vez en 1898 y la versión castellana tuvo lugar casi un siglo después,
pero el conocimiento y la influencia de este autor en España se hace evidente a partir
de la tercera edición de la obra en francés, publicada en 1910, cuando entra en la
biblioteca del Centro de Estudios Históricos. Otro ejemplo, The Drawings of the
Florentine Painters Classified de Bernard Berenson nunca se ha llegado a traducir, pero
fue un modelo para Elías Tormo, y una figura de referencia para los coleccionistas y
amantes del arte, como José Lázaro Galdiano. Por último, Arte y cultura de Clement
Greeenberg no se tradujo hasta 1979 en la colección “Punto y línea” de Gustavo Gili,
pero no es posible entender cómo se ha explicado y transmitido la abstracción en Es-
paña sin su pensamiento y su obra.
No obstante, esta revisión comparativa aporta otras informaciones relevantes,
como por ejemplo, que es necesario insistir en la vocación internacional que se vivió
a comienzos del siglo XX en la Junta de Ampliación de Estudios, de la que también
fue partícipe la Historia del Arte, 24 señalando, aún más si cabe, la importancia de
que fueran los Conceptos fundamentales de la Historia del Arte de Wölfflin el texto teó-
rico que se tradujo. 25 Por supuesto que su concepción de la obra de arte como expre-
sión del estilo del país y de la raza se adecuaba plenamente a la política de rearme moral,
24 Como explica López Sánchez (2006: 16), “el centro y sus investigadores se empeñaron
en modelar un nuevo tipo de nacionalismo científico que, importando los métodos y formas
europeas, donde ya habían servido para construir una historia nacional, diera carta de naturaleza
a una nueva visión de la historia de España que sirviese de contrapunto al desafío de los emergentes
nacionalismos catalán o vasco y fuese capaz de competir en condiciones de superioridad con la
historia nacional católica u otras concepciones románticas dominantes en la historiografía del
siglo XIX”.
25 Se publicó la edición príncipe en 1915, y en 1919 salía la cuarta. La edición en
castellano formó parte de la “Biblioteca de Ideas del siglo XX”, dirigida por José Ortega y Gasset,
de la editorial Espasa-Calpe en 1924; en 1936 vio la luz la cuarta edición.
35
Jesusa Vega
a través de la cultura –con un lugar privilegiado para el arte–, 26 que sucedió a la crisis
del 98, 27 pero eso no estorba la pujanza de la academia alemana de la Escuela de Ber-
lín y su relevante papel en la Historia del Arte. 28 Del mismo modo, fácilmente se en-
tiende su vigencia y reedición en la época de la Dictadura, una vez censurado el
nombre de su traductor, José Moreno Villa. Este hecho nos desvela otra realidad que
a veces olvidamos: las muchas continuidades que existen a pesar de las situaciones de
ruptura que se viven, incluidas aquellas tan traumáticas producidas por las guerras,
siendo inviable la desmemoria, por más que esta opción haya sido recurrente en la
España contemporánea. 29
26
En el Almanaque Peuser de Buenos Aires, se afirmaba la supremacía de España en este
sentido: “España tiene la primacía en materia artística, y lo que se ha perdido por la fuerza de las
armas puede recuperarse todavía por el predominio de lo que tiene de más alto e imperecedero
el alma española, lo que la caracteriza en la historia: el idealismo”; a esto Malagarriga (1900: 350)
añadía: “El Arte, que es la manifestación más excelsa de aquel concepto, y en general del concepto
que los hombres y las civilizaciones se han formado de lo que les rodea, ha sido indiscutiblemente
la razón de nuestro verdadero predominio ante Europa: son batallas las de Velázquez, Teresa de
Jesús o Goya, que no se han perdido ni se pueden ya perder, como se ha perdido lo que nos
conquistaron Pizarro, Gonzalo de Córdoba o Hernán Cortes”.
27 Gonzalo de Castro, en su “Influencia de las Bellas Artes en la cultura y progreso de los
pueblos”, no duda en afirmar que “La Religión, la Ciencia, el Arte” son “las tres manifestaciones
soberanas de la actividad del hombre. Ellas limitan su alma: son su perímetro”, siendo el arte “una
fuerza”, “una energía” cuya transformación “tiran de nosotros hacia Dios”. Por otro lado, según
explica “la arquitectura, ha parido una gran ciencia: la Arqueología, esa sacerdotisa de las ruinas,
esa atenta lectora del pasado que traduce los monumentos en hechos, los escombros en
revelaciones, encargada a la vez de reedificar siglos destruidos y resucitar pueblos muertos [...] la
arquitectura, llevando de la mano al arqueólogo, le muestra pacientemente sus prodigios” (Castro
1900: 81-82).
28 Probablemente este aspecto fuera una de las claves diferenciadoras entre la Sección de
Arqueología de Gómez Moreno y la de Arte de Tormo dentro del Centro de Estudios Históricos,
pues compartiendo el espíritu del 98 y los planteamientos de la ILE, Gómez Moreno no era muy
partidario de los “librotes alemanes” (Barbe-Coquelin de Lisle 1974).
29 En la época contemporánea la desmemoria oficial ha sido el vehículo para instaurar
nuevos regímenes políticos: el regreso de Fernando VII en 1814, la instauración de la dictadura
militar por Franco y el consenso de la transición democrática. En cuanto a la desmemoria de la
“Transición”, es paradigmática la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985 en cuyo preámbulo
se obvia el pasado inmediato, en una pulsión atemporal que elude pedir responsabilidades por las
pérdidas sufridas durante cuarenta años de especulación, abandono y negligencia. No obstante, y
a pesar de lo dicho, tampoco esta práctica de la desmemoria oficial es algo particular nuestro, de
hecho es una lección que dictó la modernidad si tenemos en cuenta que el “Terror” revolucionario
la institucionalizó para poder constituirse y llegar a ser.
36
Esa desmemoria también alcanzó a la Historia del Arte, por eso me gustaría que
estas páginas y las que me siguen del resto de colegas, fueran una contribución para
contrarrestarla. Es decir, me gustaría que junto a Abby Warburg o Panofsky, Krauss
o Belting, también se consideren los constructores pasados y presentes de la disciplina
en España de manera que, además de hacer viable su transformación y afianzamiento,
sea posible avanzar en el debate y el diálogo disciplinar e interdisciplinar. Desde luego
comparto la idea de que el interés fundamental de la Historia del Arte, su objeto de
estudio, es la obra de arte, y que su objetivo consiste en llegar a explicar dichas obras
y su evolución a partir de premisas históricas. Pero dicho objeto es mucho más que
un documento o un simple goce estético, en mi opinión resulta más enriquecedor
considerarlo un artefacto cultural. En consecuencia, a la espera de una mejor defini-
ción, comparto la dada por Gaskell (1993: 210), quien entiende por arte
aquellos artefactos y, a veces, conceptos asociados con ellos, generados por quienes
han sido calificados de artistas, bien por sí mismos, bien por sus contemporáneos o,
retrospectivamente, por otras personas.
Estos artefactos proporcionan una rica información sobre las ideas y hechos del pasado
y del presente, pero también muestran, y esto es lo que les proporciona interés y autono-
mía, un lenguaje distinto al resto de documentos históricos: un lenguaje plástico diverso
y variable que mantiene un sistema de pensamiento propio y diametralmente diferente
al del lenguaje escrito. Esa singularidad, la búsqueda de la interpretación del objeto ar-
tístico en su doble y fundamental dimensión histórica y estética, es la que se hizo valer
para que la Historia del Arte tuviera un sitio entre las disciplinas universitarias españolas.
Este es uno de los grandes logros de Elías Tormo, defensor de la disciplina en el medio
académico –testimonio de ello es la ya citada lección inaugural del curso 1909-1910–, y
en la Junta de Ampliación de Estudios, y de sus discípulos, preocupados no sólo por la
investigación y el estudio, sino también por la educación de la sociedad en la apreciación,
el disfrute, el respeto y la defensa del patrimonio artístico (Arciniega García 2016b). 30
Estos pioneros de la Historia del Arte en España se alinearon con las posiciones in-
ternacionales pujantes en ese momento y construyeron una página esencial de nuestra
propia historia. Ellos fueron los primeros que miraron fuera del país, incorporando el
30 En los últimos años ha sido reconocido el trabajo desarrollado durante la guerra civil para
salvar el patrimonio. No hay duda del servicio que ha prestado, y presta, el historiador del arte en los
conflictos bélicos –su pericia es necesaria tanto para salvaguardar como para expoliar–, pero merece la
pena recordar que, antes del conflicto español, existieron iniciativas, quizás menos trascendentes pero
igualmente importantes, como las “Misiones de arte”, organizadas por el arquitecto sevillano de
prestigio y amigo de Bartolomé Cossío, Pablo Gutiérrez Moreno, cuyo método histórico-artístico
provocó más de un rechazo (Portús y Vega 2004: 84-87).
37
Jesusa Vega
pensamiento de figuras señeras. Así fue cómo Benedetto Croce se constituyó, como
Wölfflin, en uno de los referentes de nuestra construcción disciplinar, algo por otro lado
normal si tenemos en cuenta la pujanza de los historiadores del arte italianos en ese mo-
mento, pujanza que en el caso español pervivió hasta bien entrado el siglo XX. 31
En su Estética, publicada en 1900, Croce aboga por una Historia del Arte crítica. Es
decir, una Historia del Arte en la que a un primer nivel descriptivo, erudito, del objeto
artístico, le siga otro “crítico” capaz de desentrañar el “espíritu del mismo”, su valor es-
tético para, finalmente, “representarlo históricamente”. Así se definió y se desarrolló el
método histórico-artístico que se puso en práctica en la labor investigadora y docente de
los españoles. Pero en ese mirar hacia el exterior, también es relevante que, como conse-
cuencia de las reflexiones surgidas en el X Congreso Internacional de Historia del Arte,
celebrado en Roma en octubre de 1912, Tormo transformara el nombre de la primera
cátedra de Historia de las Bellas Artes en Historia del Arte; 32 con ello se hizo prevalecer
su carácter científico, siendo el ideal de objetividad un concepto fundamental (Elkins
1997: 23).
Es posible y explicable que, en mayor medida que en el resto de las humanidades,
entre los historiadores del arte haya existido desde siempre la conciencia de que alcanzar
la objetividad es imposible, 33 entre otras razones porque necesariamente debe lidiar con
juicios de valor y conceptos tan contingentes como calidad y belleza (Ramírez 1976:
274). No obstante, eso no es contradictorio con que, desde esa conciencia disciplinar, se
aspire al conocimiento de una determinada parcela de la realidad, atendiendo la demanda
de la sociedad y actuando con responsabilidad, sin ceder a las presiones mediáticas y del
31 Pensemos en Giulio Carlo Argan, no sólo por la traducción de su bibliografía, sino

también por su perfil político; recuérdese su implicación en la polémica del pabellón español de
Venecia de 1976. A partir de la década de los ochenta comienza un progresivo decaimiento del
impacto de la historiografía italiana en favor de la anglosajona que todavía domina, si bien la
reorientación cultural hacia ella fue un fenómeno de mucho mayor calado (Fouce 2009: 145).
32 Elías Tormo fue designado el representante de la Junta de Ampliación de Estudios pero
no pudo asistir personalmente al congreso (Arciniega 2014: 22-23).
33 Las dificultades añadidas nos son de sobra conocidas, y también por nuestros
antecesores. Por ejemplo, en estos términos las enunciaba el Marqués de Lozoya en el prólogo al
primer tomo de su Historia del Arte Hispánico (1931): “Los defectos principales de los estudios de
carácter histórico estriban en su aparente facilidad, que inclina hacia ellos a personas que carecen
de la preparación suficiente que se exigen en otras ciencias, y en que sus devotos suelen ser
movidos, más que por el interés científico, por el fervor patriótico, por la vanidad nobiliaria o
estímulos semejantes. El estudio de la Historia del Arte tiene un carácter más objetivo y son
bastantes en España los que, empleando procedimientos rigurosamente científicos, obtienen
notables resultados”. Véase el prólogo en la selección de lecturas del CD.
38
mercado, 34 y haciendo frente a la involución que provocaría aceptar prácticas propias

de la sociedad del espectáculo, 35 ajenas a toda reflexión o adecuación a protocolos. 36
En el ámbito de la academia, como el resto de los colegas, el historiador del arte par-
ticipa del debate sobre la producción de la historia y de la problemática sobre la cons-
trucción de un discurso totalizador ante la carencia de una verdad fundacional. Ese
cuestionamiento de los metarrelatos se ha ido abriendo paso en nuestra historiografía,
en la misma medida que la desaparición de todo valor positivo y estable ha generado
desconcierto y confusión. Hoy es reconocible el impacto de De Certau y su problema-
tización de la operación histórica, con la imposibilidad de que el narrador/historiador
pueda escapar a su presente y la conclusión de la imposibilidad de existencia de una
realidad extradiscursiva. También es fácil rastrear la trascendencia de Foucault –su con-
ceptualización del poder y su genealogía del pensamiento y organización de la ciencia,
develando continuidades y discontinuidades–, y cada vez es mayor la sensibilidad hacia
las cuestiones señaladas por Ricoeur en relación a la memoria, la historia y el olvido. En
algunos discursos se comprueba cómo ha resultado eficaz el concepto de hegemonía de
Raymond Williams y la necesidad de desvelar las tácticas y estrategias de los dominados,
del mismo modo que, siguiendo a Bourdieu y Chartier, se han reconsiderado conceptos
como lo “popular”, poniendo fin a la quimera que lo pensaba como un todo coherente,
acabando con la ilusión de la existencia de expresiones culturales puras y la confrontación
con lo culto, haciendo valer en consecuencia las fronteras permeables y fluidas que siem-
pre han existido. Y, a pesar de todo, por precarias que sean la metanarraciones siguen
siendo indispensables –la organización docente es la mejor prueba de ello y en esto coin-
cido con Santiáñez (2002)–, pues permiten ese acuerdo tácito sin el cual la comunicación
34
El alcance de las mismas se puede comprobar porque fue asumida precisamente por el
director del Museo del Prado, quien no dudó en afirmar que la autoridad personal es la que se
constituye en fundamento de la Historia del Arte, defendiendo el carácter no científico de la misma
como algo estructural y diferencial, y desconociendo los debates que han tenido lugar en relación al
discurso y su construcción (http://elpais.com/diario/2008/08/09/opinion/1218232804_850215.html
[Consulta: 04/08/2016]).
35 El impacto de esta postura provocó la publicación del manifiesto “En defensa del método
científico en la Historia del Arte. Homenaje al profesor Nigel Glendinning, doctor honoris causa
por la Facultad de Geografía e Historia de la UCM, en su 80 cumpleaños” (http://www.abc.es/
gestordocumental/uploads/Cultura/Manifiesto Homenaje N. Glendinning.pdf [Consulta: 04/08/
2016]); sobre este tema véase Vega (2009).
36
Basta leer los titulares de El País del 5 de mayo de 2012 en relación a la actividad
científica del Museo del Prado: “La revolución científica del Prado. Conservadores y restauradores
convierten el museo en referencia mundial de la investigación artística” gracias a “Atribuciones
espectaculares, descubrimientos históricos, muestras que marcan época”.
39
Jesusa Vega
sería imposible. Lo importante es no olvidar su provisionalidad y el hecho de que cada

generación reescribe el relato de sus predecesores, si bien para poder hacer esto último
es preciso conocerlo y reconocerlo.
El resultado es que el historiador del arte deberá aprender a “pensar con el pasado,
más que aprender a pensar sobre el pasado”, como escribía Hocquellet (2010: 51);
dar explicaciones coherentes 37 y evitar juzgarle, tratando de poner en valor todo aque-
llo que sea útil para entenderlo, más allá de prejuicios y modas. 38 Desde estos plan-
teamientos, es interesante volver la mirada a las múltiples relecturas que se están
llevando a cabo de nuestro pasado remoto 39 y reciente. Entre los últimos destaca,
por su compromiso y resultados, el proyecto Desacuerdos, un contra-metarrelato sobre
“arte, política y esfera pública en el Estado español” que surgió en la periferia del
poder y se ha situado en el centro del mismo. En los diez años de andadura, siguiendo
la trayectoria desde el primer cuaderno –publicado en 2004–, hasta el último –el oc-
tavo, que vio la luz en 2014–, se desvela la progresiva institucionalización, 40 con la
37 De este modo lo expresaban Ortega y Gasset y Marías (1948: 10): “La Historiología,
disciplina que nunca ha sido acometida en serio, dando lugar a que los libros de historia, cualesquiera
sean sus virtudes y méritos singulares, contenga materia tan vagarosa y sin compromiso y hablan del
pasado como de algo ajeno a nosotros, siendo así que constituye nuestros propios entresijos. La
historia tiene que tener razón, es razón narrativa, una narración que explica o una explicación que
consiste en narrar”.
38 Aunque no compartimos los resultados y conclusiones de Jordi Gracia en su libro La
resistencia silenciosa –hacemos en parte nuestra la crítica de Domínguez Michael (2004), aunque
no lo titularíamos nunca “convalecencia aparatosa”–, sí estamos de acuerdo con su planteamiento
cuando afirma que “el análisis histórico no absuelve del juicio ético: al contrario, lo fundamenta
en el conocimiento veraz y posible de lo que pasó por dentro y por fuera de quienes vivieron el
pasado y en él tuvieron que actuar. Y nada fue simple” (Gracia 2004: 67).
39 En este caso, siendo enormemente interesante la revisión que se está llevando a cabo en
los últimos años sobre la pérdida por el expolio sistemático de nuestro patrimonio entre el último
tercio del siglo XIX y el primero del XX, desvelando estrategias, tramas y connivencias donde
estaban implicadas figuras principales, con frecuencia se juzgan las actuaciones desde los
parámetros legislativos y morales actuales, desvirtuando prácticas y comportamientos, y arrojando
sombras infundadas sobre fuentes documentales acreditadas.
40 Sirva como muestra el NIPO: 036-14-006-7 del último número. En la presentación del
proyecto, los mismos responsables declaraban que trataban de “erigir un contramodelo historiográfico
que desborde el discurso académico, contribuyendo a sentar algunas bases de reconstrucción de
una posible esfera pública cultural crítica”; la conciencia de su propia trayectoria, no sin cierta
complacencia, se expone en el “Editorial” del número 8. Por otro lado, es relevante que se consideren
sinónimos “discurso académico” y “discurso hegemónico”, separando al primero de la posibilidad de
participar en la esfera pública, aunque su espacio de acción sea la institución museo, y a la vez
fundamentando sus propios discursos en la academia como garante de legitimidad intelectual. Sobre
40
correspondiente aspiración a constituirse en hegemónico. Es decir, sigue un proceso

que podíamos calificar de “natural” y, por tanto, guarda paralelismo, por ejemplo,
con el de los intelectuales disidentes del franquismo de los años sesenta y setenta en
la nueva democracia (Marzo 2010: 169). Pero esto no lo invalida, entre otras razones
porque no necesariamente todos los participantes comparten criterios, prácticas e
ideas.
Aprender a pensar con el pasado, conocerle y valorarle es labor del historiador, y
también del historiador del arte. Éste, al igual que el historiador de la literatura, se
encuentra, al margen de su filiación teórica, ante el conflicto de “mantener un difícil
equilibrio entre la necesidad de describir el pasado y la necesidad de explicarlo”. Des-
cribir el pasado “requiere una receptividad ante lo múltiple, lo heterogéneo, lo caó-
tico”; explicarlo exige resistir “a tales percepciones, ya que el historiador debe dar
algún sentido al pasado y reunir así lo heterogéneo en un punto de vista organizativo
explicativo” (Santiañez 2002: 78). En consecuencia, no se entiende bien la obcecación
que existe en ocasiones por desmentir el pasado, en un intento de doblegarle. También
serían múltiples los ejemplos, pero quedémonos con uno reciente que está en relación
con los responsables institucionales generadores del contrarrelato propuesto desde el
proyecto Desacuerdos. Es un episodio que da que pensar. Me refiero a la tozudez por
invisibilizar el icono de los ochenta de la intelectualidad madrileña Grupo de personas
en un atrio de Guillermo Pérez Villalta. La pintura no sólo es representativa del autor
–de su manera de hacer en lo que se refiere a intelectualización de la creación artística, 41
la técnica, la temática y la composición–, sino que nació con voluntad de memoria y,
lo que es mejor, pronto alcanzó para algunos el consenso en este sentido, constitu-
yéndose en un referente, no sólo para los que allí están retratados, sino también para
los contemporáneos que participaron de esa parte de la “movida madrileña”, 42 y
el proyecto Desacuerdos, su alcance y problemática, véase el ensayo de Iñaki Estella Noriega en este
mismo volumen (pp. 509-550).
41 A la filiación intelectual de la Escuela de Atenas de Rafael se añade, sobre todo, la
referente a la sociabilidad y la relación cultural que se establece con Los poetas contemporáneos. Una
lectura de Zorrilla en el estudio del pintor, de Antonio María Esquivel; invisibilizando la pintura se
ensombrece a su vez la recuperación historiográfica del Romanticismo plástico español que tuvo
lugar en esos años en la investigación y la docencia de, entre otros, Ángel González García.
42
“Cuando se historie el arte español que ahora vivimos –escribía Juan Antonio Aguirre–,
va a ser imposible prescindir de esta joya iconográfica. Es como unas “Señoritas de Avignon” neo-
renacentista, neo-manierista y neo-moderna, además de la foto de un libro de historia. O sea el
índice de un espíritu que marca la pauta de otra época y de otro espíritu” (Díaz Sánchez 2008:
21). Sólo cabe añadir que, en lugar de esta pieza, los responsables del MNCARS decidieron colgar,
41
Jesusa Vega
como tal quedó en el recuerdo; 43 y para otros fue el referente contra el que dirigir las
críticas para visibilizar las ausencias y posicionamientos estratégicos en relación a la
gestión política (Díaz Sánchez 2010b: 129-136).
Por último, es fundamental recordar que el historiador depende de algo tan aza-
roso, fragmentario y selectivo como el archivo, y que nuestra aproximación al mismo
y nuestra subjetividad están absolutamente imbricadas con él. Si el historiador es
quien organiza y jerarquiza, nunca puede ser ajeno a sí mismo, pero esto no debe
comprometer su rigor. La conciencia de la subjetividad es parte de él y se expresa en
los protocolos de actuación enunciados para las diferentes disciplinas. 44 El peligro,
como subraya Elliott –nombrado patrono del Museo del Prado en marzo de 2015–,
es pensar que tu visión de la historia es la única correcta. 45
En su dependencia del archivo, el historiador del arte, 46 como el resto de los his-
toriadores, se ve comprometido tanto por sus contenidos como por sus silencios y
en la sala OO1.09, Personajes a la salida de un concierto de rock, pintura coetánea a la ausente y

visualmente muy cercana, de manera que por ausencia la otra pintura se hace más presente y, con ello,
se hace explícita la voluntad de los responsables en obviarla. En esta lucha heredada, que habla sobre
todo del presente, no cabe duda que el público y Pérez Villalta han sido los damnificados, sobre todo
el pintor –por tanto será uno de los futuros redimibles cuando mude de dirección el museo–, pues ni
siquiera estuvo representado en la exposición Idea: Pintura Fuerza. En el gozne de los años 70 y 80,
abierta en el Palacio de Velázquez del Retiro entre noviembre de 2013 y mayo de 2014, en la cual,
según la institución, se pretendía mostrar cómo los pintores de esta década se replanteaban conceptos
como “Academia” o “Tradición” http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/idea-pintura-fuerza
[Consulta: 04/08/2016]. Por último, estarían aquellos que no se consideran en absoluto parte del
grupo y son críticos con ambos, como Valeriano Bozal (Ansón, Cardoso y Fernández Cuadrado 1999:
145).
43 Esta fue la posdata que escribió M. Zugaza, actual director del Museo del Prado pero
ex subdirector del MNCARS, en la necrológica de Ángel González publicada en El País el 22 de
diciembre de 2014: “Se me ocurre que estaría bien si el Museo Reina Sofía le rinde un pequeño
homenaje sacando a la luz esa gran pintura de Guillermo Pérez-Villalta Grupo de personas en un
atrio, retrato colectivo de su generación.”
44 Es curioso cómo dichos protocolos son denostados por aquellos que no quieren
cumplirlos, utilizando el tópico manido de que lo “académico” es aburrido.
45 http://www.abc.es/cultura/libros/20131217/abci-john-elliott-entrevista-condeduque-
201312171028.html [Consulta: 04/08/2016].
46 Por otro lado, es fundamental tener en cuenta lo mucho que se ha enriquecido el archivo
con el que trabaja el historiador del arte actual, tanto por haberse ampliado el campo de estudio
disciplinar, como por la incorporación de nuevos documentos como los derivados de la investigación
en el laboratorio, de las fuentes sonoras y la documentación oral.
42
ausencias. 47 En relación a esto último, además del azar, no podemos obviar que el ar-
chivo es fruto del proceso de patrimonialización y éste depende de los que detentan
el poder; si bien la naturaleza y origen del mismo matiza la legitimidad del proceso.
Las exclusiones ponen en evidencia la subjetividad textual y archivística, pero también
son reflejo de la voluntad de memoria o desmemoria del poder, enorme condicionante
en la creación de los discursos que hay que tener muy en cuenta a la hora de cuestio-
narlos. Pero, es importante recordar que sin patrimonio no hay memoria y sin ésta
no es posible la historia (Tribó Travería 2005: 28-32). Esto devela el carácter circular
de la problemática en la que se mueve el historiador, obligado a relativizar las fuentes
y a la vez a defenderlas pues sin perchas para el discurso, éste sería una ficción com-
pleta. 48 Sabemos que dichas perchas no son garantía absoluta de nada, mucho menos
de verdad, pero no por ello renunciamos a reivindicar el estatus de ciencia para la
Historia del Arte. 49 Si bien, como señala Rui-Domènec, esta reivindicación deberá
hacerse desde los parámetros del siglo XXI, de modo que, más allá de la legitimidad
necesaria, el pluralismo crítico en el conocimiento del pasado –y también del presente
según mi opinión–, esté basado en “una educación responsable, lejos del positivismo
ciego, de la tentación dogmática y de los artificios de las modas lingüísticas” (Yeste
Piquer 2010: 161).
Trabajamos con una realidad histórica distinta de la actual pero cuya relación con
el presente es inevitable. Interpretamos influidos por nuestro propio contexto, por
47 Al valorar las exclusiones se evidencian dos realidades: una exclusión del archivo no tiene
por qué coincidir con una exclusión de la historiografía (aunque sin duda apunta hacia ella, y esto
ha sido bastante constante en el pasado); una exclusión de la historiografía tampoco supone la
exclusión del archivo pero sí que propicia esto, ya que se eliminará su presencia por dejadez,
desinterés o intencionadamente. Esa parte del archivo entonces vivirá muy mal si es que no llega
a desaparecer del todo. En este sentido es muy ilustrativa la situación de todo aquel material
visual, y las prácticas asociadas a él, que no han tenido la calidad estética suficiente para pasar al
museo de arte –entre otras razones por la estrechez de miras del concepto de Bellas Artes–, pero
gozaban de prestigio y reconocimiento social entre sus coetáneos; basta enunciar la producción
dieciochesca de las reales fábricas, la utilización de ingenios ópticos o el caso de la fotografía.
48 Por otro lado, pienso que es hora de incorporar la ficción textual y visual como parte de
la historiografía artística, no sólo por la riqueza que esto aportaría a la comprensión del aprecio o
desprecio del arte y los artistas, sino también porque a nadie se le oculta que en la ficción se
plantean hipótesis y conflictos que contribuyen positivamente a conocer mejor no tanto el pasado
como el presente.
49 Aunque tampoco hayamos procedido a un debate en profundidad frente a la amenaza
relativista que ha provocado el giro lingüístico, parece que en la actualidad se está viviendo una
superación del mismo, probablemente también por asimilación de las reflexiones y análisis
desarrollados en el ámbito de la Historia.
43
Jesusa Vega
nuestras capacidades, y a través de filtros culturales, sociales y personales. En conse-

cuencia, en ningún sitio el devenir de la disciplina ha sido uniforme, tampoco en Es-
paña. Por eso pensamos que tener en cuenta el recorrido de la Historia del Arte en
nuestro país desde el cambio del siglo XIX al XX, lejos de ser un ejercicio de ensimis-
mamiento que acabe en nostalgia puede contribuir a su futuro. Desde la época de
crisis moral en el que se constituye como una disciplina necesaria en las aulas univer-
sitarias, 50 hasta el reciente cambio de siglo con la incorporación definitiva a la política
de integración europea, la Historia del Arte ha visto cómo se planteaban nuevas de-
mandas en las prácticas investigadoras, en los compromisos docentes, en las diversas
actividades profesionales derivadas de la puesta en valor del patrimonio cultural, etc.
Algunas de las respuestas que se han dado a estas demandas en el devenir de los tiem-
pos es los que vamos a tratar de contar a continuación.
LA HISTORIA DEL ARTE EN LA ESPAÑA CONTEMPORÁNEA
Aunque, como hemos visto, en los últimos años ha sido creciente la reflexión dis-
ciplinar, tenemos que admitir que no ha sido España un país donde hayan interesado
en exceso la historia de las disciplinas académicas. Quizás esto ocurre porque, cada
vez que hacemos el recorrido por una de ellas, nos encontramos de frente con la his-
toria misma y nos resulta difícil mirarnos en ese espejo que, de alguna manera, siempre
y en casi todo nos muestra como “diferentes”. Tanto es así, que en julio de 1998 se
inauguraba en el Sainsbury Centre for Visual Arts de Norwich, la exposición Spain is
Different. Post-Pop and the New Image in Spain. Uno de los autores del catálogo, Marko
Daniel, comenzaba su ensayo con la pregunta “¿qué hace diferente al pop español?”,
y daba una respuesta rotunda: “que huele a política”. 51 Esto, su naturaleza política,
50 Hay que tener en cuenta que también fue necesario hacer una nueva cartografía de lo
que había que historiar como propio pues ya no tenía sentido incorporar a las colonias. Como
suele ocurrir, de un plumazo quedaron obsoletas las obras enciclopédicas: por ejemplo, el tomo
dedicado a Cuba, Puerto Rico y Filipinas, obra de Waldo Jiménez de la Romera, en la enciclopedia
España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia (Barcelona, Establecimiento tipográfico
editorial de Daniel Cortezo, 1887).
51
De hecho, en opinión de Hernando (1993: 298 y 301), no fue una singularidad la
preferencia por la pintura como medio, pues esto no fue exclusivo de España, y es relevante que,
a pesar de ser pintura, el rechazo al pop por parte de la crítica de arte institucional fuese frontal;
sirva de ejemplo la tercera de ABC publicada por Camón Aznar el 6 de septiembre de 1964, “El
Pop-Art”.
44
le diferencia claramente de los modelos anglosajones en los que se miraba y le sacaba

del flujo común de la historia. 52
Dentro de nuestro terreno, no podemos dejar de pensar que, en ese salirse del flujo
común de la historia, estuvo no participar en los debates de la “Nueva Historia del Arte”.
Una de las consecuencias de no haberlo hecho, es que no hubo momento para poner
en valor el trabajo precedente, perdiéndose con ello la oportunidad de construir nuestra
propia historia de la Historia del Arte. La transición política puso sordina a la necesidad
de otra Historia del Arte en España, algo que era evidente para los pocos que se ocupaban
en estas cuestiones –Enrique Lafuente, Valeriano Bozal y Juan Antonio Ramírez–, y la
normalidad democrática, 53 con la supuesta despolitización del arte, hizo el resto. Y de
este modo, la Historia del Arte en España también se hizo “diferente”.
Intentar explicar por qué somos “diferentes” ha sido casi una constante en la época
contemporánea. Unas veces, tras la toma de conciencia, la voluntad general ha sido
tratar de superar las diferencias para integrarnos o sumarnos al “progreso” –y pienso
en los años finales del siglo XIX–; otras, la necesidad ha obligado a reafirmarse en la
diferencia –consideremos la situación que se creó tras el triunfo militar del general
Franco. Y en ambos momentos, podemos localizar el lugar que ocupó la Historia del
Arte y la incidencia que tuvo sobre ella la situación política: en 1898 fue sustancial
en el rearme del país a través de la cultura; 54 y en 1939 puso en valor el “genio artís-
tico” para amortiguar el aislamiento del país con respecto al resto del mundo, contri-
buyendo a disimular, en la medida de lo posible, el atraso en el que nuevamente se
vio sumida España. 55
52 Además de la no aceptación de la etiqueta “pop” por parte de los críticos más implicados
en la producción del grupo de referencia, el “Equipo Crónica”, como Tomás Llorens. Para éste su
obra nada tenía que ver con el movimiento americano, sino con el realismo, enlazando con la
tradición pictórica española; el realismo es cuestión fundamental en la historiografía de Valeriano
Bozal (véase el ensayo de Noemi de Haro García en este mismo volumen, pp. 403-446).
53 Una normalidad fruto del deseo, y hacemos nuestra la reflexión de Delgado (2014: 72):
“En un contexto político, el incuestionable objeto de deseo es la nación normal, cohesiva y, por
lo tanto, lo suficientemente fuerte como para garantizar su paz y su prosperidad”.
54 La máxima expresión fue la repatriación de los restos de Moratín, Goya y Meléndez
Valdés, que motivó la primera exposición pública dedicada a un artista y dio lugar a uno de los
textos fundacionales de la historiografía moderna, tanto en relación con Goya como con la
disciplina: el artículo de E. Tormo “Las pinturas de Goya y su clasificación y distribución
cronológicas (con motivo de la exposición de sus obras en Madrid)” (Tormo 1902).
55
En paralelo tuvo lugar la exaltación de lo artesanal, que sirvió a su vez para construir
una eficaz hiperrealidad a través del cine y la fotografía (Vega 2002: 62-68).
45
Jesusa Vega
Por otro lado, diez años antes de que se inaugurara la mencionada exposición en el
Sainsbury Centre for Visual Arts de Norwich, en 1988, se celebraba un congreso inter-
nacional en Madrid sobre historiografía de la Arqueología y la Historia Antigua en Es-
paña en la época contemporánea, ciencias que comparten recorrido con la Historia del
Arte. En sus actas uno de los coordinadores, Ricardo Olmos (Arce y Olmos 1991), se
hacía eco de la lección de clausura que ofreció el antropólogo Julio Caro Baroja. 56 Gra-
cias a esa alocución, hoy perdida, los asistentes pudieron comprender el peso inmenso
que significó la guerra civil y los cuarenta años de franquismo en la vida de esas ciencias.
Al referirse a las sesiones que habían tenido lugar y las ponencias presentadas, Olmos
concluía:
Creo que aún se han reflejado entre nosotros las huellas de ese aislamiento y de
inseguridad histórica que durante decenios ha padecido la investigación española
frente al resto de Europa. Posiblemente ello se ha venido traduciendo en un cierto
complejo, consecuencia inmediata de dicho aislamiento. No es otra cosa que una vieja
carencia: la falta de una tradición en la discusión pública y común.
A la misma conclusión se llega cuando hablamos de la Historia del Arte, si bien a
ésta hay que situarla desde sus orígenes entre la práctica artística y la diferenciación
con otras ciencias afines, particularmente la Arqueología y la Filosofía, todas ellas
siempre mediatizadas por la situación política, 57 y siguiendo un devenir común con
el resto de las disciplinas científicas. Si el Pop olía a política ¿qué podemos decir de la
revista de investigación de referencia, Archivo Español de Arte al terminar la guerra?
En 1940 se dividía el Archivo Español de Arte y Arqueología, que venía publicándose
desde 1925. La Historia del Arte lograba por fin su revista, pero esto pasaba por poner
56 El interés que tienen para la Historia del Arte en España los estudios de Caro Baroja va
más allá de su erudición pues, trascendiendo los límites de las Bellas Artes, ofrece modelos de
indagación enormemente enriquecedores en las temáticas, las prácticas y el valor de testimonio del
material visual.
57 Cuenta Lafuente Ferrari que el gobierno de la República cortó a Elías Tormo la pequeña
subvención que tenía para viajes y para indemnizar a colaboradores y mecanógrafos “por el mezquino
criterio de ver en Tormo sólo un ex ministro de la Monarquía y no un sabio que estaba prestando un
eminente servicio a España”. Y añade: “Al cortar aquellos políticos, con evidente ceguera, la utilísima
iniciativa que hubiera provisto a nuestro país de una serie de tomos parecidos a la Guía de Levante,
dedicados a todas las regiones españolas hicieron un mal servicio a nuestro país. Tormo, irritado de la
mezquindad de visión que suponía en los gobernantes de entonces la yugulación de su proyecto,
sufrió una decepción tremenda, hasta el punto de hacer voto de no dedicarse más al arte español.
Fuera de los informes académicos que se le encargaban –en la Historia y en Bellas Artes– no trabajó
más en arte español y ello explica que sus más importantes estudios de la última parte de su vida estén
dedicados al arte clásico, italiano o flamenco” (Lafuente Ferrari 1969: 25 nota 3).
46
al frente de la edición el retrato de Francisco Franco, obra de Fernando Álvarez de So-

tomayor –repuesto como Director del Museo del Prado en 1939–, con la dedicatoria:
“Al Caudillo de España, bajo cuyo alto Patronato ha sido creado el Consejo Superior
de Investigaciones Científicas”. Efectivamente, el hecho de que fuera una publicación
financiada por el erario público explica la fotografía del dictador, pero lo mismo ocurrió
con otra revista de referencia que venía publicándose desde 1912, Arte Español, por la
“Sociedad de Amigos del Arte” y cuyos modelos, según se decía en la presentación,
eran: “Les Arts y La Gazette des Beaux-Arts” en Francia; “The Burlington, The Studio
y The Connoisseur” en Reino Unido; “Die Kunst für Alle” en Alemania, etc. Arte
Español se había visto “interrumpida violentamente en julio de 1936 al iniciarse el Glo-
rioso Movimiento Nacional”. Al retomarse la publicación de la revista tras la guerra
civil, se abría el número con el retrato fotográfico oficial de Franco. 58 En resumen,
hay que tener siempre presente que las debilidades o carencias de la Historia del Arte,
al igual que sus logros o méritos, no son algo tan particular que se puedan explicar
desde sí misma, aunque en las páginas que siguen, sea ella exclusivamente la protago-
nista del relato.
Por último, hay otra circunstancia que también es común a la mayoría de las his-
torias de las ciencias en España, la casi inexistente crítica biográfica que, además de
haber servido para construir la memoria común, valorando la actividad de nuestros
antecesores y cohesionando al colectivo profesional correspondiente, hubiera dado
oportunidad a la reflexión sobre nosotros mismos, fortaleciéndonos. Pero, ni siquiera
el centenario de la primera cátedra universitaria fue un motivo suficientemente po-
deroso para celebrar a Elías Tormo, quien difícilmente pudo imaginar que el número
de departamentos de Historia del Arte de la universidad española superaría, con
mucho, la veintena al acabar la centuria. 59
58 Aunque lentamente, estamos asistiendo a una revisión sobre la práctica artística y la

historiografía de los años cuarenta que trasciende los márgenes del arte oficial y sus políticas de
fomento de las Bellas Artes. En los nuevos estudios no sólo se desvelan continuidades –en opinión
de Fuentes Vega (2011) incluso la vanguardia fue desde un principio aceptada por el franquismo–,
sino también una perspectiva más dinámica, activa y enriquecedora (Rosón 2016). Esta
revalorización también ha alcanzado a la política institucional y, cuando ya estaban redactadas estas
páginas hemos asistido en el MNCARS a la inauguración de la exposición “Campo cerrado. Arte y
poder en la posguerra española 1939-1953”, con motivo del cual se programó el ciclo “Vida en
sombras. El cine español en el laberinto (1939-1953)” y el seminario “Fieramente humanos.
Estudios culturales sobre los años 40”.
59
Quizá le hubiera espantado, como a su discípulo Lafuente Ferrari (1981), para quien se
vivió una auténtica ficción que llevó al “desempleo y el paro” de los universitarios: “Los departamentos
de Historia del Arte se montaron sobre ficciones. Primero la ficción vanidosa de los catedráticos de
47
Jesusa Vega
Comenzaremos entonces por hacer referencia a la escasa bibliografía con la que

contamos sobre la historia de la Historia del Arte en España, dejando constancia de
la provisionalidad de estas páginas y de la dificultad y el compromiso que suponen,
pues no es posible hacer la nómina completa de todos los que han contribuido a ella,
ni siquiera es viable mencionar todas las temáticas que han atraído la atención, sino
sólo aquellas que pueden ejemplificar situaciones o circunstancias que contribuyan a
explicar mejor por qué realmente somos diferentes.
Dejando de lado las necrológicas –muchas de ellas publicadas en las revistas de las
academias de Bellas Artes–, y los homenajes con motivo de jubilaciones –volúmenes
misceláneos dados a luz en su mayoría por los departamentos universitarios–, es corto
el número de títulos dedicado a historiar el desarrollo y evolución de la Historia del
Arte por estos lares. Las dos reuniones más importantes que han tenido lugar sobre
esta cuestión son: las VII Jornadas de Arte, organizadas por el Departamento de His-
toria del Arte “Diego Velázquez” del Centro de Estudios Históricos en 1995, dedica-
das a la Historiografía del arte español de los siglos XIX y XX; y las Actas del Simposio “El
historiador del Arte, hoy” organizado por el CEHA, celebrado en Soria, y publicadas
en 1997. 60 A estas obras colectivas hay que añadir algunas iniciativas individuales
entre las que destaca la actividad desarrollada por Gonzalo Borrás Gualis: desde su
pionero artículo de 1985 en la revista Artigrama del Departamento de Historia del
Arte la Universidad de Zaragoza, “La Historia del Arte, hoy” (núm. 2, pp. 213-237),
hasta el Diccionario de historiadores españoles del arte (Madrid, ed. Cátedra, 2006),
hecho en colaboración con A.-R. Palacios Lozano, pasando por su parcial y personal
historia de la disciplina titulada Cómo y qué investigar en Historia del Arte (Barcelona,
Ediciones del Serbal, 2001). Su más reciente empeño trata de incorporar la preocu-
pación por el patrimonio cultural como algo diferenciado y novedoso en el campo de
estudio de la propia disciplina (Borrás Gualis 2012). El resultado de este último em-
peño es buen ejemplo de las consecuencias que ha tenido el desconocimiento de la
construcción disciplinar en nuestro país. Borrás Gualis no tiene en cuenta que, el cri-
terio estético es el primero y más antiguo del proceso de patrimonialización, es decir,
arte, que propugnaron la reforma por convertirse de cola de león en cabeza de ratón en sus Facultades.
Luego, la ficción de montar todo un complicado programa con arte francés, arte italiano, arte
inglés, arte oriental asiático, arte de los pueblos primitivos, etc., sin haber personas no ya especialistas,
sino medianamente capacitadas para desempeñar estas enseñanzas.”
60 En el “XVII Congreso Nacional de Historia del Arte” (CEHA), celebrado en la
Universitat de Barcelona en septiembre de 2008, se dedicó una de las mesas de debate a “Las
nuevas historias del arte”, pero nunca se publicaron las actas; las pre-actas pudieron consultarse
durante un tiempo en internet, pero en la actualidad la página no es ya accesible.
48
de reconocimiento de patrimonio, 61 por tanto desde un principio su protección y

puesta en valor fue motivo de preocupación y trabajo, 62 basta recorrer los escritos de
Torres Balbás, Tormo y Orueta (Martínez Ruiz 2016).
Sobre los orígenes en el ámbito docente es fundamental el libro de M.-R. Caba-
llero, Inicios de la Historia del Arte en España: la institución libre de enseñanza (1876-
1936) (Madrid, CSIC, 2002). Relacionado con este tema, y dedicado particularmente
a tres historiadores que no forman parte de la historia oficial, se encuentra el libro de
J. Portús y J. Vega, El descubrimiento del arte español. Tres apasionados maestros: Cossío,
Lafuente, Gaya Nuño (Madrid, Nivola, 2004); y, dentro de las biografías, debemos
señalar tanto la de Tormo y Monzó (1869-1957) y los inicios de la Historia del Arte en
España, de Luis Arciniega (Granada, Editorial Atrio S. L., 2014), como las de Moreno
Villa y Ricardo Orueta, figuras recuperadas y rehabilitadas recientemente. 63
La enseñanza y la investigación de la Historia del Arte en la universidad han ocupado
a F. Marías en “L’histoire de l’art en Espagne”, editorial de Revue de l’Art (núm. 134,
2001, pp. 5-7), y a C. Reyero quien ofrece una apretada relación nominal y breve des-
cripción en “La investigación en Historia del Arte en España desde 1975 a nuestros
días”, en el libro coordinado por B. Rojas y E. Sánchez Santiró, Historiografía española
1975-2005 (México D. F., Instituto Mora, 2008, pp. 105-146). Más recientemente,
N. Rodríguez Ortega hace una recopilación en su “Metahistoriografía y siglo XIX”, libro
dedicado a la reflexión y el debate sobre el estudio de la centuria y la historiografía que
61 El carácter restrictivo del mismo es el que ha condicionado la concepción, el estudio y

la protección del patrimonio hasta 1985. Ni que decir tiene, que el carácter elitista de este criterio
ha sido y sigue siendo el sólido pilar sobre el que se ha asentado la autonomía del arte y de la
Historia del Arte –en base a él define y delimita su campo de estudio–, de ahí que se sienta
amenazada por los que abogan por una aproximación a la obra desde planteamientos alternativos.
62 La sensibilización que supuso la publicación de la ley del Patrimonio Histórico Español
en 1985 también tuvo consecuencias en la enseñanza universitaria; sin ella es difícil explicar la
introducción de estas temáticas entre las materias troncales del título de licenciado en Historia del
Arte de nueva creación (Real Decreto 1449/1990 de 26 de octubre). No obstante, la recepción
que se hizo de ellas en los diferentes planes de estudio evidencia la ausencia de debate disciplinar
sobre la evolución del concepto de patrimonio, hecho que explica su progresiva desaparición e
invisibilidad en los foros donde se tratan estas cuestiones (sobre ello véanse: Hernández 2000;
Muñoz Díaz, J., disponible en www.ugr.es/~ophe/020DOCUMENTACION/008-003a.htm
[Consulta: 04/08/2016]).
63 De nuevo, es significativo que la recuperación de estas figuras relevantes del exilio no
haya sido tanto consecuencia de la inquietud de los historiadores del arte, como por su relevancia
creativa, intelectual y política, y su relación con la Residencia de Estudiantes; de ahí que los no
vinculados a la misma, como José López Rey, estén todavía esperando su momento.
49
Jesusa Vega
ha generado, principalmente desde el último tercio del siglo XX. 64 En definitiva, no es

exagerado hablar de escasez y considerarla sintomática, como también lo es que el nú-
mero monográfico de la publicación Perspective. La revue de l’INHA, dedicado a la His-
toria del Arte en España, y que vio la luz en 2009, no fuera iniciativa de españoles, sino
fruto del interés de los colegas franceses por la historia general de la disciplina. 65
Hay otra problemática que no se puede obviar, la que se refiere a la Historia del Arte
y el arte contemporáneo, entendido en términos de arte actual, pues pone sobre la mesa
la cuestión de la crítica. En 1975, Gaya Nuño publicaba la Historia de la crítica de arte
en España, escrita, como muchos otros trabajos de historiadores españoles –la mayoría
de los cuales figuran en apéndices o añadidos a obras traducidas–, 66 en respuesta al si-
lencio u olvido que de ella hizo Lionello Venturi, 67 figura representativa de la influyente
generación de críticos italianos de mediados del siglo XX.
64 Véase la publicación editada por Sauret (2013); además de las aportaciones de los asistentes
al Simposio celebrado en Málaga en 2011, se transcribe una conferencia dictada por Julián Gállego
en 1988, en defensa de la pintura de historia y su estudio, que da idea de la situación en la que se
encontraba esta temática que ha sido tan relevante en la renovación de los estudios del siglo XIX.
65 Ahora bien, en esta publicación el objetivo no era tanto una reflexión sobre el pasado, como
un debate sobre la situación actual y los temas de investigación más relevantes, sin un lugar para la
cuestión metodológica y las propuestas de futuro. Por otro lado, la incidencia de este volumen entre
nosotros ha sido muy escasa, por no decir nula; quizás, el hecho de estar en francés haya sido la causa
–y esto también es sintomático–, pero ninguna editorial española ha tenido interés por publicarlo.
66
Entre los primeros y señeros ejemplos que podemos citar se encuentra La Historia del Arte
de la editorial Labor, publicada a partir de 1931, y en la que colaboraron José R. Mélida y Alinari,
Manuel Gómez Moreno, Leopoldo Torres Balbás, Antonio Méndez Casal, José Camón Aznar,
Andrés Calzada y Enrique Lafuente Ferrari. Otro ejemplo sería la Historia de la arquitectura por el
método comparado de Banister Fletcher (1928-1931) cuyo traductor Andrés Calzada, figura como
coautor en la edición publicada por la Editorial Canosa de Barcelona, y que es el origen de la Historia
de la arquitectura española publicada también por la editorial Labor, pero en la serie “Biblioteca de
Iniciación Cultural”. Esta historia de Andrés Calzada vio la luz en 1933 y se volvió a publicar en la
misma editorial en 1949 “con un estudio sobre la arquitectura del siglo XX” de A. Cirici Pellicer.
Este modo de proceder puede a su vez informar sobre cómo se han incorporado a nuestro hacer
maneras de análisis y estructuras narrativas, sirvan de ejemplo el epílogo de F. Calvo Serraller a la
traducción de 1982 del libro de N. Pevsner sobre la Academia, cuya primera edición se publicó en
1940; y el apéndice de J. Fontcuberta en 1983 al libro de B. Newhall sobre la historia de la fotografía,
obra pionera cuando se publicó en 1937 (véase el texto completo en la selección de lecturas del CD).
67 La primera traducción castellana, obra de Julio E. Payró, vio la luz con el título Historia
de la crítica de arte: seguido de la crítica de arte en la actualidad en Buenos Aires (Ed. Poseidón,
1949); no obstante, la difusión generalizada de la obra sería a partir de 1979, con motivo de la
edición de Gustavo Gili. Un aspecto fundamental para el desarrollo de la Historia del Arte en
España es el papel central que jugaron las editoriales centro y sudamericanas en la traducción de
50
La actividad del crítico-historiador y la función de la crítica han sido una de las cues-
tiones más espinosas del desarrollo profesional pues, desde un principio, se ha entendido
como una práctica no académica, al no gozar del “garante” que suponía la perspectiva
histórica, siempre amenazada de ser considerada palabrería. 68 En 1966 el mismo Gaya
Nuño en su “Prólogo personal” al volumen del ARS HISPANIAE –la “historia canónica”
del arte español en época de la Dictadura–, dedicado al Arte del siglo XIX, escribía:
La verdad es que la historiografía del arte español es empresa muy reciente, vinculable
más o menos, en cuanto a fechas, al nacimiento del siglo XX. En ese primer momento era
justo que las mejores estimas se dirigieran a lo que gozaba el rango de histórico, dejando
de lado lo que todavía era casi contemporáneo. Y, al ser tanto y tan bueno lo que
importaba descubrir, valorar y divulgar, fue unánime el criterio de que lo cuatrocentista
o sexcentista debía primar sobre lo decimonónico. Ello por un lado. Por otro, iba
creciendo entre todas las gentes más o menos relacionadas con el arte la idea de que
textos y libros de referencia, dada la dificultad que hubo para acceder a la bibliografía extranjera
durante la Dictadura.
68
La denuncia de intrusismo y palabrería son constantes desde el siglo XVIII, y buen ejemplo
de ello es la situación de la crítica de las exposiciones nacionales a principios del siglo XX (Caparros
2014: 52-71); J. Valenzuela la Rosa volvía a denunciarlo en su artículo “La función de la crítica”
publicado en La Revista de Aragón (Año IV, tomo II, 1903, pp. 267-268). Valeriano Bozal (1966:
27), opinaba que tenía un “disminuido tono científico”, y desde entonces parece que los excesos han
parado en el descrédito actual en el que se encuentra, dificultando su aceptación en los círculos
académicos; sobre esta cuestión véase Cereceda (2010). El cuestionamiento de la crítica y del mismo
sistema del arte se asoma cíclicamente a los medios de comunicación y siempre son noticia los gestos
mediáticos de artistas como, por ejemplo, Damian Hirst con sus subastas. Es interesante repasar el
impacto que, a su vez, ha tenido este gesto de Hirst entre destacados personajes del sistema dentro
del grupo Prisa cuyo papel en la construcción de la opinión hegemónica de la cultura en la
democracia está por estudiar (I. Lafont, “Arte, formol y mucho dinero”, El País, 15 de septiembre
de 2008 http://elpais.com/diario/2008/09/15/cultura/1221429602_850215.html [Consulta:
04/08/16]; W. Oppenheimer, “Un kamikaze contra el mercado”, El País, 16 de septiembre de 2008
http://elpais.com/diario/2008/09/16/cultura/1221516001_850215.html [Consulta: 04/08/2016];
M. Zugaza, “Ni trampa ni cartón”, El País, 16 de septiembre de 2008 http://elpais.com/diario/
2008/09/16/cultura/1221516002_850215.html [Consulta: 04/08/2016]; W. Oppenheimer,
“Damien Hirst pulveriza récords y recauda 140 millones”, El País, 17 de septiembre de 2008
http://elpais.com/diario/2008/09/17/cultura/1221602406_850215.html [Consulta: 04/08/2016];
P. Tubella, “Amigos de Hirst pujaron para favorecer su subasta”, El País, 22 de septiembre de 2008
http://elpais.com/diario/2008/09/22/agenda/1222034403_850215.html; “¿Quién manda aquí?”, El
País, 20 de septiembre de 2008 http://elpais.com/diario/2008/09/20/opinion/1221861603_850215
.html [Consulta: 04/08/2016]. En el caso español, el sistema del arte es un tema que preocupó y
ocupó a Ramírez (1994), para quien 1975 señala un punto de inflexión pues lo que existía
previamente “era tan precario, tan azaroso e imprevisible, que difícilmente podríamos describirlo
como un mundo interdependiente, diferenciado y de cierta consistencia” (Ramírez 2010: 9).
51
Jesusa Vega
nuestra plástica del siglo XIX había sido no otra cosa sino un monstruoso error respecto
del cual, y salvando unas pocas individualidades, apenas cabía hacer otra cosa que
guardar silencio y ocultar la vergüenza. Hasta hace pocos años, las historias de la pintura
española concluían en Goya, las de la escultura en Manuel Álvarez, las de la arquitectura
en Villanueva, siempre evitando el bochorno de referirse a los sucesores de unos y otras.
Lo más curioso es que se trataba de una postura específicamente española, porque los
manuales de Paul Lefort (La peinture espagnole) y de Paul Lafond (La sculpture espagnole),
publicados en fechas ya tan remotas como 1893 y 1908, respectivamente, sí especulaban
con nuestro siglo XIX.
Y esa imposibilidad que encontró el siglo XIX fue heredada por el XX dadas las dificul-
tades que tuvo la vanguardia artística después de 1939 –aunque estuvo presente en la
vuelta al orden 69 entre aquellos que pensaron en “la posibilidad de una continuidad cán-
dida entre pasado y presente” (Gracia 2004: 185)–, y los obstáculos casi insalvables para
que existiera un museo de arte contemporáneo, 70 institución que aún hoy debemos con-
siderar de referencia para el estudio del arte de nuestro tiempo, pues en los criterios de
evaluación de la actividad investigadora siempre tiene dificultades este tipo de actividad.
Este mal también viene de atrás. Así lo enunciaba Lafuente Ferrari en un artículo publicado
en El Español el 14 de julio de 1944, a propósito de una exposición de Vázquez Díaz:
Como la crítica en España apenas se concibe sino bajo las especies inferiores de la
gacetilla o del bombo, de la apresurada reseña o de la propaganda –generalmente
interesada– del amigo, viene a resultar que, entre compadres y revisteros, se va quedando
69 Creo que no es tendenciosa la doble lectura del párrafo que escribió al respecto Lafuente
Ferrari en su artículo “Vanguardia y vuelta al orden” publicado en Postismo en enero de 1945,
ilustrado con un dibujo de Benjamín Palencia: “Volver al orden no es imponer la tiranía de lo caduco
ni poner en vigor las estériles rectas de un neoclasicismo artificial. Es volver a ordenar cobrar
conciencia de la limitación humana, renunciar a las utopías y conseguir un clima estético habitable
en el que la mayor libertad –libertad con responsabilidad, ya que sin ésta no hay libertad, sino
locura– sea siempre posible al genio creador”. El posibilismo que respira Lafuente Ferrari es el que
alimentó, en gran medida, el eclecticismo de esta efímera revista y de las iniciativas culturales que,
trascendiendo las directrices oficiales, buscaban recuperar las relaciones con el resto de Europa y con
la modernidad previa a la guerra (Mesado Gimeno 2012: 673). En este sentido es de enorme interés
el valor que se da a la creación más allá del medio, siendo común en las aventuras editoriales el
campo compartido entre la literatura, con un lugar relevante para la poesía, el arte y la crítica.
Pensamos que esto se puede considerar una seña distintiva de las publicaciones de postguerra que,
dadas las circunstancias políticas, se rastrea con fluctuaciones hasta el final del franquismo. El
prólogo de Gaya Nuño se transcribe íntegramente en la selección de lecturas del CD.
70 La creciente inauguración en las últimas dos décadas de museos y centros de arte
contemporáneo hace aún mayor el contraste con lo vivido en la época inmediatamente anterior;
sin duda, una opción política del gobierno socialista que se vio en cierto modo frenada cuando el
Partido Popular llegó al poder en 1996.
52
si realizar el estudio de la producción contemporánea. 71 Los eruditos distancian todo

lo más posible el interés por lo actual, y la publicación de un libro sobre un pintor
fallecido hace veinte o treinta años suele parecer a sesudos varones un censurable
apresuramiento. 72
Es posible que la falta de definición del campo de la crítica –en opinión de Henares
Cuéllar (2008: 13), debería considerarse “dentro del modelo histórico-cultural más am-
plio de la Literatura artística”–, y la creencia en su carácter autodidacta (Barreiro López
2010: 143), haya hecho de él un lugar de encuentro de historiadores, filósofos, artistas,
arquitectos, 73 literatos y periodistas; 74 algunos de los que la ejercen son susceptibles de
ser todo ello a la vez. Pienso que es tiempo ya de valorar hasta qué punto la crítica ha
contribuido a la Historia del Arte en España y de reconocer sus crisis como parte de la
misma. 75 Difícilmente se puede recorrer la vida de la disciplina dejando de lado los
71 Como subraya Brihuega (2002: 11-12), “los primeros intentos de redactar una visión
estructurada de nuestra contemporaneidad artística y su discurso histórico”, se escriben en la década
de los cincuenta, y sus autores fueron Lafuente Ferrari, Gaya Nuño, Gullón, Gasch, Rodríguez
Aguilera, Moreno Galván y Aguilera Cerni.
72 Todavía en la actualidad no se acepta bien en muchos departamentos de Historia del
Arte estudiar artistas vivos, una diferencia sustancial con los departamentos de Bellas Artes y, por
supuesto, con los estudios literarios e históricos.
73 No cabe duda que si hay una crítica especializada esa es la de arquitectura, ejercida por
lo general, salvo excepciones, por arquitectos. Sobre el lugar actual de la crítica y sus retos véase
Hernández Martínez (2011).
74 Sería interesante recorrer la sociabilidad y el sistema del arte durante el franquismo desde
esta perspectiva de la crítica como lugar de encuentro y debate. Del mismo modo, también sería
de enorme interés ver su evolución durante la Transición como espacio para la polémica, entendida
ésta como estrategia mediática y logro del discurso hegemónico. Sirvan de ejemplo ilustrativo de lo
primero el “Diálogo en torno al libro de Camón Aznar «Picasso y el Cubismo»” que se celebró en
el Instituto de Cultura Hispánica, el 16 de mayo de 1957, en el que intervinieron Fernando
Chueca, Luis Díez del Corral, Juan Antonio Gaya Nuño, Enrique Lafuente Ferrari, Carlos Pascual
de Lara, Vicente Marrero, Luis Rosales y Sánchez Camargo (ABC, 17 de mayo de 1957). En cuanto
a lo segundo, se puede mencionar el episodio del pabellón de Venecia de 1976 o la defensa de la
pintura-pintura que le sucedió, hasta el cuerpo a cuerpo que tuvieron Calvo Serraller y Bozal en las
páginas de El País (suplemento “Arte y Pensamiento” del 4 de junio y diario del 6 de junio de 1978).
La adopción de la polémica como distintivo de un tiempo nuevo fue una estrategia de visibilidad
adoptada por diversos agentes del sistema del arte en la Transición; en este contexto, destaca la
iniciativa conjunta de galerías de arte de Madrid en el verano de 1976 para “impulsar el arte joven
de vanguardia” (Borja 1976: 5).
75 La crisis que denunciaba Francisco de Cossío (“Sobre la crítica”, ABC 19 de enero de
1962) en los años sesenta, es enormemente significativa si tenemos en cuenta la política y la práctica
del arte en ese momento. Dicha crisis venía, en su opinión, por la falta de juicio, que precisamente
53
Jesusa Vega
escritos que han provocado, por ejemplo, las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes
de mediados del siglo XIX y los discursos académicos que se pronunciaron en esa cen-
turia. 76 Igualmente, sería impensable no tener en cuenta desde 1925 la obra de José
Ortega y Gasset –año en que ve la luz La deshumanización del arte– y su negativa opinión
sobre los que escribían sobre arte, 77 o la personalidad de Eugenio D’Ors, a partir de
1939 incluida su aversión a los historiadores de arte. 78 Pero, además, no se puede ex-
plicar el devenir de la Historia del Arte en España sin tener en cuenta la actividad crítica
de Lafuente Ferrari, Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván, Santiago
Amón, Julián Gállego, José Camón Aznar y tantos otros, como el mismo Gaya Nuño
(Pancorbo Lablanca 2012); ya en revistas especializadas, ya en la prensa diaria. 79 Sus
escritos constituyen pilares esenciales de la historiografía del arte de su época.
Desde luego existen figuras relevantes que marcan estilo, tanto en el modo de re-
lacionarse con el poder, como en los espacios mediáticos que ocupan: tal fue el caso
de Camón Aznar y ABC (Gómez Alfeo y García Rodríguez 2008), y sigue siéndolo
el de Calvo Serraller y El País. 80 El primero, fundador de la Asociación Española
es el fundamento de la crítica, en opinión de Hernando Carrasco (2002). Por otro lado, es la crítica
uno de los agentes principales en la construcción de los grupos de vanguardia que han pasado con
enorme fortuna a la historiografía: sirva de ejemplo el grupo “El Paso”, donde sus miembros no se
reconocen, pero sí lo hacen los críticos y la posterior historiografía (García Felguera 1994 y Gómez
Álvarez 1998).
76 En 2002 se desarrolló en la Universidad de Granada, siendo IP Ignacio Henares Cuéllar,
el proyecto de investigación “La crítica de arte en España (1830-1936)”, entre cuyos resultados se
encuentra la publicación del mismo título (Henares y Caparrós 2008).
77 Véase al respecto el artículo de E. Lafuente Ferrari, “Ortega y la crítica de arte”,
publicado en 1948 en la revista Ínsula, incorporado en la selección de lecturas del CD.
78 No sólo les niega su capacidad para ver la calidad de la obra de arte, y es ilustrativa la
“historieta” que cuenta en Tres horas en el Museo del Prado (ed. 1926, pp. 135-138), sino también
critica los planteamientos de Benedetto Croce y Bernard Berenson –dos pilares disciplinares– en
sus Tres lecciones en el Museo del Prado, publicado en 1943 (pp. 17 y 86-94).
79
Las diferentes arenas a las que señalan estas prácticas –academia/medios de comunicación–,
ponen de manifiesto la permeabilidad que existe entre ellas, resultando una ilusión querer delimitarlas.
80
José Luis Brea abogó por una “nueva crítica” ya en la década de los ochenta (Verdú
Schumann 2010), cuestionando unas prácticas en las que, según el inexorable artículo de Carrillo
(2014: 236 y ss.), él mismo caería casi desde el principio sin solución de continuidad. El poder
mediático de El País durante la Transición y los primeros años de democracia es indiscutible, así
como las consecuencias que tenía cualquier tipo de invisibilidad o actitud crítica; testimonio de
ambas cosas es el libro La poesía española según “El País” (1978-1983), y las nefastas consecuencias
que tuvo para su autor, Julio Vélez, la publicación del mismo.
54
de Críticos de Arte, 81 gozó de gran predicamento, hecho que contrasta con “su escaso
eco en la bibliografía especializada en la historia de la crítica” (Lorente 2012a: 140,
n. 2; Lorente 2012b: 1). En cuanto al segundo, no es posible todavía valorar la fortuna
que tendrá su actividad, cuestionada ya desde la década de los noventa del pasado
siglo.
En la estela de Gaya Nuño, Díaz Sánchez y Llorente Hernández (2004: 9) no dudan
en definir la crítica como un género literario, 82 que sirve de “indicador del canon artístico,
de la relación entre arte y sociedad y sus diferentes epígrafes: política, mercado, público,
artistas”. Por su parte, Lafuente Ferrari consideraba que todo historiador es crítico, siendo
banal intentar marcar una línea de separación, idea que comparte Ángel González García
(González García 2001). Es más, en opinión de Lafuente Ferrari era impensable que un
historiador del arte pudiera llegar a comprender algo del pasado, si no era capaz de en-
tender su propio presente y obviaba la relación con los artistas y el arte de su tiempo.
Lafuente Ferrari se alinea con el que fue denominado “método de la «visibilidad»”
–explicado por Cesco Vian en las páginas de ABC el 25 de abril de 1944–, 83 siendo labor
fundamental del crítico erradicar los prejuicios, al margen de la época histórica, y educar
al público –algo que acabará siendo considerado paternalismo (Ramírez 1976: 174)–,
más allá de la división de las artes, de la prevalencia de los géneros, del canon de la imi-
tación de la naturaleza, de los conceptos de lo bello y lo feo en el arte, y de las luchas y
desavenencias de los propios críticos.
Haciendo un repaso de lo producido en los últimos años, podemos comprobar
que, efectivamente, la voluntad de separación entre la crítica y la historia es artificial,
igual de artificial que la que pretende distinguir entre “los críticos de café” de los “que
vienen de la universidad”, pues “todos han acabado por escribir en los periódicos o
hablando por televisión” (González García 2000: 48). Es más, han sido los discursos
de la contemporaneidad españoles, donde crítica e historia están entretejidas, los que
81 Sobre el lugar de la crítica versó el XIII Congreso Nacional de la Asociación Española de

Críticos de Arte, celebrado en 2011 en Zaragoza, para conmemorar el 50 aniversario de la
creación de la asociación nacional, y el 25 de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, en cuya
publicación han ido viendo luz las diferentes ponencias, a partir del núm. 17 (diciembre 2011).
Sobre este tema véase también el número monográfico de Papers d’Art, publicado en 2005 por la
“Fundació Espais d’Art Contemporani” (núm. 89), y Desacuerdos 8.
82 Si bien, esto no es una singularidad pues el carácter narrativo de la Historia del Arte está
aceptado y también son muchos los excesos que se registran en ella.
83 En esos años fueron constantes las denuncias de los críticos contra los que escribían
sobre arte sin preparación (Llorente Hernández 2010: 8).
55
Jesusa Vega
han sido revisados, 84 con una intensidad además que todavía hace mayor el contraste,
por incomparecencia, de la producción sobre el arte anterior al siglo XX. Y esto tam-
bién es interesante, pues a la postre es una expresión de un localismo acorde con el
que ha prevalecido en la formación de las colecciones y con la política expositiva de
la mayoría de los centros de nueva creación dedicados al arte contemporáneo.
LA PRÁCTICA DE LA HISTORIA DEL ARTE
El escenario institucional en el que se ha desarrollado la Historia del Arte en Es-

paña y su práctica ha sido principalmente el de las academias de Bellas Artes, con la
de San Fernando de Madrid a la cabeza; los museos, capitaneados por la pinacoteca
del Prado; 85 la Institución Libre de Enseñanza (ILE) fundada en 1876 y su liberalismo
superviviente; la Dirección General de Bellas Artes, desde 1915, del Ministerio de
Instrucción Pública creado en 1900; 86 la universidad desde 1904; el Centro de Estudios
84 No obstante, no se ha problematizado el lugar y la función de la crítica, ni el hacer del

crítico, consideradas por algunos como “voces” sin ojos, constructoras o destructoras de fama, que
finalmente se tornaron en “inocentes pasatiempos”, en “renunciamientos”, en “resignación y
superchería” (González García 2000: 51).
85 En relación a las instituciones es importante subrayar la presencia que ha tenido, y aún
en la actualidad tiene, la Real Academia de San Fernando, institución con pleno sentido en el siglo
ilustrado pero anacrónica y retardataria desde finales del XVIII; sin duda, como ocurrió en Francia,
la existencia de la Academia retrasó el afianzamiento disciplinar. Por ello, sorprende la pervivencia
de su autoridad, equiparable, a veces incluso prevalente, a la de la universidad o los profesionales,
cuando la sociedad precisa hacer una consulta. Esto ocurre a pesar de que desde mediados del siglo
XIX perdió su verdadera razón de ser, con la reforma de los estudios y la creación de la Escuela
Superior de Pintura, Escultura y Grabado, y de que nunca se ha sujetado a los sucesivos protocolos
que se han diseñado para la comunidad científica (puede servir de referente actual el código ético
redactado por el CSIC (http://www.cnb.csic.es/documents/CBP_CSIC.pdf [Consulta:
04/08/2016]). Por otro lado, la distinción –en el sentido que expresa Bordieu–, que desde 1920
ha establecido el Museo del Prado le ha llevado a defender la necesidad de un estatuto propio que
marcara la diferencia y la distancia con el resto de las instituciones del Estado, ocupando el
director –nunca ha tenido en toda su historia una directora–, el vértice de la pirámide del habitus
dominante del campo de la Historia del Arte, con el “capital simbólico” que esto supone.
86 La celebración del centenario de la Dirección General de Bellas Artes sirve de ejemplo
de la autocomplacencia y mezquindad de la política cultural estatal que llevamos arrastrando
durante las últimas décadas. Para esta ocasión se creó un consejo asesor del programa de
actividades, formado por algunos de los hombres que han ocupado el cargo, para la organización
de las Jornadas internacionales “Cien años de administración de las Bellas Artes”, celebradas en el
Museo Arqueológico Nacional los días 18 y 19 de junio de 2015.
56
Históricos a partir de 1910, reconvertido en Consejo de Investigaciones Científicas

tras la victoria franquista; y mucho más tardío, el CEHA desde 1975. 87
Sin duda, hay un antes y un después de 1939, pero también existen algunas cons-
tantes que recorren el devenir de la Historia del Arte en España que merecen ser consi-
deradas. Una de ellas es constatar que el historiador del arte español se ha dedicado
casi con exclusividad a estudiar lo “español”. Este constructo ilustrado, cargado de
patriotismo ante la necesidad de contrarrestar la opinión de Masson de Morvilliers y
demostrar lo mucho que había aportado España a la civilización, 88 se vio reforzado
a lo largo del siglo XIX y fue plenamente asumido por Elías Tormo. 89 Efectivamente,
no se puede olvidar que la profesionalización de la disciplina tuvo lugar en torno al
98, cuando seguía en plena vitalidad la creencia en ese nuevo sujeto colectivo que es
la nación que, ante la pérdida definitiva de las colonias, se encontraba en crisis. La
cultura fue uno de los pilares fundamentales sobre los que se rearmó la moral del país.
A través de ella se pudo alimentar una orgullosa españolidad que, además de ayudar
a asimilar el presente, permitiera proyectarse hacia el futuro. Uno de los momentos
en los que más claramente se expresó ese nuevo sentimiento de afirmación nacional
fue la ya citada repatriación de los cuerpos de tres ilustres “afrancesados” –Leandro
Fernández de Moratín, Juan Meléndez Valdés y Francisco de Goya. 90 Entre otros
actos, significó la apertura, el 13 de mayo de 1900, de la primera gran exposición
conmemorativa organizada por el ministerio, 91 iniciándose una política de celebra-
ciones que podemos rastrear hasta hoy.
87 Ésta última es la única asociación que ha existido, gracias al empeño de Xavier de Salas,
pero desde su fundación ha estado tan estrechamente vinculada a la universidad que pronto
mimetizó las formas y modos que regían en ésta, sus buenas y malas prácticas, y nunca ha sido
realmente un articulador e interlocutor social de la profesión.
88 Como es sabido, el artículo publicado en la Encyclopedie Methodique en 1782 generó
una respuesta de defensa donde también se hizo valer la riqueza del patrimonio cultural y artístico.
89 Lamentablemente ha habido una tendencia a equivocar lo “español” con lo “local”
cuando nunca fue éste el ánimo de los que se dedicaron al estudio y la investigación tras el
establecimiento de la primera cátedra, basta repasar sus publicaciones y planteamientos.
90 Resulta interesante comprobar cómo en el cambio de siglo este calificativo se desactivó
para cobrar nuevo impulso tras la victoria de Franco, lo que contribuyó enormemente a dificultar
la valoración del siglo ilustrado y su arte (sobre esta cuestión véase el ensayo de Álvaro Molina en
este mismo volumen, pp. 327-401). El concepto “afrancesado” ha sido revisado desde las prácticas
de la resistencia (Hocquellet 2008); en lo que respecta a la práctica artística, véase Vega (2014).
91 Véase Goya 1900. Catálogo ilustrado y estudio de la exposición en el Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes, Madrid, Ministerio de Cultura, 2002.
57
Jesusa Vega
Otro rasgo fundamental, es que la Historia del Arte nace en un intelectualismo de

carácter urbano (nostálgico del pasado), encargado de construir el nacionalismo es-
pañol y caracterizado por su sentido estatal y centralista. En consecuencia, el núcleo
de organización y de poder se situará en Madrid, 92 y la tendencia será a una acumu-
lación del mismo en el menor número de cabezas posibles, sobre todo a partir de
1939. Ello ha condicionado que muchos de los esfuerzos se hayan dirigido a identificar
y definir lo español, concepto que, por lo general, tiene un carácter bastante restrictivo
a pesar de incluir el arte americano y filipino. La Escuela española de pintura 93 y la
arquitectura que alumbró a mediados del siglo XIX un estilo “netamente español”
como el mudéjar, 94 apuntalan lo diferencial de lo español. 95 En el caso del mudéjar,
su legitimación completa vendría a final de siglo al generar, entre los revival arquitec-
tónicos, el estilo neo-mudéjar. Pero lo más interesante, es constatar que lo que signi-
ficaba conceptualmente el mudéjar tuvo fortuna: Moreno Villa definió “lo tequitqui
o mudéjar mexicano” en 1942 en La escultura colonial mexicana, concepto que afianzó
en su libro Lo mexicano en las artes plásticas, publicado en 1948, escrito de referencia
donde, a decir de Lafuente Ferrari (1985: 14), “mostró su buen estilo y su finura crí-
tica”. En opinión de Vargas Lugo (1989: 269-70), aunque no todos los investigadores
aceptaron el término dado por Moreno Villa, 96 desde que en su libro trató de señalar
92 Las iniciativas políticas por trascender el centralismo que tuvieron lugar durante la
Segunda República también se rastrean en la Historia del Arte y tuvieran eco internacional; no
obstante, el referente principal a partir de la guerra civil fue la Universidad Central/Complutense de
Madrid, donde la disciplina se afianzó en 1967, pasando de tener una sola asignatura en el primer
curso común de la carrera establecido en 1944, a tener una sección (Checa Cremades 2013: 113).
93 Véase el ensayo de Javier Portús en este mismo volumen (pp. 175-196).
94 Véase el ensayo de Juan Carlos Ruiz Souza en este mismo volumen (pp. 197-216).
95 Los procesos de españolización han afectado tanto a figuras extranjeras –paradigmático
es “El Greco” cuyo reciente IV centenario de su muerte ha generado de nuevo abundante
bibliografía, no exenta de polémica y rivalidades–, como a naturales, incluidos monumentos de
referencia como El Escorial (Blasco 2011).
96 A pesar de ello Vargas Lugo afirma que “pronto se impuso el empleo de la palabra
tequitqui, ya que en realidad era necesario encontrar un término para designar este tipo de obras
peculiares del siglo XVI, que mezclan varias formas pertenecientes a diferentes estilos europeos y
que además ostenta el carácter nativo, ya que los modelos, la talla y la creación propiamente dicha
fueron interpretación de los artesanos de este suelo con mentalidad y sensibilidad diferentes. La
palabra tequitqui se incorporó así a la terminología de los especialistas, ya que tales obras no
podían denominarse con la terminología artística europea sino que requerían de un nombre que,
como ellas mismas, expresan un fenómeno nuevo”; la historiadora hace un breve repaso sobre el
impacto partiendo de los estudios coetáneos de Manuel Toussaint (Vargas Lugo 1989: 269-274).
58
“el carácter propiamente mexicano” de “ese grupo peculiar de creaciones híbridas”,

éstas han recibido cada vez más atención, entre otras razones porque, como señala
Romano Rodríguez (1995: 333), significan el eslabón entre el mundo precortesiano
y el novohispano y lo caracteriza como “la interpretación propia y original de los mo-
delos europeos en la que los indígenas dejan huella de su propia sensibilidad” y que
se circunscribe al siglo XVI, pues en los siglos sucesivos los rasgos arcaicos derivados
del románico y gótico europeos se van perdiendo a medida que se afianzaba la admi-
nistración de los colonizadores. 97
En cuanto a la españolidad de lo español entre sus valedores encontramos por igual
a Margarita Nelken y al Marqués de Lozoya, por citar dos personalidades abiertamente
opuestas tanto en cuestiones de sensibilidad como de ideología. Entre las traducciones
llevadas a cabo por Nelken se cuenta la exitosa enciclopedia de Historia del Arte del fran-
cés Elie Faure, 98 excelente muestra del dinamismo y actualidad tanto de la actividad
editorial como de la historiadora en aquellos años veinte en los que también fue impor-
tante su actividad como conferenciante en el Museo del Prado (Cabañas Bravo 1997).
Fruto de esta última fue el ensayo titulado Tres tipos de Virgen, publicado primero en
Madrid en 1929 y, ya en el exilio en México, en 1942 dedicado “a la querida memoria
de Emiliano Barral y Pérez Mateos, grandes artistas, que cayeron en el frente de Madrid,
luchando por la Independencia y la Cultura de España”. Al hablar de las vírgenes de
Ribera, es rotunda en afirmar que él “implantó en la pintura el tipo de «Virgen realista»”,
distintivo de la escuela nacional, y seguidamente añade:
Este realismo, que es el verdadero fondo del Arte Español, y su armazón, es el que
le impide naufragar jamás bajo las acometidas, por fuertes que sean, de las influencias
extrañas al espíritu. Así como el arte –contrariamente a lo que comúnmente se cree–
no es fruto que exprese fraternalmente el apogeo de un pueblo, sino una manifestación
de sensibilidad independiente de este apogeo, y que lo mismo puede acompañarle,
97 Según explica Romano Rodríguez (1995: 334), la “presencia de la fuerza creadora

indígena en el arte del siglo XVI” combinada “con el trabajo de los frailes” produce la “manifestación
artística llamada tequitqui, palabra de origen náhuatl que responde a las voces “tequit: tributo, e
itqui: sufijo que señala el sujeto que realiza la acción, tributario”. Véase el estudio de Moreno Villa,
incluido en la selección de lecturas del CD.
98 La obra de Faure conoció múltiples ediciones en diversas lenguas, la de Nelken se publicó
primero por la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones/Renacimiento en Madrid entre 1924
y 1928 y entre 1943 y 1944 se publicó por la editorial Poseidón en Buenos Aires. La editorial Edhasa
publicó una nueva traducción de Francisco Cazorla Olmo y Rafael Santos Torroella en 1966, y a
finales del siglo XX (1990-1992) Alianza Editorial publicó una edición de bolsillo –el autor de la
traducción fue Jorge Segovia Lago–, que en 1995 conoció una nueva edición asociada con Ediciones
del Prado.
59
Jesusa Vega
que seguirle o precederle, tampoco las más altas manifestaciones de una Escuela son
siempre proyecciones de una unidad espiritual: muy bien pueden nacer al calor de
hogares exóticos, pero siempre que un fondo idiosincrásico les permita desarrollarse
originalmente. El arte Español produce sus obras magnas, no en las épocas de mayor
esplendor nacional, sino cuando ya España va a dejar de ser, ante el mundo, la imagen
de un sol que no se ponía. Al comenzar lo que se entiende históricamente por la
decadencia del imperio de Carlos V, es cuando surgen las más preclaras figuras del
Arte Español: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo, Alonso Cano. En medio de la mayor
decadencia nacional surgirá Carreño, que ocupa un lugar secundario en la Historia
general del Arte, únicamente porque se le ha de citar junto a una pléyade
incomparable de creadores; y Goya resume, a la par que la epopeya de la francesada,
el envilecimiento de la corte de un Carlos IV, y la abyección que en torno a sí levantará
un Fernando VII. El arte español no ha necesitado, para elevarse, que lo proyectaran las
circunstancias exteriores, ni que lo preparara de antemano una tradición autóctona.
Sus primeros peldaños realmente castizos son extranjeros: El Greco y Moro. Y más tarde,
en Italia será en donde habrá de formarse el pintor que llevará a su apogeo el
naturalismo del arte religioso español, y su apodo de “El Españoleto” dice bien claro
la formación peregrina (Nelken 1942: 58-59).
Por su parte el Marqués de Lozoya, otro de los valedores de la españolidad de lo
español, alertaba sobre las dificultades que existían para delimitar y explicar en qué
radicaba esa unidad diferenciadora. Ésta no se refería solo a la geografía o la historia,
sino que era expresión de caracteres comunes que se relacionan entre sí a la vez que
lo separa del resto, incluso estando repartida por el mundo. El arte español era obra
de una raza donde se “dan más los hombres de acción que los filósofos”, de ahí que
“nuestro arte es obra de artistas que no meditan demasiado” y sea “lo más opuesto
a la Academia”. Por otro lado, la pertenencia a la raza solventaba el enorme anoni-
mato que rodeaba al arte español –debido en parte a la falta de investigación en los
archivos–, y su cuestionable calidad con respecto a los grandes maestros extranjeros,
principalmente los italianos renacentistas, pues a nadie se le oculta el protagonismo
de éstos en la construcción disciplinar. 99 Estas carencias se compensaban porque
los artífices hispanos tenían “la facilidad de repentizar, la viveza intuitiva, la finura
para percibir y expresar rápidamente sensaciones”; perseverar en estos valores, era el
único modo de hacer frente a la amenaza que suponía lo foráneo para la originalidad
patria.
99 El planteamiento de Jacob Buckhardt del renacimiento italiano como paradigma y

referente para juzgar el arte de la época sigue bastante vigente, lo que resulta generalmente en la
consideración inferior de lo no italiano, y perpetua implícitamente a la Toscana y Roma como
centros modélicos de irradiación, configurando al resto en periferia, y dificultando, aún hoy, otro
tipo de aproximaciones (Boucher 2005).
60
La búsqueda por la continuidad de lo español desde los más remotos orígenes, léase
el arte rupestre de las cuevas de Altamira, fue un objetivo. Fruto de ello es un concepto
que gozó de enorme fortuna, la “veta brava”. Acuñado por Elías Tormo, su discípulo,
Lafuente Ferrari (1983), considera que se define por el “arrebato”, el “grafismo”, la “pa-
sión”: una “veta brava hispánica” que trasciende a la pintura y alcanza a la literatura, que
“se manifiesta desde algunos de nuestros primitivos”, y
asciende en el XVII con Herrera el Viejo, Ribalta o Valdés Leal y otros artistas menores
para culminar en Goya y llegar a nuestros días con Picasso –un cierto Picasso– y
Solana como dioses máximos. 100
Opuesto por completo a ese carácter genuino y explosivo se encontraba el acade-
micismo importado desde Francia por los Borbones. Considerado como un proceso
de aculturación normativa fue rechazado por Lafuente Ferrari, lo que le dificultará
enormemente su aproximación al siglo XVIII. De opinión contraria era Sánchez Can-
tón para quien el advenimiento de los Borbones hizo posible que se viviera un resurgir
de las artes, siendo para él inaceptable menospreciar el siglo XVIII pues estaba lejos de
ser un erial artístico o una centuria estéril; fue al revés, fue entonces cuando se pro-
dujeron obras de enorme calidad artística y maestría, hasta tal punto que cabría de-
nominarla “edad de plata” (Sánchez Cantón 1965: 11). 101
No obstante esta aversión al siglo XVIII y lo que significaba la Ilustración no se li-
mitaba al ámbito de la Historia del Arte. Como recuerda Carmen Martín Gaite en
su «Conferencia sobre el XVIII», fue auténtica aversión lo que tuvo la cultura oficial
franquista hacia ella, entre otras razones porque era el paradigma de la ILE. Su viru-
lencia fue tal que aún en la actualidad duele leer algunos escritos, como el que ella
misma recoge del Marqués de Lozoya publicado en la revista Escorial:
Los verdaderos corifeos de Erasmo no son sus contemporáneos. En España, los
verdaderos discípulos de Erasmo viven en las postrimerías del siglo XVIII y en los comienzos
del XIX. Son los discípulos de Carlos III que disuelven la Compañía de Jesús, don Félix
de Samaniego y don Francisco de Goya con sus terribles sátiras, don Bartolomé
Gallardo con su Diccionario Crítico Burlesco y los periodistas de las Cortes de Cádiz
que atacaban las mismas cosas que eran objeto de las sátiras de Desiderio Erasmo. La
100 Este concepto, centrado en Goya, lo utiliza Lafuente Ferrari (1947: cap. VII).
Lamentablemente, es frecuente comprobar cómo, incluso entre los que se consideran versados, se
identifica la “veta brava” con la pintura de toros, toreros y manolas, probablemente consecuencia
del gusto por la fiesta que han tenido los más destacados; véanse Lafuente Ferrari (1947a) y
Martínez Novillo (1982).
101 Véase el ensayo de Álvaro Molina en este mismo volumen (pp. 327-401).
61
Jesusa Vega
ofensiva enciclopedista del siglo XVIII, como más tarde la de la Institución Libre de
Enseñanza, se opone a la angustiosa obsesión por los problemas eternos y el desprecio
por lo accidental y contingente de la vida (Martín Gaite 2002: 16).
Para el Marqués de Lozoya, como para tantos otros, la arquitectura como expresión
de la identidad era incuestionable. Probablemente la obra de Fernando Chueca Goitia,
Invariantes Castizos de la Arquitectura Española, cuya primera edición vio la luz en
1947 –de nuevo se percibe el continuismo a pesar de la supuesta ruptura–, 102 es la
que mejor ilustra esta voluntad; máxime cuando en la segunda edición, de 1971, aña-
dió el ensayo “Invariantes en la arquitectura hispanoamericana”, publicado por pri-
mera vez en 1963, 103 y el “Manifiesto de la Alhambra” fechado en 1953. Chueca
buscaba “el secreto de la arquitectura española” en un tiempo que él mismo define
de crisis y desconcierto –escribe en los años etiquetados como de “autarquía”–, donde
lo “saludable” era “una sincera introspección de nuestro propio ser, de nuestra propia
historia y de nuestra cultura”.
Pero, antes de continuar con el pensamiento de Chueca Goitia, su actividad como
historiador da oportunidad para considerar otro escenario de la disciplina del que no
hemos hablado hasta el momento, quizás porque siempre resulta un tanto esquivo,
pero que es consustancial al devenir de ella: las escuelas de Arquitectura. En ellas se
ha gestado, podríamos decir que en paralelo aún a pesar de las inquietudes por la
Historia del Arte del propio Chueca Goitia, 104 una rica historiografía (Biel Ibáñez
102 La publicación tuvo lugar en un momento en el que se dudaba sobre la pretensión de

un “estilo nacional”, entre otras razones, por el fracaso cosechado en el VI Congreso Panamericano
de Arquitectos, celebrado entre Lima y Cuzco en octubre de 1947 (Flores Soto 2014: 98-100);
ese mismo año José Camón Aznar, publicó “Un posible estilo nacional en arquitectura” en la
revista Cortijos y rascacielos (núm. 44, noviembre-diciembre, 1947, p. 1).
103
En él vemos enunciado y desarrollado uno de los tópicos más arraigados en la concepción
colonial eurocéntrica de América y la superior aportación cultural de los españoles a su “civilización”:
“Al hablar de los pueblos de América hacemos frecuentemente alusión a su juventud. Son por
antonomasia los pueblos jóvenes de nuestra civilización occidental. Decir jóvenes equivale a decir sin
pasado, o, por lo menos, con un pasado poco denso y de escasa gravitación, pero ello es aquí relativo,
ya que la arquitectura virreinal supone un pasado de no escaso volumen y trascendencia. Sintetizando
diríamos que son pueblos que tienen pasado porque tienen arquitectura. No puede decirse lo mismo
de la América anglosajona, que, en cambio, carece de pasado, porque carece también de arquitectura”
(Chueca Goitia 1971: 163); para la historiografía de la arquitectura virreinal véase la tesis doctoral de
Nordenfluyncht Concha (2014).
104 Como señala Chocarro Bujanda (2007: 123 y n. 23), también a él le preocupaba el
método y en 1971 estaba al día en estas cuestiones: “Empezaremos por decir que la Historia del Arte,
para hacerse construcción y no mero inventario ha ensayado muchos y muy diversos métodos.
Ecologismo de Taine, el positivismo evolucionista del XIX, la pura visualidad de Wölfflin, el formalismo
62
2011), 105 que se remontaría a la creación de la Escuela de Arquitectura en Madrid

en 1844, año en que se separa del resto de las Bellas Artes; 106 si bien, siguió compar-
tiendo escenario en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes aunque con mucha
menor trascendencia que la pintura e, incluso, que la escultura.
Como buena parte de los historiadores de esta temática, Chueca Goitia fue arqui-
tecto de profesión. Se formó en el ambiente universitario internacionalista que gene-
raron los profesores Manuel García Morente, Gregorio Marañón, Juan Zaragüeta,
José Ortega y Gasset, etc. Participaba del concepto de España que tenía Miguel de
Unamuno –de hecho le dedica el ensayo–, y fue amigo de Julián Marías, Luis Díez
del Corral y Enrique Lafuente Ferrari. En definitiva, sería uno más de esos intelec-
tuales que permanecieron en el país y que, con el tiempo, tanto en su calidad de ar-
quitecto como en la de historiador, se constituyó en maestro de buena parte de los
historiadores de la arquitectura, como Pedro Navascués 107 y Carlos Sambricio. Este
de Focillon, el espiritualismo de Dvorák, el criticismo humanista de Panofsky, el sociologismo de

Arnold Hauser, hasta el ensayismo de M. Francastel...” Por otro lado, es importante tener en cuenta
que existe otro desarrollo paralelo, el que se refiere a la práctica de arquitectura y el desarrollo de la
historiografía. Como explica Nieto Alcaide (1998: 21), si la exigencia de un estilo nacional que
aglutinase las esencias hispánicas llevó en la práctica arquitectónica del siglo XVI y a “la sublimación
y manipulación ideológica del Plateresco”, por su parte “la historiografía artística desarrolló unos
planteamientos en los que el hallazgo de las raíces y la definición del valor de un estilo nacional se
impusieron en los estudios de arquitectura del Renacimiento y en las caracterizaciones de la esencia
del arte español”; y con el gótico ocurrió un proceso similar.
105 Una de las recientes aportaciones a la historiografía de arquitectura es el libro coordinado
por Biel Ibáñez y Hernández Martínez (2011) en el cual se presentan estudios monográficos de:
Vicente Lampérez y Romea, Josep Puig y Cadafalch, Leopoldo Torres Balbás, Teodoro Anasagasti,
Fernando García Mercadal, Luis Feduchi, José Pijoan, Manuel Gómez Moreno, Carlos Flores, Ignasi
de Solá-Morales. Sobre la crítica de arquitectura, el debate sobre su práctica, y las primeras revistas,
véase Isac (2008 y 2011).
106 También han contribuido las asociaciones, por ejemplo es significativa la actividad
desarrollada en el estudio de los arquitectos del pasado por la Asociación federativa de estudiantes
de Arquitectura de Madrid en la Residencia de Estudiantes en los años de 1930.
107 En su opinión, Chueca Goitia tenía un modo singular de historiar la arquitectura haciéndolo
desde su “esencia, no desde los parámetros tan eruditos como necesarios que habitualmente maneja
el historiador del arte” (Navascués Palacios 1998: 10); en definitiva, se refiere al discurso construido
desde la práctica alineando su literatura con los escritos de artista. A su faceta como historiador de la
arquitectura se le dedicó un apartado en la exposición organizada por la Real Academia de la Historia
en 2007 (Fernando Chueca 2007: 113-172). Por otro lado, en su contestación al discurso de ingreso
a la Academia de San Fernando su amigo, Lafuente Ferrari, valoraba su capacidad de síntesis y su
sabiduría para integrar la arquitectura en la historia y sus circunstancias (Chueca Goitia 1973).
63
Jesusa Vega
último colaboró en 1998 en el número monográfico de la Revista Goya dedicado a

Chueca Goitia y su actividad historiográfica, en el cual también participaron Juan
Calatrava y Pedro Moleón, igualmente preocupados por la historia de la historia de
la arquitectura.
Retomando nuestro discurso sobre los Invariantes castizos, con convencimiento
animista, 108 Chueca Goitia partía del hecho de que el arte era un fenómeno colectivo,
de modo que “al alma de una colectividad se adscribe el arte como la piel al cuerpo”.
En consecuencia, en su ensayo se enfrentaba a “la nacionalidad española”, porque
sobre “este suelo español, que no se parece a ningún otro suelo, viven unos hombres
que han pasado por una historia que no se parece a ninguna otra historia”. Y añadía:
Nos apoyamos pues –tal creemos–, sobre un hecho, un factum [la cursiva es del
autor], y no una entelequia; sobre una comunidad de hombres que viviendo en una
misma tierra, un destino común, se ha representado el mundo de una cierta manera,
formando una “casta histórica” que “expresa su propia mismidad por la vía del arte”.
Sobre este fundamento, y haciendo suya la teoría de los estilos que, a la postre, es la do-
minante en la historiografía española desde un principio, Chueca Goitia llegaba a la si-
guiente conclusión:
El principio de permanencia es el substrato intrahistórico sobre el que resbala la
corriente mudable de los tiempos, modificando apariencias y perfiles. En nuestro
campo artístico diríamos que el substrato es lo español y lo que resbala son los estilos.
Dicho sustrato se alimentaba a su vez de la tradición, entendida ésta como un “sis-
tema de posibilidades, una plataforma para el futuro”, pues
sobre el fondo común de la tradición, que en todo momento es la substancia del
presente, España ha desarrollado en cada una de sus épocas históricas aquello que
dictaba el latido original de la hora vivida. 109
Esta retórica difícil de aprehender, y casi imposible de traducir cuando se saca del
contexto histórico y textual, da oportunidad de referirse a la historia de los estilos que,
junto al positivismo decimonónico, es el modo dominante de trabajar que nos ha ca-
racterizado prácticamente durante un siglo. Por otro lado, la reflexión metodológica no
108 Como explica Nieto Alcaide (1998: 15), el libro se inscribía “en la tipificación de una
cultura según los postulados de Spengler, de la teoría dorsiana de los eones y de las definiciones
del casticismo propuesta por Miguel de Unamuno”.
109 Es importante contrastar este modo de pensar con lo expuesto por Díez del Corral,
Maravall o Caro Baroja, quienes rehusaban la retórica de los caracteres nacionales y rechazaban la
idea de que España tuviera una particular misión cultural (Gracia 2004: 263).
64
ha sido una cuestión que haya interesado, razón por la que en el devenir de la práctica
disciplinar han existido rivalidades pero no diálogo o debates, algo que como veíamos
es estructural a la ciencia española. Elías Tormo, el gran valedor de la presencia de la
Historia del Arte en la universidad, declaraba abiertamente que la teoría del arte o la fi-
losofía de la historia no eran su principal preocupación, nada frente al ver y discurrir de
lo que veía; 110 una práctica fundamentada en el positivismo decimonónico en el fondo,
pues la obra de arte era documento suficiente para el razonamiento.
En 1948 Ortega y Gasset denunció el desprecio o desinterés que dominaba entre
los historiadores del arte por la fundamentación y reflexión disciplinar. Sería uno de
sus discípulos, Enrique Lafuente Ferrari, quien asumiera esa “misión”, entendida ésta
en los términos enunciados por su maestro. 111 El resultado es el discurso de ingreso
a la Academia de San Fernando, acto que tuvo lugar el 15 de enero de 1951, cuyo tí-
tulo reza así: La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte. A pesar de la
importancia de este escrito, es evidente que el impacto, de existir, sólo podía tener
lugar dentro de nuestras fronteras, aunque Lafuente Ferrari siempre trató de no caer
“en la provinciana limitación de atender exclusivamente a lo nacional”. La razón es
que, fundamentándose en Hegel, Dilthey y Ortega, su objetivo prioritario era rebatir
los planteamientos de Wölfflin y la teoría de los estilos, sistema desarrollado en 1915
en el que se formaron varios de los discípulos de Tormo –Diego Angulo, quien fue su
alumno, y José Moreno Villa su traductor–, pero en plena vigencia en la práctica diaria
de muchos de los historiadores del arte españoles. 112 Esto ayuda a cuantificar el retraso
que siempre se ha padecido, retraso del que también es elocuente el hecho de que la
110 Ejemplo de su manera de discurrir lo encontramos en su libro Monumentos de españoles

en Roma (Vega 2010: 337-338).
111 Para el filósofo misión significa “lo que un hombre tiene que hacer en su vida”, pero esa
necesidad “tener que hacer” es “una condición extraña y no se parece nada a la forzosidad con que
la piedra gravita hacia el centro de la tierra. La piedra no puede dejar de gravitar, mas el hombre
puede muy bien no hacer eso que tiene que hacer... lo que el hombre tiene que hacer, lo que el
hombre tiene que ser, no le es impuesto, sino que le es propuesto” (Ortega y Gasset 1955: 17 y ss.)
El mismo discípulo explica la sensibilidad de Ortega hacia la Historia del Arte como resultado de
su estancia en las universidades alemanas (Lafuente Ferrari 1985: 10-11).
112
En el pensamiento de Lafuente Ferrari, la Historia del Arte es, en primer término y
siempre, una disciplina histórica que nunca se puede concebir como algo atemporal o ajeno al curso
de la historia misma y, por tanto, necesita una estructura a priori en la que puedan encajar los hechos
para obtener un sentido. Así, él organiza un sistema en el que es clave el concepto orteguiano de
generación como sujeto del cambio histórico, apoya la idea de la generación decisiva pero, sobre
todo, cree en la existencia del genio. La aplicación de este sistema se puede comprobar al contrastar
la primera edición de 1934 de su Breve historia de la pintura española con la cuarta de 1953.
65
Jesusa Vega
primera traducción de Erwin Panofsky no viera la luz hasta 1972 –el libro se había
publicado en 1939–; 113 por supuesto en esta iniciativa también estuvo involucrado
Lafuente Ferrari. 114
Ahora bien, en los años de afianzamiento de la disciplina, en los albores del siglo XX,
el formalismo fue, sin duda, una metodología eficaz pues, si algo era apremiante para la
salvaguarda del patrimonio, era su conocimiento y eso pasaba necesariamente por in-
ventariar y clasificar. El riesgo de destrucción y, sobre todo, de expolio era más que una
amenaza, bien lo sabían Juan Facundo Riaño, entonces director de la Academia de San
Fernando, y Eduardo Saavedra, presidente de la Comisión mixta organizadora de las
comisiones provinciales de monumentos. Sus inquietudes movilizaron a los políticos,
en este caso a Alejandro Pidal y Mon, ministro de Fomento. Finalmente, por real orden
de 1 de junio de 1900 se legisló hacer el Catálogo Monumental de España (López Ocón
2012). Al día siguiente, por otra real orden, se encargaba a Manuel Gómez Moreno ini-
ciar los trabajos por Castilla, comenzando por la provincia de Ávila, a la que sucederían
Zamora, Salamanca y León, aunque no vieron su pronta publicación. 115 Entre 1900
y 1922 se llegaron a realizar una treintena de catálogos, pero no se publicaron en su
mayoría. 116
Por decreto de 9 de marzo de 1940, se estableció que el “Catálogo Monumental
de España” pasaba a depender directamente del Instituto Diego Velázquez del CSIC,
dándole un fundamental contenido a sus prácticas investigadoras y, también, a la de la
disciplina. Por decreto de 19 de abril de 1941, se encomendaba la publicación del
catálogo al citado instituto, al que se pasaba definitivamente el “Fichero de arte antiguo”
113 Y parte del mismo se había publicado con anterioridad, como recuerda Checa Cremades
(2013: 107), quien constata que durante la década de los setenta y ochenta, el historiador de origen
alemán exiliado a Estados Unidos, fue recibido en España como el paradigma de la modernidad. El
arraigo que tuvo la metodología llevó incluso a incluirla en algunos programas de estudio de la nueva
licenciatura, como en el de la UAM, donde hubo una asignatura específica de iconografía.
114
Estudios sobre iconología se publicó en la colección Alianza Universidad con introducción de
Lafuente Ferrari donde, además de considerar al autor dentro de la “reacción contra la consideración
excesivamente enfocada a la pura historia del proceso de las formas”, aprovechaba la oportunidad para
hacer un resumen de otra obra de referencia de Panofsky, Meaning in the Visual Arts; en 1975 se
publicó por Alianza, en la misma colección, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental.
115 Desde luego la empresa presentaba enormes dificultades, entre ellas la falta de personal
especializado (López-Yarto Elizalde 2012), y el modelo de catálogo no estuvo exento de polémica
(Muñoz Cosme 2012: 29-34). Actualmente se puede consultar en http://biblioteca.cchs.csic.es/
digitalizacion_tnt/ [Consulta: 04/08/2016].
116Muchos han visto la luz en fecha relativamente reciente: Córdoba (1982), Valladolid
(1981-1983), Ávila (1983), Toledo (1991), Murcia (1997), Albacete (2005), etc.
66
creado el 13 de julio de 1931 a instancias de la Dirección General de Bellas Artes en

el Centro de Estudios Históricos y renombrado “Fichero artístico nacional” en 1939
(Cabañas Bravo 2014: 239); en paralelo, se daban los créditos económicos que antes
tenía consignados. 117
Lo queramos admitir o no, los catálogos e inventarios provinciales han sido uno
de los ejes que han vertebrado la investigación y la docencia universitaria, 118 por lo
menos hasta los años setenta del siglo XX. En muchos casos, este tipo de actividad se
ha revitalizado como consecuencia de la descentralización del Estado que ha supuesto
el régimen autonómico a partir de la Constitución de 1978: en 1980 vio la luz el ca-
tálogo monumental de Navarra; en 1983 se publicaron el inventario artístico de Ta-
rragona y su provincia, y el de Valencia y su provincia; en 1985 el inventario artístico
de Málaga y su provincia, y el de Logroño y su provincia; en 1989 el inventario artís-
tico de Cáceres y su provincia, etc. Ni que decir tiene que la nueva situación política
ha revitalizado también los estudios locales, sobre todo ha propiciado la redacción de
obras enciclopédicas: Valencia (una redactada en valenciano –1986, 3 vols.–, y otra
en castellano –1986-1988, 7 vols.–); Cataluña (1986-2005, 10 vols., aunque el plan
inicial era de ocho); Andalucía (1994, 9 vols.); Galicia (1982, 1 vol.); Canarias (1982,
1 vol.); Castilla-La Mancha (2001, 1 vol.); Castilla-León (1994, 6 vols.); País Vasco
(2001-2003, 4 vols.), La Rioja (2005, 5 vols.), etc. 119
La catalogación de colecciones civiles o eclesiásticas ha sido prioritaria, siendo re-
levante que las colecciones del Museo del Prado, cuya Comisión Catalogadora será
una de las iniciativas principales del Patronato de la institución, creado en 1912 –en
ella participaron Sánchez Cantón, Diego Angulo y Enrique Lafuente, y por allí tam-
bién pasó Berenson–, haya sido una de las asignaturas pendientes hasta la actualidad
(Portús 1994: 57). Por suerte, los nuevos recursos electrónicos han venido a poner
fin a esta carencia, aunque es evidente la desigual atención que tienen las colecciones,
siendo una auténtica sobreactuación lo que está ocurriendo con Goya, artista sobre
117 Sobre el periplo del catálogo y su materialidad véase Hidalgo Brinquis (2012).
118 La relación de los catálogos monumentales con la información sobre su inicio, término
y publicación se puede consultar en Muñoz Cosme (2012: 32-33).
119 Por lo general, están redactadas por varios autores, expertos en periodos concretos,
vinculados a las universidades de la autonomía, algunas de ellas creadas como consecuencia de
intereses políticos, resultando cada vez más acuciante la reconversión. Estas enciclopedias se
caracterizan por una estructura formalista (orden cronológico por periodos estilísticos donde se tratan
separadamente arquitectura, escultura y pintura; en algunos casos se ocupan de otros medios
artísticos), y tratan de conciliar que sean textos rigurosos y científicos, con una redacción dirigida a
un público amplio; suelen ser de gran formato y profusamente ilustradas.
67
Jesusa Vega
el cual la institución pretende, según palabras de sus responsables, tener la última pa-
labra pero no está dispuesto a someterse a ningún protocolo científico. 120
No obstante, ese desinterés metodológico crónico ha tenido otras consecuencias
profundas en la Historia del Arte y el concepto que de la misma han tenido los espa-
ñoles. En 1939 se paró el reloj y vino un largo letargo del que se salió recuperada la
democracia con avidez por ponerse al día de lo que ocurría más allá de nuestras fron-
teras. La cuestión metodológica ha pasado de ser un mero formalismo a una preocu-
pación; encontró su lugar en los planes de estudio universitarios y es inexcusable en
la investigación para la obtención del doctorado. El peligro son las intolerancias y re-
chazos que no se fundamentan tanto en el debate como en la lucha por el poder ins-
titucional y académico. Así, aunque la validez del conocimiento es consensuada y, por
coherencia discursiva, “todo vale”, no todo se considera “igualmente valioso”, depen-
diendo de la metodología elegida al margen de los resultados (Santiáñez 2002: 47);
por ejemplo, la aversión desarrollada por algunos al instrumento del catálogo les ha
llevado a denostarlo tildándolo de algo antiguo sin comprender que es una herra-
mienta básica que sigue siendo enormemente útil para conocer y aprehender el objeto
de estudio. Ciertamente que en muchas ocasiones esta herramienta había sido des-
virtuada y convertida en un fin en sí mismo, pero una mala práctica no justifica eli-
minar un elemento útil de análisis salvo que en este modo de conducirse se esté
enmascarando la imposibilidad, incapacidad o desinterés por el objeto de estudio.
120 Sin duda, es el maestro de referencia del museo y ha desbancado a Velázquez (Vega y
Vidal 2013: 427-435), dando lugar a auténticos despropósitos para llamar la atención como la
descatalogación de El Coloso (Glendinning 2014). Lo sorprendente es que, en esta función
sancionadora de la autoría, el museo ha decidido ir más allá de su propia colección y en la
actualidad se encuentra en algo tan inexplicable como el catálogo razonado de los dibujos del
maestro aragonés, lo que puede provocar conflictos innecesarios con otras instituciones como lo
demuestra la propia reacción del Museo del Prado ante el anuncio de que la Mesa de los pecados
capitales puede no ser obra de El Bosco (“¿Pintó El Bosco los ‘pecados’ de El Prado?”
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/10/31/actualidad/1446299443_830382.html [Consulta:
04/08/2016]). Ni que decir tiene que se continua con el proceso de “purificación”, con los ejercicios
de opinión subjetiva que apoya la pinacoteca cuando se trata de Goya; sirva de ejemplo las razones
dadas para cuestionar la autoría del dibujo El entierro de la sardina: “El estilo de este dibujo y el uso
de la pluma de trazos pesados, sin verdadera definición de la forma, así como las abreviaciones de
manos y pies o la forma de hacer los rostros, por medio de un triángulo con pequeños puntos para
los ojos, lo relacionan estrechamente con los numerosos y asimismo bien conocidos dibujos de
Leonardo Alenza, imitador de Goya y amigo de Carderera” (Arrizabalaga 2016). Ni que decir tiene
que la publicación en la web del museo de todas las ocurrencias que han tenido los responsables del
pintor en los últimos años, sin que hayan sido aceptadas por la comunidad científica pues o no están
documentadas o son fruto de erróneas lecturas e interpretaciones de la documentación, está
generando un confusionismo y enmarañamiento que llevará tiempo deshacer.
68
Por otro lado, no es difícil comprobar la ingenuidad con la cual se pretende hacer ta-
bula rasa con el pasado, es decir, con la que un determinado discurso trata de borrar todo
rastro de los otros, a pesar de que su existencia es imborrable aunque solo sea porque
tanto el historiador como la historiografía no pueden escapar a su época y al enunciar su
relato está teniendo presente esas existencias que quiere borrar. En cuanto a la multipli-
cidad de los discursos, sin duda ha sido un proceso donde es posible registrar hitos sig-
nificativos como la publicación, en 1995, del libro Otras meninas (Madrid, Siruela),
donde se reunían ensayos de autores tan dispares como M. Foucault, J. A. Emmens,
J. Brown, L. Steinber, J. R. Searle, J. Snyder, T. Cohen, S. Alpers, B. Vahlne, J. F. Moffitt,
V. I. Stoichita, N. Elias, J. M. Serrera y F. Marías, coordinador del libro. 121 Según éste
ultimo, la intención era
que pudieran servir de aldabonazo a una historiografía, como la nuestra, frecuentemente
adormecida, mecida por el positivismo de la erudición y la desconfianza hacia lo
especulativo, encunada en cierto narcisismo nacionalista que supuestamente reverencia
pero termina despreciando, si no desconociendo, los productos ajenos sobre nuestra
cultura artística.
Tanto la figura del conocedor como la institucionalización de la disciplina se desarro-
llaron en un momento creciente de circulación de obras en el mercado y se precisa la do-
cumentación de las mismas para poder llevar a cabo las transacciones con un mínimo de
seguridad sobre su originalidad (Llewellyn 1997); de ahí la enorme utilidad del historiador
del arte en los conflictos bélicos. No obstante, la deriva hacia una erudición histórico-
artística debidamente engrasada por el sistema desarrollado por Giovanni Morelli, revi-
sado por Bernard Berenson y actualizado por Roberto Longhi, ha llegado con plena
vitalidad hasta hoy, entre otras razones por el apoyo institucional. Entre otros, Miguel
Zugaza, director del Museo del Prado considera que es el ser de la Historia del Arte:
Como dijo el gran crítico italiano Roberto Longhi, el documento fundamental y
decisivo en la atribución de una obra es siempre la propia obra, como producto de una
mente y de una mano. Simplificando los argumentos, el principal debate surgido en los
últimos años entre los verdaderos especialistas en la obra de Goya es de carácter filológico,
sobre la calidad, la evolución y coherencia del estilo del pintor. Inevitablemente, en este
tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido ‘subjetivo’ difícil, muchas veces,
de expresar en términos empíricos, y es en este punto donde la Historia del Arte se separa
aparentemente de la ‘ciencia’ e ingresa en el territorio de la autoridad personal (Zugaza
2008).
121 En palabras del historiador “una serie de aportaciones, variadas en sus enfoques y métodos,
en sus intereses y estrategias, en las circunstancias de su producción a lo largo de casi treinta años y
que hubieran tenido nula o escasa repercusión en nuestra historiografía”. Previamente había sido
sensible a esta cuestión Furió (1991: 13-35).
69
Jesusa Vega
En definitiva, como a la postre afirmaba el que fuera director del Museo del Louvre
entre 1987 y 1995, Michel Laclotte (Prieto 2009), invitado a la Cátedra del Prado en
2009 para reforzar las línea de pensamiento institucional, “para autentificar una obra
de arte hay que tener un don especial”. 122 En consecuencia el método filológico, deno-
minado así por influencia italiana, o formalista, cuyo objetivo prioritario es el atribu-
cionismo, mantiene devotos seguidores, muchos de los cuales están estrechamente
relacionados con el mercado. 123 Pero lo más preocupante es el efecto perverso que está
provocando en la apreciación de las obras de arte donde son devaluadas como artefactos
culturales y objetos estéticos por el mero hecho de perder una supuesta autoría. 124
122 Si no fuera por las consecuencias, resultaría jocoso lo que está viviendo la dirección del
Museo del Prado en relación al cuestionamiento de la autoría de varias obras de El Bosco en el
momento en que se ultiman estas páginas. El 1 de febrero de 2016 se vio en la necesidad de emitir
un comunicado sobre las conclusiones del Bosch Research and Conservation Project, donde
tajantemente se declaraba que el Museo del Prado disentía de ellas y rechazaba “la des-atribución al
Bosco tanto de la Mesa de los pecados capitales como de Las tentaciones de San Antonio”, entre otras
razones porque: “El estudio del Bosch Research and Conservation Project no aporta ningún dato
técnico o material concerniente a las mencionadas obras del Museo del Prado que sea incompatible
con la autoría del Bosco, y fundamenta sus juicios en apreciaciones estilísticas muy subjetivas. El
Museo del Prado, propietario de la mayor colección de obras el Bosco conservadas y pionero en el
estudio técnico del pintor, mantiene la autoría del Bosco de la Mesa de los pecados capitales y Las
tentaciones de San Antonio”. Efectivamente, como se publicó en un diario (Riaño 2016), el Prado
comienza a probar su propia medicina pero eso tampoco es un consuelo.
123
También institucionalmente se sostiene sin fisuras este tipo de actividad que Lafuente
Ferrari (1985: 11) denominó “atribucionismo”, es decir, “atribuir la obra de arte a sus muchas veces
supuesto autor” donde lo autorreferencial es prioritario para generar apariencia de credibilidad;
ejemplo reciente es el catálogo de la exposición Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas,
abierta del 26 de febrero al 28 de junio de 2015 en el Museo Ibercaja Camón Aznar, http:/
/www.elconfidencial.com/cultura/2015-04-29/el-prado-vuelve-a-chocar-con-goya_784292/
[Consulta: 04/08/2016]. El evento más reciente alojado por el Museo del Prado en este sentido es
la reunión CODART desarrollada entre el 19 y el 21 de junio de 2016 bajo el elocuente título
“Connoisseurship: Between Intuition and Science”.
124 El caso más reciente que hemos vivido ha sido El Bosco con motivo de su centenario,
cuestión sobre la que me pronuncié en “La «Mesa de los pecados capitales no es de El Bosco (y no
pasa nada)”, El Español, 19 de marzo de 2016 (http://www.elespanol.com/cultura/arte/20160319/
110739021_0.html [Consulta: 04/08/2016]). Una vez más la institución optó por la arena
mediática para tratar la cuestión de la autoría, dando las explicaciones en la rueda de prensa
convocada para la presentación de la exposición; entre los artículos publicados con este motivo, los
hubo patéticamente ridículos como, por ejemplo, el de N. Pulido en ABC el 27 de mayo de 2016,
cuyo titular “Contundente respuesta del Prado defendiendo la autoría de tres de sus seis Boscos”, se
corroboraba con el siguiente subtítulo: “El museo desmonta el polémico estudio del comité holandés
Bosch Research and Conservation Project con documentación técnica y argumentos de peso”
70
LAS BELLAS ARTES, NUEVA ENTRE LAS DISCIPLINAS UNIVERSITARIAS
Este título fue el que dio Elías Tormo y Monzó al discurso leído con motivo de la
inauguración del curso académico de 1909-1910. Con su farragoso estilo de difícil lec-
tura, Tormo vio la oportunidad de justificar la necesidad de la disciplina ante la Acade-
mia cinco años después de que ésta hubiera comenzado su andadura. Este hecho da un
indicio de la debilidad de la misma después de un lustro, de ahí los esfuerzos del cate-
drático por separar la Historia del Arte de la estética, la historia, la crítica, los artistas y
los aficionados. También esta situación de debilidad puede explicar que fijara como ob-
jeto de estudio las “Bellas Artes”, precisión que significaba un claro retroceso del que
Tormo debía ser plenamente consciente, basta recorrer su propia bibliografía, o recordar
la prontitud con la que acogió las conclusiones del congreso celebrado en Roma en
1912, nombrando a su cátedra Historia del Arte. 125 Pero, dejando a un lado la institu-
cionalización universitaria, los inicios de la Historia del Arte en España están unidos al
ya mencionado Juan Facundo Riaño, hombre de su tiempo, verdadero valedor de las
artes, más allá de las que entraban en la estrecha categoría de bellas; para comprobarlo
es suficiente citar algunas de sus publicaciones: Classifield and Descriptive Catalogue of
the Arts Objects of Spanish Production in the South Kensington Museum (Londres, 1872)
y The Industrial Arts in Spain (Londres, 1890); 126 además Riaño consideraba de utilidad
(http://www.abc.es/cultura/arte/abci-contundente-respuesta-prado-defendiendo-autoria-tres-seis-
boscos-201605272326_noticia.html [Consulta: 04/08/2016]).
125 Sobre la consecución de la cátedra en Madrid estos primeros años y la actividad de
Tormo véase Arciniega (2016a: 80-83).
126 Nos gustaría pensar que la semilla que plantó Riaño fue la que motivó que el segundo
monográfico de la revista Burlington Magazine, publicado en 1927, se dedicara al arte español: Spanish
Art. An Introductory Review of Architecture, painting, sculpture, textiles, ceramics, woodwork, metalwork;
colaboraron en ella R. B. Tatlock; Royall Tyler, Sir Charles Holmes, H. Isherwood Kay, Geoffrey
Webb, A. F. Kendrick, A. Van de Put, Bernard Rackham, Bernard Bevan y Pedro de Artiñano. El
frontispcio a todo color del monográfico reproducía la tabla central del retablo de Daroca con el
retrato de Santo Domingo de Silos, obra de Bartolomé Bermejo, pintor absolutamente desconocido
hasta 1905 pero plenamente incorporado al discurso de la pintura nacional en 1927 –Elías Tormo
había publicado un año antes Bartolomé Bermejo, el más recio de los primitivos españoles– al ser partícipe
del “realismo” que la caracterizaba (Portús 2012: 196-198). El pintor español ha sido apreciado en el
Reino Unido hasta la actualidad (recuérdese la adquisición del San Miguel triunfante sobre el diablo
con don Antonio Juan en 1995, a pesar de que el Museo del Prado tenía ya disponible el legado de
Manuel Villaescusa de siete mil millones de pesetas). En cuanto al monográfico, el hecho de que se
dedicara el segundo número de la publicación a España, tras haber dedicado el primero a China,
podría ser, en opinión de Esteban Maluenda (2012: 360-361), una pervivencia de la visión exótica
71
Jesusa Vega
su reproducción (Almagro 1989: 299-300), por lo que no es de extrañar que a él se deba

el primer Catálogo del Museo de reproducciones artísticas publicado en Madrid en 1881.
La denominación de aquello que no es en propiedad “Bellas Artes” sigue siendo una
de las grandes dificultades de la disciplina y esta problemática trasciende nuestra propia
historiografía; prueba de ello es que no es raro ver estas piezas reunidas bajo el escueto
epígrafe “objetos de arte” en la literatura extranjera. En el caso español, por lo general
se ha historiado de manera independiente y, si bien se ha procurado insertar estos ma-
teriales en el discurso de la historia de los estilos, la realidad es que se han reunido bajo
denominaciones tan diversas como artes suntuarias, artes menores, artes decorativas,
artes aplicadas y artes industriales; términos empleados indistintamente ya se trate de la
Prehistoria ya de la Edad Contemporánea. Por otro lado, la incorporación de estas
“artes” al catálogo monumental fue desigual y progresiva (Aguiló Alonso 2012), y algo
similar se puede decir en relación al discurso. Estos objetos se incorporan de forma se-
lectiva y nunca se sabe bien cuál es el criterio; por ejemplo, en el manual publicado en
cuatro volúmenes por la editorial Alianza, en 1996, y dirigido por J. A. Ramírez sólo se
recogen en dos periodos: el primero se refiere al arte medieval y se hace bajo el epígrafe
de “las artes figurativas de la época gótica”; el otro se encuentra en el apartado “barroco
y rococó” y se reúnen bajo el epígrafe “escultura y «artes menores»”.
Imaginar las consecuencias que ha tenido para el patrimonio y la investigación
este concepto jerárquico heredado del medio académico ilustrado –arquitectura, pin-
tura y escultura–, 127 no es difícil, pero quizás sorprenda constatar que en determina-
dos aspectos incluso hay que hablar de involución. La progresiva desensibilización
hacia medios que eran considerados indudablemente artísticos ha ido en detrimento
de su valoración y, con ello, de su conservación y puesta en valor. Ejemplo ilustrativo de
lo que comentamos es lo ocurrido con la tapicería. 128 Para Palomino, un tapiz era
“pintura tejida”, su práctica se encontraba completamente vinculada con la pintura y
que se tenía de España, pero también es posible entenderlo como una preparación para la Exposición
Universal de Barcelona.
127 La prevalencia y vigor de esta estructura organizativa es fácil comprobarla en los
manuales y enciclopedias, ya sea por prácticas heredadas (tal sería el caso del Summa Artis), o por
convencimiento (ejemplos son Calvo Serraller y Bozal en su planteamiento sobre el arte del siglo
XX en España).
128 El impacto que tuvo sobre las actividades y manufacturas que no lograron sacudirse su
condición gremial ha actuado enormemente en su consideración. Otro caso destacable es el de la
platería, siempre amenazada por el valor del material, cuya relevancia y apreciación en la Edad
Moderna no se visibiliza a pesar de figuras tan excepcionales como la de Juan de Arfe; para el
estado de la cuestión de estos estudios véase López-Yarto Elizalde (2008).
72
era una actividad claramente hija del diseño. 129 Los tapices fueron desde el siglo XV
obras de arte preferidas en muchas ocasiones a la pintura, y en el caso español conta-
mos con la excepcionalidad de la obra goyesca: los reyes prefirieron los tapices a los
cartones para adornar sus habitaciones privadas.
Por otro lado, la colección real de pintura era excepcional, pero similar era la de
tapices aunque no corrió la misma suerte, entre otras razones porque siguieron y si-
guen, inexplicablemente, estando en uso: nos llevaríamos las manos a la cabeza si se
decidiera ornamentar un acto oficial con los mejores cuadros del Museo del Prado al
aire libre, por el contrario celebramos que paños únicos cuelguen para solemnizar de-
terminados ceremoniales que, sin perderla, ganarían credibilidad con la actualización
de sus protocolos. 130 Y esto último demuestra cómo también se registran involuciones
en la práctica de la Historia del Arte en España pues, siendo imposible entender la
cultura, la economía y el arte de la Edad Moderna sin el arte de la tapicería, éste no
se ha integrado en los relatos generales a pesar de que, como ha estudiado Herrero
Carretero (2003, 2014 y 2016a y b), desde mediados del siglo XIX se desarrolló una
campaña de sensibilización hacia la valiosa colección real –con ello se estuvo a la altura
de lo que ocurría más allá de nuestras fronteras–, 131 pero sobre todo se hicieron pro-
puestas de crear un museo, se organizaron exposiciones 132 y se fomentó su estudio
tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, siendo todavía de referencia los trabajos
de Elías Tormo, Francisco Javier Sánchez Cantón, Enrique Lafuente Ferrari, etc.
En definitiva, con una amplitud de miras que explica la prontitud con la que se pro-
cedió a cambiar el nombre que originalmente se dio a la primera cátedra universitaria,
129 Téngase en cuenta que la razón suficiente para que la fotografía no fuera considerada
un arte radicó en no ser hija del diseño (Vega 2006: 29-30). Sobre la aceptación de la fotografía
en el ámbito de estudio disciplinar, la construcción de los discursos y nuevas propuestas de estudio
véase el ensayo de María Rosón en este mismo volumen (pp. 293-324).
130 No sólo siguen siendo elementos decorativos en las salas de representación de dependencias
estatales y diplomáticas, fuera y dentro del país, sino que hemos visto cómo eran utilizados en las
sucesivas bodas reales, colgados al aire libre para algunas de las celebraciones religiosas, como en
la recién terminada catedral de la Almudena en Madrid, etc.
131 Consecuencia de ella fue que pasaran al Museo del Prado 246 cartones para tapices de
los pintores de cámara de los Borbones, entre ellos los de Goya.
132 Entre otras, la de 1917 en Washington para celebrar el nuevo rango de embajada de la
legación española; Riaño fue el responsable de la selección e incorporó “los tapices de Goya como
piezas claves de la Exhibition of the Royal Manufacture of Tapestries and Carpets of his Majesty the King
of Spain, organizada con ayuda de Archer Milton Huntington, en la Hispanic Society of America de
Nueva York. A partir de esta muestra, los tapices de Goya fueron considerados arquetípicos de la
colección real y exponentes de la producción española” (Herrero Carretero 2016b).
73
Jesusa Vega
los pioneros historiadores del arte en España sometieron el arte a “la verdad científica”,
“el rigor metódico” y la “frialdad investigadora”, como decía Tormo. Y lo hicieron de-
dicados a estudiar la cultura española, con responsabilidad y sentido cosmopolita, para
que sus investigaciones se pudieran incorporar a los discursos internacionales de calidad,
y sin sentido local, conscientes del lugar que la monarquía hispana había ocupado en la
historia occidental. Huelga añadir, que como “no hay ciencia sin palabra”, el lenguaje
fue otra de las prioridades porque “el lenguaje es, finalmente, el instrumento científico
primero y más imprescindible, el primer aparato de todo laboratorio universitario”
(Tormo 1909). 133
Esta última expresión, laboratorio, que en principio puede resultar extraña, tenía
pleno sentido en el pensamiento positivista que dominaba en aquel entonces. Su uso
facilitaba, entre otras cosas, la captación de recursos económicos, una servidumbre
que seguimos viviendo en la actualidad cuando nos planteamos las temáticas de los
proyectos de investigación: insertarse en las líneas prioritarias de actuación no garan-
tiza el éxito en la evaluación ministerial pero no hay duda que contribuye a ello. Esto
explica que cuando Francisco Murillo, catedrático de Teoría de la Literatura y de las
Artes, 134 quiso crear un centro de investigación de Historia del Arte en la Universidad
de Sevilla en 1907 le denominara “Laboratorio de Arte”. Aunque Murillo no se des-
tacó por su producción escrita, lo cierto es que la huella de su institución en la disci-
plina es profunda, a pesar de que hoy no resulte tan visible como la del madrileño
Centro de Estudios Históricos.
En cuanto a las prácticas, fue en el marco de este laboratorio donde definitivamente
se asentó el uso del proyector con las diapositivas de cristal, y en la investigación, ade-
más de ser pionero en la formación de una fototeca, creó el ambiente apropiado para
que, tras celebrarse la Exposición Iberoamericana de 1929 en Sevilla, se instituyera
el “Laboratorio de Arte Americano” en 1930. A semejanza de éste se crearía en 1934 el
“Laboratorio de Arte de México”, que se transformaría en 1936 en el “Instituto de
Investigaciones Estéticas” de la Universidad Autónoma de México –la personalidad
más relevante fue Manuel Toussaint–; y también sería un precedente del “Instituto
133
Sin duda la escritura es la que ha dado forma a la Historia del Arte y en la escritura es
donde se concreta la relación que establece el historiador del arte con lo visual, como objeto de
estudio, y con los demás (éste es precisamente el tema de estudio y reflexión de Elkins 1997).
134 Esta fue la denominación que recibió la asignatura que serviría de precedente a la
introducción de la Historia del Arte en la universidad, se incorporó con la reforma del ministro
García Alix y los cuatro primeros catedráticos por oposición en 1902 fueron: Andrés Ovejero
Bustamante en la Universidad de Madrid, José Jordán de Urriés en la de Barcelona, Elías Tormo
en Salamanca y Julio Nombela en la de Granada (Martín Martínez 2016: 76).
74
de Arte Americano e Investigaciones Estéticas” que fundó Mario J. Buschiazzo, en el

ámbito de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires en 1946.
Éste último colaboró con Diego Angulo en una de las piedras angulares de la biblio-
grafía americanista: la Historia del Arte Hispanoamericano. Los tres volúmenes vieron
la luz entre 1945 y 1956 y también participó Enrique Marco Dorta quien, a su vez,
publicó en 1951 las Fuentes para la Historia del Arte Americano en la sección de Sevilla
del “Instituto Diego Velázquez” del CSIC, que fue en lo que vino a parar finalmente
el “Laboratorio”. Todos ellos sentaron las bases de los estudios sobre Iberoamérica y
crearon un marco para las relaciones de los historiadores del arte de ambas orillas del
Atlántico que siguen siendo fructíferas a pesar de su escasa visibilidad, 135 si tenemos
en cuenta el progresivo y acelerado afianzamiento del interés por el arte latinoameri-
cano en Estados Unidos. 136
Otra cuestión que ha sido decisiva en el desarrollo de la disciplina ha sido el uso
de las tecnologías y su progresiva modernización. Sin duda, han contribuido sustan-
cialmente a su desarrollo, no sólo en la parte textual sino también oral, siendo uno de
los aspectos esenciales en la transmisión de conocimiento aunque apenas ha interesado
(Nelson 2000). El uso de proyecciones para apoyar el discurso venía de atrás –entre
los claros precedentes está la linterna mágica–, pero la diapositiva fue la que contribuyó
enormemente a la difusión de los estudios y de las obras. Por ejemplo, en el Ateneo
135 Esa falta de visibilidad se hizo patente el 10 de noviembre de 2002 cuando Jonathan
Brown publicó en ABC su artículo “Una cita irrevocable con América” (http://www.abc.es/
hemeroteca/historico-10-11-2002/abc/Opinion/una-cita-irrevocable-con-america_142633.html
[Consulta: 04/08/2016]), que provocó la justificada respuesta de Ramón Gutiérrez, “La historia
empieza conmigo”, el 6 de enero de 2003 en el mismo periódico (http://www.abc.es/hemeroteca/
historico-06-01-2003/abc/Opinion/la-historia-empieza-conmigo_153951.html [Consulta: 04/08/
2016]). Para la historia de la cátedra de Sevilla véase Gutiérrez (1992: 147-152).
136 Como hito de este proceso se puede considerar la creación en 2013 del puesto de
Conservador de Arte colonial latino americano en The Metropolitan Museum of Art (http://
www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/news/2013/joanne-pillsbury-and-ronda-
kasl [Consulta: 04/08/2016]). En lo que respecta a nuestro país, pensamos que las observaciones
que hacen López Guzmán y Espinosa Spínola (2013: 17), se pueden extender al resto de las
universidades españolas: “Las conclusiones sobre la atención que la cultura americana tiene en la
actualidad en los grados de Historia del Arte o relacionados dentro de las universidades andaluzas
no son muy halagüeñas. Con excepción de las universidades de Sevilla y Granada que, con
carácter obligatorio y optativo, mantienen tres asignaturas que abarcan la totalidad de la cultura
artística desde el mundo prehispánico a la actualidad, el resto de universidades solo presentan
materiales puntuales, posiblemente relacionados con los intereses particulares de algún profesor,
pero no como filosofía valorativa del mundo americano”; el libro se acompaña de un diccionario
de investigadores.
75
Jesusa Vega
de Madrid, la sección de artes ofrecía el estudio de las colecciones del Museo del Prado
en clases dictadas los sábados por la mañana auxiliadas con el “aparato de proyeccio-
nes”. Sobre el alcance y variedad nos puede ilustrar el programa que se ofreció en 1900
–se iniciaron las sesiones el sábado 13 de enero–; tuvo los siguientes conferenciantes:
Narciso Sentenach (“Escuelas germánicas” y “Pintores sevillanos”), Elías Tormo (“Pin-
tura española del Renacimiento”), José R. Mélida (“Escuela francesa” y “La escultura
en el Museo”), Marcelino Cervino (“Escuelas madrileña y valenciana del siglo XVII”),
Aureliano de Beruete (“Goya”); José Lázaro Galdiano (“Las damas del Museo”); Vi-
cente Lampérez, en calidad de secretario 1º de la sección se encargaba del “Resumen
de las tareas del curso, precedido de algunas consideraciones sobre la pintura mural es-
pañola” (El Liberal, 8 de enero de 1900, p. 3). Tanto Tormo como Bartolomé Cossío
defendieron el apoyo visual en las aulas y, fuera de ellas, la observación directa de las
obras (Arciniega 2016a: 89).
No obstante, el desarrollo de estas nuevas prácticas también generaba otros pro-
blemas como el de la atomización de la obra de arte en detalles. Es esta una cuestión
fundamental que tampoco ha sido analizada a pesar de que en algunos estudios las
obras de arte terminan vaciándose de contenido y significado. Con motivo de la con-
ferencia dictada por Francisco Javier Sánchez Cantón en la Residencia de Estudiantes,
invitado por la Sociedad de Cursos y Conferencias, en 1927, el entonces subdirector
del Museo del Prado proponía el visionado de algunas pinturas para descubrir en ellas
fragmentos significativos pero nunca llegando a la extrema disección, pues no hay
que olvidar que debemos contemplar “las pinturas desde la distancia conveniente”
(Sánchez Cantón 1927: 8). 137
Volviendo al discurso de Tormo, lo cierto es que en aquellos años, y a pesar de dedicar
su alocución a las Bellas Artes, la influencia de la ILE, creada el 29 de octubre de 1876
por Francisco Giner de los Ríos, era notoria en la política educativa que se seguía desde
el Ministerio de Instrucción Pública. Hay que tener en cuenta que, una vez proclamada
su neutralidad religiosa y política, las tendencias progresistas de los institucionistas no
suponían radicalismo alguno: de un lado enlazaban con las ideas de la Ilustración, de
otro se englobaban en el sistema educativo liberal con el objetivo prioritario de llevar a
cabo una renovación pedagógica. Así lo hicieron desde una mentalidad positivista, ani-
mada por la filosofía krausista, y desarrollando métodos de enseñanza pragmáticos,
137 Por supuesto que con el desarrollo de las nuevas tecnologías el problema se ha agravado
y en ese proceso de descontextualización se ha llegado hasta aislar un fragmento de pincelada para
asentar nuevas, por lo general, dislocadas teorías; paradigmático es el caso de los toques rojos del
retrato de la Familia de Carlos IV para la elaboración de un nuevo, estrafalario, significado por
parte de M. Mena Marqués (Vega 2003).
76
basados en gran parte en las ideas de Fröbel. El arte y su historia ocuparon un lugar fun-
damental entre las enseñanzas por considerarlo una de las más genuinas expresiones co-
lectivas de los pueblos, instrumento adecuado para conocer su pasado y su personalidad.
La ILE contribuyó a fomentar los estudios de arte y arqueología del país, a la vez que
favoreció el descubrimiento y recuperación del patrimonio, con una verdadera revalo-
rización de lo que se denominaba arte popular. Nombres como Bartolomé Cossío, Rafael
Altamira, Manuel Gómez Moreno, José Pijoán, Aureliano de Beruete y Moret y Leo-
poldo Torres Balbás, siguen siendo puntales de la Historia del Arte en España, 138 y po-
drían tener un lugar en el relato general de la geografía del arte europea. 139
El otro gran logro de los institucionistas llegó cuando el Ministerio de Instrucción
Pública creó la Junta de Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas en 1907,
cuyo cometido principal era poner fin al aislamiento español en el ámbito de la ciencia
y la cultura. El 19 de marzo de 1910 se creó en su seno el Centro de Estudios Históricos,
si bien los personajes involucrados en ello hacía tiempo que tenían relaciones intelec-
tuales a través de otras plataformas, como la Revista de Aragón y Cultura Española. 140
Estas publicaciones plasman el ambiente intelectual en el que se institucionalizó la dis-
ciplina y la transición que se vivió en la historiografía del arte español en aquellos años.
Por ejemplo, repasemos el sumario de la “Sección de arte” del primer número de Cultura
Española (febrero 1906), dirigida por Vicente Lampérez: éste escribía sobre “Las artes
plásticas en España: Balance de actualidad”; Aureliano de Beruete sobre “La Venus del
espejo”; Cecilio de Roda sobre “La condenación de Fausto de Berlioz”; Elías Tormo y
Monzó sobre “La escultura en Galicia”; había una nota de José Ramón Mélida sobre
“El legado de la duquesa de Villahermosa”; información sobre la Exposición Sorolla; y
una reseña de Lampérez del libro publicado en París en 1905, bajo la dirección de André
Michel, Histoire de l’art depuis les premiers temps chrétiens jusqu’à nos jours.
138 Aunque Elías Tormo no fue nunca miembro de la Institución Libre de Enseñanza, sí
defendió sus planteamientos, siendo uno de sus más relevantes valedores.
139 Resulta inevitable señalar su ausencia en el excelente estudio de DaCosta Kaufman
(2004) y en la obra colectiva DaCosta Kaufmann y Pillidod (2005).
140 Como explica López Sánchez (2006: 26), el reemplazamiento de “la Revista de Aragón por
Cultura Española no se debió a azares de la vida, sino al afán de dotar a la publicación de un carácter
más amplio, nacional, y al peso de nuevos individuos en la misma en detrimento de quienes podían
haber conformado el grupo primitivo de colaboradores. Este nuevo núcleo contó a partir de los
antiguos directores, Eduardo Ibarra y Julián Ribera, con aquellos personajes vinculados a los orígenes
de la Revista de Aragón, como Asín, pero también con nuevos elementos que se situaron a la cabeza de
la dirección de Cultura Española, es decir, Altamira, Menéndez Pidal, Tormo y Monzó”. Aunque
nunca existió sección de Historia del Arte, sino “sección de arte” –se creó en la Revista de Aragón en
1903–, es de interés para el tema que nos ocupa, y todavía está pendiente de estudio.
77
Jesusa Vega
Sobre la mentalidad, merece la pena citar la reseña que hizo Eduardo Ibarra en el
tercer número de la Revista de Aragón (marzo 1900, pp. 92-93), del libro de Rafael Alta-
mira, Historia de España y de la civilización española, porque refleja en gran medida la
mentalidad de Tormo: 141 la necesidad de vulgarizar el conocimiento de la historia patria,
la importancia de hacer síntesis, eliminar del relato falsedades y leyendas, etc. 142 En lo
que se refiere al estilo no parece que estuvieran muy de acuerdo, pues si hay algo ajeno a
Tormo es el estilo claro, sobrio y preciso, desprovisto de lirismos y retóricas, de Altamira.
En cuanto a la situación del arte, la reseña del libro de André Michel escrita por Vi-
cente Lampérez, antes citada, describe bastante bien la situación. Lampérez se felicita
no solo por la publicación del libro, sino también por el lugar y singularidad del arte es-
pañol de esa época. 143 Lo considera “una conquista de nuestra personalidad artística”,
pues reconoce que “España tuvo un arte autóctono anterior a la invasión de los clunia-
censes en el siglo XI” y sus múltiples influencias, lo que desvela el error que supone te-
nerlo “por exclusivamente francés [cursiva en el original]”, de ahí que la arquitectura de
los siglos VI al XII tengan “amplio espacio y análisis detallado”. Por otro lado, asume sin
cuestionamiento que dicha época sea objeto de estudio de los arqueólogos, aunque se
lamenta del desconocimiento, por parte del autor francés, de los estudios serios llevados
a cabo en nuestro país, criticando que entre las
fuentes de información aparezca la España Artística y Monumental, de Pérez Villa-
Amil y Escosura, libro completamente desautorizado para estos estudios, por lo falso
y fantástico de sus láminas. 144
141 También compartiría con su paisano la idea de España, el patriotismo y la necesidad de

acrecentar el prestigio de la nación en el ámbito internacional (Calle Velasco 2013: 13).
142 Este rigor afectó también a las ilustraciones en las cuales “se limitó a la representación
fiel de objetos reales, únicos que pueden dar la impresión verdadera de los hechos”. Teniendo en
cuenta que la primera edición comienza a publicarse en 1900, el lugar y tratamiento del arte en el
conjunto de la obra ilustran el espacio conceptual del mismo dentro de la cartografía de la historia
y contribuye a explicar la consecución de la cátedra en la universidad en 1904. Además, es
importante tener en cuenta, y en eso compartimos la opinión de Álvarez Gómez (2007: 44), la
trascendencia del pensamiento de Altamira en la concepción de los libros de texto para la enseñanza
y la incidencia en un futuro manual de Historia del Arte. Sobre los libros de texto actuales véase
Guillén Moliner (2012).
143 Téngase en cuenta que todavía Elie Faure no había publicado su Historia del Arte donde
reconocía “la potente originalidad del arte creado en la España medieval que otros autores iban
indebidamente a tachar de arte aluvial de las corrientes más desarrolladas en Europa: el románico
y el gótico” (Barbé-Coquelin de Lisle 2003: 453).
144 Sin duda la producción de los siglos XVIII y XIX es enormemente compleja y resulta
difícil desbrozar qué parte de ella es el principio de una bibliografía sistemática (Hurley 2008);
78
En marzo de 1910 comenzó las actividades el Centro de Estudios Históricos con

tres secciones. La “Sección Segunda”, dirigida por Manuel Gómez Moreno, fue de-
dicada al Arte Medieval Español y, aunque pronto fue conocida como la sección de
Arqueología, lo cierto es que hay que considerarla como Arqueología artística, 145 y
en este sentido, como hemos visto por la reseña de Lampérez, estaba en sintonía con
la práctica en Francia y, por extensión, con el resto de Europa (DaCosta Kaufman
2004: 58-67); recuérdese que durante el primer tercio del siglo XX tanto arte como
arqueología fueron esenciales en la definición de los estilos nacionales. Así, la partici-
pación de arqueólogos en los congresos de Historia del Arte no ha sido rara, sobre
todo en aquellos años, y se puede rastrear su incidencia e importancia en España en el
ámbito de los emergentes nacionalismos vasco y catalán del primer tercio del siglo XX.
Un ejemplo de ello fue la participación de los estudiosos catalanes en el XIII Congreso
Internacional de Historia del Arte, que se celebró en Estocolmo.
Los organizadores del congreso cursaran la invitación a José Puig y Cadafalch, pre-
sidente de la Sección Histórico arqueológica del Institut d’Estudis Catalanes. Según la
noticia dada por La Vanguardia el 19 de enero de 1933, la presencia en las diferentes
secciones sería la siguiente: en la sección de Geografía artística, José Puig y Cadafalch
disertaría sobre “Caracteres generales de la geografía artística” y “La geografía artística
de la formación del arte románico”; en la sección de estilos arcaizantes Alejandro Soler
y March hablaría de “La escultura románica del siglo XIII en Cataluña”; en la sección de
influencia francesa en Europa en el siglo XVIII, César Martinel trataría “La influencia
francesa en Cataluña en el siglo XVIII”; en la sección dedicada al arte escandinavo, Puig
y Cadafalch se ocuparía de “La contribución al estudio de los altares románicos escan-
dinavos” y Manuel Trens de “Los altares escandinavos comparados con los altares ro-
mánicos catalanes”; y en la sección de arte cristiano y arte bizantino, Joaquín Folch y
Torres se encargaría de “Los frontales románicos catalanes, imitación de iconos bizan-
tinos”. En esta lista salta a la vista la ausencia de José Pijoán, para entonces conocido,
este tema fundamental todavía está pendiente en lo que se refiere a la Historia del Arte en España,
si bien la obra de Caveda era un buen referente (Calatrava 2001: 36-37).
145
En este caso la diferente personalidad de Gómez Moreno y José Ramón Mélida, primer
catedrático de Arqueología en la Universidad Central de Madrid (1912), es significativa; se considera
que con el último comienza la Arqueología clásica en España cuya línea de investigación también
tenía su filiación en la escuela francesa. También es preciso recordar el enfrentamiento que existió
entre Gómez Moreno y Hugo Obermaier y la imposibilidad de que los estudios prehistóricos
llegaran a tener un lugar en esta sección de la JAE. Por otro lado, hay que tener en cuenta la historia
de los museos provinciales, cuyo origen se encuentra en las desamortizaciones y las Comisiones de
Monumentos, muchos de los cuales se titularon de “Bellas Artes y Arqueología”.
79
Jesusa Vega
entre otras cosas, por sus publicaciones sobre la pintura mural catalana, 146 pero la ene-
mistad entre él y Puig y Cadafalch la explica. Esta circunstancia pone sobre la mesa otro
hecho que hay que tener muy en cuenta a la hora de historiar la Historia del Arte en
España, los enfrentamientos que, muchas veces, van más allá de los silencios y ausencias
bibliográficas, condicionando la investigación e, incluso en ocasiones, la propia vida.
Regresando a la relación arte/arqueología, visto en perspectiva, todavía sorprende
la pervivencia que tuvo este binomio, aun a pesar de la separación que se hizo de ellas
tras la guerra civil en el CSIC, institución donde la disciplina se afianzó con mayor
celeridad que en la universidad. 147 Por ejemplo, cuando se organizó la Universidad
Autónoma de Madrid en 1968, y a pesar de su vocación de modernidad, el departa-
mento que se creó fue de “Arte y Arqueología” y la única cátedra la ocupó Gratiniano
Nieto, discípulo directo de Cayetano Margelina quien a su vez lo había sido de Gómez
Moreno. Esto también explica que el arte de la Antigüedad sea un campo de investi-
gación que no han frecuentado los historiadores del arte español, de ahí que los tra-
bajos de los arqueólogos García Bellido y Blanco Freijeiro hayan sido de referencia
durante toda la segunda mitad del siglo XX; aún hoy en día son arqueólogos o histo-
riadores de la Antigüedad los que normalmente se ocupan de este campo de estudio.
El 15 de enero de 1913 se creó la “Sección Octava” del Centro de Estudios Históricos,
denominada “Arte Escultórico y Pictórico de España en la Baja Edad Media y el Rena-
cimiento”, dirigida por Elías Tormo con la colaboración de Francisco de Borja San
Román, 148 José Sanchís Sivera, Ricardo de Orueta y Sánchez Cantón; los dos últimos
se convertirían en colaboradores fijos entre 1918 y 1923 (López Sánchez 2006: 83). 149
146 Sobre el descubrimiento y puesta en valor de la pintura mural catalana a comienzos del
siglo XX, véase Pagès i Paretas (2005: 9-29); sobre la situación previa y los museos de arte y
arqueología de Barcelona, véase March 2011; sobre Pijoan, véanse Barral i Altet (1999), Macho
y Suárez (2011), Tortosa (2010), Pijoan y Maragall (2015).
147 Como ocurrió con la Historia del Arte, también la Arqueología se puso al servicio del
nuevo régimen dictatorial (García Alonso 2009). No cabe duda que para hacer una historia de la
historiografía del arte hay que tener en cuenta los estudios sobre arqueología, muy especialmente
aquellos dedicados a la fotografía.
148 El 11 de diciembre de 1943 en la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias históricas de
Toledo, Clemente Palencia habló sobre su labor investigadora (http://biblioteca2.uclm.es/biblioteca/
ceclm/ARTREVISTAS/Brat/N59/n59_DFrancisco.pdf [Consulta: 04/08/2016]); sobre su actividad
en Valencia durante la guerra véase Mateu y Llopis (1969).
149 Este autor explica con pormenor la organización administrativa del Centro de Estudios
Históricos; por su parte Cabañas (2007: 144-145) subraya las excelentes relaciones de trabajo y
apoyo entre esta sección y la dirigida por Gómez Moreno, si bien considera que existieron diferencias
metodológicas que, en nuestra opinión, no resultan tan evidentes.
80
El primer empeño fue la creación de un índice-diccionario biográfico de artistas y artífices

españoles. Así se daba continuidad a una de las actividades más arraigadas de la historio-
grafía hispana, que se remontaba al siglo XVIII con Palomino –modelo de erudición y
ejemplo a seguir en su denodado interés por ver las obras en directo–, 150 cuyos sólidos
pilares eran los trabajos de Ceán Bermúdez y Ossorio Bernard. 151
Entre la actividad desarrollada por ambas secciones destaca el sentido de utilidad
divulgativa de calidad de algunos de ellos –así, además de enlazar con el pensamiento
ilustrado hacían suyos los planteamientos de Rafael Altamira que tanto elogio habían
merecido–, y que supuso el trabajo infatigable de recorrer el país tratando de docu-
mentar de manera exhaustiva, textual y gráficamente, el patrimonio artístico. Dos
fueron los objetivos principales: por un lado, alimentar las publicaciones destinadas
a la información turística, alentadas por el patronato de la Comisaría Regia del Tu-
rismo y Cultura Artística y el Marqués de la Vega Inclán, para quien el arte era una
pieza fundamental del proyecto; 152 y por otro lado, generar una producción científica
de calidad que, a partir de 1925, tendrá en la Revista Archivo Español de Arte y Arqueología
su motor y canal directo de difusión.
Como comentábamos con la revista Cultura Española, de nuevo al repasar los autores
de las primeras publicaciones llevadas a cabo por la Comisaría Regia del Turismo,
comprobamos cómo fue la transición: La Catedral de Burgos con texto de Lampérez;
Alhambra con texto de Gómez Moreno; Velázquez en el Museo del Prado con texto
de Beruete; Sevilla con texto de Gestoso; Escorial con texto de Mélida; Monasterio de
Guadalupe con texto de Tormo; El Greco con texto de Bartolomé Cossío; Ribera con
150
Con este reconocimiento escribe Gaya Nuño (1975: 107) sobre Palomino: “Pero todavía
es causa de mayor admiración la infinita cantidad de obras que menciona, las más de ellas vistas
directamente y perfectamente situadas, siendo vergüenza de la erudición actual que, salvo contados
casos, no se haya tratado de identificarlas. Hay que preguntarse cómo, si un historiador y crítico que
trabajaba en circunstancias tan poco favorables cuales las de su tiempo no haya podido ser superado
después en la misma tarea. Pero tales son los hechos que hablan por sí mismos”.
151 Decíamos que para entender el desarrollo de la disciplina en España es imprescindible
tener en cuenta la Escuela de Berlín, pero en la positiva idea que se tenía de ella algo influiría
también que Johann Domenico Fiorillo fuera el primero en diferenciar la escuela española y que,
metodológicamente, sus pilares fueran la crítica histórica apoyada en las fuentes documentales y
en las habilidades del conocedor (Bickendorf 2008: 36-37). El mejor representante hispano de
estas prácticas fue Ceán Bermúdez, a su vez el gran coleccionista de estampas, medio privilegiado
para estudiar y conocer el arte.
152 Sobre el Marqués de la Vega Inclán, véanse Kagan (2011), Menéndez Robles (2006) y
Rivera (1992); sobre la Comisaría Regia del Turismo y el Patronato Nacional de Turismo, véase
Moreno Garrido (2005 y 2010).
81
Jesusa Vega
texto de Tormo; Alcázar de Sevilla con texto de Mata Carriazo, 153 etc. No es posible
entender el desarrollo de la Historia del Arte en España sin tener en cuenta la industria
turística que, desde comienzos del siglo XX, ha tenido como objetivo principal la lle-
gada de extranjeros, 154 dando nuevos horizontes al viaje, una vez que la aventura ro-
mántica lejos de la civilización, que dominó en la centuria decimonónica, ya no fue
suficiente (Vega 2004), y no hay mejor muestra de ello que el libro de Mario Praz,
Península pentagonal, publicado tras su estancia en España, en 1926. 155
La progresiva importancia económica de la industria turística (Vallejo Pousada 2002),
amén del uso político que en todo tiempo se ha hecho de ella, es una constante que hay
que tener muy presente a pesar de los intentos fallidos. 156 Fue una de las primeras ini-
ciativas en la política de Franco (Correyero Ruiz 2003), y un motor fundamental en la
época del desarrollo, tanto en lo que se refiere a la política de conservación y restauración
del patrimonio, como a la declaración de monumentos protegidos, basta leer el apartado
de “Turismo y servicios de información” de los sucesivos “planes de desarrollo econó-
mico social”. En el referido a los años 1964-67 expresamente se decía:
No cabe duda de que los monumentos artísticos de todo tipo y los museos
situados en las zonas de mayor afluencia turística deben recibir un trato preferencial,
153 Otro de los discípulos directos de Gómez Moreno, alumno de Elías Tormo y compañero
en el Centro de Estudios Históricos de Lafuente Ferrari, Sánchez Cantón y Angulo Íñiguez
(Mederos Martín 2010).
154 En las dos últimas décadas han sido numerosas las publicaciones sobre la historia del
turismo en España (Pellejero Martínez 2007).
155 Praz se sintió engañado, víctima de todos aquellos que habían construido una ficción
basada en la “fascinación, el color, lo novelístico de España, según el retrato tradicional elaborado
por los románticos alemanes y franceses, alcanzando la perfección con Teófilo Gautier, y
consagrado en la lírica prosa de la Agencia Cook”. Su frustración y renuencia a participar en el
juego de ese imaginario colectivo europeo que había hecho de España el país romántico, le llevó
a contrastar la abstracción, un todo simultáneo y continuo hecho de fragmentos, con la realidad;
la empresa de Thomas Cook organizaba viajes turísticos por España desde la década de los setenta
del siglo XIX (Stone 1873; con fotografías del autor). Esto no quita para que seamos consciente de
la vigencia de los estereotipos decimonónicos en la actualidad –téngase en cuenta el refuerzo de los
mismos que tuvo lugar durante la guerra civil (Lucena Giraldo 2006: 227)–; dichos estereotipos
y la idea de “un «jardín cultural» fuera del tiempo”, siguen siendo enormemente atractivas,
también entre los antropólogos (Labanyi 2006: 44 y ss.)
156 En la década de los veinte Elías Tormo, junto al geógrafo Dantín Cereceda, planearon
una serie de ocho tomos con las guías regionales para la editorial Calpe, siguiendo el modelo dado
por el Touring Club italiano, por ser las que “mejor definían los objetivos de promover el turismo
internacional, difundir una imagen en el exterior y afianzar la cultura histórica y artística en el
interior” (Arciniega García 2016c: 250).
82
tanto por cuestiones de prestigio como porque su mejora supone una revalorización
innegable de los atractivos turísticos de la zona en que se hallan enclavados.
En la década comprendida entre los años 1963 a 1973 –década del auge del tu-
rismo extranjero en España (Sánchez Sánchez 2001)–, la evolución de las declaraciones
de Monumentos Histórico-Artísticos es muy notable, tanto en el aspecto cuantitativo
como en el cualitativo. Según los datos que figuran en la Documentación básica del IV
Plan Nacional de Desarrollo, redactado en 1976, hasta 1963 estaban declarados 1.345
monumentos y conjuntos histórico-artísticos en toda España; entre 1963 y 1973 se
declararon 356 y el coste total de las inversiones realizadas durante este decenio as-
cendió a 2.882.547.072 pesetas. No obstante, se calculaba que el número de monu-
mentos existentes en el país sin declarar, pero con interés histórico-artístico, era de
15.000, mientras que los declarados o protegidos eran 6.340. 157
Finalmente, hay que recordar el papel que han jugado los eruditos locales en el es-
tudio y la difusión del patrimonio artístico, sobre todo a partir de 1939 y la creación
del CSIC, en cuyo seno se estableció, en 1946, el Patronato José María Quadrado de
Estudios locales, que en 1962 contaba ya con dieciocho institutos, ocho centros y tres
museos (Martín Puerta 2013: 291). Siendo muchas las aportaciones hechas por los
naturales, alentadas por la documentación local, no cabe duda que también eran enor-
mes las trabas que se encontraban los investigadores que no pertenecían a la comuni-
dad en cuestión. Lógicamente, esto ha tenido consecuencias como también el uso
político que se ha hecho de estas confrontaciones. En época de la Dictadura fue no-
table la que mantuvieron el Marqués de Lozoya desde la Dirección General de Bellas
Artes, 158 y Martínez Santa Olalla, desde la Comisaría General de Excavaciones Ar-
queológicas (Gracia Alonso 2009: 247). Entre los múltiples episodios que se podrían
relatar de este enfrentamiento, quizás el que resulta más ilustrativo es el de Medina
Azahara y la actividad de Rafael Castejón y Martínez de Arizala. Este veterinario de
157 Los fondos documentales del Archivo General de la Administración son especialmente
relevantes para el estudio del turismo (Moreno Garrido 2013). Por otro lado, no podemos olvidar
que muchos de los personajes involucrados en salvaguardar el patrimonio han tenido una doble
actividad, contribuyendo en paralelo a su expolio, y esto viene de atrás (Socias y Gkozgkou 2012).
158
No obstante, más allá de un enfrentamiento personal, hay que considerar que el Marqués
de Lozoya había denunciado ya en 1931 (remitimos de nuevo a su citado texto incluido en la
selección de lecturas del CD), lo negativa que resultaba la intromisión de eruditos en el desarrollo
de la actividad científica de la historia: “Los defectos principales de los estudios de carácter histórico
estriban en su aparente facilidad, que inclina hacia ellos a personas que carecen de la preparación
suficiente que se exigen en otras ciencias, y en que sus devotos suelen ser movidos, más que por el
interés científico, por el fervor patriótico, por la vanidad nobiliaria o estímulos semejantes”.
83
Jesusa Vega
profesión, pasó de ser un diletante, autor de “El plano de Medina Azahara” publicado
en el Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba en
1925, a miembro de las Excavaciones del Plan Nacional en Medina Azahara tras la
guerra (redacta la memoria de la campaña de 1943). Sobre los resultados del conoci-
miento acumulado es elocuente que, después de treinta años, lo que viera la luz fuera
Medina Azahara: la ciudad palatina de los califas de Córdoba, guía publicada por Everest
en 1976; por otro lado, anótese lo dicho como un episodio más del desinterés por re-
conocer y recuperar la cultura de al-Andalus.
En cuanto a la Revista Archivo Español de Arte y Arqueología, su aparición en 1925 no
significa que con anterioridad no se hubieran ido dando a luz investigaciones que pronto
serían de referencia. Ya que hemos hablado del legado árabe, citemos la relevancia que
tuvo el estudio Iglesias mozárabes. Arte español de los siglos IX al XI, de Gómez Moreno,
que consolida la presencia de las raíces islámicas de la cultura española, un hecho dife-
renciador que tuvo diversa fortuna en el devenir de la historia. Pensemos que, en prin-
cipio, “mozárabe” designaba a los cristianos que vivieron en territorio islámico pero
mantuvieron la fe religiosa –aunque Gómez Moreno en realidad rastrea las iglesias en
tierras de “repoblación”–, por lo que eran la otra cara del espejo mudéjar. Este panorama
terminó de completarse con el arte “morisco”, cuyo neo-estilo vino a alimentar el gusto
orientalista occidental decimonónico. Este tema lleva inevitablemente al orientalismo
entendido como alteridad, tema difícil de definir por ser una “noción imaginaria llena
de ambigüedad que se traslada de lugar conforme Occidente se desplaza a nuevas geo-
grafías” (González Alcantud 2006: 7). Y, con la temática islámica, comprobamos cómo
nos salimos de nuevo del curso común de la historia. El pasado islámico de la cultura es-
pañola ofrece una singularidad y una problemática específica, a la que contribuyó tam-
bién el proceso nacionalizador que culminó a finales del siglo XIX, que hace que sea difícil
de encajar en el discurso universal del arte; incluso escapa al discurso unilineal de Said
quien, por otro lado, no lo tuvo ni en consideración. 159 Con este silencio desaparece,
159
Como explicaba Ruiz Souza, en su intervención “Señas de identidad e Historia del Arte
para la España contemporánea: entre la Edad Media y al-Andalus” –ponencia dictada el 19 de junio
de 2015 en la mesa “La historia de la Historia del Arte en España entre la dictadura y la democracia”,
presentada por algunos investigadores de este proyecto en el congreso “Política, poder estatal y la
construcción de la Historia del Arte en Europa después de 1945”, organizado por UAM-MNCARS–,
es tiempo de recuperar al-Andalus, lejos de la normalización dieciochesca y la subordinación
decimonónica, entre otras razones porque, como señala González Alcantud (2006: 20), “sus
laberintos culturales aún por desvelar” niegan “en buena medida la perspectiva saidiana”. Por su parte,
Ruiz Souza (2015 y 2016) insiste con acierto sobre la necesidad de volver a las fuentes, para recuperar
al-Andalus y la rica complejidad de la convivencia de la que ha quedado una cultura textual y visual
silenciada por la construcción historiográfica, donde no hay rastro ni de la teoría del arte, ni de los
84
entre otras cosas, la complejidad en la que se encontraba el continente europeo en la

época medieval y que se explica desde el intercambio cultural. Como observa Ruiz
Souza (2016), mientras no se incorpore esa complejidad nos será difícil entender el
pasado, pues:
Desde la historiografía del arte europeo, del que debería formar parte también
al-Andalus, no resulta sencillo reconocer de forma automática espacios que no tienen
su equivalente en el arte comúnmente denominado occidental, por lo que seremos
incapaces de valorarlo en su justa medida. No resulta fácil identificar de forma automática
un lugar específico en el que se desarrollan actividades docentes (madrasa), que pueden
también estar vinculados con hombres místicos de gran reputación religiosa y social
(zawiya, janqa), y en donde se pueden hacer prácticas médicas –docentes y asistenciales–
(maristán), etc.
Por otro lado, también compartimos la opinión de Ruiz Souza cuando afirma que
para avanzar en el estudio del arte medieval español, y por extensión europeo, lo mí-
nimo es partir del respeto intelectual y la consideración de igualdad “a ambos lados
de la frontera entre al-Andalus y los reinos cristianos del norte”. Con eso no estaremos
haciendo otra cosa que seguir las enseñanzas del rey Sabio en cuya Estoria de España
equipara “a un mismo nivel las realizaciones romanas, visigodas, omeyas, asturianas
o almohades”, tomando conciencia de que “la España del siglo XIII es fruto de un rico
y diverso pasado cultural” del cual nos ha quedado un enorme legado. Siendo here-
deros de este pasado, cabía pensar que la singularidad cultural española en su relación
con oriente podría haber generado una visión diferente sobre él, pero no ha sido así.
Lo cierto es que la historiografía española sobre el oriente asiático es plenamente deu-
dora del discurso hegemónico occidental, es decir, del orientalismo clásico europeo.
Si bien, debido a la prevalencia por estudiar lo español y a la carencia de colecciones,
ha tenido enormes dificultades para abrirse paso en la academia. 160
Volviendo al libro de Gómez Moreno, que vio la luz en 1919, el resultado no se
puede entender sin un ensayo previo, publicado por el mismo estudioso en 1906, y
titulado Excursión a través del arco de herradura. De éste nos interesa ahora el título
pues hace referencia a un fenómeno que también hay que tener muy en cuenta a la
hora de repasar la Historia del Arte en España: el excursionismo; otro de los méritos
testimonios que resultan ser de gran interés para el estudio del arte occidental (véase Lirola
Delgado y Puerta Vílchez 2004). Cuestión aparte es la construcción orientalista de España
durante el siglo XIX, a la que tanto contribuyeron los autóctonos (Vega 2016: 127-128), y la
mirada hacia el norte africano (véanse Martín Corrales 2006; y Morales Lezcano 2006).
160 Véase el ensayo de Isabel Cervera en este mismo volumen (pp. 273-292).
85
Jesusa Vega
de Tormo estuvo en dinamizar y transformar en universitaria esta práctica que también

se mantuvo muy viva durante el franquismo en el Colegio Estudio (Ortega Cantero
2009).
La consolidación del excursionismo como parte de la sociabilidad de la gente culta
y sensible al arte tuvo lugar con la creación de la Sociedad Española de Excursiones,
cuyo Reglamento se dio a conocer en el primer Boletín de la Sociedad Española de Excur-
siones, publicado en 1893. Entre las páginas de esta revista –siguió viva hasta 1954–, se
encuentran algunas investigaciones pioneras de los profesores universitarios dedicados
al arte y la arqueología, entre otras razones porque Tormo decidió revitalizarla desde la
Facultad de Filosofía y Letras en 1934, renombrándola como Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones y de la sección excursionista de la Facultad de Filosofía y Letras
(Tormo 1934). Ahora bien, esta sociedad no fue la única ni la más importante en la re-
vitalización en España del fenómeno internacional del asociacionismo (Glendinning
2006). En 1909 nació la Sociedad Española de Amigos del Arte a propuesta de la ma-
lagueña de ascendencia alemana, Trinidad von Scholtz Hermensdorff de Iturbe, futura
duquesa de Parcent.
El carácter aristocrático que distinguió a la Sociedad Española de Amigos del Arte
no fue óbice para que su visión estuviera acorde con los tiempos y fuera dominante
el espíritu institucionista. Posiblemente fue éste el que, a la postre, evitó su disolución
en 1931 con la instauración del régimen republicano (Lafuente Ferrari 1947: 9), pues
había nacido auspiciada y apoyada por la monarquía. Su objetivo era “difundir el
amor a las artes bellas, con objeto de renovar sus gloriosas tradiciones”. A través de la
publicación de la revista, Arte Español, se trataba de “difundir el conocimiento del
Arte español antiguo y moderno”, procurando “resucitar las artes industriales”. En
definitiva, se aspiraba a que la publicación fuera
el reflejo exacto del Arte español en todas sus manifestaciones, tanto en lo que se
refiere a las obras ya conocidas, como en lo que atañe a los descubrimientos artísticos
y arqueológicos que constantemente se realizan.
Si hemos insistido en la ascendencia alemana de la duquesa de Parcent es porque los
primeros grupos asociacionistas de este tipo se formaron en Alemania y porque estu-
diosos y eruditos de aquel país se interesaron especialmente en el arte español en el
último tercio del siglo XIX, siendo enorme su contribución tanto a la construcción de
la historiografía como a la conformación de su prestigio en el resto del continente.
En otras palabras, si anteriormente llamábamos la atención sobre la imposibilidad de
recorrer la historia de la disciplina sin la crítica o los eruditos locales, todavía se hace
más difícil hacerlo sin tener en cuenta la importante contribución de extranjeros a la
Historia del Arte español, no tanto por la proyección internacional del arte español
86
en el exterior, que también, sino por el impacto que ha tenido dentro de nuestras
fronteras su manera de hacer. No es posible pensar en la primera historiografía mo-
derna del arte español sin los alemanes Julius Meier Graef, Carl Justi o Mayer (Posada
Kubissa 2009); 161 o dejando de lado la actividad de los franceses M. Dieulafoy con
La statuaire polycrhorme en Espagne de 1904 y Arte en España y Portugal de 1913, y E.
Mâle y sus estudios sobre el arte religioso. Y, desde luego, sería impensable hacer un
recorrido donde no estuviera la monumental obra de C. R. Post A History of Spanish
Painting.
La obra de Post fue considerada por su discípulo José Gudiol como la “más ex-
traordinaria que se ha realizado jamás en el extranjero con respecto al arte español”,
no solo porque analizaba “la totalidad de las pinturas hispánicas, desde el siglo XI al
XVI, describiéndolas iconográfica y estilísticamente”, sino sobre todo porque
en torno de las personalidades más valiosas y profundas distribuyó los círculos

estilísticos de pinturas hermanas o derivadas, encontrando así una fórmula clara y
racional para aglutinar grupos, definir escuelas y tendencias y diseñar, a grandes
rasgos, el esquema histórico y artístico de los primitivos españoles. Creó apelativos,
universalmente aceptados en la actualidad, para señalar a los artistas anónimos y dar
una visión completa de las variantes estilísticas. Por este método, eminentemente
inductivo, logró infundir coherencia y continuidad a lo que hace pocos años era
oscuridad y dispersión. 162
Si recorriéramos nuestra propia historiografía veríamos el continuo diálogo que
ha existido entre los de dentro y los de afuera, unas veces para aceptarlos –no obstante,
entre el hispanismo también se hace notar la sintonía con unas tribus académicas lo-
cales en detrimento del resto–, otras para lo contrario. Por otro lado, hay que tener
presente la estela dejada por los intelectuales españoles en los diferentes países, refor-
zadas muchas de ellas por las relaciones con los exiliados después de 1939, algunas de
las cuales también provocaron rechazo. Esos canales de relación e intercambio con el
exilio desde España fue donde se replegó la tradición liberal, hablamos de las revistas
Clavileño, Insula y Cuadernos hispanoamericanos, donde también se escribieron páginas
161 Este último también es buen ejemplo de la fragilidad de la fama, y las tensiones y
rivalidades que se viven dentro de la profesión, donde es clara la incidencia del mercado de obras
de arte a través de la consecución de la hegemonía en el campo de estudio.
162 Sobre la eficacia conceptual de este sistema adoptado también por Elías Tormo puede
dar una idea el párrafo inicial del epígrafe de Lafuente Ferrari en su Breve historia de la pintura
española “Los pintores valencianos del grupo del Maestro de Perea”, también llamado “Maestro
de la crencha” por tener la “particularidad tan curiosa como la forma de presentar la oreja de sus
personajes apareciendo entre los cabellos” (Lafuente Ferrari 1987: I, 105).
87
Jesusa Vega
relevantes de Historia del Arte. Sería interesante hacer las genealogías del pensamiento
de los hispanistas y sus relaciones en España 163 pues, a veces, describen caminos de ida
y vuelta muy interesantes. Por ejemplo, sabemos el impacto que tuvo Rafael Altamira y
la ILE en John Brande Trend (Anstee 2013: 31-32), catedrático de la Universidad de
Cambridge y autor del “Prefacio” a la traducción inglesa de su Historia de España y
de la civilización española. Trend acogió a muchos de los intelectuales exiliados españoles
y, aunque nunca regresó a España, impulsó a sus discípulos a venir por aquí, contribu-
yendo a mantener viva esa manera de pensar y hacer que tanto disgustaba a los fran-
quistas. Entre otros, Trend dirigió la tesis doctoral de Nigel Glendinning, quien, desde
sus diferentes puestos docentes, formó a varias generaciones de hispanistas y, desde luego,
revolucionó los estudios de Francisco de Goya.
A pesar de lo expuesto, no ha sido raro que la visión foránea se haya tomado por
algunos como un intrusismo incapacitado para entendernos culturalmente –la idea
de que somos diferentes ha tenido un enorme calado como hemos comprobado–,
máxime si tenemos en cuenta que se han rechazado, por extranjerizantes, determina-
dos periodos de la historia a pesar de su importancia y trascendencia; lógicamente,
estoy pensando en el siglo XVIII.
La recuperación de la Ilustración española se debe en gran medida a los hispanistas.
No sólo pusieron en valor un periodo denostado, cuyo arte muchas veces sólo se tenía
en cuenta como ejemplo de lo no español, 164 sino también abrieron nuevos caminos
interpretativos, trascendiendo los límites disciplinares. 165 Por otro lado, estos estudiosos
extranjeros han contribuido enormemente a mantener el interés por el arte español
163 Pensemos, por ejemplo, en la figura de Bernard Bevan, pupilo de Henri Focillon y autor
de los capítulos dedicados a la escultura y arquitectura de la guía azul, editada por Findlay
Muirhead, Southern Spain and Portugal de 1928, y de la Historia de la arquitectura española: del
Imperio a la Ilustración, escrita a partir de 1928, pero publicada en 1938, que fue traducida,
corregida y completada por Fernando Chueca con la correspondiente influencia en la siguiente
generación de historiadores (véase Esteban Maluenda 2012).
164
Resulta realmente interesante comprobar la diferente actitud que se tuvo en relación al
Renacimiento: cualquier artista que trajera la novedad de Italia ha sido considerado un pionero y
moderno, sin cuestionar que sus planteamientos y modos de hacer fueran ajenos a la tradición
española y por tanto rechazables, dando por sentado la superioridad artística e intelectual de
aquellos, frente al carácter retardatario de los que daban continuidad al estilo gótico que fue
esencial en la construcción del nacionalismo español durante el siglo XIX.
165 Véase el ensayo de Álvaro Molina en este mismo volumen (pp. 327-401). Desde luego
es indudable la penetración del modelo historiográfico anglosajón desde la década de los setenta
del siglo pasado en todas las temáticas, pero todavía son referenciales figuras como Velázquez y
Goya, siendo significativa la estela dejada por E. Harris, N. Glendinning y J. Brown.
88
más allá de nuestras fronteras, un interés que ha ido progresivamente decreciendo desde
hace años. El 13 de diciembre de 1985, Jonathan Brown publicaba en El País un artí-
culo titulado “El arte español fuera de España. Una larga crisis silenciosa”, denunciando
la marginalidad en la que se encontraban los estudios y la enseñanza del arte español
en Estados Unidos, siendo aún peor la situación en Alemania, Francia y Reino Unido.
Como hemos visto, en ellos había existido una sólida trayectoria de especialistas pero
sin solución de continuidad a medida que se iban jubilando. 166
Retomando el curso de la historia, la producción bibliográfica española en revista
científicas fue creciente, Arte Español, Archivo de Arte y Arqueología y Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología, fundado en 1932 en el departamento correspondien-
te de la Universidad de Valladolid por Cayetano Margelina –como dijimos, otro discí-
pulo de Gómez Moreno que llegaría a ser subdirector del “Instituto Diego Velázquez”–,
canalizaron la investigación. Durante unos años se interrumpió la permanente diáspora
que desde un principio había existido –hay que tener en cuenta que la literatura histó-
rico-artística se afianzó sobre todo a través de la prensa ilustrada decimonónica–, pero
lamentablemente parece que, en este sentido, también hemos sufrido una regresión,
pues si algo sigue existiendo en la actualidad es la dispersión. Hablaríamos por tanto
de un mal crónico que se debe considerar como una de las grandes debilidades de la
Historia del Arte en España que parece tan difícil de afrontar como la reconversión uni-
versitaria. Si hacemos un repaso por las publicaciones periódicas especializadas compro-
bamos que buena parte de ellas son, o han sido, departamentales. 167 El resultado es que
166 Brown urgía a la creación de un programa de cooperación e intercambio internacional,

pero nunca llegó a materializarse.
167 Entre ellas podemos citar: Indagación. Revista de Historia y Arte (Alcalá de Henares, 1994)
con vocación interdisciplinar y sin preferencia por corriente historiográfica alguna; Inmafronte
(Murcia, 1985); Laboratorio de Arte (Sevilla, 1988) dedicada a la investigación científica del arte
sevillano en particular, del andaluz en general y su repercusión en América; Liño (Oviedo, 1980),
abierta a círculos no universitarios; Locus Amoenus (Autónoma de Barcelona, 1995) cuya principal
vocación es “construir un lugar donde los profesionales puedan publicar: análisis estilístico e
iconográfico minucioso, documentación en relación a las artes, glosa erudita de las fuentes textuales,
reconstrucción histórica de los monumentos antiguos, el estudio y ampliación del catálogo
razonado de artistas, reseña de libros y exposiciones y la más abstracta especulación teórica de los
hechos artísticos”; D’Art (Universidad de Barcelona, 1972) alumbrada al crearse la licenciatura en
Historia del Arte en el curso 1969-70 para ocuparse principalmente del ámbito catalán-balear;
Minius (Vigo, 1992) para dar a conocer los trabajos, memorias de licenciatura y tesis doctorales;
Norba (Extremadura, 1980) cuyo deseo era “liberar de tópicos” la historia de esa comunidad por lo
que el conocimiento regional era “tarea urgente y necesaria”; Tekné (Complutense de Madrid 1985)
cuya voluntad no era tanto convertirse en una publicación académica como contribuir a explicar lo
artístico, pues en sus planteamientos “el arte es antes que nada un oficio, una industria, un saber
89
Jesusa Vega
el impacto de la actividad científica de la universidad en nuestra área es prácticamente

nula fuera de nuestras fronteras; apenas un puñado de estas publicaciones consiguen
traspasar los muros de la propia institución.
Por otro lado, una de las actividades principales de la “Sociedad de Amigos del
Arte” fue la organización de exposiciones en las que la participación de particulares
era especialmente relevante, entre otras razones porque se propusieron como objetos
de estudio las colecciones de Alba, Fernán Núñez, Cerralbo, Casa-Torres, Osma, Santa
Lucía, Lázaro Galdiano, Comillas, Laiglesia, Bosch, etc. Una de sus principales con-
tribuciones fue trascender los límites de las “Bellas Artes” y ampliar el espectro de los
géneros; hay que recordar que la genealogía de los mismos ha sido una forma de afron-
tar las temáticas que ha tenido fortuna entre los historiadores del arte españoles. Eso
explica también que en la actualidad los catálogos que se publicaron sigan siendo re-
ferenciales, 168 con lo que esto supone tanto en los que respecta a las temáticas, como
a la vigencia de los modelos historiográficos y puesta en valor de los bienes culturales:
Mobiliario Español de los siglos XV y XVI y primera mitad del XVII (1912); Pinturas espa-
ñolas de la primera mitad del siglo XIX (1913); Lencería y encajes españoles del siglo XVI
al XIX, por el marqués de Valverde (1915); Miniatura-retrato en España, por J. Ezquerra
del Bayo (1916); Tejidos españoles anteriores a la introducción de Jacquard, por P. M. de
Artiñano (1917); Retratos de Mujeres Españolas por artistas españoles anteriores a 1850,
hacer”; Acto (La Laguna, 2001) dedicada al pensamiento artístico contemporáneo; Quintana
(Santiago de Compostela, 2002) dedicada particularmente al entorno cultural de Galicia,
preferentemente a los profesores de Historia del Arte y Estética; Espacio, tiempo y forma. Serie VII.
Historia del Arte (UNED, 1988); Anales de Historia del Arte (Complutense de Madrid, 1989);
Anuario Arte (Autónoma de Madrid, 1989); Apotheca (Córdoba, 1981); Artigrama (Zaragoza,
1984); Atrio (Pablo Olavide, Sevilla, 1988); Ars Longa (Valencia, 1990); Boletín de Arte (Málaga,
1980); De arte (León, 2002), etc. A éstas habría que unir las revistas que publican otras
instituciones como, por ejemplo, el Boletín del Museo «Camón Aznar» desde 1980; véase Reyero
(2010).
168 Es importante tener en cuenta la solidez de esta contribución a la hora de hacer balance
de una asociación marcada por el distintivo de clase. Está todavía por estudiar la sociabilidad de la
Historia del Arte en España, su estructura, funcionamiento e implicaciones tanto en la puesta en
valor como en la pérdida de patrimonio a través de las redes comerciales de coleccionistas,
mercaderes y marchantes nacionales e internacionales. En los últimos años se está llevando a cabo
un revisionismo crítico con valiosas aportaciones como los seminarios organizados por Inmaculada
Socias, coordinadora del Grupo de Investigación “Tresors, Marxants, Col·leccions: el diàleg artístic
entre Espanya i Amèrica, 1850-1950” (Universidad de Barcelona), y cuyos resultados, además de las
publicaciones correspondientes, se pueden consultar en e-artDocuments. Revista digital d’Historia de
l’Art [http://www.eartdocuments.com/es/].
90
por A. de Beruete y Moret (1918); El abanico en España, por J. Ezquerra del Bayo
(1920); Arte prehistórico español, por E. Hernández-Pacheco (1921); Orfebrería civil
española, por P. M. Artiñano y Galdácano (1925); Exposición de retratos de niño en
España, por Antonio Méndez Casal (1925); El Antiguo Madrid (1926); Códices mi-
niados españoles, por J. Domínguez Bordona (1929); Aportación al Estudio de la cultura
española en Indias (1930); Arte portugués, por E. d’Ors (1932); Alfombras antiguas es-
pañolas, por J. Ferrandis Torres (1933); Encuadernaciones españolas, siglos XII a XIX, por
F. Hueso Rolland (1934); Floreros y bodegones en la pintura española, por J. Cavestany
(1935)..., y claro está los Antecedentes, coincidencias e influencias del Arte de Goya, por
E. Lafuente Ferrari, exposición celebrada en 1932 pero cuyo catálogo no vio la luz
hasta 1947.
Estas exposiciones, más allá de sus ambiguos intereses (Gkozgkou 2013), ponen
de relieve el amplio concepto que tenían los miembros de la sociedad acerca de las te-
máticas, desde luego no se quedaron en las consabidas pintura, escultura y arquitec-
tura; gracias a su trabajo se dinamizaron y dieron a conocer piezas poco conocidas y
de enorme interés estético e histórico. Muchos de los catálogos se constituyeron en el
único título historiográfico del siglo o sirvieron de referente para actuaciones más re-
cientes donde, de nuevo, la exposición ha sido el vehículo de actuación. Un ejemplo
señero es el catálogo El Antiguo Madrid: no fue desbancado hasta 1979 por el catálogo
que se hizo con motivo de la exposición Madrid hasta 1875. Testimonios de su historia;
pero este último catálogo no se entendería sin la existencia del primero.
Más interesante todavía es constatar que en otros muchos casos el catálogo corres-
pondiente construyó el canon y su vigencia hizo que al final se instituyera casi como
el único discurso posible. Un ejemplo relevante es la Exposición de retratos de niños.
Como explica Gemma Cobo, acorde con los planteamientos de la época, el discurso
se centró en cuestiones estéticas y en la calidad artística de las obras. Es decir, los pro-
tagonistas fueron una vez más los artistas, estando ausente cualquier tipo de reflexión
sobre las particularidades propias de la imagen infantil o el contexto cultural del que
eran resultado. La consecuencia es que este hito historiográfico contribuyó a fraguar
algunos tópicos persistentes: por ejemplo, que los niños en el pasado vivían una in-
fancia severa y triste, o que en realidad eran considerados y tratados por el entorno
como adultos en miniatura (Cobo 2013: 27). La temática tuvo tanto éxito que la
Junta de Iconografía Nacional proyectó, en 1926, tres volúmenes dedicados al retrato
infantil de los Borbones en España. Así se añadieron más lugares comunes, como por
ejemplo que “la intimidad” y lo “doméstico” eran el “único ambiente de la infancia”,
aun entre príncipes, por lo que su estudio “nos introduce en el hogar”, llegando a la
idea de que “el artista, al pintar un niño, prescinde también de convencionalismos”
91
Jesusa Vega
(Sánchez Cantón 1926: IX). Estos planteamientos han estado vigentes prácticamente
durante el resto de la centuria. 169
A pesar de las dificultades, y a la vista de lo expuesto, es indudable el afianzamiento
de la Historia del Arte en España durante el primer tercio del siglo XX, su consideración
como disciplina académica y la trascendencia que ha tenido en su ulterior desarrollo.
De este modo lo expresaba el Marqués de Lozoya:
El estudio de la Historia del Arte tiene un carácter más objetivo y son bastantes en
España los que, empleando procedimientos rigurosamente científicos, obtienen notables
resultados. Las clases del doctorado de Historia a cargo de don Elías Tormo y D. Manuel
Gómez Moreno han despertado muchas vocaciones, y en torno del Centro de Estudios
Históricos, del Instituto Valencia de Don Juan, en Madrid, y del Institut d’Estudis
Catalans de Barcelona, de los laboratorios de Historia del Arte, de Sevilla –sin detenernos
a enumerar ahora grupos locales, cuya labor es muy estimable–, se han formado, con el
manejo de un material abundante y la preparación instrumental necesaria, generaciones
de investigadores. La más frecuente comunicación con otros países ha dado mayor
amplitud a nuestras apreciaciones y ha atraído hacia las cosas de España el interés, a
menudo fervoroso y despierto, de los no nacidos en la Península. En las últimas décadas
hay una contribución muy apreciable de publicaciones extranjeras sobre arte hispánico,
que en algunos casos, han señalado normas nuevas en nuestros métodos de trabajo. Estos
libros están editados, generalmente, con más esplendidez que los españoles y con una
mayor acumulación de documentos gráficos. Sus autores suelen tener una preparación
más completa que la de muchos de los estudiosos españoles, cuyo defecto suele ser una
excesiva precocidad y cierta impaciencia por publicar el fruto de su trabajo, y dominan,
generalmente, un campo más extenso, pero en cambio caen a veces en el defecto de
prescindir, por menosprecio o ignorancia de lo que no sea su observación directa, y esto
ha motivado el que estudios emprendidos con gran preocupación de exactitud científica,
quedan incompletos y resulten demasiado unilaterales.
INCERTIDUMBRES Y PROPUESTAS, CONTINUIDADES Y DISCONTINUIDADES
Los vaivenes políticos siempre se han hecho notar. Aquellos que habían apoyado
la política del dictador Primo de Rivera cayeron en desgracia con la República, y esto
afectó también de manera señalada a la Historia del Arte. El monárquico Elías Tormo,
cuya sociabilidad se incrementó progresivamente desde el inicio del siglo XX, culminó
su carrera política con su nombramiento como Ministro de Instrucción Pública y Bellas
Artes durante el gobierno del general Dámaso Berenguer. Su tiempo como titular de
169 Actualmente Gemma Cobo está desarrollando la tesis doctoral “La niñez y su representación
en la España Ilustrada”, que supondrá una renovación profunda de la temática.
92
la cartera fue tan fugaz como la del residente, apenas llego a durar un año a partir del
24 de febrero de 1930.
Pero, más allá de la incidencia que tuvo para Tormo en particular, y para los his-
toriadores en general, el cambio de régimen político, merece la pena detenerse en la
precipitación que hubo en 1931 en el proceso de nacionalización del Real Patrimonio:
el conglomerado de cosas diversas que lo integraban (bosques, palacios, objetos de arte,
etc.), se convirtió en Patrimonio de la República. Es decir, no se procedió a desafectarlas
de uso y patrimonializar las colecciones histórico-artísticas (los objetos más antiguos
pretenecen a la época medieval) reconvirtiendo los palacios, que entonces y definiti-
vamente perdieron su función residencial, en los correspondientes museos. La única
medida que se tomó fue crear tres plazas facultativas de bibliotecario, archivero y con-
servador. Esta última, convocada en 1935, quedó vacante por considerar los profe-
sionales de la Historia del Arte que era improcedente dar la misma dotación
económica y humana que la dispuesta para el fondo bibliográfico y documental,
cuando no era comparable, ni por la responsabilidad, ni por la envergadura de las co-
lecciones con valor histórico-artístico. Y esta ha sido otra de las asignaturas pendientes.
Tras la guerra, el régimen militar en el que vivieron estas colecciones durante cuarenta
años tuvo notable impacto no sólo en su escaso conocimiento y accesibilidad, sino
también en la historiografía.
A partir de la década de los años sesenta se procedió a presentar al público las co-
lecciones del que fue denominado Patrimonio Nacional después de 1939. Para ello se
decidió crear museos temáticos. Así se fueron abriendo sucesivamente el Museo del
Monasterio de las Descalzas Reales (1960); Casa del Príncipe de El Pardo (1961);
Museo del Palacio Real (1962); los conocidos como Nuevos Museos de El Escorial
(1963); Museo del Monasterio de la Encarnación (1965); Museo de las Falúas Reales
(1966); Museo de Carruajes (1967), etc. Esta estructura, con diferentes altibajos, es la
que ha permanecido hasta la actualidad. Hoy, ocupando el desmonte que existe entre
la fábrica del palacio y los jardines del Campo del Moro, vemos la fachada de una edi-
ficación que ha desvirtuado y afeado, aún más de lo que lo hizo la finalización de la
catedral de la Almudena, la vista de Madrid por poniente. Pero lo que sorprende aún
más, es que el gran Museo de las Colecciones Reales no parece que vaya a desafectar
de uso las piezas. Una vez desechada la idea de dar prevalencia a la pintura, 170 se pensó
170
El esperpéntico episodio protagonizado por Patrimonio Nacional a lo largo de 2015,
pidiendo las pinturas depositadas al finalizar la guerra en 1939 en el Museo del Prado, institución
fundada, como es sabido, con la colección real de pintura, puso a prueba los respectivos apoyos
políticos que se resolvieron a favor del museo con las previsibles consecuencias para el perdedor
(“Patrimonio Nacional exige al Museo del Prado que le devuelva sus obras maestras” http://www.
93
Jesusa Vega
que reuniera lo más selecto de las diferentes colecciones, ordenadas en función de las
dinastías que han reinado en el país. Dejando de lado la valoración de la estrategia cul-
tural de Patrimonio Nacional, optando por construir un nuevo espacio museístico en
una ciudad que está sobradamente dotada, lo que no parece que se haya valorado es el
impacto de esta política expositiva en el resto de los palacios-museos –centros referen-
ciales en los respectivos sitios reales que contribuyen a enriquecer la dinámica cultu-
ral–, y lo que es peor, parece que hasta la fecha ningún responsable ha querido afrontar
el tema, posiblemente porque no se sabe qué hacer con el museo. 171
En contrapartida, durante la República se dio un enorme impulso legislativo en
relación con el Patrimonio, algo en mi opinión impensable si la disciplina no hubiera
alcanzado el estatuto académico con el correspondiente magisterio. 172 El nuevo ré-
gimen político reactualizó los planteamientos de la ILE; mucho tuvo que ver en ello
el nombramiento de Ricardo de Orueta como Director General de Bellas Artes (Ca-
bañas 2009; Bolaños y Cabañas 2014). No obstante, también se alumbra y formula
en esos años, y en el ámbito del Centro de Estudios Universitarios (CEU), el concepto
de Historia del Arte que será dominante tras la guerra civil. Esta institución educativa
inició su andadura en el curso 1932-33 y, entre sus fines, estaba formar una élite in-
telectual que diera continuidad al pensamiento católico y nacional de España. El se-
gundo rector del CEU fue Juan Contreras, Marqués de Lozoya, nombrado Director
General de Bellas Artes en 1939, cargo que ocupó hasta 1951, simultaneándolo con
la dirección del “Instituto Diego Velázquez” del CSIC, desde 1940 hasta 1952.
elconfidencial.com/cultura/2014-07-24/patrimonio-nacional-pide-al-prado-sus-obras-
maestras_167118/ [Consulta: 04/08/16]; “¿De quién es el Bosco”? http://www.elconfidencial.com/
cultura/2014-07-25/de-quien-es-el-bosco_167647/ [Consulta: 04/08/2016]).
171 El nombramiento de José Luis Díez como director del museo se llevó a cabo a la vez que
se remozaba la estructura de la institución despertando expectativas (http://www.elconfidencial.com
/cultura/2014-04-25/entrevista-jose-luis-diez_120860/ [Consulta: 04/08/2016]) que se dieron por
finiquitadas con el nombramiento de Alfredo Pérez de Armiñan, nombrado de manera precipitada
presidente de Patrimonio Nacional dos meses antes del final de la legislatura. Todo parece indicar
que este nombramiento se hizo con la finalidad de frenar en seco las iniciativas llevadas a cabo por
su predecesor en el cargo en la reclamación de los cuadros al Museo del Prado y la firma del acuerdo
por el cual las piezas no saldrán de la pinacoteca (http://www.elespanol.com/cultura/
20151216/87241322_0.html [Consulta: 04/08/2016]). Por sus declaraciones parece que el nuevo
presidente no tiene claro cuál será finalmente el destino del museo (http://www.elespanol.com/
cultura/20151102/76242405_0.html [Consulta: 04/08/2016]).
172 Fue la legislación que estuvo vigente durante todo el franquismo, eso sí con tantas
modificaciones que terminó por ser inoperante (Álvarez Álvarez 1989: 251).
94
La Historia del Arte Hispánico, obra del Marqués de Lozoya comenzó a publicarse
en 1931 por Salvat Editores. 173 El objetivo era compendiar todo el arte de “las Espa-
ñas”, ya que también comprendía el arte “de los pueblos que fueron colonizados”,
siempre que éste respondiera “al impulso recibido de la metrópolis y no exclusiva-
mente de la actividad de las razas indígenas”, pues esto es “algo que las relaciona entre
sí y las separa de lo demás”, constituyéndose en unos “signos diferenciales que no son
sino el reflejo necesario de las cualidades de la raza hispánica”. Referidos al arte, estos
signos identitarios eran la facilidad de repentizar, la viveza intuitiva, la finura para
percibir y expresar rápidamente sensaciones. Ahora bien, en su concepto no cabía “el
arte que más propiamente se puede llamar popular, esto es, el arte que producen los
que no profesan un oficio artístico”, y pone como ejemplo “las mujeres que labran
sus lienzos” porque, siendo interesante, es mucho menos característico. En definitiva,
se refiere al “arte de los profesionales, que, consagrados completamente a una actividad
de orden artístico, no se aíslan del pueblo, del cual proceden, y llevan su espíritu a su
obra”, aunque no exista documentación. Como se ve, el Marqués de Lozoya no sólo
disentía sino que se oponía de raíz a los planteamientos de la ILE y de Ortega. A
partir de 1939 los partidarios de estos últimos tuvieron que reconducir sus artículos
hacia publicaciones no especializadas en Historia del Arte; muchos de ellos acabaron
viendo la luz en la Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC. 174
Sobre el lugar del arte no existía tanta discrepancia. Como se lee en la introducción
al primer tomo de la Historia del Arte Hispánico, “el arte de un pueblo es una de las
más características manifestaciones de su vida y reflejo”; por su parte el
pueblo español es intuitivo, fácil para salir del paso ante las dificultades que le
presenta su falta de preparación sistemática; furiosamente individualista, muy sensible
al prestigio de lo nuevo y de lo exótico, pero incapaz de imitar servilmente e imponiendo
en todas sus cosas el sello de su fuerte personalidad.
A esto siempre se sumaba que el “arte español es preferentemente un arte religioso”,
incluso antes de ser católico, como lo demuestran, en opinión del Marqués de Lozoya,
“los vestigios artísticos que se conservan anteriores a la predicación del cristianismo”. Ni
que decir tiene que los Reyes Católicos eran para él figuras referenciales como unificadores
173 Como ya se ha indicado anteriormente, se transcribe el “Prólogo” en la selección de

lecturas del CD.
174
Después de 1939 todo lo relacionado con las artes populares, bajo la denominación de
artesanía –término más aséptico y que enmascaraba en cierta medida el retraso en los medios
de producción del país–, se encomendó principalmente a la Sección Femenina de Falange Española
y a la organización sindical (Richmond 2004: 150 y ss.)
95
Jesusa Vega
del territorio, la política y la religión; el historiador fue de los pocos que compartió la
idea de la existencia de un “estilo Isabel”, 175 término acuñado por Emile Bertaux en
1911 y que dará con el tiempo tema para el debate de los estilos. 176
Según declara el mismo Marqués de Lozoya, su modelo era José Pijoan, autor de
una Historia del Arte universal cuyo subtítulo era “El arte al través de la Historia”. Pu-
blicada por la misma editorial de Barcelona, la cubierta del primer volumen sigue re-
sultando espectacular: la Dama de Elche destacaba en relieve, con sus adornos y el
marco dorados, sobre un campo verde. Con esta selección Pijoan hacía plenamente
visible su voluntad de dar el lugar que le correspondía al arte español, 177 pues como
explica en el Prólogo, “por lo común, los manuales modernos sobre esta materia no
tratan con la extensión debida lo que corresponde a nuestro país”, consecuencia, en
gran parte, de la ausencia de un manual de arte español en castellano. 178 El historiador
175 Previamente se significaba esta singularidad en el “estilo plateresco”, que para Rafael
Altamira era la “representación genuina” del encuentro de dos ideales artísticos: las formas góticas
y el tipo clásico “restaurado e imitado con afán en Italia y de allí transmitido a todos los países”.
Según el historiador, el estilo plateresco se registraba claramente en arquitectura (II: 530) y escultura
(II: 534), era expresión del enorme desarrollo de la orfebrería (II: 536) y también estaba presente en
los tejidos (II: 537), no así en la pintura. No obstante, para el estudioso “en ninguna cosa, quizá,
revela mejor la época de los Reyes Católicos ser de transición y enlace de dos tipos de vida y cultura
diferentes, como en las Bellas Artes” (II: 529). La cuestión del plateresco fue tema de debate durante
la segunda mitad del siglo XX con implicaciones políticas, véanse Bury (1976) y Nieto Alcaide (1998:
14-15, 18-20).
176 Isabelino, plateresco y mudéjar son nominaciones estilísticas que señalan a lo específico
español pero también comparten las dificultades de otras conceptualizaciones como manierismo y
rococó. No obstante, las cuestiones del estilo no han suscitado mucho interés y la tendencia general,
aunque todavía se emplean estas denominaciones, es omitirlas o, en lo posible, evitarlas. Por otro
lado, la exaltación de lo isabelino tuvo su proyección en la arquitectura contemporánea para
cansancio y desaliento, entre otros, de Miguel Fisac el cual denunció en su ponencia en la V
Asamblea Nacional de Arquitectura de 1949 “esa ornamentación recargada que estamos padeciendo
de lo «isabelino»” (Sastre 2016: 149-150).
177 Recordemos que en el afianzamiento de la Arqueología, y el creciente protagonismo de
los pueblos primitivos en la conformación de la identidad nacional que fue común a toda Europa, los
íberos ocupan una piedra angular en el pasado remoto de España, entre otras razones, por ser la
cultura “autóctona” con suficiente categoría para situar a España a la altura del resto de los países;
a finales del siglo XIX los íberos se habían constituido definitivamente como la etnia primigenia
del pueblo español, véase Bellón Ruiz (2009).
178 Previamente Pijoan habían publicado un artículo en The Burlington Magazine (vol. XXII,
1912-1913, pp. 65-74), insertando el arte ibérico en el relato general del devenir de la cultura
clásica, al establecer su filiación estética con la escultura primitiva griega, a la vez que defendía su
carácter genuinamente español; la consideración de obra maestra iba en paralelo al sentimiento de
96
tuvo especial consideración hacia el arte autóctono, tanto en la redacción de los capí-
tulos como en la selección de ilustraciones, consciente de que invisibilidad era sinó-
nimo de inexistencia. 179 Y de nuevo nos topamos con un problema que hemos
arrastrado hasta la actualidad: el lugar de lo español en el discurso universal del arte.
La consolidación e incuestionabilidad del magisterio de Ernst Gombrich y su His-
toria del Arte, escrita en 1950, fue muy tardía entre nosotros a pesar de su pronta tra-
ducción. Este manual constituyó el canon referencial para el arte antiguo durante
buena parte del siglo XX, 180 pero en España el proceso en realidad se desarrolló a
partir de 1979 cuando se volvió a publicar el texto de Santos Torroella y se incorporó
a la colección Alianza Forma. 181 Con motivo de la edición de la Editorial Debate de
1997, Juan Antonio Ramírez (1997), consideró definitivamente roto el hechizo que
este relato había provocado en el público, y prueba de ello era el cambio que se había
producido en el título: a partir de ahora quedaba claro que se trataba de La Historia
del Arte contada por E. H. Gombrich, un cuento que, para Ramírez, estaba lejos de ser
“una buena introducción a la Historia del Arte” por no “respetar algunos principios
fundamentales desde el punto de vista epistemológico y narrativo”, tales como “la je-
rarquía de lo saberes, es decir que las ideas y los asuntos incluidos han de tener un
tratamiento proporcional a su importancia”. Como demostración de esta inconsis-
tencia, el historiador denunciaba que Gombrich
patrimonio arrebatado, pues en aquellas fechas se exponía en las salas del Museo del Louvre. Por
último, Pijoan ofrece, a través de una acuarela de Francisco de Paula Nebot, por entonces
pensionado en la Escuela Española de Roma, una reconstrucción cromática y de la figura de
cuerpo entero, siguiendo el modelo de la Dama Oferente del Cerro de los Santos.
179 Desde el siglo XVIII ha sido una aspiración continua que el arte español se incorporara a
los discursos –también las denuncias de su ausencia, sirva de ejemplo Ramírez (1997)–, en
ocasiones incluso se puede decir que se ha considerado un asunto de Estado: José Nicolás de Azara
pidió a Bottari que incluyera una carta de Preciado de la Vega sobre la pintura española en su
Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Architettura scritte da piu celebri personaggi del sec. XV,
XVI e XVII (Crespo Delgado 2012: 202, n. 23).
180 En el ocaso del siglo, 1995, se lanzó con una cubierta donde, tanto el título como el
nombre del autor, aparecían esculpidos en una losa de piedra remitiendo a la imagen de autoridad
que, para el mundo occidental, tiene el Antiguo Testamento.
181 La edición original en Phaidon vio la luz en 1950 en Londres, y la traducción de Rafael
Santos Torroella fue publicada al año siguiente por la Editorial Argos de Barcelona (480 páginas
en papel cuchet encuadernado en tela, con magnífica sobrecubierta, 280 pesetas). Desde luego es
reseñable que se hicieran eco del libro la prensa diaria –Diario de Barcelona (8 de febrero), La
Vanguardia (1 de marzo), ABC (18 de mayo)–, y no las revistas especializadas.
97
Jesusa Vega
se ocupa de la miniatura irlandesa pero olvida por completo la mozárabe; no menciona

la mezquita de Córdoba [...] no está el Escorial [...] tampoco hay un solo ejemplo de la
arquitectura barroca o iberoamericana [...] a Gaudí no se le menciona ni una sola vez,
etc. 182
Si la no presencia del arte español en los relatos generales ha sido un problema cons-
tante que ha alimentado esa tendencia al victimismo de algunos, también han tenido
enormes consecuencias los esfuerzos por hacer valoraciones comparativas, con respecto
a la calidad, para tratar de incorporar creaciones españolas al canon, así como el intento
de homologar el discurso de lo español con las grandes etiquetas externas y su corres-
pondiente periodización. Ese deseo y aspiración al canon general europeo era ya uno
de los objetivos prioritarios de los primeros maestros de la disciplina, pero lo cierto es
que no ha contribuido a generar discursos alternativos susceptibles de ser incorporados
a los más generales. En consecuencia, a la vez que sobre ellos pesaba el nacionalismo
lo suficiente para no renunciar a la singularidad, veían con satisfacción la incorporación
del arte español al arte universal, como vimos en la reseña al libro de André Michel.
Por eso algunas reflexiones hechas entonces pueden servir para evitar el reduccionismo
comparativo en que vivimos. Por ejemplo, a propósito del devaluado “Arte gótico”
frente al Renacimiento italiano, Ángel Ganivet opinaba que “si varios artistas estudian
un mismo modelo y en cada uno el modelo resulta diversamente interpretado, no es
justo considerar uno sólo como tipo y por él juzgar los demás”, y además añadía:
Los juicios deben ser independientes, porque los puntos de vista lo son; y si una
obra nos parece superior porque el artista ha escogido el aspecto más subjetivo de la
cosa y lo ha representado con mayor habilidad técnica, no debemos rechazar en
absoluto las demás.
A pesar del tiempo transcurrido, el gótico sigue atado al relato tradicional, y casi
lo mismo se puede decir del resto de la producción española, siempre tratando de en-
cajarla desde la periferia, por más que se hace evidente lo improductivo del esfuerzo.
La secuencia cronológica de la modernidad no ayuda a estudiar la producción artís-
tica de la Península Ibérica, pero tampoco a conocer mejor la compleja realidad del con-
tinente europeo en los siglos XV y XVI. En tiempo de los Reyes Católicos convivieron
los modos de hacer árabe, cristiano –de gusto flamenco e italiano–, y judío, legando un
182 En esta misma línea crítica, con similares argumentos pero llevados a un extremo que
casi parece victimismo, se encuentra el comentario a la edición de bolsillo publicada por Phaidon
en castellano en 2010 de Antón Capitel (2012); sin duda desconcierta el anacronismo de los
criterios de análisis pero sobre todo que el autor califique como artistas de segunda fila a artistas
como Jacques Callot, Jacob van Ruisael, William Hogarth o Emil Nolde, pues no sabemos si es
cuestión de gusto o ignorancia.
98
patrimonio cultural espléndido que se diluye porque se impone el relato de la supuesta

modernidad del renacimiento italiano, incluso a pesar de la pujanza política y económica
de la corona hispana en aquella época y del exclusivo legado del denominado estilo “his-
pano flamenco”. Esta categoría trasciende la superficialidad de meras formas visuales
importadas y desvela la riqueza cultural que significó su recepción, selección y transfor-
mación por una emergente parte de la cúpula social (Kasl 2014: 1-2).
Pero estas constricciones de lectura del pasado no son sólo propias de los historiadores
españoles, basta un repaso a la construcción de la vanguardia en la modernidad para
hacerlo evidente, la cuestión está en lo mucho que dejamos de lado y la enorme simpli-
ficación que esto supone. Por citar un caso relacionado con España: la marquesa de
Cassati se hizo retratar por Man Ray en una fotografía con la que ilustramos su espíritu
surrealista porque tiene tres pares de ojos; al año siguiente, en 1923 la misma señora
posaba para Zuloaga con un abanico en la mano que muestra la Maja desnuda de Goya,
nada más lejos de lo que entendemos por surrealismo. Sobre todo lo que queda fuera se
puede ilustrar también con un español: José María Sert. Cosmopolita aclamado y soli-
citado por los magnates y dirigentes de Europa y Norteamérica de gustos decadentes, el
gusto de estos y la obra del artista se han diluido en la nada. Pero si el arte de Sert cues-
tiona el canon, aunque solo sea porque la calidad y espectacularidad de sus creaciones
siguen gustando, sus opciones políticas nos ponen sobre la mesa la reescritura de la his-
toria que hemos vivido en los últimos años donde Zuloaga y Sert siguen buscando su
lugar ¿cómo asumir a los que pusieron su arte el servicio del dictador? 183
Por último, en relación a la invisibilidad de lo español, las dependencias o limita-
ciones del relato derivadas de la cronología y el canon se perciben incluso entre aquellos
183 El derecho de tanteo ejercido por el Estado sobre el lote núm. 1607 de la subasta celebrada
en la Sala Balclis de Barcelona da una idea de la complejidad: se trata de la “silenciosa” adquisición
por 12.000 euros del boceto de la pintura Intercesión de Santa Teresa de Jesús en la guerra civil española,
de José María Sert, que formó parte de la representación de la España franquista en el pabellón del
Vaticano en la Exposición Internacional de París en 1937. Según la orden ministerial ECD/
2952/2015, de 17 de diciembre (BOE, núm. 21, de 25 de enero de 2016, p. 6597), se dispuso que
dicha obra se depositara y asignara “al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de titularidad
estatal, que debe proceder a su inclusión en el inventario del patrimonio propiedad del Estado que
allí se custodia”. Hasta el momento no hay noticia de que vaya a exponerse, aunque sea
temporalmente, junto a su oponente, el Guernica de Picasso (el cuadro definitivo de Sert tenía unas
medidas también monumentales, 6 x 2 m). Como se puede comprobar la cuestión de la memoria
histórica va mucho más allá de los hitos de la Victoria –el Valle de los Caídos o el Arco de la Victoria
de Madrid–, o del callejero y los monumentos que todavía salpican vías, plazas y jardines de buena
parte de las ciudades españolas. La presencia de estas dos pinturas en el Museo Reina Sofía ofrece
una buena oportunidad para la reflexión desde la Historia del Arte pues buena parte de dicha
memoria se ha materializado en artefactos que pertenecen claramente a su objeto de estudio.
99
Jesusa Vega
que son sensibles a estas problemáticas, como el propio Ramírez. En el manual de His-
toria del Arte que dirigió se aprecian problemas similares de visibilidad. El tercer volu-
men, dedicado al Arte de la Edad Moderna, comienza con dos módulos dedicados
respectivamente al Quattrocento y Cinquecento italiano, ambos de mayor envergadura
que el tercero dedicado a la difusión europea de esos modelos donde lógicamente se
encuentra España. Lo mismo se puede señalar en otras épocas. Por ejemplo, en la con-
temporaneidad –volumen IV–, la “eclosión” de las artes de la década de los setenta y
ochenta del siglo XX que supuestamente tuvo lugar en España no ha dejado rastro, a
pesar del juego que ha dado el revisionismo generado desde finales de esa década.
Retomando el hilo de los acontecimientos, sobre la trascendencia de la Historia
del Arte universal de Pijoan, es suficientemente elocuente la continuidad en su publi-
cación desde su aparición en 1914 hasta la década de los setenta, superando la docena
de ediciones; en cuanto a su éxito, la segunda edición vio la luz apenas diez años más
tarde, entre 1923 y 1925. En definitiva, Pijoan tuvo éxito en su cometido principal,
“vulgarizar tantas obras de arte famosas”, pues educó prácticamente a todas las gene-
raciones de españoles del siglo XX. 184 Con el paso de los años las ilustraciones fueron
cobrando mayor calidad y protagonismo, distanciándose definitivamente del otro ma-
nual, obra de Diego Angulo. Este último tuvo un público más restringido pues, desde
un comienzo, su formato fue académico y no enciclopédico, pero su influencia fue
más trascendental ya que su prevalencia en las aulas universitarias hizo que en él se
formaron generaciones de profesores de enseñanza media. 185
Pero, como ha ocurrido tantas veces, el planteamiento y síntesis de Pijoan, que en
su día fue novedoso, progresivamente se fue anquilosando. En consecuencia, al con-
siderar el impacto hay que tener en cuenta los criterios organizativos de la obra, que
el autor detalla en el prólogo a la misma, pues explican, entre otras cosas, la solidez
y el arraigo del concepto formalista de arte e Historia del Arte del común de la sociedad
184 No obstante, ese desfase tampoco se hizo muy evidente pues, como veíamos, la Historia
del Arte se detuvo en esa realidad de la que la obra era producto. La Historia del Arte de Salvat
quedó en la memoria de las sucesivas generaciones, hasta el punto que a comienzos del siglo XXI
fue recuperada por el grupo de comunicación Prisa para regalarla con el periódico (Vega 2007:
219).
185 Gómez Álvarez (2007: 13) piensa que la introducción de la asignatura de Historia del
Arte en la reforma educativa de bachillerato de 1953 fue lo que movió al autor a acometer la empresa.
Ciertamente ese año publicó la primera edición de la Historia del Arte y, en 1955, el Resumen de
Historia del Arte. La fortuna de ambos se constata por las sucesivas ediciones hasta entrada la
década de los ochenta. Por su parte, parece que en 1946 vio la luz la primera edición de la Historia
del Arte en cuadros esquemáticos de J. M. de Azcárate Ristori, que hizo una segunda corregida y
aumentada en 1950 y también conoció múltiples ediciones hasta 1981, año de la 13ª.
100
española. 186 Pijoan quería actualizar tanto los conocimientos como los “modernos
procedimientos científicos” que alimentaban la Historia del Arte. Para ello ofrecía
“un resumen abreviado de los últimos descubrimientos”. Estatuas y edificios que ha-
bían resucitado en “las campañas repetidas de excavación llevadas a cabo por las mi-
siones científicas”. “Tesoros que nadie podía imaginar que allí existieran” que, además
de aumentar considerablemente “el patrimonio artístico de la humanidad”, habían
“modificado por completo los gustos y las ideas” que se tenía hasta entonces, incluso
“respecto a las obras que poseíamos anteriormente” como el Apolo de Belvedere o el
Laoconte. Pero si esto era importante, todavía lo era más que el espectro del arte se
había ampliado. Así lo explicaba el historiador:
el Extremo Oriente, que hasta hace pocos años podía dejarse a un lado, como un
mundo exótico, independiente de nuestro arte y nuestra civilización occidental, hoy,
gracias a las modernas investigaciones se halla dentro de la órbita del arte europeo,
por lo que “sería ignorancia imperdonable tratar hoy de la antigüedad del arte indio
como se hacía solo hace diez años”.
Oriente se dignificaba gracias a sus relaciones con Occidente, pues eran indudables
“las relaciones del arte búdico (que se infiltra por toda Asia) con las escuelas helénicas y
alejandrinas”, y algo semejante ocurría con “los monumentos primitivos de América”.
En opinión de Pijoan, al comparar “las decoraciones en relieve y de las pinturas de las
cerámicas” con otras de pueblos primitivos de Europa y Oriente, se comprobaba la exis-
tencia “de un fondo común de repertorio artístico, ingénito y latente en el alma humana,
que obliga a inventar y volver a inventar las mismas formas” conformando tipos. De este
modo se hace palpable el sólido formalismo evolucionista en el que se formó Pijoan:
Con los nuevos descubrimientos se han podido clasificar desde sus orígenes [los
tipos], seguir en su desarrollo y admirar en su más alta perfección; de manera que la
escala de elaboración de unos de estos pensamientos colectivos, que constituyen un tipo
artístico, se puede estudiar como en la embriología se estudia la formación de cada ser.
Las leyes del pensamiento, la fatal evolución de cada idea artística, la parte reservada al
etnos o la raza, y la parte concedida al genio personal, en ningún lado se puede ver tan
plásticamente manifestada como en el cuadro de desarrollo de uno de estos seres
morales del arte... Formadas las series y analizado el desarrollo de un tipo artístico,
empiezan a descubrirse grandes leyes, que se aplican a escuelas diversas, separadas por
186
Es importante tener en cuenta que el método formalista sigue siendo prevalente en la
enseñanza preuniversitaria (Santamaría y Asensio Brouard 2003 y Pol Méndez 2006). El comentario
de obras a través de diapositivas antes, de imágenes digitales ahora, es la base de la enseñanza y se
fundamenta en la clasificación, un método didáctico que no ha evolucionado sustancialmente desde
los orígenes (Borrás y Gualis 1985; García Olloqui 1988).
101
Jesusa Vega
siglos de distancia y en países que no han tenido nunca ninguna relación. La Historia
del Arte podría resolverse entonces como una ciencia exacta y dividirse, no por tiempos
y países, sino únicamente en tres grandes ciclos, que se repiten en todas las escuelas, esto
es: el arcaísmo con las leyes de los orígenes; el clasicismo o el equilibrio perfecto cuando
la técnica, ya dominada, informa directamente el genio personal, y, por fin, las leyes de
decadencia o del barroquismo, cuando los efectos son producidos por acumulación y
superposición de elementos ya gastados.
Como hemos visto, fue el Marqués de Lozoya quien se aventuró con el manual en
castellano que demandaba Pijoan, mientras él se involucraba en una empresa verdadera-
mente ambiciosa que también se constituirá en un sólido pilar de la Historia del Arte en
nuestro país: la enciclopedia universal del Summa Artis de la editorial Espasa-Calpe, que
contaría con 22 volúmenes de autores internacionales –el primero se dedicó al Arte de los
pueblos aborígenes– y nacionales. En ella se registraría de manera natural la aportación de
España al arte occidental. Aunque Pijoan aceptaba esa “incomprensión” de los extranjeros
hacia el arte español que señalaba el Marqués de Lozoya, pensaba que ya era una situación
prácticamente superada. Ni que decir tiene que fue la visión del Marqués la que preva-
leció. Para este último, era evidente que el arte español había sido valorado de “modo
muy imperfecto y no muy comprensivo”, tratado con una ligereza inconcebible y califi-
cado como provinciano al afirmar que “España se limitó a copiar y copió mal”. En su ar-
gumentación hace un recorrido victimista que será constante en los discursos construidos
a partir del aislamiento intelectual que instauró el régimen de Franco. 187
DISCURSO OFICIAL E HISTORIA DEL ARTE DISIDENTE
La catástrofe de la guerra, sus pérdidas materiales y miles de muertos, fueron segui-

dos, tras la victoria de los insurgentes el 1 de abril de 1939, de la represión y el exilio.
Recordemos que a partir de 1931 fue creciente el compromiso de los intelectuales con
187 Desde luego no es algo particular de la Historia del Arte. La expresión más reciente de ese
sentimiento de no valoración e incomprensión se puede apreciar en la valoración que se hizo a la
traducción del libro publicado con motivo del programa de la BBC-Radio 4 y The British Museum,
The History of the World in a Hundred Objects emitido en tres series sucesivas durante 2010; en lugar
de ponderar la idea –brillante–, el discurso en su conjunto –audaz, dinámico y enormemente
sugestivo–, y la ejecución –excelente labor de equipo bajo el liderazgo de Neil MacGregor–, el punto
de interés era localizar lo español para, por supuesto, no considerarlo representativo (véase, por
ejemplo, T. Constenla, “Dos millones de años en cien objetos”, El País, 5 de octubre de 2012
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/04/actualidad/1349379262_077475.html [Consulta:
04/08/2016]; a raíz de la iniciativa del director del museo londinense, Manuel Lucena publicó 82
objetos que cuentan un país (Barcelona, Taurus, 2015).
102
los partidos políticos de izquierdas, en consecuencia buena parte de la mentes más pre-
claras abandonaron el país, dejando al descubierto los puestos docentes, que fueron en
muchos casos ocupados por individuos cuyos méritos se midieron por la adhesión y
servicio al régimen, no por su calidad intelectual y trayectoria académica, con la con-
siguiente destrucción de la universidad y la investigación. 188
En el caso de la Historia del Arte, hay dos nombres señalados: José López Rey que
se exilió a Estados Unidos, fijando su residencia en Nueva York; 189 y José Moreno
Villa que recaló, como muchos otros españoles, en México. 190 Sus trabajos previos a
la contienda fueron silenciados; ya comentamos cómo la traducción de Wölfflin per-
dió su autoría, pero lo peor fue, como señala Lafuente Ferrari (1985: 14), que Moreno
Villa ya no pudo seguir ofreciendo “a los lectores españoles versiones de los mejores
historiadores y críticos germanos de comienzos de siglo, lo que hubiera convenido a
la cultura española de aquellos años”. 191 Todavía está pendiente por estudiar la acti-
vidad desarrollada por los historiadores del arte españoles en el exterior, no sólo los
188 Ha sido creciente la bibliografía sobre este tema; véanse, entre otros, Claret y Miranda
(2006), Otero Carvajal (2001, 2006 y 2012), Perdomo Reyes (2009) y Peiro Martín (2013).
189 Activo contra la dictadura de Primo de Rivera (Los estudiantes frente a la Dictadura,
Madrid, Javier Morata Editor, 1930), se formó en el Centro de Estudios Históricos, siendo su tesis
doctoral “Antonio de Pollaiuolo y el fin del Quattrocento” (1935). Desde 1944 hasta su jubilación
fue miembro del Institute of Fine Arts (New York University), periodo durante el cual publicó más
de un centenar de artículos y una decena de monografías sobre pintura española, siendo muy
valoradas sus aportaciones sobre Francisco de Goya y Diego Velázquez; de este último es el autor del
catálogo razonado de su obra.
190 Para su biografía como historiador del arte véase Cabañas Bravo (1995); testimonio
excepcional autobiográfico es Vida en claro. Autobiografía (1944), véase la edición de Pérez de
Ayala (Moreno Villa 2011).
191 Es posible que Lafuente Ferrari estuviera pensando en las obras de Wilhelm Worringer,
discípulo de Alois Riegl (algunos de los conceptos de este último se registran en la obra de Moreno
Villa), con quien estableció contacto en 1911 (Huergo Cardoso 2001: 21 y ss.); o que pensara en
el mismo Riegl, teniendo en cuenta la tardanza que ha existido en la traducción castellana de sus
discursos fundamentales. Por otro lado, hay que recordar que Moreno Villa, en su manera de
proceder, también seguía el modo alemán de interesarse por el pasado y el presente, aunque repita
que no quiere ni defender ni atacar, sino sólo hacer historia como si ésta fuera algo ajeno a la
realidad que estaba viviendo. Worringer fue uno de los conferenciantes invitados por la Sociedad
de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes (el precio de la entrada fue 1 peseta y la
alocución la hizo en francés); y entre los asistentes estuvo Eugenio d’Ors que se hizo eco de ella en
sus “Glosas” sobre los espejos (ABC, 8 de mayo de 1929, p. 3). De la trayectoria de Worringer y
su conferencia sobre las culturas de Bamberg dio noticia extensa ABC (14 de abril de 1929, pp. 71-
72), con un retrato dibujado; también se hizo eco de ella Blanco y Negro (28 de abril de 1929, pp.
84-85), donde reprodujo una de las esculturas que habían sido proyectadas.
103
Jesusa Vega
que se exiliaron en 1939, sino también la de todos aquellos que participaron, a través
de la docencia y la investigación, en foros internacionales.
Se rompieron amistades que hicieron borrar nombres en los libros, 192 y el manto
de silencio alcanzó incluso a los partidarios de la República difuntos, como el men-
cionado Orueta. En este caso fue un logro relativo si tenemos en cuenta las valiosas
palabras que le dedicó su maestro, Elías Tormo, en 1947:
Al llegar la República, todo se salvó, porque Dios quiso; y ayudó la felicísima
circunstancia de ser su primer Director general de Bellas Artes el entusiasta de ellas,
muy vitaliciamente republicano, pero bien discreto y celoso, D. Ricardo de Orueta,
discípulo mío y colaborador del Centro de Estudios Históricos. Recto él, y nada dado
a politiquerías, mantuviéronle en el cargo toda una media docena de Ministros
republicanos del Ramo. Era además muy apreciado por el señor Azaña (Tormo 1947: 9).
Entre los que se quedaron hubo diferente fortuna. Para algunos la nueva realidad
les situó en un posibilismo marginal que les impidió afianzar su carrera y, ante todo,
desarrollar el magisterio universitario. Entre ellos hay que recordar a: Enrique Lafuente
Ferrari, cuya filiación orteguiana fue una lacra insalvable; 193 Juan Antonio Gaya
Nuño, cuyo compromiso y coherencia política le hizo no jurar nunca los Principios
Nacionales del Movimiento; José Gudiol y Joan Ainaud de Lasarte, que se constriñe-
ron a Barcelona donde, a pesar de todo, la continuidad fue más fluida.
192 Entre los casos dramáticos podemos mencionar a José Pijoan por su influyente Historia
del Arte; entre quienes le negaron figura Eugenio d’Ors quien eliminó la cita textual sobre Ribera
en sus Tres horas en el Museo del Prado (pp. 183-184 de la edición de 1926) cuando reescribió el
texto para la edición de 1939: “El otro hecho a que quiero aludir es el de la predilección mostrada
a favor de Ribera por los más apasionados amigos con que lo barroco ha contado en hora
inmediatamente precedente a la nuestra. No falta quien diga, que en los cuadros de este emigrado,
España aprendió el nuevo ideal de la luz, de respeto a la maravilla de las formas palpitantes de la
naturaleza, el valor de cada uno de los seres vivos” [la cursiva es nuestra].
193 No llegó a estar tan fuera del sistema como Julián Marías, cuya amistad conservó durante
toda su vida, pero se puede decir que, como él, sobrevivió bastante en los márgenes como profesor
de la Escuela de Bellas Artes de Madrid; el “artículo rencoroso” de Javier Marías “El padre” (El País,
16 junio 1994 http://elpais.com/diario/1994/06/16/cultura/771717619_850215.html [Consulta:
04/08/2016]), da una idea del ambiente conspirativo tras la guerra –las denuncias sufridas por Marías
del citado Martínez Santa Olalla y Carlos Alonso del Real–, y el dolor de las vidas truncadas.
Marías y Lafuente Ferrari fueron agentes principales en los programas universitarios norteamericanos
en España, una vez que Smith College reanudó los cursos en la década de los cincuenta; López Rey
también fue profesor en esta institución (Escardó y Domènech 2015: 1213-1263). Por último, estos
“exiliados interiores” mantuvieron el espíritu pedagógico de la ILE que tuvo su otro espacio en el
Colegio Estudio donde la Historia del Arte fue materia esencial (Elizalde Pérez-Grueso 2009;
Gallego Valcarce 2015; Vázquez de Parga 2015).
104
Entre los que regresaron, la figura más destacada es Elías Tormo cuya adhesión sin
fisuras a los victoriosos 194 devino en el olvido de toda la actividad desarrollada ante-
riormente a favor de la disciplina, a pesar de que fue jubilado nada más volver al país
y tampoco tuvo influencia política en el tiempo que vivió; falleció a finales de 1957,
cercano a cumplir los noventa años. 195 Tormo fue en realidad uno de esos “hombres
cansados, cerca de la vejez o en la vejez misma”, con “nostalgia de tiempos pasados y
mejores”, que engrosó las filas de la “colaboración del liberal español con el fascismo
y su institucionalización en forma de Estado franquista”, que señala Gracia (2004:
47). Efectivamente, antes de 1936 nadie le hubiera discutido su condición de maestro
liberal incompatible con un sistema totalitario en el que, como tantos otros, hubo de
sobrevivir.
Por último, estarían aquellos que retomaron la tarea desde una situación de poder
en las instituciones de referencia: la Universidad Central eventualmente renombrada
como Complutense de Madrid, el reorganizado CSIC, el Museo del Prado y la Direc-
ción General de Bellas Artes. A ellas vendría a sumarse la Fundación Lázaro Galdiano,
creada en 1948 con las ricas colecciones, y la inmensa fortuna económica, de José Lá-
zaro, un monárquico liberal que legó sin condiciones al Estado todos sus bienes, pro-
bablemente acosado por la campaña de descrédito que estaba sufriendo desde las
instancias del poder político-militar. 196 Hablamos de personalidades sobradamente
194 El desasosiego de Tormo, por el descontrol político y militar tras las elecciones de febrero
de 1936, y la evolución de los acontecimientos fueron los que radicalizaron su toma de partido ante
el avance del Partido Comunista. En mi opinión, no creo que se le pueda etiquetar de fascista sino,
más bien, un integrante de ese grupo liberal cristiano que, como explica Gracia (2004: 81 y 91) “se
derrumbó cuando buscó la coartada legitimadora de su franquismo en la guerra, pero sobre todo
cuando no tuvo el valor, ni quizá la entereza, de rectificar o rebajar la coartada cuando el franquismo
no era sólo una amenaza difusa sino una realidad institucional obscena, feroz, delirante ajena a
cualquier principio de racionalidad”. En definitiva, habría que valorar su figura entre aquellos que
escogieron “lo que creyeron el mal menor y persistieron en el error con el coste del descrédito como
liberales hasta mucho tiempo después”.
195 La progresiva recuperación de la figura de Elías Tormo, su magisterio y sus escritos, su
sociabilidad y religiosidad, sus convicciones políticas y pensamiento liberal, su vivencia de la guerra,
etc., han ido dando forma a una figura mucho más rica y compleja que desmiente la imagen que se
tenía de fascista, imagen que por otro lado se ha debido en gran parte a la publicación Monumentos
de españoles en Roma, y de portugueses e hispano-americanos (Vega 2010 y 2015).
196 La mezquindad con la que fue acogido el legado por un sector representativo de la
Historia del Arte, encabezado por Sánchez Cantón, contrasta con la presencia de Rodríguez
Moñino como valedor del mecenas y sus colecciones, a la vez que dan una idea bastante cabal
tanto del momento que se vivía como de la oscuridad que rodeó a este legado (Vega 2010).
105
Jesusa Vega
reconocidas: Diego Angulo, Francisco Javier Sánchez Cantón, el tantas veces ya citado
Marqués de Lozoya, Xavier de Salas y José Camón Aznar. Todos fueron enormemente
activos e infatigables trabajadores –su producción es uno de los sólidos patrimonios
de la disciplina en España–, pero también fueron grandes hacedores de la etapa de en-
simismamiento en la que, definitivamente, se movió la Historia del Arte, una estrategia
eficaz para la supuesta alienación política que lleva implícita la obra artística desde el
paradigma estético. Los dos primeros ejercieron un magisterio que dio continuidad a
la labor desarrollada en la Sección de Arte y Arqueología del Centro de Estudios His-
tóricos, con la inefable presencia del longevo, finalmente Presidente honorario, Gómez
Moreno (Cabañas Bravo 2007). Ellos formarían a las nuevas generaciones, particular-
mente Angulo, el maestro (Portús 2007: 19-21), cuya labor se vio facilitada por el cen-
tralismo de Estado y el aislamiento.
Catedrático de la universidad de Madrid desde 1939, con Angulo la disciplina se
independizó definitivamente de la Arqueología en el CSIC en 1953, y se vio reforzada
por la actividad del Laboratorio de Arte de Sevilla, que fue absorbida por el Instituto
Diego Velázquez. Pronto optó por el positivismo formalista. Fue tenaz y constante en
la defensa de una historia del arte filológica en la que formó a varias generaciones, or-
gullosas de haber recibido su magisterio que se extendió a la América hispana, más allá
de los países con los que se tenía relación, como consecuencia de la política interna-
cional desarrollada por la dictadura; por ejemplo, su huella es particularmente profunda
entre los estudiosos mexicanos. Si es fundamental tener en cuenta la participación de
los historiadores del arte español en la transferencia de modelos de trabajo, aún lo es
más la importancia de la procedencia europea, como señal de autoridad, y la legitima-
ción de las obras de arte en la tradición artística española 197 e incluso más allá, como
fue el caso de la conceptualización de lo tequitqui por parte de Moreno Villa, cuya
audacia y erudición le hizo remitir al mismísimo Miguel Ángel sus análisis estilísticos
comparativos y con ello insertaba el arte americano en el devenir del arte europeo.
Pero, como afirmaba Vargas Lugo (1989: 269), su trabajo
despertó vivo interés entre los especialistas, debido a ese intento de destacar el carácter
propiamente mexicano de las obras de arte según los ojos de un especialista llegado,
precisamente, de la Madre Patria,
y añade:
197 En este sentido es interesante el artículo de Rojas Cocoma (2012) sobre la “invención” del
arte colonial colombiano. La transferencia de modelos clasificatorios y discursivos en el estudio de la
pintura virreinal es un buen ejemplo: véase el estudio de García Sáiz incluido en la selección de
lecturas del CD.
106
No es que él [Moreno Villa] hubiera sido el primero en destacar la importancia

de la participación de los artistas indígenas en el arte novohispano –ya desde 1923 en
que la publicación de estudios sobre este tema fue continua, los autores manifestaron,
de un modo o de otro, su preocupación por esclarecer en qué consistía la aportación
nativa en nuestro arte, cuál era la expresión propia de este suelo–, pero sí fue el primer
europeo en no considerar ese arte como copia de los modelos europeos, sino en
reconocer en él algo diferente de lo europeo, y fue el primero en tener la ocurrencia
de darle un nombre en lengua nativa que marcara un carácter aún más diferenciado, de
ser posible (Vargas Lugo 1989: 273-274). 198
Volviendo a la figura y laboriosidad de Diego Angulo, el mejor exponente de la
admiración y respeto que todos los discípulos sentían por él es la biografía que escribió
el más directo y predilecto de ellos, Alfonso E. Pérez Sánchez (2001). En cuanto a su
producción, la bibliografía resulta abrumadora, basta ver la que preparó Arias Serrano
(2001); ambos textos se encuentran en la publicación conmemorativa del centenario
de su nacimiento (Mateo Gómez 2001).
Angulo centró sus intereses en el arte español e iberoamericano desde finales de la
Edad Media hasta finales de la Edad Moderna, en un largo recorrido que va desde los
primitivos flamencos a la pintura española del siglo XVII, con contribuciones muy im-
portantes sobre algunos de sus principales maestros, como Velázquez y Murillo. Como
escribe Portús (2007: 23),
aunque en la universidad española hubo un reduccionismo metodológico que
contrastaba mucho con las inquietudes que en ese sentido estaban desarrollando
historiadores del arte de Francia, Gran Bretaña, Alemania o Estados Unidos... [con] la
actividad propia que desarrolló Angulo y la que generó a su alrededor, el esqueleto de
la Historia del Arte español de la Edad Moderna que habían construido generaciones
de historiadores anteriores empezó a llenarse de músculos, en forma de nombres,
datos biográficos, fechas y atribuciones.
Ciertamente a través de las páginas del Archivo Español de Arte y de las publicacio-
nes del instituto, sobre todo de la serie “Arte y artistas”, dirigida también por Angulo
198 Existe cierto paralelismo entre la fortuna de Moreno Villa y Lafuente Ferrari, ninguno de
los dos llegó a enseñar Historia del Arte en la universidad. Como explica Vargas Lugo, refiriéndose a
Moreno Villa, fue en la UNAM donde “sus trabajos sobre arte novohispano tuvieron mayor
repercusión, lógicamente, entre el cuerpo de investigadores universitarios dedicados a esta disciplina”.
Merece la pena señalar el recuerdo que la historiadora tiene para Ricardo Gutiérrez Abascal, “Juan de
la Encina”, quien a partir de 1939 estuvo al frente de la cátedra de Arte en el Renacimiento en la
Facultad de Filosofía y Letras de la universidad mexicana y fue considerado “un verdadero maestro”
con cuyo trabajo encaminó “a los estudiantes –tanto de arquitectura y artes plásticas, como a los del
campo de humanidades– hacia la monumental puerta del arte clasicista que conduce a uno de los
campos más amplios, ricos y significativos de la cultura occidental” (Vargas Lugo 1989: 267-268).
107
Jesusa Vega
(comenzó su andadura en 1953), se puede hacer la nómina de los historiadores del

arte de la época del franquismo, lo que no significa que todos ellos estuvieran de
acuerdo con el régimen político en el que les tocó desarrollar su actividad; somos ple-
namente conscientes de que la supervivencia no anula la resistencia y el ejemplo más
claro es Gaya Nuño. A los que hemos ido citando hay que añadir una larga nómina:
José Hernández Díaz, María Elena Gómez Moreno, Juan José Martín González, José
Manuel Pita Andrade, Valentín Sambricio, Juan Ainaud de Lasarte, Carmen Bernis
Madrazo, José Guerrero Lovillo, Jesús Hernández Perera, Enrique Pardo Canalís, José
María Azcárate Ristori, Antonio Bonet Correa, Isabel Mateo Gómez, Balbina Martínez
Caviró, Víctor Nieto Alcaide, etc. Autores todos ellos de monografías, algunas de las
cuales, aún en la actualidad, son de referencia. También fueron las investigaciones
de estos profesionales las que alimentaron las páginas de las revistas y, la condición de
profesores universitarios de muchos de ellos, implicó la dirección de memorias de li-
cenciatura y tesis doctorales en las que la catalogación era una parte ineludible pues
había mucho por conocer, recuperar, proteger y guardar. Las herramientas básicas para
llevar a cabo este proceso, entonces y ahora, son el inventario –registro de existencia,
genera patrimonio– y, como decíamos, el catálogo –estudio, genera conocimiento.
Pero la gran empresa colectiva en la que quedó reflejada la situación de la Historia
del Arte español fue la enciclopedia ARS HISPANIAE –Historia Universal del Arte
Hispánico. Concebida en 1943, el primer volumen vio la luz en 1946 y el último en
1977. Patrocinada por el Instituto Amatller de Arte Hispánico, fundado en 1941 por
José Gudiol con el mecenazgo de Teresa Amatller. El objetivo era mostrar el “proceso
evolutivo que el arte ha seguido en la península Ibérica, desde sus remotos orígenes
hasta nuestros días, y de la influencia que ejerció en el resto del mundo”. Como se
ve, existía una clara continuidad de planteamiento con las otras historias generales
que hemos comentado. También coincidían en la idea de que “la genialidad del Arte
Hispánico” era inconfundible: “su fuerte originalidad y su enorme capacidad narra-
tiva, surgen ya, con trazos personalísimos e inolvidables, en las obras que dejaron los
obscuros pintores de la cueva de Altamira” y su fuerza era tal que “sobrevive a todas
las calamidades históricas y logra mantener su nota heroica y altísima, por encima de
los desconciertos humanos, aún en las épocas de mayor decadencia”.
Aunque los promotores eran conscientes de que “cada generación debe rehacer esa
historia y contemplarla a su manera”, no renunciaban a formar “un cuerpo de doctrina
y de documentación gráfica, equilibrado” y nunca visto hasta entonces. Contaban para
ello con una “verdadera falange de sabios, nacionales y extranjeros”, cuyas disparidades
serían armonizadas por José Gudiol, “uno de los mejores, más inquietos y universal-
mente relacionados, entre los actuales arqueólogos españoles, a cuya concertante pericia
108
está confiada esa indispensable tarea”. En este sentido hay que hacer hincapié no sólo
en las relaciones internacionales de Gudiol, sino también en que transfirió los modelos
de organización y de trabajo vigentes en Estados Unidos donde se había formado, 199
sobre todo los de la escuela de Post y Walter W. S. Cook, artífice este último de la reno-
vación del Institute of Fine Arts de Nueva York en centro universitario. 200
No hay espacio para comentar las introducciones, explicaciones y prólogos, o la
elocuente ausencia de ellos, de cada tomo. Lo que no cabe duda es que, en este proceso
claro de españolización, desaparecieron tanto la dimensión internacional –de ahí se
deriva la problemática sobre qué artistas debían entrar en el discurso y es paradigmá-
tica, en este sentido, la introducción de Diego Angulo al volumen XII dedicada a la
Pintura del Renacimiento–, como el profundo diálogo que existió entre las diferentes
culturas que habitaron en la Península –de verdadera parodia de sí mismo debemos
calificar la introducción de Gómez Moreno al volumen III sobre Arte árabe español–,
sin duda dos de nuestras grandezas que, como hemos visto, todavía hoy estamos en
curso de recuperar. Pero, además, la destrucción de cualquier posibilidad de contexto
cultural fue tal, que a Sánchez Cantón no le quedó más remedio que dejar por escrito
su desacuerdo en el volumen XVII, dedicado a la escultura y pintura del siglo XVIII:
la arquitectura del siglo XVIII ha sido tratada por el docto hispanista norteamericano
profesor George Kubler, de la Universidad de Yale, con la competencia, que nadie le
niega. Con ello, sin embargo –fuera deslealtad callarlo-, se ha infligido mutilación
grave al panorama artístico reservado en el plan de ARS HISPANIAE al presente
tomo XVII; y se ha motivado notoria confusión, por haberse comprendido toda la
arquitectura de los siglos XVII y XVIII dentro del concepto «barroco», incluso las
producciones del estilo «académico» o «neoclásico», sin excluir ni las obras de su más
insigne cultivador entre nosotros, don Juan de Villanueva.
Al prolongarse en el tiempo la publicación de los volúmenes se fue variando el
programa inicial de la colección; se eligieron otros autores y se cambiaron los conte-
nidos de algunos tomos. Esta circunstancia dio también oportunidad de abrirse a
otras temáticas, por ejemplo, que se encargara el volumen X, Cerámica y vidrio, a Juan
Ainaud de Lasarte, figura clave en el desarrollo de la Historia del Arte en Cataluña.
199
Formado en Estados Unidos, al ser desposeído del título de arquitecto, entre otras
razones por su activa colaboración en la salvaguarda del patrimonio durante la República y la
guerra, se trasladó allí de nuevo siendo nombrado Visiting Professor en The Toledo Museum of Art
(Ohio); sobre las actividades del historiador en este periodo véase Cañameras Vall (2013).
200 Gracias a su política de asilo, Cook consiguió que recalaran allí los huidos de Hitler:
Erwin Panofsky, Walter Friedlaender, Karl Lehmann, Martin Weinberger, Adolph Goldschmidt,
Otto Homburger, Marcel Aubert, Henry Focillon y Alfred Salmony.
109
Jesusa Vega
También colaboró en el volumen XVIII referido a las artes del libro, ocupándose de la
historia del grabado. Sin duda, este arte fue uno de los más damnificados por la me-
todología imperante 201 y la ascendencia de Diego Angulo sobre la disciplina.
En el conjunto de la producción del estudioso sevillano se entiende que Diego Ve-
lázquez ocupe un lugar singular, pero lo más interesante es que en los escritos sobre el
maestro Angulo muestra una inquietud metodológica diferente al resto de su obra: trata
de penetrar en los contenidos y posibles significados de sus obras, así como en el contexto
visual y las relaciones con los modelos artísticos a su alcance, incluidos los que se trans-
mitieron y se difundieron a través de las estampas. 202 En consecuencia, esta parte del
patrimonio pasó a ocupar un lugar subsidiario como fuente visual de la pintura y, salvo
las raras excepciones cuya producción fue calificada de original –Ribera y Goya, casi
exclusivamente debido al uso de la técnica del aguafuerte–, las estampas en su conjunto
fueron desconsideradas como obras de arte. 203 En contrapartida, se desarrolló una
auténtica exaltación del dibujo no tanto por su carácter único, que también, sino por la
creencia de que a través de él se tenía el medio más seguro para penetrar en el verdadero
carácter del estilo del maestro, 204 enlazando así con la más rancia tradición del conocedor
dieciochesco. No hay duda que la figura de referencia en estos estudios, cuando hablamos
201 También ha contribuido a ello la escasez de buenas colecciones de estampas pues, al

contrario de lo que ocurrió en otros países, en España se prefería antes una mala pintura a una
buena estampa, siendo reducido el número de aficionados a las artes que comprendieron el
carácter enciclopédico que ofrecían.
202 Como explica Portús (2007: 24), este rastreo visual lo aplicó anteriormente en sus
estudios de pintura de final de la Edad Media y comienzos del Renacimiento.
203 Ni que decir tiene que la metodología formalista no es la más adecuada para el estudio
del arte gráfico y, desde luego, el atribucionismo es inútil en determinadas técnicas, como la talla
dulce. Por otro lado, el carácter seriado introduce una inseguridad enorme sobre el historiador a
la hora de hacer atribuciones, siempre expuesto a que se dé a conocer una prueba donde la
información desmiente la supuesta autoría.
204
Mientras que las estampas se veían como obras definitivas, el dibujo se asociaba con la
primera idea y por tanto más cercano al momento de la creación y el pensamiento original del artista
(no es menos cierto que en paralelo se han desarrollado sistemas de conservación que aseguran la
permanencia de la obra por lo que es objeto de interés para el mercado). Estos planteamientos de
aproximarse a la idea primigenia han ido asociándose a bocetos y estudios preparatorios, que
progresivamente se han ido revalorizando en detrimento de la obra definitiva. Ejemplo de esta
evolución del gusto y la sensibilidad, y su incidencia sobre la valoración de la obra, es Goya: los reyes
prefirieron rodearse de los tapices y los cartones, material de taller, se almacenaron enrollados; a
finales del siglo XIX, cuando éstos pasaron al Museo del Prado, se constituyeron en una de las joyas
del mismo, pero hoy valoramos más aún los bocetos para los cartones que hizo el pintor por
considerar que son más cercanos e inmediatos a la creatividad y el genio del artista.
110
de España, fue Alfonso E. Pérez Sánchez quien desarrolló un extenso corpus bibliográfico
dando visibilidad al dibujo español (Navarrete Prieto 2015), lástima que su magisterio
derivara en la vacua práctica expertizadora. 205
En consecuencia es lógico, también significativo, que Lasarte no asumiera, en su vo-
lumen del Ars Hispaniae, la bibliografía que hacía de las estampas algo subsidiario, mien-
tras que estuvo atento a los estudios de Joan Amades o Lafuente Ferrari. Ellos y Agustí
Duran i Sanpere, trascendían el criterio estético para ampliar el contexto cultural en el
cual la obra seriada podía, no sólo ser explicada, sino también entendida y apreciada; en
esta línea de trabajo continuaron Juan Carrete y Francesc Fontbona, a quienes se debe la
renovación de los estudios que tuvo lugar en la década de los ochenta del siglo XX.
Pero el desinterés por los medios gráficos ha tenido otras consecuencias que también
hay que tener en consideración a la hora de hacer la genealogía de la disciplina. Hoy
no hay duda sobre la enorme incidencia que tuvieron las colecciones de estampas, tanto
en la noción de arte, como en la construcción disciplinar: la sistematización conceptual
que se desarrolló para la organización de las colecciones de estampas se encuentra en
el origen mismo de la Historia del Arte (Vermeulen 2010), y nosotros no hemos sido
muy pródigos en ellas. Por otro lado, la mirada hacia las obras de arte –objetiva, pin-
toresca o científica, según la época–, y su reproducción, es otro factor determinante
que apenas hemos considerado los españoles, como tampoco la producción editorial,
y ambos han ido de la mano con la construcción de la Historia del Arte, retroalimen-
tándose. Todo ello ha contribuido a construir el canon del arte español, pero también
ha sido determinante en la educación del gusto, pues ha sido el alimento fundamental
de la industria editorial y de la puesta en valor de unos bienes en detrimento de otros.
La manera de ver de los ilustrados, registrada en las estampas –encargadas de difundir
las galerías y colecciones, y dar fama a los monumentos–, fue asimilada por el gran
avance técnico que supuso la fotografía (Vega 2006, 2011a), cuya asociación con las re-
vistas, a través del desarrollo de la xilografía, fue determinante para la divulgación del
arte en la sociedad occidental. Hay que tener en cuenta que, en el siglo XIX, se comienza
por fotografiar estampas de las obras de arte ante las limitaciones técnicas, pero pronto
205 Es evidente que el mercado llena de contenido estas prácticas donde la falsificación genera
una enorme incertidumbre: “La falsificación de obras de arte es, sin lugar a dudas, uno de los
principales problemas del mercado del arte al que se enfrentan los poderes públicos en su labor de
defender los derechos de artista, coleccionistas, galeristas, casas de subastas, marchantes, museos,
Administraciones públicas y, en general, de los ciudadanos” (Peñuelas y Reixach 2013: 101). Con
esta finalidad, la Fundació Gala-Salvador Dalí y Marcial Pons iniciaron en 2011 la colección «Arte
y Derecho», con “la voluntad de promover un conocimiento sobre temas legales y económicos
que pueda ser útil a todos los estamentos e instituciones [...] y que contribuya a la protección,
conservación, divulgación y prestigio del patrimonio artístico de los ciudadanos” (Spencer 2011: 9).
111
Jesusa Vega
se evoluciona y los grandes centros productores de estampas fueron perdiendo terreno

a favor de los grandes archivos fotográficos, si bien se localizan en esos mismos países
–Francia, Reino Unido, Italia y los Países Bajos–, siendo herederos de la misma mirada.
Estos archivos fotográficos suministrarán las imágenes a un mercado internacional cada
vez más pujante, 206 entre los cuales tendrá que encontrar también su lugar lo español.
En relación al arte español, la formación de estos grandes archivos internacionales
tendrá dos consecuencias. Por un lado, la visibilidad que encontrarán aquellas obras que
pasen a formar parte de los mismos: este fenómeno depende no sólo del interés de los
extranjeros por el arte español –fue trascendental la asociación Talbot-Stirling Maxwell,
cuyas publicaciones contribuyeron a consolidar el lugar que ocupa la escuela española de
pintura–, sino también de la política de estado. En relación a ésta, ya vimos que tenía es-
pecial relevancia el turismo, y la capacidad comercial de los agentes locales dedicados a
la fotografía. En este sentido, es significativa la capacidad de Laurent, naturalizado español
con el nombre de Juan, para comercializar sus productos en el mercado internacional,
algo que se explica por su procedencia y trayectoria profesional, pero también por la vi-
gencia de su archivo como resultado de la continuidad del negocio hasta 1975. 207
Por otro lado, el uso que harán los historiadores del arte español de los grandes re-
pertorios internacionales, donde la presencia del arte español siempre ha sido mino-
ritaria, facilitará que se imponga el canon internacional en la docencia. Para lo local
se verán abocados a contratar los servicios de profesionales del país o, en la medida
de sus habilidades y capacidad económica, a convertirse en aficionados, constructores
no sólo de archivos fotográficos personales especializados, sino también de los insti-
tucionales. Esta actividad, no exenta de voluntarismo, viene de lejos, pensemos en
José Ramón Mélida, Gómez Moreno, Juan Cabré, y tantos otros que trabajaron en el
catálogo monumental (Argerich Fernández 2012).
206
Los estudios de Hamber (1993 y 2003) siguen siendo de referencia; en el apartado de la
fotografía de arquitectura se encuentra el reciente libro de Pérez Gallardo (2015), pero no aporta
novedades pues, aunque su intención era estudiar la relación “entre arquitectura y fotografía desde
el punto de vista de la influencia de la teoría arquitectónica y artística” en el siglo XIX, lo cierto es
que se centra en la actividad de los fotógrafos y no en las fotografías sin problematizar además los
discursos tradicionales. En este sentido, es más enriquecedor un planteamiento cultural referido al
lenguaje visual; sirva de ejemplo, el estudio sobre la geometría y el lenguaje fotográfico adoptado por
de Laurent de Ginger (2012).
207 Sucesivamente se hicieron con él los siguientes fotógrafos: Catalina Melina Dosch y
Alfonso Roswag hasta 1900; Joseph Jean Marie Lacoste Borde, un tiempo asociado con Ángel
Redondo de Zúñiga, hasta 1915; desde ese año por Juana Roig Villalonga, y desde 1930 hasta 1975
por Joaquín Ruiz Vernacci. Cuenta con más de cuarenta mil negativos (http://ipce.mcu.es/
documentacion/fototeca/fondos/vernacci.html [Consulta: 04/08/2016]).
112
En 1957, Gonzalo Menéndez Pidal publicó un concienzudo y pedagógico artículo

donde advertía que para el historiador tan necesario era aprender a leer y escribir,
como fotografiar. Su escrito permite tomar conciencia de los múltiples obstáculos que
existían para hacer un registro fotográfico de calidad –desde la problemática de los
tamaños de un retablo a las interferencias visuales que implican los barnices–, pero
también demuestran la dificultad que ha tenido la propia disciplina para hacer valer
la importancia de lo visual dentro de su propio discurso, no ya por cuestiones econó-
micas, sino debido al prejuicio que lleva “al extremo de tomar la documentación grá-
fica como simple divertimento accesorio y popular”. 208
Si fue crucial la actividad de Charles Clifford y Juan Laurent en el siglo XIX, no lo
es menos la de los Moreno –Mariano y Vicente–, Fernando Sanz Vega, 209 Juan An-
tonio Fernández-Oronoz, 210 Mas, 211 etc., en el siglo XX. 212 Todos ellos trabajaron
con los historiadores del arte, atendiendo sus investigaciones y estudio. Fueron ellos
208 El historiador recuerda “incluso que, cuando hace años, se iba a fundar una revista que
pretendía tratar minoritariamente temas de arte, de historia, de ciencia, su futuro director me anunció
que sería una revista sin ilustraciones, porque quería ser una revista «seria»” (Menéndez Pidal 1957:
766).
209 Por el momento no he podido localizar qué ha pasado con este archivo; Delia Rodríguez
llama la atención sobre él en su artículo “Dos formas de fotografiar El Prado con 40 años de
diferencia” (http://www.soitu.es/soitu/2009/02/05/vidadigital/1233828234_300510.html [Consulta:
04/08/2016]).
210
En la citada guía de Everest del monumento de Medina Azahara, las fotografías son de
Oronoz, archivo todavía en activo (http://www.oronoz.com/paginas/oronozframeset.html
[Consulta: 04/08/2016]), que atiende la demanda de reconocidas editoriales. Esto lleva a otro
fenómeno importante que hay que tener en cuenta, el efecto de tiempo detenido se neutraliza en
gran parte, pues cada vez que una fotografía es publicada se reactualiza su presente a los ojos del
lector/espectador. Por último, ni que decir tiene que hoy la fotografía antigua es una fuente
documental esencial en el trabajo del historiador del arte.
211 Pronto se especializó en la fotografía del patrimonio artístico y, entre sus primeros clientes,
se encuentra José Puig i Cadafalch quien le ayudó en la organización de su archivo fotográfico que
actualmente se conserva en el Instituto Amatller de Arte Hispánico (Barcelona), recientemente
digitalizado.
212 Otros archivos fotográficos fundamentales son los reunidos en la fototeca del IPCE
(http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/search_fields.do?buscador=porCampos [Consulta:
04/08/2016]); el que generó el catálogo monumental de España alojado actualmente en el CSIC
(http://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizacion_tnt/ [Consulta: 04/08/2016]); también el reunido
por profesores de Historia del Arte, como por ejemplo el de Lafuente Ferrari en la Facultad de
Bellas Artes de la UCM (http://biblioteca.ucm.es/foa/54602.php [Consulta: 04/08/2016]), y el
de Diego Angulo en el CSIC (Cabañas Bravo y Rincón García 2014).
113
Jesusa Vega
los que suministraron las imágenes que se demandaban desde el exterior y los que
dieron forma a la imagen de España que se construyó a través de las publicaciones
turísticas. 213 Y este es otro tema pendiente de estudio para entender la construcción
de la Historia del Arte en España, las ilustraciones de los libros de arte: su calidad, su
precisión, la introducción del color –primero selectiva, luego de forma generalizada–,
su consideración de la imagen correcta, su adecuación a la mirada, etc.
No podemos eludir el hecho de que siempre existirá una tensión, cuando no un con-
flicto, entre la fotografía y la obra de arte, entre otras cosas porque no sólo el operador
–el fotógrafo–, 214 sino también las empresas tendrán su manera particular de iluminar
y hacer las tomas, con el fin de señalarse y diferenciarse de las demás. Como explica
Homan (2003: 249), los fotógrafos de la compañía Alinari –archivo que suministró
imágenes a todos los historiadores del arte europeos del siglo pasado, incluidos los es-
pañoles–, 215 se caracterizaban por una iluminación muy dramática, con fuertes con-
trastes de claroscuro; esta manera de ver se generalizó en los libros sobre el renacimiento
italiano del siglo XX pues fueron los grandes suministradores de imágenes. En nuestro
caso, la imagen correcta tendrá mucho que ver con el modo en que Laurent registró Es-
paña durante el siglo XIX o la enciclopedia visual que constituye por sí misma la serie
del Ars Hispaniae (Sánchez Vigil 2014). 216 Y claro está, a lo expuesto hay que añadir la
relación que se establece entre la imagen y la parte textual del discurso del historiador,
la selección de ilustraciones, el formato y su tamaño, los detalles ilustrativos, etc.
213 Ni que decir tiene que también construyeron el devenir del arte de la fotografía en
España, aunque sea una faceta que llevará tiempo recuperar porque es una actividad que apenas
se encuentra visibilizada; sirva de ejemplo, la figura de Carlos Pérez Siquier, quien siempre ha
hecho gala de su origen almeriense, pero no encuentra mucho sitio para su trabajo de la Guía
turística de Almería publicada por la Editorial Everest en 1966 con texto de B. Martín del Rey (en
1990 iba por la 11ª edición).
214 No obstante, hay que tener en cuenta también la larga invisibilidad de la figura del
fotógrafo (Vega 2013: 382), que también fue común en el desarrollo de la Historia del Arte.
215 De nuevo Elías Tormo es la figura que nos ayuda a acercarnos a la relación de los
historiadores del arte y la fotografía en el momento de su institucionalización en España: contrató
los servicios de los Moreno para sus investigaciones locales (Segovia y Zaragoza 2002); en Roma
se sirvió de las fotografías de los archivos Alinari, Anderson, Luce y Felici para las obras más
representativas, pero tuvo que servirse de sus amigos Pérez Comendador y José Olarra para los
detalles o monumentos menos conocidos (Vega 2014: 348-349).
216 En este sentido resulta interesante la iniciativa de González García (1998) en relación a
la escultura. Otro tema fundamental, es el que se refiere a los libros de texto donde, como hemos
visto, Angulo, Azcárate y Martín González tuvieron la primacía desde la década de los cincuenta
hasta la década de los años setenta del siglo XX.
114
Finalmente, no podemos dejar de mencionar que, en el uso que hicieron los españoles
de la fotografía, hay una parte sustancial de prácticas aprendidas –ni los instrumentos ni
sus productos viajan mudos–, siendo especialmente relevantes aquellas que desarrollaron
Berenson y Morelli y que contribuyeron a consolidar el atribucionismo, donde tan im-
portante es la relación entre los visual, no lingüístico, y su verbalización si bien, como
afirma Elkins (1997: 232), nada tiene que ver con la problemática de “palabra e imagen”,
entre otras cosas porque parte de la descontextualización del objeto. 217
Aunque la pericia del conocedor ilustrado evolucionó con el tiempo, siempre re-
forzando su relación con el atribucionismo, 218 no cabe duda que el impulso definitivo
estuvo cuando fue posible la exhaustiva comparación de secuencias fotográficas con
pormenores de orejas, manos, pliegues, etc., que desvelaban supuestamente la identidad
de los maestros ya que, según los citados historiadores, en esos detalles, que pueden
parecer secundarios, se daban cita esos tics involuntarios que revelaban la identidad de
la mano. En general los catálogos razonados –una práctica que se desarrolla lógicamente
en el siglo XIX y que ha pervivido hasta nuestros días–, se fundamentan en esta manera
de trabajar, y la recompensa para el historiador es que de algún modo se apropia, se
hace dueño de su objeto de estudio más allá de la calidad de su trabajo:
The least assuming, slimmest catalogue raisonné, filled with tiny details, most of
them already known and all of them nearly useless, still makes its author “master”
over the material (Elkins 1997: 235).
Sobre el empleo de fotografías por parte del historiador del arte, no dudaba de su va-
lioso auxilio Friedländer en su libro On art and connoisseruship, publicado por primera
vez en 1942, pero alertaba sobre los riesgos que traía basar en ellas el análisis, así como la
pereza o desinterés que podía provocar por conocer el original algo en su opinión im-
prescindible (Friedlander 1960:197-198). Compartía esta opinión Lafuente Ferrari
(1947: 171), al comentar el método, “tan americano”, desarrollado por Martín S. Soria
“de analizar principalmente fotografías de cuadros de [Rafael] Esteve” para trazar las notas
estilísticas del pintor. Modo de trabajar que también desarrolló el ya citado José Gudiol
para su “catálogo razonado de la pintura de Goya” publicado en 1970, donde se puede
comprobar cómo reactualizó y adaptó su aprendizaje con Post y el método morelliano:
217 Elkins (1997: 233) propone entender la atribución en nuevos términos y que, al contrario
de lo ocurrido hasta ahora, facilite la recontextualización de modo que la obra de arte se proyecte
sobre y conecte con hechos externos a ella; véase especialmente el capítulo 9: “The avaricious Snap
of Rhetoric”.
218
Y esta dinámica se afianzó a lo largo del siglo XX, así como la controversia sobre su
consideración como una herramienta de análisis (Schmitt 1988: 122-132).
115
Jesusa Vega
En cuanto al método que hemos seguido en la “construcción” de este corpus ha sido

el siguiente: en primer lugar, se reunieron todas las fotografías de las obras seguras o
probables del autor, incluyendo los pormenores antes mencionados. No se descuidó el
estudio directo de los originales. Declaramos que un 90% de las obras publicadas aquí
han sido estudiadas en su original, lo cual –obvio es decirlo– nos obligó a innumerables
viajes durante los años de labor agobiadora. Cada vez resulta más difícil realizar una
revisión de la obra de Goya, pues la dispersión se va extendiendo a límites prácticamente
inalcanzables para el historiador. Entre esas “peregrinaciones”, a los museos y las
colecciones particulares, intercalamos la lectura de toda la bibliografía realmente válida
del pintor.
Hecho este trabajo de campo se procedía a organizar “cronológicamente las obras
de fecha segura” y aplicar el “criterio propio”
Basándonos en el análisis estilístico de las obras fechadas, fuimos intercalando las
no fechadas, creyendo sinceramente que, en la mayoría de casos, deben corresponder
a los periodos que asignamos (Gudiol 1970: I, 12).
Fontbona (1985: 458-459), 219 recuerda la mesa de Gudiol cubierta de fotografías
de 18 x 24 cm de pinturas renacentistas –reproducciones de obras completas y detalles–,
con el fin de ordenar el archivo para que pudiera ser consultado con provecho por otros.
Tras un análisis sistemático agrupaba las fotografías: aquellas que resultaban tener carac-
terísticas comunes las señalaba como obra del mismo artista bien nominal, bien bajo la
fórmula “maestro de”. Como hemos visto, una parte principal de sus estudios fue Goya
y su pintura; su interés por ella se remonta a su estancia en Estados Unidos en 1940,
pero su catálogo razonado no ha tenido el impacto que en un principio cabría esperar,
entre otras razones porque el mismo año de su edición, 1970, vio la luz el realizado por
P. Gassier y J. Wilson –Vie et oeuvre de Francisco de Goya (Friburgo, Office du Livre)–,
escribiéndose con ello una de las páginas más escabrosas de la Historia del Arte en general,
y de la historiografía goyesca en particular: fueron Gassier y Wilson los que tuvieron
acceso al trabajo inédito de Gudiol, no al revés y todos sabemos lo que esto significa.
Más allá de este episodio, que lamentablemente no ha sido raro en el ámbito pro-
fesional de nacionales y extranjeros, el impacto de la actividad de Gudiol en la práctica
de la Historia del Arte en Cataluña fue enorme. Ciertamente la serie del Ars Hispaniae
219 Según este historiador, Gudiol pensaba que había que aventurarse en las atribuciones y para
ello contaba con su intuición, consecuencia de los años de oficio. Entre sus discípulos, defensores del
formalismo, se encuentra el controvertido José Milicua: su progresiva pérdida de prudencia y rigor en
favor del mero atribucionismo permiten ver la deriva a la que llegan estas prácticas que terminan
siendo autorreferenciales. Otro ejemplo relevante sería José Camón Aznar, no solo en relación al
legado Lázaro Galdiano sino, sobre todo, con la colección que reunió durante su vida y con la que se
inauguró el 30 de noviembre de 1979 el museo que lleva su nombre en Zaragoza.
116
tuvo una proyección general en el desarrollo disciplinar, pero su modo de hacer y, por
consiguiente, el del Instituto Amatller manifiestan también ese desinterés por las cues-
tiones metodológicas que nos ha caracterizado. El formalismo militante de Gudiol le
llevaba a despreciar el positivismo de archivo y las otras metodologías casi por igual,
considerando objetivo principal la paternidad de la obra como único modo de espe-
cular sobre la misma y la personalidad de un artista (Fontbona 1985: 458-459).
Pero si una determinada práctica metodológica condicionó la apreciación de las
estampas y empequeñeció sustancialmente el campo de estudio, tampoco fue menor
el impacto que tuvo la dictadura militar sobre la Historia del Arte pues toda dictadura
restringe el acceso a la información de múltiples y variadas maneras. La utilidad de la
ciencia en una dictadura hace que las instituciones donde está alojada dicha ciencia
limiten sus miras y aspiraciones. En contrapartida, la progresiva descomposición del
estado represivo va ampliando esas miras, abriendo puertas a las temáticas vetadas.
Por otro lado, esa voluntad de abrir puertas a lo que está reservado es señal de resis-
tencia de manera que los resultados de las investigaciones se convierten en contribu-
ciones positivas para el conocimiento que a la vez contribuyen a la disolución de dicho
estado. Teniendo esto en cuenta, no cabe duda que una consecuencia más de la ins-
tauración del régimen militar –más allá del silenciamiento o descredito de los periodos
no deseados–, fue que algunos campos resultaran inaccesibles con la enorme limita-
ción que esto supone en el estudio e interpretaciones del pasado. Hablando de Historia
del Arte uno de los casos más evidentes es el que se refiere a los ingenieros.
Como es sabido, antes del nacimiento del ingeniero civil toda la ingeniería estuvo
en manos militares por lo que su actividad se integró en la historia militar, quedando
los historiadores del arte tan ajenos al tema que aún hoy parece que hay que justificar
dedicarse a él. Difícilmente podremos comprender el pasado si no tenemos en cuenta,
por ejemplo, el dibujo y la ciencia de la fortificación como parte de la educación del
príncipe y la nobleza o la actividad de los ingenieros al servicio de la monarquía espa-
ñola en la época moderna. Sus obras de arquitectura, ingeniería y cartografía son ver-
tebrales en la cultura visual y la Historia del Arte, no sólo por la capacidad del poder
para instrumentalizar toda esa producción, sino también porque muchas de las piezas
son sofisticados objetos no sólo por el lenguaje normativo con el que están enunciadas,
sino también por su enorme potencial estético (Cámara 2016: 11-12). Llaguno incluyó
a los ingenieros en sus Noticias de los arquitectos y arquitectura de España, publicada en
la madrileña Imprenta Real en 1829, con la lógica que le proporcionaba el conoci-
miento de los archivos; y lo mismo hizo Diego Angulo en los años cuarenta del siglo
XX desde la perspectiva hispanoamericana. Pero una vez más las circunstancias políticas
nos sacaron del flujo de la historia, y hasta la década de los ochenta no se retomó esta
117
Jesusa Vega
línea de trabajo, gracias en gran parte a la iniciativa de Alicia Cámara quien, recogiendo
ese legado, lo problematizó desde planteamientos metodológicos interdisciplinares, si-
guiendo los modelos ofrecidos principalmente en Francia e Italia, donde se involucra
a geógrafos, historiadores, historiadores del arte, historiadores de la ciencia e ingenieros
militares.
La incidencia de la victoria aliada frente a Hitler en la vida cultural española tuvo
entre otras consecuencias el retroceso de los falangistas en la política de Estado. Este es
un tema extensamente estudiado. Fue en la arena de la cultura donde los falangistas in-
telectuales encontraron su espacio, y desde allí algunos de ellos evolucionarían hacia po-
siciones más tolerantes. En opinión de Jordi Gracia (2004), a pesar de la negrura de
aquellos años, es posible rastrear una supuesta tradición liberal ininterrumpida a través
de Falange. En lo que a mí respecta, no creo que existiera tal sector falangista liberal –me
alineo por tanto con Juliá (2002), Sesma Landrin (2011) y Iáñez Pareja (2012). Lo que
existió fue un sector minoritario de intelectuales ideólogos de Falange, es decir de fascistas,
que dominaron el también minoritario sector cultural. La evolución de los acontecimien-
tos y el regreso de Ortega y Gasset explica que los discípulos fueran tolerados si bien
nunca ocuparon puestos de poder, algo que posiblemente facilitó las relaciones cuando
los intelectuales falangistas perdieran ascendencia y evolucionaron hacia posiciones más
abiertas.
Desde luego el pensamiento de Ortega y Gasset pronto se hizo notar, aunque fuera
para rebatirlo, entre los intelectuales que buscaban la vuelta al orden. En el primer cua-
derno de la revista Escorial, aparecido en noviembre de 1940, Luis Felipe Vivanco pu-
blicó “El arte humano”, un texto normativo en el cual reformulaba los parámetros
estéticos que, como se ve por el título, tenía como referencia el texto orteguiano. Las
dificultades que encontraron los partidarios del filósofo para sobrevivir en el asfixiante
ambiente de postguerra, hicieron inviable una respuesta trasladable a los planes de es-
tudios universitarios. No obstante, a pesar de la censura y miseria intelectual que reinó
en aquellos años, desde otras instancias oficiales se generaron discursos alternativos y,
más allá de Ínsula y Clavileño, en relación al desarrollo disciplinar también fue funda-
mental que en 1942 se creara la “Sección de Estética” del “Instituto Diego Velázquez”,
dirigida por José Camón Aznar desde entonces hasta 1971. 220
220 Sería mirar para otro lado no tomar conciencia de la rivalidad que ha existido, y existe en
la actualidad, entre los estudiosos de la estética y los historiadores del arte, a pesar de que a título
personal sea un diálogo posible. Quizás la manera de superar las barreras se encuentre en localizar el
origen de dicha rivalidad que posiblemente procede de la institucionalización disciplinar en la
universidad y la necesidad de ruptura de la Historia del Arte con las vacuas prácticas heredadas del
siglo XIX.
118
En 1943 comenzó a publicarse la Revista de Ideas Estéticas y, en esta ocasión, el re-

trato del dictador con el que comenzaba su andadura era reproducción de un dibujo.
Haciendo gala de una mentalidad más amplia y abierta que la que regía en esos mo-
mentos en Escorial, tanto en lo que se refiere a las interpretaciones del pasado como
a las corrientes contemporáneas, en la nueva revista interesaban las cuestiones filosó-
ficas y “los problemas de la creación y de la expresión, con sus procesos de revelación
y de crítica”. Abarcaba por tanto temas de estética filosófica, teoría y ciencia del arte,
estilística, crítica y teoría de la música. Desde luego los objetivos de la revista corres-
pondían enteramente al perfil que hizo Fernando Chueca Goitia del director de la
misma: Camón fue un hombre torrencial, con espíritu desbordante, que quería abar-
carlo todo, la Historia del Arte, la Filosofía, el ensayo, la producción poética. Posible-
mente este espíritu no le llevó, como a Angulo, a ser “maestro” pero sí a dejar una
huella indeleble en el devenir de la Historia del Arte en España a través de la publi-
cación citada y, sobre todo, a partir de 1954 cuando, en su calidad de Director de la
Fundación Lázaro Galdiano, fundó Goya. Revista de Arte de periodicidad bimestral.
El primer Secretario de redacción de la revista Goya fue Jesús Hernández Perera,
joven profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, y su
confeccionador artístico, como se decía entonces, el pintor Rafael Pena. Como escri-
biera años más tarde Gaya Nuño, en su Historia de la crítica, la revista
dedicada por igual al arte antiguo y al actual, noble colección que resiste altivamente
cualquier cotejo con otras semejantes extranjeras y que es hoy la principal de las
españolas. Y ya sé que este elogio es poca cosa, ya que casi también resulta la única.
La colección de Goya es un asombroso archivo de datos, ideas, inquietudes y toda
especie de problemas referibles a las artes plásticas.
En la “Presentación” que abre el primer número, se hacía expresa la aspiración de
ocuparse tanto de “las glorias del pasado” como de “la problemática del arte de hoy”
con alcance internacional, siguiendo así la estela del propio José Lázaro en su colec-
ción. La revista tuvo una sección que resultó fundamental para aquella España aislada
culturalmente y en gran medida autista en lo que se refería al arte actual: las crónicas.
La de París la comenzó escribiendo quien sería uno de los grandes renovadores de la
Historia del Arte en España, Julián Gállego; y la de Roma el “discípulo de Antonio
Machado”, pues así es como quería que se le recordase, José María Valverde.
Entre 1954 y 1985 por la secretaría de la revista pasaron Antonio Bonet Correa,
José Luis Alonso Misol, Antonio Zulueta Artaloytia, Mariano Anós, Simón Marchán,
Fernando García Rodríguez, Javier Herrera Navarro y Juan Carrete. La revista de la
Fundación Lázaro fue la mejor y casi la única ventana abierta al mundo contemporá-
neo; en el CSIC se había suprimido incluso la sección del siglo XIX y la política cultural
119
Jesusa Vega
que impuso finalmente el Opus Dei, a partir del cambio de gobierno de 25 de febrero
de 1957, supuso el cese de Fernández del Amo como Director del Museo de Arte
Contemporáneo y de sus más directos colaboradores: José María Moreno Galván y
Cirilo Popovici, verdaderos renovadores de la crítica de arte junto a Alexandre Cirici
Pellicer y Juan Eduardo Cirlot. 221
A través de Goya llegaron las prácticas artísticas de Europa y Estados Unidos (Ber-
nárdez Sanchís 2014), y a su vez, al entrar en los índices internacionales de referencia
de la disciplina, alimentándose principalmente de la investigación universitaria y del
creciente interés de los hispanistas por estrechar contactos y relaciones con el país, 222
fue una de las grandes difusoras de la Historia del Arte que aquí se estaba haciendo a
través de suscripciones e intercambios por todo el mundo. Finalmente, entre sus pá-
ginas se comenzaron a ofrecer alternativas al discurso “oficial”, fundamentado no
tanto en cuestiones metodológicas, como en ampliar los horizontes del objeto de es-
tudio; el ejemplo que podemos traer a colación, por continuar con el tema, es lo ocu-
rrido con el arte mozárabe.
En 1963 José Camón Aznar publicó “Arquitectura española del siglo X. Mozárabe
y de la repoblación” (Goya, núm. 52), donde cuestionaba el planteamiento de Manuel
Gómez Moreno. Al año siguiente daba a luz otro ensayo titulado “El arte de la mi-
niatura española en el siglo X” (Goya, núm. 58, 1964), donde no dudaba en conside-
rarlo “un arte” que merecía un tratamiento similar a la arquitectura. Recogiendo esta
estela, una década después, I. Bango Torviso publicaba “Arquitectura de la décima
centuria: ¿Repoblación o mozárabe?” (Goya, núm. 122, 1974), afianzando una línea
que vendría a dar nuevas posibilidades interpretativas donde tenían cabida la liturgia
y funcionalidad, la imagen simbólica y los espacios arquitectónicos.
Con el franquismo en descomposición y la resaca post-estructuralista que trajo
“Mayo del 68” se iba abriendo paso una alternativa a la teoría de los estilos aunque
ésta seguía realmente viva en 1974, a tenor del discurso de ingreso de José María de
221 Recordemos que la vanguardia artística española tuvo que replegarse en espacios
alternativos: por ejemplo, en Madrid en el local comercial que ofreció la familia Huarte que se
denominó la “Sala Negra”. Ni que decir tiene que muchos de estos nombres eran los que también
alimentaban las filas de la disidencia política.
222 En el CSIC se creó en 1950 el Instituto del Hispanismo y ese mismo año vio la luz el
primer número de la revista institucional, Clavileño. Pero en 1962, cuando se fundó la Asociación
Internacional de Hispanistas, sus miembros rechazaron cualquier relación con las asociaciones creadas
bajo el control del gobierno de Madrid, a pesar de que el emisario fue Francisco Javier Conde, uno
de los politólogos más influyentes del régimen y autor de “Introducción al hispanismo” (Clavileño,
núm. 1, enero-febrero, 1950).
120
Azcárate a la Real Academia de San Fernando cuyo título, El protogótico hispánico,

se puede decir que funcionó como un revulsivo tanto para algunos medievalistas en
activo como para la nueva generación. Tras la superación de ese encorsetamiento en el
que también fue fundamental el trabajo de Joaquín Yarza, vino el afianzamiento del
mismo en la universidad, y se puede considerar como un hito el manual redactado
por este último, Arte y arquitectura en España, 500-1200, publicado en 1981. No obs-
tante, tampoco éstas serían la únicas posibilidades de superar ese discurso y renovar
los estudios sobre ese periodo histórico, como lo prueba el trabajo de otro investigador
de referencia, Serafín Moralejo, quien con inteligencia y solidez abrió las puertas geo-
gráficas y cronológicas al arte románico español, como lo demuestran sus ensayos:
“La imagen arquitectónica de la catedral de Santiago de Compostela” (1985), “Mo-
delos y copias en el marco de las relaciones hispano francesas” (1987) y “Arte del Ca-
mino de Santiago y arte de Peregrinación” (1990). 223
Pero, como no podía ser de otra manera, la disidencia más elocuente fue aquella
que llevaba además la carga ideológica del compromiso político. El desarrollo econó-
mico sin precedentes que tuvo lugar en España a partir del “Plan Nacional de Esta-
bilización Económica” (1959) hizo que, tras la adaptación que hicieron las editoriales
relevantes durante el primer franquismo –Salvat, Gili, Seix y Barral, Sopena, Revista de
Occidente, Gredos, Sociedad de Estudios y Ediciones, Rialp, etc.–, y el surgimiento
de nuevas como Planeta, tuviera lugar “la más impactante renovación editorial” con
una creciente especialización donde también habrá un lugar para el arte (Botrel 2008:
57-59). Así, desde comienzos de la década de los sesenta, se asiste a lo que ha sido
considerado como una “transición cultural”. Tuvieron mucho que ver en ello deter-
minadas editoriales, algunas de las cuales estaban directa o indirectamente vinculadas
a partidos políticos de izquierdas, entre ellos el Partido Comunista; como se sirvieron
de estas organizaciones para su distribución, su influencia fue mayor de lo que cabía
esperar por su tamaño empresarial. En este sentido fue señera “Ciencia Nueva”, creada
en 1965, a la que pronto se incorporó Valeriano Bozal, y cuyas portadas eran diseñadas
por Alberto Corazón. Ambos fueron miembros fundadores de “Comunicación”, la
editorial alternativa dedicada al arte –pensamiento, teoría e historia–, que crearon,
junto a Ludolfo Paramio y los hermanos Visor, tras ser cerrada “Ciencia Nueva”, y a
la que se sumó posteriormente Simón Marchán. Como recientemente explicaba este
223 Publicados respectivamente en G. Scalia (coord.), Il pellegrinaggio a Santiago de

Compostela e la letteratura jacobea: atti del Convegno Internazionale di Studi, Peruggia, pp. 37-62;
F. Español Bertrán y J. Yarza Luances (coord.), V Congrés espanyos d’història de l’art, Barcelona, vol.
I, pp. 89-112; y S. Moralejo (coord.), El camino de Santiago, Pontevedra, pp. 7-28.
121
Jesusa Vega
último, en una entrevista publicada en Desacuerdos, 224 la nueva empresa había que
entenderla en el contexto del debate que entonces existía sobre la problematización
del arte como lenguaje y comunicación –continuando la tradición de Ferdinand de
Saussure–, pero sobre todo como un medio para que se aceptara la crisis del objeto
artístico tradicional.
Como se ve, el proceso de penetración del marxismo en las nuevas generaciones
de intelectuales tuvo gran importancia también en la Historia del Arte. En este con-
texto se puede explicar la publicación de las obras del grupo Sonntagskreis [Círculo
del domingo] por las editoriales Guadarrama y Grijalbo: La historia social de la litera-
tura y el arte (1957), Introducción a la Historia del Arte (1961) y El manierismo: la
crisis del Renacimiento y los orígenes del arte moderno (1965), todos de A. Hauser; El
mundo florentino y su ambiente social: la República burguesa anterior a Cosme de Medicis,
siglos XIV-XV (1963) de F. Antal; y Aportaciones a la historia de la estética de G. Lukàcs
(1966). Ni que decir tiene que estas obras se vieron no sólo como una apuesta certera
para superar el positivismo, sino también como un escenario para el debate. “Desde
ahora”, escribía Juan Antonio Gaya Nuño en su prólogo al libro de Antal del que fue
su traductor, 225 “será imposible despachar el estudio de una escuela pictórica con un
estudio estético de sus accidentes más relevantes. Será necesario un trabajo bastante
más cuidado de las mil complejas circunstancias que rodeaban al artista y a su mundo
estrictamente profesional” pues las “Bellas Artes” no “son tratadas per se, sino como
consecuencia de unas actividades sociales sumamente imperfectas y discutibles”. Y en
su reflexión sobre la renovación que supone este planteamiento añade:
Las condiciones sociales y económicas que posibilitan la creación artística, el
panorama de hechos que normalmente se encogen y ocultan aún a los ojos de sus
contemporáneos, las leyes de varia procedencia que marcan un determinado nivel de
vida, los metabolismos del gusto –siempre obedientes a otras causas–, la evolución de las
ideas religiosas, otros mil factores extremadamente decisivos que no se solían exponer
cuando se procuraba exaltar la belleza de una tabla de Mariotto di Nardo o de un fresco
de Giotto, quedan patentes en este libro. Muy bien pudiera ocurrir que el amante de la
belleza por si misma se escandalizara ante una autopsia tan inclemente como la de Antal,
enseñados cual estamos todos a no ver en el arte sino una graduación de aportaciones
estéticas. Las cuales continúan subsistiendo, ciertamente, pero respaldadas por un
implacable razonamiento de sus trasfondos y de sus determinantes de todo orden
224 Se publica dentro de la selección de lecturas del CD. Véase, además, el ensayo de Iñaki
Estella Noriega en este mismo volumen (pp. 509-550).
225 El libro fue escrito entre 1932 y 1938; la primera edición vio la luz en 1947 y la primera
edición española de 1963; la segunda edición la publicó Alianza Editorial en 1989.
122
extraestético. El aparato documental de que se sirve el autor es sumamente complejo, y

sus razonamientos parecen desviarse con frecuencia hacia hechos poco relacionados con
el arte. No importa. Sígase la lectura y pronto se verá cómo esas pretendidas evasiones
del asunto que da título a este libro vuelven al tema del mismo. Y aún más exactamente,
su pertinencia se hace tan clara que, para el atento lector, mucho del arte florentino que
está acostumbrado a amar cobrará nuevos matices y novísimas valoraciones
En 1966 el propio Bozal, lector y admirador declarado del libro de Antal, publi-
caba el artículo “La sociología del arte de Arnold Hauser”, en una de las revistas
que más páginas ofreció a la intelectualidad de vanguardia del momento, Cuadernos
Hispanoamericanos, publicación del Instituto de Cooperación Iberoamericana. En
ella confrontaba la lectura de las obras de Hauser con los planteamientos de Galvano
Della Volpe, cuya Critica del gusto aparecería ese mismo año en la editorial Seix Barral
de Barcelona. La entusiasta adhesión que mostró Bozal por este disidente italiano y
Umberto Eco, tiene su correlato en su personalísima visión e interpretación del arte.
Es fácil suponer que esto ha provocado no pocas controversias, pero la surgida en
1978, con motivo de la publicación de El arte del siglo XX. 1, La construcción de la van-
guardia (1850-1939) en la Editorial Cuadernos para el diálogo –otra de las editoriales
comprometidas con la apertura y renovación cultural–, le dio la oportunidad al autor
de valorar el método marxista en las páginas de El País el 6 de junio de 1978, en res-
puesta a la crítica que, previamente, había publicado en el mismo periódico Calvo
Serraller; en el fondo era un nuevo episodio del desencuentro que ya se había mani-
festado en 1972, tanto en el ámbito de la práctica política, como en el debate sobre
la vanguardia y el realismo. 226
En opinión de Bozal, el marxismo había “analizado de forma coherente el medio
material en que se producen las obras de arte” 227 y, por otro lado, había “estudiado
con agudeza algunas obras y momentos concretos –pienso ahora en autores, por otras
razones tan diversos, como Benjamín, Lukács o Della Volpe–”, pero no había “acla-
rado con suficiente precisión las relaciones entre el medio material y el «lenguaje»”.
226
Téngase presente que V. Bozal ya había publicado, entre otros textos, El realismo entre
el desarrollo y el subdesarrollo (Madrid, Ciencia Nueva, 1966); El realismo plástico en España de
1900 a 1936 (Barcelona, Península, 1967); para la cuestión del realismo en Bozal véase Ansón
(1999: 107-111).
227 Materialismo dialéctico y fenomenología son “las ciencias auxiliares” en las que fundamenta
su discurso sobre el realismo en 1966: “Por una parte, el materialismo dialéctico, que encontraba
un sentido para la historia, ligando la actividad humana a su contorno. Por otra, la fenomenología,
que rastreaba ese sentido en la vida particular y en todos los actos, ligándolos ya de manera más
concreta y a escala más accesible, más pequeña, pero igualmente rica y fundamental” (Bozal 1966:
22).
123
Jesusa Vega
Sus incursiones en el campo de la lingüística “y, en general, la semiótica” hechas “por

autores tan diferentes como, por ejemplo, Rossi Landí y Lotman”, no le parecían por el
momento a Bozal definitivas.
Efectivamente, parece lícito hablar hasta cierto punto de una historiografía mili-
tante que buscaba alternativas y que era necesaria, aún a costa de ser sectaria. Así se
entiende La Historia del Arte en España que publicó también Bozal en 1972, un me-
tarrelato donde el siglo XX resulta ser más protagonista que el arte medieval y rena-
centista, con las correspondientes consecuencias en la construcción del discurso de la
vanguardia. Además, se abogaba por el arte popular pues, en contra de lo que defendió
el Marqués de Lozoya, para Bozal su conocimiento era “imprescindible para com-
prender de una manera coherente el complejo cultural-artístico de cada época”. El
autor buscaba “devolver a la imagen, al arte y la cultura su perdido valor de uso”, sa-
cándolas de la erudición y el culturalismo –“formas ambas igualmente estériles para
la cultura y su desarrollo”–, en el que las había situado el “depauperado infierno cul-
tural” en el que vivía el país (Bozal 1972: 13 y 426). 228
1972 fue un año en el que se registró un verdadero punto de inflexión en el devenir
de la Historia del Arte en España. Basta enumerar algunas de las cosas que pasaron
entonces para ofrecer una radiografía de la situación, de las inquietudes y los nuevos
vientos que soplaban para la disciplina. Además del libro de Bozal y la citada traduc-
ción de Panofsky, se publicó la obra de Julián Gállego, discípulo de Pierre Francastel,
Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro; 229 nació la revista Traza y Baza.
228 La segunda edición vio la luz al año siguiente; conoció hasta ocho, la última en 1991. Es
interesante tener en cuenta que Bozal por aquel entonces no se consideraba historiador del arte, un
gesto de rechazo y resistencia hacia las prácticas disciplinares de la época; de hecho, la Historia del Arte
en España se puede considerar un contrarrelato al positivismo dominante, el mismo que le echó de
seguir los estudios universitarios en la disciplina (Ansón, Cardoso y Fernández Cuadrado 1999: 122).
Si hay una colección asociada a la idea y planteamiento del espectro del arte de Bozal esa es “La balsa
de la Medusa”, consolidación de la relación del citado con los hermanos Visor. En 1987, cuando
comenzó a publicarse, en la información que se ofreció sobre la misma, se decía que se trataba de “una
colección de libros de filosofía, estética, teoría e historia de las artes que edita obras clásicas inaccesibles
al público de lengua castellana, y estudios contemporáneos de carácter monográfico, con especial
atención al rigor y novedad de sus aportaciones”. Con el tiempo Bozal se ha ido reconciliando con la
disciplina, y desde hace años se reconoce como historiador del arte, al menos como tal ha firmado en
diferentes ocasiones.
229
Pero no se plantea como una trasferencia de modelo, pues como señala Portús (2012: 218),
el ensayo de Lafuente Ferrari que sirve de preliminar a la traducción del libro de Werner Weisbach,
El barroco: arte de la Contrarreforma, se puede considerar un antecedente del estudio de Gállego
–publicado originalmente en francés (París, Klincksieck, 1968)–, quien defiende la tesis del “realismo
trascendido”. Esto no es óbice para que se puedan encontrar antecedentes en la historiografía española.
124
Cuadernos Hispanos de Iconología, empeño de Santiago Sebastián que redirigió sus

pasos desde el formalismo de su maestro, Diego Angulo, a la metodología del “Insti-
tuto Warburg” de la Universidad de Londres; se incorporó Antonio Bonet Correa,
discípulo de Azcárate formado en París, a la Universidad Complutense de Madrid; y
fueron académicamente reconocidos los cursos de Simón Marchán, quien publicó
Del arte objetual al arte de concepto: Las artes plásticas desde 1960, en la colección Co-
municación con cubierta de Alberto Corazón. 230
En el prólogo a la tercera edición de su libro, publicada en 1985, Marchán recor-
daba esos años como un periodo “de convergencia de una información positivista no
siempre puesta de manifiesto y la obsesión fenomenológica por retornar a las obras
mismas”, complementadas “por una voluntad de rebasar los sociologismos o las es-
trechas fronteras del realismo en boga”. Y en ese ambiente se formó la nueva genera-
ción de historiadores del arte, entre los cuales se pueden citar a Javier Maderuelo,
Francisco Calvo Serraller, Ángel González García y Juan Antonio Ramírez; ellos y
otros muchos son los que labraron la situación actual de la disciplina. Es interesante
ver cómo caracteriza, o quizá autocaracteriza, Tomás Llorens esta generación educada
bajo (y contra) el franquismo con motivo del fallecimiento en 2009 de Juan Antonio
Ramírez, una de sus “estrellas más brillantes”. Para Llorens la “aparición pública” del
historiador durante los años setenta transformó profundamente el carácter y la práctica
de la disciplina en un país donde se había caracterizado por
la carencia de maestros (aunque Antonio Bonet Correa jugó un papel determinante en los
comienzos de su trayectoria), 231 el interés militante por la cultura y el arte contemporáneos,
un desplazamiento de énfasis desde el estudio de las obras de arte al de su contexto
doctrinal y cultural, y una reflexión radical (fuertemente ideologizada, a veces) sobre la
naturaleza y el sentido de la Historia del Arte como disciplina y como tipo de saber.
230
El mismo Marchán ha declarado que “más por accidente que por previsión” su libro fue
“encumbrado a texto legitimador de lo nuevo, viéndose envuelto en ese huracán que fue nuestro
«conceptualismo». No es de extrañar, pues, que en algunos momentos quede bañada por un
extendido «radicalismo de izquierdas» que, cual enfermedad infantil del marxismo y vanguardismo,
inunde también algunos de los juicios emitidos”. En definitiva, describe una situación similar a la
del Pop, algo “legitimador de lo nuevo” pero de una modernidad tolerable, pues el giro lingüístico
no amenazaba la esencial ahistoricidad de la disciplina, al contrario, reafirmaba su autonomía desde
las obras mismas, siendo completamente ajeno al formalismo y el positivismo dominante.
231 Testimonio de lo que ha supuesto la figura de Bonet Correa en el ámbito de la Historia
del Arte en España son los dos volúmenes publicados como homenaje (Tiempo y espacio en el arte,
Universidad Complutense de Madrid, 1994), pero su influencia trasciende con mucho esos
límites, entre otras razones por su actividad como director de tesis doctorales y su criterio en la
selección de títulos publicados por Ediciones Cátedra.
125
Jesusa Vega
LA VUELTA AL ORDEN: HISTORIA DEL ARTE PARA UNA ESPAÑA DEMOCRÁTICA
En la introducción a su Historia del Arte, Bozal reconocía los “deslices sociologistas”

en que había incurrido y que podían “producir gran escándalo” dados “los vituperios
que el sociologismo” suscitaba. Es probable que el autor no estuviera pensando exclu-
sivamente en España, dada la mala reputación que tenía en los círculos académicos el
triángulo Historia del Arte/política/ideología, no obstante, añade:
como suele suceder entre nosotros, “estamos de vuelta sin haber ido a ninguna parte”;
o, dicho con otras palabras, el escándalo por el sociologismo surge sin que haya
habido sociologismo competente, salvo en contadas ocasiones monográficas o en
trabajos de crítica polémica.
Como explicaba Lafuente Ferrari con convicción en 1972, había que conocer “e in-
vestigar a fondo la Historia del Arte en nuestro país”, saber el modo con el que se esta-
bleció la disciplina a comienzos de siglo para que “las generaciones siguientes tratasen
de cumplir” con su deber y solventar la “absorbente dedicación exclusiva” que
produjo un clima de reclusión un tanto provinciano en la aportación menuda,
desentendida de las síntesis, de la curiosidad por el arte no español, de las ideas generales
y las cuestiones teóricas, sin las cuales la historia se convierte en un fichero catalográfico.
Y añadía:
Es evidente que el esfuerzo de un par de generaciones ha hecho avanzar notablemente
la Historia del Arte español, avance en el que ha contado no escasamente la
contribución de investigadores de otras naciones. Pero esta atención a lo propio e
inmediato ha enrarecido un tanto la atmósfera de estos estudios en España y nos ha
mantenido al margen de las corrientes universales y de las ideas renovadoras de estas
disciplinas, cada vez más ricas, complejas y de mayor ambición humanista (Lafuente
Ferrari 1972: x).
Es fácil poner en contexto estas palabras. La nueva Historia del Arte en España de Bozal
marca el punto de inflexión en el panorama historiográfico del país, pero también desvela
la brecha que nos separaba del debate que se estaba desarrollando en el ámbito disciplinar
más allá de nuestras fronteras. Poco después de que viera la luz el libro del historiador es-
pañol, en 1973, salían a la venta dos libros de referencia de Timothy J. Clark –miembro
de la denominada “generación intermedia” (Kultermann 1996: 317)–, 232 The Absolute
232 Efectivamente te recorre un escalofrío cuando se comprueba que en la puesta al día que
hizo el estudioso para la nueva edición de 1990, en la que finalmente introduce una referencia a
España en el capítulo 20, “Historia del Arte hoy”, los nombres que allí figuran son Manuel Gómez
Moreno, Diego Angulo y Enrique Lafuente Ferrari, añadiendo esta observación: “la actual escuela
126
Bourgeois. Artists and Politics in France 1848-1851 e Image of the People. Gustave Courbet
and the 1848 Revolution. 233
Se puede decir que la obra de Bozal y la de Clark tienen una remota filiación original,
ambos serían imposibles sin tener como referencia el pensamiento marxista, pero nada
tienen en común. Clark estaba en la órbita del marxismo renovado. No olvidemos, que
lo que fue etiquetado como The New Art History por A. L. Rees y F. Borzello en 1988,
había tenido como vehículo fundamental la revista Screen que adoptó y adaptó el mar-
xismo estructuralista de Louis Althusser, y llevó hasta las últimas consecuencias la im-
portancia de la teoría y el método como prácticas fundamentales y necesarias para
cuestionar el modo en que la sociedad accede al conocimiento. 234 La “Nueva Historia
del Arte” y sus desarrollos ulteriores traerían como consecuencia una profunda reforma
de los estudios en Gran Bretaña y algunas universidades de Estados Unidos, y citamos
estos países porque una y otra vez se ponen como modelo para la universidad española.
Cuando esto sucedía fuera de nuestras fronteras aquí se procedía a la definitiva ex-
pansión de la Historia del Arte en las universidades, siguiendo el modelo de la Complu-
tense de Madrid, donde se había introducido la titulación en 1967, o el de las Autónomas
española de Historia del Arte española ha hecho más hincapié en problemas de arte contemporáneo”
(Kultermann 1996: 335-336).
233 La edición castellana vio la luz en la editorial Gustavo Gili en 1981, inaugurando la
“Colección GG Arte” que pretendía “ser una aportación bibliográfica partiendo de la premisa de que
los hechos artísticos deben ser considerados desde la óptica general de los fenómenos culturales”,
siendo objetivo de interés “las grandes tradiciones teóricas en el campo de la interpretación artística, el
trabajo crítico sobre aspectos de la más reciente actualidad o sobre aquellas áreas de la historia pasada
que hoy merecen una renovada atención, los textos y documentos de los artistas y protagonistas
principales de obras o periodos, cualquier trabajo en suma cuya calidad intelectual sea relevante”.
Según la presentación, no se pretendía contribuir con ello “al consumo acelerado de nuevos o viejos
textos” –en el fondo se estaba cuestionando la dinámica de traducciones y nuevas ediciones que estaba
teniendo lugar–, sino que se quería “aportar una fundamentación más sólida y de largo alcance a
cuantos se interesan por la comprensión de los fenómenos de la producción artística”.
234 La Historia del Arte tradicional seguía plenamente arraigada pero también, como en el
resto de las humanidades, reflexionaba en esos momentos sobre el uso de las nuevas tecnologías y
sus posibilidades en la investigación. Con este motivo a partir de enero de 1986 el J. Paul Getty
Trust Art History Information Program y el Institute for Research in Information and Scholarship
de la Brown University desarrollaron un proyecto con este objetivo; para ello decidieron conocer
mejor la conceptualización de la disciplina, su investigación y sus prácticas, e hicieron circular una
encuesta entre dieciocho profesionales europeos y estadounidenses, entre los cuales no parece que
hubiera ninguno español; con la selección se pretendía dar cabida a las diferentes instituciones y
especializaciones. Los resultados se publicaron en 1988, bajo la égida de una cita de E. Gombrich
(Schmitt 1988).
127
Jesusa Vega
de Madrid y Barcelona, que establecieron esta enseñanza en 1968. 235 En todas se estuvo
al margen de la crisis de la Historia del Arte, y creo que se puede concluir que en ninguna
de las veinticinco universidades que hoy en día imparten la titulación se alteró sustan-
cialmente el modelo centralista inicial.
La primera consecuencia de no haber participado en los debates de la “Nueva Historia
del Arte” es que no tuvo lugar una reflexión que pusiera en valor los trabajos precedentes
y animara a construir la historia de la disciplina, lo que hubiera permitido proyectar el
futuro desde ese pasado del que desde luego somos hijos. En cuanto a los maestros del
pasado, el cambio político y el pacto de desmemoria fue crucial. Aunque la forma de
hacer Historia del Arte no había sido uniforme en el país ni en lo que respecta al método,
ni en lo que se refiere a las prácticas y temáticas, lo anterior quedó suspendido a pesar de
que la necesidad de otra Historia del Arte la veían por igual estudiosos de muy distintas
generaciones, desde Enrique Lafuente Ferrari hasta Juan Antonio Ramírez, pasando por
Antonio Bonet Correa, Valeriano Bozal o Fernando Marías; todos ellos se ocuparon
en pensar la Historia del Arte y su situación en España, canalizando esas ideas no sólo en
sus escritos sino también en proyectos editoriales, pero no se hizo una reflexión sobre la
propia historia de la disciplina. Más bien al contrario, la imperiosa necesidad de acción
que existió en el paso de la dictadura a la democracia provocó urgencia en las iniciativas
y búsqueda de modelos que se pueden rastrear en las iniciativas editoriales.
Por lo general los directores de las diferentes colecciones trataron de atender a tres
frentes: traducir aquellos títulos internacionales que consideraban fundamentales;
reeditar los títulos clásicos de nuestra historiografía agotados; y encargar monografías
ex profeso a estudiosos que cubrieran la parte correspondiente a España, en consonancia
con la colección en cuestión. 236 Así se formaron series que resultaron fundamentales,
235 Los primeros titulados salieron de las aulas en 1967, y es interesante comprobar la
diferente interpretación que hacen de ello Lafuente Ferrari (1981), para quien es la consumación
de la ficción, y Ramírez (1989: 70), quien lo considera un logro cuyas consecuencias se notaron
inmediatamente en las “investigaciones histórico-artísticas”, coincidiendo “con la aparición de un
público amplio para manifestaciones tales como exposiciones, conferencias o libros de arte, que
pasan repentinamente, de un carácter minoritario, a la categoría de acontecimientos masivos”; el
historiador se reafirmaba en esta idea años después (Ramírez 1995 y 2010).
236 Hubo iniciativas que sólo contemplaron la traducción, entre otros motivos porque se
centraron en el arte contemporáneo; por ejemplo, la colección “Bolsillo de Arte Labor”, que comenzó
con enorme ímpetu en 1975 publicando siete títulos –D. Ades (El Dadá y el Surrealismo); B. Denvier
(El Fauvismo y el Expresionismo, y El Impresionismo); A. Everitt (El Expresionismo abstracto); A.
Mackintosh (El Simbolismo y el Art Nouveau); J. M. Nash (El cubismo, el Futurismo y el
Constructivismo); S. Wilson (El arte Pop); J. A. Walker (El arte después del Pop)–, pero pronto perdió
fuelle y a partir de 1980 solo haría reediciones. También fracasó la “Serie Arte, Crítica e Historia”,
128
como las de la editorial Gustavo Gili 237 bajo la colaboración de Yves Zimmermann y
su preocupación por el diseño –Comunicación visual (1973-1982), 238 Punto y línea
(1976-1985), Tecnología y Sociedad (1978-1980), GG Diseño (desde 1979), GG Arte
y FotoGGrafia (desde 1981)–; o la de Xarait Ediciones, titulada “Libros de arte y ar-
quitectura”, que comenzó a ver la luz en 1980 dirigida por Fernando Marías, Pedro Na-
vascués y Alfonso G. Rodríguez de Cevallos. 239
Pero la iniciativa que más trascendencia y supervivencia ha tenido es la de los “Ma-
nuales de arte” de la editorial Cátedra, fundada en 1973. Desde luego el mismo sis-
tema educativo universitario ha retroalimentado esta colección –están escritos por
profesores de educación superior y se dirigen a alumnos universitarios–, 240 siendo
dirigida por Luis Fernández-Galiano y publicada por Herman Blume entre 1986 y 1989, aunque
algunos de sus títulos fueron especialmente significativos: El arte de describir: el arte holandés en el siglo
XVII (S. Alpers); Romanticismo y Realismo: los mitos del arte del siglo XIX (Ch. Rosen y H. Zerner);
Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de los cuadros (M. Baxandall), etc.
237 Está pendiente por estudiar la relación entre autores y editoriales y las estrategias de
selección de textos para su traducción o publicación. Es una sociabilidad que enriquecería
enormemente tanto el conocimiento de la Historia del Arte como la evolución y pensamiento de
sus artífices, puede servir de ejemplo la figura de Juan Eduardo Cirlot y su relación con la editorial
Gustavo Gili, pero también sus colaboraciones con otras editoriales (Lacagnina 2014: 119).
238 Se llegaron a publicar unos cuarenta y cinco títulos y el comité asesor estaba formado por
el citado director, Zimmermann, e Ignasi Solà-Morales, Román Gubern, Tomás Llorens, Albert
Rafols Casamada. Visto en conjunto el catálogo de esta colección no sólo se reflejan los intereses de
los citados “sino también las modas y principales tendencias del momento: la irrupción de la
semiología de filiación francesa –Roland Barthes, Jean Cazeneuve, Emilio Garroni, Jean François
Lyotard, George Peninou, Luis J. Prieto, etc.–; el cine, los cómics, las nuevas formas de arte y, muy
especialmente, la producción artística del bloque socialista –cine soviético, comics de Mao–; la teoría
del arte centrada en los procesos de la visión heredada de la Bauhaus y las lecciones de la vanguardia
artística –John Berger, Rudolf Arnheim, Marcel Duchamp–; y finalmente, el descubrimiento del art
déco a partir de la exposición conmemorativa organizada en 1965 en París –con el libro de Paul
Maenz (1976)” (Calvera 2013: 279).
239 Los primeros títulos son elocuentes de la voluntad de sus directores: un libro clásico de la
producción historiográfica nacional, Casas reales en monasterios y conventos españoles de Fernando
Chueca; una monografía encargada a Alicia Quintana, fruto de su tesis doctoral, sobre La arquitectura
y los arquitectos de la Real Academia de San Fernando (1744-1774), y cinco traducciones: Palladio,
de James S. Ackerman; Neoclasicismo de H. Honour; Bernini de H. Hibbard; Manierismo de J.
Shearman; Dórico, jónico y corintio en la arquitectura del Renacimiento de E. Forssman; La vida de las
formas y el elogio de la mano de H. Focillon.
240
Es importantísimo tener en cuenta el peso que la actividad docente ha tenido y tiene en
la actividad editorial, pues aquellos temas que no tienen cabida fácil en la programación educativa
tienen más dificultad para ser viables en las editoriales comerciales. En este sentido, es relevante
129
Jesusa Vega
múltiples las reediciones y ampliaciones del catálogo hasta la actualidad. Pero su alcance
trasciende sus propios títulos. Es innegable su incidencia en la consolidación de asig-
naturas a partir de la selección y organización de contenidos, y han sido modelo de
referencia para múltiples autores y publicaciones.
Como es sabido, Cátedra asumió los títulos de la Pelican History of Art, 241 comple-
tando las traducciones con encargos ex profeso para cubrir la parte correspondiente del
arte español. 242 Fui la primera en valorar esta empresa (Vega 1983), por el paso cualitativo
y cuantitativo que significaban en el panorama español, no obstante, esto no es óbice
para reconocer el desfase que existía en la práctica de la Historia del Arte en España y
que, a la larga, ha supuesto su consolidación como manuales de referencia. Basta dar un
repaso a la cronología y comparar las fechas. Los primeros libros de esta erudita colección
académica de pasta dura, dirigida por Nikolaus Pevsner, vieron la luz en 1953. El primer
volumen en español se publicó en 1977 –Arte y Arquitectura en Francia 1500-1700, de
A. Blunt–, el mismo año que se retiró Pevsner; para entonces se habían publicado 41 vo-
lúmenes del total de 48 que tuvo la colección, y en 1966 se había hecho el lanzamiento
de la edición en pasta blanda. 243 En otras palabras, cuando iniciaba su andadura la co-
lección en España, era cuando se tenía plena conciencia en el país de origen de que había
pasado su momento; de hecho, ya estaban en pleno auge los debates de la “Nueva Historia
del Arte” que alumbrarían otras maneras de hacer que, por supuesto, no han tenido tanta
fortuna en nuestro país. 244
el papel jugado por esta misma editorial, y la figura del profesor Bonet Correa y sus sucesores al
frente de las colecciones, en la publicación de las investigaciones desarrolladas, principalmente con
motivo de las tesis doctorales, bajo su dirección.
241 Los libros se encargaban a estudiosos de prestigio norteamericanos y europeos. El
objetivo era cubrir el arte de todos los países y los diferentes periodos; en el caso español se encargó
el texto a George Kubler y Martín Soria, el resultado fue Art and Architecture in Spain and Portugal
and Their American Dominions 1500-1800, que vio la luz en 1959 y nunca se tradujo al castellano.
242 Este modelo fue progresivamente desplazando la influencia de la historiografía francesa
e italiana en la universidad española; entre las grandes colecciones que perdieron su prevalencia se
encuentran las publicadas por Aguilar: “Historia Universal de la Arquitectura” y “El Universo de
las Formas”. Esta última era traducción de “L’Univers des Formes” dirigida por André Malraux y
Georges Salles, publicada por Gallimard; se comenzó en 1962 con el título Irán: partos y sasánidas
de Roman Ghirsman y el último libro de la colección vio la luz en 1981, Sumer de André Parrot.
En total se publicaron 28 títulos, entre ellos los grandes estudios del Renacimiento de André
Chastel, del arte paleocristiano de André Grabar y del arte romano de R. B. Baldinelli.
243 Finalmente fue adquirida por Yale University Press, en 1992.
244 Por ejemplo: la “Oxford History of Art” que comenzó su andadura en 1997, nació como
consecuencia de “los cambios profundos que habían tenido lugar en el estudio del arte en los últimos
130
Un año antes de que saliera al mercado el manual de Blunt, la editorial lanzó una
colección de libros de bolsillo llamada “Cuadernos Arte Cátedra” y el primer título
fue Medios de masas e Historia del Arte, de Juan Antonio Ramírez. Ajeno, a pesar del
guiño, al debate de la Nueva Historia del Arte, 245 y desde una posición marxista,
pero con mayor sensibilidad multidisciplinar que Bozal, Ramírez participaba, como
este último, de esa necesidad de ampliar los límites de la Historia del Arte, si bien se
diferenciaba de Bozal precisamente en la conceptualización de la misma, siendo evi-
dentes sus consecuencias.
Bozal abogaba por la inclusión de lo “popular” como manera de trascender las
Bellas Artes, haciendo saltar el corsé de la jerarquización en una explosión controlada,
donde solo cabía aquel arte cuyo “sentido favorece el que las clases inferiores encarnan
e históricamente han de cumplir”, un compromiso de clase que en ningún caso podía
ser neutral (Bozal 1966: 30-35). En este concepto tenían cabida la ilustración y el di-
seño –Estampa Popular y José Renau serían los grandes referentes–, pero no la arte-
sanía, 246 como tampoco la fotografía, el cómic, el cine o la televisión por considerar
treinta años”; “Everyman Art Library”, cuyos primeros títulos son de 1995, comenzó con
voluntad de cubrir un amplio espectro pero tuvo desigual fortuna como se puede comprobar, por
el tema que tratamos: el libro de J. Tomlinson Painting in Spain. El Greco to Goya publicado en
1997–el título señala hacia lo que ha venido siendo el principal interés del arte español fuera de
nuestras fronteras–, ejemplifica no sólo las dificultades que tiene la historiografía española para
abrirse camino en el extranjero sino también la pervivencia de tópicos en la bibliografía
anglosajona y la desinformación (Vega 2004: 84). Finalmente, ha habido series que se han
traducido pero no han tenido continuidad, por ejemplo “Modern Art: Practices and Debates”,
publicada en 1993 por The Open University de Londres y Yale University Press de New Haven,
y en España por Akal en 1998.
245 El tercer apartado del cuarto capítulo del libro se titula “Esbozo de modelo para una nueva
Historia del Arte”; este tipo de guiño no es infrecuente en los escritos de Ramírez, algunos de ellos
ciertamente lúdicos, incluida la existencia Clavelinda Fuster (García 2009), pseudónimo construido,
según sus propias explicaciones a la que esto escribe, como parodia a la “devoción” que despertaban
los críticos internacionales y la ingestión de textos de moda: Clavelinda señalaría a Rosalin Kraus y
Fuster a Hal Foster; sorprende por ello la explicación que da Carmona (2009): “Juan Antonio quiso
que su heterónimo se llamara Clavelinda aludiendo, en un plano estrictamente personal, a aquella
revolución de los claveles a cuyo sentido simbólico (simbólico cuando menos) nunca quiso renunciar.
Y Juan Antonio quiso que su otro yo se llamara Fuster por significar carpintero. Juan Antonio era
carpintero. Juan Antonio era bricoleur”.
246 A ésta se refiere como “piezas populares” sin “personalidad individual”, hechas “por el
pueblo mismo, especialmente por los sectores campesinos”, “objetos decorativos y algunos útiles” que
constituyen el “patrimonio de estos sectores, frente a las obras complejas y «de calidad» de las clases
superiores” (Bozal 1966: 29).
131
Jesusa Vega
que estos “medios de masas” 247 no eran tanto producto de la cultura de la gente
común, como resultado de la industria y su capacidad de penetración y manipulación,
siguiendo claramente la concepción de Adorno y Horkheimer (2007) de “industria
cultural”. 248
Por su parte, Ramírez optaba por los “medios de masas”, apuntando directamente
a estos últimos, sin cuestionar su carácter industrial, ni definir los límites de su inclu-
sión en el ámbito del arte, legitimando su discurso no sólo en Benjamin sino también
en la “extensión progresiva del campo de la Historia del Arte”, y en un devenir histó-
rico del binomio desarrollo técnico de progreso/mayor accesibilidad de la imagen, sin
problematizar en absoluto los sistemas de producción y de recepción, ambos defini-
tivos en la aproximación a las obras. Ramírez en su libro construye un relato lineal
que parte de la producción seriada del siglo XIV, con un punto de inflexión definitivo
en el siglo XIX con la fotografía, y la eclosión en la segunda mitad del XX. 249
La discrepancia entre Ramírez y Bozal se aprecia a lo largo de todo el discurso pero,
por seguir con un tema que ya hemos mencionado, sirva de ejemplo la opinión que
tenía Ramírez de lo que era realmente el “pop art”, en cuya formulación la figura de
Bozal fue especialmente relevante. 250 Ramírez, quien no dudaba en dar esta etiqueta
a los equipos “Crónica” y “Realidad” más allá de su “lúcida ironía”, consideraba:
247
Expresión según Bozal del arte “antipopular” por su carácter alienante que actúa en contra
de los “intereses objetivos de quienes” los aceptan: “sería ingenuo calificar de popular –escribe– a todo
aquello que el pueblo admite, pensando que su percepción es ingenua, natural y espontánea, y, por
consiguiente, la única aceptable, cuando, en realidad, esa percepción es «controlada» y «orientada»
por quienes detentan el poder de los medios de información y los circuitos de distribución del
mercado de la cultura” (Bozal 1966: 31).
248 En la contraportada de su Historia del Arte se explicaba que el libro era “un panorama
sistemático de las artes plásticas –pintura, escultura, arquitectura– en España, desde sus comienzos
prehistóricos hasta los movimientos más recientes (realismo, informalismo, arte analítico), donde
se abarcan además las principales manifestaciones del arte popular”.
249 Para Ramírez (1997: XIV), “la época contemporánea, en suma, muestra la culminación
apoteósica de la aventura creativa. Los múltiples adelantos de nuestro tiempo han permitido a la
imagen visual, que era algo raro y remoto en la lejana prehistoria, alcanzar un estatuto privilegiado
en el conjunto de la vida social”.
250 Otra temática interesante para comparar sería el cartel, mientras que en el discurso de
Ramírez se inserta de un modo natural, es evidente que para Bozal no todo valía; así se explica la
necesidad de aclarar la presencia del cartel en el pabellón de Venecia de 1976, donde la prevalencia
de la pintura frente a otros medios vanguardistas fue evidente; en otras palabras, los entonces
denominados medios de masas no eran arte salvo cuando no existía otro remedio, haciendo
siempre prevalecer la estética sobre lo cultural. Sobre la evolución de Bozal, véase Ramírez (2008).
132
El «pop art» ha terminado siendo, a pesar de algunos intentos de seriación, una

vanguardia más que no ha logrado cambiar el conjunto de los condicionamientos mítico-
políticos de nuestra sociedad y que no ha podido o no ha querido ofrecer una alternativa
socializada a la alineación de los medios manipulados. Cuando el «pop» y otras tendencias
figurativas o no (minimal, nueva abstracción, etc.) han realizado «series» por
procedimientos artesanales o semi-industriales (los famosos «múltiples»), no han tratado
de utilizar ninguna de las premisas de la moderna sociedad de masas (abaratamiento del
producto por la multiplicación indefinida, amplitud en los canales de distribución y
comercialización, tendencias a la eliminación del carácter de excepcionalidad de la obra,
etc.) y sí de manipular una falsa noción de difusión que es, de hecho, muy restringida,
con el fin de ampliar el volumen de negocio frente a una clase social en trance de ascensión
y que necesita o puede necesitar símbolos evidentes de prestigio cultural (ciertos
ejecutivos, nuevas «clases medias», etc.)
Bastaría dar un repaso a los planteamientos, las prácticas y la distribución de las obras
de los diferentes grupos que se ampararon bajo la etiqueta de “Estampa Popular” para
desmentir este párrafo, pero eso no restaría un ápice la importancia que tuvo la publi-
cación del libro Medios de masas e Historia del Arte en 1977. Tanto Bozal como Ramírez
pretendían sacudir los cimientos de la Historia del Arte. No obstante, en lo que respecta
a su reformulación, ninguno de los dos cuestionaba ni la periodización, ni el canon
construido del pasado, ni, en el fondo, los contenidos. En realidad, lo que se trataba
era de ampliar el espectro cronológico hacia la contemporaneidad y acabar con el con-
cepto de autonomía del arte que había sustentado la supuesta desideologización del
mismo, proyectando el hecho artístico sobre el contexto, pero asumiendo que, como
disciplina científica, no sólo no podía escapar a su propia historia sino que, además, no
debía, pues ésta la legitimaba. 251 Así, como había ocurrido desde siempre, la clave estaba
en “la ampliación de la noción de arte” hasta la inclusión de los productos de “baja ca-
lidad” o de los “antiartísticos” que destruyeran el “sentido aristocratizante” que le había
caracterizado y el fin de su utilización antidemocrática. 252
251
De esta manera formula Ramírez (1995: 33) la fundamentación histórica de la
disciplina: “De ahí [se refiere a lo visual como hecho definidor] la juventud de la Historia del Arte
como disciplina científica, que sólo pudo surgir a fines del siglo XIX: en aquellos momentos la
contemplación simultánea de una masa ingente de fotografías de obras alejadas en el espacio y en
el tiempo permitió al estudioso hacer comparaciones, establecer filiaciones, deducir leyes, etc. Las
investigaciones de estos especialistas se pudieron publicar ya en los primeros libros y revistas con
reproducciones fotomecánicas”. Es posible que, al no poder hacer tabla rasa con el pasado y ser
impensable la revolución, en coherencia con el espíritu de la Transición, lo que se buscaba era
dejar de alimentar lo “tradicional” hasta que muriera por inanición.
252 Aquí cabe añadir que para ambos el verdadero arte, el auténtico arte, es el de izquierdas,
si bien Ramírez no resulta tan dogmático como Bozal en el elemento sancionador del historiador
133
Jesusa Vega
Si en el caso de Bozal era clave la situación del arte con respecto a la realidad político-
social –en la contraportada de su Historia del Arte en España se incidía en que el autor
había logrado “integrar en una evolución coherente las expresiones artísticas en relación
con la sociedad en que se han desarrollado”–, para Ramírez resultaba clave trascender ese
contexto y pasar del concepto histórico al cultural. Para ello se sirvió de lo que denominó
“pantallas”, expresión con la que entiende el proceso dinámico que va del contexto al
filtro que supone el archivo y los procesos de patrimonialización. Así define las pantallas:
Es una construcción teórica [la pantalla artístico-cultural] que permite recuperar
una parte de los objetos pasados, seleccionándolos en virtud de las peculiares tradiciones
culturales del grupo social que la construye, de la realidad artística presente, y del
modelo de organización político-social que ese grupo se propone implícitamente, como
paradigmático (Ramírez 1977: 276). 253
Pero tanto para Bozal como para Ramírez el criterio estético no sólo era prevalente
sino excluyente, y el único garante de la definición del campo de estudio que por fin
alcanzaba la plena independencia universitaria con la creación de la licenciatura.
Comentábamos anteriormente la necesidad de la existencia de metarrelatos que fa-
cilitaran la comunicación, así como la caducidad de los mismos; 254 este fenómeno se
acelera en esos periodos de cambio y transformación como el que vivió España de la
dictadura a la democracia y se incrementa cuando se constata que hay posibilidades
claras de crecimiento del área de conocimiento, en nuestro caso la Historia del Arte.
Ramírez además pensaba que finalmente ésta se había constituido ya como parte inte-
grante del sistema del arte:
Es importante también valorar las publicaciones de arte, muy ligadas al crecimiento
insólito de su enseñanza, particularmente en la carrera de Historia del Arte, que ha
experimentado un desarrollo vertiginoso en la universidad española. El crecimiento
del arte y tampoco se planteaba en ese momento la construcción de un discurso con aspiraciones
hegemónicas. Por otro lado, recordemos que el carácter minoritario y de élite del arte es lo que
argumenta Sasson (2006) para excluirlo de su libro.
253
El concepto “pantalla” se encuentra posteriormente empleado en los escritos de Ramírez
pero no ha tenido mayor fortuna; para el historiador es el filtro sancionador que señala y separa
lo que pertenece al campo de estudio del historiador del arte de lo que no, en un intento extremo
de sostener la fundamentación de la disciplina en la autonomía del arte.
254 En este sentido merece la pena recordar la publicación en 1974 de La Historia del Arte
de Juan José Martín González, donde el autor trascendía lo estético y problematizaba la obra de
arte y el artista en el contexto histórico; calificado de éxito por la misma editorial Gredos, en 2010
se publicó una nueva edición con una semblanza del autor de su discípula Aurora Pérez Santamaría,
y un apéndice de José Luis de la Nuez dedicado al siglo XX.
134
exponencial de libros, revistas, suplementos culturales, catálogos o páginas web parece

guardar una estrecha relación con el actual boom del arte contemporáneo (Ramírez
2010: 10). 255
Dos empresas en las que estuvo involucrado Ramírez ilustran la complejidad de
lo expuesto, ambas se titulan Historia del Arte y pretenden ser manuales llevados a
cabo a iniciativa del Grupo Anaya, grupo determinante en el ámbito cultural en ge-
neral, y en el de la Historia del Arte en particular.
La primera, cronológicamente, fue la Historia del Arte dirigida a los estudiantes
preuniversitarios. Se publicó en 1979 y es una obra colectiva de tres autores que, a su
vez, representan tres momentos generacionales y/o conceptuales de la Historia del
Arte: José María de Azcárate encargado del arte antiguo y medieval, cuya tradición
historiográfica le relaciona con la Arqueología artística; Alfonso E. Pérez Sánchez,
autor del arte de la Edad Moderna, continuador del formalismo positivista de Angulo;
y Juan Antonio Ramírez responsable del arte contemporáneo y, en aquellos años, evo-
lucionando del sociologismo de filiación marxista al lenguaje icónico de masas de
corte benjaminiana. Es fácil comprobar la relación de fuerzas que existía en ese mo-
mento pues, debemos suponer, que Ramírez no compartiría las afirmaciones que se
vertían al principio del libro sobre la “Teoría y función del arte”. 256
El desconcierto que ofrece el libro al lector, reflejo de esa realidad de transición
que existía, da medida de su ineficacia para la docencia pues estaba lejos de ajustarse
a los requerimientos mínimos, que el mismo Ramírez, consideraba debía tener un
manual (Ramírez 1996: 109-116). En contrapartida, su contribución era un auténtico
hito, consecuencia de su preocupación y compromiso por el arraigo de la disciplina
en los estudios preuniversitarios y de su permanente lucha porque no cediera terreno,
como lo demuestran algunos de sus escritos: “La Historia del Arte entre las ciencias
sociales. Estatuto epistemológico y sugerencias didácticas para la enseñanza media” y
255 Y puede que estuviera en lo cierto, pues la fragilidad del sistema del arte español se ha
puesto en evidencia en estos años de crisis financiera y en paralelo ha ido decayendo el interés por los
estudios reflejándose en una baja del alumnado; también es posible considerar que esta merma se debe
a la crisis general de la universidad y no a la evolución particular del sistema del arte. Probablemente
los dos factores han interactuado en esta depresión, lo que no se aprecia es reacción alguna por parte
del colectivo.
256 El punto de partida es que “la obra de arte nos ofrece un testimonio de la tendencia natural
del hombre hacia lo bello” y “el lenguaje formal de cada estilo y su proceso evolutivo es el objeto
fundamental de la atención en los estudios histórico artísticos”. La discordancia de planteamientos
se haría todavía más evidente años después, como consecuencia del establecimiento de la licenciatura
en Historia del Arte, donde el historiador no dudó en rechazar los planteamientos de aquellos que
querían “seguir aferrados a una concepción anacrónica de la materia” (Ramírez 1995).
135
Jesusa Vega
“La Historia del Arte en el bachillerato. Problemática epistemológica y núcleos bási-

cos”. El primero recoge la ponencia presentada en el simposio organizado por el Mi-
nisterio de Educación y Ciencia celebrado en Madrid en mayo de 1984, donde, según
declaraciones del autor, buscaba “suscitar en los responsables de la Reforma de las En-
señanzas Medias una mínima inquietud por la Historia del Arte”. En el último, pu-
blicado cinco años más tarde, el historiador pretendía
definir el estatuto de una disciplina situado en un cauce de agua turbulentas que no
nos permite recurrir a los asideros de los que nos servíamos en un pasado próximo
(Ramírez 1989: 63).
En otras palabras, no podemos olvidar, en el devenir de la disciplina en España, esa
amenaza de desaparición que, prácticamente es constante desde 1953, cuando se hace
obligatoria la asignatura en el bachiller superior, 257 y a pesar de los logros; sin duda, el
mayor de todos, la licenciatura en 1990 y su implantación en el curso 1995-96. Esas
amenazas consiguieron movilizar al colectivo profesional, culminando en protestas se-
ñaladas como el encierro que se vivió en la sala de Velázquez del Museo del Prado en
1976, 258 y la manifestación ante el Guernica en el MNCARS en 2005; 259 el cambio
de escenario es significativo e ilustrativo.
Esta sensibilidad por los estudios de secundaria era compartida por figuras tan re-
levantes como Lafuente Ferrari, con quien Ramírez estaba en abierta oposición en
cuanto al estatuto disciplinar. Mientras aquel rechazaba la progresiva desvinculación
de la disciplina de la historia, éste consideraba un enorme obstáculo la ausencia de
respeto de los historiadores por la Historia del Arte, debido a que sus intereses no
257 Sobre las dificultades para que la Historia del Arte se incorporara a la enseñanza
secundaria con anterioridad véase Martín Martínez (2016: 71-72).
258
Según informaba ABC, el 19 de febrero de 1976, “entre las personalidades que se
solidarizaron con los estudiantes se encontraban los catedráticos y críticos de Arte, señores Camón
Aznar, Marqués de Lozoya, que envió una carta de solidaridad; Hernández Perera; Pérez Sánchez,
Gállego, Bonet, Moreno Galván, Nieto y Simón Marchan, así como diversos profesores numerarios
y no numerarios”. Según declaración de los encerrados, “por la entrada en vigor del decreto de 18 de
abril de 1975 quedaron suprimidos los estudios de Historia del Arte en COU y BUP”, situación que
provocó “un agravamiento del paro existente entre profesores, además del perjuicio que supone a nivel
educativo, ya que se terminará el Bachillerato sin saber quién es Velázquez y qué es una catedral
gótica”.
259 La protesta tuvo lugar el 10 de mayo de 2005 y fue una más de las muchas convocatorias
que se hicieron en todo el país, consiguiéndose un relevante seguimiento en los diferentes medios de
comunicación. Junto a Calvo Serraller, Ramírez escribió la tribuna “¿Supresión de la Historia del
Arte?, publicada en El País el 16 de mayo de 2005 http://elpais.com/diario/2005/05/16/educacion/
1116194408_850215.html [Consulta: 04/08/2016].
136
iban más allá de la economía, la política y lo social, hasta el punto de que mientras
defendían “el carácter científico de su disciplina” albergaban “irónicas dudas respecto
a la Historia del Arte”. 260 No obstante, la divergencia de opiniones no resta mérito
al hecho de que los dos historiadores, y Bozal desde la acción política, 261 fueran sen-
sibles a la alarmante postergación de las humanidades, tanto en la universidad como
en el bachillerato. Pienso que hay que considerarles realmente una rareza.
Visto en perspectiva, se comprueba cómo desde que se instauró la dictadura fue
abriéndose una brecha entre la enseñanza secundaria y la universitaria y, por lo menos
en Historia del Arte, los profesores de la enseñanza superior han tenido una clara ten-
dencia a ignorar, cuando no a despreciar, a los colegas que se dedican a la enseñanza
secundaria. La falta de comunicación ha traído, entre otras consecuencias, que nunca
haya abandonado el puesto subsidiario de la historia (Gómez Carrasco, Molina Puche
y Pagán Grau 2013: 70), que no se haya actualizado la materia y que las nuevas in-
vestigaciones que se han ido desarrollando en el ámbito académico no hayan fluido
hacia los niveles previos de enseñanza, incidiendo en la progresiva invisibilidad de la
Historia del Arte y sus profesionales en la sociedad –no así del arte y sus creadores–,
hecho que explicaría en parte la crisis del grado a pesar de ser, dentro de las humani-
dades, una de las titulaciones más demandadas en ese momento.
La nueva licenciatura establecida en 1990, que provocó una enorme actividad en las
diferentes universidades para redactar el plan de estudios correspondiente, recogía unas
materias troncales que motivó la otra Historia del Arte en la que Juan Antonio Ramírez
también estuvo implicado, ahora en calidad de director. Nos referimos al “manual uni-
versitario en cuatro volúmenes”, publicado por la editorial Alianza, como hemos dicho
260 Es interesante que, a pesar de buscar una línea argumentativa para el discurso sobre la
Historia del Arte, más allá del sociologismo y, sobre todo, de la política, Ramírez apoye su
argumentación en Giulio Carlo Argán, quien en 1977 ofrecía una interpretación desde la lucha de
clases: “De hecho, el prejuicio desdeñoso con el que los historiadores de la política miran a la Historia
del Arte, es típico de clase: para ellos la historia es la historia del poder, y en cambio el arte está
estrechamente ligado a la producción artesanal, y, por lo tanto, con la clase trabajadora que ha sido
siempre dirigida desde lo alto y no ha participado nunca, en el pasado, del poder político” (Ramírez
1989: 65-66; 69). Si había que tener en cuenta a los historiadores, Ramírez consideraba que el camino
a seguir era la Escuela de los Annales y Fernand Braudel, a pesar de que por aquellas fechas las
“certidumbres positivistas que habían sustentado el desarrollo espectacular de la historia y las ciencias
sociales” en Francia, habían comenzado a resquebrajarse con la publicación del libro de Paul Veyne,
Cómo se escribe la historia, que vio la luz en 1971 y fue traducido al castellano al año siguiente. El
ensayo de J. A. Ramírez se transcribe íntegramente en la selección de lecturas del CD.
261 Resulta enormemente interesante el análisis que hacen de la escuela pública, a propósito
de la obra de Valeriano Bozal, Cardoso y Fernández Cuadrado (1999), desde los años finales de
la Dictadura hasta el primer gobierno socialista.
137
Jesusa Vega
del grupo Anaya, y primordialmente dirigido a los alumnos del primer ciclo de la nueva
licenciatura en Historia del Arte. La obra vio la luz en 1996, cuando se establecieron
los primeros estudios en la universidad, participaron treinta y dos autores, “especialistas
procedentes de varias universidades” que constituían, en opinión el director, “una re-
presentación muy significativa del colectivo de los historiadores del arte españoles”. 262
Si algo salta a la vista en el manual universitario es que no existe cohesión en el dis-
curso, pero esta carencia no se deriva tanto de la confrontación metodológica de los
autores, como se viene a insinuar en la contracubierta de la serie, como de la filiación
historiográfica de los mismos, entre otras razones, porque siguiendo la tradición, el arte
prehistórico lo escribe un prehistoriador, y el arte antiguo y clásico se reparte entre his-
toriadores y arqueólogos. 263 Hay casos paradigmáticos de disparidad metodológica que
permiten comprobar que no es esto lo que ocurre en el manual dirigido por Ramírez.
Un ejemplo reciente, cuyo lanzamiento no pasó desapercibido pues nació con voluntad
hegemónica, de ahí que fuera traducido al año de ser publicada la edición original, 264
es El arte desde 1900. Modernidad, Antimodernidad, Posmodernidad del que son autores
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin H. D. Buchloh. El libro se
ofrece como una historia total, aunque diga que pretende lo contrario, a la vez que un
manual básico y fundamental para los estudiantes y una enciclopedia erudita para aque-
llos aficionados que pretendan estar bien informados. 265
El desencuentro metodológico, y sólo son cuatro autores, impidió la unidad del dis-
curso, calificado como “relato” o “narración”, nunca como historia, expresión empleada
262 Guasch (1999), inserta el manual en la línea de las obras corales que tanta influencia
tuvieron en España, como El arte y el hombre de René Huyghe, publicado en español en 1965.
263 No se percibe ningún tipo de diálogo a pesar de que “en las grandes empresas se trabaja en
equipo, y la producción de un libro ambicioso (sobre todo si es de autoría colectiva) tiene a veces la
misma dificultad que se percibe en una película o en la construcción de un edificio” (Ramírez 1996:
117).
264 Publicado por primera vez en 2005 por Thames & Hudson, la traducción la publicó
Akal en 2006. Según Rosa Olivares el promedio de tiempo para que se publique en España una
traducción, si es que finalmente se hace, es de cinco años (Díaz Sánchez 2008: 18), la prontitud
con la que ésta se llevó a cabo es entonces significativa.
265 Según se lee en la solapa, “destinada a convertirse en la referencia sobre la materia [...] es
una lectura esencial para cualquier persona que quiera comprender las complejidades del arte en el
mundo contemporáneo”. Para la editorial española, el libro es un auténtico repositorio de obras
“seminales”, más de seiscientas, donde podemos encontrar las “canónicas (y anticanónicas)”, pues,
“como es natural, las nuevas orientaciones llevan aparejadas nuevas omisiones. Algunos artistas y
movimientos, tratados en libros de texto anteriores, no se prodigan en estas páginas”. Por su parte, en
el manual dirigido por Ramírez, se aclara también que ha tenido lugar “un cambio sustancial de los
138
en el manual de Anaya y ya vimos, al hablar del manual de Gombrich, que Ramírez era
sensible a esta cuestión. El “Prefacio” del libro publicado por Akal, consensuado entre
los cuatro autores, no se plantea como una presentación al uso, sino como “una guía
para el lector”, una explicación del desencuentro, consecuencia de que cada autor, según
el editor, “profesa una lealtad diferente a estos métodos” y
no es fácil conciliar la atención a lo subjetivo de la crítica psicoanalítica, el énfasis
contextual de la historia social del arte, las preocupaciones intrínsecas de los relatos
formalistas y estructuralistas y la atención postestructuralista al marco institucional. En
este libro, esas tensiones no se ocultan mediante un relato ininterrumpido, unificado
por una voz única.
Nada de estos planteamientos se percibe en el manual de Anaya donde se sigue una
estructura tradicional, tanto en lo que respecta a la jerarquía de las artes como en la pe-
riodización; incluso se emplea la expresión “artes menores” en el módulo “Barroco y
rococó”, etiqueta esta última más que cuestionable que silencia la revisión historiográfica
de la que estaba siendo objeto del siglo XVIII. 266 Es más, lejos de replantearse el siglo
XIX y devolverle su complejidad –bastaba con mirar no sólo a las nuevas publicaciones
que se estaban alumbrando en España 267 sino también al Museo D’Orsay–, 268 la cen-
turia se resuelve con la tradicional división de las Bellas Artes –arquitectura y urbanismo,
pintura y escultura–, y se demarca aún más la separación al estar tratada cada una de
estas secciones por un estudioso diferente. 269
criterios y de las valoraciones” de ahí la “necesidad de suministrar [...] una nueva obra de referencia
de carácter general, manejable y cómoda, pero de cierta amplitud, bien ilustrada, y que informe de
los últimos avances de esta disciplina [...] un mosaico tal de temas y de orientaciones, dentro de una
estructura unitaria y ordenada, es representativo de todo un campo del saber y nos autoriza a presentar
esta obra como una especie de canon actualizado de toda la Historia del Arte así como un nuevo
tipo de manual”.
266 No obstante, es muy posible que Ramírez se hiciera en parte el harakiri, pues consta que
criticaba la clasificación cronológica y conceptual por estilos artísticos y rechazaba abiertamente
cualquier concepción finalista del arte (Ramírez 1989: 67).
267 La mujer y la pintura del XIX español: cuatrocientas olvidadas y algunas más de E. De Diego
se publicó en 1987 por la editorial Cátedra. Transcurridas más de dos décadas es fácil comprobar
que lo que más se ha trabajado es el estudio de cómo las mujeres han sido representadas
visualmente a lo largo de la historia, es decir, la iconografía de la mujer. Se han celebrado jornadas,
congresos, cursos, encuentros..., que bajo titulares modernizados han ofrecido más de lo mismo.
268
Véase el ensayo de Isabel Tejeda en este mismo volumen (pp. 447-508).
269 Por otro lado, esta relevancia del siglo XIX es testimonio del avance que se ha producido
en la consideración del arte de esta centuria que, como vimos, tantas explicaciones necesitó de su
139
Jesusa Vega
Se comprende que ni las editoriales, ni los docentes renuncien a producir libros

que ofrezcan “un cuadro completo, coherente, y actualizado de toda la Historia del
Arte” ya sea con carácter universal, ya con carácter particular, por más que, precisa-
mente las nuevas metodologías y relatos desmientan su posibilidad de ser; 270 y esto
no ocurre sólo en España, es algo generalizado. Por otro lado, ya decíamos que los
metarrelatos son necesarios si queremos facilitar la comunicación, aunque algunos
consideran que sólo deben aceptarse en los niveles más bajos de la enseñanza (Ramírez
1989: 70). Pero quizás es hora de reflexionar sobre cómo hacerlos, entre otras cosas
porque hoy más que nunca los productos nacionales tienen que insertarse en la política
de traducciones de las editoriales, y éstas nos devuelven a una realidad imposible de
eludir: la rigidez de los planes de estudio consecuencia de la pervivencia de estructuras
heredadas y la ausencia de lo español incluso en lo que se refiere al arte contemporá-
neo, a pesar de que la construcción del canon artístico e historiográfico del siglo XX
ha sido una de las ocupaciones y preocupaciones recientes del sistema. 271 Aún en la
actualidad se registra todavía un claro desfase con el exterior y una continuidad es-
tructural en la forma de construir relatos que sigue sorprendiendo. Puesto que habla-
mos de lo contemporáneo, puede servir de ejemplo el reciente manual publicado por
presencia en el Ars Hispaniae por parte de Gaya Nuño. En 2011 se celebró en Málaga, organizado
por el departamento de Historia del Arte de esa universidad, un simposio “El siglo XIX a reflexión
y debate” (Sauret 2013).
270 Como es lógico, en el ánimo de todos está que su obra se convierta en referencial y, a
ser posible, llegue no sólo a los estudiantes, sino también a “los lectores interesados”.
271
En este mundo globalizado la línea divisoria ya no está entre lo nacional y lo foráneo,
sino entre lo que se puede leer en castellano y aquello que nunca tendrá traducción. La hegemonía
del discurso y la formación del canon son problemáticas sustanciales y prevalentes en el arte
contemporáneo, y no tanto el atribucionismo y la expertización, de ahí que sean mucho más relevantes
las cuestiones expositivas o de adquisiciones y las políticas editoriales (Stimson 2002). No obstante,
hay que tener en cuenta que la misma dinámica del mercado hace que a medida que suben las
cotizaciones en el mercado de los artistas contemporáneos la problemática expertizadora va penetrando
en ellos y el tratamiento que se aplica es el que tenemos asociado a los “maestros” antiguos. Devaluar
la fruición estética suele ser la estrategia del mercado para exaltar la autoría, y un ejemplo reciente es
el libro Autoría, autenticación y falsificación de las obras de arte, publicado por Ediciones Polígrafa en
2014, y en cuya solapa se afirma lo siguiente: “La determinación de la autoría y la originalidad de las
obras artísticas es un elemento clave y esencial para disfrutar plenamente del arte y para el buen
funcionamiento del mercado y de muchos centros culturales”. Sin duda el editor de la obra, Lluis
Peñuelas, especialista en Derecho financiero preocupado por la cuestión de la falsificación, debe vivir
a diario el problema en su condición de Secretario general de la Fundació Gala-Salvador Dalí, pero
como nos enseñan los antropólogos (entre otros Maquet 1999), la experiencia estética es una
problemática del espectador donde, de haberlo, el espacio para el mercado es mínimo.
140
Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, con el título Arte en España (1939-2015), que
si bien por el tamaño puede compararse, por el contenido se encuentra en las antípodas
del traducido por Akal, entre otras razones porque la cuestión metodológica no ha
sido ni considerada incardinándolo con esa pereza intelectual sobre la fundamentación
que nos ha caracterizado. Pero todavía es más desconcertante que los autores se hayan
desentendido de explicar el título y cuál es el significado, es decir, la razón cronológica
y el alcance que se da a la expresión “en España”, perdiendo una oportunidad no sólo
de explicar los límites de su objeto de estudio, sino también de hacer una reflexión
sobre la evolución de este concepto que, como hemos visto, tiene una rica historiografía
y podría haber contribuido a ofrecer un nuevo modelo narrativo para “lo español”. Es
cuestión que ha trascendido a la pintura y que ha sido planteada precisamente con
motivo de la contemporaneidad de determinados medios. En 1981 Lee Fontanella ex-
plicaba los motivos que le habían llevado a titular su pionero estudio sobre la fotografía
de este modo:
Y para que ningún lector se sorprenda tampoco ante el hecho de los distintos
alcances de este estudio, deseo aclarar un par de cosas. Como ya di a entender en otros
términos, mi método no es ni regionalista ni nacionalista. Por ello, el libro lleva el
título de «... fotografía en España...», en lugar de «española» o «de España». Si así no
fuera se perdería de vista a algunos que verdaderamente establecieron la pauta para
unos estilos fotográficos en el siglo XIX (Fontanella 1981: 13).
Pero lo mismo ha ocurrido con el estado de la cuestión, no hay de rastro de él,
algo que contrasta con la extensa bibliografía. No obstante, a este respecto, se comprueba
que los autores son conscientes de esta ausencia pues han tratado de esquivar el tema a
través de la estrategia, un tanto ingenua, de elegir como único interlocutor de confron-
tación el libro ya mencionado de Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España. Pintura y
escultura, y de legitimar el discurso propio en el contrarrelato de Desacuerdos que, como
veíamos, había evolucionado hasta constituirse en relato oficial. Esta estrategia progra-
mática de simplificación, que se pretende transformar en argumentativa, se justifica al
presentar el relato como un ejercicio de restitución, de modo que a pesar de la confron-
tación, se comprueba que se ha optado por un modelo bastante similar al que, en su
momento, propuso Valeriano Bozal en su Historia del Arte en España; es decir, se cons-
truye un relato donde solo encuentra sitio aquello que interesa a los autores para des-
mentir el relato precedente y se hace incorporando las temáticas sin solución de
continuidad:
El libro intenta contrarrestar algunas de las omisiones y olvidos en los que han incurrido
las historias del arte español contemporáneo, que han tendido a centrarse –según
subrayábamos al principio– en los géneros artísticos más establecidos, como la pintura o
141
Jesusa Vega
la escultura: así, nuestro trabajo presta especial atención a las obras de las mujeres
artistas y los discursos feministas, a las manifestaciones contraculturales y populares,
a las prácticas no objetuales, pobres, efímeras o experimentales, a las nuevas tecnologías,
al arte público o callejero, a las prácticas que, ocultando en parte su disposición
artística, anhelan una directa incidencia política o social y, en general, a toda una serie
de manifestaciones periféricas, marginales, contrahegemónicas que nos hablan de un
panorama mucho más plural y complejo que lo que ha querido reconocerse
habitualmente (Marzo y Mayayo 2016: 15).
El resultado es de nuevo ese ensimismamiento discursivo disciplinar que pone en
evidencia no sólo que ni se ha planteado la posibilidad de interrogar de nuevo el archivo
construido para ampliar sus límites y hacerle más poroso, sino que tampoco hay una
vuelta al mismo para contrastar la información y las fuentes; al quedarse en esos otros
discursos no es raro que éstos resulten descontextualizados e incluso, a veces, desvir-
tuados. Pero lo expuesto nos muestra una obviedad que resaltan los autores refiriéndose
al momento en que Bozal publicó su historia: en este manual se refleja con la misma
claridad “el momento histórico” en el que ha sido gestado, pues el relato es espejo del
sector que ocupa los “puestos de responsabilidad en las instituciones artísticas” y de
los intereses de aquellos que tratan de encontrar un lugar “en el campo de la crítica y
el discurso académico”. No obstante, tampoco podía ser de otra manera.
Lo sorprendente está en que ni siquiera se hayan planteado la necesidad de cues-
tionar el formato a pesar de que es evidente su inadecuación, basta comprobar las
modificaciones que la editorial se ha visto en la necesidad de introducir. Más allá del
aumento del tamaño y peso del libro, que le convierten en un objeto prácticamente
inmanejable, lo más llamativo es la ausencia de esos requisitos mínimos que, como
hemos visto, debería tener supuestamente todo manual: ni siquiera existe índice ono-
mástico ante la imposibilidad de tenerlo analítico dado el planteamiento que los
autores han dado a su narración. El exhaustivo y desconcertante índice manifiesta esa
falta de coherencia que ocasiona la ausencia de una conceptualización de las cuestiones
a tratar y de la problematización del contenido; por otro lado, el desigual criterio
de selección de los mismos y la desorganización de las temáticas, transmite el efecto de
baturrillo del que a veces no ha sido posible salir sin echar mano a fórmulas desde
hace tiempo cuestionadas: tan pronto se diferencia un determinado medio –por ejem-
plo la fotografía o el diseño–, como se obvian otros –cine y televisión–; sin saber por
qué se incorporan puntualmente algunas manifestaciones, como la poesía, o se separan
del contexto otras como la performance y su estrecha relación con la representación y
el teatro; no es raro que se recurra a un estudio de caso, pero luego se sirven en otros
casos de epígrafes que remiten a la división regional o por localidades; la tendencia a
evitar nombres en algunos apartados, contrasta con listados interminables que nada
142
aportan porque no hay cabida alguna para la producción artística, etc. Esta desorga-
nización parece consecuencia de no haber definido el público al que va dirigido el re-
lato, pero no es menor el peso de la tradición en una lucha reduccionista contra ella
y el miedo a caer en aquello que se crítica, es decir, a construir un canon alternativo
que no sea suficientemente moderno.
Pero este nuevo manual refleja también la precipitación y el desconcierto que existe
en los estudios académicos. Volviendo al manual coordinado por Ramírez, el histo-
riador explicaba que la organización de cada tomo coincidía con los “enunciados de
las materias troncales” legislados en el Real Decreto 1449/1990 de 26 de octubre, por
el que se establecía el título universitario de licenciado en Historia del Arte. En ambos
casos se constata la incidencia en la producción de los historiadores del arte de la or-
ganización docente y el efecto limitador que dicha interrelación tiene tanto en los re-
latos 272 como en la actividad del propio historiador; del mismo modo que la
confección de los diferentes planes de estudios no dio alas a la reflexión y moderniza-
ción de la disciplina, tampoco ha sido posible renovar los manuales en los cuales tam-
bién es clara la incidencia de la realidad política: la especificidad autonómica se abrió
paso con los correspondientes manuales, 273 metarrelatos nacidos igualmente con vo-
cación hegemónica, con la confrontación tribal que esto supone, y que con más fre-
cuencia de la deseable reprodujeron los modelos dados.
Sirva de ejemplo lo ocurrido en el País Vasco. En 1982 la editorial Erein de San Se-
bastián publicó Arte Vasco, en el que participaron Edorta Kortadi y Juan Plazaola; en
1987 la madrileña editorial Cátedra publicó Arte en el País vasco, escrito por Kosme
María de Barañano, Jon Juaristi y Javier González de Durana; en 2003 vio la luz Arte
y arquitectura en el País Vasco, obra de seis autores de la nueva generación de historiadores
del arte, publicada por la editorial Nerea que había trasladado su sede de Madrid a
Hondarribia. Es interesante subrayar que todos los involucrados eran académicos –da
272 Otra iniciativa, nacida para dotar de manuales a todas las materias posibles de la nueva
licenciatura, fue “Conocer el Arte” de Historia 16, dirigida por Isidro Bango Torviso, en 18
volúmenes que fue reciclada en una colección más reducida cuando se procedió a la revisión de
los estudios de licenciatura.
273 Por supuesto que contribuyó a ello enormemente la política de creación de nuevas
universidades en todas las autonomías y, a veces, como es el caso de Madrid, como consecuencia
directa del partido en el gobierno como la Carlos III y la Rey Juan Carlos I; esto nos ha llevado a una
situación donde todo el mundo aboga por la necesidad de una reconversión que luego públicamente
nadie se atreve ni a enunciar y, si lo hace, como fue el caso de Pablo Iglesias, en la campaña electoral
de mayo de 2015 (“Pablo Iglesias: «Hay demasiadas universidades en España, no sé si habría que
cerrar algunas»”, El Mundo, 20 de mayo de 2015 http://www.elmundo.es/espana/2015/05/20/
555c32d5ca474168478b456e.html [Consulta: 04/08/2016]), no perdió tiempo para retractarse.
143
Jesusa Vega
la medida del alcance de los enfrentamientos–; 274 también es de interés tener además
en cuenta los lugares de edición, las editoriales y los títulos, pues ilustra las dialécticas
de confrontación que existen en España, consecuencia del régimen autonómico, que
afectan también a la Historia del Arte. Este era el titular de El País el 13 de diciembre
de 2003, con motivo de la publicación del último de estos libros: “Seis historiadores
publican el manual definitivo sobre el arte en Euskadi”, y en el subtítulo se añadía, “El
libro consolida la licenciatura de Historia del Arte de la UPV”.
DE LA LICENCIATURA AL GRADO, MIRANDO HACIA EL FUTURO
Más allá de la evidente dificultad que suponía tratar de conciliar el pasado –expresado
claramente en la enunciación de la periodización al uso 275 cuyos descriptores se ajustan
a las materias tradicionales–, con la problemática actualidad, consecuencia de las nuevas
prácticas artísticas, las crisis estéticas y las reformulaciones teóricas desarrolladas en el
mundo occidental tras la segunda guerra mundial, lo fundamental es que lentamente
éstas se habían abierto definitivamente paso en el panorama cultural español pero seguían
ausentes en la oficialidad de los estudios, situación que la nueva licenciatura pretendía
superar. 276 Según analizaba Ramírez (1989: 72), “los principales defectos y falsos enfo-
ques” de la Historia del Arte a comienzos de la década de los noventa eran: “la obsesión
taxonómica, con su origen en el positivismo decimonónico y el apoyo histórico del co-
leccionismo de arte y conservadores de museos”; el “sociologismo vulgar o el arte como
274 Según González de Durana –entonces director de Artium y miembro de la Comisión

Asesora de Compras del Museo Guggenheim de Bilbao; actualmente director del Museo Balenciaga–,
el libro de la editorial Cátedra se publicó como respuesta al anterior por adolecer de “escaso rigor
histórico”, si bien el problema es que fue “redactado por historiadores que no eran especialistas en
todas las épocas”.
275 Tampoco en la formulación y desarrollo del Grado se ha cuestionado, a pesar de que en
la actualidad la anhelada interdisciplinaridad apunta hacia la reformulación del campo de estudio
por épocas históricas. No obstante, este planteamiento resulta inadecuado para desarrollar líneas
de investigación que tienen que trascender la compartimentación cronológica por interesarse en
el devenir de los procesos. La consecuencia es que sigue siendo difícil tanto el diálogo como la
trasferencia de conocimiento de los resultados de la investigación a las aulas.
276 “La Historia del Arte ha cambiado radicalmente en las últimas décadas, lo cual ha sido
una consecuencia, al menos, de dos factores interrelacionados: la creciente sensibilización hacia el
entorno histórico-cultural y la conversión del disfrute artístico en un fenómeno de masas”; de esta
manera comenzaba la presentación de los objetivos de la licenciatura en Historia del Arte de la
Universidad Autónoma de Madrid.
144
ilustración de la historia socio-económica”; el “esteticismo deshistorizado” que “elimina

la naturaleza temporal de la producción artística”; y “el ultracontenidismo iconológico”
que señalaba como “la última enfermedad de la enseñanza de la Historia del Arte”.
En contrapartida, las innovaciones introducidas en la licenciatura expresaban esa
nueva sensibilidad y voluntad de ponerse al día, con nuevas materias obligatorias, entre
ellas queremos destacar las de “Técnicas artísticas y conservación de bienes culturales” e
“Historia del cine y otros medios audiovisuales”. El descriptor de la primera exponía sus
directrices en estos términos: “Introducción al conocimiento de los procesos materiales
y los procedimientos técnicos de creación y conservación de las obras de arte”.
La materialidad, la gran olvidada en la formación del historiador del arte, por fin
era reconocida, aunque no muy bien acogida por la comunidad. Es más que paradó-
jico que, a pesar de que no nos cansamos en insistir, todos los que nos consideramos
estudiosos del arte, en la necesidad de entablar una relación directa con la obra –cual-
quier tipo de sucedáneo nos parece una estafa–, apenas interesa saber cómo esa obra
se hizo realidad a través de la materia, ni mucho menos considerar la materialidad
como elemento intrínseco intransferible que condiciona su percepción; por supuesto,
que tampoco han tenido mucha fortuna por aquí las enormes posibilidades metodo-
lógicas que suponen plantear su estudio desde estos parámetros culturales. 277 Esa ne-
cesaria relación con el original se considera obligada como único garante de la
verdadera experiencia estética, 278 si bien esto no es cierto, como Maquet (1999) puso
277 Queda pendiente de valorar lo mucho que han aportado los antropólogos a la Historia del
Arte, véanse por ejemplo los estudios de Méndez (1995 y 2009). En este sentido, hay que señalar la
falta de traducciones de esta temática en el panorama editorial español, que sin duda contribuirían a
afianzar una línea de investigación que dinamizaría enormemente nuestro patrimonio; se podría
empezar, por ejemplo, por el libro de Maruska Svaser, Anthropology, Art and Cultural Production
(Londres, Pluto Press, 2007). El mejor estado de la cuestión es comprobar en el ensayo de Carmen
Bernárdez, en este mismo volumen (pp. 219-271), que prácticamente toda la literatura sobre esta
temática sigue sin traducir y, de acuerdo con la historiadora, así se ha dejado como gesto de denuncia
de la situación.
278 También es hoy parte del ejercicio de poder de comisarios e instituciones. Un buen ejemplo
de esta situación fue el escándalo que rodeó la inauguración de la exposición Durero. Obras maestras
de la Albertina, con motivo de la salida del icono del museo vienés La liebre con destino al madrileño
Museo del Prado, que se pudo seguir por la prensa, especialmente en el diario de tirada nacional ABC,
en sus ediciones del 28 de febrero y del 1 y 2 de marzo de 2005. La presencia del original se exigió
por contrato, a pesar de que tras la magna muestra que tuvo lugar de las piezas del maestro en 2003,
este dibujo en papel debía descansar cinco años por razones de conservación –protocolo de actuación
que recoge cualquier manual de museología al uso–, según información dada por la Oficina Federal
de Patrimonio Monumental austriaca, que negó el permiso de salida de la obra del país generando
un enorme conflicto de intereses.
145
Jesusa Vega
en evidencia, 279 y lo demuestran los testimonios dejados por nuestros antepasados:

el mismísimo Antonio Ponz habla del “no sé qué” de las copias y llega a valorar algunas
como superiores al original.
Pero, a pesar de lo expuesto, lo cierto es que en estos momentos vivimos una autén-
tica exaltación de la materialidad aunque no tiene mucho que ver con la antropología
o los estudios culturales, ni siquiera con la concepción metodológica que pone en valor
la relación creativa y afectiva de la obra de arte con el individuo. 280 En realidad, ese
interés por el original se debe al hecho del aquí y ahora de la obra de arte, como diría
Walter Benjamin pues, más allá del aura, es la materia la que hace de ella un único, es
decir, lo que garantiza la irrepetibilidad es su materialidad. Pero también sobre ella se
fundamenta la autenticidad, que no la autoría; es decir, a través de la materialidad po-
demos discernir lo original de lo añadido, una fuente de conocimiento de la obra de
arte que es preciso para entenderla y conservarla (Vega 2004: 94-99). Y para esto poner
un nombre de artista no es necesario, es más, la búsqueda de ese nombre como único
objetivo poco contribuye a ello. No obstante, lo expuesto está en las antípodas de la
Historia del Arte que vemos reflejada a diario en los medios de comunicación, en ellos
parece que la consecución de la autoría es la finalidad de la disciplina, a lo que se ve
abocada sin remedio. 281 La pregunta que surge entonces es inmediata: ¿cómo es posible
279 Por otro lado, el grado de perfección alcanzada por los medios de copia y reproducción
desafían continuamente esta idea poniendo en circulación objetos de enorme calidad a precios
realmente asequibles; sirva de ejemplo el pie de la fotografía de Michael Wolf de un puesto callejero
de Pekín con decenas de copias de uno de los famosísimos lienzos de floreros con girasoles del pintor
holandés –ilustra el artículo de José Reinoso, “La fábrica del Mundo”, publicado en El País Semanal
del 16 de enero de 2005 referido a la producción china–, “la fidelidad al original es una de las
máximas de la producción china aunque sea artesanal”.
280 Véase el ensayo de Carmen Bernárdez en este mismo volumen pp. (219-271). Por otro
lado, merece la penar recordar una vez más que desde la construcción historiográfica no existen
un impacto paralelo en todos los medios de las diferentes metodologías, de hecho, en los estudios
de cine el “material turn” sí ha tenido un fructífero desarrollo.
281 Y esta reflexión nos sitúa de nuevo en la crisis de la historia del arte de la década de los
sesenta del siglo XX que también alumbró una revitalización de la autoría en forma de “proyecto de
investigación”, una práctica que, a la vista del Bosch Research and Conservation Project, ha tenido
cierta fortuna aunque, por suerte, no en nuestro país si bien es deseable por algunos. Se intentó con
Goya apoyado por Calvo Serraller (El País, 15 de febrero de 2002), quien, anunciando ya la
frivolidad que le ha caracterizado en relación a todo lo relacionado con el pintor aragonés, defendía
este tipo de organización a pesar del fracaso que ya por entonces había cosechado la iniciativa
pionera, el Rembrandt Research Project en 1968. El RRP se creó con el objetivo de individualizar la
mano del maestro y separarla de su taller; se pretendía establecer un corpus que permitiera fijar, en
términos absolutos, la autoría de Rembrandt. Lo que se pensó que ocuparía diez años se fue alargando
146
que, después de todo el camino recorrido, hoy nos encontremos ante una verdadera exal-
tación de la autoría, cuando todas la metodologías desarrolladas en la Nueva Historia del
Arte y pujantes en la universidad, precisamente están contra ella? La respuesta es sencilla,
sólo la autoría del original permite introducir la obra de arte en el mercado (Vega 2005a),
entendiendo este en un sentido amplio y no en la mera compra-venta de obras de arte.
Cada vez que se interviene en la materialidad de una obra de arte y se expone (si eva-
luáramos las aportaciones científicas de las últimas exposiciones comprobaríamos que
son inexistentes en la mayoría de los casos), el propietario –institucional o particular–,
reactualiza el valor del aquí y el ahora a costa incluso de la propia obra; se sabe que cada
intervención contribuye a la alteración de la pieza, 282 cuando no a su destrucción estética,
y cada exposición la somete a un traslado y esto también la afecta. Pero es que en la mer-
cantilización de la obra de arte el valor del original de autor ha hecho que desaparezcan
en el tiempo, a la par que generaban una enorme polémica porque los criterios por los que se regían
no resultaron ser ni tan objetivos, ni tan fiables. Treinta y tres años después uno de los responsables
admitía el fracaso. Tuvieron que revocar algunas decisiones porque, según declaraciones hechas en
2002 por Van der Wetering que acabó dirigiendo el proyecto en el que comenzó como ayudante 33
años antes, habían convertido a Rembrandt en un artista que no era y habían descrito una evolución
estilística que no se podía sostener. También reconocía el peligro que comportaba dedicarse al “juego
de las atribuciones” porque, al final, de lo que se estaba hablando era de sumas de dinero. Pero en mi
opinión, el mayor peligro es que en medio de ese proceso lo que se pierde es la Historia del Arte –ni
que decir tiene que aquellos que no participan de este juego, que nada tiene que ver con la ciencia,
parece que no saben hacer su trabajo–, y, lo que es peor, la obra misma de arte (Bailey 2002). Por
último, habría que considerar la interrelación de las redes de conocimiento, con las redes del mercado,
y los propietarios de las obras: en el caso español es paradigmático el caso de la Fundación de Apoyo
a la Historia del Arte Hispánico registrada en 1998 («BOE» núm. 251, de 20 de octubre de 1998,
pp. 34700-34701) y en el extranjero, por ejemplo, la citada CODART; creada ese mismo año
por Gary Schwartz como una red de profesionales estudiosos del arte holandés, está patrocinada por
reconocidas casas de subastas internacionales.
282
Lafuente Ferrari no dudaba en afirmar, en el prefacio a la traducción española de
Restauración y conservación de pinturas, de Georges L. Stout (1960), que “un mal restaurador es un
peligro más grave a veces para una pintura que los que se derivan de la guerra misma” y consideraba
que no debía dejarse al criterio individual del restaurador la intervención (véase el texto completo en
la selección de lecturas del CD). Lamentablemente esto ocurre con más frecuencia de los que parece,
pues no es raro que el restaurador pretenda ser quien entiende mejor la obra del pintor que el propio
artista. Entre todos los ejemplos que podríamos citar, el más revelador es el de Rafael Alonso,
condecorado con una medalla por sus intervenciones en la obra de El Greco, quien al hablar de El
Expolio afirmaba lo siguiente: “El trabajo ha consistido en quitar «veladuras para entender mejor la
composición, y mostrar así una pintura equilibrada, con más juegos de luz y sombra». Realizado con
«unos pigmentos de primera calidad»” (Susana Gaviña, “«El Expolio de Cristo» de El Greco recupera
su luz en el Prado, ABC, 29 de octubre de 2013).
147
Jesusa Vega
los conceptos heredados, ese contexto de la tradición del que también habla Benjamin,
y a los que él asociaba el culto al original: creación y genialidad; perennidad y misterio.
Parece obvio que estamos volviendo a los orígenes, al valor de la obra de arte original
en cuanto tesoro económico, algo que era propio al botín de guerra y la acumulación
medieval. Ahora bien, ha habido un cambio sustancial. El tesoro medieval valía en
cuanto a la calidad material de sus componentes, no en cuanto al añadido del arte, hoy
día el tesoro de la materialidad radica en esto último porque, del mismo modo que
desapareció el concepto del aval oro del dinero, es decir, se pudo prescindir de la confianza
en que los bancos centrales tenían algo material, y se llegó a un nuevo consenso basa-
do en la existencia de un precio de mercado fundamentado en la información, hoy se ha
logrado un consenso en torno al arte, especialmente la pintura, basado en la autoría, que
es la que en último extremo garantiza su estabilidad como producto financiero.
Al margen de estas cuestiones, que poco aportan al estudio de la obra, la nueva materia
de “Técnicas artísticas y conservación de bienes culturales”, permitía recuperar una parte
fundamental de nuestra propia memoria y retomar la línea iniciada antes de la guerra
por los historiadores del arte pues, si algo preocupó a Elías Tormo y sus discípulos, fue la
conservación y puesta en valor del patrimonio artístico a través de la defensa de los mo-
numentos y museos, 283 sensibilizando sobre la introducción de las nuevas técnicas de
estudio, protección e intervención. 284 Y una vez más encontramos a Lafuente Ferrari.
De nuevo, aprovechando la introducción a un libro traducido –Restauración y conserva-
ción de pintura, obra de George L. Stout publicada por la neoyorkina Universidad de
Columbia en 1948–, 285 Lafuente Ferrari exponía la importancia que el conocimiento
de la materia, su conservación y la problemática de la restauración tienen para el histo-
riador del arte:
Como el alma encarna en el cuerpo, la obra de arte necesita de ese apoyo en la
materia. La salud y el cuidado del cuerpo importan para que el espíritu no se apague,
como la buena conservación de la pintura es necesaria para que no se pierda su mensaje
283 Por supuesto que esto no ha sido exclusivo de los historiadores del arte españoles, y la
historia disciplinar se escribe a través de ellos desde un principio, aunque la pujanza de la nueva
museología y la problemática del patrimonio y su gestión cultural parezcan una novedad; véase la
reflexión de Lorente (2016).
284 Partícipe de ese espíritu fue Leopoldo Torres Balbás –conservador entre 1923 y 1936–,
cuya intervención en la Alhambra de Granada sigue siendo referencial, se consideran los inicios de
la restauración científica en España. En 2013 se abrió una exposición con esta temática en la capilla
y cripta del Palacio de Carlos V, cuyo catálogo fue publicado por el Patronato del monumento. Por
otro lado, ya comentamos el sustancial avance de la legislación sobre Patrimonio durante la Segunda
República y la labor desarrollada en la protección del mismo durante la contienda civil.
285
La edición castellana en Madrid, Tecnos, 1960.
148
estético. La palabra restauración es equívoca porque lo que se conserva bien no necesita

ser restaurado; la higiene es, pues, tan importante como la medicina, y en materia de
cuadros, la medicina, o sea, lo que es verdaderamente restauración muchas veces es, más
que medicina, ortopedia, remiendo a algo lisiado que ya no puede recuperarse. La
restauración de pinturas es algo más delicado de lo que suponen muchos aficionados e
incluso muchos restauradores irresponsables, a ojo, desprovistos de cultura y de talento.
Si refiriéndose a los críticos se ha dicho que lo que en este mundo escucha más tonterías
es un cuadro, podríamos con mayor razón decir que la pintura es lo que, en silencio,
soporta más ultrajes y ofensas de manipuladores y retocadores. Porque, al menos, las
tonterías verbales de los críticos no dañan a la entidad misma del cuadro, mientras que
las brutalidades de los malos restauradores son ataques a la integridad y a la belleza
de la pintura, con daños a veces irreparables.
Hoy el historiador del arte no puede desarrollar su actividad sin tener en cuenta la
historia de los objetos, más allá de la historia del coleccionismo y de los museos. 286 El
registro de su vivencia ha quedado atrapado en su materia y no puede escapar de ella.
Para localizar esos rastros se han desarrollado múltiples y variadas formas de investigación
y análisis entre las cuales las más espectaculares son las realizadas en el laboratorio y sus
documentos resultantes. Estos son tan útiles y limitados como los que guarda el archivo
de papel, nos abren a otras culturas académicas –Química y Física, principalmente–, con
las cuales la interdisciplinaridad es tan enriquecedora como la resultante de la Historia,
la Arqueología, la Filosofía, la Antropología y la Literatura. Hay que tener en cuenta
que la selección de materiales, los procedimientos y los resultados son actos que desarrolla
todo artista en un lugar y tiempo determinado, y expresan su personalidad. Estos actos
dan origen a esos artefactos o realidades que conocemos como obras de arte, fruto de la
manipulación del hombre de una época, en una sociedad determinada cuyo legado es
administrado por las siguientes generaciones que siguen actuando sobre ellas. Este método
de indagación o medio de conocimiento es lo que se denomina “técnica artística” 287 y,
286 No deja de ser interesante constatar que en España la historia de los museos que se ha
aceptado es aquella que estructura el discurso de un modo lineal desde la Antigüedad hasta
nuestros días, apoyada en la historia de los objetos –también ha sido común que el relato se
fundamente en la historia de los directores del Museo del Prado dado el carácter hegemónico del
mismo–, sin considerar que el museo es una institución que genera un espacio conceptual nuevo
en el que las piezas son sometidas a un proceso de descontextualización absoluto. Por esta razón
me parece más convincente la línea de investigación de Géal (2002 y 2005).
287 Entendemos por “técnica artística” todo aquello que interviene en la creación física de la
obra hasta que se convierte en objeto de percepción. En palabras de Bordini (1995: 8), “procedimiento
cognoscitivo y manual, y a la vez producto; elaboración, modo de uso de los materiales y los
instrumentos, proceso de la génesis de la obra, y vehículo de su transmisión al futuro y de las
transformaciones experimentadas en el tiempo”.
149
Jesusa Vega
como cualquier otro método, no tiene ni puede tener un fin en sí mismo, sino que, como
afirma Bordini (1995: 8), hay que insertarlo “dialécticamente en el ámbito de una com-
pleja trama de confrontaciones entre otros datos y otros métodos”. Es esta consideración
como método la que hay que hacer prevalecer en el reciente debate sobre la supuesta exis-
tencia de dos Historias del arte, según se practique la disciplina en la Academia o el
Museo.
Esta problemática es la que movió al Clark Art Institute (Williamstown MA) a la
organización de un congreso en 1999, foro donde hubo una ausencia completa de es-
pañoles y de lo español. La publicación correspondiente, donde no se recogieron todas
las participaciones (Haxthausen 2002), sólo mereció una breve recensión dos años más
tarde (Pereda 2005), una entrada en “El blog del Guerrero”, un comentario de José
Luis Brea y una referencia en el artículo de opinión de B. Marí, escrito en su condición
de Director del MNAC, titulado “Patrimonio y conocimiento”, publicado en La Van-
guardia el 25 de agosto 2011. 288 Resulta complejo explicar cuáles son las razones del
progresivo distanciamiento entre Academia y Museo, 289 cuando además es evidente
que el positivismo sigue presente y sigue siendo la cara más académica de la Historia
del Arte, al estar considerada por muchos como la manera de salvaguardar su tradición
como disciplina científica. Pero este distanciamiento no está en absoluto motivado por
288 Los tres últimos debatían la cuestión sólo referida al arte contemporáneo. Pienso que es
enormemente esclarecedor el análisis de Brea, en su comentario, publicado el 20 de septiembre de
2008 (http://salonkritik.net/08-09/2008/09/las_dos_historias_del_arte_jos.php [Consulta: 04/08/
2016]), quien explicaba de manera razonada las consecuencias negativas que traerá si el museo asume
la prevalencia frente a la universidad: “Para empezar, la independencia requerida a la institución
crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos
batallando– queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país
de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica,
es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta). Para continuar,
eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete,
expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban,
para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores,
directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión). Y para terminar, eso
abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de
quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas
inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos”.
289 Alguna idea apuntábamos en nuestra aportación a la explicación de la crisis del grado
(Vega 2007). No obstante, este distanciamiento no es algo particular nuestro; invito a leer el
artículo de Haxthausen “Beyond «the two art histories»”, redactado años después de la reunión
que él mismo organizó en el Clark Art Institute pues sus reflexiones dan una idea de la situación
general en la que nos encontramos (Haxthausen 2014).
150
la disciplina y sus métodos, sino por las prácticas (Vega y Vidal 2013), y eso es lo que
necesariamente y con urgencia se debería analizar. 290
La invisibilidad de la Historia del Arte sustentada en las nuevas metodologías, acordes
con la revolución que ha tenido lugar en las disciplinas de humanidades, sigue expuesta
a su desaparición pues apenas ha logrado trascender el ámbito universitario. Cuando
Checa Cremades (2013: 121) celebra la aportación hecha desde los museos con sus
exposiciones y catálogos, no advierte lo que puntualiza con agudeza Díaz Sánchez (2008:
25), y es que en ellos brillan por su ausencia los “argumentos de género, étnica, emigra-
ción, multiculturalidad, globalización”, etc. Es más, a veces las actuaciones de estos cen-
tros han operado negativamente sobre la renovación metodológica al haber adoptado
solo la apariencia de dicha renovación. Por mi propia trayectoria se comprenderá que
elija, como caso ejemplar para ilustrar esta cuestión, lo ocurrido con “Goya y la imagen
de la mujer”, exposición inaugurada en el Museo del Prado en octubre de 2001.
El comisario de la exposición, Calvo Serraller, catedrático de universidad, avalaba la
idea. Es más, se felicitaba por la idoneidad de la muestra al no existir estudios mono-
gráficos previos sobre cómo Goya había representado a la mujer, a pesar de las revisiones
feministas. Sin embargo, ni la muestra ni su catálogo fueron partícipes de tales plantea-
mientos. Se desperdició la oportunidad de proponer a los visitantes instrumentos de
análisis con los que realizar una mirada crítica y entender la complejidad de las relaciones
de poder entre los sexos en términos de su representación visual. Pero lo peor es que no
habrá manera de convencer a nadie, al solicitar un proyecto de investigación, de que es
un tema, nunca mejor dicho, “virgen”, que está por estudiar y precisamente los estudios
de género y de cultura visual resultan excelentes para aproximarse al arte y la cultura del
siglo XVIII, como ha puesto de manifiesto Molina (2012). Por último, en mi caso me
pareció que vivía un auténtico déjà vu. Con espíritu de modernidad se convocaron en
1983 en la UAM las Jornadas de Investigación Interdisciplinaria sobre la mujer, con el
tema “La imagen de la mujer en el arte español”, 291 con una idea similar a la que ofrecía
Calvo Serraller. La clave de las jornadas era la presencia de la mujer en la escena artística:
animo a leer la contribución de Pérez Sánchez, “Las mujeres «pintoras» en España”, y
290 La vigencia de cualquier disciplina depende de la actividad de los profesionales, en el caso

de la Historia del Arte es resultado de la interrelación de los diferentes agentes que componen el sistema
(académicos, peritos, conservadores, comerciantes, editores, diletantes, coleccionistas, etc.) Todos ellos
participan, actúan y alimentan el engranaje que hace funcionar un sistema en el que, como cualquier
otro de una sociedad capitalista, los diferentes colectivos desarrollan sus intereses en función del
mercado. Cada colectivo procura evitar mezclarse con el resto, y es clara la voluntad de delimitar los
espacios.
291 Aunque las actas vieron la luz en 1995, las jornadas se celebraron en 1983.
151
Jesusa Vega
confrontarlo con el planteamiento de Estrella de Diego en La mujer y la pintura del XIX

español, publicado en 1987.
Volviendo a la licenciatura y las nuevas materias, la otra materia significativa que
se introducía era la que daba cabida a nuevos medios visuales: fotografía, cinemato-
grafía, vídeo y televisión. Y de nuevo merece tener en consideración la opinión de La-
fuente Ferrari, quien planteó la posibilidad de las humanidades 292 visuales insertas en
el proceso cultural –como decíamos, se declaró contrario a la licenciatura autónoma
de la Historia del Arte “desligada de la historia general”–, pero también es interesante
el planteamiento de Caro Baroja, antropólogo preocupado por la imagen. En Arte viso-
ria, este último se centra en la mirada entendida como ese relativismo cultural que actúa
sobre el ojo e introduce la visión en la historia. Visibilizar estos precedentes, que proba-
blemente serían impensables de no haber existido la ILE, 293 no pretende ningún tipo
de legitimación, sino simplemente constatar que existían sensibilidades atentas a la evo-
lución de la sociedad y la disciplina que ni se han considerado. Y también en esta cues-
tión encontramos la reflexión de Ramírez: si en algo se sustenta el ser de la disciplina
para este historiador, es en que
la Historia del Arte no es algo estrictamente «literaria», como la Filología, la Filosofía
o la Historia político-social en general. Trabajamos sobre cosas visuales y casi todas
nuestras argumentaciones ofrecen como prueba científica imágenes.
Poner en valor esta parte olvidada de nuestra historiografía ayuda a explicar, en
cierta medida, la realidad actual: la recepción que han tenido los estudios de cultura
visual y los debates que han suscitado. Una diferencia sustancial entre Ramírez y La-
fuente Ferrari y Caro Baroja, es que el reconocimiento de lo visual por parte del pri-
mero no llenaba, sino más bien al contrario vaciaba de contenido, los estudios de
cultural visual. Para Ramírez (1995: 34), “la noción de arte no puede separarse de los
criterios de valor estético” en base a los cuales se traza la línea que delimita y señala el
objeto de estudio, teniendo en cuenta, eso sí, que “éstos evolucionan”. Por el contrario,
para Lafuente Ferrari y Caro Baroja, se podría entender como una evolución lógica
de la reinserción de la Historia del Arte en el devenir de las disciplinas históricas y
antropológicas, y en este sentido es posible aventurar que ambos se hubieran alienado
con los estudios de cultura visual.
292 El concepto remite a las nuevas humanidades (Ortega y Marías 1948).

293 En opinión de Escardó y Domènech (2015: 1211), Cossío y el espíritu institucionista
mostraron el camino para “saber ver” y el reconocimiento de la mirada en la interpretación
estética y formal de la realidad; ambos autores consideran como irreversible la reconversión de la
Historia del Arte en estudios visuales.
152
Como es sabido, fue Michael Baxandall en su revolucionario estudio de 1984,

Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, quien propuso la idea de una cultura visual
como medio para estudiar las experiencias visuales de la vida cotidiana en el Quattro-
cento italiano, conceptualizando lo que denominó “el ojo de la época”. Seguidamente en
1987, Svetlana Alpers en una obra de similar envergadura, pero dedicada al estudio de la
sociedad holandesa del siglo XVII, acuñó el concepto “cultura visual” como medio de
aproximación a las prácticas y la producción artística de esa época caracterizada por
la observación y representación en unos términos que trascendía la cuestión estética.
Finalmente, la historia de la percepción y la construcción social de la mirada llevaron
a Martin Jay (2003) a enunciar el concepto de “régimen escópico” 294 para referirse
al entramando de factores que estructuran el proceso de la visión y definen los modelos
visuales dominantes y propios de una determinada época. Resumiendo, se puede con-
cluir que los estudios visuales analizan las prácticas visuales en todos sus extremos, in-
cluidas, evidentemente, las representaciones. Las herramientas que utilizan provienen
en gran medida de los estudios culturales y se dirigen a las maneras en que los signi-
ficados son producidos visualmente y puestos en circulación dentro de contextos so-
ciales específicos. De este modo es posible recuperar el contexto y dar su propia voz
a esos testigos tantas veces mudos que son las obras de arte.
No es este el lugar para defender los estudios de cultural visual (Checa Cremades
2013: 126), ni siquiera para explicar el haber optado personalmente por ellos (Vega
2005: 62), pero a la hora de valorarlos sí que hay que considerar, una vez más, las graves
consecuencias de la debilidad metodológica de la que venimos hablando. El rechazo a
esta metodología se deriva en gran medida por la inseguridad que provoca, no sólo en
cuanto al discurso, sino también en relación al objeto de estudio pues si hay algo que
no hacen los estudios de cultura visual es aplicar el filtro de lo estético para delimitar
y definir el campo de trabajo. Desde estas premisas, introduciendo el concepto de lo
popular –una vez superados los planteamientos de Bozal y Ramírez– 295, y conside-
rando propios otros conceptos ajenos a la disciplina pero muy enriquecedores, como
294 Sobre el desarrollo de este concepto véase Hernández-Navarro (2007).

295 No obstante, existía una contradicción en los términos pues, aunque se etiquetan bajo
la idea de “medios de masas”, la realidad es que en el ámbito de la Historia del Arte tradicional
no caben ni todas las fotografías, ni todas las películas; además, ¿cómo se puede aplicar ese
concepto a las fotografías de Oscar Gustav Rejlander, prácticas de vídeo del Grup de Treball, y a
Un perro andaluz de Buñuel? Por otro lado, diferenciar lo “popular” de los “medios de masas”,
suponiendo que lo primero es genuino e incontaminado, y lo segundo una forma de dominación
de la industria capitalista, ni contribuye a explicar la realidad, ni sirve como criterio diferenciador
para delimitar el campo de estudio del historiador del arte.
153
Jesusa Vega
los de Bourdieu y Barthes, los nuevos medios visuales dejan de ser de masas y se alinean
con el resto del material visual, más allá del criterio estético y del marco temporal de
la contemporaneidad.
La cuestión es que las crisis cíclicas que afectan a la Historia del Arte en España lejos
de abrir debates que lleven a la transformación de nuestro campo de conocimiento, y
con ello a la renovación de planteamientos y estructuras, parece que sirven, sobre todo,
para reactualizar lo vigente, reforzándolo. Si miramos hacia atrás, hacia aquellos inquietos
años setenta, creo que se puede comprobar que nuestra disciplina se ha ido nutriendo
“del hechizo de los modelos alóctonos para, monopolizándolos, dar un barniz cosmético
a la continuidad de sus operaciones, para un gatopardesco business as usual”, y hago
mías las palabras pronunciadas por Jesús Carrillo en la lección que impartió en el Curso
de Humanidades Contemporáneas: Cultura Visual e Historia del Arte, celebrado en la
Universidad Autónoma de Madrid del 21 de febrero al 4 de marzo de 2004.
Es imposible hacer tabla rasa con el pasado, tampoco sería deseable. En consecuencia,
me sumo a la estrategia que, como hemos visto, desarrollaron en su día Bozal y Ramírez.
Pienso que desde dentro, y siguiendo la estela dejada por Lafuente Ferrari, que estuvo
bastante en el margen, es posible reactualizar el planteamiento orteguiano que tanto valor
tuvo para él: “yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella, no me salvo yo”. La
circunstancia actual de la disciplina de la Historia del Arte pasa necesariamente por
la universidad, 296 en mi opinión es una quimera pensar que su salvación se encuentra
en el museo. Y en esto otro me alineo con José Luis Brea. La evolución de lo educa-
cional a lo recreativo ha hecho que el entretenimiento y espectáculo hayan ido en
detrimento de las funciones que definían institucionalmente al museo, como la in-
vestigación. Sus productos seudocientíficos, no sólo obvian los protocolos, sino tam-
bién las problemáticas –en realidad predominan ya los catálogos que no pasan de
coffee-table books; algunos de ellos, sin duda, de atractivo diseño y materiales de buena
calidad–, a la vez que distorsionan la visión que la sociedad puede tener de la produc-
ción científica (Schubert 2008: 79).
No obstante, para aquellos que abogan por la conversión del museo en un parque te-
mático, merece la pena recordarles que éstos solo proporcionan experiencia y emociones,
296 Y soy plenamente consciente de que con los planteamientos vigentes no vamos a ninguna
parte; invito a leer la reflexión de Martín Martínez (2007) para tomar conciencia de todo lo que falta
por hacer, pero también de por dónde se podría empezar. No obstante, también debe ser endémica
la situación permanente de crisis en la educación, consecuencia principalmente de los intereses
políticos y partidistas de quienes gobiernan; y parece que siempre ha sido así, por lo menos eso se
deduce al leer la crónica del ciclo de conferencias organizado por la Asociación Española de Mujeres
en 1966 sobre la enseñanza universitaria (ABC, 17 de noviembre de 1966, p. 85).
154
pero no conocimiento, como explica Salvador Antón (2012), experto en la industria del
ocio. Esto no supone que no sea consciente de la situación actual de la universidad. Desde
luego no es muy halagüeña 297 porque, como agudamente observa Azcárraga (2011: 44),
“no estamos en época de cambios sino en un cambio de época” donde lo que tenemos
son “universidades manifiestamente mejorables”.
Más allá del diálogo necesario con otras disciplinas e instituciones –especialmente
el museo–, y del compromiso metodológico, debemos recuperar la obra de arte y, con
ella, la enseñanza de “habilidades y destrezas” que han quedado desatendidas y le si-
guen siendo propias a la disciplina aunque lo visual no sea ya de su exclusividad: la
búsqueda de la autenticidad, el discernimiento entre aquello que es original de lo que
no lo es, el estudio de la materialidad como registro del ser de la obra y su existencia,
el análisis de las formas compositivas y la valoración de las temáticas, la descripción
interpretativa de la obra y sus contenidos, las formas de archivo y exposición, la in-
serción de la obra en su contexto, etc. Si la Historia del Arte quiere tener futuro debe
servir para algo. En su propia historiografía tiene los pilares, en la metodología y las
destrezas su fundamento, y en su práctica desarrollará los medios para adecuar los ob-
jetivos a lo que la sociedad demande de ella.
297 Y basta con repasar los títulos de los últimos libros dedicados a ella, desde el desolador
panorama dibujado por Jordi Llovet en Adiós a la universidad. El eclipse de las humanidades
(Madrid, Galaxia Gutenberg, 2011), a la sucesión de vivencias y experiencias narradas por los que
participan en la obra colectiva La universidad cercada. Testimonios de un naufragio (Barcelona,
Anagrama 2013). Las dificultades vividas en el proceso de adaptación también han contribuido,
véase el análisis que hace Enrique Linde Paniagua en El proceso de Bolonia: un sueño convertido en
pesadilla (Madrid, Aranzadi, 2010); a pesar de todo, este profesor contempla la posibilidad de que
exista un futuro (Ideas para la reconstrucción de la universidad española tras el proceso de Bolonia,
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