Л.В.КИРИЛЛИНА.

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 1

ЦЕРКОВНАЯ И ОРАТОРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ

Церковные, духовные и вообще ораториальные жанры, имевшие первостепенную

важность в эпоху барокко, по традиции продолжали занимать верхнее место в иерархии
музыкальных жанров также и в классическую эпоху, однако на практике они все сильнее
уступали в количественном и качественном отношении опере и инструментальной музыке.
Современники сами отдавали себе отчет в явной деградации и попросту гибели барочной
органной традиции (это касалось не только Германии, где рядом с И.С.Бахом некого было
поставить, но и других стран) 1. Об измельчании и оскудении протестантской музыки
писал, например, в 1784 году К.Ф.Д.Шубарт; неоднократно в музыкальной критике
вставал острый вопрос о допустимости в церковной музыке “театрального” стиля.
В целом в протестантской традиции наиболее интересные произведения были
созданы в середине и второй половине XVIII веке в жанре оратории (не в жанре
духовного концерта, кантаты, мотета). Наиболее сильным оказалось здесь, наряду с
оперным влиянием, воздействие ораторий Генделя, зачастую служивших образцом и
отправной точкой для его младших современников.
Много церковной музыки по долгу службы написал в гамбургский период своей
жизни, начиная с 1767 года, К.Ф.Э.Бах (он являлся городским музикдиректором, заведуя
музыкой в пяти главных церквях города, то есть создавая и формируя репертуар и отвечая
за качество исполнения). Огромная часть таких его “служебных” сочинений –
компиляции и переработки чужих опусов, что тогда делать не возбранялось (к тому же
К.Ф.Э.Бах не публиковал их под собственным именем). Наряду с этим “потоком” почти
случайной музыки у него есть ряд замечательных церковных и духовных сочинений:
“Магнификат” Ре мажор (Лейпциг, 1749), написанный с оглядкой на аналогичный опус
его отца 2, но с большей долей “чувствительных” мотивов и с единственной фугой в
финале; написанные в Гамбурге оратории “Израильтяне в пустыне” (сюжетно
продолжающие “Израиль в Египте” Генделя), “Воскресение и вознесение Иисуса”
(пасхальная оратория), “Утренняя песнь” (на текст духовной оды Ф.Клопштока, с
которым Бах был дружен).
Из композиторов берлинской школы необходимо отметить К.Г.Грауна, любимца
короля Фридриха II. Кроме опер для королевского театра (“Клеопатра и Цезарь”,
“Монтесума” и многие др.), Граун написал ряд ораториальных сочинений. Особенную
популярность, причем не только в протестантской среде, снискала его страстня оратория
“Смерть Иисуса” (Der Tod Jesu), написанная в 1755 г., изданная в 1760 и игравшая в ту
эпоху роль, сравнимую с пассионами И.С.Баха – ею восхищались, ее брали за образец, ею
вдохновлялись и т.д. Эту ораторию изучал и Бетховен, работая над собственной
пасхальной ораторией “Христос на Масличной горе” (1802–1803). Но если в
протестантском обиходе духовные оратории могли звучать и в церкви по
соответствующим поводам, то у католиков они исполнялись в концертах во время постов –
рождественского и предпасхального; обычно в благотворительных целях.

В итальянской церковной музыке XVIII века сосуществовали, иногда абсолютно

автономно, две тенденции: тяготеющая к оперному стилю, но включающая в себя изящно
трактованную полифонию – и охранительно-консервативная, сохранявшая опору на хорал
и многоголосие а-капелла в духе Палестрины (“строгий стиль”, “старинный стиль”).
Последнее было характерным для папской капеллы в Ватикане, однако самые известные
итальянские церковные сочинения XVIII века носят явственный отпечаток оперных
влияний. И если в “Stabat Mater” Дж.Б.Перголези можно найти фугированные разделы,

1
В Италии со второй половины XVII века не было великих органистов-композиторов,
равных Дж.Фрескобальди, во Франции последними такими мастерами стали Ф.Куперен и
Л.Маршан; в Испании в XVII веке значительные органисты еще были, но в XVIII уже нет,
и т.д.
2
К.Ф.Э.Бах написал его в качестве испытательного сочинения, выставив после смерти
отца свою кандидатуру на пост кантора церкви св.Фомы, однако места не получил.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 2

то в аналогичном произведении Л.Боккерини (вторая версия – 1801) нет ни одного фугато

и ни одной канонической имитации.

Австрийская церковная музыка пережила в XVIII веке две очень разные эпохи. Их
олицетворяли императрица Мария Терезия (правила 1740–1780) и ее сын император
Иосиф II (единолично правил 1780–1790).
Мария Терезия унаследовала от отца, Карла VI, не только огромную Священную
Римскую империю германской нации, центром которой с 1438 по 1806 г. было
эрцгерцогство Австрия, но и богатейшие традиции религиозной и музыкальной жизни.
Такой настрой исходил от самой императорской семьи. Мария Терезия, хотя не была
особенно щедра по отношению к музыкантам, имела музыкальное образование, обладала
хорошим голосом и участвовала как певица в домашних спектаклях. Все ее
многочисленные дети также пели и играли на музыкальных инструментах, так что их
семейный ансамбли мог исполнять довольно сложные партитуры (Иосиф в этих случаях
обычно аккомпанировал на чембало). У Габсбургов это было своеобразной семейной
традицией. Императоры Фердинанд III (1608-1657), Леопольд I (1640-1705) и Иосиф I
(1678-1711) сами сочиняли музыку, в том числе церковную. Леопольд I – весьма неплохой
композитор, автор 2 месс, 5 заупокойных служб и 12 ораторий 3. Самый крупный
австрийский композитор эпохи барокко – Иоганн Йозеф Фукс (1660-1741), занимавший
капельмейстерские должности как при дворе, так и в кафедральном соборе Вены – соборе
св.Стефана. В своем оперном творчестве он следовал пышному барочному стилю, но во
взглядах на церковную музыку придерживался ориентации на творчество Палестрины.
Учебник Фукса “Gradus ad Parnassum” (1725, нем. перевод 1742, итал. 1761, фр. 1773,
англ. ок. 1770) на протяжении почти целого столетия оставался самым авторитетным
пособием по контрапункту строгого стиля 4. Фукс написал более 70 месс (часть a capella,
часть с сопровождением), несколько реквиемов и ораторий, 27 мотетов, 57 вечерен и
псалмов, 38 церковных трио-сонат. В его церковной музыке господствует благородная
сдержанность выражения, взыскательный вкус и тонкое сочетание интеллектуализма и
задушевности. Наследниками традиций Фукса стали не только его непосредственные
ученики (Готтлиб Муффат; работавший в Дрездене Ян Дисмас Зеленка, Франтишек Тума,
Георг Кристоф Вагензейль – последний был учителем музыки в семье Марии Терезии), но
и другие австрийские композиторы – например, Георг Ройтер-младший (1708-1772),
служивший капельмейстером в соборе Св.Стефана, руководивший церковной музыкой
при венском дворе и создавший 80 месс и множество других богослужебных сочинений.
Часть из них приписывалась впоследствии Йозефу Гайдну (1732-1809), который вместе с
братом Михаэлем в отрочестве учился у него в певческой школе при соборе Св.Стефана.
На протяжении почти всего XVIII в., до смерти имп. Марии Терезии церковная
музыка в Австрии находилась под особым покровительством монархов. Праздничные
службы и уличные религиозные процессии обставлялись столь помпезно, что в 1782 г.
папа Пий VI, увидевший процессию в Вене на Вербное воскресенье, удивленно
воскликнул: “Romae non sic!” (“В Риме такого нет!”) – что дало императору Иосифу II
лишний повод ужесточить свою религиозную политику. Именно при Марии Терезии
церковные праздники приобретали черты пышной театрализованности; в ход пускались
машины (для вознесения Христа и Девы Марии), световые эффекты, особое убранство
храма по каждому конкретному поводу (в том числе кукольные или скульптурные группы
в декорациях: ясли на Рождество, гроб Господень на Пасху и т.д.). Мария Терезия
сочетала искреннюю набожность и прагматически трезвое понимание социальной
важности института церкви. Она писала в 1777 Иосифу: “Я говорю только в
политическом смысле, а не как христианка: нет ничего необходимее и полезнее религии”.
Единственное ограничение, по не совсем понятным причинам введенное ею – запрет в
3
Произведения австрийских венценосцев опубликованы в двухтомном издании:
Musikalische Werke der Kaiser Ferdinand III, Leopold II und Joseph I. Bde 1-2. Wien, 1892-
1893.
4
В отделе редкостей библиотеки Московской Консерватории имеются оригинальное
латинское издание трактата Фукса, а также немецкий и итальянский переводы.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 3

1754 году использования труб и литавр в храме и во время церковных процессий. Обычно
эти инструменты звучали в интроите, перед чтением Евангелий и в конце торжественной
(воскресной) мессы, перед началом Te Deum, во время процессий. В 1767 это ограничение
было отменено, но стиль игры кларино деградировал, что заметно по церковной музыке
венских классиков, где трубы используются уже не как мелодический, .а как “ударный”
инструмент, вкупе с литаврами.
Иосиф II проявил себя в сфере церковной жизни как ярый антиклерикал и
вольнодумец. Многое он делал в пику матери, из под властной опеки которой его
освободила только ее смерть. Когда Иосиф, будучи еще соправителем матери,
путешествовал инкогнито по Франции, Мария Терезия запретила ему посетить
“безбожника” Вольтера, однако Екатерина Вторая упоминала, что после смерти Вольтера
Иосиф заказал отслужить по нему заупокойную мессу 5.
Став полновластным императором, Иосиф начал проводить весьма жесткие
реформы 1780-90 годов. Их лозунг: разумность и польза для общества. В сфере церковной
обрядности это означало упрощение ритуала, запрет процессий (чтобы они не отвлекали
людей от работы) и запрет всех праздничных традиционных обрядов помимо
канонических. Визит обеспокоенного этой политикой папы Римского в Вену в 1782 году
дал результат, прямо противоположный предполагавшемуся. Формально Иосиф как бы
возвращал церковную обрядность в рамки канона, но фактически проводил
последовательную антиклерикальную политику. Иосиф разогнал “бесполезные”
монастыри, разрешив деятельность лишь тех, в которых монахи занимались не
моральным самосовершенствованием и не междоусобными интригами, а призрением
бедных, лечением больных и другими общественно нужными делами. Были запрещены
религиозные братства мирян – добровольные организации, помогавшие деятельности
церкви (формально им ставилось в упрек создание “лишней” религиозной стркутуры, но
фактически залп против них носил опять-таки антиклерикальный характер). При этом
Иосиф вполне благожелательно относился к масонству.
Самые непопулярные меры были приняты в похоронном деле. Еще Мария Терезия
ввела ограничения на роскошь при погребении (пышных похорон удостаивались только
члены императорской семьи и высшая знать). Иосиф же издал поистине драконовские
законы о вынесении всех кладбищ за городскую черту (а значит, об уничтожении части из
них) и о погребении без гроба, только в саване (закон 1784 года). За этим дикими
законами стояла идея железной целесообразности: на гроб и траурное убранство якобы
уходит слишком много денег и материалов, а покойному достаточно минимальных
покровов. Именно этот закон вызвал бурные протесты, сопровождавшиеся беспорядками
в Вене, и в единственный раз император пошел на попятную и смягчил его в 1785 году,
издав декрет о том, что никому нельзя запретить хоронить своих близких “разумно”, то
есть в саване; однако нельзя и никого принуждать к “разумным” похоронам.
“Неразумные” же сохранили право на гроб. Однако незнатные бедняки, близкие которых
не могли или не хотели оплатить гроб, хоронились в саване и в общей могиле. Из-за
опасения эпидемий останки засыпались известью. Так случилось и с Моцартом, и это
были не козни тайных врагов и не масонский заговор, а обычная практика времен Иосифа
(хотя в 1791 императора уже не было в живых, декрет еще действовал).
Заупокойной службы со специально сочиненной музыкой в таких условиях
удостаивались только лица самого высокого ранга, и потому во время правления Иосифа
этот жанр почти сошел на нет. При необходимости использовались старые реквиемы,
5
Екатерина была лично знакома с Иосифом, который приезжал (также неофициально) в
Россию и сопровождал императрицу в ее знаменитом путешествии в Крым
(новообразованную Таврическую губернию). Был он знаком и со своим собратом по
несчастью (быть безвластным сыном деспотической матери) – великим князем Павлом
Петровичем, который в 1780 приезжал в Вену с супругой также инкогнито, под видом
“князя Северского”. Естественно, анонимность монархов в таких случаях была
прозрачной, все знали, кто есть кто, но она придавала визиту особую доверительность и
позволяла вести конфиденциальные переговоры, касавшиеся союза России и Австрии
против Турции.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 4

авторами которых были Фукс, Йомелли, Науманн, Ройтер. Реквием В.А.Моцарта была
создан уже после смерти Иосифа; два реквиема (второй - 1806, не закончен) написал
Михаэль Гайдн; есть два реквиема у Л.Керубини, однако Керубини жил во Франции, где
были свои проблемы с церковью, и оба его реквиема относятся к посленаполеоновской
эпохе.
В 1786 был издан циркуляр “Порядок богослужения в Нижней Австрии”, в
котором, в частности, говорилось: “Чем проще музыка, тем более она соответствует
христианскому смирению и благоговению”. Самое простое – пение общины под скромное
сопровождение органа или континуо. Инструментальная музыка в церкви полностью не
запрещалась, однако она могла устраиваться только за счет организаторов (на
“внебюджетные” средства); это было возможно лишь в самых крупных соборах или
частных капеллах, но не в массовом порядке, как оно было во времена Марии Терезии. В
церкви могли звучать трио-сонаты (традиция этого жанра дожила в Австрии до времен
В.А.Моцарта), части раннеклассических и классических симфоний, небольшие органные
прелюдии типа версет или модуляционных построений 6.
В силу всех названных причин венские классики и другие австрийские
композиторы писали церковную музыку либо до 1780 года, либо после 1790. В период
правления Иосифа ее создавалось очень мало и преимущественно не для Вены. В состав
империи входили церковные княжества, где светская и духовная власть принадлежали
князю-архиепископу – в них, конечно, церковная музыка не прекращала своего активного
существования и при Иосифе. Таким княжеством был, например, Зальцбург.
Зальцбургская традиция – подчеркнуто барочная, с итальянским влиянием в сфере
музыкальных форм, но опиравшаяся на традицию Фукса в сфере стилистики и
использования полифонии 7. Лишь в сочинениях середины века возобладал “галантный”
стиль. Крупнейшими наследниками этой традиции во второй половине XVIII века стали
М.Гайдн и В.А.Моцарт.

Репертуар и исполнительство.
Церковная музыка в XVIII веке обычно сочинялась в господствующем тогда общем
стиле – позднебарочном (примерно до середины века), галантном, классическом.
Хоральные мелодии существовали в литургии параллельно “композиторской” музыке,
редко вступая с ней в непосредственный контакт. Хорал звучал по праздникам,
непременно – на Вербное воскресенье и на Страстной неделе, на заупокойной службе.
Особенно культивировался он на границе с Францией и ближе к Италии. В мессах
хоральные мелодии в качестве cantus firmus использовались очень редко; один из
немногих, у кого их можно найти – М.Гайдн. Однако его сочинения показывают, какие
трудности испытывал тогдашний композитор с гармонизацией модальных и
неритмизованных мелодий. Их пытались фактически просто гармонизовать в рамках
тональной системы, “подкладывая” аккорд под каждую ноту. Впоследствии, уже в XIX
веке, вкус к подобным мелодиям почувствовал Бетховен, который, тем не менее, в
“Торжественной мессе” (1823) и в медленной части квартета ор.132 (1825) не использовал
настоящий хорал, а создавал стилизации модальных мелодий (в мессе – эпизод “Et
incarnatus”, в квартете – “Благодарственная песнь выздоравливающего божеству в
лидийском ладу”).
Стиль a capella (alla capella) использовался тогда в “чистом виде” также довольно
редко. Он казался очень аскетическим и потому приберегался для поста и Адвента.
Однако и в это время его обычно сопровождали партией хотя бы органа или клавесина (на
Страстной неделе кое-где запрещали даже орган, допуская лишь чембало). Чаще всего в
6
Органы в Австрии (за исключением нескольких областей, испытывавших немецкие
барочные влияния – Чехии и др.), как и итальянские, обычно имели педаль с “короткой
октавой” или вообще обходились без педали, так что органная музыка просто не могла
развиваться в сторону виртуозного и вдохновенного концертирования.
7
См. том, содержащий сочинения К.Г.Бибера, М.С.Бихтелера, И.Э.Эберлина и
А.К.Адльгассера: Denkmler der Tonkunst in sterreich. Salzburger Kirchenkomponisten.
XLIII Jg., B.80, T.1. Wien, 1936.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 5

качестве компромисса такой полустрогий стиль сопровождала партия континуо,

записанная с цифровкой; потому учение о генералбасе оставалось актуальным в
музыкальной практике вплоть до времен Бетховена. В праздники и по воскресеньям к
этой основе добавлялись инструменты, обычно струнные и тромбоны. Это называлось
“смешанным стилем” (stilus mixtus).
“Строгий” или полустрогий стиль ассоциировался в классическую музыку с
церковной музыкой вообще и служил для обозначения определенного топоса (нечто
объективное, возвышенное, истинное – или наоборот, отрешенное, холодноватое). Обычно
такая музыка писалась в простых тональностях и имела обозначение alla breve. Очень
часто такой церковный стиль можно найти и в оперной музыке (Моцарт, “Дон Жуан”,
сцена на кладбище, реплики Командора), и в инструментальной (Моцарт, финал
симфонии “Юпитер”).
Stilus solemnis (“торжественный стиль”) - с литаврами, трубами и певцами-
солистами. Полный оркестр с деревянными духовыми и валторнами участвовал в
церковной музыке лишь по большим праздникам и в особо торжественных случаях. Эти
случаи имели несколько градаций, в соответствии с которыми имелось три вида
торжественных месс:
1. Утреня праздничного дня. Для такого случая стиль был торжественным, но
произведение могло быть не очень большим и не очень пышным (Россини, “Маленькая
торжественная месса”).
2. Высокая служба - summum sacrificium, по большим праздникам, иногда
связанным и с какими-то светскими торжествами. Сюда относятся “Коронационная
месса” C-dur В.А.Моцарта, а также все поздн. мессы Й.Гайдна и месса Бетховена C-dur
(1807), написанные для празднования именин княгини Марии Герменегильды Эстергази.
3. Понтификальная служба (от лат. “pontifex”- жрец), когда мессу служит
церковный иерарх, имеющий сан епископа и выше. Таких произведений не могло быть
много. “Торжественная месса” Бетховена писалась для эрцгерцога Рудольфа, ученика
Бетховена, посвященного сначала в сан архиепископа, а затем кардинала; Бетховен так
увлекся своим замыслом, что не уложился ни в какие сроки, однако по грандиозности эта
месса – кардинальская. Есть две торжественные мессы примерно такого же масштаба у
Л.Керубини; возможно, сюда же следует отнести “Мессу св.Франциска” d-moll М.Гайдна,
написанную в 1803 г. по заказу императора Франца.

В хоре партии высоких голосов обычно пели мальчики, но в маленьких общинах

разрешали петь и женщинам (только морально проверенным, к которым относились
родственницы священника, кантора, школьного учителя); если же в деревне таковых не
хватало, допускали петь всех желающих. Солисты имелись в капеллах; обычно их было
от 2 до 4; где-то это были мальчики (в венском соборе св.Стефана, где в отрочестве
сольные партии пели Й. и М.Гайдны), но в принципе не возбранялось петь и оперным
певицам и певцам, даже в самой Италии. Месса Моцарта c-moll: сопрановая партия
рассчитана на голос его жены Констанцы; Й.Гайдн писал сольные партии в поздних
мессах для оперных сопрано и альтов, Бетховен – тем более (на венской премьере частей
“Торжественной мессы” пели тогдашние оперные примадонны Генриетта Зонтаг и
Каролина Унгер). Вообще иногда торжественное богослужение уподоблялось званому
концерту: вход в церковь по особым билетам (приглашениям), специально написанная к
данному случаю и тщательно отрепетированная музыка, лучшие оперные певцы.
Необходимо, однако, заметить, что удивляющие иногда современных певцов
невероятно высокие по тесситуре сольные и особенно хоровые партии в церковной музыке
венских классиков реально звучали тогда ниже, поскольку, во-первых, сам звуковысотный
эталон был в целом ниже, а во-вторых, церковный строй был ниже театрального (то есть
музыка звучала примерно на тон или полтона ниже, чем сейчас).

Самым популярным церковным композитором был Михаэль Гайдн (1737–1806).

С 1762 жил и работал в Зальбурге в капелле князя-архиепископа (придворный музыкант и
концертмейстер; органист; соборный органист). Находился в приятельских отношениях с
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 6

Л. и В.А.Моцартами. Некоторое время его учеником был К.М.Вебер. Невзирая на

склонность М.Гайдна к спиртному, он обладал мягким характером и окружающие его
уважали и любили; одно время его хотел переманить к себе князь Эстергази; а на
похоронах М.Гайдна был весь Зальцбург.
Хотя Г. написал много прекрасной светской музыки (опера “Андромеда и Персей”,
46 симфоний, 5 концертов, камерные ансамбли), он славился в основном как автор
образцовых церковных сочинений (два тома изданы в серии “Denkmler der Tonkunst in
sterreich”) . Здесь он превзошел даже своего знаменитого брата. Им созданы 32 лат. и 8
немецких месс, 2 реквиема (второй не закончен), 6 Te Deum, 117 градуалов и много др.
литург. произведений. В них он следует австрийской и особенно зальбургской традиции,
сочетая серьезность и возвышенность стиля с ясностью формы, мелодическим
изяществом и благостной уравновешенностью настроения. Вершинным достижением Г.
стала “Месса св. Франциска” ре минор, заказанная Г. во время поездки в Вену в 1801
императором Францем II и законченная в 1803. Франц II заказал также реквием памяти
своей супруги Марии Терезии Сицилийской, однако Г. был убежден, что, как и
В.А.Моцарт, пишет реквием для себя самого. Рукопись обрывается на части Dies irae;
законченные разделы произведения звучали на отпевании композитора.
Церк. музыка Г. продолжала звучать в Австрии и Германии в XIX и XX веках не
только в концертном исполнении, но и в литург. обиходе.

В.А.Моцарт написал довольно много церковной музыки в период своей службы в

Зальцбурге. Это не только мессы, но и многочисленные мотеты (например, изумительный
по красоте Ave verum). В Вене, где его пребывание совпало с правлением иператора
Иосифа, были созданы только два больших сочинения, причем оба не закончены (месса c-
moll 1783 и Реквием)., хотя была и масонская музыка (тоже религиозная по складу). Часть
музыки мессы c-moll вошла в его кантату на итальянский текст “Кающийся Давид”
(1785), и именно кантата стала довольно популярной. Может быть, потому Моцарт
отказался от мысли довести мессу до завершения.
“Реквием” породил многочисленные легенды и дискуссии. Они начались в 1825 г.,
когда композитор и теоретик Я.Г.Вебер в своей статье, опубликованной в майнцском
журнале “Цецилия”, выразил сомнения в подлинности сочинения. По мнению Г.Вебера,
в партитуре “Реквиема” так много прегрешений против всяческих правил, что скорее
всего следует приписать почти всю музыку Ф.Кс.Зюсмайру (которого к тому времени
давно не было в живых и который не мог пролить свет на историю завершения им
моцартовской партитуры). Полемика, вспыхнувшая тогда в немецкой и австрийской
прессе, продолжается до сих пор. На защиту авторства Моцарта встали, в частности,
старейший венский музыкант, друг семьи Моцартов, аббат М.Штадлер, Бетховен
(написавший Штадлеру фактически “открытое письмо”, рассчитанное на цитирование в
прессе), молодой А.Б.Маркс. Однако, помимо праведного возмущения, у них не было
достаточных точных аргументов, подтверждающих подлинность “Реквиема” (см. об этом
в кн. Г.Аберта и в комментариях К.К.Саквы к ней).
В наше время продолжаются попытки отделить зерна от плевел, то есть
сохранившийся моцартовский текст от привнесенных Зюсмайром изменений и дописок. В
частности, вполне поддается по эскизам Моцарта восстановлению фуга “Amen”, которая
должна следовать сразу за “Lacrimosa” (она присутствует в редакции Р.Левина, конец
1980-х годов). В 1988 была издана интересная книга кембриджского ученого Рич.
Маундера “Mozarts Requiem”. Маундер проанализировал: все сохранившиеся эскизы и
рукописи, относящиеся к “Реквиему”, все прочие церковные сочинения Моцарта
(особенно мессу c-moll), все теоретические трактаты, на которых учился Моцарт и учил
своих учеников, а также музыку Зюсмайра. Вывод Маундера: подлинный моцартовский
текст – с начала до первых 8 тактов Lacrimosa. Далее за дело взялся Зюсмайр и сочинил
завершение Lacrimosa, (опустив почти готовую фугу Amen), весь Sanctus, Hosanna и
Benedictus. Agnus Dei был, вероятно, дописан по эскизам Моцарта, поскольку
соответствует моцартовской стилистике в других сочинениях. Маундер предложил свою
редакцию, из которой изъяты части, написанные целиком Зюсмайром, добавлена фуга
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 7

Amen, уточнена и приведена в “моцартовский” вид инструментовка. Эта редакция

записана Академией старинной музыки под управлением К.Хогвуда; в Москве она
звучала в 1994 г. под управлением Евг.Алмазова.

Формы крупных церковных сочинений классической эпохи претерпели в XVIII

веке эволюцию от “кантатной мессы” к “симфонической”.
“Кантатная месса”: мелкое дробление литург. текста и строение формы по
принципу чередования коротких хоров, арий и ансамблей. Этот тип господствовал в
музыке позднего барокко (грандиознейший пример – месса И.С.Баха си минор). В этой
манере писались не только мессы, но и другие композиции (Stabat Mater Перголези,
Й.Гайдна, Л.Боккерини; Magnificat И.С.Баха и К.Ф.Э.Баха, большой Te Deum К.Г.Грауна
и т.д.). К этому типу ближе всего В.А.Моцарт. У Й.Гайдна кантатный стиль встречается в
ранних мессах, в поздних - лишь некоторые его отголоски (например, выделение в особый
раздел Qui tollis или Et incarnatus, что, однако, типично и для других композиторов эпохи).
В поздних мессах Й.Гайдна, М.Гайдна (включая Реквием), в обеих мессах
Бетховена налицо симфоническая трактовка мессы: крупное членение текста на 5–6
частей и сквозное развитие внутри каждой из них. Один исследователь (М.Чазид) 8
высказал идею присутствия “вокальных симфоний” (по 4 или 3 ) в каждой мессе
Й.Гайдна. Признаки “вокальных симфоний”: группировка частей при исполнении,
внутреннее членение каждой части: обрамляющие разделы - быстрые, обычно в одной
тональности, иногда с репризой тематического материала; один из средних разделов
медленный с резким контрастом темпа, метра и тональности (Qui tollis, Et incarnatus).
Kyrie eleison у Й.Гайдна - часто почти как первая часть. симфонии: медл. вступление и
сонатное аллегро (месса “Нельсон”, месса In tempore belli). Однако в целом месса тоже
уподобляется симфоническому циклу, особенно если исполняется в качестве оратории вся
подряд, без вставок Proprium, градуала и т.д. Конечно, играть католическую мессу в театре
или в концертном зале обычно запрещала цензура, но были всякие лазейки: например,
исполнить лишь несколько частей, назвав их “Гимнами в церковном стиле” (так делал
Бетховен с обеими мессами) или устроить исполнение не в католической стране (премьера
“Торжественной мессы” в С-Петербурге). Протестанты охотно издавали и исполняли
католическую музыку, снабдив ее вольным немецким переводом - в этом случае месса
спокойно превращалась в концертную ораторию.

Й.Гайдн работал в сфере церковной музыке почти всю жизнь: мальчиком пел в
соборе св.Стефана и пытался сочинять церковные вещи, у князей Эстергази писал для
местной церкви и некоторое время исполнял обязанности органиста и вообще надзирал за
репертуаром. Поэтому церковной и духовной музыки у него очень много. Это 14 месс,
несколько кантат, два Te Deum и др. сочинения.
Сам он высоко ценил свою кантату Stabat Mater (1767) и очень гордился тем, что
ее хвалил И.А.Хассе.
Очень своеобразное сочинение, существующее в трех авторских версиях – “Семь
последних слов Спасителя нашего на кресте”, или просто “Семь слов”. Первая версия –
оркестровая музыка без текста, созданная в 1785 по заказу из испанского города Кадиса,
где было в обычае на Страстной неделе исполнять нечто подобное в соборе, наглухо
задрапированном черными покровами, и при свечах. Вторая версия – переложение для
струнного квартета (исполняется наиболее часто). Третья версия, сделанная в 1796 –
оратория на немецкий текст 9. Каждое из семи изречений распятого Христа исполняется в
аккордовой квази-хоральной манере а капелла в качестве краткого эпиграфа, а затем идет
хор на свободно сочиненный текст, раскрывающий смысл слов Христа.
Поздние 6 месс некоторые исследователи считают вершиной творчества Гайдна,
превосходящей даже “Лондонские симфонии”. У этой точки зрения есть свои основания.
8
Martin Chusid, статья о мессах Й.Гайдна в сб: Studies in 18-th cent. music (London 1970).
9
Й.Гайдна попросили ознакомиться с ораториальной обработкой его “Семи слов”,
выполненной капельмейстером из г.Пассау; здраво рассудив, что никто, кроме автора, не
сделает эту работу лучше, он сам взялся за перо.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 8

Симфония – более внешний жанр, где господствует празднично-концертное настроение.

Месса всегда глубже по своей проблематике и богаче в образном смысле (присутствуют
идеи смерти и бессмертия, рождения, страдания и торжества и т.д.). Симфонии Гайдн
писал в Лондоне для всех то есть для большой анонимной аудитории, мессы - для близких
ему людей. Николай II Эстергази и Мария Герменегильда относились к старому Гайдну
совсем не так, как Николай I Великолепный; после возвращения из Англии Гайдн уже не
мог пожаловаться, что с ним обходятся, как с капельдинером. В некоторых письмах к нему
князя есть даже сверхуважительное обращение “господин капельмейстер фон Гайдн”
(хотя князь отлично знал о его простом происхождении). Княгиня, женщина добрая и
любезная, трогательно опекала Гайдна в последние годы его жизни, навещая его дома и
следя, чтобы он ни в чем не нуждался. Поэтому празднование именин княгини
выливалось в многодневную череду различных торжеств и увеселений, длившихся с 8
сентября по месяцу и дольше (8 сентября – день Рождества Богородицы, именины
княгини Марии; торжественную мессу служили в ближайшее за этим днем воскресенье).
Тут и парадные процессии, и театральные представления, и балы, и банкеты. Месса была
важнейшей кульминацией всего праздника, особенно если сопровождалась премьерой
нового большого произведения прославленного Гайдна (только в 1800 обошлось без его
новой мессы). Сам князь был страстным любителем церковной музыки и гордился своим
капельмейстером; во время банкета Гайдн уже не сидел среди прислуги, и за его здоровье
титулованные гости произносили тосты.
Хронология создания поздних месс в целом такова:
1796 - месса “Свят” ( Heilig-Messe; в Санктус использована немецкая духовная
песня 10). B-dur.
1796 - Missa in tempore belli (“Месса военного времени”), C-dur.
Политическая ситуация: французские войска в 150 км. от Вены. В самой Вене
горожане записываются в народное ополчение (и молодой Бетховен пишет две
патриотические песни для венских добровольцев). Хотя эта месса Гайдна торжественная и
в общем радостная, в ней отражена грозовая атмосфера 1796 года. Гулкие литавры в Kyrie
и Agnus Dei оказали явное влияние на Бетховена (вторжение звуков войны в Dona nobis
pacem Торжественной мессы).
1798 - Missa in angustiis (“Месса в тяжелых обстоятельствах”), более известная как
“Нельсон”-месса. d-moll.
Вероятно, самая известная из месс Гайдна. Связь с именем английского адмирала
Горацио Нельсона носит гипотетически-легендарный характер. Гайдн, якобы, приступил
к сочинению Benedictus, когда узнал о разгроме Нельсоном французского флота при
Абукире близ берегов Египта (Наполеон отправился покорять Египет и оказался там
отрезанным и заблокированным английским флотом; благодаря невероятному везению
Наполеону удалось все-таки вернуться во Францию). Можно представить себе, какое
впечатление эта весть произвела на Гайдна, который любил англичан и должен был
расценивать Наполеона как врага своего родины и вообще чуть ли не как антихриста. В
бумагах Гайдна сохранился портрет Нельсона (впрочем, возможно, подаренный или
приобретенный позже) и листок с планом абукирского сражения. Вероятно, совершенно
не случайно во время визита в Эйзенштадт к князю Эстергази адмирала Нельсона с леди
Гамильтон в 1800 году для них исполняли именну эту мессу Гайдна, а не любую другую.
Есть, однако, мнение, что крайне необычная мрачно-патетическая музыка Kyrie и
беспрецедентно суровый Benedictus с трубами и литаврами имеют под собой чисто
богословскую основу. “Благословен грядый во имя господне” можно трактовать и как
рождественско-пасторальный образ (Христос-младенец), что обычно и делается - или как
образ Христа - судии на Страшном суде.
В оригинале в партитуре “Нельсон”-мессы есть только струнные, труды с
литаврами и облигатный орган. Дело в том, что в 1798 году в распоряжении Гайдна в
10
Кроме песни “Свят”, здесь в Et Incarnatus использован канон Гайдна весьма вольного
содержания “Gott im Herzen” (“Бог в сердце, красотка в объятиях – одно несет святость,
другое, заведомо, тепло”). Публика этого канона не знала, так как Гайдн воздержался от
его публикации.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 9

Эйзенштадте не было духовиков, и их партии как бы заменял орган. Затем партии

духовых были дописаны, однако не самим Гайдном, а вицекапельмейстеров Эстергази,
отвечавшим за церковную музыку, Иог.Непомуком Фуксом.
1799 - месса “Терезия”, B-dur. Возможно, имела какое-то отношение к
императрице Марии Терезии Сицилийской, второй жене императора Франца.
Императрица была очень музыкальна и обладала хорошим сопрано; в закрытых
придворных концертах она пела сопрановые партии в ораториях Гайдна.
1801 - месса “Сотворение” (“Schpfung-Messe”; в Qui tollis использован дуэт из
оратории “Сотворение мира”, и т.к. дуэт был уже опубликован в приложении к Лейпц.
всеобщей музыкальной газете, публика его сразу распознала). B-dur.
1802 - месса “Гармония” (“Harmonie-Messe”). B-dur.
Название можно перевести и как “Месса с духовыми инструментами”, поскольку
словом Harmonie тогда назывался ансамбль или группа духовых в оркестре. На сей раз
духовики у Гайдна под рукой были. и он постарался сделать их партии очень рельефными
и красивыми. Но в то же самое время эта месса чрезвучайно ярка и богата в
гармоническом отношении; возможно, композитор имел в виду все значения слова
“гармония”.
Обращает на себя внимание тот факт, что 4 из 6 месс написаны в B-dur. Здесь
могли сказаться семантика и особое звучание этой тональности – светлой, радостной, но
несколько приподнятой над землей, благородно-возвышенной. Трубы in B звучали более
серебристо и мягко, чем in C или in D (первые имели несколько официозный парадный
характер, последние лучше подходили для Te Deum).

Одновременно с поздними мессами Гайдн сочинял две двои последние оратории –

“Сотворение мира” по поэме Дж.Мильтона (нем. текст Г. ван Свитена) и “Времена года”
по поэме Дж.Томсона (нем. текст также ван Свитена). Ранее, в 1775 г., он создал ораторию
“Возвращение Товия” на библейский сюжет (итал. текст Дж.Боккерини – брата
знаменитого виолончелиста и композитора Л.Боккерини). Однако две поздние оратории
принесли ему мировую славу и стали считаться венцом всего его творчества. Гайдн
несомненно следовал здесь не только собственно австрийским и немецким ораториальным
традициям, но и английской традиции, представленной в творчестве Генделя, оратории
которого он слышал в Англии. Следовательно, в обеих ораториях Гайдна ощущаются
сильные влияния протестантских и натурфилософских идей эпохи Просвещения
(некоторых – в явственно английском преломлении, поскольку Гайдн живо интересовался
английской эстетикой и философией и, выучив на старости лет английский язык, читал
труды островных поэтов и мыслителей в оригинале). Так, в “Сотворении мира” сюжет
кончается на сотворении Богом властителя природы – Человека, а об изгнании Адама и
Евы из рая речи не заходит. Вероятно, будь сам Гайдн господом Богом, он бы и не стал
никого изгонять из райских кущ. Во “Временах года” перед нами не просто пасторальная
идиллия, а картина идеального патриархального мира, где гармонично сосуществуют
человек и природа (никаких социальных диссонансов здесь нет). При этом весьма
живописно обрисованные времена года наделяются и метафорическим смыслом: весна –
пробуждение жизненных сил, надежд и любви; лето – время бурь и могучих страстей;
осень – пора пожинать плоды; зима – аллегория смерти, мирной как сладкий сон хорошо
потрудившегося человека.
Может быть, не случаен и тот факт, что в обоих ораториях одинаково число
певцов-солистов с их функциями: бас, тенор, сопрано. В “Сотворении” они поют партии
трех архангелов, а затем сопрано и бас – Еву и Адама, а во “Временах года” – трех
крестьян: Симона (отца семейства), его дочь Ханну и ее жениха Лукаса. Горний мир как
бы проецируется на земной. В обоих случаях это мир идеальный, мир без зла, вражды и
ненависти. Может быть, потому оратории Гайдна и снискали такую безмерную любовь
слушателей, которые отдыхали на них душой и приобщались к самым высоким
религиозно-философским идеям, высказанным по-крестьянски колоритным и по-детски
безыскусным языком.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 10

В творчестве Л. ван Бетховена церк. и дух. музыка занимает хотя и не очень

большое, но достаточно важное место. Всякое произведение такого рода означало для Б.
попытку осознать свое личное отношение к Богу. На протяжении всей жизни Б. искал
собственный путь к вере и наконец нашел его. Он прошел через юношеское веселое
вольнодумство, через богоборчество (“Я проклинал Создателя”, – писал он другу в 1801
году, когда начиналась глухота), через увлечение идеями масонства (не столь сильное, как
у Моцарта), через фатализм, через чтение религиозно-философских книг иных конфессий
и традиций (протестантская натурфилософия, переводы индуистских текстов). Наконец,
он сформулировал свое нравственное кредо: “Сократ и Иисус служили мне образцами”, –
записал он в разговорной тетради в 1820 году.
Душевный кризис 1802 года, связанный с осознанием неизлечимости глухоты и с
трудом преодоленными помыслами о самоубийстве, отразился, в частности, в 6 песнях на
религиозные стихи Х.Ф.Геллерта опус 48 и в единственной оратории Б. “Христос на
Масличной горе” опус 85 на текст Ф.К.Хубера (1803). Оратория стала очень популярной в
XIX веке; в России регулярно звучала с 1813 года, как с немецким текстом, так и с
русским переводом Н.М.Карамзина.
Б. написал всего 2 мессы. Обе принадлежат к “симфоническому” типу. Первая,
C-dur op.86 (1807), развивает традиции поздних месс Й.Гайдна: она так же
презназначалась для празднования именин супруги князя Н.Эстергази. Это светлое и
гармоничное произведение. Б. гордился тем, что “обработал текст мессы так, как его редко
когда обрабатывали”. Первую мессу, вероятно, исполняли тогда и в протест. обиходе. Ее
текст переводили на немецкий д-р теологии Хр.Шрайбер (1811) и Б.Шольц (1823); второй
пер. Б-ну нравился больше.
“Торжественную мессу” (Missa solemnis) ре мажор, опус 123 (1819–1823) Б.
считал своим величайшим произведением и придавал ей особое значение. “От сердца да
идет это к сердцу”, – начертано им в начале Kyrie, а Dona nobis pacem сопровождается
пометой: “Мольба о мире внутреннем и внешнем”. Как уже говорилось, Б. собирался
приурочить мессу к интронизации своего ученика по композиции, эргцерцога Рудольфа, в
качестве архиепископа г.Ольмюц (ныне Оломоуц в Чехии), а затем и в качестве
кардинала. “Нет ничего более высокого, чем подойти к божеству ближе, нежели прочие
люди, и с этих высот озарять божественным сиянием род человеческий”, – писал Б.
эрцгерцогу. Однако замысел мессы так разросся, что Бетховен не успел ни к первому, ни
ко второму торжеству. Мировая премьера состоялась 26 марта/7 апреля 1824 в СПб в
концерте Филармонического общества и была организована Н.Б.Голицыным. 7 мая 1824
части мессы, названные “гимнами”, прозвучали в Вене вместе с Девятой симфонией.
“Торж. месса” относится к типу большой понтификальной службы (summum sacrificium),
что объясняет ее огромные размеры и сложность для исполнения. По этим же причинам
она практически никогда не использовалась в литургии.

ЛИТЕРАТУРА:
Аберт Г. В.А.Моцарт (см. по оглавлению и указателям).
Кириллина Л.В. Загадки “Торжественной мессы” // Музыкальная академия, 2000, № 1
Кремлев Ю. Й.Гайдн. М., 1972 (раздел об ораториях).
Матвеева Е. Поздние оратории Гайдна в контексте его эпохи //Гётевские чтения 1997. М.,
1997.
Матвеева Е. Поэтика жанра в позднем творчестве Й.Гайдна (на примере оперной и
церковной музыки). Дипл. работа. М., РАМ им.Гнесиных, 1997.
Новак Л. Й.Гайдн. М., 1973.
Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. Незавершенный собор, пер. с фр. // Собр.
соч. в 14 т., Т.12. М., 1957;
Фишман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982 (о петербургской премьере
“Торжественной мессы” Бетховена);
Brand C.W. Die Messen von J.Haydn, Würzburg, 1941;
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ 11

Chusid M. Some observations on liturgy, text and structure in Haydn’s late masses // Studies in
Eighteenth-Century Music. A tribute to C.Geiringer… London, 1970.
Kirkendale W. New Roads to old Ideas in Beethoven’s “Missa Solemnis” // The Musical
Quarterly, 1970, vol.56.
Joseph Haydn in seiner Zeit, Eisenstadt, 1982;
Landon H.C.R., Haydn: Chronicle and Works, vol.1–5, London & Blumington, 1976 –1980 (том
The Years of the Creation есть в консерватории).
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
РЕКВИЕМ
1. Вечный упокой ниспошли ты им, Господи,
и свет им вечности да воссияет.
простил ты,
Тебе подобает, о Боже Сиона,
песнь и моление в Иерусалиме.
безупречным,
Услыши моление ты мое,
к тебе всякая плоть приходит.
Вечный покой даруй им, Господи,
и свет им вечности да воссияет.
разреши ты.
Господи помилуй!
Господи помилуй!
посрамленным,
Господи помилуй!
осужденным,
2. День предстанет в гневной силе,
как творенью лечь в могиле,
по Давиду и Сивилле.
Что за трепет нас разбудит,
в день, когда судья прибудет
настанет,
и правдиво все рассудит.
воспрянет
3. Вострубит труба нам звоном,
возвещая погребенным
благой!
всем явиться перед троном.
Смерть и тварь придут в смущенье,
как настанет воскресенье,
славы!
чтоб ответить во спасенье.
Вскрыта книга та предстанет,
из которой явно станет
всё,в чем миру суд настанет.
Тартаром,
Сядет лишь судья державный,
бездны;
что сокрыто - станет явно,
все судимы будут равно.
света,
С кем к ответу мне явиться?
семени его.
И кому тогда возмолиться,
как и праведный смутится?
несем.
4. Царь дрожащего творенья,
ты спасаешь полных рвенья,
жизни,
милосердный, дай спасенье.
12
Перевод А.Фета
И Марию разрешил ты,
и разбойника
мне надежду возвестил ты.
Не могу быть
но решеньем человечным
не карай ты адом вечным.
Средь овец меня прими ты,
стать мне вправо
6. Суд изрекши
в пламень вечный
призови меня к блаженным.
Я молю, чело склоняя,
сердцем в прахе изнывая,
не лиши меня ты рая.
7. Слезный этот день
как из праха вновь
человек виновный тоже.
Пощади его, о Боже!
Иисус Господь
Им пошли ты упокой!
Аминь!
8. Господи Боже Христе! Царь
Освободи ты души всех усопших
от адских мук и от кипящих волн!
Боже, избавь ты их от челюсти львиной,
чтобы им, поглощенным
во мрак не впасть бы
но знаменосец Михаил
сопроводи их в сияние
что древле обещал Аврааму и
9. Жертвы и молитвы тебе, Господи, хвалами мы
Прими их ты ради спасения душ тех,
коих память мы прославляем;
дозволь им, Господи, прейти из смерти ко
что древле обещал Аврааму и семени его.
Л.В.КИРИЛЛИНА. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ
5. О припомни, Иисусе,
за меня ты путь свой трудный,
не губи меня в день судный.
Восседал ты утомленный,!
крестной смерти обреченный,
чтобы я предстал спасенный.
Правый мститель преступленья,
мира,
ниспошли ты мне прощенье
раньше утра осужденья.
Господи,
Я вздыхаю с грешным схоже,
по вине мне стыдно тоже,
дай пощады мне, о Боже.
13
10. Свят, свят, свят господь Бог Саваоф!
Полны небо и земля славы Твоея!
Осанна в вышних!
11. Благословен грядущий во имя господне!
Осанна в вышних!
12. Агнец Божий, несущий грехи мира
даруй ты им упокой.
Агнец Божий,несущий грехи все
даруй ты им упокой вековечный.
Свет вечный да воссияет им,
со святыми вовеки, ибо милостив ты.
Вечный упокой ниспошли ты им, Господи,
и свет вечности да воссияет им!