Ensayo - Santiago Muñoz Yepes

Del cine y otros demonios, una mirada al cine desde la ​pornomiseria

El cine colombiano se vio representado en sus inicios por una voz que intentaba
desde lo más profundo encarnar un sentimiento de liberalismo político, una
entonación narrativa que articulaba algo más que una visión de la realidad,
significaba la potestad de sacar a la luz una denuncia. El contexto del país para la
época se enmarcaba en una política conservadora seguida de acciones
inconsistentes que resaltaban con mayor crudeza esa desigualdad social que
siempre ha pervertido el interés común de la ciudadanía. Este tipo de condiciones
sociales permitieron capturar en escena una verdad que se hacía cada vez más
latente en el país, pero que a su vez, no se reconocía como un conflicto del cual se
pudiera salir fácilmente.

Se iba haciendo parte del paisaje, se transformaba en indiferencia. Tomar un

pedacito de esa imagen y proyectarla se hacía cada vez más apetecible para la
avaricia; la fiebre del oro comenzaba a surgir en un sector donde las posibilidades
eran pocas y las miradas empezaban a ser muchas. La manera de representar esta
coyuntura ahondó estrategias cuyos méritos solo se acercaron desde la estimada
crítica extranjera; las voces que desde el interior se mantenían en eterno silencio,
nunca fueron escuchadas. Finalmente, el trabajo fílmico que se vanagloriaba de
estos rasgos y se caracterizaba por mostrar un proceso moralmente ambiguo y
poco ético fue vagamente reconocido como ​pornomiseria​. Así lo menciona Michele
Faguet en uno de sus trabajos escritos sobre el tema, sostiene que “por un lado,
hacia una negación absoluta del contexto social y político, favoreciendo una suerte
de estética globalizada y homogénea y, por el otro, hacia un deseo de construir
representaciones acríticas e incluso cínicas del conflicto social y del subdesarrollo
económico.” (2011, p.20)

Los pioneros en representar en cámara esta situación social excluida fueron los
artistas y videógrafos Luis Ospina y Carlos Mayolo, ambos pertenecientes a
aquellos primeros cineclubes y movimientos cinematográficos que nacieron en la
Cali de los 70’s. “Oiga vea” fue una producción que visualizó con otros ojos los
callejones de los barrios marginales de Cali y que quería generar un sentimiento de
reflexividad, pero bien se publicó generando el efecto opuesto, según Faguet
(2011), “el de la indiferencia cínica proveniente de una saturación y una
fetichización de esta visibilidad ante la ausencia de un análisis adecuado, e incluso,
de un código ético básico” (p.22).

Es el objetivo, entonces, de este trabajo escrito dar un contexto sobre los inicios del
cine en Colombia, estudiar su curso hacia la ​pornomiseria ​y establecer una postura,
a manera de crítica, sobre la integración de estas cualidades al formato audiovisual
tanto en los setenta como en la actualidad; así como en su día Ospina y Mayolo
agarraban pueblo​ con sus interpretaciones de la sociedad.

Orígenes del cine en Colombia: ¿cómo llegó al país?

Con la finalidad de entender los rasgos que construyeron aquel contexto

característico del cine denominado como ​pornomiseria​, es menester visualizar este
arte audiovisual desde sus inicios en el país. ¿Qué es lo que se nos muestra?,
¿qué es lo que queremos ver?

Después de la mirada prestigiosa que se le dio al cinematógrafo en Europa por allá

a finales del siglo XIX, se comprendía una época de cambios muy importantes para
ese país que estaba condenado a la falta de diversión y espectáculos. Barranquilla
y Bogotá fueron los principales lugares que vieron nacer el cine con toda su
potestad, tanto es así, que las compañías dedicadas al escenario lírico-dramático
sintieron un leve sabor a desazón.

El choque ideológico entre lo que se consideraba “culto” de lo que no, venía

conformando un debate que no parecía tener fin. La centralización del conocimiento
que se daba por parte de la élite imponía una versión de la cultura “dominante” que
excluía de participación al sector popular. El teatro, por ejemplo, era una actividad
íntima que solo pocos podían darse el lujo de observar. La introducción del cine al
país comienza a fragmentar ese tipo de políticas.

Desde su llegada, el recurso fílmico atrajo la atención de muchas personas, de

diferentes estratos incluso, que se sentaban a vislumbrar nuevas sensaciones: el
humo saliendo de las chimeneas de las locomotoras, el pasar de la gente y el
choque de las olas del mar, eran las imágenes que en un principio se proyectaban
en las concurridas butacas del ​Salón Fraternidad ​y ​el Teatro Municipal1 a partir de
1897. Para Medellín, Cali y otros lugares del país comenzaría a adentrarse en los
albores de 1898 y 1899.

Tomás Carrasquilla, en un artículo dedicado al cine publicado en el periódico ​El

Espectador​ menciona:

“Estamos hartos de vivir en la realidad, de ser realidad nosotros mismos, y

apetecemos por eso la mentira, la ficción inverosímil que se parezca más al
ensueño que a esto, real y efectivo, en que nos agitamos y yacemos. [...] Sí:
‘La vida es Sueño’. Ya lo dijo Calderón, el magno. Si a él no se lo creemos,

1
Se hace referencia a los teatros o lugares de exhibición en los que se proyectó por primera vez, de
las ciudades de Barranquilla y Bogotá respectivamente.
 tendremos que creérselo al cine. Ciertamente: aquel encanto, aquella
atracción que en todos ejercen esas visiones instantáneas y mentirosas, es
porque en ellas vemos, tal vez sin darnos cuenta de su enseñanza, la
imagen fidelísima de nuestras propias existencias: toda la vida, la vida toda,
es un reflejo, una película” (1914).

Teatro Municipal de Bogotá (1897). Imágen tomada de:

https://journals.openedition.org/alhim/docannexe/image/5230/img-2.jpg

El cine fue el lugar que comenzó a reflejar de manera “ficcional” una cotidianidad
que no se percibía con facilidad, la representación de nuestras acciones puestas al
servicio del consumo de lo visual permitía una sensación constante de verosimilitud
por todo lo que ahora se mostrase en pantalla. En pocas palabras, el público
construye cierto tipo de creencia por lo proyectado a partir del primer momento en
que entran en contacto con él.

Luego de la conclusión de la Guerra de los Mil Días (1899 - 1902), el cine cambia
de faceta, es decir, ya no se enfoca en mostrar una cotidianidad cruda (el humo de
la locomotora de la que se habló anteriormente), sino que se dedica propiamente a
la exhibición de material visual originado de europa. Los hermanos Di Doménico
son los que introducen este cine en su llegada a Colombia, siendo los primeros
también en ser partícipes de la proyección inédita de la primera película colombiana
muda “El drama del 15 de octubre” en 1915. Los proyectos fílmicos en Colombia
comienzan, a partir de esta fecha, a acoger el término de la ​modernidad y con esto
no solo se hace referencia a la manera en la que realizaban las películas, también
se tiene el cuenta el auge de construcción de teatros y espacios para este tipo de
convenciones comunicativas.

Camilo Tamayo, investigador cultural y docente, expone en uno de sus trabajos

investigativos ​Hacia una arqueología de nuestra imagen: cine y modernidad en
Colombia (1900 - 1960) como la articulación hacia nuevos procesos tecnológicos
proponen una reconfiguración del pensamiento determinante en la construcción de
esa identidad social. Se proyecta una visión mucho más comercial y capitalista en
aras de aprovechar el cine como medio de incursión en la mirada extranjera de la
época. Según Tamayo (2006):

“El cine se convierte, en esos momentos, en un aparato tecnológico

importado por la élite, que crea, tanto en su inconsciente como en el del
pueblo, un imaginario de desarrollo y de progreso que ayuda a entender que
nuestro país va de la mano con las nuevas tecnologías mundiales que
aparecen a finales del siglo xix, y es el primer instrumento cultural que
históricamente conocemos hoy en día como creador de la
transnacionalización y globalización…” (p. 44)

La marginalidad y la ​pornomiseria​: Agarrando pueblo

Antes de adentrarnos específicamente al contexto de la ​pornomiseria c​ omo tal, es

menester adecuar el concepto de la ​marginalidad en un entorno donde comenzó a
usarse sin escrúpulo alguno y en el que la mirada debía centrarse específicamente
hacia el modelo de modernización desarrollista. Los procesos que articulaban a los
países de latinoamérica conformaban una estructura específica y diferente a los
territorios de primer mundo, y esto estrictamente los hacía dependientes a ellos.
Dalmazzo y Pulgar (2018) citando a Andrea Delfino (2012) en ​La noción de
marginalidad en la teoría social latinoamericana ​explican como el concepto de la
marginalidad se agrupa directamente al estado que se produce luego de que no se
constituye con totalidad una integración de ciertos grupos poblacionales en el
desarrollo de su participación en el país.

Los procesos capitalistas que comenzaban a tomar más fuerza en la década de los
60’s empujó una contrarreacción desde aquellas comunidades que no encontraban
su lugar dentro de la cadena de producción a la cual se adecuaba el país en la
época, dando como resultado condiciones serias de desigualdad. Según Dalmazzo
y Pulgar (2018):
 La marginalidad era entonces un estado, el cual debía revertirse a punta de
mejoras en los índices de desarrollo, bajo la lógica estricta del crecimiento
económico. Pero en la perspectiva de la dependencia esto último se
consideró imposible: porque la marginalidad, como proceso, era el efecto
irreductible de unas condiciones estructurales, siendo inherente al
capitalismo de corte dependiente propio de estas sociedades (p.86).

Teniendo con claridad las bases por las que se definen aquellas condiciones de
precariedad y pobreza, es apropiado comenzar a evidenciar su vínculo con el cine
colombiano y cómo llegó a convertirse en una de las ópticas audiovisuales más
controversiales a finales del siglo XX.

En 1978, los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo, emprendieron la búsqueda de

lo intrépido y no dudaron en construir un concepto que agrupara toda esa actividad
que se aprovechaba de la miseria barrial para crear relatos que no contaban una
realidad, sino que la deformaban. Para la premiere de su película ​Agarrando Pueblo
en el cine de Action République en París, Ospina y Mayolo escriben un pequeño
texto que introduce todas aquellas mecánicas egoístas e hipócritas de ese cine
barato, afirmando que la miseria al convertirse en un elemento impactante social,
no llegaba a ser más que para ellos que una simple mercancía. Según Ospina y
Mayolo en su escrito (1978):

Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de

denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del
sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que
descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al
contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que
podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria.

Agarrando Pueblo (​ 1977) e

​ s una muestra, precisamente, de esa denuncia que hace
Ospina y Mayolo en cuanto a esa manera de realizar cine. Es una parodia que
encarna un manifiesto propio que se vuelve reacio a la forma en la que las
producciones contemporáneas abusan de las condiciones de subdesarrollo con el
propósito de llamar la atención de la audiencia extranjera. Ordóñez, en una
publicación que hace en el sitio web de Luis Ospina, menciona que la idea de
construir esta obra se adjudica a un proceso de creación mucho mayor llamado ​El
corazón del cine​, basado a su vez en un escrito que realizó el dramaturgo ruso
Vladimir Maiakovski. En este se proponían dar resolución a una pregunta en la que
converge el papel del cine político y la influencia por la que siempre se caracterizó
la sociedad del consumo, y en un sentido casi ontológico, llegar al deber de
terminar lo que alguna vez se comenzó con arbitrariedad.
 Imagen de Agarrando pueblo (1977).

Según en una entrevista que le hicieron a Mayolo en el mismo año a su

presentación, esta misma publicada en el blog de Luis Ospina, conversa sobre la
crítica que se hace a partir de la reacción que tienen las personas cuando son
grabadas en esas situaciones. Ya cuando estaban en el mero proceso de
realización de ​Oiga vea ​uno de los personajes del barrio les había gritado ​“Ajá, con
que agarrando pueblo”​, en una manifestación por no encontrar un mínimo sentido
en el hecho de usurpar un lugar desconocido con el objetivo de filmar algo, sin
ningún recelo, para pervertirlo.

La pornomiseria es un concepto que no sólo aplica a Cali, o Colombia, es una

terminología que se extiende por toda latinoamérica. De la Rosa (2009) ya lo
constataba en uno de sus artículos analizando la obra del dúo Ospina y Mayolo:

[...] la televisión actual vive de las miserias ajenas en todos los

sentidos. En Argentina, por ejemplo, programas como Policías en acción o
E24, presentan borrachos, prostitutas, travestis, mujeres golpeadas,
ladrones, jóvenes drogados, etc. En un clima de burla ¿Para qué?, ¿para
informar? El morbo, lo bizarro, el humano posmoderno consume dos temas
básicos en los medios audiovisuales; sexo y violencia. Los cuales están
absolutamente incorporados en estos dos programas que utilizamos para
ejemplificar.

Podemos asegurar entonces, que el afán por buscar algún tipo de lucro no sólo se
basa en encontrar situaciones que se empapen de morbo y subdesarrollo, sino
también en explotar ese tipo de condiciones logrando un efecto totalmente
inesperado, el consumo exagerado por parte de los espectadores, y no la
necesidad por evidenciar una problemática que nos compete a todos por igual.
¿Será que el problema solo se adjudica a los creadores de ese tipo de miseria
audiovisual?

¿Revelando una realidad ya expuesta?

En aquellos tiempos, servirse de la pobreza como único objeto para representar el

movimiento artístico en el extranjero, contrajo en cierta medida una saturación de
producciones que se aprovechaban de estas características con el simple de
propósito generar ganancias, de esas que no encuentran ética alguna. A todo esta
tendencia se le conocería satíricamente con el término de “pornomiseria”, un legado
que Ospina y Mayolo dejan en una Colombia desigual que martiriza a los que no
deben, e idolatran ciegos a los que por arbitrariedad se erigen.

Según como menciona Michéle (2011):

Muchos años después, Mayolo describió esta época al afirmar que:

“Latinoamérica se había vuelto el mejor sitio para la pobreza. Por supuesto,
el cine de esa época… no podía ocultarla, ni desconocerla. La miseria se
volvió el tema. Todo el mundo salía con una cámara a filmar los defectos, las
malformaciones, las enfermedades, las cicatrices de una América Latina
desigual y miserable. […] Todos les caían a los pobres con sus cámaras,
creyendo que con sólo el hecho de filmarlos se volvían un documento sobre
la realidad.” (p.25)

Es una conjetura que estudian poco en la actualidad. Son características inéditas

de una Colombia que siempre ha estado descrita como multicultural, biodiversa y
llena de folclor, pero que en su interior aún guarda los cimientos de una población
que muestra una cara adversa y que es reacia a mostrarse libremente. Es una
imagen que se explota con un imponente sentido de la hipocresía y que lo último
que subyace en él, es la responsabilidad de mostrar una documentalización de un
fenómeno. Lo principal, tristemente, es valerse de la poca gracia que aún habita en
los callejones, que aún nos queda.
 Bibliografía

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