El gran legado musical de la antigua Grecia

Es evidente la enorme proyección histórica habida en toda la música occidental

a partir de los descubrimientos de Pitágoras y Aristógenes en el ámbito de los sonidos.
La influencia ha sido tan grande que se puede afirmar que sin ese antiguo legado, la
música occidental no sería hoy como es. Sin embargo, la evolución de la música –
tanto en el plano estético como el teórico – ha dado por cerrado el capítulo histórico.
En cierto modo es lógico que así haya ocurrido, pero una revisión atenta de esa misma
evolución permite descubrir cómo a través de los siglos se fueron acumulando
diversos errores al querer interpretar y aplicar las antiguas teorías, y cómo dichos
errores influyeron en los puntos de vista de músicos y teóricos por igual, hasta la
actualidad.

En este estudio he querido ampliar, desde un punto de vista matemático, los aspectos
menos profundizados de las raíces de la teoría de la música, yendo más allá de lo que
figura comúnmente en diversos textos especializados. He tratado de exponer de
manera simple y clara a la vez un tema en el que los músicos, los científicos y los
legos suelen no entenderse, pues el lenguaje que hablan unos no siempre coincide
con el que los otros hablan… y cada cual se queda un poco a medio camino. Espero
haber logrado el objetivo de conseguir que este tema sea comprensible para todos los
lectores, pensando en que será útil para entender ciertas tendencias del arte – incluso
en la música contemporánea – .

El contenido es un extracto textual de un capítulo de mi libro Casi todo sobre la

música, de modo que puede sorprender, quizá, la redacción en un estilo poco habitual
en publicaciones académicas, pero esta ha sido precisamente la manera que hallé de
hacer accesible a cualquier lector la exposición científica que incluye los respectivos
cálculos matemáticos, a la vez que las referencias que son habituales para los
músicos y que, frecuentemente, hasta un lego conoce.

Gustavo Britos Zunín

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 La perspectiva histórica.

Allá por el siglo VI a.C. adquiría un notable desarrollo la cultura de la Hélade,

una nación a la que luego el Imperio Romano llamaría Grecia. En aquellos tiempos de
la Hélade vivieron grandes sabios, de quienes heredamos gran parte de la ciencia
moderna. Inventaron el triángulo rectángulo, los quebrados, Pitágoras y Thales nos
legaron sus teoremas… Y también dirigieron su atención a la música. Descubrieron las
propiedades físicas del sonido y pensaron en cómo se podían aprovechar para hacer
arte. El enfoque matemático que hicieron de la música hace 2.500 años fue el
antecesor directo de toda la teoría musical de Occidente en sus aspectos más
fundamentales.
Sin embargo, no debemos creer que fue recién en aquella época cuando se
originaron las escalas tal como hoy las conocemos. Si bien es cierto que fue en la
Antigua Grecia donde surgirían los primeros cálculos matemáticos para
fundamentarlas, recientes hallazgos arqueológicos nos indican que las escalas, casi
tal como son hoy, habían sido descubiertas por pueblos que nada sabían acerca de
Acústica, y esto es sin duda asombroso. Por ejemplo, el hallazgo de Divje Babe de la
flauta de Neandertal, que data de 50.000 años, y otras flautas de hace unos 9.000
años halladas en el valle del Río Amarillo en China, entre otros hallazgos, son todos
instrumentos capaces de producir escalas de 7 sonidos casi iguales a las que hoy las
conocemos. La famosa canción más antigua del mundo de hace 4.000 años (en
escritura cuneiforme de los asirios), descifrada por Ann Kilmer, es una música
diatónica...
Los arqueólogos vienen haciendo toda clase de especulaciones en el intento
de darle una explicación a este hecho sorprendente, pues parece sugerir que la
percepción auditiva tendría alguna cualidad innata que conduce a una forma peculiar
de organizar los sonidos para hacer música.
Y la civilización de la Antigua Grecia no habría sido una excepción en el mismo
sentido. Veamos qué investigaron y cuáles fueron las conclusiones que nos legaron.
En varios aspectos sus ideas no eran iguales que las nuestras. Por ejemplo, en la
antigüedad no existía un referente universal de afinación, es decir, un “diapasón”.
¿Cómo harían entonces para saber la entonación exacta al empezar una música?
Para comprender a fondo los razonamientos de aquella época debemos
desprendernos por un momento del hábito de identificar inequívocamente con notas
los sonidos de la escala.
Pongamos por caso el sonido que llamamos “DO”. Para nosotros es una nota
con un significado específico, pero para Pitágoras y Aristógenes, que eran
matemáticos, existía únicamente el concepto de sonido fundamental. Y sólo eso.
Entonces la frecuencia (ciclos por segundo) podía ser, en realidad, cualquiera.
Luego, una vez determinada dicha frecuencia por las dimensiones de la cuerda, ésa
era la base de cálculo de donde resultaba la escala, como una ordenación repetible a
partir de cualquier otro sonido fundamental que posteriormente se eligiese. Recién, a
partir de ahí, se puede dar un nombre propio a cada sonido. Es un acto muy similar al
de dar nombres a los objetos, a las personas, y hasta a las ideas: exige precisión,
pues todo ello es parte del lenguaje que usamos para comunicarnos. La nomenclatura,
como expresión simbólica de lo que percibimos, o hacemos y pensamos, incluye a la

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música, pero no confundamos un hecho cualquiera con la forma de expresarlo, incluso
por escrito.
¿Qué importancia tiene esta distinción en el tema que estamos estudiando?
Lo que terminamos de distinguir parecería tan obvio que ni merecería una
mayor atención. Pero… veamos un ejemplo. Si dijésemos que un sonido fundamental
es de 440 Hz significa que la escala empezará por ese sonido. También decimos que
ese sonido es la “nota LA”, que en la actualidad es el patrón universal de afinación,
dado por el diapasón que suena con esa frecuencia exacta. Pero cuando todavía no
existían esos referentes ni los nombres actuales de las notas era posible lo siguiente:

Para los músicos actuales esto tal vez les pueda resultar extraño, pero
comprendamos que lo esencial es la disposición de los intervalos entre los sonidos de
la escala, así como que esto se cumpla a partir de cualquier frecuencia elegida para el
sonido fundamental. Y, precisamente, este último concepto era el que se manejaba en
la antigüedad: la escala se “transportaba” entera a la altura (frecuencia) más
conveniente para las voces o los instrumentos a ser utilizados. Si 440 Hz – diríamos
hoy – no era bueno como sonido inicial para afinar la escala, pues se adoptaba
cualquier otra frecuencia más cómoda y… empezaba la música.
Ahora sí, entremos de lleno en un tema de gran complejidad, el del desarrollo
de una teoría que habría de definir nada menos que toda la historia de la música occi-
dental. No perdamos de vista, eso sí, la distinción que terminamos de hacer para
poder comprender a fondo cuáles fueron los razonamientos que originaron algo tan
fundamental para la música como son las escalas y los acordes.

Ese lío de las tonalidades…

¿Qué debemos entender exactamente por “tonalidad”? En realidad, el

descubrimiento de las tonalidades no proviene de los griegos, sino que partiría de
estudios muy posteriores, a medida que los músicos fueron abandonando el uso que
los griegos hacían de las escalas. Surgiría entonces un nuevo concepto, que se
impondría a partir del siglo XVI, donde el sonido fundamental de la serie armónica
adquiriría un papel preponderante dentro de la escala. A ese sonido se le llamaría
“tónica”, diciendo que da la “tonalidad” en que la música está compuesta. Además, se
observaría que el 5° armónico, al ser también parte de la misma escala, era atraído
hacia la tónica, que así funcionaba como si se llegase a un “punto final” en el discurso
musical. A ese sonido, que correspondía a la quinta nota de la escala, se le llamaría

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“dominante” a causa de esa característica peculiar. En la figura que vimos arriba, DO
es la tónica y SOL es la dominante.

A partir de ese descubrimiento, y durante varios siglos, todos los giros

melódicos y armónicos se desenvolverían alrededor de esa atracción de la dominante
hacia la tónica. Es a ese sistema al que se le identifica como “tonalidad“. No cabe
duda de que el descubrimiento de la tonalidad se debió a que las leyes del sonido ya
habían sido estudiadas en el pasado por Pitágoras y Aristógenes, además de que ellos
le dieron un sentido musical a las investigaciones. Remontémonos entonces al origen,
pues es una historia llena de ingenio.
Con sus rudimentarios instrumentos se dieron cuenta de algo: si dividían una
cuerda por la mitad y la hacían vibrar, se escuchaba un sonido similar, pero más
agudo. Y si repetían una y otra vez la misma operación, dividiendo en mitades cada
vez más pequeñas, obtenían cada vez lo mismo: el mismo sonido, pero más agudo
cada vez.
La siguiente observación fue que la longitud de la cuerda es inversamente
proporcional al número de veces que vibra, y que cuantas más veces vibre durante
una unidad de tiempo, más agudo será el sonido que genere. Así que apuntaron
cuidadosamente que al multiplicar por 2 las vibraciones obtenían un sonido igual al
oído, pero más agudo, por lo que ambas cuerdas estarían en relación 2 a 1, o lo que
es lo mismo, 2/1. Esto podría servir para componer música, debieron pensar… pero
¿qué música era esa, con un solo sonido, más agudo o más grave…? Sería el colmo
de la monotonía, así que prosiguieron experimentando.
Se preguntaron qué pasaría dividiendo la cuerda por más números, como tres,
cuatro… Incluso, ¿qué pasaría dividiendo por números racionales, como el 3/2, el 4/3,
etc, que para algo los habían inventado? No tardaron en descubrir que con una cuerda
de una longitud 2/3 de la original se obtenía un sonido que no era igual que el de dicha
cuerda, pero que combinaba muy bien con el de la longitud original, que “pegaba”.
Habían descubierto lo que hoy llamamos intervalo de “quinta” (3/2). ¿Por qué a ese
intervalo de 3/2, o sea, de una vez y media la frecuencia original, se le llama “quinta”, y
no de cualquier otro modo? Paciencia, ya lo explicaré unos párrafos más adelante.
Ese descubrimiento, el de la “quinta”, sería nada menos que el punto de partida
de un sistema de escalas completo. Y también es el hueso más duro de roer para
todos cuantos se aventuraron a estudiar alguna vez el asunto en libros de música,
enciclopedias y demás, intentando aprender acerca de por qué las notas y las
tonalidades son como son, y tratar de entenderlo… sin casi nunca terminar de
conseguirlo del todo. Pero esto se justifica: Es que después de tanto tiempo
transcurrido, y ante la poca documentación arqueológica de que se dispone, lo único
que los historiadores, musicólogos y matemáticos pueden hacer es tan sólo una
reconstrucción de lo que muy probablemente fueron los razonamientos de aquella
época tan lejana. Alrededor de todo ello siempre hay un margen de incertidumbre que
no debemos olvidar. Quizás el razonamiento matemático sea el único capaz de dar
fiabilidad a cualquier hipótesis de cómo se habría llegado hasta el concepto de la
escala griega, y de ahí en más.
Por lo que se sabe, parece evidente que comenzaron a probar diferentes
combinaciones que produjesen sonidos entre “1” y “2” (2/1), es decir, entre el de la
cuerda original y el de la cuerda de mitad de su tamaño y doble frecuencia, como el
4/3 (frecuencia 1,3333… veces más alta), el 5/3 (frecuencia 1,6666… veces más alta),

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el 5/4 (frecuencia 1,25 veces más alta), etc., poniéndole mucha atención – y ya
veremos por qué – al 3/2 (frecuencia 1,5 veces más alta). Muy posiblemente vieron
que algunas de estas notas sonaban bien al oído cuando se las combinaba, mientras
que otras no. Es muy plausible, por tanto, que simplemente desechasen lo que no les
gustaba y se quedasen con lo que sí. Al fin y al cabo, lo hacemos todos, ¿no?
Al respecto, recordemos de paso que Pitágoras era partidario del cálculo
matemático para construir la escala, mientras que Aristógenes creía que era el oído el
que debía decidir, creándose en la época una discusión alrededor del asunto. Pero
finalmente fue el oído el que prefirió la escala de Pitágoras para la homofonía (melodía
sin acompañamiento), que era la música de la época, mientras que la escala de
Aristógenes tuvo que aguardar hasta el surgimiento de la polifonía (varias melodías
simultáneas) para ser la preferida y, una vez más, en esa elección fue determinante lo
que decía el oído: para la música homófona de los griegos sonaba mejor la escala de
Pitágoras; pero para combinar sonidos simultáneos de frecuencias siempre diferentes
– sin ir más lejos, la música de Bach –, se prefirió la escala de Aristógenes.

Entonces nos preguntamos: ¿Acaso todo ello giró más bien alrededor de
decisiones arbitrarias, intuitivas, auditivas…? Pues sí, aparentemente así habría sido.
Al parecer, basándose exclusivamente en lo que gustaba o no a sus atentos oídos,
decidieron dividir el intervalo de frecuencias entre el sonido “1” (el producido por la
cuerda original) y el sonido “2”, o mejor, el “2/1” (el producido por la cuerda de mitad
del tamaño de la original y que produce una frecuencia doble) en siete intervalos.
Siete; no seis, ni ocho. ¿Por qué siete? No se sabe exactamente el por qué, pero el
caso es que esa división ya había sido la preferida por pueblos primitivos mucho más
antiguos, como ya hiciéramos notar al comienzo. Sea como sea, el caso es que 7
permite una cantidad suficiente de combinaciones de sonidos para hacer piezas de
música todas distintas.
Una vez decidida la división en 7 partes, había que definir ahora dónde
deberían caer las divisiones dentro del intervalo fundamental 2/1 (es decir, entre la
nota de una determinada frecuencia y la del doble de frecuencia). Debió parecerles
lógico y natural (en el sentido de que “está en la Naturaleza”) que esas relaciones que
hallaban fuesen las más armoniosas posibles para ser combinadas. Por algún motivo,
que aún hoy seguimos tratando de entender, juzgaron como más armoniosas las
relaciones 4/3 (relación 1,3333…), 3/2 (relación 1,5), 9/8 (relación 1,125), etc. En la
terminología musical esas relaciones se llaman, respectivamente, “cuarta”, “quinta”,
“tono”, etc. ¿Por qué esos nombres tan extraños? En seguida lo explicaré. Dividiendo
entonces el intervalo 2/1 en relaciones numéricas tales que la separación entre las
notas sucesivas fuera más o menos constante (es decir, que no se percibieran
grandes saltos entre una nota y la siguiente), dedujeron la escala. Vemos así que todo
ello no era tan sólo intuitivo; en realidad estaba gobernado por los números – aunque
siempre muy bien controlado por el oído.

Hasta nosotros han llegado solamente dos formas usadas por los griegos de
dividir el intervalo 2/1 que hoy, en la terminología musical, se llama “octava”…
¿…Octava? ¿Por qué “octava”? Es simple: porque si la división de la escala,
del intervalo fundamental, es en 7 partes, eso quiere decir que tenemos una escala de
7 sonidos y, al llegar al octavo sonido, éste tendrá el doble de vibraciones que el que
lleva el número 1 de la escala, es decir, suena igual, pero más agudo.

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 En la nomenclatura actual de los sonidos, para llegar hasta la octava del DO,
por ejemplo, habrá que pasar por 7 notas: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Y la octava
nota es de nuevo el DO. Aclaremos algo más, a propósito: excepto el “tono” y el
“semitono” – de los que hablaremos dentro de unos momentos – todos los demás
intervalos se llaman solamente de acuerdo a la cantidad de notas que hay que contar
desde la fundamental, desde la primera, o sea: “tercera” (se cuentan 3 notas: do, re,
mi); “cuarta” (se cuentan 4 notas: do, re, mi, fa); “quinta” (se cuentan 5 notas: do, re,
mi, fa, sol); y así en adelante. A la octava nota, lógicamente le llamaremos “octava”. En
cuanto al tono, se le suele llamar “segunda” siguiendo la misma regla, porque se
cuentan dos notas entre uno y otro sonido.

Decíamos antes que hay dos formas de dividir la octava. Estas dos formas son
la escala de Pitágoras y la de Aristógenes.
Se basan en el mismo concepto, ambas
contienen, y en las mismas posiciones, las notas
más importantes (las de relaciones 9/8, 4/3 y 3/2).
En cuanto al resto de las notas, son muy pa-
recidas, aunque no iguales y, desde luego, en
ambos casos la octava nota tiene el doble de
frecuencia que la primera. Viendo ambas escalas
juntas, la de Pitágoras parece a simple vista
bastante más complicada, mientras que parece
mucho más natural y sencilla la de Aristógenes.

Así, tal como se presenta en el cuadro anterior, es como se ve siempre la

relación entre las escalas… pero a los legos esta figura les deja bastante fríos. O
directamente les hace salir huyendo. Así que hagamos ahora unos pocos cálculos y
tendremos entonces, para ambas escalas, lo reflejado en el siguiente cuadro:

En la primera columna tenemos que la nota de que se parte es DO. A

continuación, el resto de notas (RE, MI…) hasta un nuevo DO que marcaría el inicio de
la misma escala una octava más alta. Naturalmente, los griegos no llamaban así a las
notas, pero de esta forma podemos entendernos más fácilmente.

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 En la segunda columna está la relación con la que se obtiene la nota siguiente.
Es decir, dado un DO con ciertas vibraciones por segundo, obtendremos cuántas
vibraciones por segundo (o frecuencia) debe tener el RE siguiente multiplicando la
frecuencia del DO por (9/8), o sea, por 1,125, y esto en ambas escalas. Dado un DO
de, por ejemplo, 1000 Hz, entonces el RE debe tener 1000 x (9/8) = 1125 Hz. Después
se hace lo mismo con el resto de las notas.
En la tercera y cuarta columnas está la relación que mantiene cada nota con la
nota inicial, el “DO” en este caso. Naturalmente, mediante el producto de la relación de
la nota anterior por la del intervalo es como se obtiene la nota siguiente. Primero he
puesto el método de cálculo y después lo que da el resultado una vez simplificado. Es
decir, en la cuarta columna está la relación de la nota de que se trate con la nota
fundamental, la primera, que siempre en nuestro caso es el DO inicial.
Por fin, en la quinta columna he puesto los hercios (la frecuencia) de la nota
suponiendo que ese primer DO tuviese 1000 Hz. He elegido esta frecuencia
fundamental tan redonda para que simplifique la explicación posterior aunque no se
use en la práctica, pues esa frecuencia fundamental de 1000 Hz para el DO no se usa
hoy en día en ninguna afinación. El más cercano de los que se usan realmente sería el
que se encuentra dos octavas por encima del DO central del piano, que corresponde a
1046,4 Hz. Por si fuera poco, no tenemos la certeza de cómo se afinaba en el pasado
(durante el Barroco el LA central podía ser de tan sólo 415 Hz, y durante el siglo XIX
todavía no había acuerdo universal sobre la frecuencia del diapasón). Por eso es tan
importante entender que lo significativo es la relación entre notas, no el número exacto
de hercios de cada una.
Pues bien, si miramos con atención esa relación final entre notas vemos varias
cosas:

 Primero, que efectivamente el DO final de la escala tiene el doble de frecuencia

que el inicial, cosa que obligatoriamente deben cumplir las escalas para fun-
cionar en la música.
● Segundo, que hay tres notas cuyas frecuencias coinciden en ambas escalas:
La nota RE (o sea, la segunda nota), que es un 9/8 del DO inicial, la nota FA
(cuarta nota), que está en una relación 4/3 con el DO inicial, y la nota SOL
(quinta nota), que está en relación 3/2 con el DO inicial. Y no hay más notas
iguales entre ambas escalas. No es que haya mucha diferencia entre ellas,
pero la hay. Por ejemplo, un MI según Aristógenes está en una relación simple
5/4 (1,25 veces el DO), mientras que para Pitágoras estaría en una relación
más complicada: 81/64 (1,2656 veces el DO). Parecido, pero no igual. Y lo
mismo con el LA o con el SI.
● Tercero, que son mucho más simples las relaciones finales obtenidas según
Aristógenes que según Pitágoras (que el SI sea 256/243 veces el LA anterior, o
bien 243/128 veces el DO original resulta complicado de afinar y en la polifonía
se pueden generar batimientos desagradables al oído). A cambio de eso,
según Pitágoras hay sólo dos tipos de separación entre intervalos: 9/8 y
256/243, mientras que según Aristógenes hay tres: 9/8, 10/9 y 16/15.

Pero, como ya dijimos, lo importante, lo realmente importante es cómo suena

todo esto al oído. De modo que para los griegos, que entonaban melodías solas, era
obviamente preferible la escala pitagórica por ser más simple. Y, claro está, también
nosotros decimos que las escalas tal como las conocemos hoy nos suenan bien al
oído, todos hemos oído mil veces cantar o tocar una escala (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-

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Do) y nos parece que está todo bien, que las notas están perfectamente ubicadas
donde están y que la “distancia auditiva” entre cualquier nota y la siguiente es siempre
aparentemente la misma… ¿no es así?
Pues no, no lo es. Primero que nada, salvo los oídos entrenados, casi nadie
consigue diferenciar e identificar con facilidad la ubicación de los intervalos más
grandes y más pequeños dentro de la escala. Pero es evidente en ambas escalas – la
pitagórica o la aristogénica –, que hay notas que están más cerca entre sí que otras,
puesto que la relación entre sus intervalos es diferente, y en algunos casos, muy
diferente. Por ejemplo, la escala de Pitágoras tiene dos clases de intervalo: 9/8 (es
decir, 1,125) y 256/243 (que es 1,0535, algo menos de la mitad de 9/8). No hay más
que mirar el cuadro de arriba para darse cuenta de ello. En cuanto a la de Aristógenes,
ocurre lo mismo: entre el intervalo 9/8 (es decir, 1,125) y el intervalo 16/15 (1,0666…)
hay también una gran diferencia, pues nuevamente el intervalo pequeño es algo más
de la mitad del intervalo grande. Y además hay también una relación de 10/9
(1,1111…), para complicar más las cosas.
Lo que ocurre es que lo que al oído suena perfectamente correlativo oyendo
una escala que alguien sepa tocar o cantar, tiene en realidad diferencias muy
apreciables en cuanto a la relación entre las frecuencias. Parece que la distancia
subjetiva entre el RE y el MI fuese muy semejante a la que hay entre el MI y el FA, por
ejemplo, pero en cambio la relación entre las frecuencias de RE y MI es de 1,125
veces según Pitágoras, o de 1,1111… veces según Aristógenes, mientras que la
diferencia entre MI y FA es de tan solo 1,0535 veces o de 1,0666 veces, según sea la
escala. Eso es la mitad, aproximadamente.
Es de suponer que los filósofos naturales griegos del Siglo VI a.C. se dieron
perfecta cuenta de este hecho, pues eran hábiles en sus cálculos además de tener un
oído muy refinado. Casi se podría apostar a que debió ocurrírseles la solución
“evidente”: dividir la escala en siete intervalos iguales. No es algo difícil de calcular,
pues basta con que el intervalo entre las siete notas fuese la raíz séptima de 2, es
decir, 1,1040895… Efectivamente, si la relación entre cada una de las siete notas y la
siguiente fuese así – la raíz séptima de 2 –, se seguiría cumpliendo una de las
premisas básicas: La octava nota tendría exactamente el doble de frecuencia y la
separación matemática entre notas sería perfectamente igual. Claro que, a cambio,
tenemos un pequeño problema: no hay una sola nota que tenga una relación “natural”
con nada (se acabó el 4/3, el 5/4 y hasta el sacrosanto 3/2, que es la famosa “quinta”
alrededor de la que gira todo esto, aunque suele costar bastante entender por qué).
Pues aún hay más: la relación entre notas calculadas con este sistema “igual”
queda no sólo muy complicada para afinar, sino que tropezamos con algo casi
sobrecogedor:
Nunca habrían podido existir las tonalidades que conocemos, jamás habría
existido la música modal ni el Canto Gregoriano, no serían posibles aquellos efectos
de “punto final” en el discurso musical y no podría haber ningún “acorde perfecto”
consonante. Sin exageración ninguna, la historia de la música habría sido
completamente distinta si los griegos hubiesen optado por los cálculos que se ven en
el cuadro siguiente:

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 Al no tener relaciones naturales, hay que pensar si esta escala sonaría bien,
por más perfecta que se la vea en el papel. El oído es logarítmico y, en consecuencia,
si escuchamos la escala durante varias octavas seguidas, deberíamos tener la
sensación de ir subiendo “peldaños” hasta llegar al punto donde la escala va siendo
transportada, una y otra vez, una octava más arriba y tiene el doble de frecuencia que
la anterior.
Esta escala – utilizada con frecuencia en la música impresionista, por Claude
Debussy, por ejemplo – no tiene 7 notas, sino 6, o sea que el intervalo entre las notas
es la raíz sexta de 2. Es posible tocarla en un teclado con una aproximación suficiente.
¿Pero se percibe “dónde”, en qué nota, se comienza a repetir la escala con el doble de
la frecuencia para cada nota? Apuesto a que casi nadie lo percibe, si la escala se toca
nota tras nota a través de varias octavas cosecutivas sin interrupción. Y lo mismo
sucede con cualquier escala cuyos intervalos sean todos idénticos, como la que divide
la octava en 12 intervalos iguales (es la llamada “escala cromática).

Pero es que, además, el oído no necesariamente es completamente

logarítmico. La conformación física de las escalas clásicas griegas (llamadas
diatónicas) así lo prueba: si dentro de la escala hay notas más separadas entre sí que
otras, aunque para oídos poco entrenados sean peldaños que suenen más o menos
semejantes entre ellos, se podrá distinguir el pasaje de una octava hacia la siguiente
donde la escala empieza a repetirse, si se agudiza el oído lo suficiente. Pero no
sucede lo mismo si todos los intervalos de la escala son idénticos.

Hay entonces una evidencia: las escalas con sus notas separadas de esta
forma concreta son las únicas que hacen posible estructurar la música en forma
concordante con las cualidades perceptivas del oído. Por eso, tal vez, debió decirse ya
en aquella época que “suena bien”.
La consecuencia es que en la escala diatónica hay intervalos grandes (entre
Do y Re, entre Re y Mi, Fa y Sol, Sol y La y entre La y Si), e intervalos pequeños, de
aproximadamente la mitad que los grandes (entre Mi y Fa y entre Si y Do). Se le llama
“tono” a los intervalos grandes y “semitono” a los pequeños. Es decir, entre Re y Mi,
por ejemplo, hay un tono de separación, mientras que entre Si y Do o entre Mi y Fa lo
que hay es un semitono de separación.

¿Ya está todo aclarado y nos podemos dedicar a componer una cantidad casi
infinita de músicas diferentes?
Pues… no. Porque aunque las combinaciones de un conjunto de elementos
pueden ser muchas, el uso reiterado de esos siete sonidos exclusivamente, acabaría
por agotarse y cansarnos tarde o temprano. La solución casi obvia es simplemente

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poder comenzar la escala por cualquier nota, no sólo siempre por el DO. Así
podríamos tener no una única escala basada en DO, sino siete, basándose en RE, en
MI, etc., pero no recurriendo a la música modal – que, en realidad, sigue usando
siempre los mismos siete sonidos. Aquí, en cambio, se trataría de “transportar” toda la
escala a otra altura. Lo único que habría que tener en cuenta es mantener las notas
separadas por tonos y semitonos de una manera precisa:

● Separadas por tonos: La primera nota de la segunda, la segunda de la tercera,

la cuarta de la quinta, la quinta de la sexta y la sexta de la séptima.
● Separadas por semitonos: La tercera nota de la cuarta y la séptima de la
octava.

Aparentemente será suficiente aplicar las relaciones pitagóricas/aristogénicas

que ya conocemos para calcular cada nota y tendremos una nueva escala Mejor
dicho, habremos “transportado” la escala adoptando como punto de partida otra nota.
Si las relaciones numéricas entre las notas son independientes de la frecuencia inicial
(ver la primera figura al comienzo de este artículo), no debería haber ningún problema,
¿no?

Pues… sí. Hay problemas, y muchos.

Veamos en la tabla siguiente cómo quedarían ambas escalas si partimos como
nota fundamental no del DO, como en el cuadro anterior, sino del RE.

Si nos fijamos en las columnas de la izquierda (las mismas que había antes en
la escala de DO), no ocurre nada extraño. Todas las relaciones son posibles, dan rela-
ciones naturales, como 3/2, 5/4, etc.
Pero, claro está, ahora en la columna de la frecuencia real de cada nota – que
he comenzado con la frecuencia que tenía el RE en la escala de DO que veíamos
antes – se supone que todas las notas tendrán que sonar igual en la escala que
empieza en RE. Así que he puesto como base del cálculo 1125 Hz, que era la
frecuencia que le correspondía al RE en la escala de DO. Se calcula después la fre-
cuencia de cada nota, pero… veamos qué ha sucedido.

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 Si colocamos al lado cuáles son las frecuencias de cada nota que calculamos
antes según la escala de DO, ya tenemos aquí el primer problema. Vemos que, en
ambas escalas, ciertas notas coinciden (además del RE, por supuesto): el SOL y el SI,
en ambas escalas, y el MI y el LA, en la de Pitágoras. Pero el resto de notas no, no
coinciden. En la escala de Aristógenes no coinciden el MI ni el LA, aunque la diferencia
es muy pequeña, debido a la diferencia entre los “tonos grandes” (de relación 9/8) y
los “tonos pequeños” (de relación 10/9), pero en cuanto al FA y el DO… ahí la dife-
rencia es muy grande, más o menos la mitad de lo que debería ser.
Fijémonos ahora, por ejemplo, en el DO de la escala de Aristógenes: Calculado
desde la escala de DO, le tocaría tener 2000 Hz, mientras que calculado desde la
escala de RE, le tocan 2109 Hz. Esa diferencia, 109 Hz, es mucha, y de hecho es muy
parecida a los 125 Hz que hay entre el SI y el DO calculado en la escala de DO. Y lo
mismo le ocurre al FA.
Si lo recordamos bien, la diferencia entre SI y DO era lo que habíamos llamado
un “semitono”, por ser aproximadamente la mitad de un “tono” (como el que separaba
a DO y RE o a RE y MI). O sea, que la diferencia entre el DO calculado según la
escala de DO (2000 Hz) y el DO que resulta calculado según la escala de RE (2109
Hz) es también, aproximadamente, un semitono.
Entonces, parece que no queda otra opción que “inventar” alguna nota nueva,
una que estaría entre el DO original calculado según la escala de DO (2000 Hz) y el
DO que resulta si comenzamos la escala en el RE (2109 Hz). A este nuevo DO de
2109 Hz, un semitono más agudo que el DO original, lo llamaremos “DO Sostenido” –
en la escritura musical se usa el símbolo #, es decir, DO# –, y habrá que darle carta de
naturaleza y considerarle como una nota más, totalmente válida. Y lo mismo habrá que
hacer con el FA: ese nuevo FA de 1423 Hz que aparece en la escala de RE, separado
por el FA de la escala de DO (1333 Hz) por otro semitono, unos 90 Hz, hay que
considerarle también, y le llamaremos “FA sostenido” (FA#).

En el teclado estas nuevas frecuencias se ven así:

Ya vamos viendo para qué sirven las teclas negras del piano. Y, claro, ya no
tenemos 7 notas originales, sino 9. Si queremos tocar una música en la escala de RE
y queremos que lo que compongamos suene afinado (para lo que es preciso, no lo
olvidemos, que la separación entre las notas tercera y cuarta, y entre las notas
séptima y octava, sea de un semitono, es decir, la mitad que en el resto de las notas),
entonces en lugar de tocar un DO hay que tocar un DO sostenido en su lugar. Si aquí
tocáramos un DO natural sonaría fatal, completamente desafinado, y lo mismo pasa
con el FA: hay que sustituirlo por un FA sostenido, por las mismas razones.

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 Pero esto no acaba aquí. Miremos de nuevo el teclado. ¿Para qué sirve el
resto de las teclas negras? Buena pregunta…
Si en lugar de tomar como comienzo de la escala el RE (es decir, esos 1125
Hz) comenzamos por cualquier otra nota, nos ocurrirán cosas similares y entonces
necesitaremos nuevos sonidos intermedios.

Veamos, por ejemplo, lo que pasa con la escala de MI, la que toma como
comienzo de la serie el MI (de 1265 ó 1250 Hz, según la escala):

Ahora, con la escala original del DO sólo coinciden (además del propio MI) el
LA y el SI. Las dos nuevas notas que habían aparecido con la escala de RE (DO
sostenido y FA sostenido) se conservan con sus mismas frecuencias, al menos en la
escala de Pitágoras: DO sostenido con 2135,7 Hz y FA sostenido con 1423,82 Hz,
pero en la de Aristógenes ni siquiera eso, debido a que los tonos son de dos clases
distintas: 9/8 y 10/9. Y han aparecido dos notas nuevas: el SOL sostenido, más o
menos a medio camino, o sea, un semitono, entre el SOL y el LA (tiene 1601,8 Hz ó
1562,5 Hz, según sea la escala utilizada, en vez de 1500, que es lo que SOL tenía en
ambos casos), y el RE sostenido, también a medio camino (un semitono) entre el RE y
el MI (tiene 2402,7 Hz ó 2343,75 Hz, en lugar de los 2250 Hz que tenía en ambas
escalas de DO).

Nuevamente, todo esto se ve en el teclado de la forma siguiente:

Y si seguimos haciendo lo mismo con todas las notas, se llega a la división de

la octava del piano en 12 teclas (7 blancas y 5 negras). ¿Con eso se terminaron final-
mente los problemas?

12
 Lamentablemente, no. Desarrollando los cálculos a partir del FA – ya habíamos
hecho la prueba con el RE y el MI, ahora le toca al FA –, nos encontraremos con otra
novedad: si empezamos la escala por el FA (fa-sol-la-si-do-re-mi-fa) no tenemos
ninguna nota disponible para subir. ¿Cómo puede ser eso? Veamos en primer lugar
cómo quedaría nuestro conocido esquema de frecuencias si desarrollamos los
cálculos a partir del FA.

Fijémonos ahora en la frecuencia que le toca a la nota “SI” para mantener la

estructura de tonos y semitonos: Tanto en la escala de Aristógenes como en la de
Pitágoras, debe tener 1777,7777 Hz, mientras que en la escala de DO tenía
1898,4375 Hz, en una, o 1875, en la otra. O sea, en la escala de FA el SI tiene menor
frecuencia (unos 100 Hz menos, o sea, un semitono) de lo que debería tener… y esto
es, efectivamente, una novedad. Hasta ahora nos habíamos encontrado con notas
cuyas frecuencias eran mayores que las que deberían tener en la escala de DO, y
habíamos dicho que esas nuevas notas las llamábamos “sostenido”, por ejemplo, el
RE#, o el SOL#, que eran, respectivamente, un semitono mayores que el RE o el SOL
originales.
Pues bien, en la escala de FA este truco no sirve: el pseudo-SI que aparece no
puede ser un SI#, porque la frecuencia no es un semitono mayor que el SI, sino que es
un semitono menor… Y aquí es donde entran los “bemoles”, que es el término usado
en la música cuando hay que reducir la frecuencia de la nota. Efectivamente, el SI de
la escala de FA es un SI bemol, que es un semitono menor que LA-SI, pero…
atención: “SI bemol” no es lo mismo que “LA sostenido”, aunque ambas notas, el LA
sostenido y el SI bemol, están por cierto entre el LA y el SI, aproximadamente a un
semitono de distancia de ambas. Y, claro está, “aproximadamente” no es lo mismo que
“exactamente”.
Detengámonos un momento en este detalle, porque cualquiera preguntaría:
¿Importa mucho la forma como se escribe, si las frecuencias están bien calculadas?
¿Por qué no proseguir con el método de aumentar la frecuencia del sonido que sea, si
hace falta, en lugar de invertir el proceso comenzando ahora a bajar frecuencias? O
sea, ¿por qué no se puede escribir fa-sol-la-la#-do-re-mi-fa, completando así los 7
sonidos, aunque se omitiese el nombre de la nota SI? Naturalmente, un músico

13
experimentado discutiría tal cosa en seguida, y tendría sus razones. Pero nada de esto
es tan sencillo, ni de un lado ni del otro de la discusión.

Lo que ocurre es que el intervalo La-La# es un semitono cromático –del que no

habíamos hablado todavía–, y lo que necesitamos es un semitono diatónico, que es el
natural de la escala. Pero ¿qué es un semitono “cromático”? En general los músicos
están tan habituados a usarlo y a aceptar la definición que dan los textos que muy rara
vez se preguntan de dónde viene y para qué sirve.

Primero que nada, sepamos que el único indicio acerca del uso que los griegos
hicieron del semitono, no concuerda en nada con lo que hoy entendemos por “cro-
mático”. Los griegos decían que añadir algunos sonidos que no pertenecían a la
escala diatónica le daban un cierto “color” (cromos) a la música – y de ahí nace la
etimología del término. Pero ese color, o “cromatismo”, era en base a intervalos mucho
menores que el semitono diatónico. Entonces, aquellos intervalos “cromáticos” no eran
semitonos o, mejor dicho, no eran “medios” tonos.

Sigamos. En los libros donde se estudia la acústica musical, “aparece” la

relación: … (o sea, ) para definir al semitono cromático. ¿De dónde

sale eso?

En realidad se trata de un cálculo hecho a la fuerza para simplificar el resultado

de otro cálculo: el que permite transportar la escala íntegra a frecuencias más altas o
más bajas. Ya lo veremos dentro de un momento. Veamos antes que, según el cálculo
forzado del semitono cromático que hemos referido justo más arriba, si seguimos con
nuestro ejemplo de la nota LA tendríamos que en la escala de DO de Pitágoras, por
ejemplo, tenemos un LA de 1687,5 Hz que, si lo elevamos un semitono cromático
calculado de dicha forma, resultará un LA de 1802,03247 Hz, como puede verse:

, que sería supuestamente el LA#. Lo dejamos anotado

aquí, para volver a ello después de lo que veremos a continuación.

Ahora vamos al meollo de la cosa. ¿Qué le ocurre a la escala de SI, si

hacemos lo mismo que hasta ahora hemos hecho?, es decir, calcular las notas
resultantes tomando como partida la frecuencia de la nota SI en la escala de DO
(1898,4375 Hz, en nuestro ejemplo). Parecería no tener nada que ver con todo eso del
semitono cromático, pero veámoslo en el cuadro de la página siguiente:

14
 Si nos fijamos en la escala de Pitágoras, por ejemplo, podemos ver que a la
nota LA le corresponderían 3604,06494 Hz (es la celda sombreada; en la de Aristó-
genes ocurre lo mismo, por cierto).
Como esa nota es de la octava siguiente, para ver qué frecuencia le
correspondería en nuestra octava original (la que va de 1000 a 2000 Hz), hay que
dividir por dos su frecuencia, y nos queda exactamente 1802,03247 Hz que… era el
resultado que habíamos anotado más arriba. Y, obviamente, no es lo mismo que los
1777,77 Hz que nos salían para el SI bemol calculando desde la escala de FA, pero
hay algo más: el SI bemol resulta de calcular la escala de FA, mientras que el LA
sostenido resulta de una relación entre escalas, en este caso la de FA y la de SI.
De acuerdo a esto que terminamos de ver, una definición coherente del término
“semitono cromático” sería que es el intervalo que se produce entre notas de una
escala diatónica respecto a notas de otra escala diatónica diferente, cuando coinciden
los nombres de las notas.
Posiblemente esto rechine muy fuerte a cualquiera que sólo haya oído hablar
del semitono cromático como “dos notas de igual nombre separadas por un semitono
mediante alteración de una de ellas” – bajo el dudoso supuesto de que, dicho así,
sería comprensible para cualquier persona –, pero la realidad es que el semitono
cromático, como tal, no existe. Existe solamente cuando una escala se relaciona con
otra y solamente así, pues cualquier sonido que lo forme se origina únicamente en el
conjunto de escalas diatónicas. Por lo tanto, contrariamente a lo que comúnmente se
cree, no sirven para “crear” las escalas necesarias en todas las tonalidades.
¿Para qué sirven, entonces? Los compositores los utilizan, en la música tonal,
para salir de una tonalidad y pasar a otra. Más claro: introducen en una escala notas
que pertenecen a otra escala y, de esa manera, combinan las diferentes tonalidades.
También los utilizan para ornamentar las melodías – en forma parecida a como ya lo

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hacían los griegos – sin salir de la escala que están usando. Y a la escala que se toca
usando las 12 teclas del piano le llaman “escala cromática”, pero en realidad contiene
todos los sonidos de cualquier escala diatónica posible de tocar en el piano o cualquier
otro instrumento de entonación fija. Claro, esto último es por demás evidente, aunque
ahora sabemos por qué es así…

Prosigamos con el análisis que veníamos haciendo.

¿Cuánto mide la diferencia entre el LA sostenido y el SI bemol? El semitono
diatónico LA-SI bemol, según Pitágoras, se forma en proporción de 256/243 =
1,05349794… (o bien 16/15 = 1,066666… según Aristógenes). La diferencia con el LA

sostenido es poca, tan sólo de , algo más de un 1% superior. Este

pequeño intervalo, que marca la diferencia entre el sostenido y el bemol – para éste o
cualquier otro caso semejante – se llama una “coma” (viene a ser aproximadamente la
cuarta parte del semitono diatónico) y es perfectamente audible.
Los griegos ya lo sabían, pero como todavía no tenían el problema de las
tonalidades ni de los instrumentos de teclado, nunca lo vieron de esta manera.
O sea, no tenían ese problema de hacer en-
cajar en el espacio de una octava TODOS los
sonidos que hiciera falta para transportar la escala a
cuantas frecuencias quisieran.
Claro que, en un teclado, la “coma” no
importa, porque sólo hay una tecla negra entre el LA
y el SI, por lo que ahí el LA sostenido y el SI bemol
coinciden a la fuerza. Pero para un instrumentista de arco (un violinista, por ejemplo),
o para un cantante, la afinación del sostenido es diferente de la del bemol: todo
consiste, en el caso de un violinista, en presionar la cuerda un milímetro más arriba o
más abajo para ejecutar uno u otro sonido… El caso es que si un violinista toca un
bemol en vez de un sostenido, cualquiera que tenga buen oído se dará cuenta de la
desafinación. Los pianistas no tienen esos problemas – pero los violinistas a veces sí,
cuando tocan acompañados por un pianista – porque el piano usa las mismas teclas…
y por consiguiente no podemos entender este problema si miramos solamente el
teclado.
Volviendo a la escala de FA, y resumiendo, en la notación musical este nuevo
sonido se llama “SI bemol” y difiere una “coma” del “LA sostenido” en la escala de FA.
Ahora bien, ese nuevo sonido que hace falta, ese SI bemol, ¿necesitaría
también tener su propia tecla en el piano? Por supuesto que sí, si queremos que no
suene desafinado… pero con esto hay nuevos problemas a la vista.
En este enredo, que no proseguiré desarrollando para no hacer interminable
este ya largo estudio, sólo diré que todas las observaciones hechas hasta ahora para
los “sostenidos”, también se cumplen para los “bemoles”, y por eso siguen
agregándose más y más notas. Pero esto significa, ni más ni menos, que si para los
sostenidos necesitábamos ir agregando correcciones de afinación, una por una, hasta
alcanzar un total de 12 sonidos dentro de la octava, otro tanto ocurrirá con los bemoles
que, uno a uno, irán agregándose hasta totalizar otros 12 sonidos que no coinciden
con los anteriores. Entonces, ¿alcanzaría con tener 24 teclas y se habrían terminado
así los problemas? Quizá con un poco de ingenio…
Pero no, tampoco.

16
 A causa de que la polifonía adoptó la escala de Aristógenes, y no la de
Pitágoras, ahora tenemos que lidiar con la diferencia entre dos clases de tonos: el
“tono grande” (10/9) y el “tono pequeño” (9/8), pero no solamente para una sola
escala, sino para todas las escalas posibles y las “comas” que de un conjunto así
formado puedan surgir. Y esa es una complicación extraordinaria que los fabricantes
de instrumentos de teclado no tuvieron más remedio que solucionar, siglos más tarde,
con ayuda del cálculo matemático (el “temperamento igual”, deducido de la raíz 12 de
2, y que corresponde exactamente a las 12 teclas por octava en el piano).
Ésta es precisamente la razón de que hoy, ya solucionado ese problema, el
teclado sea así como se lo ve; pero, aun así, la escritura musical debe mostrar la
diferencia para que sea una expresión coherente de la realidad física: nada de creer
que se puede simplificar anotando “FA” cuando debería ser “MI sostenido” sólo porque
en el teclado “MI sostenido” y “FA” se tocan en la misma tecla, lo mismo que “SOL
bemol” y “FA sostenido”, etc. En la notación musical correspondiente a las diversas
escalas no es lo mismo, y debe signarse correctamente en cualquier caso que corres-
ponda.

Entre los varios intentos de clarificar todo esto, poniéndolo al alcance de

cualquier músico, hay un caso que es quizá el más conocido. En el año 1679 el teórico
y compositor ruso Nikolai Diletski escribía el que se considera primer tratado de
composición en la historia, y allí aparece por primera vez el diseño del “Círculo de
Quintas”, que se volvería célebre al permitir visualizar más al alcance de los músicos
– de los legos, no tanto… o nada – el fenómeno del que venimos hablando:

El caso es que aquí aparece un nuevo problema: como el círculo en realidad no

se cierra, pues “SI sostenido” no es exactamente igual a “DO” (aunque difieran
solamente en una humilde coma) y lo mismo ocurre entre “SI” y “DO bemol”, la
proyección podría proseguir indefinidamente, y se convertiría en una espiral.

Pitágoras, obviamente, no conocía el círculo de quintas ni el temperamento

igual, así que su preocupación fue otra: descubrió que 12 quintas no producen 7
octavas exactas.

17
 El resultado final era un sonido “casi” igual a la octava N° 7 del sonido
fundamental… pero no era igual. La diferencia es… tan sólo una coma, claro (1,0136).
Veámoslo en el gráfico siguiente:

He tomado una nota inicial arbitraria de 100 Hz por comodidad, y le apliqué

doce quintas consecutivas, o sea, se multiplicó doce veces la frecuencia inicial por 3/2,
es decir, por 1,5. La duodécima quinta tendría así 12.974,634 Hz. Esto está calculado
quinta a quinta en la columna izquierda del gráfico.
Pero, claro, si calculamos qué frecuencia debería tener la séptima octava de la
misma nota inicial (en la derecha del gráfico), llegaremos a que debería tener 12.800
Hz, que no es lo mismo que 12.974,634. La diferencia, de 174,634 Hz, es exactamente
una coma (12.974,634 dividido por 12.800 da exactamente 1,01364…, es decir, la
relación de intervalo que define una coma, como hemos visto antes).
Ya van varias veces que aparece la “coma” inesperadamente, como surgiendo
de la nada... Pero en realidad, la aparición de la “coma” es evidente si se quiere hacer
cuadrar siete octavas con doce quintas calculadas cada una como (3/2) de la nota
anterior. En efecto, tras multiplicar la frecuencia F de la nota inicial doce veces
consecutivas, tenemos un valor final de . Por otra parte, para obtener siete
octavas consecutivas hay que multiplicar por 2 siete veces la frecuencia F de la nota
inicial, lo que dará un valor final de . Si ahora queremos conocer la relación
entre ambas notas finales, basta con dividir el primer valor por el segundo;
simplificando, las F’s desaparecen al estar en numerador y denominador a la vez, y

obtenemos un valor final de , o lo que es lo mismo, , es decir: .

El resultado final es el famoso 1,0136432… que es precisamente el valor de la
coma musical.

Para nosotros – en nuestra escritura musical – es la diferencia entre SI# y DO

o entre SI y DO bemol, y podemos omitir la coma y cerrar a la fuerza la espiral,
transformándola en un círculo mediante la división de la octava en 12 semitonos
iguales, o sea, mediante la raíz 12 de 2. Pero para Pitágoras era inadmisible que la
frecuencia de un sonido que debería ser un múltiplo de la frecuencia de la nota
fundamental no lo fuese. Nunca logró solucionar este problema satisfactoriamente, ni
siquiera mediante una solución fácil que halló, y que luego veremos, pero sí se
anticipó a la época descubriendo que si se hacía un encadenamiento de 12 quintas
era posible dividir la octava en 12 semitonos – sí, ya en aquellos tiempos – pero, es

18
preciso aclararlo, esa era la llamada “afinación pitagórica” y no la de la escala
cromática actual deducida de la raíz 12 de 2.

La herencia

Los antiguos griegos consiguieron enriquecer notablemente la cantidad de

sonidos disponibles para la música partiendo de tan sólo 7 notas para dividir la octava,
de manera que resultasen combinaciones que satisficiesen las cualidades de
percepción de los sonidos naturales por el oído humano. También crearon el “género
cromático”, precisamente porque enriquecía el “género diatónico” con sonidos cuya
afinación no coincidía con los propios de la escala. A la vez, utilizaron las posibilidades
de los sonidos que diferían entre sí una “coma”, creando el “género enarmónico” – o
enharmónico – y esta denominación se mantuvo hasta hoy cuando decimos que SI
sostenido es “enarmónico” de DO, que FA sostenido es enarmónico de SOL bemol,
etc. Y todo ello en base a un solo intervalo como base de cálculo: 3/2 , ó “quinta justa”,
como la llaman los músicos.
El poder que aquella estructura completa llegaría a tener sobre la música sería
enorme. La causa parece estar en una capacidad evidente para satisfacer al oído. Una
mera secuencia de acordes perfectos que estén en relación sucesiva 3/2 se escuchará
como un conjunto armonioso, incluso aunque el trozo musical que resultase no
estuviese – paradójicamente – en ninguna tonalidad.

Pero una parte de la historia se perdió

Ignoramos mucho acerca de hasta dónde llegaron los conocimientos de

acústica en la antigua Grecia. Se perdieron importantes testimonios escritos de aquella
civilización y, decíamos al comenzar, lo que hoy se hace es más bien una
reconstrucción basada en los pocos documentos que permanecieron luego de la
invasión del Imperio Romano a la Hélade. Hoy en día se conservan tan sólo alrededor
de sesenta fragmentos de músicas griegas, incompletas, en papiros hallados en
Egipto.
Casi exclusivamente sobre la base de estas únicas fuentes conservadas
todavía hoy se prosigue tratando de descubrir cuánto sabían o ignoraban los griegos
con respecto a las propiedades del sonido, y cómo razonaban en realidad. Entre las
varias conclusiones contradictorias que existen al respecto, quizá la más importante
sea la duda acerca de si conocían, o no, el fenómeno de la serie armónica. Algunos
suponen que no, pero parecería muy poco lógico ser contundente afirmando que no,
en vistas de la extrema elaboración de la teoría física de la música que les caracterizó.
La historia de la relación entre la música y las ciencias exactas es algo incierta.
Esa historia sólo nos cuenta que a partir del momento en que la civilización occidental
fue retomando el camino del conocimiento científico, mientras la Edad Media iba
quedando atrás, aparecieron investigadores como Zarlino, en el siglo XVI, y más tarde
d’Alembert, siendo éste quien ya en el siglo XVIII definió de manera precisa la relación
entre la “altura” de un sonido y su frecuencia, afirmando que los sonidos naturales no
son puros, sino complejos, quedando así definida la forma de entender los armónicos
por la amplitud de la onda. Más tarde, ya hacia el siglo XIX, Fourier mostraría la forma
de representar cualquier curva periódica por superposición de ondas sinusoidales. El

19
teorema de Fourier transformaría el fundamento del análisis de los armónicos, la
relación entre consonancia y disonancia, los batimientos disonantes y varios otros
conceptos musicales aparentemente muy alejados de las matemáticas, para no hablar
de Helmholtz y sus teorías acerca de la percepción del sonido, teorías que serían
consideradas por compositores como el gran Nikolai Rimski Korsakov al escribir su
célebre Tratado de Orquestación.
Lo que diré a continuación es especulativo, pero no imposible, ni tampoco sería
la primera vez que habría ocurrido: un descubrimiento puede ser un redescubrimiento
en realidad. Resulta difícil creer que algo tan relativamente fácil – y hasta casual – de
producir, como es hacer sonar un armónico natural en una cuerda, no hubiese
despertado por lo menos la curiosidad de científicos de la talla de Pitágoras o
Aristógenes, así hubiese sido tan sólo para saber por qué el timbre era diferente.
¿Nunca ocurrió, ni por casualidad, que una cuerda en vibración fuese rozada en algún
punto y produjese ese sonido tan característico e inconfundible? No hay pruebas de
que algo así haya ocurrido. No las hay, pero sí sabemos, en cambio, que existían
instrumentos de cuerda y que esos sonidos podían producirse si se hubiese querido.
Entonces… hay una pregunta que viene casi sola.
Si creemos que los griegos no sabían nada de armónicos, pero de todos
modos pudieron deducir todo un sistema explicable por la ordenación de los
armónicos, ¿cómo lo justificaremos? Mediante conocimientos actuales se ha expuesto
de muchas formas la justificación de las relaciones armónicas que originaron la escala
diatónica. Aquí mismo hemos analizado una de ellas. Pero, ¿fue casual que la relación
armónica 3/2 fuese el fundamento de toda la teoría? Vale la pena reducir todo lo dicho
a la sola expresión del axioma de Pitágoras:

“Cualquier intervalo puede expresarse como una combinación de un número

mayor o menor de quintas justas”.

El axioma se cumple para cualquier intervalo diatónico que sea. Por ejemplo,
fa-do-sol-re-la-mi es una secuencia de cinco quintas, lo cual hace que entre la primera
nota y la última de la secuencia se forme el intervalo fa-mi, que es una “séptima” (7
notas), pero también se puede reducir a un semitono si invertimos el orden (mi-fa), y
he ahí el semitono diatónico. Todos los intervalos de la escala surgen a partir del
axioma pitagórico, sin excepción, y el cálculo así lo comprueba.
Ahora bien, aunque Pitágoras y Aristógenes partieron de un mismo axioma, lo
encararon en formas distintas. Para la visión que la posteridad tendría de la teoría de
la música, esto tendría consecuencias a largo plazo.
Aristógenes creó una escala donde los intervalos son afinados exactamente
según la serie de armónicos. Por esta razón, su escala se llamó también “de la justa
entonación” o “de los físicos”. Pero la simetría no es perfecta a causa de la distribución
en tonos grandes (9/8) y pequeños (10/9), hecho éste que introduce variables muy
complejas al desarrollarse la proyección hacia los sostenidos o los bemoles.
Pitágoras, por su parte, crearía una escala donde la disposición de tonos y
semitonos es la misma, pero los tonos se forman todos en relación 9/8. No existen
tonos distintos entre sí. Los semitonos, a su vez, se forman potenciando los armónicos

o sea, .

20
 Esta escala no resulta afinada en coincidencia con los armónicos, pero le
permitió a Pitágoras corregir lo suficiente la 12ª quinta y absorber íntegramente la
coma que aparece en dicha 12ª quinta. Claro que el precio de esta conquista fue alto.
Cuando se tocan a la vez las dos notas del intervalo de quinta así corregido se
producen batimientos bastante fuertes y se oye una especie de “aullido” que le ganaría
el apodo de “quinta del lobo”. Sin embargo, en un principio se prefirió usar esta escala,
pues se la consideró más favorable a la melodía. ¿Por qué favorecía a la melodía?
Como la escala de Aristógenes tiene tonos desiguales, se decía que daba una cierta
sensación de “desafinación” (¿no es esto asombroso, estando afinada según los
armónicos?), mientras que la de Pitágoras no tenía ese inconveniente al ser iguales
entre sí todos los tonos.
Tamaño rompecabezas, en su conjunto, demoraría más de mil años hasta
llegar a la solución de todos los problemas, mediante una afinación basada en la
escala de Aristógenes, pero dividiendo el intervalo de 8ª (relación 2/1) en 12 partes
iguales, o sea, usando una relación entre notas de la raíz 12 de 2. Éste es el sistema
de afinación que terminaría imponiéndose. Permite suprimir las diferencias de una
coma, se puede cerrar finalmente el círculo de quintas y la quinta del lobo desaparece.
Eso sí: no permite la entonación exacta de ninguna escala diatónica. Véase su compa-
ración con, por ejemplo, la escala de Aristógenes:

Efectivamente, las notas son muy, muy parecidas… pero no son iguales. Por
ejemplo, la nota Sol, que al ser la quinta justa de DO debería estar en relación 3/2 (o
sea, 1,5), debería tener 1500 Hz, pero en realidad tiene 1498 y una fracción. Sí, sólo
son un par de míseros hercios… Pero ahí están. Y así con todas las notas, salvo el
DO, claro.
Antes comenté que Pitágoras pudo tener al alcance de su mano llegar a esta
solución de forma sencilla y natural, y eso pudo ser precisamente a partir del cálculo
de la coma que vimos antes. Pero no fue así.
Y… ¿de qué manera podría haberlo solucionarlo? Si recordamos, la coma
aparece al intentar cuadrar dos cifras que no cuadran: doce quintas con siete octavas,
es decir, con , lo que da origen a ese 1,013… de diferencia, que es la coma.
Entonces, una solución sencilla podría ser simplemente hacer que cuadren las dos
cifras. Y eso… ¿cómo se podría hacer…?
Manteniendo, por ejemplo, que cada nota de una octava tenga el doble de
frecuencia que la misma nota de la escala anterior (es decir, manteniendo el
correspondiente a las siete octavas, que son 524.288). Entonces habría que buscar

21
una relación r entre quintas tal que cumpla que . Así de simple. Y si ahora
forzamos a que ese r fuese de la forma (r=x/2), quedaría , es decir,
simplificando, que .
Si calculamos ahora el valor de x, que es la raíz duodécima de , eso da…:
2,99661415… que es casi, casi 3.
Es decir, si Pitágoras hubiera calculado sus quintas no como 3/2, sino como
2,996614/2, la posteridad se hubiera ahorrado todo el lío subsiguiente, o al menos una
buena parte. Además, puedo aseverar sin temor a equivocarme que, por muy
perfeccionados que fueran los métodos griegos de medición en el Siglo VI a.C., no
estaban en condiciones de distinguir entre una cuerda de longitud 3,000000 y otra de
longitud 2,996614, puesto que apenas se diferencian entre sí en una milésima (sólo en
los dos o tres últimos siglos se ha podido realizar la hazaña de medir una magnitud
con tal precisión), así que no se habrían enterado.
Bien, el caso es que si usamos ese valor para recalcular el círculo de quintas
igual que lo hicimos antes, pero esta vez usando una nota inicial de 1000 Hz, ya
veremos por qué, tenemos lo siguiente:

Lo que aquí he hecho es usar para calcular las quintas sucesivas la relación
(2,996614…/2) en lugar de la relación “natural” (3/2), y luego reconducir la nota
resultante a la octava “primigenia” entre 1000 y 2000 Hz, dividiendo el valor resultante
por 2, por 4, por 8, etc. ¿Qué tenemos, entonces? Pues… ni más ni menos que las
notas correspondientes a la escala de temperamento igual, las mismas que vimos en
el cuadro anterior calculado mediante la raíz duodécima de dos. Se puede comprobar.
Es con este truco como se ve claramente cómo el círculo de quintas “genera”
las doce notas de la escala; si siguiéramos generando quintas sucesivas a partir de la
doce, sólo conseguiríamos repetir una y otra vez el mismo ciclo de notas: DO-SOL-
RE…FA-DO. Pero, ojo, si usamos el “natural” (3/2) en lugar del “artificial” (2,9966../2)
como generador de quintas, entonces esto ya no se cumple: una vez recorridas las
doce primeras quintas empiezan a aparecer comas y más comas de diferencia entre
notas sucesivas, que a cada ciclo consecutivo se vuelven más y más diferentes,
generando en realidad, como antes dije, una “espiral de quintas” más bien que un
círculo… Y, otra vez, vamos de cabeza al tremendo lío de las tonalidades.

Quizás esta pequeña digresión haya ayudado a entender mejor el círculo de

quintas, y su utilidad, visto con la óptica del “temperamento igual”. Pero aún hay algo
más.

22
 ¿Qué entendemos exactamente por “entonación justa”? Lo que esto plantea es
nada menos que lo siguiente: Estamos acostumbrados, desde hace más de dos
milenios, a creer que la entonación justa de la escala diatónica es exclusivamente la
calculada por los griegos antiguos, pasada después a la escritura moderna en el
pentagrama con notas alteradas, cuando en realidad habría bastado con partir de una
quinta cuya relación fuese 2,996615/2 para que todas las escalas fuesen de
entonación justa… aunque quizá hoy día cueste bastante entender este concepto.
Pero, en cualquier caso, por supuesto que hubo – y todavía hay – grandes
detractores de la solución del temperamento igual, donde cualquiera de los 12 sonidos
puede ser la nota fundamental de una escala, pero donde ninguna escala resulta
afinada como debería ser. Entonces – cualquiera lo preguntaría –, ¿están de una vez
realmente solucionados todos los problemas? ¿Acaso será la secuela de algún error
arraigado que, todavía inadvertido, proviene de la antigüedad?
No, no es así. Si queremos que el punto de partida sea una relación 3/2 exacta
que, por otra parte y no se puede negar, es la que la naturaleza produce en la serie
armónica, ocurre que no puede existir ninguna división de la octava que permita la
exactitud absoluta para más de una sola escala diatónica por vez. Sí, sólo una escala
por vez. Si queremos la escala de DO, alcanza con 7 sonidos; pero si queremos que la
escala comience en el RE sin cambiar el orden que debe haber de tonos y semitonos,
entonces necesitaremos dos sonidos adicionales, que son el FA# y el DO#. En
consecuencia, si la música pide usar ambas tonalidades, deberá haber nueve sonidos
disponibles dentro de la octava. Y esa ordenación permitiría tocar tan sólo esas dos
escalas con exactitud, y ninguna más. Se ha calculado que para poder usar a voluntad
todas las escalas diatónicas posibles, y cada una en su entonación justa, habría que
disponer de no menos de 90 sonidos dentro del ámbito de una octava. Y, aun así,
habría que tolerar algunas inexactitudes perceptibles por el oído.
Visto de esta forma, el problema es mucho más complejo de lo que al principio
puede parecer, especialmente si pensamos en un teclado. El problema ya lo veía
Gioseffo Zarlino en 1558 cuando, sobre la base de la escala de Aristógenes, habría
diseñado un teclado enarmónico de 19 teclas por octava que, era, aun así,
insuficiente.
Quizá haya una pregunta final rondando insistentemente en este momento:
¿No habrá alguna posibilidad de hallar un límite, en caso de seguirse desarrollando la
“espiral”, donde todas las diferencias se compensen recíprocamente, lo cual permitiría
construir un sistema sonoro perfectamente exacto y equilibrado?
La respuesta es negativa. Como tantas veces se comprueba en la Física, lo
que el ser humano considera como un desequilibrio es en realidad una cualidad
inherente de la naturaleza. En este caso, el cálculo logarítmico es el que puede
expresar con coherencia la ordenación de las frecuencias para el conjunto de
armónicos de una fundamental. No existiendo dos armónicos idénticos entre sí, porque
no pueden existir dos frecuencias idénticas en una función logarítmica, definitivamente
no existe un límite posible.
Meditando un poco en lo que sabemos (y lo que no sabemos, pero nos
preguntamos) acerca de cómo era la música en la antigua Grecia, hay una cuestión
sobre la que no existe información alguna y sería hora de llamar la atención sobre ella.
En la antigua Grecia la coma era considerada en la práctica musical y se respetaba la
diferencia sutil de afinación. Entonces, ¿para qué querrían cerrar el “círculo de
quintas”, que es un diagrama de la era moderna, y que, además, refleja conceptos de

23
cómo entendemos actualmente la tonalidad? Si nos atenemos a la arqueología, no hay
evidencias de que la música de los griegos hubiese tenido necesidad alguna de
clausurar la proyección de quintas.
Por cierto, la escala de Pitágoras permite absorber la “coma” y cerrar la
proyección, pero también hay un detalle constantemente esquivado al enfrascarnos en
explicar toda la teoría desde el punto de vista del círculo de quintas: tampoco hay
ninguna prueba arqueológica acerca de que hubiesen conocido el “efecto quinta del
lobo“. Posiblemente esa prueba no exista, porque su música no necesitaba unir las
“dos puntas”, siendo que desconocían lo que hoy entendemos como “tonalidad”, es
decir, un sistema cerrado y limitado por una “enarmonía” para obtener un conjunto fijo
de escalas diatónicas idénticas a diferentes alturas.
Para aquellos antiguos músicos no existían bemoles ni sostenidos. Lo que hoy
entendemos por “modulación” (el pasaje de una tonalidad a otra), no tenía el menor
sentido para ellos, porque se referían al uso de los “modos” de una misma escala.
Tampoco entendían la “armonía” en el sentido moderno de la música, y si alguna vez
usaban sonidos simultáneos (como “audacias”) lo sabemos solamente a través de las
palabras de Platón, que decía que “La lira debería utilizarse junto con las voces, el
músico y el pupilo creando al unísono” pero añadía que podía ser “con heterofonías
bordadas por la lira”.

En conclusión...

Mirando el teclado para aprender la teoría es como muchos estudiantes de

música se han confundido y siguen confundiéndose. Para empeorar las cosas, en casi
todos los libros de teoría musical se enseña, por ejemplo, que “para escribir la escala
de Fa se debe bajar el SI un semitono cromático”, o bien, que para anotar la escala de
Sol hay que subir el FA un semitono, también “cromático”, etc., lo cual está muy mal
expresado, y todavía más: la mayoría de los profesores dirían por qué es así y que no
hay otra manera de explicárselo a los alumnos. Pues bien, la explicación correcta sería
que en la escala de Fa debe haber un semitono diatónico entre el LA y el SI, y por eso
hay que escribir Si bemol, y punto, sin hablar de semitonos “cromáticos”. Pero claro,
para un físico o un matemático, puntualizaciones como ésta podrían resultar
enrevesadas y hasta absurdas.
Creo que daremos en el clavo si enfocamos todo lo dicho con una sola
pregunta: ¿Por qué debemos razonar todo en base a solamente 7 nombres de notas,
cuando en realidad la cantidad de sonidos involucrados es mucho mayor?
Los músicos dirían que llevar las cosas hasta ese punto sería terriblemente
complicado y puedo imaginar las objeciones a esta idea. Pero para quien haya
seguido pacientemente el razonamiento matemático hecho en este estudio, ¿no es
cierto que los sonidos podrían simplemente haberse numerado, 1,2,3,4… sin
mencionar nota alguna, ni sostenidos ni bemoles, e igualmente habría quedado claro
todo lo referente a intervalos y relaciones armónicas?

No estoy proponiendo reformar la notación de la música, pero sí puedo concluir

en que el concepto de “alteración” (sostenido y bemol) plantea un problema
relacionado con la teoría de conjuntos. Es evidente que lo que en música se identifica
como dos proyecciones de escalas en sentidos opuestos, una hacia los sostenidos y
otra hacia los bemoles, donde hay sonidos coincidentes y otros que no, se trata en

24
realidad – desde un punto de vista matemático – de la intersección de varios
conjuntos:

Escala de Fa ∩ Escala de Do
Escala de Do ∩ Escala de Sol
Escala de Sol ∩ Escala de Re
Escala de Re ∩ Escala de La
Escala de La ∩ Escala de Mi
Escala de Mi ∩ Escala de Si
……………………………… y, teóricamente, hasta el infinito, pues el conjunto no se
agota finalmente en “la nota SI”, y ahí, precisamente ahí, los músicos ya dejan de
entender cómo es posible seguir sin recurrir a las famosas “alteraciones”, el Fa# en
este caso, para proseguir encadenando intervalos de “quinta” (3/2, en realidad).
Por una razón similar, es probable que un músico, después de estudiar la
posible escala temperada calculada sobre quintas que no están en proporción de 3/2,
sino de 2,996614/2 que veíamos más arriba, observase rápidamente que entre los
sonidos 10 y 11 se hallan las notas LA#-FA y objetase que eso no se trata de una
“quinta” sino de una “sexta”, porque de LA a FA se cuentan 6 notas y no 5, y calificaría
a ese intervalo como una “sexta disminuida enarmónica de la quinta justa”, (vaya,
nada menos…) o que, en lugar de FA, habría que escribir MI#…pero, claro, com-
prendamos cómo es el caso: esto ocurre porque un músico pensará siempre según la
escala de siete notas, la tradicional escala de 7 notas de toda la vida. Para un músico,
si las notas son 6 es una “sexta”, pero si mide un semitono menos, entonces la sexta
es “disminuida”. Para evitar lo que los músicos entienden de sobra – pero que es una
jerga que casi nadie más entiende – debemos introducir necesariamente el cálculo,
donde todo intervalo resultante es “justo” y a nadie se le ocurre “aumentar” o
“disminuir” el resultado.
Y esta puntualización nos lleva a afirmar que la nomenclatura normalmente
aceptada para los intervalos entre notas no tiene el menor sentido.
Sin duda, se trata de una afirmación extraordinaria.
Y afirmaciones extraordinarias requieren pruebas extraordinarias: Como ya no
tenemos siete notas (las generadas por las escalas de Aristógenes o Pitágoras), sino
doce, separadas por intervalos iguales, habría que reconocer que lo que hemos
llamado y todo el mundo llama “octava” debería llamarse en realidad “decimotercera”.
¿Cuántas notas se cuentan entre un DO y el siguiente DO, en este sistema? Si vamos
de DO a DO se cuentan 13, ¿no es así? Y hay más: ¿cuántas notas hay entre
cualquier nota y su “quinta justa”? Hay ocho, ¿no es cierto? Por lo tanto, lo que llama-
mos “quinta”, en el sistema temperado por igual debería llamarse “octava”, y no
“quinta”. ¿Es que acaso puede sorprender a alguien el hecho de que usamos una
escala de 12 sonidos, incluso para la música tonal?
Seguro que a más de un músico le puede dar un infarto leyendo esto. Pero si
nos fijamos ahora de nuevo en el cálculo de quintas sucesivas generadas para el
temperamento igual, el que recién vimos donde la “quinta” se calcula como 2,9966 / 2,
¿cuántas notas hay entre el LA# y el FA? Ése, que para un músico no es una quinta
sino una sexta, es un intervalo que contiene 8 notas. Y es exactamente igual para
todos los demás casos: entre DO y SOL, entre SI y FA#, entre FA y DO… todos esos
intervalos están separados por exactamente ocho notas y no hay excepción alguna.

25
 Pero… ¿no habíamos explicado que un bemol es diferente de un sostenido y
que, aunque en el temperamento igual no hay diferencias, las puede haber, por
ejemplo, para un violinista?
Pues, por más discutible que todo este asunto pueda parecer, lo cierto es que
el cálculo demuestra que para la afinación justa de cualquier intervalo siempre habrá
una nota disponible en el conjunto de escalas en uso. Una vez determinado el
intervalo, la cantidad de semitonos nunca varía, y la diferencia de una coma no es otra
cosa que la afinación de acuerdo a los sonidos que el cálculo matemático pone a
disposición. Cualquier músico puede hacer la prueba contando las notas que forman
los semitonos: verá, para su tranquilidad, que ahí están los sostenidos o los bemoles –
según sea la tonalidad donde el intervalo se sitúe. Lo que quizá le cueste entender es
que algunas de las notas que cuenta pertenecen realmente a otras escalas y…
aunque ya lo sepa, y diga que forman semitonos “cromáticos”, tal vez termine
enredándose de nuevo al querer pensar de otra manera.
Lo que nos vuelve locos a todos, en fin, es la rémora del sistema “de toda la
vida”: considerar que con tan sólo siete notas se puede explicar un sistema
extraordinariamente complejo. Sin embargo, nada mejor que mirar bien los cálculos
para ver dónde está el error de concepto cuando se razona solamente en base a
notas. La dificultad es manifiesta si nos damos cuenta de que todos los elementos de
los conjuntos que se intersectan no se pueden expresar con tan sólo 7 símbolos (los
nombres de las notas). Esto se puede profundizar aún más analizando
extendidamente el “círculo de quintas”.

Acerca del círculo de quintas

¿Qué sucedería si comenzásemos a calcular quintas justas indefinidamente en

dos sentidos: en uno, hacia los sostenidos, y en otro, hacia los bemoles?
Si nos hacemos esta pregunta suponiendo una afinación (frecuencia) de 1.000
Hz para el DO (una afinación ficticia, pero – como ya lo hiciéramos notar – un número
redondo facilita comprender los ejemplos) obtenemos un resultado que se ve en el
gráfico siguiente:

26
 Este resultado no deja de ser tan sorprendente como inquietante, pues muestra
nada menos que la imposibilidad de darle nombre a todas las notas a partir de cierto
límite. Y, como si esto fuese poco, empiezan a sumarse comas y más comas, sin
explicación aparente, siendo que la predicción de Pitágoras era que al cabo de 7
octavas se sumaba sólo una coma.
¿Existe alguna explicación recurriendo a la teoría de la música? Como
veremos, lo que se podrá deducir tiene gran repercusión en las teorías modernas.

Un resumen del problema, para comenzar

A medida que van sumándose las comas pueden desaparecer los nombres de
algunas notas, en efecto, pero por ello no desaparecen los sonidos. Para que no
desaparezcan los nombres habría que usar nuevas “alteraciones” para los únicos 7
nombres existentes de las notas. Para eso existe el doble bemol (bb), el triple si hiciera
falta (bbb), y así hasta que se quiera. También hay dobles sostenidos (el símbolo del
doble sostenido es x), triples (x#), cuádruples (xx), quíntuples (xx#) y así en adelante.
Así que habría que usar esos símbolos para que cada nota tuviese un nombre. Esto
es, para empezar, una complicación de la escritura, pero además, como veremos en
seguida, poco contribuye a una visión más clara de este asunto.
Cuando se llega al FAb de 1231,785 Hz y se comprueba que no está la nota SI
y aparecen 2 comas, lo que ha sucedido es que el LA que sigue en la proyección no
es un LA, sino un SIbb para poder formar la relación 3/2, a la que luego seguiría un
MIbb, que no es lo mismo que RE, etc. O sea: caímos en el problema ya planteado, es
decir, LA# no es lo mismo que SIb y, en este caso, ahora ocurre que SIbb no es lo
mismo que LA.
Entonces, si recordamos que hay una diferencia de una coma entre LA# y SIb,
ahora no podría ocurrir otra cosa que aparecer 2 comas, porque el bemol es “doble”.
Lo mismo seguirá ocurriendo de ahí en adelante: 2 comas de diferencia para cada
nuevo sonido en relación 3/2. Y, si no hay otra forma de nombrar individualmente todas
esas nuevas notas que van surgiendo, parecería que el problema estaría resuelto.
Pero ¿lo estará realmente?

Antes de responder observemos ahora esto otro: la nota innombrada FA + 2

comas (1.369,964 Hz en el cuadro de la página anterior) debería ser MI#+2 comas –
para poder contar 5 notas desde el LA# y decir que es una “quinta” – pero… aunque
pongamos bien el nombre de la nota, después tendremos el problema de que en vez
de DO habrá que indicar SI#+2 comas (en vez de DO+2 comas), FAx (doble
sostenido)+2 comas en vez de SOL… etc., con lo cual no habríamos adelantado
mucho camino… y lo que es peor, sigue costando entender cómo funciona todo esto.
Los músicos cortan por lo sano en estos casos: rarísima vez usan una triple
alteración (DO x#, por ejemplo) y escriben directamente RE#, gracias al uso común
que hoy se hace del temperamento igual. Y hacen lo mismo con los bemoles: en vez
de REbbb escriben SI, y listo. A lo sumo se usan alteraciones dobles, pero se puede
evitar tener que escribirlas, porque sin duda la famosa raíz 12 de 2 tiene sus ventajas.
Pero tampoco está todo solucionado de esta manera, y… ahora viene lo peor.
Si al cabo de 12 quintas (en la 7ª octava) se produce una diferencia de una coma
respecto al sonido original de base – tal como descubriera Pitágoras –, entonces al

27
cabo de 24 quintas tendremos 2 comas de diferencia, luego 3 comas al cabo de otras
12 quintas, y así en adelante. ¿Será cierto?
Veamos en el cuadro siguiente lo que ocurre tomando esta vez una afinación
(igual de ficticia que la anterior) para un Do de 100 Hz.
Pues veremos que no, que no es como suponíamos, no exactamente. El
problema que ahí se ve, llevando la proyección hasta 36 quintas y 21 octavas, es que
la diferencia en Hz va en notorio aumento, para cada octava, cada 12 quintas, y, a
cada vez, aumenta mucho más que unas pocas comas.

Diferencia con la 7ª octava: 174,634 Hz, que representa Una Coma:

Diferencia con la 14ª octava: 4.5011,246 Hz, que representa en este

caso Una Coma al cuadrado:

Diferencia con la 21ª octava: 8.701.244,458 Hz, que representa ahora

Una Coma al cubo:

Generalizando, cada vez que “gira la rueda” se introduce una coma de

diferencia con la vuelta anterior, por lo que, respecto de la frecuencia fundamental,

28
esos 100 Hz iniciales, la diferencia acumulada en la vuelta n no es de n comas, sino
de una coma^n. Es decir, la diferencia crece exponencialmente, crece más cuantas
más vueltas demos en la espiral hasta hacerse eventualmente tan grande como se
desee.
Este fenómeno ya había sido descubierto en unos pocos estudios al respecto,
donde se ve que la representación gráfica no da un círculo ni tampoco una espiral
homogénea, sino que da una espiral que se abre indefinidamente donde la diferencia
no se mantiene estable: sigue en aumento cada 12 quintas y cada vuelta es más
abierta que la anterior.
Pero aquí está lo que se me ocurre llamar “la trampa de los músicos”: se
acostumbra a ver esto a partir de un “centro natural” (la escala de Do) desde donde
parten dos proyecciones “alteradas” en sentidos contrarios, una hacia los sostenidos y
otra hacia los bemoles. Usualmente el círculo de quintas no va más allá de las
“enarmonías” (SI-DOb por un lado, y SI#-DO por otro lado) y ahí se detiene. Por esta
razón es por lo que no se llega a ver lo que muestra la tabla de arriba.
Ahora bien, cualquier músico atento ya habrá advertido que venimos
manejando dos círculos (uno que cierra en SI-DOb, y otro en SI#-DO), cuando lo
acostumbrado es presentar un solo círculo. Es que existen varios modelos del círculo
– como el que se cierra en la enarmonía FA#-SOLb , otro que resuelve el problema
cerrándose en el intervalo SOL#-MIb , que es enarmónico de la quinta LAb-MIb, otro
más que propone una mitad del círculo en quintas para los sostenidos y la otra mitad
en cuartas para los bemoles… – en fin, lo único que revelan todas esas
complicaciones es que el razonamiento va dirigido mucho más hacia la escritura
de las notas que a los cálculos, que es el inconveniente sobre el que siempre insisto
repetidamente.
Además, también tenemos que entre las explicaciones de la teoría musical hay
otra verdadera “trampa” para el que quiera entender bien todo esto, y se trata de la
teoría de los “tetracordios”.
¿En qué consisten los tetracordios?
Esta palabreja (“tetracordio” = cuatro cuerdas) esconde en realidad un error
histórico, pero no quiero desviar el tema con ese detalle ahora. Lo único que
necesitamos saber es que el círculo de quintas es un diagrama que intentó reducir lo
mismo en este otro esquema:

29
 O a la inversa, para los bemoles:

Tratemos de entender este par de jeroglíficos. Los famosos “tetracordios” los

podemos identificar observando ambas figuras, donde siempre hay grupos de 4 notas
que coinciden entre dos escalas, y donde el segundo de una escala se adopta como
primero de la siguiente, si se va hacia los sostenidos, o a la inversa si se va hacia los
bemoles, siempre partiendo de la escala “natural”.
Pero veamos todo esto más claro calculando, por ejemplo, cómo resultaría la
proyección “inversa” de los sostenidos, o sea, aquella que “baja” por quintas hacia los
bemoles, donde las comas no se suman, sino que se restan, partiendo de nuevo del
DO de 1000 Hz que venimos usando:

El caso aquí es que “bajando quintas” (al igual que el inverso que se podría
calcular “subiendo quintas”) es un método que no se corresponde con la realidad
física: todos, absolutamente todos los sonidos forman una secuencia de relaciones
armónicas 3/2 cuya frecuencia de partida podría ser en realidad cualquiera (así fuese

30
infinitesimal, teóricamente hablando) y luego se desarrollará en un solo sentido y no en
dos.
Se podría empezar con una frecuencia inicial de 0.000000001 Hz, si
quisiéramos. Claro, que… ¿qué nombres llevarían esas “notas”? Pues… ninguno; sólo
sería posible algo como 1,2,3,4… o parecido. Nada de DO-SOL = 3/2, porque
entonces, cuando llegamos a la quinta n° 8, ya tenemos problemas para saber cómo
se llaman de ahí en adelante las notas medidas en Hz, y ni hablar de lo que pasa
llegando a la quinta n° 25, ó a la 36.
Analizando todo esto desde el punto de vista matemático hay un hecho que se
ve muy claro: parecería que la mejor forma de comprender la teoría de las escalas es
– como ya hice notar más arriba – encarándola como la intersección de conjuntos,
todos idénticos entre sí, donde cada conjunto está formado por 7 elementos distintos
dispuestos en un orden determinado y donde la cantidad de conjuntos puede tender a
infinito en caso de continuar. Por eso, cuando se dice que “el proceso puede hacerse
no sólo subiendo desde la escala de Do, sino también hacia abajo desde el Do hacia
el Fa”, ahí, justamente ahí, se ve el error: ¿Por qué “hacia abajo”, si el FA es la 4ª
nota de la escala de Do? Entonces, si habíamos empezado por DO, si después
seguíamos por el RE… el MI… pues ahora le tocaría, por orden, al FA. Nada de ir
“hacia atrás”. ¿Y qué sucede haciéndolo de esta otra manera? Sucede que el SIb
queda “metido” en el “espacio” de la escala de Do, así como podría ser también con el
resto de los bemoles, e igualmente con los sostenidos, a medida que fuesen
apareciendo todos. Y, naturalmente, cualquier nota que lleve un sostenido, o un bemol,
podrá ser la fundamental (tónica) para formar una nueva escala.
Entonces la deducción general se vuelve fácil: Si en una octava pueden “caber”
todos los sonidos necesarios para empezar una escala, y si entre esos mismos
sonidos fundamentales también se pueden contar los sostenidos y los bemoles (escala
de Do#, de Re#… o de Mib, Reb… etc.), y habiendo comprobado que hay sonidos en
común, eso significa que lo que tenemos es la intersección de 24 conjuntos idénticos
entre sí en un espacio acústico que contiene todos los conjuntos. Y la densidad ese
espacio puede crecer, en la medida que se sigan sumando nuevos conjuntos, y tiende
a infinito. Ahí se terminaron los tetracordios y el círculo de quintas.
En el cálculo de la entonación justa, que es el que corresponde por igual a la
escala de Pitágoras o la de Aristógenes – a las que vinimos refiriéndonos hasta ahora
– la proyección de quintas es una sola, y se desarrolla en un espacio limitado cada vez
más denso, y ese espacio es el intervalo de octava. El temperamento igual (aquél que
define la separación entre todos los semitonos según la raíz doce de dos) limitará la
densidad de ese espacio, mediante la adopción de 12 sonidos y sólo 12, aunque
existan por lo menos 24 maneras distintas de anotar los 12 elementos.
Y cabe repasar aquí algo a propósito de esto último. El nombre de “escala
cromática” que se le ha dado a la escala temperada de 12 sonidos – e incluso a las
diferentes formas posibles de escribirla –, contribuye a crear no pocas confusiones. Tal
como nos preguntábamos antes, ¿de dónde viene el semitono cromático? Otro hueso
duro de roer, claro está, pero es hasta que se entiende que el tal semitono viene en
realidad del propio conjunto de todas las escalas diatónicas.
Entonces, supongamos, si hiciéramos crecer la cantidad de conjuntos (escalas)
en número suficiente, descubriríamos intervalos más pequeños que el “cromático”,
dentro del mismo espacio, incluso menores que la coma, todos formados entre
sonidos naturales hasta el infinito. Y esto no es la teoría general del microtonalismo,

31
porque la base de cálculo no sería aquí la subdivisión del semitono resultante de la
raíz 12 de 2.

Resumiendo: el círculo de quintas y los tetracordios no sirven para razonar el

origen de las tonalidades, porque, desde el punto de vista matemático, las notas no
son términos generalizables y entonces pueden llevar a errores de concepto. Y, por
otra parte, cuando los compositores y algunos teóricos dicen que “el cromatismo es un
desarrollo de la tonalidad”, en realidad tienen razón, aunque ahora sabemos por fin por
qué: es porque en la acústica no existen sonidos “ajenos” a las tonalidades.

Y si no existen, ¿cuál sería la tonalidad al cabo de “x” vueltas de la espiral?

Habría una sospecha muy lógica: la idea del infinito es algo tan inaprensible
que cuesta imaginar que al cabo de un número suficiente de quintas justas – o sea, de
una cantidad suficiente de vueltas de la espiral –, no se hallará finalmente alguna
frecuencia que permitiese cerrar la proyección, siempre en base a la relación justa 3/2
definida por Pitágoras. Si esto ocurriera, querría decir que el número posible de
tonalidades basadas en la quinta justa pitagórica 3/2 sería finito. ¿Será así?
Hemos visto que en cada vuelta de la espiral la diferencia con la frecuencia de
la escala básica aumenta exponencialmente en una coma. Es decir, si tenemos:

o, lo que es lo mismo: , donde, operando, o sea,

una coma, y n es el exponente de la coma cada 7 octavas (o sea, al completarse cada
nuevo ciclo de 12 quintas justas), la pregunta sería:

¿Llegará la parte decimal de , para n tendiendo infinito, a ser cero

para algún n? O lo que es lo mismo:

¿Llegará , para n tendiendo a infinito, a dar como resultado un número

entero para algún n...?

La respuesta es NO. La parte decimal del resultado de la división podrá

eventualmente acercarse a cero tanto como se quiera, pero nunca será cero. Es decir,
el resto de la división anterior nunca será cero.
El motivo es que, para que fuese cero alguna vez, debería cumplirse que
todos los factores primos de los divisores fueran iguales uno a uno a algunos de los
de los dividendos, y eso no puede pasar nunca.
En efecto, se puede demostrar fácilmente por inducción:

para la primera iteración, será

para la segunda,

32
para la tercera,

y en la iteración enésima será

En una palabra, tenemos una repetición interminable del número 3 en el

dividendo y otra del número 2 en el divisor. Como 3 y 2 son números primos entre sí,
no hay nada más que hacer: aunque los multipliquemos hasta el infinito, el resultado
de la división nunca será entero, o sea, el resto de la división, que genera la parte
decimal del resultado, nunca será cero.
Esto demuestra que la cantidad de tonalidades también tiende a infinito y que
la escala de Do original jamás tendrá su enarmónica equivalente exacta. Nunca,
jamás, en ninguna vuelta de la espiral, llegará a aparecer la escala de DO
nuevamente; llegaremos a estar muy próximos, pero, como la parte decimal nunca
será cero, la enarmonía es imposible. A cada vuelta se generarán más y más
tonalidades, infinitas tonalidades, de hecho, aunque sea imposible representarlas a
todas con notas. Y, como corolario, ello no ocurrirá solamente con la escala de Do,
sino con cualquier otra: absolutamente ninguna escala podrá tener una enarmónica
exacta en el conjunto.

¿Y qué importa eso, si disponemos de la escala temperada?

Como esto es imposible de razonar con notas, conviene hacer una

puntualización acerca de lo que los músicos ya saben: Una alteración cualquiera,
como el sostenido por ejemplo, equivale a modificar la frecuencia (altura de la nota) en
un “semitono”. Si la alteración es “doble” (doble-sostenido, por ejemplo), la altura de la
nota variará en 2 semitonos. Y, generalizando, n sostenidos equivaldrá a una cantidad
n de semitonos. De ahí que escribir notas de esa manera no puede representar nunca
la afinación justa de todos los sonidos deducibles por el cálculo, porque la relación de
semitonos no expresa un valor exponencial, sino lineal. Por eso al principio
dudábamos si estaría resuelto el problema de darle nombres a las notas
“innombradas” mediante la escritura de dobles o triples alteraciones. Ahora vemos que
no, que eso no puede ser.

Así entonces, la pregunta que hacíamos recién acerca de cuál sería la

tonalidad al cabo de “x” vueltas de la espiral importa desde otro punto de vista: siendo
que el conjunto de escalas tiende a infinito, la demostración que terminamos de hacer
viene también a confirmar, una vez más, que no existe sonido alguno ajeno a las
tonalidades. Y esto, a su vez, demuestra la inviabilidad de la hipótesis del atonalismo
(es decir, la posible ausencia de tonalidad) que se impondría en la música del siglo XX.
La escala temperada y las 7 notas con sus respectivas alteraciones, que es la forma
de escribirla por semitonos en el pentagrama, ha sido nada menos que la base teórica
para la abolición de la tonalidad, pero es una representación grosera de la realidad
física si ésta es llevada hasta sus últimas consecuencias.

Desde luego que esto no significa negar la utilidad práctica de la escala

temperada de 12 sonidos. Tampoco se sugiere que el oído sea capaz de distinguir

33
diferencias tan pequeñas de frecuencias como las que se puedan deducir del cálculo,
la mayoría de las cuales estarían por debajo de la percepción – de hecho, una
aproximación suficiente a cero en la parte decimal permite decir que el circuito se
cierra en ese punto para la percepción auditiva. Acerca de lo que sí quiero llamar la
atención, finalmente, es que cuando los músicos razonan exclusivamente en base a
notas y alteraciones pueden caer en errores de concepto tan graves como querer
fundar teorías que no resisten la prueba del cálculo matemático.

Y en este último sentido me parece oportuno mencionar cuál fue el origen de

esta clase de errores de concepto. La Edad Media fue el puente entre la antigua
civilización helénica y el camino hacia la modernidad occidental. Los teóricos
medievales de la música estuvieron imbuidos en un clima de misticismo que no se
llevaba bien con la ciencia: la Naturaleza era obra de Dios y el hombre no podía ni
debía modificarla, mucho menos explicarla. Con este criterio aceptaron la escala
diatónica que venía de la civilización griega por el solo hecho de que era “natural” y les
sonaba bien al oído. Pero, por ser “natural”, estaba prohibido alterarla y a cada sonido
se le dio un nombre según el Himno de San Juan. De este modo todos los
razonamientos fueron desarrollados a partir de aquellas 7 notas (con la salvedad del
célebre “tritono del Diablo” entre las notas SI y FA), hasta que el concepto de
“alteración” de las notas de la escala “natural” llegaría a imponerse mucho más tarde.
Pero las alteraciones siguieron siendo para las mismas 7 notas, hasta hoy. Este hecho
pareció habituar a los músicos a entender la teoría musical en base a esos elementos,
prescindiendo del cálculo. No es extrañar, entonces, que aún hoy en el siglo XXI
todavía cueste ver que si en la música hablamos de teoría, es imposible ignorar cómo
funcionan los sonidos desde el punto de vista de la ciencia y cueste admitir lo que de
ello se deduce.

Diciembre de 2017

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