Bolilla 1: recorte de la producción musical entre los años 1580-1640.

Dentro de los temas para desarrollar en este período encontramos:

 Novedades en la composición musical de 1600.

 Claudio Monteverdi y el madrigal.
 Ópera de corte y Ópera empresarial.
 La música instrumental.

Novedades en la composición musical de 1600:

El madrigal a voce sola de Caccini (1545-1618): compositor y cantante italiano.
Toda la obra de este compositor está contenida en un libro llamado LE NUOVE MUSIQUE (año 1602) y es
una de las fuentes más importantes de la práctica de la ejecución de su época.

Este libro está compuesto por una parte teórica donde anota y explica las ornamentaciones de la melodía
y, por otro lado, una parte musical donde hay madrigales y arias.

Un tema principal que domina el texto de las canciones de Caccini es EL AMOR.

SACO EL MADRIGAL AMARILLI MIA BELLA CON LA TAPA DEL LIBRO

Se podría decir (en base a esta FUENTE) que la innovación que presenta: es una “NUEVA APARIENCIA”
del MADRIGAL (A VOCE SOLA).

- El madrigal a voce sola consiste en: 1 VOZ + ACOMPAÑAMIENTO del BASSO CONSTINUO.

La novedad esta textura responde a la necesidad de comunicar de manera afectiva un texto poético de
una manera simple. Normalmente, los madrigales de esa época eran compuestos de forma polifónica a 4
o 5 voces.

- Se puede apreciar también: la notación del BASSO CONTINUO.

La práctica del bajo continuo ya existía en Italia, Caccini lo único que hace es añadirlo al madrigal a voce
sola. Además, el bajo continuo no podía ser más importante que la melodía.
La notación y práctica del Basso Continuo:
- ¿Qué es el bajo continuo?: Es una línea independiente de bajo cumple la función de acompañar
y posee un cifrado (# y b / números) que da a entender los intervalos que debían ejecutarse
sobre él.

El requisito para que un instrumento pueda hacer el continuo es ser un instrumento armónico. Por
ejemplo: el arpa, el laud (madrigales), el clave y el órgano (obras litúrgicas).

Habitualmente, estaba reforzado por un instrumento de apoyo como la viola da gamba, el violonchelo o
el fagot.

- Para los solos y dúos: el continuo resultaba necesario para completar las armonías y generar una
sonoridad más plena (y con mayor libertad).

De esta manera, se podría mencionar la importancia del bajo continuo en los madrigales como una
novedad de esta época dando lugar a una concepción monódica del canto (melodía acompañada).

El madrigal de la segunda práctica de Monteverdi (1567-1643): compositor y violinista

italiano.
Este compositor publicó 8 Libros de Madrigales entre 1587 -1638. El punto de inflexión de una práctica a
la otra se encuentra en prefacio de su 5to LIBRO.

SACAR EL MADRIGAL CRUDA AMARILLI

En el Prefacio para su 5to Libro de Madrigales (1605) se encuentra explicado el porqué de la innovación
denominada como: LA SEGUNDA PRÁCTICA o “perfección de la música moderna”.

- Sostiene que hay otro punto de vista para entender: las consonancias y las disonancias.

Se opone a la idea de que la música dominaba al texto y que las disonancias debían prepararse y
resolverse (práctica del Renacimiento), y sostiene que el texto dominaba a la música y que las disonancias
podían tratarse libremente – con el fin de adecuar la música al significado del texto.

- Se puede apreciar también que: es un madrigal de la época (sin bajo continuo).

Era habitual para esta época, los madrigales compuestos en polifonía a 5 voces, con secciones de
contrapunto/imitación o textura homorítmica.

Recién en los últimos madrigales del 5to Libro, Monteverdi añade el bajo continuo; y en el 6to Libro el
madrigal a voce sola.
Claudio Monteverdi y el madrigal (1567-1643):
Hill en “La retórica de las artes” dice que EL USO DE LA RETÓRICA CLÁSICA AL ABORDAR LAS ARTES ES:

- Un indicio sobre cómo pensaban las artes aquellas personas cultas de la época – hay similitudes
entre el lenguaje retórico y la expresión artística.
- La retórica significaba el estudio sistemático del discurso y la escritura persuasiva.
- Cualquiera de las artes podía utilizarse como medio de persuasión a través de una calculada
apelación de las emociones del público.

SACO EL MADRIGAL T’AMO, MIA VITA

Este madrigal utiliza una gran cantidad de figuras retóricas que se reflejan en la música (Gradatio –
Diacope – Exuscitatio)

- Posee un discurso musical polifónico (escrito a 5 voces) y se puede resaltar el contraste entre el
solista con el conjunto: por la incorporación del basso continuo y el uso del bajo seguente.
- La frase “T’amo, mia vita” se convierte en un refrán que unifica toda la obra (se utiliza al principio
y al final en una sección de contrapunto).

SACO EL MADRIGAL A DIO FLORIDA BELLA

El uso de figuras retóricas también se encuentra en el 6to Libro (1614) que está dividido en dos ciclos de
lamento.

Este madrigal está concertado al clavichembalo y en el tratamiento de las voces hay una preponderancia
de la voz solista.

- Se podría decir que anticipa el 7mo Libro de Madrigales (1619) llamado “Concierto” (utilizado
categóricamente – es una práctica que nace de la ópera)
- Concierto deriva de “con-certara” – significa “ponerse de acuerdo” (en estos casos VOCES e
INSTRUMENTOS)

En un primer sentido, el término concierto designa la práctica de ejecución de conjunto (no la

denominación formal) y, por otro lado, denomina un fragmento de música de conjunto como tal
(independiente de su estructura, forma, etc.)

- Además del tratamiento retórico, el CORO va a cumplir un rol de comentarista de la situación

entre los solistas.
Por último, ubicamos el 8vo Libro de Madrigales (1638) en un contexto donde el madrigal estaba en
decadencia. Sin embargo, en esta publicación se podría destacar la incorporación de la gestualidad de la
ópera (se representan, pero no son actuadas) y el género guerrero (expresado en el prefacio).

SACO EL MADRIGAL HOR CH’EL CIEL E LA TERRA

- El estilo de expresión “guerrero” descubierto por Monteverdi, le dio la oportunidad de escribir

muchos “madrigali guerrieri” – en búsqueda de imitación de la cólera.
- Para lograr contraste y la intención: utilizaba un pie rítmico rápido y un pie rítmico lento – aclara
cómo debían interpretar el bajo continuo.

El pie rítmico rápido servía para las danzas guerreras (según filósofos), y Monteverdi entendió que si
subdividía el pie rítmico lento (añadiendo un texto que exprese cólera) podía esta alcanzar esta intención,
aunque el tempo no fuera tan rápido.

Este libro presenta los tres géneros bajo los nombres de “Música Guerrera, Amorosa y Representativa”,
1-8 voces y la práctica del bajo continuo, por ende, se podría afirmar que representa su legado completo.

Ópera de Corte y Ópera Empresarial:

Surgen en el norte de Italia y la principal diferencia entre ellas es el AMBITO en donde se desarrollan.

 La OPERA DE CORTE – se desarrolla en el ámbito privado, para circunstancias determinadas

(bodas, casamientos, visitas o nacimientos) o eventos políticos y sociales. Se decoraban los
salones para tales ocasiones (no existía el teatro) y podemos ubicarla en el año 1607 cuando
Monteverdi estrenó La fábula de Orfeo.
 La OPERA EMPRESARIAL – se desarrolla en el ámbito público, para satisfacer al público. En este
caso, las producciones de acontecimientos musicales tendieron a ser empresas cooperativas (se
financia el espectáculo) y podemos ubicarla en el año 1637 cuando abrió el primer teatro de
ópera.

SACO LA FAVOLA D’ ORFEO DE MONTEVERDI

Monteverdi estrenó el Orfeo en 1607 en la Corte de Mantua – representación para Francesco Gonzaga.
El libreto es de Striggio – que conserva con mayor fidelidad la antigua leyenda.

Esta ópera de corte siguió siendo representada y un hecho que afectó la naturaleza de la obra fue: el
tener mayores posibilidades por las celebraciones del Carnaval de Mantua en 1607.
 - La FORMA GENERAL de la ÓPERA ITALIANA: consiste en un Prólogo + 5 Actos (tradición de
cantidad de actos del drama – en la “Epístola a los pisones” de Horacio)
- Los ELEMENTOS de la ÓPERA son: obertura – arias – recitativos – coros – danzas – secciones
instrumentales (ritornello, tocata, sinfonía)

MUESTRO EL RECITATIVO AHÍ CASO ACERBO

El Recitativo es una forma de canto entre el recitado y el canto – surge con el deseo de imitar una antigua
práctica de canto. La música de Peri para “La Eurídice” – logró responder a las necesidades de la escena y
su solución consistía en liberar la voz rítmica y armónicamente del acompañamiento, pero derivar la
coherencia musical de su apoyo.

Los ingredientes esenciales del estilo recitativo de Monteverdi derivan de Peri – las pausas principales se
encuentran a intervalos irregulares de tiempo, creando la ilusión del ritmo del habla. Sin embargo,
mantiene una línea y un ritmo continuo, en parte debido a la naturaleza del texto.

En el tratamiento de los sonidos no acórdicos de la melodía sigue la teoría de Peri (caen en sílabas rápidas
que resuelven en otras más largas y consonantes), pero escoge con mayor deliberación los sonidos
disonantes. En general, la armonía revela la mano de un compositor experimentado y talentoso – tiende
hacia una meta tonal.

Monteverdi recurre a la pintura de las palabas de los madrigalistas más que Peri (a su representación
vivaz – los sonidos agudos se asocian con la excitación y la desesperación, y los graves con la depresión y
la muerte)

En lo que respecta a la yuxtaposición de armonías disímiles, sigue el precedente sentado por Peri y que
provenía de la técnica de escritura del madrigal.

En este recitativo, el discurso musical está fragmentado en el marco armónico. Esta es una estrategia
dramático musical de finales de S. XVI y XVII.

MUESTRO EL CORO AHÍ ACASO ACERBO & LASCIATE I MONTI & VIENI HIMENEO

La música más conservadora en Orfeo es la de los COROS, aunque no siempre es así. Los “madrigales” a
cinco partes siguen la práctica del S. XVI (sin el basso seguente y los instrumentos que apoyan las voces)
El estilo madrigalesco es utilizado cuando el coro es un grupo de observadores que reflexiona acerca de
la acción y plantea una moraleja.

Hay también dos madrigales en estilo moderno para pocas voces con bajo continuo.

El más original de los coros es “Ahí caso acerbo” escrito en estilo recitativo polifónico – la línea del bajo
es idéntica a la que antes cantara la Mensajera.

Es también interesante destacar “Lasciate i monti” porque es un baletto – o sea una danza cantada – y
porque en él el coro toma participación activa.

SACO EL ARIA DE COLORATURA POSSENTE SPIRTO

La canción estrófica más importante es la de Orfeo apelando ante Caronte para que lo conduzca a través
del rio Estigio.

Esta aria de coloratura es la parte central y más importante de la obra DONDE Orfeo, hablando con
Caronte en la forma poética terza rima, despliega sus encantos de coloratura. Monteverdi escribió en
1609 una parte alternativa profundamente adornada para los cantantes.

- Se combinan secciones de canto concertado con secciones instrumentales (ritornello).

Durante la totalidad de la canción un órgano de tubos de madera y un chitarrone ejecutan los acordes y
el bajo mientras que diversos instrumentos solistas ejecutan a solo rápidas figuraciones a modo de eco
y en terceras durante y entre las estrofas. Así, son contrastados y combinados dos tipos de instrumentos:
tutti y un grupo solista.

Este acompañamiento explota los contrastes de color y sonoridad de la combinación de voces con
instrumentos.

Estas secciones de canto están concertadas primero por dos violines – segundo por dos cornetos –
tercero por arpa doppia. A cada uno de ellos, le sigue un ritornello ejecutado por el mismo instrumento.

Se podría llegar a mencionar cierto significado simbólico en los instrumentos ya que Orfeo reúne la fuerza
de la música para hacer la súplica y los 3 instrumentos principales del renacimiento eran el violín (cuerda
frotada) – el cornetti (vientos/metales) y el arpa dobble (cuerda pulsada).
La música instrumental:
Durante la primera mitad del siglo XVII la música instrumental fue tomando importancia como la música
vocal, canto en cantidad como en contenido.

En este período, es posible distinguir ciertos modos básicos de procedimientos, que dieron como
resultado diversos tipos generales de composición:

o Fugado – piezas de contrapunto imitativo continuo, es decir, no dividido en secciones. Se

las denominaba ricercare, fantasía, fuga, capriccio.
o Tipo de la canzona – pieza de contrapunto imitativo discontinuo, es decir, dividido en
secciones. Estas piezas se vieron sustituidas a mediados de siglo por la sonata da chiesa.
o Piezas en la que se varía una melodía o un bajo dado – partita, passacaglia, chaconne,
partita coral y preludio coral.
o Danzas y otras piezas con ritmo de baile más o menos estilizados – agrupados
arbitrariamente unas con otras, o bien, integrados de una manera más estrecha en la
suite.
o Piezas en estilo improvisatorio para un instrumento de teclado o para un laúd solo –
llamadas tocata, fantasía o preludio.
- Estas categorías no son exhaustivas ni se excluyen mutuamente ya que los diversos tipos se
entremezclan de muchas maneras.

El músico instrumental encuentra obstáculos y problemas diversos de los que afronta el compositor de
música vocal. Faltando el texto, falta a la música instrumental un soporte formal preexistente a la
composición, que predetermina un orden estilístico, y falta también un pretexto expresivo y
representativo definido.

Por lo tanto, es interesante destacar que la configuración formal de un fragmento está concebida
dinámicamente: la forma musical de una fantasía o de una tocata se construye y consuma a medida que
ésa avanza.

En la música instrumental prevalece el procedimiento discursivo, la organización del deslizamiento del

tiempo (en estudios de variable densidad y tensión) y la orientación del movimiento que recorre un
fragmento a través de fases de aceleración, ralentización, estabilidad, inercia.
A esta construcción de la forma del tiempo en la misma dimensión de la temporalidad concurren también
la frecuencia, rapidez, complejidad y dirección de las figuraciones “ornamentales” que, cumpliendo una
función estructural, produce diferentes formas de organización del tiempo.

SACO LA FANTASÍA EN Rem DE SWEELINCK

Jan Pieters Sweelinck (1561 – 1621): compositor y tecladista de Países Bajos

En las Fantasías de este compositor normalmente una exposición fugada conduce a sucesivas secciones
con diferentes contra sujeto y figuración similar a la de la tocata.

- El aumento o la disminución de un tema dado tiende a adquirir funciones: de desviación,

aceleración o intensificación de la estructura temporal.
- El sujeto cromático descendente se mueve al comienzo por blancas regulares y el contra sujeto
diatónico por negras: ambos sufren gradualmente procesos de aceleración y ralentización,
absolutos o relativos, de manera que las combinaciones posibles entre las velocidades parciales
pasan a través de relaciones siempre mutables.
- Se observa que el efecto de aceleración conjunta comporta también algunas desaceleraciones y
contempla también el efecto de aceleración compuesta (obtenido ralentizando el movimiento
del contra sujeto)
- En los últimos compases el sujeto o tema precede más libre.

SACO LA TOCCATA IX Y LA CANZONA DE FRESCOBALDI

En la música instrumental, la representación de los afectos sin la determinación de un texto es genérico,

pero no menos intensos.

Los dos libros de Tocata Frescobaldi (1583 – 1643) compositor y tecladista italiano:

Fueron publicados en la primera mitad del siglo XVII en tablatura (y no en partitura) – destinadas
indistintamente al clavicémbalo y al órgano. Por otro lado, ambos libros se destacan por su cualidad
discursiva y Frescobaldi ilustra la manera de tocar con efectos cantables y con diversidad de pasos –
distribuyendo proporcionalmente la ejecución a una implícita elocución del texto musical.
 - Algunos requisitos son:
o Este modo de tocar no debe estar sujeto al compás, como vemos usarse en los madrigales
modernos – la comparación con la música vocal es pertinente y coherente ya que toma
como modelo de ejecución instrumental el cantar de los madrigales “según el sentido
de las palabras”.
o En las tocatas considera que cada pasaje (diversos y afectuosos) pueden tocarse
separado uno del otro a fin de que el instrumentista pueda terminarlas donde más le
guste.
o También se preocupa por evitar que el sonido de un acorde o de una disonancia se
apague demasiado rápido e invita a arpegiar o a tocar repetidamente las notas.
o En la última nota se deben detener porque tal pausa evitará confundir un “paisaje” con
el otro – fisonomía netamente delimitada de cada pasaje.

Esta tocata está emparentada con la escuela veneciana – el estilo tipo veneciano da lugar al virtuosismo,
su forma con secciones laxamente vinculadas entre sí, con gran exuberancia de ideas musicales y
carácter inquieto.

MUESTRO LA CANZONA DE FRESCOBALDI

Hay varios enfoques diferentes de escritura de la canzona en el S. XVII:

- Construir varias secciones contrastantes – cada una sobre un tema diferente en imitación fugada
– a la manera de chanson vocal – redondear el conjunto con una cadencia.
- Tipo canzona-variación – se utilizan transformaciones de un tema único en secciones sucesivas.
- Miscelánea de cortas secciones sin relación temática – que debían ser repetidas literalmente o
en forma variada a lo largo de la obra.

Posee un material melódico más animado y marcadamente rítmico.

Bolilla 2: recorte de la producción musical entre los años 1640-1680.

Dentro de los temas para desarrollar en este período encontramos:

 Problemáticas de la música sacra en el siglo XVII.

 Lully y el proyecto de una ópera francesa.
 Hacia una estandarización de los géneros instrumentales.

Problemáticas de la música sacra en el siglo XVII:

El campo de la música litúrgica está recorrido por una dialéctica nítidamente perceptible entre la
tendencia a la uniformidad canónica por un lado y la aplicación de recursos artístico múltiples por otro.

 Uniformidad canónica (conforme a las reglas):

A principio del S. XVII en Roma existía un organismo institucionalmente encargado del cultivo del
repertorio sacro de Palestrina y a la preservación del estilo polifónico “a capella”, es decir, sin
instrumentos, solamente con voces masculinas, sopranos castrados y contraltos en falsete (ALLA
PALESTRINA). Pero en este empleo no se agota la totalidad de la música de la iglesia italiana – y
además no pudo resolver problemas que transcurrían entre exigencias artísticas y exigencias
litúrgicas.

La realidad a la cual buscaba poner freno era doble – desde el punto de vista moral preocupaba la
explotación de recursos que representaban una seducción sensorial, y desde el punto de vista
litúrgico preocupaba la práctica de utilizar textos comodines para sustituir los textos específicos del
propio de la misa y de las vísperas.

 Aplicación de recursos artísticos múltiples:

Comenzó a legitimarse el empleo de la música organística (en alternancia con el canto gregoriano o
sustituyendo las partes del propio) y el canto de motetes sustitutivos (no reemplaza la celebración
del rito; se limita a decorarlo y engrandecerlo – hay una relación de simultaneidad entre ambos).
Música en la liturgia católica:
En una época de gran movilidad y actividad propagandística de la Iglesia, el empleo devocional de la
música tendió a reproducirse en formas y en ocasiones siempre variadas:

1. El canto comunitario de laudes polifónicas devotas (S. XV – XVI) – eran cantadas en forma de
dialogo, que formaba parte de un proceso general de explotación y domesticación de la
cultura popular.
2. El canto de villancicos en lengua española (S.XV) – género musical sacro favorito de las
iglesias de las colonias iberoamericanas. Son aquellos cantos estróficos vulgares de temas
variados pero revestidos de palabras devotas cultivados en España y en Portugal. A partir del
S.XVI tomaron las características de un género sacro autónomo, artísticamente complejo,
que mantuvo una popularidad – en el metro, en el ritmo, en el carácter melódico de cantilena
y danzarín – que lo hizo el vehículo predilecto de la devoción navideña.
3. El oratorio (S. XVII) género devocional estadísticamente más relevante del siglo que se
generó de las prácticas devocionales y que designa un tipo de edificio sacro: el oratorio es un
lugar destinado a la plegaria.

Bianconi dice: “El oratorio, la recitación canora (canto grato y melodioso) fascinante de escenas bíblicas
y evangélicas (antiguo testamento – nuevo testamento), diestramente parafraseadas, fue el vehículo,
pero también el filtro eficaz, de una vulgarización y divulgación controlada de las Escrituras, más
atractivo e inocua que la lectura de los textos sacros originales abandonada a la iniciativa individual.
Entonces, Biblia y vida de los santos constituyen las dos grandes fuentes textuales que alimentan la gran
mayoría de los oratorios en música del S. XVII; los temas contemplativos y alegóricos son, en cambio, una
categoría menor”.

Podría comenzar con un salmo en forma de motete, luego todos los instrumentos tocaban una sinfonía.
Luego las voces cantaban un relato del antiguo testamento, una especie de historia de índole espiritual,
cada cantante representa un personaje de la historia y expresa la fuerza de las palabras.

Tales dramatizaciones de la Biblia muestran una tradición en lo se refiere a la música para Cuaresma y la
Semana Santa.
En el oratorio hay una interpretación figurada (asociado a una idea) de las historias bíblicas – también
en la música (El antiguo testamento es leído como una prefiguración – o sea, que anticipa – del nuevo
testamento).

 Oratorio latino: compuesto sobre pasajes Bíblicos de la liturgia – de una sola parte.
 Oratorio italiano: se articula como un texto dialogado en dos partes – entre la primera y la
segunda se sitúa el sermón (uso poético parafraseante y extralitúrgico de las Escrituras).

En ambos casos, la contigüidad con la predicación es significativa. Sin embargo, las diferencias de
funciones y de beneficio son las que los hacen dos géneros distintos.

La práctica del oratorio latino fue circunscripta – cultivado con regularidad y sistemáticamente en Roma,
eran obras reservadas a la ejecución de un público muy selecto y no tuvieron ninguna difusión ni su música
jamás fue impresa.

Giacomo Carissimi (1605 – 1674) compositor italiano y la historia de “Jephte”:

Nació en Roma y desde 1630 fue maestro de Capilla. Con las obras de Carissimi el oratorio latino llega a
su más elevada expresión – la fiel presentación de los acontecimientos bíblicos por parte del coro
narrativo y del “Historicus”, libre de los comentarios, del sentimentalismo y del tono moralizador de los
libretistas, le confieren una objetividad.

 El TEXTO está escrito en latín – es poético – está inspirado de la Biblia.

 Toda la SECCIÓN hasta el coro está en estilo recitativo con pasajes ariosos.
 Durante Cuaresma y Semana Santa se volvió tradición la música de los oratorios.
 El CORO tiene un papel ambivalente igual que en la tragedia griega: a veces actúa como
protagonista y otras veces reflexiona acerca de la acción (Otra función es narrar los
acontecimientos bíblicos junto con el Historicus).
 La similitud con la ópera es el DIÁLOGO entre personajes.
 Las diferencias con la ópera son el tema sacro – el uso de coros con fines dramáticos o narrativos
– el Históricus (que cumple el rol de narrador de la historia) – que este drama no se representa.

El género literario-musical del oratorio se constituye como vehículo musical a representar la devoción
(secularizada en el declive del siglo).

(Radicalmente diversa es la condición del oratorio en lengua vulgar, que desde Roma inundó literalmente
toda Italia en la segunda mitad del siglo, con una eficacia propagandística que el oratorio latino no tuvo.
El oratorio en lengua vulgar procuró la unificación del gusto musical medio, la nivelación del horizonte
de audición de la nación entera.

En esta fase de la producción de los oratorios los textos tenían el aspecto de pequeños “drammi per
música” – una acción dramática, a menudo floja o meramente contemplativa, entretejida de monólogos
y diálogos, recitativos y arias.

Va a ir desapareciendo la parte del Texto, del Históricus (en ambos oratorios latino y vulgar) y el empleo
directo de la prosa escritural.

La verdadera tradición de continuidad consolidada del oratorio se da solamente a partir de este tipo de
oratorio dramático finales de siglo XVII que invade toda Italia y prosperará en el siglo XVIII).

La música luterana: Heinrich Schütz (1585 – 1672) compositor y organista alemán.

La distinción entre música litúrgica y música devocional – indispensable en el área católica – lo es bastante
menos en el área luterana. Además, menor es el grado de definición del servicio luterano dado en lengua
vulgar (en muchas traducciones diferentes) y sujeto a muchas variantes locales.

Hay una actitud profunda hacia la devoción individual y comunitaria propia en el sentido mismo del
servicio divino. El orden formal de la misa es todavía análogo al católico y al calendario litúrgico – pero sin
culto a los santos y todo basado en las Escrituras. La música litúrgica específicamente luterana se alimenta
del repertorio motetístico latino (Lasso).

Aun así, la música luterana se diferencia del repertorio católico en un punto crucial – en la presencia del
canto coral comunitario, del patrimonio poético-musical de melodías y textos estróficos de tema
espiritual que fue promovido por el mismo Lutero y que ha alimentado poderosamente las formas
comunitarias de la piedad evangélica (el luterano canta escuchando y cantando escucha; mientras que el
católico no canta, solo escucha).

Los procedimientos de utilización artística del coral son diversos – está la simple armonización a cuatro
voces de la melodía (la oración condicional que en el canto comunitario sustituyó del todo la ejecución
monódica del coral) – está su adopción como cantus firmus para elaborar por imitación polifónica un
motete latino del siglo XVI – experimentó una aplicación ingeniosa a las técnicas del motete concertado
de pocas voces – y por último, el empleo de los textos de los corales sin sus melodías, como fuente textual
paralela a las Sagradas Escrituras (más relevante).
Las Smphoniae scrae – de Schütz – es la segunda de las obras eclesiásticas/latinas que aparecieron en
Venecia en 1629. Esta obra consiste en motetes concertados a una-tres voces con dos-cuatro
instrumentos obligados y bajo continuo sobre textos salmódico, evangélicos y salomónicos. Bianconi
sostiene que proceden de un horizonte en su conjunto todavía gabrieliano (Schütz cita el nombre de
Gabrieli en la dedicatoria y evoca su abundancia tímbrica en el aparato instrumental: violines, flautas,
pífanos, cornetas, trompetas, trombones, fagotes).

Schütz tuvo una vida artística larguísima y muy activa, dedicada con admirable variedad de formas y
estilos, pero con constante intensidad, a un fin artístico: a la exégesis musical de la palabra bíblica y su
fuerza declamatoria (La estructura discursiva de la música comporta afinidades con el arte retórico).

 La composición (dice Schütz) es en efecto el arte de “traducir en música el texto”. Y el texto – la

prosa bíblica – es para Schütz texto hablado, texto recitado, no texto escrito: una base textural
objetiva (la palabra de Dios), pero confiada a la declamación fervorosamente individual de una
acentuación melódica, rítmica, armónica, clara y sugestiva.

A esto se aviene muy viene la misma naturaleza de la acentuación alemana – semánticamente

determinada y ligada a la raíz etimológica de la palabra – y la estructura de la prosa (métricamente
indistinta) que concede mayor margen de elección interpretativo en la recitación (a diferencia de una
versión italiana permite a un Monteverdi).

La fuerza declamatoria y exegética de la música bíblica de Schütz se podría descifrar mediante el uso de
figuras retóricas, por una razón particular y por otra razón general.

 La razón particular es la profundidad de la “memoria histórica” – la vastedad de la experiencia

artística personal de la Schütz se inspira: Gabrieli, Palestrina, Monteverdi, Marenzio, Viadana,
Gesualdo, Lutero, del teatro al madrigal y la iglesia, etc. (Posee las razones y las leyes, sabe
utilizarlos, relaciona a sabiendas para dar evidencia sonora particular a un texto o una imagen)
 La razón general reside en el contexto tonalmente orientado y tonalmente determinado en el
cuál están colocadas las figuras retóricas.
Schütz y el monólogo doloroso – Fili mi Absalón (Symphoniae sacrae 1629):
 Este motete concertado a voce sola está dividido en dos partes y el texto está sacado del
Antiguo testamento – está escrito el latín.
 Schütz introduce el recitativo italiano y la técnica de concertato a la música sacra.
 Parte I – comienza con una sinfonía (sección instrumental) formada por un consort de trombones,
o sea, un grupo de instrumentos de la misma familia (utilizado por Gabrieli y relacionado con la
técnica policoral). La armonía de los trombones anticipa la melodía que luego será concertada
por los instrumentos y acompañada por el bajo continuo. Continúa con una sección vocal que
resalta las palabras “Fili mi Absalon” (Mi hijo, Absalón) cantada por el Rey David. Luego, se le suma
el consort de trombones hasta el final de esta parte.
 Parte II – comienza con una sección instrumental con carácter de imitación – recuerda a la viccinia
(técnica del madrigal italiano), le continua una sección vocal con bajo continuo y una última
sección donde el Rey David llora y resalta las mismas palabras que antes.
 Según Bianconi, la invocación de la voz del bajo apoyada por los cuatros trombones, recorre los
grados principales del tono sol menor – y además tienen un efecto patético (causa dolor o
tristeza). El contexto tonalmente determinado – la referencia a las notas fundamentales de la
armonía – es lo que da unidad y hace significante a una figuración melódica que, leída
contrapuntísticamente, se reduciría a un cúmulo de solecismos sin sentido.

Lully y el proyecto de una ópera francesa:

Mazarino introdujo en París la ópera italiana en el ámbito de un vasto proyecto de italianización de la
cultura en la corte y en la capital. Sin embargo, los franceses se dejaron cautivar hasta cierto punto y la
ópera en música italiana tuvo un resultado tibio, ya que chocaba al gusto francés – la inverosimilitud del
canto, la expresión melódica que interrumpe la acción, los episodios secundarios y las divagaciones
cómicas, la falta de las reglas aristotélicas (unidad de lugar, tiempo y acción) y la voz artificial de los
castratis.

La imposición de Mazarino de la ópera italiana fracasó y, además, funcionó como provocación para
producir un género musical-teatral autóctono – la tragedia en música (que luego se llamaría tragedia
lírica y es el homólogo del italiano “dramma per música”). Esta provocación llevó a Luix XIV – rey a partir
de 1661 – crear la Académie Royale de Musique, organismo estable destinado en exclusiva para la
producción de tragedias en música en manos de un solo músico: Jean Bautista Lully (1672), con “el cargo
de superintendente y compositor de la música de nuestra cámara” (por investidura real, destreza
organizativa y talento artístico). El privilegio real le confería una autoridad absoluta sobre el teatro
musical de la nación entera (París – Francia).

Bolilla 3: recorte de la producción musical entre los años 1680-1760.

Dentro de los temas para desarrollar en este período encontramos:

 Los seis Opus de Corelli y las novedades en la composición musical 1720 – 25.
 Dos carreras y dos tradiciones operísticas: Handel – Rameau.
 Introducción a la obra musical de J.S. Bach – producción de música sacra.

Los seis Opus de Corelli y las novedades en la composición musical:

Desde finales del S. XVII, la música instrumental de conjunto comienza un proceso evolutivo que
ubica a la sonata (entendida como composición poli-instrumental) como la forma-madre donde
tuvieron origen y sustento las principales formas del discurso musical del S. XVIII (a partir de la
sonata se produce la estructuración de la música instrumental en formas bien definidas y
cualificadas). Probablemente, protagonista de estos hechos fue la escuela vinculada a la basílica
de San Petronio en Bolonia (a partir de Maurizio Cazzati – maestro de capilla en 1657), en la cual
Corelli se había formado.

Arcangelo Corelli (1653 – 1713) compositor y violinista italiano:

Corelli fue el verdadero héroe de la música instrumental, protagonista absoluto de la sonata y
el concierto (no compuso música vocal). Estudió en Bolonia y paso la mayor parte de su vida en
Roma. Por la producción de música instrumental, Corelli fue famoso y se volvió modelo – entre
1680 – 1712 edita 6 opus (cada colección está formada por doce composiciones, resulta un total
de 72 obras).

A esta altura, se había consolidado el sistema temperado (que dividía a la octava en doce
semitonos iguales en el cual todo estaba “igualado”) y la nueva teoría de la armonía, ya
rigurosamente tonal, era entendida como la ciencia de los acordes (los tres sonidos de la triada
deben permanecer a una misma función tonal y los acordes se dividirán, después, en consonantes
y disonantes, aumentados o disminuidos, diatónicos o cromáticos, mayores o menores, según los
intervalos utilizados). Por otro lado, el arte del contrapunto encuentra su máxima expresión
estructural en la fuga.

Los seis Opus de Corelli editados entre 1680 – 1712:

 Opus 1. Doce sonatas a trio – da quiesa (ámbito de Iglesia).
 Opus 2. Doce sonatas a trio – da cámara (ámbito de Palacio).
 Opus 3. Doce sonatas a trio – da quiesa.
 Opus 4. Doce sonatas a trio – da cámara.
 Opus 5. Doce sonatas a solo – medio da quiesa y medio da cámara.
 Opus 6. Concierto grosso – 8 da quiesa y 4 da cámara.

A partir de 1660, comenzaron a distinguirse dos tipos o clases principales de sonatas – la sonata
da quiesa y la sonata da cámara. Las características internas de los movimientos (la forma) es lo
que las diferencia (la primera presenta una amalgama de movimientos abstractos y movimientos
de danza no declarados y la segunda, una suite de danzas estilizadas – aunque a veces el
movimiento inicial no era una danza).

Según la instrumentación, una sonata podía denominarse sonata a trio (2 violines, 1 cello + el
bajo continuo) o sonata a solo (1 violín + el bajo continuo).