400 AÑOS DE

C E R VA N T I S M O
A C TA S D E L A S J O R N A D A S 2 0 1 6 / M O N T E V I D E O
ED. MA. ÁNGELES GONZÁLEZ BRIZ
 400 AÑOS DE
C E R VA N T I S M O
A C TA S D E L A S J O R N A D A S / M O N T E V I D E O 2 0 1 6

Centro Cultural de España

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República ED. MA. ÁNGELES GONZÁLEZ BRIZ
Montevideo, 2017
ÍNDICE
xx Introducción. Desde el Quijote: 400 años
de cervantismo. Encuentro de Montevideo.
Ma. Ángeles González Briz
Cervantismo de Cervantes
xx José Montero Reguera
Un poeta herido: Miguel de Cervantes ante
la poesía en su década prodigiosa (1605-
1615)
xx José Manuel Lucía Megías
Los tres Cervantes, o una nueva forma de
acercarse a la biografía cervantina
xx Alfonso Mateo Sagasta
Las reglas del juego de El Ingenioso caballero
xx Nieves Rodríguez
El escritor en la pluma de Cervantes
Cervantismo de don Quijote
xx Clea Gerber
Del personaje de don Quijote a Zoraida y
Ana Félix
xx Juan Manuel Villanueva
¿Por qué Cervantes no prescindió de las no-
velas independientes en la Segunda Parte
del Quijote? Una lectura del comienzo del
capítulo XLIIII
xx Marta Pérez
Otro viaje al silencio, Al morir don Quijote
xx Gustavo Martínez
Don Quijote: el encantador encantado
xx María del Carmen González
“Trazas y embelecos”: autoridad y modos
del embuste en el Quijote
xx Alicia Parodi
Dulcinea, alma, causa, forma
xx Jorge Chen
Parodias del arte adivinatorio, profecía y va-
ticinios en el Quijote: I, 46 y II, 35
xx María José Rodilla
“Su dormir, siempre velar”: Sueño y vigilia
en el Quijote
xx Claudia Pérez
Alonso Quijano y la melancolía
xx Julia D’Onofrio
Asnos y monos de cabo a rabo. El autoconoci-
miento y la animalidad en el Quijote de 1615
xx Juan Diego Vila
“¿Pensáis por ventura, don vencido y don
molido a palos que yo me muero por vos?”
En torno a las ficciones imposibles y el ré-
dito de la negación en el Quijote
Influencias, reescrituras y recreaciones
xx Patricia Núñez
Las huellas del Tractado de amores de Arnalte
y Lucenda y de Cárcel de amor en los episo-
dios de Sierra Morena
xx Santiago López Navia
Las recreaciones de Cervantes y el Quijote
desde 1609: una panorámica de la diversi-
dad de lenguajes, perspectivas y actitudes
xx Roberto Appratto
La quijotada de Orson Welles
Recepción en el sur de américa
xx Ma. Ángeles González Briz
En busca del Quijote: optimismo del valor y
optimismo del éxito
xx Elena Ruibal
Don Quijote de La República
ÍNDICE

xx Mariana Moraes
Cervantes en la revista Sur: estética y políti-
ca de una recepción
xx María Augusta Da Costa
Estudios cervantinos y recepción crítica del
Quijote en Brasil: Josué Montello
xx María Stoopen
Lo imaginario en el Quijote y en la narrativa
de Juan Carlos OnettI

Borges en el cervantismo
xx Elena Romiti
“La noble hermandad del Quijote”: Cervan-
tes, Unamuno y BorgeS
xx Ma. Elena Fonsalido
Donde se cuenta cómo el donoso y grande
procedimiento cervantino se avino en pro-
cedimiento borgiano y otras cosas que en
él se verán
xx Ruth Fine
Cervantes en/desde Borges o la reescritura
del Quijote en ´La busca de Averroes’

Catálogo de la exposición:
Circulación y Peripecias del Quijote en Uruguay:
La colección de Roberto Cataldo
xx Láminas
DESDE EL QUIJOTE:
4 0 0 A Ñ O S D E C E R VA N T I S M O
ENCUENTRO DE MONTEVIDEO
En un acto original, en mayo de 2015 la asamblea plenaria
de la Asociación de Cervantistas, reunida en São Paulo (Bra-
sil), aceptó por unanimidad la nominación de Montevideo
como ‘Ciudad Cervantina’, hermanándola a Alcalá de Hena-
res, Guanajuato (México) y Azul (Argentina), las que habían
recibido ese reconocimiento en años anteriores, cuando la
distinción fue otorgada por UNESCO.
La idea inicial de hacer gestiones bajo la orientación
de poner a Montevideo en el “mapa cervantino” surgió de
unas pocas personas que, desde distintos enclaves institu-
cionales y objetivos diversos, coincidimos en la oportuni-
dad de promoverlo.
En nuestro caso, alentados inicialmente por Juan Diego
Vila y por el ejemplo de excelencia y trabajo de equipo que
sostiene un polo ya tradicional del cervantismo en la Universi-
dad de Buenos Aires, venimos impulsando, a partir de 2010, el
fortalecimiento del estudio de Cervantes y la investigación so-
bre su obra y recepción en el marco de los estudios de grado,
desde la cátedra de Literatura Española de la Facultad de Hu-
manidades y Ciencias de la Educación (FHCE, UdelaR).01 Estos
esfuerzos se concretaron en cursos y seminarios temáticos,
que dieron lugar a monografías y adelantos de investigación
luego publicados.02 También promovimos la organización de
un Simposio internacional con participación de estudiantes
avanzados y egresados recientes,03 la integración en las Jor-
nadas bianuales de la FHCE -con la presentación de mesas
de trabajo específicas-,04 y la participación de estudiantes en
congresos internacionales de la región,05 así como, a falta de
posgrados, hemos ofrecido tramos breves y complementarios
de especialización dictados por docentes extranjeros.06
Al margen de estos avances académicos, modestos pero
sostenidos, nos correspondió, junto a Eleonora Basso y Fer-
nando Ordóñez, la tarea de ejecutar estrategias tendientes a
dar un alcance interinstitucional y una proyección social al
tema cervantino, de cara al Cuarto Centenario de la muerte
de Cervantes.
A su vez y por otra parte, la actividad de Elena Ruibal
en la Universidad de Montevideo (UM, institución privada
católica) ha contribuido, en los últimos años, a impulsar la
puesta en valor de una biblioteca cervantina custodiada
desde 2000 por ese centro de estudios y ahora inscrita en
el Centro de Documentación y Estudios de Iberoamérica
(CEDEI). Se trata de la colección de Arturo E. Xalambrí, una
de las más importantes de Latinoamérica, que cuenta con
más de 1000 ediciones del Quijote, obras críticas, papelería
y correspondencia de su gestor, y está aún casi totalmente
inexplorada. Las visitas periódicas de José Manuel Lucía
Megías a Montevideo desde 2013 han reforzado la concien-
cia de potenciar la colección Xalambrí y enlazarla incluso
con bibliotecas, repositorios y circuitos cervantinos de in-
vestigación.07 Elena Ruibal ha sido una de las mayores im-
pulsoras de la idea del trabajo conjunto interistitucional,
a partir del cual surgió la idea de promover la nominación
cervantina, cuya primera formulación correspondió, justo
es decirlo, a Fernando Ordóñez.
Por último, pero no menos importante, la presencia en
Montevideo de Ricardo Ramón como Director del Centro
Cultural de España, su iniciativa y apoyo a la difusión de la li-
teratura áurea y, en especial, el entusiasmo con que asumió
el desafío cervantino, así como su contribución al diálogo
fluido entre personas e instituciones, permitió convocar a
un Comité presidido por la Intendencia Municipal de Mon-
tevideo (IMM), que funcionó como marco para proyectar
actividades académicas conjuntas durante 2016. En ese con-
texto se incorporó al Comité, a mediados de año, la Admi-
nistración Nacional de Educación Pública (ANEP), mediante
la cual el Consejo de Formación en Educación (CFE) designó
a Patricia Núñez para su representación en la Comisión Aca-
démica que, integrada también por Jorge Arbeleche (ANL),
Elena Ruibal (UM) y yo misma por UdelaR, tuvo como come-
tido el diseño y organización de unas Jornadas académicas
cuyas Actas Selectas presentamos en este volumen.
Ciudad Cervantina: obras, amores y buenas razones
Resulta difícil, por no decir embarazoso, fundamentar qué
hace de una ciudad hispanoamericana una “ciudad cervan-
tina”, puesto que la proyección del Quijote en el mundo y de
manera más decisiva en el mundo hispánico inhibiría en
principio cualquier distinción.
Tratándose de una capital de país, Montevideo no fomen-
tó activamente ediciones locales de Cervantes, ni puede se-
ñalarse una escuela o tradición local de lectura, ni estudios
críticos singulares significativos, cuestiones evidentes en
otras capitales de Hispanoamérica. La demografía ha juga-
do en contra del desarrollo de estas empresas, así como la
apabullante cercanía de Buenos Aires, con su campo aca-
démico ya consolidado en el área en la década de 1920 y su
potente maquinaria editorial.
En el proceso de identificar en Montevideo un interés
cervantino que percibíamos, sin embargo, vigente, nos en-
contramos con una tensión señalada entre el pasado y el
presente, entre formas de la pervivencia que miran hacia
atrás y otras que se despliegan hacia adelante, tensión que
apunta respectivamente por un lado al culto casi perdido
de un autor y una obra (notable hasta hace unos años en el
coleccionismo, que fuera la punta de ese iceberg), como por
otro a la pervivencia y el vigor productivo del mito quijotesco
a nivel masivo y popular.
Se afirma a menudo que Montevideo tiene una sólida tra-
dición literaria, cuestión inmedible si se intenta justificar me-
diante una suerte de proporción de la creación en relación a su
cantidad de habitantes -¿cómo y desde cuándo se mediría?,
¿cómo se mide la cantidad, la calidad, la fuerza simbólica de
la literatura en el área cultural y más, en una sociedad?-. Otra
entidad material tuvo y tiene, sin embargo, en Montevideo la
importante circulación del libro, encarnada en la notoria canti-
dad de bibliotecas públicas y librerías, además de los espacios
informales de circulación –como la enorme cantidad de ferias
y puestos de libros callejeros-, así como la existencia de des-
tacados bibliófilos, y de importantes bibliotecas y colecciones
particulares. En ese mapa impreciso pero de un espesor con-
tundente se ha destacado la presencia de la obra de Cervantes,
medible quizás en la circulación y el número de ediciones, en
buena medida también de las raras y costosas -presencia aún
verificable-,08 así como en la devoción especial de ciertos biblió-
filos y coleccionistas, como Justo Olarán y Chans, Orlando Fir-
po, Arturo E. Xalambrí, Velarde Pérez Fontana, Diego González
Gadea, que llevaron esa inclinación hasta extremos en algunos
casos cercanos a la manía y en otros a la erudición.09
Pero estos últimos años de centenarios han sido especial-
mente ricos para observar la repercusión cultural y perviven-
cia del Quijote en otra dimensión: la de Don Quijote como
personaje en tanto figura mítica, icono fácilmente identifi-
cable y símbolo asociado a ciertos sentidos ya estabilizados,
así como para medir su presencia e intentar estimar su lugar
en el imaginario masivo y popular. Se trata de una “memoria
incorporada”,según el reconocimiento de Paul Connerton,
quien distingue entre “memoria inscrita” (textos y monu-
mentos) y “memoria incorporada”, 10 aquella que la gente
transmite mediante interacciones y rituales comunitarios. 11
Durante 2015 se celebró el Cuarto Centenario de la pu-
blicación de la Segunda Parte del Quijote y en 2016 se con-
memoró el de la muerte de Cervantes. Más allá de las acti-
vidades académicas y conmemoraciones oficiales, el amplio
desarrollo de otro tipo de actividades que visibilizaron las
fechas permitió tomar la temperatura social y cultural del
interés masivo y popular por Cervantes en Uruguay.
A nivel de impacto divulgativo y con alcance de tipo
masivo, bastará con mencionar la presencia que tuvo el
Quijote en la 10ª. Feria del Libro de San José (24 al 31 de oc-
tubre de 2015), en la que se realizaron nueve actividades
relacionadas con la novela de Cervantes (entre represen-
taciones, talleres, ballet, proyección de cortos animados y
una exposición de ediciones), muchas de las cuales fueron
especialmente pensadas por docentes y talleristas de esa
ciudad para público infantil y contaron con la participa-
ción de niños de escuelas públicas, quienes produjeron
textos y dibujos basados en la historia de Don Quijote. Un
fenómeno similar de respuesta infantil se registró en la 16ª.
Feria del Libro Infantil y Juvenil de Montevideo (24 de mayo
a 5 de junio de 2016), en uno de cuyos stands se invitó a los
niños que quisieran hacerlo a dibujar a Don Quijote, lo que
dio como resultado una interesante y cuantiosa muestra
–conservada en la biblioteca de la IMM-, que da cuenta de
la forma en que los niños de nuestro medio conciben vi-
sualmente al personaje.
Simultáneamente, en el barrio Larrañaga, ubicado en
el corazón de la ciudad, una organización de vecinos viene
promoviendo homenajes y actividades culturales sobre Cer-
vantes y Don Quijote, como forma de autoidentificación de
la zona,12 articulada en torno a Plaza Alcalá de Henares y las
calles Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea y Galatea,13 zona
que aspira a ser llamada “Barrio Cervantino” mediante una
propuesta surgida de sus habitantes. 14
Esta emergencia inesperada de iniciativas regionales o
barriales, no promovidas desde los circuitos académicos,
políticos o estatales, pone en evidencia, desde nuestra pers-
pectiva, que la figura de Don Quijote, como personaje lite-
rario y desde luego como símbolo, pervive con fuerza en el
imaginario uruguayo actual.
Don Quijote fue y es un personaje en general identifica-
do y conocido por los niños, quienes hasta no hace mucho
no llegaban a él a través del libro original, sino de otras me-
diaciones culturales, básicamente las imágenes (no solo de
obras artísticas, sino otras muchas presentes en la vida coti-
diana, como la cartelería,15 el diseño, los dibujos animados,
la artesanía popular), pero también –claro está- por medio
de las ediciones adaptadas extranjeras en libro.
Se trata de un tipo de familiaridad fuertemente enrai-
zada y sólo a medias vinculada con prácticas educativas
formales. El Quijote no ha tenido un espacio previsto oficial-
mente en la enseñanza primaria y parece bastante débil el
lugar del personaje en recreaciones uruguayas para niños o
en la llamada “literatura infantil” local. Sin embargo, la en-
señanza secundaria sostuvo una fuerte tradición de varias
generaciones en la transmisión del Quijote, comprobable en
la presencia de la obra de Cervantes en los programas oficia-
les de literatura, tanto como en la continua reedición de ma-
teriales didácticos y de fascículos de comentarios y análisis
de textos cervantinos para la enseñanza y para la formación
de profesores. Sólo desde las últimas reformas a los planes
de estudio su transmisión e interpretación literaria tiene un
lugar bastante marginal.
Es de suponer que la fuerte tradición de enseñanza del
Quijote en secundaria pudo redundar -entre muchos otros
factores de apropiación fundamentalmente oral y visual- en
la amplificación social de ciertos contenidos básicos muy
aceptados en relación con las formas de interpretación del
libro de Cervantes, con la valoración de los personajes de
Don Quijote y Sancho, y hasta del autor, aun en sectores de
la población que no concluyeron la educación media, y esti-
mamos que esta pudiera ser una de las causas de las men-
cionadas formas de familiaridad a edades tempranas.
Dado que esa “memoria incorporada” es la mayor riqueza
cervantina de que dispone la ciudad en su dinámica cultural
actual, es bienvenido que los apoyos públicos y la orienta-
ción de la agenda de trabajo del Comité “Montevideo, Ciu-
dad Cervantina” refuercen las actividades que surgen de ini-
ciativas colectivas, barriales o populares y procuren alentar
nuevas intervenciones que contemplen a los actores socia-
les. Es un desafío también para el sistema educativo formal
dialogar con estas expresiones y contribuir a la producción
de conocimiento que resulte de la interacción con ellas.16
Para nosotros es claro que la propulsión de los estudios
académicos –niveles de posgrado, investigación sobre Cer-
vantes, el cervantismo, las formas de recepción, y hasta
el mayor conocimiento y comprensión de los fenómenos
vinculados con Cervantes en la historia literaria y cultural
uruguaya- no puede estimularse en forma desvinculada de
esas expresiones de la memoria “inscrita” o “incorporada”, ni
de la acción-reflexión con y sobre los modos en que se ex-
presa hoy esa pervivencia. Frente al vigor con que emerge el
quijotismo en la “memoria incorporada” por las mayorías, la
promoción de los estudios cervantinos parece un problema
de minorías. Quizás por eso, y porque debe sortear escollos
muy consolidados y poco visibles desafía las voluntades
más optimistas.
Unas Jornadas académicas: base, persistencia y acumulación
Ya se ha mencionado muchas veces la tardía formalización
de los estudios académicos (y especialmente universitarios)
en Uruguay en el área de la literatura, por causas complejas
muchas veces difíciles de comprender desde fuera, sobre
todo si se tiene en cuenta el paradójico desarrollo de la crí-
tica literaria ejercida en periódicos, la calidad del ensayismo
que abundó desde el siglo XIX y la proporcionalmente gran-
de masa lectora y clase media culta. Sólo en 1945 se funda
la Facultad de Humanidades y Ciencias, cuyos objetivos no
priorizaban la titulación, ni el cumplimiento de requisitos
formales, aunque en sus estatutos estaba previsto otorgar el
título de Doctor y el diploma de Profesor.17 Carlos Vaz Ferrei-
ra, su inspirador y primer decano, la proyectó como una ins-
titución que fomentara los estudios libres y como alternati-
va a las carreras profesionales con fines utilitarios, “un lugar
donde se estudiara por estudiar”.18 Por tanto, la mayoría de
los estudiantes de las primeras décadas asistieron a sus cur-
sos sin rendir exámenes u obtener título alguno.
Las primeras tesis de licenciatura que se presentaron
en la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades y
Ciencias (Universidad de la República) fueron dedicadas a
Cervantes. Ignoramos qué proceso formal cumplieron esas
investigaciones, la forma en que se eligieron los temas ni
bajo qué tipo de tutorías se elaboraron. Posiblemente por
tratarse de los escasos alumnos que lograron licenciarse se
haya considerado pertinente publicarlas. Lo cierto es que
la evaluación que recibieron desde la comunidad acadé-
mica internacional, a través de la voz autorizada de Juan
Bautista Avalle-Arce, da cuenta de la minusvalía de las
condiciones de producción, signadas por la orfandad, el
aislamiento y el provincianismo, y pueden leerse hoy como
trágicos “pecados de origen” que marcaron un rumbo equí-
voco al posible desarrollo del cervantismo local, al menos
en ese entonces. En el tomo XVIII de la prestigiosa Nueva
Revista de Filología Hispánica (1965-66), Avalle-Arce dedica
una nota a reseñar las dos tesis de licenciatura publicadas
en Montevideo,19 a las que literalmente destroza en todos
sus términos.20
 Reprocha a uno de los trabajos, de Manuel García Puer-
tas, el tema muy general e inabarcable, la forma en que
avanza al “resguardado” de obras consagradas, como la de
Américo Castro, y juzga con dureza el resultado: “No hay, en
consecuencia, mayor originalidad […] en la tesis del autor, si
es que la reconstruyo bien, pues no hallo su expresión ín-
tegra por ningún lado. […] Pero lo seriamente grave de este
trabajo es que las conclusiones citadas están mucho mejor
demostradas y escritas en otras obras anteriores” (199).
Con respecto al trabajo de Jorge Medina Vidal es más drás-
tico, opinando que “debe ser condenado a la hoguera, sin ex-
purgos ni paliativos de ningún tipo”. Las objeciones son más
profundas, manifestando, entre otras cosas, y como mínimo,
que “demuestra un total desconocimiento de la continuidad
temática que va desde los trovadores provenzales hasta, por
lo menos, el ocaso del Renacimiento”. El crítico hace notar la
profundidad de la ignorancia y desorientación del trabajo de
Medina al transcribir un párrafo, agregando luego que “cual-
quier comentario [más] sería ensañamiento” (199).
El cervantismo académico, fácil es adivinarlo, no prospe-
ró en Uruguay. En el país no hay aún carreras de posgrado
vinculadas a la literatura española y sólo existen carreras
universitarias de grado en Letras en la mencionada FHCE
(Universidad de la República) y en los Institutos y Centros de
Formación Docente (Consejo de Formación en Educación),21
que titula docentes para la enseñanza media, entre los que
se encuentra el Instituto de Profesores ‘Artigas’ (IPA), con la
mayoría del alumnado del país.22 Si bien el diseño curricular
de la formación docente no tiene como cometido principal
la investigación literaria, el IPA tiene una fuerte tradición de
estudio disciplinar, muchas veces paralela y otras entrelaza-
da a la de la FHCE. En el IPA nació otro foco de interés espe-
cífico por la obra de Cervantes, que vio concreciones en las
figuras de Guido Castillo y Cecilio Peña en los años 60 y 70,
pero cuyas posibilidades de profesionalismo agostó la dicta-
dura militar, con sus efectos devastadores también para la
enseñanza secundaria y terciaria. Jorge Albistur fue el con-
tinuador solitario de esa vertiente, cuyas formas de espe-
cialización corrían casi enteramente por el autodidactismo,
lo que redujo las posibilidades de continuidad, magisterio
y diálogo, puesto que no hubo programas, ni proyectos, ni
estructuras de cargos que ampararan la discipularidad.
Aun hoy el sistema educativo no permite en el país especiali-
zación alguna en literatura española, ni hablar de maestrías
o doctorados en el área. De modo que es invalorable la con-
tribución de los cursos que pueden ofrecer ocasionalmente
profesores visitantes y, a qué dudarlo, el aporte estimulante
de los congresos y encuentros académicos que abren un
mundo de posibles y despiertan vocaciones, contribuyen a
concebir siquiera la dinámica del diálogo entre especialis- que siguen, reflexionar sobre estas relaciones y sobre las
tas, materializando, para el estudiante y el egresado recien- posibilidades de estudios y repositorios que trabajen en red
te, campos de estudio que en el margen académico local son en un futuro más próximo, sobre todo en (entre) Latinoamé-
tan estrechos que permanecen invisibles. Si no ofrecemos a rica, donde los magros presupuestos universitarios propen-
los jóvenes los contactos con estudiosos no sólo de Cervan- den al aislamiento y a consolidar formas tradicionales de la
tes, sino de literatura española peninsular en general, segui- hegemonía norte sobre sur, que suelen marcar las agendas
mos retrasando las posibilidades de especialización y difi- académicas y editoriales.
cultando una formación de calidad que augure un progreso También este tipo de diálogos y la visibilización de estos
notorio en el relevo generacional, al que apostamos. desfasajes entre distintos circuitos, cuestiones no registra-
Ese fue uno de los primeros objetivos al embarcarnos en dos en las actas de los congresos, nutren los recorridos de
la organización de estas Jornadas Cervantinas de Montevideo formación de los estudiantes y jóvenes investigadores que
en 2016, concebidas como espacios de formación para la asisten a ellos. Otro tanto ocurre con la diversidad de temas
mayoría del público local, incluidos por supuesto docentes abordados. Si bien la convocatoria de las Jornadas Cervanti-
e investigadores, tratando de no descuidar por eso la natu- nas de Montevideo se centró en el problema o los problemas
raleza del evento académico como espacio de diálogo e in- del cervantismo y su despliegue en los 400 años de lectura
tercambio entre especialistas, lo que alimentó doblemente y recepción crítica, la aceptación de trabajos no se ciñó a esa
al público que asistió como oyente. A falta de cervantistas temática, puesto que se partió de la base que toda lectura
locales, se decidió apostar a una convocatoria fuerte de implica, a la vez, y a estas alturas, una reflexión sobre el cer-
especialistas del exterior, destacados en distintas modali- vantismo, una toma de posición que implica un lugar y una
dades de acercamiento a sus objetos de estudio. No partici- tradición, la priorización de unas destrezas y de una elección
paron en este caso como ponentes estudiantes ni egresados que compromete a la historia de la crítica y de ciertos mo-
recientes uruguayos, puesto que no hay un número de inves- delos teóricos.
tigadores de la obra o recepción cervantina que posibilite la
presentación de resultados originales todos los años, y los
integrantes del Grupo de Estudios Cervantinos que venían Ma. Ángeles González Briz
desarrollando un proyecto colectivo presentaron sus respec- Universidad de la República (UdelaR), Facultad de Humani-
tivas ponencias en el IX Coloquio Montevideana 2015.23 dades y Ciencias de la Educación (FHCE), Agencia Nacional
Por tratarse de un evento coorganizado -como ya se expli- de Investigación e Innovación (ANII)
có- por distintas instituciones, se debió equilibrar además la
presencia de ponentes uruguayos que representaran a estas
instituciones, dispares en el desarrollo de sus planteles aca-
démicos en el área, apostando a la diversidad de enfoques
que pudieran proporcionar docentes e investigadores de
distintas áreas, aunque no fueran, claro está, específica-
mente cervantistas.
La posibilidad de la concurrencia de cervantistas de Es-
paña, Israel y Latinoamérica (Argentina, Brasil, Chile, Costa
Rica, México) permitió distender la lógica de centro y perife-
ria que opera todavía a menudo en los circuitos académicos,
especialmente en el hispanismo, en que las relaciones de
reconocimiento y legitimación suelen consolidarse a partir
de los vínculos de cada comunidad “nacional” con España,
y cuando aún es posible reconocer ejes de otros centros y
periferias como conceptos plurales, si se tiene en cuenta el
poder y magnetismo cultural que han ejercido polos como
Buenos Aires y México en la propia Latinoamérica.
Las Jornadas Cervantinas de Montevideo permitieron, al mar-
gen de las contribuciones individuales de los excelentes ex-
positores extranjeros que el lector podrá leer en las páginas
01 En 2010 se inició la actividad del grupo autoconstituido de CSIC, Grupo
de Estudios Cervantinos n° de identificación. 683725, https://formularios.
csic.edu.uy/grupos/formulario/BuscarAction.action. Dirigido por Eleono-
ra Basso y María de los Ángeles González, cuenta también con Fernando
Ordóñez, integrante de la cátedra de Literatura Española, como otro re-
ferente académico.
02 Utopía prefeminista y melancolías cervantinas. Montevideo: Universidad
de la República (Biblioteca Plural), 2013, 154 págs. Eleonora Basso y Ma.
Ángeles González Briz editoras (libro colectivo).
03 El “Simposio Barroco, Sujeto y Modernidad”, que contó con destaca-
dos ponentes de Argentina, España y Estados Unidos, ha dado lugar a la
publicación de las respectivas Actas. Sujeto, Barroco y Modernidad. Monte-
video: Ediciones del Grupo de Estudios Cervantinos (Cervantes.uy), 2013,
425 págs. Ma. Ángeles González Briz editora.
04 IV Jornadas de Investigación y III Jornadas de Extensión FHCE , Mon-
tevideo, octubre de 2011; V Jornadas de Investigación IV Jornadas de
Extensión III Encuentro de Egresados y Maestrandos, octubre de 2013;
VI Jornadas de Investigación, V Jornadas de Extensión y IV Encuentro
de Egresados y Maestrandos, octubre de 2015. Ver actas disponibles en
http://jornadas.fhuce.edu.uy/
05 Coloquio Internacional Montevideana IX, ver http://montevideanaix.
blogspot.com.uy/ (Actas en prensa). Jornadas Cervantinas de Azul 2012,
2015 y 2016, ver http://www.ciudadcervantina.org.ar/jornadas_cervantinas
06 Como los cursos sobre el Quijote que dictaron Juan Diego Vila en 2009
y José Manuel Lucía Megías en 2016, para la Unidad de Profundización,
Especialización y Posgrado de la FHCE, UdelaR. Con Lourdes Peruchena
dictamos un curso sobre “Cervantes y el Barroco”, en 2014.
07 Elena Ruibal (CEDEI/ UM) trabaja actualmente con José Manuel Lucía
Megías (Universidad Complutense de Madrid, Presidente de Honor de la
Asociación de Cervantistas) en la correspondencia cervantina de Xalam-
brí y proyectan una publicación que será también la primera evaluación
interpretativa de la misma.
08 Como da cuenta la notable cantidad de libros de y sobre Cervantes –
más de 500- reunidos por el librero Roberto Cataldo, dueño de la librería
“El Galeón”. Una muestra elocuente de esta colección se expuso en el Cen-
tro Cultural de España durante noviembre de 2016. Circulación y peripecias
del Quijote en Uruguay: la colección de Roberto Cataldo. Selección, curaduría
y textos: María de los Ángeles González. Ver Catálogo en el apéndice de
este volumen.
09 Sobre este aspecto del coleccionismo cervantino y los casos conocidos
en Uruguay me detengo más en el capítulo que se publica en este mismo
volumen: “La búsqueda del Quijote en Uruguay: Optimismo del valor y
optimismo del éxito”.
10 Cit. En Pérez Magallón, Jesús. Cervantes, monumento de la nación: proble-
mas de identidad y cultura. Madrid: Cátedra, 2015: 21.
11 En un libro colectivo preparado en 2016 en el marco de un proyecto de
I+D financiado por CSIC, UdelaR, intentamos la aproximación a distin-
tas formas de la presencia cervantina en la cultura uruguaya, revisando
monumentos, artes plásticas, teatro, y profundizamos el análisis de los
programas y prácticas educativas. Ver Lugares uruguayos de la memoria:
Cervantes en textos, figuras y prácticas (Ma. Ángeles González Briz editora).
Montevideo: Universidad de la República (en proceso de edición).
12 En la página del Municipio C puede verse el detalle de las actividades,
organizadas temáticamente en torno al Quijote: http://www.municipioc.
montevideo.gub.uy/comunicacion/noticias/circo-tranzat
13 Hay, además, en Montevideo, una calle ‘Cervantes Saavedra’ en Villa
Española, y una ‘Numancia’ en Pajas Blancas.
14 En la segunda mitad de 2016 se inauguró una escultura de Don Qui-
jote en hierro, del artista Octavio Podestá, en la intersección de las calles
Martín Fierro y Bulevar Artigas, al ingreso del barrio Larrañaga, que los
vecinos procuran renombrar legalmente como “Barrio Cervantino”. No
hubo en Montevideo ningún monumento a Cervantes hasta 1986, en que
se levantó el que hoy está en la entrada de la Biblioteca Nacional.
15 Corresponde señalar que existen muchísimas referencias a Don Quijo-
te en la cartelería comercial de Montevideo y también de otras ciudades
y poblaciones de Uruguay.
16 En marzo-abril de 2017, el Grupo de Estudios Cervantinos llevará a
cabo un taller literario en el programa Espacios de Formación Integral (EFI)
de la FHCE (UdelaR), en coordinación con el Proyecto ‘Protagonistas:
Quijotes y Quijotas’, una serie de actividades promovidas conjuntamente
con la Dirección Nacional de Promoción Sociocultural (DNPSC) del MI-
DES, el Municipio F (al noroeste de Montevideo, barrio Punta Rieles), el
Proyecto Esquinas y la Oficina Territorial Belloni del MIDES. Involucrará
a estudiantes, docentes y referentes barriales. Un equipo de docentes y
C E R VA N T I S M O
estudiantes llevará adelante talleres literarios, así como participará en
la recogida de testimonios orales y escritos que surjan de esos talleres y
de otras experiencias desarrolladas en el proyecto, referidos a la identi-
ficación de historias de militancia política y social que los protagonistas
D E C E R VA N T E S
identifiquen como “quijotescas”. Estas actividades implicarán anudar in-
tervenciones literarias que recojan, a partir de revisitas de fragmentos del
Quijote, historias de vida de protagonistas que puedan identificarse con
la interpretación que suele hacerse del mismo. Las historias pueden ser
presentadas y ‘devueltas’ a la comunidad de modos diversos, además del
relato escrito, a través de cómics, hip-hop, imágenes con breves historias,
murales o audiovisuales. El EFI busca rescatar relatos de militancia so-
cial y política como aporte a la construcción de memoria comunitaria;
comenzar una línea de formación de estudiantes que puedan trabajar en
territorio, sensibles a las problemáticas sociales y políticas, y con herra-
mientas para relacionarlas con los discursos literarios y el entrenamiento
en la recogida e interpretación de este tipo de datos; desarrollar una línea
de investigación cuyo objeto de estudio sean las apropiaciones políticas
contemporáneas (vivas, vigentes) de Don Quijote en sectores vinculados
a la militancia social y política.
17 Ver Monné, Mariana. La Revista de la Facultad de Humanidades y Cien-
cias, 1947/1965. Montevideo: Papeles de trabajo. Colección Estudiantes.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Nº29, de febrero
de 2008.
18 Vaz Ferreira, Carlos. “Discurso Inaugural” en Revista de la Facultad de Hu-
manidades y Ciencias, Nº 1, Montevideo, 1947: 17.
19 Se trata de los trabajos de Jorge Medina Vidal y Manuel García Puertas,
publicados en Montevideo por la Facultad de Humanidades en los res-
pectivos fascículos: La poesía lírica de Cervantes (1959) y Cervantes y la crisis
del Renacimiento español (1962).
20 Avalle-Arce, Juan Bautista. Reseña, en Nueva revista de filología hispáni-
ca, México. v. 18, no.1-2, 1965-1966: 198-200.
21 No existe en Uruguay ninguna Universidad privada que ofrezca una
titulación de grado o posgrado en Letras. Estos datos proporcionan una
idea de lo magro que es el público potencial, puesto que no alcanza para
que ninguna institución lo considere rentable. En la licenciatura en Le-
tras de la FHCE ingresa solo un promedio de 100 estudiantes por año.
La demografía, entonces, es el primer obstáculo para el afianzamiento
del área, aunque no el único, y quizás no sea éste el lugar donde intentar
proponer otras causas.
22 En estos casos, la literatura española es una materia de la carrera de
Letras. En el IPA tiene tres cursos obligatorios y en la FHCE es una materia
optativa (en su modalidad de curso y en su modalidad de seminario so-
bre un tema específico).
23 Me refiero a María Bedrossian, Carolina Condado, Adriana Kania y
Francis Santana, quienes participaron durante 18 meses, bajo mi direc-
ción, en el proyecto I+D de CSIC. El Quijote como ícono cultural: sus reper-
cusiones en el imaginario uruguayo, su lugar en la construcción de la identidad
nacional. Otras dos investigaciones en curso que abordan temas de recep-
ción y contactos vinculados a Cervantes están aún en sus inicios. En este
caso se trata de las investigaciones de Adriana Montado para la Maestría
en Literatura Latinoamericana (el Quijote en el teatro y el cine de la re-
gión) y de Adriana Nicoloff para la Maestría en Historia y teoría del Teatro
(sobre la representación de Numancia en Uruguay).

U N P O E TA H E R I D O :
M I G U E L D E C E R VA N T E S A N T E
LA POESÍA EN SU DÉCADA
PRODIGIOSA (1605-1615)
José Montero Reguera
Universidad de Vigo
Presidente de Honor de la Asociación de Cervantistas
¿Qué imagen se tiene en la actualidad de Miguel de Cervan-
tes? Difícil se hace concretar esta imagen, después de tantos
años, siglos de interpretaciones. En buena medida se trata
de la superposición de una larga serie de aquellas, proyecta-
das a lo largo del tiempo y del espacio.01
En este devenir espacio-temporal se encontrarán mo-
mentos especialmente destacados como la demoledora
–el calificativo no es peyorativo– interpretación romántica
o aquella que, a partir de algunos textos cervantinos com-
plementados con la documentación histórica y notarial con-
servada, lo ha convertido en una figura “ejemplar y heroica”,
con adjetivación que ha hecho fortuna.02 Añádase a esto su
condición de creador de unos personajes que pronto salie-
ron del texto para convertirse en imágenes reconocibles por
quienes ni siquiera se habrían acercado a aquel, de manera
que así alcanzan una dimensión mítica conseguida por muy
pocos, y, también, de autor de un relato en prosa extenso –
Cervantes nunca lo hubiera llamado novela– en quienes los
grandes novelistas de la tradición occidental, desde Fielding
en el siglo XVIII hasta Carlos Fuentes en el XX, pasando por
una larga lista en la que nunca faltarán Flaubert, Dickens,
Galdós, García Márquez y Paul Auster, entre muchos otros,
encontraron en el Quijote un modelo en que inspirarse; la
expresión de Fielding en el frontispicio de su Joseph Andrews
(1742) es contundente y vaticinadora: “Written in imitation
of the manner of Cervantes, author of Don Quixote”.03
Poco tiene que ver, sin embargo, esta imagen con la del
escritor alcalaíno que deja atrás la Valladolid cortesana que
le acogió durante unas fechas inciertas, quizás entre prima-
vera de 1603 y los primeros meses de 1606, y regresa al Ma-
drid que había conocido a la vuelta del cautiverio; aquellos
años (1580-1587, más o menos) que le ven triunfar en las ta-
blas (“hasta veinte comedias o treinta”, afirmará haber com-
puesto muchos años después),04 como escritor romancista
también, pero que recibe negativas a sus peticiones de al-
canzar alguna merced ante el Consejo de Indias, quizás tam-
bién ante otros consejos cuyas solicitudes no conocemos,
pero intuimos.05 Entre aquellas fortunas literarias y adversi-
dades administrativas, y el hoy nuevamente exitoso de 1606
han pasado veinte años en los que Cervantes se ha dejado
ver bien poco en el campo literario; entre La Galatea (1585) y
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1604/1605) no ha
publicado nada. Aunque la literatura también se difundía
por otros cauces (manuscritos, transmisión oral) Cervantes
a la altura de 1600 era para sus contemporáneos más una
sombra lejana de un tiempo pasado o, sin ambages, un
absoluto desconocido. Y esto lo sabía muy bien nuestro au-
tor, siempre atento al devenir literario de su tiempo: nunca
había dejado de escribir, incluso en los duros tiempos del
cautiverio se tiene constancia de cómo la literatura consti-
tuía también una parte importante de su acontecer diario,06
pero llegaba al primer Quijote siendo muy desconocido para
sus posibles lectores de 1605. Se trata de una auténtica pa-
radoja, pues quien no había dejado de escribir desde su
adolescencia, con momentos incluso de éxito, podía parecer
ahora un escritor “novel”. Había, pues, que salvar esa distan-
cia entre la realidad cotidiana de un escritor dedicado desde
siempre a la literatura y un público lector que, mayormente,
lo desconocía.
No es de extrañar, entonces, que en el primer Quijote
Cervantes incluya algunos guiños que permitan al lector de
esas páginas darse cuenta de que quien las ha escrito no es
un parvenu literariamente hablando; en este sentido, no es
inocente el comienzo del prólogo donde ya hay una refe-
rencia transparente: la afirmación de que “al cabo de tantos
años como ha que duermo en el silencio del olvido” (DQ, I,
prólogo, p. 11)07 conduce directamente a La Galatea, apare-
cida casi veinte años antes. Fácil sería para cualquier lector
de 1605 atar los cabos de esta referencia, más aún cuando
poco después, al regreso de la primera salida del viejo hidal-
go convertido ahora en caballero por escarnio, se incorpora
un episodio verdaderamente novedoso en la literatura de
su tiempo: el escrutinio de una biblioteca, en este caso la de
Alonso Quijano. Se trata de una biblioteca impensable para
un individuo de esas características, como bien contrapone
la de otro similar, el caballero del verde gabán, ya en la se-
gunda parte; de manera reiterada, el capítulo se ha entendi-
do como una suerte de interpolación (acaso a posteriori) que
permite al escritor tres cosas al menos: justificar verosímil-
mente la causa de la locura del hidalgo; proyectar la trama
hacia el futuro, pues pone sobre la mesa algunos elemen-
tos que proporcionarán nuevos matices al protagonista, al
tiempo que abre otras posibilidades de acción luego desa-
rrolladas en ambas partes del libro; y, finalmente, plantea
una cuestión de actualidad que ayuda a hacer más cercano
el relato al lector: libros y lecturas en torno a 1590; de esta
forma avanza un recurso al que retornará con frecuencia
dentro y fuera del Quijote.08 También le permite otra cosa:
incorporarse como autor, en este caso, de un libro de pasto-
res –La Galatea– que “tiene algo de buena invención: propo-
ne algo, y no concluye nada; es menester esperar la segunda
parte que promete: quizá con la emienda alcanzará de todo
la misericordia que ahora se le niega” (DQ, I, 6, p. 94). La alu-
sión del prólogo se desvela en el capítulo sexto y ofrece al
lector información precisa sobre Cervantes antes del Quijote:
es el autor de un relato pastoril, con lo que esto –en la consi-
deración de la época– implica desde, al menos, los comen-
tarios de Fernando de Herrera a la poesía garcilasiana, sino
antes: la pastoril y la poesía están estrechamente unidas. De
ahí la preocupación de la sobrina del hidalgo cuando afirma
que hay que quemar todos los libros de la biblioteca: “por-
que no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de
la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de
hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantan-
do y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta, que dicen
que es enfermedad incurable y pegadiza” (DQ, I, 6, p. 91). Esta
identificación entre poesía y pastoril se encontrará también
explícita en el prólogo de La Galatea, ya desde las primeras
líneas: “La ocupación de escribir églogas en tiempo que, en
general, la poesía anda tan desfavorecida” (14).09
Aún reaparecerá una vez más Cervantes como escritor.
Será en esta ocasión casi al final del libro, en el seno de otra
conversación sobre literatura: aquella que sostienen Don
Quijote, el cura y un canónigo de Toledo sobre los libros de
caballerías (cap. 47) y sobre el teatro (cap. 48). Con el primero
reflexiona sobre el género en que se inscribe el propio libro
cervantino y da -entiendo– una explicación sólida del por-
qué de su utilización cuando la literatura en prosa iba por
otros caminos y el propio Cervantes bien lo sabía (el episo-
dio de los galeotes, DQ, I, 22, es buen ejemplo de ello).10 Con
el segundo incorpora de nuevo un asunto de actualidad,
que acerca una vez más el texto al lector desde el punto de
vista de la verosimilitud: en torno a 1590 y años posteriores
se está produciendo en España una verdadera revolución en
el campo teatral lo que supone, entre otras cosas, un debate
en torno a un viejo arte de hacer comedias que va quedando
atrás y un arte nuevo que se va imponiendo, y que, a la altura
de la publicación del primer Quijote, habrá ganado definiti-
vamente la batalla. En plena polémica entre ese arte nuevo
y esa vieja manera de escribir comedias, Cervantes incluye
un asunto de “rabiosa” actualidad en la novela que le da
ocasión para incluir los títulos de algunas obras dramáticas
que, sin olvidarse de la preceptiva, alcanzaron éxito impor-
tante. El párrafo, bien conocido, permite incorporar obras
de Lupercio Leonardo de Argensola (Isabela, Filis, Alejandra),
de Lope-preLope (en la terminología acuñada hace ya mu-
chos años por Frida Weber de Kurlat), de Gaspar de Aguilar
(El mercader amante) y de Francisco de Tárrega (La enemiga
favorable). Pero esta enumeración constituye también una
hábil estrategia, muy similar a la desarrollada en el capítulo
del escrutinio, para incorporarse él mismo por medio de la
mención a su Numancia, la cual, como todas las anteriores
piezas teatrales, “de algunos entendidos poetas han sido
compuestas, para fama y renombre suyo y para ganancia de
los que las han representado” (DQ, I, 48, p. 605). El escritor
se presenta, pues, como un “entendido” poeta dramático. Y
esta es la imagen que nuestro novelista ofrece de sí mismo
en el primer Quijote: la de un poeta dramático y la de escri-
tor de un relato pastoril que se asocia inextricablemente a
la poesía lírica. Cervantes proporciona esta imagen porque
no puede proporcionar una distinta en términos literarios.
En otras palabras: las primeras noticias que se ofrecen en el
Quijote a un lector que desconociera al escritor lo vinculan
directamente con el mundo poético; y quien conociera el
mundo literario desde 15 o 20 años atrás, sólo podría asociar
a Cervantes con el mundo de la poesía, pues recordaría sin
duda La Galatea, acaso sus poemas para los preliminares de
otros libros, su fama como poeta romancista, incluso quizás
la circulación manuscrita de su soneto al túmulo sevillano
a Felipe II, acaso un vago recuerdo como poeta dramático.
Pero no otra cosa, porque no la había, al menos impresa y
con difusión suficiente.11
Por ello, para este poeta que se atreve con un “hijo seco,
avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y
nunca imaginados de otro alguno” (DQ, I, prólogo: 9), no
dejaría de ser una sorpresa el éxito y fama que alcanza con
la historia de un hidalgo enloquecido por leer libros de ca-
ballerías, acaso una novela corta que acabó siendo un relato
extenso para competir con el gran best seller del momento, el
Guzmán de Alfarache. Y, sorpresa sobre sorpresa, más le deja-
ría atónito que la publicación del libro trajera consigo una
serie de juicios y circunstancias que incidían en criticar su
capacidad como poeta, aquello precisamente que le definía
en torno a 1600 y lo que recuerda en el primer Quijote para
evitar ser tachado –como se indicó más arriba– de advene-
dizo literario. Paradójicamente, a quien se debe el elogio
más ensalzador de Cervantes como poeta, Lope de Vega en
el Laurel de Apolo (1630), es a quien se debe la primera y más
rotunda crítica de Cervantes por esa misma condición: en
una carta fechada en agosto de 1604 afirma que “De poetas
no digo, buen siglo es este. Muchos están [en] cierne para
el año que viene: pero ninguno hay tan malo como Cervan-
tes ni tan necio que alabe a don Quijote”. Al año siguiente
se publica en Valladolid –donde Cervantes residía– unas
Flores de poetas ilustres (Valladolid, por Luis Sánchez, 1605)
en las que su compilador, Pedro de Espinosa, se acuerda de
un jovencísimo Quevedo, y de otros muchos escritores bien
conocidos (Arguijo, Góngora, el Conde de Salinas, Lope de
Vega, fray Luis de León, Vicente Espinel), pero también de
otros hoy muy olvidados (Luis Martín de la Plaza, Luis de
Soto, Juan de Valdés y Menéndez, Diego de Benavides, Lu-
ciana de Narváez, Pedro Rodríguez, Bartolomé Martínez, ….)
hasta un total de sesenta y tres; pero no hay espacio para
Cervantes: a éste, atento lector hasta de “los papeles rotos
de las calles”, no le pasaría inadvertida su ausencia en esta
antología, preparada y publicada en la ciudad donde vivía.
Añádase la negativa a ir a Nápoles en el séquito del nuevo
virrey, el conde de Lemos, y que a partir de 1610 –si no an-
tes– menudean las referencias despectivas a Cervantes en
tanto que poeta en el teatro de Lope, en comedias como,
al menos, Juan de Dios y Antón Martín, El valiente Céspedes, El
animal de Hungría, El santo niño de la Guarda.12 No faltan otras
referencias que llevan a pensar en un verdadero estado de
opinión según el cual a Cervantes se le reconoce como narra-
dor, pero se le critica con dureza como poeta; al menos así lo
percibió éste cuando en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho
entremeses recoge la opinión de un librero que afirma que de
su “prosa se podía esperar mucho, pero que del verso nada”.13
Sea crítica puntual, sea recurso cervantino para mostrar una
opinión común, sea expresión de un propio sentir, lo cier-
to y verdad es que Cervantes desarrolla toda una estrategia
conducente a su rehabilitación como poeta. La poesía no era
una cuestión menor para él y a reivindicarla (y reivindicarse
a sí mismo como poeta) dedicará varios textos que analiza-
dos desde esta perspectiva son muy reveladores.
Tal es el calibre del asunto que Cervantes rompe sorpren-
dentemente el minucioso plan cronológico de publicaciones
que plantea al final del prólogo de sus Novelas ejemplares
(aparecidas en 1613, pero entregadas para su publicación
antes del verano de 1612). Recuérdense las palabras que si-
guen a la rotunda afirmación de haber sido él el primero en
haber novelado en España: “Tras ellas, si la vida no me deja,
te ofrezco los Trabajos de Persiles, libro que se atreve a com-
petir con Heliodoro, si ya por atrevido no sale con las manos
en la cabeza; y primero verás, y con brevedad dilatadas, las
hazañas de don Quijote y donaires de Sancho Panza y luego
las Semanas del jardín”.14 El plan es claro: se trataba de apro-
vechar el éxito del primer Quijote para continuarlo; escribir
un volumen de aventuras peregrinas a imitación del modelo
del género, Heliodoro de Emesa, con el que obtener ya no
éxito y fama como con el Quijote, sino el prestigio que un li-
bro inscrito en una tradición clásica podría proporcionarle;
y rematar con un tercero que no llegará a escribir (“Mucho
prometo con fuerzas tan pocas como las mías”, Novelas ejem-
plares, “Prólogo”, ed. Cit.: 68), pero que por su título podría
presuponer otro tiento a la novela corta. Salvo la picaresca,
conscientemente rechazada, nuestro autor toca todos los
palos que le ofrecía la prosa de ficción de su tiempo: conti-
nuación de un libro de caballerías burlesco, aventuras pere-
grinas y novela corta. Se trataba de conseguir el cetro de la
prosa de ficción en España. Y, sin embargo, este ambicioso (y
consciente) plan salta por los aires, o al menos se retrasa: tras
las Novelas ejemplares no publicará la segunda parte del Qui-
jote, sino el Viaje del Parnaso, largo poema escrito en tercetos
que apareció en 1614, también anunciado al comienzo del
prólogo de las Novelas ejemplares; y un tomo que, frente a la
tradición contemporánea del teatro, ofrece al año siguiente
Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados; de
entre ellas, un total de ocho obras extensas y dos más breves
escritas todas en verso. El tomo, pese a haber sido aprobado
después del segundo Quijote (este el 27 de febrero de 1615;
aquel, el 3 de julio del mismo año), se publicará rápido, pues
la tasa –el último de los documentos administrativos que se
consigue– remite al 22 de septiembre de 1615: apenas han
pasado dos meses y medio; el Quijote aún habrá de esperar al
mes siguiente, pues su tasa lleva fecha de 21 de octubre: ocho
meses cumplidos desde que se aprueba hasta que sale a la
luz. Se trata de: ¿simple casualidad? ¿Atasco en la impren-
ta de Juan de la Cuesta? ¿Interés de Cervantes porque salga
rápido el volumen de teatro y por eso se lo lleva a otra im-
prenta, la de la viuda de Alonso Martín de Balboa? Sea como
fuere, la aparición seguida del Viaje del Parnaso y del tomo
de Ocho comedias hace desaparecer momentáneamente al
narrador de éxito que había diseñado un meticuloso plan
de publicación de obras narrativas y hace reaparecer ines-
peradamente al poeta. A mí no me parece que es esto sea
una casualidad, como tampoco la insistencia en anunciar
la continuación de la Galatea, publicitada en el prólogo del
segundo Quijote y en la dedicatoria al conde de Lemos en los
preliminares del Persiles. Tampoco lo sería si la hipótesis más
aceptada por la crítica incluye el prometido (pero no conclui-
do o, al menos, no publicado) Famoso Bernardo dentro de las
coordenadas de la poesía épica.15 De ser esto así, paralela-
mente a la consagración como narrador –que nadie duda ni
discute–16 Cervantes busca, a partir de 1610, más o menos, su
reconocimiento como lo que había sido antes de publicar el
primer Quijote, esto es, un poeta completo: el poeta lírico (La
Galatea, romancero nuevo, algunas de sus poesías sueltas y
otras muchas incorporadas en sus obras narrativas); el poe-
ta dramático (esas veinte o treinta comedias que dice haber
escrito, algunas de las cuales han llegado publicadas o ma-
nuscritas, y de otras se tienen noticias de su representación);
y el poeta épico (el Viaje del Parnaso, el Famoso Bernardo, pero
también las ya lejanas, pero magníficas desde la perspectiva
del género, odas a la Gran Armada contra Inglaterra).
Este plan reivindicativo consta al menos de tres partes:
una práctica, otra teórica y una tercera que se puede deno-
minar histórico-literaria. Con la primera Cervantes quiere
ofrecer muestras de su producción poética acudiendo inclu-
so a cauces poco habituales para la incorporación de poesía,
como la novela corta (La gitanilla, La ilustre fregona);17 con la
segunda una serie de reflexiones sobre el hecho poético re-
iteradas en varios lugares;18 y con la tercera busca situarse
en el devenir poético español de la primera década del siglo
XVII.19 De manera independiente, o incardinadas unas con
otras conducen siempre al mismo fin. Todo ello en el final
apoteósico de un escritor absolutamente convencido de sus
capacidades como creador.
Sin duda el capítulo inicial de este plan lo constituye la
primera de las Novelas ejemplares, La gitanilla, aparecida,
como todas las demás en 1613, pero cuya cronología interna
remite indefectiblemente al mes de julio de 1610 como mo-
mento de inicio de la acción.20 Entremezclada con la prosa
de la novela se incorpora una extraordinaria antología poé-
tica en la que los poemas complementan y matizan magní-
ficamente el relato de los hechos; en ellos se hallará un len-
guaje poético que combina el registro culto con el popular:
así en recursos del romancero nuevo, de la poesía popular (o
popularizante), y de la tradición petrarquista donde las hue-
llas de Garcilaso y fray Luis se muestran evidentes. Cervantes
ofrece en La gitanilla, sin duda, algunos de sus mejores mo-
mentos poéticos, como así ha coincidido la crítica que se ha
ocupado del asunto.
La abundancia poética de La gitanilla se convierte en rasgo
singular y diferenciador de esta con respecto a todas los
otros relatos del volumen. Sin descartar por completo el
planteamiento de la novela sub specie theatri que defendí en
otro lugar como posible razón,21 lo cierto es que la novela
constituye una vindicación de la poesía y, consecuentemen-
te, una reivindicación del autor quien, nada más comenzar
el volumen de 1613 ofrece a los lectores no sólo una nove-
la singular, sino una variada muestra de su acervo poético,
siguiendo un procedimiento no novedoso en el escritor: lo
mismo había hecho casi treinta años antes, en La Galatea. La
vindicación de la poesía da paso a su reivindicación como
poeta: no lejos queda el Viaje del Parnaso, publicado en 1614,
pero gestado en las mismas fechas de la novela ejemplar.
No parece descartable, en consecuencia, que la defensa
que se hace en esta novela de la poesía y la amplia antología
poética propia que se ofrece, puedan entenderse en esta di-
rección: como el Viaje del Parnaso, La gitanilla es texto escrito
en plena madurez donde reflexiona sobre la naturaleza y
función de la poesía en un tiempo en el que las costumbres,
academias y justas poéticas de la época conseguían muchas
veces hacer triunfar a los malos poetas sobre los buenos: el
saber y el mérito poético no se veían recompensados en un
tiempo en el que primaban las relaciones y mecenazgos.
Adquiere, por otra parte, la misma dimensión ética, pues
se trata en último extremo (acaso en primera instancia)
de una defensa de la poesía, esto es, de la literatura como
algo que tiene valor en sí mismo, no en función de la fama,
prestigio o consideración social que se puedan alcanzar,
sino como algo que el ser humano hace por propio disfrute
personal o el del prójimo. Una cosa es la poesía, la ciencia de
la poesía, porque “encerraba en sí todas las ciencias” (El licen-
ciado Vidriera, ed. cit.: 326), y otra muy distinta es quienes la
practican y su valoración.
Por este camino que une el Viaje del Parnaso con La gitani-
lla, hay otro punto de interés: en ambos Cervantes no sólo
defiende la poesía, según se ha indicado, sino que también
se reivindica a sí mismo como poeta. En el extenso poema
narrativo lo hace fundamentalmente por medio de esos ver-
sos del libro cuarto en los que, a modo de currículum vitae
poético, destaca sus aportaciones literarias y, de manera más
acotada, las poéticas: el soneto “Voto a Dios que me espanta
esta grandeza”, “honra principal de mis escritos”; el ser autor
de “romances infinitos”, y el haber cantado, en “sonetos de a
docena / [...] tres sujetos fregoniles”.22 En la novela ejemplar
se pasa de la enumeración más o menos objetiva, que esta-
ría fuera de todo lugar, al ejemplo práctico: la inclusión de
un buen número de composiciones, que coincide en buena
manera con lo que Cervantes destaca en el Viaje: romances y
sonetos. Cervantes se muestra en La gitanilla como un poeta
muy fin de siglo que ha convertido la primera de sus Nove-
las ejemplares en campo abonado para la reflexión sobre la
poesía, convertida también en tema central de aquella y, al
tiempo, en un magnífico ejemplo de su quehacer poético. Se
trata, en definitiva, en lectura complementaria a otras sobre
el mismo relato, de una defensa de la poesía que se convierte
finalmente en una reivindicación de Cervantes como poeta.23
Teoría y práctica poéticas se unen en La gitanilla, y dan
paso, ya en 1614, a un ejercicio de historia literaria como es el
Viaje del Parnaso donde Cervantes no se contenta con actuali-
zar el fresco que de la poesía española había pintado en 1585
(en el “Canto de Calíope”, incorporado en el libro sexto de La
Galatea), sino que además se incorpora él mismo justo en el
centro del poema para hacer valer su trayectoria como poeta.
También es coherente con lo afirmado en la novelita ejem-
plar desde el punto de vista de la concepción de la poesía.24
Los preliminares administrativos del Viaje del Parnaso lle-
van a unas fechas avanzadas de 1614: septiembre (licencias),
octubre (privilegio) y noviembre (tasa y fe de erratas). Poco
antes se había publicado el Quijote de Avellaneda (a finales
del verano de 1614). Difícil se hace pensar que Cervantes pu-
diera haber conocido el Quijote falso, y que este –o su crítica–
pudiera haberse deslizado en el Viaje del Parnaso, pero lo que
no es menos cierto es que el libro de Avellaneda incorporaba
otros elementos sub specie poética que no se le escaparon a
Cervantes, quien incluye en la segunda parte de Don Quijote
un nuevo capítulo de este discurso sobre la poesía: la con-
versación de don Quijote con don Diego de Miranda, prime-
ro, y con don Lorenzo, su hijo, después (DQ, II, 16 y 18). Aquí
se trata del corolario de ese discurso a partir de una reflexión
moral sobre el carácter y esencia de la poesía.
El episodio es bien conocido: don Quijote se encuentra
con el caballero del verde gabán en el comienzo del capítulo
16, los dos seguirán camino hasta la casa de don Diego de
Miranda, no sin acontecer antes la aventura de los leones
(cap. 17), y permanecer en aquella hasta finales del siguien-
te. Al diálogo entre ambos hidalgos durante el viaje (cap. 16)
le sucederá otro en el 18 con don Lorenzo, el hijo del caballe-
ro del verde gabán. En ambos coloquios el tema de la poesía
será cuestión fundamental.
Cervantes se extiende en estos dos capítulos en cuestiones
que no había tratado antes: sobre la lengua en que escribir
poesía, sobre el debate teórico sobre si el poeta nace o se
hace (Horacio al fondo); y reitera otras (concepto, difusión,
formas de expresión, destinatarios y valoración) también
presentes en La gitanilla y el Viaje del Parnaso. Pero en ningún
caso es original en sus ideas; son de muy común circulación.
No importa; lo que importa es su coherencia al referirse al
mismo asunto en las distintas ocasiones que lo hace como
capítulos sueltos de un discurso sobre la poesía que incor-
pora en las obras mencionadas y en el segundo Quijote por
las razones y motivos aquí propuestos. Se trata, en definiti-
va, de un completo ejercicio de respuesta que implica una
vindicación de la poesía y una reivindicación de sí mismo en
tanto que poeta.
A esta trayectoria reivindicativa no son ajenos ni el vo-
lumen de teatro aparecido en 1615 ni su obra póstuma, Los
trabajos de Persiles y Sigismunda.
El primero porque es, de nuevo, un ejercicio práctico que
muestra la capacidad poética de Cervantes: ocho comedias
extensas y dos entremeses compuestos de varios miles de
versos, por una parte; por otra, la cuestión de la poesía sale a
relucir en casi todas las piezas de teatro breve: salvo la última
de ellas (El viejo celoso), todas las demás incluyen alguna refe-
rencia poética donde la poesía va por un lado y los poetas por
otro: se ensalza a la primera y se critica a los segundos.
En El juez de los divorcios, Guiomar le recrimina a un solda-
do “bien aderezado” que no se sosiega en toda la noche, lo
que hace que este responda que “está haciendo un soneto a
la memoria para un amigo que se le ha pedido; y da en ser
poeta como si fuese oficio en quien no estuviese vinculada
la necesidad del mundo” (8-9; cfr.: 283).25 En El vizcaíno fingi-
do, Cristina responde a las quejas de Brígida afirmando que
“vale más un ginovés quebrado [‘un banquero arruinado’]
que quatro poetas enteros” (ed. cit.: 76).
No hay que olvidar la conversación que sostienen el Go-
bernador (que tiene sus “puntas y collares de poeta”) y Cheri-
nos en El retablo de las maravillas sobre los poetas que hay en
la corte, donde –dice– “hay tantos, que quita el sol, y todos
piensan que son famosos” (ed. cit.: 92). Inicialmente se refie-
re a los poetas cómicos, esto es, los dramaturgos, pero luego
se extiende a todos a raíz de que se ahíjan al gobernador las
coplas del licenciado Gomecillos (“Lucifer estaba malo y tó-
male mal de fuera”). Todo ello lleva a recordar la mala fama
de los poetas: “Que puesto que los poetas son ladrones unos
de los otros, nunca me precié de hurtar nada a nadie: con
mis versos me guarde Dios, y hurte el que quisiere” (93). Y si
en El retablo son ladrones, en La cueva de Salamanca son dia-
blos (“Y aun todos los poetas son diablos”: 118).
Las alusiones a Lope –una explícita, la otra posible– son muy
interesantes en este contexto de crítica de Cervantes como
poeta desde el entorno del exitoso dramaturgo madrileño,
pues si en La guarda cuidadosa el zapatero zanja la cuestión
de la bondad de las coplas del soldado (“Chinelas de mis en-
trañas”) afirmando que “a mí poco se me entiende de trovas,
pero estas me han sonado tan bien que me parecen de Lope,
como lo son todas las cosas que son o parecen buenas” (60,
cursiva mía); en El vizcaíno fingido una de las dos protago-
nistas (Brígida, quien, como la otra, Cristina, vive de lo que
sacan de los hombres; se califican de “ninfas”, esto es ‘pros-
titutas’) se queja de su mala suerte, de que nadie le da nada
que no acabe costándole dinero a ella. Sólo hay una excep-
ción, un poeta: “Sólo me encontré el otro día en la calle un
poeta que de buenísima voluntad y con mucha cortesía me
dio un soneto de la historia de Píramo y Tisbe, y me ofreció
trescientos [sonetos] en mi alabanza” (ed. cit.: 75). Estos tres-
cientos sonetos pudieran aludir –en la propuesta de Alfredo
Baras– a Lope, autor de “docientos sonetos (incluidos en sus
Rimas) en los que destacan los elogios a Micaela de Luján,
amante del poeta, mientras que en el entremés la celebrada
es la prostituta Brígida”.26
Por su parte, el Persiles también es consecuente con el
pensamiento cervantino sobre la poesía expresado en los
textos ya señalados; y sobre todo en el largo pasaje incluido
en el capítulo segundo del tercer libro donde la poesía y los
poetas son tratados de manera coherente a lo indicado un
poco más arriba: alabanza de la primera e ironía o crítica ha-
cia los segundos.27
La gitanilla, Viaje del Parnaso y segunda parte de Don Qui-
jote constituyen capítulos sucesivos y complementarios,
pero no únicos, de la defensa que Cervantes construyó de sí
mismo en respuesta a los ataques recibidos por su calidad
como poeta: de la práctica a la teoría y viceversa, y, al fondo,
una lección de historia literaria alla maniera de Cervantes, un
magnífico poeta de su tiempo28 que encontró su voz más
personal en otros campos de la expresión literaria.
.
01 Una versión previa de este trabajo, de tono más ensayístico y despro-
vista de erudición, se encontrará, con el título “Cervantes ante la poesía:
historia, teoría y práctica de una reivindicación”, en la Revista de Occidente,
427 (2016), número monográfico dedicado a Cervantes bajo la coordina-
ción de Antonio García Berrio.
02 Para lo primero, debe acudirse a los libros de A. J. Close, La concepción
romántica del Quijote, Barcelona: Crítica, 2005; Jean Canavaggio, Cervan-
tes, del libro al mito, Madrid: Espasa-Calpe, 2006; José Montero Reguera,
El Quijote durante cuatro siglos: lecturas y lectores, Valladolid: Universidad
de Valladolid, 2005; y Jesús Pérez Magallón, Cervantes, monumento de la
nación: problemas de identidad y cultura, Madrid: Cátedra, 2015. Y para lo
segundo remito a mis trabajos: “Luis Astrana Marín, traductor de Shakes-
peare y biógrafo de Cervantes”, Zenón-Luis Martínez y Luis Gómez Can-
seco, eds., Entre Cervantes y Shakespeare: Sendas del Renacimiento, Newark,
DE: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 2006: 113-137. Luis Astrana
Marín, fundador de la Sociedad Cervantina, Cuenca: Diputación Provin-
cial de Cuenca, 2006 (en colaboración con José Montero Padilla); “Astrana
antes de Astrana (y aún después): de las columnas de La Nación a las Ter-
ceras de ABC”, eHumanista/Cervantes, 3 (2014), pp. 289-305; y “1947, cuarto
centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes: haz y envés de una
efeméride en España”, José Luis Mora y Begoña Lolo, eds., El Quijote en
el pensamiento filosófico español en el siglo XX, México D. F.: FCE, en prensa.
03 Me extiendo con pormenor sobre este asunto en “Un libro de verdades
lindas y donosas”, El Español en el mundo. Anuario del Instituto Cervantes 2015,
Madrid: Instituto Cervantes y Boletín Oficial del Estado, 2015: 147-60.
04 En el prólogo [1615] de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos,
nunca representados, que cito por la edición de Miguel de Cervantes,
Comedias y tragedias. Ed. al cuidado de Luis Gómez Canseco, Madrid: Real
Academia Española, 2015, vol. I: 12.
05 Véase ahora José Manuel Lucía Megías, “Gonzalo Meléndez de Valdés,
gobernador de Soconusco: el otro «Miguel de Cervantes» en “América, o
de cómo es posible escribir una nueva biografía cervantina”, BBMP, XCII
(2016): 205-223.
06 Véanse las reflexiones que realizamos en Miguel de Cervantes, Viaje
del Parnaso y poesía sueltas, Madrid: Real Academia Española, 2016. Ed. de
José Montero Reguera y Fernando Romo Feito con la colaboración de Ma-
carena Cuiñas Gómez: 304-305.
07 Todas las citas del Quijote remiten a la edición del Instituto Cervantes
bajo la dirección de Francisco Rico, ahora dentro de la Biblioteca Clásica
de la Real Academia Española (2015, 2 vols.). Utilizo la abreviatura DQ.
08 La lista de referencias bibliográficas sobre este episodio es larga, como
se puede comprobar en las “Lecturas del Quijote”, en el segundo volumen
del Quijote del Instituto Cervantes; he sintetizado mi postura al respecto
en dos trabajos que están en la base de lo que ahora planteo: “Libros y
lecturas de un hidalgo” Miguel Ángel Lozano Marco, ed., El Quijote, libro
abierto, Alicante: Universidad de Alicante, 2006: 67-87, recogido en mi
libro Materiales del Quijote: La forja de un novelista, Vigo: Universidade de
Vigo, 2006; y “La habitación cerrada: una cala en la tradición cervantina
de la novela”, ponencia inaugural del IX Congreso Internacional de la Aso-
ciación de Cervantistas, Universidade de Sâo Paulo, junio-julio de 2015,
en curso de publicación.
09 Sigo la edición de Juan Montero con la colaboración de Flavia Gherardi
y Javier Escobar Borrego, Madrid: Real Academia Española, 2014: 14-16.
10 Valentín Núñez Rivera, “Don Quijote, Pasamonte y la picaresca de sos-
layo”, PhilologiaHispalensis, 18, 2 (2004): 93-105; Luis Gómez Canseco, “La
invención del libro gordo: pícaros, pastores y caballeros en pos de la nove-
la”, Ínsula, 779 (2011): 13-15; José Montero Reguera, “Un libro de «Verdades
lindas y donosas»”, cit.; “La reflexión cervantina sobre la literatura en el
Quijote de 1615”, El tapiz humanista II. Actas del XI Curso de Primavera IV CEN-
TENARIO DE LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE, Santiago de Compostela;
Universidade de Santiago de Compostela, 2016: 223-236.
11 Véanse las consideraciones y materiales que ofrecemos en los “Estudio
y anexos” de la edición, ya citada (nota 6), de Viaje del Parnaso y poesías suel-
tas, Madrid: Real Academia Española, 2016: 241-318.
12 Detallo todas estas referencias en los siguientes trabajos: “Cervantes y
el Parnaso español en 1614: un viaje a la esencia de la literatura”, Cervantes en
Azul 7. Actas selectas de las VII jornadas internacionales cervantinas celebradas
en Azul en 2014, Azul: Editorial Azul, 2015: 13-30; “Elogio y defensa de la
poesía por Cervantes: capítulo final (Quijote, II, 16-18)”, Autour de Don Ediciones de obras de Cervantes manejadas
Quixote de Miguel de Cervantès, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, París,
2015: 141-149. Complementariamente, Viaje del Parnaso y poesías sueltas, Cervantes, Miguel de. Comedias y tragedias. Ed. al cuidado de Luis Gómez
Madrid: Real Academia Española, 2016, passim. Canseco, Madrid: Real Academia Española, 2015.
13 Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, ed. cit.: 12.
14 Para las Novelas ejemplares cito por mi edición publicada en Barcelona: Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Ed. dirigida por Francisco
Penguin Books, 2015. Rico, Madrid: Real Academia Española, 2015.
15 Sobre la adscripción genérica de esta obra la crítica pasó por encima
sin entrar en grandes detalles hasta que Daniel Eisenberg propuso que Cervantes, Miguel de. Entremeses. Ed. de Alfredo Baras Escolá, Madrid:
podría ser un libro de caballerías (“El Bernardo de Cervantes fue su libro Real Academia Española, 2012.
de caballerías”, Anales Cervantinos, XXI, 1983: 103-118); no alcanzó especial
acogida como indiqué en mi revisión de las atribuciones cervantinas y Cervantes, Miguel de. La Galatea. Ed. de Juan Montero en colaboración
repaso de su creación literaria que publiqué bajo el título “La obra litera- con Francisco J. Escobar y Flavia Gherardi, Madrid: Real Academia Espa-
ria de Miguel de Cervantes (Ensayo de un catálogo)”, en Anthony Close, ñola, 2014.
Agustín de la Granja, Pablo Jauralde Pou, Carroll B. Johnson, Isaías Lerner,
Agustín Redondo, Antonio Rey Hazas, Elías L. Rivers, Alberto Sánchez, Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares. Ed. de Jorge García López con es-
Florencio Sevilla Arroyo. Prólogo de Claudio Guillén, Cervantes, Alcalá de tudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona: Crítica, 2001. Nueva edición
Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995: 43-74. Hoy en día la crítica en 2013 dentro de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española.
se inclina más bien por considerar El famoso Bernardo un posible poema
épico; así Jorge García López en su biografía (Cervantes. La figura en el tapiz, Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares. Ed. de José Montero Reguera,
Barcelona: Pasado & Presente, 2015: 207) y Jean Canavaggio en la suya Barcelona: Penguin Clásicos, 2015.
(Cervantes, Madrid: Espasa-Calpe, 2015: 376.
16 Véase la “Presentación” a nuestra edición del Viaje del Parnaso y poesías Cervantes, Miguel de. Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. de Isaías Ler-
sueltas, ed. Cit.:X-XI. ner e Isabel Lozano Renieblas, Barcelona: Penguin Clásicos, 2016.
17 Véanse mis trabajos: “«Poeta ilustre, o al menos manifico». Reflexio-
nes sobre el saber poético de Cervantes en el Quijote”, Anales Cervantinos, Cervantes, Miguel de. Viaje del Parnaso y poesías sueltas. Ed. de José Montero
XXXVI (2004): 37-56; “Poesías para un poeta”, XVIII Coloquio Cervantino Reguera y Fernando Romo Feito con la colaboración de Macarena Cuiñas
Internacional, México: Museo Iconográfico del Quijote, Fundación Cer- Gómez, Madrid: Real Academia Española, 2016
vantina de México y Centro de Estudios Cervantinos, 2008: 265-299; “La
gitanilla: una reivindicación de la poesía”, Ínsula, 799-800 (2013): 34-36.
18 “Los tres Quijotes ante la poesía: una propuesta sobre el discurso poético
de Cervantes”, Cuadernos AISPI, 5 (2015): 117-130; “Cervantes y el Parnaso es-
pañol en 1614: un viaje a la esencia de la literatura”, Cervantes en Azul 7. Actas
selectas de las VII jornadas internacionales cervantinas celebradas en Azul en 2014,
Azul: Editorial Azul, 2105: 13-30, y “Elogio y defensa de la poesía por Cervan-
tes: capítulo final (Quijote, II, 16-18)”, Autour de Don Quixote de Miguel de
Cervantès, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, París, 2015: 141-149.
19 Véase José Montero Reguera, Miguel de Cervantes: una literatura para el en-
tretenimiento, Barcelona: Montesinos, 2007; “Cervantes y el Parnaso español
en 1614: un viaje a la esencia de la literatura”, Cervantes en Azul 7. Actas selectas
de las VII jornadas internacionales cervantinas celebradas en Azul en 2014, Azul:
Editorial Azul, 2105: 13-30; Viaje del Parnaso y poesías sueltas, cit., passim.
20 Sintetizo aquí lo que estudio más detenidamente en “La gitanilla, una
reivindicación de la poesía”, Ínsula, 799-800 (2013): 34-36.
21 “La Gitanilla, de novela a comedia”, Inés Carrasco de Santos, ed., El mun-
do como escritura. Estudios sobre Cervantes y su época, Málaga: Universidad
de Málaga, 2003: 113-138.
22 Viaje del Parnaso, IV, vv. 31-68; ed. citada de Viaje del Parnaso y poesías
sueltas: 61-62.
23 Véase a este respecto el planteamiento general que hace Jorge García
López en su edición de las Novelas ejemplares (Madrid: Real Academia
Española, 2013) y en “Actualidad crítica de las Novelas ejemplares”, Ínsula,
799-800 (2013): 2-4.
24 Sintetizo aquí lo que he expuesto más detenidamente en: “Los tres
Quijotes ante la poesía: una propuesta sobre el discurso poético de Cer-
vantes”, Cuadernos AISPI, 5 (2015): 117-130; y “Elogio y defensa de la poesía
por Cervantes: capítulo final (Quijote, II, 16-18)”, Autour de Don Quixote de
Miguel de Cervantès, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, París, 2015: 141-149.
25 Cito por la edición de Alfredo Baras: Miguel de Cervantes, Entremeses,
Madrid: Real Academia Española, 2012.
26 La propuesta la hace Alfredo Baras en su edición –aquí seguida– de Mi-
guel de Cervantes, Entremeses (Madrid: Real Academia Española, 2012): 75.
27 Tengo avanzado un trabajo sobre este aspecto del Persiles; mientras
tanto acúdase al artículo de José Ignacio Díez Fernández, “Funciones de
la poesía en Los trabajos de Persiles y Sigismunda”, Dicenda, 14 (1996): 93-112.
28 Tomo la expresión del maestro Blecua: Alberto Blecua, “Introducción”
a Miguel de Cervantes, Poesía. Ed. de Alberto Blecua y Antonio Pérez Las-
heras, Zaragoza: Olifante, 2005: 12.

L O S T R E S C E R VA N T E S , O U N A
N U E VA F O R M A D E A C E R C A R S E
A L A B I O G R A F Í A C E R VA N T I N A
José Manuel Lucía Megías
Universidad Complutense de Madrid
Presidente de Honor de la Asociación de Cervantistas
Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i del MINECO DHu-
MAR Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía 2.
Traducción (FFI2013-44286-P) y del Proyecto Parnaseo (Servidor Web de
Literatura Española) (FFI2014-51781-P), concedidos por el Ministerio de
Economía y Competitividad.
1. Reivindicación del oficio de escritor: del “arte” al mito
La coincidencia del entierro y de la muerte de Miguel de
Cervantes y de William Shakespeare en 1616 con una dife-
rencia de diez días (los que van del 23 de abril del calendario
gregoriano del escritor español y del juliano del dramaturgo
inglés), ha propiciado que se conviertan en las dos caras de
un mito: el del genio creador español e inglés. Es inevitable
la comparación por más que pueda encontrarse entre ellos
más diferencias que similitudes. Diferencias que se con-
vierten en abismos a la hora de hablar de sus biografías, de
su relación con el poder y el éxito a lo largo y ancho de sus
vidas, así como el proceso que les llevó a consolidarse en
mitos; y similitudes, las únicas similitudes, al apreciar su in-
fluencia a lo largo del tiempo y su vigencia actual, la vigen-
cia de la mayoría de sus obras y de su pensamiento, que ha
terminado por ser universal. Al margen de miradas interesa-
das y erróneas, que establecen el canon a partir de la propia
experiencia personal y académica, que ponen en evidencia
más las lagunas científicas que los aciertos metodológicos,
lo cierto es que a Miguel de Cervantes y a William Shakes-
peare les tocó vivir un momento apasionante para el futuro
del estatus y la consideración de la “profesión” del escritor,
del que somos deudores en la actualidad. Época de tran-
sición, de reivindicaciones, que utilizarán –de una manera
dispar- a nuestros autores como banderas de una batalla
que durante el siglo XVII comienza a dar sus primeros frutos.
La imprenta, pero sobre todos los corrales de comedias, el
teatro profesional que se impone a finales del siglo XVI en
toda Europa, permitirá incorporar un factor nuevo en la re-
lación del escritor con el dinero, con la posibilidad de con-
vertir su trabajo en un oficio. La consideración imparable del
autor como un profesional que puede ganarse la vida –o al
menos, pagar algunas “deudillas”- con la venta directa de su
trabajo a un mercado comercial independiente o a terceros,
va a chocar con las estructuras de poder y de consideración
de los autores, admitidas desde la Baja Edad Media, donde
encontramos, esencialmente, dos modelos: el escritor aris-
tocrático, que se acerca a las letras de manera desinteresada,
pues no depende de sus escritos para su supervivencia; y el
escritor artesano, que pone su pluma al servicio de un mece-
nas, de un noble o de un poder, y que está supeditado a sus
gustos y deseos a la hora de crear su obra.
Con la aparición de esta tercera vía, la de la profesiona-
lización de la escritura, encontramos que la capacidad de
componer una obra se convierte en un producto que pue-
de ser comprado (ya sea por un librero o por un “autor de
comedias”), y también propicia que los escritores puedan
“alquilarse” a terceros para conseguir unos beneficios: estos
terceros pueden ser desde ayuntamientos o instituciones
que necesitan textos para las conmemoraciones públicas,
o para escribir luego las relaciones que dejen constancia de
todo lo que se han gastado, hasta particulares en un amplio
abanico de posibilidades, desde los poetas enamorados de
la gitanilla cervantina Preciosa que le regala sus versos (y
ducados de oro) para que triunfe en la Corte, hasta aquellos
otros que escriben para los gitanos, ciegos, que hacen de la
difusión oral su forma de vida.
En este contexto, no extraña que sea el aristócrata Francisco
de Quevedo uno de los escritores que critique con más viru-
lencia la escritura profesional, es decir, la que consigue una
ganancia económica de su propio ejercicio, poetas a los que
define en su Vida de corte y capitulaciones matrimoniales, como
los que “escriben a bulto y manchan el papel a tiento”.
En el lado opuesto, por supuesto, se situarán los poetas
profesionales, los que reivindicarán su profesión por la po-
breza en la que viven, por la posibilidad que les ofrece de
sobrevivir y ganarse la vida. Como cualquier otro. Andrés
de Claramonte es un claro ejemplo de poeta profesional
del siglo XVI (muy cercano en muchos aspectos a William
Shakespeare), muy vinculado a los corrales de comedias,
que conoció tanto en su etapa de actor, en las compañías de
Baltasar de Pinedo, Antonio Granados y en la de Alonso de
Olmedo, como escritor de comedias. En la Estrella de Sevilla
el criado Clarindo se queja amargamente de su profesión,
de ser “poeta de terceros”, y bien que le gustaría no serlo y
poder escribir como los poetas cultos después de una buena
comida, pero la vida no le ha dado esta oportunidad:
No quiero escribir a nadie,
ni ser tercero de necios;
que los versos son cansados
cuando no tienen provecho.
Tomen la pluma los cultos,
después de cuarenta huevos
sorbidos, y versos pollos
saquen a luz de otros dueños;
que yo por comer escribo,
si escriben comidos ellos.
Y si qué comer tuviera,
excediera en el silencio
a Anajágoras, y burla
de los latinos y griegos
ingenios hiciera. (vv. 2156-2186).
Público, dinero, literatura y prestigio están detrás de mu-
chas de las polémicas, de las disputas, dentro y fuera de las
Academias, que hemos conservado y que se han difundido.
Ganancia económica que se presenta como argumento en
contra del escritor que ha elegido esta tercera fórmula de re-
lación con la literatura y con la vida. Hacia 1593, Tomás Gon-
zález, que ha sido escritor de comedias y actor de algunas de
las compañías que han representado por todos los corrales
hispánicos, lleva unos años afincado en Sevilla. Además de
haber escrito algunos autos sacramentales, ha abierto una
posada en la calle Bayona, conocida por todos pues allí se
hospedan algunas de las personas más influyentes que lle-
gan a la ciudad. En la Cuaresma de este año, solicita su ingre-
so en la Cofradía y Hermandad del Santísimo Sacramento
del Sagrario. Su petición fue denegada por lo que Tomás Gu-
tiérrez comienza un pleito para defender su posición que no
es más que la defensa de su oficio como un “arte” y no como
un “oficio mecánico”. Uno de los testigos que van a defender-
lo será Miguel de Cervantes, con este encendido argumento:
que en tiempos antiguos no se tuvieron por infames
los representantes sino los mimos y pantomimos que
era un género de gente juglar que en las comedias ser-
vía de hacer gestos y actos risueños y graciosos, para
hacer reír a la gente, y estos eran los que eran tenidos
en poco; pero no los que representaban cosas graves y
honestas, y que el dicho Tomás Gutiérrez puesto que
ha representado públicamente ha sido siempre figuras
graves y de ingenio, guardando todo honesto decoro,
por lo cual no debe ser tenido en menos sino estimado
en más. Para aprobar esto dice este testigo que en la
Chancillería de Valladolid está un fulano Vergara, el
cual, después de haber sido muchos años represen-
tante, le admitió su Majestad para su relator en su Real
Chancillería que es oficio muy calificado, y que le tie-
nen personas muy honradas y de estos conoce muchos
en España (Biblioteca Universitaria de Sevilla: signatu-
ra A Mont. Ms. C29 (1)).
A pesar de estas informaciones, de estas opiniones, de
todo lo que presenta Tomás Gutiérrez para justificar su ho-
nor para poder ser aceptado como cofrade, la actitud de la
Cofradía del Santísimo Sacramento del Sagrario no se mue-
ve ni un ápice en su desprecio al “arte” de los actores, sobre
todo, porque lo han realizado por dinero:
Lo otro porque carece de fundamento todo lo demás
que la parte contraria alega porque es cosa cierta y sin
duda que el dicho Tomás Gutiérrez ha sido público re-
presentante de comedias y entremeses, ganando dine-
ros por ellos con muchos autores, haciendo figuras ridí-
culas, y no hace al caso decir que él ha compuesto obras
de poesía, porque caso no concedido que así sea por el
mismo caso que el poeta salga representar al tablado
incurre en la infamia del derecho y el susodicho no es
ni ha sido cómico ni orador, como dice en su petición,
sino representante de comedias y entremeses y de los
contenidos en la prohibición del derecho, y así no debe
ser recibido en la dicha cofradía por tal hermano por el
grande escándalo que se seguiría a los demás cofrades.
Pero algo ha comenzado a cambiar en la sociedad españoles
de finales del siglo XVI: la justicia le da la razón a Tomás Gu-
tiérrez, y los cofrades, a regañadientes, tienen que admitirlo
como hermano. Ofensa y negativa que se olvida unos meses
después: el nuevo cofrade será el encargado de sacar y orga-
nizar dos carros de la Cofradía para la festividad del Corpus
de 1594. Tomás Gutiérrez cobró por este trabajo 727 reales.
En este contexto de cambios y transformaciones en el
ámbito de las letras, de las relaciones de los escritores y de
los textos con el dinero, y de la consolidación de un mercado
consumidor, cada vez más amplio (el tan denostado y bus-
cado vulgo) hemos de situar la escritura tanto de Cervantes
y de William Shakespeare, como la del resto de los autores
que hoy en día marcan las páginas más doradas de la histo-
ria de la literatura por estos años. Una escritura, una vida tan
vinculada a su tiempo, a los conflictos de su tiempo de tran-
sición, como alejados de ella estarán sus mitos, que se alzan
como ejemplos universales sin rozar las penalidades del
día a día. Al acercarnos a Miguel de Cervantes y a William
Shakespeare desde la mirada del mito, de lo que han llega-
do a ser después de pasados unos siglos de su muerte, les
estamos negando claves esenciales para poder comprender
su vida y cómo su escritura se inserta, dialoga directamen-
te con su mundo. En este aspecto, bien podemos entender
como uno solo el mito de William Shakespeare y Miguel de
Cervantes, como los genios creadores inglés y español.
Pero hasta aquí las similitudes de compartir un mismo
momento histórico y literario –con las diferencias abismales
entre la centralidad que ocupa Madrid en este proceso y la
marginalidad de Londres. Todo lo demás son diferencias. En
ocasiones, diferencias abismales. No me interesa ahora tan-
to centrarme en el éxito económico y profesional de William
Shakespeare, que consiguió amasar una buena fortuna con
su oficio exclusivo de escritor (que podría compararse con
Lope de Vega en el ámbito hispánico), como las grandes di-
ferencias que separan a ambos autores en la construcción
del mito del genio creador.
A los siete años de morir William Shakespeare, se pu-
blica en Londres The First Folio, donde se recogen sus 36
comedias, historias y tragedias. La obra fue recopilada,
“according to the Original Copies”, por dos de sus compañe-
ros actores y empresarios de la compañía teatral de King’s
Men: Jonn Heminges y Henry Condell. En esta obra, que
instaura un canon y que atribuye bajo la marca “William
Shakespeare” obras que había escrito en colaboración con
otros dramaturgos o actores de la compañía, en especial
su discípulo John Fletcher, autoría múltiple muy habitual
en la época, se darán a conocer 18 comedias cuyos “dere-
chos de impresión” tenían los libreros que lo imprimen o
compran a sus colegas y otras 18 comedias no publicadas
anteriormente, y cuyos derechos tenía la compañía de los
King’s Men. Pero la obra interesa no solo porque marca
el canon shakesperiano, sino por el programa ideológico
que está detrás, que lo convierte en un valiosa y potente
herramienta para la reivindicación de la figura del escritor
profesional, la reivindicación de una figura que utilizará a
William Shakespeare como baluarte, poniendo las bases
de su mito: además de indicarse que, por primera vez, se
realiza la impresión a partir de los “originales”, la portada
es ya un ejemplo de la finalidad de la obra, pues en ella so-
bresalen dos elementos: el apellido del autor, en una letra
mayor, en la parte superior, y un gran retrato, que ocupa la
mayor parte de la misma. En un segundo nivel, el título o
el contenido del libro. Para comprender lo revolucionaria
de esta propuesta, solo hay que compararla con la portada
de las primeras de las ediciones de las comedias de Lope de
Vega sancionadas por el autor, la publicada en Madrid en
1614, que está realizada a partir de los “originales de com-
pañía” que tenía Gaspar de Porres, uno de los “autores de
comedias” que contaba con más obras de Lope de Vega en
su repertorio. En este caso, como es habitual en la época,
el título y contenido de la obra (“COMEDIAS”) se impone
sobre el nombre del autor, aunque fuera la fama del autor,
Lope de Vega, una de las razones de la publicación de unas
obras que –como en el caso de Shakespeare- estaban lla-
madas, en su origen, a ser difundidas solo en la oralidad de
los corrales de comedias.
La reivindicación de William Shakespeare como “el autor”
se llevará a cabo tan solo siete años después de su muerte. Por
estas mismas fechas, la familia de William Shakespeare sufra-
gará la colocación de una estatua suya muy cerca de su tumba
en la Iglesia de la Santa Trinidad en Stratford, que le represen-
ta como escritor, con los atributos propios de su oficio.
Pero la consolidación de William Shakespeare como el
mito creador inglés, el que le convierte no solo en uno de
los primeros escritores que permite reivindicar la escritura
como un “arte” digno de toda admiración y prestigio, sino
como el autor nacional inglés, se producirá en la segunda
década del siglo XVIII. Después de la restauración del tea-
tro en 1663 (que había estado cerrado desde 1642), mucho
había cambiado en el teatro inglés. Los anfiteatros públicos,
como The Globe, habían desaparecido, los papeles feme-
ninos eran ya representados por mujeres y, sobre todo, se
aprecia una enorme influencia de las obras francesas, que
eran traducidas al inglés y representadas en los teatros. En
este contexto, la recuperación y la representación de obras
de William Shakespeare será visto por algunos sectores de
la época como la única fórmula de recuperar “el alma ingle-
sa” para las tablas. En 1727, al representarse la obra La doble
impostura o los amantes de Shakespeare, en el London Journal
del 10 de mayo podía leerse la siguiente proclama, que da
cuenta del ambiente, de las circunstancias en que triunfa el
mito de William Shakespeare como autor nacional inglés:
¡Cuán larga y ardientemente los hijos de la poesía de-
searon que otro Shakespeare pudiera aparecer, que tu-
viera la misma fuerza y el mismo genio que el primero,
y que fuera capaz de liberar el teatro de las pequeñas
locuras que hoy lo acapararon y de restaurar el antiguo
y viril gusto inglés! […] Nuestros deseos están más que
colmados. El buen viejo maestro del teatro inglés es,
por una suerte de milagro, llamado desde su tumba y
nos es dado otra vez.
Y unos meses más tarde, el 10 de febrero de 1728, aparecía
la siguiente crónica en The Weekly Journal or British Gazeteer:
La ciudad se encontró despertada de su afeminamien-
to y de sus delirios y conminada, bajo riesgo de perder
cualquier pretensión al buen sentido en el futuro, a
obedecer al célebre nombre que la convocaba al tea-
tro. Gracias a los aplausos unánimes con los que esta
obra fue recibida por públicos considerables, durante
diez veladas, los verdaderos amigos del teatro tuvieron
la satisfacción de ver al autor restaurado en su justa
posesión de la escena para la cual sus obras fueron,
durante su vida, un ornamento y una fuente de in-
gresos de tales características, y que las recibió como
una herencia inestimable después de su muerte. Los
directores del Theatre Royal deben ser alabados, pues
mostraron valerosamente su determinación de redi-
mir al mismo tiempo que su propio crédito, el sentido
común y la dignidad de sus públicos, invitándolos a
reencontrar su gusto antiguo, noble y razonable, con
representaciones que son las únicas capaces de reflejar
con honor la atención y el valor del pueblo británico
(Chartier, 2012, p. 131).
Esta reivindicación de las tablas se convirtió en una exi-
tosa campaña de convertir, de nuevo, a Shakespeare el ba-
luarte de una determinada batalla: la reivindicación de las
letras inglesas como una manera de sustentar y enaltecer un
espíritu patriótico. La literatura como la base de esta cons-
trucción nacional. Lewis Theobald, del partido whig, publica
en 1733 sus Works of Shakespeare, siete volúmenes que se van
a convertir, desde su publicación en la edición canónica del
escritor inglés, del escritor que desde Inglaterra se dispone
a conquistar el mundo. En 1740, esta reivindicación, esta
propuesta terminará teniendo su mármol, su imagen, en la
estatua de Shakespeare que se coloca en el Poet’s Corner de
Westminster Abbey de Londres, y que le representa de pie,
apoyado su brazo derecho sobre una serie de libros, su obra,
su legado, por más que él nunca viera en vida ninguno de sus
textos publicados.
El camino de la construcción de Miguel de Cervantes
como mito del genio creador compartirá caminos semejan-
tes, y en su comparación puede apreciarse la gran diferencia
que los separa.
Si William Shakespeare tuvo que esperar siete años des-
pués de su muerte para ser reivindicado como autor, con esa
portada tan programática del First Folio, Miguel de Cervan-
tes, en cambio, tendrá que ser más paciente: la primera de
las biografías que se acercarán a su obra se publicará en Lon-
dres en 1738, firmada por el ilustrado valenciano Gregorio
Mayans y Siscar, después de ¡122 años de su muerte! Será en
esta edición donde aparezca el primer “retrato” de Cervantes,
el que ideara William Kent a partir de la descripción que de
sí mismo hace el autor complutense en el prólogo de las No-
velas ejemplares.
Miguel de Cervantes, frente a lo que sucederá con Shakes-
peare, vivirá –y lo sigue haciendo- a la sombra del éxito, de la
difusión del Quijote, de su libro de caballerías que desde que
comenzara a difundirse por Europa en el siglo XVII no ha de-
jado de imprimirse, traducirse, continuarse, glosarse, copiar-
se o ilustrarse desde entonces. En una feliz expresión del im-
presor Juan de Mommaerte en 1664, el Quijotees la obra que
más ha hecho “sudar las prensas” en toda la cultura occiden-
tal. Son múltiples las causas que permiten explicar el éxito
del Quijote en Europa, mucho más que en tierras hispánicas,
pero ahora solo quiero recordar dos, que son esenciales para
nuestro argumento: por un lado, el Quijote en tierras euro-
peas se va a difundir como un libro de caballerías, el género
que le vio nacer y que da sentido a la mayoría de sus aven-
turas. Un género que, a pesar de que sigue estando presente
en los saraos y fiestas cortesanas castellanas, y que gozará de
alguna reedición en el reino de Aragón (en 1617 y en 1623 en
Zaragoza), lo cierto es que ha perdido ya el prestigio de otros
tiempos y ocupa un espacio marginal en los gustos cortesa-
nos. Solo hay que recordar cómo el propio Cervantes al inicio
de la segunda parte de su obra, para mostrar el éxito de su
primera parte, habla de cómo los pajes en las antecámaras
de los palacios, son los que más se disfrutan de su lectura.
Nada que ver con Europa, donde las aventuras de Amadís de
Gaula, verdadera columna vertebral del género caballeresco,
se han difundido y lo sigue haciendo, en ámbitos nobiliarios
y cortesanos, y donde las continuaciones –primero italianas,
y luego francesas, alemanas, holandesas e inglesas- seguirán
gozando del éxito de buena parte del público europeo en las
primeras década del siglo XVII. De este modo, un nuevo libro
de caballerías, un particular libro de caballerías como lo es el
Quijote de Miguel de Cervantes, tendrá abonado el ámbito de
recepción y de éxito en toda Europa.
Pero además, en el caso de la obra cervantina, es posible
añadir un segundo factor para explicar su éxito continuado,
la enorme difusión que, dentro y fuera de las imprentas, el
Quijote alcanzó en toda Europa y la rapidez de sus traduc-
ciones: lo “particular” del libro de caballerías ideado por Cer-
vantes, donde el protagonista, antes que mostrar las cua-
lidades de una determinada caballería andante –que por
aquel entonces ya se decantaba por la fantasía, la magia y la
hipérbole, sin olvidar el humor y las escenas eróticas-, per-
mitía ofrecer una imagen “ridícula” del caballero español, de
ese imperio que seguía siendo hegemónico en Europa por
estos años. Las imágenes satíricas y grotescas holandesas,
por poner un ejemplo, se llenarán de Quijotes y Sanchos a
partir de este momento.
En este imparable camino de éxito del Quijote, de la apa-
rición continua de las aventuras de sus protagonistas por
todos los rincones de Europa y de América, que, poco a poco,
va alejándose de este primer ámbito de recepción, Miguel
de Cervantes, el escritor Miguel de Cervantes va a quedar
relegado a ser una (inevitable) línea tipográfica en las porta-
das. Nada más y nada menos. El mito que se va construyen-
do y que se va imponiendo, el que resulta imparable y que,
poco a poco, se va llenando de lecturas y de matices a partir
de su primera recepción como una obra cómica, es el del
Quijote. Enorme sombra que desde entonces no ha dejado
de situar en un segundo plano a su autor, al escritor Miguel
de Cervantes.
Y lo curioso es que la reivindicación de Miguel de Cer-
vantes como escritor, el que hable de él como digno de ser
imitado, no partirá del ámbito hispánico, sino precisamente
del inglés, justo por esos mismos años en que estaba reivin-
dicando a William Shakespeare como su escritor nacional.
La reivindicación biográfica cervantina tendrá un promotor,
Lord Carteret, que trabaja desde 1725 en impulsar una edi-
ción de lujo del Quijote, en que se destaquen los valores lite-
rarios de la obra como una sátira moral, frente a las lecturas
cómicas que se habían impuesto en Europa desde su prime-
ra difusión durante el siglo XVII. El 25 de marzo de 1737, le
escribe Lord Carteret una carta al ilustrado español Mayans
y Siscar, que da buena cuenta del ambiente en que se fraguó
tanto la escritura como la difusión de la primera de las bio-
grafías cervantinas, la publicada en Londres en 1738:
La vida de un tan singular varón, compuesta por la mejor plu-
ma de España, será recibida en estos países como lo merece;
dando luz y ornamento a la más graciosa y agradable obra
de invención que jamás salió en el mundo, siendo preciso con-
fesar que la Historia de don Quixote es libro original y único
en su género.
Mayans se encontró ante un abismo y un desafío en el
momento de escribir su biografía, con resultados bien dis-
pares. El desafío era demostrar a los ilustrados españoles del
momento que la lectura inglesa de la obra cervantina era la
correcta, que el Quijote de Cervantes era superior al Quijo-
te de Avellaneda, frente a lo quedefendían algunas de las
mentes ilustradas más preclaras y “decorosas” del momento,
por mucho que hoy nos parezca descabellado. El “decoro” era
el principio del orden, y Cervantes, con sus personajes que
respiran, dudan, cambian de opinión, aprenden y se engran-
decen en la conversación y relación con los demás, había he-
cho saltar por los aires tantas reglas, tantas normas, tantos
principios heredados, ese “yo soy quien soy” que triunfa en
buena parte de la literatura de su época. En el desafío, Ma-
yans y Siscar se creció e hizo crecer la estima a la novela por
toda Europa, sobre todo cuando todos pudieron leer sus te-
sis en las decenas de traducciones que se fueron realizando
a lo largo y ancho del siglo XVIII. Nada fue igual para la críti-
ca cervantina después de las casi cien páginas que le dedica-
rá Mayans y Siscar al análisis del Quijote. En sus páginas hay
que buscar las bases para la interpretación romántica de la
obra, para la multiplicación de teorías que han ido llenando
libros y libros –en su mayoría, prescindibles.
Pero otra es la historia cuando analizamos el abismo al que
tuvo que enfrentarse Mayans a la hora de pergeñar unas po-
cas páginas que se acercaran al Miguel de Cervantes hombre,
al que vivió más allá de su escritura, más allá de ese ámbito
que le hace único, inmortal, mítico. ¿Cuál fue el método de
trabajo de Mayans? Ante el desconocimiento de fuentes do-
cumentales, Mayans convirtió la obra cervantina en el primer
“archivo” para poder entresacar los datos que le permitieran
pergeñar unas páginas –escasas- que sirvieran de pistas des-
de el nacimiento de Cervantes (que él sitúa en Madrid pues en
el Viaje del Parnaso la cita como “patria mía”), hasta su muerte.
De este modo, tres serán las fuentes básicas para la primera
biografía cervantina: los datos que aparecen en los paratextos,
tanto legales como literarios, de las obras impresas; las “confe-
siones” que el propio Cervantes deja entrever en sus prólogos
o en algunos fragmentos de sus obras, como su vinculación
a los Colonna en Roma o que el Quijote fue “engendrado” en
una cárcel… Y, por último y lo más habitual, las propias peripe-
cias vitales de sus personajes, de las tramas de sus obras, que
permite conocer no solo datos sobre su vida sino algo todavía
más interesante: sus sentimientos ante los distintos avatares
que le tocó vivir. La escritura en Cervantes se convierte –por la
ausencia de datos documentales- en ejemplos de vida, y no
solo en muestras de un genio creador, que es capaz de crear
un universo literario particular a partir de sus lecturas, de las
expectativas de los lectores de su tiempo.
Comienza a partir de esta biografía cervantina –y de su
éxito europeo cuando sea traducida al inglés en 1742- la
construcción del mito de Miguel de Cervantes como genio
creador, su consolidación, donde su vida está supeditada a
la comprensión del Quijote, del éxito y de la universalidad
del Quijote, como si Cervantes no hubiera escrito otras obras,
como si estetexto constituyera la centralidad de su discurso
literario, cuando es todo lo contrario.
La reivindicación de Miguel de Cervantes como mito,
frente a lo que sucedió con William Shakespeare, no se hizo
desde tierras hispánicas, no se llegó a fraguar como base y
desarrollo de una incipiente “literatura nacional”. Todo lo
contrario.Y también desde un ámbito extranjero, también
desde el éxito de la obra cervantina, a partir del influjo im-
parable del Quijote por toda Europa, encontramos la primera
de las propuestas de reivindicar y homenajear a Cervantes
en la vía pública. En 1810, el rey francés José Bonaparte de-
cretará que se levantara en Madrid una estatua a Cervantes
como homenaje al gran escritor, como reivindicación de un
mito que se va construyendo a lo largo del siglo XVIII. Pero
habrá que esperar a 1835 para ver cómo se levante en la Pla-
za de las Cortes una estatua de Cervantes, la primera que se
erige a un civil en España. Una estatua que tiene algo de des-
agravio: el rey Fernando VII ordena que se levante en Madrid
este monumento ya que no ha sido capaz de evitar la demo-
lición en 1833 de la casa en que murió Cervantes en 1616 en la
esquina entre las calles León y Francos, que, a partir de este
momento, se llamará calle Cervantes.
El mito Miguel de Cervantes tendrá un nuevo capítulo, un
nuevo matiz a mediados del siglo XIX, cuando las Cortes, a
petición del general O’Donnell, primer ministro de Isabel II,
declaren en 1859 la Guerra a Marruecos, en la conocida como
Guerra de África. Había que buscar a un héroe, a un mito
que permitiera unir diversas facciones políticas (liberales y
conservadores), y también ofrecer una imagen única frente
a esa España que se dividía –una vez más- entre carlistas e
isabelinos. ¿Y qué mejor que rescatar el pasado de Miguel de
Cervantes, ya consolidado como el mito del genio creador,
con su victoria en la Batalla de Lepanto y en sus cinco años
cautivo en Argel? Las victorias de ayer, la visión heroica que
ahora se construye sobre la base de los pocos datos conoci-
dos de la biografía cervantina, se ofrecen como imagen de
las esperadas victorias por aquel entonces. De este modo, el
mito Cervantes, además de la pluma –el genio creador- será
representado con la espada –el genio militar.
Así, frente a lo que sucederá con William Shakespeare, que
será uno de los baluartes para la consolidación de la figura
del escritor en el momento en que era necesario reivindicar
su “arte” más allá de la consideración como “oficio mecánico”,
es decir, ser un artista y no un artesano, así como, un siglo
después de su muerte, será reivindicado como el “escritor
nacional inglés”, mito e imagen que no ha dejado de gozar
desde aquel entonces, Miguel de Cervantes siempre ha que-
dado relegado a un segundo plano. En el primer caso, será
Lope de Vega el que ocupará ese espacio de ser el elegido
para defender la figura del “escritor profesional”. El libro de
la Fama póstuma de Lope de Vega que su discípulo Montalbán
publica al año de su muerte es una buena muestra de un
programa ideológico bien ideado no solo para reivindicar la
figura de Lope sino de convertirle en la demostración de que
se ha impuesto, ha triunfado la figura del “escritor profesio-
nal”, aquel que es capaz de ganarse la vida con su escritura
(por más que Lope luchara buena parte de su vida, sin con-
seguirlo, con tener un puesto de funcionario como cronista
real). Y en el segundo caso, el del mito nacional, ese puesto
lo ocupará precisamente Don Quijote. Solo hay que ver las
imágenes que generaron la guerra de Cuba para apreciar el
éxito de esta propuesta, con el Tío Sam enfrentándose a don
Quijote. Son los años de la crisis del 98, de ese momento
esencial en nuestra cultura, en que nuestros mayores inte-
lectuales reflexionarán sobre España a partir del Quijote y no
tanto de Cervantes.
2. Reivindicación de Miguel de Cervantes como escritor:
de la obra a la vida
Sin pretenderlo, sin pensarlo siquiera, Mayans y Siscar y su
exitosa propuesta biográfica en 1738, ha marcado las líneas
maestras de entender a Cervantes desde aquel lejano siglo
XVIII –lejano no solo en el tiempo sino también en nuestra
forma de comprender el pasado- hasta nuestros días. Mi-
guel de Cervantes interesa como escritor, y desde la pers-
pectiva de su escritura se va a configurar el acercamiento a
su vida, en la búsqueda en sus peripecias biográficas de las
claves que permitan comprender cómo ha podido levantar
un monumento literario de dimensiones tan colosales y mí-
ticas (que no deja de crecer a partir de este momento). Como
hemos visto, comienza en este momento la construcción del
mito Miguel de Cervantes genio creador. Y será solo desde
esta mirada, como si la vida de Cervantes estuviera supedita
a la búsqueda de sus grandes hallazgos literarios (como la
ironía, por ejemplo) desde la que se construye su discur-
so biográfico. Comienza aquí el que podemos denominar
el “pecado original” de las biografías cervantinas, pues ¡la
creación del mito cervantino se realiza a partir de los datos
que, en su mayoría, se extraen de sus obras literarias, que,
a su vez, justifiquen y explican algunos de sus hallazgos li-
terarios más sublimes! Escribir para inventar una vida, en
este caso, la de Miguel de Cervantes que, desde los apuntes
iniciales de Mayans y Siscar a las grandes (y voluminosas)
propuestas biográfica del siglo XIX, se ha convertido en un
personaje en manos de una opinión pública que cada vez lo
ensalza como un héroe, como un héroe victorioso, frente a la
imagen de derrota que acompañó por estos años a su perso-
naje don Quijote. Y lo peor de este “pecado original” es que,
por su propia dinámica, Mayans y Siscar termina por “crear”
con la vida cervantina lo contrario de lo que sostiene en su
análisis de la vida quijotesca: la defensa de un estereotipo,
de un “decoro” con el que se construye el “personaje Miguel
de Cervantes”, que, como tal, estaría más a gusto entre las
páginas del Quijote de Avellaneda que en el del propio Cer-
vantes. Ironías (estas sí) del destino, que no dejaron nunca
de acompañar a nuestro autor a lo largo de los años.
Y si Mayans y Siscar escribirá su biografía como preámbu-
lo para una nueva edición del Quijote, este mismo contexto
es el que dará sentido a las mejores y más influyentes bio-
grafías cervantinas de los siglos XVIII y XIX: la de Vicente
de los Ríos (Madrid, 1780), Juan Antonio Pellicer (Madrid,
1797-1798), Martín Fernández de Navarrete (Madrid, 1819) o
Jerónimo Morán (Madrid, 1863)… habrá que esperar al siglo
XX para contar con buenas biografías cervantinas al margen
de una edición quijotesca, por más que, en su mayoría, sean
los datos entresacados de sus obras relacionados con la do-
cumentación cervantina que no deja de darse a conocer y
buscar desde principios del siglo XIX, los que conformen la
base de su estructura, de su escritura.
De este modo, creo que se hace necesario, a los cuatrocien-
tos años de la muerte del Miguel de Cervantes hombre, muy
lejos del mito en que ha llegado a convertirse, volver la mi-
rada a su vida, a un intento de hacer una nueva biografía en
que se le inserte en su época, en ese momento de transición,
de cambios y de consolidaciones que fueron los siglos de Oro,
el paso de las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del
XVII, justo los años en que Miguel de Cervantes vivirá sus mo-
mentos de madurez y de plenitud. Una nueva mirada sobre
el Miguel de Cervantes hombre que lo inserte en su tiempo
y que entienda la literatura –entre otras tantas de sus activi-
dades- en diálogo permanente con su vida, con sus sueños y
sus pretensiones. Aunque la imagen es muy potente, aunque
estamos ya demasiado acostumbrados a ella, hemos de ha-
cer el esfuerzo de alejarnos de la imagen romántica que ha
impuesto en el imaginario colectivo la existencia de dos Cer-
vantes: el que vivió –casi imperceptible y anónimo, saltando
de derrota y derrota-, y el que escribió, que aunque tuvo que
sufrir la incomprensión de su tiempo, de sus contemporá-
neos, ha terminado por triunfar con el paso de los siglos, en
una victoria inigualable por ningún otro escritor.
Antes que de unidad, en la relación de escritura y vida, en
este continuo diálogo del “escribir es vivir” cervantino creo
que se hace necesario pensar en la existencia de tres Cervan-
tes. Tres Cervantes no solo por atender a tres momentos bio-
gráficos diferentes (juventud, madurez y vejez), sino tam-
bién tres Cervantes porque en cada uno de ellos se descubre
un eje vital diferente, en que la literatura –entre un conjunto
de diferentes actividades- tendrá una función, una impor-
tancia diferente. Una literatura que dialoga con los sueños
cervantinos pero también con los cambios trascendentales
que las letras están viviendo por estos años.
A estos tres Cervantes, a esta visión más cercana a seguir
los pasos al hombre Miguel de Cervantes durante su peripe-
cia personal que a intentar encontrar en cada época claves
que expliquen tramas, personajes, hallazgos literarios de
sus grandes obras, es la labor en la que llevo volcado los úl-
timos años, y que darán lugar a tres volúmenes:dos de ellos
(La juventud de Cervantes. Una vida en construcción y La madurez
de Cervantes. Una vida en la Corte), publicados en el año 2016
por la editorial EDAF, y un tercero (La plenitud de Cervantes.
Una vida en papel) verá la luz en el año 2017.
El primer Cervantes, el de sus primeros 33 años, los que
van desde su nacimiento en Alcalá de Henares (1547) a su
rescate de Argel (1580), son los años de juventud, los años
de construcción como cualquier joven de su época, que se
esfuerza en conseguir un oficio en que poder sustentar su
vida de madurez: secretario de alguna casa nobiliaria (como
la del cardenal Espinosa o la de Mateo Vázquez, su secreta-
rio), burócrata en alguno de los miles de oficios de la labe-
ríntica Corte de Felipe II, o soldado, una carrera militar que
le lleva a volver a Castilla en 1575 para solicitar una patente
de capitán, después de haber tenido una brillante carrera en
los tercios italianos, en los que empezó como soldado biso-
ño en 1571 en la Batalla de Lepanto. Estas tres posibilidades
de construcción –como la de tantos jóvenes de su época sin
un apellido detrás que le marque el ritmo de vida-, se verán
trastocadas por los cinco años que permanece cautivo en Ar-
gel; años que aprovecha también para establecer relaciones
y vínculos con personajes influyentes en la Corte, pensando
en el próximo escenario de su vida, como la de tantos y tan-
tos soldados y secretarios de la época. Miguel de Cervantes
vuelve a Madrid y se convierte en pretendiente, en uno de
los miles y miles de pretendientes que se reúnen día a día en
los mentideros del Alcázar o en las gradas de San Felipe en
el corazón de Madrid.
En una segunda etapa, la de la madurez, que iría desde 1580
a 1604, cuando le perdemos la pista después de haber sido
comisario real de abastos y recaudador de impuestos atra-
sados por Andalucía, la unidad vital de Cervantes será la
Corte, esa Corte de la Monarquía Hispánica que no ha deja-
do de complicarse, de convertirse en un laberinto de intrigas
y de contactos, de relaciones y de hilos secretos de conspira-
ciones, en los que quiere sobrevivir y medrar, como tantos
miles de pretendientes y de pleiteantes, nuestro autor. Pero
Cervantes no aspira tanto a los puestos vacantes que quedan
en España o en el resto de las posesiones continentales de
la Monarquía Hispánica, como a los puestos vacantes en la
administración de América.
Desde 1581, contamos con noticias de memoriales que
ponen letra al sueño americano de Miguel de Cervantes.
Este sueño, esta esperanza de venir a América le da sentido a
su vida, a sus continuas peticiones de merced, pero también
a los textos que ahora escribe: los romances y poemas dedi-
cados a tantos amigos poetas o cortesanos, que le permiten
formar parte del círculo clientelar del influyente Ascanio Co-
lonna; comedias que estrena en los corrales de Madrid por
las que cobra –y por adelantado- sus buenos ducados; y la
escritura y la publicación de La Galatea, un libro de pastores
que tanto gusta a la Corte por estos años, a los círculos más
influyentes de la Corte. Literatura instrumental que le per-
mite seguir viviendo, seguir soñando. Musas rameras en una
feliz expresión de Lope de Vega.
El sueño americano de Miguel de Cervantes, el sueño de
mejorar su vida acaba en 1590, en el último de los memo-
riales que envía al Consejo de Indias para ocupar uno de los
cuatro puestos vacantes en América: contaduría del Nuevo
Reino, Gobernación de Soconusco, Contaduría de las galeras
de Cartagena y Corregimiento de La Paz. Para ninguno de
estos puestos se tuvo en cuenta nunca a Miguel de Cervan-
tes, nunca fue promovido como candidato. La respuesta del
Consejo de Indias se conserva en la misma solicitud: “bus-
que por acá en qué se le haga merced”. Y esa merced, esta
triste y poco segura merced, no será otra que ser el represen-
tante del rey a la hora de conseguir víveres para las galeras o
el cobro de los impuestos atrasados en Granada.
Una tercera etapa se centra en los últimos años de Cer-
vantes, los que van desde 1604 a 1616: son los años en que
parece que solo el silencio tiene sentido, hasta que co-
mienza un nuevo Cervantes a sobresalir, el Cervantes de
papel frente al de carne y hueso de los años anteriores. Es
el Cervantes de la plenitud. Es el Cervantes que, ahora sí, va
a idear su existencia alrededor de las letras como una nue-
va apuesta con su vida y sus sueños: triunfar en la otra vida,
en la de la fama, ya que no ha sido capaz de hacerlo en esta
vida disfrutando de una profesión que le hubiera permitido
mirar la vejez con otros ojos, con otras inquietudes. Un Cer-
vantes en su plenitud literaria, que se reivindicará entonces
como escritor en un programa literario pensado hasta en sus
últimos detalles. Ahora sí que Cervantes se alza por encima
de los escritores de su época con toda su originalidad.
De este modo, Miguel de Cervantes, que se encuentra
en los márgenes del poder literario de su tiempo, que ha
triunfado de manera relativa tanto en la Corte política (con
las comisiones a las que hace frente como comisario real de
abastos o como recaudador de impuestos atrasados frente
al canto de sirena del sueño americano), como en la Corte
literaria (es reconocido como romancista y sus obras, desde
las comedias al primer Quijote, tuvieron un cierto éxito nada
más estrenarse o publicarse), pero que nunca ha llegado a
ser el centro (espacio solo ocupado por Lope de Vega y Gón-
gora), se dispone en los últimos años de su vida a ofrecernos
una “vida en papel”, un programa literario que ha ido confi-
gurando y escribiendo años atrás, pero que ahora tiene ne-
cesidad de imprimir, de dar a conocer, de dejar memoria y
constancia antes de morirse.
Una literatura marginal en su tiempo que le ha permitido
conquistar el centro del Parnaso literario al convertirse en el
mito del genio creador, un centro al que no pueden aspirar
ni Lope ni Góngora, ni tantos otros escritores que, en vida de
Cervantes, gozaron del éxito y de la centralidad de la litera-
tura de la que él nunca pudo gozar.
Desde que en 1613 Cervantes publicara las Novelas ejempla-
res (y se empeñara en destacar en sus prólogos y paratextos
literarios una determinada imagen de cómo quería ser recor-
dado con el paso del tiempo), todo estaba ya medido y pensa-
do. Ahora sí que hay un proyecto único y definido. Y no podía
ser de otro modo, pues la vida se le escapaba de las manos, los
años sabía que no eran muchos y sí los proyectos literarios…
y así le da tiempo a reivindicarse como narrador, el “primero
que ha novelado en lengua castellana” con su particular “mesa
de trucos” que son las Novelas ejemplares, donde sorprende a
los lectores con cada una de ellas, a cual más ingeniosa en sus
inicios; al año siguiente, en 1614, se reivindica como poeta na-
rrativo con su Viaje del Parnaso, al que ya hace alusión al inicio
de sus Novelas; y a comienzos de 1615 será el momento para
reivindicarse como poeta dramático, con la publicación de
sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca hasta ahora represen-
tados… Y como el mismo Cervantes confiesa en el prólogo del
Persiles: “el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas
menguan...”, pero también son muchos los campos literarios
donde quiere dejar su huella (la poesía épica, con el Bernardo,
o, de nuevo, la pastoril, con la segunda parte de La Galatea…,
que nunca llegaron a publicarse); pero entre todos ellos se de-
canta por dar fin a los Trabajos de Persiles y Sigismunda, dentro
del género narrativo más prestigioso y culto del momento:
la novela bizantina. Y a este empeño dedicará casi su último
aliento, si tomamos como cierto el comienzo de la carta dedi-
catoria que le escribe al Conde de Lemos en abril de 1616: “Ayer
me dieron la extremaunción y hoy escribo esta”. Novela que
solo verá la luz al año siguiente, de manera póstuma. Pero no
importa: Cervantes lleva ya unos años que no vive en esta vida
sino en una vida en papel, en el sueño de una segunda vida,
en que su nombre se recuerde por la fama de sus obras.
Y en medio de este programa literario bien pensado y
medido, se le cuela a Cervantes, una vez más, la vida real, la
que él sigue transitando en sus paseos por el Madrid del si-
glo XVII: la publicación a finales de 1614 de la Segunda parte
del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, impresa en Ta-
rragona por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, que le
obliga a aparcar por un tiempo su Persiles, su gran proyecto de
narrativa culta, y dar rienda suelta a su pluma para acabar la
segunda parte del Quijote, ese vulgar y menospreciado libro
de caballerías, que publica por el mes de octubre de 1615.
Y esta imagen condensada en los tres últimos años de
su vida, en la publicación de la mayor parte de su obra, la
más genial, sin duda, se ha convertido en una sombra que
oscurece y mediatiza sus más de sesenta años anteriores de
vida. Esta sombra del Miguel de Cervantes personaje, del
mito que se construirá en los siglos siguientes, ha tamizado
al hombre, ha convertido al hombre Miguel de Cervantes en
un mero instrumento de su literatura, de sus ansias de fama,
de una segunda vida. ¡Y bien que ha triunfado Miguel de
Cervantes después de muerto! Ahora ha llegado el momen-
to de volver al Miguel de Cervantes de carne y hueso, al que
realmente vivió. Y solo desde esta perspectiva, la del hom-
bre que vive –y entre otras cosas, escribe- durante los Siglos
de Oro, en una época de transición y cambios en relación
al estatus de la propia escritura, será posible comprender
realmente al Miguel de Cervantes escritor, a ese Miguel de
Cervantes que aún sobrevive en sus obras, que le ha consoli-
dado como el mito del genio creador.
Dos han sido los factores que han condicionado, que han
caracterizado a lo largo del tiempo la imagen de Miguel de
Cervantes hombre, de los acercamientos biográficos sobre
Cervantes: por un lado, la reivindicación de Cervantes como
“autor del Quijote”, convertida ya esta obra en un mito, sin nin-
gún anclaje y relación con el género literario en que se fra-
guó y gracias al que obtuvo su primer éxito en Europa, como
fueron los libros de caballerías; y por otro, al extraerlo de su
tiempo histórico, un tiempo en que la literatura española era
central en el ámbito europeo y estaba inmersa en una serie
de cambios trascendentales en la propia concepción de la fi-
gura del “escritor profesional”, ha permitido pensar que vida y
literatura puedan en Cervantes –como en tantos otros auto-
res- vivir en espacios diferentes, universos paralelos, en que la
comunicación solo es posible en la búsqueda de referencias o
momentos personales para justificar su obra.
En el siglo XIX, en el momento de la consolidación espa-
ñola de la mitificación cervantina como “autor genial” del
Quijote, fueron habituales los estudios que tenían una única
finalidad: encontrar referencias históricas, documentos que
permitieran explicar cómo Cervantes pudo dar con algunos
de sus hallazgos literarios, como si Cervantes fuera un mal
escritor –creador de un particular universo a partir de sus
lecturas y del diálogo con las expectativas culturales con sus
lectores-, pero se alzara como el mejor “cronista” de todos los
tiempos. ¿Un hidalgo que enloquece en Esquivias? Ahí está la
base de la construcción de don Quijote. ¿Una “dulce Ana” que
pudiera conocer en El Toboso? Son los mimbres para construir
a Dulcinea del Toboso. ¿Un Sancho que aparece firmando en
unos documentos de la época? Pues, aquí está el origen del
escudero… Lecturas y necesidades –que nada dicen de la capa-
cidad creativa y literaria de Cervantes, autor de más de 30.000
versos y de varias novelas, cuentos y obras de teatro además
del Quijote-, de la que ya se reían y hacían chistes algunos de
los cervantistas más ingeniosos y enloquecidos del siglo XIX
como el Doctor Thebussem o Díaz de Benjumea. Pero quizás
no haya que irse tan lejos, pues durante el año 2016, como no
podía ser de otro modo, los titulares de prensa se han llenado
de noticias que dan cuenta de nuevos documentos donde es
posible encontrar el origen de la aventura de los molinos de
viento (un hidalgo enfadado que da un golpe a uno de ellos…),
o de tantos otros episodios y personajes ideados, inventados
por Miguel de Cervantes en su obra universal.
Solo desde la reivindicación de Miguel de Cervantes
como un hombre y un escritor de su tiempo, en un diálogo
continuo con su época en crisis y en transformación, en una
vida que tan solo en los últimos años se vuelca en la escri-
tura, en la que el Quijote no deja de ser una obra marginal,
como marginal también será su posición en las nuevas re-
glas económicas alrededor de las letras en los Siglos de Oro,
podremos encontrar el camino para conocer un poco mejor
al Miguel de Cervantes hombre. A ese hombre que fue capaz
de dejar en sus obras las huellas necesarias para la creación
de un personaje –aquel que quería dar de sí mismo para ob-
tener beneficios en sus pretensiones cortesanas o literarias-,
y que, con el paso del tiempo, y la apuesta decidida de los es-
critores ingleses en el siglo XVIII, se ha consolidado como un
mito, el Miguel de Cervantes genio creador, que nos siguen
convocando, desafiando a los cuatrocientos años de haber
sido enterrado el hombre.
Referencias bibliográficas
AA.VV., Cartas autógrafas de Miguel de Cervantes Saavedra. Edición conmemora-
tiva del IV Centenario de su muerte 1616-2016, Madrid, Círculo Editorial, 2016.
Alvar Ezquerra, Alfredo, Cervantes. Genio y libertad, Madrid, Temas de hoy, 2004.
Álvarez Junco, José, “Cervantes y la identidad nacional”, en Miguel de Cer-
vantes: de la vida al mito (1616-2016), Madrid, BNE, 2016, pp. 185-199
Archivo Histórico de Protocolos de Madrid,20 documentos sobre Cervantes
en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Madrid, Comunidad de Ma-
drid, Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas; Caja Madrid,
Obra Social, 2001.
Blasco, Javier, Cervantes, un hombre que escribe, Valladolid, Difácil, 2006.
Canavaggio, Jean, Cervantes, en busca del perfil perdido, Espasa-Calpe, Ma-
drid, 1992.
Canavaggio, Jean, Don Quijote, del libro al mito, Madrid, 2006.
Chartier, Roger, Cardenio entre Cervantes y Shakespeare, Madrid, Gedisa, 2012.
Claramonte, Andrés de, Estrella de Sevilla, ed. de Vern G. Williamsen y J. T.
Abraham, Biblioteca digital de la Association for Hispanic Classical Thea-
ter <http://www.wordpress.comedias.org/play-texts/>
Ertler, Klaus-Dieter y Alejandro Rodríguez Díaz (eds.), ElQuijote hoy. La ri-
queza de su recepción, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuer, 2007.
García López, Jorge, Cervantes. La figura en el tapiz, Barcelona: Pasado &
Presente, 2015.
Gonzalo Sánchez-Molero, José Luis, La Epístola a Mateo Vázquez: historia
de una polémica literaria en torno a Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos, 2010.
Hartau, Johannes, Don Quijote in der Kunst, Mann Verlag, 1987
Lucía Megías, José Manuel (ed.), Amadís de Gaula: 1508-2008: quinientos
años de libros de caballerías, Madrid, BNE, 2008,
Lucía Megías, José Manuel, La juventud de Cervantes. Una vida en construc-
ción, Madrid, Edaf, 2016.
Lucía Megías, José Manuel, La madurez de Cervantes. Una vida en la Corte,
Madrid, Edaf, 2016.
Martín Cepeda, Patricia, Cervantes y la corte de Felipe II, Madrid, Polifemo, 2015.
Mayans y Siscar, Gregorio, Vida de Cervantes (1738), con estudio introducto-
rio de Antonio Mestre, València, Consell Valencia de Cultura, 2006.
Sliwa, Krzysztof, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona,
Ediciones Universidad de Navarra, 1999.
Sliwa, Krzysztof, Documentos cervantinos. Nueva recopilación; listas e índices,
New York, Peter Lang, 2000.
Sliwa, Krzysztof, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, prólogo de Kurt Rei-
chenberger, Kassel: Reichenberger, 2006.
Vega Cernuda, Miguel Ángel (ed.), ¿Qué Quijote leen los europeos?, Madrid,
UCM, 2005.

LAS REGLAS DEL JUEGO DE EL
INGENIOSO CABALLERO
Alfonso Mateo-Sagasta
Escritor
Conferencia leída por primera vez el 10 de noviembre de 2016 en las IX
Jornadas Cervantinas de Azul, en el marco del X Festival Cervantino de la
Argentina “Azul soy Quijote”.
Queridos amigos, mi campo de estudio no es la filología. Soy
historiador de formación y escritor de profesión, y me pre-
sento ante ustedes como autor de una trilogía protagoniza-
da por un personaje llamado Isidoro Montemayor, y más en
particular por el primero de sus volúmenes, Ladrones de tinta,
cuya trama gira en torno a la búsqueda de Alonso Fernández
de Avellaneda.
La trilogía -Ladrones de tinta, El gabinete de las maravillas y
El reino de los hombres sin amor- se extiende a lo largo de un
período que va de verano de 1614 a otoño de 1615, desde la
publicación del Quijote apócrifo hasta la de la segunda parte
del de Cervantes, y casi se podría decir que hasta el final de
su vida. Políticamente, se desarrolla en el centro de lo que
se vino a llamar la Pax Hispánica -mal comparándola con la
Pax Romana de Augusto-, un período inusitado de paz en
Europa que duró doce años desde la firma de la tregua con
la Provincias Unidas en 1610. Literariamente, transcurre en
el corazón del afamado Siglo de Oro español, un tiempo en
el que coincidieron, con diferentes edades, las mayores lu-
minarias de las letras en nuestra lengua, y en el que acabó
germinando una nueva forma de escribir con reglas que aún
hoy seguimos intentando desvelar.
El objeto de estas páginas es contar, antes que nada,
cómo y en qué tono decidí narrar un período tan controver-
tido históricamente, y después exponer la forma que encon-
tré de dar otra vuelta de tuerca a ese invento tan cervantino
de mezclar la verdad con la mentira, la realidad con la fanta-
sía, la vida con la ficción.
***
A partir del Romanticismo, la historiografía tradicional es-
pañola identifica el tiempo de don Quijote -coincidente
con el reinado de Felipe III- con una idea triste, melancólica
y decadente de la Monarquía Hispánica. Incluso hay quien
convierte al personaje en el retrato del alma de la cultura
española que, para desencanto nacional, resulta ser un viejo
hidalgo loco y cansado con las armas teñidas de orín. Como
diría Azaña, Cervantes “dramatiza una crisis nacional”, y de
esa idea no nos hemos apeado en el último siglo.
Desde mi punto de vista, el problema radica en que des-
de que Cánovas del Castillo acuñara a finales del siglo XIX la
división de “Austrias mayores”, para definir a Carlos I y Felipe
II, y “menores”, para referirse a Felipe III, Felipe IV y Carlos II,
la Historia de España se ha narrado como una larga y lenta
decadencia que se desarrolla a lo largo de casi cuatro siglos.
¡Cuatro siglos! Pero, ¿es eso posible? Si hasta los refranes po-
pulares, tan del gusto de Sancho Panza, afirman que “no hay
mal que cien años dure”, o “de aquí a cien años todos calvos”,
¿cómo se puede seguir defendiendo que España arrastra su
decadencia desde hace cuatrocientos años?
Decididamente, pienso que el relato histórico no está
equilibrado. Si no, díganme: ¿por qué Felipe II, que mantuvo
una guerra constante en todos los frentes, se declaró tres ve-
ces en bancarrota e hipotecó el futuro de sus reinos, es un rey
“mayor”, mientras que su hijo, que sufrió sólo una bancarrota
y logró un período inimaginable de paz sin perder ni uno sólo
de sus territorios, es “menor”? Además, los textos de la época
no destilan esa sensación de hundimiento de la Monarquía,
y aunque no faltaron voces críticas, tampoco fueron más nu-
merosas que durante el gobierno de sus antecesores.
No pretendo negar los graves problemas que aquejaban
a la Monarquía Hispánica: la peste que asoló de norte a sur
la Península a principios de siglo, el dramático descenso de-
mográfico, el abandono de los campos por la presión fiscal,
la corrupción política, la bancarrota de 1607, la expulsión de
los moriscos... Todos los datos nos hablan de un mundo en
crisis. No cabe duda de que los problemas fueran inmensos,
pero ¿qué opinaba en realidad de todo eso un hidalgo en
1616? Se nos ha dicho hasta la saciedad que el Quijote es el
testigo perfecto del ocaso del Imperio, el relato de cómo el
idealismo, tan presente en el principio de la historia, se torna
en pesimismo feroz para acabar en una profunda melanco-
lía. Entonces, ¿pensaba realmente Cervantes en sus últimas
horas que el Imperio de la Monarquía Hispánica, cuyas po-
sesiones se extendían por más de medio mundo, había lle-
gado a su fin? En ningún sitio he leído que Cervantes fuera
un visionario, ni un profeta, así que no, no lo creo.
En julio del año 2015 falleció E.L. Doctorow, el gran no-
velista norteamericano autor de obras como Billy Bathgate,
Ragtime y La gran marcha, y tampoco creo que, a pesar de su
punto de vista crítico sobre el mundo que le tocó vivir, mu-
riera pensando en la terrible e imparable decadencia de Es-
tados Unidos. Y eso que aún no había ganado Trump la pre-
sidencia, tras una campaña electoral basada en negar todos
los valores que en su día ensalzaron los padres de la patria al
fundar la nación.
Es cierto que la situación que presentaba la Monarquía
Hispánica entre 1604 y 1614 era dramática, pero para medir
el alcance real de su crisis creo que es importante levantar la
cabeza y echar un vistazo a su alrededor. ¿En qué situación
estaban sus vecinos? ¿Cómo les iba a sus enemigos?
Desde el asesinato de Enrique IV (1610), Francia estaba
sumida en una profunda crisis institucional, arruinada y
abocada a una larga guerra civil. El problema religioso ame-
nazaba con rebrotar con renovada virulencia, los príncipes
de sangre aspiraban a ocupar el trono y la regente María de
Médici no vio otro camino para sostener a su hijo Luis XIII,
aún niño, en el poder, que acercarse a la Corona española. En
ese ambiente se acordaron los dobles esponsales reales de
Luis XIII con Ana de Austria, y Felipe de Austria, futuro Felipe
IV, con Isabel de Borbón, que se materializaron en 1615.
En Inglaterra reinaba Jacobo I desde la muerte en 1603
de la reina Isabel. Lo primero que hizo el nuevo monarca fue
alejarse de las Provincias Unidas e intentar frenar la hemo-
rragia financiera que la política belicista de su antecesora
había abierto en las arcas reales. En 1604 firmó con Felipe
III la paz de Londres, y desde entonces buscó el modo de li-
garse a la Corona Hispánica mediante el enlace de su hijo
Carlos con la infanta María.
El Imperio Otomano, presionado en sus fronteras terres-
tres con Austria, Moldavia, Valaquia, Azerbaiyán y el Cáuca-
so, había cejado en su política de expansión por el Medite-
rráneo y había establecido con la Monarquía Hispánica una
especia de pacto de no agresión, un acuerdo no escrito que
confinaba a cada gigante a su área de influencia. Ésta, por
su parte, mantenía un trato de privilegio con los persas, a los
que enviaba dinero para alentar su revuelta contra la Subli-
me Puerta. Persia para Estambul era algo así como Flandes
para Madrid.
Continuaba, además, el conflicto con Venecia -ahogada
entre dos fuegos por los piratas uscoques, financiados tam-
bién por la Corona Hispánica, y la beligerancia del duque de
Osuna, virrey de Nápoles- y se mantenía una guerra abierta
con los piratas berberiscos del norte de África, espacio de
constantes referencias cervantinas.
Por lo que respecta a las Provincias Unidas, abandonadas
por Francia e Inglaterra y exhaustas también tras tantos años
de guerra, firmaron una tregua de doce años en 1610. No es-
taba nada claro cuál sería su futuro, ni se vislumbraba aún
el final definitivo del conflicto, pero un cambio importante
había tenido lugar. Felipe III daba muestras de considerar la
revuelta de Flandes como un tema de política exterior en el
que era necesario negociar, más que en un asunto de política
interior cuya única solución pasaba por imponer una férrea
disciplina. En cualquier caso, el titular y gobernador de ese
territorio ya no era Felipe III sino los príncipes Isabel Clara
Eugenia y su esposo Alberto, y aún no estaba claro qué futu-
ro esperaba a esa fórmula de separar Flandes del resto de la
Corona.
Y no olvidemos al Imperio, regido por la rama oriental de
la familia de los Habsburgo, siempre falto de hombres y re-
cursos para asegurar las fronteras terrestres con los otoma-
nos y para mantener la lucha contra los protestantes. Duran-
te todo el período mantuvieron la mano tendida y abierta
permanentemente hacia sus primos de Madrid, y no como
señal de amistad.
En definitiva, todos tenían graves problemas económicos
y sociales. La crisis no era patrimonio exclusivo de la Monar-
quía Hispánica, sino del mundo del siglo XVII.
Desde mi punto de vista, la Historia no es más que un re-
lato razonado y coherente del pasado, una sucesión de cau-
sas y efectos que, dispuestas en el orden adecuado, adquie-
ren tintes de veracidad. Y en lo que atañe al relato oficial, a
Felipe III le ha tocado la peor parte. Sin embargo, opino que
la Monarquía Hispánica del siglo XVII no es la España que
describe Unamuno, ni mucho menos. Los españoles somos
todavía herederos de una visión sesgada por la generación
del 98, que se vio forzada a explicar y justificar aquel pre-
sente, la tan sentida pérdida de los últimos girones del Im-
perio de ultramar, pero por fortuna esos condicionantes han
desaparecido y podemos intentar narrarnos de otra manera.
A estas alturas, ya no parece lógico pensar que los súbditos
de Felipe III creyeran estar al borde del abismo, al menos no
más que un francés, un inglés, un alemán o un italiano.
De modo que esa fue mi primera premisa cuando decidí
escribir Ladrones de tinta: retratar un mundo donde seguro
que alguien sonrió al menos una vez en cuatrocientos años.
“No hay mal que cien años dure”, decía el refrán popular, “ni
cuerpo que lo aguante”, apostilló rápidamente el vulgo, o
mejor aún: “... ni pena que el chocolate no cure”.
***
En cuanto a lo literario, propongo dos juegos que tienen que
ver con la identidad de Alonso Fernández de Avellaneda y
con la nueva forma de narrar que inventa Cervantes en su
segunda parte del Quijote.
Pero antes de desarrollar estos dos aspectos, permítanme
que insista en un detalle que he comentado al principio de
esta charla, la idea de que el mundo que se describe en el
Quijote ni es ni pretende ser un retrato realista de España.
Es ante todo, literatura, ficción literaria. ¿Ustedes creen que
España era un país de pícaros porque allí nació y floreció la
novela picaresca? ¿No les parece posible que el éxito popular
del lazarillo de Tormes, de Guzmán de Alfarache, de Estebanillo
González o de Marcos de Obregón se debiera, precisamente, a
todo lo contrario? Quizás el personaje del pícaro tuvo tanto
éxito porque era raro, diferente. ¿Acaso las mujeres del siglo
XVII se comportaban en la vida real como lo hacían en las co-
medias de Lope? ¿Es que se ha visto alguna vez en la Mancha
una venta frecuentada por una parroquia como la de Juan
Palomeque? Les recuerdo que allí coinciden Dorotea, que
“no es persona humana sino divina”; Luscinda, de “hermo-
sura incomparable y un rostro milagroso”; Lela Zoraida, “un
rostro tan hermoso que Dorotea la tuvo por más hermosa
que Luscinda, y Luscinda más hermosa que Dorotea”; y la
joven Clara, “tan bizarra, tan hermosa, tan gallarda”... ¡Pero
si más que una venta parece un desfile de Victoria’s Secret!
Claro, que no es venta -podrían argumentar-, es castillo.
Pero no. La literatura no es la vida real. No es Historia,
como no es Historia La Ilíada. La colección de beldades, el La-
zarillo de Tormes, el Guzmán, don Quijote y Sancho son per-
sonajes, producto de la mente de sus creadores, y si tuvieron
tanto éxito no creo que se debiera a que eran un dramático
retrato de la triste realidad, sino porque ofrecían una fanta-
sía divertida y diferente de lo cotidiano y porque hacían reír
y soñar.
Literatura, siempre literatura.
Vuelvo a los juegos.
El primero, como he dicho, está relacionado con el miste-
rio que rodea la identidad de Alonso Fernández de Avella-
neda, porque además de novela histórica, Ladrones de tinta
nace como novela negra y como thriller policial. Creo que de
negro tiene la descripción de aquella sociedad en todos sus
grados de corrupción, y de policial, la estructura narrativa.
La trama gira en torno a la búsqueda de autor del Quijote
apócrifo, acusado de un crimen dudoso, ya que no hay un
muerto de por medio y el robo es discutible puesto que en
la época no existen los derechos de autor. Quien lo busca es
Isidoro Montemayor; bachiller, presunto hidalgo, corrector
en la imprenta de Cuesta, gacetillero y sobre todo encargado
del garito ilegal que Francisco de Robles tenía en el sótano
de su librería de la calle Santiago.
Pero, ¿quién fue Avellaneda?
De la veintena de sospechosos que el cervantismo ha ba-
rajado en los últimos doscientos años, he elegido a los más
importantes según mi criterio, y siempre en interés de la his-
toria principal. El primero, como no podía ser de otro modo,
es Lope de Vega: dramaturgo de éxito reconocido, sacerdo-
te y ministro del Santo Oficio, de quien Avellaneda se erige
paladín. Lope pudo sentir deseos de vengarse de Cervantes
por muchos motivos: por las alusiones burlescas que escon-
de el prólogo y los poemas iniciales del Quijote; por la crítica
al Arte nuevo de hacer comedias y a La Arcadia; por las posibles
bromas a Camila Lucinda, su musa del momento, y por la
supuesta relación de la primera salida de Don Quijote con
el Entremés de los romances y los velados paralelismos de éste
con el turbulento episodio que reunió a Elena Osorio, los co-
mediantes Velázquez y Porres, el conde de Cantecroix e Isa-
bel de Urbina. De lo que no cabe duda es de que a Lope no le
gustó el Quijote, y si no de su mano, la idea de que el apócrifo
surgió de su entorno tiene muchas papeletas. Al menos, eso
deja entrever en la novela Baltasar Elisio de Medinilla.
El entremés de los romances sirve también para meter a Luis
de Góngora en el enredo, jugando con la delicada red de
amistades del sacerdote, racionero y solicitante, tal y como
aparece en Ladrones de tinta. Aprovecho a este respecto el
uso a lo burlesco que Góngora hace de los versos de Lope
y que aparecen en el entremés. Me refiero por ejemplo al
“acuérdate de mis ojos, que tantas lágrimas vierten, a fe que
lágrimas suyas pocas moras las merecen”, reconvertido en
“acuérdate de mis ojos que están, cuando estás ausente, en-
cima de la nariz y debajo de la frente”, que tantas carcajadas
debieron de arrancar en su momento.
Otro sospechoso de peso es Jerónimo de Pasamonte, el
más evidente de los “sinónimos voluntarios” -Ginés de Pa-
samonte- que aparecen en la primera parte de El Ingenioso
hidalgo..., a quien Cervantes coloca en una cadena de galeo-
tes por ladrón. Ya por entonces había escrito Pasamonte su
biografía en la que hablaba de los dieciocho años que pasó
cautivo en galeras, y es posible que circulara en manuscrito,
e incluso que Cervantes la hubiera leído antes de escribir su
novela y le hubiera molestado algo de lo que allí ponía. Sea
como fuere, Pasamonte aparece como instigador de la hu-
millación de don Quijote después de que éste lo liberara de
sus cadenas, y además es quien roba el rucio a Sancho. En la
segunda parte volverá a aparecer, pero disfrazado de titirite-
ro con un mono adivino.
Francisco de Quevedo es sospechoso por ser el secretario
de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, tal vez aquel
“señor muy pequeño que dicen que era muy grande”. En la
novela juego con la posibilidad de que don Pedro, en plena
campaña de sobornos para hacerse con el virreinato de Ná-
poles, se viera retratado en la figura del malvado y traidor
don Fernando, el burlador de Dorotea y culpable de las des-
gracias de Luscinda y Cardenio. En ese contexto, Quevedo
aparece como la herramienta necesaria para lavar su ima-
gen y de paso desprestigiar a Cervantes, cercano por enton-
ces al conde de Lemos.
El último de los elegidos es Fray Gabriel Téllez, Tirso de Mo-
lina, en este caso debido a las presuntas críticas que Cervantes
vierte en el prólogo de las Novelas Ejemplares, o como diría Ave-
llaneda, en las novelas “más satíricas que ejemplares”.
Como es lógico, y se espera de toda novela policíaca, al
final se da una solución al enigma, tan acertada o errónea
como cualquier otra. En realidad, poco importa quién fue
Avellaneda, casi es mejor no saberlo. En este caso, la duda
genera más riqueza que el conocimiento. ¡Cuántas buenas
obras habríamos perdido, cuántos ratos de feliz discusión
si desde el principio hubiéramos sabido quién mató a Ken-
nedy!
***
El segundo juego literario de Ladrones de tinta está más rela-
cionado con la esencia de la literatura, o como dije al empe-
zar, con la propuesta cervantina de mezclar verdad, mentira,
realidad, fantasía, vida y ficción.
Creo que todos los autores escribimos sobre nosotros
mismos. Sea cual sea el género de nuestras historias, habla-
mos de nosotros mismos, de lo que somos y de lo que nos
rodea, de lo que nos preocupa y nos anima. Y lo mismo vale
para los autores del Siglo de Oro. De hecho, no resulta extra-
ño rastrear hechos y lugares reales en sus obras, personajes
que existieron y que aparecen con el nombre cambiado o
disimulado, situaciones de la vida real. Por eso me pareció
lógico que si Isidoro Montemayor, protagonista de Ladrones
de tinta, entraba en contacto con esos autores, hablaba con
ellos e interactuaba en su medio, sería razonable pensar que
de alguna forma se viera reflejado en las obras que estaban
escribiendo en ese momento, o incluso que influyera direc-
tamente en su gestación.
En el relato Kafka y sus precursores, incluido en el volumen
Otras inquisiciones, Jorge Luis Borges plantea la paradoja de
que cada escritor “crea” a sus precursores, es decir, que cada
nueva obra modifica nuestra concepción del pasado hacién-
donos ver detalles que, de otro modo, habrían pasado inad-
vertidos. En el caso de Kafka, pone como ejemplo de precur-
sores a Zenón y su paradoja, a Han Yu y la literatura china y a
Kierkegaard y sus parábolas religiosas. Pero lo curioso de la
idea es que sin Kafka no leeríamos igual a esos autores, no
los trataríamos como precedentes y su papel en la historia
de la literatura universal sería distinto. En definitiva, es otra
forma de plantear que un texto no se escribe sólo una vez,
sino que se reescribe con cada lectura, y ésta, a su vez, está
condicionada por las nuevas escrituras.
Como dice Borges, la idea de “precursor” implica una lógi-
ca lineal, se le llama así a alguien o algo que precede a otro,
alguien cuyas ideas abren el camino a los que le siguen, y La-
drones de tinta intenta dar una vuelta de tuerca al argumento
borgiano al convertir un texto del siglo XXI en oculto precur-
sor de algunas de las obras maestras de nuestro Siglo de Oro.
Una de las obras que se ve afectada por Isidoro es Fuen-
teovejuna. Montemayor conoce a Lope de Vega cuando éste
busca desesperado una idea para una comedia que le acaba
de encargar don Pedro Girón, duque de Osuna, en descargo
de su antepasado don Rodrigo Téllez Girón, Gran Maestre de
la Orden de Calatrava. El asunto es que don Rodrigo cometió
el error de tomar partido a favor de Juana la Beltraneja en
contra de Isabel en la guerra civil que asoló Castilla tras la
muerte de Enrique IV, y aunque acabó cambiando de bando
y muriendo por la reina correcta, ese borrón familiar podría
afectar a las aspiraciones políticas de su lejano descendien-
te. Lope está cansado y con la mente en blanco, y es Isidoro
quien, después de consultar la Chronica de las Tres Órdenes, de
Rades y Andrada, le da la idea de centrarse en los sucesos de
Fuenteovejuna y culpar al comendador Fernán Gómez de
Guzmán, tanto de la elección de bando como del sangriento
saqueo de Ciudad Real. Le sugiere, además, achacar los erro-
res del Gran Maestre a su juventud -don Rodrigo contaba
dieciséis años cuando entró en Ciudad Real a sangre y fue-
go-, a la soledad y los malos consejos. Para rematar la trama
y redondear la maldad del comendador y convertirlo en un
perfecto tirano, le recomienda ligarlo también a uno o varios
casos de estupro, tal y como él mismo aconseja en el Arte
nuevo de hacer comedias. Y funciona. Funciona como un reloj.
Pero Fuenteovejuna no es la única comedia de Lope inspira-
da por Montemayor. Ya casi al final de la larga gaceta que es
Ladrones de tinta, Isidoro contará al Fénix su propia historia con
la condesa de Cameros, el relato de un amor imposible entre
un secretario y su noble ama quien, pese a sentir por él una
atracción intensa, no se decide a rendirse al amor. Una his-
toria llena de ternura, de emoción y celos en la que el lector
avisado verá el germen de El perro del Hortelano, aunque Lope,
para disimular, acabe llamando Teodoro al protagonista.
Con Fray Gabriel Téllez coincide en un cigarral a las afue-
ras de Toledo, en una velada en la que se representa ante los
invitados su comedia El vergonzoso en palacio. Isidoro le sugie-
re que narre todo aquello en un libro, cosa que el mercedario
acabará haciendo en el Cigarral I. Por otra parte, entre los su-
cesos protagonizados por el marqués de Barcarrota, los co-
mentarios sobre Japelín el vengador -del cuento del soldado
Bracamonte en el Quijote de Avellaneda-, y alguna anécdota
del conde de Villamediana, vemos perfilarse el personaje
del don Juan que acabará fraguando en El burlador de Sevilla.
Pero fray Gabriel debe a Isidoro un regalo mayor, y es que en-
tre dimes y diretes, Montemayor le pondrá el sobrenombre
con el que ha pasado a la historia: Tirso de Molina.
El trato de Isidoro con don Juan de Tassis, conde de Villa-
mediana, correo mayor del rey, mariscal de campo del conde
de Lemos, amigo de Góngora y Cervantes, es más distante.
Aunque poeta, Villamediana es un aristócrata puro, e Isido-
ro vislumbra el aire profético de su Fábula de Faetón, el peligro
que acarrea acercarse demasiado al rey. Sin embargo, Mon-
temayor influirá sin quererlo en la fama de Villamediana,
pues él será el artífice del lema de una venera por la que el
noble es recordado: “Más penado, menos arrepentido”. Lo
que Isidoro escribió para Micaela, la condesa de Cameros,
acabará engordando la leyenda del seductor como una de-
claración de amor por la joven y hermosa Isabel de Borbón.
Algo parecido ocurrirá con la leyenda de Quevedo, au-
mentada por una broma de Isidoro. Cuentan que el párro-
co de San Felipe, harto de que la gente orinara por la noche
contra los muros del templo, colocó allí una cruz con un car-
tel que ponía: “No se orina donde está la cruz”. De creer lo
escrito en las gacetas de Isidoro, fue él quien cambio el cartel
por otro en el que se leía: “No se ponen cruces donde se ori-
na”, pero la ocurrencia tuvo mucho éxito, fue comentada y
celebrada en todos los mentideros de la corte y adjudicada
inmediatamente por el vulgo a Francisco de Quevedo.
Otro caso es el de Vélez de Guevara, a quien Isidoro comen-
ta cómo le gustaría poder levantar los tejados de Madrid para
enterarse de qué ocurre en las casas, dándole así la clave para
escribir El diablo cojuelo; o el de Alonso de Contreras, a quien
sugiere que escriba la historia de su vida tras escuchar algu-
nas anécdotas de su experiencia como corsario y levante. En
definitiva, todos los autores con los que trata Isidoro ven alte-
rada de alguna forma su vida o su obra, pero ninguno tanto
como el mismo Cervantes. De hecho, Montemayor ya había
metido mano en la primera estampa de la Historia del Ingenio-
so Hidalgo don Quijote de la Mancha en 1604, aunque de modo
accidental. Sucedió que acababa de entrar a trabajar como
corrector en la imprenta de Cuesta, que por aquel entonces
estaba componiendo el primer Quijote a marchas forzadas, y
fue él quien tuvo la idea de copiar la dedicatoria de los poe-
mas de Garcilaso al marqués de Ayamonte firmada por don
Fernando de Herrera en sustitución de la original perdida en
el marasmo de papeles de la imprenta.
Cuando conoce a Isidoro, Cervantes es un hombre enfer-
mo, desorientado y molesto. En la imprenta de Cuesta están
componiendo la edición de su Viaje al Parnaso, y el viejo es-
critor siente que el tiempo pasa y le queda poco para ultimar
la que piensa que será su obra maestra, Los trabajos de Persiles
y Sigismunda. Porque, ¿qué otra cosa le queda por hacer? Dos
años antes había entregado a la imprenta sus Novelas Ejempla-
res, y en la gaveta de su despacho sólo queda una carpeta con
un montón de comedias y entremeses que nadie ha querido
representar y unos cuantos capítulos sueltos de la anunciada
segunda parte del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
-con la palabra “hidalgo” tachada y sobrescrita “caballero”-,
que en realidad no sabe si alguna vez llegará a escribir. Pero
Avellaneda ha venido a trastocarlo todo. Su continuación del
Quijote es ofensiva y exige una respuesta, aunque le pilla al lí-
mite de sus fuerzas y sin apenas material en la recámara para
construir un relato como el de diez años atrás.
Ese creo que es el verdadero milagro de los Quijotes, y per-
donen la digresión. Cervantes escribió el primero como un ne-
gocio rápido, con la mente y los cuatro sentidos puestos en el
teatro, y el segundo pensando en el Persiles. Los Quijotes para él
fueron dos trámites, dos piedras en el camino. Pues bien, en la
etapa final de su vida, será Isidoro quien le provea de la ener-
gía e ideas necesarias para culminar su pequeña venganza.
En primer lugar, Isidoro informa a Cervantes de lo que se
dice en la calle de su libro: le comenta lo de los errores del
robo y aparición del asno, habla del robo de la espada de
don Quijote y de la necesidad de aclarar el destino final de
la famosa maleta con dinero que encuentran en Sierra Mo-
rena. Y al final de la novela, le cuenta gran parte de las aven-
turas que le han sucedido en el transcurso de sus pesquisas
en pos de Avellaneda, algunas de las cuales, debidamente
pasadas por el tamiz de la mente de Cervantes, aparecerán
en la segunda parte del Quijote. Ese es el caso de la cabeza
parlante de Afrodita que Isidoro ve en el gabinete de mara-
villas del marqués de Hornacho, las “fuentes” de la marquesa
de Hornacho, las ventajas de viajar en una burra preñada,
el encuentro con Jerónimo de Pasamonte convertido en
titiritero... Y sobre todo le sugiere el modo de responder a
su enemigo. Parece que Cervantes tenía previsto un prólogo
incendiario, pero Isidoro le convence de que no haga lo evi-
dente y lleve su respuesta al mismo texto, de modo que sea
un personaje del plagiario, don Álvaro Tarfe, quien jure ante
escribano que el don Quijote que él conoció era un falso imi-
tador y que el auténtico es el de Cervantes.
La última influencia que apreciamos de Isidoro Monte-
mayor sobre la obra de don Miguel no está relacionada con
el texto, sino con su recepción fuera de nuestras fronteras, y
no aparece en Ladrones de tinta, sino en la tercera entrega de
la serie, El reino de los hombres sin amor. Gira esta historia en
torno a las dobles bodas reales entre la casa de Austria y la de
Borbón que tuvieron lugar en el otoño de 1615. Ana de Austria
se casó en Burgos por poderes con el joven rey Luis XIII de
Francia, y la hermana de éste, Isabel de Borbón, hizo lo pro-
pio en Burdeos con el príncipe de Asturias, el futuro rey Felipe
IV. Luego, ambas cortes viajaron hasta el Bidasoa para inter-
cambiar las princesas a la altura de la isla de los Faisanes. Tres
cuadros espléndidos de Van der Meulen, Marucelli y Rubens
documentan y celebran tan importante acontecimiento.
Con ese trasfondo cortesano, asistimos a un encuentro de
Isidoro Montemayor, convertido para la ocasión en acompa-
ñante del conde de Lemos, con el embajador francés Nöel
Brûlart de Sillery. Entre otras cosas, hablan de la increíble
recepción en Francia de El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la
Mancha, recientemente traducido por César Oudin, de las
traducciones sueltas de Le curieux malvisé -El curioso imper-
tinente- y de la historia de Crisóstomo y Marcela, traducida
como Le meurtre de la fidélité et la défense de l´’honneur por Ni-
colas Boudouin. En el transcurso de la charla surge el tema
de la situación de Cervantes, y el famoso comentario de que
si es la necesidad la que le hace escribir, debemos rogar al
cielo para que lo mantenga en ella, de modo que la pobreza
le estimule el ingenio y nos enriquezca a los demás con sus
obras. Dicho encuentro es relatado con algunas variantes
en primera persona por Francisco Márquez de Torres en la
Aprobación de la segunda parte de El Ingenioso Caballero don
Quijote de la Mancha, pero al parecer fue gracias a que Isidoro
se lo regaló y le animó a usarlo.
En cuanto a la recepción de la obra de Cervantes en Ingla-
terra, Isidoro Montemayor no se centra en la traducción de
Thomas Shelton en 1612, sino en The history of Cardenio, la co-
media que escribieron Fletcher y Shakespeare, inspirada en
las desventuras amorosas de Cardenio, Luscinda, Fernando y
Dorotea que Cervantes narra a lo largo de varios capítulos de
la primera parte del Quijote. El Cardenio es otro de los gran-
des misterios literarios del Siglo de Oro. Sabemos que se
representó dos veces en 1613 -ante la reina Isabel y el elector
palatino y ante el embajador del duque de Saboya- antes de
desaparecer en el incendio que asoló el teatro del Glove de
Londres. Se la cita de nuevo en 1653, cuando el librero Mose-
ley la inscribió en el Stationers’ Register, y no reaparece hasta
1728, año en que Lewis Theobald publicó una obra titulada
Double falsehood or the Distressed lovers, supuestamente cons-
truida a partir de tres manuscritos incompletos del Cardenio
original. Para regocijo de los curiosos, en la ficción de Isidoro
la comedia de Shakespeare forma parte del regalo de Jacobo
I a Ana de Austria por sus esponsales, y es entregada nada
menos que por el joven Georges Villiers, futuro duque de
Buckingham. Lo curioso es que de hacer caso a Isidoro Mon-
temayor, don Quijote aparecía como personaje en la obra de
Shakespeare, como lo hace en la versión española de Guillén
de Castro (Don Quijote de la Mancha, 1606?) y en la francesa
de Pichou (Les folies de Cardenio, 1628), poniendo en evidencia
la versión de Theobald, en la que no sale. Asimismo, vemos
que las canciones Woods, rocks and mountaines y with endles
teares, compuestas por Robert Johnson (1583-1633) e ignora-
das en el manuscrito de Theobald, también formaron parte
de la versión original de la obra.
***
En definitiva, lo que pretendo con la trilogía de Montema-
yor es jugar, porque pienso que ante todo Cervantes nos ha
enseñado un juego del que, por suerte o por desgracia, y a
pesar de todo lo que los cervantistas han querido ver en sus
obras, ni él tiene las reglas.
Por mi parte, me conformo con ensayar una reconstruc-
ción del siglo XVII algo diferente de la tradicional -donde
las palabras decadencia y crisis se llenan de matices-, y con
incluir en un universo tan complejo como el Siglo de Oro es-
pañol a un personaje como Isidoro Montemayor, que resulta
no solo inspirador de la segunda parte del Quijote de Cervan-
tes, sino fundador de la narrativa contemporánea.
Y digo que me conformo porque sigo sin ser capaz de
responder a la pregunta fundamental que el Quijote ha
planteado a lo largo de los años a tantas generaciones de
estudiosos: ¿cómo se escribe un libro en el que cada lector
encuentra lo que busca?

EL ESCRITOR EN
L A P L U M A D E C E R VA N T E S
Nieves Rodríguez Valle
El Colegio de México
Sólo a aquéllos de ingenio “caprichoso” se les debería permi-
tir escribir libros, afirmó Huarte de san Juan en su Examen de
ingenios para las ciencias. Para Huarte existen seres humanos
parecidos a las ovejas, cuyo ingenio consiste en contemplar,
y otros que se parecen más a las cabras, a éstos les llama in-
genios caprichosos: “conviene que haya [decía] en las letras
humanas algunos ingenios caprichosos que descubran a los
entendimientos oviles nuevos secretos de naturaleza y les den
contemplaciones, nunca oídas, en que ejercitarse. Porque de
esta manera van creciendo las artes, y los hombres saben más
cada día” (Examen: 132). Cervantes tuvo, sin duda, esta clase de
ingenio, el caprichoso, compartiendo con las cabras la asun-
ción de riesgos, los senderos escabrosos y no transitados para
ascender a las cumbres.
A lo largo de su obra, Cervantes no sólo reflexiona y propone
una nueva forma de hacer literatura, sino que la figura misma del
escritor es perfilada por su pluma, así como los procesos creati-
vos que atraviesa en la composición de su obra. Los personajes
escritores en la obra cervantina, cuyos libros están terminados o
en proceso, en manuscrito o en la imprenta, son, además de las fi-
guras autorales, como Cide Hamete: un delincuente reincidente
condenado a galeras, un poeta enfermo internado en el Hospital
de la Resurrección de Sevilla, un joven dramaturgo que comparte
sus migajas con Berganza en el jardín de un morisco, un alférez
convaleciente, un traductor ambicioso, un humanista que guía
a don Quijote a la cueva de Montesinos, un poeta remendador
de comedias que coincide con los peregrinos septentrionales
en una venta en Badajoz y un poeta peregrino. Algunos de ellos,
como afirma Jorge Edwards, “son literatos extravagantes, suave-
mente obsesivos, agobiados por fijaciones mentales y propósitos
absurdos” (p. 56), otros nos van mostrando la experiencia del
mismo Cervantes como escritor, en especial el último de ellos,
el poeta peregrino del Persiles. Además de sus intereses, obras y
géneros a los se dedican estos escritores: autobiografía picaresca,
épica, comedia, coloquio, traducción, metamorfosis españolas,
suplemento a la invención de las cosas, tragicomedias o libro
de aforismos, Cervantes se detiene en sus procesos creativos, los
momentos en que contemplan la hoja en blanco, los borradores
que elaboran y los momentos de la inspiración donde todos los
imposibles se allanan.
En el Prólogo de la Primera parte del Quijote, el autor se
presenta a sí mismo en el momento de la incertidumbre, el
momento en que debe prologar su creación; incluso descri-
be la postura corporal:
Muchas veces tomé la pluma para escribirle, y muchas
la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una
suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja,
el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando
lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y
bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me
preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que
pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia
de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería
hacerle, ni menos sacar a luz así las hazañas de tan no-
ble caballero (Quijote, I, Prólogo: 8).
Este momento se conceptualiza como ‘imaginativo’. Po-
nerse imaginativo, diría Huarte, equivale a la capacidad de
abstraerse y liberarse del referente real, es decir, ser capaz
de emanciparse de la realidad y de la mímesis (Cf. Orobitg,
p. 28); pues a la potencia de la imaginativa pertenece el arte
de componer y la capacidad de crear y es una facultad in-
terpretativa, pues permite entender e interpretar el mundo.
La misma percepción tiene Berganza del mancebo que en-
cuentra en la huerta del morisco, quien: porque en la escritura las razones son siempre unas y claras;
Ocupábase en escribir en un cartapacio, y de cuando en
cuando se daba palmadas en la frente y se mordía las
uñas, estando mirando al cielo; y otras veces se ponía
imaginativo, que no movía ni pie ni mano, ni aun las
pestañas; tal era su embelesamiento (Coloquio de los
perros: 310).
La imaginativa requiere del embeleso para esperar el mo-
mento del hallazgo creativo, es decir, hallarse en arrebato o
con los sentidos cautivos. Estos escritores transitan entre
momentos de agitación desesperada y momentos de quie-
tud, de abstracción para poder crear.
Hacia el final de su producción, Cervantes nos habla de
otro proceso creativo que atraviesa el escritor, el de los bo-
rradores, ese crear versiones, o empezar a llenar la página
en blanco, que no conducen a nada y se desechan. El autor
primero del Persiles, es criticado en ocasiones por el Narrador
que nos está contando la historia; una de esas veces, nos ha
descrito un naufragio terrible, en el que la propia Auristela
se olvida de Periandro; nos deja sin saber qué ocurre al final
del primer capítulo del Segundo libro y comienza el siguien-
te con este comentario:
Parece que el volcar de la nave volcó, o por mejor decir,
turbó el juicio del autor de esta historia, porque a este
segundo capítulo le dio cuatro o cinco principios, casi
como dudando qué fin en él tomaría. En fin, se resolvió
diciendo que […] (Persiles, II, 2: 282).
La historia misma provoca que se turbe el juicio de quien
la crea y que el autor se plantee la duda de cómo continuar y
qué fin dar a lo que se va escribiendo. A diferencia del narra-
dor de una “verdadera historia”, este es un autor que planea
los episodios de su fábula y que, no sólo duda cómo desatar
los nudos que crea, sino que escribe opciones antes de re-
solverse por una. Además, el juego se multiplica cuando el
Narrador llega a tal omnisciencia que, incluso de la obra que
traduce, sabe sus avatares y sus borradores.
La escritura no es sólo prerrogativa de los poetas, el deseo
de escribir, de poner por escrito el entendimiento, de encau-
zar la imaginativa, de desahogar el corazón y dar coherencia
a las ideas, también lo coloca en voz del protagonista del
Persiles, y los lectores somos testigos, gracias de nuevo al Na-
rrador, de los borradores que elabora. Periandro, aunque no
es un escritor, decide que para ordenar sus pensamientos y
poder expresarle a Auristela lo que siente es mejor hacerlo
por escrito, pues así podrá decir lo que quiere sin turbarse y
está tratando de sobreponerse con el entendimiento a la
destemplanza que acaba de sufrir en su ser, pues ya en Roma
Auristela decide que se separen; así se dice a sí mismo:
Todo esto que voy diciendo entre mí quisiera decírtelo
a ti por los mismos términos con que lo voy fraguando
en mi imaginación, pero no será posible, porque la luz
de tus ojos, y más si me miran airados, ha de turbar mi
vista y enmudecer mi lengua. Mejor será escribírtelo
en un papel, porque las razones serán siempre unas y
las podrás ver muchas veces, viendo siempre en ellas
una verdad misma, una fe confirmada y un deseo loa-
ble y digno de ser creído; y, así, determino de escribirle.
Quietóse con esto algún tanto, pareciéndole que con
más advertido discurso pondría su alma en la pluma
que en la lengua. Dejemos escribiendo a Periandro y
vamos a oír lo que dice Sinforosa a Auristela (Persiles,
II, 6: 313).
El Narrador nos cuenta cómo, encerrado en su aposento,
al igual que el autor de su historia: “había tomado la plu-
ma y, de muchos principios que en un papel borró y tornó
a escribir, quitó y añadió, en fin, salió uno que se dice decía
desta manera” (Persiles,II, 6: 315). A Periandro le lleva la reali-
zación de la carta seis borradores; el Narrador nos transcribe
el limpio de la carta que, doblada, lleva para entregársela a
Auristela. Pero, en cuanto la ve se olvida del papel e irrumpe
la voz; pues la trama que fabrica Cervantes requiere que el
protagonista interactúe y no sólo escriba sus pensamientos,
pues esta conversación provoca su salida a las afueras de
Roma donde se lleva a cabo la narración de lo que ha empe-
zado in media res. Periandro no está escribiendo una ficción,
sino que está viviendo, sintiendo y actuando gracias a otro
escritor y sus borradores.
Para ser un escritor de ficción o un poeta, se requiere una
capacidad que en la Antigüedad se creyó que provenía del
exterior: la inspiración, esa “luz celeste, impulso divino o
movimiento sobrenatural, que excita al hombre a alguna ac-
ción buena” (DA), ese “estímulo que anima a labor creadora
en el arte o en la ciencia” (DRAE). En el siglo xvi, Huarte le dio
una explicación fisiológica: cuando el cerebro se destempla
se entra en un frenesí creativo: “cuando el cerebro se pone
caliente en el primer grado, se hace el hombre elocuente, y
se le ofrecen muchas cosas que decir” (Examen: 107).
Algunos grandes escritores recientes nos han dejado su
propio testimonio acerca de su experiencia sobre este pro-
ceso. Borges, en el Prólogo de La rosa profunda (1975), nos
describe su momento de inspiración de esta manera:
En lo que me concierne, el proceso es más o menos in-
variable. Empiezo por divisar una forma, una suerte de
isla remota, que será después un relato o una poesía.
 Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los
dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los as-
tros o el azar son propicios. Más de una vez tengo que
desandar el camino por la zona de la sombra (77).
Para García Márquez el punto de partida de un libro es
una imagen visual. “En otros escritores, creo, un libro nace de
una idea, de un concepto. Yo siempre parto de una imagen”
(Mendoza, p. 26) y al preguntarle qué es para él la inspira-
ción, responde: “Yo no la concibo como un estado de gracia
ni como un soplo divino, sino como una reconciliación con el
tema a fuerza de tenacidad y dominio” (Mendoza: 34).
Desconocemos el proceso creativo de Cervantes, pero nos
ha dejado, a través de sus personajes escritores algunas lu-
ces; por ejemplo, cuando somos testigos de la inspiración,
del instante en que el poeta que viaja con la compañía de
recitantes ve descorrer el lienzo en que vienen pintados los
trabajos de Persiles y Sigismunda por las tierras septentrio-
nales; así el Narrador exclama:
¡Válame Dios, y con cuánta facilidad discurre el ingenio
de un poeta y se arroja a romper por mil imposibles!
¡Sobre cuán flacos cimientos levanta grandes quimeras!
Todo se lo halla hecho, todo fácil, todo llano y, esto, de
manera que las esperanzas le sobran cuando la ventura
le falta, como lo mostró este nuestro moderno poeta
cuando vio descoger acaso el lienzo donde venían pin-
tados los trabajos de Periandro (Persiles,III, 2: 443).
En el poeta esta experiencia visual hace surgir el deseo de
la composición, momento en que todo parece fácil; así, en el
presente de la narración, vemos cómo nace una idea:
Allí se vio él en el mayor [trabajo] que en su vida se ha-
bía visto, por venirle a la imaginación un grandísimo
deseo de componer de todos ellos una comedia, pero
no acertaba en qué nombre le pondría: si le llamaría
comedia, o tragedia, o tragicomedia: porque, si sabía
el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aún toda-
vía iban corriendo las vidas de Periandro y Auristela,
cuyos fines habían de poner nombre a lo que dellos se
representase (Persiles, III, 2: 443).
En este poeta el frenesí creativo se produce porque ha
sido estimulado por el calor del deseo, prendado de la belle-
za de Auristela y viendo en el lienzo episodios extraordina-
rios por tierras remotas; ha encontrado sobre quién escribir
y una gran historia. Este poeta, a “quien la necesidad había
hecho trocar los Parnasos con los mesones y las Castalias y
las Aganipes con los charcos y arroyos de los caminos y ven-
tas” (Persiles, III, 2: 442-443), precisamente aquí en un mesón
de Badajoz, no en el Parnaso, beberá la inspiración. Todo
poeta, por su naturaleza y temperamento es capaz de salir
fuera de sí, enajenarse, presentir, adivinar, profetizar, decir
muchos indecibles y asombrosos; el calor y el furor son los
elementos de que se vale la facultad imaginativa para la rea-
lización de la poesía; no sólo la enfermedad, sino el amor o
la ira constituyen estímulos para el poeta (Cf. Torre).
En el estudiante que comparte sus migajas con Bergan-
zavemos cómo los procesos antes vistos: inspiración e incer-
tidumbre, pueden encontrarse juntos; cómo la inspiración
que causa tanto gozo puede ser seguida de incertidumbre
sobre cómo proseguir:
Una vez me llegué junto a él sin que me echase de
ver; oílle murmurar entre dientes, y al cabo de un
buen espacio dio una gran voz, diciendo: “¡Vive el Se-
ñor que es la mejor octava que he hecho en todos los
días de mi vida!” Y escribiendo aprisa en su cartapacio,
daba muestras de gran contento; todo lo cual me dio
a entender que el desdichado era poeta. Hícele mis
acostumbradas caricias, por asegurarle de mi manse-
dumbre; echéme a sus pies, y él, con esta seguridad,
prosiguió en sus pensamientos y tornó a rascarse la ca-
beza, y a sus arrobos, y a volver a escribir lo que había
pensado (Coloquio de los perros: 310).
Cervantes dota a sus personajes escritores del ingenio ca-
prichoso, o, por lo menos, los personajes afirma que lo po-
seen; sus obras parecen arrebatadas del frenesí creativo, en el
Quijote, el apasionamiento por su propia vida brinda a Ginés
de Pasamonte el calor suficiente para que surja el frenesí; en
la parodia del escritor humanista personificada en el Primo,
el ingenio no aparece por ninguna parte, el entusiasta escri-
tor ofrece libros de utilidad para nobles enamorados y un pú-
blico amplio que se instruirá deleitándose con la explicación
simbólica de las transformaciones y el origen de las cosas. En
el Coloquio de los perros la enfermedad del poeta del hospital
sevillano lo ha llevado a componer en verso heroico lo que se
le olvidó decir al Arzobispo Turpín sobre el rey Arturo y otro
suplemento de la Historia de la demanda del Santo Grial; el poe-
ta de la huerta que está escribiendo esta comedia pretende
lo más lejano a la mímesis, pues quiere que en su comedia se
represente el Papa con todo su sínodo, lo cual pretende recor-
tar el autor (director) para quien escribe:
Pues si me quita uno tan sólo –respondió el poeta-, así
le daré yo mi comedia como volar. ¡Cuerpo de tal! ¿Esta
apariencia tan grandiosa se ha de perder? Imaginad
vos desde aquí lo que parecerá en un teatro un Sumo
Pontífice con doce graves cardenales y con otros mi-
nistros de acompañamiento que forzosamente han de
traer consigo. ¡Vive el cielo que sea uno de los mayores
y más altos espectáculos que se haya visto en comedia!
(Coloquio de los perros: 310).
Pero, Cervantes, además, añade al ingenio la experiencia
vital de sus personajes, la experiencia vital del escritor. Para
Huarte, el ingenio estaba determinado, ni la experiencia ni
el estudio podían modificarlo, para Cervantes, en cambio,
las experiencias, incluidas las desdichas, podían avivarlo.
Hasta aquí los personajes escritores y los géneros parti-
culares que imitan han formado parte episódica de la na-
rrativa, pero cuando Cervantes los introduce en el Persiles
crea un nuevo y genial procedimiento; los dos escritores que
aparecen en la novela y sus obras en elaboración, tienen a
la propia historia de los protagonistas como centro o como
partícipes, dichas obras proponen a su vez una síntesis de la
novela de la que forman parte.
El último personaje escritor cervantino y el más intere-
sante de todos, se encuentra con los peregrinos en una venta
“una jornada antes de Roma”, vestido también como pere-
grino, cuyo libro es de composición compartida. Dejémosle
presentarse a sí mismo:
-[…] Yo, señores, soy un hombre curioso: sobre la mitad
de mi alma predomina Marte y, sobre la otra mitad,
Mercurio y Apolo; algunos años me he dado al ejerci-
cio de la guerra y, algunos otros, y los más maduros, en
el de las letras; en los de la guerra he alcanzado algún
buen nombre y, por los de las letras, he sido algún tanto
estimado: algunos libros he impreso, de los ignorantes
no condenados por malos, ni de los discretos han de-
jado de ser tenidos por buenos. Y como la necesidad,
según se dice, es maestra de avivar los ingenios, este
mío, que tiene un no sé qué de fantástico e inventivo,
ha dado en una imaginación algo peregrina y nueva y
es que, a costa ajena, quiero sacar un libro a luz, cuyo
trabajo sea, como he dicho, ajeno, y el provecho mío. El
libro se ha de llamar Flor de aforismos peregrinos; convie-
ne a saber, sentencias sacadas de la misma verdad, en
esta forma: cuando, en el camino o en otra parte, topo
alguna persona cuya presencia muestre ser de ingenio
y prendas, le pido me escriba en este cartapacio algún
dicho agudo, si es que le sabe, o alguna sentencia que
lo parezca, y, de esta manera, tengo apuntados más de
trescientos aforismos, todos dignos de saberse y de im-
primirse, y no en nombre mío, sino de su mismo autor,
que lo firmó de su nombre después de haberlo dicho.
Ésta es la limosna que pido y la que estimaré sobre
todo el oro del mundo (Persiles, IV, 3: 630).
Ahora, con este último escritor, tenemos con claridad la
definición cervantina del ingenio: curioso, con equilibrio en-
tre Marte y Apolo-Mercurio, es decir, entre la pasión y el in-
telecto, la acción y la voluntad, la experiencia de vida como
guerrero y la sublimación mediante la escritura, que se aviva
por la necesidad; un ingenio caprichoso que ofrece a los ovi-
les nuevos secretos de naturaleza y les da contemplaciones
nunca oídas en que ejercitarse: invenciones “peregrinas y
nuevas”, a costa de la experiencia vital de los mismos per-
sonajes que participan de la novela. Unión de las tres facul-
tades: imaginativa, entendimiento y memoria; y en quien
vemos desarrolladas, no sólo la facultad imaginativa y la de
la memoria, sino la del entendimiento en sus tres formas,
como nos dice Huarte: “es de saber que hay tres obras prin-
cipales del entendimiento: la primera es inferir, la segunda
distinguir, y la tercera elegir; de donde se constituyen tres di-
ferencias de entendimiento”(p. 129). El poeta peregrino infie-
re con su curiosidad que ha dado en una imaginación pere-
grina y nueva, distingue los colaboradores que muestran ser
de ingenio y prendas y ha elegido esta forma de componer
a costa ajena. Para ello pide una limosna especial; como el
término aforismo es confuso, Periandro solicita ejemplos;
el poeta peregrino les cuenta que dos peregrinos españoles
pasaron hace poco por ahí y, aunque no saben escribir, dicta-
ron sus aforismos y sus nombres (Bartolomé el Manchego y
la Talaverana). A estos personajes los habíamos dejado atrás
en la historia y gracias a que dejaron este testimonio escrito,
los personajes y nosotros sabemos que siguieron con su in-
tención de ir a Roma. El ejemplo ha quedado claro, cada uno
irá escribiendo de su puño y letra y firmando la síntesis de su
experiencia a lo largo de su historia en la novela. No son afo-
rismos a secas, son aforismos “peregrinos”, que son producto
de la experiencia vital de los personajes.
En la última posada antes de Roma, les sucede esta ma-
ravilla. En este juego compositivo, como lo define Egido, de
la obra haciéndose (635) Cervantes representa el proceso de la
escritura misma. Como afirma Brito:
La escritura de la novela tiene lugar en el mismo palpi-
tar sincrónico que la comedia o la selva de aforismos,
en un efecto calidoscópico que multiplica el número
de escritores de la escritura […]. La audacia del escritor
(Cervantes) que escribe la escritura de autores secun-
darios (poeta, peregrino), a su vez inductores de la es-
 critura de otros escritores (los personajes) que escriben
y son escritos, nos devuelven a la infinita cadena de
escribas […] como metáfora de la vida (158). Obras citadas

El Narrador se suma en esta cadena compositiva, al pro-

poner un segundo título, que según él es más acorde: His-
Borges, Jorge Luis. La rosa profunda, en Obras Completas, vol. 3. Barcelona,
Emecé, 1989. C E R VA N T I S M O
Brito Díaz, Carlos. “‘Porque lo pide así la pintura’: La escritura peregrina en

toria peregrina sacada de diversos autores, con lo que el mismo
narrador es copartícipe también del libro en construcción
del poeta.
Con los personajes escritores cervantinos podemos llegar
a la conclusión de que escribir requiere cierto grado de insa-
nidad, de frenesí, para “arrojarse a mil imposibles” y levantar
quimeras sobre débiles cimientos. Además de que se escribe
desde la experiencia, la vida de Ginés, la investigación libres-
ca y de campo del Primo, o los trabajos por las islas septen-
trionales. Porque el ingenio creativo requiere algo más que
la experiencia y el deseo o pasión por la propia historia, la
erudición o el amor, requiere que en el escritor se reúnan las
tres facultades, el frenesí de la imaginativa, la calidad del en-
tendimiento y el poder de la memoria, como en el último de
los escritores cervantinos que se parece tanto a su creador.
Cervantes, como poeta peregrino, en su última obra nos
muestra la síntesis de su experiencia como escritor, al per-
DE DON QUIJOTE
el lienzo del Persiles”, Bulletin of the Cervantes Society of America, 19. 7 (1997):
145-164.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico. 2 vols. 3ª
ed. Barcelona, Crítica, 1999.
Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce. 2
vols. Madrid, Castalia, 2001.
Cervantes, Miguel de. Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Rome-
ro Muñoz. 5ª ed. Madrid, Cátedra, 2004.
Edwards, Jorge. “Lectores leídos, escritores contados”, Estudios públicos, 100
(Primavera 2005): 51-62.
Egido, Aurora. “La memoria y el arte narrativo del Persiles”, Nueva Revista de
Filología Hispánica, XXXVIII-2 (1990): 621-641.
Huarte de San Juan, Juan. Examen de ingenios para las ciencias, ed. Esteban
Torre, Madrid, Editora Nacional, 1976.
Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba. Conversaciones con Gabriel
García Márquez. Bogotá, La oveja negra, 1982.

mitir que sus personajes no sólo tomen la voz para contar, Orobitg, Christine. “Del Examen de ingenios de Huarte a la ficción cervan-
crear e inventar, sino también les da la pluma para dejarse a tina, o cómo se forja una revolución literaria”, Criticón, 120 (2014): 23-39.
sí mismos por escrito. Quién mejor que Cervantes, el padre Torre, Esteban. Sobre lengua y literatura en el pensamiento científico español de
de la narrativa, para mostrarnos sutilmente los devenires de la segunda mitad del siglo xvi. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1984.
un escritor, sus procesos internos, develándonos quién es el
escritor y cómo se enfrenta a su tarea, con sus momentos de
inspiración, sus incertidumbres y sus borradores; compar-
tiendo su invención “peregrina y nueva”; de aquel que tuvo
un ingenio “fantástico e inventivo”, que fue un ingenio capri-
choso que nos dejó tantas contemplaciones.

DEL PERSONAJE DE DON QUIJOTE
A ZORAIDA Y ANA FÉLIX: ESCENAS
C E R VA N T I N A S D E C O N V E R S I Ó N
Clea Gerber
Universidad de Buenos Aires/CONICET
En este trabajo, propongo pensar la noción de “conversión”
como una categoría que excede la problemática religiosa
del tránsito entre diversos credos, a fin de ponerla en rela-
ción con el eje de la transformación, central en la poética del
Quijote. Sigo en este punto la senda abierta por Ruth Fine
(2013, 2015) y Juan Diego Vila (2008) en sus acercamientos
al problema converso en esta novela, y mi propósito es de-
linear, en el breve espacio de que dispongo, una hipótesis
posible sobre los cambios que se registran entre el libro de
1605 y el de 1615 en relación con el tratamiento cervantino
de esta cuestión.
En principio, hay que subrayar que la cualidad transfor-
mativa se hace presente en el Quijote desde diversos án-
gulos. Es, en efecto, la historia de un viejo loco que decide
transformar su persona y devenir caballero andante, y don-
de la matriz transformativa de su locura posibilita la conti-
nua conversión de ventas en castillos, molinos en gigantes,
mozas del partido en doncellas, entre muchas otras. A su
vez, el “protagonismo doble” construido en torno a su vín-
culo con Sancho supone una relación en la que ambos se
transforman en el contacto con el otro. En su recorrido, esta
dupla se encontrará además con diversos personajes que
desean convertirse en otra cosa de lo que son: estudiantes
vestidos de pastores, doncellas devenidas actrices o incluso
el cura y el barbero, a quienes la búsqueda de un remedio
para su vecino enloquecido da la posibilidad de disfrazarse,
actuar como otros e inmiscuirse en un montón de historias
ajenas. Finalmente, se trata de una novela surgida toda ella
de la transformación de los libros de caballerías, y que, a su
vez, transforma para siempre la historia literaria posterior.
En este marco, destacan dos pasajes, pertenecientes uno al
texto de 1605 y otro al de 1615, que proponen un tratamiento
explícito de la cuestión y enfocan el “escándalo ontológico”
del cambio –al decir de Étienne Gilson– aplicado en este
caso a la conversión religiosa. Uno es la historia de Zoraida,
la mora que acompaña al capitán cautivo en su llegada a la
venta, y cuyo mayor anhelo es convertirse al cristianismo; el
otro, el relativo a Ricote y su hija, vecinos de la aldea de San-
cho, conversos de moros cuya ambigua constitución como
“cristianos nuevos” se vuelve dramática ante la circunstancia
de la expulsión.
Un primer punto de contacto que tienen estas escenas es
que en ambas se introduce con fuerza en el relato el espesor
de la Historia. Esto es especialmente evidente en el caso de
la secuencia del capitán cautivo y Zoraida (capítulos 39-41 de
1605), que supone la irrupción de datos, fechas y nombres
concretos –incluso el del soldado mentado como “un tal de
Saavedra”– en un espacio configurado hasta entonces como
un discurrir anómico por los caminos manchegos. En cuan-
to al episodio de Ricote, se ha dicho que este morisco es el
personaje “menos artístico” de todo el Quijote, aludiendo al
hecho de que con él la Historia reciente –y traumática– apa-
rece en el texto (Márquez Villanueva, 1975). Sin embargo,
tanto el extenso relato de su vida que hace el capitán como
el discurso de Ricote y el posterior desarrollo de la historia
de su hija están llenos de paradojas y puntos ciegos –bien
señalados por la crítica– y mutan, sorpresivamente, en his-
torias de complicadas aventuras de cariz bizantino.
En efecto, la abigarrada narración de las peripecias y huida
de Argel que hace el cautivo, quien al comienzo había presen-
tado su relato como un “discurso verdadero”, lleva al cura a ex-
pedirse sobre la veracidad de su historia en términos por de-
más ambiguos, pues afirma que “a no contármelo un hombre
tan verdadero como él, lo tuviera por conseja de aquellas que
las viejas cuentan el invierno al fuego” (I, 42). Por su parte, el
episodio de Ricote nos presenta el curioso contrapunto de un
diálogo con grandes visos de realismo –el que mantiene este
personaje con su vecino Sancho a propósito de la decisión de
expulsar a la minoría morisca (cap.54)– y la continuación de
la historia capítulos después (63-65) en una compleja trama
amorosa que atañe a su hija Ana Félix y al joven hijo de un
mayorazgo que la ha seguido en su destierro a Berbería.
Es decir que en los dos casos la “Historia” parece necesitar,
para ingresar al texto, el auxilio de la ficción más idealizan-
te, como si lo real traumático solo pudiera ser aprehendido,
paradójicamente, desde un realce ficcional. Como si el trán-
sito entre moldes genéricos y la sistemática transgresión de
expectativas lectoras –algo señalado tempranamente por
Alicia Parodi (1995) para el caso de la historia del cautivo– se
configurara como un modo posible de narrar la migración
identitaria que supone la conversión de los personajes.
El episodio de Ricote plantea en relación con la historia
del cautivo una nueva versión sobre la “otredad” de lo islámi-
co: si en 1605 se trataba de un español en tierra extranjera,
quien lograba regresar gracias a la ayuda de la mora, ahora
el relato se centra en un morisco expulso que retorna, en for-
ma clandestina, a la que él considera también su patria: es
decir, una inquietante figura del “otro entre nosotros”. Dice al
respecto Márquez Villanueva:
Ricote es un musulmán bautizado, que no sabe él mis-
mo si es o no cristiano, producto típico de lo que hoy
llamaríamos un proceso de aculturación en marcha
[…] Ni cristianismo ni Islam son para Ricote esenciales,
porque lo que para él cuenta como un absoluto sin
fisuras es el amor a su familia y a la tierra que le vio
nacer, acrecentado ahora por la expulsión y no al con-
trario (2010: 225).
En efecto, el desarraigo y la pérdida de los vínculos familia-
res son un elemento central en la secuencia de Ricote, como
lo eran también en la de Zoraida: la escena del abandono
de Agi Morato, el anciano padre que queda llorando y arran-
cándose los cabellos en la otra orilla, es ciertamente una de
las más patéticas del Quijote de 1605. En 1615, por su parte,
Sancho se topa con Ricote durante su camino de vuelta tras
la fallida experiencia de gobierno en la ínsula Barataria, y es
él quien evoca el cuadro de desolación de la minoría mo-
risca, relatándole a su vecino, exiliado tempranamente, los
pormenores de la huida de su familia. El escudero se detiene
en particular en la situación de la bella hija de Ricote:
…séte decir que salió tu hija tan hermosa, que salieron
a verla cuantos había en el pueblo y todos decían que
era la más bella criatura del mundo. Iba llorando y abra-
zaba a todas sus amigas y conocidas y a cuantos llega-
ban a verla, y a todos pedía la encomendasen a Dios y a
Nuestra Señora su madre; y esto, con tanto sentimiento,
que a mí me hizo llorar, que no suelo ser muy llorón. Y
a fee que muchos tuvieron deseo de esconderla y salir
a quitársela en el camino, pero el miedo de ir contra el
mandado del rey los detuvo (II, 54, 1074-1075).
La evocación de esta trágica escena adelanta la aparición
posterior de la morisca en el capítulo 63, a bordo de un bajel
procedente de Berbería que llega a las costas barcelonesas
donde se hallan los protagonistas. Allí, entre los curiosos
que se han juntado a presenciar la ejecución de la mujer
disfrazada de arráez, vuelve a aparecer Ricote, llorando
amargamente al descubrir bajo aquel disfraz a su amada y
perdida hija.
Cabe preguntarnos, teniendo en cuenta además que los
diez años que median entre la Primera y la Segunda parte
del Quijote significan la definitiva proscripción del elemen-
to árabe en tanto parte de la identidad española, por qué
Cervantes plantea una y otra vez este conflicto a partir de la
figura de un padre y su hija.
En principio, el vínculo paterno-filial hace foco sobre el
problema de la continuidad del linaje, lo cual resulta cen-
tral en estas historias, dado que la propia existencia de es-
tas hijas en la España aurisecular solo podría darse a costa
de acreditar una conversión eficaz, que negara la herencia
paterna. A su vez, el hecho de que se trate de hijas mujeres
es lo que permite considerar la opción de “reescribir” la ge-
nealogía mediante el matrimonio, ya que la descendencia
femenina se consideraba menos importante que la mascu-
lina en lo tocante a la “limpieza de sangre”.01 Por otra parte,
cabe pensar también que la posesión de un único heredero,
y por añadidura una mujer, resulta acorde a la construcción
de Agi Morato y Ricote como figuras marcadas por el signo
de la pérdida.
Ruth Fine ha situado con inmejorable precisión la impor-
tancia que el problema de la filiación poseía en la historia
de Zoraida y el capitán cautivo, que constituye a mi juicio un
precedente para la reelaboración del tema en 1615.02 En efec-
to, el desgarro familiar es un punto que une ambas historias,
aun cuando las conversiones a las que remiten son de signo
diverso. A diferencia de Ricote, en el caso de Zoraida la con-
versión está asociada a la libertad -no sólo porque ella elige
libremente convertirse, sino también porque con ello provo-
ca la libertad del cautivo y los demás cristianos-, así como a
la idea de respuesta a un llamado. Así explica a su padre el
proceso que está atravesando:
Plega a Alá, padre mío, que Lela Marién, que ha sido
la causa de que yo sea cristiana, ella te consuele en tu
 tristeza…aunque quisiera yo no venir con ellos y que-
darme en mi casa, me fuera imposible, según la priesa
que me daba mi alma a poner por obra ésta que a mí
me parece tan buena como tú, padre amado, la juzgas
por mala.
No obstante ello, aun en esta versión idílica de la conversión
como la voluntaria respuesta a un llamado íntimo de cada
individuo, subsiste como problema el drama de la ruptura
familiar, representado en la figura de Agi Morato, el ancia-
no padre de la joven que queda arrancándose los cabellos,
arrastrándose por el suelo y llorando de dolor en la otra ori-
lla. Aún en la conversión idealizada de Zoraida, vemos que el
asunto tiene en el Quijote un costado más sombrío de lo que
a primera vista parece, pues, como señala Ruth Fine, pen-
sar la conversión implica reflexionar sobre la problemática
y el dolor del trauma: desde esta perspectiva, Agi Morato
vehiculiza las voces de la fractura familiar, social, humana,
las voces sin derecho a tener voz en la España del catolicis-
mo tridentino (Fine, 2013). La misma autora llama la aten-
ción sobre el hecho de que en la secuencia de la huida, Agi
Morato es designado siempre como “el padre de Zoraida”,
enfatizando el peso de la filiación familiar, del deber, pero
también del afecto.
Si cabe pensar a Zoraida en clave del paradigma total
de los conversos en la España de Cervantes, tanto moriscos
como judíos, como sugiere Fine (2013: 40),03 la historia de
Ricote en 1615 proyecta sobre la de 1605 una sombra funes-
ta, pues ¿qué destino cabría imaginar para Zoraida, aquella
mora ignorante del culto católico,04 e incluso del idioma
español, en vistas de la triste situación en que se halla Ana
Félix por el hecho de ser “de moriscos padres engendrada”,
pese a que declara “mamé la fe católica en la leche, criéme
con buenas costumbres, ni en la lengua ni en ellas jamás, a
mi parecer, di señales de ser morisca” (II, 63, 1153)?
El contraste entre Zoraida y Ana Félix nos deja ver, en el
paso de 1605 a 1615, la progresiva intensificación del pro-
blema converso en la España del período. La sospecha que
se cierne sobre los “cristianos nuevos” y aún sobre sus des-
cendientes, 05 que desemboca finalmente en los decretos de
expulsión, implica, en palabras de Vila, la conformación de
“un oxímoron jurídico teológico”, pues “equivaldría a soste-
ner no sólo que la igualdad no se conseguía con el bautismo
religioso sino también que, por sobre la sujeción espiritual,
se constataba la prevalencia y la supremacía de un cuerpo y
una sangre infecta que forjaba otro monstruoso” (Vila, 2008:
524). De este modo, y si tenemos en cuenta que el bautis-
mo es el rito por el cual los hombres adquieren un segundo
género de nacimiento, una “vida de hijos de Dios” y pasan a
formar parte del cuerpo místico de la Iglesia, cabe afirmar
que los conversos desterrados son la progenie negada de la
catolicidad contrarreformista.
Amén de la perspectiva teológica, es dable afirmar tam-
bién que las historias cervantinas que analizamos proble-
matizan la noción de filiación –y con ello las cuestiones
siempre asociadas de la herencia, la genealogía, y en gene-
ral, la identidad– en su dimensión más plenamente política.
Los moriscos son, en efecto, la descendencia proscrita de Es-
paña, el miembro que debe ser amputado del “cuerpo de la
República”. Desde esta perspectiva, la historia de Ricote y su
hija, consumada ya, en 1615, la “solución final” del problema
morisco, abre angustiosas preguntas que afectan y resignifi-
can el modo de entender los vínculos y la filiación identitaria
del todo social. ¿Quiénes son los hijos de España? ¿Cuál ha
de ser la madre patria de los moriscos, si Ricote manifiesta
que “doquiera que estamos lloramos por España, que en fin,
nacimos en ella y es nuestra patria natural” (II, 54, 1072)? ¿Y
cómo han de entenderse a sí mismos los cristianos viejos
como Gaspar Gregorio, que al decir de Márquez Villanueva
ha sido puesto en la historia como “viva prueba de que el
desgarro de los moriscos no se realiza sin arrastrar consigo
otros pedazos de entraña española” (1975: 330)?
Hay que destacar que el texto cervantino testimonia una
llamativa oscilación de las categorías identitarias a la hora de
dar cuenta de la historia de los moriscos expulsos: si Zoraida
resultaba ser “ni mora ni cristiana”, a Ana Félix se la llama al-
ternativamente “mora”, “mujer cristiana” y “morisca cristiana”.
Mención aparte merece el tratamiento del pronombre pose-
sivo “nuestros”, que a todas luces ya no resulta eficaz para dar
cuenta de posesión o pertenencia alguna: Ricote lo utiliza
para reconocerse en y a la vez para diferenciarse del colectivo
morisco, mientras que el narrador árabe Cide Hamete lo usa,
llamativamente, para identificarse con la perspectiva espa-
ñola al señalar que “el arráez quisiera que dejaran los remos
y se entregaran, por no irritar a enojo al capitán que nuestras
galeras regía” (II, 63, 1150, destacado nuestro). Así pues, en
esta “peregrina historia” con mucho de novela bizantina, pero
asimismo en la España contrarreformista, las delimitaciones
entre categorías identitarias y la noción de pertenencia colec-
tiva se muestran como sumamente problemáticas.
Güntert (2007) se ha detenido sobre la estructura “en dos
tiempos” de la historia de Ricote para llamar la atención so-
bre algo muy importante: la imbricación de este relato con
la transformación de Sancho (ya que el significado de la evo-
lución interior del escudero tras la experiencia del gobierno
se revela por primera vez ante Ricote) y con el punto crucial
de la aventura de don Quijote, que es vencido en Barcelona
en el medio del suceso de Ana Félix. De este modo, la derrota
del protagonista acompaña a la de los moriscos, lo que el
autor interpreta esto como el confronte entre un universo
que se va desintegrando y la pretensión de inmovilidad y ri-
gidez –basada en la unidad de la fe, la lengua y la nación- de
la España de Felipe III.
En relación con ello, hay que subrayar que el problema de
la libertad, desde luego central en la historia del cautivo, ver-
tebra también la de Ricote, y particularmente, su cruce con la
de amo y escudero. En efecto, en la Segunda Parte, en la que
los protagonistas se hallarán “presos” de fuerzas externas que
los burlan, ambos pronuncian al liberarse de ellas explícitos
elogios a la libertad: Sancho al abandonar la “ínsula”, cuando
anuncia: “Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi
antigua libertad”(II, 53) y don Quijote al abandonar el palacio
ducal, pues cuando alcanza de nuevo la campaña rasa “le pa-
reció que estaba en su centro” y enuncia entonces su famoso
parlamento: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos
dones que a los hombres dieron los cielos […] por la libertad,
así como por la honra, se puede y se debe aventurar la vida,
y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede
venir a los hombres” (II, 58). En ambos casos, la experiencia
ha hecho que los personajes conozcan sus límites y se liberen
del “cautiverio” de las propias vanidades.
Cabe pensar entonces que el problema de la conversión,
que se vuelve forzada y no libre en el pasaje de 1605 a 1615,
puede relacionarse también con el paso hacia una trama
en la que los personajes resultan “forzados” por el entorno,
en oposición a la fuerza transformativa que imprimía don
Quijote a lo “real” en la Primera parte. La transformación en
sentido amplio, y dentro de ella la conversión religiosa en
sentido estricto, experimenta un cambio de signo entre uno
y otro libro: si en 1605 el hidalgo transformaba la realidad
circundante como parte de una libre elección y del llamado
del propio deseo (hermanándose en este punto con Zorai-
da), en 1615 las transformaciones degradadas que se van su-
cediendo son el recurso mediante el cual agentes externos
manipulan la fabulación quijotesca y procuran controlar al
manchego. El problema de la conversión en cada libro resul-
ta así un caso de especial interés para leer los cruces entre el
texto y el extratexto, y da testimonio elocuente de la profun-
da melancolía que tiñe la Segunda Parte del Quijote, donde
Cervantes esgrime, ante las violencias de lo real, la potencia
transformativa de la literatura.
01 Según escribe el dominico fray Damián Fonseca en su Justa expulsión
de los moriscos de España: con la instrucción, apostasía y trayción dellos
y respuesta de las dudas que se ofrecieron acerca desta materia (Roma,
1612), en caso de que el marido fuera cristiano viejo “no afearía tanto la
mancha, pues las leyes y pragmáticas de España tienen mucha mayor
atención en género de limpieza, al padre, que a la madre” (apud. Márquez
Villanueva 1975: 314).
02 Dice Fine: “Dos padres enmarcan el relato del cautivo. El primero,
cristiano, de clase noble, pródigo, emergente del discurso oficial que
entroniza el linaje como dotador del ser. Padre que despide a sus hijos
varones con la bendición material de la herencia y el consejo pragmático
de la profesión masculina; es el emblema de la hispanidad cristiana y del
poder estatal. El cuerpo no se desmiembra sino que se ensancha, impe-
rialmente. Muy distinto es el segundo padre, el Otro, en el que se inscribe
el signo de lo arquetípicamente femenino, no sólo porque ha dado a luz
a un único vástago –una hija–, sino porque sus marcas son las atribuidas
al débil, al silenciado, a la mujer: el llanto, la humillación, la flaqueza que
lo lleva al intento de suicidio y, finalmente y a pesar de todo, al perdón.
Signo de lo judeo-islámico, del afeminamiento y de la impotencia, éste
es el padre/madre que debe ser abandonado en la otra orilla” (2013:48).
03 Varios autores subrayan el trauma que representa la expulsión de los
moriscos en el texto y el modo en que remite a lo que anteriormente ocu-
rriera con los judíos. Márquez Villanueva indica: “No hay que olvidar que
el destierro de los moriscos ha sido precedido de la expulsión anterior
de los conversos de judíos, representada por el triunfo avasallador de los
estatutos de limpieza de sangre bajo Felipe II. ¿Cuántas expulsiones pue-
de soportar un pueblo sin desintegrarse o sin volverse en parásito de sí
mismo?” (1975: 306). Por su parte, Vila afirma que el problema morisco en
el Quijote puede ser leído como “la instancia dramática ausente e irrepre-
sentable de lo que otrora ocurrió con los judíos” (2008: 526).
04 Es destacable el palmario sincretismo religioso que exhibe Zoraida
en los breves interludios en que nos llega su voz, como cuando escribe al
capitán cautivo “Lela Marién hará que te entienda. Ella y Alá te guarden”
(I, 40, 467). Ruth Fine no duda en calificarlo de “herético” y señala, en esta
línea, lo irrisoria que resulta la facilidad con que la mora comprende y
acepta las imágenes del culto según el relato del capitán. Según la autora,
este relato “no es muy auspicioso respecto de los cimientos de la conver-
sión y catequesis de Zoraida” (2013: 47).
05 En palabras de Ruth Fine, “en la España del Quijote la identidad con-
versa constituye el signo de una paradoja: al converso no se le permite ser
judío o musulmán, pero tampoco se lo acepta como cristiano; es a priori,
siempre un traidor y un mal cristiano” (2013:41).
Obras citadas
Fine, Ruth (2013). “Desde el jardín de Agi Morato o el otro rostro de la
conversión en el Quijote”, en Juan Diego Vila (coord.), El Quijote desde su
contexto cultural, Buenos Aires, Eudeba, 39-58.
Fine, Ruth (2015). “A vueltas con el parlamento de Ricote (Quijote, II, 54):
de la conversión y otras paradojas”, Monteagudo, N°20, 29-40.
Güntert, Georges (2007). “Sancho y Ricote (II, 54)/ don Quijote y Ana Félix
(II, 63-65): el episodio morisco contado en dos tiempos y su función den-
tro de la estructura del Quijote de 1615”, en Cervantes: narrador de un mundo
desintegrado, Vigo, Academia del Hispanismo, 171-184.
Márquez Villanueva, Francisco (1975). “El morisco Ricote o la hispana ra-
zón de estado”, en Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 229-335.
Márquez Villanueva, Francisco (2010). “Expulsión”, en Moros, moriscos y
turcos de Cervantes. Ensayos críticos, Barcelona, Edicions Bellatierra, 223-311.
Parodi, Alicia, (1995). “El episodio del cautivo, poética del Quijote: verosí-
miles transgredidos y diálogo para la construcción de una alegoría”, en
Giuseppe Grilli (ed.), Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de
Cervantistas, Nápoles, Società Intercontinentale Gallo, 433-441.
Vila, Juan Diego (2008). “El Quijote y la sugestión conversa: silencios, eli-
siones y desvíos para una predicación inefable”, en Ruth Fine y Santiago
López Navia (coords.), Cervantes y las religiones, Biblioteca Áurea Hispáni-
ca, Frankfurt am Main/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 521-546.
¿ P O R Q U É C E R VA N T E S N O P R E S C I N D I Ó
DE LAS NOVELAS INDEPENDIENTES EN
L A S E G U N D A PA R T E D E L Q U I J O T E ?
UNA LECTURA DEL COMIENZO DEL
CAPÍTULO XLIIII
Juan Manuel Villanueva Fernández
Universidad Nacional de Educación a Distancia
Introducción
Es obligado comenzar por explicar el título, ya que, en princi-
pio, contradecimos, al menos aparentemente, lo que decide
hacer el novelista, tras la conversación entre Sansón Carras-
co, don Quijote y Sancho Panza, en el cap. III de la Segunda
Parte. El caballero critica al historiador de sus aventuras —al
conocer que ha introducido, entre ellas, fantasías de su pro-
pio caletre— afirmando: «no ha sido sabio el autor de mi
historia, sino algún ignorante hablador, que a tiento y sin
algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere», lo
que no es óbice para, con su costumbre de dar una de cal y
otra de arena, concluir: «Y así debe de ser de mi historia, que
tendrá necesidad de comento para entenderla.»
Será, en el cap. XLIV, cuando Cide Hamete Benengeli de-
limite las responsabilidades de cada cual. Atribuye al tra-
ductor en exclusiva la redacción de El curioso impertinente y El
cautivo, y añade además que el mismo traductor, para evitar
que los lectores se saltaran las narraciones independientes,
«en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni
pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos
de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun estos limi-
tadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos.»
A nuestro humilde entender —aunque aquí los cervan-
tistas discutirán en el transcurso de los siglos cualquier
tema quijotesco, como, según voluntad específica del genial
inventor, el lugar de la Mancha— esos episodios son el de
Claudia Jerónima, incluido en la aventura o, mejor, episodio
del bandolero Roque Guinart, y el de la “hermosa morisca”.
Obligados a soslayar de momento el episodio de Claudia
Jerónima; pues bastante habrá, y tampoco se agotará, con
el de los moriscos —tema ajeno a don Quijote, donde los
haya01— pero nacido, como su creador quería, “de los mes-
mos sucesos que la verdad ofrece”.
El problema de las “novelas adjuntas”
Para resolver los problemas de los capítulos dedicados de
Ricote y a la “hermosa morisca”, es inevitable remontarse al
comienzo del capítulo XLIV de la Segunda Parte, «Cómo San-
cho Panza fue llevado al gobierno, y de la extraña aventura
que en el castillo sucedió a don Quijote»; he aquí nuestra
particular, con la puntuación e incorporaciones explicativas
mínimas que incorporamos:
Dicen que en el propio original desta historia se lee
que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no
le tradujo su intérprete como él le había escrito —que
fue un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo
por haber tomado entre manos una historia tan seca
y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle
que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar
estenderse a otras digresiones y episodios más graves
y más entretenidos—; y decía [el intérprete] que el ir
siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma
a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de po-
cas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto
no redundaba en el de su autor, y que por huir deste
inconveniente había usado en la primera parte del ar-
tificio de algunas novelas, como fueron la del Curioso
impertinente y la del Capitán cautivo, que están como
separadas de la historia, puesto que las demás que allí
se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote,
que no podían dejar de escribirse. También pensó [el
intérprete] —como él [Cide Hamete] dice— que mu-
chos, llevados de la atención que piden las hazañas
de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían
por ellas o con priesa o con enfado, sin advertir la gala
 y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien
al descubierto, cuando por sí solas, sin arrimarse a las
locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho, sa-
lieran a luz. Y, así, en esta segunda parte no quiso inge-
rir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios
que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que
la verdad ofrece, y aun estos limitadamente y con solas
las palabras que bastan a declararlos; y pues se con-
tiene y cierra en los estrechos límites de la narración,
teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para
tratar del universo todo, pide no se desprecie su traba-
jo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por
lo que ha dejado de escribir.
Aun reservando para otro momento el comentario y ex-
plicación detallados de esta lectura, adelantaremos lo im-
prescindible: En nuestra humilde opinión, no se ha entendi-
do la genial explicación de Cervantes; pues si los estudiosos
—recuérdese la afirmación de Clemencín02— consideran
que el fragmento es incomprensible, se debe a una lectura
incorrecta, por interpretar unívocamente lo ambiguo; y, en
consecuencia, no resolver la ambigüedad. Suponemos, o al
menos así nos lo parece, que el error —muy probablemente
el nuestro durante muchos lustros— arranca de que lecto-
res y estudiosos han interpretado que la inexacta traducción
de la que habla Cide Hamete es la de ese capítulo; lectura
a todas luces errónea, pues el moro afirma que la queja la
realiza cuando va a comenzar ese capítulo. Con nuestra lec-
tura actual, según el fragmento completo, si Cide Hamete
se queja de sí mismo es porque las novelas ajenas no las
escribió él; corresponden al intérprete, quien lo hizo para
amenizar la historia seca del moro.
Análisis textual: Debe hacerse a partir de las transforma-
ciones presentes y objetivos perseguidos:
1. Fases de fijación del texto publicado en 1615.
2. Episodio de la «hermosa morisca».
3. Por qué motivo don Quijote no interviene directa-
mente en el desarrollo del episodio y/o la genialidad crea-
dora de Cervantes.
4.- Importancia del cristianismo en el episodio.
1.- Fases de fijación del texto publicado en 1615
Con este apartado, se intenta explicar la postura encontrada
de los estudiosos; por una parte, los defensores del encuen-
tro Ricote-Sancho como episodio cerrado; por otra, sin em-
bargo, abundan quienes sostienen que forma un todo con el
de la “hermosa morisca”.
Teniendo en cuenta que, en su tercera salida, don Quijote
se dirigía a Zaragoza, parece lo más lógico que el encuentro
Ricote-Sancho Panza, inmediatamente después de abando-
nar el escudero, la ínsula Barataria, conforme un episodio
completo. El morisco regresa a España porque solo él puede
recuperar el tesoro escondido, ya que ni su mujer ni su cuña-
do conocen el paradero; y, una vez recogido, tiene decidido
ir a Valencia con el intento de recuperar a la hija y a la espo-
sa; tras conseguir el agrupamiento familiar, los tres viajarán
hacia Alemania: «Ahora es mi intención, Sancho […] que ya
sabes que sé yo que las tienes muchas. [...]»
Un análisis detallado y escrupuloso del texto cervantino
de 1615 complica las apariencias; muestra distintas fases
compositivas hasta fijar la redacción definitiva:
1. El episodio inicial hablaba de que la familia Ricote
tenía varios hijos; en la versión definitiva, queda una prue-
ba fehaciente, ¿irrebatible?: la primera vez que alude a su
descendencia, lo hace en plural: sus hijos. [«me parece que
antes del tiempo que se nos concedía para que hiciésemos
ausencia de España, ya tenía el rigor de la pena ejecutado en
mi persona y en la de mis hijos»]
2. Olvidado este significativo detalle —sin duda, por des-
piste del escritor, más cuidadoso en el resto de los casos—,
en una segunda redacción, el novelista incorpora un rasgo
novedoso de especial trascendencia: la autenticidad del
cristianismo-católico familiar, motivo por el que no le es
posible permanecer en territorio musulmán. Es decir, debe
conseguir, personalmente o con mediación, desde Valencia,
que su mujer y su hija retornen de Argel, para trasladarlas
a vivir a Alemania, donde existe la libertad de conciencia03.
Tanto en esta segunda versión como en la original, Cervan-
tes dio por concluido el episodio; solo así se explican, en
nuestra humilde opinión, las contradicciones flagrantes del
apartado siguiente.
3. En un tercer momento —cuando el narrador04, con origi-
nalidad propia de su genio, convierte el episodio en el punto
de inflexión del progresivo ascenso roto por el instantáneo y
radical desencanto del derrotado “caballero de la Mancha”—
se plantea la posibilidad de que la familia continúe en Espa-
ña, en razón de la sinceridad de su cristianismo. Apoyan esta
hipótesis las graves contradicciones entre las dos partes del
episodio: el de Ricote-Sancho y el de la “Hermosa morisca”.
Veamos las más sobresalientes: 1ª. Ricote intenta embarcar
en Valencia para reunirse con esposa e hija, y, tras recuperar-
las, hallar el medio de viajar hasta instalarse en Alemania; 2ª.
Solo en esta primera parte del episodio se habla de “don Pedro
Gregorio, el rico mayorazgo”, pues en la segunda es Gaspar
Gregorio; 3ª. Más relevante que la anterior; aquí el paisano de
Sancho afirma que ni la esposa ni el cuñado conocen el lugar
donde ha ocultado el tesoro; en cambio, Ana Félix sí lo cono-
ce; la contradicción clara es injustificable, por ser impensable,
en aquella sociedad, que el padre ocultara la localización a la
esposa y se la desvelara a una joven, casi una niña, de unos
diecisiete o dieciocho años (los de Gaspar Gregorio, pues de
ella solo se dice que no llegaba a veinte años); y 4ª, la más im-
portante de todas: ¿por qué aparece Ricote en Barcelona, si su
proyectado viaje era Valencia?05
Estos hechos, creemos, avalan nuestra hipótesis de que el
episodio de la “hermosa morisca” no existía en la mente del
novelista al concluir la redacción del encuentro Sancho-Ri-
cote. Por considerarlo enriquecedor para una planificación
posterior —genial intuición, como todas las suyas— sos-
pechamos que, el traductor —cuya capacidad abarcaba “el
mundo todo”— tras descubrir, en el capítulo LIX, el Quijote de
Avellaneda, sentó las bases de “la hermosa morisca”. ¿Y cómo
lo hizo? Volviendo al LIV, e incorporando lo pertinente a don
Pedro Gregorio. (Claro que, tratándose de la capacidad crea-
dora del Manco de Lepanto, cualquier sospecha hace aguas...
o puede hacerlas.) El resto de los capítulos conservarían su es-
tructura y constitución, exceptuando lo específico del mar: el
arráez,06 los turcos y la liberación de Gaspar Gregorio.
Más aún, ni el reto del Caballero de la Blanca Luna —con
la “pequeña” variante de su ubicación, pero no la única—
ni el inevitable retorno a la aldea tenían por qué sufrir va-
riación. Incluso en el caso de haber asistido a las justas de
Zaragoza, la intervención del bachiller era indiferente; para
don Quijote, la conclusión de unas justas solo afectaba a la
honra-gloria de los vencedores; su resultado no conllevaba
compromiso complementario para los participantes; con
otras palabras, solo eran momentáneos contrincantes ante
la aspiración común de los pasajeros aplausos.
2. El episodio de la “hermosa morisca”
La historia de Ana Félix cumple estrictamente la promesa
del traductor: «en esta segunda parte no quiso ingerir no-
velas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo
pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad
ofrece, y aun estos limitadamente y con solas las palabras
que bastan a declararlos»
¿Cuántos elementos confluyen en el episodio?
1. La rabiosa actualidad de una trágica realidad de la Es-
paña contemporánea: la expulsión de los moriscos y el re-
torno de numerosos expulsos.
2. Incorporación de personajes y actuaciones reales, que
corresponden plenamente a vida y hechos del momento; es
decir, lo más alejado de lo que se entiende por novela, como
creación de un ingenio.
3. Hechos y palabras de Sancho Panza reflejan una doble
actuación muy frecuente de los cristianos viejos respecto a
los moriscos retornados a los patrios lares: no denunciar la
presencia y riquezas de Ricote, reconocer la paternidad-filia-
ción del morisco y su hija.
4. Esta incorporación de datos históricos parece confir-
mar que su redacción no corresponde a Cide Hamete Benen-
geli; los hechos que se narran no se inspiran en documentos
escritos, sino descripción directa de la experiencia cotidiana;
más aún, sin evitar la repetición, “de rabiosa actualidad”, una
cuestión palpitante...; es decir, su redactor es el traductor.
5. ¿Seguro que es el traductor? La sinfonía de narradores
y cuestiones narratológicas deshacen hilvanes y rompen
costuras por doquier. Diríase que la capacidad de responder
preguntas también sobrepasa al traductor.
6. Entonces, ¿corresponde a Cervantes? A juzgar porque
deja la solución del matrimonio Ana Félix-Gregorio en el
aire, a expensas de la respuesta de Madrid, el Manco de
Lepanto manifiesta su particular desconocimiento de una
excepción en los decretos de expulsión: el virrey, por infor-
mación reservada, conocía la respuesta positiva. Damos
por supuesto, en razón de la estructuración jerárquica de la
monarquía, que los virreyes, como garantes de la legalidad,
debían conocerlo.
Los apartados 2 y 3 de una consulta que el Consejo de Esta-
do hace a «La Junta de Theólogos en Lerma a 23 de junio de
1610» (Decreto de expulsión de las dos Castillas, la Mancha
y Extremadura, de 10 de julio):
Que el segundo punto se puede aprovar en quanto a la
declaraçión que se haze de las moderaciones y gracias
que se usan con los moriscos exce[pp]to la cláusula de
los que an de quedar por notoriamente christianos que
esta se deve quitar del vando porque todos se preven-
drían para librarse por tales, lo cual causaría gran em-
baraço y confusión, y vasta que vaya en la instruction
del conde de salazar y en las cartas de los obispos.07
¿Corregiremos, según eso, al maestro sin par de los novelis-
tas? No seremos nosotros quienes lo hagamos; opinamos
como Spitzer:
No fue Italia con su Ariosto y su Tasso, ni Francia con
su Rabelais y su Ronsard, sino España la que nos dio
una novela que es un canto y un monumento al es-
critor en cuanto escritor, en cuanto artista. Porque no
nos llamemos a engaño: el protagonista de esta no-
vela no es realmente Don Quijote, con su siempre tor-
cida interpretación de la realidad, ni Sancho, con su
 escéptica semiaceptación del quijotismo de su amo,
ni. mucho menos ninguna otra de ]as figuras centra-
les de los episodios ilusionistas intercalados en la no-
vela: el verdadero héroe de la novela lo es Cervantes
en persona, el artista que combina un arte de crítica
y de ilusión conforme a su libérrima voluntad. Desde
el instante en que abrimos el libro hasta el momento
en que lo cerramos, sentimos que hay allí un poder
invisible y omnipotente que nos lleva adonde y como
quiere” («Perspectivismo lingüístico en el Quijote», en
Lingüística...: 178-179.)
3. Por qué motivo don Quijote no interviene directamen-
te en el desarrollo del episodio y/o la genialidad creado-
ra de Cervantes.
Pasaron, por fortuna, los tiempos en que se analizaba el Quijo-
te como una novela de fácil composición, por el hecho de que
estaba estructurada en episodios perfectamente separados
los unos de los otros, sin ninguna complicación compositiva.
Aun prescindiendo de análisis y comentarios de narra-
tología,08 sí parece obligado recordar que hablamos de la
magna novela de la historia; semejante aserto implica estar
dispuestos a aceptar cualquier dosis de asombro prove-
niente de una nueva lectura, una perspectiva diferente en el
planteamiento, etc. Es lo sucedido al profundizar en un epi-
sodio del que parecía haberse dicho casi todo; sí, debemos
reconocer nuestra particular ignorancia, casi todo.
Contraste entre los episodios Sancho-Ricote (LIV) y «la
hermosa morisca» (LXIII y LXV):
En el encuentro Ricote-Sancho Panza predomina el diálo-
go y la intercomunicación limpia y clara, sin aristas, entre los
dos manchegos. Los antiguos vecinos y paisanos derrochen
vida y pasión para ponerse al día de los sucesos acontecidos
durante el tiempo de su separación; su exclusivo desencuen-
tro sucede ante la propuesta ilegal de Ricote, que el cristiano
viejo rechaza. Por el contrario, en la historia de Ana Félix, con
excepción del breve diálogo de su identificación, se impone
la narración.09
Cuando Sancho y Ricote dialogan, como antiguos paisa-
nos y vecinos, el primero se encuentra en la postrera interven-
ción de los capítulos de protagonismo alternante Caballero
y Escudero; desempeñan, cada uno por su parte, distintas
funciones: el caballero, en el palacio de los Duques; el escu-
dero-gobernador, en la ínsula Barataria. En el puerto de Bar-
celona, Sancho está presente como escudero de don Quijote.
Sin embargo, quien interviene es el escudero; ahora bien,
lejos de la locuacidad del primer encuentro, aquí se limita a
confirmar la relación paterno-filial de Ricote y Ana Félix.
Ante estos hechos, una pregunta parece ineludible: ¿y Don
Quijote, el protagonista de la novela? Queda perfectamente
claro, sin pretender pontificar, describiendo la crudeza de los
hechos, que Don Quijote es un convidado de piedra. Y la ex-
trañeza de esta actuación tan “rara” alcanza su punto álgido
al comprobar que ambos protagonistas—uno, de la novela;
la otra, del episodio— no entrecruzan ni una palabra, ¡ni un
saludo!, pese a convivir bajo el mismo techo: la casa de don
Antonio. ¿Por qué? Porque el tema de los moriscos, con su
tragedia a rastras y sus angustias indescriptibles quedan
fuera de su particular concepción de la caballería andante.
Nada tiene que tratar con los interesados. Su propuesta a
don Antonio, obsérvese bien, es para salvar a un cristiano o
a todos, si llegara el caso...; es decir, algo muy alejado de la
esencia del episodio... En conclusión, reiterémoslo, Don Qui-
jote queda por completo al margen de la narración porque
se trata de algo que le es ajeno. Lo que parece apoyar nuestra
perspectiva de que el episodio no se debe a Cidi Hamete; es
una redacción del traductor-intérprete.
4. Importancia del cristianismo en el episodio
El análisis de este aspecto puede hacerse desde una pers-
pectiva dogmática y/o una perspectiva moral. Ambas están
presentes en los episodios y capítulos que comentan estas
páginas. La fuerza del cristianismo en el episodio de “la
hermosa morisca” es máxima; sobre todo, añadiéndole, por
hallarse inmersa cronológica y narrativamente entre las dos
partes en que se divide, «la aventura que más pesadumbre
dio a don Quijote de cuantas hasta entonces le habían su-
cedido» (cap. LXIV).
A. El combate Don Quijote - Caballero de la Blanca Luna
«Habían descubierto de la ciudad […] Luna en sus catorce,
a la mano de Dios, y dense.»
Desde esta perspectiva, adquiere sentido complementario
la realización del “torneo Don Quijote-Caballero de la Blan-
ca Luna” de forma pública. Es una diferencia esencial frente
al torneo derivado del encuentro fortuito de dos “caballeros
andantes”, tal como sucedió con el Caballero de los Espejos.
Para el caballero manchego, la trascendencia era la misma.
Lo que hace pensar que Cervantes —nada partidario de im-
provisaciones ni de abandonarse al azar— perseguía un ob-
jetivo claro con ese cambio esencial. ¿Cuál? La indecisión del
virrey antes de autorizarlo nada tiene de vana o caprichosa.
Se debe a la responsabilidad de su cargo: la obligación pri-
mera de los virreyes era velar por el cumplimiento de la ley,
lo que implicaba prohibir cualquier duelo entre caballeros;
es decir, no se podía llevar a cabo entre los dos “caballeros
andantes” —con el agravante de presenciarlo cortesanos y
el mismo Rey— porque hacía muchos años que se había le-
gislado su prohibición en España hacía muchos años; por si
fuera poco, la prohibición la había ampliado la Iglesia Cató-
lica, en el Concilio de Trento, castigando a los infractores con
pena de excomunión. Si el Virrey accede a su realización,
pues, tras las pertinentes consultas con don Antonio, es por-
que está convencido de que, cualquiera que fuera su origen,
se trataba de una burla más contra don Quijote.
El virrey, obsérvese bien, «no pudiéndose persuadir a que
fuese sino burla», accede a que se celebre el desafío. ¿Por
qué se recalca este detalle? Muy sencillo: desde el punto
de vista histórico —en el caso de que el torneo “a muerte”
se hubiera llevado a cabo-10 la decisión del virrey hubiera
sido ilegal e ilegítima; como garante de las leyes, desafíos
y duelos los había prohibido el emperador Carlos, a raíz del
inconcluso “postrer duelo de España” —dramatizado por
Calderón en la comedia del mismo título-11 con un agravan-
te: el Concilio de Trento los condenó con la pena máxima
eclesiástica, la excomunión.12
Según esto, desde el punto de vista legal y moral, el episo-
dio exige un doble planteamiento respecto al juicio:
– como enunciado objetivo, para el legislador -“derecho
civil”, con expresión actual- el torneo entre dos caballeros es
un acto ilegal, en cuanto prohibido por el emperador;
– si lo analizamos con perspectiva religiosa de moral cris-
tiana, en cuanto que los participantes son cristianos católi-
cos, el acto es recriminable y condenable con excomunión,
por cuanto el Concilio de Trento los sancionó de este modo.
Se trataba de una simple aplicación del 5º mandamiento del
Decálogo del Sinaí.
Esto no obstante, entre don Quijote y el Caballero de la
Blanca Luna, el desafío a muerte está muy lejos de merecer
la calificación de pecado gravísimo, condenado con la exco-
munión; antes al contrario. ¿Por qué? Don Quijote carece de la
capacidad y voluntad imprescindibles para la comisión de un
pecado mortal; en el bachiller, por su parte, falta la voluntad
de pecar. Lejos de ello, su actitud merece la nominación de
acto de caridad responsable; con él, un “paisano” -convecino
de la misma aldea- pretende obligar al “enloquecido” hidalgo,
a encerrarse en su pueblo durante un año, en aras de recu-
perar la cordura. Quienes, movidos por intereses egoístas de
burla y entretenimiento, recriminan al bachiller su actuación
misericordiosa —acabar con las burlas y actos irracionales
del caballero enajenado— atentan contra los mandamientos
constitutivos del verdadero cristianismo: amar a Dios sobre
todas las cosas y al prójimo como a sí mismo.
B. Una morisca, auténtica católica
– En la salida del pueblo, tal como la describe Sancho, la
hija de Ricote habla y actúa como verdadera cristiana-cató-
lica: «a cuantos llegaban a verla, y a todos pedía la encomen-
dasen a Dios y a Nuestra Señora su madre».
– De acuerdo con la propuesta de Ana Félix y el renega-
do, una galera con remeros cristianos será el transporte para
tornar a tierra de moros y rescatar al cristiano “cautivo”.
Del valor de este hecho y su importancia para que los mo-
riscos, padre e hija, permanezcan en España, mucho habría
que hablar. Piénsese, como dato relevante, la disposición de
Ricote a pagar el hipotético rescate de los remeros cristia-
nos; también la liberación de un cristiano viejo, con dinero
encauzado directamente al amor, al matrimonio. En cuanto
a su deseo de ser mejor cristiano, lo deja claro el hecho de
que es un buen bebedor de vino —terminantemente prohi-
bido a los musulmanes—, sin estar obligado a hacerlo pues-
to que sus acompañantes, en cuanto alemanes, defienden la
“libertad de conciencia”.
Desde el punto de vista técnico, al redactarlo el traduc-
tor, es justificable la sincronía de los hechos; se explican las
irregularidades y contradicciones, y, sobre todo, no es novela
suelta ni pegadiza, sino que lo parece. Ahora comprende-
mos por qué se incorporan datos y actuaciones históricas.
Para comentar este episodio, es imprescindible tener en
cuenta qué perseguía su autor al redactarlo; bien entendido,
recalquémoslo, que su autor es el traductor. Es decir, no tiene
por qué darse la sincronía; se justifican las irregularidades y
contradicciones y, más aún, no es novela suelta ni pegadi-
za; solo lo parece. Ahora comprendemos por qué se narra la
más estricta historia de los moriscos.
C. Unas conexiones históricas
Puesto que, respecto a la historicidad, frente a la opinión de
Günter —repetimos lo dicho en nuestro artículo anterior y,
además, cabe añadir lo correspondiente a las “Cinco ciuda-
des del Campo de Calatrava”13— creemos que se describe la
triste realidad de los expulsos, comentaremos un fragmento
de Trevor Dadson:
«Que los que han vuelto han pedido se les vuelvan sus
bienes: el personaje de Ricote, tan genialmente creado
por Cervantes, morisco manchego como los Herrador,
no era el único, por tanto, que volvió a la Península
para intentar recuperar sus bienes. Cervantes conocía
mejor que nadie a los moriscos de la Mancha: había
vivido entre ellos en Esquivias, y colocó a su «heroína»,

Dulcinea, en otro pueblo conocido por el tamaño e im-
portancia de su población morisca: El Toboso. Lo que
importa destacar es que el episodio de Sancho y Ricote
narrado en la Segunda Parte del Quijote no es un epi-
sodio cualquiera entre un cristiano viejo y uno nuevo,
sino que responde a una realidad histórica específica:
la situación de los moriscos manchegos, entre quienes
podemos incluir a los moriscos del Campo de Cala-
trava, y, en particular, al licenciado Alonso Herrador.»
(Trevor J. Dadson: «Un Ricote verdadero: el licenciado
Alonso Herrador...» (612).
Nuestro desacuerdo con el admirado hispanista es total; le-
jos de favorecer la actitud de Ricote, más bien la condena,
por la radical diferencia entre ellas. Con Alonso Herrador se
había cometido una ilegalidad total, por aplicársele una le-
gislación inaplicable en su caso, pues el “privilegio” de los Re-
yes Católicos —ratificado por sus sucesores— equiparándo-
los en todo a los cristianos viejos, hasta permitirles ostentar
puestos oficiales en el Concejo, impedía, por derecho pleno
de ciudadanía, aplicarle el Decreto de expulsión; con Ricote,
por el contrario, la circunstancia era muy distinta: de forma
explícita, él mismo confirma que no es tan buen cristiano
como su mujer y su hija, término que justificaba su inclusión
en el Bando General14.
Conclusiones
1. Según nuestra lectura del comienzo del capítulo XLIIII
de la Segunda Parte del Quijote, el autor de las novelas inde-
pendientes de la Primera Parte —El curioso impertinente y El
capitán cautivo— es el intérprete, según explícita declaración
de Cide Hamete Benengeli.
2. A falta de novelas independientes, el mismo intérpre-
te, en la Segvnda Parte del Ingenioso cavallero don Qvixote de la
Mancha incorporó algunas que lo parecían; eso sí, saliendo
de la propia historia de don Quijote. En nuestra opinión, son:
dentro del episodio de Roque Guinart, la “historia de Claudia
Jerónima”, y el episodio de “la hermosa morisca”.
3. El episodio de “la hermosa morisca”, hija del tendero
Ricote, paisano de Sancho Panza, se inicia en el capítulo
LIV — en un principio concebido como episodio completo
en sí mismo; posteriormente se transforma en punto de
sustentación para el de “la hermosa morisca”—; continúa
en el LXIII, y concluye en el LXV; no sin antes haber dejado
claras seales de una redacción intermedia entre la primera
y la última.
4. Tras conocer la publicación del Quijote de Avellaneda
(cap. LIX), se modifica el viaje hacia Zaragoza, e, inspirándo-
se en la muerte de un arráez en el puerto de Barcelona, el
episodio inicial de Ricote sufre una transformación esencial.
5. La historia de “la hermosa morisca” rompe por comple-
to, desde el punto de vista narrativo, el fundamento primero
de la historia: documentos encontrados en los archivos de
la Mancha. En su lugar, introduce datos y personajes reales
de la historia reciente de España (expulsión de los moriscos,
encargada a don Bernardino de Velasco, Conde de Salazar.)
6. Los episodios de “La hermosa morisca” y la “derrota” de
don Quijote están escritos con una gran inspiración cristia-
no-católica.
Corolario de estas conclusiones es el valor que, indepen-
diente y conjuntamente, corresponde a las novelas indepen-
dientes y a estos episodios que “lo parecen” en el pensamiento
de Cervantes acerca del matrimonio en el Quijote y en las No-
velas ejemplares...; pero habrá que dejarlo para otra ocasión.
01 Qué lejos queda Terencio, y la expresión del personaje impertinente
en Heautontimorumenos, pero bien aplicable a lo humano: Homo sum;
nihil humani a me alienum puto.
02 «Todo esto del principio del capítulo es una algarabía que no se en-
tiende. Porque ¿cómo podía leerse en el propio original de la historia
que no lo había traducido fielmente su intérprete? Ni ¿qué tiene que ver
esto con la queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre
manos asunto tan seco y estéril? Resulta de todo, que pudiera muy bien
haberse excusado este largo y difuso preámbulo hasta donde vuelve a
tomarse hilo de la narración (Clemencín, nota 1 a II, XLIV).
03 Escribe Joaquín Casalduero: «No es Cervantes el que habla por boca de
Ricote; es Ricote el que se expresa por la pluma de Cervantes. Ricote es una
noble figura que merecía vivir en España, donde reinaba la autoridad en
toda su imponente majestad —justicia y misericordia—, y no se le podía
degradar haciéndole ir a vivir allí en donde cada cual hacía lo que quería».
Es inútil referirse a los que desde un punto de vista actual se indignan por la
solución dada a este problema político en el siglo XVII. Católicos, luteranos,
calvinistas y la Sinagoga, todos concebían el mundo como autoridad y no
como libertad. Considerado históricamente es un error cronológico querer
dar a las palabras de Ricote sobre Alemania un sentido “liberal”; pero —y
esto es lo verdaderamente importante— la actitud histórica hay que verla
en un novela, en una obra de arte, la cual puede concebirse únicamente
dentro del catolicismo más estricto. Leer la frase de Ricote con un ritmo
liberal político, a lo siglo XIX, hace que toda la composición se deshaga, es
lo mismo que tocar una obra de Couperin como si fuera una obra de Schu-
bert.» (Sentido y forma del Quijote: 367-368).
04 Ante la complejidad de este punto “3”, parece lo más conveniente, en
este momento, referirnos al “narrador” -entiéndase, si se quiere, Cervan-
tes-; de cualquier forma, el cúmulo de contradicciones es tal, que difícil-
mente parece atribuible al novelista Miguel de Cervantes. En el juego de
“narradores”, de acuerdo con el comienzo del capítulo XLIV de la Segun-
da Parte del Quijote, debe interpretarse el texto diferenciando entre lo
correspondiente a Cide Hamete y lo específico del intérprete-traductor;
solo así, a nuestro humilde entender, se comprende y explica la incorpo-
ración de la historia real contemporánea de España a la de don Quijote,
conservada en “los archivos de La Mancha”.
05 Hay otras contradicciones y diferencias significativas en las que no va-
mos a entrar: dos tíos, el joven conoce el lenguaje de los moriscos, etc. Des-
de el punto de vista de la autoría, las contradicciones, aunque alguien nos
acuse de rizar el rizo o aferrarnos a un clavo ardiendo, probarían la autoría
del traductor; pero es reflexión que merece atención más detallada.
06 Lo acontecido en el verano de 1614, en el puerto de Barcelona, con la
muerte del arráez turco de una galera, le vino como anillo al dedo para
desarrollar uno de los episodios más enriquecedores, desde el punto de decadencia en la segunda mitad del siglo, siendo preferidos los juegos
vista de la estructura de la novela y de la actuación del personaje, de toda indígenas de cañas, toros y jineta, que dominaron en el siglo XVII.» En
la producción cervantina. «Cultura literaria de Miguel de Cervantes...», p. 345.
07 Otro testimonio: «Excepción de expulsión: Los verdaderos cristianos. 13 Privilegio de no expulsión de los moriscos antiguos de las cinco villas
/ Carta del virrey a S. M., fecha en Valencia a 7 de enero de 1610, comuni- del Campo de Calatrava (Ciudad Real) Documento para la historia demo-
cando haber mandado publicar un pregón en que ordenaba fuesen em- gráfica de Almagro, Bolaos, Villarrubia, Daimiel y Aldea del Rey (Reyes
barcados los moriscos que restaban exceptuando los que el arzobispo y Católicos, 20-abril-1502; Dª Juana 22-agosto-1514; Felipe II, 31-julio-1577;
demás prelados dijesen que vivían cristianamente. Arch. Gral. de Siman- Felipe IV, 25 de junio de 1625, a solicitud de Pedro de Yébenes)
cas.- Secret. de Est., leg. 217.» Boronat: II, p. 278n42. 14 No entramos ahora en la legalidad y, sobre todo, en la legitimidad del
08 Ante las múltiples perspectivas y planteamientos, nos limitaremos a citar extrañamiento de los moriscos; eso lo hemos estudiado en otro lugar; y,
el fragmento de un muy sugerente artículo de Ruth Fine, precisamente por al menos, recordaremos que, por muchos intentos que se hicieron para
referirse al pasaje inspirador de estas páginas: «La pseudodiégesis consiste que el Papa aprobara semejante decisión, nunca se consiguió; es decir,
en la presentación de un nivel intradiegético como diegético, es decir, se trata implícitamente la Iglesia la desaprobó.
de voces que se contienen pero sin diferenciarse: estructura de cajas chinas
que no posibilita la separación de las cajas contenedoras de las contenidas. Es
este recurso -el de la pseudodiégesis- el que impide, en múltiples casos, dis- Obras citadas
cernir claramente quién habla en la obra. Baste, a modo de ejemplo, el com-
plejo pasaje: “Dicen que en el propio original de esta historia se lee que lle- Boronat y Barrachina, Pascual [1901]. Los moriscos españoles y su expulsión,
gando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como Valencia. Edición facsí- mil: Estudio Preliminar de Ricardo García Cárcel, 2
él le había escrito” (DQII, 44:906), en el que se interpenetran al menos cuatro volúmenes, Universidad de Granada, 1992.
voces, las cuales, a priori, corresponderían a cuatro niveles diegéticos diferen-
tes. En mi opinión, el dispositivo pseudodiegético es la clave estructural sobre Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del Quijote, Ínsula, Madrid, 1975.
la que se apoyan las voces narrativas de la obra.» En AISO, Actas V, 1999: 586.
09 Respecto a la historia de Ana Félix, Clemencín apunta: «El tono de esta Dadson, Trevor J. «Un Ricote verdadero: el licenciado Alonso Herrador de
relación es sumamente inverosímil, y echa un jarro de agua fría sobre el Villarrubia de los Ojos de Guadiana - morisco que vuelve», en AISO, Actas
interés que inspira una persona que ya tenía atadas las manos y echado el VI (2002): 601-612.
cordel a la garganta, esperando la muerte. Debería ser su discurso menos
aparatoso, y el lenguaje menos sesgo y más agitado como pedía la situa- Fine, Ruth. «Hacia una nueva lectura semiótica de El Quijote: el caso de
ción de quien hablaba. Hubiéranle convenido razones desaliñadas inte- las voces narrativas», en AISO, Actas V (1999): 583-590.
rrumpidas, cortas, patéticas; no el estilo peinado y casi pedante que usa, si
se atiende además a que era una doncella criada con sumo recogimiento Menéndez y Pelayo, Marcelino. «Cultura literaria de Miguel de Cervantes
en una aldea de la Mancha, que se hallaba en presencia del Virrey, del ge- y elaboración del Quijote», en Obras Completas. Estudios y discursos de crítica
neral de las galeras y de un concurso considerable» (Nota 33 a II, cap. LXIII). literaria, I: 323-356.
Disentimos de la interpretación de Clemencín -compartida por Francisco
Rodríguez Marín- por parecernos parcial, excesivamente parcial. Olvida, el Spitzer, Leo. Lingüística e historia literaria, Gredos, Madrid, 1992.
ilustre estudioso, que Ana Félix, más que en sí misma está pensando en el
amado abandonado a su suerte en Argel, en circunstancias delicadas en Villanueva Fernández, Juan Manuel. «Los moriscos: El episodio de Rico-
extremo; por eso, la fuerza y garra del fragmento no las entendemos con- te, ¿sentido irónico o simple historia?», en Visiones y revisiones cervantinas.
denables, por impropias. a partir del temor derivado de la cercanía de la Actas Münster, 2009: 911-920. Recogido en “Y Américo Castro...: 141-150.
muerte; las interpretamos brotadas con pasión de un hontanar ardiente
que ve fracasados sus intentos de redención... para culminar su amor. Villanueva Fernéndez, Juan Manuel. «Y Américo Castro no llevaba razón...» y
10 Para el hidalgo manchego, es claro, en su locura, el torneo se celebra otros estudios cervantinos, Revista Estudios n° 249, 2012.
con la máxima seriedad y la aceptación plena de las consecuencias extre-
mas, incluyendo la muerte. Nada más lejos, sin embargo, de la realidad,
pues el Caballero de la Blanca Luna, lejos de atacar a su contrincante, le-
vanta la lanza para no herir al “Caballero de la triste figura”.
11 He aquí los versos con que el emperador Carlos concluye su interven-
ción en El postrer duelo de España: “Escríbase luego al Papa / Paulo Tercero,
que hoy / goza la Sede, una carta / en que humilde le suplique / que esta
bárbara, tirana / ley del duelo, que quedó / de gentiles heredada, / en mi
reinado prohíba / en el Concilio que hoy trata / celebrar en Trento, siendo
/ si en este duelo se acaban / los duelos de España, este / el postrer duelo
de España”. Si se observan las fechas, se comprueba que la solicitud del
Emperador Carlos al papa Paulo III (1534-1549), de incluirlo en el Conci-
lio de Trento (1545-1563, aprobado en enero de 1564), es una anacrónica
licencia poética
12 Así describe Menéndez Pelayo el final de aquel mundo caduco y el de
los desafíos: «Los grandes monarcas del Renacimiento, los sagaces y ex-
pertos políticos adoctrinados con el breviario de Maquiavelo, no podían
tomar por lo serio la mascarada caballeresca. Francisco I y Carlos V, apa-
sionados lectores del Amadís de Gaula uno y otro, podían desafiarse a
singular batalla, pero tan anacrónico desafío no pasaba de los protocolos
y de las intimaciones de los heraldos, ni tenía otro resultado que dar ocu-
pación a la pluma de curiales y apologistas. En España los duelos públicos
y en palenque cerrado habían caído en desuso mucho antes de la prohi-
bición del Concilio Tridentino; el famoso de Valladolid, en 1522, entre don
Pedro Torrellas y don Jerónimo de Ansa fue verdaderamente el postrer
duelo de España. Continuaron las justas y torneos, y hasta hubo cofradías
especiales para celebrarlos, como la de San Jorge, de Zaragoza; pero aun
en este género de caballería recreativa y ceremoniosa se observa notable

OTRO VIAJE AL SILENCIO,
AL MORIR DON QUIJOTE
Marta Pérez Rodríguez
Instituto Cervantes São Paulo, Brasil
Para Alessandra Curcio, con amor
Este texto propone otro viaje, partiendo desde la óptica de la
construcción de los silencios literarios, que tanto Miguel de
Cervantes como Andrés Trapiello ofrecen de uno de los mo-
mentos de mayor intensidad en el desenlace de la historia
del hidalgo más famoso de la Literatura: la muerte de don
Quijote. El trabajo está dividido en tres partes: Los antece-
dentes del silencio, por una definición del silencio cervanti-
no y el otro viaje al silencio, Al morir don Quijote.
Los antecedentes del silencio
El escritor argentino Luis Gruss afirmaba que: “El silencio
posee su propia osamenta, sus laberintos y contradicciones”
(2010: 36) y, de ser esto verdad, el lector estaría casi ante un
ente con su propio devenir. Diversos discursos como el lite-
rario, el musical o el cinematográfico han puesto de relieve
la importancia del silencio como un elemento fundamental
para el ejercicio de la creación. Por eso no existe un único
silencio, sino varios y de categorías diferentes, lo que en
palabras de Gruss constituyen: “las notas invisibles de un
pentagrama universal que de pronto se torna visible […]. [Se
trataría de] Lo indecible [que] invita a decir” (2010: 12).
A la hora de explicar los antecedentes del silencio hay que
ir a la etimología de la propia palabra. Silencio deriva del la-
tín Silentium que es sinónimo de reposo, ocio y calma (Egido,
1986: 98). A su vez, este proviene de Silere cuyo significado era,
según apunta el Corominas, “Callar y estar callado” (2003). En
la época clásica, tanto el término taceo como sileo denomina-
ban la acción de “callar”, aunque sileo se empleaba de manera
específica para expresar tranquilidad, ausencia de movimien-
to o ruido. Así lo explica Orlandi en As formas do silêncio: “Se
empleaba sileo para hablar de cosas, de personas y, especial-
mente, de la noche, de los vientos y del mar. Silentium, mar
profundo. De ahí que nos deparemos con el aspecto fluido y
líquido del silencio” (2007: 33. Traducción mía).
El Diccionario de Autoridades acepta la definición dada por
Lope de Vega: “Silencio metaphoricamente vale la quietud o
sossiego de los lugares, en donde no hai ruido”. Del mismo
modo, y como recuerda Aurora Egido, “el silencio bucólico
renacentista se hizo sinónimo de soledad y sirvió para ali-
mentar innumerables descripciones de poesía en prosa y en
verso” (1986: 98). Además, entendido “como ingrediente tra-
dicional del misterio, el silencio figuraba naturalmente en
el fantástico mundo de los libros”, explica Trueblood, entre
ellos los de caballerías. El silencio ayudaba a crear tensiones
y era un modo de forzar al lector para que aceptase cierto
tipo de finales inverosímiles (1958, p. 166 et seq.).
Con el paso del tiempo, hay algo que ha permanecido
inalterable y es que el silencio continúa definiéndose por
medio de la negación, o sea, como la falta o ausencia de al-
gún elemento contrario: ruido, habla, etc. (RAE, 2015). En li-
teratura el silencio se entiende como: “la tierra del deseo. […]
Una promesa todavía no cumplida. Una transición estimu-
lante entre dos estados del ser: se lo puede imaginar incluso
como una palabra que espera ser pronunciada alguna vez”
(Gruss, 2010: 12).
Por una definición del silencio cervantino
Una vez acotado el término silencio, hay que tener en
cuenta que se trata de un elemento que aumenta la tensión
emotiva y forma parte del poderoso arte de narrar. “El len-
guaje es sinónimo de poder pero no de un poder cualquiera.
Se trata de imponer significados, de negar otros, de obligar
a callar o a decir según el hecho considerado. […] Tanto el
discurso como el silencio son o pueden ser perfectas herra-
mientas de dominio pero también de enconada resistencia”
(Gruss, 2010: 42).
El silencio aparece representado con amplitud en la lite-
ratura y, de un modo particular, en la escritura cervantina.
En el caso concreto del Quijote, el silencio se cita de manera
explícita un total de 75 veces, entre ambas partes. Sin em-
bargo, no todos esos silencios obedecen a una misma natu-
raleza ni se clasificarían por igual, como detalló Trueblood, o
como propone Díez Coderque en “La función narrativa de los
silencios en el ‘Quijote’” (2003). Este trabajo va más allá de la
propuesta estética del primero y establece otra interesante
sistematización y clasificación de las quince categorías de
silencios que había discriminado con anterioridad Zardoya,
pero esta vez partiendo desde una perspectiva funcional y
advirtiendo, eso sí, que todavía faltaría un trabajo global
más ordenado.
A la hora de construir cualquier silencio, Cervantes sigue
la estela clásica de emplearlo como un recurso estético con
funciones psicológicas. Por ejemplo, en contraposición a los
personajes de gran elocuencia verbal, aquellos que desapa-
recen suelen estar sometidos a un silenciamiento por parte
del autor, a este tipo Díez Coderque los aglutina y los define
como “silencios de los personajes”. No obstante, no solo es-
tos son importantes sino también aquellos que se clasifican
bajo el epígrafe “silencios de los narradores”, donde se eng-
loban los de ambientación y los “silencios selectivos”. Claro
está que, en toda esta sistematización no cabe apenas una
lectura rígida.
Trueblood afirma que Cervantes era conocedor del “valor
estratégico del silencio” y que esto le servía para crear un
efecto en el lector. Por lo tanto, el silencio es lo suficiente-
mente significativo como para mostrar un determinado es-
tado de ánimo o para alcanzar el punto deseado a la hora de
culminar las acciones (Trueblood, 1958, pp. 164 et seq.). En-
tonces, tanto la palabra como el silencio no lograrán desvin-
cularse de las relaciones de poder. “[L]a pareja conformada
por silencio y palabra (lo visible y lo invisible) puede brindar
una herramienta útil para quienes decidan oponerse a la
dominación instituida” (Gruss, 2010: 38).
La idea que subyace es que el silencio se ha utilizado
como elemento intertextual de manifestación artística,
puesto que el don Quijote de Cervantes no hablará en los
momentos finales, aunque la narración de Trapiello partirá
de ese instante, como un amplificador de la idea de que en
el contexto histórico social: “[U]n hombre en silencio es un
hombre sin sentido” (Orlandi, 2007: 34). Traducción mía).
Como acierta a decir Gruss, “el silencio es subversivo. No
adhiere al orden impuesto y deja espacio a lo que pueda
suceder. El silencio (…) es el estuche de la verdad. [Y] abrir
esa jaula no siempre es posible o agradable. Pero alguna vez
hay que intentarlo” (2010: 18). De aquí partirá la propuesta
de Trapiello.
El otro viaje al silencio, Al morir don Quijote.
Cuando se reflexiona sobre literatura es posible pensar-
la como un viaje, de ahí surgirá la propuesta de este “otro
viaje”. La relación particular que establece el silencio con la
nada, pero entendida como muerte, ha sido utilizada por
autores tan importantes como Dante o William Shakes-
peare. En Hamlet, por ejemplo, el personaje principal muere
pronunciando la siguiente frase: “El resto es silencio” (Acto
V, Escena 2). La idea está clara, el silencio no habla, pero
siempre significa algo.
Anthony George Lo Ré, en el ensayo “The three deaths
of Don Quixote: Comments in Favor of the Romantic Criti-
cal Approach”, explica que se pueden discriminar hasta tres
muertes del personaje cervantino en las dos partes de la
novela. La primera es la que se produce en el capítulo 52 de
la Primera parte, cuando don Quijote es trasladado en una
jaula hasta su aldea. En ese capítulo se menciona una caja
que contiene pergaminos escritos en letras góticas y que re-
fieren la sepultura de don Quijote, pero Cervantes apela al
lector para que no dé crédito a tales habladurías. La segun-
da se situaría al inicio de la Segunda parte, capítulo 24, en la
conocida aventura de la cueva de Montesinos. Lo Ré sugiere
que Cervantes pretendía matar ahí a su personaje, pero no
lo consiguió porque eso habría arruinado su creación. No
obstante, parecía evidente que Cervantes había concebido
su muerte y Lo Ré la cuenta como tal.
A todos los efectos, lo que es indudable es que la tercera
muerte de don Quijote es la que se produce en el capítulo
final, el 74. Cervantes debió de enterarse de la aparición del
Quijote apócrifo cuando escribía el capítulo 57. La hipótesis
de Lo Ré se basa en la comparación de las fechas en las que
tanto Sancho como el Duque escriben sendas cartas. En
palabras de Canavaggio, Cervantes vive ese descubrimiento
como una agresión, por lo que decide alterar el itinerario
de don Quijote para llevarlo hasta Barcelona -y no a Zara-
goza-, donde acabará derrotado ante el mar. Ya se puede
empezar a pensar en ese mar como una metáfora líquida
del silencio. Por lo tanto, la derrota del personaje le ayudará
a Cervantes en su decisión final de matarlo, consciente de
que será el único modo de silenciar las plumas de epígo-
nos que, como Fernández de Avellaneda (autor del Quijote
apócrifo), podrían apropiarse tanto de su personaje como
de sus circunstancias para dar continuidad a las aventuras
del caballero andante.
Una de las principales metáforas del silencio, empleada
por los clásicos, era la que aludía al mar, lo que permitiría
relacionar la llegada de don Quijote y Sancho a la playa de
Barcelona. Cervantes elabora, a partir de ahí, un delicado te-
jido literario en el que se entrelazarán el silencio, que va en
aumento, con el ruido de las aventuras que irán apagándose.
La muerte de don Quijote está precedida por su derrota en
la playa, con el mar Mediterráneo como telón de fondo, en el
enfrentamiento con el Caballero de la Blanca Luna.
Así se inicia otro viaje, inverso y cada vez más silencioso,
cuyo testigo es el mar. El silencio constituye ese delicado
puente que se tiende entre el desenlace anunciado y el fin, la
muerte. Siguiendo la propuesta de Trueblood de relacionar
la interpretación de los silencios con la vida de Cervantes,
sería ante ese mismo mar donde el propio Cervantes vería
desvanecerse sus ilusiones de irse con el Conde de Lemos,
en 1610, cuando este se preparaba en Barcelona para asumir
el cargo de Virrey en Nápoles.
Canavaggio asegura que todo indica que el Conde quería
llevarse a un grupo de literatos que trabajarían a sueldo para
él. Esta empresa fue encargada a los hermanos Argensola y,
al enterarse, Cervantes se desplaza hasta Barcelona para in-
tentar entrevistarse con el Conde, pero no tiene éxito en su
empresa y verá partir la comitiva sin haber podido formar
parte de ella. Casualidad o no, tanto Cervantes como su per-
sonaje han visto rotos sus sueños en Barcelona, teniendo
como marco el mar.
Al morir don Quijote, el escribano da fe de la defunción del
personaje a petición del cura.01 La desaparición del caballero
andante, (d)escrita por Miguel de Cervantes, se resume en un
sucinto párrafo en el que se pone fin a la vida del personaje
principal: “En fin, llegó el último de don Quijote” (II, Cap. 74).
Asimismo, atestigua: “que nunca había leído en ningún libro
de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto
en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Qui-
jote; el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se
hallaron, dio su espíritu, quiero decir que se murió” (II, Cap.
74. Cursivas mías). Don Quijote muere en silencio y, de esta
manera, se dan por concluidas sus andanzas. De este modo,
Cervantes se aseguraba de erradicar posibles continuacio-
nes, algo que, de manera simbólica, se proclamará a través
de la pluma de Cide Hamete Benengeli.02
Wardropper comenta el final cervantino: “En la presen-
cia de la muerte continúa la vida cotidiana”. Por lo que el
escritor español Andrés Trapiello aprovechará uno de los
principales silencios de la novela cervantina, el de la muer-
te, para construir el punto de partida de su novela. Tanto
es así que, desde el título, Al morir don Quijote, el lector se
situará ya en ese momento.
La pregunta ahora es, ¿cómo se construye ese otro viaje al
silencio? Tras los capítulos iniciales que resumen la primera
y segunda parte del Quijote de Cervantes, y en los que incluso
se cita al apócrifo, Trapiello conduce al lector hasta el que
será el día más silencioso en la novela:
Anduvieron caballero y escudero tres meses, día más o
menos, y el destino les llevó hasta Barcelona, donde les
aguardaban el fin de las aventuras, la derrota y, sin que
nadie pudiera predecirlo, una herida mortal que llevaría
a la tumba a don Quijote y el desconsuelo a parientes y
amigos, por una muerte, que fue, para los amantes de
los detalles exactos, como sigue (2005, Cap. IV, p. 39.
Cursivas mías).
Estas palabras enmarcan el momento de la muerte de don
Quijote. De este modo, se produce la continuación de la co-
tidianeidad y lo que importa es describir el cuerpo inerte del
caballero, en oposición a la imagen que permanece latente
en la memoria del lector. Una vez más, se construye la des-
cripción por medio de la negación:
La expresión que el hidalgo había tenido en vida, de
combate interior, el cejo fruncido, el rictus melancólico
de la boca, así como la mala color del rostro, un tanto
olivácea, habían desaparecido, y su semblante sugería una
inconmensurable paz, al fin alcanzada, de magnífica esta-
tua de alabastro (2005, Cap. V, p. 40. Cursivas mías).
Esa “paz” descrita es el silencio impuesto por la muerte.
Un cuadro visual que se crea con la imagen mortuoria del
caballero, pero apelando a otra previa para negarla. En este
sentido, el escritor tampoco renuncia a los objetos más ca-
rismáticos que aparecen en el final de la novela cervantina,
como la pluma. Y así lo refleja en su recreación:
Parece que esas fueron las últimas palabras del hidal-
go: “No me dé vuesa merced su pluma, porque no me
hallo con ella. Quiteria, vete a mi oficina y tráeme de
allí la mía, acaso peor cortada pero hecha a mis silenciosas
melarquías, y me conoce, y es mandible”. Esta manera
de hablar tan gótica y solemne que tenía cuando se
volvió loco, fue la que hizo dudar a algunos momen-
táneamente de la veracidad de su cordura. Después,
don Quijote no dijo nada, y estuvo dos días muriéndose
(2005, Cap. V, p. 42. Cursivas mías).
Este es un tipo de recurso que Trapiello aprovechará para,
gracias a todos los silencios cervantinos, construir su visión
de la continuación, aunque sea con un don Quijote ya muer- ruido se convierte en una sorprendente necesidad expresi-
to. Sancho reacciona, ante la muerte de su amo, del siguien- va porque “[t]odo en la vida trata de ser, pero al final acaba
te modo: “cayó de rodillas. Nadie tenía la menor noción de lo conformándose con un fragmento de la totalidad soñada”
que ocurría en el alma de aquel ganapán, pues él, tan habla- (Gruss, 2010: 35). Trueblood concluye que “el análisis de un
dor, no despegaba los labios” (2005, Cap. V: 43. Cursivas mías), aspecto parcial y limitado de una obra de arte permite vis-
es decir, Sancho enmudece ante la muerte. lumbrar aspectos de su total organización estética” (1958:
De este modo, si Cervantes tejía sus composiciones como 177), por lo que todos esos silencios: reveladores, enfáticos,
si de una fina red se tratara, compuesta por silencio y rui- subversivos, misteriosos, cautivadores… han permitido ex-
do, Trapiello también se apropiará de esta técnica. Los que presar, de manera más profunda, el sentir del desenlace ha-
Díez Coderque ha denominado como silencios de ambiente, cia el que se dirigían tanto el personaje como su autor.
engloban a los silencios de lugar que, de modo estratégico,
“[a]centúan la idea de vaguedad del borroso y polvoriento
paisaje manchego. Nacen, también, como crítica a los libros
de caballerías y como reminiscencia de la narración oral.
Son un síntoma de preocupación por el respeto de la verdad
histórica” (2003, s/p). En Al morir don Quijote, el entorno rea-
daptado por Trapiello comple(men)ta esta idea con réplicas
silenciosas y moribundas:
Los pájaros raros que aún no habían emigrado debían
de haber perecido, al igual que los perros y los animales,
porque no se oía nada, ni un trino, ni un gorjeo, ni un la-
drido, ni un baladro. Nada. Era un silencio sobrehumano.
Como si el mundo no existiera, en verdad. (…) No se
veía un alma y el pueblo parecía abandonado. Lo atra-
vesó Sansón Carrasco de un lado a otro. Todo parecía
muerto, las casas cerradas, los cortiles vacíos, los pájaros
fugitivos, los hombres idos, los talleres mudos, los hor-
nos apagados, los molinos inmóviles, los perros sombras
y las mujeres enterradas en lo más hondo y fresco de sus
casas (2005, Cap. VIII, p. 65. Cursivas mías).
Aquí Trapiello emplea, para recrear ese “silencio sobrehu-
mano” que lo puebla todo, adjetivos que están relacionados
con lo inanimado, lo falto de vida o de voz, en definitiva, con
lo sigiloso.
Caminando hacia una conclusión
Este breve recorrido reafirma que el silencio constituye
un elemento que, por momentos, delinea la derrota del
caballero andante como la antesala, casi paradigmática, de
la muerte del personaje. El mismo silencio que enmudece
a don Quijote ante el mar, abraza también al caballero en
su lecho de muerte y, de modo paradójico, es el que ha ido
envolviendo a la obra de Cervantes tras su fallecimiento.
Incluso para estos personajes de papel, que alcanzaron
la inmortalidad de sus hazañas superando el silencio y ele-
vando su perennidad hasta el grado máximo, la ausencia de
01 “[P]idió al escribano le diese por testimonio como Alonso Quijano el
Bueno, llamado comúnmente “don Quijote de la Mancha”, había pasa-
do desta presente vida y muerto naturalmente; y que el tal testimonio
pedía para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete
Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus
hazañas” (Cervantes, II, Cap. 74).
02 La famosa cita: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo
obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar
del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a es-
cribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi
valeroso caballero”. (Cervantes, II, Cap. 74).
Obras citadas:
Canavaggio, Jean. Cervantes. Trad. Rubia Prates Goldoni. São Paulo, Edi-
tora 34, 2005.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha I. Ed. y notas Martín de Ri-
quer. Barcelona: RBA, 1993.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha II. Ed. y notas Martín de
Riquer. Barcelona: RBA, 1993.
Corominas. Breve diccionario etimológico. 11ª Ed. Madrid: Gredos, [1961] 2003.
Díez Coderque, Belén. “La función narrativa de los silencios en el ‘Quijote’”.
Artifara, nº 2, (gennaio - giugno 2003), sezione Scholastica, Consultado
en: <http://www.artifara.com/rivista2/testi/silencios.asp>.
Egido, Aurora. “La poética del silencio en el Siglo de Oro. Su pervivencia”.
Bulletin Hispanique, t. 88, nº 1-2, 1986. pp. 93-120.
Gruss, Luis. El silencio: lo invisible en la vida y el arte. Buenos Aires: Capital
Intelectual, 2010.
Loré, Anthony George. “The three deaths of Don Quixote: Comments in
Favor of the Romantic Critical Approach”. Bulletin of the Cervantes Society of
America. Volume IX, No. 2 (Fall, 1989). Pp. 21-41.
Moraña, Mabel. Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco. Alicante:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005.
Mujica, Miguel Correa. “Sobre la muerte en/de Don Quijote de la Man-
cha”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid, 1999. <http://www.ucm.es/info/especulo/numero11/muerte_q.
html>. Consultado el 17/10/2016.
Orlandi, Eni Puccinelli. As formas do silêncio (No movimiento dos sentidos).
6ª ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
RAE. Diccionario de Autoridades. Madrid: Gredos, 1990.
Shakespeare, William. Hamlet. Trad., versión y adapt. de José María Rua-
no de la Haza. Consultado en: <http://aix1.uottawa.ca/~jmruano/hamlet.
ruano.trad.pdf>
Trapiello, Andrés. Al morir don Quijote. Barcelona: Círculo de Lectores, 2005.
Trueblood, Alan S. «El silencio del Quijote», en Nueva Revista de Filología
Hispánica, t. XII, 1958. pp. 160-180.
Trueblood, Alan S. «Nota adicional sobre Cervantes y el silencio», en Nue-
va Revista de Filología Hispánica, t. XIII, 1959. pp. 98-100.
Trueblood, Alan S. «Sobre la selección artística en el Quijote: lo que ha
dejado de escribir», en Nueva Revista de Filología Hispánica, t. X, vol. II, nº
44, pp. 24-30.
Wardropper, Bruce W. “Don Quijote: ¿ficción o historia?”, en G. Haley (ed.).
El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus, 1984 (1965), pp. 237-252. Consulta-
do en: <http://cvc.cervantes.es/literatura/quijote_antologia/indice.htm>.
15/06/2016.
Zardoya, Concha. “Los silencios de don Quijote de la Mancha”, en: Hispa-
nia, nº 43. pp. 314-319.
DON QUIJOTE:
E L E N C A N TA D O R E N C A N TA D O
Gustavo Martínez
Universidad de Montevideo
Instituto de Profesores Artigas (CFE)
En una novela como el Quijote, donde su protagonista cree
(quiere) vivir en el mundo las aventuras que leyó en los li-
bros de caballerías, no puede extrañar que abunden las au-
sencias presentes o las presencias, en la memoria lectora del
caballero, ausentes en la realidad. En definitiva, las carencias
de lo real que la imaginación colma. Caballeros, damas, gi-
gantes y toda una gran variedad de personajes, espacios y
situaciones que la realidad vulgar en la que Don Quijote vive
no suele ofrecerle, salvo en casos excepcionales como el de
los duques y su castillo, pero que él conjura y hace presentes
gracias a la fe voluntariosa que lo anima. Todos ellos cons-
tituyen el primer nivel, el más elemental o inmediato si se
quiere, de esas ausencias paradójicas que mencionábamos.
Forman parte de ficciones que otros imaginaron por él y que
él va actualizando al hilo de las ocasiones que la realidad le
va ofreciendo: molinos que a sus ojos son gigantes; prosti-
tutas, hija de ventero o nada agraciada, por decir lo menos,
criada de venta que él eleva a la condición de damas; per-
sonajes de la más diversa laya que convierte en caballeros.
De este último aspecto, excluyo enfáticamente a Sansón
Carrasco y sus identidades fingidas como Caballero de los
Espejos y Caballero de la Blanca Luna, porque no se trata
de ausencias que Don Quijote hace presentes proyectando
sobre la pantalla de la realidad los “clichés” de sus libros,
sino lisa y llanamente de un engaño con el propósito de que
el protagonista lo acepte y pueda ser privado de su papel,
cosa que en la segunda ocasión ocurre, haciéndolo retornar
a su pasiva condición inicial de hidalgo lector, que se traduce
irremediablemente en su muerte como personaje. Después
de todo lo que ha experimentado a lo largo de sus aventu-
ras, Don Quijote no podía volver a leer porque ha descubier-
to que ser y vivir solo es posible realmente si uno se “escribe”
en el mundo.
Un segundo nivel, más complejo, y que constituirá el eje
de nuestra exposición, es aquel en que se encuentran los fa-
mosos encantadores, a los que con tanta frecuencia como
despecho se refiere el protagonista. Si bien a veces hace
recaer la frustración de sus aventuras en uno solo, el malva-
do Frestón (quema de su biblioteca, transformación de los
gigantes en molinos), lo más común es que los designe de
manera colectiva: los encantadores. Ellos también son au-
sencias pero, a diferencia de las anteriores, jamás se hacen
presentes de manera visible por medio del acostumbrado
suceso casual que el protagonista mal interpreta en función
de su monomanía caballeresca. Al contrario, su presencia
es puramente verbal, en y por el discurso con que Don Qui-
jote intenta explicar en cada ocasión por qué la grandiosa
aventura imaginada terminó en un fiasco irremisiblemente
vulgar. Igual que en el caso de las falsas identidades asumi-
das por Sansón Carrasco, excluimos aquí el episodio con que
se cierra la primera parte de la novela, cuando el personaje
es conducido enjaulado de regreso a su casa por supuestos
encantadores, que no son otros que el cura y el barbero en-
mascarados (I, XLII: 423).01 Son ellos los que hacen falsamen-
te presentes a los encantadores ausentes y Don Quijote se
limita a creer su farsa, según parece, pues el perspectivismo
cervantino rodea esa situación, que se prolonga a lo largo de
varios capítulos, con un cúmulo de ambigüedades y matices
que tornan su significación más elusiva aún de lo habitual.
En el tercer nivel de ausencias presentes, el más elevado
y decisivo para la acción de la novela y su siempre resbala-
diza multiplicidad de sentidos, encontramos a Dulcinea del
Toboso. Ella es la ausencia más famosa de la obra cervantina
y el personaje virtual por excelencia de la narrativa univer-
sal. A diferencia de los personajes típicos de las novelas de
caballerías que Don Quijote lleva en su imaginación y que, a
contramano de la realidad, ve actuar en el mundo, Dulcinea
es una ausencia que no puede hacerse presente, no simple-
mente porque no existe, rasgo que comparte con los demás
personajes librescos, sino porque en cuanto personificación
del ideal que impulsa al protagonista y confiere una impres-
cindible finalidad significativa a su acción, no debe aparecer,
no puede hacerse presente. Ni la realidad es capaz de susci-
tarla ni Dulcinea de resistir el contacto devastador con ella.
La prueba está en que cuando Sancho fuerza la mano en el
capítulo X de la Segunda Parte y pretende hacérsela ver en
una labradora, Don Quijote, que ha sido capaz, sin embargo,
de ver con la imaginación una dama en la feísima y nada dis-
tinguida Maritornes, no es capaz de sobreimprimir a Dulci-
nea en la campesina, como ha hecho tantas otras veces con
personajes, lugares y situaciones de sus ficciones preferidas.
Pero es que a Dulcinea no la “leyó”, la creó él y a partir de un
ser real (Aldonza Lorenzo). De allí que cuando Sancho le dice
que la labradora es Dulcinea de hecho lo está obligando, in-
voluntariamente por supuesto, a probar por segunda vez la
celada, a “hacer nueva experiencia della” (I, I: 28).
Pero así como el todavía no Don Quijote evitó darle un
segundo golpe a la celada y “la diputó y tuvo por celada fi-
nísima de encaje” (I, I: 8) porque sabía muy bien que era de
cartón y, gracias a esta decisión empezó verdaderamente a
ser Don Quijote, aunque aún no se hubiese puesto el nom-
bre, es más, sin esa decisión no se lo hubiera podido poner ni
hubiera abandonado jamás su casa, así también el caballero
ya hecho y derecho de la Segunda Parte no puede “crear” por
segunda vez a Dulcinea a partir de la campesina. La remo-
ta existencia de Aldonza en los fondos de su memoria lo
inhibe. No puede hacerlo por el mismo motivo por el que
no podía dar un segundo golpe a la celada sin destruirla.
Sin destruir al caballero que quería ser. El ideal no puede
ser sometido a la verificación por los hechos puesto que su
función es, precisamente, cambiar la realidad que los pro-
duce. De allí que Dulcinea, que fue forjada a partir de una
campesina ausente (cuando lo hace, Don Quijote recuerda a
Aldonza, no la tiene delante ni va a verla como sí fue a ver a
su rocín antes de ponerle nombre)02 no pueda ser sometida
a la confrontación con una labradora real. Don Quijote creó
(“escribió”) a Dulcinea, no leyó sobre ella en ningún libro y,
por lo tanto, tampoco puede “leerla” en la realidad, es decir,
trasponerla mecánicamente al mundo como hace con los
estereotipos caballerescos de sus lecturas. Estos son, en de-
finitiva, seres genéricos, categorías huecas y, en esa medida,
susceptibles una y otra vez de ser trasladadas a y colmadas
con los seres particulares con que se cruza en su camino.
Pero Dulcinea es individual y única como lo es, por ejem-
plo, Amadís de Gaula, a quien menciona e imita, pero con el
que nunca, sintomáticamente, se “encuentra”. Con la diferen-
cia, que es todo un agravante, de que mientras la existencia
de Amadís y otros personajes famosos es indudable para
nuestro caballero porque son mencionados en los libros, la
de Dulcinea solo se sostiene en y por su fe, sin ningún res-
paldo llamémosle “canónico”, esto es, escrito. Dulcinea no
está “escrita”, sino hecha con y a partir de la ausencia de Al-
donza. No preexiste a esta, como los gigantes a los molinos,
los castillos a las ventas y las damas a prostitutas y criadas.
Es la sublimación de Aldonza. Por lo tanto, si esta se hace
presente, aunque más no sea en la figura de una labradora
cualquiera, devuelve a Dulcinea a su origen, la degrada, la
“encanta”. No en vano puede afirmarse que, a partir de este
momento tan temprano de la Segunda Parte, el protagonis-
ta ha recibido una herida espiritualmente mortal, que irá
socavando su fe y su ánimo. En realidad, a Don Quijote no lo
vence el Caballero de la Blanca Luna. Aunque sin proponér-
selo, lo vence Sancho. Una vez encantada la dama por quien
todo tiene sentido, la aventura caballeresca se ve privada de
él. No es casualidad que, a partir de dicho encantamiento,
Don Quijote tome precauciones sobre cómo acometer “con
menos peligro de su persona” y se deje finalmente persuadir
por Sancho de no atacar (episodio de las cortes de la muerte,
II, XI: 81-82); acepte pagar los destrozos causados al retablo
de Maese Pedro (II, XXVI: 191); se dé a la fuga en la aven-
tura del rebuzno abandonando, incluso, a Sancho (II, XX-
VII: 198) o haga a su escudero la propuesta indigna de él de
creerle lo de Clavileño a cambio de que le crea lo de la cue-
va de Montesinos (II, XLI: 283). Indicios todos y entre otros
muchos, impensables en la Primera Parte de la novela, del
desfallecimiento de la fe y el desaliento que van minando
al protagonista. Si Dulcinea ha sido encantada, entonces el
propio personaje se halla a merced de los encantadores y su
andar se vuelve una interminable comprobación de su im-
potencia. Con su dama en poder de los encantadores, Don
Quijote ya no puede seguir “encantando” el mundo, esto es,
infundiéndole significación y grandeza caballerescas a la
pedestre realidad que lo rodea.
En una novela poblada de encantadores como esta, li-
brescos o reales (dentro del universo ficticio, por supuesto),
auténticos o fingidos, ausentes o presentes, Don Quijote es,
a su manera, el mayor de todos ellos, el más poderoso e im-
potente a la vez, el que todo lo transfigura sin poder cambiar
nada. Sus poderes son la fe, la imaginación y la palabra. To-
memos, por ejemplo, el célebre episodio de los rebaños, en
el capítulo XVIII de la Primera Parte, tan fina y poéticamente
analizado por Pedro Salinas (1989: 124-130). En él, con solo
polvo (“una grande y espesa polvareda”: 133), Don Quijote
levanta un mundo poblado de héroes y villanos, ejércitos,
pueblos, armas y vestiduras de todo tipo, en fin, una escena
rebosante de colores y sonidos, que tiene a “Sancho Panza
colgado de sus palabras, sin hablar ninguna…” (136). Antes
de que aparezcan siquiera los rebaños, cuando ni Sancho
tiene idea de qué es lo que se acerca y los lectores lo sabe-
mos simplemente porque el narrador nos lo ha anticipado,
Don Quijote ya ha dado forma a lo informe, vida a lo que
habitualmente es indicio y símbolo de su disgregación,
pasiones y conflictos a lo inanimado. Ha “encantado” la rea-
lidad. O, mejor dicho, la visión de la realidad, porque esta
sigue siendo lo que es: rebaños, es decir, puro movimiento
sin conciencia. No es sobre lo material y fenoménico que
operan los encantamientos de la imaginación quijotesca,
sino sobre la mirada, porque la novela de Cervantes es, en-
tre otras muchas cosas, un sostenido esfuerzo por cambiar
nuestro modo de ver el mundo y los mecanismos convencio-
nalmente aceptados, según los cuales funciona y a los que
obedientemente solemos llamar realidad. Solo una mirada
nueva, despejada de las telarañas de lo acostumbrado y
desde siempre aceptado, puede cambiar el mundo, como ha
ocurrido tantas veces a lo largo de la historia y muchas otras
ha fracasado por circunstancias diversas en los más diversos
ámbitos de la actividad humana. Los grandes revoluciona-
rios (políticos, científicos, artísticos o técnicos) siempre han
sido los que a fuerza de mirar lo que no se ve, lo que no exis-
te, han conseguido que lo no visto exista y se vuelva visible.
El problema de ese encantador frustrado que es Don
Quijote consiste en la dualidad contradictoria de su mirada,
que vuelve inoperante su acción. Por un lado, es un idealista
prendado de elevados valores como la valentía, el honor, la
verdad y la defensa de los más débiles, todo lo que no suele
abundar en el mundo donde se mueve, tanto en ventas y ca-
minos como en el castillo de los duques. Por otro, un lector
literal hasta la demencia que, después de cincuenta años de
vida vacua, necesita creer y cree en la vigencia de la sociedad
caballeresca en el mundo al que, por otra parte, no parece
haberse asomado a lo largo de toda su existencia previa a
su transformación en caballero. En su locura, confunde los
libros que son su mundo con el mundo. De allí su fracaso.
No consigue distinguir los valores en los que deposita su
fe y por los que guía su acción de los estereotipos anacró-
nicos y esencialmente librescos a los que su imaginación y
su mentalidad han quedado fijadas. Ve belleza, grandeza y
honestidad donde no las hay y, en consecuencia, a diferen-
cia de cualquier idealista, no puede transformar la realidad
en nombre de ellas porque cree que ya existen en ella. Las
prostitutas continuarán siendo prostitutas entre otras cosas
porque para Don Quijote ya son damas. Y Andrés volverá
a recibir una golpiza porque Haldudo, desde la óptica de
nuestro héroe, es un caballero y merece, por lo tanto, su con-
fianza. Para cambiar el mundo es preciso mirar más allá de
él pero sin dejar de verlo. Poder ver a Dulcinea en la ordinaria
campesina que huele a ajos para así poder luchar con el fin
de que, un día, esa campesina pueda llegar a ser Dulcinea.
La fe que tiene en los libros de caballerías y su imagina-
ción encadenada a ellos constituyen el “poder mágico” que
hace de Don Quijote un “encantador”, pero un encantador de
alcance tan limitado que únicamente consigue transfigurar
el mundo para sí mismo y, por momentos, hasta que la rea-
lidad rompe los ojos, para Sancho. No cambia nada, pero se
cambia a sí mismo y a su escudero. Su poder no se ejerce ha-
cia afuera, a despecho de las intenciones del propio perso-
naje, sino hacia adentro. Provoca una “metanoia”, una trans-
formación interior, que saca al individuo de sí y le permite
vivir según sus más íntimas inclinaciones dando a su vida
una finalidad desinteresada y, por eso mismo, trascendente
y valiosa. Se me podrá preguntar en relación a Sancho cuáles
son esas íntimas inclinaciones y objetar que de su desinterés
se puede hablar recién después que renuncia al gobierno de
la ínsula. Sancho, por su misma falta de instrucción, es cré-
dulo, pero no tonto. Ya en su primera aventura con su amo
demuestra haber captado muy bien los mecanismos men-
tales de este: “¿No le dije yo a vuestra merced que mirase
bien lo que hacía, que no eran sino molinos de viento, y no
lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?”
(I, VIII: 63). Si a eso le sumamos los reiterados fracasos del
pretendido caballero y que son más las aventuras que termi-
nan peor para Sancho que para Don Quijote, resulta eviden-
te que si continúa con él es por lealtad y afecto y porque no
es solo una “panza”, como tantas veces se lo ha querido ver,
sino que hay latentes en él una capacidad de ensoñación y
un deseo de vivir una vida distinta de la de siempre.
Si hay algo, en cambio, donde Don Quijote resulta ser
un encantador eficaz es en su capacidad de ver y hacernos
ver que hay otro ser y otra vida posibles más allá de los ru-
tinariamente aceptados y hasta un mundo distinto del que
estamos convencidos de conocer si es que nos da el coraje
de imaginarlo y creer en él. Don Quijote ve lo que cree, por
eso está loco. Pero es gracias a su locura que nos muestra, a
nosotros, los sensatos, lo que podríamos ver si creyéramos.
Si no fuéramos los curas y barberos de lo de siempre. Y lo
que podríamos ver es un mundo donde las campesinas po-
drían ser damas, por más que huelan a ajos, y los venteros,
hombres de honor. Pero, para eso, sería necesario saber mi-
rar más allá de las apariencias. Discernir lo creído de entre
las polvaredas contingentes de lo fenoménico, en lugar de
dejarnos cegar por ellas y solo ver rebaños. No en vano el
tan traído y llevado perspectivismo cervantino. Entre au-
tores varios (narradores los llamaríamos nosotros), moros
no muy de fiar y moriscos aljamiados que traducen lo que
aprueban y omiten lo que no, más tantos personajes que
parecen lo que no son y otros que no son lo que parecen, el
acto de narrar en “Don Quijote” es también un encantamien-
to y Cervantes el mayor encantador de todos, el que trata de
educarnos (encantarnos) la mirada para que sepamos ver
por entre la polvareda de ambigüedades, ambivalencias
e incertidumbres. Para que no nos dejemos engañar por
la literalidad de que fue víctima su protagonista y seamos
capaces de distinguir no ya entre ficción y realidad, como si
se trataran de bloques monolíticos, sino entre lo que de real
hay en la ficción y, sobre todo, lo que de ficción tiene la reali-
dad. Porque en la medida que lo tiene y seamos conscientes
de ello se vuelve vulnerable, esto es, modificable.
Es precisamente el empleo que Don Quijote hace de los
encantadores lo que impide que su acción resulte eficaz y
el mundo circundante pueda ser modificado en función de
los ideales en los que cree. Si los molinos son “en realidad”
gigantes y los rebaños, ejércitos, por citar solamente dos
parece lo que es. Los encantamientos constituyen la nega-
ción implícita de su locura. Son su certificado de sensatez.
Como si esto fuera poco, son el sostén de su identidad y de
su actuar. No es él quien fracasa. Es un poder superior el que
frustra sus hazañas sin derrotarlo verdaderamente. De allí el
papel ambivalente de los encantadores: son sus enemigos
declarados en el terreno de la acción pero sus mejores ayu-
dantes en el plano psicológico. Los que le permiten a Alonso
Quijano seguir “leyendo” mal. Seguir “leyéndose” en el mun-
do como Don Quijote.
Podría decirse que durante toda la Primera Parte de la no-
vela y en unos cuantos episodios de la Segunda los encanta-
dores le salvan la cara a Don Quijote. Sin embargo, el mane-
jo enmascarador que el personaje hace de ellos es el motivo
fundamental de su fracaso. Si la realidad vulgar e injusta de
todos los días es producto de un encantamiento, de un po-
der mágico, entonces se vuelve un absoluto inmodificable.
No hay nada que se pueda hacer contra ella, salvo seguir de
largo como termina haciéndolo una y otra vez Don Quijote.
adelante. Y podía hacerlo, incluso, con el ánimo tonificado,
puesto que ser víctima de las argucias de enemigos dotados
con poderes sobrenaturales engrandece a quien las padece.
No sucede lo mismo, como era de esperar, en el episodio del
encantamiento de Dulcinea. Primero, porque no le quitan
simplemente “la ventura”, sino que lo despojan de lo más
sagrado que hay para el caballero andante: su dama, la que
da sentido a su existir y su actuar. No en vano, a diferencia de
la Primera Parte, Don Quijote pasa un tramo importante de
la Segunda inmovilizado en el castillo de los duques, indi-
cio de su pérdida de empuje e iniciativa. En la Primera Parte,
él creaba la inmensa mayoría de sus aventuras; en cambio,
durante su estadía en el castillo, se las fabrican. En gran me-
dida, se convierte en el bufón involuntario de los duques. En
una de las figurillas, no del retablo de Maese Pedro, sino de
aquel que tiene a la pareja de aristócratas como titiriteros.
En segundo lugar, y de acuerdo a la trama estereotipada
de las novelas de caballerías, si la dama cae en poder del
enemigo, sea este quien sea, el caballero no puede descan-
esta para reafirmar su vigencia, como lo ha hecho la ficción
de consumo hasta hoy día. Por algo Cervantes ficcionalizó
el propio acto de narrar a través del moro autor, el morisco
traductor, el narrador que transcribe el discurso así forjado,
las vicisitudes del propio texto (el inconcluso y el comprado
que lo completa) y tantos otros procedimientos que apun-
tan, en su conjunto, a hacernos conscientes de que la ficción
solo tiene valor cuando pone en entredicho la realidad y se
cuestiona a sí misma. Lo demás… son “encantamientos”.
01 Se cita por la edición: Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Qui-
jote de la Mancha. Madrid: Alianza, 1984, 2 tomos.
02 “había una moza labradora”; “un tiempo anduvo enamorado”; “Llamá-
base Aldonza Lorenzo” (I, I: 29).
Obras citadas
Cervantes, Miguel de: “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”, Alian-
za Editorial, Madrid, 1984.

ejemplos, y molinos y rebaños son tan solo producto de sen-
dos encantamientos, queda claro que la tarea que los encan-
tadores desempeñan, de acuerdo a los mecanismos menta-
les del protagonista, es la de salvar la ficción caballeresca, la
verdad libresca y, en última instancia, la fe de Don Quijote
sobre la que reposa su identidad asumida. El mundo es tal
cual él cree, pero los encantadores lo transfiguran para que
no pueda salir airoso en sus aventuras. De este modo, Cer-
vantes nos está sugiriendo que la realidad es una pura fic-
ción, un engaño, con lo que nos invita a mirar más allá de las
apariencias y a desmontar su tinglado. Apela a la lucidez del
lector al tiempo que trata de agudizarla. Pero, en el interior
del universo novelesco, las consecuencias de la supuesta ac-
ción de los encantadores son exactamente las opuestas. Cie-
gan al caballero. Lo confirman como un mal lector, tanto del
mundo durante sus salidas a este como lo fue de los libros
antes. A uno y a otros les fuerza la mano, les impone una in-
terpretación que es la que él necesita creer, no la que emana
de ellos. Se “leyó” caballero en los libros y “lee” caballeros en
el mundo. Y cuando este desmiente a las novelas, apela a los
encantadores para salvar el abismo entre uno y otras, entre
realidad y ficción. En lugar de admitir el carácter ficticio de la
realidad, reafirma la naturaleza real de la ficción y la blinda
por medio de los encantadores. Ese es el resorte de su locura
y de su inevitable consecuencia, el fracaso.
Por algo los encantadores no aparecen en la novela. No
pueden aparecer porque solo operan en el interior de Don
Quijote. Son el nombre y la personificación novelesca de
su mecanismo de negación psicológica. No es él quien está
equivocado. Es la realidad la que está encantada, la que no
Además, de hecho, no es ni siquiera necesario luchar con-
tra ella, puesto que es tan solo una apariencia y el mundo
ideal en nombre del cual se es caballero en realidad existe,
aunque no se lo pueda ver. Los encantadores le permiten a
Don Quijote salvar su identidad y su fe en aquello por lo que
lucha, pero no modificar, no ya el mundo, sería mucho pedir,
sino al menos siquiera algunas de las situaciones específicas
con las que se enfrenta.
Todo esto permite comprender mejor el efecto devasta-
dor que el encantamiento de Dulcinea por parte de Sancho
provoca en Don Quijote. Aquello que le permitía preservar
su identidad y la fe en sí mismo se vuelve contra él cuando
su dama, motivo y fin de su acción, cae supuestamente en
poder de los encantadores. En los restantes episodios en
que estos, según la interpretación del personaje, interve-
nían, lograban gracias a su poder quitarle “la ventura” (II,
XVII: 121), esto es, la suerte de poder culminar con una ha-
zaña un determinado encuentro, pero no “el esfuerzo y el
ánimo” (II, XVII: 121) porque, a pesar de todos los pesares, le
confirmaban que el mundo y él mismo eran tal y como él
lo y se imaginaba. Pero justamente, y como ya lo señalára-
mos, el encantamiento de Dulcinea no hará otra cosa que
ir corroyendo poco a poco “el esfuerzo y el ánimo” del caba-
llero. Don Quijote cae así víctima de la propia creencia que
lo había salvado hasta ese momento, y aun después, de la
conciencia del fracaso y el ridículo. Los encantadores han
sido hasta entonces su yelmo y adarga psicológicos. Una vez
que le proporcionaban la explicación íntimamente tranqui-
lizadora acerca de por qué las cosas no eran como él decía
podía desentenderse de la situación frustrante y continuar
sar hasta rescatarla. Es una cuestión de honor y hasta de Salinas, Pedro: “El polvo y los nombres” en “Miguel de Cervantes y los escrito-
supervivencia espiritual puesto que, “caballero andante sin res del 27”, Revista Anthropos, Barcelona, 1989.
amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma” (I, I:
29). Es decir, un ser vacío de sí mismo y privado de toda fina-
lidad trascendente. En el caso de Don Quijote, la situación es
todavía mucho más grave, ya que no se trata de que carezca
de amores, sino de que le ha sido arrebatado el objeto mis-
mo que, en su fantasía, los motiva y justifica. El problema
radica en que, como Dulcinea no existe, no tiene a quién
rescatar realmente ni hay tampoco un lugar físico adonde
pueda ir a rescatarla. De este modo, el comodín de los en-
cantadores, que salvó a Don Quijote una y otra vez de la con-
ciencia del fracaso y, en definitiva, de la inexistencia (si los
molinos no fueran más que molinos, sin que mediara magia
alguna, entonces él solo sería la fantasía de un hidalgo loco)
termina devolviéndolo a lo que realmente es, sin encanta-
mientos que valgan: un desengañado Alonso Quijano, que
se morirá de cordura, porque no hay enfermedad más letal
que la sensatez de aceptar una realidad de “salpicón las más
noches” (I, I: 25). Un mundo hecho con las sobras de lo que
todos creen.
Don Quijote “encantó” el mundo con el poder mágico de
la ficción. Vio lo que no existía y se estrelló contra lo que sí
había. Y para sobrellevar los sucesivos fracasos y salvaguar-
dar el sentido de su acción tuvo que encantarlo por segunda
vez: para poder seguir creyendo así que lo inexistente de
veras existía detrás del engaño de la realidad. El segundo
encantamiento acabó, sin embargo, destruyendo al prime-
ro porque la ficción no puede existir con absoluta prescin-
dencia de la realidad ni, tampoco, ponerse al servicio de

“TRAZAS Y EMBELECOS”:
AUTORIDAD Y MODOS DEL
EMBUSTE EN EL QUIJOTE
María del Carmen González
Instituto de Profesores Artigas (CFE)
Y como él sabía que la transformación de Dulcinea había
sido traza y embeleco suyo,
no le satisfacían las quimeras de su amo, pero no
le quiso replicar,
por no decir alguna palabra que descubriese su embuste.
Quijote, II, Cap. 16
Dios lo remedie, que todo este mundo es máquinas y
trazas contrarias unas de otras. Yo no puedo más.
Quijote, II, Cap. 29
Introducción y precisiones previas
Si Don Quijote nace del deseo de aventuras de Alonso Quija-
no, la novela despliega la aventura literaria más audaz de la
literatura española. Cervantes explota al máximo las posibi-
lidades de su lengua, de la literatura que ha heredado, de la
conflictividad de la sociedad en la vivía pero, fundamental-
mente, es producto de los discursos contrapuestos, “trazas
contrarias”, que ocupan el lugar vacío de la palabra “verdad”,
concepto que Cervantes problematiza desde el primer pá-
rrafo, y en torno a él desarrolla estrategias ficcionales que a
la postre vienen a desestabilizar toda noción de absoluto.
En esta línea se halla la subversión del concepto de autori-
dad al ficcionalizarse la autoría y convertirla en asunto den-
tro de la novela.01 Remueve las bases sobre las que se asienta
la sociedad patriarcal, monárquica y cristiana, al asumirse
en el texto, tanto la voz autoral como la narrativa, como un
lugar de margen, padrastro o voz arábiga. El espacio del otro
y de “lo otro” se construye anulando la posición de saber ab-
soluto. La complejidad de lo real se manifiesta en el texto
a través de procedimientos como el perspectivismo, la po-
lifonía, la multiplicidad de relatos y discursos, y la prolifera-
ción de episodios metaficcionales, evadiendo todo centro y
fomentando la autonomía de lo periférico, al provocar una
desestabilización en el eje verdad/ficción.
A punto de partida nos serviremos de la etimología de los
vocablos que se encuentran en las dos frases que presento
a modo de epígrafe y que constituyeron un disparador para
el presente trabajo. La primera pertenece a Sancho cuando
se hace responsable del engaño que cambió el rumbo de los
hechos en la novela (II, 16, 660),02 el episodio desde donde
surgirá la idea de una “Dulcinea encantada” (II, 10). La segun-
da la pronuncia Don Quijote, confuso ante la destrucción de
una de sus invenciones imaginarias en la aventura del barco
encantado (II, 29: 777).
Traza es un término usado en el siglo XVI derivado de tra-
zar, del latín “tractiare”, tirar una línea, un plan para diseñar
algo; embeleco proviene de “embelecar”, de origen incierto,
aunque se lo registra en portugués, “quedar atónito” de pro-
bable origen en el árabe “imbelac” con el sentido de “quedar
aturdido”; y embuste proviene de “empousteur”, “imposteur”,
en francés y deriva a su vez del latin “imposter”, “el que me-
diante fraude suplanta a otro y engaña” (Corominas, 1997).
Cervantes en el prólogo a su teatro publicado en 1615
confiesa haber asistido y admirado en Sevilla las represen-
taciones de quien llama “el gran Lope de Rueda” (1510-1566),
al tiempo que se duele del propio fracaso y abandono del
arte teatral diciendo: “dejé la pluma y las comedias, y entró
luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y al-
zóse con la monarquía cómica” (Huerta Calvo, 1997: 10). Si
bien Cervantes confiesa haber abandonado el arte teatral,
vemos que este refulge en todo el Quijote desde los prólogos
pasando por cada rincón de la obra en que un tablado ima-
ginario sobre prado, peña, monte, venta, palacio, camino o
callejuela se diseñó para ese “lector suave” que dejaría per-
mearse por la “industria”, fábrica de ficciones, nueva forma
de concebir literatura que viene a sustituir la “máquina de
los caballerescos libros”. Se trata del embuste que tiene un
buen fin, porque en definitiva intenta dar una verdad a tra-
vés de la ficción.
Entretejido de ficción e historia
Manuel Rivero Rodríguez en su libro La España de Don Qui-
jote cuenta que en el año 1588 mientras se procedía a la
destrucción de un antiguo minarete nazarí para construir
una de las naves de la catedral de Granada, se hallaron unos
plomos -llamados luego “Plomos del Sacromonte o Libros
plúmbeos”- y que tal hallazgo dio origen a una “batalla de
opinión en torno a la idea de España en la que entraban en
juego falsificaciones, falsas profecías e incluso historiadores
moriscos nacidos de la imaginación de eruditos y autores
de ficción” (Rivero Rodríguez, 2005: 27). El extraño descu-
brimiento consistía en una caja de plomo que contenía, en-
tre otras cosas, una tela pintada representando a la Virgen
María con vestiduras orientales y un pergamino con relatos
acerca del significado de los objetos hallados. En 1595 tiene
lugar otro hallazgo consistente en tablillas con una versión
de la historia de España en la cual los árabes aparecían for-
mando parte del círculo que rodeaba al apóstol Santiago.03
Antes de que estos relatos fueran declarados apócrifos por
la Iglesia en 1631, como consecuencia de un estudio enco-
mendado a un grupo de expertos, habrían tenido tiempo de
animar ciertos relatos, no exentos de relación con la profecía
existente entre la población morisca de una nueva restau-
ración de España bajo el dominio árabe. Es decir, la idea de
que eran posibles distintas versiones de los hechos se mani-
festaba históricamente en la existencia de estos nuevos re-
latos acerca del origen de España, además de los extensos
tratados que discutían a favor o en contra de la hipótesis de
una España arábigo-cristiana.
No es difícil relacionar el recurso retórico de la ficción del
historiador arábigo, Cide Hamete Benengeli, principal autor
ficticio en la primera parte y responsable total en la ficción
de la autoría en el Quijote de 1615, con las tensiones que
amenazaban al discurso histórico monológico a partir de
los hallazgos referidos. Si bien es esta una parodia a la atri-
bución de autoría, en la intraficción de las novelas de caba-
llería, a autores desconocidos, la opción por un historiador
del sector social, cultural y religioso condenado al silencio o
al exilio en la España postridentina es un recurso que apela
a la inclusión de una problemática histórica en el marco de
la ficción.
El asunto de los “Plomos del Sacromonte” se convierte en
materia ficticia en el último capítulo de la primera parte,
cuando el verdadero autor, Cide Hamete, encuentra en po-
der de un médico
[…] una caja de plomo, que, según él dijo, se había ha-
llado en los cimientos derribados de una antigua ermi-
ta que se renovaba; en la cual caja se habían hallado
unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en
versos castellanos, que contenían muchas de sus haza-
ñas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del
Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de
Sancho Panza y de la sepultura del mismo don Quijote,
con diferentes epitafios y elogios de su vida y costum-
bres (Cervantes, 2004: 529).
Esta escritura la constituyen los poemas burlescos de los
llamados académicos de Argamasilla, no totalmente des-
cifrados, ya que “por estar carcomida la letra, se entregaron
a un académico para que por conjeturas los declarase” (I,52,
534). Es decir los fijara declarándolos auténticos. Ante esta
promesa, de un dilatado dictamen final se cierra la prime-
ra parte del Quijote, prometiendo una segunda en etapa de
desciframiento con la intención “de sacallos a luz, con espe-
ranza de la tercera salida de Don Quijote” (I, 52: 534).
Con suficiente distancia, y a la luz de los estudios históri-
cos se cree que esos relatos apócrifos fueron elaborados por
un grupo de sabios moriscos en un intento de legitimar la
presencia de la raíz arábiga en España, y como una defen-
sa ante un fuerte empuje, a fines del siglo XVI, de la política
basada en el estatuto de pureza de sangre emanado de la
monarquía española.04 Fruto de estas tensiones se produje-
ron rebeliones de moriscos (la más famosa es la de las Al-
pujarras), que convencieron a la corona de que la expulsión
era necesaria. Es así que se produce el éxodo de poblaciones
moros de distintas zonas de España, desde 1580 hasta 1611,
aproximadamente, lapso que cubre el momento de escritu-
ra de las dos partes de la novela que nos ocupa.05
Embuste de Sancho a Don Quijote
Sabemos que Sancho ha engañado algunas veces a Don Qui-
jote, por ejemplo inmovilizando a Rocinante en el episodio de
los batanes (I, 20) o mintiendo sobre su encuentro con Dul-
cinea-Aldonza (I, 31). Lo ha hecho siempre que se ha encon-
trado en una encrucijada entre lo que no quiere, o no puede
hacer, y lo que Don Quijote le demanda. En estos episodios
Sancho muestra toda su gracia, acrecentada por el lazo de
complicidad que el narrador construye entre lector y perso-
naje. Sin embargo ningún episodio tan gracioso y triste a la
vez como el llamado Encantamiento de Dulcinea. El recurso
del engaño tiene como preámbulo la introspección que saca
a luz un conflicto entre la verdadera naturaleza de Sancho y el
lugar en que lo ha colocado su “cudicia”, el soliloquio pone en
limpio el por qué y para qué ha ido tras Don Quijote. Para salir
de ese brete opta por engañar a su amo teniendo en cuenta
el conocimiento que de él ha adquirido, al que reduce a la
tendencia a la transformación de lo que ve en lo que desea
ver. Sancho utiliza ese saber, como luego lo harán los duques,
para elaborar un plan, traza, artificio, diseño que lo lleve a
convencer a Don Quijote que una rústica aldeana es Dulcinea,
es decir hacer pensar a Don Quijote lo que él quiere que pien-
se, manipulando su deseo, por medio de embelecos, conjunto
de estrategias para suspender, persuadir y dirigir el pensa-
miento de su amo, al modo en que Maravall nos presenta las
estrategias de dominación en el Barroco (Maravall, 2002: 134).
Recordemos que en la medianoche del Toboso Don Qui-
jote en su afán de encontrar el “alcázar” de Dulcinea somete
a Sancho a una posición de incertidumbre absoluta, pues es
de noche y mal preparado está un campesino para andar
por andurriales a tales horas. Ante esta situación el escu-
dero se manifiesta molesto, de mal humor y en el borde de
la irreverencia va tomando conciencia del sinsentido de lo
que están haciendo. Pero especialmente toma contacto con
la distancia entre su condición de labriego y hombre con los
pies en la tierra con el despropósito de su amo. La interpela-
ción a sí mismo: “Sepamos, Sancho amigo, adónde va vuesa
merced” desencadena una catarata de palabras –el famoso
soliloquio-, que fluye desde su alma colonizada por otras
tales de Don Quijote, solo por las palabras, en tanto signi-
ficante puro pues su significado no existe en su universo
referencial. (II, 10, 615-616). Sin embargo, para su traza será
saber suficiente, ya que la falta ha de ser llenada con indus-
tria. Es así que generará un libreto para luego actuarlo con
finalidad de ser convincente:
[…] no será muy difícil hacerle creer que una labrado-
ra, la primera que me topase; es la señora Dulcinea,
y cuando él no lo crea, juraré yo, y si el jurare, tornaré
yo a jurar, y si porfiare, porfiaré yo más, y de manera
que tengo de tener la mía sobre el hito, venga lo que
viniere. Quizá con esta porfía acabaré con él que no me
envíe otra vez a semejantes mensajerías, viendo cuán
mal recado le traigo de ellas, o quizás pensará, como
yo imagino, que algún mal encantador de estos que él
dice que le quieren mal la habrá mudado la figura, por
hacerle mal y daño (Cervantes II, 10: 617).
Mientras Don Quijote ha quedado apartado de su vista por
sugerencia de Sancho, al venir el día, este elabora mental-
mente este embuste que será un callejón sin salida para
Don Quijote. Sancho triunfará, don Quijote comenzará a
desfallecer, mientras el episodio pasa a constituirse en nú-
cleo estructural a partir del que discurrirá la Segunda Parte
de la novela.
El embuste, el dinero y el amor
El embuste como medio para un buen fin alienta a Basilio
a utilizar su ingenio para luchar por el amor de Quiteria, en
el episodio conocido como las Bodas de Camacho, donde se
puede observar un ejemplo del desborde barroco en la fies-
ta que sirve para ostentar el poder del novio rico (Cervantes,
II, 20: 21).
La joven Quiteria amaba a Basilio, y había celebrado con
él un matrimonio en secreto, no obstante había accedido
a casarse con el rico Camacho por obediencia a su padre,
quien a su vez obedece al dinero, nuevo padre del mundo,
por el cual se dice que ya no se atiende a “esos miramientos”
(diferencias de linaje, por ejemplo).
Luego de describirse la opulencia de las inolvidables
bodas para Sancho, se cuenta la irrupción de Basilio quien
fingiendo un suicidio interrumpe la boda y tuerce el rumbo
de los acontecimientos: moribundo (para los espectadores)
pedirá la mano de Quiteria y solicitará al cura que los case
ya que “el tálamo de estas bodas ha de ser la sepultura” (II,
21: 710), por tanto la joven quedaría libre de inmediato para
casarse con Camacho.
Hay dos lógicas justificativas en el embuste de Basilio
explicitadas por Don Quijote, la primera es su condición de
pobre que lo convierte en un candidato no competitivo para
contraer el estado matrimonial, mientras que su contendor,
Camacho, posee dinero y por esta condición podrá casarse
con quien quiera. La segunda lógica es que el engaño tiene
como finalidad cumplir con una ley superior, el amor, por lo
tanto su acto queda justificado por el buen fin. De esta ma-
nera Cervantes utiliza argumentos que unen campos opues-
tos, el utilitario y el afectivo para favorecer al que “posee una
falta” si es que esta logra ser suplida por la “industria”. Recor-
demos que cuando Basilio se levanta, luego de haber fingi-
do su suicido, todos dicen “Milagro, milagro”, mientras éste,
ufano, niega y replica: ¡No milagro, milagro, sino industria,
industria!” Ante lo cual el cura y todos los presentes quedan
“atónitos”. (II, 21: 712). Aunque puesta en tela de juicio la legi-
timidad del procedimiento, la balanza se inclinará a su favor
pues defiende el auténtico amor en lucha con el poder del
dinero; como en el Evangelio pobreza y amor serán recom-
pensados. El episodio tiene múltiples derivaciones que lo
ligan al contexto de la Contrarreforma, como ha estudiado
Agoustin Redondo, pero es la legitimación del engaño como
camino hacia el buen fin, lo que me interesaba plantear (Re-
dondo; 1998: 383-401).
La realidad burla al deseo
En la Segunda Parte del Quijote el narrador nos muestra
de diferentes formas el agobio del personaje, el decaer de
su energía; pero en ninguna como en esa breve oración
negativa que cierra un párrafo del capítulo 29: “yo no puedo
más” (Cervantes II, 29: 777), solo comparable con aquel “ya
en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño”, en su lecho
de muerte (Cervantes, II, 74: 1103). La frase está enmarcada
en la aventura del barco encantado. Al principio del episo-
dio encontramos a señor y escudero a orillas del río Ebro.
Don Quijote, luego de haber dado fin a una discusión con
su escudero por dinero y servicio, en el que quedaban a sal-
vo las reglas de la caballería por las que él se regía y ante la
presencia de un barco amarrado a la ribera dice sentir un lla-
mado de la propia embarcación, que le solicitaba una acción
salvadora. Hay una fuerza de orden mágico que le impele
desde cualquier parte del universo, como en las novelas de
caballería, a una misión heroica, el rescate de un caballero.
La mencionada frase cierra el episodio y es pronunciada a
posteriori de un chapuzón en las aguas del Ebro, golpe del frío
desengaño que desata el desesperado ruego a Dios de San-
cho pidiéndole que “le librase de allí delante de los atrevidos
deseos y acometimientos de su señor” y el lamento de Don
Quijote -luego del diálogo con los molineros que los rescata-
ron del agua- que atónito y confuso exclama que los encanta-
dores que lo persiguen encarnan fuerzas contrarias: “el uno
estorba lo que el otro intenta”. Los signos contrarios de la reali-
dad lo confunden, y la confusión dará paso a la pesadumbre,
prolegómeno anímico de su encuentro con los duques.
Embuste como burla: los duques
Hasta aquí, los embustes han estado legitimados por dis-
tintas necesidades de la narratividad, el entretejido con la
historia, la encrucijada sanchesca, amor versus dinero y la
frustración del deseo. Sin embargo, ¿por qué resultan anti-
páticos los duques y toda su parafernalia? La estrategia de
Cervantes en la construcción de este extenso episodio (II, 30
a 57), donde se dan las más disparatadas burlas, ideadas, di-
rigidas y actuadas por los ociosos nobles es mostrar cómo
estos personajes conducen a sus súbditos como si fueran
parte de una compañía teatral, convirtiendo a los persona-
jes creados por Cervantes en divertimento que se agota en el
mero pasatiempo.
Los duques son los creadores del gran embuste de la ínsula
Barataria. El idealismo de Don Quijote y la ingenuidad de
Sancho quedan presos en una red que por momentos asfixia
al lector, quien desea que los personajes salgan nuevamente
a correr mundo, para que se salve la imagen que se ha crea-
do en la primera parte de la novela en torno a la pareja de
aventureros, ambos puestos del lado de la honestidad, e
igualados por sus almas de “cántaro”, ahora manipuladas.
A pesar de que esto suene inocuo, no lo es, pues repre-
senta el poder manipulador de los deseos que habitan en
el interior del individuo en un momento dado, en particular
la época barroca, pero con proyecciones sociales y políticas
a posteriori. Sancho, desea una oportunidad de salir de su
condición de pobre, Teresa, su mujer, aunque lo disimule al
principio, también. Hasta ella ha llegado la palabra escrita,
las cartas que la ingresan en la rueda de la burla junto a
Sanchica, a quien vemos correr con desenfado, ilusión y ale-
gría inocente delante del mensajero que se dirige a su casa
con las nuevas de su padre gobernador. Ni siquiera ellas se
salvan del brazo prestidigitador de los nobles quienes les
otorgan un lugar bufonesco en el gran teatro del mundo. El
aturdimiento que generan las trazas contrarias unas de otras,
del cual el teatro es un instrumento fundamental, tanto
como la fiesta, forman parte del repertorio de estrategias de
contención y dominio utilizados por la monarquía, al apro-
vecharse de las energías y deseos de superación del indivi-
duo y manipularlas a su arbitrio (Maravall, 2002), siempre
en favor del interés de los poderosos.
Finalmente, la impostura como salvación
El propio don Quijote, y muchos de sus personajes, caen
bajo el régimen de la impostura, aunque no siempre arro-
jando los mismos resultados y sentidos. De una manera o
de otra se refleja la inmersión en una cultura del “embuste”.
Javier Cercas en su novela El impostor dice que “al novelis-
ta la realidad lo mata y la ficción lo salva, porque la ficción
no es más que un modo de enmascarar la realidad, un modo
de protegerse o incluso de curarse de ella” (Cercas, 2014: 204-
205). Quien haya leído este libro recordará que a lo largo del
relato se establece un paralelismo entre el personaje Alon-
so Quijano y Enric Marco, el impostor barcelonés persona
real y personaje a la vez, quien se inventara una vida heroica
para escapar de su mezquina realidad. Fue desenmascarado
en el año 2005, luego de muchos años de vivir a expensas
de una falsa historia de superviviente de los campos nazis.
Cercas sostiene que ambos, el hidalgo y el catalán, usurpan
un espacio que no les pertenece, el lugar del heroísmo, pues
se apropian de un conjunto de actos y valores reconocibles

universalmente, atribuyéndoselos para forjarse una identi-
dad “deseable”.
Por más que Don Quijote se extreme y esfuerce, todos sa-
bemos que la locura lo deslegitima como héroe, en el plano
literal, y más cuando sabemos, como dice Rivero Rodríguez,
que el Quijote en su época y fuera de España se identificaba
con esta nación, no por su grandeza sino por factores nega-
tivos.06 Lecturas modernas le atribuirán un valor simbólico
a la locura, y a los actos que devienen de ella, pasible de ser
llenado con los más altos valores de la humanidad, primer
héroe de la novela moderna y origen de un mito literario y
moderno, dado en llamarse “quijotismo”.
Aquello que en el libro de Cercas es inmoral, porque se
trata de una conducta humana histórica, alcanzada por va-
lores éticos y normas sociales y jurídicas, en la novela, es-
pacio de ficción escritural y simbólico, construye un campo
de tensiones en los que gran parte de la Modernidad se vio
reflejada. Tal vez la mirada, desencantada y sin restos de
idealismo, del escritor posmoderno del siglo XXI, ve la im-
postura como un mito del eterno retorno que refleja la im-
posibilidad narcisista humana de verse a sí mismo sin des-
truir su propia imagen, con alcance tanto en lo individual y
como en lo histórico-colectivo.
Cuando Cervantes pone coto a las aventuras de Don Qui-
jote y este se coloca al nivel de lo humano para morir, des-
cabalgando de su mundo ilusorio para tenderse horizontal,
dormir y despertarse hidalgo Alonso Quijano, sin más ni
más, hombre bueno y honesto que enloqueció por sus lec-
turas equivocadas, reconoce haber caído en su propio em-
buste, el haber creído que hubo y hay caballeros andantes,
“pues no se ha de burlar el hombre con la muerte”. Acaso el
resto fue traza y embeleco, gran y maravilloso embuste de la
ficción literaria para curarse de la realidad.
01 El tema ha sido ampliamente estudiado, aunque sigo aquí el estudio
de José María Paz Gago en “Narración. Narradores y narratarios” en Semió-
tica del Quijote, teoría y de la práctica ficción narrativa. Amsterdam, Atlanta,
Rodopi, 1995; así como el de José Manuel Martín Morán en “Autoridad y
autoría en el Quijote”, AISO. Actas IV, Centro Virtual Cervantes.
02 Las citas del texto corresponden de aquí en adelante a la edición Mi-
guel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Madrid, R.A.E., 2004.
03 En el Siglo XVII se discutirá el patronazgo de Santiago y se establece-
rá a Santa Teresa como santa patrona de España, lo cual representa un
triunfo del nacionalismo ascendente en detrimento del universalismo
romano, una prueba más de la utilización de los elementos religiosos al
servicio de la política fuertemente nacionalista.
04 Si bien existía desde mediados del siglo XV, no se aplicaba con home-
geneidad en todos los reinos. Es a partir de las nuevas normas emanadas
del concilio de Trento (1547-1563), en la España de mediados del siglo XVI,
donde se recrudece la política inquisitorial, no como impulso central de
la política de Roma sino como herramienta de unidad de la monarquía,
siguiendo la fuerte tendencia nacionalista de la monarquía de Felipe II.
05 El episodio del morisco Ricote, en el capítulo LIV de la segunda parte, y
su continuación y cierre en el de Ana Félix, donde se reencuentran padre
e hija, desde el capítulo LXIII al LXV de la segunda parte son expresión del
entretejido que venimos analizando. Por otra parte el nombre de Ricote
hace homenaje a un episodio histórico: la expulsión de los moriscos del
valle de Ricote, ocurrida como consecuencia de un bando real de 1610. El
episodio es ampliamente estudiado por Francisco Márquez Villanueva en
Personajes y temas del Quijote, Madrid: Taurus, 1975.
06 “En el siglo XVII Don Quijote fue para muchos franceses, ingleses,
italianos, holandeses y alemanes una metáfora de las características ne-
gativas de los español, mezcla de desatino, soberbia y falta de realismo”
(Rivero Rodríguez: 2005, 17).
Obras citadas
Cercas, Javier. 2014. El impostor. Barcelona, Ed. Random House.
Cervantes, Miguel de, 2002. Don Quijote de la Mancha, Madrid: R.A.E.
Corominas, Joan. 1997. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.
Madrid: Gredos, 1997 [1962].
Huerta Calvo, Javier. “Prólogo” a Cervantes, Entremeses. Madrid: Edaf, 1997.
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 2002 [1975].
Márquez Villanueva, Francisco. Personajes y temas del Quijote. Madrid:
Taurus, 1975.
Martín Morán, José Manuel. “Autoridad y autoría el Quijote”. AISO. Actas
IV, Centro Virtual Cervantes, 1996.
Paz Gago, José María. ”Narración. Narradores y narratarios” en Semiótica
del Quijote, teoría y práctica de la ficción narrativa. Amsterdam, Atlanta: Ro-
dopi, 1195.
Rivero Rodríguez, Manuel. La España de Don Quijote. Un viaje al Siglo de Oro.
Madrid: Alianza, 2005.
Redondo, Augustin. Otra manera de leer el Quijote. Madrid: Castalia, 1998.
DULCINEA, ALMA,
CAUSA, FORMA
Alicia Parodi
Universidad de Buenos Aires
Cuando Alonso Quijano decide salir en aventuras como ca-
ballero andante, elige cuidadosamente todos los detalles
de su flamante avatar: busca las armas de sus bisabuelos,
las prueba, las vuelve a probar, busca su rocín, busca un
nombre para su rocín, y emprende la tarea más importante:
elegir una dama de quien enamorarse porque “el caballero
andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto, y cuerpo
sin alma”. Ésa será Aldonza Lorenzo. Aunque se trata de una
moza labradora, su inclusión en el plan inicial circula por los
canales idealizantes que corresponden a la identidad de ca-
ballero andante. Imagina la escena de su victoria y el vacío
inmediato que se produciría si no tuviera a quien mandarle
el prisionero como regalo. Convertido en embajador, éste
presentaría a su vencedor ante la dama, con un parlamento
que se convierte en el primer texto incluido en la novela, y a
él mismo en figura de “autor”:
Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la
insula Malindrania, a quien venció en singular batalla
el jamás como se debe alabado don Quijote de la Man-
cha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra
merced, para la que vuestra grandeza disponga de mí
a su talante” (32).01
El vencedor, el vencido y la dama son tres funciones que
se combinarán a lo largo de la novela para desencadenar su
giro semiótico. Las primeras embajadas fracasan por rebel-
día del embajador. En el tercer intento (25), don Quijote ape-
la, no a un gigante vencido, sino a su escudero, un poco cor-
pulento y por demás renuente a los sacrificios que exige la
estrechísima orden de la caballería andante. Don Quijote se
ha propuesto, sin causa atendible, hacer penitencia en Sierra
Morena, y dar cuenta de ella a Dulcinea, que es la causa “de
todo”. Sabemos lo que ocurre: Sancho olvida la carta enviada
por su amo, y entre una cosa y otra, la visita a Dulcinea fraca-
sa una vez más.
La insistencia en la palabra “causa” a lo largo del texto,
y aquí específicamente referida a Dulcinea, nos llama la
atención. Más que “alma”, “causa”. En Seminario, libro de
próxima aparición, en que discurríamos por la alegoría
Sagrada Forma/escritura, detectamos una serie de “to-
mismos”. Con ellos como apoyo, pensamos ahora en una
Dulcinea “forma”, concepto inexcusable a la hora de pensar
una poética (Eco, Sáenz,. Bobes, Coomaraswamy, Zumthor,
De Bruyne).02
En el camino de vuelta de Sierra Morena, casi en el um-
bral de la venta donde habrían de ocurrir tantas historias,
don Quijote levanta la prohibición de palabra impuesta a su
burlón escudero para conocer los detalles de ese interme-
diado contacto con Dulcinea. Ocurre entonces lo que llama-
mos “la entrevista fingida”, donde amo y criado imaginan
una Dulcinea de doble perfil.
No nos resulta llamativo que Sancho mienta, pero sí que
mienta sólo a medias, ya que imagina a Dulcinea como la
Aldonza que él efectivamente conoce. ¿No hubiera con-
vencido mejor a su amo una Dulcinea a la petrarquesca,
como la que intenta fabricar en la Segunda parte? Además,
una Dulcinea idealizada, ¿no hubiera borrado aquel ingra-
to entredicho sobre la precedencia de hermosura entre
Dulcinea y Dorotea?
A la vez, ¿era tan fuerte la curiosidad de don Quijote so-
bre la aquiescencia de la amada como para permitirle a su
escudero una imagen contraria a la proclamada por su ima-
ginación, tal como quedó establecido en el capítulo 25? En
la “entrevista fingida” (c.31), como si hubiera un acuerdo pre-
vio entre amo y criado, las dos visualizaciones de Dulcinea
parecen discurrir, como el paso de un peldaño a otro, en la
edificación de un solo retrato.
Ambos, según veremos, se han inspirado en la imaginería
de la Virgen, y, al parecer, específicamente en la de la Anun-
ciación, también llamada “celestial embajada” (Réau).03 Así
Dulcinea estará ahechando trigo, cuyas espigas adornan los
vestidos de la Virgen, y antes, los de la diosa Ceres. Éste, sin
embargo no será trechel sino rubión. Rubión, color oro, son
los cabellos del Niño, para denotar su divinidad. Cervantes
suele remarcar el rubio de algunos personajes masculinos,
por ejemplo “la confusa madeja de cabellos de oro ensorti-
jados” de Ricaredo, cuando vuelve al encuentro de su ama-
da, en La española inglesa o la primera visión de Periandro,
cuando lo sacan de la mazmorra, en el Persiles. Además de
la obvia simbolización divina del oro, el rubio casi rojo viene
de las señas que deja la Virgen cuando cree perdido a su hijo
de doce años: “es blanco y colorado mi querido: su cabeza
es una caja de oro, sus labios distilan mirra, todo es amable”
(Villegas),04 palabras que vienen del Cantar de los cantares.
Demás está decir que el trigo trechel nos remite al mejor
pan, el Eucarístico. Uno, de menor calidad, seguramente, es
el que Dulcinea dará con un pedazo de queso a cambio de
la carta. Pero antes vienen las didascalias de la recepción de
ella. Don Quijote demuestra especial ansiedad: “¿besóla?
¿Púsosela sobre la cabeza? ¿Hizo alguna ceremonia digna
de tal carta, o qué hizo?”
Ponerse la carta en la cabeza es señal de respeto cuando
se recibe y acepta una bula papal, conducta que no obser-
va, por ejemplo Enrique VIII, en La cisma de Inglaterra, de
Calderón. El significante Iglesia es contiguo al que produce
el contexto inmediato, ya que la carta evoca las miles de
Anunciaciones en que las palabras del ángel se suponen
guardadas en un sobrecito que entrega a la Virgen, o ex-
pandidas en filacteres.
También la altura de Dulcinea (“alta señora” para don Qu-
jote; “más de un gran palmo más alta” que Sancho) proviene
de la imaginería medieval y de algunos conflictos suscitados
en las proximidades del Renacimiento. El Ángel, que antes
anunciaba de pie, se arrodilló para jerarquizar a la Virgen,
pero también para dar lugar al lucimiento de los pintores
con el juego de curvas, contracurvas y consecuentes claros-
curos del ropaje que ofrecía el ángel humillado. Además,
ahora podía desplegar un fascinante par de alas.
Como vemos, don Quijote y Sancho atraen una intertex-
tualidad que produce un sentido ulterior. Entre ambos re-
construyen la continuidad de la Anunciación y Encarnación
del Señor en la Eucaristía y la Iglesia. El valor de lo originario
(la Virgen como tierra fecunda, el pan eucarístico, el Niño)
está siempre en las proposiciones de Sancho, mientras que
el colectivo ‘Iglesia’ parece provenir de la imaginación nutri-
da en lecturas de don Quijote.
Por ejemplo, el olor sabeo que supone don Quijote va para
el lado “Iglesia”:
No me negarás, Sancho una cosa: cuando llegaste a
ella, ¿no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromá-
tica, y un no sé qué de bueno que yo no acierto a dalle
nombre? Digo, un tuho o tufo como si estuviera en la
tienda de algún curioso guantero?
Si la Virgen es Madre de la Iglesia, la Iglesia misma está repre-
sentada por Magdalena, pecadora y mística, quien derramó
carísimos perfumes en los pies del Maestro (Pinto Mathieu,
Louis Réuau, Parodi).05 Heredera, por esta razón de la reina de
Saba, quien peregrinó desde Etiopía para ofrecer ricos regalos
al rey David, entre ellos el famoso incienso de su país. Queri-
dísima santa, Magdalena, entrañable en España, no sólo en
Francia, figurada una y mil veces por Cervantes en toda su
obra, no podía no componer el “retrato de Dulcinea”. Fue, ade-
más, patrona de los guanteros. Recordemos, de paso, que los
sacerdotes usaban guantes al momento de consagrar.
¿Por qué una Dulcinea “forma”? Ocurre que el Manierismo
vuelve a santo Tomás y a la oposición entre forma interior y
forma exterior. Panofsky, en el capítulo “Manierismo” de Idea,
trae una cita del iconólogo Federico Zuccari, que a su vez cita
la Summa (I, 1, 15). Dice así:
Digo, pues, que Dios,…habiendo creado al hombre en
su bondad a su imagen y semejanza, quiso además
conferirle la facultad de formar en sí mismo una repre-
sentación interior (“Disegno interno”) intelectual , para
que por medio de ésta conociera todas las criaturas y
formase en sí mismo un mundo nuevo, y para que inter-
namente, en su ser espiritual, tuviera y gozara de todo
aquello que conoce y goza externamente, en su ser na-
tural; y además, para que con esta representación, imi-
tando casi a Dios y emulando a la Naturaleza, pudiera
producir innumerables cosas artificiales semejantes a
las naurales, y por medio de la pintura y de la escultura
nos presentase en la Tierra nuevos Paraísos…” (81).06
pero aquí nos detenemos para volver a la poética tomista re-
presentada. Podríamos decir que Sancho provee a don Qui-
jote de los datos de la realidad sensible que traducen -alego-
ría mediante- la imagen interna de la Dulcinea-alma de su
amo. A su vez, éste, “emulando casi a Dios” devuelve esa ima-
gen en construcción artificial. El estímulo puede también
venir de don Quijote, y se produce entonces otra circulación
de formas, pero siempre encontraremos “un nuevo paraíso”,
al decir de Zuccari.
Es verdad que las alegorías, tan caras al manierismo, no eran
del gusto de santo Tomás, que sólo aceptaba las prefigura-
ciones bíblicas. Pero éste podría ser un caso. Sancho mismo
se transformará en embajador alígero: “me parece que fuiste
y veniste por los aires” se asombra don Quijote. Sancho ex-
plica que la velocidad de su viaje se debe a que Rocinante
cabalgaba como “asno de gitano”, pueblo de origen egipcio,
según Covarrubias. Falta que don Quijote se conflictúe con
el mandamiento de Dulcinea para que podamos proponer
que el presente coloquial se coloca en el Éxodo y que desde
allí se anticipa la “entrevista fingida”.
En ella, hemos tratado de analizar el trabajo de “creación”.
1615, en cambio, dramatiza la lectura, la visio tomista, a par-
tir del juicio al juicio de don Quijote. La imagen de Dulcinea
quedará grabada en el alma/tabula rasa de don Quijote,
pero, sorprendentemente, la simbolización de la Virgen
aparece detrás de los parlamentos pseudo petrarquescos
que Sancho aprendió de su amo. Veamos dos parlamentos
que se esmeran en convencer a don Quijote de que de que la
aldeana encontrada como resultado de la embajada regla-
mentaria, es Dulcinea.
Sus doncellas y ella todas son una ascua de oro, todas
mazorcas de perlas, todas son diamantes, todas rubíes,
todas telas de brocado de más de diez altos, los cabellos
sueltos por las espaldas, que son otros tantos rayos del sol que
andan jugando con el viento (526, subrayado mío).
Cuando don Quijote, inesperadamente cuerdo, afirma que
solo vio tres labradoras sobre tres borricos, y atribuye el de-
sastre apariencial a los encantadores, Sancho se desespera
en un grotesco inolvidable:
¡Oh encantadores aciagos y mal intencionados, y quién
os viera a todos esartados por las agallas, como sardinas
en lercha! Mucho sabéis, mucho podéis, y mucho más ha-
céis. Bastaros debiera, bellacos,haber mudado las partes
de mi señora en agallas alcornoqueñas y sus cabellos de
oro purísimo en cerdas de buey bermejo y, finalmente, to-
das sus faciones de buenas en malas, sin que le tocaredes
el olor; que por él siquiera scáramos lo que le estaba en-
cubierto debajo de aquella fea corteza; aunque para decir
verdad, nunca yo vi su fealdad, sino su hermosura, a la que subía
de punto y quilates un lunar que tenía sobre el labio derecho, a
manera de bigote, con siete u ocho cabellos rubios como hebras de
oro y largos de más de un palmo (529, subrayado mío).
Don Quijote corrige: “Si tuviera cien lunares como el que di-
ces, en ella no fueran lunares sino lunas y estrellas resplande-
cientes” (529, subrayado mío). Doce estrellas y una luna bajo
los pies que pisan un dragón (no sardinas en lercha) son atri-
butos de “la mujer vestida de sol” del Apocalipsis, con los que
en el siglo XV se compuso la imagen de la Inmaculada. No
es la única vez que Cervantes usa esta figuración. La pode-
mos encontrar, por ejemplo en La ilustre fregona, referida a la
intacta Costanza, también moza.
La Inmaculada es criatura creada antes que todas las criatu-
ras. Una Dulcinea inmaculada garantiza todas las trans-for-
maciones que convertirán, durante esta tercera y última
salida, a Sancho en imagen de juicioso juez, y a don Qui-
jote –bien leído el final- en forma Interna que inspira la
forma de este libro que leemos. Dejamos la exégesis para
un próximo encuentro.
01 Uso la segunda edición de Eudeba, ed. de Celina Sabor de Cortazar e
Isaías Lerner. Buenos Aires, 2005.
02 Ver, Umberto Eco. Il problema estetico in Tomasso D’Aquino. Bompiani,
1982; El ícono, esplendor de lo sagrado, del P. Alfredo Sáenz. Buenos Aires:
Gladius, 1991; Carmen Bobes et al. Historia de la literatura II, Transmisores,
Edad Media y Poéticas clasicistas. Madrid: Gredos, 1998; Annada Cooma-
raswamy, Teoría medieval de la belleza. Barcelona: Tradición unánime, 1987;
Zumthor, P. Esssai de poétique médieval, Paris: Seuil, 1972; Bruyne, Edgar.
Estudios de estética medieval, t.III, Madrid: Gredos, 1959.
03 Para la iconografía de la Virgen, ver, de Louis Réau, Iconografía del arte
cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, Tomo 1/volumen 2. Bar-
celona: del Sebal, 1996.
04 “La Vida de Cristo”, en la Flos sanctorum de Alonso de Villegas, Toledo,
1591: 11.
05 Sobre María Magdalena, ver Élisabeth Pinto Mathieu. Marie Madeleine
dans la littérature du Moyen Âge. Paris : Beauchesne, 1977; Louis Réau. Icono-
grafía del arte cristiano. Iconografía de los santos, t. 2/v.4, Barcelona: del Ser-
bal, 1977. Míos, “Magdalena, un intertexto estructurante en el ‘Quijote’ de
1605”, en Actas. Jornadas Cervantinas. A cuatrocientos años de la publicación del
Quijote (coord.por Alicia Torres, ed. Eleonora Basso y Alicia Torres). Mon-
tevideo, Universidad de la República, 2006: 24-45 y “Dulcinea/Altisidora”,
en El Quijote desde su contexto cultural, ed. Juan Diego Vila. Buenos Aires:
Eudeba: 85-96.
06 Panofsky, Erwin, Idea, Madrid, Cátedra, 1984.

PA R O D I A S D E L A R T E A D I V I N AT O R I O ,
P R O F E C Í A Y VAT I C I N I O S E N E L
QUIJOTE: I, 46 Y II, 35
Jorge Chen Sham
Universidad de Costa Rica
Academia Nicaragüense de la Lengua
Academia Norteamericana de la Lengua Española
Dentro de esa interpretación seminal que nos proponía Mi-
chel Foucault sobre la relación de las palabras y de las cosas,
se ubica este trabajo sobre el arte adivinatorio en el Quijote.
En ese sentido, Foucault planteaba la primacía semiótica de
la semejanza en el pensamiento medieval, es decir, para que
surja esa manera particular de enlazar la realidad a su inter-
pretación, las cosas debían acercarse con el fin de establecer
relaciones a partir de cuatro criterios que exponía Foucault
con atención.
1. Conveniencia o necesidad. Si se privilegia una relación
de lugar. Aquí “el orden de la conjunción y el ajuste” (Fou-
cault, 1988: 27) surgen, cuando lo semejante se asimilila a
lo cercano dentro de un encadenamiento de las cosas. La
noción de “conveniencia” apunta hacia un proceso de causa
y efecto gracias al cual las cosas se aproximan y se enlazan
por similitud y conveniencia.
2. Emulación o generación esporádica. Se privilegia aquí
una relación libre a partir de la ley de lugar. Esta relación
acerca las cosas en la distancia y no en la proximidad, ya que
son el resultado de una semejanza sin contacto directo. De
este modo, “sin encadenamiento ni proximidad” (1988: 28)
las cosas se repiten por relación de emulación.
3. Analogía. Para Foucault en esta operación se superpo-
nen las dos anteriores, pues articula relaciones de semejan-
za pero las sujeta a ajustes y a otras relaciones “que no son
las visibles y las macizas de las cosas mismas; basta con que
sean las semejanzas más sutiles de las relaciones” (1988: 30).
4-Simpatía. Aquí las relaciones son aleatorias, movibles y
desplazables, para que las relaciones desemboquen en el
principio de la “mismidad”, de la asimilación, pues “al hacer
de las cosas idénticas unas a otras, de mezclarlas, de hacer-
las desaparecer en su individualidad” (1988: 32), las hace
idénticas dentro de un proceso de homogeneización.
Para Foucault, la semejanza supone que las cosas se
dupliquen, se reflejen o se encadenen y que el ser huma-
no deba encontrar el enlace de semejanza para que, en su
representación, posean un orden y un sentido. Eso implica
dos cosas, que las “similitudes ocultas” (1988: 35) y las ana-
logías invisibles se expliciten, de tal suerte que lo manifiesto
y lo oculto salga a relucir en la semejanza. Foucault insiste
en que, en tal enlace, el de la semejanza, las cosas obede-
cen a “un elemento de decisión” que las transforma, o a una
causa primera. Aquí sin indicarlo explícitamente, Foucault
establece en su argumentación la jerarquía divina o el pen-
samiento de lo sagrado, porque indica que este “mundo de
lo similar sólo puede ser un mundo marcado” (1988: 35), es
decir, con señales y con la mano de una fuerza superior, en
donde la huella de la divinidad se manifiesta y lo explica con
arreglo al filósofo Paracelso en tanto principio de autoridad:
No es la voluntad de Dios —dice Paracelso— que
permanezca oculto lo que Él ha creado para beneficio
del hombre y le ha dado… Y aun si hubiera ocultado
ciertas cosas, nada ha dejado sin signos exteriores y
visibles por marcas especiales —del mismo modo que
un hombre que ha enterrado un tesoro señala el lugar
afin de poder volver a enontrarlo (Los nueve libros sobre
la naturaleza, citado por Foucault, 35).
En el ejemplo proporcionado por Paracelso y del que se
apoya Foucault, se parte de que toda realidad profunda y
suprasensible posee marcas, “signos exteriores y visibles”,
que deben interpretarse por relación de semejanza con la
finalidad de encontrar su sentido, su significación. Ello im-
plica dos cosas, que el cosmos funciona y expone las marcas
de una “determinación superior” y que el ser humano está
obligado a reconocer las similitudes a partir “de estas signa-
turas y en su desciframiento” (Foucault, 1988: 35). Por eso en
esta concepción de la realidad, el cosmos se presenta como
un vasto mundo de símbolos y las formas de saber tienen la
tarea de sacar de su “profunda invisibilidad” (Foucault, 1988:
35) lo que está oculto. A ello corresponde desde la Antigüe-
dad el arte adivinatorio.01 Recordemos que, en El Fedro o De
la Belleza, Platón consolidaba el lugar preferencial que el
arte de la adivinación o de los vaticinios poseían, por cuanto
el trance o el delirio en el que entraba el adivino, estaba al
servicio de los dioses y del conocimiento del porvenir (2004:
131). La inspiración era vista como ese enlace con el mundo
de lo sagrado, gracias a la cual la divinidad entra en contac-
to con los mortales; por eso, Platón hablaba aquí de “delirio”
porque se le asociaba al “aliento divino” (2004: 132). Entre las
artes de adivinación, Platón calificaba “a la más noble de las
artes, a la que nos enseña[ba] el porvenir” (2004: 131); pero
distinguía esta de “la investigación sobre el futuro, hecha por
hombres sin inspiración, que observaban el vuelo de las aves
y demás signos” (2004: 132). Por ejemplo, incluía aquí a los
augurios y a todas las “mancias” que implicaban una “teckné”
y la inteligencia del adivino.
Por lo anterior, Platón esboza la distinción entre dos tipos
de arte adivinatorio, la profecía y los augurios; en el primera
entra el juego el delirio, calificándola “en perfección y digni-
dad” (2004: 132) frente al arte de los augurios, en donde se
servían más bien de la inteligencia y de la sabiduría de la
astrología, por ejemplo. El arte de la profecía se caracteriza
por el don divino de auscultar los símbolos y la trascenden-
cia; la locura profética, con esa habilidad de escuchar los
oráculos y “a predecir el porvenir mediante […] presagios”
(Cañas, 1995: 83), es coherente con el procedimiento de la
semejanza en donde hay que saber las marcas del porvenir
en la realidad porque la divinidad habla; pero en el mundo
profano del Quijote, esta relación de semejanza se cuestiona,
esa es tesis de Foucault en Las palabras y las cosas02 y repercute
también en la manera en que Cervantes incorpora para pa-
rodiarlo el arte de la adivinación.
El primer ejemplo se encuentra, en I, 46 cuando por fin
contienen a don Quijote y lo encierran en una jaula para
llevarlo de regreso. Su finalidad es aquí persuadirlo de que
regrese de buena gana a su casa, tal y como se habían com-
prometido cura y barbero a raíz de la segunda salida del
caballero andante. Ante las reticencias de don Quijote, el
barbero emprende la iniciativa de encubrir su voz, la impos-
ta y se dirige al caballero andante simulando con “una voz
temerosa” (2005: 480), portentosa y grandilocuente. Con el
cambio de voz se marca el trance del personaje como si fue-
ra un “arrebato” de una presencia trascendental; su estilo fa-
rragoso y arcaico hace que todos los presentes se asombren
del cambio de discurso, para que el anacronismo sea capta-
do como conforme a una situación excepcional y abrupta:
¡Oh Caballero de la Triste Figura!, no te dé afincamien-
to la prisión en que vas, porque así conviene para aca-
bar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo
te puso. La cual se acabará cuando el furibundo león
manchado con la blanca paloma tobosina yoguieren
en uno, ya después de humilladas las altas cervices al
blando yugo matrimoñesco, de cuyo inaudito consor-
cio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros que
imitarán las rampantes garras del valeroso padre; y
esto será antes de que el seguidor de la fugitiva ninfa
faga dos vegadas la visita de las lucientes imágenes
con su rápido y natural curso (2005: 481).
La instancia narrativa aclara de que se trata de una “profecía”
(2005: 481) lo que vienen de escuchar todos los presentes,
para que el desciframiento de la escena no deje dudas. Pero,
¿qué elementos para crear la “ilusión” o la “máquina” adivi-
natoria se exponen aquí, para que todos queden asombra-
dos?; de igual forma, ¿aceptan tal interpretación del acto
discursivo del Barbero como “profecía”? El trance del adivi-
no era ocasionado por la inspiración de las Musas y este se
acompañaba de su movimiento contrario, la expiración en
un movimiento del interior hacia lo exterior del cuerpo. Por
eso, se insiste en la respiración y en el cambio de voz, como
para identificar que otra voz, que no es la del Barbero, habla
por él. En otro diálogo, Platón ponía al mismo nivel el arte
de la adivinación profética y el de la poesía; “Ion, o De la Poe-
sía” las hace venir las dos de la misma posesión divina: “En
esto dicen la verdad, porque el poeta es un ser alado, ligero
y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no le
arrastra y le hace salir de sí mismo. Hasta el momento de
la inspiración, todo hombre es impotente para hacer versos
y pronunciar oráculos” (1957: 96). La impostura del barbero
es tan convincente con ese cambio de voz que impresiona a
todos los presentes (Chen 2013: 23), tal y como lo constata la
instancia narrativa: “Y al acabar de la profecía, alzó la voz de
punto y disminuyóla después con tan tierno acento, que aun
los sabidores de la burla estuvieron por creer que era verdad
lo que oían” (2005: 481). Las modulaciones frenéticas o los
cambios de voz hacen pensar en consonancia con sus ade-
manes y movimientos corporales que no se explicitan pero
imaginamos aquí, como parte de la puesta en escena, en el
trance propio del entusiasmo divino.
En cuanto al contenido de la profecía, recordemos debe
de predecir el futuro y eso es lo que está en juego en las
palabras del barbero. Retoma ese subgénero de las sátiras
políticas que ya exponía con pertinencia el libro que coor-
dinaba Agustín Redondo con el título de La prophétie com-
me arme de guerre des pouvoirs: XVIè-XVIIè siècles, en el que la
actualidad de su palabra se relaciona con la posibilidad de
liberar el pensamiento (Redondo, 2000: 7), eso sí, dentro
de su arrastre milenarista o apocalíptico (Prada 2012). Si
queremos buscarle un contexto inmediato en el siglo XVII
español, Camille Philippe ha analizado cómo las referen-
cias mitológicas y clásicas se instrumentalizaban en unos
textos que atacaban la legitimidad del poder y servían para
esbozar corrientes contra-hegemónicas a la Monarquía,
cuando las profecías anunciaban la caída de los validos rea-
les y retomaban concepciones astrológicas por medio de la
configuración de cartas astrales y sus ascendentes (Philippe
2014: 33). En el caso que Cervantes presenta aquí, bajo la or-
questación de Cura y barbero, verdaderos oponentes de don
Quijote, ellos lo destituyen de su poder simbólico en tanto
caballero, al encerrarlo y llevarlo de regreso a su casa. Tam-
bién emprenden paradójicamente el movimiento contrario
de una futura restitución, pues su derrota se acompaña de
una profecía que le augura a don Quijote un futuro provi-
sorio: contraerá nupcias y tendrá gran descendencia y para
ello, retomemos el inicio de la profecía, se vale de un sím-
bolo de alto contenido mayestático y dinástico, como es el
“león” rampante de Castilla, símbolo de la realeza; y otro de
contenido religioso como lo es la “blanca paloma” , con sus
alusiones a la amada dentro de esos esponsales del Cantar
de los cantares” (Fine, 2014: 57).
Así pues, se anuncian las bodas y la futura heredad de don
Quijote, como si fuera una promesa dinástica y el culmen a
todos sus sacrificios y desilusiones; las palabras proféticas
del barbero vaticinan “la cifra alegórica de este enlace” (Ca-
salduero. 1970: 190) todavía incierto, por lo que opera sobre
revelaciones que pueden ser tomadas como visionarias
por parte de don Quijote. Lenguaje alambicado, profuso en
imágenes del repertorio heráldico y mitológico, el barbero
maese Nicolás, “no el del albarda” (I, 466, 480), como señala
la propia instancia narrativa, hace una profecía que contiene
dos predicciones; la primera se refiere al destino de don Qui-
jote como ya vimos, la segunda al de Sancho Panza:
Y tú, ¡oh el más noble y obediente escudero que tuvo
espada en cinta, barbas en rostro y olfato en las nari-
ces!, no te desmaye ni descontente ver llevar así delan-
te de tus ojos mismos a la flor de la caballería andante,
que presto, si al plasmador del mundo le place, te ve-
rás tan alto y tan sublimado, que no te conozcas, y no
saldrán defraudadas las promesas que te ha fecho tu
buen señor; y asegúrote, de parte de la sabia Mentiro-
niana, que tu salario te sea pagado, como lo verás por
obra […] (I, 46, 481).
En cambio, a Sancho Panza le reconfirma la promesa de la
ínsula y el pago de todos los salarios “caídos”, de manera que,
en su caso, la profecía no tiene la misma fuerza ni el valor
anticipatorio, porque no pasa por una interpretación de la
astrología. No hay visión ni enigma en lo que se refiere a las
promesas materiales anunciadas al escudero, tampoco se
ofrece un sentido que invite a descifrar un código figurativo.
El discurso no es críptico como en el caso de don Quijote y sus
interpretaciones se apegan a los acontecimientos de la nove-
la en relación con las promesas en la prestación de los servi-
cios y se apega “à l’exigence de la vérification empirique des
événements prédits” (Gil, 1991: 29), cosa que no sucede con
don Quijote. Pero en ambos sujetos sobre los cuales actúa
la profecía, su verificación debe producirse en lo inmediato;
su efecto de persuasión debe recaer en quienes se ha hecho
la predicción y en su capacidad para interpretar su sentido,
como queda esclarecido en la reacción de don Quijote:
Quedó don Quijote consolado con la escuchada profe-
cía, porque luego coligió de todo en todo la significa-
ción de ella y vio que le prometían el verse ayuntados
en santo y debido matrimonio con su querida Dulci-
nea del Toboso, de cuyo felice vientre saldrían los ca-
chorros, que eran sus hijos, para gloria perpetua de la
Mancha; y creyendo esto bien y firmemente, alzó la voz
[…] (I, 46, 481).
No habrá cuestionamiento de la profecía en don Quijote ni
en Sancho Panza; el caballero andante acepta la profecía y
no buscará corroborar su interpretación; más bien la acepta
sin poner en duda sus argumentos y espera el cumplimien-
to de la profecía en tanto consolatio. El principio de la ana-
logía es lo que determina esta relación entre el cautiverio
y la derrota momentáneos y el futuro promisorio; su enca-
denamiento se produce gracias a este sentimiento que ha
despertado en don Quijote, “consolado con la escuchada
profecía” indica el texto, para que encuentre en los eventos
la mano invisible de la providencia y de un destino superior.
Don Quijote acepta que la existencia se mueve por caminos
inesperados; en una suerte de “predestinación” debe pade-
cer por estos “trabajos” en tanto prueba para alcanzar: “hasta
ver cumplidas tan alegres e incomparables promesas como
las que aquí se me han hecho” (2005: 482), recuerda con fe y
esperanza el caballero para que piense en los hilos que mue-
ven su destino.
Este es el efecto pragmático-persuasivo de la profecía sobre
don quijote, quien dócilmente se dejará conducir a su hogar.
¿Por qué acepta su cumplimiento? Y esto es lo contrasta en-
tre la visión de mundo providencialista y la de sus acompa-
ñantes. Más arriba la instancia narrativa se empeña en refor-
zar el contexto de parodia en el que se sitúa la escena, “aun
los sabidores de la burla estuvieron por creer que era verdad
lo que oían” (2005: 481). Es decir, estamos aquí ante una
“burla” planificada y abiertamente consentida; por lo tanto
no hay profecía ni arrebato divino que anuncie un futuro al
caballero andante; solamente hay una patraña y unos per-
sonajes que se han puesto de acuerdo para engañarlo. Si la
aceptación por parte de don Quijote de los designios divinos
se confirma en la recompensa esperada y en la fe inque-
brantable en su vaticinio, es porque no podría cuestionar la
intermediación de la divinidad en sus propósitos; la trascen-
dencia se manifiesta y obra en las existencias de los morta-
les y habla por medio del arte adivinatorio. Mientras que el
consentimiento y la connivencia de los personajes deja ver
que se trata de un montaje y de parte del estratagema del
Cura y del Barbero por devolver a su casa a don Quijote, el
lector debe ser cauto también en ver estas diferencias entre
las palabras y las cosas, porque en el caso de Sancho Panza,
la “sabia Mentironiana” es su vaticinadora; la onomástica
viene al auxilio de esta farsa premeditada.
Por su parte en II, 35 y dentro del episodio en casa de los
Duques, se vuelve al arte adivinatorio en un contexto de es-
pectáculo teatral; indica la instancia narrativa que se trata
de “un carro de los que llaman triunfales” (2005: 822), con
una procesión de disciplinantes, acompañados de las an-
torchas de rigor. La escena la califica la instancia narrativa
con un contraste de afectos, pues “admiraba y espantaba
juntamente” (2005: 822), para que la música, las antorchas y
los disciplinantes asusten y asombren al crear esa atmósfera
propia de lo maravilloso y de la ilusión teatral. Una figura,
que posee cara de la Muerte, les habla a los que contemplan
el “carro”; la acotación de la instancia narrativa, referida a la
voz apagada y cortada, describe más bien la cara de la Muer-
te. Quien viene de ultratumba es el sabio Merlín; él atestigua
la presencia lóbrega y lastimera de Dulcinea del Toboso en
los infiernos. Y dirigiéndose a don Quijote, con el fin de que
sirva de intermediario (que persuada u obligue a su escude-
ro a la ejecución salvadora), anuncia el fin del cautiverio de
la dama:
A ti digo, ¡oh varón como se debe
por jamás alabado!, a ti, valiente
juntamente y discreto don Quijote,
de la Mancha esplendor, de España estrella,
que para recobrar su estado primo
la sin par Dulcinea del Toboso
es menester que Sancho tu escudero
se dé tres mil azotes y trescientos
en ambas sus valientes posaderas,
Al aire descubiertas, y de este modo,
que le escuezan, le amarguen y le enfaden.
Y en esto se resuelven todos cuantos
de su desgracia han sido los autores,
y a esto es mi venida, mis señores. (2005: 824)
Llama poderosamente la atención que en ningún momento
se haga mención al estatuto del acto discursivo que realiza
Merlín, ni tampoco lo señala la instancia narrativa ni ningu-
no de los personajes. En la edición del IV Centenario, el editor
toma la iniciativa de intitular este capítulo como “La profecía
de Merlín” (823), lo cual sería más bien un efecto de lectura.
Ahora bien, ¿se ajusta a una profecía? Si bien es cierto que
hay una mención a un don Quijote triunfante (“oh varón
como se debe/ por jamás alabado”, “de la Mancha esplendor,
de España estrella”), que lo favorece y lo glorifica (Philippe,
2014: 33), no se predice el futuro como tal. El cautiverio o la
redención de Dulcinea terminarán cuando el escudero eje-
cute sus azotes, de manera que depende del individuo, de
sus actos propios porque debe dárselos él libremente y sin
ninguna obligación. No hay intermediación de la providen-
cia ni el destino humano está en manos de lo sobrenatural
o extraordinario, depende de la disposición humana, de tal
suerte que Sancho Panza muestra sus reticencias en aceptar
tal augurio o vaticinio. Y no lo acepta porque, en este caso,
no se ha cumplido con la configuración del tema astral ni
hay una verdadera predicción. Falta aquí lo que Platón expli-
caba como “la inspiración” profética. Entonces, II, 35 no tiene
la fuerza de lenguaje que I, 46, para acallar cualesquiera re-
acciones negativas por parte del escudero y, de este modo,
que se entregue a la penitencia solicitada. La creencia en el
poder de lo sobrenatural y la articulación entre el mundo
sensible y la Providencia se derrumban aquí y se desmoro-
na, cuando, encolerizado el caballero andante, lo insulta y
lo amenaza: “Tomaros he yo –dijo don Quijote–, don villa-
no, harto de ajos, y amarraros he a un árbol, desnudo como
vuestra madre os parió […]” (2005: 824).
Así, interviene don Quijote amenazando de hacerlo por
la fuerza y darle él mismo los azotes en una clara adverten-
cia de que debe someterse, cuando Merlín agrega que estos
deben ejecutarse por voluntad propia, como si fuera una
cláusula de un contrato. Sancho Panza vuelve a mostrar su
reticencia, argumentando que debe ser su amo quien se los
dé en procura de socorrer a su dama y termina abjurando de

la siguiente manera: “El señor mi amo sí que es parte suya,
pues la llama a cada paso «mi vida», «mi alma», sustento y
arrimo suyo, se puede y debe azotar por ella y hacer todas
las diligencias necesarias para su desencanto; pero ¿azotar-
me yo…? ¡Abernuncio!” (2005: 825). Ante el forcejeo verbal
y no tanto físico, la negativa de Sancho Panza exaspera a la
ninfa que acompaña a Merlín, y, en este fondo trasvestismo
teatral, enuncia “con un desenfado varonil y con una voz no
muy adamada” (2005: 825). La sarta de insultos es aún más
larga que la anterior; comienza de esta manera: “—¡Oh
malaventurado escudero, alma de cántaro, corazón de alcor-
noque, de entrañas guijeñas y apedernaladas! (2005: 825).
Los insultos siguen una cadena sinecdótica, en la que “alma
de cántaro” hace referencia al corazón que se quiebra fácil,
la empresa caballeresca está en las manos del “simple” escu-
dero y a su escatológico remedio de azotes en “sus valientes
posaderas”, reescribiendo de esta suerte la autoridad de los
libros de caballería.03 Todo el reino depende de un acto de
una trascendencia ridiculizada, para que haya una parodia
de las profecías del mago Merlín, las cuales aquí Cervantes
subvierte en su función y en atribuirle un sentido burlesco.
En cumplimiento del mandato y por obediencia, Sancho
Panza ejecuta su penitencia in extremis en II, 71 y 72,04 en
varios tractos y siempre con un interés pecuniario.05 La ins-
tancia narrativa indica que “el socarrón dejó de dáselos en
las espaldas y daba en los árboles” (2005: 1085), con lo cual
no sigue el vaticinio de Merlín. Termina de azotarse en II, 72,
para que tanto amo como escudero marchen tranquilos a
miento ya anacrónico para su tiempo. Y este descreimiento
tal vez se deba a que en el Quijote falten criterios hermenéu-
ticos propios para interpretar una profecía (Chen, 1998:62-
63), cuando desde la Antigüedad grecolatina estos se ajusta-
ban a dos procesos de verificación: el carácter premonitorio
de los sueños y la presentación de acontecimientos sobre-
naturales como podría ser algún fenómeno de la naturaleza
o de los cielos;06 no hay señales divinas que conduzcan a un
desciframiento dentro del género. Tal ausencia por un lado,
y por otro, la oposición entre un don Quijote con plena espe-
ranza de que la providencia le habla y unos personajes que
se esmeran por crear la “máquina ilusoria”, crean una tensión
percibida por el lector de la novela. Del género imitado al
modo de realizarlo hay un “largo trecho” para que surja su
sations, 1 (1991): 23-38.
Gómez-Moriana, Antonio. “La evocación como procedimiento en el Qui-
jote”. Imprévue, n. 1 (1982): 161-201.
Platón. “Ion o De la Poesía”. Diálogos escogidos. Buenos Aires: El Ateneo, 1957.
Platón. Fedón / Fedro. Madrid: Mestas Ediciones.2004.
Prada, Natalia Silvia. “Profecía y política: reflexiones historiográficas para
una introducción al dossier ‘A propósitodel año 2012: Vetas políticas del
profetismo moderno y contemporáneo’”.
En Débasts, 2012, https://nuevomundo.revues.org/63656 (consultado el
27 de noviembre del 2016)
Redondo, Agustín. “Introduction”. La prophétie comme arme de guerre des pou-
voirs: XVIè-XVIIè siècles. París: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000: 7-21.
Roubaud, Sylvie. “La prophétie merlienne en Espagne : des rois de Grande
Bretagne aux rois de Castille”. Augustin Redondo (Ed.). La prophétie comme
arme de guerre des pouvoirs : XVIè-XVIIè siècles. París: Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2000: 159-174.
Rousseau, Isabelle. “Prophétie et réécriture de l’histoire dans les vaticina-
tions de Merlin à Maître Antoine”. Augustin Redondo (Ed.). La prophétie
comme arme de guerre des pouvoirs : XVIè-XVIIè siècles. París: Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 2000:175-190.

para seguir en el siguiente con la vaciedad de su “corazón
de alcornoque”, mientras que, en la derivación de palabras
“guijeñas y apedernaladas” entran en equivalencia con la
dureza de su corazón. El ataque no es directo si no se logra
descodificar el conceptismo de estas agresiones verbales
y este es solamente el comienzo. Hay aquí un complejo de
agresiones verbales e insultos para que Sancho cambie de
opinión y en el que además entra la Duquesa también. Ya el
mundo de la profecía no funciona aquí, el azar y la trascen-
dencia dan paso al interés y a la esfera de lo personal cuando
Sancho Panza es quien debe padecer por otra persona. Ya no
es materia de la caballería ni de las grandes causas; no se le
prorporciona la importancia a lo sagrado ni se entiende sus
propósitos trascendentales, cuando Sancho Panza se rehúsa
azotarse en beneficio de su amo.
Aunado a lo anterior, se encuentra el contexto de parodia
que despunta con lo teatral de los disfraces y la imposta-
ción de la voz, además de la ambientación lúgubre y lasti-
mera de los disciplinantes. La parodia queda al descubierto
cuando el personaje de Merlín es quien lanza su vaticinio.
Sylvie Roubaud ha analizado la impronta de esta figura en
lo que se conoce como la colección de profecías de Merlín,
las cuales circularon en Europa entre 1250 y 1270 y que, en
materia del ciclo artúrico difundidas por Geoffrey de Mon-
mouth bajo el título de Prophetiae Merlini, se mezclan con
las tradiciones peninsulares para legitimar los destinos dcl
reino de Castilla y de sus reyes. Roubaud es contundente en
ver la relación entre mesianismo providencialista y la ins-
trumentalización de la profecía como arma política (2000:
164). Pero más allá de la reproducción de sus palabras, llama
otra vez la atención que Cervantes inserte a Merlín, princi-
pio de autoridad en tanto mago en las novelas caballería,
dentro de una profecía que no anuncia ninguna legitimi-
dad dinástica ni acepte el providencialismo para explicar
los actos humanos. Todo lo contrario, la salvación de toda
su aldea y en el camino la instancia narrativa reproduzca la
perspectiva del caballero que espera encontrarse redimida
a Dulcinea, “teniendo por infalible no poder mentir las pro-
mesas de Merlín” (2005: 1093).
En conclusión, se produce una banalización del oficio
del profeta o del adivino, cuyo influjo vital y espiritual lo
hacía acreedor de un hálito cósmico que sacralizaba el ver-
bo poético. Este mundo providencial es únicamente válido
para don Quijote; no lo es para los demás personajes. La
relación con la divinidad y el providencialismo se encuen-
tran cuestionados en este mundo del Quijote, en donde para
funcionar, debe hacerse como “burla” o como carro alegórico
que todos los personajes aceptan como ilusión. Nos enfren-
tamos a una verdadera neutralización del arte adivinatorio
que, por su herencia y estirpe, caracterizaba la vocación di-
vina a la palabra, ya sea poética o sagrada. De esta manera,
si la profecía promueve el desorden y el desarreglo de la vo-
luntad del sujeto, obnubila la percepción y los sentidos con
lo cual no se distingue ni la realidad ni la ilusión, lo verdade-
ro de lo falso, él único en quien funciona es en don Quijote,
en quien existe una distrofia de los órganos del juicio y de
la razón, porque “el arte imitativo no le habla a la razón, la
mejor parte del alma, sino que procura atizar los instintos y
las pasiones” (Cañas, 1998: 336).
Muy bien decía Foucault en Las palabras y las cosas que don
Quijote consultaba constantemente ese libro de la caballe-
ría “sin cesar a fin de saber qué hacer y qué decir y qué signos
darse a sí mismo y a los otros para demostrar que tiene la
misma naturaleza que el texto del que ha surgido” (1988: 53).
Una de las claves es, en efecto, que ese mundo funciona con
arreglo al destino y a la divinidad que le habla constante-
mente al ser humano y, para ello, está la “infalibilidad” d en
tanto premonición de un futuro incierto. Para el resto de los
personajes, este lenguaje resulta ser contradictorio e ino-
perante al no reconocerse en unas creencias y en un pensa-
parodia (Gómez-Moriana, 1982: 184).
01 Este término se utiliza en el sentido de que tenía la teckné en la época
griega clásica, en tanto forma de trabajo con reglas y discursos.
02 Volveremos más adelante a ello.
03 Ese es precisamente el punto de vista de Isabelle Rousseau, para quien
el principal efecto discursivo de las profecías es reescribir la historia, tal y
como aquí sucede en el caso de la del caballero andante (2000: 176-177).
04 Agradezco a mi colega Santiago López Navia el haberme recordado
este final del episodio después de la exposición de este trabajo durante
las Jornadas cervantinas; este desenlace es esencial para comprender la
significación de la parodia.
05 El sentido mercantil de la pentinencia no debe pasar por alto de que se
trata de una transacción económica.
06 Sí existen, para poner un ejemplo contrastivo, en el rey Basilio en La vida
es sueño, cuando este alude a su conocimiento astrológico para leer las se-
ñales apocalípticas. Véase vv. 600-724 (Calderón de la Barca, 1989: 96-99).
Obras Citadas
Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Madrid: Editorial Cátedra, 16ª.
edición, 1989.
Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del “Quijote” (1605-1615). Madrid: Ín-
sula, 1970.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario.
Sante Fe de Bogotá: Editora Aguilar, 2005.
Cañas Quirós, Roberto. “La poesía en Platón (I Parte)”. Revista de Filosofía de
la Universidad de Costa Rica 33.80 (1995): 79-85.
Cañas Quirós, Roberto. “La poesía en Platón (II Parte)”. Revista de Filosofía de
la Universidad de Costa Rica 36.88-89 (1998): 331-340.
Chen Sham, Jorge. “La fuerza ilocutiva de la profecía en La vida es sueño”.
Anuario de Estudios Filológicos, vol. 21 (1998): 57-72.
Chen Sham, Jorge. “Imposturas del barbero maese Nicolás: disfraces y
máscaras”. Segundones en el “Quijote”: de personajes, invenciones y otras minu-
cias. María Stoopen (Coord.). México, D. F.: Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM, 2013: 15-27.
Fine, Ruth. Reescrituras bíblicas cervantinas. Madrid: Universidad de Nava-
rra, Iberoamericana/Vervuert, 2014.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias hu-
manas. México, D. F.: Siglo Veintiuno Editores, 18ª. edición, 1988.
Philippe, Camille. “Les luttes de factions au début du règne de Philippe
III : le Discurso crítico que contra el gobierno del señor rey don Phelipe [sic] II y en
favor de su hijo el señor Phelipe III que reynaba escrivió [sic] Íñigo Ibáñez de Santa
Cruz et la contre-offensive de Navarrete”. S’opposer dans l’Espagne des XVIè
et XVIIè siècles : Perspectives historiques et représentations culturelles. París:
Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2014: 33-40.
Gil, Fernando. “La preuve de la prophétie”. Annales: Économie, Société, Civili-

“SU DORMIR, SIEMPRE VELAR”:
SUEÑO Y VIGILIA EN EL QUIJOTE
María José Rodilla León
UAM-Iztapalapa, Ciudad de México
Toda época del pensamiento humano podría definirse, de
manera suficientemente profunda, por las relaciones que
establece entre el sueño y la vigilia.
Albert Béguin, El alma romántica y el sueño
Desde las lecturas nocturnas del comienzo de la obra has-
ta el último sueño de un tirón de más de seis horas que
le devuelve la cordura al caballero, el sueño y la vigilia re-
corren todo el libro como un tema constante. No se trata
aquí del sueño como sinónimo de delirio o deseo ni del
sueño alegórico propio de la literatura de visiones ni como
profecía o revelación, sino que se aborda como la necesi-
dad biológica reparadora del cansancio del día, por tanto,
no se consideran el sueño de don Quijote en la cueva de
Montesinos por tratarse de una puerta de entrada al otro
mundo, “al palacio o alcázar”, el alter orbis diferente al que
don Quijote llama “mundo de acá arriba”,01 ni la escena de
sonambulismo en la que sueña que “ya había llegado al
reino de Micomicón”, donde pelea con el gigante y necesita
“un gran caldero de agua fría del pozo” (I, XXXV: 392-393)
para poder despertar.
Las escasas referencias al sueño de Don Quijote son ex-
clusivamente por cansancio y corresponden a los regresos
a su casa, que es donde únicamente tiene una cama, o en
las ventas donde le aparejan un “camaranchón”. Este sueño
de descanso reparador suele asociarse a la comida y se pro-
duce inmediatamente después: “que le diesen de comer y le
dejasen dormir, que era lo que más le importaba” (I, V: 68);
“diéronle de comer, y quedóse otra vez dormido” (I, VII: 83).
El binomio alimento-sueño se asocia a un tercer elemento,
ya que las contadas veces que concilia el sueño se suceden
tras los molimientos y palizas que padece: “se acostó luego,
porque venía muy quebrantado y falto de juicio” (I, XXXII:
346). Poco a poco, a medida que avanzan los capítulos, los
personajes que rodean a don Quijote se van haciendo cons-
cientes del poco dormir del caballero y aprovechan ciertos
momentos para hacer que descanse: “Y a todo esto dormía
don Quijote, y fueron de parecer de no despertalle, porque
más provecho le haría por entonces el dormir que el comer”
(I, XXXII: 346). Más adelante, “tanto hicieron el barbero, Car-
denio y el cura, que, con no poco trabajo, dieron con don
Quijote en la cama, el cual se quedó dormido, con muestras
de grandísimo cansancio” (I, XXXV: 394).
Y no menos consciente es Sancho, que le incita a conciliar
el sueño en varias ocasiones no sólo por el bien de su amo
sino también para defender su propio descanso:
Durmió Sancho aquella noche en una carriola, en el
mismo aposento de don Quijote, cosa que él quisiera
escusarla, si pudiera, porque bien sabía que su amo
no le había de dejar dormir a preguntas y a respuestas
[…] –Suplico a vuestra merced me deje dormir y no me
pregunte más, si no quiere que me arroje por una ven-
tana abajo (II, LXX: 1108-1109).
El sueño no le viene a don Quijote en el campo abierto o en
los bosques, se da en contacto con grupos humanos y sólo
es posible en recintos cerrados donde haya un lecho, aunque
se califique, de “maldita cama”, de “duro, estrecho, apocado y
fementido” o como “un poco endeble y de no firmes funda-
mentos” (I, XVI: 155, 157 y 161). No obstante, sus descansos
suelen ser breves, y el narrador se encarga de especificarlo,
por ejemplo, después de volver el estómago con el bálsamo
de Fierabrás, logra quedarse “dormido más de tres horas” (I,
XVII: 167).
Sólo en dos ocasiones el caballero logra conciliar el sueño
profundamente, una de ellas en la venta, la noche en que
se reconcilian las parejas, con lo cual, irónicamente, nuestro
curioso caballero de vidas ajenas es el único personaje que
se pierde el desenlace de las historias de Dorotea y Fernando,
Luscinda y Cardenio:“y su amo se estaba durmiendo a sueño
suelto, bien descuidado de todo lo sucedido” (I, XXXVII, 410).
Y la otra es cuando logran enjaularlo para llevarlo de regreso
a la aldea: “se entraron a donde él estaba durmiendo y des-
cansando de las pasadas refriegas. Llegáronse a él, que libre
y seguro de tal acontecimiento dormía” (I, XLVI: 507).
Los sueños de don Quijote son, entonces, pocos y en si-
tuaciones de extremo cansancio, en cambio, hay muchas
más referencias a la vigilia a la que se somete continuamen-
te el hidalgo porque para Cervantes “es cosa natural que los
cuidados destierren el sueño” (Persiles: 87). En el último de
los seis amaneceres mitológicos, el narrador describe al ca-
ballero que vela y apenas duerme, armado, sobre su caba-
llo esperando el día, tal y como recuerda en su vejez Bernal
Díaz del Castillo. Sancho, en la carta inventada a Dulcinea,
presenta a su amo como el “llego y falto de sueño” (I, XXVI:
278). El propio don Quijote se lamenta de la decadencia de
la caballería, entre otras cosas, porque ya no hay caballeros
que velen:
Ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto
al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies
a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los
estribos, arrimado a su lanza, sólo procure descabezar,
como dicen, el sueño, como lo hacían los caballeros
andantes” (II, 1: 586).
Tanto el narrador como los dos protagonistas remarcan en
varias ocasiones la vigilia del caballero como inherente tan-
to a su persona como a la profesión que ha elegido.
Veamos por qué causas se desvela nuestro caballero:
1. Por la lectura.
Desde la presentación del personaje, la primera causa por la
que don Quijote se mantiene en permanente vigilia es por-
que lee de noche: “se le pasaban las noches leyendo de claro
en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir
y del mucho leer se le secó el celebro, de manera que vino a
perder el juicio (I, I: 35). Según la sobrina, su tío suele leer
de corrido en los “desalmados libros de desventuras dos días
con sus noches” (I, V: 67). Erasmo en los Coloquios dice que “el
soñar e no dormir oficio es de locos”,02 y un buen ejemplo lo
encontramos cuando se levanta de la cama y comienza a dar
“cuchilladas y reveses por todas partes, estando tan despier-
to como si nunca hubiera dormido” (I, VII: 82).
En efecto, sus muchos desvelos por causa de la lectura le
despiertan el ánimo para ponerse en camino y éste es el mo-
tor que desata todas las aventuras.
2. Por la profesión caballeresca.
Él mismo se autodefine: “Los de mi profesión mejor parecen
velando que durmiendo”. Uno de los rituales de la caballería
es la ceremonia de la velación, a la que se dedica el tercer
capítulo: “Y esta noche en la capilla deste vuestro castillo
velaré las armas” (I, III: 48). De espíritu religioso, este rito
caballeresco imprescindible la noche antes de la investidura
ha pervivido en las vigilias cristianas, a imitación de la que
Jesús había hecho para orar en Getsemaní. Después de cua-
tro horas de vela, se realiza la investidura y el caballero se va
sobre Rocinante antes del día. A partir de ese momento, la
vigilia acompañará a don Quijote en su profesión caballeres-
ca, la cual, a pesar de las incomodidades que conlleva, para
él es motivo de orgullo desde el capítulo II, en el que evoca
un romance del Cancionero de Amberes cuando el ventero
le previene que no hay lecho en la posada: “Mis arreos son
las armas/ mi descanso el pelear, etc.”El ventero completa los
versos en prosa: “Según eso, las camas de vuestra merced se-
rán las duras peñas, y su dormir, siempre velar; y siendo así,
bien se puede apear, con seguridad de hallar en esta choza
ocasión y ocasiones para no dormir en todo un año, cuanto
más en una noche” (I, II: 44-45).
En el juramento que profiere don Quijote imitando el del
marqués de Mantua de “no comer pan a manteles ni con
su mujer folgar”, Sancho, como sucedió en el caso anterior
con el ventero, trata de completar los versos del romance:
“¿Hase de cumplir el juramento, a despecho de tantos incon-
venientes e incomodidades como será el dormir vestido, y
el no dormir en poblado?” (I, X: 109). Pero los versos del ro-
mance no hablan de dormir sino “de no entrar en poblado/
ni las armas me quitar”,03 con lo cual Sancho quiere resaltar
los inconvenientes de no dormir cómodamente. Las claves
del sueño y la vigilia se van desgranando a lo largo de la pri-
mera parte y Sancho se va familiarizando con los desvelos
continuos de don Quijote por su profesión caballeresca y se
lo recuerda a menudo:
Vamos de aquí antes que la noche venga y nos saltee
en este despoblado. -Pues yo he oído decir a vuestra
merced –dijo Panza- que es muy de caballeros andan-
tes el dormir en los páramos y desiertos lo más del año,
y que lo tienen a mucha ventura (I, XV: 153).
Una de las obligaciones del caballero, según Don Quijote, es
estar siempre pendiente ante cualquier contingencia: “Es-
tando yo obligado, según la orden de la andante caballería,
que profeso, a vivir contino alerta, siendo a todas horas cen-
tinela de mí mismo” (II, LX: 1041). En efecto, este descuido
de bajar la guardia les cuesta caro a varios caballeros, entre
ellos, Zifar, que pierde a su hijo en las fauces de la leona,
porque, después de comer, se acostó “un poco en el regaço
de su mujer, e ella espulgandole, adormiose” (Zifar: 135); o
Palmerín de Olivia, que cae profundamente dormido por el
vino, una suerte de brebaje amoroso con efectos narcóticos,
que la reina de Tarsis le da al caballero para aprovecharse
de él y concebir un hijo suyo. Además es un vino anestésico,
confeccionado con varios ingredientes que le hacen olvi-
darse momentáneamente, durante el sueño, de su amada
Polinarda. Sin embargo, a nuestro caballero no le arredran
las inclemencias del tiempo ni pasar las noches en vela y
en varias ocasiones se ofrece a hacer la guardia mientras
los demás reposan, y sobre todo, Sancho Panza, que suele
acomodarse “mejor que todos, echándose sobre los aparejos
de su jumento” (I, XLII: 472-473). El tiempo que permanece
en su guardia, piensa en Dulcinea, la increpa y le pide a la
luna, con grandes suspiros, que le dé nuevas de su amada.
No obstante, en sus velas no encuentra sosiego por la burla
que le hacen la hija de la ventera y Maritornes en la venta-
na del pajar, momento en que desearía que su escudero lo
socorriese, pero Sancho Panza “estaba sepultado en sueño
y tendido sobre el albarda de su jumento” (I, XLIII: 481-482).
También por su profesión y por los recuerdos del roman-
ce del Marqués de Mantua, declina en varias ocasiones las
invitaciones al reposo:
No quiso entrar en el lugar don Quijote, aunque se lo
pidieron así el labrador como el bachiller; pero él dio
por disculpa, bastantísima a su parecer, ser costumbre
de los caballeros andantes dormir por los campos y flo-
restas antes que en los poblados, aunque fuese debajo
de dorados techos; y con esto, se desvió un poco del ca-
mino, bien contra la voluntad de Sancho, viniéndosele
a la memoria el buen alojamiento que había tenido en
el castillo o casa de don Diego (II, XIX, 725).
3. Por los pensamientos sobre Dulcinea
El sueño no puede apoderarse de los sentidos si los pen-
samientos acosan continuamente al caballero y uno de los
más recurrentes es la evocación de su dama:
Toda aquella noche no durmió don Quijote pensando
en su señora Dulcinea, por acomodarse a lo que había
leído en sus libros cuando los caballeros pasaban sin
dormir muchas noches en las florestas y despoblados,
entretenidos con las memorias de su señora (I, VIII: 91).
En otro momento, a pesar de que su escudero le prepara un
lecho más o menos decente para que pueda dormir en la
choza de Pedro, “todo lo más de la noche se la pasó en me-
morias de su señora Dulcinea, a imitación de los amantes
de Marcela. Sancho Panza se acomodó entre Rocinante y su
jumento, y durmió, no como enamorado desfavorecido, sino
como hombre molido a coces” (I, XIII: 125).
4. Por causa de otras damas
El caballero tiene la obligación de servir a las damas y, en
ocasiones, no puede eludir los acosos femeninos. Ya hemos
hablado de la broma de Maritornes y la hija del ventero du-
rante su guardia, además de la confusión que previamente
había provocado otra noche Maritornes con el arriero y lo-
gra que todos se desvelen en la venta-castillo. El calor es otro
de los pretextos para que don Quijote no pueda dormir y, al
abrir la ventana, oiga la serenata de Altisidora, que alude al
dormir a profundidad, cosa que nunca hace el caballero, lo
cual resulta paródico:
-¡Oh, tú, que estás en tu lecho,
entre sábanas de Holanda,
durmiendo a pierna tendida
de la noche a la mañana… (II, XLIV: 913).
El prosaico romance de Altisidora cala fuertemente en su
vela y no le permite conciliar el sueño: “Acostóse con ellos
(los pensamientos que le habían causado la música de la
enamorada doncella) y, como si fueran pulgas, no le dejaron
dormir ni sosegar un punto, y juntábansele los que le falta-
ban de sus medias” (II, XLVI: 924), que, en esos momentos en
que le hace falta su escudero, es otra de sus preocupaciones:
la media descosida.
Lejos de la vida muelle que le proporcionan los duques
en su palacio, el caballero siente el desasosiego y pasa las
noches en blanco “despierto y desvelado, pensando en sus
desgracias y en el perseguimiento de Altisidora” (II, XLVIII:
938), por lo cual desea huir de los acosos femeninos y vol-
ver a los caminos a ejercer su profesión, porque como ca-
ballero cortesano, a pesar de tener una estancia con buena
cama en el palacio de los duques, tampoco logra conciliar
el sueño.
5. Por entretenimiento: historias o canciones
Cuando surge el ocio y el placer que provoca la narración de
historias de otros personajes, se contraponen el sueño de
Sancho y la defensa que hace del mismo frente a la vigilia de
don Quijote y la defensa que también hace él de la misma.
Usualmente, Sancho quiere dormir y su amo siempre quie-
re desvelarse oyendo historias gustosas o las canciones del
cabrero Antonio:
Con esto dio el cabrero fin a su canto; y aunque don
Quijote le rogó que algo más cantase, no lo consintió
Sancho Panza porque estaba más para dormir que
para oír canciones. Y ansí, dijo a su amo:
-Bien puede vuestra merced acomodarse desde luego
adonde ha de posar esta noche; que el trabajo que es-
tos buenos hombres tienen todo el día no permite que
pasen las noches cantando.
-Ya te entiendo, Sancho -le respondió don Quijote- que
bien se me trasluce que las visitas del zaque piden más
recompensa de sueño que de música […] acomódate tú
donde quisieres, que los de mi profesión mejor pare-
cen velando que durmiendo (I, XI: 118).
En el episodio de los Batanes, sin embargo, los dos se ven
forzados al insomnio y entretienen las horas de la noche
con las historias de Sancho del cuento de nunca acabar en
el que, de acuerdo con Maurice Molho, se da “la interrelación
de un narrador frustrante y de un destinatario frustrado”
(Molho: 228). Sancho le propone a su amo apearse para dor-
mir un poco en la hierba y don Quijote contesta: “¿Soy yo, por
ventura, de aquellos caballeros que toman reposo en los pe-
ligros? Duerme tú, que naciste para dormir”(I, XX: 197), con
lo cual, en el “frustrante cuento de nunca acabar […] resuena
el inevitable recuerdo de su función adormecedora” (Molho:
228), en lugar del entretenimiento que supondría narrar
historias toda la noche placenteramente o en las horas ca-
lurosas de la siesta, en las que tambiénlos comensales de la
venta muestran una gran inquietud por robarle horas al sue-
ño y escuchar los libros de caballerías que posee el ventero,
y aunque el cura dice que sería mejor gastar el tiempo en
dormir que en leer, Sancho, Maese Nicolás, Cardenio y Doro-
tea manifiestan el gusto de oírla: “Harto reposo será para mí
– dijo Dorotea – entretenerel tiempo oyendo algún cuento,
pues aún no tengo el espíritu tan sosegado que me conceda
dormir cuando fuera razón” (I, XXXII: 352).
6. Por necesidades espirituales.
El silencio, la soledad, el misterio y la contemplación de la
noche provocan en el caballero los mismos sentimientos
que en los místicos, que, sin embargo, Sancho no puede ex-
perimentar, a pesar de la invitación de su amo: “Mira la se-
renidad de esta noche, la soledad en que estamos, que nos
convida a entremeter alguna vigilia en nuestro sueño” (II,
LXVIII: 1097). Para don Quijote, mientras los otros sestean,
en el sosegado silencio de la casa de don Diego Miranda, se-
mejante al de un monasterio de cartujos, él aprovecha dicho
silencio para elevar su espíritu. Y en una de esas elevaciones
del espíritu, encuentra en la noche el sosiego y también el
momento ideal para ejercer el oficio de poeta. Después de
“la cerdosa aventura”, Sancho le dice a su amo:
-[…] tornémonos a acomodar y durmamos lo poco que
queda de la noche, y amanecerá Dios, y medraremos.
-Duerme tú, Sancho –respondió don Quijote-, que
naciste para dormir; que yo, que nací para velar, en el
tiempo que falta de aquí al día, daré rienda a mis pen-
samientos y los desfogaré en un madrigalete, que, sin
que tú lo sepas, anoche compuse en la memoria.
-[…] Vuesa merced coplee cuanto quisiere, que yo dor-
miré cuanto pudiere.
Y luego, tomando en el suelo cuanto quiso, se acurrucó
y durmió a sueño suelto, sin que fianzas, ni deudas, ni
dolor alguno se lo estorbase (II, LXVIII: 1099-1100).
Como vemos, Sancho no acepta en ningún momento com-
partir las vigilias de su amo y esto genera un contraste, suma-
mente reiterado a lo largo de la obra, entre la profundidad del
sueño de Sancho y la vigilia perpetua de don Quijote, contras-
te que parece agudizarse en la segunda parte, en la que apa-
recen muchas más referencias sobre el tema. Después de uno
de los amaneceres mitológicos, el que da inicio a las Bodas de
Camacho, don Quijote se despierta y como Sancho sigue aún
roncando, se admira de la profundidad de su sueño y de la ca-
rencia de preocupaciones de su escudero:
-Oh tú, bienaventurado sobre cuantos viven sobre la
haz de la tierra, pues sin tener invidia ni ser invidiado,
duermes con sosegado espíritu, ni te persiguen en-
cantadores, ni sobresaltan encantamentos! Duerme,
digo otra vez, y lo diré otras ciento, sin que te tengan en
contina vigilia celos de tu dama, ni te desvelen pensa-
mientos de pagar deudas que debas, ni de
lo que has de hacer para comer otro día tú y tu peque-
ña y angustiada familia. Ni la ambición te inquieta, ni
la pompa vana del mundo te fatiga, pues los límites
de tus deseos no se estienden a más que a pensar tu
jumento; que el de tu persona sobre mis hom-
bros le tienes puesto; contrapeso y carga que puso la
naturaleza y la costumbre a los señores. Duerme el
criado, y está velando el señor, pensando cómo le ha de
sustentar, mejorar y hacer mercedes (II, XX: 726).
La ironía de este magnífico discurso comparativo de don
Quijote estriba en que pasa completamente desapercibido
al receptor, quien continúa durmiendo a pierna suelta y sólo
el roce de la lanza del caballero y el olor de torreznos logran
despertar al escudero.
A pesar de que Sancho puede conciliar el sueño cuando
sea, donde sea y como sea, se queja continuamente con su
amo, porque cuando servía al labrador Tomé Carrasco, por
mucho que trabajara en el día, “a la noche cenamos olla
y dormimos en cama; en la cual no he dormido después
que ha que sirvo a vuestra merced” y ahora que es criado
de caballero andante sólo recuerda los buenos momentos
en “casa de don Diego Miranda […] y lo que comí y bebí y
dormí en casa de Basilio, todo el otro tiempo he dormido
en la dura tierra, al cielo abierto, sujeto a lo que dicen incle-
mencias del cielo” (II, XXVIII: 797-798). Y es que Sancho ne-
cesita dormir mucho y el narrador para recalcar la profun-
didad del sueño sanchesco recurre a una serie de metáforas
vulgares: “Dejar caer las compuertas de los ojos” o dejarse
“entrar de rondón por las puertas del sueño”, así como usa
“embaular en la panza” o trasegar del caldero a la panza”
para referirse a su hambre y voracidad, como he analizado
en otro trabajo (Rodilla: 365-378).
Y es que, como opina Maurice Molho, los “bobos duermen
siempre demasiado” (Molho: 238) y por eso, Ginés de Pasa-
monte aprovecha el sueño de Sancho para robarle el rucio:
Mi señor y yo nos metimos en la espesura, adonde mi
señor, arrimado a su lanza, y yo sobre mi rucio, molidos
y cansados de las pasadas refriegas, nos pusimos a dor-
mir como si fuera sobre cuatro colchones de pluma;
especialmente yo dormí con tan pesado sueño, que
quienquiera que fue tuvo lugar de llegar y suspender-
me sobre cuatro estacas que puso a los cuatro lados de
la albarda (II, 4: 605).
Según Heráclito, “los ignaros, esto es, los hombres que se
guían exclusivamente por los sentidos […] son asimilados
a los que sueñan […] los sabios […] son quienes merecen el
nombre de “despiertos”.04 Este contraste de ignaros y sabios
es perfectamente aplicable a nuestra pareja en la compara-
ción de la pesadez del sueño de Sancho frente a la ligereza
del de don Quijote:
Apeáronse de sus bestias amo y mozo, acomodándose
a los troncos de los árboles, Sancho, que había meren-
dado aquel día, se dejó entrar de rondón por las puer-
tas del sueño; pero don Quijote, a quien desvelaban
sus imaginaciones mucho más que el hambre, no po-
día pegar sus ojos; antes iba y venía con el pensamien-
to por mil géneros de lugares (II, LX: 1037).
En otro momento, el narrador los describe a “el uno dur-
miendo a sueño suelto, y el otro velando a pensamientos
desatados, les tomó el día y la gana de levantarse; que las
ociosas plumas, ni vencido ni vencedor, jamás dieron gusto
a don Quijote” (II, LXX: 1110)
Apuntado en unas cuantas pinceladas en la primera par-
te de la obra, el tema del sueño va adquiriendo relevancia
y se desarrolla ampliamente en la segunda, donde resaltan
dos grandes momentos en los que amo y escudero disertan
sobre él mismo: el primero es la relación que Don Quijote
establece del sueño con los pecados capitales. En los conse-
jos para ser gobernador, le dice a Sancho: “Sea moderado tu
sueño; que el que no madruga con el sol, no goza del día” y
asocia el mucho sueño con el pecado de la pereza o acidia: “Y
advierte, ¡oh Sancho!, que la diligencia es madre de la buena
ventura: y la pereza, su contraria, jamás llegó al término que
pide un buen deseo” (II, XLIII: 903). Lúcido pasaje que puede
asociarse con el capítulo VIII de la primera parte en el que en
una suerte de letanía sobre los pecados mortales (soberbia,
envidia, ira, gula, lujuria y lascivia, pereza) incluye también
al sueño: “Hemos de matar […] a la gula y al sueño, en el poco
comer que comemos y en el mucho velar que velamos” (II,
VIII: 635). La gula y la pereza deben ser combatidas por todo
caballero con la fortaleza de ánimo y la templanza, así como
a través de la abstinencia y la continencia, como prescribía
Ramón LLull.05 También Huarte de San Juan alude al sueño
como una buena penitencia contra el pecado de la lujuria,
para la que aconseja “el ayuno, el rezar y meditar, el poco
dormir, el acostarse en el suelo y vestido, la disciplina, el
apartarse de mujeres y ocuparse en obras pías” (Examen de
ingenios: 86).Todo lo cual no son sino ecos de lo que cuenta
San Mateo que había dicho Jesús: “Velad y orad, para que no
accedáis a la tentación; el espíritu está pronto, pero la carne
es flaca” (Mateo 26:41).
La otra disertación, a cargo del escudero, es el tópico de
la comparacióndel sueño con la muerte que todo lo iguala:
“Mientras se duerme, todos son iguales, los grandes y los
menores, los pobres y los ricos” (II, XLIII: 906). El capítulo
LXVIII es el cenit de nuestro tema por el bellísimo discurso
metafórico que hace Sancho del sueño como prefiguración
de la muerte, que, sin duda ha aprendido de los predicado-
res que van a su pueblo:
Sólo entiendo que en tanto que duermo, ni tengo te-
mor, ni esperanza, ni trabajo, ni gloria; y bien haya el
que inventó el sueño, capa que cubre todos los huma-
nos pensamientos, manjar que quita la hambre, agua
que quita la sed, fuego que calienta el frío, frío que
quita el ardor, y, finalmente, moneda general con que
todas la cosas se compran, balanza y peso que iguala
al pastor con el rey y al simple con el discreto. Solo una
cosa tiene mala el sueño, según he oído decir, y es que
se parece a la muerte, pues de un dormido a un muerto
hay muy poca diferencia (II, LXVIII: 1097- 1098).
Ambas disertaciones sobre el sueño son dignas de figurar
entre los brillantes discursos de la obra sobre moral, edu-
cación o comportamiento. Don Quijote, en su faceta de
consejero, es prudente y discreto. Sancho no se queda a la
zaga con sus lecciones de sentido común y, en general, como
afirma Harold Bloom en su reciente libro ¿Dónde se encuentra
la sabiduría?, ambos saben quiénes son al final de la obra, no
tanto por sus aventuras sino “por sus magníficas conversa-
ciones, ya sean riñas o intercambios de intuiciones” (Bloom:
3). Don Quijote, guardián nocturno, centinela de sí mismo,
de sus desatados pensamientos y desvaríos y extasiado en
la contemplación de la noche se desvela continuamente por
diversas causas que dan pie a Cervantes para acosar al ca-
ballero en variadas aventuras nocturnas, al mismo tiempo
que lo pinta en noches desasosegadas o en calma elevando
su espíritu, mientras que la queja continua de Sancho por el
tormento que supone el no dormir y el sueño profundo en
el que cae contribuyen a su caracterización como lo hacen
igualmente los refranes, las prevaricaciones idiomáticas, el
hambre y el deseo de la ínsula. En clave seria o paródica, el
sueño y la vigilia recorren toda la obra para alertar al lector
sobre uno de los grandes temas del Barroco, que no pasó
desapercibido a Cervantes, como tampoco se olvidó de alec-
cionar sobre la virtud y el vicio, el pecado y el arrepentimien-
to, la generosidad y la compasión, la discreción, la honra, la
fortuna, el afecto y la lealtad, la libertad y la justicia, la ente-
reza, tolerancia y compasión porque el Quijote es una mina
de sabiduría sobre la condición humana.
01 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. introd. y notas de
Martín de Riquer, 5ª ed., Barcelona, Planeta, 1985. En adelante citaré en el
texto entre paréntesis señalando la parte y el capítulo en números roma-
nos y las páginas en arábigos (II, XXIII: 751-752).
02 Citado por Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, Barcelona, CSIC,
1949: 37.
03 Romancero antiguo: Romances amorosos y caballerescos, ed. pról. y notas
de Juan Alcina Franch, vol. II, Barcelona, Editorial Juventud, 1971: 331.
04 Citado por Ángel J. Cappelletti. “El sueño y los sueños en la filosofía
prearistotélica”, Revista Filología Universidad de Costa Rica, XXIII, 57
(1985): 71.
05 http://www.biblioteca.org.ar/libros/89450.pdf, 2003: 29-32 (12-octu-
bre-2016).
Obras citadas
Bloom, Harold, “Miguel de Cervantes”, La Jornada, domingo 15 de mayo
2005.
Cappelletti, Ángel J., “El sueño y los sueños en la filosofía prearistotélica”,
Revista Filología Universidad de Costa Rica, XXIII, 57(1985): 71-81.
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. introd. y notas de Mar-
tín de Riquer, 5ª ed., Barcelona, Planeta, 1985.
Cervantes, Miguel de, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed., introd. y no-
tas de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Clásicos Castalia, 1969.
Huarte de San Juan, Juan, Examen de ingenios para las ciencias, Madrid, Im-
prenta la Rafa, 1930.
Llull, Ramón, Libro del orden de caballería; príncipes y juglares, Biblioteca
Virtual Cervantes, http://www.biblioteca.org.ar/libros/89450.pdf, 2003:
29-32. (Consultado el 12-0ctubre-2016)
Molho, Maurice, “Raíz folklórica de Sancho Panza”, en Cervantes: Raíces
folklóricas, Madrid, Gredos, 1976.
Rodilla León, María José, “Enamorarse por señas y ‘embaular en la panza’.
Manifestaciones gestuales y metáforas corporales en la obra cervantina”,
en Serafín
González, Alma Mejía, María José Rodilla y Lillian von der Walde (Coordi-
nadores), Plumas, pinceles, acordes.Estudios de Literatura y Cultura española e
hispanoamericana (siglos XVI al XVIII), México, UAM-I, 2011: 365-378.
Romancero antiguo: Romances amorosos y caballerescos, ed. pról. y notas de
Juan Alcina Franch, vol. II, Barcelona, Editorial juventud, 1971.
Sagrada Biblia, 22 ed., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1968.
Vilanova, Antonio, Erasmo y Cervantes, Barcelona, CSIC, 1949.

ALONSO QUIJANO
Y LA MELANCOLÍA
Claudia Pérez
Universidad de la República
Fue el parecer del médico que melancolías
y desabrimientos le acababan (Quijote II, 74)
Y cayó en cama enfermo de pesadumbre por no haberle salido
las cosas como él quisiera. Muchos días permaneció allí
[...] hasta que sintió que se iba a morir.01
Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie02
Ad neminen ante bona mens venit quam mala 03
“Sus tristezas”04
El tema que pretende guiar esta lectura, centrada en algunos
aspectos del capítulo final N° 74, -es decir 1+1-, del Quijote, da
cuenta, entre la explicación y la hermenéutica, de la melanco-
lía. Claro que el tema materialmente quiere definir el ideolo-
gema que emerge en varios términos: tristeza, pesadumbre,
desabrimiento, melancolía. Y empezaré, sin pretensión, sino
por intertextualidad e influencia, por algunos puntos de esa
línea de la melancolía que llega hasta nuestros días.
Tres términos asociados: Tristeza: Trisititia: 1. Cuali-
dad  de  triste. 2. Sentencia  de  muerte, dice la Rae. Pe-
sadumbre: 1. Cualidad  de  pesado; 2.  Fuerza  de  grave-
dad de la Tierra. Corominas lo retrotrae a pendere (pesar).
El sufijo «-umbre» forma sustantivos que indican «cualidad
o frecuencia» a partir de verbos y adjetivos, y semántica-
mente repetición, cantidad, acumulación.
No se trata solamente de pensar en una autobiografía en-
cubierta, retratar el «vivir agónico» del heroico soldado Cer-
vantes, la prisión en Argel o la vida transcurrida en trances
burocráticos, ni el «marcado aumento en sus prácticas de-
votas» hacia el final de su vida, como señala Avalle-Arce, o al
exponente de la «transición del romanticismo caballeresco
al realismo». Tal vez sí apenas señalar el marco histórico que
deviene en el efecto de «realidad oscilante» señalado por
Américo Castro, «inseguridad acerca de la consistencia» de
lo visible, que coloca lo endoscópico en el sector privilegiado
de la percepción y lo cuestiona, retorno a la concepción de la
idea platónica, pero fragmentado en las múltiples miradas
más que en una central, «confuso» como señala Casalduero,
el adjetivo usado con mayor frecuencia en la novela: «confu-
so es también el estado en que el hombre se encuentra o es
puesto» , como el centinela platónico que no puede abando-
nar su puesto hasta que le sea ordenado. «El punto de vista
de cada uno va expresando la forma de lo que se observa
y sus varias facetas». Y el engaño a los ojos se trasunta en
una mala interpretación de la realidad física y también de la
moral. Integra un cuadro más amplio de tensiones, tensión
barroca, desencanto-ilusión, «insoluble dualismo» entre la
idea y la realidad. El autoengaño es consciente, señalado por
Hauser como rasgo fundamental del manierismo: la doble
naturaleza del héroe: loco y santo, cómico y trágico.
También se trata de considerar la textualidad: ¿cuántas
veces aparecen estas palabras en la obra, cuáles son los mó-
viles de la acción de los caracteres? Melancolía, por ejemplo:
unas doce veces. En el ejemplo siguiente, la comparación
abreviada asimila el rigor de la mano con la tristeza en gra-
dación con la melancolía.
Dícese que, aunque se vio viuda, no quiso salir del mo-
nasterio, ni, menos, hacer profesión de monja, hasta
que, no de allí a muchos días, le vinieron nuevas que
Lotario había muerto en una batalla que en aquel
tiempo dio Monsieur de Lautrec al Gran Capitán Gon-
zalo Fernández de Córdoba en el reino de Nápoles,
donde había ido a parar el tarde arrepentido amigo; lo
cual sabido por Camila, hizo profesión, y acabó en bre-
ves días la vida, a las rigurosas manos de tristezas y melan-
colías. Este fue el fin que tuvieron todos, nacido de un
tan desatinado principio (Cap. 34: “Donde se prosigue
la novela del Curioso impertinente”).
Obsérvese que se diferencia, y se intensifica ese sentimiento,
quizás en su orden, siguiendo una regla jakobsoniana, ya
que tristeza, más breve, más suave, se antepone a la palabra
fatídica, más larga y permanente, melancolías.
La resolución en la tristeza
La primera cita que encabeza este trabajo quizás muy poco
cervantino y más teórico-temático, es el rey Antíoco Epí-
fanes quien se abandona a la «profunda tristeza» frente a
las derrotas militares, reveladoras de los «males que hice a
Jerusalén». «Muero de inmensa pesadumbre», dice el rey,
insomne y atribulado luego de haber sido «bueno y amado
en mi gobierno». Luego, el duelo nervaliano, que añade la
conciencia de caída desde la altura, real o imaginada, repre-
sentativo del duelo imposible del melancólico por la cosa
perdida, odiada y amada, imaginada ascendencia de noble-
za caída que hace imposible la superación, exilio perpetuo.
Pesadumbre por no haber hecho. Duelo por no haber sido.
Finalmente las palabras de Séneca a Lucilius en la carta 50, el
aprendizaje progresivo hacia el desapego y la sabiduría que
convierte a la vejez en la etapa principal de la vida para este
pensador estoico: «muchos son los caminos por donde lleva
Dios a los suyos al cielo», dice Don Quijote. (2a. Parte, Cap.
8). Tres textos que articulan una lectura orientada hacia el
sistema de la literatura dialogando con la filosofía y la me-
dicina, sin perder su tragicómica cotidianidad. Un ejemplo
sinestésico, anafórico, que implica correspondencias: así
como la sal, la melancolía como un líquido en el corazón,
aprovechando cualquier oportunidad cotidiano-simbólica.
Sin la poética redundancia del isocolon anterior, de refe-
rencia bíblica: sal-vida. La comparación implícita asocia la
melancolía a la sal, granulosa o polvo, sazón de los días, cor-
pórea en la figura.
Derrámasele al otro Mendoza la sal encima de la mesa,
y derrámasele a él la melancolía por el corazón, como
si estuviese obligada la naturaleza a dar señales de las
venideras desgracias con cosas tan de poco momento
como las referidas. (Cap. 58: “Que trata de cómo menu-
dearon sobre don Quijote aventuras tantas, que no se
daban vagar unas a otras”).
O mejor ejemplo, de liberación, la melancolía vencida por
Otro, ese otro que puede momentáneamente vencer el ego-
centrismo del melancólico.
Miró también Don Quijote a Sancho, y vióle que tenía
los carrillos hinchados, y la boca llena de risa, con evi-
dentes señales de querer reventar con ella, y no pudo
su melancolía tanto con él, que a la vista de Sancho
pudiese dejar de reirse, y como vió Sancho que su amo
había comenzado, soltó la presa de manera que tuvo
necesidad de apretarse las hijadas con los puños por
no reventar riendo. (Cap. 20: “De la jamás vista ni oída
aventura que con más poco peligro fue acabada de fa-
moso caballero en el mundo, como la acabó el valeroso
D. Quijote de la Mancha”).
¿Cuánto tiene esta melancolía de su época, del judaísmo o
del Renacimiento y el quiebre de la teoría optimista, cómo
se pregunta Bataillon? La tensión entre fragmentación-uni-
ficación hace que Don Quijote acepte dos percepciones de
una cosa, yelmo de Mambrino, pero insista en la tendencia
totalizante y unificadora que le hace pronunciar la abju-
ración final: «...ya no soy Don Quijote de la Mancha, sino
Alonso Quijano […] ya me son odiosas todas las historias
profanas del andante caballería; ya conozco mi necedad y el
peligro en que me pusieron haberlas leído; ya […] las abo-
mino.» (74: 399). Porque el punto de muerte puede llevar
al uno, que abomina las trampas del ego y busca el 1+1 del
último capítulo.

Porque, o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse
vencido, o ya por la disposición del cielo, que así lo orde-
naba, se le arraigó una calentura que le tuvo seis días
en la cama, en los cuales fue visitado muchas veces del
cura, del bachiller y del barbero, sus amigos, sin qui-
társele de la cabecera Sancho Panza, su buen escudero
(Cap. 74: De cómo don Quijote cayó malo, y del testa-
mento que hizo, y su muerte).
La idea renacentista de la arquitectura armónica del univer-
so, que una vez quebrada, hace necesaria una vuelta al or-
den, que la naturaleza se encarga de imponer. El «punto» de
la muerte obliga a una sola lectura. Estar a punto de aporta
una idea de inminencia, en que la vida se concentra en un
punto, o se transforma en él, un punto en el universo donde
la multiplicidad cede.
Breve es la frase del narrador: «dio su espíritu, quiero
decir, que se murió» (74: 404.) Parece remitirnos en su in-
mediatez al verso final del soneto al túmulo de Felipe II:
«miró al soslayo, fuese, y no hubo nada”. Y siglos después a la
muerte de Bergotte proustiana : «Un nouveau coup l’abattit,
il roula du canapé par terre, où accoururent tous les visiteurs
et gardiens. Il était mort” (La prisonnière). Ayala y Gaos co-
mentan: «sabe que la lucha es inútil», refiriéndose al soneto
cervantino “Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla (1598)”, por-
que frente a la magnificencia del túmulo el instante de la
muerte lo ha dejado en el pasado, en la nada.
Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla;
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
Roma triunfante en ánimo y nobleza.
Apostaré que el ánima del muerto
por qozar este sitio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.
Esto oyó un valentón, y dijo: “Es cierto
cuanto dice voacé, señor soldado.
Y el que dijere lo contrario, miente.”
Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada05
La partida del valentón anonada la muerte de Felipe II así
como el narrador simplifica, laiciza la muerte en el pasaje de
“dio su espíritu”, sin indicar a quién, a la expresión “se murió”.
“Allí murió el rey Antíoco” dice la Biblia. Fin aniquilador que
deja para siempre la historia del sujeto al otro.
Lo que ya ha llegado a su fin “ya no está a nuestra dis-
posición como algo ‘a la mano’”. Pero otorga un instante de
posesión, y es la conciencia de la aniquilación. Consummare
vitam ante mortem, alcanzar la summa tui satietas  (saciedad
perfecta de ti) como indica Séneca a Lucilius en la Carta 32.
Ese momento de culminación era, para Séneca, una nueva
ética de la vejez, toda la vida una preparación para ese ins-
tante, “el punto en que el yo se alcanza por fin a sí mismo,
dónde uno se reúne consigo mismo y mantiene una rela-
ción consumada y completa de dominio y satisfacción a la
vez”. Y mientras el rey bíblico Antíoco “desfallece de ansie-
dad” y se encuentra en “tan gran tribulación”, Don Quijote
muere “sosegadamente”; ambos toman sus prevenciones
sucesorias apoderándose de un tiempo más allá, último
gesto de control sobre la vida. Antíoco “sintió que se iba a
morir”, Don Quijote dice por dos veces: “Yo me siento, so-
brina, a punto de muerte” y “siento que me voy muriendo
a toda prisa”, anagnórisis plena de conciencia individual,
trágica en sentido aristotélico, la percepción discutida se
subjetiviza en un acto de imposible sustitución. “El morir es
algo que cada ‘ser-ahí’ tiene que tomar en su caso sobre sí
mismo. La muerte es, en la medida en que ‘es’, esencialmen-
te en cada caso la mía”. Se cumple el develamiento del “ser
para la muerte” en un punto, heideggerianamente.
Pero, ¿muere Don Quijote como consecuencia de su me-
lancolía o por la derrota a manos del caballero de la Blanca
Luna? : “halláronle sin color y trasudando […] las esperan-
zas de sus nuevas promesas deshechas, como se deshace
el humo con el viento” (74). ¿La derrota final coagula hic et
nunc  otra derrota arcaica? “Dios lo remedie; que todo este
mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo
no puedo más.” (2ª. Parte. Cap. 29, en la aventura del barco
encantado). ¿Es la suya una perfecta muerte cristiana, como
sostienen Guillén y Avalle-Arce, más serena que la del padre
de Manrique? Para otros significa “una reversión del héroe
prometeico al aldeano cuerdo”. Don Quijote lamenta la fal-
ta de tiempo para leer otros libros, “otros que sean luz del
alma”, en cita al libro de Felipe de Meneses sobre la ignoran-
cia religiosa de los españoles de su tiempo. La conversión
ilumina las “sombras caliginosas de la ignorancia”. En este
sentido el desengaño deviene un doloroso esclarecimien-
to. Conciencia de un tiempo que no volverá; “en los nidos
de antaño no hallé pájaros hogaño”, refrán también usado
por Cervantes en el Prólogo a las Ocho Comedias: “pero no
hallé pájaros en los nidos de antaño”, como modulación del
tópico  fugit irreparabile tempus (Virgilio,  Geórgicas, 3, 284).
Sin embargo, esa melancolía traicionera parecía curadora,
y se transforma en enfermadora, como puede suceder con
la literatura. Siguiendo a Higuera Espín (2013), Cervantes
va más allá y funda discursividad sobre la melancolía. Esa
melancolía ayuda a salir y luego a entrar en el mundo de lo
llamado real o no definible. Problemática enajenación hasta
el hoy, tránsito que Aristóteles buscó como mesura y Platón
como peligro.
¿Y, después de la comida acabada y las mesas alzadas,
quedarse el caballero recostado sobre la silla, y quizá
mondándose los dientes, como es costumbre, entrar a
deshora por la puerta de la sala otra mucho más her-
mosa doncella que ninguna de las primeras, y sentarse
al lado del caballero, y comenzar a darle cuenta de qué
castillo es aquél, y de cómo ella está encantada en él,
con otras cosas que suspenden al caballero y admiran
a los leyentes que van leyendo su historia? No quiero
alargarme más en esto, pues dello se puede colegir
que cualquiera parte que se lea de cualquiera historia
de caballero andante ha de causar gusto y maravilla a
cualquiera que la leyere. Y vuestra merced créame, y como
otra vez le he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran
la melancolía que tuviere, y le mejoran la condición, si
acaso la tiene mala. De mí sé decir que después que
soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal,
biencriado, generoso, cortés, atrevido, blando, pacien-
te, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos; y
aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula
como loco, pienso, por el valor de mi brazo, favorecién-
dome el cielo, y no me siendo contraria la fortuna, en
pocos días yerme rey de algún reino, adonde pueda
mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho
encierra (Cap. 50: De las discretas altercaciones que
don Quijote y el canónigo tuvieron, con otros sucesos).
Un poco de historia
La melancolía tuvo diferentes percepciones desde la medi-
cina , la teología y la filosofía. Sancho observa “la profunda
melancolía de su amo”, en la secuencia del caballero del
Verde Gabán. “Melancolías y desabrimientos le acababan”
(Cap. 74). La concepción antigua de la melagcolia μελας ne-
gro, χολος bilis, cólera, odio, aversión), de origen humoral,
agregó la superioridad intelectual, el don del filósofo, y tuvo
transformaciones durante el medioevo hacia la definición
de “engaño del demonio”, especialmente en Santa Teresa y
San Juan.
Como sostiene Aurora Egido: “Cervantes se afilió al carác-
ter positivo neoaristotélico de la melancolía pero también a
la línea ficiana”. Interesa señalar el diálogo de estas dos ver-
tientes, una antigua y otra renacentista sobre la melancolía,
que “eleva el alma y hace comprender lo sublime”. Marsilio
Ficino indicó que la melancolía procede de Saturno, es un
“don singular y divino”. Alternancia de cólera y melancolía,
de manía y depresión en la conducta del personaje de Cer-
vantes, enfermedades distintas o etapas de una misma, en-
foques y nombres que se dio al “mal del siglo XVI”, al decir
de Alejandra Pizarnik con respecto a Erzébet Báthory: “ en
su época una melancólica significaba una poseída por el
demonio”. Abundante es la bibliografía contemporánea a
Cervantes que trata sobre este tema, el Examen de Ingenios de
Juan Huarte de San Juan (1575), un poco después el monu-
mental libro de Richard Burton, Anatomía de la Melancolía, de
1621. Dos vertientes, la grecolatina y la medieval se funden
en esta concepción renacentista. La visión católica debió
distinguir muy cuidadosamente entre el éxtasis místico y la
melancolía como posesión diabólica.
La teoría humoral evolucionó en un largo proceso de más
de dos mil años, elaborando los significados de los fluidos
que habitaban el cuerpo: la sangre, la bilis amarilla, la atra
bilis (ater, atra, atrum, negro) y la flema. La concepción tet-
rádica tenía ya para los pitagóricos su significación especial,
las estaciones y los elementos. Alcmeón de Crotona (VI a. C.)
se refiere a las cualidades de lo húmedo, seco, frío y caliente.
Empédocles menciona a los fundamentos o principios: sol,
tierra, cielo y mar y recoge las ideas procedentes de los pita-
góricos: la tétrada, la noción de equilibrio como salud y en-
fermedad como perturbación. Se entendía que el equilibrio
y combinación (κρᾶσις) entre ellos era determinante de la
salud y del hombre de entendimiento. Ambas teorías llega-
ron a asociarse a los fluidos; Hipócrates, entre el siglo V y IV
A.C., habló de ellos en la Epístola a Damagetus, refiriéndose a
Demócrito, y en el tratado Sobre la naturaleza del hombre, que
se le atribuye. Los elementos aire, fuego, tierra, agua corres-
pondiendo a los cuatro humores: sangre, bilis amarilla, bilis
negra, flema, combinado con lo cálido, húmedo, seco y frío,
generando los caracteres sanguíneo, bilioso, melancólico y
flemático, correspondiendo a la vez a las cuatro estaciones.
Cuatro humores, cuatro estaciones, cuatro temperamen-
tos. Tal es el sistema que procede de la medicina empírica
cuya combinación da lugar a la teoría humoralista atribuida
a Hipócrates, creador del esquema que duraría tantos si-
glos. La melancolía o bilis negra, vinculada a lo patológico,
hace coincidir como órgano el bazo, lo frío y seco, la tierra,
el otoño, trae episodios de desaliento, de honda tristeza, de
inmovilidad. Esquirol, a principios del siglo XIX, se esforzará
por desterrar la palabra melancolía del vocabulario médico,
considerándola más propia de los poetas y del pueblo.
Una gran transformación de enfoque sucedió en el siglo IV
a.C., siguiendo a Klibansky, Panofsky y Saxl, debido a la idea
de locura en las tragedias y el concepto de manía en la filo-
sofía de Platón. Depresión, ofuscación de la conciencia, des-
ilusión, eran efecto de la bilis negra. melaV no sólo significa
negro sino que connotaba lo malo y taciturno. Dos textos cla-
ve constituyen las fuentes de este cambio: el Problema XXX de
Aristóteles y la mención a la melancolía en el Fedro de Platón.
La melancolía pasó a ser “una enfermedad de héroes” la bilis
negra como fuente de exaltación espiritual. Esto aparece vin-
culado a la teoría platónica del furor, la mania eleva el alma a
la visión de las ideas., un don divino que eleva al amante, al
filósofo y al poeta. No obstante también estaba presente en
su obra la manía destructora, la que ofusca la razón, la que
conduce los actos del tirano. A estas ideas expresadas en el
Fedro, en la República, se agrega la mención en el Timeo, donde
se advierte que sólo el lado inconsciente del estado profético
está ligado al hígado y a la bilis amarga.
Se debe a Aristóteles la fusión de la idea clínica de me-
lancolía con la teoría de Platón sobre la manía. El problema
XXX fue considerado auténtico de Aristóteles por Cicerón
en las  Tusculanarum Disputationum  (45-44 a.C.) y por Plu-
tarco en la Vida de Lisandro (I d.C.). Comienza el texto con la
pregunta, el pronombre interrogativo ti: “¿Por qué todos los
que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las
artes eran manifiestamente melancólicos?”, una pregunta
que se extiende hasta hoy, al demarcar un territorio distinto
entre la patología, corsé epocal, y la conciencia de la propia
condición. Melancólico es Belerofonte, aquel que “esquiva la
senda de los mortales”, solo, “el que devora su corazón”(ον
ϑυμον κατεδων) (Ilíada, VI, 166-212). Aristóteles entiende
la melancolía como constitución, aunque algunas personas
manifiesten sólo una tendencia natural. Tiene que ver con el
elemento aire, de allí los trastornos abdominales de los me-
lancólicos, el apetito sexual excitado (generación de aire),
las carnes magras, venas abultadas. Señala que el humor
melancólico es algo mixto constitutivamente, la bilis negra
puede estar muy caliente o muy fría, aunque su estado es
frío por naturaleza. Si la bilis negra está demasiado fría y en
exceso produce torpores, depresión, ansiedad, abatimiento
(αϑυμια, falta de ánimo): “estamos en un estado de duelo
sin saber porqué mientras que en otros momentos nos en-
contramos alegres sin motivo aparente” (Probl. XXX, 954b,
15-20) (εχομεν ωστε λυπεισϑαι, de tal modo nos encontra-
mos afligidos). Si está demasiado caliente produce anima-
ción, úlceras, prontitud a la ira y al deseo. “Muchos, también,
son proclives a accesos de exaltación y éxtasis, porque este
calor se localiza cerca de la sede del intelecto; y es así como
se elevan las sibilas y los adivinos, cuando son así no por en-
fermedad sino por temperamento natural”.
“Al ser variable la acción de la bilis negra, son variables los
melancólicos”, “ ya que es posible que esta mezcla variable
esté bien templada y bien ajustada [...] eso hace que todas
las personas melancólicas sean personas fuera de lo común,
no debido a enfermedad (νοσος)sino por constitución na-
tural (φυγις)”.
Pero de lo que yo agora me temo es de pensar si aque-
llos franceses le habrán dado libertad, o le habrán
muerto por encubrir su hurto. Esto todo será que yo
prosiga mi viaje no con aquel contento con que le co-
mencé, sino con toda melancolía y tristeza (Cap. 42: Que
trata de lo que más sucedió en la venta y de otras mu-
chas cosas dignas de saberse).
Interesante resulta observar la inversión de la posición de los
términos con respecto al ejemplo anterior que vinos. Porque
ahora se antepone toda. Toda absolutiza la percepción. Ya no
se percibe la idea de “medio” aristotélica se aplica a esta no-
ción de melancólico ideal. “Señor, las tristezas no se hicieron
para las bestias, sino para los hombres; pero si los hombres
las sienten demasiado, se vuelven bestias”, dice Sancho, lue-
go de ver la encantada aldeana Dulcinea. (2a. Parte, Cap. 11).
Mencionemos los avances siguientes. Galeno en el siglo
II d.C., describe varios tipos de conductas melancólicas,
derivadas de falsas impresiones sensoriales, las  phantasis,
acompañadas de temor y desesperanza, y destaca que no
todos desean morir aunque para algunos la causa de la
tristeza es la muerte. La atrabilis se desparrama por todo el
organismo y produce una enfermedad crónica y recurrente.
Se establecieron las relaciones entre manía y melancolía,
acercando ambos estados como etapas de un mismo mal.
Ya Sorano de Efeso (II d.C.) consideraba la fase maníaca
como estado previo al melancólico y Areteo de Capadocia (I
d.C.) concebía el proceso a la inversa, y la definía como “una
tristeza del alma concentrada sobre una idea fija”: “los me-
lancólicos son inquietos, tristes, desanimados, insomnes y
son presas del terror […] se ponen flacos por su agitación y
llegan a perder el sueño vivificante […] desean la muerte.
Desgarran sus propios miembros con espíritu religioso para
tributar una especie de homenaje a los dioses que exigen
este sacrificio”. La enfermedad “afecta el pensamiento, con
tristeza y aversión por las cosas más queridas” y toma su
nombre de que el paciente a menudo vomita bilis negra.
Rufo de Efeso, siglo II de la escuela neumática, también
atribuye a los seres afectados por la melancolía el espíritu
sutil y la inteligencia.
Durante la Edad Media se continuará la teoría de los
humores asociada a las ideas de Platón y Aristóteles sobre
las pasiones. Las traducciones de las grandes obras griegas
al árabe y la posterior traducción al latín serán un caudal
para la cultura cristiana. Uno de los textos será el Tratado de
melancolía del árabe Isak Ibn-Imram del siglo X y el Canon in
medicina de Avicena del siglo XI.
Avicena tenía una orientación galénica y hará hincapié
en la teoría humoral. La manía ataca la imaginación y la
melancolía la razón. En su tratado del alma localiza en el
cerebro a los sentidos internos, como el sentido común, la
virtud imaginativa, la cogitativa, la estimativa y la memo-
ria, punto común a los dos pensadores fundamentales de
la Edad Media, Agustín y Tomás de Aquino. Para Agustín,
influido por la dicotomía platónica cuerpo-alma, la mente
tendrá tres categorías: razón, memoria y voluntad, y la de
cuatro pasiones fundamentales, descriptas por Cicerón:
deseo, temor, alegría y tristeza, moduladas por la razón.
Tomás de Aquino en el siglo XIII, influido por Aristóteles y
los pensadores árabes, retoma la teoría de los humores que
participaban en los fenómenos psíquicos. La psique estaba
estructurada en el anima vegetativa, que trataba las funcio-
nes fisiológicas, el anima sensitiva, relacionada con los sen-
tidos internos y externos. Estos incluían el sentido común,
la imaginación, la fantasía, la memoria. Los externos repre-
sentaban el movimiento, la lujuria y lo irascible. Y el anima
intellectiva, que aludía a la razón.
Si bien el humanismo antropocentrista retomará las
ideas de la antigüedad, el poder de la contrarreforma re-
ligiosa cuestionará y perseguirá las ensoñaciones demo-
níacas producidas por la melancolía. El diablo prefiere los
cuerpos melancólicos “el diablo perturba desde dentro los
humores, obstruye los órganos, pica las meninges, opila los
nervios y tapona las arterias, y todas estas maldades no las
podría cometer si no lo ayudase el humor melancólico”. En
el siglo XV aparecen tratados de brujería como el  Formica-
rius  y el  Malleus Maleficarum. La brujería se alineará con la
melancolía, y su curación pasa a manos de los sacerdotes,
confrontando la ciencia médica con la teología. El saber mé-
dico estaba asociado a los judíos y las fuentes hipocráticas y
galénicas resultaban sospechosas. La decadencia del impe-
rio español se asociaba con la enfermedad, manifestándose
entonces una preocupación en tratados políticos y textos re-
ligiosos como hipótesis de proyección del terreno individual
a la enfermedad social.
Ayer fue el primero día que aquí llegamos; tenemos
entre estos ramos plantadas algunas tiendas, que
dicen se llaman de campaña, en el margen de un
abundoso arroyo que todos estos prados fertiliza;
tendimos la noche pasada estas redes de estos árbo-
les para engañar los simples pajarillos, que, ojeados
con nuestro ruido, vinieren a dar en ellas. Si gustáis,
señor, de ser nuestro huésped, seréis agasajado libe-
ral y cortésmente; porque por agora en este sitio no ha
de entrar la pesadumbre ni la melancolía. Calló y no dijo
más. (Cap. 58: Que trata de cómo menudearon sobre
don Quijote aventuras tantas, que no se daban vagar
unas a otras).
La melancolía afectaba a los monjes, una parálisis anímica,
el tedium vitae, manifestado a veces por un deseo tan intenso
de la divinidad que hace el objeto inaccesible y clausurado.
Santa Teresa temía las consecuencias de ese delirio morbo-
so, distinguiéndola del éxtasis místico: “Yo he miedo que el
demonio debajo del color de este humor […] quiere ganar
muchas almas”. El estado de contemplación, caracterizado
por la sequedad en la imaginación, el desgano en lo parti-
cular y el gusto por la soledad, tenía coincidencias con la
melancolía, pero se distinguía por el gusto de estar a solas
con Dios. El médico Francisco Vallés en su obra De sacra phi-
losophia (1587) acusaba al demonio de entrar al cuerpo para
excitar los vapores negros de la melancolía.
Según Avalle-Arce la locura del Quijote surge de dos
facultades desacordadas, la imaginativa y la fantasía. Luis
Vives describía la función de la imaginativa en De Anima et
Vita, I, x. (1538) paralelamente a la nutrición. La imaginati-
va es quien recibe las imágenes impresas en los sentidos,
la memoria las retiene, la fantasía las perfecciona y la esti-
mativa las distribuye según su disenso. Don Quijote registra
imágenes deformadas, las imágenes se imprimen en una
imaginativa desarreglada. No son los sentidos los que per-
ciben equívocamente, sino el pasaje de lo sensorial al alma
lo que se desajustó. Y se las embellece de acuerdo al deseo:
la venta es recibida por el alma de Don Quijote como un
castillo por el desajuste de su imaginativa, y una vez que se
imprime en su alma la imagen de un castillo acude su le-
sionada fantasía a perfeccionarla”. Según Juan Huarte : “Por
maravilla se halla un hombre de muy subido ingenio que
no pique algo en manía, que es una destemplanza caliente
y seca del cerebro”. Avalle-Arce encuentra que lo colérico del
Quijote lo acerca a los temperamentos donde predomina la
bilis amarilla, secos. Una manía, la de la caza, es sustitui-
da por la de los libros de caballería. La falta de humedad
desequilibra los humores. Cada regreso del héroe significa
un sueño largo, que restablece la humedad del cerebro. No
hay que olvidar la influencia del Elogio de la locura (1511) de
Erasmo de Rótterdam. Y, citando a Jerónimo de Mondragón
en Censura de la locura humana (1598): “los tenidos por Cuer-
dos son Locos” y “los tenidos comúnmente por Locos son
dignos de alabanza”.
El estado del “conjunto melancólico-depresivo” continúa
rondando la contemporaneidad como nuevo “mal del siglo”,
así como en el XVI, disputado entre una psiquiatría de me-
dicación y los mandatos sociales de actividad y rendimiento,
alertando sobre un nivel profundo del sentido de la vida,
mostrando el deseo como una ilusión, una ficción construi-
da que tal vez flota sobre la nada.
Ese “punto de muerte”, inminencia, umbral, epifanía, que
se prolonga en el melancólico hasta hacerlo habitar en él,
recuerda una intertextualidad que no puedo obviar. El pers-
pectivismo del autor y personajes, y el perspectivismo del
Libro Rojo de la Comarca, que desdibujan el real. Algo sí
cuenta, a pesar de ese indecidible, como lo llamaría Derrida:
existe el punto de la muerte.
Similar se plantea en el personaje de Bilbo y la herida de
Frodo: ¡Estoy herido – respondió él, herido. Nunca curaré del
todo”, en un sentido neoplatónico, que impregna el texto:
Aún recordamos, nosotros que vivimos
bajo los árboles en esta tierra lejana,
la luz de las estrellas
sobre los Mares de Occidente.06
Quizás sea este recuerdo idealista de otra tierra que tenían
los Elfos; o, más terrenal, el impulso de ser mesurado que
plantea Sancho (y nos recuerda a Sam). ¿O repite, acaso, un
lugar común movido por el afecto?
– ¡Ay! –respondió Sancho, llorando–: no se muera
vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva
muchos años, porque la mayor locura que puede ha-
cer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni
más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben
que las de la melancolía.
01 Macabeos.6. 8-10. Desclée de Brouwer. Biblia de Jerusalem.
02 de Nerval, Gérard. “El desdichado”. Texte conforme à l’édition des Filles
du feu (1854). http://un2sg4.unige.ch/athena/nerval/nerv_chi.rtf
03 Séneca, Carta 50 a Lucilio en Foucault. La hermenéutica del sujeto.
p.106 “A nadie el buen juicio llegó antes que el malo”.
04 Un núcleo de este trabajo fue publicado en Moran, Julio (comp.). Los
filósofos y los días. La Plata: De la Campana, 2006.
05 http://cervantes.uah.es/poesia/tumulo.htm
06 Tolkien, JRR: El retorno del Rey. “Los puertos grises”.
Obras citadas
Avalle-Arce, Juan Bautista. “Cervantes y el Quijote” en Rico, Francisco.
Historia y Crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica. 1980. Tomo 2:
593-596.
Ayala, Francisco y Vicente Gaos. “La poesía” en Rico, Francisco. Historia y
Crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica. 1980. Tomo 2: 660.
Bartra, Roger. “Melancolía y cultura. “Notas sobre enfermedad, misticis-
mo, cortesía y demonología en la España del Siglo de Oro”. Instituto de
Investigaciones Sociales UNAM. http://omega.ilce.edu.mx/sites/hemero/
home.htm
Biblia de Jerusalem. Macabeos.6. 8-10. Desclée de Brouwer.
Casalduero, Joaquín. Estudios de literatura española. Madrid: Gredos.1967.
Castro, Américo. “El pensamiento de Cervantes” en Rico, Francisco.
De Meneses, Felipe. Luz del alma. 1554. http://www.cervantesvirtual.com/
obra/luz-del-alma-cristiana-/
de Nerval, Gérard. “El desdichado”. Texte conforme à l’édition des Filles du
feu (1854). http://un2sg4.unige.ch/athena/nerval/nerv_chi.rtf
Díaz Barriga Salgado, Lino. Melancolía. http://mx.geocities.com/linodi48
Egido, Aurora. “La memoria y el Quijote”. http://www.h-net.org/~cer-
vantes/csa/artics91/egido.htm
Foucault, Michel. La hermenéutica del sujeto. México: FCE.2002.
Godina Herrera, Célida. “Sobre la melancolía” en La lámpara de Diógenes.
http://www.ldiogenes.buap.mx/revistas/arta3no5/a3la5a5.htm
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama.
1964.
Heidegger, Martín. El ser y el tiempo. Trad. al español de José Gaos. BS. AS.:
FCE. 2003. (1ª ed. 1927).
Klibansky, Panofsky, Saxl. Saturno y la melancolía. Trad de María Luisa
Balseiro. Madrid: Alianza.1991.
Kristeva, Julia. Sol negro. Depresión y melancolía. Venezuela: Monte Avi-
la.1991. (ed. orig. 1987).
Lucius Annaeus Séneca. Epistulae a Lucilius. Barcelona: Gredos, 2001.
Pizarnik, Alejandra. Prosa completa. Barcelona: Lumen. 2002: 290-291.
Tolkien, JRR. El retorno del Rey. http://www.alconet.com.ar/varios/libros/e-
book_e/El_Senor_de_los_Anillos_03_El_Retorno_del_rey.pdf
Rodríguez, Antonio. “Muerte, transfiguración y resurrección de Don Qui-
jote” en La Gaceta. Nº 409. Enero de 2005.
Wardropper, Bruce. Notas al cap. LXXIV.
http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/parte2/cap74/default.htm#arriba
ASNOS Y MONOS DE CABO A RABO.
EL AUTOCONOCIMIENTO Y LA
ANIMALIDAD EN EL QUIJOTE DE 1615
Julia D’Onofrio
Universidad de Buenos Aires
CONICET
Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”
Universidad Nacional de General Sarmiento
No es ésta quizás una lectura novedosa o una interpretación
inusitada del Quijote, reconozcámoslo: es una tarea harto
difícil lograr algo semejante. Casi tan difícil, por otro lado,
como intentar que al leer Quijote no se nos llene la mente
–que debemos tener algo trastocada como el ingenioso
hidalgo– de ideas, resonancias, perspectivas que de alguna
forma tenemos que perseguir y comunicar. Creo que debe
ser por esto que los cervantistas, o todos los estudiosos de la
literatura, tal vez, hacemos exorcismo de nuestras fantasías
y anhelos en las páginas de nuestros trabajos; pero no de-
beríamos contarlo al mundo, porque se supone que nues-
tra tarea es seria, provechosa y busca hacer (algún) bien a
la república. En fin, el reconocimiento de los errores, de las
falencias o de las locuras, puede ser el mejor camino… si no
para la redención, al menos para el autoconocimiento y el
desengaño. Precisamente sobre estos asuntos trata mi co-
municación que se va a ocupar de la multiplicidad de sen-
tidos simbólicos que se agolpan en dos animales modélicos
que encontramos casi juntos en el Quijote de 1615: el mono
y el asno.
Empecemos por el mono. Vengo persiguiendo monos o
monas desde hace un tiempo porque me interesé antes en
cómo aparecían agazapados detrás del personaje de Mi-
comicona y luego en la versión palaciega de los duques en
la que la pobre princesa Antonomasia termina convertida
en una simia de bronce (D’Onofrio 2016). El mono del que
vamos a hablar hoy, sin embargo, no es sugerido ni fanta-
sioso, sino el muy concreto mono adivino de maese Pedro
que aparece hecho y derecho en los capítulos 26 y 27 de la
Segunda Parte. De él se nos dice que es un mono de los sin
cola y grande (aunque no lo será tanto como para no poder
subirse al hombro del titiritero y “hablarle” al oído).01 Mucho
se ha escrito sobre Maese Pedro y su retablo, aquí pretendo
solamente apuntar las relaciones de la figura de su partenai-
re escénico, el mono advino, con las implicancias culturales
de la figura del mono en la época.
No es un dato menor que se trate de un mono macho,
puesto que es mucho más común en las figuras del mono
como metáfora (para copiar a Curtius y su Excursus XIX) que
se hable de animales hembras. La mayoría de los ejemplos,
fábulas o núcleos narrativos que tratan de monos refieren a
hembras. Para nosotros sigue siendo común el de la mona
vestida de seda, que mona queda; pero en la tradición cultu-
ral contemporánea a Cervantes había muchas más compa-
raciones comunes con la mona hembra);02 de hecho, hasta
las entradas del diccionario de Covarrubias refieren a “mona”
y a “simia”, como si al hablar de este animal solamente fuera
necesario referirse a las de género femenino.
Las muy ricas tradiciones culturales con respecto a los
monos tienen un estudio fundamental en el libro de H.W.
Janson, Apes and ApeLore in theMiddleAges and theRenaissance,
surgido del Instituto Warburg y publicado en 1952. El libro
de Janson hace un recorrido a través la representación cul-
tural de los monos desde la Alta Edad Media, registra las
notables transformaciones que se producen en la Baja Edad
Media y termina por atender su representación en las distin-
tas fases del Renacimiento que llegan hasta el Barroco.
Según Janson uno de los cambios determinantes se dio
en el siglo XII; es en este momento cuando Europa tuvo más
contacto directo con monos reales (traídos desde diferentes
regiones del mundo conocido) y también cuando se produ-
jo la recuperación de las fábulas esópicas. En este proceso,
prácticamente se abandonó la representación antigua que
veía al mono como figura del diablo, o incluso como rep-
resentación del pecado, y se lo empezó a ver, en cambio,
como figura del hombre pecador. Es decir, como la víctima
del diablo, antes que como el diablo mismo (Janson: 1952:
31). En un proceso siguiente, que ocurre a principios del Re-
nacimiento, se traslada la imagen del mono como el peca-
dor a la del mono asemejado al loco o bufón; la gran difer-
encia que se da en este proceso de cambio es que al loco no
se lo puede culpar por su locura como sí se culpa al pecador,
pues ser loco no es una decisión voluntaria.03
Las atribuciones al mono en la cultura occidental recor-
rerán variados caminos que se entrelazan y que tienen como
núcleos comunes concepciones ligadas a la imitación, la
falta de juicio y la lujuria; así como también se lo asocia a
la vanidad, a la astucia y al engaño. Según las épocas, tales
imágenes del mono podían verse de manera positiva en un
sentido risueño o negativa como peligros a evitar.
El mono adivino refleja una realidad común y reconocible
del animal como atracción en espectáculos itinerantes. Es
claro también que, de entre los múltiples rasgos de la repre-
sentación cultural del mono, en este episodio lo más central
es la cuestión del arte y de la imitación mimética, como de
modo elocuente ha sido señalado por la crítica (Haley, Percas
de Ponseti, Gaylord, Parodi, Collins). El acto mismo del mono
adivino se fundaba en la imitación histriónica: el mono actúa
como un hombre que habla y maese Pedro finge que aquello
que le dice al oído lo adivinaba de sus espectadores.
Por otro lado, si bien no hay referencias aquí al rasgo de la
lujuria o la tentación por la sensualidad, acusación común
que se les hacía a los monos en diferentes épocas (y que en
el caso de Micomicona y Antonomasia tenía gran impor-
tancia), sí encontramos una alusión a la ancestral conexión
diabólica: recordemos que don Quijote se pregunta si detrás
del poder adivinatorio del mono no estará el Diablo, aunque
no piensa ya al mono como figura del mismo diablo que,
como dijimos, era una de las conexiones más antiguas.
Notemos que incluso en esta conexión diabólica ances-
tral, la imitación es la que da el sustento conceptual; pues así
como Lucifer quiso imitar a Dios y fue castigado, los monos
quieren imitar al hombre y les sale mal, hacen imitaciones
defectuosas o risibles. De hecho, en algunas historias muy
difundidas, se explica que los monos eran hombres sober-
bios y desmesurados que enfurecieron a los dioses o a Dios
y, como castigo, fueron convertidos en simios (cf. Janson:
94-99 y García Arranz). La imitación, desde esta perspecti-
va, apunta directamente a la acción desmesurada de querer
ser más de lo que se es. Por otro lado, el relato legendario se
plantea como una amenaza latente para justificar el temor
del hombre a caer en la animalidad (Knowles: 142).
El emblema de Hernando de Soto, “Nemoalienis sapiens
[Ninguno sabe en ministerio ajeno]”, f.54, es testimonio de la
vigencia de esta idea en el Siglo de Oro: un campesino ajus-
ticia un mono que tomó sus herramientas y quiso imitarlo,
en el emblema se retrata al mono como usurpador, a través
de la copia mimética, de actividades o de un lugar que no le
correspondía y resulta un ejemplo de soberbia para que los
hombres aprendan la necesidad de la mesura y el decoro.
No caben dudas de que la imitación es el rasgo más fre-
cuente de los monos que se extiende por todas las diversas
tradiciones culturales; podríamos decir que es prácticamen-
te el rasgo invariable que recorre siglos de tradiciones y re-
presentaciones diferentes.04 Son innumerables las concep-
tualizaciones que se han hecho sobre la acción imitativa de
los monos, con miradas positivas o negativas según cómo se
considere la calidad de su imitación. A lo largo de los siglos
y por lo general, los monos han sido modelo de las imita-
ciones defectuosas o toscas; sin embargo, en los albores del
Renacimiento se descubre un cambio de mirada que puede
apreciarse al notar el gran relieve que alcanza la sentencia
ars simia Naturae, el arte es la simia de la naturaleza.05
La visión invariablemente negativa de la Antigüedad con
respecto a cualquier acción de los monos, incluía la imita-
ción simiesca considerada epítome de lo torpe, deforme o
mal hecho; tal visión recorre también el pensamiento me-
dieval como la imagen de la mala copia, del mal actor o de la
farsa. En línea con las disquisiciones platónicas sobre la re-
presentación artística, Alain de Lillea fines del siglo XII había
difundid oel concepto arssimia veri, el arte –especialmente
la pintura y la escultura– es la mona de la verdad porque no
hace más que falsificar la realidad.
Frente a este panorama, Janson señala una transforma-
ción sustancial que introduce Boccaccio; en el libro XIV de
su De Genealogia Deorum, dedicado a la defensa de la poesía,
Boccaccio sostiene que el poeta es simia naturae porque imi-
ta con sus versos la totalidad de la naturaleza. La diferencia
entre simia de la verdad y simia de la naturaleza es muy
destacable, pero lo más distintivo de esta caracterización
del arte es que considera la labor imitativa como positiva y
honrosa, incluso sostiene que de la misma manera que un
artista imita la naturaleza, un buen cristiano debería buscar
ser un buen simio/a de Cristo. Al respecto dice Janson:
The analogy between the artist as the ape of nature,
and the good Christian as the ape of the Saviour, de-
monstrates the extent to which Boccaccio had depar-
ted from the mediaeval meaning of simia; to him it no
longer suggested an inept and ignoble imitator […] but
onewho strives to come as close as possible to a great
ideal, be it aesthetic or moral. […] Thus the author of
the Geanealogia must be regarded as the originator of
the Renaissance concept of arssimianaturae, as against
the mediaeval simiaveri with its invidious distinction
between reality and representational art, the “forgery
of realilty” (Janson 293).06
La amplia reflexión que suscita la imitación en el arte del Re-
nacimiento postula la cuestión no sólo ya como copia de la
naturaleza, sino también y especialmente en términos del
ejemplo que se obtiene otros artistas o poetas; es decir, la
imitación de modelos.07
El concepto de ars simia naturae permaneció vigente en
el Renacimiento con sentido positivo hasta finales del siglo
XVI, cuando empieza a cuestionarse el peso de la imitación
como actividad central del artista (Janson 303-304). Así pues,
se llega a representar la imitación del mono como imitatioin
sipiens, la imitación del insensato, que copia indiscriminada-
mente, en contraposición a la imitación sabiamente realiza-
da, propia del verdadero artista. De manera que se vuelve
a despreciar/cuestionar la figura del mono como imagen
general del buen artista.
De esta mirada burlesca sobre el tópico surgen las imá-
genes de monos pintores con la idea implícita del “artista
como un mono” en tono despreciativo: risueñas parodias
sobre los pintores, sus torpezas y sus vanidades. Esto llega
hasta Goya y sus Caprichos, como en el número 41 “Ni más ni
menos” donde reúne al mono y al asno; el mono como pin-
tor torpe y el asno como el único que puede llegar a juzgarlo
como un verdadero artista.
Podemos encontrar en autores muy cercanos a Cervantes
que explicitan con la figura del mono el ejemplo de la mala
imitación artística, tal es el caso de Luis Alfonso de Carballo
de su Cisne de Apolo (1602).08 Hacia el final del diálogo IV, el
personaje de la Lectura sostiene que se debe imitar a los po-
etas más acreditados y de ellos lo mejor que tuvieren, para
explicarlo usa la mona como ejemplo vitando: “Ansi que lo
bueno de otro poeta es lo que ha de seguir el imitador, y
no hacer como la mona, que queriendo imitar y parecer al
hombre, no le imita ni parece en lo mejor, que es el sentido,
sino en la liviandad de la risa y en las nalgas” (Carballo, 1958:
182, énfasis nuestro).
Proviene de la antigüedad y de un precario conocimien-
to del mundo animal, la observación de la semejanza del
mono con el hombre por la falta de cola (los primeros
simios que se conocieron en Europa no tenían cola). Se
creía que tanto el hombre como el mono eran los únicos
animales creados por Dios que carecían de este apéndice.
En los bestiarios medievales, deudores del Fisiólogo,09 esta
particularidad era muy señalada y llegó a convertirse en un
indicio de la soberbia y caída del simio.10 La interpretación
cristiana medieval sostenía que la cola en los animales era
indicio de que se trata de seres completos y con una finali-
dad determinada por Dios, puesto que tienen un principio
(la cabeza) y un final (la cola). Solamente el hombre es li-
bre de elegir su propio destino y por tal motivo es el único
animal legítimamente sin cola; en el simio, en cambio la
falta de cola señalaría una falla, una caída, similar a la del
demonio que había sido creado como ángel pero por su
soberbia perdió el cielo: en esta semejanza el simio sería
tanto imagen del diablo como de un hombre caído (Janson:
19).
Más allá de las diversas valoraciones, lo que nos interesa
señalar especialmente es la vigencia indiscutible en la épo-
ca de Cervantes de la relación entre el creador artístico y el
mono; relación invariablemente asentada, como vimos, en
la práctica de la imitación y la copia. Es innegable también
que el tema de la imitación artística es central en todo el
episodio de maese Pedro por los conflictos que despierta la
puesta en escena de la historia de Gaiferos y Melisendra en
el retablo de títeres.11
Los conflictos de esta representación en el retablo–imi-
tación verosímil o fallida farsa caballeresca– de ninguna
manera involucran al mono (salvo por el hecho de que huye
después del ataque de don Quijote). Sin embargo, precisa-
mente por esta disociación podemos descubrir la importan-
cia temática de la idea de imitación en estos capítulos ya que
vemos tratar el asunto en diversos niveles y sentidos del tex-
to. Por un lado está la cuestión de cómo se pone en escena la
historia y por otro lado está como señal simbólica el mono,
animal emblema de la imitación.
Todas estas relaciones cobran una dimensión más evi-
dente aún si prestamos atención a la aventura que enmarca
el episodio del retablo de maese Pedro: el de los rebuzna-
dores, los hombres que imitan la voz de los burros. Haley
(1965) ya había indicado la sutileza cervantina de combinar
la figura de un animal que imita al hombre con la de unos
hombres que imitan el rebuzno de los asnos. Alicia Parodi
(2006) también señaló las peculiaridades de la unión de las
dos escenas. Por mi parte, quisiera acentuar estas conexio-
nes y hacer ver que se trata de dos animales modélicos de
enorme carga simbólica en lo que toca a sus respectivas re-
laciones con el hombre y su identidad.
En efecto, tanto el mono como el asno son animales
que, más que ningún otro, funcionaban en la época como
espejo del hombre, es decir, como punto de comparación
para reflexionar sobre la condición humana, sus particu-
laridades y su devenir hombre o bestia. (Alberto Rodríguez
también analizó significados simbólicos ligados a estos
animales, pero creemos que falta en su trabajo mayor
atención a las múltiples valencias del simbolismo que te-
nían en la época de Cervantes.)
Cabe hacer ahora unas menciones sobre los asnos y su
representación cultural. Este animal tiene un inmejorable
estudio en el trabajo de M. Guillemont y Marie-Blanche Res-
quejo Carrió “De asnos y rebuznos. Ambigüedad y moderni-
dad de un diálogo” (Criticón, 71, 2007). Las autoras analizan
la cuestión asinina como punto de comparación entre Mateo
Alemán y Cervantes, de modo que se trata no sólo de una
investigación ligada a la época y sino también específica-
mente a la obra de Cervantes).12
Es muy importante notar que la figura del asno tenía en la
época un primer significado básico de necedad, tosquedad
e ignorancia, pero que también podía simbolizar humildad,
mansedumbre, laboriosidad y resistencia; enfrentamos enton-
ces una “asinidad negativa” y una “asinidad positiva”. Guillemont
y Resquejo recorren fuentes tanto populares –carnavalescas en
su mayoría– como eruditas que no deben desatenderse para
comprender la complejidad del asno en la cultura del Siglo de
Oro. De enorme relevancia en las fiestas populares europeas, el
asno es animal siempre presente en el carnaval.
Interesa especialmente la ligazón del asno con la figura
del loco o del necio (el stulto). Precisamente debemos recor-
dar que originalmente las caperuzas de los bufones o locos
de corte representaban las orejas del asno. Para notar la im-
portancia central de los asnos en la imaginería de la locura
basta recordar el testimonio de la  Das Narrenschiffo Stulti-
feranavis de Sebastián Brant donde los asnos y los hombres
con caperuzas de bufón/asnos son una presencia constante
en las famosas ilustraciones de esta obra de enorme in-
fluencia en el siglo XVI.
En semejantes testimonios se hace evidente que el asno
figura como animal referenciador para advertir sobre el peli-
gro de la metamorfosis degradante. A causa de la locura o la
necedad, el hombre puede dejar de ser hombre para trans-
formarse en bestia: más específicamente, en asno. Así lo
ilustra el famoso grabado del capítulo 37 de la obra de Brant,
en la que la rueda de la fortuna gira, haciendo subir o bajar
a hombres-asnos que se van transformado a mitad de cami-
no entre la humanidad o la bestialidad según las vueltas de
la fortuna. El mismo grabado se repite en el capítulo 56 que
trata sobre el final o el abandono del poder. Otro elocuente
ejemplo de la asinidad negativa y de la transformación de
los hombres en asnos en obras totalmente contemporáneas
a Cervantes es otro emblema de Hernando de Soto (f. 86) Ig-
norantis digna laurus [El premio del ignorante] que represen-
ta al rey Midas con orejas de burro. El concepto que se trans-
mite es que la ignorancia quita al hombre el ser hombre y lo
convierte en bestia (luego volveremos a esta historia).
Podemos afirmar que el asno, en la España contemporánea
a Cervantes, es el animal más utilizado para representar ya
sea la animalidad inherente del hombre o la animalización
fruto de una caída que lo hace abandonar su humanidad.
Así como el mono es el símbolo del que pretende ser lo que
no es, el asno muestra la condición más elemental de quien
no se esfuerza siquiera por ser hombre.
Más allá de lo dicho, no todo eran imágenes negativas de
este animal; como bien recuerdan Guillemont y Resquejo
existía también una asinidad positiva a través de la cual se
valoraban otras características del asno, en especial al consi-
derarlo como trabajador incansable, sufridor de inclemen-
cias y muy buen compañero del hombre. Así pues, el asno
también era en la época de Cervantes un modelo ejemplar
de la humildad y la perseverancia.
Por lo demás, hay que recordar que la unificación de
todos los hombres alcanzados por la condición común de
la locura, difundida por Erasmo en su Elogio de la locura, se
identifica con la idea de que todos los hombres tienen algo
de asnos. “Larga es la cofradía de los asnos, pues han que-
rido admitir a los hombres en ella” dice el narrador en la
Primera parte del Guzmán de Alfarache (I, ii, 2). De manera
risueña y contundente el concepto aparece en el pórtico
del Quijote como sentencia inapelable en boca de Rocinan-
te en su diálogo con Babieca: “Asno se es de la cuna a la
mortaja”.13 Así también, como en la locura positiva de Eras-
mo, el reconocimiento de la propia bestialidad es el primer
paso para el autoconocimiento y la aceptación de las pa-
radojas constitutivas, no sólo del hombre sino también de
todo el mundo sublunar.
Como señalan Guillemont y Resquejoen la asinidad en
los textos cervantinos acentúa la unión de contrarios como
algo positivo que lleva al autoconocimiento; en la ambigüe-
dad burlesca de la figura del asno se promueve la capacidad
del individuo para librarse del vicio reconociendo sus pro-
pias contradicciones y limitaciones.14
***
Ahora bien, en cuanto a los vínculos de los dos episodios
yuxtapuestos, lo que más llama la atención es que en am-
bos se reflexiona, como dijera Haley, sobre la ilusión mi-
mética (los rebuznos de los hombres, el discurso del mono
y la representación de los títeres). Pero no es sólo eso, sino
que en ambos episodios está presente la idea de entrete-
nimiento artístico, que coloca a don Quijote en la posición
de consumidor o espectador. En el caso del acto de maese
Pedro esto es lo esperable, pero no debemos olvidar que
también el relato de los dos regidores que rebuznan se
anuncia creando grandes expectativas como lo resalta Pa-
rodi en su estudio.
El caminante que lleva las lanzas anuncia su historia como
un relato de grandes maravillas (en el capítulo 24 y en el 25).
Don Quijote se muestra tan ansioso por conocer ese maravi-
lloso suceso que se ofrece a realizar tareas que nunca antes
le vimos hacer, como es alimentar la cabalgadura del cami-
nante y limpiar el pesebre para que éste pueda empezar su
cuento lo antes posible.
La historia de los dos regidores, que trataron de encontrar
el asno perdido rebuznando ellos mismos por el monte, no
tiene nada de maravillosa. Puede ser que sea divertida, cu-
riosa, notable, pero ¿maravillosa?; lo cierto es que los únicos
admirados parecen ser los protagonistas del cuento ¿En qué
medida se traslada el asombro a los oyentes directos del re-
lato y a nosotros lectores?
Adecuadamente, como si se buscara adrede dejar plan-
teado el tema sin resolverlo, al terminar el relato del hombre
de las lanzas, el texto no deja espacio para sopesar la reac-
ción de los oyentes, pues intempestivamente se anuncia la
llegada de Maese Pedro, con su mono y su retablo de títeres
y el entusiasmo del ventero al recibirlo promete un admi-
rable espectáculo, dejando lo anterior en el olvido. Estas
incongruencias y estos huecos nos hacen prestar más aten-
ción a descubrir en dónde se encuentra en el cuento de los
rebuznos la maravilla prometida.
Creo que el único lugar donde podemos hallar la men-
tada maravilla es en el disfrute estético que manifiestan los
dos regidores ante el “arte” del rebuzno. Así notamos que los
términos con los que mutuamente se alaban son los propios
de la crítica y la competencia artística. Por ejemplo, la idea
para la búsqueda a puros rebuznos es presentada como una
traza ingeniosa que se sirve de sus maravillosas habilidades
«Mirad, compadre: una traza me ha venido al pensa-
miento, con la cual sin duda alguna podremos descu-
brir este animal, aunque esté metido en las entrañas de la
tierra, no que del monte, y es que yo sé rebuznar maravi-
llosamente, y si vos sabéis algún tanto, dad el hecho por
concluido». «¿Algún tanto decís, compadre? —dijo el
otro—. Por Dios, que no dé la ventaja a nadie, ni aun a
los mesmos asnos.» (II, 25, aquí y en las siguientes citas
los énfasis son siempre nuestros)
Notemos además que, en un gracioso cruce entre rusticidad
y tradición culta, el primero tiene la confianza de ser como
dos Orfeos, el poeta legendario que podía rescatar a los
muertos y sacarlos “de las entrañas de la tierra”.
Así pues, planean el desarrollo de la traza y pronto em-
piezan a rebuznar por el monte de manera tan verosímil que
ellos mismos se confunden por la “ilusión mimética” (al decir
de Haley) de su artificio:
¿Es posible, compadre, que no fue mi asno el que re-
buznó?». «No fue sino yo», respondió el otro. «Ahora
digo —dijo el dueño— que de vos a un asno, compadre,
no hay alguna diferencia, en cuanto toca al rebuznar, por-
que en mi vida he visto ni oído cosa más propia.» (II, 25)
Como vemos, el “arte” de ambos es como el arte imitativo
tosco del mono, que puede copiar miméticamente, pero
nada más que esto. Pero entre ambos intercambian nota-
bles alabanzas que son una graciosa parodia que remeda
incluso el lenguaje preciso de los juicios poéticos y hasta la
apreciación musical:
«Esas alabanzas y encarecimiento —respondió el de la
traza— mejor os atañen y tocan a vos que a mí, com-
padre, que por el Dios que me crió que podéis dar dos
rebuznos de ventaja al mayor y más perito rebuznador del
mundo: porque el sonido que tenéis es alto; lo sostenido
de la voz, a su tiempo y compás; los dejos, muchos y apresu-
rados; y, en resolución, yo me doy por vencido y os rindo
la palma y doy la bandera desta rara habilidad.» «Ahora
digo —respondió el dueño— que me tendré y estimaré
en más de aquí adelante, y pensaré que sé alguna cosa,
pues tengo alguna gracia, que puesto que pensara que
rebuznaba bien, nunca entendí que llegaba al estremo
que decís.» «También diré yo ahora —respondió el se-
gundo— que hay raras habilidades perdidas en el mun-
do y que son mal empleadas en aquellos que no saben
aprovecharse dellas.» «Las nuestras —respondió el due-
ño—, si no es en casos semejantes como el que traemos
entre manos, no nos pueden servir en otros, y aun en
este plega a Dios que nos sean de provecho.» (II, 25)
Con todo, aunque el burro nunca responde porque estaba
muerto hace tiempo, el consuelo de los regidores ante lo
fallido de la aventura se construye notablemente sobre el
planteo de la finalidad del arte: el provecho está en el deleite
que recibieron de la mutua experiencia.
«Ya me maravillaba yo de que él no respondía, pues a
no estar muerto, él rebuznara si nos oyera, o no fuera
asno; pero a trueco de haberos oído rebuznar con tan-
ta gracia, compadre, doy por bien empleado el trabajo
que he tenido en buscarle, aunque le he hallado muer-
to». «En buena mano está, compadre —respondió el
 otro—, pues si bien canta el abad, no le va en zaga el
monacillo.» Con esto, desconsolados y roncos se vol-
vieron a su aldea, adonde contaron a sus amigos, ve-
cinos y conocidos cuanto les había acontecido en la
busca del asno, exagerando el uno la gracia del otro en
el rebuznar… (II, 25)
De manera muy burlesca, entonces, el cuento termina sos-
teniendo la idea de que ninguna expresión artística es in-
motivada ni inútil si permite el disfrute estético, como dicen
haber alcanzado estos dos regidores. Al respecto, notable-
mente resuena aquí también el mote del único estandarte
guerrero que se registra –de los muchos que el narrador dice
que enarbolaban los combatientes del pueblo en el capítulo
27– “No rebuznaron en balde / el uno y el otro alcalde”.15 De
manera que parece buscarse la exaltación de esta premisa
en la historia total de los rebuznadores, es decir que, por más
absurdo que parezca, este curioso episodio valió la pena.
El problema, sin embargo, es que no todos interpretaron
la experiencia de los rebuznadores de la misma manera, no
todos la juzgaron con la misma benevolencia; porque, si
bien los involucrados habían difundido con gusto lo acon-
tecido, esa difusión dio pie a pareceres muy distintos que, en
lugar de admirarse como los regidores, se burlaron de ellos:
…todo lo cual se supo y se estendió por los lugares cir-
cunvecinos; y el diablo, que no duerme, como es amigo
de sembrar y derramar rencillas y discordia por doquie-
ra, levantando caramillos en el viento y grandes quimeras
de nonada, ordenó e hizo que las gentes de los otros
pueblos, en viendo a alguno de nuestra aldea, rebuz-
nase, como dándoles en rostro con el rebuzno de nues-
tros regidores. (II, 25)
El final es notable, porque al hablar del rumor que se extien-
de sembrado por el diablo y dispersado en el viento por ca-
ramillos, parece aludir irremediablemente a la fábula sobre
las orejas de asno que ocultaba el rey Midas. Según la fábu-
la, el barbero era el único que había visto las monstruosas
orejas del rey y debía guardar silencio o le costaría la vida,
pero el secreto le pesaba tanto que no pudo contenerse, por
eso un día fue al campo, cavó un pozo y dijo en el hueco “el
rey Midas tiene orejas de asno”, volvió a taparlo y se alejó,
tan aliviado como confiado de que nadie se enteraría. Sin
embargo, del lugar donde “sembró” el secreto nacieron unas
cañas que movidas por el viento vocearon la verdad sobre
las orejas del rey; luego de las cañas se hicieron instrumen-
tos, caramillos, que al ser tocados repetían lo mismo: “el rey
Midas tiene orejas de asno”. La leyenda era muy conocida en
tiempos de Cervantes y él mismo hace una alusión muy clara
en el Persiles.16 Por lo demás, es particularmente curioso para
los temas que estamos persiguiendo recordar cómo es que
había ganado sus orejas el rey Midas, ya que éstas fueron
un castigo de Apolo porque había despreciado su música y
preferido la del rústico Pan; es decir, las orejas de asno eran
la señal de un juicio artístico insensato.17 En definitiva, he-
mos intentado señalar ciertas líneas sutiles que tejen en este
episodio redes de sentido acerca de la apreciación artística,
el juicio y también la condición humana siempre a pique de
caer en la animalidad.
Como ya dijimos, la llegada de maese Pedro con su mono
y su retablo hacen olvidar el asunto de los rebuznadores
hasta después de que don Quijote y Sancho salen de la ven-
ta, ya arrepentido el caballero por los destrozos que había
ocasionado por su propio juicio insensato y su compene-
tración con el mundo ficcional. Durante tres días caminan
amo y escudero sin sucesos que merezcan contarse y al terc-
er día topan con un escuadrón armado de los del pueblo del
rebuzno, situación en la que se retoman varias cuestiones
antes mencionadas.
Entre los del escuadrón, don Quijote se muestra especial-
mente sensato y justo razonador con su discurso en favor de
la paz, mientras que por el contrario Sancho cae en la mayor
necedad imaginable al interrumpirlo con su propio alarde
del arte o ciencia de rebuznar y despertar la cólera de los com-
batientes. Como resultado de esto, Sancho recibe golpes que
van de una punta al otro del espinazo,18 mientras don Quijote
se retira con prudencia. Ante las reprensiones de su amo por
su rebuzno inoportuno, Sancho responde con un amargo
desengaño de su labor de escudero por el que ningún bien
consigue y con exigencias sobre su justo salario; cegado por
la ambición, termina encumbrándose en una engañosa y
desmesurada soberbia, pues incluso llega a reclamarle a don
Quijote la inaudita cantidad de veinte años de servicios. Don
Quijote, que había sido relativamente paciente con él hasta
ahora, se ofende con estos reclamos desproporcionados y lo
toma como una traición, pero especialmente para el interés
de nuestro recorrido: lo trata de bestia: “¡Oh pan mal cono-
cido, oh promesas mal colocadas, oh hombre que tiene más
de bestia que de persona!” Y, desde ya, que no se trata de
cualquier bestia: “Asno eres, y asno has de ser, y en asno has
de parar cuando se te acabe el curso de la vida, que para mí
tengo que antes llegará ella a su último término que tú caigas
y des en la cuenta de que eres bestia.” (II, 28).
Notemos que lo acusa entonces de dos errores: la sober-
bia que lo lleva al desagradecimiento, por un lado, pero
también la necedad que lo lleva al desconocimiento de sí:
al no darse cuenta de que es necio. La respuesta de Sancho
lo redime porque indica el camino del autoconocimiento y
de la asinidad positiva (la que se basa en la humildad, la pa-
ciencia y la perseverancia):
Miraba Sancho a don Quijote de hito en hito, en tan-
to que los tales vituperios le decía, y compungióse de
manera que le vinieron las lágrimas a los ojos y con voz
dolorida y enferma le dijo:
—Señor mío, yo confieso que para ser del todo asno no
me falta más de la cola: si vuestra merced quiere ponér-
mela, yo la daré por bien puesta, y le serviré como ju-
mento todos los días que me quedan de mi vida. Vues-
tra merced me perdone y se duela de mi mocedad, y
advierta que sé poco, y que si hablo mucho, más proce-
de de enfermedad que de malicia; mas quien yerra y se
enmienda, a Dios se encomienda.
—Maravillárame yo, Sancho, si no mezclaras algún
refrancico en tu coloquio. Ahora bien, yo te perdono,
con que te emiendes y con que no te muestres de aquí
adelante tan amigo de tu interés, sino que procures en-
sanchar el corazón y te alientes y animes a esperar el
cumplimiento de mis promesas, que, aunque se tarda,
no se imposibilita. (II, 28)
En definitiva, con monos y asnos, creación artística, imita-
ción y disfrute estético, el texto trata la condición misma de
qué es ser humano. Apaleado de una punta a la otra del es-
pinazo, reprendido por su soberbia y reclamando su cola en
el momento en que más muestra ser hombre, Sancho sirvió
como ejemplo paradigmático en este final.
En efecto, hemos visto el recorrido de Sancho desde la
imitación torpe y sin sentido, cuando quiere también él
mostrar su pericia en el rebuzno, pasando luego a la sober-
bia de encumbrarse por encima de sus límites o capacida-
des –dos rasgos propios de la representación cultural del
mono–; para llegar en el final de toda esta secuencia a la hu-
mildad del autoconocimiento cuando acepta la animalidad
constitutiva del ser hombre y se somete nuevamente (para
su mal) a los designios de don Quijote.
Preciso es notar que don Quijote, va más lento que San-
cho en el proceso de autoconocimiento y no sigue en estos
episodios los ejemplos animales como su escudero; pero
toda esta Segunda Parte es un camino hacia el desengaño
–otro nombre del autoconocimiento en Cervantes– y don
Quijote va dando pequeñas muestras de que sus pasos se
encaminan también en esa dirección. Como sabemos, al
final de la aventura del barco encantado, en el próximo capí-
tulo, alcanza un hito destacado en esta carrera, cuando dice
“todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas a
otras. Yo no puedo más.” Y el narrador marca su alejamiento
del río Ebro con estas palabras: “Volvieron a sus bestias, y a
ser bestias, don Quijote y Sancho, y este fin tuvo la aventura
del encantado barco” (II, 29).
Inmediatamente el encuentro con los duques lo hacen
retroceder varios casilleros. O quizás no (pero ésa ya es
otra historia).
01 Luego nos enteramos de que lo compró a unos cautivos que venían
de Berbería (posiblemente, entonces, sea un mono de Gibraltar que tie-
nen estas características y fueron tipo más conocido en Europa desde
la Antigüedad).
02 Así sucede con la mona que ve lindo a su hijo feo, la mona engañadora
que orina y esconde sus desechos, la mona que prefiere uno de sus hijos
por sobre el otro pero lo termina matando, etc. Recorro estas tradiciones
en D’Onofrio 2016.
03 Pero además, recordemos que la locura pasa a convertirse en el Rena-
cimiento –con Erasmo y su Elogio de la Locura como el gran difusor– en
la condición común de todos los hombres (Janson: 1952: 199). Aunque en
los idiomas románicos nunca se llegó a establecer una asimilación tan
fuerte entre el mono y la idea de la estulticia o locura, como sí ocurrió en
alemán o en inglés (cf. Janson: 201), por más que hablemos de monerías
como locuras. Esa relación léxica en las lenguas romances la encontra-
mos en cambio en el otro animal también tan asociado a la locura/nece-
dad como es el asno.
04 Así, por ejemplo, la imitación es una de las ideas más repetidas en las
entradas sobre monas, simias y micos del Tesoro de la lengua castellana
de Sebastián de Covarrubias (1611). Por otra parte Ripa, en su Iconología
(1593), no duda en utilizar la figura de la mona para simbolizar la imita-
ción en dos alegorías distintas (en “Imitación” en la cual la mona es sím-
bolo del remedo de las acciones humanas y en “Comedia vieja”, con una
imagen más compleja, pero donde la mona representa las imitaciones
toscas o grotescas de las costumbres).
05 El recorrido que hace Janson sobre este concepto (capítulo X) es muy
esclarecedor (cf. Janson: 1952: 287-325).
06 “La analogía entre el artista como simio de la naturaleza y del buen
cristiano como el simio del Salvador demuestra hasta qué punto Boc-
caccio se ha apartado del significado medieval de simia; para él ya no
sugiere más una imitación innoble o inepta (…) sino una que intenta
acercarse lo más posible a un ideal más elevado, sea éste estético o
moral. (…) Así pues, el autor de la Genealogia puede ser considerado
como el originante en el Renacimiento del concepto de ars simia natu-
rae, frente a la idea medieval simia veri con su odiosa distinción entre
realidad y arte representativo, como si se tratara de una ‘falsificación de
la realidad’.” Traducción propia.
07 Todos recordamos las páginas magistrales de Riley sobre la imitación
artística que realiza don Quijote en Sierra Morena, su primera formula-
ción e encuentra en Riley, 1954.
08 La tesis de doctorado de Noelia Vitali, defendida en octubre de 2016
en la Universidad de Buenos Aires, propone interesantes relaciones entre
este tratadista y Cervantes.
09 Aquí puede leerse el texto del Bestiario de Aberdeen en original y tra-
ducción inglesa: https://www.abdn.ac.uk/bestiary/translat/12v.hti
10 Recordemos aquellas historias sobre hombres soberbios que como
castigo fueron convertidos en monos (cfr. Janson: 16 y ss).
11 Las lecturas de Haley y Gaylord siguen siendo ineludibles.
12 De especial interés es también el trabajo clásico de MoniqueJoly “Re-
buzne el pícaro” (1983).
13 “Diálogo entre Babieca y Rocinante” (Versos preliminares); véase el clásico
estudio de Adrienne Laskier Martin (1990). La misma idea se refiere repetidas
veces en el Guzmán de Alfarache (v. Joly, 1983 y Guillemont-Resquejo)
14 “…Cervantes, al asociar desde las piezas liminares la materia asinina
con la locura, delinea un espacio ambiguo, en el que la parodia de la
novela de caballerías que caracteriza su proyecto novelesco se enriquece
con nuevos sentidos” (71).
15 No queda claro si se trata de un refrán anterior a este uso de Cervan-
tes, Bizarri no lo registra como tal y curiosamente el refrán registrado por
Correas es “Rebuznaron en balde…”, pero el Vocabulario de Correas es pos-
terior a Cervantes (1627).
16 Otro emblema de la colección de Hernando de Soto (1599: f. 56) utiliza
esta parte de la fábula para recordar que los secretos no pueden guar-
darse indefinidamente. En el Persiles quien la recuerda es el malediciente
Clodio cuando dice: “…si quieren que no hable o escriba, córtenme la len-
gua y las manos, y aun entonces pondré la boca en las entrañas de la tie-
rra, y daré voces como pudiere, y tendré esperanza que de allí salgan las
cañas del rey Midas.”(I, 14). Se cuenta en las Metamorfosis XI, vv. 483-485
17 Es asno como juez es protagonista de otra conocida fábula, muy difun-
dida en el siglo de oro, la del juicio entre el cuclillo y el ruiseñor y también
recogida en la colección de emblemas de Juan de Horozco (III, 10).
18 Una mención corporal que nos hace pensar en la cola, el apéndice na-
tural que une a los animales de una punta a la otra, como también lo
recuerda Diego Carriazo o Lope Asturiano en La ilustre fregona cuando
reclama la cola del asno apostado.
Obras citadas
Brant, Sebastián, La nave de los necios [Basilea, 1494], Edición, traducción y
estudio preliminar de A. Regales, Madrid: Akal, 1998
Carballo, Luis Alfonso de, Cisne de Apolo, A. Porqueras Mayo (ed.), 2 Tomos,
Madrid: Aldus, 1958.
Cervantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, edición dirigida
por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998. Se ha utilizado la edición elec-
trónica disponible en el Centro Virtual Cervantes http://cvc.cervantes.es/
literatura/clasicos/quijote
Collins, Marsha, “Maese Pedro y su espectáculo comunicativo”, en eHuma-
nista/Cervantes 4 (2015): 82-98.
Correas, Gonzalo de, Vocabulario de refranes y frases proverbiales [Madrid
1627], ed. de Louis Combetrevisada por Robert James y Maïté Mir-Andreu,
Madrid: Castalia, 2000.
Covarrubias Horozco, Sebastián. [Madrid 1611] Tesoro de la lengua castella-
na o española, Edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra.
DVD de la colección Studiolum, dirigida por Antonio Bernat Vistarini,
John T. Cull y Tamás Sajó, 2006.
Curtius, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina. México:
FCE, 1955.
D’Onofrio, Julia. “De Micomicona a la jimia de bronce. Los ejemplos de
una mona para construir un personaje” en Boletín de la Biblioteca Menéndez
Pelayo, XCII (2016): 93-113.
García Arranz, José Julio. “El mono frugívoro y la Epifanía: en torno a la
iconografía del tríptico de la Adoración de los Reyes Magos, atribuido
a AdrianIsenbrandt, en el Museo del monasterio de Nuestra Señora de
Guadalupe (Cáceres)”. Alma Ars. Estudios de arte e historia en homenaje al Dr.
Salvador Andrés Ordax. Valladolid: Ediciones Universidad de Valladolid/
Universidad de Extremadura, 2013: 211-219.
Gaylord, Mary. “Pulling Strings with Master Peter’s Puppets: Fiction and
History in Don Quixote”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America,
18.2 (1998): 117-47.
Guillemont, Michèle y Marie-Blanche Resquejo Carrió, 2007. “De asnos y
rebuznos. Ambigüedad y modernidad de un diálogo”, Criticón 101, 57-87.
Haley, George, «El narrador en Don Quijote: el retablo de Maese Pedro», en
G. Haley (ed.), El Quijote de Cervantes. Madrid: Taurus, 1984 (1965): 269-287.
Horozco y Covarrubias, Juan. Emblemas morales. Segovia: Juan de la Cues-
ta, 1589.
Janson, H.W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. Lon-
dres: Warburg Institute. University of London, 1952.
Joly, Monique. “Rebuzne el pícaro. Comentario sobre el uso cervantino de
una fábula de Esopo”, en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, A. David Kossoff, Ruth H. Kossoff, Geoffrey Ribbans, José
Amor y Vázquez, Vol. 2, 1986: 53-60.
Joly, Monique, “Onofagia y antropofagia: significación de un episodio del
Guzmán” en Literatura y folklore: problemas de intertextualidad, ed. J.L. Alon-
so Hernández, Salamanca, 1983: 273-287
Knowles, James. “‘Can ye not tell a man from a marmoset?: Apes and Oth-
ers on the Early Modern Stage”, en Renaissance Beasts: of Animals, Humans,
and Other Wonderful Creatures, Erica Fudge (ed.), Illinois: University of Illi-
nois Press, 2004: 138-163.
Laskier Martin, Adrienne, “Un modelo para el humor poético cervantino:
los sonetos burlescos del Quijote” en Actas del I Coloquio de la Asociación de
Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1990: 349-356.
Parodi, Alicia, “La filología del rebuzno en el Quijote de 1615: desde el
capítulo XVI hasta el XXVIII y XXIX”, en Homenaje a Ana María Barrenechea.
Bein; Ciapuscio; Jitrik; Narvaja de Arnoux; Panesi; Porrúa; Rohland; Ro-
manos, (coords.), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras. Universidad
de Buenos Aires. Eudeba, 2006: 393-402
Percas de Ponseti, Helena. “El retablo de maese Pedro. El creador a ima-
gen del diablo y a imagen de Dios”, en su Cervantes y su concepto del arte,
Tomo II, Madrid: Gredos, 1975: 584-603.
Riley, E. C. “Don Quixote and the Imitation of Models”, en Bulletin of His-
panic Studies, XXXI, 1 (1954): 3-16.
Ripa, Cesare [Roma 1593], Iconología, Juan Barja (ed.), traducción de Juan y
Yago Barja, Rosa M. Mariño, Fernando García Manero. Madrid, Akal, 1987.
Rodríguez, Alberto, “Del episodio del rebuzno al gobierno de Sancho: la
evolución simbólica de la imagen del burro”, Peregrinamente peregrinos.
Actas del V Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, A. Villar
Lecumberri (ed.). Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian, 2004: 1675-1686.
Soto, Hernando de, Emblemas moralizadas, Madrid, Herederos de Juan
Íñiguez Lequerica, 1599.
“¿PENSÁIS POR VENTURA, DON
V E N C I D O Y D O N M O L I D O A PA L O S
QUE YO ME MUERO POR VOS?”
EN TORNO A LAS FICCIONES
IMPOSIBLES Y EL RÉDITO DE LA
NEGACIÓN EN EL QUIJOTE
Juan Diego Vila
Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”
Universidad de Buenos Aires
I una categoría fundacional de la trama y, por ello mismo,
Si bien es cierto que toda elección de un eje de lectura, moti-
vo o temática sobre el Quijote corre el riesgo de resultar poco
novedosa o, incluso socorrida, conforme lo demostraría la
ingente bibliografía y la incesante producción crítica -tras
cuatro siglos de lecturas y una centralidad indiscutida en
el canon occidental-, no debería ignorarse, con todo, que la
magna obra cervantina nos alerta, muy asiduamente, sobre
las limitaciones de este preconcepto, puesto que lo cierto es,
a pesar de todo, que, conforme se renuevan los lectores en-
cantados por la fábula del enloquecido hidalgo, se reactivan
a diario las condiciones de posibilidad de que abordajes no-
vedosos reconfiguren lo que, hasta hace poco, podría haber-
se considerado un núcleo de saber incontrovertible y conso-
lidado. Quizás, entre otros motivos, porque Alonso Quijano
nos enseñó que la lectura que cuenta es aquella donde el
sujeto compromete la propia visceralidad y la experiencia
estética intransferible ante el orden imaginario.
Con estos recaudos, pues, que más de uno podría llegar
a tildar de excusas culposas para una propuesta que no
podría certificar de antemano el beneplácito de mis lecto-
res, es que me atrevo a proponer un retorno a uno de los
componentes básicos de toda pedagogía del texto, aquella
que preconiza, de un modo insoslayable, que para com-
prender la obra es necesario atender a la secuenciación
de las denominadas aventuras. Hipótesis que naturaliza
cierta comprensión tácita y colectiva de este tipo de parce-
las narrativas y en función de la cual, para desplegar inter-
pretaciones de otros aspectos, se labra un pacto de lectura
implícita que nos habilita a no cuestionar un cúmulo de
presuntas certezas.
Al fin de cuentas todos los lectores concordarían –no sólo
los cervantistas, hispanistas o críticos especializados sino
también los neófitos y simples consumidores diletantes- en
que la noción de aventura podría resultar percibida como
toda reflexión a su respecto sería superflua. Una aventura
–permítasenos la analogía kantiana- sería, para muchos,
una categoría ficcional trascendental tan fundante como el
tiempo y el espacio en nuestra meditación de lo real.
Mas lo cierto, con todo, es que el reconocimiento de esa
categoría es el resultado de una producción cultural, an-
clada históricamente, y, en tanto tal, pasible de análisis e
interpretación. Pues aún cuando se acepte que hay razones
de peso que pueden haber aconsejado abordajes como los
referidos –básicamente de tenor estético, por modelos o
tradiciones literarias configuradoras de aspectos de la his-
toria-01 no deja de ser una apuesta riesgosa, en un texto tan
autoconsciente de los protocolos literarios, de los géneros
involucrados y del consumo artístico propugnado, el des-
cuido de dimensiones significantes para otros abordajes
que, en la normalización perceptiva, quedan pospuestos
o enmascarados por una escritura que apuesta, aparente-
mente, por la rutinización de procedimientos.
En efecto, es un hecho evidente que los primeros análisis de
las aventuras se gestaron al amparo de diseños estructurales. Y
un ejemplo paradigmático de estos enfoques es el que propo-
nía, en su época, Celina Sabor de Cortazar.02 Las aventuras eran
propias de la historia de base y, por tal razón, debían diferen-
ciarse de las secuencias episódicas. En las primeras el caballero
era el protagonista en tanto que en las otras era espectador o
partícipe muy secundario de las acciones de terceros con los
que interactuaba azarosamente. Un tercer nivel, consecuente
con la criba de materiales así diseñada, era reservado –sólo en
el Quijote de 1605- a las novelas intercaladas cuya lectura, como
ocurría con el Curioso Impertinente, era compartida, en sintonía,
por los lectores todos y los mismos personajes de ficción.
Este tipo de modelos estructurales favorecía el reconoci-
miento de invariantes en las dos partes de la obra y alentaba
enfoques contrastivos según los cuales la secuela de 1615
exhibía un menor compromiso con este recurso narrativo.
Porque, tal como lo advirtieron muchos críticos, el éxito de
la continuación no podía constreñirse a la reiteración de un
protocolo que, por sabido, comenzaba a percibirse limitado.
Y si bien se esgrimieron comentarios del mismo Cide Hame-
te evaluando la Primera Parte para justificar las intervencio-
nes en la Segunda, no puede callarse que sus tesis no resul-
tan conclusivas. Puesto que aún cuando se admita que no se
transcriben novelas -3er nivel- no vale el anuncio de que la
poda haya sido extensiva, en forma análoga, a otras secuen-
cias episódicas como la de Ruy Pérez de Viedma y Zoraida.03
Pues la primera gran dificultad que debe sortear el enfoque
estructural es que en la versión de 1615 nada es tan prístina-
mente deslindable como sí ocurría en 1605. Y así mucho de
lo que se anunciaba como aventura podía ser, claramente, la
culminación de una trama episódica.
Mas el reparo más notorio –a mi entender- es el que cabe
explicitar ante la limitación y parcial indefinición de cómo
se reconoce a una aventura en el texto. Por cuanto la rigidez
de esta taxonomía solo abreva en la hipótesis de que tales
núcleos argumentales se constituyen como tales por su de-
pendencia, en exclusiva, de la matriz caballeresca. Mas no
explican, en primer término, cómo se debe proceder cuando
hay componentes caballerescos no beligerantes –primera
omisión- ni, tampoco, cómo se deberían interpretar todas
las microsecuencias en que lo privilegiado no son las armas
sino las letras.
Es claro, todos recordaran la celebrada secuencia noc-
turna en que don Quijote acosa a Maritornes y todo se
desmadra en una batalla campal a oscuras durante la pri-
mera estancia en la venta de Juan Palomeque, pero eso las
taxonomías al uso no lo definen como aventura. Exclusión
que problematizan todos los anotadores del texto cuando
iluminan el pasaje citando precedentes o secuencias aná-
logas de supuestos servicios eróticos a los paladines en
textos caballerescos.
De lo cual cabe concluir, preventivamente, que uno de los
implícitos al predicar el reconocimiento de las aventuras es
que éstas deben ser públicas y no privadas o íntimas –vale
decir, eróticas-.04 Pero –enfaticemos- no es esto lo único que
esta secuenciación beligerante de las aventuras proscribe,
dado que también opaca el destaque en la narración de
todo cuanto implique una aventura conceptual o epistémi-
ca, grosso modo libresca.
Pues, por ejemplo, tampoco se habilita la inclusión de
pasajes como el que Sancho y su amo construyen cuando
encuentran los textos de Cardenio perdidos en las aspere-
zas de Sierra Morena. Secuencia de inusitada trascenden-
cia pues allí el hidalgo vuelve a leer por vez primera desde
su enajenación caballeresca y porque, sustantivamente, se
le confiere al público lector la posibilidad de ver el proceso
de construcción de significados por parte de los mismos
protagonistas. 05
Este recorrido por los fragmentos invisibilizados no de-
bería reducirse a un simple diferendo –mediadas las épo-
cas y saberes sobre el texto- por los criterios empleados por
cuanto, en definitiva, lo que se desea problematizar es cómo
ciertos a priori conceptuales inciden en una desigual focali-
zación de la novela. Pues si lo que le ocurre al enloquecido
hidalgo progresa en la historia de base conforme se enhe-
bran, una tras otras, esas aventuras admitidas, es perfecta-
mente comprensible que los saberes aceptados por el cer-
vantismo tiendan a reproducirse, invariables, de estudio en
estudio, con estos estándares de jerarquización y relevancia.
Por lo cual se vuelve forzoso admitir que este perfilado
estructural emerge, mudados los tiempos, como un ester-
tor indómito de los sentidos privilegiados por las lecciones
decimonónicas. En el Quijote importan las aventuras porque
en ellas se cristaliza la hipótesis de que el sentido principal
del texto es mostrar la lucha del individuo con el mundo.
Y por eso mismo, también, se jerarquizan las lecturas que
privilegian el tópico del conocimiento de la realidad. Todo
lo cual permite que en múltiples estudios introductorios se
sintetice la organicidad de este eje de base según corolarios
propios de los pronósticos deportivos: tantas victorias, tan-
tas derrotas, tantos empates.
II
Este primer estadio en el proceso de configuración de las
aventuras en la obra priorizaba, en sintonía con los postula-
dos estructuralistas, una neutralización de los componentes
subjetivos del andante dinamizados en la narración dado
que, aún cuando reconocieran, pacientes, las alteraciones
perceptivas del protagonista, insistían en la ilusión de una
posible configuración objetiva de lo acontecido.
El contrapunto para esta preeminencia de lo externo
llegó de la mano de otra filóloga argentina pues fueron los
asertos de Alicia Parodi los que favorecieron, gracias a su
descripción del “circuito del nombre” y al señalamiento de
las denominadas “viñetas de encantadores”, la articulación
de otros ejes de sentido para pensar el sintagma de las ac-
ciones de los protagonistas.06
En el primer enfoque partía de un pasaje canónico de
valor estrictamente liminar y proyectivo para todas las se-
cuencias posteriores, el mónologo que realiza en su hogar,
en solitario, antes de iniciar su primera salida:
-Yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte,
me encuentro por ahí con algún gigante, como de or-
dinario les acontece a los caballeros andantes, y le de-
rribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuerpo,
o, finalmente, le venzo y le rindo. ¿No será bien tener a
quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de
rodillas ante mi dulce señor, y diga con vos humilde y
rendido: ‘Yo, señor, soy el gigante Caraculiambro, señor
de la ínsula Malindrania, a quien venció en singular
batalla el jamás como se debe alabado caballero don
Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me pre-
sentase ante vuestra merced, para que la vuestra gran-
deza disponga de mí a su talante’?07 (I, 1: 27-28).
No era necesario, conforme lo demostraba Parodi, abre-
var en tradiciones genéricas para definir los constituyentes
de una aventura y, subsidiariamente, justificar la delimita-
ción de lo interpretable en el proceso exegético puesto que,
al fin de cuentas, el protagonista ya lo había prescripto en el
punto culmine del momento alquímico de su metamorfo-
sis. Y lo más notorio resultaba ser que, bastante a contrapelo
de las certezas previas, se desplegaba una constelación iri-
discente de posibles indagaciones.
En primer lugar el desigual valor conferido a la acción en
sí misma y al comentario que debería suscitar por parte del
vencido. Pues la aventura podía figurarse en la contienda
más imaginaria viable –el combate con un gigante- pero no
importaba mucho qué ocurría ni cómo era el desenlace con-
creto. Detalle que, gracias a la sucesión de opciones eventua-
les –o lo derriba, o lo parte en dos, o lo vence- obraba, ma-
gistralmente, una inversión de sentidos en el mensaje pues
lo que se le transmitía al lector era que lo minuciosamente
inventariado debería carecer de relevancia dogmática. En
tanto que, por el contrario, sí se anexaba a lo acontecido un
discurso estricto que debería sintetizar, cohesionadamente,
la finalidad última de todos los encuentros que se pudieran
imaginar. Porque las aventuras sin este suplemento discur-
sivo de valor reductivo de una potencial multiplicidad de
situaciones carecerían de un sentido último.
Las aventuras debían jerarquizar la dimensión proyecti-
va subjetiva del protagonista y el paciente lector tenía que
atender antes que a la sucesión maquínica de entredichos
de camino, sucedáneos beligerantes o imprevistos no re-
gulables, a la misteriosa fecundación de esa realidad como
ocasión propicia para el mistérico viaje de su persona, deve-
nido simple nombre dicho por un derrotado, ante la amada.
Pues la certeza cronotópica de la sucesión de aventuras es-
tructuralmente cartografiadas se entrelazaba, huidiza, con
otra senda, por momentos postpuesta, olvidada o reconfi-
guraba, en la que el corazón victorioso se asomaba, transfi-
gurado en el doblegado cuerpo del rival, al poder sin límites
de su dama.
El circuito del nombre era un dispositivo que dinami-
zaba el estatismo estructural de las aventuras y permitía
comprender, en la secuencial articulación de acciones, por
qué, en determinada circunstancia, se complementaba con
el dispositivo de la embajada. Momento en el cual la figura
del derrotado deja de ser fiable para el andante y se vuelve
necesaria la colaboración del escudero.
Desde este ángulo, entonces, las aventuras dejaban de
ser una simple sucesión de incidentes risueños que sobre-
venían en la realidad para transformarse en potenciales
instancias de intervención subjetiva sobre el mundo interior
del caballero. Por lo cual, claro está, se habilitaban otros
registros de la materia narrada, secuencias en las cuales la
amada y otros componentes del doble peregrinaje –el físico
del vencido y el nominal del victorioso- concurrían y otras
tantas en las cuales esta articulación se olvidaba. Y su con-
junto, como lo sentenciaba el monólogo evocado, no se defi-
nía por las particulares experiencias que se hubiesen tenido
sino, precisamente, por la potencialidad de edificar, en ellas,
una reiterada, anhelada y significante manifestación de sí
como nombre público digno de admiración.
Sin embargo, como ya lo habíamos adelantado, el sintag-
ma de las aventuras también estaba expuesto a las “viñetas
de encantadores”, discursos ínfimos que cifraban, tras los
hechos, fármacos emblemáticos que reparaban, una y otra
vez, cualquier desazón o desengaño sobreviniente ante el
peso de la evidencia de resultados desastrados a soportar.
En la gran mayoría de los casos el andante impugnaba las
reconvenciones de su escudero alegando, una y otra vez, que
los fracasos que para él eran tales no debían percibirse de
ese modo por cuanto, en definitiva, tales o cuales encanta-
dores habían alterado las percepciones de todos para que el
caballero no pudiese ufanarse de otra segura victoria. Y aquí
el ejemplo clásico es la evaluación dialogada respecto de la
aventura de los rebaños de ovejas:
-¿No le decía yo, señor don Quijote, que se volviese, que
los que iba a acometer no eran ejércitos, sino manadas
de carneros?
-Como eso puede desaparecer y contrahacer aquel
ladrón del sabio mi enemigo. Sábete, Sancho, que es
muy fácil cosa a los tales hacernos parecer lo que quie-
ren, y este Maglimo que me persigue, envidioso de la
 gloria que vio que yo había de alcanzar desta batalla,
ha vuelto los escuadrones de enemigos en manadas
de ovejas. Si no, hay una cosa, Sancho, por mi vida,
porque te desengañes y veas ser verdad lo que te digo:
sube en tu asno y síguelos bonitamente, y verás como,
en alejándose de aquí algún poco, se vuelven en su ser
primero, y dejando de ser carneros, son hombres he-
chos y derechos, como yo te los pinté primero. Pero no
vayas agora, que he menester tu favor y ayuda; llégate
a mí y mira cuántas muelas y dientes me faltan, que
me parece que no me ha quedado ninguno en la boca
(I, 18: 130-131).
Las viñetas de encantadores no son apéndice obligado de
todas las aventuras, pues la razón de su ocurrencia está estre-
chamente ligada a lo que, prima facie, debería ser percibido
por el protagonista, por los personajes contextuales y por
los lectores todos como una inequívoca defección. Pues las
viñetas –como las misteriosas píldoras doradas con que los
moralistas del período labraban su crítica contra el consumo
ficcional- eran fármacos estratégicos cuyo consumo se pres-
cribía a sí mismo el psiquismo del enajenado protagonista
para proteger la integridad de la propia empresa caballeresca.
Todo lo cual nos autoriza a señalar que las aventuras ne-
cesitan los datos y circunstancias concretas de la realidad
pero que en la evaluación de lo acontecido lo que las ter-
mina definiendo no se dirime, en exclusiva, por los planos
objetivables anclados en las miradas de terceros circundan-
tes sino, antes bien, por la asidua inoculación de lo externo
por la interioridad proyectada de un batallador don Quijote.
Pues para entender la lógica de la narración no es decisiva la
asepsia neutra de cuáles fueron los desenlaces de las aven-
turas sino, básicamente, la potencia inaudita de producir
significación alterada de modo tal que, nunca, los fracasos
sean tales. Pues las aventuras no son, simplemente, acciden-
tes de la marcha, sino ocasiones de intervenciones heréticas
sobre el sentido dominante de lo real. Pues al obrar así el
caballero procura alterar la configuración de lo real modifi-
cando la significación de los datos.
Por eso, entonces, es que se revelan infantiles los cómputos
de victorias, derrotas o empates –cuando de las aventuras de
don Quijote se trata- porque el desafío que propone el texto
es compartir la experiencia del protagonista en su intelección
desviada y otra del mundo. Pues –huelga decirlo- el historial
de campaña que muchos inventarían en torno a sus salidas no
tiene guarismos tan poco favorables para el principal partíci-
pe de esta gesta cuando él mismo evalúa su marcha.
A lo cual sólo restaría agregar que el recurso de incrustar
“viñetas de encantadores” tiende a calibrar clausuras con-
sensuadas para los procesos evaluativos acotados a cada
aventura. Dado que una vez que emerge el encantador en la
lógica ficcional los diferendos se serenan y puede proseguir
la marcha. Y esto es así porque su emergencia está también
condicionada por el privilegio conferido a la presencia con-
textual, en soledad, del escudero.
Ya que las viñetas pueden alinear y enderezar la configu-
ración imaginaria de lo acontecido cuando la adhesión a tal
protocolo semiótico no se ve expuesto a terceros incrédulos.
Si, por el contrario, alguna de ellas se configurase en contex-
tos multitudinarios, la narración diferenciará, puntualmen-
te, la locura del protagonista, la ingenua credulidad y sim-
pleza –también rayana en locura- del escudero y la censura
tácita o explícita de terceros diversos de la dupla principal.
III
Los cervantistas, por lo demás, han analizado también cierta
lógica interna entre los motivos que nuclean los desvaríos
del protagonista de modo tal que, conforme queda atesti-
guado en estudios y citas de anotadores, muchas de las in-
corporadas en la Segunda Parte habrían terminado siendo
previsibles por el simple hecho de que resultaban inventa-
riables del acervo temático de los libros de caballerías. Tal,
por ejemplo, el caso de la aventura de la cueva de Monte-
sinos. Pues en el diálogo de Primera y Segunda Parte el res-
peto del imperativo neoaristotélico de la variedad obstaba a
una reiteración simplista de circunstancias. Fenómeno por
el cual, al procederse por descarte temático, la Segunda Par-
te se revela mucho más críptica y elaborada en la selección
de sus materiales.
Ahora bien, si las ligazones de Primera y Segunda Parte, en
el nivel de los materiales empleados para edificar aventuras
revelan cierto estrangulamiento en la criba de motivos pres-
tigiados en el género parodiado,08 no ocurre lo mismo si, por
el contrario, nuestra atención se traslada a los dispositivos
evaluativos anexados a los acontecimientos con que resultan
ideadas puesto que al ser éste el territorio de libertad creado-
ra del autor –las secuencias en que se define el tipo de apro-
piación y significación que el andante obra con ellas- se cons-
tatan procesos de amplificación y potenciación de sentidos
a partir de detalles que en muchas aventuras de la Primera
Parte podrían haber quedado muy tibiamente sugeridos.
Y el caso paradigmático es, sin lugar a dudas, la que po-
dría tipificarse como la más anómala desde una simple coor-
denada estructural, la aventura de Andrés. Puesto que si bien
comparte con la aventura del yelmo de Mambrino la parti-
cularidad de que los acontecimientos no se agotan en una
simple ocurrencia de la aventura sino que, por el contrario,
requieren un apéndice que complejiza el presunto desenlace
–en el egreso de Sierra Morena la comitiva del caballero se
cruzará con Andrés en tanto que en la venta de Juan Palome-
que llegará el barbero reclamando su bacía- lo cierto es, con
todo, que en la controversia que decanta en la instauración
del híbrido “baciyelmo” priman las tonalidades cazurras y un
sinfín de juegos semióticos cómplices por parte del auditorio
que desea proteger a don Quijote mientras que la reapari-
ción de Andrés sume al caballero en el escarnio público, la
burla y el más incómodo momento de verdad.
Y éste detalle, por nimio que pueda parecer, es decisivo
porque resultará profundizado y complejizado en la conti-
nuación de 1615. Dado que si en 1605 se gestan las condi-
ciones para que el protagonista resulte confrontado con evi-
dencias incontrovertibles será en 1615 donde se potencien
las sendas de posibles desengaños mediante desarrollos
narrativos en los cuales el caballero debería ser percibido
por las otras criaturas presentes y por los lectores todos en
el cadalso de indeseadas revelaciones que, como mínimo,
deberían hacer desbarrancar su percepción imaginaria del
mundo compartido.
No viene a cuento, aquí, sugerir un análisis integral de la
aventura de Andrés, para la cual podríamos remitirnos a los
ejemplares y bien diversos análisis de Augustin Redondo09 y
Maurice Molho,10 pero sí es necesario destacar los horizontes
de latencia ficcional que deja inoculados en la trama para
su ulterior usufructo en la continuación. Todo ocurre cuando
se inicia el camino de retorno a la aldea gracias al embuste
compartido de la princesa Micomicona, trayecto en el cual,
al apearse en una fuente a reponerse, los viajeros resultan
sorprendidos por la irrupción de un muchacho que, fingien-
do su llanto y abrazando las piernas del caballero, lo interpe-
la con los siguientes dichos: “-¡Ay, señor mío! ¿No me conoce
vuestra merced? Pues míreme bien, que yo soy aquel mozo
Andrés que quitó vuestra merced de la encina donde estaba
atado” (I, 31: 249).
El texto explicitará que será reconocido por don Quijo-
te quien, ilusamente, lo exhibirá a los circunstantes como
palmario ejemplo de las bondades de la caballería andante
puesto que al tiempo que lo presenta recupera una versión
de los acontecimientos no plenamente fidedigna pero sí
ilustrativa de las acciones centrales. Mas el problema no se
gestará por lo que podrían ser desacuerdos con su oficio de
memoria, pues Andrés confirmará punto por punto su ver-
sión un tanto desenfocada, sino porque don Quijote resulta-
rá confrontado a la insuficiencia performativa de sus pala-
bras, a la insinceridad de las promesas recibidas y, en última
instancia, a las asimetrías existentes entre palabras que se
juzgaban poderosas y poderes físicos crueles bien concretos.
-Todo lo que vuestra merced ha dicho es mucha verdad
–respondió el muchacho-, pero el fin del negocio suce-
dió muy al revés de lo que vuestra merced se imagina.
-¿Cómo al revés? –replicó don Quijote-. Luego, ¿no te
pagó el villano?
-No sólo no me pagó –respondió el muchacho-, pero
así como vuestra merced traspuso del bosque y que-
damos solos, me volvió a atar a la mesma encina y
medio de nuevo tantos azotes, que quedé hecho un
San Bartolomé desollado; y a cada azote que me daba,
me decía un donaire y chufeta acerca de hacer burla
de vuestra merced, que a no sentir yo tanto dolor, me
riera de lo que decía. En efecto, él me paró tal, que has-
ta ahora he estado curándome en un hospital del mal
que el mal villano entonces me hizo. De todo lo cual
tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su ca-
mino adelante y no viniera donde no le llamaban, ni se
entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contenta-
ra con darme una o dos docenas de azotes, y luego me
soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra
merced le deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas
villanías, encendiósele la cólera, y como no la pudo
vengar en vuestra merced, cuando se vio solo descargó
sobre mí el nublado, de modo que me parece que no
seré más hombre en toda mi vida (I, 31: 250).
El triunfo ejemplar de las caballerías –única aventura que el
andante narra de sus hechos pasados–11 dista mucho de ser
una realidad, pues como Andrés se lo enrostra, su idea de
lo acontecido ulteriormente es poderosa imaginación pero
inane realidad. La supuesta víctima carece de palabras de
agradecimiento para el benefactor pues comparte, al repar-
tir culpas por lo padecido, la lógica disciplinante del villano
–quizás porque recuerda lo que el mismo hidalgo trans-
formado ha olvidado, que en la ideología contrareformista
quien se resiste a la potestad del amo para con el criado se
alza contra la potestad de Dios- y es más que comprensible
que se perciba como chivo expiatorio, en el segundo castigo,
no de sus propias faltas sino de las de don Quijote. Por culpa
de ellas, el agravio originario se ha potenciado. De un San
Andrés azotado ha mutado en un San Bartolomé desollado
que ha debido ser hospitalizado y el resultado integral no
es otro que la laceración perpetua de creer que nunca más
podrá ser hombre en su vida.
La cruda realidad ha hecho añicos el espejismo triunfante
que acrisolaba el caballero y desde ese momento se irá la-
brando un crescendo de promesas y réplicas según las cuales
la emoción originaria del llanto impostado abrirá paso al
despecho y la confrontación directa.
Don Quijote, por lo pronto, no acusará recibo de las parti-
cularidades padecidas sino que intentará un diagnóstico de
los fallos operativos en su proceder, no le preocupan tanto
las consecuencias sino lo que hizo mal porque el detectar
estos errores permitiría, en un futuro, que las circunstancias
particulares ahora referidas no se reiteren. Y renueva su pro-
mesa de hallar al villano “aunque se escondiese en el vientre
de la ballena” (I, 31: 250) pero Andresillo ya está cebado y le
espetará que esa promesa “no aprovechó nada”.
La reparación instantánea de los nuevos agravios no será
posible porque una expedita Dorotea le recordará la impo-
sibilidad de abandonar la promesa que le había formulado
y don Quijote deberá, nuevamente, conformarse con un
aplazamiento de lo que, quizás, querría hacer en verdad.
Pues la ficción de Micomicona lo aparta, efectivamente, de
una posible enmienda en un caso concreto y real. Y si bien
promete ponerlo a la cola de sus empresas, renovando el
juramento de auxilio, Andrés le espetará, con el mayor des-
agrado, “no me creo desos juramentos” (I, 31: 251) y agregará
palabras de descrédito a la razón de ser de los caballeros
andantes en el mundo quienes, para él, sólo han servido
para potenciar su castigo.
Por eso no extraña que el desenlace del capítulo potencie
el escarnio del protagonista. En primer término emplazán-
dolo en el lugar de aquél que nada material puede proveerle
al malherido Andrés. Sólo Sancho, muy eucarísticamente,
compartirá la pobreza de su pan y su queso con el desagra-
decido joven. En tanto que éste, al partirse, revelará su ver-
dadero rostro:
-Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra
vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos,
no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia,
que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá
de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga,
y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en
el mundo.
Íbase a levantar don Quijote para castigalle, mas él se
puso a correr de modo que ninguno se atrevió a se-
guille. Quedó corridísimo don Quijote del cuento de
Andrés, y fue menester que los demás tuviesen mucha
cuenta con no reírse, por no acaballo de correr del todo
(I, 31: 251).
El texto –al menos según los patrones que venía respetan-
do hasta aquí- ha llegado a un punto inaudito, pues arrima
al enloquecido hidalgo a un momento de verdad en el cual
no puede valerse de ningún artilugio verbal para controlar la
realidad ni, tampoco, de ningún atenuante que aminore su
fallo –haber potenciado la maldad en el mundo-. Su indig-
nación extrema sólo basta para forzar el disimulo de todos
cuantos lo acompañan que reconocen plenamente el ridí-
culo y la vergüenza sobreviniente al tiempo que confirman,
con el inesperado entremés de la fuente, la racionalidad de
todos los engaños con los cuales están reconduciendo a su
aldea al insano.
Y es la única explicación posible para que la narración
no ahonde en las torsiones subjetivas que el desánimo y la
culpa deberían haber producido al protagonista el hecho de
que, al fin de cuentas, su mundo imaginario de las caballe-
rías no se ha desmoronado porque tal como se lo recordaron
ese universo existe y en él el tiene la misión de restituir el rei-
no Micomicón. Sólo por eso, quizás, la historia no potencie
ni agrave el espectáculo del fracaso y el desafío inclemente
de lo real.
Hasta aquí, en definitiva, los lectores saben que don Qui-
jote ha sido expuesto a un límite, pero no pueden advertir
que se lo haya desplazado a un confín en el cual sus acciones
imaginarias se contaminan tanto con el fracaso como la pro-
pia realidad de la que ha huido. Pues nuestro protagonista
cuenta, en su auxilio, con el cómplice fingimiento del resto
de la comitiva que ha comprendido, intuitivamente, cuanto
importa el disimulo de la risa y la burla ante la execración de
tan inclementes verdades.
IV
Pero que la narración no ahonde en esta senda –al menos
en la primera entrega de la fábula- no significa que la po-
tencialidad de la estrategia discursiva haya sido desechada,
máxime cuando, como se ha explicado, subsiste la posibili-
dad imaginaria de entrampar al protagonista en las arenas
del fracaso y el necesario reconocimiento de la limitación. Y
esto es lo que determina, sin medias tintas, que se retome
justo cuando, tras el vencimiento propinado por el Caballero
de la Blanca Luna, don Quijote inicie, con su abandono de
Barcelona, un nostos melancólico hacia la aldea natal.
Pues si en el primer día de su marcha la única ocupación
es dilucidar si procede o no dejar colgadas las armas en al-
gún árbol “por trofeo” (II, 66: 830) a imitación de Roldán, los
cuatro subsiguientes estarán vaciados de acontecimientos
relevantes para la gesta. Y si bien se cruzará con descono-
cidos a la puerta de un mesón donde se celebra una fiesta,
nada podrá abstraerlo de las luctuosas cavilaciones.
Razón por la cual, en otro contrapunto anticlimático,
la narración propondrá un encuentro de camino absolu-
tamente azaroso mas el lector atento podrá advertir que,
como en el caso del reingreso de Andrés en la ficción, un
nuevo retorno demorado de lo real está en proceso. Pues la
figura que han divisado a lo lejos en cansina marcha a pie
los reconoce, acelera el paso, se pone a correr, y “abrazándole
por el muslo derecho” exclama:
-¡Oh, mi señor don Quijote de la Mancha, y que gran
contento ha de llegar al corazón de mi señor el duque
cuando sepa que v.m. vuelve a su castillo, que todavía
se está en él con mi señora la duquesa!
-No os conozco, amigo –respondió don Quijote-, ni sé
quién sois, si vos no me lo decís.
-Yo, señor don Quijote –respondió el correo-, soy Tosilos,
el lacayo del duque mi señor, que no quise pelear con
v.m. sobre el casamiento de la hija de doña Rodríguez.
-¡Válame Dios! –dijo don Quijote-. ¿Es posible que sois
vos, el que los encantadores mis enemigos transfor-
maron en ese lacayo que decís, por defraudarme de la
honra de aquella batalla?
-Calle, señor bueno –replicó el cartero-, que no hubo
encanto alguno ni mudanza de rostro ninguna; tan
lacayo Tosilos entré en la estacada como Tosilos lacayo
salí della. Yo pensé casarme sin pelear, por haberme pa-
recido bien la moza; pero sucedióme al revés mi pensa-
miento, pues así como v.m. se partió de nuestro castillo,
el duque mi señor me hizo dar cien palos, por haber
contravenido a las ordenanzas que me tenía dadas an-
tes de entrar en la batalla, y todo ha parado en que la
muchacha es ya monja, y doña Rodríguez se ha vuelto
a Castilla, y yo voy ahora a Barcelona a llevar un pliego
de cartas al virrey, que le envía mi amo (II, 66: 831-832).
Don Quijote, evidentemente, se encuentra sumido en la
mayor confusión. Pues si bien es verosímil que no reconozca
a Tosilos12 por lo exiguo y limitado de su contacto previo con
él –sólo en un campo de batalla en el cual la mayor parte del
tiempo estuvo cubierto por refulgente celada-, es bien evi-
dente que el proceso de reconocimiento se haya interferido,
plenamente, por la apropiación que hicieron los burladores
duques del mismo dispositivo con el cual, asiduamente, el
caballero se protegía del desengaño y la propia limitación.
Es claro, el combate con Tosilos se había gestado –al me-
nos desde la óptica de don Quijote- como un genuino com-
bate en pos de unas menesterosas. Y si bien la confusión pri-
mó cuando Tosilos, como sustituto del desafiado, optó por
aceptar la obligación matrimonial sin combatir –algo que el
mismo habrá de confesarle en este reencuentro-, no puede
olvidarse que, en ese mismo instante, fue el duque el que
se había protegido –como tantas otras veces lo había hecho
don Quijote- con el recurso de los encantadores hostiles.
Pues si doña Rodríguez se afrentaba por la sustitución del
contrincante –claro signo de la malicia de los poderosos-,
éstos, a su turno, debían convencer a todos de que Tosilos
no era Tosilos sino el mismo burlador de la hija que había
resultado transformado para esmerilar el prestigio de don
Quijote en su triunfo.
La centralidad de esta inversión sémica es inexcusable. Ya
que si, en primer lugar, recupera la potencia de la negación
como estrategia de reconfiguración discursiva de lo real en
gesto que hermana al insano andante con el poderoso duque
–todo, en definitiva, en eso que llamamos realidad, depende
de la capacidad de hacer creer a terceros nuestra interpreta-
ción caprichosa de los hechos- le agrega, en este reencuentro
no programado, la variable silenciada que, previamente, ha-
bía facilitado la edificación de una arquitectura fraudulenta.
Pues el testimonio de Tosilos, transido de sinceridad y ple-
namente fidedigno en la asunción de las propias responsa-
bilidades –los palos recibidos supo granjeárselos él mismo,
no don Quijote-, enfrenta, con la confesión más verdadera, la
incapacidad del andante de escuchar lo que realmente fue.
Dado que todo, una vez más, no sucedió como él creyó que
se había resuelto o pudo suponer que así se haría. Ya que, sin-
ceramente, bregaba por asistir a las “señoras aventureras”.
De todo lo cual se colige, prístinamente, el fluctuante
proceso de reconocimiento de Tosilos conforme se compar-
ta, o no, el embuste de los encantadores. Porque hasta que
Tosilos no confiesa su voluntario desvío de las órdenes im-
partidas por el duque y precisa que, en síntesis, aprovechó
el fingimiento del duelo para conquistar una esposa que, de
otro modo, no percibía a su alcance, don Quijote parece dis-
puesto a aceptar que Tosilos sea Tosilos.
Pues lo que le preocupa certificar es que la identidad del
combatiente no se reveló adulterada por los encantadores.
Pero desde el mismo momento en que se desarticula el pun-
to de fuga imaginario, don Quijote optará por enfrascarse en
la hipótesis de que todo cuanto está sucediendo en ese mo-
mento es otra extensión, tortuosa, del universo encantado
que lo asedia:
-En fin –dijo don Quijote-, tú eres, Sancho, el mayor
glotón del mundo, y el mayor ignorante de la tierra,
pues no te persuades que este correo es encantado, y
este Tosilos contrahecho. Quédate con él, y hártate que
yo me iré adelante poco a poco, esperándote a que ven-
gas (II, 66: 832).
Don Quijote no puede aceptar que fue burlado, incluso cuan-
do media el testimonio del partícipe necesario, y si bien se
vuelve perfectamente comprensible que no desee compartir
los alimentos con quien reputa una entidad contrahecha,
nada explica por qué no se inmiscuye en un combate con los
representantes del universo alterno en el que también está
apresada su dama y, mucho menos aún, por qué cuando se
retoma la marcha sobreviene el siguiente diálogo:
-¿Es posible –le dijo don Quijote- que todavía ¡oh San-
cho! Pienses que aquél sea verdadero lacayo? Parece
que se te ha ido de las mientes haber visto a Dulcinea
convertida y transformada en labradora, y al Caballero
de los Espejos en el bachiller Carrasco, obras todas de
los encantadores que me persigue. Pero dime agora:
¿preguntaste a ese Tosilos que dices que ha hecho Dios
de Altisidora: si ha llorado mi ausencia o si ha dejado
ya en las manos del olvido los enamorados pensa-
mientos que en mi presencia le fatigaban (II, 67: 833).
Don Quijote tiene bien presente el hilván de los más nota-
bles casos de transformaciones que los encantadores habría
obrado en su perjuicio y esto debería impedir que su escu-
dero admita que Tosilos es “verdadero lacayo”, mas lo más
llamativo es por qué quien no merece una autentificación
plena de su identidad podría estar en condiciones de brin-
dar, contra todo lo previsible respecto de entidades contra-
hechas, información fidedigna.
¿Por qué Sancho tendría que haberle preguntado por Al-
tisidora? ¿Por qué un falso Tosilos habría de responder sin-
ceramente? ¿Por qué, en síntesis, todo induce a pensar a los
lectores que don Quijote ha comprendido cabalmente que
Tosilos no estaba encantado y que esta pregunta, aparen-
temente improcedente, basta para revelar que con la única
persona que puede digerir la realidad es con su fiel escudero?
¿Es, esta pregunta, el claro indicio de que la realidad no
goza, por su propio estatuto, de un salvoconducto que la
vuelva aceptable, sin miramientos, a todos por igual? ¿No
nos ha conducido el texto al confín proscripto en el cual las
negaciones son el sustento basal de la propia existencia?
Don Quijote resultará censurado por Sancho, particular-
mente por lo que incumbe a Altisidora, porque su estado no
sería el apto para pensamientos amorosos, mas nuestro pro-
tagonista nos legará, en una última e impensada torsión, otra
réplica cuya valoración última no puede desarticularse de los
beneficios inequívocos de mentirse. Respuesta aparentemen-
te ingenua en la cual parecería cifrarse, de un modo desviado,
el origen de tan caliginosa arquitectura psíquica:
-Mira, Sancho –dijo don Quijote-, mucha diferencia
hay de las obras que se hacen por amor a las que se
hacen por agradecimiento. Bien puede ser que un ca-
ballero sea desamorado, pero no puede ser, hablando
en todo rigor, que sea desagradecido. Quísome bien, al
parecer, Altisidora; diome los tres tocadores que sabes,
lloró en mi partida, maldíjome, vituperóme, quejóse,
a despecho de la vergüenza, públicamente, señales
todas de que me adoraba; que las iras de los amantes
suelen parar en maldiciones (II, 67: 833).
Pues si el caballero marcha derrotado a su aldea y no ha
logrado que Sancho cumpla con las penalidades que per-
mitirían el retorno de Dulcinea en su más prístina dignidad
–misión que, en verdad, resultó birlada de su condición de
fiel enamorado-, no deja de ser profundamente llamativo
cómo, a la distancia y con el fracaso a cuestas, lo único que
lo motiva del mundo y por lo cual inquiere es el destino de
quien, desde entonces, debería fungir de salvoconducto fi-
nal para no quedar sumido en el desasosiego.
Porque lo que le explica a Sancho sobre su vínculo con la
doncella de la duquesa es posición tética según la cual está
sólo en el mundo porque él la ha rechazado. Pero la narra-
ción, claramente, no le reservará este subterfugio porque la
última escena que involucre sus negaciones tendrá a Altisi-
dora por protagonista.
V sabrá impostar, muy intuitivamente y en ajustada sintonía
Y esta potenciación de efectos, plenamente calibrada para
apuntalar el proceso depresivo del caballero tras su derro-
ta, sobrevendrá en el, por demás anómalo, capítulo 70 de la
Segunda Parte, parcela textual que, con justo derecho, me-
recería ser reconocida como la de las revelaciones, puesto
que allí se desplegarán, a ojos de los lectores, todos y cada
uno de los interrogantes que habían mantenido el suspense
diegético.
Al punto que, de un modo nada casual, todo ocurrirá
cuando ya se haya gestado el burlón retorno del infierno
de Altisidora a expensas de las penitencias impuestas al es-
cudero. Puesto que si el palacio ducal termina revelándose
como el territorio de los estertores de cuantas fábulas mi-
graban, indómitas y entrelazadas, es plenamente sugestivo
que el suplemento que se ofrece esté todo él atravesado por
el designio de clarificar lo que no se comprendía de modo
tal que lo único que reste, para los protagonistas, sea la de-
mora de la marcha hacia el final.
Las primeras tramoyas que se exhiben desde su envés
discursivo serán las que permitan explicar el catafalco de la
moribunda doncella y, además, las razones de tal ideación.
Puesto que los lectores deben ser informados de que los
duques y Sansón Carrasco, como antagonistas velados del
caballero, venían entendiéndose desde hace tiempo. Y así se
sabrá cómo el bachiller supo del derrotero del andante en
su demorada persecución y cómo, además, los huéspedes se
verán en condiciones de salir a cazar al vencido paladín para
su postrer solaz.
En esa instancia, entonces, es que Altisidora hará su re-
ingreso al texto por cuanto, de todos los embustes ideados,
persiste en el caballero la idea de que la doncella volvió de
la muerte a la vida. Y es plenamente sugestivo que el reser-
vorio último de la imaginación quede concentrado en ella
por cuanto, nuevamente, sus intervenciones no estarán
guionadas y sabrá hacer gala de muy espontáneas ideacio-
nes burlescas.
Altisidora, en definitiva, es signo definido de la mofa. Y
en esta pesquisa sobre los tránsitos proscriptos al sujeto en
la vinculación de realidades y fantasías, no deja de ser una
genial ironía que la última intervención de la doncella se es-
tructure como relación de aquella que, misteriosamente, ha
logrado volver del más allá. Quizás, entre otros motivos, por-
que debería poder poner en palabras los testimonios que el
mismo don Quijote ha callado tan prolijamente.
Con “una tunicela de tafetán blanco, sembrada de flores
de oro, y sueltos los cabellos por las espaldas, arrimada a un
báculo de negro y finísimo ébano” (II, 70: 846-847) Altisidora
con la última preocupación de don Quijote por ella, la pose
de una doncella “apretada, vencida y enamorada; pero con
todo esto, sufrida y honesta, tanto que por serlo tanto, re-
ventó mi alma por mi silencio y perdí la vida” (II, 70: 847).
Y si todo ello no bastara para enturbiar la intelección
del protagonista, sabrá agregarle, de su propia cosecha, la
rememoración de versos de Garcilaso de la Vega –cuya per-
tinencia nadie debatiría- y una por demás extraña visio del
más allá, la absurda crónica del juego de pelota que ocupa a
los diablos su tiempo en los umbrales del infierno, delirante
diversión por la que terminará certificando que la continua-
ción apócrifa es balón que se descuajeringa y pierde todas
sus vísceras al menor golpe.
El debate literario, particularmente lo concerniente a esa
continuación “no compuesta por Cide Hamete” (II, 70: 848) po-
dría concitar el grueso de la atención de los protagonistas pero
un imprevisto desvío sobreviene pues al intuir don Quijote que
“iba Altisidora a proseguir en quejarse” (II, 70: 848) el foco de su
atención se desvía del decurso adulterado de su propia fama
en la secuela tordesillesca y se reinscribe, nuevamente, en la
ilusión de un amor fundante de la propia subjetividad:
-Muchas veces os he dicho, señora, que a mí me pesa
de que hayáis colocado en mí vuestros pensamientos,
pues de los míos antes pueden ser agradecidos que re-
mediados; yo nací para ser de Dulcinea del Toboso, y
los hados, si los hubiera, me dedicaron para ella; y pen-
sar que otra alguna hermosura ha de ocupar el lugar
que en mi alma tiene es pensar lo imposible. Suficiente
desengaño es éste para que os retiréis en los límites de
vuestra honestidad, pues nadie se puede obligar a lo
imposible.
Oyendo lo cual, Altisidora, mostrando enojarse y alte-
rarse, le dijo:
-¡Vive el Señor, don bacalao, alma de almirez, cuesco
de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando
tiene la suya sobre el hito, que si arremeto a vos, que
os tengo de sacar los ojos! ¿Pensáis por ventura, don
vencido y don molido a palos que yo me he muerto por
vos? Todo lo que habéis visto esta noche ha sido fin-
gido, que no soy yo mujer que por semejantes came-
llos había de dejar que me doliese un negro de la uña,
cuanto más morirme.
-Eso creo yo muy bien –dijo Sancho-, que esto del mo-
rirse los enamorados es cosa de risa; bien lo pueden
ellos decir, pero hacer, créalo Judas (II, 70: 848).
El discurso de don Quijote no puede asombrar a ningún
lector ya que, sustantivamente, se ajusta a lo básico de sus
estrategias discursivas con las cuales, en reiteradas oportuni-
dades, creyó necesario declinar aquello que, a su juicio, cons-
tituían propuestas eróticas o esperanzas amorosas que des-
naturalizarían su configuración caballeresca. Mas no ocurre
lo mismo con el tono airado de la réplica de Altisidora.
En primer término porque siempre supo impostar el
exacto equilibrio entre fingimientos y realidades. Altisidora
siempre fue espontánea en sus burlas pero jamás lo fue en
las reacciones dado que la certeza de haber urdido el em-
buste originario siempre le facilitó el subterfugio de répli-
cas insinceras con las cuales, una y otra vez, acrecentaba el
escarnio ideado. No sería ésta la primera ocasión en que el
caballero insista con su rechazo, pero es bien evidente para
los moradores palaciegos que, al menos por el lapso de un
año, quien profiera la última palabra quedará emplazado en
el ilusorio confín victorioso en el cual se le pudo imponer, al
ocasional antagonista, el desengaño.
Y el carácter vibrante de su intervención se destaca con
absoluta nitidez en la tripartición retórica de su ataque. Una
primera secuencia de carácter exclamativo descubre el tenor
ridículo de su figura y, consecuentemente, su ineptitud para
encarnar el rol de hombre deseable para una dama. Execra-
ción que se complementa con la muy clara amenaza sim-
bólica de cegarlo. La pregunta retórica subsiguiente trans-
forma en absurdo irremediable toda hipótesis de genuino
interés de la doncella por el caballero al punto que, como
remate clarificador, se permite desanudar –sin la anuencia
explícita de sus amos- toda la farsa nocturna precedente.
Todo, al fin de cuentas, “ha sido fingido”. Y en esta reve-
lación inclemente colabora también, de un modo ingenuo,
el mismo Sancho. Quien se aviene gustoso a aceptar que la
muerte de amores es cosa de burlas –aunque antes había
sido atrapado por la farsa- y que quien crea lo contrario
–como don Quijote lo ha hecho explícito- sólo podría ser
otro “Judas”.
Ahora bien, el punto a destacar es que esta cita no es el
resultado de un recorte tendencioso del cual se ha borrado
la réplica del caballero. Pues don Quijote, en el fragor del
derrumbe de todas sus ensoñaciones aventureras, calla.
Las aventuras no eran tales, no había doncellas que morían
por despecho y enamoradas por su fidelidad a Dulcinea, y
el hidalgo, devenido caballero andante, calla. Encripta en el
silencio más elusivo todo cuanto podría replicar –un silencio
casi tan impropio como el que Altisidora tipificaba como
causante de su falsa muerte- y se aviene, comedido, a prose-
guir charlando.
Cómplice con su criatura, la voz narrativa atenúa el dife-
rendo en la escala de simples “pláticas” (II, 70: 848) y hace
ingresar en la escena al “músico y panegírico” (II, 70: 848) y,
a continuación, a los mismos duques de cuyas últimas alo-
cuciones sólo se transcriben, taxativamente, la femenina
duda de la duquesa de “si quedaba en su gracia Altisidora”
(II, 70: 849). Disyuntiva que, allende el hecho concreto de re-
abrir para los lectores un contrapunto verbal crítico del que,
quizás, no sea consciente, importa explícitamente porque
expresa las condiciones necesarias para la partida que ha
instaurado quien, en toda la Segunda Parte, fue matrona de
ficciones miles y alter ego velado de la desregulada doncella.
Es claro, la duquesa ha plasmado una disyuntiva cuyas
resoluciones positivas o negativas certificarían, siempre, la
subsistencia de un vínculo. Una tensión afectiva en la cual
la polaridad gracia/desgracia parece espejar los términos
agrado/desagrado y las condiciones de posibilidad para mo-
rar en un mundo tejido por ficciones. Hipótesis que explica –
muy presumiblemente- por qué la réplica de don Quijote se
desentiende del veredicto esperado –de hecho no nos dirá
nada de su interioridad- al tiempo que reinscribe la práctica
de urdir ficciones en la serie de otros tejidos cotidianos en
los que toda buena doncella debería aplicar su tiempo libre.
Don Quijote, cual avezado educador y moralista, se limitará
a prescribir que “todo el mal desta doncella nace de ociosi-
dad, cuyo remedio es la ocupación honesta y continua” (II,
70: 849). Sancho reforzará esta tesis pues el trabajo las apar-
ta de “pensar en sus amores” (II, 70: 849) y la duquesa cele-
brará “que mi Altisidora se ocupe de aquí adelante en hacer
alguna labor blanca” (II, 70: 849).
Y si bien todo podría concluir con el anuncio del progra-
ma de reeducación laboral de la doncella, Altisidora vuelve
a subir la apuesta con otra de sus clausuras habituales en
la cual –ahora sí- todo parece volver al laxo curso de senti-
res impostados:
-No hay para qué, señora –respondió Altisidora-, usar
dese remedio, pues la consideración de las crueldades
que conmigo ha usado este malandrín mostrenco me
la borrarán de la memoria, sin otro artificio alguno. Y
con licencia de vuestra grandeza, me quiero quitar de
aquí, por no ver delante de mis ojos ya no su triste figu-
ra, sino su fea y abominable catadura (II, 70: 849).
Pose de postrer despecho que, ante nuevos silencios del
andante, le permite al duque sentenciar que quizás todo
no esté acabado, aunque don Quijote se haya abstenido de
expresar sus sentires para con ella, “porque aquel que dice
injurias, / cerca está de perdonar” (II, 70: 849).
VI
Llegados, entonces, a este punto, se imponen una serie de
consideraciones conclusivas que nos habilitan el recupero,
por sobre la diversidad de pasajes compulsados, de ciertas
constantes según las cuales el tratamiento de las secuencias
de verdad en la fábula resultan moduladas.
Un primer dato bien notorio es la concurrencia, en los tres
pasajes, de alteridades decididamente minorizadas, marca-
das por una juventud contrastiva, imperativos de obedien-
cia y sujetos a deberes laborales bien concretos. Variables
todas ellas medulares porque permiten elucubrar que la
disposición a la ficción –y por extensión a los fingimientos-
se perciben desacoplados, aún cuando puedan compartirlos
transitoriamente, con los imperativos laborales. Tal como el
mismo don Quijote puede rememorar, abrevando en múl-
tiples doctrinales de doncellas, para clausurar el interdicto
con Altisidora en el palacio ducal.
Esta subalternización de las tres figuras espigadas –An-
drés, Tosilos, Altisidora- en tanto rostros de aquellos que,
llegados a un punto, no pueden mantener la mentira ni
ser cómplices con la negación ficcional del caballero, nos
autoriza a pensar que el arte –en tanto pacto alquímico de
falsedades y medias verdades- sólo es una prerrogativa ex-
clusiva de los poderosos. De donde, en consecuencia, podría
comprenderse también el sentido de tan peculiar deriva
identitaria –progresar estamentalmente deviniendo criatu-
ra de ficción- cuanto la particular afición de los poderosos al
sino fraudulento de quien les devuelve –sin ser consciente
de ellos- la necesaria imagen ideal de sí mismos.
Los tres, además, se desbarrancan en un punto análogo.
Pues la mentira que el otro necesita colapsa, en la ira de An-
drés, ante la evidencia de que ya no podrá ser hombre por
los flagelos padecidos, en la oportunidad inimaginable para
Tosilos de que podría elegir mujer bella con quien casarse, y
en el desagrado contenido de Altisidora de tener que acep-
tar, pasivamente, que una joven desregulada –sólo por ser
mujer- debería sentirse bien empleada y morir de amores
por un achacoso caballero.
El erotismo, o el eje del propio deseo, es el límite trágico
en el cual las empresas cómplices o fraudulentas fracasan.
Ya que los tres claudican cuando la coyuntura de acciones
compartidas –lo que don Quijote percibirá como aventuras-
suponen, necesariamente, la inmolación de la más crítica
identidad de cada cual. La propia virilidad, la oportunidad
de ser feliz o la insumisión a los mandatos del propio género
no resultan negociables en la necesaria e incesante deman-
da de mentiras que la empresa caballeresca alienta para con
los ocasionales copartícipes de la gesta.
Y no deja de ser ilustrativo que la negación sistémica
del protagonista a acusar recibo de todas y cada una de las
verdades reveladas resulte ser, en definitiva, la confesión
más íntima que el hidalgo habría podido compartir. Pues el
hilván de las sinceridades brutales, espontáneas e imprevis-
tas con que resulta interpelado parecerían ser, en el propio
psiquismo, un crisol de puntos ciegos gracias a los cuales,
provisionalmente, puede moldear una reparadora y com-
pensatoria identidad.
Pues la vida es también un delicado equilibrio de verda-
des y mentiras con las cuales las respectivas existencias se
pueden sustentar. Sondear los intermitentes latidos de las
negaciones en las aventuras del enloquecido hidalgo es
asomarse a las condiciones de posibilidad de la ficción y su
fundante diálogo con la realidad de cada cual.
01 Que el Quijote resulte presentado por la voz autorial desde el Prólogo
de la obra como una invectiva contra los libros de caballerías es lo que de-
terminó, a las claras, que un amplio sector crítico naturalizara, sin más, la
centralidad de la aventura como principio estructurante de la narración.
El Quijote parodia el dispositivo narrativo de sus precedentes imaginarios
más nadie justifica por qué tal apropiación de un protocolo argumental
sólo debería analizarse desde una perspectiva temática limitada que,
además, ignora las variantes estructurales en la misma isotopía narrativa
que construye.
02 Sabor de Cortazar, Celina. “Para una relectura del Quijote”, en su: Para
una relectura de los clásicos españoles, Buenos Aires: Academia Argentina de
Letras, 1987: 25-59.
03 La confesión autorial en el Prólogo a la Segunda Parte homologa lo
que los críticos discriminan. Pues si para el texto lo que hermana al Cu-
rioso Impertinente con el episodio del Capitán Cautivo es la lejanía con
la historia de base –pues se censura su improcedencia para la narración
de la historia del protagonista-, para los especialistas tal discriminación
resulta inviable porque la primera de ellas es pura ficción en tanto que la
segunda se percibe como una secuencia extrema en la que el protagonis-
mo del enloquecido hidalgo y su escudero parece eclipsarse.
04 Sobre la centralidad del erotismo como programa narrativo del Qui-
jote, pues es dable postular que el texto narra las múltiples estrategias de
acercamiento del sujeto a un otro ideal, véase mi Peregrinar hacia la dama:
El erotismo como programa narrativo del ‘Quijote’, Kassel, Editorial Reichen-
berger, 2008.
05 Analicé esta secuencia en “Don Quijote y el Arte Poética de Cardenio:
asedios en torno a la imagen del vacío femenino”, en Actas del XII Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas, Birmingham, 1998, Tomo III:
268-281.
06 Alicia Parodi trabajó estos aspectos en múltiples análisis particulares
de la obra aunque, lamentablemente, no les confirió centralidad temática
en alguno de ellos –tanto en conjunto como por separado-. Sus discípulos,
entre los cuales me cuento, nos hemos visto favorecidos de esta sistemati-
zación en sus memorables clases en la universidad de Buenos Aires.
07 Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha, prólogo de Marcos A. Morínigo, edición y notas de Celina Sabor
de Cortazar e Isaías Lerner. Buenos Aires: Editorial Abril, Clásicos Huemul,
2da edición corregida y actualizada, 1983. El Quijote se cita siempre por
esta edición indicando, entre paréntesis y en el cuerpo principal del tex-
to, la parte, en números romanos, y el capítulo y las páginas en arábigos.
08 Los críticos concuerdan en que la Segunda Parte tiene menos aventu-
ras de camino, como si describiesen un simple fenómeno meteorológico
impredecible. Y desatienden, a renglón seguido, la evidencia de que, en
términos temáticos, lo que se busca contrarrestar es el agotamiento ar-
gumental de tal cantera. Pues, a las claras, don Quijote no reitera “confu-
siones” perceptivas ni rememoraciones recurrentes de un mismo pasaje
prestigiado que volverían lógica la repetición.
09 Redondo, Augustin. “El episodio de Andrés (I, 4 y I, 31)” en su Otra ma-
nera de leer el ‘Quijote’, Madrid: Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y
Crítica, 1998: 307-323.
10 Molho, Maurice. “Pegan a un niño: el caso de Andrés”, en De Cervantes.
Paris: Editions Hispaniques, 2005: 443-457.
11 Reténgase, además, que es la primera aventura en la cual don Quijote
se percibe a sí mismo como un caballero legítimo puesto que, tal como la
crítica lo ha señalado, la aventura de los harrieros, en ocasión de su llega-
da a la primera venta, sobreviene cuando, aún, es un iluso aspirante a la
orden de caballerías. Redondo enfatiza la conexidad entre esta armazón
por escarnio –con un padrino que es un ventero ladrón- y la necesaria de-
fensa, ulterior, de un pícaro afecto a tales robos.
12 Para un desarrollo extenso de las peculiaridades de esta criatura ficcio-
nal olvidada véase “Desde el crisol de Tosilos. Goce, trasgresión y literatu-
ra en el Quijote de 1615”, en Actas XIX Congreso de la Asociación Internacional
de Hispanistas, Münster, en prensa.
INFLUENCIAS,
REESCRITURAS Y
RECREACIONES

L A S H U E L L A S D E L T R A C TA D O D E
A M O R E S D E A R N A LT E Y L U C E N D A
Y DE CÁRCEL DE AMOR EN LOS
EPISODIOS DE SIERRA MORENA
Patricia Núñez
Instituto de Profesores Artigas (CFE)
¿Será necesario mencionar todos los
numerosos ejemplos de la literatura que dialoga
con los textos precedentes para relativizarlos?
La primera respuesta que Kristeva da a su pregunta –que
elegimos como epígrafe de este trabajos- es “La parodia de
las novelas de caballería en Cervantes”. Y si bien el propio
autor en el prólogo a su obra explicita que toda ella “es una
invectiva contra los libros de caballerías”, otros tantos textos
confluyen en el Quijote y entre ellos, algunos comprendidos
en un género que tiene su manifestación entre 1440 y 1550
aproximadamente y que se ha designado, con variantes, “fic-
ción sentimental”.01
En 1491 y 1492 respectivamente salen de la imprenta
los textos Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (Burgos)
y Cárcel de Amor (Sevilla)de Diego de San Pedro, uno de los
autores en lengua castellana más leídos y traducidos du-
rante el S.XVI, pero de quien poco se sabe sobre su vida.02
Según plantea el autor en los prólogos, ambas obras nacen
de la obediencia y responden al encargo de “las damas de
la Reina”, la primera y “don Diego Hernández, Alcaide de los
Donzeles,03 y de otros cavalleros cortesanos” la segunda; lo
que deja entrever el “horizonte de expectativas” en el que se
produce su obra y el público inmediato al que va dirigida: la
corte de la reina Isabel la Católica, a la vez da por tierra con la
infundada creencia de que los caballeros preferían lecturas
caballerescas y las damas historias de amor.04
A grandes rasgos estos textos se caracterizan por: la bre-
vedad (en relación a lo que en la época eran las “ficciones
largas” como los libros de caballerías), el predominio de la
dimensión íntima sobre las acciones externas (la acción es
principalmente interior, si bien puede haber duelos, asedios,
batallas o retos, ocupan una proporción mucho menor que
en los libros anteriormente mencionados), una visión trági-
ca del amor, la presencia del narrador en primera persona
que es también personaje, la estructura epistolar, así como
la inclusión de otros textos como poesías o debates y es de
destacar la presencia y participación de la mujer. La temá-
tica es de asunto amoroso con inevitable sufrimiento final,
que no excluye desenlaces trágicos y puede resumirse de la
siguiente manera: un caballero se enamora de una doncella,
por alguna razón ella no puede (o no quiere) corresponder-
le, intercambian cartas, se presenta algún impedimento que
evita la comunicación y/o el encuentro (un rival, un padre
cruel), inútilmente ayudado por un intermediario el enamo-
rado lucha sin conseguir el amor. La historia se cierra si no
con la muerte, con un símbolo del amor imposible (desierto,
monasterio) para al menos uno de la pareja. Deyermond
destaca en estas obras la innovación narrativa, evidenciada
en la variedad de narradores y puntos de vista, lo que a su
parecer muestra el gusto por la experimentación técnica y lo
entiende como uno de los rasgos fundamentales del género.
(Deyermond, 1988: 47)
Más allá de la popularidad de estas ficciones y particu-
larmente de los textos sampedrinos mencionados, la po-
tencialidad de los mismos no podía pasar inadvertida al
Cervantes lector, mucho menos al artífice de tanta industria
literaria-inevitable no encontrar huellas de estas creaciones
en el Quijote-, por ejemplo los lazos que se establecen en-
tre el Tractado de amores de Arnalte y Lucenda y la historia de
Cardenio y Luscinda, así como las intertextulidades genera-
das en relación a Cárcel de Amory sus modélicos personajes:
el caballero Leriano y el autor/mediador, relativizados en el
episodio de la carta a Dulcinea en Sierra Morena. No quedan
fuera de la subversión el código de amor propugnado por
tales obras y el juego de perspectivas que se establecen en el
relato.En la medida en que se hace presente la intertextua-
lidad, también la parodia afecta lo narrado, construyéndose
como superposición de textos. Siguiendo a Hutcheon, “en
su estructura formal un texto paródico es la articulación de
una síntesis, la incorporación de un texto parodiado en uno
parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo […] este des-
doblamiento paródico no funciona más que para marcar la
diferencia: la parodia representa a la vez la desviación de una
norma literaria y la inclusión de esta norma como material
interiorizado” (Hutcheon, 1992, 177).
­En los episodios en Sierra Morena Cervantes retoma,
pero ahora amplificándolo, el juego perspectivista que con-
sigue a través de los episodios intercalados, logrando una
verdadera “composición en abîme” si tenemos en cuenta la
intercalada historia del Curioso impertinente dentro del in-
tercalado enredo de Cardenio, Luscinda, Fernando y Doro-
tea, no siendo estos los únicos tristes y “locos enamorados”
que entrecruzarán sus razones, amores y cartas.Sierra Mo-
rena se erige, entonces, como centro y motor de las accio-
nes, pero sobre todo es posibilitante de la narración cuando
Don Quijote y Sancho descubren la maleta que contiene
“los papeles” origen de la historia de Cardenio, una ficción
se abre paso y da paso a otra que seguirá “su rastrillado, tor-
cido y aspado hilo”.
Como territorio desierto Sierra Morena, es el locus que
funciona de refugio para vencidos y marginados en general:
bandidos, aventureros, fugitivos, en tanto frontera, sugiere
un espacio de trasgresión, apartado de lo “civilizado” y lo
normativo, deviene ámbito en el cual todo puede ocurrir.
En el Quijote es el lugar de la locura, de la humillación, la
impostura, la penitencia, el conocimiento, la traición, en
definitiva, en ese “infierno” tal como lo entiende Quijote o
“purgatorio”en la versión de Sancho, nada permanece esta-
ble, en Cárcel de AmorSierra Morena es el territorio de la cár-
cel alegórica donde está cautivo Leriano (Don Quijote saldrá
enjaulado de sus alrededores...).
Las huellas del tratado 05
1. El hombre salvaje
El Tractado de amores de Arnalte y Lucenda comienza con el
extravío del “autor” “narrador” que dice apartarse de Castilla
transitando un “gran desierto el cual de extraña soledad y
temeroso espanto era poblado”06 para llegar a la “triste mo-
rada del que muere porque muerte no le quiere” que no es
otro que Arnalte. En las asperezas de las montañas se reclu-
ye (otras son sus razones) Don Quijote y ahí, encontrará a
Cardenio que es presentado con todas las marcas del tipo
del salvaje: […] la barba negra y espesa, los cabellos muchos
y rebultados, los pies descalzos…” (216).07
La vida salvaje representa en estos casos los aspectos peno-
sos del amor, tanto el espacio como la presencia del salvaje
son marcas del género sentimental y del de caballerías, pero
sus alcances presentan variantes en uno u otro género. De-
yermond entiende que al ser la novela sentimental una for-
ma extrema de la literatura amatoria y cualquier final feliz
es excluyente, la presencia del salvaje en el centro del amor
ideal sería un reflejo de la tensión y violencia que subyace en
tales relatos (Deyermond, 1967: 271).
2. El amante cuenta su historia
En las ficciones sentimentales los enamorados cuentan o so-
licitan que se relate su historia. Arnalte relata sus desventu-
ras al autor y Cardenio lo hará ante Don Quijote y Sancho (en
principio) a quienes pide prometan no interrumpirlo, algo
que no se cumple. Lo que en las ficciones es mediado por
las cartas, en Quijote lo será por los permanentes obstáculos
que imposibilitan que la historia de Cardenio siga “el hilo de
su triste historia”. No parecería ser la intención de Cervantes
detenerse en la materia sentimental y menos profundizar
en su intimismo retórico, puesto que aquí se multiplican y
entrecruzan las dispares voces exacerbando la polifonía.
3. La historia de amor
Arnalte y Cardenio son el prototipo del personaje de la fic-
ción sentimental: socialmente encumbrados y jóvenes. De
acuerdo a los modelos del amor cortés, las actitudes de
Cardenio lo muestran más respetuoso de los códigos y del
honor de Luscinda que la figura de Arnalte respecto de su
dama. Este personaje presenta rasgos ovidianos, incluso có-
micos: no duda en enviar terceros a que presionen o inves-
tiguen a Lucenda, fuerza encuentros, se disfraza de mujer
para poder acercarse a ella y terminará matando a Elierso,
marido de la joven.08
4. Intercambio de cartas09
La epístola es el componente estilístico más importante
de la ficción sentimental y particularmente de las obras
seleccionadas de San Pedro.Las misivas dan ilusión de au-
tenticidad reforzando el punto de vista de los personajes y
suponen, además, un contexto de intimidad que une a los
interlocutores puesto que hay algo que sólo ellos saben y
que resulta ajeno a un extraño, para el contexto de produc-
ción de las ficciones sentimentales cumplen con la función
de satisfacer el gusto del lector por las historias secretas.10 Al
tratarse de personajes distanciados, la epístola favorece el
“encuentro” y lo que se conoce como la “recuesta amorosa”
o requerimiento de amor; los caballeros escriben con la in-
tención de acercarse, conmover, convencer a la doncella, son
conscientes del poder de la misma en la posible conquista,
así el lenguaje se reviste de gran tensión erótica. Las cartas
de las damas son en su mayoría respuestas, en algunas hay
advertencias, pedidos y suelen terminar con un aviso al ca-
ballero para que evite cualquier exceso.
Toda esta tradición se reescribe hiperbólicamente en los
acontecimientos de Sierra Morena, desde la carta que lee
Quijote en la que Cardenio reclama el abandono de Luscin-
da llamándola: “¡Oh ingrata! […] causadora de mi guerra”, la
que él mismo recuerda con el aviso que ella le hace de las
intenciones de Fernando, la que quedó en el Amadís, la que
encontraron en su cuerpo desvanecido, entre otras.
5. Confiar en un amigo
Este es punto relevante en la trama de la ficción sentimen-
tal, porque recrea el tópico del secreto. Arnalte dirá, aunque
tarde: “el secreto es del amador corona”. Ni Arnalte ni Car-
denio se muestran atentos a este requerimiento y ambos
violan el código cortés. Arnalte se confiesa a Elierso, aunque
con sospechas y celos. Cardenio hace lo propio con alguien
como Fernando cuya falta de palabra conoce por su accio-
nar con Dorotea. Si bien el quebrantamiento del secreto
funciona como obstáculo externo que en algunos casos los
amantes superan, en los textos de San Pedro los caballeros
se enfrentan impotentes a la firmeza de las damas que a
partir de allí, los rechazan indefectiblemente. Samonà en-
tiende que la cultura española imprime al tema del honor
(lugar común de la literatura cortés) “una intensa función
prohibitiva” y agrega que “la inaccesibilidad de la amada no
es un ideal, sino una institución, que la sociedad oficial hace
respetar con una dureza puritana” (Samonà, 1980: 379). La
firmeza en la mujer es la contención necesaria para mante-
ner un determinado orden social.
6. Ausencia del enamorado
Cada uno por sus razones, tanto Arnalte como Cardenio se
ausentan del lugar, lo que posibilita:
7. La traición
En su retiro Arnalte es asaltado por malos agüeros que lo
hacen volver para descubrir que en su ausencia Elierso ha
pedido la mano de Lucenda y se ha casado con ella. Carde-
nio recibirá la carta de Luscinda advirtiéndole de los planes
de Fernando. En ambos casos las familias han incidido en la
determinación de los enlaces pero comienza a percibirse el
giro que prepara Cervantes para estos episodios que consi-
guen un final feliz, contrapartida de las ficciones sentimen-
tales marcadas por la frustración y la muerte. Los personajes
femeninos cervantinos están dotados de autodetermina-
ción y un protagonismo que las distancia de los modelos
tradicionales literarios y sociales.11
8. Desenlace
Arnalte mata a Elierso en un duelo y propone matrimonio
a Lucenda. Si bien Cardenio llega a tiempo para interrum-
pir la boda de Luscinda y Fernando no se anima a interve-
nir. Aunque de manera pasiva pero determinante, Luscinda
reacciona desmayándose en un intento de impedir que siga
adelante su matrimonio.
9. La heroína se retira a un convento
En ambas historias las jóvenes se retiran a un monasterio.
Luscinda logrará revertir su situación, no así Lucenda que
después de haber rechazado el pedido de mano de Arnalte
clausurará su existencia.
10. El caballero se retira a lo desierto
Si bien Arnalte no huye a losilvestre habita enlutado en la
oscura “triste morada del que muere…”. Cardenio se vuelve
salvaje retirado en Sierra Morena donde lo encuentran Qui-
jote y Sancho, cuyos avatares funcionan como correlato de
esta historia y como “inversión carnavalesca” de la otra fic-
ción amorosa.
11. Las huellas de Cárcel de Amor
“Por unos valles hondos y escuros” de Sierra Morena, el “au-
tor”, “narrador” y “personaje” ve a “­un caballero, así feroz de
presencia como espantoso de vista, cubierto todo de cabello
a manera de salvaje” quien lleva a su Cárcel alegórica Leria-
no, protagonista de la novela y modelo del perfecto amador.
El cautivo pide al autor “que sepa de ti Laureola cuál me viste”
y a partir de ese momento el protagonismo del autor será
decisivo, sentirá compasión, deseará colaborar, intentará
acortar las distancias entre los jóvenes aunque por momen-
tos inoportuno y en definitiva sin éxito. De la misma manera
Don Quijote reclamará un testigo de su “locura” y mediador
de su cautividad de amor resolviendo escribir una carta a
Dulcinea. Vemos como lo que es estructural en la ficción
sentimental, precisamente el intercambio epistolar, aquí es
subvertido y condenado al sinsentido conforme a la distor-
sión típica del barroco. La materialidad de la epístola a Dul-
cinea: “Soberana y alta señora”, destinataria degradada en la
memoria de Sancho como “Alta y sobajada señora” anticipa
el frustrado fin: escrita en el libro de memorias de Cardenio,
con el negocio de la libranza al dorso, pensada para ser co-
piada por un maestro o sacristán, nunca entregada al me-
diador, mal recitada a viva voz ante el cura y el barbero, pero
por sobre todo, destinada a quien no sabe leer ni escribir.
Códigos caballerescos fundamentales como el servicio y el
secreto son también puestos en tela de juicio desde el mo-
mento en que Sancho está dispuesto a exagerar y mentir
los extremos de la penitencia de su señor, pero sobre todo
cuando el propio Don Quijote falta al secreto descubriendo
la identidad de Dulcinea a su fiel escudero pero pésimo me-
diador. En La Celestina (otra obra paródica) Pármeno advierte
a Calisto “a quien dices el secreto das tu libertad” nada más
apropiado aquí, esa “carta” cuyo contenido y “respuesta” que-
dan en la mala memoria de Sancho, remedo paródico y bur-
lesco del intermediario, podrían ser un primer paso al poste-
rior encantamiento de la dama y al encuentro del caballero
con una melancolía que lo llevará, como Leriano a dejarse
morir. Este, extremando su cuidado de caballero modelo, en
las antípodas de Quijote, cuando decide dejarse morir ante
la rotunda negativa de Laureola, tendrá su gesto último:
hacer pedazos las cartas, ponerlas en una “copa de agua” y
beberlas quedando “su muerte en testimonio de su fe”.
Deyermond (1988) y Lacarra (1988) coinciden en destacar
la figura del autor mediador (Belisa en el caso del Tractado)
como aporte original de Diego de San Pedro, en tanto dota
a esta figura de una hondura psicológica que no poseen los
“estereotipados” caballeros amadores y damas castas y lo
hace determinante en el desarrollo de la acción. En Cárcel el
lector se enfrenta a la ambigüedad respecto de la correspon-
dencia del sentimiento de amor de Laureola a Leriano y ello
responde a las diversas vías por las que llega la información:
lo que el mediador describe, lo que interpreta y lo que lue-
go escribirá Laureola en sus cartas. Tampoco creo que esta
potencialidad haya pasado inadvertida a Cervantes; cuando
el enamorado Caballero de la triste figura conmine a su me-
diador a dar cuenta de la reacción de Dulcinea ante el recibi-
miento de la carta, Sancho construirá un relato/invención en
varios registros, desde la degradación: Dulcinea hace dejar
la carta sobre un costal ala máscara o disfraz del código cor-
tés, que Sancho ya conoce y que no salva a Dulcinea de la do-
mesticación, diciendo que “antes la rasgó y la hizo menudas
piezas” porque no se supiese su secreto.
La reescritura cervantina de formas canónicas como el Tracta-
do o la Cárcel vuelve a demostrar la libertad con la que el au-
tor maneja el material que hereda. Redondo plantea que la
parodia habilita la risa liberadora, anulando el poder de las
autoridades e invirtiendo los códigos narrativos para darle al
lector una “suprema autonomía” (Redondo, 1998, 14). Lucinda
a su forma y especialmente Dorotea aparecen descentradas
respecto de las encerradas doncellas de la ficción sentimen-
tal, ahogadas por las leyes y víctimas de las asimetrías res-
pecto del varón, Cervantes las ha transformado en personajes
vitales, activos, dueñas de su voluntad, su cuerpo y conscien-
tes de que el destino está en sus manos. De todas formas me
pregunto si en las obra de San Pedro la cerrada negativa de las
doncellas a corresponder a sus amadores es solamente la res-
puesta obligada por las instituciones legales, “treta del débil”
a una forma de amor que les estaba negada de antemano, o
simple expresión de rechazo a un varón que no busca en ellas
más que cumplir con sus egoístas deseos. La lucha por la liber-
tad y la identidad en el universo oscilante de la contrarrefor-
ma no es sencilla, no creo casual que la intertextualidad se dé
con dos obras nacidas en la corte de la primera reina llamada
La Católica, cuando la manía de la limpieza de sangre comien-
za a entronizarse junto con la impostura. Laureola, la heroína
de Cárcel de amor expresa: “No creas que tan sanamente viven
las gentes, que sabido que te hablé juzgasen nuestras limpias
intenciones, porque tenemos tiempo tan malo que antes se
afea la bondad que se alaba la virtud…” El conflicto entre el ser
y el parecer, entre las instituciones y el código amoroso lleva a
una inevitable tragedia.
La parodia cervantina afecta el estilo, los espacios, los
personajes, los tópicos y discursos provenientes de la ficción
sentimental al más puro estilo “carnavalesco”, eliminando
las distancias, profanando formas genéricas consagradas e
imponiendo la excentricidad pero también admitiendo la
presencia del hipotexto relativizando y conservando algu-
nas convenciones estilísticas de este.
A 400 años de cervantismo, el autor sigue invitando a re-
lativizar, en el entendido de hacerse cargo de tradiciones y
herencias para sospechar de ellas. Su obra es un tributo a la
lectura y los libros, celebrar este legado no es otra cosa que
la celebración de la literatura.
01 “Prosa, ficción, novela, relato, historia sentimental”, son variantes que
aparecen en la crítica y que en algunos casos se utilizan indistintamente.
Hay quienes evitan el término novela puesto que lo encuentran inapro-
piado en las fechas en las que este género sale a luz.
02 Natural de Peñafiel, vivió en la segunda mitad del S. XV, estuvo al ser-
vicio de Juan Téllez Girón, habría participado en la guerra de Granada,
estrechamente relacionado con la corte de Isabel la Católica.
03 Este “personaje” aparece en los capítulos 32 y 35 de la primera parte
del Quijote respectivamente, primero a través de la mención a la His-
toria del gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba (único libro que
accede a quemar el ventero de los tres que hay en su maletilla) y luego
mediante la referencia a la batalla contra dicho capitán en Nápoles,
donde muere Lotario.
04 El desarrollo de la imprenta, entre otros, llevó a que estas lecturas lle-
garan a los ámbitos universitarios pero también a otros grupos sociales,
solo así se explican las (hasta ahora conocidas) 22 impresiones de Cárcel
de Amor durante el siglo XVI en la península, además de ediciones ingle-
sas, francesas, alemanas e italianas muy populares. Una traducción bi-
lingüe español-francés fue reimpresa 15 veces desde mediados del siglo
XVI. En fechas aproximadas, Arnalte y Lucendacontó con 3 ediciones en
la península, en Francia más de 10 reimpresiones y una edición bilingüe
francés-italiano con al menos 7 impresiones.
05 Dorothy Severin realiza un estudio de esta obra como “hipotexto” del
episodio de Cardenio, sigo su esbozo de las tramas.
06 Las citas del Tractado de amores de Arnalte y Lucenda y Cárcel de
Amor corresponden a la edición de Ruiz Casanova, Madrid: Cátedra, 2011.
07 Las citas del “Quijote” corresponden a la edición del IV Centenario, RAE,
Asociación de academias de la lengua española, Brasil: Santillana, 2004.
08 El travestismo en Cervantes tiene puntos de contactos con la novela
pastoril, en sí es parodia de la misma, pero también forma parte del tema
del encubrimiento, la máscara, la apariencia, la dificultad para conocer
la esencia.
09 Interesa plantear que en estas ficciones no solo se intercambian epís-
tolas sino “billetes”, “carteles” configurando así un entramado de discur-
sos y puntos de vista variado y múltiple.
10 El desarrollo de la vida cortesana con el regreso a España de Garlos
V a mediados de 1522, después del fracaso de las Comunidades, será la
causa directa de las ediciones de las obras de Juan de Flores y Diego de
San Pedro, que entonces se llevan a cabo. La unión del universo amatorio
de los cortesanos y del de la novela sentimental se verificaba en efecto
de tal modo que salieron a luz, por aquellos años, modelos de cartas de
amor para solicitar a la mujer amada.(Redondo, 76: 227)
11 Neuschäuffer habla de “prefeminismo” y “utopía” en estos episodios.
Obras citadas
Cervantes, Miguel. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Edición
del IV Centenario, RAE, Asociación de academias de la lengua española,
Brasil: Santillana, 2004
Deyermond, Alan. “El punto de vista narrativo en la ficción sentimental
del siglo XV”, en Actas Del I Congreso De La Asociación Hispánica De Literatura
Medieval, edición a cargo de Vicente Beltrán, Barcelona: 1988.
Deyermond, Alan. “El hombre salvaje en la novela sentimental”, en Actas
del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Nijmegen del
20 al 25 de agosto de 1965, ed. Jaime Sánchez Romeralo y Norbert Poulus-
sen. Nijmegen: por la Asociación Internacional de Hispanistas, Instituto
Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 265-272.
Hutcheon, Linda. “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a
la ironía”, en Silva, H. (ed.) De la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios
hispanoamericanos). Universidad Autónoma Metropolitana, México: 1992.
Kristeva, Julia. El texto de la novela. Barcelona: Editorial Lumen, 1981.
Lacarra, M. E. “Sobre la cuestión de la autobiografía en la ficción senti-
mental”, en Actas Del I Congreso De La Asociación Hispánica De Literatura Me-
dieval, edición a cargo de Vicente Beltrán, Barcelona: 1988.
Redondo, Augustin. “Antonio de Guevara y Diego de san Pedro: las ‘cartas
de amores’ del ‘Marco Aurelio’”, en: Bulletin Hispanique, tomo 78, n°3-4,
1976. pp. 226-239
Redondo, Augustin. Otra manera de leer el Quijote. Historia, tradiciones cultu-
rales y literatura. Madrid: Castalia, 1998.
Ruiz Casanova, José F. Prólogo a Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón.
Madrid: Cátedra, 2011 [1995].
Samoná, Carmelo. “Los códigos de la “novela” sentimental”, en Francisco
Rico (ed.). Historia y crítica de la literatura española. Vol. I (Edad Media, a
cargo de Alan Deyermond). Barcelona: Crítica, 1980.
San Pedro, Diego. Cárcel de Amor, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda,
Sermón. Madrid: Cátedra, 2011 [1995].
Severin, Dorothy. “Diego de San Pedro’s Arnalte y Lucenda: subtext for
the Cardenio episode of Don Quijote”, en Gerli M, Gwara J, eds. Studies on
the Spanish Sentimental Romance (1440-1550): Redefining a Genre, London:
Támesis, 1997.
L A S R E C R E A C I O N E S D E C E R VA N T E S
Y EL QUIJOTE DESDE 1609:
U N A PA N O R Á M I C A D E L A
DIVERSIDAD DE LENGUAJES,
P E R S P E C T I VA S Y A C T I T U D E S
Santiago López Navia
Universidad Internacional de La Rioja
Cátedra de Estudios Humanísticos Felipe Segovia Martínez,
Universidad SEK (Santiago de Chile).
1.-A un mes y medio de que concluya el cuarto centenario
de la muerte de Cervantes ya va siendo tiempo de aventurar
algo parecido a un balance provisional, aunque reconozco
que es pronto para realizar este ejercicio con las necesarias
garantías. De hecho, el balance deberá abarcar en su mo-
mento el amplio período comprendido entre 2005 y 2017,
sin olvidar que el cervantismo oficial, movido por un com-
promiso permanente y tal como acredita su fecunda trayec-
toria, no ha necesitado especialmente de los aniversarios
para dar sentido a sus aportaciones.
Lo primero que quiero poner de relieve al respecto no es
algo tanto científico como cordial, y es que vivir este ciclo, y
en especial la conmemoración de los cuatrocientos años de
la muerte de Cervantes, representa una suerte y un privilegio.
Esta reflexión dista de ser anecdótica, porque si el retroceso
de las Humanidades sigue su doloroso curso resulta difícil
resistirse a la tentación de profetizar y preguntarse cómo se
celebrará el quinto centenario, si es que se celebra. De ahí que
convenga aferrarse a lo que hemos puesto en limpio en estos
años y apoyarse en ello para persistir en nuestra tarea en los
próximos, y esto nos compromete sobre todo a los cervantis-
tas, acostumbrados como estamos a seguir atentos a lo nues-
tro al margen del interés y el apoyo institucional, tan pusiláni-
me y falto de cintura como tardío, y no vamos a estas alturas a
añadir sal a la herida volviendo a comprar nuestras iniciativas
oficiales con las que a lo largo de este mismo año han promo-
vido las autoridades británicas en beneficio de Shakespeare.
Nos quedamos, pues, con lo mejor, empezando por lo
que representa pronunciar estas palabras en el seno de
un congreso internacional acogido por un país que, como
quería Carlos Fuentes, pertenece al territorio amplio y tras-
cendente de la patria de Cervantes. Nos quedamos con las
aportaciones de instituciones tan fecundas como la Biblio-
teca Nacional, que este año ha acogido exposiciones tan bri-
llantes como “Cervantes: de la vida al mito”, sabiamente co-
misariada por José Manuel Lucía Megías, y ha brindado a la
comunidad investigadora un recurso tan eficaz y necesario
como es la página web “Cervantes en la Biblioteca Nacional”
(cervantes.bne.es). A guisa de ejemplo, y entre tantas otras
contribuciones de la mayor relevancia, nos quedamos con
el avance que representa para el cervantismo poder contar,
en la bibliografía especializada, con nuevas ediciones de
la poesía de Cervantes tan autorizadas como las de Adrián
Sáez01 y la del equipo compuesto por José Montero Regue-
ra, Fernando Romo y Macarena Cuiñas02, y con la magnífica
aportación que supone para el estudio del teatro cervantino
la cuidada edición de Luis Gómez Canseco. 03
Nos quedamos también con el esfuerzo divulgador de las
diferentes cadenas de radio y televisión en España y fuera de
España, y con el impacto y la pertinencia que supone contar
ya en las bibliotecas de los cervantistas con una biografía de
Cervantes tan autorizada, completa y atractiva como la que,
empleando un verbo clave en el registro de su investigación,
está construyendo José Manuel Lucía Megías, a quien vuelvo
a mencionar obligadamente en este punto.04 Y nos queda-
mos también, porque todo hay que decirlo, con las carencias
que aún afectan a la puesta en escena de las obras de Cer-
vantes, aspecto en el que aún queda mucho por hacer.
No han faltado en este año, una vez más, tentativas
en todo caso prescindibles para el cervantismo riguroso,
como las que animan a quienes se siguen empeñando en
demostrar definitivamente el verdadero lugar de La Man-
cha obviando la sagrada voluntad autorial del mismísimo
Cervantes y los hechizos protectores, cada vez menos po-
derosos, que protegen el bendito territorio de la ficción. Y
por cerrar en positivo el recorrido en la antesala de este tra-
bajo que no pretende dedicarse ni mucho menos a hacer
balance, hay que reconocer que en esta ocasión, y a dife-
rencia de lo que ocurrió en 2005, no han sido tan entusias-
tas ni tan puntuales a su cita los osados advenedizos tan
tenazmente afanados, con la varita mágica de las ciencias
ocultas, en sacarnos de nuestro error a los investigadores
serios y rigurosos. Claro que aún hay sol en las bardas y
todo puede esperarse.
2.-Y entrando ya en lo sustancioso, lo mejor que nos queda
de este ciclo forzosamente irrepetible (para nosotros, se en-
tiende) es el acrecentamiento de lo que ya sabíamos: que
Cervantes y su legado perviven con una excelente salud,
y que las recreaciones del autor y de su obra, y muy espe-
cialmente el Quijote, siguen por ahora su curso para nuestro
bien. Es un hecho aceptado que la multiplicidad de lecturas
y de recreaciones es especialmente común en aquellas obras
que han adquirido una especial trascendencia a lo largo del
tiempo, como si su presencia permanente, muestra inequí-
voca del interés que suscitan, atrajese interpretaciones muy
diversas y en algún caso de muy discutible pertinencia. Lo
mismo cabe decir de los autores más relevantes de la tra-
dición literaria universal. Esto justifica que se haya escrito
tanto y desde tantas perspectivas diferentes, no siempre
afortunadas, sobre la Biblia, Shakespeare y Cervantes, y muy
en particular sobre el Quijote.
Cuando hablamos de recreaciones del Quijote nos referi-
mos tanto a aquellas obras que reformulan estéticamente
el modelo original convirtiéndolo en otra obra (literaria,
musical, pictórica, cinematográfica, escultórica…) como a
aquellas otras que tienden a interpretarla desde el momen-
to en que la crítica, al igual que la traducción, no deja de ser
una forma de recrear las obras literarias. Tampoco podemos
dejar de lado la existencia de otros elementos que igual-
mente recrean el modelo y que no se prestan fácilmente a
la sistematización: es el caso de tantos artículos –cromos,
recuerdos de valor turístico, objetos funcionales y ornamen-
tales– de muy diversa naturaleza que a su manera rinden
homenaje a la obra original de Cervantes. Tanto en un caso
como en otro las recreaciones son el resultado de la expre-
sión de lenguajes múltiples.
Durante los últimos años el interés por las recreaciones
de Cervantes y su obra, y muy especialmente el Quijote,
han experimentado un especial impulso.05 Al mismo ritmo
persisten las obras, especialmente literarias, que suscitan
este interés, y más teniendo en cuenta las conmemoracio-
nes cervantinas que animan y animarán especialmente el
panorama desde 2005 hasta 2017, año en el que se conme-
morarán los cuatrocientos años del Persiles, la obra póstu-
ma de Cervantes.
Es muy comprensible, y desde luego muy grato, que los
centenarios y los años que los preceden animen la publi-
cación de novelas que recrean la vida de Cervantes desde
perspectivas a veces muy diferentes. Ateniéndome a la
clasificación que propuse en su momento,06 al grupo de
obras constituido por las novelas o los cuentos que recrean
parcial o totalmente la biografía de Cervantes de modo que
su protagonismo resulta relevante se adscribe, en primer
lugar, La sombra de otro, de Luis García Jambrina,07 que apor-
ta una atractiva reinterpretación del papel de Antonio de
Segura en las principales peripecias que definen la vida y la
obra de su enemigo Cervantes, a quien primero se empeña
en perjudicar y más tarde en proteger experimentando una
extraordinaria evolución que se debe en buena medida a la
altura moral que Segura reconoce en su enemigo. Segura,
en fin, contribuye a encumbrar a Cervantes hasta el punto
de que el lector tiene claro que su fama y su gloria no ha-
brían sido posibles sin la intervención del primero. A este
mismo grupo se suma también Misterioso asesinato en casa de
Cervantes de Juan Eslava Galán,08 que convierte el espinoso
caso Ezpeleta en toda una trama detectivesca que pone en
evidencia los intereses y las asechanzas de los poderosos en
un momento social e históricamente convulso. El inventa-
rio de este primer grupo se cierra por ahora con El hidalgo
que nunca regresó, de Carlos Luria,09 que arroja una nueva
y audaz mirada sobre la posible estancia de Cervantes en
Barcelona camino de su huida tras el caso Segura y las con-
secuencias que esa estancia tienen en la vida y en la obra
del autor.
Al segundo grupo, integrado por obras cuya temática no
se atiene a la recreación biográfica de Cervantes y en las que
este interviene en todo caso como personaje más o menos
relevante –en esta ocasión más bien tangencial–, pertenece
El reino de los hombres sin amor de Alfonso Mateo-Sagasta,10
nueva y quizá definitiva entrega de las aventuras de Isidoro
de Montemayor quien, en medio de las intrigas que animan
las dobles bodas reales de Habsburgos y Borbones en Espa-
ña y Francia en el año 1615, es testigo de las circunstancias
vitales de un Cervantes ya al final de su existencia, ajeno a
la influencia de su principal obra. También tenemos que ha-
blar de El ingenioso hidalgo,11 la novela de Álvaro Bermejo, en
la que se relaciona al Greco con un Cervantes que no solo
milita en la Familia Charitatis, sociedad herética tan activa
como variopinta a la que también pertenecen –entre mu-
chos otros– Arias Montano, Lope o Góngora, sino que tam-
bién resulta ser el modelo de “El caballero de la mano en el
pecho”. No podemos dejar de hablar, por fin, de la reedición
de El misterio Cervantes de Pedro Delgado Cavilla,12 publicada
por primera vez en 2005, en la que sabemos que Miguel, si-
guiendo los designios de los cardenales Acquaviva y Gaspar
de Cervantes (su tío), fue en su día el poseedor y salvador
del Speculumcordis, el misterioso libro atribuido al mismísi-
mo Jacques de Molay, Gran Maestre de la Orden del Temple.
En cuanto al Quijote, las distintas formas de recrearlohun-
den sus raíces años antes del Quijote de Avellaneda (1614),
obra que el gran público, y a veces incluso el especializado,
reconoce como la primera continuación del original olvi-
dando que ya en 1609 se publica la anónima Homicidio de la
fidelidad y defensa del honor,13 que recrea las peripecias de la
pastora Marcela en el Quijote de 1605.
Desde esta primera obra, tan poco conocida como im-
prescindible para entender el fenómeno de las recreaciones
literarias del modelo original, las obras literarias publicadas
en todo el mundo que han imitado, continuado, ampliado
o parafraseado la novela de Cervantes son numerosísimas,14
y sé que no corro ningún riesgo si aventuro que en el hori-
zonte de la creación literaria nos esperan unas cuantas más
y así será mientras que no olvidemos la verdadera esencia
de nuestra tradición literaria. Aunque el entusiasmo de los
recreadores del Quijote en la narrativa hispánica parecía ha-
berse atemperado desde la publicación del simpatiquísimo
Quijote Z de Házael González en 2010,15 a tiempo de redactar
estas palabras ya sabemos que se ha publicado Don Quijote
de Manhattan. (Testamento yankee) de Marina Perezagua,16
por el momento penúltima –porque habrá más– conti-
nuación heterodoxa (es decir, resurrección) de don Quijote
y Sancho Panza, que ahora se pasean por Manhattan vesti-
dos respectivamente de C3PO y de ewok. Ni que decir tie-
ne que resulta tan deseable como altamente probable que
aparezcan nuevas novelas y cuentos inspirados en el Quijote,
porque el impulso recreador de la obra, que no es una ten-
dencia nueva ni mucho menos, no depende exclusiva o pre-
ferentemente del estímulo de las conmemoraciones.
Por lo que toca aestas recreaciones del Quijote en la narra-
tiva hispánica (continuaciones, imitaciones y ampliaciones),
y ateniéndome a las conclusiones que ya estoy en condi-
ciones de extraer al respecto después de casi tres décadas
de trabajo, creo que las obras que conforman el corpus se
adscriben a cuatro líneas fundamentales que determinan
otras tantas formas de expresión del lenguaje recreador del
modelo original.
La primera la componen las recreaciones literarias en
sentido puro, en tanto propuestas paródicas de un deter-
minado sistema literario, siguiendo la pauta de la novela
de Cervantes, que nace precisamente con la pretensión de
parodiar los libros de caballerías, tan conocidos y recono-
cibles por el lector contemporáneo del Quijote. No es esta,
desde luego, la veta más frecuentada por los autores que
han recreado el original. Además del Quijote de Avellaneda,
que parodia precisamente el modelo de Cervantes en 1614,17
a ella se adscriben claramente, por ejemplo, el Gerundio de
Campazasdel padre Isla (1758),18 que pone en solfa la trasno-
chada retórica eclesiástica de las postrimerías del barroco
en pleno siglo XVIII; el Quijote de los teatros de Cándido María
Trigueros (1802),19 que hace lo propio con las persistentes
comedias que se adscriben a la misma estética en el mismo
período, o el singularísimo y bastante reciente Quijote Z de
Házael G. (2010), ya referido, que somete a parodia la fecun-
da literatura terrorífica en torno a los omnipresentes zombis
en los últimos años.
A la segunda pertenecen las recreaciones de orientación
inequívocamente ideológica –línea en la que sobresalen,
significativamente, las obras de corte conservador–, que
van20 desde el nacionalismo españolista,21 encarnado por
el Sancho Panza de Francisco Meseguer con su El don Quijo-
te de ahora con Sancho Panza el de antaño en plena Guerra de
la Independencia (1809),22 al pacifismo de Carolina Peralta
en La última salida de don Quijote de la Mancha23 pasando por
el antiliberalismo y antienciclopedismo de los autores del s
XVIII24 y primeras décadas del XIX. Una novela relativamen-
te reciente adscrita a esta línea es La estancia de don Quijote y
Sancho Panza en don Benito de Francisco García Núñez,25 en la
que don Quijote se convierte en el paladín de una España
unida en el complejo panorama del avance de las sensibili-
dades nacionalistas catalana y vasca.
Sigo considerando lo muy significativo que resulta
constatar que una buena parte de las obras narrativas que
recrean el Quijote con intención ideológica, y sobre todo
las publicadas durante el período señalado, no implican
el rechazo de un modelo anterior en el tiempo que ya se
considera superado, como hace Cervantes con respecto al
universo literario caballeresco, sino la oposición ante un
sistema de ideas y valores que se abre paso en Europa en el
momento, como ocurre con las imitaciones que ponen en
solfa en su tiempo el pensamiento ilustrado, el enciclope-
dismo y el liberalismo, evidenciando una tenaz oposición
de nuestro país a la renovación ideológica que viene de la
mano de la Ilustración.
Interesa también, en tercer lugar, la veta meramente for-
mal de la recreación de la obra narrativa original, en la que el
Quijote alumbra versiones cuyo contenido tiene una impor-
tancia relativa o secundaria con respecto al lenguaje recrea-
dor propiamente dicho. Es el caso de algunas traducciones
tan particulares del Quijote como son la versión parcial que
Ignacio Calvo hace del texto cervantino al latín macarróni-
co26 o la que Antonio Peral Torres publica en latín culto.27 Es
obvio que estas propuestas, cuya pertinencia puede resultar
discutible sin perjuicio del mérito que las asiste, se mueven
dentro de unas amplias coordenadas que pueden encontrar
sus límites difusos entre la anécdota y el alarde. No es este
ni mucho menos, desde luego, el caso de las últimas adap-
taciones del Quijote elaboradas por Arturo Pérez Reverte y
Andrés Trapiello, resumida y de uso escolar pero fiel al texto
original la primera,28 e íntegra y expresada en castellano ac-
tual la segunda.29
3.- Lo mismo cabe decir de las recreaciones musicales, ci-
nematográficas y en general de las propuestas por otros de
los múltiples lenguajes recreadores del modelo original. La
música ha recreado ferazmente el Quijote desde “From Rosy
Bowr’s” de Henry Purcell (1695) hasta –por ejemplo– Don
Quijote y Dulcinea, el sublime dúo para guitarra y violonce-
lo de Erik Marchelie (1998) en la música culta30 y desde el
musical Theman of Mancha de Wasserman, Leigh y Darion
(1965) hasta su última versión, tamizada por el heavy metal
poco antes de su muerte por el genial Christopher Lee de la
mano del grupo italiano Rhapsody of Fire en el disco Metal
Knight (2014), pasando por el singularísimo Quijote Hip Hop
(o Hiphote) estrenado en 2005, todo ello en el ámbito de la
música popular.31
Es importante hacer notar, por la fuerza que ha adquirido
esta manifestación musical en las últimas décadas, que el
rap haya vuelto a visitar el universo cervantino este mismo
año de la mano del proyecto “Cervantes en rap”, que se pro-
pone recrear a través de esta modalidad musical la vida de
Cervantes y su obra. La final española, en la que se impuso
el rapero español Alfonso Campos Yuste (BTA), se celebró el
14 de julio de este mismo año durante la última edición del
festival de Almagro con seis MC’s finalistas, tres españoles
(Skone, Bta y Errecé) y tres mexicanos (Dr. Montiverzo,
Jesús Camacho y Danger) que volvieron a enfrentarse el 8
de octubre en una segunda final programada en el festival
cervantino de Guanajuato en la que se impuso el mexicano
Eduardo Montoya (Dr. Montiverzo), odontólogo de pro-
fesión y rapero vocacional.32
En el ámbito de las recreaciones propuestas por la música
culta, y por aportar un dato que me parece de la mayor rel-
evancia por la novedad que representa en el vasto panora-
ma de las recreaciones musicales de la obra de Cervantes,
centradas preferentemente en el Quijote, supone una grata
y nada común novedad que el compositor peruano Jimmy
López haya estrenado el 30 de septiembre de este mismo
año en Madrid su Primera sinfonía. Los trabajos de Persiles y Si-
gismunda, interpretada por la Orquesta Nacional de España
bajo la dirección de David Afkham. Los cuatro movimientos
de la obra, según el programa de composición del autor, se
atienen a los cuatro libros del Persiles, si bien, de acuerdo con
sus palabras, “pese a que está basada en la novela, esta sin-
fonía es una obra musical abstracta que tiene su propia lec-
tura, por tanto ir a la novela no es un requisito para disfrutar
de ella”.33
Otro tanto convendría afirmar, por lo que respecta al ci-
ne,acerca de la multiplicidad de perspectivas ofrecidas acer-
ca de la principal obra de Cervantes desde el Don Quixotede
Georg W. Pabst (1933) hasta el corto de animación Donkey
Xotedel español José Pozo (2007). El cine también ha con-
vertido a Cervantes en personaje en fecha relativamente
reciente uniéndolo vital y literariamente a Shakespeare en
el amor y en la literatura, como vemos en la película William
y Miguel, estrenada en 2006 con guion y dirección de Inés
París, y la exitosa serie de TVE El ministerio del tiempo emitió
el 11 de marzo de este año el episodio “Tiempo de hidalgos”,
en el que el equipoprotagonista compuesto por agentes in-
tertemporales viaja al siglo XVII para evitar que Cervantes
venda el manuscrito del Quijote a unos extranjeros y la obra
pueda convertirse así en la más importante de nuestras le-
tras, como en efecto ocurrió.
Por aportar algún dato relevante de última hora, a tiem-
po de firmar el presente trabajo ya sabemos que la factoría
Disney está preparando su particular visión del Quijote, cuyo
guion ha sido encomendado a Billy Ray –guionista, por
ejemplo, de Los juegos del hambre, dirigida por Gary Ross y es-
trenada en 2012– y cuya producción será asumida por Gor-
don Gray, productor de películas como ArabianNights(Chuck
Russell, 2013). Según The Hollywood Reporterla producción se
propone adaptar la novela de Cervantes al registro fantástico
y aventurero de las diferentes entregas de Piratas del Caribe.34
No son menos significativas las múltiples manifestacio-
nes del universo quijotesco en la iconografía universal,35 ni
son ni serán fácilmente numerables todas las muestras re-
creadoras construidas con arreglo a lenguajes de factura muy
diversa, entre las que me interesa destacar algunos ejemplos
recientes del tratamiento que ha dispensado al Quijote la
novela gráfica. Me refiero especialmente a la versión manga
de la obra, Don Quijote de la Mancha. El manga,36 que trata de
forma (legítimamente) libre e incompleta la novela original
con arreglo a la singularísima estética de esta modalidad de
cómic, originaria de Japón pero muy extendida en todo el
mundo, y a Don Quijote de Rob Davis,37 autor del guion y los
dibujos, que aborda las dos partes de la novela cervantina, a
la que se atiene con un mayor grado de fidelidad sin renun-
ciar al sello personal del recreador, y que emplea muy acer-
tadamente diferentes registros gráficos cuando se ocupa de
las historias y novelas intercaladas o de episodios singulares Sobran los comentarios. Por lo que a mí respecta, lamento
como el de la pastora Marcela (Quijote, I, 14). No puedo dejar no estar en condiciones de responder con la necesaria auto-
de mencionar, en este apartado, el acierto con el que el di- ridad a una pregunta tan grave.
bujante Max (Francesc Capdevila) ha venido imaginando las
peripecias de Cervantes y Shakespeare en la tira que ha veni- ¿Cómo no entender, en fin, que una obra que enuncia un uni-
do publicando en Babelia, suplemento cultural del diario EL verso literario tan plural como el Quijote suscite recreaciones
PAÍS, a lo largo de este año del cuarto centenario de la muerte con tal multiplicidad de lenguajes? Esta ha sido la respuesta
de ambos, dentro de la serie “Las aventuras de Guillermo & al modelo original a lo largo de cuatro siglos, y está debería
Miguel, príncipes de las letras”. seguir siendo la respuesta futura siempre que la literatura no
pierda su vigor, su presencia y su fecundidad. Los cervantis-
4.- Cumple recordar por fin, siquiera brevemente, de la des- tas, que tenemos que asumir en buena medida la respon-
viación, cuando no desquiciamiento, que demuestran algu- sabilidad de separar el polvo de la paja, estamos acostum-
nas interpretaciones pretendidamente críticas emprendidas brados a todas las actitudes, todas las formulaciones y a casi
a veces con una osadía rayana en la irresponsabilidad. Lo todas las sorpresas. Alguna más surgirá en estos años en los
más significativo de todo es que sus autores no pertenecen que el espíritu de Cervantes sobrevuela el panorama cultural
ni al cervantismo autorizado en particular ni a la comunidad internacional, y sobre todo el propio del hispanismo. Nos co-
académica en general, y que a pesar de esa falta de filiación rresponde estar, como siempre, atentos y preparados.
a unos criterios de investigación rigurosos y sólidamente
fundamentados se permiten el lujo de enmendar la plana
a los especialistas presumiendo de una perspicacia casi re-
servada para ciertos iluminados y proponiendo las que yo
vengo denominando desde hace años “interpretaciones es-
drújulas”, de corte mágico, esotérico y preternatural en los
más de los casos, y simplemente conmovedoras, como ya
dije al principio de este trabajo y por expresarlo con la mayor
delicadeza, en algún otro.38
Aunque es justo reconocer que durante estos dos últimos
años estos audaces augures han sido menos entusiastas que
en años anteriores, que nadie piense que la euforia esdrúju-
la decae: pocos meses antes de esta conferencia, en noviem-
bre de 2015, Alberto Pérez Vivas firma en el número 321 de la
revista MÁS ALLÁ dos artículos en los que se despacha con
un par de contextos que no tienen desperdicio y que cons-
tituyen un ejemplo de libro de petición de principio. En el
primero, correspondiente al artículo “OVNIS en el Quijote”,
afirma, sin que yo haya sido capaz de encontrar la demos-
tración, que “con toda probabilidad, el propio Cervantes
fue testigo de un espectacular avistamiento OVNI”,39 y en el
segundo, titulado “Los enigmas de Lepanto”, comienza con
el eco de un hecho misterioso y concluye con una pregunta
que, a juzgar por el desarrollo posterior del artículo, dista
mucho de ser retórica:
Numerosas crónicas de la época recogen la presencia
en el cielo de enigmáticas lenguas, llamaradas o co-
lumnas de fuego durante el desarrollo de la Batalla de
Lepanto. Aunque la tradición atribuye en fenómeno a
la intervención directa de la Virgen, ¿no podían haber
sido objetos voladores no identificados?40

01 Miguel de Cervantes, Poesías, ed. de Adrián J. Sáez, Madrid, Cátedra, 2016.
02 Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso y poesías sueltas, ed. de José Mon-
tero Reguera y Fernando Romo Feito con la colaboración de Macarena
Cuiñas Gómez, Madrid, Real Academia Española, 2016.
03 Miguel de Cervantes, Comedias y tragedias, ed. de Luis Gómez Canseco,
Madrid, Real Academia Española, 2016.
04 Lucía Megías, 2015 y 2016.
05 Un ejemplo especialmente significativo de este interés es el trabajo
emprendido a lo largo de los últimos años por el Grupo de Investigación
Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, cuyo secretario, Carlos
Mata Induráin, lleva desde el año 2011 convocando con dedicación y éxito
encomiables diferentes congresos y publicaciones adscritos al proyecto
RQC (http://www.unav.edu/evento/cervantes/Proyecto-rqc). Remito a
las diferentes obras de conjunto en las que se han estudiado de forma
exhaustiva las recreaciones teatrales, narrativas, poéticas, ensayísticas y
artísticas del Quijote.
06 López Navia, 2008ª: 570-572.
07 García Jambrina, 2014.
08 Eslava Galán, 2015.
09 Luria, 2016.
10 Mateo-Sagasta, 2014. Sus dos novelas protagonizadas con anteriori-
dad por Isidoro de Montemayor, sufrido precursor de los modernos in-
vestigadores privados, son Ladrones de tinta (Barcelona, Ediciones B, 2004)
y El gabinete de las maravillas (Barcelona, Ediciones B, 2009). De la primera
me ocupé en sendos estudios (López Navia, 2005 y 2007).
11 Bermejo, 2016.
12 Delgado Cavilla, 2016. He tenido el placer de prologar esta nueva edi-
ción de la novela, de la que en su día me ocupé junto a otras recreaciones
biográficas de Cervantes (López Navia, 2008a).
13 Anónimo, Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor. La meurtre de
la fidelité, et la défense de l’honneur, à Paris, par Jean Richer, 1609. Por no
hablar de que en 1614, a la par que el Quijote del apócrifo Avellaneda,
también se publica la poco conocida imitación de Alonso Jerónimo de
Salas Barbadillo El caballero puntual (editado en Madrid por Miguel Se-
rrano de Vargas).
14 Para el estudio concreto de las recreaciones narrativas del Quijote en la
literatura hispánica remito a mi trabajo recopilatorio sobre este asunto
(López Navia, 2013). Para las recreaciones teatrales, poéticas y ensayísti-
cas remito a las obras publicadas animadas por el GRISO en el seno del
proyecto RQC al que me he referido en la nota 5.
15 González, 2010. Me ocupé de esta singular recreación narrativa en
López Navia, 2014.
16 Perezagua, 2016.
17 Alonso Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus
aventuras, en Tarragona, en casa de Felipe Roberto, 1614.
18 José Francisco de Isla, Historia del más famoso predicador fray Gerundio de
Campazas, alias Zotes, en Madrid, en la imprenta de don Gabriel Ramírez,
calle de Atocha, frente del convento de Trinitarios, 1758.
19 Cándido María Trigueros, Teatro español burlesco o Quijote de los teatros,
por el maestro Crispín Caramillo. Cum notisvariorum, Madrid, imprenta
de Villalpando, 1802.
20 Cito tan solo algunos de los muchos ejemplos de este tipo de recrea-
ciones. Remito al lector interesado en conocer una rápida panorámica de
todas estas recreaciones y de la bibliografía dedicada a su estudio a la
síntesis que elaboré en su día (López Navia, 2008b: 51-52).
21 Remito a mi trabajo sobre este asunto (López Navia, 2008c).
22 Francisco Meseguer, El don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño,
impreso en Córdoba y por su original en México en la oficina de doña Ma-
ría Fernández de Jáuregui, calle de Santo Domingo, 1809.
23 Carolina Peralta, La última salida de don Quijote de la Mancha, Barcelona,
Talleres Gráficos Vicente Ferrer, 1952.
24 Remito al lector interesado a mi trabajo sobre este tema (López Navia,
2011).
25 García Núñez, 2006.
26 Calvo, 1999.
27 Peral Torres, 1998.
28 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición de la Real Acade-
mia Española adaptada por Arturo Pérez Reverte, Madrid, Santillana, 2014.
García Jambrina, Luis, La sombra de otro, Barcelona, Ediciones B, 2014. Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de, El caballero puntual, Madrid, Miguel
García Núñez, Francisco, La estancia de don Quijote y Sancho Panza en Don Serrano de Vargas, 2014.
29 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha puesto en castellano actual
Benito, Badajoz, Proines, 2006. Trigueros, Cándido María, Teatro español burlesco o Quijote de los teatros, por
íntegra y fielmente por Andrés Trapiello, Barcelona, Destino, 2015.
González, Házael, Quijote Z, Madrid, Dolmen, 2010. el maestro Crispín Caramillo. Cum notisvariorum, Madrid, imprenta de Villal-
30 Remito a mi trabajo sobre las recreaciones musicales del Quijote en la
Isla, José Francisco de, Historia del más famoso predicador fray Gerundio de pando, 1802.
música culta (López Navia, 2005: 175-203).
Campazas, alias Zotes, Madrid, imprenta de don Gabriel Ramírez, 1758.
31 Remito a mis trabajos sobre las recreaciones del Quijote por parte de la
López Navia, Santiago. “Las recreaciones musicales”, Inspiración y pretexto.
música rock (López Navia, 2010 y 2016).
Estudios sobre las recreaciones del Quijote, Madrid, Iberoamericana-Ver-
32 El certamen ha disfrutado de una amplísima cobertura periodística.
vuert, 2005: 175-203.
A modo de ejemplo, véanse un par de enlaces de sendas noticias publi-
López Navia, Santiago. “La presencia de la religión en las recreaciones
cadas en el diario digital del diario EL PAÍS: http://cultura.elpais.com/
narrativas de la biografía cervantina: Cervantes y el Quijote”, en Ruth Fine
cultura/2016/07/15/actualidad/1468568874_003726.html; http://cultura.
y Santiago López Navia (eds.), Cervantes y las religiones, Madrid, Iberoame-
elpais.com/cultura/2016/10/09/actualidad/1475996908_363509.html
ricana Vervuert, 2008a.
33 Remito a la ilustrativa entrada redactada por Pablo Macalupú-Cum-
López Navia, Santiago. “Recreaciones y manipulaciones (con alguna des-
pén en el blog Camello parlante el 30 de septiembre de 2016 (http://
viación) en la recepción literaria del Quijote”, en José A. Miranda Poza et al.
www.camelloparlante.com/2016/09/30/jimmy-lopez-estrena-su-prime-
(org.), Anais do I Congresso Nordestino de Espanhol, Recife, Editora Universi-
ra-sinfonia/)
taria da UFPE, 2008b.
34 Sigo la breve noticia de la agencia Europa Press (“Disney prepara su
López Navia, Santiago. “La recreación literaria de don Quijote a la luz del
propio Don Quijote a lo Piratas del Caribe”) publicada en la sección de
nacionalismo españolista: don Quijote y Napoleón en la Guerra de la
Cultura (44) del diario ABC el 15 de octubre de 2016.
Independencia”, en Alexia Dotras Bravo et al. (coord.), Tus obras los rinco-
35 El cómic, publicado en español 2016 en Barcelona en la editorial La
nes de la tierra descubren. Actas del VI congreso internacional de la Asociación
otra h, traducido por Marta E. Gallego Urbiola, vio la luz por primera
de Cervantistas. Madrid, Asociación de Cervantistas-Centro de Estudios
vez en 2009 en la editorial japonesa East Press en la serie Manga de
Cervantinos, 2008c.
dokuha, que también versionó al mismo registro estético La divina
López Navia, Santiago. “La recepción del Quijote en el rock español”, en
comedia o la Odisea, entre otros muchos clásicos. Esta no es la primer
Begoña Lolo (ed.), Visiones del Quijote en la música del siglo XX, Madrid,
versión manga del Quijote: en 2013 se publicó en el número de marzo
Ministerio de Ciencia e Innovación-Centro de Estudios Cervantinos, 2010:
de la revista Monthly Comic Bunch de la editorial japonesa Shinchosha El
683-695.
caballero de la cara triste y el amor (Don Quijote: Ureigao no kishisonoai),
López Navia, Santiago. “La visión conservadora de don Quijote en las re-
firmado por Yukito (dibujos) y YushiKawata (guion). Extraigo los datos
creaciones de la narrativa hispánica en el siglo XIX. Los rasgos de filiación
del blog No solo manga de Atresmedia.com (http://anime-manga.
cervantina”, en ChristophStrosetzky (ed.), Visiones y revisiones cervantinas.
atresmedia.com/manga/la-adaptacion-en-manga-de-don-quijote-de-
Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Al-
la-mancha-3).
calá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011ª: 495-510.
36 Brillantemente estudiadas por José Manuel Lucía Megías (2004).
López Navia, Santiago. ‘Sinrazones que a la razón se facen’. Algunas
37 La edición española está publicada en Madrid, Ediciones Kraken, 2015,
aproximaciones esotéricas al Quijote”, en Carmen Rivero Iglesias (ed.),
traducida por José C. Valés. La edición original apareció en 2012 en Lon-
Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios
dres, en la editorial SelfMadeHero.
Cervantinos: 329-338.
38 Remito al lector interesado a mi trabajo sobre estas interpretaciones
López Navia, Santiago. “Para una comprensión general de las recreacio-
esdrújulas (López Navia, 2011b).
nes narrativas del Quijote en la literatura hispánica: actitudes y constan-
39 Pérez Vivas, 2015: 18.
tes”, en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en
40 Pérez Vivas, 2015: 30.
la narrativa, Pamplona, EUNSA, 2013: 9-28.
López Navia, Santiago. “Bajo el signo de la crisis o don Quijote con su
tiempo: el Quijote Z de Házael G.”, en Emilio Martínez Mata y María Fer-
Obras citadas
nández Ferreiro (eds.), Comentarios a Cervantes. Actas selectas del VIII Congre-
so Internacional de la Asociación de Cervantistas, Oviedo, 11-15 de junio de 2012.
Anónimo. Homicidio de la fidelidad y la defensa del honor. La meurtre de la fide-
Madrid, Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2014:714-725.
lité, et la défense de l’honneur, à Paris, par Jean Richer, 1609.
López Navia, Santiago. “De nuevo sobre la huella del Quijote en la música
Anónimo. Don Quijote de la Mancha. El manga, traducción de Marta E. Ga-
popular”, en Calos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervanti-
llego Urbiola, Barcelona, La otra h, 2016.
nas en las artes. Cervantes y su obra, Pamplona, EUNSA: 53-66.
Bermejo, Álvaro. El ingenioso hidalgo, Sevilla, Algaida, 2016.
Lucía Megías, José Manuel. La imagen del Quijote en el mundo, Barcelona,
Calvo, Ignacio. Historia DominiQuijotiManchegui, Guadalajara, AACHE,
Lunwerg, 2004.
1999
Lucía Megías, José Manuel.La juventud de Cervantes. Una vida en construc-
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, edición de la Real Aca-
ción, Madrid, EDAF, 2015.
demia Española adaptada por Arturo Pérez Reverte, Madrid, Santillana,
Lucía Megías, José Manuel. La madurez de Cervantes. Una vida en la Corte,
2014.
Madrid, EDAF, 2016.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha puesto en castellano actual
Luria, Carlos, El hidalgo que nunca regresó, Barcelona, Pàmies, 2016.
íntegra y fielmente por Andrés Trapiello, Barcelona, Destino, 2015.
Mateo-Sagasta, Alfonso, El reino de los hombres sin amor, Barcelona, Edicio-
Cervantes, Miguel de. Poesías, ed. de Adrián J. Sáez, Madrid, Cátedra, 2016.
nes B, 2014.
Cervantes, Miguel de. Viaje del Parnaso y poesías sueltas, ed. de José Montero
Meseguer, Francisco, el don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño,
Reguera y Fernando Romo Feito con la colaboración de Macarena Cuiñas
impreso en Córdoba y por su original en México en la oficina de doña Ma-
Gómez, Madrid, Real Academia Española, 2016.
ría Fernández de Jáuregui, 1809.
Cervantes, Miguel de. Comedias y tragedias, ed. de Luis Gómez Canseco,
Peral Torres, Antonio, Historia dominiQuixoti a Manica, Alcalá de Henares,
Madrid, Real Academia Española, 2016.
Centro de Estudios Cervantinos, 1998.
Davis, Rob, Don Quijote, traducción de José C. Valés, Madrid, Ediciones
Peralta, Carolina, La última salida de don Quijote de la Mancha, Barcelona,
Kraken, 2015.
Talleres Gráficos Vicente Ferrer, 1952.
Delgado Cavilla, Pedro, El misterio Cervantes, Madrid, Ediciones La Librería,
Pérez Vivas, Alberto, “Ovnis en el Quijote”, MÁS ALLÁ, Nº 321, noviembre
2016.
de 2015:18-29.
Eslava Galán, Juan, Misterioso asesinato en casa de Cervantes, Madrid, Espa-
Pérez Vivas, Alberto. “Los enigmas de Lepanto”, MÁS ALLÁ, Nº 321, noviem-
sa, 2015.
bre de 2015: 30-34.
Fernández de Avellana, Alonso, Segundo tomo del ingenioso hidalgo don
Perezagua, Marina, Don Quijote de Manhattan (Testamento yankee), Barce-
Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus
lona, Los libros del lince, 2016.
aventuras, en Tarragona, en casa de Felipe Roberto, 1614.

L A Q U I J O TA D A
DE ORSON WELLES
Roberto Appratto
Universidad Católica del Uruguay
1.
El título de este trabajo alude al proyecto de filmar Don Qui-
jote, que Orson Welles sostuvo durante casi treinta años, sin
poder culminarlo. Cuando concibió la idea, en 1955, ya exis-
tían no menos de veinte versiones fílmicas del Quijote, mudas
y sonoras, cortas y largas; a lo largo de su accidentada filma-
ción, interrumpida por la falta de dinero y por la necesidad
(tanto económica como artística) de trabajar en otros pro-
yectos, como actor y como director, se estrenaron otras tan-
tas, producidas en países tan diversos como Rusia, Alemania,
Francia, China, México, Israel, Dinamarca, Brasil y sobre todo
España. Estas versiones, literales o indirectas, fueron prueba
suficiente del interés que la obra de Cervantes ha revestido
siempre para el cine: la noción de aventura, de personaje, de
imagen y de trama novelesca, tal como aparecen en la obra
original y han generado cambios sustanciales en la literatura,
tentaron a realizar algo análogo en el cine.
Los más de sesenta intentos que pueden enumerarse
hasta el presente arrojan dos significados elementales: el
primero, que Orson Welles no estuvo solo; el segundo, que
pudo haber sido el mejor. Salvo la versión soviética (Grigori
Kozintsev, 1956) la francesa de G.W. Pabst (1933), tal vez la
rareza de Sidney Lumet en 1952, con Boris Karloff en el papel
principal, ninguna superó la mera acumulación de episo-
dios que no aporta nada ni a la fabulación ni a la construc-
ción de los personajes de Cervantes. Es decir, como en todas
las adaptaciones flojas, la literatura vence al cine.
Eso podría no haber pasado con el Quijote de Welles.
Ya dije que se prolongó durante casi treinta años: el origen
estuvo, aparentemente, en una filmación en el Bois de Bou-
logne, en París, en 1955, como parte de un proyecto para la
televisión. Después vinieron los rodajes en México, en Roma
y en España. La falta de fondos, en primera instancia, y la
gestión de otros proyectos como director, en segunda, de-
terminaron las frecuentes interrupciones, así como los cam-
bios respecto del proyecto original.
Hay toda una historia en esto, de las que forman parte de la
biografía de Welles, en tanto ideas inacabadas. A lo largo de
su carrera, abandonó la filmación de It’s All True, una especie
de documental-ficción sobre el carnaval de Rio, así como su
versión de El corazón de las tinieblas de Conrad y otras como The
Deep y El otro lado del viento. Todos esos proyectos estaban bien
estructurados, partían de una o varias ideas esencialmente
fílmicas y no literarias, pero no pudieron llevarse a cabo. Entre
otras razones, por la necesidad de dinero que llevaba a Welles
a trabajar como actor o como narrador de películas ajenas:
Compulsión, Un largo y cálido verano, Los vikings, Las raíces del cielo,
La invasión de los bárbaros. También para terminar sus propias
películas: Sed de mal, El proceso, Campanadas de medianoche, F for
Fake, algunas de las cuales estaban amenazadas de antema-
no por la falta de control sobre el material y, fundamental-
mente, sobre la edición. Y también se ausentó varias veces
para montar obras de teatro, como Rinocerontes, o Cinco reyes.
2.
Las consecuencias lógicas de estas interrupciones constan-
tes y de la prolongación en el tiempo fueron que los acto-
res, o bien murieron, o bien crecieron, como la niña actriz
(Patty McCormack) a la cual el propio Welles, en su primer
proyecto, le contaba la historia de Don Quijote y Sancho.
Patty McCormack encarnaría a Dulcie, una niña americana
que escucha esos cuentos y luego encuentra a Don Quijote
y a Sancho en la ciudad. Situados en el presente, reaccionan
asombrados ante motonetas, aeroplanos, autos, radios, te-
levisión, cine, misiles, telescopios, calles asfaltadas, música.
La idea de Welles era situarlos allí para que después tuvieran
sus aventuras en una realidad enrarecida por la presencia de
los personajes de Cervantes. Con el tiempo, no solo McCor-
mack, y la hija de Welles, Beatrice, crecieron y salieron del
papel, sino que perdieron sentido otras ideas como el viaje
a la luna o la bomba H. También cayó el proyecto de hacer
el film para televisión, para espectadores que no necesaria-
mente irían a prestar atención a su trabajo. En todo caso, el
juego entre ficción y no ficción se mantuvo a lo largo de esos
años, sin que se supiera realmente a dónde estaba yendo
con su experimentación.
Ahora bien: ¿cuál era el proyecto de Orson Welles en rela-
ción con el Quijote? El hecho de que estuviera casi treinta años
tomando y retomando la idea es señal clara de la importancia
que revestía para él y en particular para su obra como cineasta:
si se toma en cuenta solamente la cantidad y la variedad de
empresas creativas que estaba acometiendo en ese período, y
se recuerdan los antecedentes (El ciudadano, pero también Ma-
cbeth y Othello) se puede sospechar que la idea de trabajar con
una obra maestra de la literatura como el Quijote le brindaba
la ocasión de experimentar, no solamente con el lenguaje del
cine sino también con su capacidad intelectual para lidiar con
cualquier tema, por importante que fuera. Tal como se ve, el
proyecto Quijote, lo que se llama todavía “El Quijote de Welles”
es un trabajo desordenado, un borrador permanente sin obje-
tivos a la vista. Por ejemplo, no hubo guion, o hubo, sí, mil ho-
jas que hacían las veces de guion pero que no se seguía, y que
nunca dejó ver a nadie. Así que Welles trabajó solo con boce-
tos, como si la película se fuera haciendo sola; la idea de inser-
tar a Don Quijote y a Sancho en la España actual, que tuvo que
reformularse muchas veces, se cumplía, aparentemente, por la
vía de filmar secuencias improvisadas en la calle. Mucho de lo
que se filmó se hizo con un equipo de 16 mm mudo: Welles
planeaba doblar el diálogo más adelante. Mientras avanzaba
el proyecto, Welles le contó a André Bazin, el famoso crítico de
cine francés vinculado con el nacimiento de la Nouvelle Vague,
que veía su Don Quijote, su proyecto como una creación im-
provisada y con el único sonido de su voz como narrador. Por
esa razón descartó, más adelante, el comienzo con los diálogos
entre él y la niña para contarle Don Quijote.
3.
Los datos, a la luz de lo que quedó del metraje, se difuminan,
y nos queda a nosotros especular acerca de lo que intentaba
hacer. En una de las innumerables entrevistas que concedió
a lo largo de esos años, declaró:
Lo que me interesa es la idea de esas virtudes antiguas. Y
por qué parecen seguirnos hablando aun cuando, lógi-
camente, son tan absolutamente irrelevantes. Por eso he
estado obsesionado por tanto tiempo con Don Quijote.
El personaje no puede jamás ser contemporáneo, esa es
la idea. El nunca lo fue. Pero está vivo de algún modo,
y sigue cabalgando por España hasta ahora. El anacro-
nismo de la armadura de caballero de Don Quijote en el
propio mundo moderno de Cervantes no aparece muy
claramente hoy. Simplemente trasladé el anacronismo.
Mi film demuestra que él y Sancho Panza son eternos.
Y en otra parte: “Interpretamos no a Cervantes, sino una im-
provisación basada en los recuerdos de los personajes. De
ese modo, se inventan diálogos y respuestas. Libertad, sin
guion, sin sinopsis”.01
Si tomamos en cuenta cuál fue la actitud de Welles ante
otros clásicos como Shakespeare (de quien adaptó dos
obras, Otelo y Macbeth, y tomó otras para fabricar un retrato
de Falstaff en Campanadas de medianoche), Kafka (El proceso) y
Joseph Conrad (El corazón de las tinieblas, aunque también se
trata una obra sin terminar) entiendo que lo que quiso ha-
cer, en múltiples intentos, con Don Quijote, fue representar
su imagen: la imagen de Don Quijote y Sancho como soña-
dores, como inventores de una realidad. Trató de reformular
los modos de representar esa imagen como idea que ya está
ahí, en la cultura, pero a la que hay que darle imágenes, a su
vez, en el cine. Parte de la base, de acuerdo con sus declara-
ciones, de que nunca fueron contemporáneos, que ya requi-
rieron una representación mental en su propio tiempo: pero
que hay que hacerlos contemporáneos mediante un film.
En sí misma, esa empresa no era fácil, como no lo fue en
los otros casos. La tradición de Orson Welles como cineasta,
pero también como dramaturgo y hombre de radio, de la
que él era ya sumamente consciente en 1955, consistía ade-
más en especular, en experimentar con aquello que los tex-
tos (sobre todo cuando se trata de textos poderosos como
los que acometió) permiten desde su condición fuertemen-
te literaria. Son arquetipos, por lo tanto, frente a los cuales
hay que hacer una toma de partido estética. El hecho de que
se haya prolongado tanto en el tiempo explica los cambios
en esa toma de partido.
4.
Por un lado, la concepción individual del proyecto, que
evolucionó desde el cuento de Welles a la niña, a la versión
muda de la filmación de lugares y acontecimientos de la
España de ese tiempo, al aprovechamiento de las imágenes
de Don Quijote y Sancho, en tanto que personajes sin tiem-
po. No tener guion, o tenerlo pero no hacerlo conocido, le
daba la libertad de trabajar con las imágenes, y sobre todo
con el montaje de las imágenes, que permaneció descono-
cido hasta el final. En algún reportaje dijo también, ante la
premura de los periodistas para saber cuándo terminaría de
hacer el film, que era su proyecto, como si fuera una novela,
y que la terminaría cuando quisiera. Incluso él mismo llama-
ba a la película “¿Cuándo va a terminar Don Quijote?”
Él sabía, por otra parte, que nadie podría terminarla sin
idea del montaje, lo cual efectivamente ocurrió. Si toda su
vida tuvo que luchar contra la presión de los estudios (con
Soberbia, con Sed de mal, con Macbeth, con Fake) pretendía
aquí alcanzar el control total del producto. Si no es una no-
vela, es al menos un work in progress en el cual trató de poner
en práctica todo lo que había aprendido del oficio.
Lo que hizo Welles, en definitiva, fue una lectura de la
obra en su totalidad, de los incidentes y las alternativas del
relato, a su vez articuladas por el anacronismo de su pre-
sencia para obtener esa imagen con la cual trabajar. Esa
lectura se nutre de los episodios pero también del lenguaje
utilizado, del lugar que el Quijote ocupó en relación con la
sociedad de su tiempo, y es lo que pretende actualizar para
valorar al personaje, darle un lugar ahora. Ese ahora cambió,
y tal vez de eso mismo sale la faz experimental de su idea. Al
volver cada vez a filmar a lo largo de esos treinta años, We-
lles volvía a manipular lo que se había dado por terminado,
a efectos de obtener distintos grados de belleza por el solo
hecho de mostrar esas imágenes, aun cuando no culminara
ninguna situación dramática.
De esa manipulación, de las escenas de transición y del
montaje, probablemente, haya salido el placer de Welles.
Dentro de esa idea de Don Quijote está su estructura y la
modificación de la anécdota. El montaje equivale a armar
no solo desde un punto de vista técnico, sino en el sentido
de la composición que cambia al poner un elemento en re-
lación con otro. En ese juego de bricolaje, que Welles aplicó
a Shakespeare y a Kafka, está la actitud de Welles, favore-
cida por la estructura misma de la novela. Parafraseando a
Cervantes: en ese juego estaba el extraño gusto que en ello
sentía. Welles terminó identificando ese rodaje accidentado
con su personalidad: brillante, intenso y cambiante como
era, no podía extrañarle el resultado nulo que obtuvo.
5.
Ahora bien, ¿qué pasó a su muerte en 1985, cuando ya ha-
bían muerto también Sancho (Akim Tamiroff) y Don Quijote
( Francisco Reiguera)? Nada durante un tiempo. Su mujer,
Oja Kodar, que había actuado en Fake, fue quien quedó con
todo el metraje diseminado y desordenado, así como con
todos los proyectos inacabados. Se pasó años buscando un
director que quisiera montarlo, hasta que encontró a Jesús
Franco, después llamado Jess, un director español que había
trabajado con Welles en Campanadas de medianoche. Como
ya dije, Welles no había dejado indicaciones de cómo mon-
tarlo, además de que había materiales de diversas épocas;
tampoco era todo, porque habían quedado rollos en otros
lados y con otras personas. Ese trabajo de Franco, de bús-
queda detectivesca, es otra historia.
Finalmente, Jesús Franco y Patxi Irigoyen adquirieron los
derechos de algo de lo que quedaba del proyecto filmado.
No pudieron obtener lo que se filmó con Patty McCormack,
RECEPCIÓN EN
EL SUR DE AMÉRICA
que apareció varios años después. En mayo de 1986 se exhi-
bió por primera vez el “Don Quijote de Orson Welles” en el
Festival de Cannes. Son 45 minutos de escenas y tomas del
film reunidas por archivistas de la cinemateca francesa y su-
pervisadas por el director griego Costa-Gavras.
Lo que se vio en aquella exhibición distaba bastante del
proyecto, o de las diversas capas del proyecto de Orson We-
lles. Por ejemplo, él había dicho que no quería aparecer en el
film, pero el film incluye fragmentos documentales en que
interactúa con Don Quijote y Sancho. También hay molinos
de viento, que él había descartado expresamente. Finalmen-
te, la idea de un film mudo quedó anulada por el doblaje
que le agregó Franco.
Pero lo peor de todo es la falta de sentido que proviene de
la acumulación de escenas que habían sido rodadas para des-
pués arreglar y montar. El sentido estético, que no podía faltar
en un film de Welles, es sustituido por un vago “cumplir con
Don Quijote”, que abarata notoriamente el producto final.
6.
Por suerte, en 1992 lograron rescatarse cinco minutos de
una escena del proyecto original, una especie de vestigio
que nos permite inferir qué podría haber pasado si Welles
hubiera terminado de filmar Don Quijote. Se trata de una
escena, muda, por supuesto, en la cual la niña va al cine
con Sancho y encuentra a Don Quijote sentado más ade-
lante. Miran una película de acción hasta que Don Quijote
interviene y lucha contra los personajes, directamente en
la pantalla. Los movimientos de cámara, la observación
de conductas, el trabajo con los claroscuros, el crecimiento
interno de la escena y el manejo de la multitud de espec-
tadores nos dejan la sensación de asistir a la idea de Orson
Welles, al menos en su primera forma, como una culmina-
ción del encuentro entre literatura y cine. Hay ahí algo vivo,
que se beneficia incluso de la ausencia de sonido, y por ese
lado privilegia la puesta en escena, el aprovechamiento del
espacio para crear un drama. Es cierto que son tan solo cinco
minutos, pero alcanzan.
01 Sin sinopsis significa que, como en otros casos, Welles no reveló su
plan a nadie, ni siquiera a los actores: solo hacía juicios momentáneos de
cómo iba, sin entrar en detalles.

EL BUSCA DE QUIJOTES:
O P T I M I S M O D E L VA L O R
Y OPTIMISMO DEL ÉXITO
Ma. de los Ángeles González Briz
Universidad de la República
Por distintas razones, vinculadas todas a la obstinación,
hace ya unos años he procurado encontrar una continuidad
de lecturas del Quijote en Uruguay que mantuviera una línea
de enlaces reconocibles y que configurara alguna forma de
la tradición que pudiéramos tomar como ‘cervantista’. La
verdad es que no hay mucho de ese tal cervantismo urugua-
yo y no voy a reproducir aquí los intrincados resultados, sino
la bitácora de otras tradiciones que he ido reconociendo.
Aunque las referencias a Don Quijote se prodigan en tex-
tos publicados en Uruguay casi desde el inicio: ya están en
nuestro primer escritor criollo, José Manuel Pérez Castellano
en 1813, y reaparecen por ejemplo en un cielito patriótico de
1823,01 por mencionar solo las primeras de una serie siempre
amplificable.
En este campo, la búsqueda nos ofrece una misma dosis
de desazones y recompensas. Si Isidoro de María cuenta la
historia de un inglés que, en 1799, buscó sin éxito un Quijote
con el único librero de Montevideo (Montevideo antiguo, cit.
en González Gadea, 2005: 16), por otro lado se ha podido
documentar la lectura de Cervantes en la pequeña ciudad
fortificada aún antes, ya desde 1751.02 Los inventarios más
antiguos de bibliotecas particulares, formadas entre esa fe-
cha y 1810, cuentan con ediciones del Quijote y otras obras de
Cervantes.
Sin embargo, la tardía constitución de los estudios acadé-
micos literarios confinó la crítica e interpretación del Quijote
al territorio del ensayo de opinión y lo que Rodó llamaría “la
literatura de ideas” en textos que, por lo general, vieron la luz
en la prensa. Dentro de la incatalogable cantidad de textos
incluibles en esa categoría, puede reconocerse una serie que
resulta de los escritores más canónicos, o más citados e in-
fluyentes, aquellos que concentran y sintetizan los ¨lugares
comunes intelectuales¨ de una época y de las problemáticas
dominantes. Zorrilla, Rodó, Carlos Reyles, Emilio Frugoni,
Carlos Quijano, se apoyan por lo general en los mismos pa-
sajes: lucha contra molinos de viento, episodio de los galeo-
tes, enfrentamiento a los leones, como pretexto para ilustrar
una filosofía de los valores, que tiene su expresión más refi-
nada en Carlos Vaz Ferreira.
Cuando pretendí leer esa serie en una clave de cervan-
tismo, sentí que me metía en un laberinto indiscernible de
fuentes y, en cualquier caso, siempre de genealogía europea
(empezando por Unamuno y Ortega llegaba, como mínimo,
hasta los románticos alemanes).
En el rastreo de lo uruguayo aparece, sin embargo, otra se-
rie de libros, fascículos y artículos, surgidos propiamente en
los márgenes del sistema literario: producidos por lectores
compulsivos, aficionados perseguidores de temas y deta-
lles. Algunos de estos títulos ilustran sobre las materias, por
mencionar a unos pocos de estos excéntricos: Flora y fauna en
el Quijote, Cervantes y el lunfardo, El galgo corredor de Don Quijo-
te, o Versos del terruño. Sonetos quijotescos. Las coplas del payador
perseguido.03
Vicente Gaos advirtió que “si los libros de caballería vol-
vieron loco a Don Quijote, el Quijote ha vuelto locos a los
cervantistas” (1987: 162). Y en verdad, al “margen del Quijo-
te”, por usar la fórmula para mí tan fértil de Francisco Icaza
(1918: 57), se han producido las lecturas más variadas, las
apropiaciones más acomodaticias y disparatadas, así como
han nacido los coleccionismos más obsesivos.
Genealogías dudosas y ansiedad de origen
Los uruguayos u orientales somos parte de una nación cons-
truida sobre un hueco, a partir de un vacío. Juan Carlos Onet-
ti hizo decir a Eladio Linacero que “detrás de nosotros no hay
nada: Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (2006:
26). Esa visión nihilista ponía al descubierto, al menos en
1939, que la literatura -la alta cultura rioplatense- se afirma-
ba bajo el presupuesto mítico del exterminio indígena, del
que resultaba un país de sonámbulos bajados de los barcos
y siempre mirando al mar.
Antes hubo otras formas de sustentar el mito de estas na-
ciones que nacían de la nada. O que sólo nacieron porque
otros vinieron a fundarlas. “A mí se me hace cuento que em-
pezó Buenos Aires”, dice Borges. La “fundación mítica” es “un
pasado ilusorio compartido” con el que tenemos que habér-
noslas como podemos (1929).
“Es la voz de la patria, pide gloria” […] “Es primero un albor
[...] luego una aurora [...] Luego un nimbo de luz en la coli-
na”, aprendíamos de Zorrilla en la escuela primaria y cele-
brábamos cada año que la patria sí había nacido alguna vez
(1896: 19).
A medida que el proyecto letrado intentó legitimarse a sí
mismo se encontró con la necesidad de llenar esos huecos
simbólicos y esgrimir una genealogía. Pasada la oleada que
lideró las revoluciones independentistas, se percibió cada
vez con más fuerza en las clases cultas dirigentes que la ge-
nealogía ilustre e ilustrada debía venir de Europa. La recon-
ciliación con España, que pasaba a ser la Madre Patria, nos
devolvía la posibilidad de ser universales, es decir, europeos.
Sobre esas pretensiones se apoyó la participación uruguaya
en los fastos españoles del 3er Centenario de 1892 y el de la
publicación del Quijote, en 1905.
La ficción literaria rioplatense y la tradición oral urugua-
ya dieron lugar a la expresión de ese anhelo de inscripción
genealógica en una obsesión recurrente: la búsqueda, que
vendría a ser lo mismo que la necesidad del hallazgo, de
una primera edición del Quijote publicada en 1605, en dis-
tintas versiones: el relato del libro escondido, desconocido,
o perdido. Muchos sucumbimos a la fuerza de esos mitos y
salimos literalmente a la busca de ese Quijote ‘auténtico’ por
ser materialmente el primero, la cabeza de linaje.
Ese volumen sacralizado, ungido con el valor del original
contribuiría a refrendar la legitimidad de la propiedad y con
él de la tradición, que de ese modo sería también originaria,
puesto que estaría en nuestro origen y justificaría nuestra
autenticidad. El gesto de simulación es a su vez performáti-
co y nos refunda, tal el caso de la nominación ‘Montevideo,
ciudad cervantina’.
Lo cierto es que ese Quijote en el origen sería un Quijote
absurdo e imposible, porque en este territorio sólo había,
en 1605, pampa, arbustos, benteveos, y unas tribus nativas
pequeñas y dispersas. O sea que siempre sería un libro que
habría llegado después, por lo que ya no es tan importante el
cuándo. Sin embargo, se persiste en ubicarlo.
Un relato del argentino Carlos Bosque, publicado en Mon-
tevideo en 1927, ficcionaliza la primera llegada de un Quijote
a una viuda de Buenos Aires en 1612. Esta Ana Karenina de
las Pampas contaminada de literatura se inventa a propósito
una genealogía que la emparienta con Cervantes, lo que le
sirve para darse dique en la modesta sociedad porteña.
Más de dos décadas después, en Misteriosa Buenos Aires,
Mujica Láinez construye una historia imaginando la peor
suerte de otro ejemplar, llegado de contrabando en 1605,
entre víveres y pólvora (“El libro”, 1951), dando carne a otra
cuestión dolorosa: la segura desaparición de ejemplares que
no sobrevivieron a las condiciones materiales. Más reciente-
mente, Héctor Tizón revela la inaudita y poco explicable exis-
tencia de uno de estos valiosos y raros primeros ejemplares
en una estancia en Jujuy (Tierras de frontera, 2000).
En Uruguay, Los pelagatos, novela de Alberto Gallo premia-
da por Planeta en 1997, se desarrolla como una autoficción
de aprendizaje sobre la difícil adaptación al mundo del
protagonista adolescente montevideano. Antes de morir, su
abuela le confía en secreto una primera edición del Quijote
de 1605, dedicada por el autor a Juan Gallo de Andrada, que
viene acompañada de seis cartas que este dirigió a Felipe III,
dándole cuenta de su conocimiento de Cervantes, y su re-
sentimiento contra él. La novela se bifurca en dos historias
relacionadas, porque el escribano de cámara y certificador
de Felipe II, a quien correspondió poner precio al Quijote,
es un antepasado del protagonista, llamado Alberto Gallo,
como el autor. La original historia habilita entonces la rei-
vindicación de la filiación y pertenencia a un abolengo co-
nocido, que puede documentarse en impreso, a través del
Quijote. Dejo para que el lector averigüe más y lea El retorno
de Don Quijote, caballero de los galgos, de otro uruguayo céle-
bre, Marcelo Estefanell, tocado como tantos por la fiebre de
Avellaneda de escribir nuevas aventuras de Don Quijote. La
ficción conjetural se funda sobre la estratagema de un anti-
guo cartapacio que llega por azar a manos del autor (Marce-
lo Estefanell también en la ficción), firmado por Josep Mar-
torell y descendiente a su vez de Joanot Martorell, autor del
Tirante el Blanco. Antes de morir, un tal Jaume Ribot envía a
Uruguay unos manuscritos en catalán custodiados secreta-
mente durante siglos por su familia. La tarea de traducir los
textos de Estefanell al catalán será confiada a un desconoci-
do pariente del autor, Joan Estefanell, otro enlace ficcional
con un abolengo de allende el Atlántico.
¿Dónde está el Quijote? La apropiación del objeto como valor
En la tradición oral –culta y popular- también aparecen re-
currentemente las referencias a primeras ediciones posible-
mente fantasmáticas. Los grandes coleccionistas uruguayos
de obras de Cervantes fueron Arturo Xalambrí y Orlando
Firpo, pero también reunieron buenas piezas Justo Olarán y
Chans, Antonio Grompone, Walter Carbone, así como el es-
pecialista profesor Diego González Gadea, dueño por años
de la librería Altazor, en Colonia y Magallanes, a quien en
particular debo mucho. Tanto los mitos orales como la letra
ofrecen pistas falsas que conducen a esta primera edición
fantasmática o aún no hallada. Unos rumores prometedores
conducían a la ciudad coloniense de Nueva Palmira, donde
todavía se dice que se vio alguna vez una primera edición.
Pudimos confirmar que, en efecto, existió una importante
colección cervantina reunida por el médico cirujano Velarde
Pérez Fontana,04 pero no queda rastros de ella en ninguna
biblioteca privada ni en la preciosa biblioteca pública, la
más antigua del interior del país, creada por solicitud de
Jacinto Laguna a José Pedro Varela. Eso sí, al ingresar a la
próspera ciudad puerto se encuentra una enorme escultura
de Don Quijote, la más grande del país.
Otras pistas conducían a Paysandú, otra ciudad cervanti-
na. Allí nació Marcelo Estefanell y él mismo me contó que su
tío Carlos05 los entretenía de niños contándoles historias de
Don Quijote y Sancho con una modalidad y un entusiasmo
tal que ellos las creían verdaderas. Otros rumores culturales
decían que en Paysandú había un Quijote muy antiguo. Lla-
mé por teléfono a varias bibliotecas. Di con él a la tercera,
cuando me confirmaron que sí, que era muy viejo, “como del
siglo XV”, me informaron. Con un poco de desazón pero tam-
bién bastante irresponsable expectativa hice los 400 quiló-
metros. Debo decir que no me defraudó tanto como puede
suponerse encontrar en la biblioteca del colegio salesiano
Nuestra Señora del Rosario, la edición de 1751 que pertene-
ció a Justo Olarán y Chans, autor de un Glosario cervantino en
verso, publicado en 1938.06 En los bancos de la plaza ubicada
en la Avda. España de Paysandú, los azulejos decorados con
motivos quijotescos corroboran un sitial simbólico que se
corresponde al menos con las señas hacia donde apuntan
los mitos.
Dulcinea no parece… y el Quijote de 1605 no aparece
tampoco, a pesar de que los datos confusos dan cuenta
del deseo de su existencia, que hasta ahora solo podemos
encontrar como noticia no comprobable. Un ejemplo es la
biblioteca de Orlando Firpo (†1964), hoy inubicable, quien
según las descripciones que llegan a nosotros tenía en 1950
miles de ejemplares, contando con un Quijote impreso en
Valencia en 1605 (andaríamos bastante cerca del fetiche ori-
ginal), además de nueve ediciones del siglo XVII.
La colección de Arturo Xalambrí (1888-1975), hoy bajo
custodia de una universidad privada católica, la Universidad
de Montevideo, llegó a reunir más de 1000 ediciones del
Quijote, una de ellas de 1611, según ya se publicaba en 1947,
cuando se hizo la exposición más completa de la misma. Sin
embargo, el catálogo de una muestra parcial en el Museo
Taranco, publicado en 2001, es tan ambiguo en la redacción
de su ficha n° 2, que induce a pensar en la existencia de un
original de 1605, y he escuchado varias veces defender con
convicción su existencia. Una vez más, el anhelo de poseer el
valioso libro que fuera cabeza de linaje y prestara abolengo
juega una mala pasada al curador, al redactor o al editor. El
mismo equívoco se repite en una presentación académica
publicada en 2013 en Brasil, donde se afirma que “la colec-
ción Xalambrí cuenta con la edición príncipe de 1605 reali-
zada por Juan de la Cuesta, en Madrid”.07
Hasta donde sabemos hoy, el Quijote más antiguo está
muy cerca de nosotros, en la antigua Biblioteca Central de
la Universidad y actualmente de Educación Secundaria,
ubicada en el Instituto Alfredo Vázquez Acevedo (el IAVA),
el primer centro de educación secundaria del país. Se trata
de la edición de Bruselas de 1607, que integra una preciosa
colección de más de 85.000 volúmenes, entre los cuales hay
joyas bibliográficas de los siglos XVII y XVIII, en un local que
le hace honor al objeto.
Para cerrar con un bucle que remita al título, y a la ponen-
cia no leída sobre una tradición de lectura local, apelo a la
distinción de Carlos Vaz Ferreira cuando se pregunta sobre
“el signo de la inquietud humana” (Fermentario, 1938) y en-
cuentra dos sentidos “de ‘optimismo’ y ‘pesimismo’: Optimis-
mo (o pesimismo) de éxito, y optimismo (o pesimismo) de
valor”, poniendo como ejemplo para explicarlo la evaluación
de “alguna aventura de Don Quijote”. Al juzgarla podremos
ser pesimistas de éxito; pero optimistas en cuanto al valor
moral. Declarando “generosa y noble esa aventura: juzgare-
mos que es buena. Ese optimismo sobre el signo moral es el
optimismo de valor”. Este será también el sentido que que-
remos darle a las aventuras del cervantismo en estas tierras,
apostando al valor antes que al resultado. El superquijotis-
mo de la voluntad y del ánimo, dice Vaz Ferreira, el más he-
roico de todos, es aquel que pelea aún sin fe y sin esperanza
de éxito, y en caso extremo, aún sin aventura. Termino con
una cita suya: “Un final mejor -¿Qué los pájaros de antaño no
encuentran nidos hogaño? Sea: no se buscarán aventuras.
Pero que cuando ataquen los rebaños o molinos de viento,
encuentren por los menos Quijotes a la defensiva” (Vaz Fe-
rreira, 1939: 175).
01 Rescatado por Lauro Ayestarán. Fue recogido en un periódico de 1823
(Ayestarán, 1949: 143-144).
02 Pierrotti, Nelson. “Leer, interpretar y actuar. La influencia del libro en
el pensamiento colonial montevideano (1724-1830)”. Revista Humanidades
Año VIII - IX • Nº 1 • Diciembre 2008 – 2009: 133-154.
03 Ver estos y otros títulos de esa serie posible y sus respectivos autores
en el apéndice a este volumen: Catálogo de la Exposición “Circulación y
peripecias del Quijote en Uruguay: la colección de Roberto Cataldo”. No-
viembre de 2016.
04 Tengo el dato gracias a su nieto, Juan Ignacio Gil Pérez, quien me puso
al tanto de la afición y el coleccionismo de su abuelo, médico y también
erudito, cuya biblioteca se desmembró y de la que él conserva como re-
cuerdo apenas algún ejemplar valioso del Quijote.
05 El Prof. Carlos Estefanell ganó un concurso literario de ensayo sobre
Cervantes en 1955, patrocinado por “Ediciones Don Quijote”, de la ciudad
de Paysandú.
06 Justo Olarán y Chans. Glosario cervantino: escolios líricos al Quijote, Ilus-
trado por Carlos Vergottini. Buenos Aires: Imprenta López, 1938.
07 “La catalogación de bibliotecas especiales en Bibliotecas Universita-
rias: la colección de Arturo E. Xalambrí”, de Daniela Vairo. Disponible en
http://www.amicus.udesa.edu.ar/documentos/11jornada/documentos/
pdf/06_presentacion_vairo.pdf
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. “Fundación mítica de Buenos Aires”, en Cuaderno de San
Martín (1929). En Obra poética. Buenos Aires: Emecé, 1974.
Bosque, Carlos. “Don Quijote en Sudamérica”. Montevideo, La Pluma, Año
I, n° 1, 1927: 127-134.
Estefanell, Marcelo. El retorno de Don Quijote, caballero de los galgos. Buenos
Aires: Carolina, 2003.
González Gadea, Diego. Cervantes en el Uruguay. Montevideo: El Galeón, 2005.
Gallo, Alberto. Los pelagatos. Buenos Aires: Planeta, 1997.
Gaos, Vicente. “La locura de Don Quijote”. Madrid: Gredos, 1987. Apéndice
a la edición del Quijote, vol. III: 162-188.
Icaza, Francisco. “Al margen del Quijote”, en El Quijote durante tres siglos.
Madrid: Renacimiento, 1918: 57.
La belleza de la biblioteca. La recepción de Cervantes en Uruguay a través de Ar-
turo Xalambrí. Montevideo, Museo de Artes Decorativas Palacio Taranco/
Universidad de Montevideo, 2001.
Mujica Láinez, Manuel. “El libro (1605)”, en Misteriosa Buenos Aires. Madrid:
ABC, 2004: 38-42.
Onetti, Juan Carlos. El pozo. Obras Completas I. Novelas (1939-1954). Barcelo-
na: Galaxia Gutenberg, 2006.
Tizón, Hector. Tierras de frontera,. Buenos Aires, Alfaguara, 2000.
Vaz Ferreira, Carlos. “¿Cuál es el signo moral de la inquietud humana?, en
Fermentario. Montevideo: Tipografía Atlántida, 1938: 199-217.
Zorrilla de San Marín, Juan. La Leyenda Patria. Montevideo: Barreiro y Ra-
mos, 1896.

DON QUIJOTE
DE LA REPÚBLICA
María Elena Ruibal Laborda
CEDEI/UM
Introducción
En este artículo nos proponemos presentar y contextualizar
la publicación elegida y los personajes que aparecen en ella.
Queda abierto el camino para profundizar en diferentes as-
pectos de los mismos en una próxima instancia. Nos deten-
dremos brevemente en el título. En primer lugar se destaca
el topónimo, que juega con el texto cervantino el cual, en el
primer capítulo –en la culminación del proceso de la locura
que lleva al hidalgo a transformarse en caballero andante-,
anuncia los objetivos del personaje: “el aumento de su hon-
ra y el servicio de su república”, por decir “su país”. En el caso
que nos ocupa el servicio lo realiza en otro país; no lo ofre-
ce, no pregunta, lo da por hecho inevitable. Presentaremos
a “Don Quijote de la República”: 45 folletines publicados en
el periódico El Pampero de Buenos Aires desde mayo del año
1940, que presentan al personaje cervantino viviendo dife-
rentes aventuras y experiencias en la Argentina de comien-
zos de la década del ‘40. El uruguayo Arturo Xalambrí no
sólo lo incorporó a su colección sino que le envió una copia
al coleccionista catalán Dr. Juan Sedó, presentándola como
“una curiosidad”.
* estudia a narradores argentinos contemporáneos desde las
“¿Se han revisado totalmente los archivos de La Mancha?
¿Se han traducido íntegramente los originales que escribió
Cide Hamete Benengeli acerca de Don Quijote? ¿Algún otro
autor y algún otro repositorio han guardado datos, así sean
apócrifos o legendarios sobre la vida y andanzas de Quija-
no?” Estas son algunas de las preguntas que plantea Vidal
Ferreyra Videla en la Introducción a “Andanzas de Don Qui-
jote y Fierro”, libro publicado en 1953, en Buenos Aires. Y con-
tinúa: “¿Salió Don Quijote de España?”
Sin duda podemos contestar afirmativamente las últimas
preguntas de Ferreyra Videla, los 400 años de cervantismo
que nos convocan en estas Jornadas Cervantinas es una
muestra. Nos referiremos, en muy breve introducción, a la
presencia y los ecos de Don Quijote en la Argentina, con al-
gunos ejemplos.
Desde 1818 con “El Quijote de Cuyo”; el sainete criollo de
Carlos Mauricio Pacheco “Don Quijano de La Pampa”, en
1922; el “Don Quijote en La Pampa” en versos camperos, de
Eguía y Vargas, en 1948. En las décadas del 40 y 50 los tra-
bajos de Guillermo Díaz Plaja (“Don Quijote en el país de
Martín Fierro”), Ramón Gómez de la Serna (con su artículo
“El Quijote de aquí”, de noviembre de 1947), la citada obra
de Vidal Ferreyra. También queremos destacar el discurso
del 12/10/1947 en el Museo Nacional de Arte Decorativo de
Buenos Aires donde el Gral. Perón pedía resucitar a Don Qui-
jote y abrir el sepulcro del Cid Campeador, y planteaba “el
riesgo por el bien y la ventura de todo afán justiciero”. Tam-
bién Sancho Panza tuvo su reconocimiento, con “El nuevo
gobierno de Sancho”, de Jerónimo del Rey –seudónimo del P.
Leonardo Castellani- publicado en 1942. Sin olvidar a Mace-
donio Fernández y Borges.
Acercándonos en el tiempo y a otros abordajes, los tra-
bajos de relevamiento y síntesis de Alejandro Parada y de
María de los Ángeles González Briz sobre la presencia del
Quijote en ambas orillas del Plata. María Elena Fonsalido
lecturas críticas de la novela cervantina.
La lectura e interpretación del personaje cervantino y la
novela misma han sido –y siguen siendo- ricas y variadas en
el Río de La Plata. Fonsalido cita, en las conclusiones de su
libro No padre, sino padrastro (2015) a Ricardo Piglia y El último
lector, quien, en “Ernesto Guevara, rastros de lectura, sobre
una foto de Guevara subido a un árbol leyendo, destaca: “No
se trataría aquí sólo del quijotismo en el sentido clásico, el
idealismo que enfrenta lo real, sino el quijotismo como un
modo de ligar la lectura y la vida. La vida se completa con
un sentido que se toma de lo que se ha leído en una ficción”
(2015:79).
El coleccionismo cervantino es, por cierto, otra moda-
lidad de ese quijotismo de ligar lectura y vida. En ambas
repúblicas del Plata tenemos sendos ejemplos: Bartolomé
Ronco y Arturo Xalambrí.
Nos interesa en particular la finalidad satírica, Don Qui-
jote en la sátira política. Néstor Gustavo Giunta, historiando
el comic en Argentina, nos recuerda que ya en 1884 aparece
la revista Don Quijote de Eduardo Sojo (alias Demócrito) que
duraría hasta el año 1905, y también Caras y caretas, publica-
ciones en las cuales se utilizaba la sátira política como ejer-
cicio del periodismo de opinión y de crítica.
Es también con finalidad de crítica política que se publica
“Don Quijote de la República”, en El Pampero, ilustrado por
Marius: seudónimo de Carlos Vergottini, quien colaboró
también para la revista Intervalo, e ilustró Glosario cervantino,
Galería española (los dos de Justo Olárans Chans), El Quijote
azul y El nuevo gobierno de Sancho. La adaptación del texto está
a cargo de Polux, posible seudónimo de Fernando García
della Costa o de Enrique Osés.
Dentro de la llamada prensa nacionalista, El Pampero,
con una tirada diaria de 75.000 ejemplares, era el de mayor
circulación. Aparece en 1939, hasta el 27 de enero de 1944,
cuando es clausurado por un artículo “Nuestro deber”, con-
siderado ofensivo al Presidente y a las fuerzas armadas.
El día anterior, la Argentina del Presidente Ramírez había
roto con los países del eje, invocando la soberanía y neu-
tralidad, frente a la supuesta presencia de espías alemanes
en el país.
El Pampero y Crisol fueron dirigidos por Enrique Osés,
que fue acusado de ser subvencionado por la Embajada
alemana. Según la investigadora Mariela Rubinzal, de CO-
NICET, la prensa nacionalista predicaba el antiliberalismo,
anti-izquierdismo, el corporativismo y antisemitismo; en
su investigación presenta a Osés como un ultranacionalista
anti-imperialista. También Laura Monacci, en las Jornadas
de Sociología de la Universidad Nacional de La Plata, en di-
ciembre de 2012, lo presentaba de la misma manera.
No hay, sin embargo, unanimidad para abordar el origen y
las características del nacionalismo argentino y sus integran-
tes, en las décadas del ’30 y del ’40; algunos han desmentido
incluso la relación de Enrique Osés con los alemanes y lo han
llamado “este nuevo Quijote”. Hernán Capizano del Instituto
Bibliográfico Antonio Zinny, que ha estudiado a Osés y su
obra, destaca su lucha permanente contra los negociados
y, durante la Segunda Guerra, defendiendo la neutralidad a
pesar de las presiones del Departamento de Estado.
Un fragmento de la nota editorial de El Pampero del 2 de se-
tiembre de 1940 nos puede brindar algunos elementos útiles
para entender su ideología y la incorporación del personaje
cervantino al periódico como instrumento de crítica política:
No hay una sola miseria de la civilización capitalista
que no haya comenzado al socaire de la Libertad, o el
Derecho, o la Democracia, o la Cultura, o el Espíritu. Y
hoy mismo estamos presenciando cómo un mundo plu-
tocrático y pervertido hasta la médula se obstina en in-
vocar a las grandes palabras –Libertad, Civilización, De-
recho, Cultura-, para cohonestar su desesperada lucha
contra un mundo nuevo, pobre en oro y bienes materia-
les, pero rico en fe, disciplina, vida y espíritu de justicia.
Para el editorialista, quien enarbola la bandera de un mun-
do “plutocrático y pervertido” es Inglaterra. En el folletín que
presentamos, el mago encantador enemigo de Don Quijote
se llama Anglofonte.
El martes 21 de mayo de 1940 se publica la presentación
de la tira:
[…] Desde mañana Don Quijote de La Mancha se aso-
mará a los campos argentinos, en singular cruzada,
tratando de desfacer los muchos entuertos que por
aquí tenemos. El buen caballero, el de los razona-
mientos irrazonables, el de la locura clarividente, ha
de poner su brazo al servicio de Juan Argentino, por
amor a la República […] La misión que Quijote desem-
peña en esta ocasión, acompañado de un escudero
más batallador que Sancho, es un poco nuestra mi-
sión. Este arremeter contra los molinos, y contra todas
las monstruosas construcciones del mago Anglofonte,
en quienes los lectores reconocerán al gran enemigo,
tiene mucha semejanza con nuestra labor de todos
los días […]
La primera tira presenta a un Don Quijote derrotado en su
patria, frustrado por los encantamientos que le impiden lo-
grar sus nobles objetivos y que atraviesa el mar, para llegar a
otros caminos y otras aventuras que lo esperan:
[…] la mar inmensa le vio apenas, tan apurado estaba
Don Quijote de los buenos aires que le llegaban como
un presentimiento; y así con muchas cavilaciones acer-
ca de la misión en cuanto a los gigantes o genios que
habitaban las copas de los árboles, hubo por fin de
avistar las pampas donde nace el tiempo propicio de
los héroes […]

Se acerca a un rancho y pregunta al hombre que está sen-
tado en la puerta por Juan Argentino, que “ha de ser mi
compañero de aventuras”; el hombre le responde que es
él mismo; no lo está esperando, no sabe acerca de Don
Quijote pero acepta convencido de la importancia de la
propuesta. Lo acompañará hasta la despedida final, en la
tira número 45, participando activamente de todas las ex-
periencias y desafíos.
Como en la novela cervantina, Don Quijote cabalga
con Rocinante, encuentra las aventuras en los caminos,
se cruza con desafíos que lo impulsan a buscar la justicia,
a defender al más débil, y a probar su valentía puesta, en
este caso, al servicio de los valores republicanos que él ve
ausentes en la Argentina del momento, lo que es apoyado
por Juan Argentino.
La primera aventura que vive junto a su inexperto escu-
dero (a quien también promete una ínsula) es la de los mo-
linos: son molinos de granos, y así se dibujan en el cuadro
correspondiente, pero Juan Argentino le dice al caballero
que es el gran tragón Bumgeltebom (¿Bunge y Born?) que
se hace pasar por el Príncipe del Progreso. Don Quijote
arremete contra ellos causando un caos cuando los granos
se desparraman.
Continúan su cabalgata el caballero y su escudero; pron-
to se presenta otra oportunidad para intervenir: según Don
Quijote Anglofonte ha encantado un tren, transformándolo
en una víbora, Leviatán domesticado y enviado por el mago
encantador enemigo suyo que lo ha sacado del mar. Es un
tren “llevador de votos”, los pasajeros son votantes, voto arre-
glado o cantado, como le explica Juan Argentino. La reacción
no se hace esperar, el caballero se prepara (“¡Hombre aperci-
bido medio combatido!” le aclara a su particular escudero),
detiene el tren, y pide explicaciones ante esa situación que
no puede entender.
Los personajes con los que se cruza responden a la reali-
dad social y política de la época, la corrupción de los podero-
sos; la miseria económica, la humillación a los más despro-
tegidos, a los pueblos nativos; la ambición desmedida de las
empresas que buscan controlar el país; ese “mundo pluto-
crático y pervertido” que planteaba el editorial de El Pampero
el mismo año de la publicación de la tira presentando a Don
Quijote citado anteriormente. Cada uno de los personajes,
al ser interpelado, responde de acuerdo a su origen y con-
texto; como en la novela cervantina, el discurso de Don Qui-
jote es el de los libros de caballería. Así como Cervantes nos
permite conocer de alguna manera la realidad social de la
España de la época en su diversidad y complejidad, y así los
protagonistas de tal sociedad se expresan en la obra cervan-
tina, de la misma manera lo hacen los personajes de estas
nuevas experiencias “caballerescas” en tierras argentinas.
Vemos en los diferentes cuadros:
-un capataz que azota a un hachero/un monteador que pa-
rece no querer trabajar lo suficiente para pagar una deuda
(ha trabajado 43 años).
-un “Duque”, un estanciero que viaja en un lujoso carruaje y
que monta –ayudado por su gente que se disfraza- un esce-
nario con indígenas víctimas del desprecio, que Don Quijote
debe proteger.
-un enfrentamiento con un tigre.
-en lugar de cabreros o de sencillos arrieros, se reúne con lin-
yeras, “crotos” dice el texto, y comparte con ellos su frugal cena.
-con ácida ironía el adaptador le hace exclamar al caballe-
ro: “Farsa, ¡fuera la farándula!”, pero no frente a actores sino
cuando Don Quijote entra furioso al Parlamento.
-un barco “encantado” lo lleva por el ancho río hacia el norte
del país.
-un ventero, que en realidad es un chacarero que vive con
su familia en una “colonia” y no tienen para comer, pero el
encargado abusa de ellos.
Frente al juez que lo juzga por los desmanes en esa colo-
nia reafirma: “Yo sé quién soy, señor juzgante, sostengo que
soy Don Quijote”. Palabras y acciones que, sostenidas por una
voluntad que no sabe de claudicaciones ni de dudas, man-
tienen al personaje alejado de la vuelta a la cordura, como
si la misericordia del final cervantino no fuera necesaria. Y
aunque el juez reconoce explícitamente que es Don Quijote,
lo manda al cepo: “No se haga pasar por héroe que aquí hay
un hecho policial”. No hay lugar para las ambigüedades.
En la tira número 43, luego del escándalo en el Parla-
mento, lo apresan; le dicen que de acuerdo a la ley 1141 debe
irse del país. Don Quijote contesta: -“¿Qué clase de ley es esa
que me decís, que lleva número, cuando no hay sino una
sola ley, que no es posible numerar y que es el amor a la
Señora República?”.
Es expulsado entonces; lo echan en la oscura y húmeda
mazmorra de un barco, atado con cadenas. Juan Argentino
lo acompaña todavía, impotente frente a las decisiones de
la autoridad, pero convencido de la nobleza de los objetivos
que han perseguido juntos. No lo puede animar, como el es-
cudero cervantino a su señor, porque los magos encantado-
res que manejan esta tierra suya no le dan otra oportunidad.
En esta historia desencantar tampoco es posible, ni son su-
ficientes el esfuerzo y el ánimo. Don Quijote se despide defi-
nitivamente diciendo:
[…] la envidia de los malos encantadores que, molestos
que alcanzase la gloria de este vencimiento inmortal,
Obras citadas
me hacen a la fuerza volver de donde he venido. No
obstante, te digo que enseñes a los tuyos a descubrir la Borges, Jorge Luis. “Discusión”. Buenos Aires, EMECÉ, 1964
Díaz Plaja, Guillermo. Don Quijote en el país de Martín Fierro. Madrid: Ed.
verdad, fuente de toda lucha… Cuando supiera esto todo de Cultura Hispánica, 1952 (Consultado en Archivo Xalambrí/CEDEI/UM).
tu pueblo, habré yo logrado, por fin, la victoria que no Ferreyra Videla, Vidal. Andanzas de don Quijote y Fierro. Buenos Aires: Ed.
Dolmen, 1953 (Consultado en Archivo Xalambrí/CEDEI/UM)
me fue dada dirimir como caballero, con las armas […].
Fonsalido, María Elena. No padre, sino padrastro. Lecturas críticas del Quijote
en la narrativa argentina. Buenos Aires: Ediciones UNGS, 2015.
De esta manera Don Quijote regresa a La Mancha. Rubinzal, Mariela. “Los conflictos obreros en la prensa nacionalista: iti-
nerarios de un acercamiento ambiguo al mundo del trabajo (1935-1945)”
Otro de los aspectos destacables en este folletín es el ma- IDAES/UNSAM becaria CONICET. www.unsam.edu.ar/ojs/index.php/pa-
nejo de las diferentes voces; en los cuadros no se plantea pdetrab/issue/download/20/18 Consultado el 13/09/2016.
Saz, Sara. “Don Quijote cabalga en el Nuevo Mundo” Actas XL (AEPE)
solamente el diálogo entre los personajes sino que aparece Centro Virtual Cervantes. Consultado el 30/10/2016 cvc.cervantes.es/
un narrador omnisciente que recoge lo que otro ha relatado ENSENANZA/biblioteca_ele/aepe/pdf/congreso_40/_08
Monacci, Laura. “Diarios filo-fascistas durante la 2da Guerra Mundial y la
–“un relator”- y también lo que se comenta. En el final, la tira
ruptura de las relaciones diplomáticas de Argentina con los países del
número 45 comienza: “Cuenta el relator de esta grandísima Eje”, VII Jornadas de Sociología de la Universidad Nacional de La Plata, 5,
historia, que en llegando a esta parte final […]”. Y concluye el 6 y 7 de diciembre de 2012. Consultado el 13/09/2016 http://www.memo-
ria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.2098.pdf
“relator de esta historia”: Giunta, Néstor Gustavo. “La historia del comic en Argentina” www.todo-
historietas.com.ar consultado el 30/10/2016
Catálogo Exposición Cervantes. En conmemoración de la Edición de la Primera
He oído hartas veces decir que el dolor del caballero Parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Azul, noviembre
Don Quijote en esta ocasión era en mucho el no poder de 2004.
Discurso del Gral. Perón en Acto en el Museo Nacional de Arte Decorati-
volver a sus cabales, como luego de sus manchegas
vo. Diario La Nación. Buenos Aires, lunes 13 de octubre de 1947.
aventuras, que eso hubiera borrado la desazón de ser
vapuleado en tal forma, delinquiendo por la bondad y
por la justicia.
El “riesgo por el bien” y la justicia es visto en las situaciones
presentadas como delinquir, vocablo que encierra una eva-
luación subjetiva de las acciones del personaje, y que es la vi-
sión hegemónica del momento; momento que excluye total-
mente la participación de Quijotes y de la misericordia divina.
No hay otra Señora Dulcinea en este texto más que la “Señora
República”: la única dama que se enseñorea en el pensamien-
to y acción del caballero, y también imposible de desencantar.
01 Arturo E. Xalambrí recortó las 45 tiras publicadas, encuadernándolas
para su conservación. Así también se las envía al Dr. Juan Sedó Peris-Men-
cheta. Salvo el día de su presentación, el 21 de mayo de 1945, no aparecen
las otras fechas ni su página correspondiente.
02 Discurso publicado el 13/10/1947 en el diario “la Nación”, Buenos Aires.
Ver Obras Citadas.
03 Agradecemos la colaboración para la confirmación de los seudónimos
a Carlos Filippetti, Hugo Maradei, Hernán Capizano, y Juan Diego Vila.
04 Alberto Buela en “Enrique Osés: un hombre contra el régimen” el
7/09/2011 en Nacionalismo-argentino.blog.spot.com.uy. Consultar
también “Combates por nuestra historia” Canal TLV1: programa del
23/05/2016 “Enrique Osés periodista y pensador del nacionalismo argen-
tino”
05 Expresión utilizada en el discurso citado del Gral. J .D. Perón el
12/10/1947, siendo Presidente de la Nación.

C E R VA N T E S E N L A R E V I S TA
SUR: ESTÉTICA Y POLÍTICA
DE UNA RECEPCIÓN
Mariana Moraes
Universidad de Montevideo
La publicación de números monográficos en la revista Sur
constituyó una práctica continua a lo largo de su historia y
una labor que concentró los mejores esfuerzos de su direc-
tora. Ese corpus particular dentro de la colección Sur no ha
recibido aún la atención que merece por parte de la crítica.
Su principal riqueza reside -a nuestro juicio- en que estos
volúmenes poseen el valor de una declaración de afinidades
y principios, y manifiestan, de forma más contundente que
los números ordinarios, la voluntad de los intelectuales reu-
nidos en torno a la revista de Victoria Ocampo de intervenir
en el debate público del momento.01
Buscando ser un aporte a esa zona poco transitada de Sur,
este trabajo se concentra en el estudio de un número mo-
nográfico en particular: el homenaje a Miguel de Cervantes,
publicado con motivo de la celebración del IV centenario del
nacimiento del autor (Sur 158, diciembre de 1947).
Sur y lo español
Partamos de un comentario preliminar: la revista de Victo-
ria Ocampo nunca mostró demasiado interés por la difusión
de la literatura española. Antes bien se caracterizó por la
importación y consecuente legitimación de autores y litera-
turas en lengua extranjera. La razón de esto podría hallarse
en que la mentalidad de la alta burguesía porteña se cons-
truía con base en una educación afrancesada y tal vez en la
influencia de la tradición sarmientina del menosprecio de
las raíces hispánicas de la nación latinoamericana.
Los dos principales canales de contacto con lo español para
Sur en sus comienzos fueron, por un lado, Ortega y Gasset y la
Revista de Occidente y, por otro, los intelectuales españoles lle-
gados a Buenos Aires en el marco del exilio republicano.
A la sombra de la amistad con el primero, asiduo visitante de
Buenos Aires durante la década de 1920, Ocampo construyó
su autoimagen de mujer escritora y fue dando forma al pro-
yecto editorial que habría de ser Sur. Siempre se reconoció
en deuda intelectual con Ortega y, de hecho, narró reitera-
damente el episodio en el que recurrió a él para bautizar a
su revista.02
Otro punto de acercamiento a España tuvo lugar a raíz
del proceso histórico-político que esta inició a partir de la
proclamación de la Segunda República. Este cambio atrajo
la mirada de los intelectuales liberales argentinos, en espe-
cial, debido a la exitosa puesta en marcha de políticas cul-
turales de signo progresista. Es interesante observar cómo
la dicotomía imagológica del atraso -conservadurismo- y
del progreso fue parte de la percepción extranjera de lo
español por estos años03 y se volvió más marcada durante
la guerra civil, cuando se difundieron, por un lado, los este-
reotipos de la España fanática, retrógrada y cruel y, por otro,
los que representaban a una España progresista, tolerante y
demócrata. Esta última era la republicana y se nutrió de la
resurrección departe del imaginario del Romanticismo –as-
pectos del heroísmo, la naturalidad, la espontaneidad- y de
la Ilustración (López de Abiada 246).Con ella se identificaron
los de Sur, al punto de que la primera gran toma de posición
ideológica hecha por la revista fue la de condenar el golpe
de Franco.
En poco tiempo los colaboradores de Sur se transfor-
maron en activos promotores de las redes de apoyo a las
víctimas del franquismo, como fue la Comisión Argentina de
Ayuda a los Intelectuales Españoles, creada con el fin de liberar
a los republicanos de los campos de concentración. Por otra
parte, las páginas de Sur recibieron a autores exiliados como
Rafael Alberti, Jorge Guillén, Rosa Chacel, Juan Ramón Jimé-
nez, Manuel Altolaguirre, María Zambrano o Salvador de
Madariaga, entre otros. Podría decirse que la “España pere-
grina” transitó por la revista de forma bastante notoria hasta
1939 (el vínculo comenzó a enfriarse cuando percibieron que
el bando republicano se aproximaba demasiado a los comu-
nistas). Su presencia en Sur tuvo valiosos efectos puesto que
sus aportes permitieron que la generación del 27 y el arte de
vanguardia cobrasen mayor visibilidad en Sudamérica.
En resumidas cuentas, este contingente de emigrados
moldeó la nueva imagen de España que dominó en Sur a fi-
nales de la década de 1930 y principios de los cuarentas. Por
otra parte, esa afinidad podría explicar que la preparación
del número de homenaje a Cervantes de 1947 le fuera en-
cargada a un exiliado, el escritor y traductor Ricardo Baeza
(1890-1956).
Ricardo Baeza y el número de homenaje a Cervantes
Tras la victoria de Franco, Baeza, exembajador de la Repúbli-
ca en Chile, fue recibido en Argentina por Victoria Ocampo.
Fue colaborador de Sur, director de editoriales como Losada
y Sudamericana y se destacó especialmente como traductor
(de Nietzsche, por ejemplo), una tarea común entre muchos
exiliados como apunta al detalle Emilia de Zuleta: “cincuen-
ta y siete de ellos que alguna vez practicaron esta actividad,
tan importante para las interrelaciones culturales en una
época de gran apertura y actividad intelectual argentina”
(53). Baeza fue el traductor de confianza de la obra de Ocam-
po –que escribía en francés– y formó parte –junto a Pedro
Henríquez Ureña y Raimundo Lida– de un grupo de asesores
de traducción con el que contaba el comité de redacción de
la revista.
Como crítico, Baeza publicó trabajos sobre el clasicismo y
el romanticismo, y sobre escritores ingleses y rusos. En una
semblanza publicada con motivo del deceso del autor en
1956, Victoria Ocampo resaltaba la pasión por la literatura
de su amigo y colaborador; afirmaba asimismo que con su
muerte se le moría “un poco de Shakespeare, un poco de
Shelley, un poco de Cervantes y de Shaw y de Wilde y de
Nietzsche y de Tolstoi” (Ocampo 1957 97).
Como se verá en lo que sigue, dos rasgos de Baeza do-
minaron el proceso de diseño del número dedicado a Cer-
vantes: su condición de exiliado republicano y su postura
universalista. Pero antes de seguir, compartamos un breve
comentario de la estructura del volumen. Este presenta dos
grandes secciones. La primera recoge ensayos críticos sobre
la obra del autor del Quijote producidos por autores contem-
poráneos a la revista; la segunda, una revisión o retrospecti-
va del cervantismo europeo del siglo XIX y del cervantismo
en lengua española.
Entre los primeros trabajos, algunos fueron elaborados
especialmente para Sur, como es el caso de María Zambra-
no con “La ambigüedad de Cervantes” o el ensayo de Guiller-
mo de Torre, titulado “Los dos planos del espíritu español:
realismo e ilusionismo”. Diferente es el caso de “Cervantes”,
del escritor francés André Suarès (un ensayo ya publicado
en una edición española de 1916 y traducido por el propio
Baeza), y del fragmento de un estudio inédito de Américo
Castro –el único estudio filológico del volumen titulado “«El
celoso extremeño» de Cervantes”.
Tal vez uno de los textos más interesantes que conforman
este número cervantino sea la transcripción de una confe-
rencia brindada por León Felipe en Buenos Aires, precisa-
mente con motivo del IV Centenario del autor del Quijote.
Esa conferencia, que lleva por título “Vencidos”, se construye
como un nuevo desarrollo del poema homónimo, que el
autor escribiera en la década del veinte. Se trata de un texto
poco conocido y que no ha formado parte de las ediciones
de las obras completas de León Felipe, como ha apuntado
González (698).
Cervantes en clave cosmopolita
Lo primero que concita nuestra atención al acercarnos a
este número de Sur es que no se trata de una muestra de
cervantismo propiamente argentino, pues las aportaciones
son todas extranjeras, con predominio de las españolas. Este
hecho nos planta delante de una ausencia estridente por
tratarse de Sur: la de Borges. Cervantista de brillo y de gran
influencia en Sur en los años cuarenta, el autor sí contribuyó,
en cambio, con el homenaje a Cervantes editado por la Reali-
dad. Revista de Ideas, dirigida por Francisco Romero.04
Desde nuestro punto de vista, el predominio de las voces
extranjeras en este volumen es un claro reflejo de la impron-
ta cosmopolita propia de la revista, siempre atenta a la ob-
tención de contribuciones foráneas, lo que esboza en cierto
modo una noción de nacionalidad cultural y de moderni-
dad. A nuestro juicio, aún falta mucho por indagar en este
sentido, en especial lo que hace a las implicancias ideoló-
gicas del cosmopolitismo de Sur (alcances y limitaciones, a
quién incluye y a quién rechaza al seleccionar “lo extranjero”,
etc.) y que lo diferencian, por ejemplo, del internacionalis-
mo de signo marxista.
Teniendo en cuenta ese marco, si observamos la sección
“Retrospectiva” del homenaje a Cervantes, es posible reco-
nocer algunas trazas de esa tendencia en el hecho de que
Baeza retome la tradición de la lectura de Don Quijote del
romanticismo alemán y del inglés. Se reproducen notas de
una conferencia de Samuel Taylor Coleridge sobre el Quijo-
te; parte de una conferencia de William Hazzlit, dictada en
1818; el ensayo “Don Quijote” de Heine, que había oficiado
como prólogo a la edición alemana del Quijote de 1837; la
conferencia de Turgueniev “Hamlet y Don Quijote”; y una
carta de Feodor Dostoiewsky en la que el novelista da cuenta
de la influencia de Cervantes en la literatura rusa. Si bien la
sección incluye, asimismo, muestras del cervantismo en len-
gua española (un pasaje de Vida de Don Quijote y Sancho Panza
de Miguel de Unamuno y el “Soneto a Cervantes” de Rubén
Darío), la selección está dominada por la exégesis europea,
que es, para el editor, la cima de la exégesis cervantista en el
siglo XIX (Sur 158, 96).
Otro aspecto que nos llama la atención es que, salvo en
el caso del texto de Coleridge (firmada por Enrique L. Revol),
todas las traducciones responden a la autoría de Baeza. In-
teresa señalar la conciencia y respeto que este muestra por
la labor de traductor pues señala con orgullo que las pági-
nas que se publican de Coleridge y Hazzlit, no tienen hasta
entonces traducción al castellano. Otro aporte que consigna
en este sentido Baeza es que la conferencia de Turgueniev
se brinda en traducción nueva e íntegra (lo que, sumado al
fragmento de Dostoiewsky, revela la pasión del editor por
la literatura rusa). Sin duda todo esto participa de la fuerte
apuesta de la revista por la traducción literaria (la propia
Ocampo se desempeñaba frecuentemente en esa labor),05
una operación que no solo habrá contribuido a ampliar el
público lector, sino también a renovar una estética o reforzar
formas o lecturas ya consagradas, como es el caso de esta
opción por la exégesis cervantina del siglo XIX. Pero, junto a
las motivaciones estéticas, no debe olvidarse, se encuentran
también las ideológicas. Y en la Argentina de 1947, el cos-
mopolitismo de la intelectualidad liberal estaba enfrentado
con el nacionalismo de corte populista.
Don Quijote y la resistencia al peronismo
Las circunstancias político-sociales de la conmemoración
del IV Centenario del nacimiento de Cervantes en Argen-
tina están marcadas por el ascenso del peronismo. Para
la intelectualidad este fenómeno político representó un
cambio traumático. En cierto modo, el triunfo de Perón fue
vivido por las clases media y alta como una amenaza para
la conservación de sus espacios de poder (ver Altamirano).
A partir de entonces es posible hablar de la existencia de
dos Argentinas o, si se quiere, de un doble poder: el oficial,
que responde al gobierno de Juan Domingo Perón, y el de
la oposición, de signo liberal y refractario al populismo.06
En el segundo territorio se ubican Sur y su directora que,
para 1947, se mostraban ya abiertamente opositores y,
como señala King, gozaban de una gran “fuerza institucio-
nal” (200).Aunque la revista no publicó artículos explícita-
mente antiperonistas, su rechazo al gobierno del General
se palpa en sus páginas y tuvo, asimismo, otros desarrollos,
tal como ha señalado Andrés Avellaneda al juzgar la incur-
sión de ciertos escritores de Sur en formas narrativas no
miméticas como una respuesta literaria –y silenciosa– al
peronismo (36-37).
Siguiendo este planteo, proponemos que el número que
Sur dedica a Cervantes puede interpretarse a la luz de su
oposición al peronismo en virtud de la identificación de este
con el fascismo representado por Franco. Si se repasan algu-
nos hechos de la posguerra, se recordará que por entonces
Perón había estrechado relaciones con el gobierno de una
España que padecía el bloqueo aliado por su connivencia
con el Eje. Algunas señales de ese entendimiento fueron el
envío de cereales argentinos y el significativo viaje de Evita
a España, en junio de 1947, con motivo de la condecoración
que le ofreciera el gobierno de Franco.
En esta línea de conexiones no es posible obviar el de-
sarrollo de la conmemoración oficial del IV centenario del
nacimiento de Cervantes, que tuvo como protagonista al
propio Gral. Perón. El evento en cuestión tuvo lugar en la
Academia Argentina de Letras el 12 de octubre de 1947, día
de la Hispanidad. El entonces presidente pronunció un dis-
curso en el que se refirió al Quijote como matriz de la lati-
nidad y elemento de cohesión de la “Comunidad Hispana”.
Su apropiación de Cervantes consagraba el militarismo y la
hispanidad como proyecto nacionalista-católico hegemóni-
co, al tiempo que se alineaba con la visión del Quijote pro-
puesta por el franquismo (ver Vila).07
De este modo, podemos sostener quela identificación de
Perón con Franco es parte del trasfondo en el que se produce
el número de Sur dedicado a Cervantes. Sin duda la percep-
ción común de aquellas figuras como tiranos o dictadores
que usurpan el poder constitucional de Argentina y España,
fue una de las claves de la hermandad ideológica entre el
círculo de Ocampo y los republicanos. De ahí que la lectu-
ra del Quijote propuesta en el número 158 de Sur funcione
como un ejercicio de resistencia a la injusticia y el fascismo.
Si se observan las contribuciones que conforman la pri-
mera sección, se comprueba que la nota dominante es la
apropiación del personaje de don Quijote como símbolo, ya
sea como símbolo de lo español, de la justicia o del huma-
nismo. En todos los casos se percibe un diálogo tácito, sutil,
con la “tragedia de España”. Todos los autores españoles que
contribuyen son exiliados políticos. María Zambrano esta-
ba exiliada por entonces en París (el texto se fecha allí el 27
de setiembre de 1947), Guillermo de Torre, en Buenos Aires
y Américo Castro, en Estados Unidos. Y junto a ellos se en-
cuentra la figura de mayor exposición y ascendiente: León
Felipe, en ese momento todo un emblema del destierro en
América Latina.
En su conferencia el poeta vincula el pasaje de la derrota
de don Quijote por el Bachiller, con la derrota de la Repúbli-
ca por los nacionalistas; transforma así el exilio de don Qui-
jote en el exilio de los españoles vencidos: “Nos vencieron…y
como a Don Quijote, nos dejaron sin armas y sin defensa…
Luego nos desterraron como al Cid. Nuestra tragedia es la
de nuestros grandes héroes juntos, después de la derrota de
la Justicia: El Desarme…y el Destierro” (León Felipe 78). Esa
derrota se asimila en cierto modo a la que experimentó una
de las Argentinas en 1946, cuando Perón ganó las elecciones.
Para esa Argentina esto significó la victoria del fascismo (o
de la barbarie).08
En definitiva, la figura de don Quijote para Sur representa
el respeto a los derechos y a las instituciones. Como se ha ve-
nido proponiendo, la conmemoración del cuarto centenario
del nacimiento de Cervantes en sus páginas no se limita a un
estricto acto estético, sino que remite a una política y a una
moral, como se comprueba explícitamente en el proemio.
En él, el homenajees representado como una
justa resonancia, no sólo porque la figura de Don Qui-
jote, rebasando el ámbito de la cultura literaria, es la
más universal que ha creado la literatura, sino también
por la categoría moral que representa, más ejemplar acaso
hoy que nunca, y que coloca a su autor entre aquellos
que más han hecho por humanizar al hombre (Sur 158,
7; el subrayado es nuestro).
A modo de conclusión
Puede afirmarse que Ricardo Baeza concretó en el homena-
je a Cervantes el gusto y la ideología de Sur. La apropiación
del autor del Quijote propuesta en este volumen está atrave-
sada por el universalismo de su editor y su compromiso con
la República española, notas estas que resultan afines a la
concepción cosmopolita de la cultura y a la agenda antifas-
cista que caracterizó a la revista.
Asimismo, es posible auscultar en este número de Sur una
declaración de alianzas y oposiciones por parte de un grupo
de intelectuales en franca oposición al gobierno peronista.
De este modo, como el resto del corpus de los monográficos
de Sur, el número de homenaje a Cervantes se presenta como
un medio privilegiado para conocer y analizar el programa
estético y político de la longeva revista de Victoria Ocampo.
01 En esa línea se encuentran, por ejemplo, números que buscaban pro-
mocionar la imagen cultural de los Aliados durante la Segunda Guerra
Mundial. Algunos de ellos son: en 1939, “La Guerra” (Sur 61); en 1941, “La
guerra en América” (Sur, 87); en 1942, “Homenaje al Brasil” (Sur, 96)- nú-
mero que celebra el abandono de la neutralidad por parte de este país; y
en 1945, un número dedicado a la Paz (Sur 129). Algunos números dedica-
dos a literaturas nacionales también deben ser considerados como parte
de la expresión de alianzas y simpatías ideológicas: literatura norteame-
ricana (Sur 113-114, 1940), francesa (Sur 147-148-149, 1946) e inglesa (Sur
153-154-155-156, 1947). Otros monográficos de gran relevancia fueron los
dedicados a la India (Sur 259, 1959), Shakespeare (Sur 289-290, 1964) y los
derechos de la mujer (Sur 326-327-328, 1970-1971).
02 Aquí una versión abreviada de esa anécdota: “Entonces llamé por telé-
fono a Ortega, en España. Esas gentes tienen costumbre de bautizarnos...
Así, Ortega no vaciló y, entre los nombres enumerados, sintió enseguida
una preferencia: Sur me gritaba desde Madrid” (Ocampo 1931, 14).
03 María Rosa Oliver, una de las primeras colaboradoras de la revista, al
testimoniar el valor que tuvo para ella la instauración de la República,
resume en cierto modo el sentir de la alta burguesía liberal en relación
a España al ver cómo la imagen cultural heredada de sus mayores era
sustituida por una nueva. La autora señala que al enterarse por la radio
de que “Alfonso XIII había abandonado Madrid y que se proclamaría la
República”: “Sentí como si pasara entre los árboles circundantes un soplo
de aire fresco que iría disipando los oscurantismos debidos a los cuales
mi abuelo y mi padre, en nuestros viajes a Europa, decidieron pasar por
alto la tierra de sus antepasados. Se irían, barridas por el viento, las telara-
ñas del beaterío que me habían hecho tomar horror a todo cuanto oliese
a religión, y las del orgullo de clase, sintetizado para mí en la expresión:
«la más rancia nobleza», como si a esa elogiada materia en descomposi-
ción se debiera el estancamiento y la pobreza del país que, sin haberlo
llamado jamás «la Madre Patria», sentía yo como la matriz que me había
formado” (1981, 57-58).
04 Borges, J. L. “Nota sobre el Quijote”, Realidad 2 (1947).234-236.
05 Es bastante significativo que Sur le dedicara un número doble a los
Problemas de la traducción (338-339, 1976). Para profundizar en la rela-
ción del grupo con la traducción ver: Willson.
06 Al inicio de la Segunda Guerra Mundial y con el traslado de ese conflic-
to al campo político y cultural argentino, Sur había asumido una posición
de gran dinamismo a favor de los Aliados por lo que pronto se vio enfren-
tada a los nacionalistas, partidarios de que el país se mantuviera neutral.
Para estos escritores el apoyo a la causa aliada era incuestionable, pues el
nazismo era una barbarie que había que combatir. Así pues, “la actitud
de Sur ante el fascismo y la guerra le llevó, inevitablemente, a condenar
a Perón” (King 92).
07 Para más detalle acerca de las relaciones entre el peronismo y la inte-
lectualidad por estos años, ver: Glozman.
08 A propósito, el antifascismo de Sur y Baeza podría también verse su-
gerido en la inclusión de André Suarès entre los autores. Suarès, escritor
francés de la generación de Claudel, Valèry y Gide, que advirtió sobre el
peligro del nazismo y sufrió la ocupación.
Obras citadas
Altamirano, Carlos. Bajo el signo de las masas (1943-1973). Buenos Aires:
Emecé editores, 2007.
Avellaneda, Andrés. El habla de la ideología. Buenos Aires: Sudamericana,
1983.
Borges, J. L. “Nota sobre el Quijote”, Realidad 2 (1947): 234-236.
González Briz, María de los Ángeles. “Apuntes sobre el Quijote en Uruguay”
en Alicia Parodi, Julia D’Onofrio y Juan Diego Vila (eds.). El Quijote en Bue-
nos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario. Buenos Aires: universi-
dad de Buenos Aires, 2006: 695-701.
King, John. Sur. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de
una cultura, 1931-1970. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.
León Felipe. “Vencidos”, en Sur 158 (1947).76-85.
Glozman, Mara. “La Academia Argentina de Letras y el peronismo (1946-
1956)”.Anclajes 13.2 (jul./dic. 2009): 129-144. 
López de Abiada, José. “Spaniards”. Beller, Manfred y Joep Leersen (eds).
Imagology. The Cultural Construction and Literary Representation of National
Character. Studia Imagologica 13. Amsterdam / New York: Rodopi, 2007:
242-247.
Ocampo, Victoria. “Ricardo Baeza (3 de febrero de 1956)”. Testimonios.
Quinta serie. Buenos Aires: Sur, 1957: 93-99.
Ocampo, Victoria. “Carta a Waldo Frank”.Sur 1 (1931).8-19.
Oliver, María Rosa. Mi fe es el hombre. Buenos Aires: Ed. Carlos Lohlé, 1981.
Sur 158 (1947). Monográfico de homenaje a Cervantes.
E S T U D I O S C E R VA N T I N O S
Vila, Juan Diego. “Cervantes y ‘el corazón de los montoneros’: una reescri-
tura católica y militarista del Quijote”. Anuario de Estudios Cervantinos, V
Y RECEPCIÓN CRÍTICA DEL
(2009): 165-182.
Willson, Patricia. La constelación del Sur: traductores y traducciones en la liter-
QUIJOTE EN BRASIL:
atura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo XXI, 2004.
Zuleta, Emilia de. Españoles en la Argentina: el exilio literario de 1936.
JOSUÉ MONTELLO
Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/portales/juan_jose_
velez_otero/obra-visor-din/espanoles-en-la-argentina-el-exilio-liter-
ario-de-1936--0/html/ff757208-82b1-11df-acc7-002185ce6064_22.htm-
l#I_0_ Fecha de consulta: 2/11/2016
Maria Augusta da Costa Vieira elevado número de lectores de Cervantes en relación a las
Universidade de São Paulo demás obras clásicas de Occidente por su excepcional poder
comunicativo, capaz de alcanzar una diversidad de lectores
jóvenes y viejos, cultos e ignorantes.01 El alcance de la obra
Es curioso observar la difusión que Cervantes proyecta para puede ser evaluado por las innumerables recreaciones y por
su obra al redactar, en 1615, aunque en tono burlesco, la “de- su ya inmensurable fortuna crítica que, de una o de otra for-
dicatoria” al Conde de Lemos en relación con la segunda par- ma, por medio de distintos lenguajes, trataron de recuperar,
te del Quijote. Por lo que dice, su obra habría llegado a las tie- descifrar, investigar los más recónditos matices existentes
rras chinas y conquistado la simpatía del Emperador, quien, en las acciones, en el habla y en los múltiples detalles relati-
según narra Cervantes, le habría enviado una carta escrita vos tanto al enunciado como a sus procesos de enunciación.
en chino en la que expresa un doble deseo: el de fundar un
colegio donde se aprenda la lengua castellana a partir de la Brasil y la educación
lectura del Quijote, y el de tenerlo como rector del colegio,
aunque no le ofrezca ninguna recompensa económica para En el caso específico de Brasil, las palabras y los gestos de
tal empresa. Indignado con esta segunda oferta, Cervantes don Quijote resonaron vibrantes en la cultura brasileña,
dice haber rechazado los dos ofrecimientos y haber despe- aunque algunas veces se hayan expresado en sordina y en
dido al mensajero del emperador diciendo que “emperador poco tiempo hayan quedado en el olvido. No fueron pocas
por emperador, monarca por monarca” él prefiere quedarse las voces dispersas, a veces solitarias que se empeñaron en
con el Conde de Lemos que lo ampara y le da las mercedes registrar lecturas de la obra de Cervantes y en destacar as-
que necesita. En este breve relato Cervantes juega con la di- pectos del enérgico caballero y su divertido escudero. Lec-
fusión de su obra en Oriente, al mismo tiempo que rechaza, turas que, en relación al sólido trazado del autor español,
por mezquinas, las invitaciones del Emperador. se regeneran en general bajo el signo de las circunstancias,
Aunque el receptor explícito de la “dedicatoria” sea el Con- distanciándose algunas veces de las tendencias más difun-
de de Lemos, parece haber otros destinatarios de ese breve didas del cervantismo internacional, apropiándose de los
y entretenido texto cervantino, y uno de ellos es Avellaneda, personajes y abrasileñándolos a gusto. Esas lecturas −enten-
quien habría parodiado el “prólogo” del Quijote de 1605, al didas aquí en sentido amplio− recorrieron los espacios de
referirse a la difusión de la obra. En ese momento, detalles los estudios literarios y del debate crítico, inspiraron creacio-
aparte, el interés recae en la dimensión que en cierta medida nes osadas y ajustadas a intereses específicos y reunieron,
Cervantes preveía, transluciendo, si no un hecho, al menos la en algún momento, cabezas pensantes y activas en busca de
proyección de una amplia divulgación de la obra que reco- un proyecto literario genuino.
rrería el mundo en ediciones, traducciones, adaptaciones y A pesar de ese involucramiento asistemático con la obra de
reescrituras realizadas de las más diversas formas. Miguel de Cervantes, no se puede ignorar que los vínculos con
En efecto, el Quijote se difundió ampliamente en todo el su obra están directamente conectados con las condiciones
mundo, incluso en China, como quería ese tal emperador, educativas del país y, en ese caso, en Brasil, las políticas edu-
obteniendo un alcance internacional inigualable. El propio cativas, en particular las de carácter universitario, son tardías
Galdós, en pleno siglo XIX, trató de explicar el fenómeno del comparado con algunos de los otros países latinoamericanos.
La colonización portuguesa estuvo centrada sobre todo en
la explotación. La educación, en el período colonial, estuvo
esencialmente en manos de los jesuitas que se encargaron
de enseñar las primeras letras y fundar los primeros colegios
como el Colégio de los Jesuítas, en Salvador, creado en 1553.
Sin embargo, en 1759, con la expulsión de estos religiosos
de Portugal y también de sus colonias, gracias a la reforma
encabezada por el Marqués de Pombal, se perdió mucho de
lo poco que hasta entonces se había construido en términos
educativos en tierras brasileñas.
No se puede dejar de observar que la venida de Dom
João VI y su corte a Brasil, en 1808, en virtud de la invasión
de las tropas napoleónicas a Portugal, significó un avance
desde el punto de vista cultural y educativo. Junto con la
corte vino un acervo de sesenta mil piezas (libros, manus-
critos, mapas, etc.), lo que dio origen a la fundación de
la Biblioteca Nacional, en la ciudad de Rio de Janeiro, el
mismo año de la llegada de la corte portuguesa. Además,
también en 1808, con la permanencia de los lusitanos en
tierras brasileñas fueron creadas algunas instituciones de
nivel superior, como las Facultades de Medicina, en Salva-
dor y en Rio de Janeiro y, con el tiempo fueron creadas otras
facultades como la de Derecho e Ingeniería.02 Sin embargo,
esas medidas que tendrían repercusión directa en la situa-
ción educativa estaban muy distantes de todo principio de
democratización de la enseñanza y del saber. Al contrario,
la preocupación central de la corte portuguesa era la de
satisfacer a la aristocracia cortesana y a la élite burguesa
recién llegada, además de la necesidad obvia de formar un
cuadro de funcionarios que pudiese gestionar la máquina
administrativa.03 Es decir, si la formación primaria había su-
frido un fuerte impacto con la expulsión de los jesuitas, con
la venida de la corte a Brasil las políticas educativas estarán
destinadas exclusivamente a una franja muy restricta de la
población capaz de seguir las carreras universitarias. Por lo
demás, las familias pertenecientes a la élite social y econó-
mica tenían la opción de enviar a sus hijos a las universida-
des europeas, garantizándoles de ese modo una formación
universitaria, procedimiento que, por lo demás, ya ocurría
en el período colonial.
En suma, lo que se pretende resaltar con esta abreviada
retrospectiva histórica es la diferencia que se observa en
términos educativos entre Brasil y los demás países latino-
americanos en lo que respecta a la educación. Fue en 1920
cuando será fundada la primera universidad brasileña en la
ciudad de Rio de Janeiro –la entonces denominada Univer-
sidade do Brasil, hoy Universidade Federal do Rio de Janei-
ro− contemplando otras áreas del conocimiento como las
Humanidades y las Artes, además de Medicina, Derecho e
Ingeniería, y, solamente en 1934, será creada la Universidade
de São Paulo, considerada actualmente como un centro de
enseñanza e investigación destacado en el contexto interna-
cional. En contrapartida, en la América Hispánica, las prime-
ras Universidades datan del siglo XVI y principios del XVII,
lo que, en alguna medida, coloca en evidencia un empeño
mayor concedido a la educación durante el período colonial,
pese a las muchas críticas a las relaciones siempre proble-
máticas entre metrópolis y colonia.04
Como mínimo, sería contradictoria una afirmación de ese
tipo si desconociéramos que en general el contacto con la
obra cervantina se dio mucho más por medio del mito que
se formó en torno de la figura del caballero soñador y con-
tumaz, junto con la de Sancho Panza y la de Dulcinea, que
propiamente a partir de la lectura de la obra. No es casual
que Angelo Agostini (1843-1910), un excelente artista gráfico
y caricaturista de origen italiano, residente en Rio de Janeiro
desde los 16 años, publica, entre otras revistas y periódicos,
el Don Quijote (1895-1903), un periódico ilustrado que man-
tiene los dos personajes como hilo conductor de innume-
rables sátiras políticas. Por cierto, en un país con muchos
analfabetos, el arte gráfico podría ser una estrategia intere-
sante para la difusión de la información crítica y humorada,
conducida por los dos paladines de la verdad y de la justicia
social –el caballero y su escudero− que van investigando y
desbrozando los espacios de la corrupción y los actos ilícitos
de las escenas políticas brasileñas.05
El Quijote y las embestidas críticas
En el caso brasileño, y también en otros países, las efemé-
rides constituyeron momentos importantes de difusión de
las obras y, simultáneamente, un gran estímulo para la pu-
blicación de estudios críticos. Así también ocurrió en 1905,
cuando se celebraron los trescientos años de la publicación
de la primera parte del Quijote que contó con una exposición
cuidadosamente preparada en la Biblioteca Nacional sobre
las ediciones en los más variados idiomas y con una confe-
rencia del poeta, escritor y periodista Olavo Bilac (1865-1918),
realizada en el Real Gabinete Português de Leitura.06 A partir
de ese momento van apareciendo de modo disperso otros
trabajos interpretativos de la obra cervantina y, de a poco, la
presencia del caballero va ganando algún espacio en nove-
las, poesías, cuentos infantiles y también en ensayos críticos.
Cabe observar que, en particular, los ensayos críticos fueron
producto de iniciativas de intelectuales, a veces miembros
del cuerpo diplomático brasileño o profesionales liberales,
que tuvieron la posibilidad de acceder no solo a la obra de
Cervantes sino también a parte de su fortuna crítica.
Merece destacarse el estudio de Vianna Moog (1906-1988),
abogado, periodista, novelista y ensayista brasileño que pu-
blica un libro de ensayos críticos titulado Heróis da decadência
(1939), en el cual reflexiona sobre la irrupción del humor en
determinadas circunstancias históricas a partir del estudio
de la obra de tres autores: Petronio, Cervantes y Machado de
Assis. Su idea central es la de elevar el humor a la categoría
heroica como si fuera la única voz de una época de transición
y de grandes cambios en la historia que tienen lugar en mo-
mentos de saturación de la cultura. El humorista, en su opi-
nión, “sonríe al dogma, a la certeza, a la fe, a la razón”, por lo
tanto, adopta una perspectiva relativista cuando la historia
atraviesa momentos de decadencia. O sea, la condición para
el surgimiento del humor es la de que haya “decadencia y,
dentro de la decadencia, hombres dotados de una inteligen-
cia capaz de percibirla y registrarla, como los sismógrafos re-
gistran los menores estremecimientos de la tierra”.07
Vianna Moog considera a Cervantes como el mayor de los
humoristas de todos los tiempos −“antes, nadie lo iguala,
después, nadie lo excede” − y por este motivo y por muchos
otros, su trabajo se distancia de las lecturas de cierto carác-
ter impresionista que, a su modo de ver, pueden conducir a
sentidos que de hecho no emanan de las páginas cervanti-
nas. Su ensayo no solo liberta a don Quijote de la idea de la
“triste figura” provocada por sus desaciertos, sino que tam-
bién concede al lector la posibilidad de reír de los equívocos
del caballero. Su lectura no solo trae nuevos enfoques para
viejos temas, sino que sobre todo avanza en el sentido del
reconocimiento de la comicidad como un procedimiento a
ser considerado seriamente.
Este ensayo de Vianna Moog es importante dentro de los
estudios de la recepción del Quijote en Brasil especialmente
porque se distancia de una lectura de sesgo romántico, que
dejó tantas marcas en distintos trabajos, y por conceder legiti-
midad al humor y a la comicidad.08 Sin embargo, vale la pena
destacar que Vianna Moog parece desenvolver una profunda
reflexión de carácter interdisciplinario que, en síntesis, trata
de analizar la irrupción del humor en situaciones históricas
de gran transición. Tiene su originalidad y su profundidad,
sin embargo, no establece un diálogo directo con los demás
estudios cervantinos, algo que tampoco sería pertinente o ne-
cesario en su trabajo. A diferencia de este, Josué Montello pa-
rece integrarse al mundo ibérico y rescatar de dentro de este
contexto cultural una lectura propia de la poética cervantina.
Cervantes e o moinho de vento de Josué Montello
El escritor, originario del estado de Maranhão, situado en
el noreste de Brasil, nace en 1917 y fallece en 2006. Además
de ser novelista, se dedicó también al teatro, a la redacción
de artículos periodísticos y al ensayo de sesgo histórico. Fue
empleado público, profesor y, entre otras cosas, Director de
la Biblioteca Nacional, miembro de la Academia Brasileira
de Letras y Rector de la Universidade Federal de Maranhão.
En la edición de sus novelas reunidas en tres volúmenes
y publicados por la Editora Nova Aguilar, en la ciudad de
Rio de Janeiro, en 1986, Josué Montello agrega un prefacio
titulado “Confissões de um romancista” (13-103), en el cual
presenta su biografía literaria intercalada por historias de
familia, momentos de su formación y hechos que marcaron
su vida. Por medio de ese relato se toma conocimiento de
cuándo leyó por primera vez el Quijote. Tendría cerca de doce
años cuando fue acometido por una tuberculosis pulmonar,
enfermedad que ya había conducido a la muerte prematura
a una de sus hermanas y a otros familiares. Por la necesidad
de permanecer aislado y con cuidados especiales, su madre
y él se alojan en una finca en los alrededores de la capital,
São Luis. Disponiendo de todas las horas del día y también
de parte de la noche mientras se somete al tratamiento,
Montello pasa a devorar libros y entre ellos lee por prime-
ra vez el Quijote, en una vieja edición portuguesa. Podemos
afirmar que ahí se inicia su contacto con el mundo hispáni-
co, ampliado considerablemente años más tarde.09 Curado
de su enfermedad y ya en plena juventud, Montello estrena
como novelista con Janelas fechadas (1941), obra que debido
a su extremo rigor no será reeditada hasta 1982 tras una
detallada revisión. En 1952 viaja a Lima, Perú, donde residi-
rá dos años, con la incumbencia de ofrecer un curso sobre
Cultura Brasileira, en la Universidad de San Marcos, donde
tendrá como uno de sus alumnos a Mario Vargas Llosa. Esta
experiencia peruana dejará marcas importantes en su impli-
cación con las letras hispánicas. Dice Montello:
Los dos años pasados en Lima entre maestros y estu-
diantes, recomponiendo a mi modo el escenario de las
Tradiciones Peruanas, de Ricardo Palma, también me hi-
cieron conocer de modo más amplio y más objetivo la
novela española, gracias sobre todo al librero peruano
Mejía Baca, que me hacía llegar con regularidad todo
cuanto en materia de buena ficción moderna le venía
de Barcelona y Madrid. (Traducción nuestra) 10
A lo largo de sus “Confissões”, Montello se remite en diversas
ocasiones a Cervantes y al Quijote, como si la obra y el autor
fueran referencias importantes en su formación de escritor
que tiene como una de sus principales preocupaciones la
armonización de la tradición narrativa con las soluciones
modernas. En 1957 viaja a Portugal donde ofrecerá un curso
de Literatura Brasileña en la Facultad de Letras de la Univer-
sidad de Lisboa y, en 1958, inaugura la Cátedra de Estudios
Brasileños, en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid
con la conferencia titulada “Incidências da Literatura Espan-
hola na Literatura Brasileira”.11
Algunos años antes, en 1950, Josué Montello había pu-
blicado el ensayo Cervantes e o moinho de vento que ofrece
una lectura de la obra cervantina, ciertamente motivada
por las celebraciones del 4to. Centenario del nacimiento de
Cervantes ocurridas tres años antes. En realidad, el ensayo
fue redactado en 1947, y en 1959 lo revisa y lo incluye en una
colección de estudios críticos titulada Caminho da fonte. Fi-
nalmente, en 1983, habiendo pasado por una nueva revisión,
el mismo ensayo es publicado bajo el título Viagem ao mundo
do Dom Quixote, en una bella edición ilustrada por artistas
brasileños, publicada por la Universidad Federal de Ceará.12
En el prólogo a la edición de 1983, dice Montello:
Escribí este ensayo cuando tenía más o menos 20
años. En él reflexioné en una línea de reflexión crítica
que se inspiraba en temas universales, y del que resul-
taría, andando el tiempo, y en la madurez plena, otro
de mis estudios, el ensayo sobre el Abbé de Saint Réal
[…]. El estudio sobre Don Quijote, venido de más lejos,
aunque con cierto exhibicionismo de lecturas especia-
lizadas, pasó por dos modificaciones sensibles, una en
1959 […]; otra, ahora […]. El estudio, en sus líneas ge-
nerales, permanece igual que en su edición primitiva,
lanzada en 1950, tres años después de haberlo escrito.
Lo despojé de muchas palabras rebuscadas. Le supri-
mí algunos trechos que hoy me parecen innecesarios.
Pero el núcleo central de ideas es el mismo (Traduc-
ción nuestra)13
El ensayo se destaca por la presentación de un cuadro am-
plio de referencias culturales ibéricas, por la versatilidad
crítica y por el debate discreto, pero firme, que traba con la
crítica cervantina, con otros textos literarios y también con
la historia de España. Aborda temas variados de la obra y
dedica una atención especial a las prácticas de lectura do-
minantes en los siglos XVI y XVII, a la influencia del ideario
erasmista presente en las agudezas del sarcasmo cervanti-
no, a la fusión de los géneros épico, lírico y dramático como
solución para ciertos impases de la estructura de la novela,
y a la multiplicidad de interpretaciones que el texto cervan-
tino recibió a lo largo del tiempo. Sin explicar el concepto de
perspectivismo, el ensayo de Josué Montello aborda la obra
desde esta óptica. Parte del principio de que el surgimiento
de la novela –considerando el Quijote como la primera ma-
nifestación del género– coincide con significativas transfor-
maciones en la cultura europea, aunque la obra específica-
mente sea el resultado de sucesivas combinaciones entre lo
medieval y lo moderno en lo que se refiere a temas, proble-
mas y a las propias cuestiones técnicas de composición.
Montello encuentra en la obra de Cervantes una conexión
importante con el pensamiento de Erasmo de Rotterdam,
predominando la ironía en el humanista flamengo, mientras
que en el novelista español gana lugar la sátira. Sin embargo,
en ambos se evidencia el procedimiento de abordar cosas
serias por medio de la risa y de revelar lucidez en el entendi-
miento de la vida y en el modo de situarse ante los desacier-
tos del mundo. Además de otras similitudes, el ensayista ob-
serva también el interés genuino que ambos autores tienen
en relación a las formas del lenguaje oral que traducen un
tipo propio de conocimiento sintetizado en los proverbios.
En el caso específico de Cervantes, su agudeza genial hace
que se cree la figura dicotómica de Sancho que se equilibra
en el “columpio de la controversia” con don Quijote.
A lo largo de todo el ensayo, Montello establece una serie
de relaciones con toda la obra cervantina −La Galatea, Los tra-
bajos de Persiles y Sigismunda, Viaje del Parnaso, algunas de las
Novelas ejemplares y algunos entremeses−, además de refe-
rirse a innumerables trabajos críticos y reproducir historias,
hechos, curiosidades de los tiempos de don Quijote, relacio-
nes con escritores anteriores a Cervantes, relaciones con los
géneros que predominaban en el siglo XVI comentarios de
poetas contemporáneos y posteriores, de modo que todo
este conjunto de observaciones va componiendo un univer-
so rico de referencias y de posibles lecturas del texto.
Cabe destacar que Montello insiste en la idea ya bastante
difundida en su época de que probablemente el proyecto
inicial de Cervantes habría sido la composición de una nove-
la, en el estilo de las Ejemplares, que terminaría con el regreso
de don Quijote a su aldea, es decir, comprendería la primera
salida del hidalgo, lapso en el que se transforma en caba-
llero gracias a la ceremonia oficiada por el ventero. Sin em-
bargo, constatando que podría llevar adelante la narrativa,
introduce la figura de Sancho que siempre es sorprendente y
va sufriendo sucesivos cambios en su modo de ser a lo largo
de la obra. Según el ensayista, los personajes van adquirien-
do tal autonomía que el propio Cervantes parece convertirse
en espectador de su propia creación.
Con relación a la lectura, el crítico destaca al menos dos
formas posibles: la lectura como pasatiempo limitado a una
cadena asociativa de episodios divertidos, o la lectura crítica
y cuestionadora que busca los secretos y los contenidos más
subterráneos del texto. Y, sin hesitar, considera que por más
que se conozca el texto, siempre hay algo nuevo a descubrir,
y concluye que
[...] no hay un D. Quijote para cada edad o cada siglo:
hay un D. Quijote para cada lectura. De ahí, ya desde el
principio, la ambivalencia de la novela, que es cómica
al primer vistazo y trágica en contactos más atentos.
(Traducción nuestra)14
Mencionando los trabajos de Heine −que historia sus lectu-
ras del Quijote a lo largo de la vida− Stendhal, Paul de Saint
Victor, entre otros, Montello llega a la idea de que no habrá
nunca una exacta y rígida interpretación de la obra, así como
no hay de Hamlet o de la Divina Comedia.15 La interpretación,
como dice, es el “enriquecimiento póstumo de la obra lite-
raria” producto de las muchas lecturas y sobre todo de las
relecturas (252). Como cuenta Montello, alguien le habría
dicho a Paul Valéry: “lo importante es ser leído”, a lo que re-
trucó el poeta y ensayista: “no, lo importante es ser releído”
(258). Y de esas relecturas, y de cada episodio por los cuales
pasan don Quijote y Sancho, se va extrayendo un sistema
de símbolos como si fueran ilustraciones de los problemas
del mundo y de la vida, con la misma propiedad y la misma
sabiduría que se encuentra en los refranes proferidos por el
escudero en los diálogos con su amo.
Pero la lectura es también fuente de una profunda crítica
cervantina al concebir un personaje que antes de caballero
fue lector, pero un “lector crédulo” que aceptaba el texto
impreso como expresión de la verdad (262).16 A propósito,
menciona Montello un fragmento de Examen de ingenios, de
Huarte de San Juan, que se refiere a la controversia con re-
lación al pensamiento aristotélico. Dice Huarte: “el filósofo
natural que piensa que una proposición es verdadera por-
que Aristóteles la ha dicho verdadera y sin buscar otra razón,
carece de entendimiento” (265). Y con respecto a don Quijo-
te, afirma Montello:
Al aislar un tipo de libros para el ejercicio de su sátira,
Cervantes envuelve en la gracia combativa de la risa
al tipo de lector que basa sus convicciones, no en lo
que oye o le dicen, sino en aquello que le adviene de
la reacción individual ante el texto escrito. (Traducción
nuestra)17
Es cierto que don Quijote está tallado por una locura cuyo
rasgo fundamental es el respeto a lo que dicen los libros de
caballería; al llegar a este punto del ensayo, Montello asume
la pena del narrador primoroso y pasa a imaginar la escena
de lectura de Alonso Quijano que, en la soledad de su biblio-
teca, visualiza un tropel de caballos, oye el chischás de las
espadas, surgen gigantes, hadas, nigromantes, etc. Escena
en la cual el hidalgo no podría dejar de indagarse a sí mis-
mo: ¿por qué él mismo no sería merecedor de tal profesión?
En realidad, como recuerda nuestro ensayista, no sería solo
don Quijote el que padecería de ese mal, o sea, de esa in-
capacidad para deslindar la historia de la ficción, la lectura
de la vida. Ignacio de Loyola había hecho algo similar, así
como Felipe II, entre otros, tal la forma de verdad que asu-
mían algunas de aquellas historias fabulosas de caballeros.
Sin embargo, según Montello, en el siglo XVII, esta falta de
discernimiento ya no sobrevive como modelo sino como di-
vertimiento, teniendo en cuenta la decadencia de ese tipo
de ficción. Siendo así, al componer un personaje absoluta-
mente crédulo en relación a sus lecturas favoritas, lo prime-
ro que hace Cervantes es sacarle el juicio, convirtiendo sus
confusiones en materia cómica. Y si hay alguna nostalgia
con relación a este tipo de historias fabulosas por parte del
personaje, también habrá alguna nostalgia con respecto a
Cervantes que ya no encuentra en el alma de la España del
siglo XVII el sentido de aventura de la cual él mismo había
participado tiempos atrás.
Ecos del ensayo de Josué Montello
En el escenario de los estudios cervantinos realizados en
Brasil en la primera mitad del siglo XX, el ensayo de Josué
Montello es sin duda sorprendente por tres razones: su
lenguaje cristalino, su erudición y su capacidad crítica. Mo-
viéndose en un universo de referencias amplio que supone
conocimiento sobre la historia de España, la biografía de
Cervantes, el contexto literario del llamado “siglo de oro”, los
tratados de filosofía moral, la fortuna crítica y comentarios
dispersos de poetas y escritores, Josué Montello diseña en su
ensayo una perspectiva crítica sobre el Quijote que establece
correlaciones entre la práctica de la lectura al estilo quijotes-
co, y una España que ya se refugió en las aspas de molinos
de viento, prendida a los movimientos circulares y repetiti-
vos, desprovista ya del espíritu aventurero y combativo en el
cual, en otros tiempos, se había visto inmersa.
Un año después de la publicación del ensayo de Montello,
es decir, en 1951, Brito Broca, periodista y excelente crítico li-
terario, redacta “O Engenhoso Fidalgo Miguel de Cervantes”,
que sirvió de prólogo para la primera traducción del Quijote
realizada en Brasil y publicada en 1952, por la Editora José
Olympio. En este ensayo, Brito Broca le introduce al lector
brasileño el autor Miguel de Cervantes, su obra, su con-
texto histórico y algunas de las cuestiones inquietantes en
cuanto a la composición, al género y a los sentidos del texto.
Además de esta presentación, Brito Broca también ofrece
un panorama amplio acerca de la recepción del Quijote en
distintos países y, especialmente, de los trabajos hasta en-
tonces elaborados en Brasil. Aunque fuera muy reciente la
publicación del trabajo de Josué Montello, Brito Broca se
refiere de la siguiente forma a Cervantes e o moinho de vento
y exactamente con estas palabras concluye su ensayo, así
como nosotros concluimos el nuestro:
[...] muy erudito y penetrante en el cual el autor procu-
ra ver en la novela una sátira al lector crédulo.
No será demasiado que patricios nuestros, como Jo-
sué Montello, vengan a descubrir sentidos nuevos en
tal libro.
«El Don Quijote −decía Azorín− no fue escrito por Cer-
vantes; lo escribió la posteridad» (128).18
. la Universidad de San Marcos, en Lima, Perú; en 1555, la Universidad de
01 El comentario del novelista español parte de un estudio de Harry Le-
vin, “Cervantes, el quijotismo y la posteridad”, publicado en Suma Cervan-
tina: 377-396, en el que se dice que aunque Galdós señale la flexibilidad
del texto cervantino en relación al público lector, al mismo tiempo admi-
te que hay en la obra placeres particulares de reconocimiento inaccesible
para un extranjero.
02 Como afirma Manoel de Oliveira Lima: “As condições da instrução públi-
ca no Brasil colonial dos começos do século XIX eram reconhecidamente
deficientes: pode mesmo dizer-se que eram no geral quase nulas, tendo
recebido um duro golpe com a expulsão dos jesuítas. [...] A trasladação da
corte rasgou logo novos horizontes ao ensino. [...] A educação ia dia a dia di-
latando a perspectiva intelectual e emprestando ambição e dignidade aos
súditos americanos da monarquia.” (“Las condiciones de la instrucción pú-
blica en el Brasil colonial de principios del siglo XX eran reconocidamente
deficientes: se puede incluso decir que eran en general casi nulas, tras reci-
bir un duro golpe con la expulsión de los jesuitas. [...] El traslado de la corte
trazó enseguida nuevos horizontes para la enseñanza. [...] La educación iba
día a día dilatando la perspectiva intelectual y prestando ambición y digni-
dad a los súbditos americanos de la monarquía”. Traducción nuestra). Apud
Francisco José da Silveira Lobo Neto, en “D. João VI e a educação brasileira:
alguns documentos” en Trabalho Necessário; Memórias e Documentos.
03 Idem.
04 Citamos a título ilustrativo: en 1538 se fundó la Universidad de Santo
Tomás de Aquino, en Santo Domingo, República Dominicana; en 1551,
México, en Ciudad de México, México; en 1552, la Universidad de La Pla-
ta, en Sucre, Bolivia; en 1580, la Universidad de Santo Tomás de Aquino,
en Bogotá, Colombia; en 1586, la Universidad de San Fulgencio, en Quito,
Ecuador; en 1613, la Universidad Nacional de Córdoba, en Córdoba, Ar-
gentina; en 1619, la Universidad de Santo Tomás de Aquino, en Santiago,
Chile. Sobre universidades latinoamericanas, ver de Simon Schwartzman,
América Latina: Universidades en Transición.
05 Las ediciones de Don Quixote de Angelo Agostini se pueden consul-
tar en la página Web de la Hemeroteca Digital Brasileira de la Biblioteca
Nacional: http://bndigital.bn.br/acervo-digital/don-quixote/714178 (con-
sultado en octubre de 2015).
06 La exposición fue organizada por Antonio Jansen do Paço, funcionario
de la Biblioteca Nacional, que preparó un detallado catálogo del evento. En
cierta medida, este podría ser considerado el primer cervantista brasileño.
Ver de José Carlos Macedo Soares, “Cervantes en el Brasil” (Boletín de la Ac-
ademia Argentina de Letras, 1949) que da noticias sobre los trabajos realiza-
dos hasta entonces en Brasil. Esta publicación, así como parte considerable
del acervo cervantino conservado por la Biblioteca Nacional son parte de la
colección Genival S. Londres, médico cardiólogo, considerado por Macedo
Soares como el “más ilustre cervantino brasileño”. Su colección reúne más
de 300 volúmenes, de los cuales 134 son ediciones del Quijote, en 12 idio-
mas, impresas en 16 países, entre las cuales 21 son ediciones cervantinas del
siglo XVII. Otra colección importante que integra el acervo sobre Cervantes
de la Biblioteca Nacional es la de Juan Antonio Marques, además de algu-
nos volúmenes traídos de Portugal por Dom João VI, que posteriormente
pasaron a pertenecer a la biblioteca organizada por Dom José I. Macedo
Soares (1883-1968), que conoció en detalles la recepción de la obra de Cer-
vantes en Brasil, fue diplomático, político, industrial, entre otras activida-
des, y miembro de las academias de letras de Brasil, Argentina y Uruguay.
07 Clodomir Vianna Moog. Heróis da Decadência: Petrônio, Cervantes, Mach-
ado de Assis: 25.
08 Con relación a los estudios de marcado sesgo romántico se pueden
destacar los de José Pérez, A Psicologia Social do QUIXOTE (1936) y Sabedoria
do QUIXOTE (1937), de Osvaldo Orico, Camões e Cervantes (1945); de Nel-
son Omegna, Retrato de D. Quixote (1948) y la conferencia del ilustre San
Tiago Dantas, titulada “Dom Quixote: Un Apólogo da Alma Ocidental”,
impartida en las celebraciones del 4to. centenario del nacimiento de
Cervantes y posteriormente publicada en forma de libro, muy divulgada
hasta los días actuales.
09 Cf. Josué Montello. “Confissões de um romancista” en Romances e nove-
las, vol. I: 18.
10 Ibidem: 36: “Os dois anos passados em Lima entre mestres e estu-
dantes, recompondo a meu modo o cenário das Tradiciones Peruanas, de
Ricardo Palma, também me fizeram conhecer de modo mais amplo e
mais objetivo o romance espanhol, graças sobretudo ao livreiro peruano,
Mejía Baca, que me fazia chegar às mãos, com regularidade, tudo quan-
to, em matéria de boa ficção moderna, lhe vinha de Barcelona e Madri.”
11 Ibidem: 84. Montello regresa otras veces a Portugal y a España, además
de participar en muchas otras actividades en Francia, Inglaterra, Argentina
y otros países. Muchas de sus novelas fueron traducidas a otros idiomas.
12 Cervantes e o moinho de vento, 1950; “Viagem ao mundo do Dom Quixote”
1959: 203-278; Viagem ao mundo do Dom Quixote, 1983.
13 Josué Montello, 1950.: 12: “Escrevi este ensaio quando andava pela casa
dos 20 anos. Nele refleti numa linha de reflexão crítica que se inspirava
em temas universais, e de que resultaria, andando o tempo, e na maturi-
dade plena, outro de meus estudos, o ensaio sobre o Abbé de Saint Réal
[...]. O estudo sobre o Dom Quixote, vindo de mais longe, ainda que com
certo exibicionismo de leituras especializadas, passou por duas modifi-
cações sensíveis, uma em 1959 [...]; outra, agora [...]. O estudo, nas suas
linhas gerais, permanece o mesmo de sua edição primitiva, lançada em
1950, três anos depois que o escrevi. Escoimei-o de muita palavra rebus-
cada. Suprimi-lhe alguns trechos que me parecem hoje desnecessários.
Mas o núcleo central de idéias permanece o mesmo
14 “Viagem ao mundo de D. Quixote”: 250: [...] não há um D. Quixote para
cada idade ou cada século: há um D. Quixote para cada leitura. Daí, logo
de início, a ambivalência do romance, que é cômico ao primeiro relance e
trágico em contatos mais atentos.
15 Heine, H. “Introducción”. En Cervantes. Madrid, José Esteban, 1986.
16 Cabe observar que algunos de los resultados del trabajo de Josué Mon-
tello se acercan a uno de los estudios de Carlos Fuentes publicado años
después y titulado Cervantes o la Crítica de la Lectura.
17 Ibidem: 265: “Ao isolar um tipo de livros para o exercício de sua sátira,
Cervantes envolve na graça combativa do riso o tipo de leitor que firma
as suas convicções, não no que ouve ou lhe dizem, mas naquilo que lhe
advém da reação individual diante do texto escrito.”
18 [...] muito erudito e penetrante no qual o autor procura ver no romance
una sátira ao leitor crédulo. Não será demais que patrícios nossos, como Jo-
sué Montello, venham a descobrir sentidos novos em tal livro. “O Dom Quixo-
te −dizia Azorín− não foi escrito por Cervantes; escreveu-o a Posteridade.
Obras citadas:
Bilac, Olavo. Conferências literárias. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1912:
173-196.
Brito Broca, “O Engenhoso Fidalgo Miguel de Cervantes”, en Ensaios da mão
canhestra. São Paulo, Polis/Instituto Nacional do Livro, 1981.
Fuentes, Carlos. Cervantes o la Crítica de la Lectura. Ciudad de México, Joa-
quín Mortiz, 1976.
Levin, Harry, “Cervantes, el quijotismo y la posteridad” en Suma Cervanti-
na. London, Tamesis Book, 1973: 377-396.
Heine, H. “Introducción” en Cervantes. Madrid, José Esteban, 1986.
Lobo Neto, Francisco José da Silveira, “D. João VI e a educação brasilei-
ra: alguns documentos” en Trabalho Necessário; Memórias e Documentos,
ano 6, número 6, 2008: http://www.uff.br/trabalhonecessario/images/
TN06%20LOBO%20NETO,%20F.J.S.memoria%20e%20documento.pdf
(dic/ de 2015).
Macedo Soares, José Carlos, “Cervantes en el Brasil” en Boletín de la Acade-
mia Argentina de Letras, Buenos Aires, 1949.
Montello, Josué. Romances e novelas. Rio de Janeiro, Editora Nova Aguilar,
1986.
Montello, Josué. Cervantes e o moinho de vento. Rio de Janeiro, Gráfica Tupy,
1950.
Montello, Josué. “Viagem ao mundo do Dom Quixote” en Caminho da fon-
te. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1959: 203-278.
Montello, Josué. Viagem ao mundo do Dom Quixote. Fortaleza, Universidade
Federal do Ceará, 1983.
Schwartzman, Simon. América Latina: Universidades en transición. Was-
hington, OEA, Colección Interamer, n° 6, 1996.
Vianna Moog, C. Heróis da decadência. Porto Alegre, Ed. Livraria do Globo,
1939, 2ª ed

LO IMAGINARIO EN EL
Q U I J O T E Y E N L A N A R R AT I VA
DE JUAN CARLOS ONETTI
María Stoopen Galán
Universidad Nacional Autónoma de México
1.- Actividad imaginativa de los personajes
Como se sabe, es función privativa de la ficción dar cuen-
ta de la vida interior de los personajes. Así, el lector puede
deducir o conocer lo que los seres que pueblan el universo
ficcional piensan, sienten, recuerdan, imaginan... Encontra-
mos ejemplos en relatos como La vida de Lazarillo de Tormes
(1554), cuyo protagonista narra lo que maquina mentalmen-
te en un caso extremo de hambre para proveerse del alimen-
to que el clérigo, su amo, le niega:
Mas el mesmo Dios, que socorre a los afligidos, vién-
dome en tal estrecho, trujo a mi memoria un pequeño
remedio: que considerando entre mí, dije: “Este arquetón
es viejo y grande y roto por algunas partes, aunque pe-
queños agujeros. Puédese pensar que ratones, entran-
do en él, hacen daño a este pan. Sacarlo entero no es
cosa conveniente, porque verá la falta el que en tanta
me hace vivir. Esto bien se sufre.” (2001, 120). (Los su-
brayados son míos).
Importa, por lo pronto, destacar que Lázaro atribuye al au-
xilio que Dios presta a los afligidos el origen de la ocurren-
cia y también que para el pícaro la memoria es la facultad
que aloja la idea que ha concebido. Sin embargo, lo que
Lázaro fragua no será más que una simulación ocasional:
actuar como lo haría un animal con la doble finalidad de
remediar su hambre y engañar a su amo para poder conti-
nuar con los hurtos.
Es cierto que en esta autobiografía ficcional, el personaje
es también el narrador y, por tanto, nada le impide dar cuen-
ta de lo que él mismo imagina: “considerando entre mí, dije”.
Pero lo peculiar de toda ficción consiste en que también el
narrador extradiegético, empleando “verbos de acción aní-
mica en tercera persona” (Hamburger [1957] 2009: 67), tiene
la prerrogativa de revelar lo que ocurre en la conciencia de
los personajes, función vedada por ejemplo al historiador.
Ahora recordemos el primer momento, que sobreviene
hacia el final del capítulo 1 del Quijote, en que el lector, al
igual que en el caso de Lázaro, conoce directamente lo que
imagina el hidalgo, ya que el proceso de transformación
en caballero andante en un principio ha estado a cargo del
autor-narrador en tercera persona, quien calla para que el
lector se percate de los efectos de la metamorfosis que ha
sufrido la mente del manchego:
—Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena
suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como
de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le
derribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuer-
po, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener
a quien enviarle presentado, y que entre y se hinque de
rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde
y rendida: “Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro,
señor de la ínsula Malindrania, a quien venció en sin-
gular batalla el jamás como se debe alabado caballero
don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me
presentase ante la vuestra merced, para que la vuestra
grandeza disponga de mí a su talante”?
Don Quijote atribuye bien a sus pecados, bien a su buena
suerte la oportunidad de encontrar y vencer a un enemigo
extraordinario. A diferencia de Lázaro, lo que moviliza la
imaginación del caballero en ciernes ya no es la necesidad,
sino el deseo: el de vivir fabulosas aventuras, similares a
las de los caballeros de sus libros. Para ello, este hidalgo,
que “frisaba la edad […] con los cincuenta años”, les da exis-
tencia a dos personajes necesarios: un gigante al cual ven-
cer y una dama a quien honrar con sus hechos de armas. Y
lo que concibe tampoco tiene el carácter de una represen-
tación, una simulación, como sí es la del pícaro; el hidalgo
de nombre incierto (Frenk, 2015: 89-102) cambiará para sí
mismo y frente al mundo su condición original. Por otro
lado, el lector se enfrenta a un ámbito no sólo imaginario
sino fantástico, despegado de la realidad cotidiana, en la
que no habitan gigantes. Una vez culminado el trabajo de
caracterización que ha venido haciendo el autor-narrador
a lo largo del primer capítulo, el lector tiene acceso directo
al universo mental del protagonista. El plano imaginario
del Quijote, que se despega del realista con que inicia la
historia, surge a partir de estos dos recursos: el uso de “ver-
bos de acción anímica en tercera persona” (Cf. supra) por
parte del narrador para dar cuenta de lo ocurre en el áni-
mo del personaje, así como el trabajo imaginativo, distinto
del cotidiano, producido por el magín del propio hidalgo.
(Cf. supra). Por muy conocido que sea, traeré a colación el
párrafo más representativo de la transformación mental
del hidalgo:
En resolución, él se enfrascó tanto en su letura, que se
le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los
días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del
mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a per-
der el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía
en los libros, así de encantamentos como de penden-
cias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores,
tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal
modo en la imaginación que era verdad toda aquella máqui-
na de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no
había otra historia más cierta en el mundo. (Los subraya-
dos son míos).
2.-Relación del Quijote con los tratados teóricos del siglo
de oro
En el siglo XVI español surgen varios tratados en los que
se plantean ciertos conceptos a partir de los que han sido
explicados los principios que configuran la imaginación
caballeresca del hidalgo de la Mancha construida en el ca-
pítulo inicial de 1605, piedra angular en donde se sientan los
cimientos sobre los que se levanta todo el edificio de El inge-
nioso hidalgo don Quijote de la Mancha y de El ingenioso caballero.
Para el caso, de esos documentos teóricos importa destacar
las nociones de facultad imaginativa, expuesta por Juan Luis
Vives en su Tratado del alma (De anima et vita, 1538), así como
la de ingenio, desarrollada por Juan Huarte de San Juan en
Examen de ingenios para las ciencias (1575), uno y otro concep-
to discutidos también en la Philosophía antigua poética (1596)
del doctor Alonso López Pinciano. De raigambre clásica,
tales estudios tienen como propósito apegarse a principios
racionales y empíricos. Inmersos en una cultura cristiana,
estos pensadores no pretenden negar la intervención divina,
pero buscan explicaciones naturales y no metafísicas para
dar cuenta de los fenómenos mentales y espirituales que les
incumben. Dicha postura dista de la atribuida por Lázaro a
Dios, que no necesariamente es la del autor anónimo de la
novela picaresca.
En su artículo “Locura e ingenio en don Quijote”, Juan
Bautista Avalle-Arce, comentando el párrafo cervantino arri-
ba citado, asegura que “No puede caber duda: la locura del
hidalgo manchego surge de una lesión de la imaginativa.”
(1980: 687) Y recurre a la exposición de Vives para explicarla:
Así como en las funciones de nutrición reconocemos
que hay órganos para recibir los alimentos, para con-
tenerlos, elaborarlos y para distribuirlos y aplicarlos,
así también en el alma, tanto del hombre como de los
animales, existe una facultad que consiste en recibir
las imágenes impresas en los sentidos, y que por eso
se llama imaginativa; hay otra facultad que sirve para
retenerlas, y es la memoria; hay una tercera que sirve
para perfeccionarlas, la fantasía, y, por fin, la que las
distribuye según su asenso o disenso, y es la estimati-
va … La función imaginativa en el alma hace las veces
de los ojos en el cuerpo, a saber: reciben imágenes
mediante la vista, y hay una especie de vaso con aber-
tura que las conserva; la fantasía, finalmente, reúne y
separa aquellos datos que, aislados y simples, recibiera
la imaginación. (Tratado del Alma. De Anima et Vita, I, x).
(Los subrayados son míos).
De lo expuesto por Vives, Avalle-Arce discurre que “Quedan
perfectamente definidas las dos facultades del alma de don
Quijote que él tiene permanentemente desacordadas de
principio a fin de su historia: la imaginativa y la fantasía.”
(1980, 687). Hay que subrayar también que el caballero se
valdrá asimismo de la memoria, mencionada por Vives, para
revivir en el mundo las aventuras practicadas por sus héroes y
tener siempre presente a Dulcinea. Sobre todo en las primeras
páginas del libro, el narrador lo señalará con frecuencia: “[…] y
como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o ima-
ginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había
leído, luego que vio la venta se le representó que era un casti-
llo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata […]” (I, 2)
Otra de las nociones importantes para entender la carac-
terización del protagonista es la de ingenio, “vinculado, des-
de Cicerón, a la capacidad inventiva” (Egido, 2016: 1), término
[…] fiel a su étimo latino ingenium, del que Alonso de
Palencia ya había dicho [en su Universal vocabulario en
latín y en romance, Sevilla, 1490)]: “es fuerça interior del
ánimo con que muchas vezes inventamos lo que de
otri no aprendimos”, poniendo el ingenio al servicio de
la inventiva. (Egido, 2016: 1).
Por su parte, Juan Huarte en su Examen de ingenios define el
concepto de la siguiente manera: “Y esto basta en cuanto
al nombre ingenio, el cual desciende de este verbo ingenero,
que quiere decir engendrar dentro de sí una figura entera y
verdadera que se representa al vivo la naturaleza del sujeto
cuya es la ciencia que aprende.” (1594, Cap. I)
Avalle Arce deduce, también del tratado de Huarte, “que
la ecuanimidad psicológica de los tales [ingenios] es preca-
ria”, a partir de lo declarado por el teórico renacentista: “Por
maravilla se halla un hombre de muy subido ingenio que
no pique algo en manía, que es una destemplanza caliente
y seca del cerebro.” (1980: 692) Sequedad mencionada por
el autor-narrador y explicación de la locura o manía de don
Quijote, asociada al calificativo del título que narra su his-
toria: ingenioso hidalgo e ingenioso caballero. “El título […],
como agudeza de acción fingida, supuso todo un bautismo,
gracias a ese epíteto […]”−asegura Aurora Egido− (2016: 6)
Y, finalmente, en la Philosophía antigua poética, los dialo-
gantes también discuten los conceptos de imaginación y de
ingenio. Si bien, éste es un libro dedicado a la teoría poética,
su propia materia lo hace interesarse en aquellas facultades
humanas involucradas en la práctica de la poesía; las nocio-
nes formuladas al respecto siguen de cerca la teoría huartia-
na de los humores, proveniente de la fisiología clásica. Ugo
trata el tema de la imaginación en los siguientes términos:
“El instrumento desta facultad pide calor con sequedad,
compañeros del furor, a cuya causa es un sentido muy con-
veniente para la poética.” (1596: 34) Más adelante, Fadrique
propone su noción de ingenio:
[…] Ingenio furioso es el del poeta, que es decir, un
natural inventivo y machinador, causado de alguna des-
templanza caliente del celebro. Tiene la cabeza del poeta
mucho del elemento del fuego, y así obra acciones inven-
tivas y poéticas. Esto es lo que debiera decir Platón y lo
que dijo Demócrito (y aun Cicerón) es que ninguno
puede ser poeta sin inflamación del ánimo y sin espí-
ritu del furor. Mas quien esta materia llegó más a su
perfección, como todas las demás fue el Philósopho en
sus Poéticos, el cual dice así: “Es la poética de varón de
ingenio versátil o furioso”. (1596: 125). (Los subrayados
son míos).
Si bien, Fadrique se refiere a los poetas, la descripción con-
viene también a don Quijote, quien debe su transformación
a la lectura excesiva de los libros de caballerías, género del
que tratan también los dialogantes de la Philosophía. Ahora
es el Pinciano quien toma la palabra:
Hay tres maneras de fábulas: unas que todas son fición
pura, de manera que fundamento y fábrica, todo es imagina-
ción: tales son las milesias y libros de caballerías. Otras hay
que, sobre una mentira y fición, fundan una verdad,
como las de Esopo, dichas apologéticas; las cuales, de-
bajo de una hablilla, muestran un consejo muy fino y
verdadero. Otras hay que, sobre una verdad, fabrican
mil ficiones, tales son las trágicas y las épicas, las cua-
les siempre, o casi siempre, se fundan en alguna histo-
ria, mas de forma que la historia es poca en respecto y
comparación de la fábula. (1596: 174-175). (Los subraya-
dos son míos).
Los conceptos que aquí se juegan son los de ficción-imagi-
nación y verdad, que puede ser moral o histórica (Mestre Za-
ragozá, 2014, 5). Y los tales libros lejos están de respetar la
verdad histórica, aunque don Quijote concibe la creencia de
que son historias verdaderas y, por su parte, el autor del Pró-
logo de 1605 así como el autor cristiano de los ocho primeros
capítulos, con el propósito de parodiar las convenciones del
género, también consideran las aventuras de don Quijote
como hechos ocurridos en el mundo y recogidos en los ana-
les de la Mancha.
Nos encontramos, pues, con un personaje y un género
que atentan en contra de las convenciones sancionadas:
un protagonista, un hidalgo pobre que significa “tan poca
cosa” elegido por Cervantes como “eje” de la novela (Fernán-
dez, 1993: 23), y que se construye a sí mismo para enfrentar
al mundo a partir de su propio universo imaginario, “sin las
ataduras del iudicium” (Egido, 2016: 1), y quien se extravía
por su contacto desmesurado con un género que ya goza de
descrédito, “viviendo a impulsos de un furor caballeresco ca-
paz de remontarlo todo, como el furor que asistía a los poe-
tas.” (Egido, 2016: 2). Y el Quijote, por su parte, siendo un libro
de caballerías, convierte a Cervantes en un autor que, por un
lado, desafía con este género anacrónico las corrientes al
uso y, por otro, que se vale de los conceptos vigentes sobre
la imaginación y el ingenio para llevarlos al límite en la ficción.
Podemos afirmar, entonces, que el escritor alcalaíno va más
allá de la posibilidad narrativa de que el lector conozca lo
que un personaje imagina en determinado momento, como
es el caso de Lázaro de Tormes. Miguel de Cervantes es, sin
duda, el fundador en la narrativa de lo imaginario como po-
der transformador y sostén de un mundo posible ideado por
el protagonista de una historia que alterna continuamente
con el plano realista en que viven los demás personajes.
3.-Revaloración del Quijote en el romanticismo
El siglo XVIII español, racionalista y neoclásico, rechazó tan-
to la estética barroca como la ficción en favor de una litera-
tura verosímil, racional y didáctica; cultivó escasamente la
novela y, en consecuencia, olvidó casi por completo la gran
narrativa cervantina. Aparecieron, sin embargo, dos conti-
nuaciones españolas de la obra, que pretenden relatar lo su-
cedido después de la muerte de don Quijote: las Adiciones a
la historia del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
probablemente de Jacinto María Delgado, y la Historia del
más famoso escudero Sancho Panza, en dos partes (1793 y
1798), de Pedro Gatell y Carnicer (Toledano Molina, 1990).
En cambio, en la Inglaterra de ese siglo, el Quijote fue la
novela por excelencia, “la novela arquetipo para Fielding,
Smollett, Stern y muchos escritores menos importantes”
(Karl, 1974: 67, apud Eisenberg, 1995). El nombre del escri-
tor alcalaíno y el título de su libro más famoso empiezan a
aparecer en las obras de los ingleses: la pieza de teatro Don
Quijote en Inglaterra (1734) y La historia de las aventuras de Jo-
seph Andrews y su amigo Abraham Adams, escrita a imitación del
estilo de Cervantes, autor de Don Quijote (1742), de Henry Fiel-
ding; Female Quixote (1752), de Charlotte Lenox y otras más.
Además, Tobías Smollett, inspirado en el Quijote, publica
Las aventuras de sir Lancelot Greaves (1762) y La expedición de
Humphrey Clinker (1770). A las que se suma el gran homenaje
cervantino escrito por Laurence Stern La vida y opiniones del
caballero Tristram Shandy, publicado por entregas entre 1760
y 1767. De sobra es conocido el hecho de que Thomas Shel-
ton es el primer traductor del Quijote a la lengua inglesa, pu-
blicada la Primera parte en 1612, y la Segunda en 1620. En el
siglo XVIII aparecen dos nuevas traducciones la de Charles
Jarvis o Jervas, aparecida en 1742, así como la de Smollett,
publicada en Londres en 1755. Con varias ediciones, en el si-
glo XIX las dos tuvieron gran difusión entre varias generacio-
nes tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. (Hart, 1986)
Por otro lado, los temas del ingenio y la imaginación fueron
altamente estimados por el romanticismo, debido a la
valoración que ellos tuvieron por lo irracional y las emo-
ciones como reacción al racionalismo ilustrado. Ahora son
los artistas −escritores, pintores, escultores, músicos− y tam-
bién los filósofos quienes exaltan esas facultades humanas
como necesarias a la creación y al conocimiento. Para los
poetas románticos ingleses −Blake, Wordsworth, Shelley,
Keats− la imaginación es la capacidad primordial para la
creación poética, fuente de la energía espiritual (Bowra
[1950], 1972: 13-15). En mayor o menor grado, los román-
ticos ingleses concebían la imaginación como partícipe
de la actividad creadora de Dios. En su Biografía literaria,
Samuel Coleridge escribe: “Sostengo que la IMAGINACIÓN
es el poder viviente y el agente principal de toda percep-
ción humana, y que yo soy al repetir en mi mente finita el
acto eterno de creación de la mente infinita.” (Apud Bowra,
[1950], 1972: 16). Muy lejos se encuentran del empirismo del
siglo anterior sostenido por Francis Bacon y John Locke. El
primero afirmaba que “La imaginación, no estando sujeta a
las leyes de la materia, puede juntar a placer lo que la na-
turaleza separa, y romper lo que la naturaleza junta, esta-
bleciendo de este modo uniones y divorcios ilegales entre
las cosas.” (El progreso de la cultura, apud Bowra, [1950], 1972:
18). Y distantes también de los teóricos españoles, que ex-
plican la imaginación en un plano exclusivamente humano.
Fadrique, uno de los participantes en el diálogo escrito por
López Pinciano, manifiesta su postura con las siguientes pa-
labras: “Toda mi vida fui amigo de no ir a mendigar al cielo
las causas de las cosas que puedo haber más acá bajo.” (Phi-
losophía antigua poética, 1596: 125). Sabemos que por su parte,
Miguel de Cervantes concibe los excesos imaginativos de su
protagonista en estos mismos términos, a los que les añade
el insólito ingrediente de la lectura desmesurada.
Por otro lado, al romanticismo alemán se le debe el ori-
gen de los estudios cervantinos modernos, en especial del
Quijote (Eisenberg, 1995).
Daniel Eisenberg, con el fin de aclarar algunas confu-
siones que él encuentra en relación con el influjo de Cer-
vantes en el romanticismo, expone que:
[…] algunos aspectos del nacimiento del romanticismo
parecen inexplicables sin la influencia, directa o indi-
recta, de Don Quijote y de los libros de caballerías, a los
que el texto de Cervantes servía de introducción. La
primera [confusión] es el resurgimiento del interés por
la literatura medieval (romances): se aplicó el término
romántico a este movimiento porque significaba “en el
espíritu de los romances” [Immerwahr, 1972: 18-19], y el
reconocido experto en romances, autor de lo que el jo-
ven Schlegel llamó “el más romántico de los romances”,
era Cervantes (1995).
Por su parte, hacia los años 40 del siglo xviii, los suizo-ale-
manes Bodmer y Breitinger, empiezan a valorar el papel de
la fantasía en la creación poética. Así, el Quijote es apreciado
como uno de los modelos de la literatura imaginativa. Cro-
negk advertirá que la estética francesa, hasta ese momen-
to predominante, no es sino una mala interpretación de la
española del siglo de oro. En esta misma tendencia, Lessing
descubre y traduce el Examen de Ingenios de Huarte de San
Juan. (Vega, 2000).
Con respecto al Quijote, en 1649 se había hecho una pri-
mera traducción al alemán, Don Kichote de la Mantzscha,
realizada en 1621 por Pahsch Basteln von der Sohle, una
publicación que incluye únicamente los primeros 23 capítu-
los (García Albero, 2007: 23). En 1775 será Fr. Justin Bertuch,
editor de una Revista de literatura española y portuguesa, quien
realice una nueva versión con un título que en español signi-
fica “vida y obras del sabio terrateniente don Quijote”. Esta
versión tuvo un efecto “fulminante” en la cultura alemana. A
ella le sucedieron otras, como la de Soltau, quien en el título
restituía el calificativo ingenioso (1800) (Vega, 2001).
Ahora bien, Ludwig Tieck, “considerado generalmente
la cabeza visible de la escuela romántica alemana” (We-
llek, Historia, II, 110, apud Eisenberg, 1995), interesado en la
literatura española e insatisfecho con la versión de Bertuch
publicó el Quijote en cuatro tomos (1799-1801). En su inter-
pretación, “La agudeza desplazaba el ingenio o la sabiduría”
(Vega, 2001a). De la obra cervantina escribió que es
[…] sin duda el único libro en el que se ha elevado a
verdadera obra de arte el humor, el placer, la burla,
la seriedad y la parodia, la poesía y el ingenio, las más
grandes aventuras imaginarias y las realidades más duras
de la vida. (Kritische Schriften, citado por Lussky, Tieck’s
Romantic Irony: 122, apud Eisenberg, 1995). (Los subraya-
dos son míos).
A partir de la definición que hace Novalis de lo románti-
co: “En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido
dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con
todo ello romantizo (Ich romantisiere).”, Safranski comenta
que, desencantado de la secularización,
El Romanticismo, entre muchas otras cosas, es tam-
bién una continuación de la religión por medios esté-
ticos, por lo que lo imaginario ha alcanzado con él una
altura sin precedentes. El Romanticismo triunfa sobre
el principio de realidad. (Safranski [2007], 2009: 15).
(Los subrayados son míos).
Una característica más del romanticismo alemán que para
nuestros propósitos hay que destacar es la avidez con que
hacia finales del siglo XVIII esa generación se entrega a la
escritura y la lectura, principalmente de novelas, fenómeno
que sin duda despierta la imaginación de buena parte de la
población alfabetizada y propicia el declive de la autoridad
de los grandes libros como la Biblia y los devocionarios. Son
varios los testimonios que dan cuenta de la importancia que
adquiere la literatura para configurar la propia vida. De allí
las traducciones, el aprecio y la popularidad que en la época
alcanzó el Quijote. (Safranski, 2009: 47-50). Miguel de Cer-
vantes siendo el descubridor del poder de la ficción, capaz
de construir un mundo imaginario y convertirlo en rector
de la vida de su protagonista, se propone como el modelo
de transformación de una existencia ordinaria en una ex-
periencia superior construida a partir de la lectura y de los
peligros inherentes, claro.
4.-Lo imaginario en Juan Carlos Onetti
Por razones históricas, lingüísticas y culturales, la literatura
hispanoamericana es heredera de la narrativa de Miguel de
Cervantes. Desde la llegada del Quijote a costas americanas
en 1605, el mismo año de la publicación de la Primera parte
(Leonard, [1949], 1996, 223), en mayor o menor medida y en
diferentes épocas, el libro cervantino ha sido un referente
obligado. El Quijote, durante el periodo de conquista y colo-
nización –dice Lililiana Weinberg–
[…] será capaz de ocupar además -como ninguna otra
obra- la cara y la cruz del orden letrado, convertida para
algunos en el paradigma de la tradición española en
América y para otros en modelo de libertad. Será lec-
tura pública y secreta; extensiva e intensiva; estará en
manos de defensores del canon y de heterodoxos y di-
sidentes, portadora siempre de esa semilla de libertad
propia de la aventura y de la risa. (2013: 17).
Inventor, además, de un sinnúmero de recursos literarios
inéditos, Miguel de Cervantes es “uno de los grandes genera-
dores de ficcionalidad.” (Stoopen, 2013: 7). Tales invenciones
cervantinas son reconocibles en las obras de muchos e im-
portantes narradores de nuestra América. Con respecto a la
narrativa de Juan Carlos Onetti, la crítica ha señalado víncu-
los con escritores como Hemingway, Faulkner, Henry James,
Gide, Céline, Joyce, Flaubert… (Marco, 1979: 10). Sin embargo,
al parecer, los comentarios críticos que relacionen la narra-
tiva del uruguayo con la de Cervantes han sido menos proli-
jos. (Ver Miguel, 2010; González, 2013: 151-188; Bibliografía de
Juan Carlos Onetti). María de los Ángeles González se destaca
como una de las críticas que lee la narrativa del uruguayo en
clave cervantina. Advierte, entre otras cosas, que:
[…] hay algo muy cervantino en la narrativa de Onetti
que no pasa por la influencia de Faulkner, y es […] la
puesta en duda de los límites entre ficción y realidad,
ese “juego intelectual” que Vargas Llosa considera un
rasgo de la posmodernidad. (2013: 155)
En atención al tema elegido para esta ocasión, hay que tomar
en cuenta que desde antes de la creación de Santa María,
Onetti configura en sus primeros cuentos personajes que se
entregan al poder de su imaginación por distintos motivos y
para diversos fines. En su novela La vida breve (1950), en don-
de −como todos saben− Juan María Brausen, con el fin de
escapar de un escenario conyugal opresivo y con el encargo
de escribir un guión para cine, lleva a cabo un trabajo ima-
ginario a partir del cual construye situaciones, personajes y
esa ciudad en que éstos habitan −operación con la que el per-
sonaje onettiano crea una diégesis permeable en la que los
personajes imaginados tienen puntos de contacto con los de
la diégesis original y su creador, Brausen, acaba introducién-
dose en la ciudad imaginaria−. Uno de los cuentos de Onetti
a que me refiero y aquí atenderé es “El posible Baldi” (1936), si
bien con un alto grado de complejidad, no alcanza los niveles
de elaboración de La vida breve y las otras novelas de la saga:
El astillero (1961) y Juntacadáveres (1964). Este cuento, como
tantas otras narraciones onettianas, se centran en la activi-
dad psíquica de los personajes: la imaginación, el sueño, la
memoria, el deseo… Abundan los ejemplos.
Así como en el Quijote de 1605, el narrador en el párrafo
inicial refiere los hábitos domésticos de un sosegado hidalgo,
acordes con el convencional estilo de vida de ese estamento
al rededor del 1600 español, por lo que “poco o casi nada
hace presumir que en él pueda germinar la locura” (Stoopen,
2005: 162), el principio de “El posible Baldi” describe a un pro-
fesionista −al final se sabe que es abogado− quien, con una
buena cantidad de dinero en el bolsillo, se apresta a efectuar,
seguro, “jovial y tranquilo”, los actos necesarios para encon-
trarse más tarde con una mujer. La estructura del cuento en
su totalidad correspondería, en principio, a la del capítulo 1
del Quijote de 1605, en el que el lector se entera del proceso
imaginativo del hidalgo y de su transformación, fenómenos
que ocurren también en “El posible Baldi”.
Pero no es el poder de la lectura lo que cambiará la in-
tención primera de Baldi, como en el caso del hidalgo man-
chego o el de Eladio Linacero en El pozo (1939) (González
2013: 165-166); es la mirada de una mujer en el momento
de cruzar una calle el gatillo que hace titubear los planes
del que −suponemos al principio es el “verdadero” Baldi−, y
que dispara el inicio de su cambio: “Y lleno de confianza en
su poder […] porque una mujer rubia y extraña, parada a su
lado, lo rozaba de vez en vez con sus claros ojos. Y si él quisie-
ra…” −añade ambiguamente el narrador dando un indicio de
que en alguno de los dos despunta un deseo. (1979: 31. Los
subrayados son míos.)
El narrador dosifica los contactos callejeros e intensifica
las miradas que la mujer rubia dirige al hombre desconoci-
do. Focalizado en Baldi, al tiempo que da cuenta de su mar-
cha, revela la dulce evocación que hace de Nené, con quien
le aguarda una cita, así como el estado de felicidad que el
futuro encuentro le produce. Irónico, burlón, el narrador de-
tiene el momento de euforia de Baldi: “Iba a lanzarse en la
fundación de la Academia de la Dicha […] cuando notó que
la mujer extraña y rubia de un momento antes caminaba a
su lado, apenas unos metros a la derecha. Dobló la cabeza,
mirándola.” (1979: 32) La mirada insistente de la mujer ha
despertado en el hombre “confianza en su poder” y ha con-
seguido que se percate de su presencia.
Por su parte, la imaginación y el deseo del hidalgo de nom-
bre incierto (Frenk, 2010 y 2015) se encienden en la soledad
y su transformación se lleva a cabo únicamente en diálogo
con los héroes de sus libros. El resultado es una mutación
total, así en la imaginación como en la apariencia. Si cambia
su atuendo doméstico adaptando armas y armadura de sus
antepasados, es, entre otros motivos, porque saldrá al mun-
do y se expondrá a la mirada del otro, quien ha de validarlo
como caballero. Un hecho que respalda la importancia que
para él tiene la manera como ha de ser percibido por los de-
más, es que Sancho Panza, su escudero, sale al mundo son
su atuendo ordinario de labrador. La fantasía de Sancho gra-
vita en torno a otro asunto distinto del caballeresco: la del
ascenso social.
A pesar de que la mente de Baldi sigue ocupada en los
actos que le faltan por cumplir, un incidente provocado por
un hombre misterioso y molesto que sigue a la mujer ru-
bia, le despierta el impulso protector masculino y provoca
la intervención de Baldi; propicia también el intercambio
con la mujer rubia y lo pone en camino de hacer naufragar
su proyecto original. La defensa a la mujer ha incitado en
Baldi un incipiente sentido de heroicidad. Pero, al igual que
el narrador en el Quijote con respecto al hidalgo en proceso
de convertirse en caballero, el de este cuento guarda una
distancia irónica ante la acción del personaje: “−No hay por
qué −y alzó los hombros, como acostumbrado a poner en
fuga a hombres molestos y bigotudos.” (1979: 33). La mi-
rada, las palabras halagadoras de la mujer extranjera y su
invitación a quedarse a charlar de su vida, han distinguido
a Baldi como un hombre especial de entre la multitud de
transeúntes. En consecuencia, “Sin saber si era por vanidad
o lástima, se resolvió” (1979: 34). Éste es el punto de inflexión
a partir del cual el profesionista que culminaría su día con
una cita galante se transformará paulatina e imaginaria-
mente en un personaje aventurero ante su dócil escucha.
Una vez juntos, a Baldi le sobreviene una fantasía de la cual
da cuenta el narrador como una muestra de las posibilida-
des imaginativas del protagonista: ser alguno de los clásicos
personajes del lejano oeste, quizás indio o quizá blanco; en
este caso Buffalo Bill. Y, al igual que el narrador del capítulo
inicial del Quijote va informando progresivamente de cómo
se transforma la mente del hidalgo hasta el punto de “que se
le secó el celebro”, el onettiano ha ido dando cuenta gradual
del contraste de actitudes del hombre y de la mujer −ella
sumisa y agradecida; él hosco, con fastidio, aunque halaga-
do− y empieza a dar indicios de hacia donde se encamina
la intención de Baldi, la que motiva su permanencia al lado
de la mujer y desencadena las historias que a continuación
le contará: “Claro que no servía [la historia del lejano oeste],
que no pensaba asustar a la mujer con historias para niños. Pero
estaba lanzado y apretó la boca con seguridad y fuerza” (1979: 35)
(Los subrayados son míos).
El relato que Baldi sí construye en voz alta para la rubia
es un episodio en Sudáfrica. Él pone el tema para iniciar el
diálogo. Pero Baldi aún no ha desechado del todo la idea del
encuentro con Nené, por lo que decide choquear a la mujer
con el fin de ahuyentarla:
Pero ya estaba la solución; ahora la mujer tendría que
irse. Abiertos los ojos espantados, alejándose rápido,
sin palabras. Con que hombres extraordinarios, ¿eh?...
Se detuvo frente a ella y se arqueó para acercarle el ros-
tro (1979: 36).
Pero el camino que Baldi ha recorrido interiormente no ha
sido un sendero recto, tanto por los titubeos entre la cita
prometida y un indefinido interés por la mujer que camina a
su lado, de la que, a pesar de todo no se aparta, así como por
algunas intervenciones del narrador que crean en el lector
cierta ambigüedad sobre si la historia sudafricana que está
a punto de contarle a la desconocida ha sido imaginada o
vivida por Baldi: “−¿Y estuvo usted?” “−¡Sí estuve! −la cara se
le balanceaba sopesando los recuerdos−. El Trasvaal. Sí, casi dos
años.” Y más adelante, poco antes de que Baldi hiciera la
brutal revelación con el propósito de choquear y ahuyentar
a la mujer: “Baldi la miró de costado, sonriendo a su oficio
sudafricano.” (1979: 35 y 36)
Hasta este momento, la intención del personaje ha sido
la de escandalizar a la mujer para deshacerse de ella; en el
intento afloran en él propósitos cínicos y malévolos: “−No
necesitaba saber inglés [le responde a la extranjera], porque
las balas hablan una lengua universal. En Transvaal, África
del Sur, me dedicaba a cazar negros” (1979: 36). Y le narra las
condiciones en las que, seguramente como mercenario, lle-
vaba a cabo la tarea de evitar el robo de diamantes por los
trabajadores negros de la mina, propiedad de los ingleses,
así como el gusto que le provocaba el cazarlos. Durante esta
primera narración de Baldi, el lector ya no recibe indicios re-
lacionados sobre la naturaleza de la historia en cuanto a si es
verídica o inventada.
Dado que no es repugnancia −como él supone− el senti-
miento que la historia despierta en la rubia, sino compasión
por él, Baldi amplía hasta el horror su relato: “Vamos a ver
hasta dónde aguanta la sensibilidad de una institutriz ale-
mana” (1979: 37). Y se construye para la escucha de la mujer
como un personaje en extremo perverso, ante el que ella
reacciona de nuevo compasivamente. En este punto puede
resultar esclarecedora la idea aristotélica de carácter que,
aunque referido a los de la tragedia, permite explicar el
proceso de decisiones por las que ha transcurrido Baldi: “Y
habrá carácter si […] palabras y obras ponen de manifiesto
un cierto estilo de decisión […].” (2000: 22). La de Baldi es
quedarse y renunciar a sus planes porque “le tomó gusto al
juego.” Ello para seguir “creando al Baldi de las mil caras fero-
ces que la admiración de la mujer hacía posible.” (1979: 38).
De este modo, se ha establecido una ecuación que une a los
personajes de este encuentro callejero: a mayor admiración
y compasión de la mujer, mayor derroche imaginativo aven-
turero del posible Baldi marcado por actos rudos, machistas
y crueles. El contacto con la mujer y la actividad imaginativa
ha abierto las compuertas para que, en realidad, aflore el de-
seo del verdadero Baldi. El narrador da cuenta de ello:
Así, hasta que el otro Baldi fue tan vivo que pudo pen-
sar en él como en un conocido. Y entonces, repentina-
mente, una idea se le clavó tenaz. Un pensamiento lo
aflojó en desconsuelo junto al perramuz de la mujer ya
olvidada.
Comparaba al mentido Baldi con él mismo, con este
hombre tranquilo e inofensivo que contaba historias a
las Bovary de plaza Congreso. (1979: 38).
De este modo, el Baldi, cuyos pensamientos e intención
originales ha conocido el lector gracias al narrador, descubre
que la suya es “Una vida idiota como la de todo el mundo.” Y
se duele de no haberse atrevido a elegir la aventura. “Porque
no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa […]”
(1979: 38 y 39), otra cosa distinta de la suya vivida hasta ese
momento: sosegada, sumisa, rutinaria... Y actúa en conse-
cuencia según el Baldi que no se había resuelto a ser; lleva
a cabo con odio un acto innoble y degradante: entrega unos
billetes a la mujer desconcertada, y se retira abruptamente,
aunque regresa para espetarle: “−Ese dinero que te di lo gano
haciendo contrabando de cocaína. En el Norte” (1979: 39).
Si don Quijote se construye como un héroe imposible,
que vivirá sus aventuras en un mundo que no sintoniza con
sus ideales caballerescos y a pesar de fracasar en repetidas
ocasiones, se mantiene fiel al código de vida elegido, Baldi
se convierte en un antihéroe que descubre su insatisfacción
a partir de las aventuras que imagina ante una desconocida.
El nexo entre los dos personajes reside en la actividad imagi-
nativa, capaz de transformarlos y cambiar una vida estable
por otra que pueda satisfacer sus deseos.
Sabemos de sobra qué es lo que sustenta el imaginario de
don Quijote. Con respecto a Baldi, por las historias que ima-
gina, el lector se percata de que se trata de un hombre ilus-
trado −al fin profesionista−, enterado de acontecimientos
no muy lejanos a su momento histórico o contemporáneos.
La primera aventura que imagina Baldi se nutre de escenas
que personajes históricos representaban en el “Buffalo Bill’s
Wild West”, un circo fundado por William Frederick Cody
(1846-1917), apodado Buffalo Bill, quien montaba espectá-
culos sobre temas del lejano oeste, en los que participaban
vaqueros e indios verdaderos. Menos probable es que su his-
toria se haya sustentado en el film The Plainsman, un western
en donde Buffalo Bill es uno de los personajes aunque no
central. Protagonizada por Gary Cooper, dirigida por Cecil
B. DeMill, fue estrenada en Estados Unidos en 1936 y en Ar-
gentina recibió el título de El llanero. Si Baldi no cuenta esa
historia a la rubia es también por la lejanía temporal, que
haría inverosímil su participación en esas representaciones
llevadas a cabo durante el último tercio del siglo XIX en Es-
tados Unido y en algunos países de Europa.
Los demás relatos contados a la mujer alemana, se refie-
ren a acontecimientos internacionales en los que el aboga-
do difícilmente pudo haber intervenido, pero por su actuali-
dad y los vívidos detalles por él referidos resulta verosímil su
intervención protagónica. Elige de esas historias los peores
hechos de crueldad y perversión posibles en contra de los
trabajadores negros en las explotaciones de minas sudafri-
canas de diamantes. Otro de los sucesos históricos del posi-
ble Baldi es su enrolamiento en la Legión Extranjera de Fran-
cia quizá en alguna incursión a Argel, cuando “regresaba a
las poblaciones con una trágica cabeza de moro ensartada
en la bayoneta.” (Onetti, 1979: 38) No deja de llamar la aten-
ción que las poblaciones violentadas imaginariamente por
Baldi sean negras y árabes.
Además de su deseo de escandalizar a la mujer rubia y
de explotar emocionalmente su admiración y compasión
por él, la escucha de esa desconocida provoca en Baldi la
posibilidad de una vida aventurera por la que no optó y la
revelación de su lado más oscuro. El anonimato le permite
construir espacios ajenos, diferentes de los hasta ahora vi-
vidos y constituirse a partir de un deseo hasta ese momento
ignorado por él mismo. El lector termina la lectura del cuen-
to y se queda con la sensación de que la vida del abogado
Baldi, el supuestamente verdadero, gracias a la emergencia
del posible, el mentido, no quedará incólume. Los actos gro-
seros hacia la mujer, llevados a cabo al final, corroboran al
Baldi gestado por su imaginación. “Toda mentira −dice Igna-
cio Padilla− encierra la verdad que niega” (2005: 115).
Son claras las diferencias entre las narraciones aquí co-
mentadas. El Quijote, si bien no considerado por su autor
como novela −ya que en ese momento el vocablo denomina-
ba relatos de menor extensión, como sus Novelas ejemplares,
publicadas en 1613 (Stoopen, 2014 y 2015)−, es una narración
de largo aliento y el primer capítulo sólo sienta las bases
para que el lector conozca los resultados de la actividad
imaginativa del protagonista y entienda la manera como
transformará el mundo a lo largo de sus numerosas andan-
zas; mientras que el cuento onettiano, fiel a las reglas del gé-
nero, plantea y resuelve en unas cuantas páginas el trabajo
imaginario del protagonista y el cambio que sufre; su his-
toria no continúa y el lector ha de imaginar las consecuen-
cias de la revelación en la vida futura del posible Baldi. Hay
también una particularidad en común entre los personajes
en cuestión y es la insatisfacción que experimentan por las
condiciones de su existencia. Pero también concurren dife-
rencias: en tanto el hidalgo manchego resuelve su malestar
adoptando un ideario a partir del que intentará convertir la
edad de hierro en que vive en una edad dorada, aunque hay
que aceptar con Ignacio Padilla que don Quijote es culpable
“de haber consentido esta gesta violentadora que hace que
su locura sea por fuerza parcial y acomodaticia” (2005: 99); el
doctor Baldi, por su parte, reacciona con amargura al perca-
tarse a destiempo que “no fue capaz de saltar un día sobre la
cubierta de una barcaza, pesada de bolsas y maderas.” (1979:
39). Don Quijote es un héroe que se expone, violenta el mun-
do que quiere salvar y, en consecuencia, fracasa; Baldi es un
personaje desencantado sin posibilidades de modificar su
situación vital ni las instituciones de las que forma parte y
resuelve su frustración con hostilidad. Anuncia, así, el tipo
de personajes desilusionados que poblarán la narrativa de
Juan Carlos Onetti.
Obras citadas
Aristóteles. Poética. Introducción, versión y notas de Juan David García
Bacca. México: Coordinación de Humanidades, UNAM (Biblotheca Scrip-
torum Graecorum et Romanorum Mexicana), 2000.
Avalle-Arce, Juan Bautista. “Locura e ingenio en don Quijote”. En Historia
y critica de la literatura española, vol. II, Siglos de Oro: Renacimiento. Edición
Francisco Rico y Francisco López Estrada. Barcelona: Grítica, 1980: 686-
693.
Bibliografía de Juan Carlos Onetti. Bibliotecas y Documentación. Instituto
Cervantes. cervantes.es
http://www.cervantes.es/imagenes/File/biblioteca/bibliografias/onet-
ti_juan_carlos.pdf
Bowra, Cécile Maurice. La imaginación romántica. Trad. de José Antonio
Balbontín. Madrid: Taurus, 1972.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Centro Virtual Cervantes,
Clásicos Hispánicos. http://cvc.cervantes.es/literatura/clasicos/default.
htm
Egido, Aurora. “La fuerza del ingenio y las lecciones cervantinas”. VII Con-
greso Internacional de la Lengua Española. San Juan, Puerto Rico, 15 de
marzo de 2016.
http://www.rae.es/sites/default/files/Aurora_Egido_VII_CILE.pdf
Eisenberg, Daniel. “Apéndice. La influencia de Don Quijote en el roman-
ticismo”, en La interpretación cervantina del «Quijote», Madrid: Compañía
Literaria, S. A., 1995. En http://users.ipfw.edu/jehle/deisenbe/interpret/
ICQapend.htm
Fernández, Sergio. “Esbozo para una estructura interna del Quijote”. En Mi-
guel de Cervantes. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. México D.
F.: Trillas (La Linterna Mágica), 1993: 17-132.
Frenk, Margit. “¿Alonso Quijano?”. En María Stoopen (coord.). Horizonte
cultural del Quijote. México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2010:
21-29.
Frenk, Margit. “Alonso Quijano no era su nombre”. En ¿Don Quijote muere
cuerdo? y otras cuestiones cervantinas. México: Fondo de Cultura Económica
(Colección Centzontle), 2015: 89-102.
García Albero, Javier. “Don Kichote. Primera traducción de El Quijote al
alemán”. En Fernando Navarro Domínguez Miguel Ángel Vega Cemuda
(Eds.). España en Europa: la recepción de El Quijote. 1 Coloquio Lucentino de
Traducción. Alicante: Librería Logos, 2007: 23-31.
En http://web.ua.es/es/histrad/documentos/traducciones-del-espanol/
don-kichote-primera-traducci-n-de-el-quijote-al-alem-n-javier-garc-a-
albero.pdf
González, María de los Ángeles. “Las vidas breves: de Alonso Quijano a
Juan María Brausen”. En María Stoopen (Coord.). El Quijote: palimpsestos
hispanoamericanos. México: Facultad de Filosofía y Letras, UNAM / Dickin-
son College (Colección Seminarios), México, 2013: 151-188.
Hamburger, Käte. “Narración de ficción-una narración narrativa (fluc-
tuante)” [1957]. En María Stoopen (Coord.). Sujeto y relato. Antología de tex-
tos teóricos. México D. F.: Facultad de Filosofía y Letras / Dirección General
de Asuntos del Personal Académico, UNAM, 2009: 67-97.
Hart, Thomas R. “Review: Cervantes, Miguel de. The Adventures of Don
Quixote de la Mancha. Translated by Tobias Smollett with an introduction
by Carlos Fuentes. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986. xxxi + 846
pages.” Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, vol. 8, núm.1,
1988: 118-122.
En https://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics88/hart.htm
Huarte de San Juan, Juan. Capítulo I [1594]. “Donde se declara qué cosa
es ingenio y cuántas diferencias se hallan de él en la especie humana”, en
Examen de ingenios para las ciencias. Biblioteca Virtual Cervantes.
Immerwahr, Raymond. “Romantic’ and its Cognates”. En Hans Eichner
(Editor). “Romantic” and Its Cognates: The European History of a Word.
Toronto & Buffalo: University of Toronto Press, 1972.
La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades [1554]. Edición,
Intr. y notas de Alberto Blecua. Madrid: Castalia, 2001.
Leonard, Irving. Los libros del conquistador [1949]. México: Fondo de Cultura
Económica, 1996.
López Pinciano, Alonso. Philosophía antigua poética. Introducción y notas de
Pedro Muñoz Peña. Imágenes digitales [PDF]. Biblioteca Digital de Castilla y
León. https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.cmd?id=8350
Mestre Zaragozá, Marina. “La Philosophía antigua poética de Alonso López
Pinciano, un nuevo estatus para la prosa de ficción”. Criticón. Discursos de
ruptura y renovación: la formación de la prosa áurea, núms. 120-121, 2014: 57-
71. En http://criticon.revues.org/754
Miguel, Jorge Luis. “Cervantes y Onetti: la vacilación del instituto narra-
BORGES EN EL
tivo”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid, núm. 44, 2010. En http://www.ucm.es/info/especulo/numero44/
cervonet.html
Onetti, Juan Carlos. “El posible Baldi”. En Tan triste como ella y otros cuentos.
2ª. Ed. Prólogo de Joaquín Marco. Barcelona: Editorial Lumen (Colección
Palabras en el Tiempo 18), 1979.
C E R VA N T I S M O
Safranski, Rudiger. Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán. Traducción
de Raúl Gabás. México D. F.: Tusquets Editores (Tiempo de Memoria 75),
2009.
Stoopen, María. “Presentación”. En María Stoopen (Coord.). El Quijote:
palimpsestos hispanoamericanos. México: Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM / Dickinson College, 2013, Colección Seminarios: 7-16.
Stoopen, María. “Cervantes novelador. Hacia las Novelas ejemplares”, en
Jorge R. G. Sagastume (Ed.). Cervantes novelador: «Las Novelas ejemplares».
Cuatrocientos años después. Málaga: Fundación Málaga, 2014: 11-21.
https://www.academia.edu/6292406/Cervantes_novelador_Las_nove-
las_ejemplares_cuatrocientos_a%C3%B1os_despu%C3%A9s?auto=-
download&campaign=weekly_digest
Stoopen, María. “De la novella bocaciana a las Novelas ejemplares de Cer-
vantes”. En Mariapia Lamberti, Fernando Ibarra, Sabina Longhitano
(Eds.). Boccaccio: influenza e attualità. Atti delle Giornate di Studi Italiani.
Florencia, Italia: Editoriale Franco Cesati (Quaderni della Rassegna 104),
2015: 215-222.
Toledano Molina, Juana. “Otra secuela cervantina del siglo XVIII: Adiciones
a la historia del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, continuación de la
vida de Sancho Panza. III Congreso Internacional de la Asociación de Cer-
vantistas, 1990: 131-137.
http://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/coloquios/cl_III/cl_III_12.
pdf
Vega, Miguel Ángel. “El Quijote en el romanticismo alemán (I): un quijote
traductor del Quijote”. El Trujamán. Revista diaria de traducción, 21 de no-
viembre de 2000. Centro Virtual Cervantes.
http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/noviembre_00/21112000.
htm
Vega, Miguel Ángel.“El Quijote en el romanticismo alemán (II). Sancho se
hace traductor”. El Trujamán. Revista diaria de traducción, 19 de febrero de
2001. Centro Virtual Cervantes.
http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/febrero_01/19022001.htm
Vega, Miguel Ángel. “El Quijote en el romanticismo alemán (III). Don Qui-
jote contra los molinos de viento franceses”. El Trujamán. Revista diaria de
traducción, 20 de marzo de 2001. Centro Virtual Cervantes.
http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/marzo_01/20032001.htm
Vives, Juan Luis. De anima et vita [1538].En Obras completas. Traducción al
español de Lorenzo Riber. Madrid: Aguilar, 1948.
Weinberg, Liliana. “Don Quijote de América”. En María Stoopen (Coord.).
El Quijote: palimpsestos hispanoamericanos. México: Facultad de Filosofía
y Letras, UNAM / Dickinson College, 2013 (Colección Seminarios): 17-34.

“LA NOBLE HERMANDAD
D E L Q U I J O T E ” : C E R VA N T E S ,
UNAMUNO Y BORGES
Elena Romiti
Biblioteca Nacional de Uruguay
Esta comunicación persigue la visualización del diálogo
existente entre Cervantes, Unamuno y Borges a partir de la
gran obra del Quijote, que resultara emblema de la gran
patria del idioma castellano. Los tres autores proponen tex-
tos que traducen o reescriben a otros que les anteceden ha-
ciendo de la reescritura el gran gesto relacional de un reino
múltiple como lo es aún hoy el de las naciones que hablan
castellano a ambos lados del océano. Así Don Quijote de la
Mancha se propone como traducción del texto arábigo de
CideHameteBenengeli, mientras que Vida de Don Quijote y
Sancho, según Miguel de Cervantes Saavedra (1905), se presenta
como obra explicada y comentada por Miguel de Unamu-
no y Pierre Menard, autor del Quijote (1944), es un cuento en el
que Borges da vida a un personaje que reescribe partes de la
novela de Cervantes.
La obvia hermandad que une a los tres textos no está
exenta de riñas y espadazos que resultan explícitos en Una-
muno, quien declaró que algunas obras como el Quijote
eran superiores a sus creadores:
Y no me cabe duda de que Cervantes es un caso típi-
co de un escritor enormemente inferior a su obra, a
su  Quijote. Si Cervantes no hubiera escrito el  Quijote,
cuya luz resplandeciente baña sus demás obras, ape-
nas figuraría en nuestra historia literaria sino como
un ingenio de quinta, sexta o décimatercia fila. Nadie
leería sus insípidas Novelas Ejemplares, así como nadie
lee su insoportable  Viaje del Parnaso, o su Teatro. Las
novelas y digresiones mismas que figuran en el Quijo-
te, como aquella impertinentísima novela de El Curioso
Impertinente, no merecerían la atención de las gentes.
Aunque Don Quijote saliese del ingenio de Cervantes,
Don Quijote es inmensamente superior a Cervantes.
Y es que, en rigor, no puede decirse que Don Quijote
sea hijo de Cervantes; pues si éste fue su padre, fue su
madre el pueblo en que vivió y de que vivió Cervantes,
y Don Quijote tiene mucho más de su madre que no de
su padre (1951: 655).
Unamuno escribe enfáticamente que su Quijote es hijo de
su imaginación y rechaza la paternidad de Cervantes, a tal
punto que en el citado artículo agrega: “Dios no mandó a
Cervantes al mundo más que para que escribiese el Quijote,
y me parece que hubiera sido una ventaja el que no conocié-
ramos siquiera el nombre del autor” (1951: 668).
Sin embargo, en el prólogo a la tercera edición de La vida
de Don Quijote y Sancho, da un giro a la cuestión y explica
que en los ventitrés años que pasaron desde que dio a luz
su obra, esta fue traducida al italiano, al alemán y al inglés,
siendo que el traductor de esta última, el profesor Homer P.
Earle, de la Universidad de California, le hizo llegar el señala-
miento de ciertas palabras que en la versión unamuniana se
deslizaron desde la boca de Sansón Carrasco a la de Sancho.
La respuesta es replicada en el prólogo correspondiente por
el filósofo vasco:
En el prólogo del Quijote –que, como casi todos los
prólogos (incluso éste), no son apenas sino mera litera-
tura-, Cervantes nos revela que encontró el relato de la
hazañosa vida del Caballero de la Triste Figura en unos
papeles arábigos de un CideHameteBenengeli, pro-
funda revelación con la que el bueno -¡y tan bueno!- de
Cervantes nos revela lo que podríamos llamar la obje-
tividad, la existencia –existere quiere decir estar fuera-
de Don Quijote y Sancho y su coro entero fuera de la
ficción del novelista y sobre ella. Por mi parte, creo que
el tal CideHameteBenengeli, no era árabe, sino judío
y judío marroquí, y que tampoco fingió la historia. En
todo caso ese texto arábigo de CideHameteBenengeli
le tengo yo, y aunque he olvidado todo el poquísimo
árabe que me enseñó el señor Cordera en la Universi-
dad de Madrid -¡y me dio el premio en la asignatura!-,
lo leo de corrido y en él he visto que en el pasaje a que
aludía el profesor Earle fue Cervantes el que leyó mal
y que mi interpretación, y no la suya, es la fiel. Con lo
que me creo defendido de todo posible reparo de una
crítica profesional o profesoral (1946: 10).
Según María Zambrano la obra central de Unamuno no
es Del sentimiento trágico sino La vida de Don Quijote y Sancho
(2003). Y así también pensaba Juan Zorrilla de San Martín,
quien fuera corresponsal del filósofo entre 1905 y 1917. En
carta de 1906, Unamuno anuncia al poeta uruguayo el envío
de su reciente obra: “Le envío un ejemplar del último de mis
libros, del único que es todavía mío, de mi “Vida de D. Quijo-
te y Sancho”, obra contra la que parece se han conjurado los
literatos españoles. Más a pesar de los pesares va haciendo
su camino, si bien poco á poco” (Romiti: 140).
Zorrilla de San Martín contesta prontamente declarando
un profundo interés por la obra en la que dice descubre a
Unamuno entero y también confesando haber escrito men-
talmente el mismo libro muchas veces, hecho que tiende
una relación de hermandad entre ambos autores: “Soy tan
devoto como Ud. de Don Quijote”. Y esta relación cobra ma-
yor significado cuando agrega:
¿Qué decirle, calamo currente de su libro que me pon-
go á releer? Admirable y único en su punto de vista. La
ilusión es completa y llena de profunda verdad me-
tafísica. Alonso Quijano el Bueno, y Cervantes, y Don
Quijote, y Unamuno, y Sancho, y Carrasco el bachiller,
son todos entes de la misma naturaleza. Y uno se en-
cuentra morir entre todos ellos como uno de tantos.
¡El problema del Tiempo y del Espacio! ¡Sus cuevas de
Montesinos y las resurrecciones de Altisidora! (Romiti:
141).
Zorrilla de San Martín al clasificar a Unamuno y Cervantes
como entes de la misma naturaleza que los personajes de la
novela cervantina, destruye el límite entre ficción y realidad,
una cuestión que está en la base de la obra del escritor vasco,
quien de manera asistemática desarrolló su búsqueda filo-
sófica a través de la literatura, de modo que la verdad fue
por él vislumbrada en la ficción. La existencia humana y el
eterno trasiego entre vida y muerte, entrevistos en las cue-
vas de Montesinos, dan lugar a una conversación epistolar
que convierte a los interlocutores, ambos fervientes lectores
del Quijote, en protagonistas, luego de haberse pensado
ambos como autores. La movilidad lector-autor-personaje
ya estaba planteada en la novela cervantina, cuando Alonso
Quijano vive su proceso de transformación en Don Quijote,
habiendo dejado su deseo de escribir novelas de caballería
por el más fuerte de ser caballero andante.
El borramiento de la frontera entre ficción y realidad como
bien sugiere Zorrilla es explícita en la propia novela de Cer-
vantes, que da cuenta de lo que escribiera el autor original
de la historia, Cide Hamete Benengeli, en el margen del re-
lato de la cueva de Montesinos:
Dice el que tradujo esta grande historia del original, de la
que escribió su primer autor CideHameteBenengeli, que,
llegando al capítulo de la aventura de la cueva de Mon-
tesinos, en el margen dél estaban escritas, de mano del
mesmoHamete, estas mismas razones: ‘’No me puedo
dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso
don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el
antecedente capítulo queda escrito: la razón es que todas
las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles
y verisímiles, pero ésta desta cueva no le hallo entrada
alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los
términos razonables. Pues pensar yo que don Quijote
mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble
caballero de sus tiempos, no es posible; que no dijera él
una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que
él la contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y
que no pudo fabricar en tan breve espacio tan gran má-
quina de disparates; y si esta aventura parece apócrifa, yo
no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera,
la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pa-
reciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene
por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se re-
trató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle
que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había
leído en sus historias’’ (2004: 734).
A la duda sobre la verdad o mentira de lo vivido en la cueva
de Montesinos se suma aquí el lugar de poder que se le da al
lector, quien en definitiva superará al autor con su juicio. Un
pasaje que sin duda dio el espacio que Unamuno tomó para
sí inaugurando anticipadamente la muerte del autor, tanto
tiempo después enunciada por RolandBarthes.
Juan Zorrilla de San Martín como Cide Hamete Benege-
li escribe sus anotaciones marginales en el libro de Una-
muno sobre el Quijote y una vez más elige un pasaje que
conecta con el tema que venimos tratando, en tanto que
reconoce en el texto que Unamuno despliega a partir de la
aventura del vizcaíno, el ingreso del lector-autor, una vez
más convertido en personaje, como tercer caballero: “ese
vizcaíno que con tanta ternura habla de su sangre, de su
casta, de su raza, á la que debe todo cuanto es y cuanto
vale, de esa casta que no acaba, y que sabe bien lo que es.”
(Romiti: 141)
Porque en el capítulo IX de su libro sobre el Quijote, Una-
muno refiere al capítulo IX –Primera Parte- de Cervantes, y
allí defiende al vizcaíno, con el que se identifica, en razón de
su sangre vasca. Su defensa se articula en base al reclamo de
la igualdad entre los locos o caballeros:
Ahora va de igual a igual, de loco a loco; y parecen
amenazar al cielo, a la tierra y al abismo. ¡Oh espectá-
culo de largos en largos siglos sólo visto, el de la lucha
de dos Quijotes: el manchego y el vizcaíno, el del pára-
mo y el de las verdes montañas! (1946: 58).
El ingreso del tercer caballero según Zorrilla, sucede en el
texto de Unamuno cuando el narrador se hace visible y pide
la palabra a Don Quijote, un momento en que el registro
autobiográfico unamuniano se impone, derribando una vez
más las fronteras de la ficción:
Deja, Don Quijote, que hable de mi sangre, de mi casta,
de mi raza, pues a ella debo todo cuanto soy y valgo, y
a ella debo también el poder sentir tu vida y tu obra.
¡Oh, tierra de mi cuna, de mis padres, de mis abuelos y
trasabuelos todos, tierra de mi infancia y de mis moce-
dades, tierra en la que tomé a la compañera de mi vida,
tierra de mis amores, tú eres el corazón de mi alma! Tu
mar y tus montañas, Vizcaya mía, me hicieron lo que
soy; de la tierra de que se amasan tus robles, tus hayas,
tus nogales y tus castaños, de esa tierra ha sido mi co-
razón amasado, Vizcaya mía (1946:58).
Unamuno explica que el vizcaíno fue vencido por culpa de
su mala mula “que no era, de cierto, vizcaína” y aprovecha
para enviar un mensaje aleccionador a sus congéneres vas-
cos, donde la lengua castellana, la del Quijote, ya es procla-
mada como el vehículo del espíritu de la hermandad hispá-
nica plural y libre:
Aprended, hermanos míos de sangre, a pelear apea-
dos, apeados de la mula rabiosa y terca que os lleva a
su paso de andadura por sus caminos de ella, no por
los vuestros y míos, no por los de nuestro espíritu, y
que, con sus corcovos, dará con vosotros en tierra, si
Dios no lo remedia. Apeaos de esa mula, que no nació
ahí ni ahí pasta, y vamos todos a la conquista del rei-
no del espíritu. Aun no se sabe lo que podemos hacer
en este mundo de Dios. Aprended, a la vez, a encarnar
vuestro pensamiento en una lengua de cultura, dejan-
do la milenaria de nuestros padres; apeaos de la mula
luego y nuestro espíritu, el espíritu de nuestra casta,
circundará en esa lengua, en la de Don Quijote, los
mundos todos, como circundó por primera vez al orbe
la carabela de nuestro Sebastián Elcano, el fuerte hijo
de Guetaria, hija de nuestro mar de Vizcaya (1946: 59).
Las anotaciones marginales de Zorrilla de San Martín, trans-
criptas en la carta del 21 de junio de 1906, eligen luego el pasa-
je de la aventura de Roque Guinart, para aventurar sus propias
reflexiones. Sin duda se avienen con las que resultan de la
aventura de los galeotes, porque ambas cuestionan el proce-
der de la justicia terrena y despliegan una visión crítica sobre
la sociedad y su responsabilidad en el área de la marginalidad
y la delincuencia. Así lo percibió Unamuno al escribir:
Sirvió el encuentro para que el caballero admirase la
vida del caballeresco bandolero, la equidad con que se
repartían los despojos del robo y su generosidad con
los viandantes. Y él, Don Quijote, que con grande es-
cándalo de las personas graves había dado libertad a
los galeotes, no intentó siquiera deshacer la república
de los bandidos (1946: 220).
A esta altura ya resulta evidente la coincidencia con la
elección de pasajes que años después hará el personaje de
Borges, Pierre Menard, para desarrollar su insólito acto de
reescritura. No es posible asegurar que Borges haya tenido
acceso al libro de Zorrilla y sus anotaciones, ni que haya po-
dido leer su carta a Unamuno. Apenas podría jugarse con la
idea que escribiera Paul Valery en 1938 y que cita literalmen-
te Borges en su ensayo La flor de Coleridge (1945): “La Historia
de la literatura no debería ser la historia de los autores y de
los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino
la Historia del Espíritu como productor o consumidor de li-
teratura. Esta historia podría llevarse a término sin mencio-
nar un solo escritor”(1974:639). Una hipótesis más cercana
a los criterios realistas sería la que pusiera la atención en el
hecho de que tanto Zorrilla como Borges fueron lectores no
solo de Cervantes sino de Unamuno y eligieron los pasajes
en que el últimodejó su mayor marca.
La citada carta de Zorrilla de San Martín avanza en el
tema de la criminalidad y ofrece a Unamuno una anécdota
para que este haga su poema:
Sí, es verdad; nuestros gauchos llaman desgracia á co-
meter un homicidio. ¡Pobres gauchos! Oiga Ud. un caso
histórico e inédito. Si yo estuviera aún en situación de
meterme en la cueva de Montesinos de mi alma, haría
de ese episodio mi poema, hermano y continuador de
Tabaré. Haga Ud. con él el suyo, pues su alma vibra. En
medio de la noche y de la tempestad, un gaucho á ca-
ballo golpea la puerta del cura de un pueblo de mi tie-
rra; le pide que lo acompañe a auxiliar á un moribun-
do; el cura monta á caballo <y sigue> a aquel hombre;
van á la luz de los relámpagos; cae la lluvia; atraviesan
las colinas; penetran, por fin, en el bosque. Hay ahí un
hombre muerto debajo de un árbol, de un espinillo,
de un ceibo. El gaucho mira el cadáver, se arrodilla á
su lado y reza; se levanta, mete la mano en su cinto de
cuero, saca un peso y se lo entrega al cura. Tome, Padre,
para que le diga una misa…Y el pobre asesino ¿es ese
un asesino? Vuelve á montar á caballo, y se aleja con la
cabeza sobre el pecho… Su silueta se proyecta sobre los
relámpagos, se sumerge en la oscuridad… ¡en la oscuri-
dad! […] ¡Y la justicia humana llamará asesino al pobre
gaucho matador! (Romiti: 142).
Esta vez la relación de la anécdota de Zorrilla de San Martín
a través de Unamuno llega a Borges, porque es indiscutible
que alimenta El Fin (1974: 519-521), que al igual que Pierre
Menard fue publicado en Ficciones, en 1944. En este cuento
que también es fruto de un acto de intertextualidad explíci-
to conla obrade José Hernández, el negro que mata se con-
vierte en el otro, es decir en Martín Fierro cuando lo ejecuta.
O sea que se desgracia en el decir de Zorrilla. Y la historia
no tiene fin. Una expresión esta última que resulta anafórica
en el cuento de Borges y que también aparece en el breve
de Zorrilla de San Martín. Y un detalle que junto a otros
elementos fortalecen la hipótesis de la nueva intertextua-
lidad vislumbrada. Porque si bien es cierto que Unamuno
en el capítulo LX de su Vida de Don Quijote y Sancho advierte:
“Con hondo sentimiento se llama entre los gauchos “desgra-
cia”, no al ser muerto, sino al haber tenido que matar a otro”
(1946: 224), el relato de Zorrilla y el cuento de Borges presen-
tan coincidencias mayores.
Detrás del aserto no solo se percibe el conocimiento que
tenía Unamuno de la literatura rioplatense, y especialmente
deMartín Fierro, al que había dedicado su primera crítica en
el área de la literatura hispanoamericana, en la Revista espa-
ñola de Madrid (1894). Sino que ya se advierte su filosofía del
sujeto, un área central dentro de su pensamiento filosófico,
en la que la identidad se construye desde el yo y el otro en
el fluir de la vida concreta. Por ello dentro del género epis-
tolar desarrolló la búsqueda de sí mismo a través del cotejo
de sus convergencias y divergencias con sus interlocutores.
Y por ello también recordaba en Del sentimiento trágico (1912)
que su yo vivía en, de y por los demás. Acompañando este
principio a su hombre concreto que vive y muere y no quiere
morir que persiguió a través de todos los géneros literarios
–novela, poesía, ensayo, teatro, epístola- porque para él la
literatura fue su método de conocimiento, donde pudo una
y otra vez experimentar el misterio de la vida y la muerte.
También en la obra de Jorge Luis Borges se da esta relación
entrañable entre literatura y filosofía, sin embargo, este
fue un crítico irónico e implacable del escritor salmantino.
Fernando Iwasaki Cauti ha dedicado un sagaz artículo a la
irritación que producía en Borges el anticervantismo de
Unamuno, en el que propone que Borges se basó en Una-
muno para escribir el cuento Pierre Menard, autor del Quijote
y en el que recuerda que para Borges “la más delirante de
las obsesiones de Unamuno fue su contumaz esfuerzo de
reescribir el Quijote a través de Vida de Don Quijote y Sancho”
(2005). Toda la ira de Borges es ilustrada por el siguiente pa-
saje extraído de “Nota sobre el Quijote”:
Otros consideran que la obra máxima (de Unamuno)
es su Vida de Don Quijote y Sancho. Decididamente
no puedo compartir ese parecido. Prefiero la ironía, las
reservas y la uniformidad de Cervantes a las inconti-
nencias patéticas de Unamuno. Nada gana el Quijote
con que lo refieran de nuevo, en estilo efusivo; nada
gana el Quijote, y algo pierde, con esas azarosas exor-
naciones tan comparables, en su tipo sentimental, a
las que suministra Gustavo Doré. La obra y la pasión
de Unamuno no pueden no atraerme, pero su intromi-
sión en el Quijote me parece un error, un anacronismo
(2001:252).
La prueba de toque de la propuesta de Iwasaki se construye
en base a la correspondencia entre la obra apócrifa de Pierre
Menard y la obra visible de Miguel de Unamuno. Concreta-
mente se basa en una enumeración de temas dispares abor-
dados por el último que se ajusta al “diagrama mental” de
Pierre Menard, igualmente disperso desde el punto de vista
temático. Al respecto Borges escribió en la revista Sur que
Unamuno había tratado la siguiente lista de temas abierta
y caótica:
Discutió el yo, la inmortalidad, el idioma, el culto de
Cervantes, la fe, la regeneración del vocabulario y la
sintaxis, la sobra de individualidad y falta de persona-
lidad de los españoles, el humorismo, el malhumoris-
mo, la ética… (1999: 144).
Las referencias coincidentes entre la producción de Unamu-
no y Menard son seis:
1.-La monografía sobre la posibilidad de construir un vo-
cabulario poético (1901), que en el caso de Unamuno coinci-
de con los ensayos que dedicó a la reforma de la lengua y la
ortografía, y con su tendencia a crear neologismos y arcaís-
mos en sus poesías.
2-.El artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el
ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Innovación
que Menard propone, discute y rechaza. Así como la traduc-
ción del Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrezde
Ruy López de Segura (París, 1907) coinciden con un ensayo
donde Unamuno propone la posibilidad de enseñar ajedrez
en las escuelas y también, según Iwasaki, podría ser remedo
de las paradojas unamunianas.
3.-La traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos
de Quevedo intitulada La boussolle de précieux. Referencia
que converge con el desprecio de Unamuno por Quevedo,
de quien dijo: “me carga Quevedo, pongo por caso de clásico
cargante, y no puedo soportar sus chistes corticales y sus in-
soportables juegos de palabras”(1951:713)
4.-El obstinado análisis de las costumbres sintácticas de
Toulet (N.R. F., marzo de 1921), que se presenta de la mano
de la convicción de Menard de que “censurar y alabar son
operaciones mentales que nada tienen que ver con la crí-
tica”. Digresión que a su vez resulta reflejo del concepto de
crítica de Unamuno.
5.-El ciclo de sonetos para la baronesa de Bacourt (1934),
aluden al Rosario de sonetos líricos de Unamuno, que mucho
criticó Borges por su carencia de ritmo y que equiparó con
una demostración matemática.
6.-Una lista manuscrita de versos que deben su eficacia a
la puntuación, que aluden también a la poesía de Unamuno,
cuya carencia de ritmo se debía en gran parte, según Borges,
a sus dificultades de puntuación.
También y entre otros apuntes, el citado artículo rescata
la sentencia en que Unamuno escribe: “una de las mayores
desgracias que al quijotismo pudiera ocurrirle es que se des-
cubriese el manuscrito original del Quijote, trazado de puño
y letra de Cervantes. Es de creer que semejante manuscrito
se destruyó, afortunadamente” (1951: 668). Las palabras de
Unamuno enlazan con el pasaje que muestra a Pierre Me-
nard desgarrando manuscritos para que no fueran nunca
examinados ni le sobrevivieran.
A todo este registro de evidencias se suma el hecho de
que la obra apócrifa de Pierre Menard coincide en sus fechas
con las de las obras de Unamuno, así puede constarse que la
última obra visible del simbolista francés de Borges data de
1934, coincidiendo con el ciclo del autor salmantino.
Detrás de esta contundente línea de convergencias inter-
textuales subyace la poética del lector desplazando a la del
autor, que tantas veces direcciona los escritos de Borges. Re-
sulta posible que el análisis que antecede ponga en eviden-
cia que su origen yace en las atentas lecturas que el narrador
argentino dedicó a Unamuno, quien tan tempranamente y
siguiendo a una de las líneas de lectura esbozada por Cide
Hamete Benengeli, escribiera: “Desde que el Quijote apare-
ció impreso y a la disposición de quien lo tomara en mano y
lo leyese, el Quijote no es de Cervantes, sino de todos los que
lo lean y lo sientan”(1951: 659).
El texto de enlace que fuera La vida de Don Quijote y Sancho
ha caído en el olvido y suele pasarse al diálogo de Don Quijo-
te y Pierre Menard de manera directa. Buen ejemplo de este
acontecimiento resulta el artículo de Iwasaki que termina
diciendo: “Qué ironía que Unamuno sea uno de los hilos ten-
didos entre los dos grandes clásicos de la lengua española de
todos los tiempos: Miguel de Cervantes y Jorge Luis Borges”.
De hecho, Unamuno fue una figura intermediaria entre los
periféricos escritores latinoamericanos y el centro europeo.
Él también un escritor periférico funcionó como un enlace de
intelegibilidad en la clasificación de François Hartog:
[…] los griegos del Ponto, instalados en los márgenes
boreales del mundo griego, deben realizar un largo
desvío para explicar un fenómeno religioso del cual
son vecinos: en efecto, convocan a la figura geográfica-
mente más alejada de ellos, la de Pitágoras, hombre de
occidente, por no decir del farwest. Para volver inofen-
siva la alteridad del geta, para enfrentar la amenaza
de este ser extraño e ianprensible de quien no se sabe
bien si es dios, demonio o incluso otra cosa, recurren a
aquel que, allá lejos hacia el oeste, se ha ganado en el
saber compartido de los griegos un lugar de personaje
intermediario, poseedor sin duda de una cierta carga
de alteridad, pero de alteridad no “salvaje” sino clasi-
ficada, reconocida, rotulada. Es un juego del próximo
y del remoto, en el cual el próximo es el más remoto
(2002:115-116).
El cuento de Borges puede ser leído con prescindencia del en-
lace unamuniano y de hecho ha sido usado para abordar las
relaciones de Don Quijote con la literatura latinoamericana
de forma directa. Así lo plantea Silviano Santiago al escribir:
Pierre Menard, romancista e poeta simbolista, mas
também lector infatigável, devorador de libros, será
a metáfora ideal para bem precisar a situaçao e o pa-
pel do escritor latino-americano, vivendo entre a as-
similaçao do modelo original, isto é, entre o amor e o
respeito pelo já-escrito, e a necessidade de producir
umnovo texto que afronte o primeiro e muitasvezes o
negué (1978: 23).
De modo que cuando Pierre Menard se propone escribir el
Quijote y no otro Quijote, como Unamuno lo hiciera, plantea
la negación del autor, del yo individual y también del tiem-
po y el espacio. Estas negaciones pueden ser interpretadas
como la estrategia de un escritor latinoamericano que en-
frenta el problema de la relación de sujeción con el sistema
eurocéntrico. Porque el proyecto disparatado revela una es-
trategia de liberación subyacente y silenciosa. La disolución
del autor da como resultado la relación de igualdad y no de
copia entre las producciones escritas a cada lado del océano.
La liberación que en el plano teórico podrá llamarse antro-
pofagia o apropiación latinoamericana, dará lugar a que el
sometido use la lengua del poderoso, desarticulando el lí-
mite entre uno y otro. Así la poética de la escritura es susti-
tuida por la poética de la lectura y el lector desplaza al autor
del centro del sistema literario, que el cuento simboliza, tal
como lo presagiara Cide Hamete Benengeli.
En su época, Unamuno también fue un escritor periférico
dentro de España, muchas veces acusado de no ser hijo de
España.Y esa posición marginal explica su relación estre-
cha con la literatura latinoamericana, a la que dedicó años
de lectura críticas en La Lectura de Madrid, a partir de 1901
y en el diario argentino La Nación. De manera, que si Pierre
Menard respresenta a Unamuno bien puede también re-
presentar al escritor latinoamericano, en el juego gradual
de próximo y remoto que planteara Hartog. En este cuadro
el hecho de que Pierre Menard fuera un escritor simbolista
francés constituye una nueva ironía borgeana que recorda-
ba con claridad la intensa galofobia que padeció Unamuno
a lo largo de toda su vida, a quien nada enfurecía más que
leer a un latinoamericano influido por la literatura francesa,
de enorme prestigio en aquella época.
El uso de la misma lengua de la cultura colonizadora como
medio de liberación ha sido estudiado con posterioridad a la
publicación del cuento de Borges, en el marco de la relación
de múltiples culturas. El escritor tunecino Abdelwahab Med-
deb describe la intención y procedimiento de su escritura:
La lengua francesa usada en la escritura nos “entrega” al
otro, pero nos defenderemos mediante el arabesco, la
subversión, el dédalo, el laberinto, el descentramiento
constante de la frase y del lenguaje, de manera que el
otro se pierda como en los callejones de la kaasba” (Gu-
glielmi: 327).
El lector de Pierre Menard se encuentra en un laberinto en
tanto que tiene que descifrar una retórica de ocultamiento,
la propuesta es descubrir la obra invisible, la que usando las
mismas palabras de Cervantes, tiene otro significado. El pro-
pio autor del Quijote sembró una vez más la semilla de la
pluralidad cognitiva y desestructuradora del conocimiento
absoluto, no solo sugiriendo las lecturas múltiples como re-
zaba la cita de Cide Hamete Benegeli, sino desde binomios
argumentales como el de los molinos-gigantes o el mismo
bacyelmo de Don Quijote, en contraposición a la intoleran-
cia inquisitorial y monárquica de su época.
Se trata de la misma pluralidad que preconizó con fervor
Unamuno cuando sostuvo su idea del sobrecastellano que
concibió a partir de la consigna de sumar al castellano todos
los modos de hablar español. Guillermo de Torre afirma que
“Unamuno era, en cierto modo, un americano fin de siglo
frente a la lengua y que venía de otro mundo lingüístico”
(18). Coincide con Ortega y Gasset en que el escritor vasco co-
menzó a escribir un idioma aprendido. Así fue que siempre
mantuvo que la lengua de Cervantes habría de ser el gran
vehículo del orbe hispano. Al jubilarse en 1934 repetía desde
su cátedra de la Universidad de Salamanca: “Nuestra unión
es, o más bien será, la lengua, el viejo romance castellano,
convertido en la gran lengua española, sangre que puede
más que el agua, verbo que domina el océano” (Torre: 21).
Su ideal de integración iba detrás del propósito de que nos
entendamos todos y cuando en 1911 escribió dos artículos
sobre cierto Diccionario Argentino habló de coparticipación y
no de diferenciación:
La cuestión es que los argentinos y todos los demás
pueblos de habla española reivindiquen su derecho a
influir en el proceso de la común lengua española, tan-
to como los españoles mismos; que no reconozcan en
esto patronato alguno sobre la lengua común, como
si se les debiera por fuero de heredad; que afirmen su
manera de entender y sentir el idioma de Cervantes.
Aquí está la raíz de la cuestión (Torre: 22).
Otra cosa no hizo en su Vida de Don Quijote y Sancho, así
como Borges en su Pierre Menard, en diálogo franco y plu-
ral con la gran obra de Cervantes. Por eso creo que en esta
conmemoración cervantina es bueno recordar las palabras
con que Unamuno agradeció el manifiesto público que re-
dactara Carlos Vaz Ferreira en nombre de los intelectuales
uruguayos, cuando tuvo lugar su destierro en 1924. Miguel
de Unamuno dijo entonces en carta pública: “Gracias her-
manos. Hermanos en la lengua del Quijote, que es la más
noble hermandad”.
Obras citadas
Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote. Obras Completas. Fic-
ciones. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974: 4444-450.
Borges, Jorge Luis. “La Flor de Coleridge”. Obras Completas. Otras Inquisicio-
nes. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974: 639-641.
Borges, Jorge Luis. ”Inmortalidad de Unamuno”. Borges en Sur (1931-1980).
Barcelona: Emecé Editores, 1999: 144.
Borges, Jorge Luis. “Nota sobre el Quijote” Textos recobrados (1931-1955).
Barcelona: Emecé Editores, 2001: 252.
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española.
Asociación de Academias de la Lengua Española. San Pablo: Santillana,
2004.
Guglielmi, Marina. “La traducción literaria”. Armando Gnisci (Comp.) In-
troducción a la Literatura Comparada. Barcelona: Crítica, 2002: 327.
Hartog, François. El espejo de Heródoto. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica. 2002: 115-116.
Iwasaki Cauti, Fernando. “Borges, Unamuno y el “Quijote””. Biblioteca Vir-
tual Miguel de Cervantes. En www.cervantesvirtual.com,23/10/2016.
Romiti, Elena. Unamuno y Uruguay: archivo epistolar. Montevideo: Ed. Bi-
blioteca Nacional. Ed. Universidad de Salamanca, 2016.
Romiti, Elena. “Don Quijote de la Mancha y la Literatura Latinoamerica-
na: el diálogo representativo de Pierre Menard”. IV Congreso Nacional y III
Internacional de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay. “A
cuatro siglos del Quijote”. Paysandú, 2005. Edición en CDroom.
Santiago, Silviano. “O entre-lugar do discurso latinoamericano” Uma lite-
ratura nos trópicos. Sao Paulo: Perspectiva, 1978: 23.
Torre, Guillermo de. Unamuno y la Literatura Hispanoamericana. Cuadernos
de la Cátedra Miguel de Unamuno. Nº 11, 1961: 21.
Unamuno, Miguel de. Vida de Don Quijote y Sancho según Miguel de Cervantes
Saavedra. Buenos Aires-México: Espasa Calpe. [1905] 1946.
Unamuno, Miguel de. “Lectura e interpretación del Quijote”. Ensayos. Ma-
drid: Aguilar. 1951: 655-672.
Unamuno, Miguel de. “Sobre la erudición y la crítica”. Ensayos. Madrid:
Aguilar. 1951: 713.
Zambrano, María. Unamuno. Barcelona: Debate, 2003.
D O N D E S E C U E N TA C Ó M O E L
DONOSO Y GRANDE PROCEDIMIENTO
C E R VA N T I N O S E AV I N O E N
PROCEDIMIENTO BORGIANO Y OTRAS
COSAS QUE EN ÉL SE VERÁN
María Elena Fonsalido
Universidad Nacional de General Sarmiento
Introducción
La conmemoración del aniversario de Cervantes habilita,
lamento decirlo, una celebración. Porque lo que nos reúne
aquí no es el recuerdo de una muerte ocurrida hace cuatro-
cientos años, sino la celebración de dos operaciones que
solo hacemos los seres humanos: escribir y leer.
Con este trabajo pretendo celebrar la escritura de un sol-
dado inútil e inválido, un veterano de guerra diríamos hoy,
del que dijo el poeta Leopoldo Panero que era “enemigo de
los listos y amigo de los tartamudos” (1949). Este soldado
que, con una mano inutilizada, escribe el texto basal de la
novela de occidente.
Pretendo también celebrar la lectura de un ciego, de cuya
muerte se cumplen treinta años en 2016. El ciego a quien el
escritor y crítico Martín Kohan definió como ese “dispositivo
de vejez, de ceguera, de sabiduría, de autoría y de autoridad,
que los argentinos pergeñaron o pergeñamos, y activaron
o activamos, para tener un escritor a venerar, y venerarlo”
(2011: 38). Festejamos que, además de que Cervantes haya
escrito el Quijote, Borges lo haya leído.
Celebramos entonces, la lectura canónica de una obra ca-
nónica, esa posibilidad que tienen los libros clásicos, según
Italo Calvino, de traer “impresa la huella de las lecturas que
han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que ha deja-
do en la cultura o en las culturas que han atravesado” (1995:
15). Celebramos que esa huella pueda ser reimpresa una y
mil veces, ya que “un clásico es un libro que nunca termina
de decir lo que tiene que decir” (15).
Este trabajo se sustenta en dos pilares teóricos. El primero
lo propone Michel Foucault, al explorar las relaciones entre
lenguaje y literatura. Considera el filósofo francés cuál es
el centro de la escritura literaria. Para él, la literatura “tiene
en el corazón de su propio lenguaje una especie de espejo
central, de tal suerte que el texto […] se enrolla sobre sí mis-
mo, se envuelve o se desenvuelve en torno de su centro y se
duplica, en un movimiento que le es esencial” (2015: 13). Al
evaluar este formato, afirma: “Me parece que esta estructura
[…] es probablemente constitutiva del ser mismo de la litera-
tura, si no en general, sí al menos de la literatura occidental”
(103). Es decir, según Foucault, la literatura, constitutiva-
mente, presentaría una duplicación que confundiría mode-
lo y copia, que no tiene sus fronteras nítidamente marcadas,
sino que permite las porosidades, al tiempo que propone
una vuelta del texto sobre sí mismo.01
Esto nos lleva al segundo soporte teórico de este trabajo.
En su libro Una lectura semiótico-narratológica del ‘Quijote’, de
2006, Ruth Fine postula como hipótesis que la metalepsis
o transgresión de niveles, la metáfora del funcionamiento
general del Quijote, es la estructura que condensa la estética
de toda la novela (2006: 14). Fine se apropia de la categoría
genettiana y la estudia en la novela de Cervantes, otorgán-
dole un especial énfasis al estudio de las voces narrativas.
De modo tal que, a partir de estas dos conceptualizaciones
teóricas, la duplicación considerada como inherente a la li-
teratura, y la afirmación de que la metalepsis puede conce-
birse como eje del sistema cervantino, es que me adentro en
la lectura que Borges realiza del Quijote.
Borges lee la obra cervantina en incontables ocasiones.02
Para este trabajo, propongo un recorrido cronológico y de
variedad genérica, es decir, propongo considerar cómo lee
Borges a Cervantes desde los tres géneros que más y mejor
cultivó (el ensayo, la poesía, el cuento) y cómo lo lee prác-
ticamente a lo largo de toda su producción. La lectura del
ensayo es una lectura crítica. La que evidencian la poesía y
el cuento se presenta a través del procedimiento de la rees-
critura. En palabras de Ruth Fine: “El Quijote configura para
Borges un palimpsesto paradigmático, generador, a su vez,
de una lectura de la novela como acto de reescritura, tam-
bién ella palimpséstica” (2013: 104-5).
Voy a considerar, en primer lugar, la lectura canónica que
Borges realiza de la novela de Cervantes, “Magias parciales
del Quijote”, texto crítico publicado por primera vez en 1949
y luego recuperado en Otras inquisiciones, de 1952. En el nivel
de las reescrituras, me detendré en “Sueña Alonso Quijano”,
soneto de 1972, perteneciente a El oro de los tigres y reeditado
luego en La rosa profunda en 1975; y en “El acto del libro”,
breve cuento de La cifra, de 1981.
La lectura ensayística del Quijote o cómo detectar
el procedimiento
La lectura que Borges realiza del Quijote marca un antes y
un después en la literatura argentina. Todas las lecturas
posteriores que escritores argentinos realizan de la novela
de Cervantes están filtradas por las “Magias parciales…” Sin
embargo, aun la propia lectura borgiana tiene un texto pre-
cursor: se trata de la conferencia radial “Teoría de la novela”
de Macedonio Fernández, amigo y mentor de Borges.03 Es
entonces en la línea de Macedonio en la que debemos in-
cluir el célebre artículo borgiano.04
Afirma Isabel Stratta: “Los dos se interesaron por casi las
mismas operaciones del texto cervantino y trajeron rastros
de ellas a sus textos, aun cuando a la hora de desarrollar sus
propios modos de la ficción cada uno lo hizo por caminos
notoriamente diferentes” (Stratta, 2006: 738). ¿En qué con-
siste la coincidencia entre ambos? ¿Cuáles son estas “mismas
operaciones” que leen los dos autores argentinos? ¿Por qué,
además, la focalización en esas y no en otras? Podemos afir-
mar que se trata básicamente de dos operaciones: una, rea-
lizada sobre la estética imperante en la época: el realismo.05
La otra, realizada sobre uno de los elementos del circuito de
lectura más descuidados en aquel momento: el lector. En
efecto, los dos escritores argentinos realizan la misma doble
“jugada”: por un lado, utilizar el Quijote para defenestrar el
realismo, lo que implica una autohabilitación de sus propias
estéticas en el espacio de la literatura argentina de su época
desde la voz “autorizada” de Cervantes; y, por el otro, entro-
nizar al lector como agente fundamental de la literatura en
el siglo XX al tiempo que lo preparaba para ser receptor de
su propia literatura. En palabras de Ricardo Piglia: “Borges
hizo y construyó toda una red de lecturas […] hasta terminar
por imponer el contexto dentro del cual quería que sus tex-
tos fueran leídos” (2016: 24).
No es este el lugar para discutir el realismo en el Quijote. Lo
que sí puede afirmarse es que la novela cervantina fue leída,
en las primeras décadas del siglo XX, como paradigma de esta
estética: “cotejado con otros libros clásicos […] el Quijote es re-
alista” (1989: 45), afirma Borges, si bien se apura a afirmar que
“este realismo […] difiere esencialmente del que ejerció el siglo
XIX” (45). La operación que Borges le reconoce a Cervantes es
la de haber creado, sobre una realidad de “polvorientos cami-
nos” y “sórdidos mesones”, un mundo poético. Borges se cuida
de aclarar que esta creación se realiza “mediante la forma del
Quijote”, para ello, invita: “imaginemos a un novelista de nues-
tro tiempo que destacara con sentido paródico las estaciones
de aprovisionamiento de nafta” (45).
Es posible entonces reconocer la primera operación de
autohabilitación que realiza Borges. La parodia, reina de la
intertextualidad, es el modo por el cual Borges ve que Cer-
vantes incorpora los elementos maravillosos que la novela
realista “le vedaba”. Al momento de explicar esta inclusión
de lo maravilloso en lo realista, el ejemplo que da Borges se
corresponde con uno de los géneros que más le interesa pa-
rodiar a él, el policial: “tenía que figurar, siquiera de manera
indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de
la novela policial” (45). Es posible leer en esta breve oración,
el programa de lectura y desvío del género que él mismo
realiza en “La muerte y la brújula”, de 1944.
En el mismo sentido, la consideración de los episodios
puntuales que lee el autor argentino, ofrece una pista certe-
ra de los procedimientos concretos que le interesan. Borges
toma en cuenta tres episodios del Quijote: en primer lugar, el
del capítulo 6 de la Primera parte, cuando el cura y el barbe-
ro escrutan la biblioteca de Don Quijote. Frente al conocido
juicio que realiza el cura sobre la Galatea de Cervantes, co-
menta Borges: “El barbero, sueño de Cervantes o forma de
un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes” (46)06. En segun-
do lugar, considera el comienzo del capítulo 9 también de la
Primera parte, en el cual del narrador cuenta cómo encontró
la novela en el Alcaná de Toledo y cómo la hizo traducir. Fi-
nalmente, Borges se detiene en toda la segunda parte de la
novela, a la que ve como una culminación del proceso que
viene siguiendo, ya que “los protagonistas han leído la pri-
mera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores
del Quijote” (46).
Borges analiza los tres momentos de la novela cervan-
tina que cuestionan la frontera entre realidad y ficción, ya
que, en sus palabras, “Cervantes se complace en confundir
lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del
libro” (45). Este modo de difuminar las fronteras entre fic-
ción y realidad tiene una doble función. Por un lado, marca
un giro en la crítica cervantina. Respecto del tema, afirma
Fine: “Considero válido afirmar que Borges ha sido tal vez
el primero en entender acabadamente la metalepsis como
metáfora primordial del funcionamiento de todo el sistema
novelístico del Quijote” (2013: 113). Por el otro, es uno de los
procedimientos a través de los cuales Borges rompe con el
realismo imperante en la narrativa de su época, lo que le sir-
ve para construir su propio proyecto de escritura.
Dado que la postura teórica de Borges intenta demoler
el concepto de literatura como mímesis, y por ende subra-
ya la debilidad de los límites entre la realidad y la ficción,
desemboca en el efecto que el Quijote produce en el lector:
la metalepsis narrativa de que el lector sea leído. Entonces
Borges hablará de vértigo (Macedonio había hablado de ma-
reo07) y se preguntará: “¿Por qué nos inquieta que Don Qui-
jote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que
si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espec-
tadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios” (47).
Borges realiza la operación de leer el Quijote como texto pa-
radigmático que elude los límites precisos entre realidad y
ficción, y como texto básicamente paródico. De este modo,
su lectura de la novela cervantina se centra en los procedi-
mientos que él mismo hará suyos. Afirma Stratta: “Borges
[…] se quedará […] con el Quijote de los artificios que marean:
representación dentro de la representación, atribución del
texto propio a terceros, comentarios al libro dentro del libro,
personajes que juzgan al autor y citan sus obras anteriores.
“Magias parciales del Quijote” […], es un catálogo de este tipo
de mecanismos cervantinos que la posteridad llamará, a ve-
ces, también, borgeanos” (2004: 59).
La reescritura del Quijote en la poesía o cómo utilizar el
procedimiento
Sueña Alonso Quijano
El hombre se despierta de un incierto
Sueño de alfanjes y de campo llano
Y se toca la barba con la mano
Y se pregunta si está herido o muerto.
¿No lo perseguirán los hechiceros
Que han jurado su mal bajo la luna?
Nada. Apenas el frío. Apenas una
Dolencia de sus años postrimeros.
El hidalgo fue un sueño de Cervantes
Y don Quijote un sueño del hidalgo.
El doble sueño los confunde y algo
Está pasando que pasó mucho antes.
Quijano duerme y sueña. Una batalla:
Los mares de Lepanto y la metralla.
El poema es una muestra acabada de la puesta en abismo
como procedimiento. Sólo el título nos indica quién es el
personaje que sueña. Sin este indicador, la confusión entre
Alonso Quijano, Miguel de Cervantes y don Quijote podría
ser total. Pero aun con el indicio, es interesante la elección
del centro del poema: Alonso Quijano, el personaje media-
dor entre el autor y el protagonista, el personaje-puente.
Para Gerard Genette, la metalepsis consiste en “transgredir
el umbral de la representación” (2004:16). La metalepsis
cervantina borraba las fronteras entre ficción y realidad, con
un claro vértice hacia la ficción. Alonso Quijano, el hidalgo
lector que no tolera su mediocridad, asciende a los niveles de
la ficción y en su ascensión, con efecto de imán, eleva a todo
su entorno.
La metalepsis borgiana, por su parte, sigue el camino inver-
so. En efecto, en “Magias parciales…”, Borges detecta que el
vértigo tiene que ver con el temor de ser ficticio que el texto
inspira en el lector. Al utilizar el procedimiento en el poema,
el escritor argentino une a la metalepsis otra de sus destrezas
favoritas: la especularidad.08 El poema invierte el procedi-
miento detectado. Ya no es el lector el que sufre el temor de
ser ficticio: en este caso es la propia ficción la que absorbe
a su autor. Por ello, Alonso Quijano, el hidalgo lector que
no tolera su mediocridad, no creará una imagen idealizada
de sí mismo como en la novela, sino que soñará con ser un
héroe real: el valiente soldado que peleó en “la más grande
ocasión que vieron los siglos”. La ascensión hacia el mundo
ficcional de la novela sufre un giro descendente que lleva al
personaje a la historia, al encuentro del héroe de carne y
hueso: Cervantes soldado.
Los lectores de Cervantes podemos leer en el trasfondo
del soneto la famosa discusión entre las armas y las letras.
Los lectores de Borges podemos leer el recurrente remordi-
miento del argentino de no haber seguido la línea viril de
sus ilustres mayores: “Me legaron valor. No fui valiente” y
dedicarse en cambio a “las simétricas porfías / del arte, que
entreteje naderías” (“El remordimiento”, 1976).
Por otro lado, “Sueña Alonso Quijano”, como ya se dijo, es
un soneto. Me gusta pensar la métrica como significante. Me
gusta pensar en la conciencia con la que el Borges poeta se
inscribe en esa larga tradición. Quisiera entonces hacer dos
consideraciones a partir de la métrica que propone el texto.
La primera, muy obvia, es que no se trata de un soneto fecho
al itálico modo. De los ciento treinta sonetos que publicó Bor-
ges,09 sólo treinta y tres responden a este esquema. Los otros,
la mayoría, son sonetos isabelinos, a través de cuya métrica
Borges nos está indicando su inscripción en dos tradiciones,
su conocimiento y su desvío eterno del canon español.
 La segunda cuestión es que creo que la metalepsis, tema
y procedimiento del soneto, está acompañada desde la mé-
trica por los encabalgamientos. El poema presenta tres en
catorce versos: “un incierto / sueño”; “apenas una / dolencia”;
“y algo / está pasando”. Leo el borramiento de fronteras, la
marca métrica de traspasar el límite, tan propia de la meta-
lepsis, en este gesto de evitar la esticomitia.
La reescritura del Quijote en el cuento-ensayo o cómo
transformar el procedimiento
El acto del libro
Entre los libros de la biblioteca había uno, escrito en lengua
arábiga, que un soldado adquirió por unas monedas en el
Alcaná de Toledo y que los orientalistas ignoran, salvo en la
versión castellana. Ese libro era mágico y registraba de ma-
nera profética los hechos y palabras de un hombre desde la
edad de cincuenta años hasta el día de su muerte, que ocu-
rriría en 1614.
Nadie dará con aquel libro, que pereció en la famosa
conflagración que ordenaron un cura y un barbero, amigo
personal del soldado, como se lee en el sexto capítulo.
El hombre tuvo el libro en las manos y no le leyó nunca,
pero cumplió minuciosamente el destino que había soñado
el árabe y seguirá cumpliéndolo siempre, porque su aven-
tura ya es parte de la larga memoria de los pueblos. ¿Acaso
es más extraña esta fantasía que la predestinación del Islam
que postula un Dios, o que el libre albedrío, que nos da la
terrible potestad de elegir el infierno?
En su libro Borges y los clásicos (2016), Carlos Gamerro
define así la forma genérica que mezcla relato y crítica li-
teraria: “el género que Borges no inventó pero sí llevó a su
máxima expresión, y que llamaré, por llamarlo de alguna
manera, el cuento-ensayo: un texto que tiene la forma de en-
sayo crítico o de nota biográfica, y que se diferencia de es-
tos apenas en que trata sobre autores y obras ficcionales”
(123, destacados del original). El texto paradigmático del
género es, por supuesto, “Pierre Menard, autor del Quijote”
que ya en 1939 anticipa toda la obra de Borges y expone su
concepción de lo literario. Comenta Gamerro que este gé-
nero en sus comienzos desorientó a los lectores, quienes
buscaban infructuosamente datos de los autores objetos
del ensayo, sin percatarse de la trampa borgiana del autor
inventado. Con el tiempo, el escritor publica estos textos
en sus libros de cuentos, hecho que Gamerro califica como
“la aceptación por parte de Borges de las reglas del fair
play” (124). Sin embargo, este fair play nunca es del todo
confiable tratándose de Borges, dado que, entre otras
combinaciones, también adjudica obras inexistentes a au-
tores reales.
“El acto del libro” presenta variantes del cuento-ensayo. El
“nota biográfica” no se refiere a un autor real, Cervantes, de
quien solo se dice que es “un soldado”, sino que alude a un
ser ficticio que tampoco se nombra, que es al mismo tiempo
poseedor y protagonista del libro. Como veremos, el “ensayo
crítico” desemboca en el ensayo filosófico.
El principio constructivo del cuento-ensayo es la meta-
lepsis, calcada del uso cervantino10: el texto narra cómo el
“hombre”, a pesar de ser lector compulsivo jamás lee el libro,
aunque cumple sus designios y cómo el libro se convierte en
inhallable, porque fue quemado durante los hechos que él
mismo narra. Es decir, la ficción absorbe a la ficción y pro-
duce su autodestrucción. En la novela de Cervantes la rela-
ción, por muy distorsionada que aparezca, es siempre libro
/ mundo. Por eso dirá Michel Foucault: “Don Quijote lee el
mundo para demostrar los libros” (2011: 64). En Borges, en
cambio, la relación es siempre libro / libro.
Ahora bien, el libro del texto es “mágico”. Por ello, no na-
rra lo que pasó, sino que profetiza lo que vendrá (¿toda la
novela occidental?). El disparador del cuento ensayo es el
noveno capítulo del primer Quijote, el capítulo central de la
puesta en abismo, cuando el “segundo autor” encuentra el
libro ya escrito. Borges llama a su texto “El acto del libro”, ya
que mucho más que en las aventuras narradas se detendrá
en el libro como objeto material.
En un artículo que juzgo brillante, Luce López Baralt
describe minuciosamente el libro hallado por el soldado
en el capítulo noveno del Quijote. Se trata de un libro do-
blemente prohibido, “culturalmente bifronte” (2013: 63),
porque está escrito en árabe en la España católica de los
Austrias; porque está escrito en árabe y está ilustrado, cosa
prohibida por la ortodoxia musulmana. Al mismo tiempo,
el texto permite la oscilación entre diversas interpretacio-
nes temporales: ¿se trata de un manuscrito medieval y de-
bemos ubicar a Cide Hamete en remotos siglos o se trata
de una de las frecuentes falsificaciones aparecidas en el si-
glo XVII que López Baralt enumera con detalle? Cualquiera
sea la opción que tomemos, concluye la crítica que se trata
de un “grimorio ilustrado”, o sea, de un “artefacto mágico”
(75). Al definir el manuscrito, López Baralt define la novela
de Cervantes: “un extraño artilugio literario capaz no solo
de anular el tiempo y de diluir el espacio, sino de celebrar
con gozo libérrimo las nupcias de los contrarios. Hemos
dado con un códice baciyélmico, con un inesperado aleph
verbal” (2013: 61).
En el texto borgiano, el ensayista-narrador coincide con
López Baralt: “ese libro era mágico” (1989: 294). Por esta ra-
zón es que da el siguiente paso: leerlo en serie con otros li-
bros “mágicos”, la Biblia judeocristiana y el Corán.
Mucho se ha hablado de cómo Borges hace literatura con
la filosofía o con la teología. Lo que a veces se ha olvidado
es que, cualquiera sea el material, el resultado es literario.
En su texto “Sobre Borges”, afirma Ricardo Piglia: “Cuando
uno dice ideología en literatura, está hablando de formas”
(2000: 90). Este caso me parece ilustrativo. Borges lee en los
tres libros “mágicos” el mismo procedimiento de la puesta
en abismo en sus diferentes variables.
La predestinación islámica, que implica la existencia de un
dios que traza el destino del hombre, o el libre albedrío judeo-
cristiano, que implica la posibilidad de la autocondena huma-
na, son tan metalépticos como el Quijote, libro-puente entre
las dos culturas, porque borran los límites más estrictos. En el
caso de la predestinación, una divinidad creada por el hombre
penetra en el cerco de lo humano, ya que banaliza su accionar.
En el caso del libre albedrío, el hombre irrumpe en el ámbito
de lo divino, porque se anima a desechar la ley impuesta. De
hecho, la metalepsis cervantina es la más inocua, porque se
limita a profetizar una aventura y su propia autodestrucción.
La pregunta retórica del final del cuento borgiano acerca de
cuál es la fantasía más extraña, proponer la existencia de un
dios, creer que el hombre es en verdad libre o hipotetizar que
un texto puede anticipar su destrucción, es el verdadero “acto”
del libro: convertir el procedimiento (la metalepsis entre la
realidad y la ficción) en postulado (la difuminación de límites
entre lo humano y lo divino).
Conclusiones
En este pequeño recorrido pretendí observar cómo Jorge
Luis Borges mantiene fielmente su lectura cervantina a lo
largo de toda su vida de escritor. También cómo, a partir de
la lectura del procedimiento que considera medular en la
novela, construye y caracteriza su propia obra. Así, detecta el
procedimiento tempranamente en la lectura crítica, cuan-
do en esta región del planeta el Quijote era leído desde el
símbolo romántico del personaje; utiliza el procedimiento
como principio constructivo desviado e invertido en el poe-
ma y lo convierte en tema en el cuento- ensayo. Para Piglia,
“se lee desde donde se escribe, se construye la tradición des-
de el lugar en el que se está definiendo la propia escritura
y se intenta construir esa lectura como un espacio desde el
cual los textos que se van a escribir o están escribiendo pue-
dan funcionar” (2016: 23). Borges nunca es más Borges que
cuando lee a Cervantes.
01 En sintonía con estas afirmaciones de Foucault está el trabajo de Car-
los Gamerro Ficciones barrocas, de 2010. El escritor y crítico argentino adju-
dica esta característica de confusión de planos a lo que denomina “ficción
barroca”, categoría que opone a la “escritura barroca”, caracterizada por el
preciosismo. Para Gamerro, el representante más acabado de este tipo de
ficción, que fusiona ficción/verdad, cuadro/modelo, copia/original, refle-
jo/objeto, imaginación/percepción, imaginación/recuerdo, sueño/vigilia,
locura/cordura, arte/vida, signo/referente, es, lógicamente, el Quijote.
02 Las profesoras Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio pudieron compi-
lar un libro entero con los textos literarios y críticos que Borges le dedicó
a Cervantes, y que atestiguan su sostenido interés por el autor del Qui-
jote: Borges, Jorge Luis. Cervantes y el Quijote. Buenos Aires: Emecé, 2005.
03 Como en el caso de otros de sus textos, en la conferencia de Macedo-
nio es difícil encontrar la versión definitiva, ya que fue redactada varias
veces y fue pronunciada en tres ocasiones en distintos programas radia-
les entre 1928 y 1930. A esto se suma una versión publicada en la colom-
biana Revista de las Indias de 1940. Esta última es la que manejo, que
aparece recopilada por Adolfo de Obieta, hijo de Macedonio Fernández,
en el tomo VIII, Teorías, de las Obras completas de su padre.
04 Hemos trabajado sobre este señalamiento Isabel Stratta (2006), Da-
niel Attala (2009) y yo misma (2015).
05 Sostiene Stratta: “dos ex martinfierristas, se basaron en lecturas suma-
mente idiosincrásicas de un libro de tres siglos, el Quijote, para producir
sus propias narrativas antirrealistas” (2006: 739).
06 Borges cita evidentemente de memoria y se equivoca de personaje: no
se trata del barbero, sino del cura.
07 Afirma el texto de Macedonio: “Sentiréis un mareo; creeréis que Quijo-
te vive al ver a este ‘personaje’ quejarse de que se hable de él, de su vida.
(258). En el mismo campo semántico, José Ortega y Gasset había hablado
de titubeo (20). La relación entre la lectura de Macedonio y las lecturas
contemporáneas del Quijote (Ortega, Unamuno, Nabokov, Madariaga)
está desarrollada por Attala.
08 En el Prólogo de El oro de los tigres, anota Borges: “De un hombre que
ha cumplido los setenta años […] poco podemos esperar, salvo el manejo
consabido de unas destrezas, una que otra ligera variación y hartas repe-
ticiones” (1989: 459).
09 Cuento 11 sonetos en El hacedor; 47 en El otro, el mismo; 8 en Elogio de
la sombra; 9 en El oro de los tigres; 21 en La rosa profunda; 19 en La mone-
da de hierro; 4 en Historia de la noche; 1 en La cifra y 10 en Los conjurados.
10 Afirma Ruth Fine al leer los hechos del capítulo 9 de la Primera Parte:
“Este desarrollo nos enfrenta, desde mi perspectiva, a dos posibilidades:
o bien ha ocurrido aquí un cambio de niveles narrativos y la diégesis que
creíamos primera –la de don Quijote y sus aventuras– se ha transformado
en diégesis segunda […] o bien nos hallamos aún en el nivel extradiegéti-
co, si bien complejo y diseminado en múltiples voces que se superponen
y entrecruzan, pero manteniendo su situación heterodiegética respecto
de la primera diégesis”. La ilustre cervantista opta por el segundo postu-
lado, ya que la búsqueda del libro nunca llega a desplazar la historia de
las aventuras de don Quijote.
Obras citadas
Attala, Daniel. Macedonio Fernández, lector del ‘Quijote’. Con referencia cons-
tante a Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Paradiso, 2009.
Borges, Jorge Luis (1952). “Magias parciales del Quijote”. Otras inquisiciones.
Obras completas 1. Buenos Aires: Emecé, 1989.
Borges, Jorge Luis (1972). “Prólogo” y “Sueña Alonso Quijano”. El oro de los
tigres. Obras completas 2. Buenos Aires: Emecé, 1989.
Borges, Jorge Luis (1981). “El acto del libro”. La cifra. Obras completas 3. Bue-
nos Aires: Emecé, 1989.
C E R VA N T E S E N / D E S D E B O R G E S O
Calvino, Italo (1991). “Por qué leer los clásicos”. Por qué leer los clásicos”. Bar-
celona: Tusquets, 1995.
LA REESCRITURA DEL QUIJOTE EN
Fernández, Macedonio. “Teoría de la novela”. Teorías. Obras completas volu-
men III. Buenos Aires: Corregidor, 1997.
“ L A B U S C A D E AV E R R O E S ”
Fine, Ruth. Una lectura semiótico-narratológica del ‘Quijote’ en el contexto del
Siglo de Oro español. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2006.
Fine, Ruth. “Borges, reescritor del Quijote”. María Stoopen Galán (ed.). El
‘Quijote’: palimpsestos hispanoamericanos. México: UNAM-Dickinson Colle-
ge, 2013. Ruth Fine vantes como de Borges: la noción de lectura como escritura
Fonsalido, María Elena. “Macedonio y Borges: embate al realismo, me- Universidad Hebrea de Jerusalén o, más precisamente, reescritura. Comenzaré mi análisis con
talepsis del lector”. No padre, sino padrastro. Lecturas críticas del ‘Quijote’ en
la narrativa argentina. Los Polvorines: Universidad Nacional de General una breve referencia a dicha noción, inscripta en la interpre-
Sarmiento, 2015. tación borgeana del Quijote, a fin de reconocer el diálogo
Foucault, Michel (1966). “Representar”. Las palabras y las cosas. Una arqueolo-
gía de las ciencias humanas. Buenos Aires: Siglo XXI, 2011. Borges ha sido un lector infatigable de la obra cervantina intertextual que se ha ido configurando entre ambos auto-
Foucault, Michel (2013). “Literatura y lenguaje”. La gran extranjera. Para pen- y dentro de ella, muy especialmente, del Quijote. A lo largo res, lo cual se verá apoyado por un análisis puntual del relato
sar la literatura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2015.
de la obra del autor argentino es dable identificar un diálo- borgeano incluido en El Aleph, “La busca de Averroes”. Dicho
Genette, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción. Buenos Aires: FCE,
2004. go persistente con Cervantes y con el Quijote, siendo en su análisis nos permitirá sugerir, al menos parcialmente, que en
Kohan, Martín. “Lo que entiendo por Borges”. Magdalena Cámpora y Javier práctica narrativa –aunque no solamente en ella–, donde se su propia obra literaria, Borges ha reescrito el Quijote para los
Roberto González (editores), Borges-Francia. Buenos Aires: Facultad de Filo-
sofía y Letras, Universidad Católica Argentina / Selectus, 2011. pone de manifiesto una acabada reescritura de las coorde- lectores de los siglos XX y XXI, y que dicha reescritura se halla
López Baralt, Luce. “El grimorio ilustrado de Cide Hamete Benengeli”. Juan nadas poéticas reconocibles en la obra de Cervantes. inscripta de modo embrionario en este relato borgeano.
Diego Vila (Coord.). El ‘Quijote’ desde su contexto cultural. Buenos Aires: Eude-
ba, 2013. Para determinados críticos que se han ocupado de la re- La noción de reescritura puede ser entendida como una
Panero, Leopoldo. “El que no sirve para nada”. Escrito a cada instante. Ma- lación Borges-Cervantes, entre ellos Madrid (1987), Molloy conjunción, una articulación de la lectura y de la escritura,
drid: Cultura hispánica, 1949.
(1990), Matamoro (1990), Lefere (2004), por mencionar sólo la cual produce un texto nuevo. Este texto se halla ligado al
Piglia, Ricardo (1986). “Sobre Borges”. Crítica y ficción. Buenos Aires: Seix
Barral, 2000. algunos, es dable afirmar que Borges emplea la lectura del original a partir de huellas compositivas y conceptuales que
Piglia, Ricardo. Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires: Eterna Quijote para describir su propia concepción de la literatura y pueden complementarlo, modificarlo o contradecirlo02. En
Cadencia, 2016.
Stratta, Isabel. “Documentos para una poética del relato”. Sylvia Saítta no a fin de reflexionar sobre la obra cervantina misma. Bor- estudios anteriores, he intentado trazar semejanzas y las di-
(dir.). El oficio se afirma. Noé Jitrik (dir.). Historia crítica de la literatura argen- ges se justificaría ante tal reclamo, sosteniendo que el diá- ferencias específicas que registran las perspectivas estéticas
tina. Volumen 9. Buenos Aires: Emecé, 2004.
Stratta, Isabel. “Cervantes, Borges, Fernández: la vanguardia argentina lee logo intertextual con una obra del pasado es siempre una de Cervantes y Borges, o más precisamente, la reescritura
el Quijote”. Alicia Parodi, Julia D’Onofrio y Juan Diego Vila (eds.). El ‘Quijo- reescritura, y por ello es inútil pretender recuperar el texto borgeana de la obra de Cervantes (Fine 2003, 2013). Creo po-
te’ en Buenos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario. Buenos Aires:
primigenio y su sentido. No obstante, estimo que más allá der afirmar que ambos escritores, en su práctica narrativa,
Asociación de Cervantistas, Universidad de Buenos Aires, Instituto de Fi-
lología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, 2006. de una indudable proyección de su concepción estética en la privilegian estrategias similares: el protagonismo, la plura-
obra maestra de Cervantes, la lectura–reescritura del Quijote lidad y la superposición de las voces narrativas, como tam-
llevada a cabo por Borges ha decodificado las coordenadas bién la desintegración del yo–narrador, y muy especialmen-
compositivas que serán, a partir de dicha lectura, algunas te, la metalepsis y la construcción en abismo, construcción
de las claves interpretativas ineluctables de la narrativa de especular que alcanza tanta centralidad en el Barroco espa-
Cervantes, al punto que sería válido afirmar como lo ha he- ñol. No es casual, entonces, que Borges sintiera predilección
cho Michael Wood (1994: 29-30)01, que la obra del autor del por la segunda parte del Quijote, la cual presenta un máximo
Quijote no puede ser leída del mismo modo desde nuestro juego de especularidades estructurales y metaficcionales.
conocimiento de Borges y de su reescritura del Quijote. Más Cervantes y Borges son, a todas luces, escritores–críticos, in-
aún, aventuraría con cautela que es en cierta medida a partir mersos en una escritura autorreflexiva por excelencia.
de la relectura y reescritura borgeanas que los lectores mo- En efecto, uno de los focos de interés de Borges lo ha
dernos comienzan a decodificar la producción cervantina constituido la naturaleza autoconsciente del Quijote, así
desde ángulos aún inexplorados. como también el cuestionamiento que la novela propulsa
Las presentes reflexiones parten de uno de los conceptos respecto de las categorías de verdad, autoridad interpre-
que constituyen el fundamento de las estéticas tanto de Cer- tativa y poder. Entrecruzamiento, imbricación, irrupción,
acciones todas que describen la dinámica dominante en el
sistema narrativo del Quijote: una dinámica de traslaciones
y mudanzas, ya sean literales como figuradas, estructurales,
funcionales y de vías de significación. He postulado tam-
bién a lo largo de mi investigación que el espacio textual
de la novela cervantina esgrime lo que denomino una ince-
sante “metáfora de cruce”, la cual queda condensada en el
concepto de metalepsis, en su sentido primero, el de trans-
gresión de límites (Fine 2006).
Desde esta perspectiva, reivindico también el concepto
de metalepsis como central y estructurante en la estética de
Cervantes reescrita por Borges. Dicho concepto excede am-
pliamente los límites de la categoría de los niveles narrativos
estudiada por Genette (1969), para imponer su figura a la
novela cervantina en su totalidad. No sólo los niveles narra-
tivos se entrecruzan, sino también las categorías discursivas
correspondientes al tiempo y los personajes. A su vez, estas
transgresiones o cruces no se limitan al nivel intratextual,
sino que atañen asimismo a los múltiples cruces genéricos
que se perfilan en el Quijote, y en el Quijote reescrito por Bor-
ges, como así también a sus complejas proyecciones extra-
textuales. Estimo válido afirmar que Borges ha sido uno de
los pioneros en entender acabadamente la metalepsis como
metáfora primordial del funcionamiento de todo el sistema
novelístico del Quijote, lo cual se evidencia en el conocido
ensayo fundacional, “Magias parciales del Quijote”.
En tal sentido, “La busca de Averroes” constituye un relato
paradigmático de las coordenadas compositivas antes se-
ñaladas: la metalepsis o cruce de niveles narrativos, la cons-
trucción en abismo y la sobrecarga autorial, encarnada en el
llamado “substituto autorial”, dispositivo esencial tanto en el
Quijote como en “La busca de Averroes” y en la narrativa de
Borges, en general. Recordemos que el substituto autorial es
aquel narrador ficticio –voz intratextual–, que se enmascara
como autor real de la historia narrada (Dällenbach 1977). Se
trata de un procedimiento metaléptico, que pone de mani-
fiesto el salto o traslado del nivel extratextual al diegético.
En el marco del estudio de Meyer-Minnemann (2006: 49-53)
sobre las metalepsis, el substituto autorial correspondería a
la metalepsis que promueve la anulación o suspensión pa-
radójica de los límites narrativos.
Todas estas estrategias constructivas, marca identificatoria
de la poética narrativa del Quijote y aporte fundamental
para el desarrollo de la novela moderna, serán parte del
andamiaje constructivo del relato borgeano que nos ocupa:
un substituto autorial y narrador personal que irrumpe ince-
santemente en la trama, la metalepsis en todo su espectro
como recurso primordial estructurante, el carácter auto-re-
flexivo del relato epitomizado en su epílogo en el que el au-
tor se coloca en primer plano, anulando la verosimilitud de
su relato y confesando su fracaso, y por ende y finalmente,
dicho epílogo como construcción en abismo de todo el re-
lato. No obstante, no es sólo en las estrategias constructivas
donde se revelará la reescritura de la novela cervantina, sino
también en su sus propuestas epistemológicas, en la cap-
tación de la traducción y sus heterodoxias, en la memoria
histórica y sus melancolías, y finalmente, en la pérdida del
origen primigenio del texto –concepción autotélica de la li-
teratura. Acerquémonos entonces al texto.
Como se recordará, el relato refiere cómo el filósofo Ibn
Rushd –Averroes–, el gran comentador andalusí de Aristóte-
les, instalado en los jardines de la Córdoba del siglo XII, es
incapaz de comprender los conceptos aristotélicos de trage-
dia y comedia a partir de la traducción de Abu Bishr Matta
Ibn Yunus al-Qunna’i. Averroes se hallaba enfrascado en la
escritura de un capítulo de su obra “La destrucción de la des-
trucción”, en respuesta a “La destrucción de filósofos”, para lo
cual utilizaba traducciones de textos de Aristóteles. Durante
el desarrollo de dicha tarea, se topa con un problema filoló-
gico: el sentido de las palabras “comedia” y “tragedia”. A fin de
resolver este dilema, Averroes consulta los libros de su bi-
blioteca sin hallar la solución buscada. El filósofo no contaba
con el conocimiento idiomático ni del siríaco ni del griego –la
suya era una traducción de una traducción–, pero aparente-
mente no era la falta de competencia lingüística la que le
impedía acceder al significado de las nociones aristotélicas,
sino la carencia de códigos culturales que le posibilitaran re-
solver el enigma, más específicamente, el conocimiento del
género dramático en el seno de la cultura islámica.
En el transcurso del relato Averroes es testigo presencial
pero distraído en extremo de la representación de una cere-
monia religiosa ejecutada por niños que juegan en un patio
contiguo; no obstante, es incapaz de discernir que está asis-
tiendo al desarrollo de aquello que busca obsesivamente y
que no alcanza a comprender y mucho menos a traducir:
una representación teatral.
A continuación, Averroes asiste a una cena donde está
presente un viajante –Albucásim– que había vuelto de Chi-
na. Allí, se discuten varios temas entre los cuales se hallaban
las rosas del jardín del anfitrión, la escritura, el Corán; sin
embargo, no se trataba de una ‘conversación serena o ami-
gable’ sino una confrontación de argumentaciones dialécti-
cas siempre vigilantes ante cualquier frase que pudiera ser
captada como herética. El más cuestionado fue Albucásim,
cuyo relato no era entendido –no quería ser entendido–,
por los oyentes: éste contó que en China visitó una casa de
madera, con un solo cuarto, donde había gente bebiendo y
comiendo, otros haciendo música o rezando; allí “Padecían
prisiones y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se per-
cibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña;
morían y después estaban de pie” (Borges 1974: 585). La
respuesta del anfitrión fue lapidaria: “Los actos de los locos
–dijo Farach– exceden las previsiones del hombre cuerdo”
(Borges 1974: 585); Albucásim afirma que no estaban locos
sino figurando una historia, a lo cual el anfitrión remata di-
ciendo que para ello no se requieren veinte personas sino un
solo hablista, dictamen que todos aprueban.
Al volver a su biblioteca Averroes siente que algo reveló
el sentido de las palabras oscuras, y cree resolver su dilema
filológico. Define la tragedia como los panegíricos –alaban-
zas– y la comedia como sátiras y anatemas –maldiciones–,
concluyendo que son muchas las tragedias y las comedias
que existen en el Corán. El cuento finaliza con una reflexión
del narrador- substituto autorial acerca de su propia rela-
ción con la materia narrada. Afirma que no puede conocer
el rostro del filósofo árabe, porque ningún historiador lo ha
descripto y más aún, en el momento en que deja de pensar
en él, este último desaparece junto con todo su entorno. Ha
logrado relatar el proceso de una derrota, ya que ha intenta-
do reflexionar sobre un hombre que se propone un fin que
no está vedado a los otros pero sí a él, un hombre que ence-
rrado en su cultura nunca pudo saber el significado de las
voces tragedia y comedia. Averroes siente pues que la obra
se burla de él: querer imaginar lo que es un drama sin saber
lo que es un teatro, no es más absurdo que su propósito en
tanto autor del relato de imaginar a Averroes, utilizando tra-
ducciones de historiadores varios.
***
Entre los diversos campos semánticos por los que transita
“La busca de Averrroes” uno de los centrales, indudablemen-
te, es el de la traducción: su proceso, sus alcances, su posibi-
lidad y, finalmente, su supuesta derrota.
El substituto autorial que irrumpe y se hace explícito en
la sección de clausura del relato se irá perfilando de modo
implícito a lo largo del decurso de la primera parte –la cen-
trada en la busca de Averroes–, a partir de la focalización en
el proceso de traducción, y ello a través de recurrentes acla-
raciones y comentarios de naturaleza metalingüística –en
muchos casos parentéticos, lo cual enfatiza la traslación a
otro nivel de la narración03–, y siempre en torno a cuestiones
de traducción, desplegados por la voz narrativa. Estas irrup-
ciones detienen el avance de la linealidad accional, creando
un discurso poseedor de registros paratácticos, que hace
uso de procedimientos gráficos enfatizadores de la mate-
rialidad del texto –como son los paréntesis y las cursivas– y
otorga prioridad, en tales sintagmas metalingüísticos, al
proceso enunciativo, recurso tan cervantino inscripto en el
Quijote (el persistente retorno al proceso enunciativo) (Fine
2012: 3):
1.-Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Ahmad
ibn-Muhámmad ibn-Rushd (un siglo tardaría ese lar-
go nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist
y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis)
redactaba el undécimo capítulo de la obra Tahafut–
ul–Tahafut (Destrucción de la Destrucción), en el que
se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del
Tahafut-ul-falasifa (Destrucción de los filósofos) (582).
2.-Averroes los oyó disputar en el dialecto grosero, vale
decir en el incipiente español de la plebe musulmana
de la Península [...] Abulcásim decía haber alcanzado
los reinos del imperio de Sin (de la China) (583).
3.-Otro huésped negó con indignación que la escritura
fuese un arte, ya que el original del Qurán – la madre
del Libro (584).
4.-Ocurrió en Sin Kalán (Cantón) [...] a muchas leguas
de la muralla que Iskandar Zul Qarnain (Alejandro
Bicorne de Macedonia) levantó para detener a Gog y
Magog. Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en
divisar sus torres (585).
5.-Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas
al manuscrito: Aristú (Aristóteles) denomina tragedia
a los panegíricos (587).
En efecto, el afán metalingüístico y de traducción del na-
rrador remite persistentemente al acto de producción del
discurso, enfatizando su posición de dominio del mundo
configurado, a partir de la proclamación de un saber me-
talingüístico que funciona irónicamente como espejo de la
parcial competencia lingüística del protagonista. Vale decir,
el supuesto fracaso como traductor de Averroes se encuen-
tra enmarcado e introducido por una voz que parece ejercer
un dominio lingüístico absoluto. Se trata indudablemente
de un alarde de poder y autoridad por parte del agente de la
narración: el substituto autorial posee un conocimiento no
sólo referencial de la historia que despliega –el cual compar-
te o aparenta compartir con el receptor–, sino que también
se atribuye el rol de traductor en un grado más o menos
explícito respecto de la versión lingüística original de la his-
toria. El narrador personal asume entonces el rol de transmi-
sor lingüístico de la historia ante un narratario al que sobre-
entiende como ignorante del árabe, pero con el que decide
compartir su sabiduría idiomática y de mundo. No obstante,
estimo válido considerar que el fracaso como traductor de
Averroes podría estar proyectando especularmente el cues-
tionamiento y derrota respecto del ejercicio de la traducción
del filósofo hacia el narrador extradiegético, quien con tan-
ta seguridad y jactancia parece ejercerla. De este modo, la
competencia y hasta la confiabilidad de dicho narrador-tra-
ductor se ve pronunciadamente desestabilizada.
En tal sentido, el comportamiento del sistema narrativo
del Quijote presenta paralelismos elocuentes: no sólo por
las constantes irrupciones en el desarrollo de la trama sino
también por el hecho de que sus narradores oscilarán en-
tre un conocimiento absoluto de la materia narrada, de la
interioridad de sus personajes, como también, en ciertos
pasajes, de lo que habrá de acontecer en el desarrollo de la
acción, y, por otro lado, una extrema ignorancia de la vera-
cidad de los hechos narrados, sus causas y, desde ya, de la
versión fidedigna en árabe, idioma original en el que habría
sido redactado el Quijote.
Los narradores de la novela cervantina ponen de mani-
fiesto pues tanto un marcado protagonismo como una pa-
tente arbitrariedad en el manejo del conocimiento, rasgos
de los que hace gala el substituto autorial de nuestro relato.
Efectivamente, cabe destacar por ejemplo la evidente natu-
raleza arbitraria de la selección efectuada por el substituto
autorial respecto de los términos, topónimos, antropónimos
o títulos que decide, primero, transfonetizar del árabe, para
luego traducir al español. Dicha selección no parece relacio-
narse con una motivación específica. Tal como puede obser-
varse a partir de los ejemplos presentados anteriormente, el
comentario metalingüístico puede aparecer tanto desde un
tipo de focalización interna –la del protagonista–, como ex-
terna y panorámica. Asimismo, la arbitrariedad de la selec-
ción de los vocablos traducidos contrasta con la captación
de términos que están transfonetizados, en cursiva o sin
ella, pero no aclarados en español –“los muchos volúmenes
del Mokham del ciego Abensida. [...] Abrió el quitah ul ain de
Jalil” (583), “Los muecines llamaban a la oración” (587); distin-
guiéndose también los términos que aparecen primero en
español y luego, en páginas posteriores, son presentados en
árabe, con un paréntesis aclaratorio de su traducción, como
es el caso de Aristóteles (582), que luego aparecerá como
Aristú (“Aristú (Aristóteles) denomina tragedia a los panegí-
ricos [...] Admirables tragedias y comedias abundan en las
páginas del Corán”, 587). Surge así el natural interrogante
acerca del porqué de la elección de palabras como cantón o
caravana, para ser mencionadas en árabe y traducidas y no,
por ejemplo, rosas, camello o ángeles, también centrales,
según el relato, en la exposición de Averroes. De este modo,
podemos observar un doble movimiento en relación a la
instancia narrativa: por un lado, la pseudo función meta-
lingüística parece consolidar la motivación realista de apa-
rente complicidad entre narrador y narratario y de dominio
absoluto del mundo ficcional por parte del primero; por el
otro, el empleo arbitrario de dicha sabiduría metalingüística
desplaza la motivación realista por la estética, la motivación
generalizadora por la ausencia de toda motivación (Genet-
te 1969), en tanto que, simultáneamente, lleva a cuestionar
el rigor y hasta la idoneidad –y aun la honestidad– del na-
rrador-traductor (Fine 2012). Notemos que este cuestiona-
miento constituye el espejo invertido y por ende, irónico de
nuestro segundo autor español y cristiano viejo, cuyo des-
conocimiento del árabe derivará en el arbitrario comporta-
miento y oscilante confiabilidad desplegados en el Quijote,
muy especialmente a partir del capítulo I, 9, tras descubrir el
texto en árabe y tener que recurrir y depender de un traduc-
tor y de un autor que sí posean el dominio de dicho idioma
y en los que a menudo no se confiará en lo que atañe a la
idoneidad y veracidad de su relato.
Hemos comprobado que tanto el protagonista, Averroes,
como el narrador–sustituto autorial de este relato, se reve-
lan, en principio, como traductores que intentan practicar
con aparente seguridad su competencia lingüística y, a la
par, su control sobre el texto y sobre su recepción. Esta do-
ble identidad –traductor/narrador– además de confirmar el
dictum tantas veces enunciado en el corpus borgeano de que
todo narrador es a fin de cuentas un traductor, acerca nueva-
mente el relato a los presupuestos de la novela cervantina:
la labor del narrador-traductor se convierte en una acción
de inmenso poder y control sobre el texto y sus lectores, que
dependen de la competencia del traductor (Mignolo 1977:
357-360). Como es sabido, Borges ha reflexionado abun-
dantemente acerca de la noción de traducción, además de
haber ejercido con entusiasmo dicha tarea04. En sus comen-
tarios, emerge la valoración del rol de traductor, aunque no
menos la desestimación de la validez de la superioridad del
original (Kristal 2002): en otras palabras, la ausencia de un
origen y, por ende, la imposibilidad de una traducción fiel y
unívoca, otra de las claves que dialogan con la novela de Cer-
vantes. Así, en “Las versiones homéricas“, en las que Borges
retoma en gran medida comentarios acerca de la traducción
vertidos en años anteriores y reiterados también en los pos-
teriores (por ejemplo, en “Las dos maneras de traducir”, de
1926), señala: “La traducción parece destinada a ilustrar la
discusión estética […] Qué son las muchas traducciones de la
Ilíada de Chapman a Magnien, sino diversas perspectivas de
un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omi-
siones y de énfasis” (Borges 1974: 239). En efecto, una de las
afirmaciones más reiteradas por Borges es la de “la supersti-
ción de la inferioridad de las traducciones, amonedada en el
consabido adagio italiano” (ibíd.; se refiere, sin duda, al tri-
llado Traduttore, traditore). En varios sitios recuerda los mis-
mos ejemplos: la traducción alemana que hizo de Shopen-
hauer del Oráculo manual, de Baltasar Gracián, es superior al
original; y la versión que De Quincey elaboró del Laoconte,
de Lessing, sobresale, indefectiblemente, respecto del texto
que traslada.
Una segunda estimación reiterada en los escritos bor-
geanos es el incesante dilema respecto de la literalidad o
autenticidad que enfrenta el traductor, y que Borges enun-
cia así: “La dificultad categórica de saber lo que pertenece al
poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esta dificultad feliz le
debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras,
genuinas y divergentes”. (Borges 1974: 240) Principalmente,
Jorge Luis Borges se ha referido más de una vez a la hetero-
doxia inscripta en toda traducción. En su opinión, la traduc-
ción sería siempre una creación en colaboración, un libro
escrito por varios autores que se contradicen y desmienten
entre sí, tal como sucede en el Quijote. Ni las contradicciones
ni las versiones disímiles desmerecen los resultados de la
traducción, siempre y cuando “la fe” del circuito autor-lector
la sostenga, circuito y fe que el Quijote inaugura y consagra.
Creo poder afirmar en el Quijote como también en “La
busca de Averroes” la traducción, y aun la escritura, se ma-
nifiestan como operaciones destinadas al fracaso de su afán
mimético, afán o fe que los autores ficcionalizados no son
capaces de sostener. No obstante, será justamente la pér-
dida de esta fe la generadora de la entronización y perpe-
tuación de la ficción como verdad y modo de conocimiento.
Así, la dinámica “vida y literatura” concluye en el relato con
el irónico deicidio o abolición de la realidad. Ello se revela
en el carácter en apariencia paradójico del circuito diseñado:
referente contextual, texto, traducción y ficción.
Así, postulo, “La busca de Averroes” podría ser estimado como
una reescritura del capítulo I, 9 del Quijote –a partir del cual se
nos ofrece la obra como una traducción–, como así también
de su capítulo final y, en cierto modo, de toda la novela. En
primer término, la abrupta pérdida del texto que queda re-
gistrada al final del capítulo 8 del primer Quijote se ve especu-
larmente inscripta y recreada en el final de la diégesis sobre
Averroes, cuando tras el fracaso –supuestamente ignorado
por el filósofo– desaparece, junto con la casa, los manuscritos
y cada uno de los elementos que integraron su relato:
Sintió sueño, sintió un poco de frío. Desceñido el tur-
bante, se miró en un espejo de metal. No sé lo que
vieron sus ojos, porque ningún historiador ha descrito
la forma de su cara. Sé que desapareció bruscamente,
como si lo fulminara un fuego sin luz, y que con él des-
aparecieron la casa y el invisible surtidor y lo libros y
los manuscritos y las palomas y las muchas esclavas de
pelo negro y la trémula esclava de pelo rojo y Farach y
Abulcásim y los rosales y tal vez el Guadalquivir (587; el
énfasis es mío).
Cuestionada la autoridad de la noción de origen, su supe-
rioridad sobre una traducción, o la de una traducción sobre
otra, parece ser un asunto de percepción, de fe, diríamos,
aquella fe que Averroes parece no poder profesar respecto
de su interpretación ni aun respecto de su dogma religioso.
Y es que no podemos olvidar que el hilo argumental del re-
lato que nos ocupa narra también una historia que gira en
torno a la fe como credo religioso, fundado en la interpreta-
ción normativa de los textos, en este caso, los islámicos, y en
la veracidad irrefutable del dogma, todo lo cual se pone de
manifiesto en la conversación que tiene lugar entre Averroes
y el viajero Albucásim, en casa de Farach:
Farach no se dejó sobornar; observó que el docto Ibn
Qutaiba describe una excelente variedad de la rosa
perpetua, que se da en los jardines del Indostán y cu-
yos pétalos, de un rojo encarnado, presentan caracte-
res que dicen: No hay otro dios como el Dios. Muhámmad
es el Apóstol de Dios. Agregó que Abulcásim, seguramen-
te, conocería esas rosas. Abulcásim lo miró con alarma. Si
respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más
disponible y casual de los impostores; si respondía que
no, lo juzgarían un infiel. Optó por musitar que con el
Señor están las llaves de las cosas ocultas y que no hay
en la tierra una cosa verde o una cosa marchita que no
esté registrada en Su Libro. Esas palabras pertenecen
a una de las primeras azoras; las acogió un murmu-
llo reverencial. Envanecido por esa victoria dialéctica,
Abulcásim iba a pronunciar que el Señor es perfecto
en sus obras e inescrutable. Entonces Averroes declaró,
prefigurando las remotas razones de un todavía pro-
blemático Hume:
–Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qu-
taiba, o en los copistas, que admitir que la tierra da ro-
sas con la profesión de la fe. (LBA: 583–584; el segundo
énfasis es mío).
Se observa cómo a lo largo de este tenso e implícito debate
que transcurre en el jardín andalusí de la Córdoba del siglo
XII, los personajes allí reunidos resbalan una y otra vez en
los vericuetos de la fe, y ejercen malabarismos silogísticos
para no revelar cuestionamiento alguno respecto del credo.
La desestabilización de la fe de Averroes no atañe entonces
únicamente a su propia competencia lingüística como tra-
ductor, sino que se insinúa más audaz y, sin duda, más ries-
gosa aún: las suyas son marcas indudables de hendiduras en
lo que debería ser el monolítico aparato de su fe religiosa.
Es ésta otra clave de la novela cervantina que permea en las
páginas del relato borgeano: puesto que el traductor moris-
co no podrá realizar su ‟peligrosa” tarea de traducción a la
lengua vernácula sino en una iglesia o en la casa del mismo
segundo autor, escapando de miradas sospechosas a la caza
de posibles herejías05.
La concomitancia de los conceptos de traducción y de he-
terodoxia no resulta ni sorprendente ni novedosa, y ello muy
especialmente, en el contexto de la España contrarreformis-
ta, aquella que recorre silenciosamente en las páginas del
Quijote. Las convulsiones ocasionadas por la traducción de la
Biblia a las lenguas vernáculas fueron motivo de preocupa-
ción, debate y no menos de persecución en aquellos siglos.
No obstante, la herejía emergente de la labor de traducción
no es patrimonio exclusivo de la crisis desencadenada en
torno al cisma del protestantismo. En la Península Ibérica,
hervidero lingüístico durante largos siglos, la traducción
del pensamiento antiguo a través de las lenguas semíticas
fue considerada como uno de los factores que diera origen
y difusión a las heterodoxias que cuestionaron el tronco
normativo de la teología y la fe durante los largos siglos pos-
teriores. Y Toledo, la ciudad de los traductores por antono-
masia, a la que se dirige el segundo autor del Quijote, llevará
la marca de esta supuesta culpa impresa en su pasado. Así
se pronunciaba Marcelino Menéndez y Pelayo refiriéndose a
esta peregrinación hacia la escuela de traductores del arzo-
bispo don Raimundo en Toledo, y a sus derivaciones:
Venían [a Toledo] por lo común estos forasteros con
poca o ninguna noticia de la lengua arábiga; buscaban
algún judío o muzárabe toledano, que literalmente y
en lengua vulgar o en latín bárbaro les interpretase
los textos de Avicena o Averroes; traduciendo ellos en
latín escolástico, y la versión, hecha de tal manera, se
multiplicaba luego en innumerables copias [...] era ávi-
damente recibida, y engendraba a las veces herejías y
revueltas. (Menéndez Pelayo 1951: 115)
En efecto, a decir de Menéndez y Pelayo, la ciencia de árabes
y judíos comienza a propagarse desde Toledo, penetrando
en Francia para difundir el panenteísmo de Avicena, aun de
Ibn Gabirol, para engendrar finalmente el averroísmo. Bajo
la influencia de tales traducciones, surgirán heterodoxos sin
conciencia de serlo, tales como Gundisalvo o Juan Hispalen-
se. Toledo emerge, entonces, como el centro intelectual que
irradiaba hacia el resto de Europa el movimiento de ideas
contestatarias a partir del siglo XII, destacando en la men-
ción de nuestro filósofo andalusí, Averroes, rescatada en las
páginas borgeanas.
No es difícil reconocer en la descripción de Menéndez y
Pelayo la imagen especular de aquel otro forastero, que sin
comprender el arábigo, busca en las calles toledanas a un
morisco aljamiado, versión aurisecular invertida del mozá-
rabe del siglo XII, para que le sirva de intérprete y traslade
a lengua vulgar aquel cartapacio escrito en caracteres ará-
bigos, traducción que, como sabemos, también se reprodu-
cirá incesantemente en múltiples copias apenas aparecida
(Fine 2011).
En mitad de la escritura-lectura el texto cervantino (capí-
tulo I, 8) y el borgeano se esfuman y desaparecen, dejando
la historia trunca, tras lo cual se da paso a la voz del sustitu-
to autorial – “segundo autor”, quien sale en busca del texto
perdido en la novela cervantina y Borges ficticio, en el relato
sobre Aberroes. Hallamos así en ambas narraciones la du-
plicación y el protagonismo que adquieren los autores fic-
ticios, como también la traducción del árabe de un original
evanescente y móvil. Todo ello es rescatado en el relato de
Borges desde una lúcida percepción de este momento cru-
cial de la novela cervantina. El escándalo ontológico, consti-
tuido por la desaparición de un texto en la mitad del relato
de una aventura, es reescrito e interpretado por Borges en
‟La busca de Averroes” como la consecuencia de un abrupto
giro en la narración: los reflectores focalizan al productor de
la diégesis y al acto de producción de la misma, giro que no
es otro sino aquél que dará la novelística moderna a partir
de este decisivo pasaje cervantino, el cual, en gran medida,
inaugura la novela metaficcional. Así, el corte gráfico y die-
gético que separa el final del capítulo I, 8 del Quijote, del I, 9,
es recreado en la separación entre el final del relato de Ave-
rroes y el epílogo a cargo de una voz autorial ahora protagó-
nica, que como aquel otro curioso autor, sale en busca de su
perdido protagonista y su historia.
Aventuraría una hipótesis ulterior: el epílogo autorial de
“La busca de Averroes” reescribe simultáneamente –esti-
mándolo como un juego especular del capítulo I, 9– el final
del Quijote, en el cual la péñola o pluma, es decir, la escritura
autotélica, se revela como el verdadero autor u origen de la
novela, o más precisamente, como la ausencia de origen y
de centro. En el final del relato que, como ya ha sido señala-
do, subraya también la pérdida del origen del texto, en aquel
aparente alarde de descreimiento, la ficción se entroniza en
su autonomía, bastión de la fe de la voz autorial; será enton-
ces en los finales de ambas narraciones donde se produzca
la revelación de esa fe que no es otra que la fe en la ficción.
No menos relevante para la captación de la reescritura bor- En efecto, en el final del relato de Borges, en el epílogo me-
geana de aquellos pasajes cruciales de la novela cervantina tanarrativo, el substituto autorial deja su pluma, derrotado,
es el juego especular de identidades que se crea entre au- cuando Averroes se esfuma de su conciencia creadora. Ha
tores y personajes. Cervantes (tantas veces confundido con comprendido el secreto de su derrota, como Cide Hamete
la voz del segundo autor ficticio) se mira en Cide Hamete comprende la suya, y deja su pluma, al final de la novela. Se
Benengeli, quien a su vez debe su existencia a don Quijote. trata de finales impregnados de melancolía por fracasos es-
El circuito debe cumplirse llevado por la fe lectora y autorial, pecíficos. No han quedado ni los pensamientos, ni las inten-
las únicas capaces de dar existencia. De allí la busca pertinaz ciones ni la “verdadera historia” de aquel Averroes andalusí:
del segundo autor en el Alcaná de Toledo, a fin de hallar la los siglos irónicamente llamados “del Quijote” se encargarán
continuidad de la historia que asegure también su propia de silenciarlos, de borrarlos. Estimo que el capítulo I, 9 y aun
historia-existencia. Como espejo invertido, esa voz que fic- el II, 74 de la novela cervantina constituyen también un la-
cionaliza a Borges, autor de “La busca de Averroes”, se busca mento por aquella España perdida. Y como Averroes, derro-
en el protagonista “Averroes”, cuya desaparición como ente tado y haciendo pública su incomprensión de los conceptos
histórico, lo anula en ese nivel ontológico, pero en un movi- estéticos de un mundo clásico inaccesible, también don
miento paradójico, eterniza al “Averroes” ficticio –y las comi- Quijote, vencido, declara la condena a los libros que serán el
llas colocadas en el texto borgeano son elocuentes (p. 588). germen de la ficción moderna, los libros que ha tratado de
Finalmente, quiero mencionar una posible lectura que, a reescribir a lo largo de su periplo novelístico. No obstante,
mi entender, también es sugerida por el relato borgeano en la derrota de Averroes y la de don Quijote y sus momentos
tanto reescritura de la novela cervantina: el temple impreg- históricos precisos, son reivindicadas por la victoria de sus
nado de nostalgia y aun de melancolía por aquellos jardines sendos autores ficticios/reales Borges, Cide Hamete, Cervan-
y fuentes de lo que fue la España andalusí06. tes– cuyas plumas no han quedado colgadas de las espete-
Averroes cuenta con un conocimiento idiomático parcial ras, sino que sostienen y seguirán sosteniendo la incesante
–el del latín, y por ende, la suya es una traducción de una tra- aventura de la escritura.
ducción. El relato se regodea en el hecho de que no posee las
claves culturales que le permitan resolver el enigma. Tal vez,
como Averroes traduciendo a Aristóteles, Cide Hamete lee la
historia de don Quijote –o la traduce– como panegírico y no
como parodia, y el traductor morisco no puede aceptar este
registro serio y se rebela contra él (como en el capítulo II, 5),
devolviéndole su carácter burlesco o, más precisamente, su
registro tragicómico, real y a la vez imaginario, baciyélmico,
heterodoxia genérica e histórica irreverente. Al final del relato
de Borges, en un epílogo meta-narrativo, el substituto auto-
rial deja su pluma, también derrotado, cuando Averroes se es-
fuma de su conciencia creadora: ‟en el instante que yo dejo de
creer en él, ´Averroes´ desaparece”. Ha comprendido su propia
derrota y el absurdo de querer traducir una lengua –una cul-
tura, una civilización- cuando la permeabilidad intelectual y
vivencial se ha evanescido. La de Averroes, la suya y la nuestra,
de la mano del segundo autor que se pasea por las calles tole-
danas y cree poseer la traducción del libro de Cide Hamete, no
son sino historias de derrotas. Ya no quedan historiadores ni
menos filósofos islámicos en lo que fue Al Andalús. Tampoco
traductores del latín a través del árabe al romance o al latín
vernáculo. La traducción es un asunto serio y, por ende, está
regulado, limitado, vigilado. Sólo en un rincón de la Toledo
cervantina, en el que la imaginación aparenta ser un juego
inocuo, pueden pervivir los traductores heterodoxos hispa-
nos, herederos de lenguas y culturas perdidas.
01 Wood (1994) sostiene que Borges nos ha permitido descubrir a Cervan- 2004.
tes como escritor moderno.
02 Gerli (1995) señala que este procedimiento apunta a un tipo de eco- Kristal, Efraín, Invisible Work. Borges and Translation, Vanderbilt University
nomía del pensamiento y a una cultura textual propia del Renacimien- Press, Nashville, 2002.

C ATÁ L O G O D E L A
to, cuyo origen corresponde a la tradición de la glosa medioeval, la cual Madrid, Lelia, Cervantes y Borges: La inversión de los signos, Madrid, Editorial
combinaba la técnica del comentario con el texto, síntesis de la operación Pliegos, 1987.
de lectura-escritura.
03 Etkin (1999) estudia exhaustivamente los procedimientos retóricos en Matamoro, Blas, Lecturas americanas, Madrid, Ed. de Cultura Hispánica,
LBA. Respecto de los comentarios parentéticos, ver especialmente la nota
12 de dicho estudio.
04 En relación a la traducción en la obra de Borges y su labor como tra-
1990.

Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de los heterodoxos españoles, en

ductor, ver especialmente Waisman (2005). Respecto del tratamiento de
la traducción en LBA, ver el estudio de Eco (2004).
05 En tal sentido, recuérdese asimismo la ironía que emerge en las invo-
caciones de carácter religioso del autor arábigo (‟¡Bendito sea el pode-
roso Alá!”, cita el segundo narrador con ironía a Cide Hamete Benengeli,
quien también jurará como católico cristiano, no con menos ironía)
06 Son pertinentes en este sentido las observaciones de Almond (2004:
435-459) respecto de este relato, en las que el crítico acertadamente dis-
cierne la valoración del mundo islámico.
Obras citadas
Almond, Ian. “Borges the Post–Orientalist”, Modern Fiction Studies, 50, 2,
2014: 35–459.
EXPOSICIÓN
Obras completas, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1951, vol. III.
Meyer–Minnemann, Klaus, “Narración paradójica y ficción”, en Klaus Me-
yer–Minnemann, Sabine Lang y Nina Grabe (eds.), La narración paradójica.
CIRCULACIÓN Y
PERIPECIAS DEL
“Normas narrativas” y el principio de la “transgresión”, Frankfurt am Main/Ma-
drid, Vervuert/Iberoamericana, 2006: 49–71.
Mignolo, Walter, “Emergencia, Espacio, “Mundos Posibles”: Las Propues-
tas Epistemológicas de Jorge L. Borges”, en: Revista Iberoamericana, XLIII,
100–101, 1977, 357– 380. Q U I J O T E E N U R U G U AY:
LA COLECCIÓN DE
Molloy, Sylvia, “Figuración de España en el museo textual de Borges” en
España en Borges, Madrid, Ediciones El Arquero, 1990: 39–49.
Waisman, Sergio, Borges y la traducción. La irreverencia de la periferia, Buenos

Borges, Jorge Luis. Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005.

Wood, Michael, “Invisible Works: Cervantes Reads Borges and Nabokov”,

R O B E R T O C ATA L D O
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico, Bar- en Cervantes and the Modernists. The Question of Influence, London, Tamesis
celona, Instituto Cervantes–Crítica, 1998. Books, 1994: 29–41.

Dällenbach, Lucien. Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977.

Eco, Umberto. “Aristóteles entre Averroes y Borges”, Variaciones Borges. The

Journal of the Jorge Luis Borges Center for Studies and Documentation, 17, 2004:
65–85.

Etkin, Sergio, “Borges, los desvíos y algunos de sus procedimientos en

“La busca de Averroes””, Espacios de crítica y producción 25 (nov.–dic.), 1999:
24–38.

Fine, Ruth. “Borges y Cervantes: perspectivas estéticas”, en Myrna Soloto-

revsky y Ruth Fine (eds.), Borges en Jerusalén, Frankfurt am Main/Madrid,
Vervuert/Iberoamericana, 2003: 117–126.

Fine, Ruth. Una lectura semiótico–narratológica del Quijote en el contexto del

Siglo de Oro español, Frankfurt am Main/Madrid, Vervuert/Iberoamericana,
2006.

Fine, Ruth. “Traducción y heterodoxia: releyendo el capítulo I, 9 del Qui-

jote”, en Carmen Rivero Iglesias (ed.). Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes.
Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011: 57–70.

Fine, Ruth. “Tras los pasos de Averroes o un autor en busca de la fe”, en

Ruth Fine y Daniel Blaustein (eds.) La fe en el universo literario de Jorge Luis
Borges, Hildesheim- Zürich-New York, Georg Olms Verlag and Van Leer
Institute, 2012: 79-93.
Fine, Ruth. “Borges, reescritor del Quijote”, en María Stoopen (ed.), El Qui-
jote: Palimpsestos hispanoamericanos, México, Univ. Autónoma Nacional de
México, 2013: 104-124.

Genette, Gerard, Figures II. Paris: Seuil, 1969.

Gerli, E. Michael, Refiguring Authority. Reading, Writing, and Rewriting in Cer-

vantes. Kentucky, The University Press of Kentucky, 1995.

Lefere, Robin, “Don Quijote en Borges, o Alonso Quijano y yo”, en La lite-

ratura en la literatura, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos,
Montevideo ha sido una ciudad de gran circulación de libros
usados y antiguos en ferias y librerías, gracias a lo cual sigue
reservando sorpresas. En noviembre de 2016, a 400 años de
la muerte de Cervantes, presentamos al público, en el Centro
Cultural de España de Montevideo, una pequeña muestra
de la enorme colección cervantina que encierra la librería
anticuaria ‘El Galeón’, en la que se encuentran alrededor de
500 libros de y sobre Cervantes. El comercio inició su activi-
dad en enero de 1973, pero su propietario, Roberto Cataldo,
trabaja con libros desde 1960. Muchos ejemplares cervanti-
nos pasaron por sus manos. Conocedor de obras y ediciones
por profesión y afición, en 2005 editó Cervantes en el Uruguay,
de Diego González Gadea, profesor y librero, a quien perte-
necieron muchos de estos ejemplares.
La selección de ejemplares que se expusieron contó con
sugerencias de Cataldo, y el montaje correspondió a Daniel
Rial, a quien agradezco su trabajo e interés.
A continuación se ofrece el listado presentado en la
muestra y se ofrecen imágenes de las ediciones más raras
o valiosas.
Ma. de los Ángeles González Briz
1.-Obras de Cervantes (por fecha de edición)
Cervantes, Miguel de. Quijote. Madrid: Manuel Martín, 1765.
4 tomos.
Cervantes, Miguel de. Persiles. Madrid: Edición de Antonio
Sancha, 1781.
Cervantes, Miguel de. Viaje del Parnaso. Madrid: Edición de
Antonio Sancha, 1784.
Cervantes, Miguel de. Numancia. Madrid: Edición de Antonio
Sancha, 1784.
Cervantes, Miguel de. Novelas Ejemplares (facsímil de la pri-
mera edición). Madrid: Juan de la Cuesta, 1613.
Las adventures de Don Quichotte, París, s/d. Desplegable.
Cervantes, Miguel de. Persiles. Madrid: Imprenta de Sancha,
1802.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Barcelona: Sierra y Martí,
1808-1814. 6 tomos.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Paris: Hachette, 1863. Ilustra-
ciones de G. Doré.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Paris: Garnier, 1873.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Barcelona: Imprenta de Gor-
chs, 1892.
Fernández de Avellaneda, Alonso. El Quijote apócrifo. Barce-
lona: Librería científico-literaria. Toledano López & Ca. 1905.
Cervantes, Miguel de. Quijote del Centenario. 689 láminas de
J. Jiménez Aranda y 111 de Alpériz, Bilbao, García Ramos,
Luis Jiménez, L. Cabrera, Moreno Carbonero, Sorolla, Sala y
Villegas, con un juicio crítico de la obra, de D. José R. Méli-
da. Madrid: Editor R. L. Cabrera, 1905. 4 tomos de texto y 4
tomos de láminas.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Barcelona: edición de Suñé
Benages, 1911.
Cervantes, Miguel de. Dom Quichote de la Mancha. Porto: Tra-
ductores Viscondes de Castilho e De Azevedo (Ilustraciones
de G. Doré, grabados por H. Pisan), 1930, 2 tomos.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Buenos Aires: Joaquín Gil edi-
tor, 1944.
Cervantes, Miguel de. Las novelas del Quijote. El Curioso imperti-
nente. Historia del Cautivo. Xilografías de E. C. Ricart. Barcelo-
na: Juventud, 1947. Edición numerada.
Cervantes, Miguel de. Quijote. Servicio de Transcrpciones de
la BBC, Londres, 1947
Cervantes, Miguel de. Quijote. Según el texto de Francisco
Rodríguez Marín, de la Real Academia Española. Barcelona:
Montaner y Simón, 1954. 2 vols.
2.- Obras de Cervantes publicadas en Uruguay
Cervantes, Miguel de. Quijote. Montevideo: Imprenta de la
Colonia Española, 1880. Primera edición sudamericana.
Conforme a la última corregida por la Academia Española
de la Lengua. Regalo a los suscriptores de La Colonia Españo-
la. [Basada en la edición de la Real Academia española de
1819. Anexa una “Vida de Cervantes”, de Martín Fernández de
Navarrete].
Cervantes, Miguel de. Capítulos Del Quijote. El retablo de las
maravillas. Montevideo: Consejo Nacional de Enseñanza Pri-
maria, 1947 (Con un ensayo de José Enrique Rodó, “El Cristo
a la jineta”).
Cervantes, Miguel de. Quijote. Montevideo: Ministerio de
Instrucción Pública, 1966.
3.-Cajón de sastre I: Un excéntrico cervantismo rioplaten-
se (por fecha de edición)
Almanaque de Don Quijote para 1890, Buenos Aires (Publica-
ción de Eduardo Sojo, seudónimo Demócrito).
Pérez Petit, Víctor. Cervantes. Montevideo: Dornaleche y Re-
yes, 1905.
Revista Fray Mocho. Tercer centenario de la muerte de Cer-
vantes. Buenos Aires, 1916.
Falcão Espalter, Mario. El Quijote en las escuelas. Montevideo:
Imprenta La Buena Prensa, 1916.
Abadie, Roberto y Zarrilli, Humberto. Cervantes. Libro de len-
guaje. Montevideo: Barreiro y Ramos, 1926.
Tabárez, Jacinto. Del Gólgota a La Mancha. Montevideo, 1932.
Oría, José A. La polémica de Menéndez y Pelayo con Grous-
sac sobre el ‘Quijote’ de Avellaneda. Buenos Aires: Casa Im-
presora López, 1934.
Olarán y Chans, Justo. Glosario cervantino: escolios líricos al Qui-
jote, Ilustrado por Carlos Vergottini. Buenos Aires: Imprenta
López, 1938.
Etchepare, Alberto. Don Quijote fusilado. Montevideo: AIPA-
PE, 1940.
Alcalá Zamora, Niceto. El pensamiento del Quijote visto por un
abogado. Buenos Aires: Guillermo Kraft, 1947.
Benavente, Manuel. Tres conferencias sobre Cervantes. San José:
Ediciones Cenit, 1947.
Homenaje a Miguel de Cervantes en ocasión de su cuarto centena-
rio. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, 1947.
Homenaje a Cervantes en el IV Centenario de su nacimiento. Mon-
tevideo: Consejo Nacional de Educación Primaria, 31 de oc-
tubre de 1947.
Lacalle, Carlos. “El tiempo de Cervantes”. Separata de Cervan-
tes. Ciclo de conferencias organizadas por la Sección de Literatura
Iberoamericana. Montevideo, 1948.
Sabat Ercasty, Carlos. Celebración de Don Quijote en el cuarto
centenario de su nacimiento (1547-1947), Montevideo, 1947.
Homenaje a Cervantes. Realidad, vol. II, N° 5. Buenos Aires,
set/octubre de 1947.
García Esteban, Fernando. Los Entremeses de Cervantes. Mon-
tevideo, 1948.
Cervantes. Ciclo de conferencias organizadas por la Sección de Lite-
ratura Iberoamericana. Montevideo, 1948.
Homenaje a Cervantes. Boletín de la Academia Nacional de Le-
tras. Montevideo, 1948.
Marasso, Arturo. Cervantes. La invención del Quijote. Buenos
Aires: Hachette, 1954.
Fernández Fraga, Germán. Don Miguel de Cervantes y Saavedra,
emigrante en América. Montevideo, 1955.
Camba, Carlos T. Tríptico cervantino. Don Quijote. Dulcinea.
Sancho Panza. Montevideo, 1960.
Ballesteros, Montiel. Don Quijote grillo. Novela para niños.
Montevideo: Clavileño, 1961.
Xalambrí Mauriz, Esteban. Un notario en la palestra. Monte-
video, 1966.
Dossena de Navia, Irma. Dimensiones quijotescas de la obra
cumbre de Cervantes. Montevideo, 1968.
Garet Más, Julio. Flores y fauna del Quijote. Montevideo, 1969.
Garet Más, Julio. El galgo corredor de Don Quijote. Montevideo,
1969.
Jaureguy, Miguel Ángel. La vida quijotesca del médico. Monte-
video, s/d.
Dalbono, Pedro. Versos del terruño. Sonetos quijotescos. Las co-
plas del payador perseguido. Montevideo, s/d.
Salguero, Rafael. La ruta de Don Quijote. Homenaje al príncipe de
los ingenios. Montevideo, 1972.
Seluja, Antonio. Los oficios en la época de Cervantes. Montevi-
deo: Universidad del Trabajo, 1972.
Peña Martín, Cecilio. Cervantes. Montevideo: La Casa del Es-
tudiante, 1973.
Albistur, Jorge. Leyendo el Quijote. Montevideo: Banda Orien-
tal, 1974.
González Perea, Mario. Páginas del Quijote. Montevideo, s/d.
Doddie Cardozo, Siguiendo al caballero de la triste figura. Cap.
VIII. Montevideo, 1976.
Guerrina Soderini, Alfonso. El drama quijotesco de los oficios en
la época cervantina. Montevideo. Talleres Don Bosco, 1979.
Milans Ruiz, Aquiles. El Quijote. Sonetos Ejemplares. Montevi-
deo, 1979.
Nállim, Carlos Orlando. Cervantes en las letras argentinas. Bue-
nos Aires: Academia Argentina de Letras, 1998.
Gobello, José. Cervantes y el lunfardo. Academia Porteña del Lun-
fardo. Buenos Aires, 2001.
4.- Cajón de sastre II: Sobre Cervantes, su obra y sus már-
genes (orden alfabético)
Alcalá, Manuel y Monterde, Francisco. El cervantismo de Alfon-
so Reyes. México: UNAM, 1964.
Antuña, José G. Cervantes y el Quijote en tierras de América. Ma-
drid, 1960.
Azorín. La ruta de Don Quijote. Tomo XIII. Castilla. Madrid: Ra-
fael Caro Raggio editor, 1920.
Balbuena, P. La resurrección de Don Quijote, caricaturas de San-
cho. Barcelona: Antonio López editor, 1905.
Bertrand, Jean Jacques Achille. Cervantes en el país de Fausto.
Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1950.
Casalduero, Joaquín. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Ín-
sula, 1949.
Cassou, Jean. Cervantes. Montevideo-Nueva York-Buenos Ai-
res: Ed. Pueblos Unidos, 1943.
Chasles, Emile. Miguel de Cervantes, sa vie, son temp, son oeuvre
politique et littéraire. Paris: Didier, 1866.
Espinós, Víctor. El Quijote en la música. Patronato del Cuarto
Nacimiento de Cervantes. Madrid: CSIC, 1947.
Carducci, José. La vida es sueño, Don Quijote y otros ensayos. Ma-
drid: Edit. América, 1918.
Callorda, Pedro Erasmo. El testamento de Don Quijote. México:
Antigua Imprenta de Murguía, 1918.
Gilman, Stephen. Cervantes y Avellaneda. Estudio de una imita-
ción. Nueva Revista de Filología Hispánica. México: El Cole-
gio de México, 1951.
Guevara, Darío. Quijote y maestro. Biografía novelada de Juan
Montalvo o el Cervantes de América. Quito: Editorial Ecuatoria-
na, 1947.
Romera-Navarro, Miguel. Interpretación pictórica del Quijote
por Doré. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cien-
tíficas (Anuario de Hispanismo), 1946.
Díaz Plaja, Guillermo. Don Quijote en el país de Martín Fierro.
Madrid, Edic. Cultura Hispánica, 1952.
Durand, René. Un chevalier errant parmi nous. Essais sur Don
Quichotte. Paris: Didier, 1950.
Mann, Thomas. Cervantes, Goethe, Freud. Buenos Aires: Losa-
da, 1961.
Hazard, Paul. Don Quichotte’de Cervantès. Étude et analyse.
Paris: Mellottée, 1931.
Homenaje a Cervantes. Boletín de Historia y Antigüedades.
Vol. 35, N°s 401-403. Bogotá, abril-mayo, 1948.
Howard. Jorge P. A la manera de Don Quijote. Conferencia tran-
sitida por la radiodifusora L Chilena Consolidada. Santiago
de Chile, 1933.
Homenaje al príncipe de los ingenios españoles. Ma-
drid-Barcelona-Sevilla: Fundición Tipográfica Richard Gans,
1928.
Madariaga, Salvador de. Guía del lector del Quijote. Madrid:
M. Aguilar, 1926.
Miscelánea universitas. Número 350° aniversario do Quixo-
te. Sao Paulo: Facultade de Filosofía, Ciencias e Letras de
Sorocaba, 1956.
Montalvo, Juan. Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. Ensayo
de imitación de un libro inimitable. Obras póstumas. Barcelona:
Montaner y Simón, 1898.
Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revis-
ta de Occidente, 1914.
Puyol, Julio. El supuesto retrato de Cervantes. Resumen y conclu-
siones. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1917.
Pinto do Carmo, J.A. Rui Barbosa e Dom Quijxote. Casa de
Rui Barbosa, 1949.
Pirandello, Luigi. Ariosto y Cervantes. Revista della Dante Ali-
ghieri. Oct. 1933.
Pujol, José María, Don Quijote de Alcalá de Henares. Paris: Edi-
ciones Solidaridad Obrera, 1947 [La firma corresponde a José
María Puyol Albéniz (Cascante, 1881-Hyères, 1964), quien
emigró a América y vivió varios años en Argentina y luego
en Uruguay. La llegada de la República en 1931 le animó a
volver a España y desde Valencia inició una gran actividad
periodística en diversas publicaciones. Durante la Guerra
Civil Española colaboró con la prensa libertaria y fue respon-
sable del diario Liberación, de Alicante, entre 1937 y 1939. Es
uno de los miles de españoles que el 29 de marzo de 1939
logran subir al buque “Stambrook”, en Alicante, y tras una
complicada travesía desembarca en Orán. Vivió en Francia
hasta su muerte].
Rodríguez Marín, Francisco. En un lugar de la Mancha. Diva-
gaciones de un ochentón evacuado de Madrid durante la guerra.
Madrid: C. Bermejo, 1939.
Riguera Montero, José María. Estudio de la verdadera cuna y
oriundez de Miguel de Cervantes Saavedra. La Coruña: La Guten-
berg, 1905.
Suarés, André. Don Quijote en Francia. Madrid: Minerva, 1916.
Sedó Peris-Mencheta, Juan. Literatura. Ensayo de una biblio-
grafía de miscelánea cervantina: comedias, historietas, no-
velas, poemas, zarzuelas, etc. Inspiradas en Cervantes o en
sus obras. Barcelona: Casa Provincial de Caridad, 1947.
Unamuno, José. Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Rena-
cimiento, 1914.
Santos Oliver, Miguel. Vida y semblanza de Cervantes. Bar-
celona: Montaner y Simón, 1916.
O B R A S D E C E R VA N T E S

1.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Madrid: Manuel Martín, 1765. 4 tomos. Imagen de Tomo I.
 2.- CERVANTES, Miguel de. Persiles. Madrid: Antonio Sancha, 1781.

CERVANTES, Miguel de. Quijote. Madrid: Manuel Martín, 1765. 4 tomos. Imágenes de Tomos I y II. 3.- CERVANTES, Miguel de. Viaje del Parnaso. Madrid: Edición de Antonio Sancha, 1784.
4.- Las adventures de Don Quichotte, París, s/d. Desplegable.
 5.-CERVANTES, Miguel de. Persiles. Madrid: Imprenta de Sancha, 1802. 7.-CERVANTES, Miguel de. Quijote. Paris: Hachette, 1863. Ilustraciones de G. Doré.

6.-CERVANTES, Miguel de. Quijote. Barcelona: Sierra y Martí, 1808-1814. 6 tomos. 8.-CERVANTES, Miguel de. Quijote. Paris: Garnier, 1873.
9.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Barcelona: Imprenta de Gorchs, 1892. 10.- FERNÁNDEZ DE AVELLANEDA, Alonso. El Quijote apócrifo. Barcelona: Librería científico-literaria. Toledano López & Ca. 1905.
 12.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Barcelona: Joaquín Gil. Edición de Suñé Benages, 1932.

11.- CERVANTES, Miguel de. Quijote del Centenario. 689 láminas de J. Jiménez Aranda y 111 de Alpériz, Bilbao, García Ramos, Luis Jiménez, L. Cabrera, Moreno 13.- CERVANTES, Miguel de. Dom Quichote de la Mancha. Porto: Traductores Viscondes de Castilho e De Azevedo (Ilustraciones de G. Doré, grabados por
Carbonero, Sorolla, Sala y Villegas, con un juicio crítico de la obra, de D. José R. Mélida. Madrid: Editor R. L. Cabrera, 1905. 4 tomos de texto y 4 tomos de láminas. H. Pisan), 1930, 2 tomos.
 16.- CERVANTES, Miguel de.
Quijote. Servicio de Transcrpcio-
14.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Buenos nes de la BBC, Londres, 1947.
Aires: Joaquín Gil editor, 1944.

17.- CERVANTES, Miguel de.

Quijote. Según el texto de
15.- CERVANTES, Miguel de. Las novelas del Qui- Francisco Rodríguez Marín,
jote. El Curioso impertinente. Historia del Cautivo. de la Real Academia Espa-
Xilografías de E. C. Ricart. Barcelona: Juventud, ñola. Barcelona: Montaner y
1947. Edición numerada. Simón, 1954. 2 vols.
O B R A S D E C E R VA N T E S
P U B L I C A D A S E N U R U G U AY

19.- CERVANTES, Miguel de. Capítulos Del Quijote. El retablo de las maravillas. Montevideo: Consejo Nacional de Enseñanza Primaria, 1947 (Con un ensayo
de José Enrique Rodó, “El Cristo a la jineta”).

18.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Montevideo: Imprenta de la Colonia

Española, 1880. Primera edición sudamericana. Conforme a la última
corregida por la Academia Española de la Lengua. Regalo a los suscrip-
tores de La Colonia Española. [Basada en la edición de la Real Academia
española de 1819. Anexa una “Vida de Cervantes”, de Martín Fernández
de Navarrete]. 20.- CERVANTES, Miguel de. Quijote. Montevideo: Ministerio de Instrucción Pública, 1966.
CAJÓN DE SASTRE I:
UN EXCÉNTRICO
C E R VA N T I S M O R I O P L AT E N S E

22.- PÉREZ PETIT, Víctor. Cervantes. Montevideo: Dornaleche y Reyes, 1905.

21.- ALMANAQUE de Don Quijote para 1890, Buenos Aires (Publicación de Eduardo Sojo, seudónimo Demócrito). 23.- REVISTA FRAY MOCHO. Tercer centenario de la muerte de Cervantes. Buenos Aires, 1916.
 24.- FALCÃO ESPALTER, Mario. El Quijote en las escuelas. Montevideo: Imprenta La Buena Prensa, 1916. 28.- ORÍA, José A. La polémica de Menéndez y Pelayo con Groussac sobre el ‘Qui- 29.- OLARÁN Y CHANS, Justo. Glosario cervantino: escolios líricos al Quijote,
25.- ABADIE, Roberto y ZARRILLI, Humberto. Cervantes. Libro de lenguaje. Montevideo: Barreiro y Ramos, 1926. jote’ de Avellaneda. Buenos Aires: Casa Impresora López, 1934. Ilustrado por Carlos Vergottini. Buenos Aires: Imprenta López, 1938.

30.- ETCHEPARE, Alberto. Don Quijote fusilado. 31.-ALCALÁ Zamora, Niceto. El pensamiento del Quijote visto por un abogado.
26-.TABÁREZ, Jacinto. Del Gólgota a La Mancha. Montevideo, 1932. Montevideo: AIPAPE, 1940. Buenos Aires: Guillermo Kraft, 1947.
 33.- HOMENAJE a Cervantes en el IV Centenario de su nacimiento. Montevideo: Consejo Nacional de Educación Primaria, 31 de octubre de 1947.
34.- SABAT ERCASTY, Carlos. Celebración de Don Quijote en el cuarto centenario de su nacimiento (1547-1947), Montevideo, 1947.

32.- BENAVENTE, Manuel. Tres conferencias sobre Cervantes. San José: Ediciones Cenit, 1947. 35.- HOMENAJE a Cervantes. Realidad, vol. II, N° 5. Buenos Aires, set/octubre de 1947.
 36.- GARCÍA ESTEBAN, Fernando. Los Entreme-
ses de Cervantes. Montevideo, 1948.

37.- CERVANTES. Ciclo de conferencias organizadas por la Sección de Literatura Iberoamericana. Montevideo, 1948.
38.- HOMENAJE a Cervantes. Boletín de la Academia Nacional de Letras. Montevideo, 1948. 39.- MARASSO, Arturo. Cervantes. La invención del Quijote. Buenos Aires: Hachette, 1954.
 40.- FERNÁNDEZ FRAGA, Germán. Don Miguel de Cervantes y Saavedra, emigrante en América. Montevideo, 1955. 43.- CAMBA, Carlos T. Tríptico cervantino. Don Quijote. Dulcinea. Sancho Panza. Montevideo, 1960.

41.- DALBONO, Pedro. El eterno Quijote. Síntesis en verso de El ingenioso hidalgo de la Mancha. Montevideo: Prometeo, 1958.
42.- DALBONO, Pedro. Versos del terruño. Sonetos quijotescos. Las coplas del payador perseguido. Montevideo, s/d. 44.- BALLESTEROS, Montiel. Don Quijote grillo. Novela para niños. Montevideo: Clavileño, 1961.
 45.- XALAMBRÍ MAURIZ, Esteban. Un notario en la palestra. Montevideo, 1966. 47.- DOSSENA DE NAVIA, Irma. Dimensiones quijotescas de la obra cumbre de Cervantes. Montevideo, 1968.

46.- RICCIARDELLI, Michele. Originalidad de la Galatea en la novela pastoril española. Montevideo: Edit. 48.- GARET MÁS, Julio. Flores y fauna del Quijote. Montevideo, 1969.
García, 1966. Instituto de Estudios Superiores de Montevideo. Publicaciones lingüísticas y literarias. 49.- GARET MÁS, Julio. El galgo corredor de Don Quijote. Montevideo, 1969.
50.- JAUREGUY, Miguel Ángel. La vida quijotesca del médico. Montevideo, s/d. 53.- ALBISTUR, Jorge. Leyendo el Quijote. Montevideo: Banda Oriental, 1974.

51.- SALGUERO, Rafael. La ruta de Don Quijote. Homenaje al príncipe de los ingenios. Montevideo, 1972.
52.- SELUJA, Antonio. Los oficios en la época de Cervantes. Montevideo: Universidad del Trabajo, 1972. 54.- GONZÁLEZ PEREA, Mario. Páginas del Quijote. Montevideo, s/d.
55.- GUERRINA SODERINI, Alfonso. El drama quijotesco de los oficios en la época cervantina. Montevideo. Talleres Don Bosco, 1979. 57.- ALBISTUR, Jorge. Cervantes y las Crónicas de Indias. Montevido: Banda Oriental, 1989.

56.- MILANS RUIZ, Aquiles. El Quijote. Sonetos Ejemplares. Montevideo, 1979. 58.- NÁLLIM, Carlos Orlando. Cervantes en las letras argentinas. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1998.
 CAJÓN DE SASTRE II:
S O B R E C E R VA N T E S , S U
OBRA Y SUS MÁRGENES

59.- GOBELLO, José. Cervantes y el lunfardo. Academia Porteña del Lunfardo. Buenos Aires, 2001.

61.- ALCALÁ, Manuel y MONTERDE, Francisco. El cervantismo de Alfonso 62.- ANTUÑA, José G. Cervantes y el Quijote en tierras de América.
60.- ESTEFANELL, Marcelo. Retorno de Don Quijote, caballero de los galgos. Buenos Aires: Carolina, 2004. Reyes. México: UNAM, 1964. Madrid, 1960.
 63.- AZORÍN. La ruta de Don Quijote. Tomo XIII. Castilla. Madrid: Rafael Caro Raggio editor, 1920. 65.- BERTRAND, Jean Jacques Achille. Cervantes en el país de Fausto. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1950.

64.- BALBUENA, P. La resurrección de Don Quijote, caricaturas de Sancho. Barcelona: Antonio López editor, 1905. 66.- CASALDUERO, Joaquín. Sentido y forma del Quijote. Madrid: Ínsula, 1949.
 67.- CASSOU, Jean. Cervantes. Montevideo-Nueva York-Buenos Aires: Ed. Pueblos Unidos, 1943. 69.- ESPINÓS, Víctor. El Quijote en la música. Patronato del Cuarto Nacimiento de Cervantes. Madrid: CSIC, 1947.

68.- CHASLES, Emile. Miguel de Cervantes, sa vie, son temp, son oeuvre politique et littéraire. Paris: Didier, 1866. 70.- CARDUCCI, José. La vida es sueño, Don Quijote y otros ensayos. Madrid: Edit. América, 1918.
 72.- GILMAN, Stephen. Cervantes y Avellaneda. Estudio de una imitación. Nueva Revista de Filología Hispánica. México: El Colegio de México, 1951.

71.- CAYORDA, Pedro Erasmo. El testamento de Don Quijote. México: Antigua Imprenta de Murguía, 1918. 73.- GUEVARA, Darío. Quijote y maestro. Biografía novelada de Juan Montalvo o el Cervantes de América. Quito: Editorial Ecuatoriana, 1947.
 75.- DÍAZ PLAJA, Guillermo. Don Quijote en el país de Martín Fierro. Madrid,
Edic. Cultura Hispánica, 1952.

74.- ROMERA-NAVARRO, Miguel. Interpretación pictórica del Quijote por Doré. Madrid, 76.- DURAND, René. Un chevalier errant parmi nous. Essais sur Don Quichotte.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Anuario de Hispanismo), 1946. Paris: Didier, 1950.
 79.- HOMENAJE a Cervantes. Boletín de Historia y Antigüedades. Vol. 35,
N°s 401-403. Bogotá, abril-mayo, 1948.
77.- MANN, Thomas. Cervantes, Goethe, Freud. Buenos Aires: Losada, 1961.

78.- HAZARD, Paul. Don Quichotte’de Cervantès. Étude et analyse. Paris: 80.- HOWARD. Jorge P. A la manera de Don Quijote. Conferencia transmitida
Mellottée, 1931. por la radiodifusora L Chilena Consolidada. Santiago de Chile, 1933.
 81.- MISCELÁNEA UNIVERSITAS. Número 350° aniversario do Quixote. Sao 83.- ORTEGA Y GASSET, José. Meditaciones del Quijote. Madrid: Revista
Paulo: Facultade de Filosofía, Ciencias e Letras de Sorocaba, 1956. de Occidente, 1914.

82.- MONTALVO, Juan. Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. Ensayo de

imitación de un libro inimitable. Obras póstumas. Barcelona: Montaner y Si- 84.- PINTO DO CARMO, J.A. Rui Barbosa e Dom Quijxote. Casa de Rui Bar-
món, 1898. bosa, 1949.
 88.- RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco. En un lugar de la
Mancha. Divagaciones de un ochentón evacuado de Madrid
durante la guerra. Madrid: C. Bermejo, 1939.

85- PIRANDELLO, Luigi. Ariosto y Cervantes. Revista della Dante Alighieri.

Oct. 1933.

86.- Puyol, José María. Don Quijote de Alcalá de Henares. Paris: Ediciones Solidaridad Obrera, 1947.
87.- Puyol, Julio. El supuesto retrato de Cervantes. Resumen y conclusiones. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1917. 89.- UNAMUNO, José. Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Renacimiento, 1914.
90.- SANTOS OLIVER, Miguel. Vida y semblanza de Cervantes. Barcelona: Montaner y Simón, 1916.