TRATADO DE MUSICA Boecio Traduccién, presentacion y anotacién de Julio Picasso Munoz © Mufica ein Eunfl —_——— feey vndfedlich, Keri Das (ehlaben anffoem am mich finge biBfeblicty popclangeDarnach picta vnd meyfierlich . Die Goton die ftimB fande. velle der flim wndder —_ nocten. Wann man magirnicgeracten.~ ot brat) Narra FTO RecreteceSToreinThTOM eos Teme Ce probablemame en el 480. A los 25 aftos, su sapiencia era valorada por ilustres personajes que solicitaban su err ent een ee nnn Nee Sree a Neer eee Cran ERNE eee CRU reser emcee Reece ere ee ee Onna abras, la traduecién de casi todo. el Organon de erate ae Mere cca marco a a eRe Oe ce Tircar es enn RO ee ae eae OT eo aS Co Pee Oe a occ MURR ecti eee corn prosa, Lar Gansalaciin de Filosofia Pb rc Dutt eeu mCnrS Om cramer oT an Reece een eee ete een rer ae eer Fondo editorial de la PUCP, 2002) y tn Eneida, de Virgilio (Lima, Fondo Editorial UCSS, 2007). Es un eee nee ee US eee ee One ren en rete ea Ne rent Paris. Es miembro de la Dante Society of America (Universidad de Harvard), del Instituto Riva-Agiiero, rere MEE teste Est Re Ceara erat men cme OY Sociedad Peruana de Estudios Clisicos. Es profesor Ses Pacer er ner Oa eT nor Ne ect ket en enero eres) en la Pontificia Universidad Catolica del Peri, en la Frater aa [eee eter Or Co Eteeren en rent om EMTS or eRe Scam OMT Ruka a ay ee etree CECT OSMO ESI CoTRATADO DE MUSICABoecio TRATADO DE MUSICA Presentacién, traduccién y anotacién de Julio Picasso Muiioz Fondo Ezditorial UCSSBoscto. Tratapo DE Mtsica, © Presentacién, traduccién y anotacién de Julio Picasso Mutton ISBN: 978-612-4030-30-7 Hecho el depésito legal en la Biblioteca Nacional del Peri N.° 2012-01886 © 2012 Universidad Catdlica Sedes Sapientiae Gran Canciller Mons. Lino Panizza Richéro Rector ‘Mons. Dr. Joaquin Martinez Valls Foo Eprrowat UCSS BIBLIOTECA CENTRAL, Cuidado de edicion Patricia B. Vilcapuma Vinces &” Biblioteca Central Dicey dri {0 00 aniel Ramos Romero Daniel Ramos Re OF Untverstoap Carouica Sepes SAPIENTIAE Esq, Constelaciones y Sol de Oro s. n. Usb. Sol de Oro, Los Olivos, ‘Telefonos: (51-1) 533-0008/533-5744/533-6234 anexo 241 Cotteo electrénico: feditorial@ucss.edu.pe Dineccién URL: ewwrw.uessedu.pe/fondo/fondo.hem> Impreso en Lima, Pera, marzo de 2012 Tiraje 500 ejemplares Llamkay SAC ‘Ax. Manco Cépac 7296, Los Olivos Prohibida la reproduccién total o parcial de esta obra sin permiso de la Universidad Catélica Sedes SapientiacIndice Introduccion IX Antecedentes IX; La época XII; Vida y obras de Boecio XTM; Et. Tkatabo pe Musica de Boecio XIX; Notas sobre la musica griega XXII; 1) Los intervalos XXIII; 2) Los géneros XXIV; 3) El agrupamiento de los tetracordos XXIX; 4) Los tonos o tropos XXXI; 5) Los aspectos XXXIV: 6) Los modos XXXIV; 7) El origen y la estructura de la notacién musical griega XXXVIM; Notas LIII; Bibliografia LV Tratado de Musica Libro I 61 Notas Libro II 115 Notas Libro III 159 Notas Libro IV 193 Notas Libro V 245 Notas Indice onoméstico 273Introduccién Antecedentes El Trutado de miisica de Boccio es el tiltimo y quizd el mas completo resumen de la ciencia musical griega, que los romanos adoptaron como suya. Para los griegos, mas que ciencia especulativa, la mtisica fue el principal instrumento de la educacién humana o maidert.. Los verdaderos representantes de la roSe(o. no fueron los artistas mudos ~escultores, pintores, arquitectos- sino los miisicos, los poetas, los filésofos, los retéticos y los oradores, es decir, los hombres de Estado. En la medida en que actiian mediante la palabra y el sonido, el ritmo y la armonia son las tinicas fuerzas modeladoras del alma, pues el factor decisivo en toda educacién es la energia, més importante para la formacién del espiritu que para la adquisicién de a s en el agén s aptitudes corporal La primera teorfa filoséfica sobre la accién educadora de la mitsica procedié de la consideracién pitagérica de las leyes numéricas del mundo sonoro. La conexién de la mtisica con la matemética, establecida por Pitagoras, fue desde aquel momento una adquisicién definitiva del espitiu griego. Jaeger dijo que solo el conocimiento de la esencia de la armonia y del ritmo que surge de ella serta bastante para asegurar a los griegos la inmortalidad en la historia de la educacién Para Anaximandro la armonia fue el principio del cosmos. La armonia expresa [a relacién de las partes con el todo. En ella se halla implicito el concepto matemético de proporcién, que en el pensamiento griego se presenta en forma geométrica ¢ intuitiva. La armonfa del mundo es un complejo concepto en el que se hallan comprendidas tanto la representacién de la bella concordancia de los sonidos, como la del rigor de los mimeros, la regularidad geométrica y la articulacién tecténica. Es incalculable la influencia de la idea de armonia en todos los aspectos de la vida griega. Abraza la arquitectura, la poesfa, la retérica, la religion y la ética. En todas partes aparece la conciencia de que existe en la accién xpréctica del hombre una norma de lo proporcionado que, como la del derecho, no puede ser trasgredida con impunidad. La misica, pues, fue el fundamento de la formacién del alma as{ como la gimnasia lo fue del cuerpo, pero ambas técnicas se conci unidad orgénica establecida por la tradicién y justificada por la razén. Mens sana in corpore sano: miisica y gimnasia son la suma y el compendio de la cultura griega antigua. Posteriormente aparecié el médico como figura normal al lado del gimnasta, en lo tocante a la educacién fisica, al paso que en el campo de la educacién espiritual surgié paralelamente, como personaje descollante, al lado del miisico y del poeta, el fildsofo. ieron como una Mediante la enseftanza de la miisica el nifio griego era educado en la ce@gpootvn y apartado de las malas acciones. A la miisica seguia el estudio de los poetas liricos, cuyas obras se oftecfan en forma de composiciones musicales. De esta manera introducian en el alma del nifio la euritmia y Ja justa armonfa que debian manifestarse en todas las palabras y acciones de un hombre realmente educado. El joven era conducido més tarde a la escuela del gimnasio, donde los naxSotpiBaat fortificaban su cuerpo para que fuese fiel servidor de un espititu vigoroso y no fallase jamés el hombre en la vida a causa de la debilidad del cuerpo. En la época de los sofistas, el iriuium gramética, dialéctica y ret6tica~ se convirtié en el fundamento de la educaci6n formal del mundo occidental. La aritmética, la geometria, la miisica y la astronomia se unieron después para constituir posteriormente el sistema de las artes liberales. Los sofistas complementaron también la instruccién musical con la doctrina tebtica de los pitagéricos sobre las armontas. Se puede decir que fueron ellos los que matematizaron las ciencias. A pesarde esta evolucién, la misica y la gimnasia siguieron siendo el mérodo educativo ideal, Platén las llama la antigua moutSeic.y exige que siempre se comience por la formacién del alma, es decit, por la miisica, En el sentido amplio de la palabra griega povouc, esta no abarca solo lo referente al ritmo y al tono, sino también ~y segiin la acentuacién platénica, incluso en primer término~ a la palabra hablada, él 2006 . La poesia y la mtisica son, desde el punto de vista de la cultura griega, hermanas inseparables.del la fio 1es Ly res la ua ore eB és ‘as de ue jo se jo so Se puede pensar legitimamente que el ignorante de misica no tenia sitio en la sociedad griega y, al hablar de msica, nos referimos aqui no solo ala tcorfa musical sino también al canto, a la danza y a la composicién. Nunca cultura alguna dio més importancia a la misica que la griega. Sin embargo, ;qué nos queda de esta tan sublimizada misica griega’ Una docena de tratados, fragmentarios o inconclusos, y dos docenas de fragmentos de miisica notalizada son las ruinas que los humanistas tratan de conservar y estudiar en un mundo casi convencido de que la musica occidental empezé en,el s. XVI. ‘Actualmente podemos escuchar los fragmentos musicales griegos en una exquisita grabacién de Harmonia mundi (HMA 1901915). Los ejecutantes fueron los miembros del Atrium Musicae de Madrid, bajo la sabia direccién de Gregorio Paniagua (1978), quien a este efecto reconstriyé diversos instrumentos griegos antiguos: liras, aulos, cftaras y hasta un érgano hidrdulico. Entre los fragmentos ejecutados conviene resaltar los atribuidos a Euripides, a Mesomedes, a Pindaro, a Homero, a Terencio (d tinico fragmento romano), a san Gregorio Nazianceno, y el primer testimonio de un canto de iglesia, el Himno cristiano de Oxirrinco, que alaba a la Trinidad. Los tratados de miisica abundaron en la Antigiiedad. Basta leer la Vida de los filésofos de Didgenes Laercio 0 De la miisica del seudo Plutarco para formarse una idea del nimero de musicégrafos que florecieron en la Helade. Pero los tinicos tratados que se pueden atin consultar pertenecen alos siguientes autores: - dels. IVa.C:: Arquitas, Euclides, Aristéxeno. - dels. II d.C.: Aristides Quintiliano, Nicémaco, Gaudencio, Tolomeo, Teén de Esmirna. - dels, II d.C.: Porfirio. - dels. IV d.C.: Baquio, Alipio. A estas obras es posible afiadir unos libros andnimos més y ciertos tratados de algunos latinos: san Agustin, Marciano Capela, Casiodoro y san Isidoro de Sevilla. Sin embargo, el nico de los latinos que merece el titulo de musicégrafo es Boecio. xlLa época Els. V fue el terrible escenario de dos saqueos de Roma por parte de los barbaros. Menos espectacular para los contemporneos fue la caida del tltimo emperador romano eri 476 pot obra de Odoacro, hijo de un ministro de Atila: ya hacfa decenios que los barbaros gobernaban Roma de facto. Los tes siglos comprendidos entre la entronizacién del primer rey barbaro, el ostrogodo Teodorico (493) y la coronacién del primer emperador birbaro, Carlomagno (800), de manos del papa, son quizé los més oscuros de la humanidad. En esta época poco falté para que se perdiera el minimo vestigio de civilizacién y cultura de los siglos anteriores. Los barbaros consiguieron amalgamar una triple barbarie: la suya propia, la del mundo romano decrépito y la de las antiguas fuerzas primitivas anteriores al barniz romano y liberadas por la disolucién de ese barniz a raiz de las invasiones, Al nacimiento de Boecio (hacia el 480), Teodorico se di rigia a Italia con los ostrogodos; los merovingios y burgundios gobernaban en Francia, y los visigodos en Espafia. Todos estos reyes eran arrianos: Recaredo, en Espafia, se convirtié en el 586; Clodoveo, en el 496; Italia tuvo un ilusorio respiro en el 553 al ser “liberada” por los bizantinos, hasta la invasién de los lombardos, en 561. En Roma, papas y antipapas conspiraban quien a favor de los godos, quien a favor del emperador de Oriente, hasta consumarse un cisma que duré 34 afios (484-519). La principal preocupacién dela Iglesia romana era sobrevivir de los godos en Europa, y de los vndalos en Africa, pero no por eso dejaba ella de perseguir a pelagianos, maniqueos y magos. La Iglesia oriental, despreocupada de las invasiones, se consumia en violentas y cruentas reyertas teolégicas. Por un lado los nestorianos enseftaban que en Cristo habia dos personas: el hombre y Dios; Maria era solo madre del Cristo-hombre. Por otro lado los monofisitas predicaban que en Cristo habia una sola naturaleza, la divina. Los atrianos, originados por herejias trinitarias ya pasadas de moda en Oriente, afirmaban que XIIA la muerte del padre, se hizo cargo del joven Severino su pariente Quinto Aurelio Memio Simaco, descendiente de aquel Simaco que por los afios 370 se habia enfrentado con san Ambrosio exigiendo mayor tolerancia con el paganismo. Histori iderado como un arbitro de las letras. Prisciano y Enodio le dedicaron libros, y el mismo Boccio le dedicé més tarde su tratado trinitario, cuando se casé con una de sus hijas, Rusticiana. Simaco manejaba el griego y manifestaba un profundo interés por el platonismo, No nos debe llamar la atencién, pues, ver a Boecio pasar su juventud en Atenas y, quizé también, en Alejandria, donde Amonio, disc{pulo de Proclo, dictaba sus cétedras. dor él mismo, Simaco era cor En estas escuelas se estudiaba aritmética con los textos de Nicémaco de Gerasa; musica con los de Nicémaco, Tolomeo y Aristides Quintiliano; geometria con los de Euclides; astronomfa con la Sintaxis (el Almagesto) de Tolomeo. El Organon de Aristételes se asimilaba a través de la Liagoge de Porfirio. Jamblico, Proclo, Damascio, Plotino aportaban las bases metafisicas de la ensefianza, Muy seguramente en esta época Boecio escribié sus primeras obras, la Aritmética y el presente Tratado de Musica. Nuestro autor no tenfa mas de 25 afios cuando Teodorico empezé a pedirle asesoramiento en diversos asuntos: la construccién de un reloj solary otro de agua para ser enviados al rey burgundio; la seleccién de un citaredo solicitado por el rey merovingio; la definicidn de una apropiada tasa de cambio entre el devaluado denario de cobre y el dureo. En el 507 Boecio era reconocido oficialmente como patricio. Su fama de hombre de letras era igual a la de cientifico. Toda su obra forma un brillante tapiz.en el que se tejen frases de innumerables escritores romanos y griegos, Asimismo Boecio es un valioso testimonio de muchas obras que el tiempo y la censura han hecho perecer itremediablemente, como la mayor parte del Satiricén de Petronio. La traduccién y el comentario de casi todo el Organon de Aristételes le hicieron ganar més popularidad, y Teodorico lo nombré cénsul, funcién que fue cumplida con gran responsabilidad. En el 510 Boccio se opuso con coraje al eminente funcionario Fausto Niger, quien, durante una xivto ios cia no no na un es, ja, de ‘o) ge es io de 9j da onus POD a severa carestia, habia propuesto comprar compulsivamente el trigo de la Campania a bajos precios, lo que habfa arruinado a los agricultores. Teodorico, impresionado por los argumentos de Boecio, siguié su politica. Por esa época Boecio escribié cinco pequefios tratados teolégicos’, que hacia 1860 se consideraban undnimemente apécrifos. El descubrimiento del Anecdoton Holder’, publicado por Usener en 1877, eliminé las dudas existentes sobre el ctistianismo de Boecio. Es un fragmento de Casiodoro que asegura la autenticidad de las obras teolégicas de Boecio: Scripsit librum de sancta Trinitate et capita quaedam dogmatica et librum contra Nestorium. Hay aqui un detalle interesante: tres de los cinco tratados fueron dedicados al “didcono Juan’, quien muy probablemente haya sido el sucesor del papa Hormisdas, bajo el nombre de Juan I (523-526). Boecio, como alto funcionario de la corte de Ravena, tuvo seguramente mucho que ver con su elevacién al papado. Como colegas en la administracién tuvo a Casiodoro y a Enodio, obispo de Pavia. Los buenos oficios desempeftados por Boecio en Ia unificacién de la Iglesia no debieron de ser desdefiables ya que en 522 los dos cénsules designados por el emperador bizantino fueron sus dos hijos. Ciertamente Boccio goz6 de la simpatia de Justino y de Justiniano, situacién favorable para él mientras siguicran amistosas las relaciones entre Ravena y Constantinopla. A la instalacin de sus hijos en Roma, Boccio leyé un panegirico de Teodotico, que no se ha conservado. En setiembre del mismo afo (522) nuestro fildsofo se hizo cargo del importante puesto de Maestro de los Oficios, directamente bajo las érdenes del rey. Su responsabilidad se extendia desde el servicio de inteligencia hasta el control de la correspondencia, del acceso al rey, de la guardia de la familia real, de los arsenales, de las embajadas, etc. Como honesto funcionario Iuché contra la corrupcién de godos y senadores romanos, y pronto se gané enemigos entre los que él llamé xvpalatinae canes, las perras de la corte. Por el 523 Cipriano, referendarius o secretario particular de Teodorico, denuncié como traidor al senador Albino, amigo de Boecio. El rey, ya viejo y amargado por varios reveses diplométicos, declaré culpable a Albino sin mayores procedimientos legales. Boecio salié valientemente en defensa de su amigo: La acusacién de Cipriano es falsa. Pero si Albino cometié lo dicho, tanto yo como todo el Senado hemos actuado con igual intencién. Todo es falso, ob rey (Anonymus Valesianus, 85). Inmediatamente se imputaron a Boecio tres crimenes: haber suprimido las evidencias en contra de Albino; haber escrito cartas en las que expresaba esperanzas del retorno a la “libertad romana’, aludiendo evidentemente a la dominacién gética; haber utilizado la magia negra para favorecer sus ambiciones personales. El hechio era que las relaciones entre Ravena y Constantinopla se habfan deteriorado muy répidamente. Por un lado los emperadores habfan emprendido una vigorosa campafia de conversién forzada de los arrianos en el Imperia. Por otro lado en Italia ya se manifestaba el desgaste del poder godo y aparecfan los primeros signos de una voluntad independentista con la ayuda de Constantinopla. El octogenario Teodorico perdié toda su serenidad bajo estas circunstancias. Albino y Boecio fueron arrestados y conducidos, primero, al bautisterio de Verona y, después, a la prisién de Ticino en Pavia. La sentencia de muerte no tardé en llegar. El nico senador que se atrevié a defender a Boecio fue su suegro Simaco, quien corrié igual suerte en Verona. En Constantinopla, al saberse la condenacién de Boecio y de Simaco, se intensificé la politica de hostigamiento hacia los attianos. Aqui se sitéa el envio del papa Juan I a Constantinopla para convencer al emperador Justino I de revocar los edictos antiarrianos. El papa fue recibido apotedsicamente por los griegos, mas a su regreso fue puesto en prisién donde murié a causa de los maltratos. El mismo afio de 526 murieron también Boecio y Simaco por decapitacién. Antes de la ejecucién, Boecio fue torturado con una cuerda ajustada alrededor de su cabeza hasta que le saltaron los globos de los ojos (Anonyynus Valesianus).or es os on lo ra n as a la le Los tres afios de prisién permitieron a Boecio escribir su ultima y maxima obra, la Consolacién de Filosofia, el vademécum de todo el Medioevo, estudiada y traducida constantemente por los més esclarecidos espiritus. Boecio junto con san Agustin y san Teodoro estan sepultados en la iglesia de san Pedro “en cielo de oro” (de artesones dorados) en Pavia, Leén XIII (Acta Sanctae Sedis, XVI, 302,f) aprobs el culto de Boecio o san Severino como mértir y su conmemoracién en el calendario de Pavia para el 23 de octubre. Rastrear la influencia de Boecio en Ia literacura, en la ciencia, en la teologia, en la arquitectura, en la pintura, en la miisica, etc. a través de los tiempos es tarea de titanes. Solo el libro de Pierre Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire consta de 450 grandes paginas. En filosofia, por ejemplo, Boecio fue el maestro de légica y de metafisica de toda la Edad Media. Dante, el més grande poeta de la cristiandad, incluye a Boecio en el Cielo de los Espiricus Sabios (Paradiso, XIII). Boecia, para Dante, hace contrapeso a las ensefianzas de Brunetto Latino, Este le habia enseftado come l'uom setterna , “cémo se eterniza el hombre” (Inferno, XV, 85) adquiriendo fama en el mundo. Boecio, en cambio, fue el maestro de la trascendencia: él manifiesta el mondo fallace, “Ia falacia del mundo” Desde los veinte afios hasta los tiltimos momentos de su vida, Boecio no cejé en escribir, traducir, comentar. Damos la lista de las obras consideradas aurénticas que se han conservado de él, - Traduccién de casi todo el Organon de Aristételes: Las Categorias. La interpretacién (ademés de traducitla, la comenté en dos ediciones diferentes). Los Analiticos Primeros. Los Analiticos Segundos. Los Tépicos. Los Argumentos Sofistivos. xviComentarios sobre la traduccién de Mario Victorino de la Introduccion a las Categorias de Aristételes de Porfirio. Comentarios y traduccién propia de la Introduccion a las Categorias de Aristoteles de Porfirio Comentarios alos Tépicos de Cicerén. Tratado de Misica. Tratado de Aritmética. Introduccion a los Silogismos categéricos (opisculo). EL silogismo categorico. Elsilogismo hipotético. La divisién (optisculo) La definicién (optisculo). Las diferencias t6picas. Expeculacién sobre la semejanza retorica (optisculo). Distincién de los lugares retoricos (optsculo). La Consolacién de Filosofia: su obra cumbre, en verso y en prosa. Cinco optisculos teolbgicos. xvill‘as n El Tratado de Musica de Boecio La gran preocupacién de Boecio durante su vida parece haber sido que los conocimientos acumulados desde la Antigiiedad no perecieran un dia por olvido, incuria o ignorancia. El plan de sus escritos refleja un certero diagnéstico de las principales carencias intelectuales de st época: el quadriuium desdefado, la légica peripatética olvidada y la reducida base metafisica en las discusiones teoldgicas. Su primordial interés fue el desarrollo del platonismo, pero evidentemente tuvo que postergar este proyecto para mis tarde: la Consolacién de Filosofia traté de cumplitlo. Sus Cinco optsculos teolégicos inauguraron el método especulativo de la Teologfa, es decir, la expresién de la’Teologfa usando la Filosofia de manera sistemdtica. Solo bajo este aspecto Boecio puede ser llamado ef iltimo de los romanos y el primero de los escoldsticos, como lo bautizé Martin Grabman. Puntos del cuadrivio ya habjan sido més 0 menos tratados en el s.V por Marciano Capela, Macrobio, Calcidio, Apuleyo, etc., pero de una manera diletante ¢ insatisfactoria. Boecio empezé su obra literaria traduciendo libremente yen forma més pedagégica la Introduccién a la Aritmética de Nicémaco de Gerasa. El libro fue dedicado a su suegro Simaco. Es probable que Boecio haya escrito también un Thatado de Astronomia y oto de Geometria. Pata cl primero el modelo ha podido haber sido el sumario hecho por Proclo de la Sintaxis Matemdtica (0 Almagesto) de Tolomeo; de él no se conserva nada a pesar de que Gerbert d’Aurillac (el futuro papa lvestre del afio 1000) conté haber visto en Bobbio los manuscritos del Tratado de Astronomia en ocho libros y del Tratado de Geometria con finos diagramas. Lo que la tradicién medieval atribuye a Boecio como su Tratado de Geometria esta constituido por dos decepcionantes fragmentos que la critica moderna se niega a considerarlos como suyos. Sobre su magnifico Thatado de Miisica no existe la menor duda, Esta vez Boecio, con mayor dominio del tema, no se content6 con hacer una simple traduccién comentada sino un tratado original en el fondo y en la forma. Pero entendémonos: original en el sentido clésico y humanista de la palabra. El Titado de Miisica no es una obra de investigacién propia innovadora -cllo no tenfa ningtin sentido en su époce~ sit destinado a preservar la tradicién musicogeéfica griega. 10 un texto de estudic xixPara cumplir a cabalidad su objetivo, Boecio tuvo que utilizar, por lo menos, los mejores textos que se encontraban a su disposicién: Nicémaco, Aristéxeno, Tolomeo, Arquitas, Albino, Gaudencio, san Agustin, Porfirio, Alipio, varias. de cuyas obras atin subsisten. Pero la eleccién no fue ecléctica, Boecio dio preferencia al sistema pitagérico y ataca a Aristéxeno y a su escuela, Varios escritos muy eruditos se han realizado sobre las fuentes de Boecio y varios més se realizaran sin duda alguna cuando se llegue a entender bien el fondo tedrico del Tratado. Porque de esto precisamente se trata: hasta ahora la erudicién solo ha estudiado tal o cual desarrollo retérico 0 filos6fico del Tratado. Y es0, a nuestro juicio, no es lo més importante por el momento. La primera tarea de los humanistas debe ser entender Ja teoria del Tratado. Para ello se requieren conocimientos de misica y de matematicas y no solo de filologia y cultura clésica. La dificil conjuncién en una misma persona de estos conocimientos ha marcado el destino del Tratado de Musica durante toda su existencia. Esperamos que la presente investigacién ayude a cumplir esta primera tarea. La segunda debe consistir en el estudio de como el Tratado fue entendido en la Edad Media y en el Renacimiento. La evolucién de la teoria musical occidental no se basé en ningiin griego*, sino casi exclusivamente en Boecio. Lo interesante es, pues, llegar a establecer qué y cémo lo entendieron los primetos musicélogos a partir del s. IX. Boecio tuvo la seguridad de no escribir para su época. Hasta Alcuino no tenemos evidencia de que haya sido lefdo, pero a partir de alli hasta muy entrado el s.XVIII no hay musicégrafo que no se refiera a él como la maxima autoridad en la materia. La tercera tarea, y no la menos importante, debe consistir en corregir a los musicégrafos griegos con Boecio (por ejemplo, en la notacién musical) 0, viceversa, a Boecio con ellos (por ejemplo, en los “aspectos” El lector podré apreciar que en un Tratado tan complicado como este se encuentran muy pocos errores, la mayor parte ficilmente imputableslo °, a, in ‘o. lo ia ca 2s ) a los copistas. En muchos pasajes es sorprendente el esmero de sus explicaciones. Solo este amor del detalle y de la precisién permiti6, por ejemplo, la lectura de TV, 3, ya que los copistas del Medioevo no conocian las letras griegas. Es asi como, para la traduccién del decreto espartano, en dérico, de, 1, tuvimos primero que reconstruir—con mucha imaginacién y esfuerzo~ el texto’ de la edicién de Friedlein. Para demostrar el enorme prestigio como miisico de Boecio no hace falta recurrir a las innumerables referencias a su Tratado en los innumerables tratados musicales de la Edad Media y del Renacimiento, Bastenos revisar la Musica Practica de Bartolomé Ramos de Pareja (segunda mitad del s. XV), andaluz radicado en Bolonia. Alli aparecen catorce citas explicitas del ‘Tratado boeciano. Su libro incluso empieza con la siguiente afirmacién de tono polémico: Boetii musices disciplina quingue uoluminibus comprehensa quoniam profindissimis arithmeticae philosophiaeque fundamentis innititur nec pasiim ab omnibus intelligi potest, solet a semidoctis nostri temporis cantoribus quo obscurior est eo sterilior, doctis uero et altius intuentibus quo subtilior probabiliorque est eo firmior meliorque uideri, quo fit, ut, sicut ab indactis neglecta semper fuerit et sit, ita apud peritiores in magno pretio semper habita sit et habeatur: ‘Las enscfanzas musicales de Boecio que ocupan cinco libros, se apoyan en los fundamentos aritméticos y filoséficos més profundos y, normalmente, todos no pueden entenderlas. Por esta razén los mtisicos semidoctos de nuestro tiempo las consideran oscuras y estériles, pero los doctos y los mas inteligentes las consideran tan sutiles y seguras como irrefutables y bien expuestas. De ello resulta que, por un lado, los indoctos siempre las descuidaron y descuidan, pero los eruditos, por otro lado, siempre las tuvieron y las tienen en gran estima’, (Cf, Musica Practica Bartolomei Rami de Pareia Bononiae, impressa opere et industria ac expensis magistri Baltasaris de Hiriberia, MCCCCLXXXIL Herausgegeben von Johannes Wolf, BREITKOPF & HARTEL, WIESBADEN, 1968). Courcelle nos reproduce una interesantisima iconografia en su libro La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postérité de Boéce (Etudes Augustiniennes, Paris, 1967). La lamina 4ees la reproduccién del encabezamiento de un tropario de la escuela de Reichenau (s.X) en el que figura Boecio, sentado en lo alto con un XX!libro en la mano e iluminando con sus rayos a quince personajes (los quince “tonos”) situados en el plano inferior. La lamina 5 reproduce el encabezamiento del manuscrito Vindonensis 51, fol 3 V del De Institutione Musica. Allie figura a Boecio de manera muy estilizada, con un gorro frigio que alude al “modo” mas antiguo de la miisica griega. La lamina 6 pertenece al cédigo Cantabrigiensis I, i, 3, 12, fol.61 V. La pagina reproducida contiene cuatro personajes: Boecio experimenta en el monocordio; Pitégoras estudia los sonidos con golpes de martillo; y Platén y Nicémaco disputan. Alrededor de los personajes se leen unos versos muy curiosamente rimados Se conservan més de 150 manuscritos del Tratado de Boecio, sobre todo del perfodo s.IX-s.XV. La primera edicién fue la de J. de Forlivo y Gregorium Fratres, Venecia, 1491-1492. Henricus Petrus y Heinrich Loritz (més conocido como Glareano) realizaron la segunda en Basilea, 1546. Migne reprodujo la edicién de Glareano en su Patrologia Latina. La edicién critica tuvo que esperar hasta 1867, efectuada por Gottfried Friedlein, Leipzig, 1867. Vinieron luego las traducciones: la de Oscar Paul es mds bien una pardfrasis (Leipzig, 1872); Calvin Bower mejoré el texto latino al colacionar diez nuevos manuscritos (1989); Giovanni Marzi hizo lo propio en Roma, 1990. La tiltima, antes de esta mia, fue la del belga Christian Meyer (2004), quien trascribié el texto de Friedlein. Mi traduccién es la primera en espafiol. He usado también basicamente el texto de Friedlein. La ayuda de César Blondet me ha sido valiosa en la reconstruccién y traduccién del texto del decreto espartano (I, 1). Notas sobre la musica griega En estos acdpites trataremos de dar una visién global de la teorfa musical gtiega. Aprovecharemos la oportunidad para completar a Boecio con la ayuda de los musicégrafos anteriores y, respecto de la notacién musical, con hipétesis exclusivamente nuestras sobre su origen. La musica griega se cantaba en general en coro y al unisono 0 a la octava, mientras los instrumentos tocaban una armonia simulténea ad. libitum. Las arias solistas 0 las melodias puramente instrumentales no eran infrecuentes. xxiLa medida, estrechamente vinculada a la prosodia, presentaba un pequefiisimo nimero de combinaciones de duracién, El contenido poético del texto fue, por lo menos en la época clasica, predominante sobre la melodia y la armonia. viertas partes del material ritmico —la extensién de los miembros ritmicos, el corte de los periodos- alcanzaron un desarrollo impresionante. Las formas ritmicas creadas por el genio helénico, la aplicacién de estas formas a la expresin de los sentimientos humanos, han quedado como un testimonio imperecedero de las grandes facultades musicales del pueblo griego. Boccio no trata del ritmo, pero el De Musica de s Agustin habla casi exclusivamente de ello y es el mejor complemento del tratado boeciano. n 1) Los intervalos Se atribuye a Pitégoras la invencién de los intervalos musicales. El temperamento musical moderno no requirié de mucho esfuerzo para precisarlos. En cambio, en relacién con los griegos, hemos perdido la capacidad de apreciar estéticamente los cuartos de tono. Prestemos atencidn al nombre de ciertos intervals (diapasén, diesis, etc.) cuyo sentido actual es diferente. Estos son los intervalos definidos por los griegos: - El diapasén, dianaodv: “a través de todas” u octava. Su relacién es de 2/1, ligeramente inferior a 6 tonos completos, cuya relacién es de 531441 = 312 262144 218 - Se llamé Képy0., coma, a la diferencia entre el diapasén y los 6 tonos. Por encima del diapasén encontramos el diapasén- diatesaron (8/3), el diapasén-diapente (3/1) y el bisdiapasén (4n). - El diapente, dianévte, “a través de cinco” o quinta: 3/2. - Eldiatesaron, diatecoupov, “através de cuatro”, o cuarta: 4/3. Es la consonancia del tetracordo, base del razonamiento musical. - El ditone, d1tovoc, que solo en el género enarménico se halla xxiincompuesto, vale para Boecio 81 = 34 64 26 El trisemitono, que solo en el cromatico se halla incompuesto, vale para Boecio, 19/16. Eltono, tovos, tensidn, de tetvar, tender, es la diferencia entre la quinta ¥ la cuarta. Su valor es de 9/8, un poco mayor que nuestro tono temperado. La relacién sesquioctava vale entre 8 y 9 comas (cf. III, 15). Obsérvese que el muKvov del cromatico, que deberia equivaler a 9/8, tiene en redlidad, en los célculos boecianos, el valor de 64/57. Filolao llama exoyS0og, “encima de ocho” a la relacién 9/8 (cf. III, 16). ” El semitono o apotome, axotoyn, “corte”, se presenta solo en el segundo intervalo del’crométiéo. El valor més usado es el de 81/76, pero en II, 30, Boccio trabaja con un apotome mas pt resultado de la diferencia entre un tono y su semitono menor, 256/243. Este valor se siti entre 4 y 5 comas (cf.lIl, 15). Filolao (cf. III, 5) da otro apotome: 115/108. E] semitono menor o Aepuc, “resto, la més pequefta de dos partes”, vale 256= 2% ~ 243 resultado de la diferencia entre el diatesaron y dos tonos. Abarca las dos diesis del enarménico y el primer intervalo del cromético y del diaténico. Boecio dice que su valor se sittia entre 20/19 y 19,5/18,5, y entre 3 y 4 comas (cf. Ill, 13-14). Filolao (cf. TIL, 5) hace erréneamente equivalentes 256/243 = 243/230 = 229/216. Ladiesis, dis01G, “dejar pasar, trasmision, liberacién”, es a mitad del semitono menor, utilizada tinicamente en el enarménico, En IIL, 8 se la llama didsquisma, Staoy1pa, “pedazo, intervalo”. Advirtamos que en el mismo capitulo Filolao aplica la palabra diesis al semitono menor. Aristéxeno (cf. V, 16) hace lo mismo con los semitonos del cromatico. Para Boecio la diesis grave vale 512/499, y la aguda 499/486. La coma, Kopipia, “pedacito”, se calcula restando a 6 tonos xxXIVa 2 ? completos urfa octava. El lector habré observado que la coma, las diesis y los semitonos no son intervalos calculados por si mismos sino intervalos complementarios ¢ irracionales que aparecen accesoriamente como diferencias entre intervalos prexistentes. El valor de la coma es: 531441 =3'7 524288 2” El calculo erréneo de Filolao conduce a una coma de 230/229. - Elesquisma o cisma, oxtop0, “hendidura, separacién”, seria la mitad de la cama, de ninguna utilidad préctica 2) Los géneros El género, yevoc, describe los desplazamientos de las cuerdas méviles dentro del tetracordo. Estos desplazamientos se Ilaman matices 0 coloracidnes, ypaparte., Habja tres géneros: el diaténico, el cromatico y el enarménico. Segiin Aristéxeno y Plutarco los géneros mds antiguos fueron el diaténico y el cromético. Olimpo, poeta frigio, habria sido el primero ew introducir el enarménico en Grecia y en aplicarlo en los modos dorio y frigio. Los espondeos fueron tocados solo en enarménico, y lo mismo sucedié con la tragedia. Pero no sabemos a ciencia cierta cuando acabé la moda del enarménico. Plutarco testimonia que sus contemporaneos ponian incluso en duda su antiguo uso. En los primeros siglos de la era cristiana es probable que ya tinicamente se usasen el diaténico y el cromatico ténico. La estructura original de los tetracordos era la siguiente: - en el diaténico: - en el cromatico; semitono-semitono-trisemitono: - en el enarménico: diesis-diesis-ditono mitono-tono-tono xXVSin embargo durante Aristéxeno se llegé a la siguiente clasificacién: Dos tonos y un semitono Diaténico tendido (agudo) i 1 1 Diaténico muelle (grave) 4, 4, 1% Cromiitico ténico l, Wh 1% Cromético hemiolio 4, 1, 1% Cromatico muelle (grave) Y uy, 1, Enarménico "%, ¥, 2 Sin embargo, los “arménicos” no se contentaron con este esquema, y reflejo de sus discusiones entrevemos en las opiniones de Aristéxeno y de Arquitas que recoge Boecio en sus tiltimas paginas inconclusas de su Tratado, Si completamos sus datos con los de Tolomeo, Eratéstenes y Didimo, es posible elaborar los siguientes cuadros de los intervalos: DIATONICO Semitono Tono ‘Tono Diaténico tendido Boccio y Eratéstenes 256/243, 918 918 Aristéxeno 20/19 19/17 17/15 16/15 9/8 10/9 Didimo 16/15 10/9 918 ‘Tolomeo 12/11 11/10 10/9 Arquitas 28/27 8/7 9/8 Diaténico muelle Aristéxeno 20/19 38/35, 716 21/20 10/9 8/7 XXVICROMATICO, Semitono menor — Semitono menor _Trisemitono Cromdtico ténico Aristoxeno 20/19 19/18 6/5 Boecio: exacto 256/243 2187/2048 32/27 aproximativo 256/243 81/76 19/16 Arquitas 28/27 243/224 32/27 Didimo 16/15 25/24 6/5 Eratdéstenes 22/21 12/11 716 Cromdtico hemiolio Aristéxeno 80/77 77174 37/30 Cromdtico muelle Aristéxeno 30/29 29/28 56/45, Eratéstenes 28/27 15/14 6/5 y \ y e ENARMONICO ‘s Diesis Diesis Ditono Boecio. 512/499 499/486 81/64 Arquitas 28/27 36/35 4 Didimo 32/31 31/30 4 Aristéxeno y Eratéstenes 40/39 39/38 19/15 Tolomeo 46145 24/23 5/4 No quisiéramos acabar esta nota sin dejar bien aclarado el método que Boecio emplea en ef L.IV para calcular los intervalos de los tetracordos. En el diaténico, a partir de una cuerda (D), se busca su cuarta al grave (A) multiplicando su longitud por 4/3: Dx 4/3 = A. La misma cuerda D es multiplicada por 9/8 para hallar la distante en un ono al grave: D x 9/8 = C. XXVIlAsuvvezla C se multiplica por 9/8 para hallar la siguiente cuerda al grave, distante en un tono: C x 9/8 = B. Necesariamente el intervalo A/B es igual a 256/243, valor del semitono menor. A B c D 256 / 243 9/8 ees! En el cromético, el método difiere para hallar la nueva cuerda E (paréneta 0 licano). El método mas Idgico habria sido multiplicar C x 256/243 = E.El trisemitono resultante seria en este caso 32/27, igual al de Arquitas. Pero para soslayar los decimales o las cifras muy grandes, Boecio utiliza un método aproximativo: C-D + C=E. 2 El trisemitono resultante es 19/16. De igual manera, A/E, en vez de valer 9/8, resulta ahora 64/57 A B E Cc D I 4 4 Re S246 2 En el enarménico el célculo es también aproximativo para las cuerdas tritas o parhipatas (F). Es decir: A+B + B=E 2 Lo més légico habria sido, primero, calcular el término medio (X) de la proporcién del semitono: X = \(256 x 243) = 249.4... XxXvIllActo seguido, aplicar la nueva rel B x 256/249,4. Pero este método habria obligado a los antiguos a usar decimales. Aun asi el método de Boecio se acerca mucho a la cifra exacta: - diesis de Boecio 499/486 512/499 - diesis nuestras 498,83! 486 512/498,83 AF B c D hot — 4 - 4 ne 2 3) Elagrupamiento de los tetracordos La manera como los tetracordos se agrupaban para formar sistemas mds extendidos era independiente de la reparticién interna de sus intervalos. Esta reparticién interna dependia, como vimos, de los géneros. Nosotros, como Boecio, trabajaremos aqui solo con el género diaténico para simplificar la descrip. La conjuncién de dos tetracordos era llamada sinafe, covagn, de ovvante, unir; y la disjuncién de un tono, didzeuxis, SaCevEic, de diaCebyvown, separar. La organizacién de las escalas en su maximo desarrollo lleg6 a contar con dos sistemas paralclos: el “pequefio sistema conjunto o sinemenon’ y el “gran sistema disjunto 0 diezeugmenon”. Asi pues, reunidos, el pequefto y el grande agrupaban cinco tetracordos més la primera cuerda en el grave, fuera de los tetracordos, llamada proslambanémeno, La reunién le ambos sistemas recibié el nombre de “sistema completo”. Si seguimos de ambi bid el nombre di pleto”. Siseg la convencién de Bellermann °, este seria el esquem: XXIK| + Cuerdas Neta Paraneta Trita Neta Paraneta Trita Parémesa Mesa Licano Parhipata Hipata Licano Parhipata Hipata Proslambanémeno Neta Pardneta Trita Mesa Tetracordos Hiperbéleon > Diezeugmenon Octava f° estructural Doble octava teérica Meson | ‘Sinemenontava El origen de los nombres es el siguient - hiperbéleon, brepBorctoy, el més elevado. = diezeugmenon, dieCevypévey, el disjunto. = meson, pég@y, el central. ~ hipaton, bxé:t@v, el supremo, el més grave. - sinemenon, ovvepévoy, el afiadido. ~ neta, viv, la extrema, ~ pardneta, rapoevfymn, la vecina de la extrema. - wita, tpimn, la tercera. - mesa, péon, la central. ~ parimesa, rapayiten, la vecina de la central. - licano, Atyavos, la del indice, la del “dedo que se chupa’. ~ hipata, Onévmn, la grave. ~ parhipata, xapoméen, la vecina de la grave ~ _proslambanémeno, xpoo.apavouevos, la afadida. En el sistema inmutable, tettiBoAoy, de 18 cuerdas se reunfan los cuatro tetracordos del sistema disjunto y el tetracordo conjunto. Como se suponia que en teorfa toexistfan los tetracordos sinemenon y diezeugmenon, los sonidos DO y RE tenfan una diferente designacién segtin se atribuyesen a uno u otro tetracordo. Asi, pues, el sistema inmutable posefa al mismo tiempo las dos gamas de LA menor y de RE menor, Hay que notar que a veces la parimesa (SI natural) era sustituida por la trita sinemenon (SI bemol) solo para evitar la sucesién poco agradable de tres tonos consecutivos alla que el oido de los occiden acostumbrado tinicamente hace dos o tres siglos. rales se ha 4) Los tonos o tropos Los griegos no tenian la nocién moderna de la altura absoluta. Lo que hacfan era comparar entre si alturas de un mismo grado tomado en tonos diferentes sin referencia exterior. Lo que los griegos comparaban entre s{ por la teoria de los tropos no eran, pues, por definicién, alturas absolutas, sino maneras de acordar la lira para obtener una tesitura mas o menos alta. Originalmente cuando se cantaba una melodia en registro grave se dec que era cantada en tropo dorio (D); el registto medio correspondia al Xxx!tropo frigio (F); y el agudo al lidio (L). Posteriormente se llegé al acuerdo de que un tono era la diferencia entre cada tropo. Con los tres sonidos resultantes se obtiene una escala tética (de OEctc, colocacidn) o fija de referencia. Si, por ejemplo, se adapta al sonido dorio una nota clave (en general, la proslambandmeno) de la escala relativa —escala llamada dindmica 0 m6 en el tropo dorio. Si levantamos la nota clave en un tono, es decir, hasta el sonido fr estarfamos en el tropo frigio. , se puede decir que se est igio, La escala tética crecié paulatinamente a cada lado de los tres sonidos ca. Se Ilegé asi a los siete tropos originales, segiin la escala diatér mencionado por Boecio,|V,15. La necesidad de una cuarta justa condujo a la creacién del mixolidio, “unido al lidio” (M). Hacia el grave se formaron, también por cuartas, tes tropos mas para completar la escala diaténica o cantable, supedrc, segtin el deseo de Aristéxeno: hipodorio (HD), hipoftigio (HF), hipolidio (HL) Después se afiadié en el agudo el tropo hipermixolidio (HM), contra lo que protesté Tolomeo, a pesar de lo afirmado por el mismo Boecio en IV, 17. Tolomeo afirmaba que el hipermixolidio —por el hecho de estar en la octava de otro tropo ya existente, el hipodorio— llega a acordar la lira de la misma manera que este tiltimo. Luego es la misma cosa y no sirve para nada. A partir de aqui se extendieron mds tropos con el fin de multiplicar las posibilidades intermedias entre los extremos ya fijados. Asi la nueva escala tética acabé subiendo por semitonos: hipodorio (HD), hipojéstico © hipojénico (HJ), hipofrigio (HE), hipoeélico (HE), hipolidio (HL), dorio (D), jéstico (J), frigio (F), edlico (B), lidio (L), hiperdorio (HD), Xxx!os le re Si as as os n ig hiperjastico(H)), hiperfrigio (HF), hiperbélico (HE), hiperlidio (HL). Primeras notas Nombres originates ‘Nombres nuevos Vemos que el mixolidio y el hipermixolidio fueron rebautizados como hiperdorio hiperfrigio respectivamente. Este nuevo procedimiento de escalonamiento por semitonos enriquecia notablemente las posibilidades, pero tenia un grave defecto: por su misma simetria, era muy dificil relacionar entre si los tonos ya que justamente la irregularidad del escalonamiento precedente, sujeta a una gama cantable, era lo que permitia esta identificacién. Se hizo imperativo un nuevo principio de referencia, y fue entonces seguramente cuando se convino en relacionar el escalonamiento de los tonos con la notacién. La convencién adoptada fue que la mesa del tono hipolidio correspondiese al signo C, centro del sistema imperante y, aproximadamente, de las dos notaciones”. De esta manera se promovié el hipolidio al rango de tono paradigma, es decir, el tono de referencia gramatical, como lo es para nosotros el tono de DO en modo mayor. Consecuencia para nosotros, obligados a trascribir en pentagramas: mientras que el hipolidio se nota sin alteraciones, los otros tonos si las tienen, Pero estas atmaduras no determinardn la referencia al diapasén moderno ni una “tonalidad” andloga a la nuestra, sino tinicamente un escalonamiento de alturas ligado al sistema de notacién. Xx5) Los aspectos Elaspecto (speciesen latin y 8t80¢ en griego) es la constitucién de la escala, considerada no desde el punto de vista de su altura, sino en rela extensién y a la disposicién respectiva de sus elementos primarios: sonidos ¢ intervalos. En IV, 14 Boccio trata de ello con mas abundancia. na su Prestemos atencién a los nombres de los siete aspectos de la octava, idénticos a los de los tropos. Trascritos a nuestro sistema musical, ellos son: No. Hipodorio la-si-do-re-mi-fa-sol-la os Hipofrigio sol-la-si-do-re-mi-fa-sol . :~ Hipolidio fa- sol-la-si-do-re-mi-fa Dorio ificta-sobta-sfdo-re mii Ho Frigio re-mi-fa-sol-la-si-do-re aa Lidio do-re-mi-fa-sol-la-si-do Mixolidio si-do-re-mi-fa-sol-la-si 6) Los modos La palabra modo no tiene ningtin equivalente en griego. Generalmente nos encontramos con adverbios o adjetivos sustantivados: déricamente, el dorio, etc. Lo que convenimos en llamar modos en la misica griega es el conjunto de las caracteristicas que permiten reconocer un tipo de organizacién musical. El aspecto de la octava 0 escala es un clemento importante, pero a él hay que afiadir otros elementos, férmulas caracteristicas, timbre o tesitura particular, procedimientos XXXIVde ornamentacién propios de cada modo, etc. Ademés hay que ignorar completamente la nocién de altura absoluta. Asi determinado, un modo es fécilmente reconocible y adquiere una personalidad que permite atribuirle una funcién social, religiosa o magica, un £0. Subrayemos que esta manera de entender los modos representa una n arcaica, aun para los musicégrafos griegos més antiguos, y no tiene mucho que ver con los aspectos de octava. A estos aspectos se les habrian adaptado més tarde con aproximativa exactitud los mismos nombres de los modos. Es probable también que con el tiempo los modos acabaran siendo solo estilos musicales: el dorio, majestuoso; el frigio, marcials el lidio y el jastio, relajados y sensuales; el mixolidio y el sintonolidio, tristes y melancélicos. Platén nos habla de estos £61 en la Repiiblica, (1, 398b-399a. Aristides Quintiliano es el unico testimonio de los modos en enarménico, género muy estimado hasta la conquista macedériica’, Estos modos son: no El lidio: Platén lo considera relajado y propio de los banquetes. Correspondeal aspecto hipolidio. Aristides Quintiliano lo hace empezar con la parhipata meson, operacién indispensable en enarménico. Se llamaba también lidio relajado, yarapdg AvStott. El signo + representa la subida de un % de tono. El sintonolidi Quine —_————————— : propiorde las lamentaciones, segiin Platén. Aristides iano lo describe de esta maner: XXXVParecen ser dos tetracordos disjuntos con el segundo diaténico y defectivo ( pardmesa y pardneta): Estos dos tetracordos disjuntos se emparientan con el aspecto dorio. El dorio: tiene todas las buenas cualidades: grave, virtuoso, tranquilo, majestuoso, enérgico, “verdaderamente griego”. Corresponde al aspecto dorio, pero Aristides Quintiliano le afiade un tono al grave: El frigio: se lo considera viril, entusiasta y dionisiaco. Aristides Quintiliano reduce en un tono el segundo tetracordo, pero esta operacién es necesaria en el enarménico: Platénlo considera apto para las lamentaciones, y Aristéreles, suave y dulce. Su mezcla con el dorio convenia a la traged Se llama también sintono-jastio. Aristides Quintiliano nos trasmite su forma arcaica (con tetracordos irregulares): XXXVIPlutarco, en cambio, nos atestigua que “en el mixolidio el tono disjuntivo no se situaba donde todos lo crefan, sino en el agudo”, Si seguimos su indicacién, tenemos: Esta escala corresponde al aspecto mixolidio enatménico (octava de SI). El jastio o jénico: su 806 ¢s similar al lidio. Aristides Quintiliano da su forma: Parece corresponder a dos tetracordos conjuntos, siendo el segundo diaténico y défectivo (sin trita). Esta forma se parece al aspecto mixolidio (0 sintono-jastio): En resumen los modos dorio y mixolidio coinciden exactamente con los aspectos homénimos. El lidio y el frigio coinciden con una ligera variante con los aspectos hipolidio y frigio, respectivamente, Para Platén, los modos “decentes” (el dorio y el frigio) son casi idénticos al haber afiadido un tono al dorio en el grave. La tinica diferencia consiste en un tono menos en el agudo en el frigio. Observemos también que solo en estos modos hay un tono en el grave que precede a los dos tetracordos disjuntos. Todos los otros modos empiezan directamente con un tetracordo (incompleto en el lidio). Asi, pues, para nosotros, los modos “relajados” y “melancélicos” se corresponden paralelamente: XXXVIIRelajados Melancélicos Sintono-lidio Tetracordos |... (segundo tetracordo ; Lidio a disjuntos diaténico y defectivo) Tetracordos | Jastio (segundo tetracordo | Mixolidio (sintono - conjuntos | diaténico y defective) __| jastio) | 7) Elorigen y la estructura de la notacién musical griega Gracias a los trabajos de Fortlage, Bellermann y Wesphal en el s. XIX, la notacién musical griega no encierra mayores problemas. Conocemos perfectamente las reglas de la notacién y su aplicaci6n a los quince tropos ya los tres génetos. Cuatro autores de la época alejandrina imperial nos trasmiten los signos de notacién. El primero es Aristides Quintiliano, en una sola pagina. El cuadro es completo, pero los signos no son descritos, lo que nos deja a merced de los copistas medievales. Gaudencio presenta un cuadro aun mds incompleto. Baquio se limita al tono lidio y a los signos instrumentales en los tres géneros. Felizmente Alipio es més claro y completo, pues nos describe cada uno de los signos. Boecio, el unico latino de la Antigiiedad que merece el nombre de musicégrafo, es menos completo que Alipio, pero su exposicién es mas ingeniosa y pedagégica. El también describe cada signo en relacién con el alfabeto jénico y en muy pocos puntos difiere de Alipio. Subrayemos que ninguno de los musicdgrafos antiguos hace la menor alusién a un posible origen de los signos de otros alfabetos que no fuera el griego. La notacién griega se bas6 en dos series de signos, segiin se tratase de Ja parte vocal o instrumental, Dichos signos se colocaban en la parte superior del texto literario. Los tratados musicales mencionados nos da OOXVilgeneralmente las dos notaciones simulténeamente. En la préctica se usaba tuna u otra, y més raramente, ambas al mismo tiempo. Cuando lo iltimo ocutria, la notacién vocal se colocaba encima de la instrumental. En los cuadros siguientes presentamos todas las notas y su trascripcién a nuestro pentagrama. El primer cuadro ofrece los 140 signos musicales gtiegos. Observemos que las notas se agrupan por triadas. La razén es muy simple: la primera nota representa un sonido sin alteraciones; la segunda representa el sonido alzado de 4 de tono (diesis); y la tercera, el sonido alzado de % tono. Nosotros usaremos el signo + para el alzamiento de 4 de tono, y el signo # para el alzamiento de ¥2 tono, es decir, un sostenido. E] mismo cuadro presenta rayas horizontales que separan las familias grficas. El miicleo central de las notas instrumentales comprende desde la nota 7 hasta la 42. Trataremos de explicar su origen 0, mejor, su Iégica interna. * XXX,Notacién griega VOCAL INSTR. VOCAL INSTR. VOCAL INSTR. 7O G|2QN «UZ 2} 6 3a $Y Z a7 AX oo KM 4X Ww 46K i 1 O29 a >> FI} #e W]) | 2X > 2 OY Ww so AX | he 47TJ]2t alist rll § 43 €]/=¢ Clfeo KT] | 5 b w 2 PU 53 = wt! é.u 3 32 T 2D 5 N' Wt 7 90 H | 3 O K. 55 M TT! 8M oY 2a Mu 56 A! A! 29 W AJ] 3 N Al} so K' WN 7o Wo H]|} 3% M 7 /l ss jt | | oe a [| < a zZ' ct 4M ww 3 O VY 62 E! | 6d A}/ » H >|} oa A a] 67 F]) ®Z2 © ]) ea ooNy | Cn “aE u 6 Bi sf 6eY 4 2A di}6«6A\ | 0 7 7 a PF N]| 7 UZ! 2 Ro L “4B aV eE| oA \ |Traduccién musical del cuadro anterior SSS ee 3buU OMM Ws -MA 7FR TRY fe? HUA hed EWS FI PLE typo pt —— aa Sat ayYx YT Cpl o=N MAK JeH ZEA BA NZW Fer CUD key TAN EU NZN Uhk O41 O=N MAK IH Zea BA OU ZAZ WKY KH MBN <>! CLS a S Z N Pocas discusiones provoca el origen de las notaciones vocales. Ellas provienen claramente del alfabeto jénico usual desde el s. IV a. C?. Unas veces aparecen en su posicién normal; otras, con signos diacritics, o volteadas, mutiladas, con afiadiduras o trasformadas. Concentrémonos primero en el nticleo central de las notas instrumentales, que parecen ser las més arcaicas. Ms tarde explicaremos por qué se consideran como micleo central. Este nticleo abarca las notas que, en género diaténico", ocupan la escala entre LAI y MI3: Seve que tenemos tres tetracordos: el LAI inicial esta separado o disjunto por un tono del primer tetracordo; este y el segundo tetracordo estén unidos o conjuntos; en cambio, el segundo esta disjunto del tercer tetracordo. No se necesita mucha clarividencia para afirmar que la XU!notacién corresponde a varias letras del alfabeto jénico (con la digama, que se mantuvo en el dialecto eélico), ligeramente variadas en algunos casos: h-> AARATAZATMI n t t >AIAAMTAZAASAMI. Las variaciones son: ~ hse muta: FE. R07 La H, al ser Ja nota mas grave, tiene la cuerda més larga. Las otras corresponderdn a cuerdas progresivamente mis cortas. Los griegos, con su gran sentido prictico, empezaron con la H, que es la e largas luego la mutilaron en Fy; luego pusieron la e breve, la E; luego mutilaron aesta en; y finalmente mutilaron a esta en T. ;Qué mejor manera de empezar una notacién musical que imposibilitando todo error en la progresién de la altura? 2.- En el segundo tetracordo no pudieron continuar con mayores mutilaciones, pero siguieron otros criterios capaces de conferir cierta unidad y sentido practico al sistema. Asi fue como a partir de la E, se continué con el orden alternativo de las notas en relacién con el ullorden alfabético. Esto se puede apreciar si dividimos el alfabeto en dos partes iguales y comamos como centro a su letra mediana, péon, que casualmente es la M: ABr AE F ZH elk —~_ oo ~ A wthe ° Mes 7 . zon P= T Se comienza con un signo de la mitad anterior para continuar con otro de la mitad posterior y as{ sucesivamente en los tres tetracordos. Ademés de esta alternancia, se siguié atribuyendo en cada tetracordo cierta semejanza a sus primeras notas con sus terceras notas; y a sus segundas notas con sus cuartas. Veamos: Primeras ‘Terceras Segundas Cuartas Itetracordo fp oe E2ef Wtetracordo [- = F N #C Mftetracordo K = < Tee Hay una sola excepcién que no deja de ser interesantisima. La N evidentemente no se parece en nada ala C. En cambio, si mucho ala M, letra inicial de la gon o cuarta media y letra central del alfabeto con a digama. ;No serfa M 1a verdadera nota en vez de C? Yo me inclino por la afirmativa: la M no es sino una > volteada. De alli a usar la sigma xulunar C, de moda en la época alejandrina, no hay sino un paso. Y este paso se dio al establecer las notas vocales, como veremos. El orden alternativo de los signos y las semejanzas sefialadas fueron un recurso valioso para la memoria en la digitacién: las cuerdas notadas con los signos de la mitad posterior habrian podido ser pulsadas con una mano y las de la mitad anterior con la otra mano. Con la descripcién dicha, estamos seguros que ya no llamaré més la atenci6n el volteo de la Ta T,AA ai con E; A con F ‘(ademds de su primera funci con <;N con M. : se voltearon para que 'T presente semejanza ada); K 3.- En este estadio de evolucién pensamos que se inventaron las notas que completan cada triada. Cada nota principal (0 derecha) tenfa otras dos méviles adyacentes, La primera, clevada en un % de tono, y la segunda, en un % tono, como principio general. Las notas estaban asi agrupadas por triadas. El primer signo (nota principal) de la triada corresponde convencionalmente a una tecla blanca del piano, Cuando entre dos notas principales se interponia un semitono, la segunda estaba tedricamente en la misma altura que el dltimo signo de la triada precedente. Mas esta identidad era solo aparente porque una nota quedaba fija mientras que la otra, mévil, era susceptible de matices de entonacién. Las dos elevaciones de cada trfada se indicaban echando (90°) y volteando (180°) el signo convencional afectado a ella, como regla general. Con la , por ejemplo, tenemos: xLa escritura instrumental de las trfadas es singularmente favorable a la hipétesis de Curt Sachs, quien vefa en ella el testimonio de un manejo de lita (o de aulos), en el que los signos derechos representarfan la cuerda (0 el hueco) libre, y los signos + y # una reduccién mévil progresiva de la cuerda (0 la obstruccién parcial de un hueco del aulos). Con esta hipétesis, que asimila la noracién instrumental a las futuras tablaturas de aulos o de guitarra, se pueden explicar las particularidades de una notacién de ingeniosidad admirable, si se considera la complejidad de los problemas que tenia que resolver. La echada y el volteo descritos es una regla que vale completamente para cinco notas (E,C,K,<,E), Pero la T tiene giros de 180 y de 270 grados; IaH, la Ny la F se orientan a la izquierda en la segunda elevacién; la H adopta forma arcaica: la [~ adopta una digama de cabeza, E, en la segunda clevacién; la TT usa dos figuras modificadas para que no se confundan con las elevaciones de la E. Todo eso se hizo exclusivamente por razones pricticas, pero dentro de un cierto sistema logico: XLVI+ | Derechas NAAAQTMZI7TMIIL E U. Usener, Anecdoton Holderi, ein Beitrag zur Geschichte Roms ostgothischer Zeit, en “Festschrift zur Begriissung der XXXII Versammlung deutscher Philologen und Schulminner zu Wiebaden” (Bonn, 1877, p4, 1.15). “El primer propictario del més antiguo cédice de mtisicos griegos (Venetus Marcianus VI, 10, del s.XI1I) fue Victorino da Feltro (1378-1446). > En muchos manuscritos los copistas ni siquiera se atrevieron a escribir una sola letra del decreto. 6 Ella consiste en hacer equivalentes nuestro LA2 con el signo C de la notacién griega. Este signo corresponde a la mesa del tono hipolidio, que fue el tono paradigma en relacién con la notacién. 7 Més tarde explicaremos que, en nuestra opinién, el signe original fue la M; después, por confusién, la Z, que acabé en C cuando vino la moda dela sigma redonda o lunar. Observar que M es inicial de la cuerda mesa y letra central del alfabeto con digama. de las 8 En este punto més que en cualquier otro somos deudore ensefianzas de Jacques Chailley, profesor de historia de la miisica en la Sorbona, Aconsejamos su libro La Musique Grecque Antique (Les Belles Lettres, Paris, 1979) y las correcciones que Denise Jourdan- Hemmerdinger le exige en su articulo “Un livre récent sur la musique grecque antique” (Quaderni Urbinati di Cultura Classica, Nuova serie 12, 1982, pp. 145-1 ull° Antes del alfabeto jénico se usaba el alfabeto griego arcaico, que aparecié a comienzos del s.IX a.C. Este alfabeto arcaico deriva a su vez del protocanaanitico tardio. Cf, Joseph Naveh, Early History of the Alphabet, The Magnes Press, The Hebrew University, Jerusalem, 1982. '® Seguimos la “convencidn de Bellermann”, que hace equivalente nuestro LA2 con el signo C, “En 1981 publiqué “Nuevos aportes sobre el origen y la estructura de la notacién musical griega” en el Boletin del IRA, 1977-1981, Lima. La musicdloga y gran experta en la materia, Denise Jourdan-Hemmerdinger me manifesté su conformidad con mi tesis. ” El niicleo central (de LA1 a MI3) abarca la extensién relativa del sistema imperante en el s. V a.C., si hacemos coincidir la thesis con el hipolidio, tono paradigma °3 Estoy seguro de que la informacién sobre esta confusion serd de utilidad para la critica textual.BIBLIOGRAFIA Sobre el Tratado de Musica de Boecio: Boethius, Anicius Manlius Severinus, Fundamentals of Music, Trns. Calvin M. Bower, ed. Claude V. Palisca, New Haven: Yale University Press, 1989. Die A.M.S. Boethius fiinf Biicher ber die Musik, trasl. O. Paul, Leipzig, 1972. Migne, Patrologia Latina, con la edicién del De Institutione Musica (T. 63, col.1167 y ss), Paris, 1847. Reproduccién de la edicién de Glareano, Basilea, 1546. Boéce, Traité de la Musique, introduction, traduction et notes par Christian Meyer, Brepols, Turnhout, 2004, Bélgica. Friedlein G., De Institutione Arithmética, De Institutione Musica, accedit Geometria quae fertur Boetii, ¢ libris manu scriptis, Biblioteca Teubner, Leipzig, Michael Bernhard y Calvin M. Bower (ed.), Glossa mayor in Institutionem musicam Boethii, Miinchen: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Beck, 1993. André Barbera, “Interpreting an arithmetical error in Boethius De institutione musica (IH, 14-16)”, Archives Internacionales d'Histoire des Sciences, XXXI (1981), 26-41. Calvin Bower, “Boethius and Nicomachus: An Essay Concerning the Sources of De institutione Musica”, Vivarium, 16 (1978), 1-45. Calvin Bower, “The Role of Boethius’ De Institutione Musica in the Speculative Tradition of Western Musical Thought”, Boethius and the Liberal Arts: A Collection of Essays, ed. Michael Masi, UTAH Studies in Literature and Linguistics 18 (Bern, Frankfurt and Las Vegas, 1981). WwPL. Kunz, “Die Tonartenlehre des Boethius”, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, XXXI-XXXIII, 1936-1938. M. Masi, “Manuscrits Containing the De Musica of Boethius”, Manuscripta 15 (1971). Ubaldo Pizzani, “The influence of the De Institutione Musica of Boethius up to Gerbert d’Aurillac: A tentative Contribution”, in M. Masi (ed.) Boethius and the Liberal Arts (Bern-Frankfurt-Las Vegas, 1981), pp.97-156. Ubaldo Pizzani, Studi sulle fonti del De Institutione Musica di Boezio”, Sacris Erudiri, 16 (1965), 5-164. H. Potiron, Botce, théoricien de la musique grecque, Bloud et ‘Travaux de l'Institut Catholique de Paris, 1961. H, Potiron, La notation grecque et Boece, Desclée, Tournai, 1951. H. Potiron, “Origine de la notation alphabétique”, Revue Grégorienne, Desclée, Tournai, 1952. M.T. Rimple, “Boethius, Mathematics and the Mensural Experimentation of the Ars Subtilior”, Carmina Philosophiae, 12, 2003. A.Vincent, De la notation musicale attribuée 4 Botce et de quelques ancients chants qui se trouvent dans le ms. lat. 989 de la Bibliotheque Impériale, Nouvelles considérations sur la musique et sur la versification du Moyen Age, Le Correspondant, Paris, 1855. Sobre la miisica griega en general: Alfonsi, L., “Boezio nella tradizione culturale della letteratura latina”, Orpheus, tll, 1955. wiAristéxeno, Aristoxeni Elementa Harmonica, Rosetta DaRios recensuit, Roma, 1954. Acteaga, Esteban, I. Lettere musico-filologiche; II. Del ritmo sonoro e del ritmo muto nella musica degli antichi, Ed. De Miguel Batllori. Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, Instituto de Arte y Arqueologia Diego Velasquez, Madrid, 1944. Bataille, A., “Remarques sur le deux notations mélodiques de Pancienne musique grecque”, Recherches de Papyrologie, I, 1961. Belis, Annie, Les Musiciens dans I’Antiquité, Paris, Hachette, 1999. Bonnaud, R., “L’éducation scientifique de Bodce”, Speculum 4, 1929. Chailley, J., La Musique grecque antique, Les Belles Lettres, Paris, 1979. Chuilley, J., “Nouvelles remarques sur les deux notations grecques”, Recherches de Papyrologie, IV, 1967. Courcelle, 2, “Bodce et Pécole d’Alexandrie”, Mélanges d’Archéologie et Histoire de Ecole Francaise de Rome, 52, 1935. Courcelle, P, La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postérité de Botce, Etudes Augustiniennes, Paris, 1967. Chadwick, H., Boethius, The Consolations of Music, Logic, Theology and Philosophy, Clarendon Press, Oxford, 1981. Chamberlain, D.S., “Philosophy of Music in the Consolation of Boethius”, Speculum 45, 1970. Gevaert, E.A., Histoire et théorie de la musique de l’Antiquité, Librairie Générale de Ad. Hoste, Gand, 1875-1881. vilGevaert, EA., La Melopée Antique dans le chant de P’Eglise Latine, Librairie de Ad. Hoste, Gand, 1895. Gibson M. (ed.), Boethius: His Life, Thought and Influence, Oxford, 1981. Jan, Karl von, Musici Scriptores Graeci, Leipzig ,1895 (reimpr.1962).. Jourdan-Hemmerdinger, D., “Un livre récent sur la musique grecque antique”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica, Nuova Serie 12, 1982. Jourdan-Hemmerdinger, D., “Le nouveau papyrus d’Euripide: qu’apporte-t-il a la théorie?”, Les Sources en Musicologie, Actes, Paris, CN.RS:, 1981. Naveh, J., Early History of the Alphabet. An Introduction to West Semitic Epygraphy and Palaeography, The Magnes Press, The Hebrew University, Jerusalem, Leiden EJ. Brill, 1982. Palisca, C.V., “Boethius in the Renaissance”, Music Theory and its Source, ed. André Barbera (Notre-Dame, 1990); reprinted in C.V, Palisca, Studies in Italian Music and Music Theory (Oxford). Paribeni, G.C., Storia e teoria dell’antica Musica Greca, Sonzogno, Milano, 1912. Picasso Mufioz, J., “Nuevos aportes sobre el origen y la estructura de Ia notacién musical griega”, Boletin del Instituto Riva Agiiero, 1977- 1981, Lima. Reinach, Th., La musique grecque, Payot, Paris, 1926. Salazar, A., La musica en la Cultura Griega. Teoria y Préctica de la Musica a través de la Historia, El Colegio de México, E.C.E., México, 1954, wilSchrade, L. Die Stellung der Musik in der Philosophie des Boethius als Grundlage der ontologischen Musikerziehung, Archiv fiir Geschichte der Philosophie, T. XLI, 1932. ‘Wellesz, E., “Music in the Treatises of Greek Gnostics and Alchemists”, Ambix, IV, 1951. Winnington-Ingram R.P., “Ancient Greek Music”, Lustrum, 1958- 1963. Winnington-Ingram R.P,, “Two Studies in Greek Musical Notation”, Philologus, 122 (1978). uxLIBROICap. 1: La misica, por su naturaleza, esta vinculada con nosotros, y mejora o empeora las costumbres. Percibir por medio de los sentidos es algo tan esponténeo y natural en ciertos seres vivos que es dificil imaginar un animal carente de ellos. Sin embargo, solo con el eercicio de la razén se conocen la naturaleza y el funcionamiento de los sentidos. Nos es instintivo emplear el sentido para captar las cosas sensibles, Pero la naturaleza de los mismos sentidos con que actuamos y la propiedad de las cosas sensibles solo serdn obvias y explicables a quien dirija una conveniente investigacién de la verdad por medio de la reflexién. La vista es comiin a todos los mortales, pero los doctos discuten si ella se produce por imagenes que vienen a los ojos 0 por rayos emitidos por ella hacia las cosas sensibles. Mas esta discusién es desdefiada por el vulgo. De igual manera, al mirar un triéngulo o un cuadrado, facil seré entender lo que contemplan los ojos, mas seré necesario preguntar aun matemitico sobre la naturaleza del tridngulo o del cuadrado. Lo mismo puede decirse de los otros sentidos y objetos sensibles, maxime del poder auditivo, cuya fuerza capta de tal manera los sonidos que no solo puede conocerlos y diferenciarlos sino también, si los sonidos son dulces y acordados, deleitarse a menudo con ellos; o irritarse si es herido por modos' desordenados ¢ incoherentes. De las cuatro disciplinas matematicas*, tres se refieren tinicamente a la investigacién de la verdad. En cambio, la misica no solo se relaciona con la especulacién sino también con la moral. No hay nada tan propio de los hombres como relajarse con los modos dulces y crisparse con los que no lo son. ¥ esto vale no solo para ciertos gustos y edades sino que se aplica a todos los gustos y a nifios, jévenes y ancianos, todos los cuales son atrafdos tan naturalmente con cierto afecto esponténeo hacia los modos musicales, que no hay absolutamente ninguna edad de la vida que sea incapaz de deleicarse con una dulce melodia, 63De aqui también se deduce lo que sabiamente afirmé Platén, a saber, que el alma del mundo est4 compuesta con armonia musical’. Cuando nuestra constitucién y nuestra propia armonia entran adecuadamente en contacto con las de los sonidos, tomamos placer en ello. Luego deducimos que estamos constituidos de manera semejante, porque la semejanza es amiga: la desemejanza, en cambio, odiosa y nefasta. ‘Muchos cambios en las costumbres se originan principalmente de esto. En efecto, el cardcter lascivo se deleita en los modos mas lascivos; o si no, al escucharlos con frecuencia, ficilmente se ablanda y se debilita. De igual manera un cardcter més bien severo goza o se vigoriza més con los modos musicales viriles. Por esta razén los modos musicales se designan con nombres de pucblo: modo lidio, modo frigio... Con el nombre con que se place cada pueblo, se designd el propio modo. A la gente le gusta que los modos se parezcan a sus costumbres. No es usual que los relajados se unan y se diviertan con los severos, 0 viceversa, porque, como se dijo, la semejanza provoca el amor y el gusto. Por esto Platén piensa que se debe tener sumo cuidado en no modificar la buena musica. Afirma que la ruina moral de la reptiblica proviene mayormente de apartarse paulatinamente de la musica honesta y equilibrada. Afiade también que el cardcter de los oyentes sufte, degenera poco a poco y no retiene ningiin vestigio de honestidad y rectitud admite algo desvergonzado por medio de los modos lascivos 0 algo cruel ¢ inhumano, por medio de los violentos‘. El camino mas corto que tienen las disciplinas para llegar al espiritu es el ofdo. Y ya que los titmos y modbs entran por este sentido hasta el espiritu, es indudable que ellos moldean y conforman la mente a su propia naturaleza. Esto se puede apreciar también en Jas naciones. La gente violenta se deleita con los modos rudos de los getas; la gente serena, con los moderados, aunque estos ya no existan actualmente. Los pueblos lascivos y muelles preficren los modos escénicos y teatrales. La musica fue pudorosa y equilibrada cuando se la ejecutaba con instrumentos més simples. Pero al ser tocada variada y complejamente, perdié su caricter enérgico y virtuoso, y ahora, casi caida en deshonor, conserva poquisimo de su antiguo estilo. 64Asi Platén establecié que no se debe de ninguna manera adiestrar a los niftos en todos los modos sino principalmente en los vigorosos y simples’. Hay que tener muy en cuenta lo siguiente: si de una u otra manera lo primigenio sufre cambios pequefiisimos, al comienzo no se aprecia mucho, pero a la larga resultard ser algo muy diferente, y esto penetrard por el ofdo hacia el espiritu. Platén piensa que el gobierno debe preocuparse mucho por proteger la mtisica més decente y la compuesta con recato, es decir, la moderada, la simple y la viril, y no la afeminada, violenta y complicada®. Los lacedemonios fueron muy severos en esta materia en la época cuando trajeron del extranjero por una gran suma de dinero a Taletas, cretense de Gertina, para que ensefiara alos niios el arte musical’. Esto se acostumbré entre los antiguos y duré por mucho tiempo. Timoteo de Mileto fue expulsado de Laconia por afiadir una cuerda a las ya existentes*y por crear una miisica més complicada. Sobre este asunto se redacté el decreto que a continuacién trascribo en griego. Hay que tomar en cuenta que la lengua espartana tiene como peculiaridad cambiar la letra sigma por la 10°: Desde que Timoteo de Mileto vino a nuestra ciudad, menosprecié el arte musical antiguo trasformando la cttara de siete cnerdas e introduciendo varios sonidos nuevos; corrompié el odo musical de los jévenes al anadir cuerdas suplementariasy al crear melodias vactas, revestidas de complicaciones contrapuestas a la sencillez y al orden. Modificé la miisica antiestréfica”® al utilizar el género cromdtico, que es mds voluptuoso, en vez del enarménico''. Cuando fue invitado al agn'? de Deméter Eleusina, interpreté inconvenientemente la tragedia Los Trabajos de Semele aplicando su nuevo sistema de once cuerdas, lo que el pueblo condené!?, De este hecho los reyes y los eforos'* acusaron a Timoteo y lo obligaron a suprimir la undécima cuerda ‘y las otras superfluas (de la citara] dejando las siete [originales]. Esto con el fin de que nadie, viendo la autoridad de la ciudad, se atreviese a traer a Exparta algo inconveniente y perturbase la buena reputacién de los agones. El decreto explica que lo que provocé la ira de los espartanos en contra de'Timoteo de Mileto fue que este entorpecié las mentes de los nifios, sus 65alumnos, al componer una musica complicada; que los alejé de las reglas de la vireud; y que dirigié la armonfa, que él habia recibido moderada, hacia el género cromético, que es més voluptuoso. ‘Tanto se preocuparon por la miisica, que pensaban que ella también influia en el alma. Todos sabemos cudn a menudo una cancién puede reprimir la ira y cudntas marayillas se realiza en los estados fisicos 0 animicos. Quién desconoce como de si con el canto del espondeo'*a un muchacho de Tauromeno, ebrio y excitado por escuchar el modo frigio? Como una prostituta se habia encerrado en la casa del rival del mencionado muchacho, este, furioso, querfa quemar la casa, Pitégoras estudiaba el curso de las estrellas, como era su costumbre nocturna, y alli descubrié que el adolescente no queria desistir del crimen a pesar de los muchos consejos de sus amigos, por estar excitado por la miisica del modo frigio. Ordend, pues, cambiar de modo y asf pudo calmar y pacificar el énimo furioso del muchacho. “igoras dio mas calma y domi Marco Tulio recuerda el hecho en aquel libro de sus Deliberaciones'® aunque de otra manera: Utilizando ejemplos semejantes, compararé lo menor con lo mayor. Se dice que Pitdgoras una vez ordené a una flautista tocar un espondeo porque ciertos adolescentes ebrios y ademas excitados, como sucede, por la miisica de las flautas, estaban rompiendo las puertas de una mujer honesta. Al cumplirse la orden, se calmé el loco atrevimiento de aquellos debido a los tranquilos modos y a la serenidad de la melodia”. Afiadiré répidamente otros casos similares. Terpandro y Arién de Métimna, con el auxilio del canto, libraron a los lesbios y a los jonios de gravisimas enfermedades. Se cuenta también que el tebano Ismenias mitigé con los modos musicales todas las molestias de muchos beocios atormentados con dolores cidticos'®, De Empédocles se cuenta que un muchacho se dirigfa furioso con la espada en la mano hacia un huésped suyo por haber sido su padre condenado por este. Entonces Empédocles se puso a cantar en cierto modo logrando asi calmar la célera del adolescente. El poder de la miisica era muy conocido por los seguidores de la antigua filosofia. Los pitag6ricos, que solucionaban los problemas diurnos en el 66suefio, utilizaban ciertas melodias para que les invadiera un sopor suave y tranquilo, De igual manera se libraban, al despertarse, del emboramiento ydel torpor del sueiio mediante otros modos, sabedores sin duda de que toda la estructura de nuestra alma y de nuestro cuerpo esté organizada con proporciones musicales" pulsacién del corazén estin causadas por movimientos. tanto las pasiones del cuerpo como la Se cuenta que Demécrito ensefié lo antedicho a Hipécrates, el médico, cuando este fue a visitarlo en la reclusién donde habia sido puesto para que se curase, ya que todos sus conciudadanos crefan que Demécrito estaba medio loco™. 2A qué tiende lo dicho? Pues para que no se tengan dudas de que la estructura de nuestra alma y de nuestro cuerpo se compone en cierto modo con'las mismas proporciones con las que las escalas musicales se unen y conjugan, como lo demostraré después de esta exposicién. De aqui que una dulce melodia recrea hasta a los nifios; a nadie, en cambio, le gusta ofr algo desentonado y violento. De igual forma reacciona la gente de toda edad y sexo, pues los humanos, aunque se diferencian en su comportamiento, tienen una misma delectacién musical. :Qué sucede cuando los atribulados cantan lamentaciones por sus propios dolores? Es muy comtin entre las mujeres que la causa de sus lagrimas disminuya con algun canto. También fue costumbre entre los antiguos que el sonido de la flauta precediese a los funerales. Papinio Estacio lo testimonié con este verso: La flauta de curvo cuerno, que suele acompanar alos manes de los nits, dio con sonido grave la sera del lamento?, Incluso el que no puede cantar bien, acostumbra hacerlo para si mismo, no porque lo que canta le produzca algiin placer, sino porque de cualquier modo que sea, a todos nos gusta extraer alguna dulzura natural del alma con el canto, No es también evidente que los dnimos de los combatientes se enardecen con el sonar de las trompetas en la guerra? Si se admire que alguien puede cambiar la calma de su dnimo en furor y en célera, no hay duda de que un modo temperado puede cohibir la célera de la mente perturbada o la pasién excesiva. Ademds, cuando 67alguien capta placenteramente con el ofdo y la mente una melodia, tiende involuntariamente a realizar algtin movimiento corporal en concordancia con la melodia escuchada. La misma mente puede conservar en su memoria toda la melodia escuchada. Asi se concluye clara ¢ indubitablemente que la miisica forma parte de nuestra naturaleza de tal manera que, aun si nos lo propusiéramos, no podrfamos quedarnos sin ella. Por consiguiente, la capacidad mental debe esforzarse por que aquello que esta insertado en la naturaleza pueda también ser comprendido por la ciencia, Asi como no basta a los eruditos contemplar con la vista los colores y las formas sino ademas estudiar sus propiedades, asi también no basta deleitarse con las melodias musicales sino también aprender en qué relacién de sonidos estén compuestas. Cap. 2. Las ures clases de musica; el poder de la musica. Es costumbre que el profesor de miisica diga al comienzo cuantas clases de miisica, tratadas por los especialistas, se conocen. Ellas son tres: la césmica, la humana y la ejecutada por instrumentos, como la cftara, las flautas y otros que acompafian el canto. La primera, la césmica, se observa sobre todo en el propio cielo o en la estructura de los elementos o en la diversidad de las estaciones. ;Cémo serfa posible que se mueva tan velozmente la maquinaria celeste en un curso callado y silencioso? Aunque su sonido no llegue hasta nuestros ofdos, lo que necesariamente se debe a muchas causas, el movimiento velocisimo de tan grandes cuerpos tienen que producir de todas maneras algin sonido, méxime porque las trayectorias astrales se combinan con tanta proporcién que uno no puede imaginar algo més unido, algo mejor relacionado. Unas trayectorias se sititan més arriba, otras més abajo, y asi todas son conducidas con la misma impulsién, pero el orden establecido de ellas esta en relaciones diferentes. Luego debe existit un orden establecido de sonidos en la rotacién celeste. 68ite una melodia, tiende poral en concordancia sede conservar en su uisica forma parte de © propusiéramos, no _ arse por que aquello et comptendido por aplar con la vista los _ iedades, asi también _ ambién aprender en ica, . enzo cudntas clases - Ellas son tres: Ja como la citara, las ‘pio cielo o en Ia Staciones. intervalos®. e 77 BIBLIOTECA CENTRALSe dice continua cuando pronunciamos palabras hablando o leyendo en prosa. En este caso, la voz, répida, no se detiene en pronunciar sonidos graves y agudos. La voz continua impulsada emite palabras lo més velozmente posible tanto para explicar su sentido como para pronunciarlas. La voz StaotHpetuIA es la que impostamos al cantar, con la que nos ponemos al servicio més de la melodia que de las palabras, Esta voz es lenta y realiza ciertos intervalos, no de silencios, sino de sonidos diferentes propios del fraseo musical de manera mas bien elevada y lenta. Como Albino® afirma, se puede afiadir una tercera clase a las anteriores, para indicar la voz intermedia, ya que no leemos los poemas heroicos con movimiento continuo, como en la prosa, ni de una manera elevada y lenta de la voz, como en el canto. Cap.13. La naturaleza humana impone limites a la infinidad de voces. La voz continua y aquella con la que cantamos no tienen limite de por si. Aceptada esta consideracién, no habré ningun limite tanto para pronunciar palabras de corrido como para subir o bajar en altura. Pero la naturaleza humana impone su propio limite a ambas. La voz continua esté limitada por el aliento humano, cuya capacidad no puede sobrepasarse de ningtin modo. Se puede hablar continuamente tanto cuanto lo permita el aliento nacural. Por otto lado, la naturaleza de los hombres pone un limite a la vou diastemitica, la cual determina la altura. Asi, pues, se puede elevar 0 bajar fa voz. tanto cuanto lo soporte la constitucién natural, Cap. 14. Los limites del ofdo. Discutamos ahora sobre los limites del ofdo. Sucede con los sonidos lo mismo que con tna piedra arrojada desde arriba en un charco 0 en aguas tranquilas. Primero se produce una onda de pequefiisima circunferencia y luego un grupo de ondas mayores concéntricas hasta que, fatigada, 78do iar vas ra {a impulsién de las ondas se reposa. La tltima y mayor onda siempre se difunde con el menor impulso. Si con algin objeto se continuse a producir ondas crecientes, el movimiento de estas se invertird ylas mismas ondas regresardn casi en direccién del centro de donde partieron. Ast también cuando la pulsacién del aire produce un sonido, impulsa ¢l aie contiguo y en cierto modo provoca ondas concéntricas en ef ire Al difundirse, hieren simulténeamente el ofdo de los circunstantes, Fl Sonido sera menos fuerte para aquel que estuviere més lejos porque la onda del aire impulsado le egaré més débilmente’', Cap. 15. El orden de los teoremas,es deci, dela investigacin, Aqui es costumbre hablar de los géneros musicales, de los que trata la disciplina de la invencién arménica. Ellos son: el diatSnico, el erométien y el eharménico. Pero solo podrin ser entendidos después de hablar de los tetracordos® y de la manera como se aumenté la cantidad de crendas para llegar a su nuimero actual, Esto se hari después de repasar con qué relaciones se combinan las consonancias musicales. Cap. 16. Las consonancias de las relaciones, el tono y el semitono. ‘ ido estd en relacién doble con otro, hacia el agudo o hacia el Brave, produce una consonancia de diapasén. Si un sonido esté con otro tnds agudo o més grave en relacién sesquidltera, sesquitercia 0 sesquioctava Producirin respectivamente una consonancia de diapente, de diatesaron o de un tono, i un sor Siel diapasén 4/2 y el diapente 6/4 se unen, producirén una consonancia triple, 6/2. Si se unen los diapasones 4/2 y 8/4, se producird una consonancia cuddruple, llamada bisdiapasdn Si se conjugan las relaciones sesquialtera, 3/2, y sesquitercia, 4/3, es decit las consonancias diapente y diatesaron, tendremos indefectiblemenre una consonancia doble, es decir, de diapasén, 4/2. 7931 tono no puede dividirse en partes iguales por razones que se explicardn después. Ahora solo basta saber que el tono nunca se divide en dos partes iguales. Para comprobarlo muy ficilmente, estudiemos la relacién sesquioctava, 9/8. Entre ambos términos no hay un ntimero natural, pero si los multiplicamos por 2, resulta 18/16. El nico ntimero natural intermedio es 17. En orden tenemos: 16, 17, 18. La relacién 18/16 es sesquioctava y, por ende, produce el tono. Pero el mtimero intermedio 17 no divide esta relacién en partes iguales. La relacién 17/16 vale 1 1/16, La relacién 18/17 vale 1 1/17. Asi, pues, tenemos que 17 no supera al término menor—en 17/16- en la misma proporcién en la que es superado por el mayor -en 18/17- ya que 1/17 es menor que 1/16. Mas ambas relaciones se Ilaman semitonos, no porque sean exactamente la mitad del tono, sino porque son, como se dice, incompletas, es decir, menores que el tono. Pero hay que notar que un semitono es mayor que el otro. Cap. 17. Numeros primarios que componen el semitono. Ahora explicaré mds claro cémo se compone el semitono o de qué nimetos primarios precisa. Lo que se dijo de la divisién del tono no es ino simplemente para pertinente para mostrar la magnitud del semitono s demostrar que el tono no puede partirse en dos partes iguales La consonancia de diatesaron se compone de 4 sonidos y de 3 intervalos. Consta, pues, de 2 tonos y de 1 semitono incompleto. Pongamos, por ejemplo, la siguiente serie: 192, 216, 243, 256. Hay una relacién sesquitercia en 256/192, y sonaré, por consiguiente, en consonancia de diatesaron. La relacién 216/192 es sesquioctava. Su diferencia, 24, es la octava parte de 192 y, por consiguiente, es de un tono. De igual manera, 243/216 que su diferencia, 27, es ¢s una relacién sesquioctava ya que se aprecia la octava parte de 216 Queda la relacin 256/243, cuya diferencia es 13, mimero que si se multiplica por 8, no llega nia la mitad de 243. No es, pues, un semitono sino menos. Si el producto fuera la mitad de 243, se tendria un semitono completo™. Asi, pues, la relacién 256/243 es menor que un semitono. 80Cap. 18. Bl diatesaron es menor en un tono que el diapente. La consonancia de diapente tiene 5 sonidos y 4 intervalos. Tomemos el ntimero 192 y sumémosle su sesquidltera (192 x 3/2) para hallar una consonancia de diapente. Resulta 288. Poniendo los términos 216, 243, 256 en medio, se tiene la siguiente serie: 192, 216, 243, 256, 288™. En la serie anterior se demostré que entre 192 y 256 se contenian 2 tonos y un semitono. Queda la relacién 288/256, que es sesquioctava, es decir de un tono: su diferencia, 32, es la octava parte de 256. Se ha demostrado asi que la consonancia de diapente consta de 3. tonos y un semitono, Pero ya se dijo que la consonancia de diatesaron abarcaba la distancia entre los términos 192:y 256, Ahora la diapente se extiende desde 192 hasta 288. Luego la consonancia de diatesaron es superada por la de diapente por la relacién 288/256, vale decir, por un tono, La consonancia de diapente, pues, es mayor en un tono que la de diatesaron. Cap. 19. El diapasén se compone de 5 tonos y de 2 semitonos. La consonancia de diapas6n consta de 5 tonos y de 2 semitonos. Estos 2 semitonos, empero, no llegan a un tono completo. Se demostré ya que el diapasén consiste en el diapente més el diatesaron; que el diatesaron consta de 2 tonos y 1 semitono; y que el diapente, de 3 tonos y 1 semitono. Ambos unidos tienen 5 tonos. Por otra parte, como cada semitono no es una mitad exacta, su suma no llegard a 1 tono, pero superar a la mitad de 1 tono a pesar de que cada semitono sea menor que dicha mitad, Por esta razdn el diapas6n se compone de 5 tonos y 2 semitonos que no Ilegan a 1 tono completo, pero, sumados, son mayores que 1 semitono completo. Después se explicaré con més claridad la razén y la manera como se descubren las consonancias musicales descritas. Por ahora se debe prestar fe con mediano conocimiento a la presente exposicién. La confianza se robusteceré a medida que estas materias se esclarezcan con la demostracién. 81Quedando en lo dicho, disertemos ahora un poco de las cuerdas de la citara, de sus nombres, de su incremento y del porqué de sus nombres. Porque conociendo primero esto, seré facil abrazar cientificamente lo que sigue. Cap. 20. El incremento de las cuerdas y sus nombres. Nicémaco® cuenta que al principio la mtisica fue tan simple que se basaba nada més que en 4 cuerdas, y esto duré hasta Orfeo, La primera y la cuarta daban la consonancia de diapas6n. Las cuerdas centrales, entre s{ y con las extremas, daban las de diapente, de diatesaron y de tono, En elias no habfa nada disonante a manera de la mtisica césmica, que consta de cuatro elementos. Se dice que Mercurio fue el inventor de este tetracordo™. Cérebo™, hijo de Atis, que fue rey de Lidia, afadié una quinca cuerda. El frigio Hfaghis puso una sexta cuerda, La sétima cuerda fue acoplada por el lesbio Terpandro®, a semejanza de los siete planeras. La cuerda mas grave se lamé hipata®, como la mayor y més honorable, Por esto también llaman a Jipiter Hipato. Con el mismo nombre califican al cénsul por su alta dignidad, la que es también atribuida a Saturno por la lentitud de su movimiento y la gravedad de su sonido. La segunda se llamé parhipata, que significa puesta y colocada al lado de la hipara La tercera, Ifcano, porque asi se llama al dedo que nosotros llamamos indice. La palabra griega viene de lamer, La razén de llamar licano a la rercera cuerda es que el dedo indice o licano se encontraba, al tocar, con la tercera cuerda a partir de la hipata. La cuarta se llama mesa‘ porque ¢s la central de las siete. La quinta es la pardmesa por estar colocada al lado de la central. La sétima se dice neta, contraccién de veé.tn, es decir, la tiltima. La sexta esta entre la neta y la pardmesa, y se llama paréneta por estar colocada al lado de la neca. La pardmesa, por ser la rercera a partir de la neta, se llama también trita, es decir, tercera®, como se ve en el siguiente grafic 822. Parhipata 3. Licano 4. Mesa 5. fmesa o trita 6. rdneta Neta Licaén de Samos afiadié una octava cuerda colocada entre la parémesa o tritay la pardneta, de tal manera que resulté ser la tercera a partir de la neta. Asi, pues, la situada después de la central se llamé icame: perdiendo el nombre de trita, pues se habia colocado entre ella y la paréneta otra cuerda que resulté ser la terce rtir de la neta aap propiamente el nombre de trita. El octocordo, con la (1. Hipata Parhipata 3. Licano L4, Mesa 5, Pardmesa 6. Trita 7. Pardnet: 8. Neta Se acaban de describir las disposiciones del heptacordo y del octocordo. El heptacordo se llama sinemenon®, es deci, unido. El octocordo, % o disjurito. diezeugmenon En el heptacordo la hipata, la parhipata, lalicano, y la mesa, forman un tetracordo% el otro es formado por la mesa, la pardmesa, la pardneta y la neta: en los dos interviene la mesa. En el octocordo, en cambio, por tener ocho cuerdas, las cuatro mas graves hipata, pathipata, licano y mesa- completan un tetracordo. El otro, separado integramente, empieza con la pardmesa y contintia con la“La distancia in se llama didzeu; trita, la paréneta y la neva. La separ entre la mesa y la pardmesa es de un tono. Aqui la mesa tiene de media tan solo el nombre porque no esté en el centro, ya que en el octocordo se encuentran siempre dos medias. Pero Profrasto de Pieria® aftadié otra cuerda en la parte grave para hacer un eneacordo completo”. Esta cuerda, por haber sido afiadida encima de la hipata, se llamé hiperhipata, nombre que conservé solo mientras la citara conté con nueve cuerdas. Actualmente, como se han afiadido otras, ella recibe el nombre de licano hipaton, porque ahora corresponde al dedo indice, Pero esto sc explicara después. Este es el sistema del eneacordo: Hiperhipata Hipata Parhipata Licano Mesa Pardmesa Trita Pardneta Neta pee 4. 5. Histico de Colofén afiadié una décima cuerda en la parte grave”, y ‘Timoteo de Mileto”, una undécima, Estas, por haberse afiadido sobre la hipata y la parhipata, se llamaron hipatas hipaton por ser las mayores y més graves o las més extremas. La primera de las once se llama usualmente hipata hipaton, nada mas; y la segunda, pathipata hipaton por estar colocada al lado de la hipata hipaton. La tercera, que anteriormente en el eneacordo se llamaba hiperhipata, se denominé lfcano hipaton, La cuarta continud con el nombre de hipata; la quinta, con pathipatas a sexta, con la antigua denominacién de licanos la sétima, mesa; la octava, pardmesa; la novena, crita; la décima, pardnetas y la undécima, neta. Forman el primer tetracordo Ia hipata hipaton, la parhipata hipaton, la licano y la hipata, El otro es formado por la hipata, la parhipata, la licano 84y la mesa. Estos dos tetracordos, como se ve, van conjuntos. El tercer mesa, la trita, la pardéneta y la neta tetracordo se forma con la pa El tetracordo central, por estar precisamente en el medio, se lama meson, ¥ este calificativo se aplica a sus cuerdas: hipata meson, pathipata meson, licano meson y mesa. Entre el tetracordo meson y el inferior de las netas, es decir, entre la mesa y la pardmesa hay un intervalo. Por esto todo el retracordo se llama disjunto 0 diezeugmenon, o sea: parimesa diezeugmenon, trita diezeugmenon, pardneta diezeugmenon y neta diczeugmenon. Ver el siguiente grafico: Y NOY AES Hipata hfpaton Parhipata hipaton Licano hipaton Hipata meson Parhipata meson Licano meson Mesa 8. Pardmesa diezeugmenon 9. Trita diezeugmenon 10. Pardneta diezeugmenon 11. Neta diezeugmenon Se puede apreciar asi la separacién entre la pardmesa y la mesa; por esto el tetracordo inferior se llama diezeugmenon. Cuando s pardmesa, la mesa se convierte en conjunta o sinemenon con la trita, la pardneta y la net elimina la En este caso hay también tres tetracordos, pero el tiltimo se llama sinemenon” de esta manera: 85SNA epee 9. Hipata hipaton Parhipata hipaton Licano hipaton Hipata meson Parhipata meson Licano meson Mesa sinemenon ‘Trita sinemenon Pardneta sinemenon 10. Neta sinemengn Pero en esta disposicién y en la anterior del endecacordo, la mesa, que asi se llama por tener una ubicacién central, esta més cerca de la neta que de las hipatas extremas, y no ocupa su propio sitio central. Por esto se afiadié otro tetracordo debajo de la neta diezeugmenon, que se llamé higierbsleon” por ser més agudo que las netas de encima. Véase el siguiente grafico: eee eA 9. Hipata hipaton Parhipata hipaton Licano hipaton Hipata meson Parhipata meson Licano meson Mesa Parémesa Trita diezeugmenon 10. Pardneta diezeugmenon 11. Neta diezeugmenon 12. Trita hiperbéleon 13. Pardneta hiperbéleon 14. Neta hiperbéleon Pero como aun asi la mesa no estaba en el medio sino més cerca de las hipatas, se afiadi6 una cuerda més sobre las hipatas hipaton, que se llamé proslambanémeno. Por otros ¢s llamada también prosmelodo”, distante en un tono entero de la hipata hipaton. Esta proslambanémeno ¢s la 86octava de la mesa, sonando con ella en consonancia de diapasén. La misma proslambanémeno suena en diatesaron con la cuarta cuerda, es decir, con la licano hipaton. Y esta licano hipaton suena con la mesa en consonancia de diapente por estar la mesa en el quinto lugar a partir dela licano hipaton, De igual manera, la mesa dista en un tono dela pardmesa y hace quinta en consonancia de diapente con la neta diezeugmenon. Y la neta diezeugmenon hace cuarta en consonancia de diatesaron con la neta hiperbéleon. La prostambanémeno produce consonancia de bisdiapasén con la neta hiperbéleon de esta manera’: Proslambanémeno . Hipata hipaton Parhfpata hipaton Licano hipaton Hipata meson Parhipata meson Licano meson Mesa 9. Pardmesa 10. Trita diezeugmenon 11. Pardneta diezeugmenon 12. Neta diezeugmenon 13. Trita hiperbéleon 14, Pardneta hiperbéleon -15. Neta hiperbéleon SIAR RON Cap. 21. Los géneros musicales. Dicho lo anterior, debemos ahora hablar de los géneros musicales, que son tres: el diaténico, el cromético y el enarménico. El diaténico es mas severo y natural que los otros. El cromatico tiende a apartarse de la naturalidad y decae en lo muelle, El enarménico es el que se compone de mejor y mas adecuada manera. Lamtisica en el género diat6nico procede por semitono, tono y tono en cada tetracordo, hipaton, meson, sinemenon, diezeugmenon e hiperbéleon. 87EI cromético palabra que viene de color, como si con él se hubiese cambiado la fuerza primitiva~ procede por semitono, semitono y 3 ‘onos. Sabemos que la consonancia de diatesaron se compone de dos tonos y un semitono incompleto. La palabra ypépia. se tomé como si se hablase del color de los cuadros, que con las circunstancias pueden sem tomar otro color, El enarménico, que significa /o mejor acordado, procede en todos los tetracordos por diesis, diesis y ditono. La diesis es la mitad de un semitono”. El siguiente grafico describe los tetracordos para los tres géneros musicales” ble fe] Diaténico Cromatico |o|o ar Enarménico Cap. 22. El orden y el nombre de las cuerdas en los tres géneros. Hablemos ahora del orden de las cuerdas, que varia para cada uno de los tres géneros. La primera es la proslambandémeno, que también se llama prosmelodo. La segunda es la hipata hipaton. La tercera, la parhipata hipaton. La cuarta se llama licano en todos los casos, pero en el género diaténico se especifica Ifcano hipaton diaténica; en el cromético, licano hipaton cromatica (0 diaténica hipaton cromética); y en el enarménico, licano hipaton enarménica (0 diaténica hipaton enarménica). A continuacién vienen la hipata meson y la parhipata meson. Luego, Ia ican meson, Esta en el diaténico se llama meson diaténica; en el cromitico, licano meson cromatica (0 diaténica meson cromética); en el a8enarménico, lfcano meson enarménica (0 diaténica meson enarméni ‘Aeesta sigue la mesa. Después hay dos tetracordos, uno sinemenon y otro diezeugmenon. El sinemenon se coloca después de la mesa: primero, la trita sinemenon. Luego viene la licano sinemenon, Esta en el género diaténico se llama sinemenon diat6nica; en el cromético, licano sinemenon cromética (0 diaténica sinemenon cromatica), y en el enarménico, Iicano sinemenon, enarménica (0 diaténica sinemenon enarménica). Después de estas viene la neta sinemenon. Sien ver de un tetracordo sinemenon afiadido a la cuerda mesa, hubiese un diezeugmenon, vendria la parémesa después de la mesa. Luego la trita diezeugmenon y la Iicano diezeugmenon. Esta, en el diaténico, se en el cromitico, licano diezeugmenon llama diezeugmenon diat6nic: cromética (0 diaténica diezeugmenon cromitica); licano diezeugmenon enarménica (0 diaténica diezeugmenon enarménica). La misma cuerda se llama también pardneta con los adjetivos diaténica, cromatica o enarménica, segtin el caso. Luego viene la neta diezeugmenon. en el enarménico, Acontinuacién caen la trita hiperbéleon y la paraneta hiperbdleon, que en el género diaténico se llama hiperbéleon diatonica; en el cromatico, hiperbéleon crométicas en el enarménico, hiperbéleon enarménica. La lima de todas es la neta hiperbéleon. El siguiente cuadro contiene la disposicién de los tres géneros en los que se notaré la similitud o la diferencia de los nombres. Se observaré que en Jos tres géneros la suma de las cuerdas con nombre diferente es 28”: 89Diaténico Cromatico Enarménico Proslambanémeno Proslambanémeno Proslambanémeno Hipata hipacon Hipata hipaton Hipata hipaton Parhipata hipaton Parhipata hipaton Parhipata hipaton. Licano hipaton diaténica __Licano hipaton cromética _Licano hpaton enarménica Hipata meson Hipata meson Hipata meson Parhipata meson Pachipata meson Parhipata meson Licano meson diaténica —_Licano meson cromética_Licano meson enarménica Mesa Mesa Mesa Tiita sinemenon Trita sinemenon Trita sinemenon Licano sinemenon diaténicaLicano sinemenon cromética Licano sinemenon enarménica Neta sinemenon Neta sinemenon Neta sinemenon Pardmesa Parémesa Parémesa Trita diezeugmenon Trita diezeugmenon “Tita diezeugmenon Lica diezeugmenon diaténica Licano dieeugmenon crometca _Lcanodieteugmenan enarménica Neta diezeugmenon Neta diezeugmenon Nera diezeugmenon ‘Trica hiperbéleon ‘Trita hiperbéleon Tita hiperbéleon Pardnetahiperbéleon diaténica _Parineta hiperbéleon cromética_Pardnetahiperbdleon enarménica Neta hiperbéleon Neta hiperbéleon Neta hiperbéleon Cap. 23. Los intervalos entre sonidos en cada género. Ya sabemos cémo son los tetracordos segtin los géneros. Los 5 tetracordos del género diatdnico constan de dos tonos y un semitono. En este género el tono se llama incompuesto porque su distancia entre dos grados esté entera ¢ indivisa®. En el cromitico la sucesién es de dos semitonos y de un trisemitono incompuesto. Llamamos incompuesto el trisemitono porque es un intervalo indiviso de tres semironos.Un semitono y un tono podrian llamarse también trisemitono, pero compuesto, por desarrollarse en dos intervalos. Lo mismo pasa en el género enarménico, que se compone de dos diesis y un ditono incompuesto. Este se llama incompuesto por la misma raz6n, es decir, por estar colocado en un solo intervalo no divisible en la escala. 90inafe*', Cap. 24. Las Existe ovvaigr{ ~que se traduce en latin por unién— cuando un mismo sonido sirve de enlace a dos tetracordos, como en el siguiente ejemplo: - Hipata hipaton - Parhipata hipaton - Licano hipaton =~ Hipata meson - Parhipata meson - Licano meson Mesa. De esta manera un tetracordo consta de la hipata hipaton, la parhipata hipaton, la Iicano meson y la hipata meson. El otro, de la hipata meson, la parhipata'meson, la Ifcano meson y la mesa. Veros que la hipata meson es parte de ambos tetracordos, Ella es la més aguda del tetracordo superior y Ja mds grave del inferior. La unién se hace con una misma cuerda: la hipata meson, que une dos tetracordos, el hipaton y el meson, como se ve en el grifico anterior. Luego la sinafe, que significa unién, es el sonido central de dos tetracordos, el mas agudo del superior y el més grave del inferior. Cap. 25. La didzeuxis. La SudGeveig —que se puede traducir por separacién se presenta cuando dos tetracordos estén separados por un tono como en los siguientes: Hipata meson - Parhipata meson - Licano meson - Mesa = Pardmesa - Thita diezeugmenon - Pardneta diezeugmenon - Neta diezeugmenon Claramente aparecen dos tetracordos por haber 8 cuerdas. La didzeuxis © separacién esté entre la mesa y la pardmesa, distantes entre si por 1un tono completo, Esto se explicaré mejor una vez que este Tratado haya emprendido un estudio més detenido de cada materia. El lector aprovechado encontraré cinco y no més tetracordos: el hipaton, el meson, el sinemenon, el diezeugmenon y el hiperbéleon. Cap. 26. Los nombres de las cuerdas segtin Albino. Albino tradujo el nombre de las cuerdas al latin. A las hipatas llamé principales; a las mesas, medianas; a las sinemenas, unidas; a las diezeugmenas, separadas; y a las hiperbéleas, elevadas™, Pero no nos corresponde demorarnos en una obra ajena. Cap. 27. Correspondencia de las cuerdas con los astros. Ahora hay que afiadir que la disposicién de los tetracordos superiores, es decir, desde la hipata meson a la neta, reproduce en cierta manera el orden y la disposicién astral. Asi la hépata meson se atribuye a Sacurno; la parhipata meson se asimila a la érbita de Jipiter; la Iicano meson se relaciona con Marte; el Sol posee la mesa; Venus tiene la trita sinemenon; Mercurio rige la pardneta sinemenon; la neta sigue el ejemplo de la drbita lunar. Para Marco Tulio hay un orden diferente cuando afirma lo siguiente en La reptiblica, IV: Sucede en la naturaleza que, de dos partes extremas, una, la mds alta, emite el sonido mds agudo, y otra, la mds baja, el sonido mds grave. Por esta razén el mayor circulo del cielo, que es el esteliforo, cusyo movimiento es el mds rapido, se mueve con el sonido mds agudo e intenso; en cambio, el lunar, que es el menor, se mueve con el sonido mds grave. El noveno planeta, la Tierra, permanece inmévil y fijo en su sitio inferior. Por esta inmovilidad Tulio atribuye a la Tierra casi un toral silencio. A partir de esta, se atribuye a la Luna el sonido més grave, cercano al silencio. La Luna serfa, pues, la proslambanémeno; Mercurio, la hipata hipaton; Venus, la parhipata hipaton; el Sol, la Ifcano hipaton; Marte, la hipata mesons Jtipiter, la parhipata meson; Saturno, la licano meson; el tiltimo Cielo, la mesa**. 92Algunas son inméviles, otras son enteramente méviles, ¢ incluso otras son a la vez méviles e inméviles. Lo explicaré en un lugar apropiado, cuando trate de la divisién del monocordo regular. Cap. 28. La naturaleza de las consonancias. Es la mente que calcula las consonancias a pesar de que el sentido del oido también las perciba. En efecto, se producira consonancia cuando dos cuerdas pulsadas, siendo una de ellas més grave, producen simultaneamente un sonido suave y en cierta medida combinado. Los dos sonidos se fusionan casi en una sola cosa. En cambio cuando los sonidos de dos cuerdas pulsadas simultineamente tienden a irse cada uno por su lado y no se mezclan para el ofdo en un solo sonido, entonces se presenta lo que se dice disonancia, Cap. 29. Dénde se encuentran las consonancias. En estas relaciones de gravedad y agudeza es necesario encontrar las consonancias que tengan un factor comtin conocido para ambos términos. Asi en las relaciones miltiplas del doble, el factor comin es la diferencia entre los dos términos. El 2, diferencia de la relacién 4/2, es el factor de ambos términos, En la triple, 6/2, el 2 es igualmente factor de ambos términos, En 9/8 la diferencia, 1, es el factor comtin de ambos términos. En las relaciones superparticulares, como en la sesquidltera 6/4, la diferencia entre ambos términos, 2 en este caso, es también su factor rercia, como, como en 8/6, el 2 también. comiin. Si la relacién es sesq es el factor comin. Esto no sucede en los otros géneros de razones descritas més artiba, como en las superpartientes. En la relacién 5/3 la diferencia, 2, no es el factor comiin de los términos. El 2 duplicado es mayor que 3 y menor que 5. Triplicado, es mayor que 5. Luego esta clase de relacién se aleja de la naturaleza de la consonancia en mayor grado, porque en las relaciones con consonancia hay mucha semejanza, y en las otras poquisima. Lo doble 93no es otra cosa que 2 veces la unidad. Lo cuddruple es 4 veces la unidad. Lo sesquiéltero consiste en 2 mitades. Lo sesquitercio, en 3 tercios™. Esto no se encuentra ficilmente en los otros géneros de relaciones. Cap. 30, Cémo se forman las consonancias segiin Platén. Platén dice que la consonancia se produce en el ofdo de esta manera: necesariamente el sonido més agudo es también el més veloz; este, ganando al grave, ingresa répido en el ofdo y, como impulsado por un movimiento de reaccién, regresa a la parte extrema opuesta del mismo cuerpo, pero se moverd mas lentamente puesto que el nuevo impulso no es tan fuerte como el primero y, por ende, sera también menos agudo; asi, puss, al regresar ya menos agudo, se encontraré con el sonido grave que recién viene; y como ya se parecen, se mezclarin y, por manera de decir, producirén una sola consonancia®. Cap. 31. Opinién de Nicémaco, diferente de la de Platén. Pero Nicémaco no piensa que esta sea la realidad. Afirma que la consonancia no se produce por sonidos semejantes sino més bien por diferentes que se juntan en una misma consonancia. Si lo grave se une con lo grave, no produce ninguna consonancia porque no es la semejanza lo que produce esta concordia de sonidos, sino la desigualdad. Esta, que es la base de la escala de sonidos, da origen a las combinaciones. He aqui més bien la causa de la consonancia segiin Nicémaco, quien afirma que una simple pulsacién no emite tinicamente un solo sonido sino la cuerda pulsada una vez, al hacer vibrar el aite varias veces, produce muchos sonidos. Pero la velocidad de percusién es tal que los sonidos se confunden entre sf y no se siente cada uno separadamente; y asi el oido percibe un solo sonido. Silos graves se relacionan con los agudos en las razones descritas antes, la relacién necesariamente produciré la mezcla y una sola consonancia de sonidos*. Cap.32. Razones para considerar unas consonancias mejores que otras. Es necesario ver qué consonancias conocidas deben ser consideradas mejores tanto para el ofdo como para la razén. El ofdo se aplica a los sonidos, y la vista alos objetos, del mismo modo como el juicio de la mente los niimeros 94ola cantidad continua. Supuesto un néimero o una linea, lo que més facil capta la vista o el pensamiento es lo doble. Después, en orden decreciente, a mitad, lo triple y la tercera parte. Puesto que la idea de lo doblees lo més ficil, Nicmaco piensa que el diapasén es la mejor consonancia. Después de esta, la diapente, que contiene una mitad; y luego la diapas6n-diapente, que abarca lo triple”. Y considera lo demas con el mismo método y forma. Tolomeo, empero, no piensa del mismo modo. Su pensamiento seré explicado més tarde. Cap.33. Cémo debe interpretarse lo antedicho. Digamos ahora resumida y brevemente todo lo que de aqui en adelante se esclarecerd, para que el pensamiento del lector se habitiic por el momento un poco a ello y profiundice gradualmente el conocimiento. Era costumbre de los pitagéricos no atreverse a pedir explicaciones cuando algo se atribufa a su maestro Pitégoras. La autoridad del maestro era suficiente razén hasta que el pensamiento del alumno, fortalecido en conocimientos mas profundos, encontrara por s{ mismo la propia raz6n de las cosas ya sin ningtin maestro. Asi también encomendamos por el momento a la fe del lector lo siguiente: se debe considerar al diapasén en relacién doble; al diapente en sesquilteras al diatesaron en sesquitercia; al diapasén —diapente en triple; al bisdiapasén en cuddruple. Més tarde la raz6n y el sentido del ofdo entenderiin los modos como se unen las consonancias musicales. El Tratado explicaré mas ampliamente todo lo demas que se dijo hasta ahora: que el tono hace una relacién sesquioctava y no puede dividirse en dos partes iguales, lo que sucede también en todas las superparticulares; que la consonancia de diatesaron abarca 2 tonos y 1 semitono; que los semitonos son 2, uno mayor que el otro; que el diapente se compone de 3 tonos y 1 semitono menor; que el diapasén y 2 semiconos menores sin llegar nunca alos 6 tonos. ‘iene 5 tonos‘Todo esto lo explicaré posteriormente con razones numéricas y con la experiencia auditiva. Y hasta aqui de esto. Cap. 34, ;Qué es un miisico? Observemos ahora que todo arte y disciplina consideran normalmente ala razén més honorable que el oficio manual y artesanal. Mucho més importante y elevado es saber lo que se hace que hacer lo que se sabe. El oficio artesanal obedece como un sirviente ya que la raz6n es la que manda como sefiora. Si la mano no actiia como ordena la raz6n, en vano se mueve™. ;Cudnto més preclara es a ciencia musical cuando investiga cientificamente qne cuando obra o actia! ;Tanto cuanto la mente supera al cuerpo! Este, desprovisto de raz6n, se limitard a servir; ella, empero, manda y conduce ala verdad. Cualquier obra carente de razén vacilard si no obedece al mandato de la mente. De donde se deduce que la especulacién racional no necesita de la acci6n fisica. En cambio, los trabajos manuales no son nada si no son ditigidos por la raz6n. La gran gloria y el mérito de la razén se puede entender por el hecho de que los ejecutantes han tomado sus nombres no de la ciencia sino precisamente de sus propios instrumentos. El citaredo, de la citaras el auledo, del aulos, y todos los otros se llaman por los nombres de sus instrumentos. Pero miisico es aquel que, valiéndose de la razén, asume la ciencia del sonido, no al servicio de la ejecucién sino al del pensamiento. Lo mismo vemos en las obras arquitecténicas y acciones bélicas y en sus respectivas denominaciones, porque los edificios se titulan y los triunfos se festejan con el nombre de aquellos bajo cuyo mandato y direccién se ejecutaron y no con el de los que trabajaron obedeciendo érdenes. Hay tres formas de enfocar el arte musical: una estudia los instrumentos, otra la composicién de las poesias, y la tercera especula sobre la ejecucién instrumental y la poesia. El que se consagra a los instrumentos y desarrolla toda su actividad con ellos, como el citaredo y el organista, se aparta de la 96especulacién de la ciencia musical porque, como se dijo, esta al servicio de ella, no aporta ninguna teorfa y catece de toda reflexi6n, La segunda manera de tratar la miisica es la de los poetas, los cuales se inclinan a la poesia no tanto de manera especulativa y racional sino instintiva. Por Jo cual esto no forma parte de la misica. La tercera adquiere la técnica ldgica necesaria para poder calcular los ritmos y sus melodias y poesia. Este método de concentrarse tinicamente en la razén y en la especulacién se considera como propiamente musical. Y miisico es quien tiene la facultad de juzgar segiin la especulacién-o la teoria establecida y conveniente para la muisica, de las medidas y ritmos, de los géneros musicales, de las consonancias® —lo que explicaremos mas adelante y de los cénticos poéticos” 97Notas al Libro I Cap. 1. 1 Véase la explicacién de los modos en la introduccién. ? La Geometria, la Astronomia, la Aritmética y la Musica (cf. II, 3). ? Platén habia aprendido de los pitagéricos que los mimeros, a los que se reducen las leyes de la naturaleza, son lo tinico fijo y cierto en el perpetuo cambio de las cosas. Por esto en el Timeo recurte a los ntimeros para explicar el mundo y el alma del mundo. El texto del Timeo, 34a ss, es muy oscuro. Para Platén el mundo tiene cuerpo y alma. Para formar el alma, el autor del universo combiné la sustancia invisible y siempre permanente (lo Mismo) con la sustancia divisible y siempre caml Otro) con el objeto de formar otra sustancia intermedia que participara de la naturaleza de lo Mismo y de lo Otro. Hay que figurarse estas tres a como una banda flexible que el demiurgo divide en partes expresadas por ntimeros que forman dos iante (lo sustancias combinadas en una forma proporciones geométricas de cuatro términos cada una: 1, 2,4, 8, 1, 3, 9, 27. Tenemos luego que representarnos estos ntimeros como situados 8, 9, 27. Los intervalos que separan estos niimeros son Hlenados por otros hasta que se llega a una serie compuesta en un solo rango: 1, 2, 3, por notas musicales con intervalos de un tono 0 un semitono. La serie que resulta comprende cuatro octavas més una sexta mayor, y no va mas lejos porque Platén la acabé en la cifra 27, cubo de 3. Para entender a cabalidad estos razonamientos y su continuacién hasta la explicacién de la revolucién de los planetas, recomendamos acudir a las ediciones del Timeo de H. Martin, de Rivaud o de Cornford. ‘ Plaron daba preferencia al modo dorio. Las ideas musicales de Platén estan ampliamente expuestas en la Republica 376¢- 403¢; 410b-412a; 424c; 530d-531c. 5 Repitb, 399a-c. 6 Repiib., 399-402 passim. 987 La anécdota se cuenta en el Pseudo-Plutarco, De Musica, 1134 B-C. *En I, 20 Boecio nos informa que Timoteo afiadié una undécima cuerda a las diez existentes en su tiempo. Ver Ps.-Plutarco, De Mus., 1135D, 1141C-1142C. Leer la nota 72 del presente Libro. > Particularidad llamada rotacismo, bien conocida por los fildlogos, del dialecto eolio (0 subdialecto eledtico). °® La forma antistréfica era un tipo de composicién lirica que constaba de una estrofa y de una antistrofa que se correspondian exactamente en el ritmo y la melodia, Se usaba mucho en los coros de las tragedias, especialmente en los otdso4uct. El coro cantabay bailaba la estrofa dando vueltas alrededor de un altar, y la antistrofa en sentido inverso con los mismos gestos y y pasos. "t En I, 21 se explican los tres géneros musicales. Ahora conviene saber que el enarménico, con ser mas reciente que el cromatico, se consideraba como el més distinguido, ordenado y exacto. Tuvo casi un cardcter sagrado hasta que cayé en desuso durante la conquista macedénica. El género cromédtico, en ca mbio, no goz6 de mucha estima y solo se lo empleé en la citaristica. La tragedia nunca admitié el género cromdtico, nos dice el Seudo-Plutarco (De Musica). El mismo nos informa que no lo usaron nunca Frinico, Siménides, Esquilo y Pindaro. Pero Dionisio de Halicarnaso cuenta que los compositores ditirdmbicos, Filomeno, Timoteo y Teleste, pasaban frecuentemente de un tono a otro, empleaban motivos déricos, frigios y lidios en una misma pieza y mezclaban toda clase de melodtas tanto enarménici s como cromiticas (De comp. uerb., XIX). Agén: concurso. Habfa tres clases de agones: hipicos, musicales y gimnasticos. Muchos erdgicos compusieron piezas relacionadas con el culto de Diéniso, hijo de Semele. La pieza existente més famosa es Las Bacantes de Euripides. Esquilo consagré dos tetralogfas perdidas a Didniso. Una se la otra se desarrollaba ocupaba del conflicto del joven dios con Licurgo. en’Tebas. Una de las tragedias de esta iltima tetralogia se llamaba Semele 990 Las Hidréforas. Dion Criséstomo (Or., 78) nos informa que el mismo Timoteo compuso un ditirambo que llevaba por titulo Semele en dolores de parto “4 Eforos: magistrados supremos de Esparta elegidos por el pueblo, quienes formaban un colegio de cinco miembros renovables anualmente. Gobernaban junto con los reyes lacedeonios. El espondeo era una melodia puramente instrumental, ejecutada con la flauta durante la celebracidn del sacrificio. El tropo espondaico era un canto acompafiado de la flauta. El texto (succinente) hace pensar en este Ultimo. En general, el espondeo se tocaba en género enarménico. "EI De consilis de Cicerén sc ha perdido. Este fragmento y otro trasmiido por Frontén son los tinicos testimonios que tenemos del libro. 7 Quintiliano, 1,10, 32 cuenta la anécdota asi: Pitdgoras, viendo a unos jovenes excitados disponerse a violentar una casa respetable, logré calmarlos invitando a una flautista a cambiar sus modos en el espondeo, La cuentan también Jamblico (Vida de Pitdgoras, XXV), Hermégenes (ed. Rabe, p.383) y Sexto Empirico (Contra los miisicos, p.357). "En las Noches Aticas, 4, 13 de Aulo Gelio se lee: Muchos han creido y publicado que en el mds agudo momento de las crisis de cidtica, si un flautista toca en un ritmo suave, los dolores disminuyen; esto lo acabo de encontrar recientemente en un libro de Teofrasto, Que una melodia de flauta tocada habil y dulcemente, cura las mordeduras de vibora, lo trascribe un libro de Demécrito, titulado De la peste, en el que se ensefia que muchas enfermedades humanas se curaron con melodias de flauta. Plurarco también cuenta que Terpandro, con los sonidos de su lira, calino una sedicién en Lacedemonia, 1 Tales de Creta, llamado a Exparta por una orden del ordculo, libré a esta ciudad de la peste iinicamente por medio de la melodia. °° Los pitagbricos tentan la costumbre de adormecerse al son de la lira a fin de encantar y suavizar por este medio la parte razonable del alma sujeta a la agitacién de las pasiones (Plutarco, De Isis _y Osiris) 100° ° >» os 05 a ta ar de tes ue Z fin ta 2 Ver las fuentes de la anécdota en las Epidemias (Coleccién Hipoctatica), en la biografia de Hipécrates escrita por Soranos y en las Cartas Hipocriticas, n.10-21. El encuentro de Hipécrates y Demécrito en Abdera fue conocido también por la tradicién arabe; ver, por ejemplo, Ali ibn Ridwan, Sur la voie du bonheur par la profesién médicale (Ed. A. Dietrich). Los abderitanos, desesperados por la pretendida locura de Demécrito, que se reia de todo, recurrieron a Hipécrates. Este se embarcd en Cos, bien pertrechado de todas las plantas y raices necesarias para el tratamiento contra la locura. En Abdera encontré a Demécrito, que se rela de todo y componiendo un libro sobre la locura. .. El médico descubrié en seguida que la risa del fildsofo, lejos de ser un sintoma de locura, era un signo de sabiduria. En efecto, Demécrito se refa de la locura de los hombres. Después de este encuentro, ambos quedaron muy amigos. Aconsejo, de paso, leer la encantadora fabula de La Fontaine Democrite et les Abdéritains (VIM,26). 2! Tebaida,V1, 120-121. Cap. 2. 2 En la Erica a Nicémaco, 1, 13, Aristételes distingue en el alma dos partes: una irracional, que es sujeto de las virtudes éticas o morales, y otra racional, en la que se sustentan las virtudes dianoéticas o intelectuales. 2 Empédocles sostuvo que el cuerpo, el alma y su mutua unién tenfan como sustancia la armonia de los cuatro elementos. Los peripatéticos Dicearco (0 Dinarco) y Arist6xeno continuaron con la teorfa a pesar de haber sido ya refutada por Platén, Fedén, 85e, y por Aristételes, Del alma, |, 4. Cicerén, Tusc, 1, Lactancio, Inst., 7, 13, 9, y hasta Tomds de Aquino, Suma contra los gentiles, se ocuparon de ella. 4 Nétese que para Boecio la musica vocal deberia estar comprendida mas bien dentro de la instrumental. % Alusidn al organo hidraulico. 6 Cimbalos. 101Cap. 3 Armonja 0 consonanceia: relacién entre los sonidos. Para estudiar la génesis del lenguaje musical tendremos que eliminar provisoriamente de nuestra mente toda nocién de altura absoluta y basarnos solo en la nocidn de intervalo. 28 Esta observacién es de Aristételes en sus Problemas musicales: Las impulsiones impresas en el aire por las cuerdas de los instrumentos son numerosasy distintas, Pero a causa de la pequenez de los intervalos, no puede el oido captar las interrupciones, y el sonido nos parece tinico y continuo, En todos los acordes las agitaciones del aire producidas por el sonido mds agudo tienen lugar en mayor niimero en el mismo tiempo, por la rapides del movimiento, Cap. 4. ?°.© razones, relaciones. La palabra sesgui unida a un ordinal designa un mimero mixto cuyo entero es la unidad, y su quebrado tiene un numerador que es la unidad, y un denominador que es el mismo ntimero ordinal. As‘, por ejemplo, sesquitercio: 1 '/,3 sesquidltero 1 1/ Las superpartientes se diferencia de las superparticulares en que el numerador del quebrado del ntimero mixto es mayor que la unidad. Asi 5/3 = 1 2/3 es superbipartiente El niimero mixto de lo miltiplo superparticular tiene el entero mayor que la unidad, y el quebrado como el de la relacién superparticular. Asi 713 =2 1/3 es doble supersesquitercio. Lo muiltiplo superpartiente tiene el entero mayor que la unidad, y el quebrado como el de la relacién superpartiente. Asi 11/3 = 3 2/3 es triple superbipartiente. Es de notar que los antiguos manejaron en sus calculos solo lo que ahora llamamos quebrados impropios 102Cap. 5. * En adelante traduciremos inaequalitas, proportio, habitudo, etc. por raz6n o relacién (geométrica). Tolomeo, Harmonica, I, 7, 16. Cap.6. 36 Boecio llama pattes individualizadas y simples (diuisio singulis ac simplicibus partibus) a las fracciones integrantes, es decir, alas fracciones con la unidad como denominador. * Tolomeo, ibidem. Cap. * Véase la introduccién para la etimologia de estas consonancias. » Para los griegos los intervalos difieren entre sf de cinco mane a) por su tamafio: - los intervalos pequerios: en el género diaténico, ellos son: el semitono, el tono, el trisemitono (tercera menor), el ditono (cercera mayor). - los intervalos grandes: el diatesaron (cuarta justa), el diapente (quinta justa), el diapasén (octava), el diapasén-diatesaron (la undécima), el diapasén-diapente (la duodécima) y el bisdiapasén (la doble octava). b) por su consonancia: consonantes y disonantes. ©) por su estructura: compuestos o simples (de aplicacién en los géneros). d) por su racionalidad: racionales o irracionales: sega puedan 0 no expresarse en fracciones Cap. 8 El @OSyyo¢ 0 so! de la voz sobre una sola tensién 0 grado. ido musical es, segiin Aristéxeno, la caida o incidencia 1034 Sabemos que solo la octava, la quinta y la cuarta justas reproducen rigurosamente los intervalos consecutivos de una melodia dada. Solo con estas consonancias hay unidad perfecta, identidad absoluta entre el melos y la parce secundaria Cap.10, * Las cuerdas musicales estan sujetas a cuatro leyes: - Ley de las longitudes: la longitud esté en razén inversa del niimero de vibraciones. ~ Ley de los didmetros: el numero de vibraciones estd en raz6n inversa del diametro. ~ Ley de las tensiones: el nimero de vibraciones es directamente proporcional a la raiz cuadrada de los pesos que rigen su tensién. ~ Ley de las sustancias; el ntimero de vibraciones est4 en raz6n inversa de su densidad. ® Esta leyenda fue contada también por Nicémaco, Gaudencio y Jamblico. gHay que decir que el experimento no tiene bases cientificas? Nos parece més importante observar que esta anécdota corrobora los intimos lazos que existian entre la profesién del herrero y el arte del poeta 0 del musico en las sociedades primitivas. Véase al respecto Thespis, Ritual, Myth and Drama in the ancient Near East de Theodor H. Gaster (New York, 1950) y Forgerons et alchimistes de Mircea Eliade (Paris, 1956). “ Bpitrita: sesquitercia 4 Esta seria la traduccién en lenguaje musi Recordemos el cuadro de los arménicos: = SSEstando definido un sonido por un ntimero x de vibraciones 0 como se prefiere decir actualmente, por periodos- cada ntimero de orden constituye el coeficiente que define el sonido correspondiente. Si el sonido 1 tiene x periodos, el sonido 2 se define por 2x, el sonido 3 por si 3x. La relacién entre estos nimeros define ipso facto los intervalos. entre el DO2 y el SOLS la relacién de 2/3, la defi numérica de la quinta. Si en vez de razonar con vibraciones, lo hacemos, ntervalos sera ién cuerdas vibrantes, el cuadro como los antiguos, con las longitudes de la conservard su valor: 2 representard la mitad de la longitud 1; 3, su tercera parte, etc. Dicho de’otra forma, si una cuerda vibrante da el sonido 1, uu tercera parte, el sonido 3, etc. su mitad produciré el sonido 25 Cap.11. © Quiz’ interpretarse de otro modo, Pitagoras amarra dos cuerdas iguales a con una versién paralela de Nicémaco, este pasaje pueda un mismo clavo; luego experimenta primero con pesos iguales, aequa pondera, suspendidos, y después con pesos proporcionales a los de los martillos. © Se refiere al monocordio. Cf. IV, 18. Cap.12. * Voz es sinénimo de sonido en casi todos los otros pasajes del Tratado. Evveyiis se refiere al canto continuo, sin interrupcidn o a la palabra modulada, Axor patty, al canto discontinuo, con intervalos, Sobre esta diferenciacién, ver Nicémaco, Enchiridion, 2. °° Albi Casiodoro, Jntitutiones, II, V, 10. 10, cuyos escritos se han perdido, es citado igualmente por 105Cap.14. 51 Tas vibraciones habitualmente percibidas por el ofdo varfan en niimero desde 16 hasta 15 000 por segundo aproximadamente. Cap. 15. 5 Bl tetracordo es la unidad de andlisis del sistema griego. Todo estudio de estructura se resume en dos clases de preguntas: cémo estén repartidas las notas méviles dentro del tetracordo; y cémo se yuxtaponen los diversos tetracordos. La primera pregunta dirige la exposicin de los géneros o matices; la segunda, la del sistema propiamente dicho. Cap. 17. © Afirmacién aproximativa. Cap. 18. % Este serfa el esquema de lo explicado en los cap. 17 y 18: we a6 20 286 2s Cap. 20 °5 No encontramos ningtin texto de Nicémaco que hable de esta materi % El arte musical propiamente dicho empieza con el uso regular de los instramentos de cuerda. El mito de la lira de Mercurio lo confirma. El modo de acordar estos instrumentos hizo descubrir las tres consonancias primitivas: la octava, la quinta y la cuarta, conocidas desde tiempos muy antiguos, Segiin la tradicién pitagérica trasmitida por Boecio, la lira de Mercurio estarfa acordada como explicamos en la nota 45. Para Nicémaco, fue Mercurio quien construyé la lira de siete cuerdas, y asf la entregd a Orfeo. Sin embargo los primeros testimonios histéricos de la cftara o de la lira son 106de 1400 a.C. con un niimero de cuerdas que desmiente las leyendas del incremento, propagadas més tarde, Recordemos también que los griegos trabajaban normalmente con la gama descendente, pero sin atrib ctiterio un valor absoluto. ir a este * Ciertos textos dan Térebo. 5 Otros atribuyen a ‘Terpandro la extensién del heptacordo conjunto en octacordo disjunto. Hay quienes atribuyen a Anfién la sétima cuerda. °Y mertoc; supremo. Agtyo: lamer. © Bl ejecutante sostenia la lira o la cftara sobre la rodilla o entre los brazos, las cuerdas més graves dirigidas hacia fuera, como en las arpas modernas. Esta posicién explica la denominaci6n de suprema o superior (hipata) de la cuerda mis grave y, por consiguiente, la denominacién de infima o tiltima (neta) de la cuerda mas aguda. Hasta Terpandro (725 a.C,) el instrumento se pulsaba con los dedos, sin la ayuda del plectro, Se usaban los dedos de las dos manos con exclusién de los mefiiques. Segyin una tradicién en vigor en tiempos de Aristételes, la extensién de la lira se limitaba primitivamente a dos tetracordos conjuntos: © No se conoce ningtin miisico de este nombre. C. Bower piensa que se tratarfa de un nombre cultual de Pitégoras. El octocordo seria asi — —————s 107Se supone que la adicién de la octava cuerda fue contemporénea de Pirdgoras, Otros atribuyen a Terpandro la extensién del heptacordo conjunto al octocordo disjunto. Lvvepévev: conjuntamente. AwsCevypévev: separadamente. El tetracordo propiamente dicho es una pequefia escala de 4 sonidos cuyos extremos forman un intervalo de cuarta justa. Aa Eig: separacién o divisién. © Lo més probable es que Lasos de Hermione, fundador de las escuelas musicales de Atenas, haya sido quien enriquecié de nueve cuerdas la cfeara (segiin el Scudo Plutarco). Nicémaco lo atribuye a un personaje desconocido, Teofrasto de Pieria, el que estaria disfrazado bajo el nombre de Profrasto en Boecio. ” El acorde de Ia lira o citara de 9 cuerdas seria: Hasta el final de la antigiiedad las citaras de 9 cuerdas fueron las més empleadas. En realidad posefan en su reducida extensién todos los recursos necesarios al arte homéfono. ” Fuera de Boecio y de un fragmento de Ferécrates, cuya lectura es incierta, no tenemos otro dato sobre la existencia real de una citara de 10 cuerdas; de la de 11, si ? La anécdota referente a Terpandro y Timoteo e Plutarco: Los lacedemonios no permitian ningiin cambio en la miisica antigua. Sucedié que Terpandro, el mejor ejecutante de lira de su tiempo, que contada asi por 08sobresalia en el arte de celebrar las acciones heroicas, aftadié una cuerda a la lina para variar sus tonos, a pesar de estar bien informado de los antiguos uusos. Los foros condenaron esta novedad y clavaron su lira en un muro, tan apegados estaban a los mds simples acordes, También el miisico Timoteo ahadié dos cuerdasa su lira cuando dispuré el premio de los Juegos Carnicos Entonces uno de los foros vino con un cuchillo en la mano para preguntarle de qué lado queria que cortase las cuerdas, que excedian el niimero de siete (Apotegmas de los lacedemonios). Cicerén alude también al episodio de Timoteo en Las leyes, II, 15. Véase en la introduccién la explicaci6n del sistema sinemenon. ™YnepBokatoc: el mas elevado. ® TIpookauBavopevoc: afiadido delante. Hpooped@édc: que acompafa la musica. La proslambandmeno recibe su nombre por no hacer parte de ningiin tetracordo. Fue ariadido fuera [de los terracordos) a fin de que la mesa tuviese [al grave como al agudo] una consonancia de octava (Aristides Quintiliano). 76 El esquema de la citara de 15 cuerdas (dos octavas) serfa: Si hemos traducido la mesa por LA, segiin el principio conocido bajo el nombre de “convencién de Bellermann’, esto no significa absolutamente que la mesa haya tenido la altura absoluta de nuestro LA, sino solamente que, si buscamos en nuestra gama moderna el equivalente de la gama del “sistema perfecto” helénico, es haciendo coincidir la mesa con el LA como obtenemos los mismos intervalos sin alteraciones. Esto no implica en si ninguna idea de altura absoluta. 109Cap. 21. ‘Aieotc (de Sein): trasmision, dejar pasar. Diesis es el intervalo menor de un sistema. Variaba segiin los géneros y escuelas. ® Los tres géneros podrfan describirse asf 4 ———— z & —— SS ———= Diatinico Camitico Enarmnico En los dos iiltimos géneros las tres notas en el grave se encuentran apretadas de tal manera que el espacio que las contiene es més pequefio que el espacio que las separa del vecino. Este grupo de notas apretadas se llamaba picnén, de mvKvdc, apretado. Obsé signo — par: rvese que utilizamos el Cap. 22. ” Las 28 cuerdas corresponden a las 18 de la escala diaténica més las diez cuerdas calificadas de cromdticas 0 enarménicas. Cap. 23. ® Los intervalos incompuestos estan formados por dos grados consecutivos, de la escala, por dos sonidos vecinos, cualquiera que sea el tamaiio del intervalo. Tales son el semitono y el tono en el género diaténico; el trisemitono y el semitono, en el cromético; el ditono y la diesis en el enarménico. Todos los otros intervalos son compuestos: abarca grados de la escala, varios Cap. 24. #1 Véase la explicacién de la sinafe y de la didzeuxis en la introduecién. 110Cap. 26. ® Respectivamente: principales, mediae, coniunctae, disiunctae, excellentes. Ps Para Vitruvio los cuatro tetracordos de la escala de 15 sonidos son: grauissimum, medianum, disiunctum, acutissimum, om Cap. 27 ® Asi se esquematizarian las dos opiniones: Pitagéricos Cicerén. Proslambanémeno Luna Hipata hipaton Mercurio Parhipata hipaton Venus Licano hipaton Sol Hipata ineson Saturno Marte Parhipata meson Jupiter Jupiter Licano meson Marte Saturno Mesa Sol Cielo tiltimo Trita sinemenon Venus Pardneta sinemenon Mercurio Neta Luna Para los pitagéricos, la gama de la armonia de las esferas —heredada de los egipcios- , es descendente a medida que se aleja de la tierra, en contradiccién con la idea —trasmiida por Cicerén- de que los planetas mas alejados girarfan més rpido y serfan, por consiguiente, més agudo: Sipe Es esta escala (diaténica) la sucesién de las quintas descendentes —saltando la dificultad de la falsa quinta- no es otra cosa que la de los dfas de la semana; Luna, lunes; Marte, martes; Mercurio, miércoles; Jupiter 0 Saturno, sébado (Saturday); Sol, domingo (Sunday). Plinio (H.N., I, XX) nos describe de otra forma las distancias Jove, jueves; Venus, viernes 11arménicas entze los planetas segtin Pitdgoras. Estas describen una octava con dos tetracordos cromaticos y disjuntos: Tira tana Mcwin Vom Slater Sim it, Cap.29. ® Aqui hay un error de los copistas. Boccio ha querido decir: lo sesquidltero consiste en 3 mitades y lo sesquitercio en 4 tetcios. Cap. 30. ® Platén én el Timeo, 80 a-b, se explaya mas en estas fantasias. Actualmente sabemos que todos Jos sonidos tienen la misma velocidad y que su altura depende del niimero de vibraciones por segundo. Cap.31 * No encontramos esta opinién en lo que nos queda del Manual de Armonia de Nicémaco Cap.32 © “Que contiene una mitad”: es decir, la unidad més su mitad: 1 4 3/2. En II, 18 Boecio da otra versién de la jerarquia de las consonantes segtin Nicémaco. Cap. 34. ® Desde la Antigitedad la mtisica ha sido contemplada bajo tres aspecto los matematicos solo quieren tratarla bajo relaciones numéricas; os fisicos la tratan como fendmeno vibratorio o fisiol6gicos y los “miisicos”, que dan la espalda a estas consideraciones y solo se fian del instinto. Guido d’Arezzo hard eco a Boecio con el siguiente epigrama: 12Mus ‘orum et cantorum magna est distantia ponit musica, isti dicunt, illi sciunt q t, diffinitur bestia. meanlinn faite cnn jicos y ejecutantes: estos tocan lo que {Grande es la distancia entre m& 1 que hace lo que la mtisica ordena; aquellos conocen la orden. Ahora no sabe, es un animal]. Este capitulo de nuestro Thatado se inspira en la Metafisica, 1, 1 de Aristételes. el texto: permixtio. ja miisica segiin Aristides Quintiliano es: % B] sistema completo d ilativa o teérica: - Parte esp Seccién fisica o cientifica Aritmética isica Seccién técnica o especial Arménica 1 Ritmica ; M - Parte practica 0 educativa: tric Seccién de la composicién Composicién melédica c omposicién ritmica Seccién de la ejecucié: Instrumental u orgénica: atlética y citaristica Canto u édica: monodia y corodia Accién dramdtica 0 hipocritica Digamos también las siete partes de la Arménica de los sonidos de los intervalos ~ lade los aspectos 0 escalas tipos - lade los géneros - lade los tonos o escalas de trasposicién la de las metébolas o transiciones 0 cambios - lade la melopea o composicién melédica.LIBRO IICap. 1. Proemio. En el primer libro promet/ explicar ciertos puntos més detenidamente, pero antes de hacerlo con las debidas razones, antepondré algunos nnte a entender la asuntos que ayudardn a la mente inteligente del oy explicacién Cap. 2. Definicién de la filosofia segiin Pitégoras Pitdgoras fue el primero en llamar filosofia al estudio de la sabidurfa, que definia como el conocimiento y Ia ciencia de lo que propia y verdaderamente se dice esencia. Esencia es lo que no sufre aumento, disminucién ni cambio alguno por accidentes. Consiste en las formas, en las thagnitudes, en las cualidades, en las relaciones y en todo lo que es de por sf inmutable, pero que, unido a los cuerpos, varia y presenta diversos cambios por su incorporacién a la cosa mutable p- 3. Clases de cantidades y sus ciencias respectivas. ‘oda cantidad, segiin Pitdgoras, es continua o discontinua, La continua se llama magnitud, y la discontinua, multitud, La multitud empieza con un elemento finito y progresa creciendo hacia el infinito. Es finita en lo minimo, infinita en lo maximo y tiene como Principio la unidad, debajo de la cual no hay nada. Crece numéricamente y tiende al infinito, y ningtin némero la acaba sino que la hace crecer. La magnitud es constituida por un todo finito como medida y decrece hacia el infinito. Por ejemplo, una linea de un pie 0 de cualquier otra medida puede dividirse en dos partes iguales: y su mitad desdoblarse, y estas mitades volverse a partir en sendas mitades, de tal manera que no hay ningiin limite en la divisién de la magnitud. La magnitud, pues, ¢s finita en su maxima dimensién, pero infinita en su disminucién. El nimeto, en cambio, ¢s finito en su minima dimensién, pero tiende al infinito en su extensién*,A pesar de que estos conceptos sean in de decir, de los finitos y descubre algtin limite en lo infinito, a partir del cual el propio pensamiento puede rectamente especular’. nitos, la filosofia trata, por modo Ciertas magnitudes son inméviles como el cuadrado, el tringulo, circulo. Otras son méviles como la esfera del cosmos y todo lo que en él rota con determinada velocidad. Hay cantidades discontinuas de por si, como en 3, el 4 y los demés ntimeros; otras con referencia a algo, como lo doble, lo triple y otras que nacen de una relacién La geometria especula sobre la magnicud inmévil. La astronomia busca el contenido de lo mévil. La aritmética estudia la cantidad discon de por si. La misica, finalmente, trata de alcanzar el conocimiento de la cantidad rel ua lativa’. Cap.4. Clases de cantidades relativas. En la Aritmética hemos hablado bastante de la cantidad discontinua. Hay tres clases de cantidades relativas: la miiltipla, la superparticular y la superpartiente. Cuando la miltipla se combina con la superparticular y con la superpartiente, se forman respectivamente dos clases més: la miltipla superparticular y la miltipla superpartiente Las reglas para formarlas son las siguientes: si relacionas los ntimeros naturales con la unidad, se formar el orden Iégico de la miiltipla: 2/1 es la doble; 3/1 es la triple; 4/1 es la cuddruple, y a lo muestra el gréfico siguiente: sucesivamente como Si buscas la superparticular, relaciona el némero natural consigo mismo disminuido de 1. Asi 3/2 es la sesquidltera; 4/3, la sesquitercias 5/4, la sesquicuarta y asi sucesivamente como lo muestra el grifico siguiente: 18Formarés la superpartiente si dispones el ntimero natural empezando por 3. Si la diferencia con el numerador es 2, notards que se produce la superbipartiente; si es 3, la supertripartiente; si es 4, la supercuatripartiente, Y asi sucesivamente. 8 9 Considerando este orden, el lector sagaz deduciré las relaciones combinadas de la maltipla con la superparticular, y de la miiltipla con a superpartient Pero de esto se traté con amplitud en la Aritmética, Cap. 5. Primacia de la multiplicidad. La primera de fas tres rélaciones es la miiltipla porque la serie de los niimeros naturales se relaciona en miiltiplos con la unidad, que es el primer nimero. lad Lasuperparticular, en cambio, no se forma relaciondndola con la un sino con los nimeros que le siguen: 3/2, 4/3, y asi sucesivamente. La formacién de las superpartientes es mas compleja porque la relacién no se hace con niimeros contiguos sino separados, y aun con intery: 19no siempre iguales, pues puede progresar con intervalos de 1, de 2, de 3, de 4 y asi hasta el infinito. Digamos también que la multiplicidad comienza del 1, la superparticularidad del 2 y la superpartiente del 3. Pero hasta aqui de esto, Ahora tendremos que anticipar ciertos axiomasS, como dicen los remos cada materia, griegos. Entenderemos su utilidad cuando demos Cap.6. Naturaleza y descripcién de los ntimeros cuadrados. Ntimero cuadrado es el que crece en dos dimensiones iguales, como 2 veces 2; 3 veces 3; 4 veces 4; 5 veces 5, como en este cuadro: Lado: 2345 67 8 9 10 Cuadrado: 4 9 16 25 36 49 64 81 100 La serie natural colocada arriba es el lado de los cuadrados dispuestos abajo. La serie natural de cuadrados es: 4, 9, 16... Si se resta un cuadrado menor del cuadrado mayor contiguo, la diferencia serd la suma de los lados de ambos cuadrados. Asi, si resto 4 de 9, queda 5, que es la suma de los lados de ambos cuadrados: 2 + 3 9 =7 = 4 + 3, que son los lados de los cuadrados. Y asi sucesivamente’. . Al restar 16 — Sise trata de 2 cuadrados no contiguos sino con un cuadrado interpuesto, la suma de los lados de dichos cuadrados seré igual a la mitad de la diferencia de sus cuadrados. Asi, 16~4 = 12, cuya mitad ¢s el nimero que corresponde a la suma de ambos cuadrados. El mismo método sitve para todos los casos similates. Si se interponen dos cuadrados, la suma de los lados de los cuadrados serd la tercera parte de la diferencia de los cuadrados. Asi, 25 — 4 = 21. Sumando sus lados, 5 + 2 = 7 = 21/3. La regla es: si hay 3 cuadrados interpuestos, la suma de los lados de los cuadrados relacionados es la % parte de la diferencia de los cuadrados. Si se interponen 4 cuadrados, se hablard de la 1/5 parte. 120Asi el denominador de esta fraccién seré mayor en una unidad que los cuadrados interpuestos. Cap.7. Todas las desigualdades (0 relaciones) proceden de una igualdad. Su demostracién. La igualdad ¢s el origen de las relaciones asi como la unidad es el principio de la pluralidad y del ntimero. Como se dijo en la Aritmeética, las relaciones miiltiplas se producen de la igualdad segtin tres reglas. Las rclaciones superparticulares se crean a partir de las miiltiplas invertidas, y las superpartientes, de las superparticulares invertidas. Pénganse en fila tres 1, tres 2, tres 3 0 cualesquiera términos ig En la fila inferior el primer ndimero seré igual al primero de arriba. El segundo se formard sumando el primero y el segundo de arriba. El tercero, sumando, arriba, el primero, el segundo duplicado y el tercero. Asi progresivamente se hace la primera raz6n de multiplicidad, la doble, como se aprecia en el siguiente cuadro: les. EL 1 de arriba es igual al de la segunda fila. El 2 es igual a la suma de las dos primeras unidades, El 4 es igual a la primera unidad més la segunda duplicada més la tercera unidad. Y asi tenemos 1, 2, 4, que es una serie de dobles. Si se hiciera lo mismo con esta serie de dobles, se crear la relacién triple; con la triple, la cuddruple; con la cuddruple, la quintuple, y asi sucesivamente la formacién de las relaciones?, Las superparticulares también se forman con los mismos tres preceptos, como probaremos con un solo ejemplo. Invirtamos primero la serie anterior: 4, 2, 1. Por consiguiente, el primer nimero seré igual al primero de arriba, esto es, 4; el segundo, igual a la suma del primero y del segundo de arriba, esto es 6; el tercero, igual a la suma del primero, del segundo duplicado y del tercero de arriba, esto es, 9. Podra observarse que esta nueva serie esté en relacién sesquidltera 1214 2 4 6 Silo mismo se hace con la serie de triples, se produce la sesquitercias con la de cuddruples, la sesquicuarta; es decir, cada relacién nace de su serie miiltipla correspondiente. Larelacién superpartiente se produce de la serie superparticular invertida. Al invertir la serie sesquidltera, se tiene: 9, 6, 4. El primer nimero sera igual al primero de arriba, 95 el segundo, igual a la suma del primero y del segundo de arriba, es decit, 15; el tercero, a la suma del primero, del segundo duplicado y del tercero de arriba, es decir, 25". Ver el cuadro siguiente: Asi, pues, esta relacién superbipartiente se produce a partir de la serie invertida de la sesquiéltera. Si el estudiante diligente que haya entendido esta explicacién logra hacer la supertripartiente a partir de la serie sesquitercia invertida, quedard admirado de que todas las relaciones superpartientes se forman a partir de las superparticulares del mismo grado correspondiente. Las miiltiplas superparticulares se crean de las series superparticulares no invertidas, es decir, en el mismo orden como se produjeron de las miltiplas”. Las miltiplas superpartienies se forman a partir de las series superpartientes no invertidas, es decir, as{ como salieron de las superparticulares", Y basta de este asunto pues ya se discutié de ello en los libros de Aritmética.on ie ie 2s ° Cap. 8. Regla para encontrar cualquier ntimero de relaciones superparticulares continuas" A menudo sucede que el investigador musical busque 3, 4 0 m: relaciones superparticulares equivalentes. Para que la ignorancia u otros accidentes no impidan superar la dificultad de la operacin, producitemos de la multiplicidad cualquier ntimero de relaciones equivalentes con esta regla: cualquier miltiplo contado desde la unidad, inicia tantas relaciones superparticulares con términos extremos iguales, ctuantos sitios lo separan de la unidad. La serie doble iniciara las sesquidlteras; la triple, las sesquitercias; la cuddruple, las sesquicuartas, y as{ sucesivamente. is Sea, por ejemplo, el siguiente cuadro de los doble ss ; dobles i 16 |, 36 | eae triples S 54 31 All se ve que el primer miiltiplo, 2, tiene consigo solo el 3, con el que puede hacer relacién sesquidltera. El 3 no tiene otro ntimero con el que pueda hacer relacién sesquidltera, porque es impar. El 4 siguiente es el segundo doble, que inicia dos sesquidlteros: el 6 y el 9. Este iltimo es impar por lo que no puede relacionarse con otro en relacién sesquidltera Y si sucesivamente. La serie de los triples erean sesquitercios de la misma forma. Sea el siguiente cuadro de los triples ——a triples i 27 [ai_] , 36__| 108 | {} Ls [48 [144 | ssqiteri cuddruples 64_| 192 | 256 |Alli vemos que las relaciones sesquitercias nacen ast: el primer triple inicia tun sesquitercio; el segundo, 2; el tercero, 3. Las relaciones, simplificadas, siempre dan 1 1/3. Si se organizara la serie cuddruple del mismo modo, se enconttarian los sesquicuartos; con la quintuple, los sesquiquintos. Luego todos los miiltiplos inician tantos superparticulares con términos extremos iguales cuantos lugares haya entre ellos mismos y la unidad. Solo figuraremos la disposicién del cuddruple a fin de que el lector diligente ¢jerza su inteligencia en ella como en las otras: ==> _cuddruples 1_|4 /16 | 64 [256 5120 [80/320 25 [100/400 | |]sesquicuartas quintuple SS [125/500 625 Estas discusiones tienen su utilidad cuando se quiere conocer, sin caer en error, 4, 5, 0 mayor cantidad de sesquidlteras, sesquitercias, sesquioctavas o cualquier otta relacién, y para que no se busque formar una cantidad de relaciones a partir de un niimero que no pueda iniciar la cantidad deseada de relaciones. Una vez ordenada la serie de los miltiplos, se establece cudntos superparticulares se requieren. Luego se sefiala el miiltiplo que dista de la unidad en la misma cantidad, como en los gréficos anteriores. Si, por ejemplo, se buscan 3 sesquitlteros, no se debe empezar la investigacién a partir de 4, porque este niimero es el segundo doble y, por consiguiente, solo inicia2 sesquiterciosy no puede adaptarsele un tercero. Se deberd, pues, buscar la relacién a partir de 8. Este por ser el tercer doble, produce las 3 relaciones sesquidlteras deseadas, De la misma manera en los otros casos. Hay también otro método para formar estas relaciones, Los origenes de las relaciones continuas son las mismas relaciones en su minima expresién. Se disponen los nimeros naturales a partir de 2: 2, 3, 4, 5, 6, 7... Aqui estan has relaciones en su minima expresién: la sesquidltera 3/2, la sesquitercia 4/3, la sesquicuarta 5/4, y asi al infinito, es decir, todas las relaciones cuyos términos difieren en una unidad.a Propong tigen de la sesquidltera: 2 y 3. Multiplico ambos términos por monos ahora 2 relaciones sesquidlteras continuas. Tomo el y tengo tener 9, Los nimeros Multiplico también el 3 por si mismo p se ordenan asi: v 6/4 Nos encontramos con las 2 relaciones sesquidlteras buscadz 916. Propongémonos ahora buscar tres de elas, Se disponen arriba los mismos mimeros del origen de la sesquidltera, y abajo las otras relaciones sesquidlteras encontradas. Multiplicamos: 9x2= 9x3= 2 Los niimeros Este método e sesquitercios, se empieza con los términos del origen de la se: 4y3. 9 12 16 2 36 48 64 Este método se aplicara también a las sesquicuartas, disponiendo ciendo todas las sesquicuartas los origenes de la sesquicuarta y prod que se deseen con las multiplicaciones descritas. La utilidad de estas consideraciones se demostraré en los capitulos siguientes.Cap. 9. Relaciones de mimeros miiltiplos. Sila diferencia de los dos términos de una relacién es un comtin divisor de ambos, la relacién que resulta de la divisién de los términos por esta diferencia, seré equ alente a la original’® La diferencia de los términos de la relacién sesquidécima 55/50 es 5, mimero que esla décima parte de 50y la undécima de 55. Es decir queambos términos divididos por su diferencia, 5, da 11/10, que es la relaci 0s cuya diferencia es su maximo y después de simplificados. n sesquidécima en su minima expresién. Ast, pues, los térmi comiin divisor estén en igual proporcién antes Sil dividir los dos términos por su diferencia, se produce en ambos un duo por defecto", al restar este residuo de ambos términos, la relacién resultante seré mayor que la primera mismo resi Sea la relacién 58/53. § Luego 53/5 = 10 con 3 de residuo por defecto. Asi mismo 58/5 = 11 con 3 de residuo por defi e divide ambos términos por su diferencia, 5. Al restar 3 de ambos términos, se tiene: 8 3-3 k Aqui aparece que 55/50 es mayor que 58/53 porque, como demostraremos en seguida, los términos menores producen siempre una relacién mayor", En cambio, si al dividir los dos términos por su diferencia, se produce en ambos un mismo tesidtio por exceso'*, al sumar este residuo a ambos menor que la primera”. términos, la relacién resultante se Sea, por ejemplo, la relacién 53/48: 53-48 =5 53/5 = 11 con 2 de residuo por exceso 48/5 = 10 con 2 de residuo por exceso. Se suma 2 a cada término: 53 +2 = 55 48+2 50 126or ta ro n 10 Por consiguiente, la relacién 55/50 resultante sera menor que la original. La raz6n de ser mayor 0 menor que otra una relacién estriba en que la mitad es mayor que la tercera parte; esta, mayor que la cuarta; esta mayor que la quinta, y asi sucesivamente. Luego la relacién sesquidleera (1%) es mayor que la sesquitercia (1 1/3); la sesquitercia, mayor que la sesquicuarta (1%), etc, De donde resulta que las relaciones superparticulares disminuyen a medida que su grado aumenta. Sea la serie de mimeros naturales: 1, 2, 3, 4. Se ve que 2/1 es el doble, 3/2 sesquidltero y 4/3 sesquitercio. Los ntimeros mayores son 3 y 4, y los menores 2y 1, pero la relacién menor se hace con los niimeros mayores, y la mayor con los menores. De aqui se concluye que sise suma un mismo numero a los términos de una superparticular, la relacién que resulta es menor que la primera Cap. 10. Resultado de las multiplicaciones en miiltiplos y superparticulares No se debe olvidar tampoco que, como se demostrard mas adelante, si una relacién miiltipla se multiplica por 2, el producto seré también un miiltiplo. Si el producto no fuese miiltiplo, tampoco lo habria s que se multiplicé por 2. do la Pero sila relacién superparticular se multiplica por 2, el resultado no es ni superparticular ni malkiplo. Si al multiplicar una relacién por 2, el producto no ¢s ni mileiplo ni superparticular, la relacién original seré 0 superparticular 0 de otro género, pero no miiltiplo. Cap. 11. Las relaciones multiplas resultan de las superparticulares. A esto se debe afiadir que las dos primeras particulares producen la primera relacién miiltipla. Al unirse” la sesquidltera con la sesquitercia, se ctea la doble. En la serie 2, 3, 4 se ve que 3/2 es sesquidltera, 4/3 sesquitercia y 4/2 doble. De igual manera la primera miiltipla aftadida a la primera superparticular forma la segunda miltipla. Sea la serie 2, 4, 6; 4/2 es la primera miltipla, 127la doble; 6/4 es la primera superparticular, la sesquiltera; 6/2 es la segunda miiltipla, la triple. Si se une la triple con la sesquitercia, se produce la cuddruple. Si se afiade la cuddruple a la sesquicuarta, se produce la quintuple. Y de este modo las miiltiplas se crean al infinito uniendo las miltiplas con las superparticulares. Cap 12. Proporciones aritméticas, geométricas y arménicas con términos medios iguales. Ya hemos explicado lo debido acerca de las relaciones. Debemos hablar ahora de las proporciones con términos medios iguales. Raz6n o relacién de dos cantidades es el resultado de compararlas. Las cantidades comparadas se llaman términos. Proporci6n es la igualdad de dos razones. Una proporcién consta de por Jo menos 3 términos. Aqui llamamos proporcién cuando el primer término esté con el segundo asi como el segundo esté con el tercero. Hay, pues, 3 términos, siendo el segundo o medio, comtin en ambas relaciones. Segiin las relaciones con el término medio hay 3 clases de proporciones. Primero, puede haber equidiferencia entre el término menor y el medio, y entre el medio y el mayor, pero no equicociente entre ellos mismos. Sean 1, 2, 3. Resulta que 2 — 1 = 3-2 = 1, pero los cocientes son dit 2/1 es doble y 3/2 es sesquidltero, ersos: Segundo, puede haber equicociente pero no equidiferencia, como en la serie 1, 2, 4. Resulta que 2/1 = 4/2 = 2, pero4—2=2y2-1=1. En la tercera manera los términos medios producen una proporcién sin equidiferencia ni equicociente, pero la relacién del mayor con el menor tiene equicociente con la relacién de la diferencia de los términos mayores con la diferencia de los menores. Sea la serie 3, 4, 6. Relacionados como dijimos, se tendré 6/2 = (64) = 2. (4-3) 128Luego la diferencia de los mayores se relaciona con la de los menores, asi como el mayor se relaciona con el menor. En resumen, se llama proporcién aritmética cuando los términos medios producen equidiferencia. Proporcién geométrica se llama cuando hay equicociente. Y la descrita en tercer lugar, arménica. Estos son sus modelos: Aritmétic: 1, 2, 3. Geométrica: 1, 2, 4. Arménica: 3, 4, 6. No ignoramos que existen otras proporciones con términos medios iguales, descritos en la Aritmética, pero, por el momento, estas son las necesarias para nuestro estudio. De las 3 proporciones, la geométrica ¢s la que miejor recibe el nombre de proporcién porque se compone de razones equivalentes®. Pese a ello usaremos indi palabra de proporcién para las otras. intamente la misma Cap.13. Proporciones continuas y discontinuas. Hay proporciones continuasy discontinuas. La continua es la ya descrita: un tinico y mismo ntimero sirve como denominador para el mayor y como numerador para el menor. Cuando Jos términos medios son distintos, la proporcién se lama discontinua, como en la siguiente proporcién geométrica: 1, 2, 3, 6. Vemos que 2/1 = 6/3. De donde resulta que la proporcién continua consta de por lo menos 3 términos, y la discontinua de por lo menos 4. Puede haber proporcién continua con 4 0 mas términos, como en: 1, 2, 4, 8, 16%. Pero la proporcién tendra més de 2 razones, siempre una menos que los términos dispuestos. 129Cap. 14. Origen del nombre de las proporciones tratadas. La primera de proporciones continuas se llama aritmética porque hay igualdad en la diferencia entre los términos. La segunda se dice geométrica porque hay igualdad en sus cocientes. La arménica recibe su nombre por el hecho de estar estructurada de tal forma que hay igualdad entre un cociente simple y un cociente de diferencia de términos. De ello se hablé extensamente en la Aritmética; ahora solo lo mencionamos para recordarlo. Cap. 15. Cémo las proporciones mencionadas proceden de la igualdad’ Se debe hablar un poco de la manera como estas proporciones se crean de una igtialdad. Ya se dijo que lo que vale la unidad en el ntimero, vale la igualdad en las razones: asi como la unidad es el origen del niimero, la igualdad es el principio de las relaciones. La proporcién aritmética nace de la igualdad asi: colocados 3 términos iguales, hay 2 modos con los que se produce esta proporcién.El primer niimero seré igual al primero de arriba. El segundo, igual al primero y al segundo de arriba. El tercero, igual al primero, al segundo yal tercero de arriba. Ver el siguiente ejemplo. Pongamos 1, 1, 1. El primero seré igual al de arriba: 1. El segundo, igual al primero y al segundo de arriba: 2. El tercero, igual a la suma de los tres de arriba: 3. Esta es la dispos De igual manera se procede si se disponen tres 2: 2 2 6 Re Se debe observar que, sila serie de ntimeros iguales es con 1, la diferencia de los mimeros sera también 1, ya que los ntimeros son contiguos. Si la 130serie de los ntimeros es con 2, la diferencia entre los niimeros producidos seré 2, pues hay un niimero entre ellos. Si se trabaja con 3, la diferencia serd 3, y habré 2 ntimeros entre 3 3 5} 3 6 9 Hay también otro método para crear la proporcién aritmética. Se colocan 3 términos iguales, y el primero se hace igual a la suma del primero y del segundo de arriba. El segundo, a la suma del primero y del doble del segundo de arriba. El tercero, a la suma del primero, del doble del segundo, y del tercero de arriba. Asi, si la serie es de tres 1, el primero ser 1+1 = 2. El segundo, 142 = 3. El tercero, 142+1 = 4. 1 1 1 Po 2 3 4 Aqui la diferencia entre los términos es 1°. De la misma manera se procede en una serie de 2. El primero seré: 2+2 = 4. El segundo: 2+(2x2) El tercero: 2+(2x2)+2 = 8. wv 2 2 4 6 8 Aquila diferencia entre los términos seré 2. Sila serie es de 3, la diferencia , es decir, que entre cada término habré 2 entre los términos seré de 3 niimeros interpuesto 3 3 3 6 9 12 Lo mismo se observa en la serie de 4 y de 5, y el lector inteligente encontrar por s{ mismo con las mismas reglas lo que callamos por brevedad. Al demostrar que todas las razones o desigualdades se originan de la igualdad, hemos ensefiado también que la proporcién geométrica puede derivarse de la igualdad. Ahora lo repetiremos brevemente, si no esmolestia. Colocados arriba los 3 términos iguales, el primero serd igual al primero de arriba; el segundo, al primero y al segundo de arriba; el tercero, al primero, al doble del segundo y al terceto de arriba. Ast sucesivamente, la proporcié a de la igualdad. Pero hemos hablado lo mejor posible en la Aritmética de las propiedades de estas proporciones. El lector no tropezara con ningiin problema si las aprende. La proporcién arménica continua, de la que se vaa tratar ahora de manera un poco mds amplia, se crea colocando primero 3 términos iguales. Si se quiere tener relacién doble entre los términos extremos, el primero ser igual al primero y al doble del segundo de arriba. El segundo, al doble del primero y al doble del segundo de arriba. El tercero, a la suma del primero, del doble del segundo y del triple del tercero de arriba. ‘Tres ejemplos: Ii ne? 303 38 3.4 6 6 8 12 9 12 18 Si se quiere una relacién triple entre los extremos, luego de poner los 3 términos iguales, el primero seré la suma del primero y del segundo de arriba; el segundo, la suma del primero y del doble del segundo de arriba; 1 rercero, la suma del primero y del doble del segundo y del triple del tercero de arriba: 9 18 i N 6 4 6 12 Cap. 16. Explicacién adicional de la proporcién arménii Iniciando el estudio de lo arménico pienso que no debe pasarse en silencio algo que se trataré luego més detenidamente. Coloquemos los términos de la proporci6n arménica, y arriba de ellos, la diferencia entre los términos: 132Se-ve que 4/3 produce la consonancia de diatesaron; 6/4, la diapente, y 6/3, la de diapasén, consonancia también producida por la diferencia, 2/1. Si los extremos se multiplican entre si, y el medio se multiplica por si mismo, la raz6n de ambos productos formaré la relacién y la consonancia del tono. Asi 3x 6 = 18 y 4x 4 = 16. El mimero 18 es mayor que 16 en un 16/8, La razén de los cuadrados del término mayor y del menor, es decir 36/9, da la consonancia cuddrupla, esto es, del bisdiapasdn. Si lo observamos bien, estas la serie completa de los términos multiplicados entre si y por si mismos 3x4=12 3x6=18 4x6=24 3x3= 9 4x4=16 6x6= 36 Los productos dispuestos en orden son: diapasén Zéiatesaron/~tono SS fiatesaron 18 16 12 9 diapente> / diapente _/ Luego 24/18 y 12/9 producen la consonancia de diatesaron, y 18/12, 24/16 y 36/24, la de diapente. La cuddruple es 36/9, que es bisdiapasén. El én6y00¢ *” o sea el tono, se produce con 18/16.Cap. 17. Célculo de los términos medios de las proporciones continuas, dados los dos extremos. A menudo conocemos los términos extremos de una proporcién aritmética, geométrica o arménica, pero se necesita calcular a partir de ellos los términos medios correspondientes. A pesar de haber hablado de ello en la Aritmética, también ahora lo haremos brevemente. Para buscar los términos medios de una proporcién aritmética, se toma la diferencia entre los extremos, se la divide entre 2 y se le suma el término menor. Sean 10 y 40 los extremos: Colocado este ntimero entre 10 y 40, resulta una proporcién aritmética: 10, 25, 40. Calculemos el término medio de una proporcién geométrica entre los mismos extremos. Los multiplico primero entre si: 10x 40 = 400. Calculo su raiz cuadrada®, es decir, 20. Si colocamos 20 entre 10 y 40, resulea la proporcién geométrica: 10, 20, 40. Para hallar el término medio de una proporcién arménica, sumamos primero ambos extremos: 10 + 40 = 50. Multiplicamos su diferencia por el término menor: 10 x 30 = 300. Dividimos después 300/50 = 6. Sia esta cantidad se le suma el término menor, tendremos 16. Colocando 0, produciremos la proporcién arménica: 10, este ntimero entre 10 y 16, 40”. Cap. 18. El orden o jerarqufa de las consonancias segiin Nicémaco”. Ahora debemos describir cémo los pitagéricos clasifican las consonancias s relaciones antedichas. Tolomeo tiene otra opinién que expondremos mas adelante musicales en |: 134Digamos, pues, que la primera consonancia agradable es sobre todo aquella cuya propiedad es la més claramente captada por el sentido. Este capta las cosas tales como son por si mismas. Como la consonancia mas conocida ¢s la consistente en la doble, no hay duda de que la primera consonancia es la de diapasén. Segiin las pitagéricos, las otras consonancias estan necesariamente en el orden de crecimiento de las relaciones miiltiplas, y de disminucién de las superparticulares. Ya se ha demostrado que la relacién miltipla aventaja en mérito a la superparticular. Disponiendo los 4 primeros ntimeros naturales: 1, 2, 3, 4, se ve que 2/1 hace una relacién doble y produce la de diapasén, que ¢s la principal y la més conocida a causa jad, La relacién 3/1 dara la consonancia de diapasén- diapente. La cuddruple 4/1 produce la consonancia de bisdiapasén. La relacién 3/2 da la de diapente, la relacién 4/3 produce la consonancia de diatesaron. Y este es su orden correlativo. La relacién restante, 4/2, equivale a la doble. Los sonidos en el bisdiapasén son los situados a mayor distancia ya que su intervalo tiene 4 divisiones. La menor distancia de sonidos consonantes se encuentra cuando el sonido més agudo supera al més grave en una tercera parte de este, Asi los limites de las consonancias estan entre la cuddruple, que no puede ser sobrepasada, y la tercia, que no puede ser disminuida. Segtin Nicémaco, este es el orden de las consonancias: primero la de diapasén y luego la de diapasén-diapente, la de bisdiapasén, la de diapente y la de diatesaron®. Cap. 19. El orden de las consonancias segiin Eubulides e Hipaso. Eubulides e Hipaso dan otro orden a las consonancias porque afirman que las relaciones miileiplas aumentan corrclativa e inversamente a las superparticulares De esta manera lo doble corresponde a la mitad, y lo triple a la tercera parte. Con lo doble se produce la consonancia de diapasén. Inversamente, con la mitad se produce la relacién sesquidltera, esto es, la diapente. Ambas unidas forman la consonancia triple, esto es, 135Ja de diapasén-diapente, De igual manera frente a la triple se produce e nace la consonancia de diatesaron, La unién la tercera parte, de la qui de la triple y de la sesquitercia produce la cuddruple. De la unién de estas consonancias, es decir, la diapasén-diapente y la diatesaron, nace la cuddruple, llamada bisdiapasdn. Por consiguiente, el orden, segiin estos fildsofos, es: diapasén, diapente, diapasén-diapente, diatesaron bisdiapasén™ Dap. 20. La correspondencia de las consonancias segiin Nicémaco. Nicémaco tiene otta corresponden como la unidad es en a disminucién, también la mética el origen del aumento y de las otras, Estas pueden ordenarse consonancia de diapasén es el orig de manera correspondiente unas con otras. La idea podré entenderse mejor si se la figura primero con niimeros. Se coloca, pues, la unidad de tal manera que de ella procedan dos ramas: una originada por multiplicidac y la otra por divisid nito. Asi 2 es el doble de la unidad El cuadro puede progresar hasta eli En su parte correspondiente Se presenta la mitad de la unidad, El triple, 3, tiene en su parte correspondiente la tercera parte. El cuddruple corresponde a la cuarta parte. Asf, pues, se originan el aumento y | disminucién a partir de la simple unidad. Apliquemos lo mismo a las consonancias. El diapasén, que es la doble. estard arriba en el lugar de origen. Las restantes se disponen en parte cortespondientes de este modo: la sesquialtera con la triple, la sesquitercia con la cuddruple, lo que se prueba con el raciocinio siguiente. El primersesquidltero corresponde al primer triple a partir de la unidad, es decir, 3. El mismo 3, relacionado con 2, da el primer sesquidlrero. Por otra parte también, 3 es tres veces su misma diferencia con 2, cuya relacién produce, como dijimos, cl sesquidltero. Asi como el sesquiiltero corresponde Iogicamente al triple, la consonancia de diapente se opone légicamente ala de diapasén-diapente. Asimismo la cuddruple corresponde a la sesquitercia porque aquella produce a esta dela siguiente manera: 4 es el primer cuddruple, en relacién con la unidad, y el primer sesquitercio en relacién con 3. Por otra parte, el mismo 4 es cuatro veces su diferencia con 3. De donde resulta que la relacién sesquitercia, que es el diatesaron, corresponde a la cuddruple, que es el bisdiapasén. Ladoble, por no ser sesquidltera con otro niimero, ni haber ningiin nimero con el que 2, el primer doble, puede unirse en relacién superparticular, no tiene ninguna relacién correspondiente, Para Nicémaco, pues, ef diapasén es el origen de las consonancias: Diapasén Diapasén-diapente Diapente Bisdiapasén Diatesaron Pero a pesar de esta opinién, afirma que las relaciones miiltiplas de las consonancias tienen preminencia sobre las superparticulares, como explicamos antes. Siendo la consonancia una determinada mezcla de dos sonidos; siendo el sonidé la vibracién de un cuerpo sonoro producido con un solo impulso; existiendo sonido aun con una minima vibracién, todo sonido es causado por una pulsacién, y toda pulsacién se hace con un movimiento. Pero hay movimientos iguales y desiguales; de estos, hay algunos muy desiguales, otros menos o muy poco desiguales. La igualdad de movimiento produce sonidos iguales, De la desigualdad de movimiento se originan las relaciones de poca distancia: las evidentes, las primeras y las dobles, las mas simples, es decir, las miltiplas y las superparticulares: las triples, las cuddruples, las sesquidlteras y las sesquitercias. 137Las disonancias nacen de las relaciones restantes, es decir, de las variables, las imprecisas, las demasiado distantes entre si, pues no se produce ninguna afinidad de sonidos. Cap.21. Premisas para la demostracién de que el diapasén esté en relacién miiltipla, Explicado lo anterior, se demostraré que la consonancia de diapasén, que es la mejor, se encuentra en el tipo de relaciones miiltiplas, la doble. Pero primero explicaremos cémo, se la puede reconocer en relacién miiltipla Adelantemos la siguiente ley, conocida la cual, resultaré més fécil la demostracién: sia una relacién superparticular se le resta su superparticular continua menor, la diferencia es menor que la mitad de la relacién sustraenda. Restando de la sesquidltera 3/2, la sesquitercia 4/3, tendremos una sesquioctava, 9/8. La diferencia duplicada no logra hacer una relacién 4/3 completa: le faltarfa un semitono incompleto™, Como la sesquiioctava duplicada no es una sesquitercia completa, una sesquioctava simple no es la mitad exacta de una sesquitercia Deigual manera si se resta una sesquicuarta de una sesquitercia, la diferencia no llega a set la mitad de una sesquicuarta. Y asi sucesivamente” on esta en rela Cap.22. Prueba por lo absurdo de que el diapas maltipla. Regresando a la consonancia de diapasén, si esta no estuviera en relacién miiltipla, caeria en la superparticular. Pero supongémosla superparticula resténdole su consonancia continua, la diapente, queda el diatesaron. El diatesaron duplicado deberia set menor que el diapente. Lo cual es imposible®. Se demostrard que el diatesaron duplicado sobrepa tono y un semitono. Por consigui en el género de relacién superparticular. a al diapente en un nte, el diapasén no puede colocarse 138Cap. 23. Prueba de que el diapente, el diatesaron yl tono estén en relacién superparticular. Nos queda demostrar de manera mds detallada y cuidadosa que el diapente, el diatesaron y el tono deben considerarse superparticulares, aunque ya se haya tocado este tema en la demostracién de que el diapasén no esta en relacién superparticular Sialguien afirmara que las consonancias antedichas no son superparticulares, deberia situarlas en las miileiplas porque ya se explicé antes ~ asi lo pienso- por qué no pueden estar en el superpartiente o en los otros géneros mixtos. pues, si es factible que sean multiplas. Ya que el diatesaron es menor, el diapente mayor, el diatesaron tendria que estar en relacién doble yel diapente en triple, puesto que ambas consonancias son continuas. El tono, siendo menor que el diatesaron, deberia ser légicamente menor que el doble. Pero esta relacién no existe en el tipo miltiplo. No queda, pues, otta cosa sino situarla en el superparticular. Supongamos que la primera relacién, la sesquidltera, sea la del tono. S restamos el doble del triple nos queda una sesquidltera®. Supongamos que el diatesaron fuera doble y el diapente triple. Como la diferencia entre el diatesaron y ef diapente es de un tono, este deberia estar en relacién sesquidltera, Pero 2 relaciones sesquidlteras superan el doble, como cualquiera puede aprenderlo en la Aritmetica’®, Pero aqui 2 tonos serian mayores que el diatesaron, lo que es imposible porque en realidad el diatesaron tiene 2 tonos y 1 semitono. Luego, de todas maneras, el diapente y el diatesaron deben ser relaciones superparticulares. Habré también quien suponga que el tono sea del género multiple. Siendo el tono menor que el diatesaron, y este, menor que el diapente, supongamos que el diapente fuese cuddruple, el diatesaron triple y el tono doble. Pero el diapente consta de I diatesaron més I tono, Por consiguiente, el cuddruple constaria segiin esta suposicién de 1 triple y de 1 doble, lo cual es imposible. Sigamos suponiendo que el diatesaron fuese tripley el diapente cuddruple. Se sabe que sis e resta el triple del cuddruple, queda un sesquitercio"; y 139se sabe también que si se sustrae el diatesaron del diapente, queda I tono. Entonces, segtin esta suposicién, el tono quedaria en relacién sesquitercia. Pero 3 sesquitercias son menores que una triple; por consiguiente, 3 tonos nunca estaran en relacién de diatesaron, dado que esta se compone de 2 tonos y 1 semitono. Igualmente la consonancia de diapente tampoco pertenece al género miltiplo. Si asf fuera, el diatesaron, por ser menor que el diapente, seria el miiltiplo menor o sea el doble. Pero ya sabemos que la consonancia de diatesaron no es del género miltiplo. En consecuencia el diapente no podria situarse en una relacién miltipla superior al doble, ques la menor. Si se situase el diapente en la menor, o sea, la doble, el diatesaron, que es més pequefio, no podria situarse en relacién miltipla, porque no hay un miultiplo inferior al doble. Supongamo’ cl diatesaron sesquiltero y al tono sesquitercio, en relacién continua, Pero 2 sesquitercios son mayores que 1 sesquidltero. Luego 2 ronos superarian a la consonancia de diatesaron, lo que nunca sucede. Con esto se demuestra que el diapente y el diatesaron no pueden pertenecer al género miltiplo. Por lo cual estan situados racionalmente en el género superparticular. Cap. 24. Demostracién de que el diapente y el diatesaron son las superparticulares mayores. Hay queatiadir que el diapente y el diatesaron no solo son superparticulares, sino que son las mayores: la sesquiltera y la sesq cia. Para probarlo supongames el diapente y el diatesaron en relaciones menores que 3/2 y 4/3, respectivamente. Como ninguna relacién superparticular, excepto estas, produce con otra una doble, asf también en nuestro suptesto el diapente y el diatesaron no deberian producir de ninguna manera un diapasdn. Pero ya dijimos que el diapasén esté en relacién doble, y que el doble se compone de la sesquidlera y de la sesquitercia. Por otra parte, el diapasén se forma con el diatesaron y el diapente. No hay duda, pues, de que si el diapasén esté en relacién doble, el diapente y el diatesaron deberdn estar en relacién sesquidltera y sesquitercia. De otra manera no 140podrian, juntas, formar el diapasén, que esté en relacién doble. Nunca otras relaciones superpartic res producen, juntas, la doble. Cap.25. El diapente esté en relacién sesquiidltera; el diatesaron, sesquitercia, y el tono, en sesquioctava El diapente esté en relacién sesquidltera, y el diatesaron en sesquiterci Como 3/2 Luego la relacién mayor produciré la consonancia mayor y la relacién menor la consonancia menor, El diapente seré, pues, sesquitltero, y el diatesaron sesquitercio. Al restar la sesquitercia de la sesquidltera, resulta la sesquioctava. Por lo tanto, el rono tiene que estar constituido por la relacién 9/8. mayor que 4/3, el diapente es mayor que el diatesaron. Cap.26. El diapasén-diapente esté en relacién triple y el bisdiapasén en cuddniple. Como ya se demostré que el diapasén esté en relacién doble, y el diapente en sesquialtera; y que ambas unidas forman la relaci6n triple, de ello resulta que el diapasén-diapente esté en relacién triple. Sumando la triple a la produce la cuddruple. Luego, sia la consonancia diapasén- diapente se le une el diatesaron, se produciré un espacio cuddruple de se llama bisdiapasén. sesquitercia, s sonidos que, como ya dijimos Cap.27. Segiin los pitagéricos, el diapasén-diatesaron no produce consonancia. El lector diligente obseryard en lo antedicho que la suma de consonancias produce otras tantas. El diapente y el diatesaron crean el diapasén, El diapasén y el diapente forman la consonancia de diapasén-diapente. Si a esta se le afiade el diatesaron, se produce el bisdiapasdn, que esté en relacin cuddruple. Pero si unimos el diatesaron y el diapasén, ;se produciré alguna consonancia? No, para los pitagéricos, porque se caeria en el género superpartiente y se perderia el orden de la multiplicidad y la simplicidad de la superparticularidad 141antifiquemos para probarlo mejor. El diapasén est en relacién 6/3. Adaptando una sesquitercia con 8 para formar un diatesaron, tenemos: 8/6. En 8/3 hay 2 veces 3, pero no es un miltiplo simple por tener un residuo de 2/3, Graficamente se tiene: 6 diapasén diatesaron diapason-diatesaron Lasuma de estas dos consonancias continuas no es ni un doble perfecto, como el diapasén, ni un triple, como el diapasdn-diapente. Sia esta serie se le afiade un tono, habré 3 relaciones. El diapasén-diapente hard la triple; el diatesaron y el tono hardn el diapente; cl diapasdn y el diatesaron no harén consonancia porque cntre el doble y el triple no hay otro miiltiplo natural. Con la adicién de un tono, se presentan un diapasén, un diatesaron y un tono, cuya suma forma el diapasén-diapente. El diapasén estard en 6/3; el diatesaron en 8/6; el tono en 9/8; el diapente en 9/6; el diapasn-diapente en 9/3. Hay, pues, una serie de 3 relaciones i 6/3, 8/6, 9/8. Nicémaco hablé mucho de esto®. Pero nosotros, en parte corroborando a los pitagéricos, en parte razonando sobre ciertas consecuencias que de ello se derivan, hemos probado mas brevemente que no se produce ninguna consonancia con la suma del diatesaron y del diapasén. Mis tarde se expondré Ja opinién de Tolomeo. Pero hasta aqui de esta materia, y tratemos ahora del semitono. Cap. 28. La relacién minima del semitono. Los semitonos se llaman asi no porque sean la verdadera mitad del tono sino porque no son tonos completos. Veamos la medida de este intervalo que ahora nosotros llamamos semitono, y los antiguos, AeThjic. o Sieoic*.Cap.29. Pruebas de que el intervalo 256/243 no es la mitad de 1 tono. Voy a demostrar que la distancia entre 243 y 256 no es la mitad exacta de un tono. La diferencia de ambos es solo 1 1/18 de 243 y mayor que su 1/19 parte. Multipliquemos: , niimero menor que la 13 x 18 = 234 < 243 13 x 19 = 247 > 243 Sera necesario que el semitono exacto esté situado entre la 1/16 y la 1/17 parte, lo que se demostraré més tarde". Ahora baste saber que la distancia duplicada de nuestro semitono no forma el intervalo exacto de un tono. Formemos a partir de 256/243 dos relaciones continuas segtin el método anteriormente descrito: 256? = 65 536 2437 = 59 049 256 x 243 = 62 208 Las relaciones serdn: 256/ 243 = 65 536 = G2 208 62208 59049 Pero la relacién entre el mayor y el menor, 65.536 59 049 no Ilegaa 1 tono completo", Si las relaciones entre el segundo y el primer término, y entre el tercery el segundo diesen cada una 1 semitono completo, ambas sumadas darian necesariamente | tono. La mitad duplicada siempre da la unidad. Por no lograr esto, aquellas 2 distancias son menores que la unidad. Si sumadas, superasen la unidad, serfan mayores que ella Se probard que 65.536 59 049 no es una relacién sesquioctava sumando a 59 049 su 1/8 parte seguin las reglas aritméticas aprendidas. Pero como su 1/8 parte no es un niimero entero, dejaremos a la diligencia del lector el encontrarla 144256/: mamos semitono es menor que la mitad de un tono. Es evidente, pues, que la relaci¢ 3 no es un semitono compl y lo quella Cap. 30. La relacién minima de la parte mayor del tono A parte restante, que es mayor, se llama ¬opti'*en griego, y nosotros podriamos traducir apotome pot corte o seccién Es légico que cuando algo se divide en partes desiguales, a la menor le faltard para la mitad la misma cantidad con que la mayor supera a la nto menor sea el semitono tanto mayo! mitad. Por consi te, cua el apotome. Habiendo aprendido que el semitono esta en 256/243, veamos ahora en qué relacién minima esté el apotome. Si a 243 se le sera pudiese aftadir su octava parte de tal forma que hiciera una sesquio con el mimero resultante, entonces la relacién del término mayor sesquioctava con 256 daria los términos minimos del apotome”. Ya q 43 no tiene octava entera, multipliquemos ambos mimeros por 8 243 x 8 = 1944 256 x 8 = 2048 944 + 1944/8 = 2187 Gréficamen 104 139 semitono menor apotome 1944 2048 tono Larelacién del tercer término con el primero sera de un tono; el segund con el primero daré el semitono menor. El tercero con el segundo da el apotome. Esta es, pues, su relacién bisicaLa relacién minima del semitono seguird siendo 256/243 porque sus términos han sido multiplicados por 8 para dar 2048/1944. Si ambos términos de una relacién se multiplican por un mismo némero, la relacién no varfa. Cap. 31. Relaciones que componen el diapente y el diapasén. Por qué el diapasén no consta de 6 tonos. Ya que hemos hablado ampliamente de la consonancia de diatesaron, disertemos ahora un poco del diapasén y del diapente. El diapente consta de3 tonos y 1 semitono, es decir, del diatesaron més 1 tono. Dispongamos la serie anterior: 192, 216, 243, 256. El 1° término de la serie con el 2e, y el 2° con el 3° forman relaciones de 1 tono. Pero el 3° con el 4° forman una relacién de semitono como se demostré anteriormente. Sia 256 se le suma su propia octava parte tendremos 288. Este nimero con 192 da una felacién sesquiéltera. a diapente diatesaron 192 216 243, 256 288 Habré, pues, 3 tonos en las relaciones del 1° con el 2°, del 2° con el 3°, del 4° con el 5°. El semitono estar en a relaci6n del 3° con el 4°, el diatesaron consta de 2 tonos y de 1 semitono menor, y si el diapente consta de 3 tonos y de 1 semitono menor, ambas consonancias unidas formaré el diapasén, en el que hay 5 tonos y 2 semitonos menores, y estos tiltimos no completan 1 tono. Luego la consonancia de diapasén no conta de 6 tonos, como piensa Aristéxeno™., Demostremos lo tiltimo numéricamente. Formemos 6 tonos constituidos en orden, es decir, en relaciones sesquioctavas continuas. Para ello las relaciones sesquioctavas se crearin a partir del sexto éctuplo. Los 6 primeros éctuplos son: 8, 64, 512, 4 096, 32 768, 262 144. 146A partir del Ultimo mimero se ubicarén los 6 tonos en relacién sesquioctava, En la primera columna estan los sesquioctavos a partir del ‘timo niimero, y en la segunda columna sus propias octavas pat jesquioctavas Octavas 262 144 32 768 36 86 41 52 488 59 049 Al sumarle a cada sesquioctava su propia octava, se tiene su sesquioctav continua. Ejemplo: si al primer nlimero, 262 144,s¢ le suma su octava, 32.768, Se tendré el término 294 912. Y asi sucesivamente. Sil tl ntimero, 531 441, fuese el doble del primero,.262 144, se podria afirmar que el diapasén consta de 6 tonos. Pero el doble del primero es menor imo ino mayor. El doble de 262 144, o sea que el té formaria con el primero la consonancia de diapasén. I menor que el término que forma el 6° tono, es decir, 531 441. Lueg el diapasén es menor que 6 tonos. A la diferencia entre los 6 tonos y | consonancia de diapasén llamaremos Kopwo', cuya relacién minima consiste en 531441 524 288. Pero en otro sitio comentaré lo que pensé al respecto Arist6xeno. Por ahora me limitaré al plan del Tratado para no causar fastidio.Notas al Libro II Cap.2. r6n, Tusc. V, 3, recoge de Heréclides del Ponto la tradicién que atribuye a Pitégoras la invencién de la palabra filosofi a. 2 Se refierea las diez categorias del ser la sustancia, la cantidad, la cualidad, la relacién, el lugar, el tiempo, la situacién, la posesién, la accién y la pasién. Cap.3. > Expliquémoslo mejor: filoséficamente es continua toda magnitud que no esta en acto compuesta de elementos distintos, es decir, que no se presenta al espiritu por intermedio de sus elementos, sino que puede recibirlos por una operacién mental. Toda magnitud extensiva continua es divisible infinitamente (aunque la reciproca no es verdadera). Evidentemente lo discontinuo es la negacién de lo continuo en todos los sentidos, es decir, por ejemplo, que es multiplicable infinitamente. * Concepto infinito y finito son aqui equivalentes de lo abstracto y de lo concreto. Sabemos que la filosofia se apoya no en “hechos” mds o menos dificiles de verifica, sino en “hechos” absolutamente generales y primarios. Segiin los grados de abstraccién las ciencias pueden clasificarse en: - Fisicas: conocimiento de la naturaleza sensible. ~ Matematicas: conocimiento de la cantidad como tal: Geometria y Aritmética. - Metafisicas: conocimiento del més allé de la naturaleza sensible 0 del ser como ser. La Musica y la Astronomfa son ciencias fisico-matemiticas: la realidad fisica, medida, provee la materia, pero el objeto formal y el proceso de conceptualizacién permanecen matemiticos. ° Segtin Proclo Diddico los pitagéricos dividieron las matematicas en cuatro ciencias. Dos de ellas se encargaron de estudiar el cudntos y las otras dos el eudnto. Cada una se subdividié en dos: 148Para cantidad discontinua o discreta: Absoluta: Aritmética Relativa: Musica Para cantidad continua: Inmévil Geometria Mévil Astronomia Este fue el orig Triuium n del Quadriuium que, completado por ¢ s artes (Gramatica, Ret6rica, Dialéctica), formé el canon septenario di liberales, consagrado por Marciano Capela Cap.5. © A€i@par, para los griegos, era toda proposicién general, opinién o teorema. Cicerén a traduce por enunciacién. 7 Se condce este resultado por nuestro teorema: (n + 1)?—n? = 2n + 1 Podemos también generalizarlo en la férmula: a? ~ b?= (a +b) (a—b). Cap. 7. * O serie de ntimeros iguales. La potenciacién no presenta problemas para un moderno. '® La formacién de los sesquidlteros no es tampoco dificil: 3/2, 6/4, 9/6, 15/10. ' La serie de superbipartientes es: 5/3, 10/6, 15/9, 20/12, 25/15. Aplicando el método tenemo ara la doble sesquidltera ( 4 6 4 10 25 Para la doble superbipartiente (8/3): 9 15 25 9 24 64Cap. 8. No confundir con la ahora llamada proporcién “continua’, que designa la proporcién con términos medios iguales. Aqui se trata de proporciones con los extremos iguales como la siguiente serie de sesquidlteras: 48/32 48 = 108/72 = 162/108 = 243/162... Cap. 9. '® Se sabe que para simplificar una fraccién se dividen sus dos téminos sucesivamente por los factores comunes que tengan. jn entera es la diferencia entre el el producto del divisor por el cociente por defecto. Asi en © Residuo por defecto de una div dividendo y la dividion de 58/5, el residuo por defecto es 58 — (5 x 11) =3 ” Recordar el teorema siguiente: si a Jos dos términos de un quebrado impropio se resta un mismo ntimero, el quebrado resultante es mayor que el primero. "8 Residuo por exceso es la diferencia entre el producto del divisor por el cociente por exceso, y el dividendo. Asi en la divisibn 53/5, el residuo por exceso es: (5 x 11) ~ 53 = 2 ® Recordar el teorema: sia los dos términos de un quebrado impropio se suma un mismo néimero, el quebrado resultante es menor que el primero. ° Hay que obs sino a todos los quebrados impropios. Ademés la exp! Se deberia decir que 4/3 excede a la unidad en 1/3, rvar que el teorema no se aplica solo a las superparticulares acién dada no es la més propia. y 3/2 excede a la unidad en 1/2; 1/3 es menor que 1/25 luego 4/3 sera menor que 3/2. Cap. 10. Pero por simplificacién se convierte otra vez en superparticular. 150Cap.11 Para entender mejor estas “uniones” o “sum: imaginemos unas cuerdas (C) de diferentes longitudes de 1 a 1/10. Rec raz6n inversa de la longitud de la cuerda nos que el numero de vibraciones est cl CB Cc/5 Cl6 Cl7 Cl8 C/9 Cho FA DO FA LA DO BMI FA SOL LA in la sesquitercia 8/6 Por ejemplo, unir la relacién trip producir la cuddruple 8/2, signi nparar el sonido de la cuerda cor longitud C/8 con el de la cu ci C3 C4 cls Cl6 C cs FA DO FA 6/2 8/6 8/2 Cap.12 * La progresién geométrica — que, por ejemplo, situaria en el medio de la octava DO-DO el tritono FA sostenido — no es considerada nunca por los antiguos miisicos. Quedan la progresién aritmética, que dividiria cuarta y quinta (DO-FA-DO) y la rfa la misma octaya en quinta y cuarta la octava DO-DO, subiendo, progresién arménica, que divid DO-SOL-DO). % O serie de ntimeros iguales. 151En este sitio he suptimido una frase extrapolada sin duda alguna- que mente dice que entre 1 y 2, y entre 2 y 3 hay 1 de diferencia. simpl Cap. 16 Epégdoos: un octavo mas. Denominacién empleada por Filolao para el tono: 1 1/8. nte, el laa o tetragonal. » Podemos representar algebraicamente estas fSrmulas, Sea la serie acb La coma, KOupo (de KOT, cortar) significa pedacito. Resumiendo tenemos: iferencia: 1 Tono 9/8 = 1,125 Apotome 2187 = 1,06787 diferencia 139 2048 Semitono 256/243 = 1,0535 diferencia 13, Coma 531 441 = 1,01364 diferencia: 7153 Todas las fracciones que se encuentran en el Tratado son vilidas Gnicamente en el sistema pitagérico, es decir, si se procede por quinta El tono 978 es un poco mas grande que el temperado nuestro. El tono pitagérico vale 51,18 savarts. El savart (logaritmo de un 300avo de la octava) representa més o menos el 1/25avo de semitono, en ottas palabras, completamente imperceptible. Pero si esta diferencia minima se repite un cierto mimeto de veces, la multiplicacién de estas diferencias insensibles acaba produciendo una diferencia sensible: en 25 quintas (hay 20 entre el FA bemol y el SI sostenido) ella alcanzaria el semitono. Cuando la repetimos s para llegar al SI sostenido, que debe te6i cerrar el circulo alcanzando el DO inicial, habremos sobrepasado el circulo de manera apreciable. Esta diferencia es la que se llama coma pitagérica, cuya definicién numé 12 ve icamente a es: 157LIBRO ITTCap. 1. Demostracién, en contra de Aristéxeno, de que la relacién superparticular no puede dividirse en partes iguales y, por consiguiente, tampoco el tono. En el libro anterior se demostré que la consonancia de diatesaron se compone de 2 tonos y 1 semitono, y que la de diapente se compone de 3 tonos y 1 semitono; ademas, que estos semitonos, bien observados, de 1 tono; y que, por consiguiente, el diapasén no Hlega a tener 6 tonos. no son la mitad exa Pero el misico! Aristéxeno toma en cuenta solo la percepcién auditiva y no acepta la opinién de los pitagéricos, es decir, que los semitonos sean menores que la mitad del tono, y afirma que, por el hecho de Hlamarse semitono’, estos deben ser su mitad exacta. Por lo tanto, primero debemos demostrar que ninguna relacién superparticular puede dividirse en mitades exactas con un término medio’. Entre los dos términos de una relacién superparticular, ora estén en su minima expresién, cuya diferencia es la unidad, ora sean mayores, no se puede colocar un término intermedio de tal manera que se produzca una relacién entre el rérmino menor y el medio, equivalente ala relacién entre el medio y el mayor, como en la proporcién geométrica, Cualquier término medio solo podré producir diferencias iguales, es decit, una equivalencia segiin la proporcién aritmética o también una proporcién arménica o cualquiera de las estudiadas en la Aritmética. Si se logra demostrar esto, se concluiré que Ja sesquioctava, por ser superparticular, no puede dividirse por la mitad. Una vez demostrado que ninguna superparticular da proporciones iguales con un término medio, no habré vacilacién en afirmar que las relaciones superparticulares no pueden ser divididas en partes iguales. Aunque se considere consonante al ofdo Ia emisién simulténea de 2 sonidos distantes entre si en 2 tonos y 1 semitono completo, esta no es una consonancia natural. El sentido no puede captar lo insignificante; ast 161campoco el sentido del ofdo puede distinguir esta diferencia que excede ala consonancia, pero podré hacerlo si la multiplica varias veces con el mismo error. Lo que en su minima expresién no puede captarse, podra setlo una ver aumentado por composicién y uni Para acortar el camino, se debe empezar con el asunto que se busca, y este el tono puede dividirse o no en dos partes iguales. Esta demostracién se aplicaré a todas las otras superparticulares, pues se comportan igual. ess La minima expresién del tono es 9/8. Como entre ambos términos no } hay ningtin nimero de la serie natural, los multiplico por 2 para tener 18/16. Entre ambos mimeros se presenta 17. Un tono es, pues, 18/16, pero 1/17<1/16. Luego 18/17<17/16. Sean los términos: 16 = A 17=C 18=B El término medio que daria la mitad exacta no podré estar entre C y B porque B/CB/C (parte menor del tono) CIA (parte mayor del tono)>D/A (semitono completo) Pero C/A = 17/16 BIC = 18/17 Por consiguiente, el término medio de la mitad exacta caerd entre 17 y 16, pero nunca serd un nimero entero’. 162La relacién 17/16 equivale a 1 1/16. Sumamos: 1 1/16 + 17 = 18 1/16. La relacién 18 1/16 seré mayor que un tono (18/16). Luego 17/16 no 16 de un tono porque, duplicada, lo sobrepasa. Aquello que, duplicado, sobrepasa una cantidad no es la mitad de esta. Con mayor razén ninguna relacién mayor que 17/16 podré ser la mitad de un tono porque ya 17/16 es mayor que cla. La relacién 18/17 es continua de 17/16. Veamos si la primera duplicada produce 1 tono®. Tenemos 18/17 = 19 1/17. 18 Sia 17 le buscamos su sesquioctava, tendremos 19 1/8. Pero V8 > 1/17. 17 Luego 19. 1/8 > 19.1/7. 17 17 I Pero 19 1/7 es igual a la suma de 2 relaciones equivalentes a 18/17. 17 Luego 18/17 vale menos que la mitad de un tono. Tono qe 116 6 7 18 19 20 “Bpotomes ~~~ Semitonos menores. 19017 16 7 18 19 20 19118 163Cap. 2. Al restar 2 tonos de la relacién sesquitercia no queda la mitad de 1 tono. , Jos términos restantes formasen un semitono completo, se podria afirmar que la consonancia de diatesaron se compone de 2 tonos y de 1 semitono completo. Si después de quitar 2 tonos a una sesquiterc En un ejemplo anterior‘ el primer término, 192, hace sesquitercia con 256. El primer término hace un tono con 216. Ademés 216 hace otro tono con 243. Lo que quedarfa, pues, del diatesaron, serfan los términos 256/243. Si se proba 1 tono, se podria afirmar que el diatesaron consta de 2 tonos y de 1 semitono completo. Debemos ahora ver si esta relacién cae entre 17/16 y 18/17 donde se demostré que se encontraba la mitad del tono. que esta tiltima relacién es la mitad exacta de Sin alargarnoé més, calculamos: 243/18 = 13 % 243 + 13% = 256% Luego 256/243 < 19/18, y sabemos que 17/16 (s semitono completo > 18/17 (semitono menor) > 19/18. emitono mayor) > No hay duda, pues, de que la relacién que se forma con los 2 términos restantes, 256/243, es mucho menor que el semitono completo’. Cap.3. Demostracién, en contra de Arist6xeno, de que la consonancia de diatesaron no consta de 2 tonos y 1 semitono completo, ni el diapasén de 6 tonos. Si, como Aristéxeno, la consonancia de diatesaron constase de 2 tonos y 1 semitono completo, la suma de 2 diatesérones deberia dar 5 tonos: y Ja suma del diapente y del diatesaron, producir 6 tonos continuos, que harian el diapasén’, Tomemos como antes los 6 tonos cuyo tér el sexto tono con esta relaci6n 531441. 472392 mino menor era 262 144, y 164ad es ia it ro. os de 16 os 262.144 472.392 531.441 Hablemos ahora de los términos menores, es decir, de los 5 primeros tonos. Si el diatesaron constase de 2 tonos y un semitono completo, 2 diatesdrones darfan 5 tonos. Si de 262 144 se levantase un diatesaron y se bajase otro de 472 392, ambas operaciones deberian tener como resultado un mismo mimero. Efectuando lo antedicho, tengo 349 525 1/3 como diatesaron levantado de 262 144; y 354 294 como diatesaron bajado de 472 392. Llamaremos con una letra a cada término: eo 5 tonos completos . = ~~~ alferencia; 4.768 2/3__— ai. 5 43 A BoC D 262.144 349.525 354,294 Existiendo 5 tonos en AD; suponiendo con Aristéxeno que el diatesaron tiene 2 tonos y 1 semitono completo; siendo un diatesaron B/A y otro DIC; By C deberi {énticos para poder afirmar que 5 tonos resultan de 2 diatestrones. Pero como hay una diferencia de 4768 2/3, se concluye que el diatesaron no se compone de 2 tonos y 1 semitono completo. n setCap. 4, La consonancia de diapasén es menor en una coma que 6 ronos. La minima expresin de la coma. Busquemos primero una diferencia que no sea mixta. La tercera parte ad de 2/3. Entonces: 1/3 + 2/3 = 1 de la unidad es la mi Luego, si le sumo a nuestra diferencia 4768 2/3 su mitad, que es 23 84 1/3, tendré 7153. Este niimero es la diferencia de la coma, vale decir, Ja diferencia con que 6 tonos superan a la consonancia de diapas6n. As{ como hemos sumado a la diferencia su mitad para producir 7153, hagamos lo mismo con Jos términos A, B, C, D®. Las relaciones a las primeras. La diferencia resultante resultantes serin equivalences entre 5 tono’ y 2 diatesdrones sera la misma que existe entre 6 tonos y 1 diapasén, es decir, 7153. De donde se concluye que 5 tonos superan al diatesaron duplicado, y 6 tonos al diapasdn en una coma, cuya diferencia es 7153.aclararé en el siguiente grafico: TA 262.144 (393.216) 413 +8 349.525 113 (524.288) dif:4.768° 2/3 (7.183) coma e}+C 954.294 (531.441) 6 ton 413 {> 472392 (708588) >+ 524.288 if: 7.153 coma “+ 531.441C p. 5. La divisién del rono segtin Filolao, El pitag6rico Filolao traté de dividir el tono de otra manera: establecié su origen a partir del primer cubo del primer niimero impar, que estuvo en alto honor por los pitagéricos: 3° = 27 La relacién de un tono seria 27/24. La diferencia entre los términos es “a octava parte de 24 es 3, y3 + 24 = 27 = 3°, Filolao dividié el tono en 2 partes: una mayor que la unidad, llamada apotom tomé el nombre de semitono menor. A la diferencia entre ambas Ilamé coma. A la diesis le dio 13 unidades por ser esta la diferencia entre 256 y 243. El mismo ntimero 13 cons 943 +1. El 1 representa el punto; el 3, la primera linea impar; el 9, el primer cuadrado impar. y otra menor, Hamada diesis, que despu iste en Por lo antedicho, como la diesis 0 semitono vale 13, la parte restante de 27, es decir, 14, constituye el apotome. La diferencia 14 - 13 = 1 serd la coma. El tono constard asi de 27 unidades ya que la diferencia entre 243 — 216 = 27, constituye el tono" Cap. 6, El tono consta de 2 semitonos y de 1 coma. Delo dicho se ve claramente que el tono consta de 2 semitonos menor y de 1 coma, Puesto que todo el tono consta de 1 apotome y 1 semitono, el semitono se diferencia del apotome por la coma. El apotome no es otra cosa que 1 semitono menor més 1 coma. Si se restan 2 semitonos menores del tono, queda 1 coma. Cap. 7. Demostracién de que 2 semitonos distan del tono en 1 coma. Si el diapasén consta de 5 tonos y 2 semitonos menores, y si 6 tonos superan a la consonancia de diapas6n en una coma, no hay duda de gue, sia ambos intervalos se les restan 5 tonos, quedariin en el diapasén 2. semitonos menores, y en los 6 tonos, un tono completo. Este tono es mayor que 2 semitonos menores en una coma. Sia los 2 semitonos se les afade 1 coma, resultaré un tono. El rono, pues, consta de 2 semitonos menores y de una coma. La coma encierra 7153 unidades"4 e Cap. 8. Los intervalos menores del semitono. Filolao establece las siguientes definiciones para estos y otros espacios menores: la diesis es el espacio consistente en la diferencia entre la relaci6n sesquitercia y 2 tonos. La coma es el espacio consistente en la diferenci entre la sesquioctava y 2 diesis 0 semitonos menores. El esquisma es la mitad de la coma. El didsquisma’ es la mitad de la diesis 0 semitono menor, Por lo dicho se infiere que el tono se divide primordialmente en 1 semitono menor y 1 apotome. Se divide también en 2 semitonos y 1 coma, o lo que es igual, en 4 didsquismas y 1 coma. Un semitono completo o la mitad exacta de 1 tono consta de 2 didsquismas, que forman el semitono menor, y 1 esquisma, que es la mitad dé la coma. Ya que todo el tono se forma con 2 semitonos menores y 1 coma, su mitad exacta resultard ser un semitono menor més la mitad de la coma. Pero 1 semitono menor se divide en 2 diésquismas, y la mitad de la coma es el esquisma. Se puede, pues, afirmar que la mitad exacta del tono se compone de 2 diésquismas y I esquisma. De esto resulta que el semitono completo se diferencia del semitono menor en 1 esquisma; el apotome se diferencia del semitono menor en 2 esquismas 0, lo que es lo mismo, en 1 coma, porque 2 esquismas hacen 1 coma. 169Mitad de! tono Diasquisma Didsquisma | Diesis o semitono menor \ ‘Apotome Tono Cap. 9. Calcule c las partes del tono ‘Veamos ahora cémo podemos levantar o bajar los espacios a partir de las consonancias musicales. Hag descritas representarin el lugar d Propongémonos, pues, tanto hacia el agudo como hacia el grave levanto otro sonido que diste de B en un diapente, es di aqui bajc e espacio DB! "Esqusme Esqui por medio d calcular el espacio de 1 tono por la Mitad do tono Daisquisma Diasquisms | Diesis 0 semitono menor Apotome las consonancias. nencionados imoslo con lineas: las lineas ‘I sonido. onsonancia Sea el sonido B. De aqui ir, hasta C. De na consonancia de diatesaron hasta D. Como la diferencia tre el diapente y el diatesaron es de I tono, este se encontrar en elee Diapente ~ tono Asise modulard el tono hacia la parte grave: desde B levanto un diatesaron hasta F, y de F bajo un diapente hasta K. El tono seré BK. El lector dilligente se daré cuenta de que el tono se realiz6 hacia la parte aguda en DB, y hacia la grave en BK. Propongimonos ahora calcular la parte menor del tono hacia las partes aguda y grave. La parte menor del tono es la diferencia entre 2 tonos y un diatesaron. Dal sonido A levanto un diatesaron hasta B. De B vuelvo a levantar otro diatesaron hasta C. De C bajo un diapente hasta D. Un tono BD. De nuevo levanto un diatesaron de D hasta E. De E bajo un diapente hasta F. Un tono sera habré en DE. De esta manera se presentan. 2 tonos: BD y DE. El diatesaron completo es BA. Luego PA seré la parte menor del tono, llamada semitono. 71De este modo calculo hacia la parte grave: del sonido A levanto 2 tonos por medio de la consonancia hasta G. De G bajo un diatesaron hasta K, Luego AK serd el semitono menor, lo que queriamos efectuar Diatesaron i\ I} 7 Side 3 tonos restamos 1 diatesaron, quedard un apotome. Sean AB, BC y CD los 3 tonos. De ellos restamos el diatesaron AE. Luego CE seré el semitono menor, y ED el apotome.Veamos si podemos calcular asi el apotome: levantamos primero hacia el agudo 3 tonos, de A a B. De B bajo una consonancia de diatesaron a C. El apotome serd la diferencia CA. Si queremos calcular el mismo espacio hacia el grave, sc hace lo siguiente: del sonido A levanto 1 semitono menor AD. De D bajo hacia E 1 tono, DE. Lucgo AE serd el apotome que buscamos. Propongémonos calcular la coma hacia el agudo. Del sonido A levanto el apotome AB y bajo el semitono BC. Ya que el semitono es menor que el apotome en una coma, esta ser AC.En el célculo hacia el grave, levanto el semitono menor AD y de D bajo el apotome DE. La coma seré EA. as E A D i ————— / | Cap. 10. Regla para calcular el semitono. Bs necesatio que todas estas consonancias sean bien. conocidas en teoria y practica. En vano se las explicar‘a con la raz6n y la ciencia si no fuesen \ aplicadas en la experiencia y en la practica. Para que lo que estudiamos cen este Thatado musical pueda ser apreciado no solo con el oido —lo que yahicieron los antiguos miisicos- sino también con la razén, daremos un cjemplo un poco ms dificil qui2a, con miras acalcular el intervalo de un semitono menor, a fin de que se lo pueda encontrar con cierto método hhacia ambas partes, es decir, hacia el agudo y el grave. | Sea AB un diatesaron, y se trate de deducir de allf un semitono menor hacia el grave y hacia el agudo. Alzo el diatesaron BC y bajo el diapente CD. Un tono sera BD porque la consonancia de diatesaron es menor en 1 tono que la de diapente. El intervalo CD es mayor que CB en el espacio BD. Levanto el diatesaron DE y bajo el diapente EF. Luego DF seré 1 tono como lo es DB. El semitono menor sera AF porque esto es lo que queda sise restan los 2 tonos ED y BD del diatesaron AB. Bajo el diatesaron AG y levanto el diapente GH. Un tono valdré AH. Como AE es un semitono, FH viene a ser el apotome. Bajo el diatesaron HK y levanto el diapente KL. Luego HL seré 1 tono, Como HA sera 174otro tono, LB serd 1 semitono menor, Luego BD es un tono y LD seré el apotome. Levanto el diatesaron FM. Un semitono seré BM. Al bajar el diatesaron LN, otro semitono seré NA. As{, por medio de las consonancias, se han calculado 2 semitonos en los limites del diatesaron AB: BM hacia el agudo y NA hacia el grave. Todo el intervalo MN es menor que el diapente pues se compone de 5 semitonos y de 2 apotomes o, lo que es igual, de 2 tonos y 3 menores. Sabemos que 2 semitonos no Ilegan a completar 1 tono. Pero queda la coma. Asi, pues, el espacio MN es menor que la consonancia de diapente en 1 coma, lo que el lector diligente entenderé ficilmente". semitonos Cap. 11. Demostracién de Arquitas'® de la no iguales de la relacién superparticular. Su critica. ivisibilidad en partes Una relacién superparticular no puede dividirse por la mitad con un término medio comtin. Esto se demostrard con plenitud mas adelante. La demostracién propuesta por Arquitas es demasiado floja como lo ensefiaremos a continuacién. EI propone una relacién superparticular BJA, con sus términos en su minima expresidn as{: E/C. Por lo mismo, E/C es también superparticular, es decir, que E es mayor que C en una parte de ambos. Llamemos D a esta parte. Digo que esta no puede servircomo término porque es Ia unidad. Si D fu relacién con sus partes Ey C. Como término, D seria divisor de E y de C:E/D y CID, lo cual es imposible’. minima expresién tiene tales términos que su diferencia es solo la unidad D, en este caso. Por lo cual no puede haber ningtin término medio que divida igualmente dicha relacién. ¢ un término, entraria en ‘a relacién superparticular, en su 6/4 = 3/2 ¢ D E F a ee a a 4 2 1 6 Segtin el razonamiento de Arquitas, no puede haber ningtin término medio en la relacién superparticular que la divida exactamente porque sus términos en su minima expresién, difieren en una unidad. Parece olvidarse que los términos minimos de la relacién miilcipla tienen a veces la unidad como diferencia”, pudiendo verse ademés que varias miltiplas estén o no en su minima expresién- pueden tener un término medio que las divida por la mitad’*, El que estudie diligentemente nuestra Aritmética lo entendera més facilmente. mente en la relacién superparticular, pero no es licito generalizarlo. Ahora tomemos Afiadamos que Arquitas piensa que aquello sucede tinic otra vez el hilo de la explicacién. Cap.12. La relacién de la coma. Por qué ella es mayor que 75/74 y menor que 74/73”. Vamos a demostrar primeramente que los términos que describen la coma estan en una relacién mayor que 75/74 y menor que 74/73. Hay que recordar antes que 6 tonos superan al diapas6n en una coma.unos términos que producen la consonancia de diapasén. El término distante de A en 6 tonos es C = 531 441. Esto se dedujo en la serie de los tonos en el Libro II”, Luego la relacién de la coma seré C/B. Su diferencia es D = 7153. Digo que este ntimero es menor que B/73 y mayor que B/74 = 522 169 = E = 529322 = F Multiplico D por 73 y 74: 7153 x7. 7153 x Seve que: E=Dx73B Por lo tanto es correcto decir que Bi > D > B/74, Por lo cual tambi (B + B/73) > C > (B+ B/74) Asi, pues, 74/73 > C/B > 75/74 porque 1 1/73 > 1 1/74 6 tonos 524,288 529.322 tra manera teniendo en cuenta que, si a los términos de una relacidn se les suma su propia diferencia, la elacién resultante seré menor. sia los términos 6/4 se les suma 2, la diferencia, tendremos 8/6. Pero 6/4 es sesquidltera y 8/6, sesquitercia; y esta es menor quePresuponiendo este hecho®, trabajemos con los términos minimos de la coma: 531 524 = A/B. Su diferencia es 7153 = C. Comparemos el resultado 524 288 de Cx 75 con A: Cx75 = 536 47: D-A=5034=E D De igual manera: Cx 74 = 529 322 =F F-B =5034=E O sea: D=A+E=Cx75 F=B+E=Cx74 Luego D/F = 75/74. Pero D/F = A+E. Luego AIB> A+EyA/B > D/E BE B+E Siendo D/F = 75/74, se tiene que A/B > 75/74. Pero A/B es la coma. Luego la coma es mayor que 75/74. 529.322 531.441 536.475 c=7153 oy Habiendo demostrado que la coma es mayor que 75/74, demostremos ahora que es menor que 74/73. Recordemos antes lo dicho en el L.IL cuando hablamos de las caracteristicas de la diferencia: si a los términos de una relacién se les resta su diferencia, el resultado es mayor que la relacién original’. Sea la relacién 8/6. Si se le resta su diferencia tenemos 6/4, Pero 8/6 es sesquitercia y 6/4 es sesquidltera, y sabemos que esta es mayor que aquella.Ahora volvamos a los términos anteriores A-B =C. Multipliquemos: Cx74=529322=F A-F =G 531 441 — 529 322 = 2119 Igualmente: C x 73 = 522 169 = K B-K=G 524 288 — 522 169 = 2119 Dicho en otra forma: A~G = Fy B-~G=K Luego A/B < F/K, Pero F/K 74 = TAIT3, Cx73 Luego la relacién de la coma A/B < 74/73. Como antes demostramos que la coma > 75/74, tendremos: 74/73> coma > 75/74, que es lo que queriamos demostrat. K t 522.169 Cap. 13. El semitono es mayor que 20/19 y menor que 19 4 18% Si referimos el mismo método al semitono menor, encontraremos también ficilmente que su relacién, que es 256/243 = A/B, con d 13 = C, sera menor que 19 ¥4, Multiplico: 18%=240%=E B-E=2%Luego: F = A~D = BE porque A~F= Dy B- Por consiguiente: D/E > A/B, Pero D/E = 19 18 Luego A/B < 19% , lo que querfamos demostrar. YZ Semitono menor Por otra parte 256/243 > 20/19, lo que se demuestra con los mismos términos A, B y C: Cx 20 = 260 =D D-A Cx 19 = 247=E E-B=4=F Luego: F= D-A=E-B porqueA+F=DyB+F=E Por consiguiente A/B > D/E. Pero D/E = Cx 20, Cx19 Luego el semitono A/B > 20/19. 1807 ‘Semitono menor > semitono > 20/19. Se ha demostrado que 19 ¥ 18% Comparemos ahora el semitono menor con la coma, que es lo menos perceptible por el ofdo, y la tiltima relacién Cap.14. El semitono menor es mayor que 3 comas y menor que 4 comas. Nos proponemos demostrar que el semitono menor es mayor que 3 comas, pero menor que 4 comas, lo que seré facilisimo hacerlo, Dispongamos 3 términos que realicen entre sila relacién de diapasén y de 6 tonos. Sea A = 262 144, Se levantan 5 tonos hasta B = 472 392, y una consonancia de diapasén hasta C = 524 288, Habrd 6 tonos hasta D =531 441. endo 7153 Una vez ordenados, es evidente que la coma esté en D/C, s K, la diferencia de sus términos. Se bajan 2 tonos de B hasta E = 373 248. Y de E levanto un diatesaron hasta F = 497 664. Por consiguiente 497 664 serd un semitono menor 472392 porque sabemos que sise restan 2 tonos de I diatesaron queda 1 semitono, el que en su minima expresién vale 256/243. Se podré apreciar que: 181256 x 1944 = 497 664 = F/B. Es decir que F/B = 256/243. 2431944 472392 Asi mismo levanto un diatesaron de F hasta G = 663 552. Y de G bajo 2 tonos hasta P = 524 288. P y C serén un mismo término. A esto se ha encaminado la presente discusién. La consonancia de diapasn, AC, que consta de 5 tonos y de 2 semitonos, es menor en una coma que 6 tonos. Entre A y P se cuentan 5 tonos y 2 semitonos de esta manera: AB contiene 5 tonos; en BF hay un semitono menor, lo mismo que en FP. Podemos, pues, decir con razén que P = C. Como C/F es un semitono, veamos cual es la diferencia de sus términos para compararla con la coma: C - F = 26 624 = M. La diferencia de la coma seré K, y M la del semitono. Multiplicando: Kx3~=21459-L Kx4= 2861 N Luego: M> Ly M E> K Pero: G=Fx E = diferencia del apotome Es licito, pues, decir que el apotome es r enor que 5 comas y mayor que 4 comas””. De esto se puede concluir que el tono es 1 ayor que 8 comas y menor que 9 com Dorque si 4 comas > semitono menor > 3 comas 5 comas > apotome > 4 comas, entonces la suma del semitono menor y del apotome, que da el tono, seré: 9 comas > 1 tono > 8 comas”’. 193Cap. 16. Demostracién de lo antedicho por medio de los términos. ‘Aunque se haya demostrado racionalmente cémo se relaciona el tono con la coma, no debemos dejar perezosamente que el tono por si mismo pruebe esta comparacién con las comas. Sea A (262 144) distante de B (472 392) en 5 tonos. De Aa C (524 288) habré un diapas6n. De Aa D (531 441) habra 6 tonos. La diferencia entre 6 tonos y el diapasén seré 1 coma: CD, cuya diferencia es E = 7153. La diferencia en D y B, que es de 1 tono, consistiré en 59 049 = F. Si multiplico: Ex 9 = 64377=H Ex8=57224=G Pero: G Trabajando con decimales, tenemos que la coma: > 74 296/73 296> 75/74. 531 441/7153 = 74 296, 524 288/7153 73 296. Luego 74/73 Boecio raciocina en esta primera parte del cap. 12 a partir de la formula: B/73 > 7153 > B/74. Para trasformar la diferencia 7153 en la coma, le suma B y lo divide por B: D +B =C/B. Extendemos esta operacién a los 3 términos y tenemos: B 74/73 > CIB > 75/74. » Cf. nota 18 del L.IT. 190El razonamiento que sigue es parecido al anterior: Con el teorema mencionado en la nota anterior tenemos: ‘4, Igualmente 7: AIB> = A-2119 B- 2119 Luego A/B < "CE. nota 17 del LI Cap. 13 Luego 256/243 <19,5/18,5 Y puesto que: 20/19 = 20x 13 19x 13, 243 + luego 256/243>20/19 Nosotros sabe: 19.692 18,692. Cap. 14, Esto significa que el intervalo del semitono menor es 3,7 menos que 4 y mds que 3) el intervalo de la coma: 26 624 7 153 191Cap. 15. ” EL intervalo del apotome es 33 77/7153 = 4, 722... veces (menos que 5 y més que 4) el de la coma. 8 Siendo 531 441 — 472 392 59 049/7153 = 8,255. 59 049, el intervalo de un tono, este sera es mds grande que la comaLIBRO IVCap. 1, La variedad de sonidos depende de la cantidad. ‘Aunque ya hemos tratado en el libro anterior de todo lo que debia ser demostrado, conviene repasarlo ahora bajo otro punto de vista para que, con la ayuda de la memoria, lleguemos a la divisién de la regla, a la que todo tiende. Si hubiera reposo en todas las cosas, ningtin sonido afectaria al ofdo. Esto sucederia porque al no haber movimiento, las cosas no chocarfan entre si. Para que se produzca el sonido es necesario que haya impulsién, la que no se presenta sin movimiento. Luego, para que exista sonido, es necesario el movimiento. Todo sonido es veloz o lento!. Si es lento en producir movimiento, el sonido seré grave. Como la Ientitud tiende al reposo, el limite de la gravedad es el silencio. El movimiento veloz provoca el sonido agudo. Un sonido grave alcanza altura con la tensién. Un sonido agudo se torna grave con el relajamiento. De donde se concluye que, por modo de decir, los sonidos se componen de partes. La confrontacién de partes produce una relacién. La confrontacién de sonidos consiste, pues, en relaciones. Las relaciones se componen primordialmente de términos. Las relaciones simples de términos se encuentran en las miltiplas, en las superparticulares y en las superpartientes. Por otra parte, las relaciones miltiplas 0 superparticulares pueden producirse por sonidos consonantes o disonantes. Los consonantes son los que, tocados al misnio tiempo, producen un sonido dulce y bien mezclado. Los disonantes son los que, tocados al mismo tiempo, no producen este sonido dulce y bien mezclado. Dicho esto, hablemos un poco de las relaciones. Cap.2. Diversas especulaciones sobre los intervalos. Si un intervalo miltiplo se multiplica por 2, el resultado sigue siendo miltiplo, Sea el intervalo miltiplo B/C: B es miiltiplo de C. Hagamos 195D miltiplo de B. Como B es milltiplo de C, este ser su divisor. Ast mismo, B sera divisor de D y, como C es divisor de B, también lo serd de D. Luego D/C sera también milkiplo y estaré compuesto de 2 intervalos B/C. Hagamos la prueba numérica. Sea B/C = 2/1 y C/B = B/D. Luego D=4 porque 4 = 2/4. Y D/C = 4/1, miltiplo cuddruplo, producido por la multiplicacién por 2 del término medio. Inversamente, si una relacién multiplicada por 2 produce una miiltipla, Ja primera es también miltipla. Sea el intervalo B/C y la proporcién C/B = BID. Si D/C es miltiplo, B/C también lo serd, C sera divisor de B y D. Ya se demostré que en una proporcién continua, si el primer témino es divisor del tiltimo, lo sera también del medio. Luego C seré divisor de B, y B serd miiltiplo de C. Numéricamente, si C =1 y D es el resultado de duplicar B/C, esta relacién serd la mitad del cuddruplo, es decir, sera doble, Como el doble es miiltiplo, B/C seré también milltiplo El término intermedio de una relacién superparticular no es la unidad ni otro néimero porque ninguno puede intervenir proporcionalmente. Sea B/C una relacién superparticular, y sean F/G la misma r expresién. En ambas formas, solo la unidad ser divisor de los términos Restando F ~ G = D, el que serd divisor comin de F y G. Y seré la unidad porque entre ellos no hay ningtin término que sea menor que F y mayor que G. Si hubiera términos intermedios en una relacién superparticular en su minima expresi6n, ellos se presentarian también en la misma relacién superparticular no simplificada. Pero como no se presenta ninguno entre acién en su minima Fy G, que estén en su minima expresién, no habr. entre By C. Numéricamente, tomemos cualquier relacién superparticular, tampoco ninguno 196uma de las Eli es decir, de la sesquid valo doble se crea superparticulares mayores, era y de la sesquitercia, Sea A/B sesquidltera y B/C yA=14B, luego 3B = 4C. e. Como A/ sesquitercia. Luego A/C seré dob 2A = 3B. ¥ como B/C = 4/3 y B= 1 1/3 C, lueg De otra forn ‘4 el doble di Numéricament Luego A s 8/6 sesquite 6 sera una relacié. 8 6 J 12 8 Nee | incervalo triple se produce de la suma de un intervalo doble y de una A/B doble y B/C sesquidltera. Afirmo que A/C es triple. >, luego 2B = 3C. Pero como 2B = Ay A= mos 6/3 doble y 3/2 sesquidltera. S Siendo A= 2B y B= 1% € triple. Num entonces A/C came sesquidltera. Luego 6/2 seré triple. 198Siun intervalo sesquidleero es disminuido de un sesquitercio, el resultado serd un sesquioctavo. Sean A/B sesquidltero y C/B sesquitercio. Afirmo que A/C debe ser un sesquioctavo. Por ser A/B sesquidltero, A = 1% By 8A=12B. Por ser C/B sesquitercio, C = 1 1/3 By 9 C = 12 B. Luego 12 B = 8 A-9CyA-=1 1/8 C, En otras palabras, A/C = 9/8 (sesquioctava).. Numéricamente tengamos 9/6 sesquiiltero y 8/6 sesquitercio. Luego 9/8 sera sesquioctava / Y A c B 9 8 6 Scis relaciones sesquioctavas son mayores que un intervalo doble. Sean los términos A/B = B/C = C/D = D/F = F/G = G/K = 9/8. Se los divide segtin la manera ensefiada en la Aritmética asi: A B cl D F 6 K 2e214a = 2eag12 «331776 «= 373248 «= 419904 © 472302 «531.441 \ i ) OP AS K (531 441) seré mayor que el doble? de 262 144, que parte de A. Luego 6 sesquioctavas serdn mayores que un intervalo doble. Cap. 3. Notacién de los sonidos musicales por medio de letras griegas fy latinas)’Ya que estamos a punto de dividir por la regla la cuerda segiin las consonancias mencionadas y ya que esta divisién mostrar los sonidos necesarios para los 3 géneros musicales, nos falta ahora anotar la linea dividiéndola con signos que Ileven un nombre propio para reconocerlos facilmente. Los antiguos mtisicos, para ahorrar espacio de escritura y para evitar la necesidad de poner a cada momento los nombres completos de las cuerdas, inventaron ciertos signos que las distinguiesen. Los clasificaron por géneros y por modes, obteniendo ademés con esta abreviacién que, cuando un miisico queria escribir alguna melodia sobre el verso desplegado segiin las divisiones ritmicas del metro, le pudiese afadir estas notas musicales y lograr de esta maravillosa manera que no solo las palabras de la poesta, expresadas con letras, sino también la misma melodia, fijada con estas notas, durasen en la memoria y en la posteridad. Por el momento dispondremos las notas para cada uno de los 3 géneros %inicamente en el modo lidio’, con el cargo de hacer lo mismo para todos Jos otros modos. No se turbe el lector por la novedad cuando describamos todo el sistema de las notas con letras griegas, unas veces mutiladas y s deformadas’, Nosotros trataremos de no cambiar nada de la autoridad de la Antigiiedad otras v Las primeras notas 0 notas superiores corresponden a la diccién, es decir ala voz; las segundas o inferiores, a la instrumentacién’, La proslambanémeno ~ que puede traducirse por aviadida— se representa 7 con una zeta mutilada y con uha taut echada: F La hipata hipaton ~ o principal de las principales- con una gama volteada y una gama recta: F La parhfpata hipaton — 0 subprincipal de las principales — con una beta mutilada y una gama supina: Lb 200o de las principales, la enarménica — con un Vv alfa supina y una gama volteada con una raya atrds: E La hipaton enarménica’ La hipaton cromética?— 0 de las principales, la cromdtica — con un alfa supina con una linea y una gama volteada con 2 rayas: —E La hipaton diaténica'® — de las principales, la tensa'' — con una fi griega yuna digama: F iS La hipata meson — 0 principal de las medias — con 2 sigmas: C La parhipata meson ~ 0 subprincipal de las medias — con una ro y una . U sigma supin: La meson enarménica’? — 0 de las medias, la enarménica — con una pi T griega y una sigma volteada: > La meson cromatica’’ — 0 de las medias, la cromdtica - , con una pi griega gtlegs con una raya y una sigma volteada con una raya en el centro: La meson diaténica"‘— 0 de las medias, la tensa ~ con una my griega y M una pi griega alargada: TT La mesa — 0 media -, con una iota y una lambda echada: < La trita sinemenon ~ 0 tercera de las conjuntas -, con una theta y una lambda supina: W 201Lasinemenon enarméni 0 de las conjuntas, la enarménica—con una eta H griega y una lambda echada al revés (con una raya en el medio} > a sinemenon cromética’® — 0 de las conjuntas, la cro \dtica — con una A una raya > a griega con una raya y una lambda al revés cor La sinemenon diaténica”’ — 0 de las conjuntas, la tensa -, con una gama 3 yuna ny: N iscula La neta sinemenon — 0 dltima de las conjunt —con una omega may Z La pardmesa — 0 submedia — con una zeta y una pi echada: ee Ee peed tas — con una épsilon a diezeugmenon — 0 ter maytiscula y una pi La diezeugmenon enarménica'® — 0 de las di la enarménica— con A delta y una pi griega echada echada al revés: siuntas, la cromdti x La diezeugmenon cromitica!o de las una delta con raya y una pi griega echada con lir nica®® — 0 de las disjun 0 omega maytiscula supina y una zeta: Z s, la diatonic La diezeugmenon diaté 202La neta diezeugmenon ~ 0 siltima de las disjuntas- con una fi echada y qe ‘una ny al revés alargada: “\ La trita hiperbéleon — 0 tercera de las mds agudas — con una ipsilon mirando abajo hacia la derecha y la mitad izquierda de un alfa dirigida hacia arriba: X La hiperbéleon enarménica™ — 0 de las mds agudas, la enarménica—con igida hacia arriba: ” una tau supina y la mitad derecha de un alfa La hiperbéleon cromética” tau supina con una linea y la mitad de un alfa di + arriba con una raya atrés: 9 ~0 de las mds agudas, la cromdtica—con una igida a la derecha hacia La hiperbéleon diaténica® — 0 de las mds agudas, la tensa — con una my gtiega con un acento agudo y una pi alargada con un acento agudo: La neta hiperbéleon, con una iota aguda y una lambda aguda volteada: <"Cap. 4. Disposicié: en los tres géneros: Proslambanémeno Hifpata hipaton Pachipata hipaton Hipata meson Parhipata meson Licano meson enarménica Licano meson cromatica Licano meson diatonica Mesa Trita sinemenon Parineta sinemenon enarménica VI XH XE K> sONc lib Ub EM ON NC Z7Cap. 5. Divisién del monocordio regular en el género diaténico. Yaes tiempo de llegar ala division del monocordio regular. Sobre ello hay que decir antes que, tanto en la medida de la cuerda como en los términos yen relacién entre ellos, la divisién que se va a explicar establece que los tamafios mayores corresponden a los sonidos més graves. Por el contrario, las longitudes menores de la cuerda y los términos mds pequetios tienen que producir los sonidos més agudos. La relacién consiste entonces en que a mayor tamafio de la cuerda y a términos més grandes corresponde mayor gravedad, y vice sa. No se inquiete el lector si muchas veces, al levantar el espacio de las relaciones, lo hayamos hecho con un ntimero mayor y, al bajarlo, con uno menor, ya que el sonido se agudiza al levantatlo y se agrava al bajarlo. Anteriormente solo indicabamos las dimensiones de las relaciones sin preocupiarnos para nada de la altura. Por eso subjamos hacia el agudo con un ntimero mayor y bajébamos hacia el grave con uno menor. Ahora, en cambio, todas las veces que comparemos las longitudes de la cuerda y los sonidos, es necesario seguir la naturaleza de las cosas: los términos indicardn o una mayor longitud de las cuerdas, que producirs la gravedad, © una menor longitud, que produciré la agudeza. Sea AB una cuerda tendida, Sea una misma regla la que divida la cuerda en las partes propuestas de tal manera que, colocando la regla junto a Ia cuerda, se marquen en la longitud de la cuerda las mismas divisiones que habiamos antes sefialado en la regla. Nosotros haremos la divisién como si trabajéramos con la misma cuerda y no con la regla. Se divida, pues, AB en 4 por 3 puntos: C, D, E. La cuerda AB serd el doble de AD y de DB. A su vez, AD y DB serdn el doble de AC, CD y DE, EB, respectivamente. AB sera la cuerda més grave, es decir, la proslambanémeno. DB serd la mesa por ser la mitad del todo. Al ser AB el doble de DB, esta serd 2 veces mds aguda que AB porque, como se dijo antes, la longitud y la agudeza estén en relacién inversa: cuanto ms aguda es una cuerda, menos larga 205La EB seré la neta hiperbéleon porque es la mitad de DB en longitud y doblemente aguda. Asi como EB es la cuarta parte en longitud de AB, sera también 4 veces mAs aguda. Como ya se dijo, Ja neta hiperbéleon es 2 veces més aguda que la mesa. Y la mesa es 2 veces més aguda que la proslambanémeno. Luego la neta hiperbéleon seré 4 veces més aguda que la proslambanémeno. Por consiguiente, esta y la mesa sonardn en diapasén; la mesa y la neta hiperbéleon también en diapason; y la proslambanémeno y la neta hiperbéleon, en bisdiapasén. Como AC, CD, DEy EB son iguales, AB tendré 4 partes y CB, 3 partes. Luego AB/CB = 4/3 (sesquitercia). A su vez, como CB tiene 3 partes y DB, dos, CB / DB = 3/2 (sesquiltera) De igual manera, como CB tiene 3 partes y una de ellas es EB, entonces CB/EB = 3/1. Luego CB seré la licano hipaton diatnica; y la proslambanémeno estaré en consonancia de diatesaron con ella. Esta misma sonar en diapente con la mesa, y en diapasdn-diapente con la neta hiperbéleon. Si a toda la AB le resto su novena parte, AR, habra 8 partes en FB. Entonces FB seré la hipata hipaton con la que la AB (proslambanémeno) produciré un tono, es deci, una relacién sesquioctava. 206Los signos inferiores expli a las cuerdas porque habria sido prolijo nombrar cada una de ellas. an el grafico anterior, Hemos puesto sus notas Si AB fuera dividida igualmente en 3 partes, AG seria su tercera parte y GB las otras 2 partes. Luego la proslambanémeno AB con la hipata meson GB dan la consonancia de diapente, constituida en relacién sesquidltera. También CB/GB = sesquioctava = 1 tono, porque sabemos que entre la Iicano hipaton diaténica (CB) y la hipata meson (GB) hay un tono. Deigual manera, la proslambanémeno (AB) con lalicano hipaton diat6nica (CB) hacen una consonancia de diatesaron. Y la proslambanémeno (AB) con la hipata meson (GB) dan la consonancia de diapente. Pero GB/DB = diatesaron y CB/G parte de CB, que serd CK. Luego KB/DB = sesquioctava. Luego KB seré la Iicano meson diat6nica, y CB/KB producird una consonancia de diatesaron.. ‘alculo la. De igual manera calculo la 1/9 parte de DB, que serd DL. Luego LB serd la pardmesa. Calculando la “4 parte de DB, tendré DM. Luego MB sera la neta sinemenon™, Al calcular la 1/3 parte de DB, tendré DN. Luego NB serd la neta diezeugmenon. Si divido en 2 partes iguales KB, tendré KX. Luego XB seré la pardneta hiperbéleon”. Cap. 6. Div géneros ién del monocordio de las netas hiperbéleon para los 3 207Se acaba de describir el género diaténico en el modo lidio, que es el principal y el més simple’*, Pero de los modos no se hablara por el momento. Con miras a que cada descripcién se adapte a los 3 géneros y a que cada término tenga una magnitud apropiada para producir las relaciones de los tonos, [los semitonos] y las diesis, se ha buscado un niimero que pueda desarrollarlas todas. Asi, pues, el ntimero mayor, correspondiente a la proslambanémeno seré 9216, y el menor 2304”. Las relaciones de los demas sonidos se encontraran entre ellos, Procederemos a partir del término menor e indicaremos todas las cuerdas no solo con sus nombres sino también con letras. Al hacer la divisién de los 3 géneros, como la cantidad de cuerdas supera a la de las letras, cuando estas falten, las repetiremos de este modo: Ilegados a Z, las demas cuerdas serdn llamadas AA, BB, CC... Damos, pues, a la proslambanémeno el primer y mayor mimero 9216. Al dividir en 2 a la proslambanémeno, tengo: 9216/2 = AO. Luego A seré el doble de O, y O el doble de LL. Luego A (proslambanémeno) = 9216 y O (mesa) = 9216/2 = 4608. De este modo: proslambanémeno/ mesa = diapasén Tambi proslambanémeno/neta hiperbéleor LL (neta hiperbéleon) = 4608/2 = 2304. De esta manera: bisdiapason, 9216 4.608 2304 Divido: 2304/8 = 288. ¥ sumo: 288 + 2304 = KK, que seré la paréneta ante de la neta hiperbéleon en 1 tono. hiperbéleon, 208Divido: 2592/8 = 324. Y sumo: 324 + 2592 = 2916 = F trita hiperbéleon diaténica. Sabemos que en el género diatdnico ella dista en un tono de la paréneta hiperbéleon, y en 2 tonos de la neta hiperbéleon. La misma FF seré la trita_hiperbéleon cromética, y la pardneta hiperbéleon enarménica en el género enarménico. La razén de lo dicho se entender si, para los 3 géneros, empezamos el primer tetracordo a partir de la neta hiperbéleon, 3 que sera la Si resto 2 sesquioctavas a una relacién sesquitercia me quedaré un semitono menor, Sumando a la neta hiperbéleon (LL) su 1/3 parte, tengo 2304 + 768 = 3072 = DD. Luego DD sera la neta diezeugmenon, distante de la trita hiperbéleon en un semitono menor. Como entre la neta diezeugmenon y la neta hiperbéleon existe una consonanci de diatesaron, y como [a trita hiperbéleon diaténica dista de la neta hiperbéleon en 2 tonos, el espacio entre la neta diezeugmenon y la trita hiperbéteon seré de un semitono menor. De la misma manera como se acaba de explicar el tetracordo hiperbéleon para el género diaténico, as{ también se hard para los tetracordos 10s. Sabemos que la distancia entre la pardneta hiperbéleon y la neta hiperbdleon es de 1 tono en el género diaténico; de 3 semitonos en el cromitico; y de 2 tonos en el enarménico. Si tomamos la distancia entre la pardneta hiperbéleon y la neta hiperbéleon en el diaténico, y a ella le sumamos sti mitad, tendremos una distancia de 3 semitonos desde la neta hiperbéleon. Asi 2592 (pardneta hiperbéleon diaténica) — 2304 (neta hiperbéleon) = 288. Si 288/2 = 144, entonces 2592 + 144 = 2736 = HH (paraneta hiperbéleon cromitica). cromaticos y enarmén Sabemos que la trita hipérbéleon diaténica o cromética dista en 2 tonos de la neta hiperbéleon. Sabemos también que, en el enarmédnico, es la pardneta hiperbéleon la que dista en 2 tonos de la neta hiperbéleon. Luego la pardneta hiperbéleon enarménica seré la misma que la trita hiperbéleon diaténica o cromatica. Pero, como esta dista en un semitono de la neta diezeugmenon y como el tetracordo del enarménico consta de 2 tonos completos y de 2 diesis que son las mitades de 1 semitono menor-, tomo la distancia que existe entre la neta diezeugmenon y la pardneta hiperbéleon enarménica, y la divido entre 2: 2093072 — 2916 = 156 156/2 = 78 2916 + 78 = 2994 = EE, que ser la trita hiperbéleon 4 enarménica. Se ha descrito el tetracordo hiperbéleon para los 3 géneros, cuyos | esquemas son los siguientes: Género diaténico bp. FF kK 2016 2582 neta. tend parineta nd Género cromatico op FF HH 388 3072 2a16 2136 netad. tite parinota he. Género enarménico cee OFF | do} o 7 L4 = 3072 2008 2918 rwlad.e, ane parénetahe Cap. 7. Explicacién del gréfico anterior. 2308 ata 2308 eta 2308 eta Las 3 tetracordos descritos se explican asi: como todo tetracordo produce una consonancia de diatesaron, la neta hiperbéleon con la neta diezeugmenon producen una consonancia de diatesaron en los 3 géneros: diaténico, cromatico y enarménico. Y la consonancia de diatesaron consta de 2 tonos y 1 semitono 210En el primer género, el diaténico, Ia pardneta hiperbéleon y la neta hiperbéleon (2592/2304) estén distantes de 1 tono, el que es representado con el signo t. De igual manera entre la trita hiperbdleon diatnica y la pardneta hiperbéleon diaténica (2916/2592) hay también 1 tono. Pero entre la neta diezeugmenon y la trita hiperbéleon (3072/2916) hay un semitono de diferencia, seftalado con el signo s. En total, todo el espacio entre la neta diezeugmenon y la neta hiperbéleon contiene 2 tonos y 1 semitono. Los mismos 2 tonos y I semitono se dividen asf en el segundo género, el cromatico, Entre la paréneta hiperbéleon cromatica y la neta hiperbéleon (2736/2304) hay un espacio que agrupa: 1 tono (entre la pardneta hiperbéleon diaténica y la neta hiperbdleon), es decir, un semitono mayor y otro menor, mds la mitad de este mismo espacio. Como se demostrd antes con amplitud, esta mitad no es un semitono exacto pues el tono no puede dividirse en 2 partes iguales. Simbolizaremos este espacio de 3 semitonos~esto es, de un tono y de | semitono- asi: sss. De igual manera, entre la pardneta hiperbéleon cromética y la trita hiperbéleon hay 1 semitono, es decir, el resto del tono que quedé de los 2 tonos existentes entre la trita hiperbéleon y la neta hiperbéleon. Por consiguiente, si se restan 4 semitonos de todo el tetracordo, queda el espacio de 1 semitono, el que se encuentra entre la neta diezeugmenon y la trita hiperbéleon. Luego este tetracordo consta de 2 tonos y 1 semitono, pero agrupados en un espacio de 3 semitonos y en 2 espacios de 1 semitono cada uno. Habré, pues, 3 espacios en 4 cuerdas. El género enarménico es muy facil de reconocerlo porque entre la neta hiperbéleon y la pardneta hiperbéleon enarménica (2916/2304) hay 2 tonos que se representan asi: tt. De los 2 tonos y 1 semitono de todo el tetracordo, queda un semitono comprendido entre la neta diezeugmenon y la pardneta hiperbéleon enarménica. Este semitono se divide en 2 diesis con la trita hiperbéleon enarménica de por medio. El espacio de la diesis se representa ast: d. Descrito el tetracordo hiperbdleon, pasemos ahora al tetracordo diezeugmenon sin demorarnos en las mismas consideraciones porque la descripcién anterior puede servir de ejemplo para las otrasrT Cap. 8. Divisién del monocordio de las netas diezeugmenon para los 3 géneros. Dividiendo la neta diezeugmenon tengo: 3072/2 = 1536 1536 + 3072 = 4608 = 0 (mesa) Calculo la 1/3 parte de la neta diezeugmenon (DD): 3072/3 = 1024 1024 + 3072 = 4096 = X (pardmesa) Sabemos que entre la neta diezeugmenon y la mesa (4608/3072) hay una consonancia de diapente por estar en relacién sesquitilrera, La misma neta diezeugmenon con la parimesa (4096/3072 = 4/3) dan una consonancia de diatesaron. Ahora, si calculo la 1/8 parte de la neta diezeugmenon: 3072/8 = 384 3072 + 384 = 3456 = CC (pardneta diezeugmenon diat6nica), distante en 1 tono de la neta diezeugmenon. Hago lo mismo a partir de CC: 3456/8 = 432 3456 + 432 = 3888 = Y (trita diezeugmenon diaténica). Como entre la neta diezeugmenon y la pardmesa hay relacién sesquitercia, entre la trita diezeugmenon diaténica y la neta diezeugmenon se presentardn 2 tonos. Luego habra 1 semitono menor entre la trita diezeugmenon y la pardmesa, De esta manera se han explicado un tetracordo y un pentacordo para el género diaténico. Vemos que el tetracordo esté entre la neta diezeugmenon y la parimesa, que dan una consonancia de diatesaron; y que su pentacordo est entre la neta diezeugmenon y la mesa, que dan una consonancia de diapente. 212El género enarménico y el cromético se organizan de la siguiente forma. Tomo la diferencia de la neta y la pardneta diezeugmenon diaténica: 3456 — 3072 = 384 y divido 384/2 = 192. El resultado se suma a la pardneta dieeugmenon diaténica 3456 + 192 = 3648 = BB (pardneta diezeugmenon cromatic: ) que dista de la neta en 3 semitonos. La misma BB dista de la trita diezeugmenon, antes diaténica, ahora cromética (3888) en 1 semitono. Este es la mitad del tono existente entre la pardneta diezeugmenon diaténica y la trita diezeugmenon diaténica. El otro semitono del tetracordo estard entre la trita diezeugmenon cromatica y la pardmesa. Este semitono es la diferencia entre la consonancia de diatesaron (parimesa/neta diezeugmenon) menos Jos 2 tonos presentes entre la neta diezeugmenon y la trita diezeugmenon )e iezeugmenon en 1 tono y 1 semitono, es decit cromética (que es la misma que la trita dieeugmenon diaténi Esta misma cuerda se llama en el género enarménico, paréneta diezeugmenon enarménica, pues dista en 2 tonos de la neta diezeugmenon. Se la representa con AA. Entre la neta diezeugmenon y la pardneta diezeugmenon enarménica no hay ninguna cuerda: por eso se llama pardneta. El semitono restante, es decir, entre AA y X, lo dividimos asi en 2 diesis: resto la pardneta diezeugmenon enarménic de la parémesa: 4096 — 3888 = 208 208/2 = 104 3888 + 104 = 3992 Z (trita diezeugmenon enarménica) A continuacién adjunto el grafico de este tetracordo para cada uno de los 3 géneros. Primero pondré la disposicién del tetracordo hiperbéleon para que nos vayamos acostumbrando a un solo esquema unificado. 2131 s r 1 s| or t 40m 3680 2486 soz 20 aaa cRoMArico Ky gg oF om i | a ; | m8 4005 38883088 gore 2916 2798 2004 ENARNONCO 2m Oo ee FF ue {e| 2] — a 008 4050 3902 sese aor. 2a 2916 2am Cap. 9. Divisién del monocordio de las netas sinemenon para los 3 géneros. La explicacién anterior mostré cémo se disponen para los 3 géneros 2 tetracordos conjuntos entre si, pero disjuntos de la mesa. Tratemos ahora del otro tetracordo, llamado sinemenon, es decir, conjunto de la mesa. Entre la neta diezeugmenon y la mesa hay una consonancia de diapente, como dijimos, es decir, una consonancia de 3 tonos y 1 semitono. El pentacordo tiene, pues, 3 tonos: uno entre la neta diezeugmenon y la pardneta diezeugmenon diaténica; uno entre esta tiltima y la trta diezeugmenon diaténica; y el otro entre la pardmesa y la mesa. El semitono restante estd entre la trita diezeugmenon diaténica y Ia pardmesa. El tetracordo comprendido entre la neta diezeugmenon y la parmesa esté disjunto de la mesa con el tono presente entre la pardmesa y la mesa. Si al pentacordo quitamos el tono existente entre la neta diezeugmenon y la pardneta diezeugmenon diaténica, podremos afiadir otro tetracordo a Ja mesa que sea sinemenon 0 conjunto de la siguiente manera: 214Como la paréneta diezeugmenon diaténica (CC) vale 3456, si se le suma su 1/3 parte, resultard la mesa. En el tetracordo diezeugmenon la CC distaba en 1 tono de la neta diezeugmenon diaténica. Pero en el tetracordo sinemenon, es decir, de las conjuntas, aquella se Ilamard neta sinemenon en los 3 géneros, y se designard con la letra V. Sumémosle su 1/8 parte: 3456/8 = 432 y 432 + 3456 = 3888 = T (pardneta sinemenon). Sia'T se le suma su 1/8 parte tenemos: 3888/8 486 y 486 + 3888 = 4374 = Q (trita sinemenon diaténica). Sabemos que: = mesa/ neta sinemenon = 4608/3456 = 4/3 trita sinemenon/neta sinemenon = 2 tonos iatesaron Entonces: mesa/trita sinemenon diaténica = semitono. De esta manera el tetracérdo est conjunto de la mesa y; por ¢30, se llama sinemenon, que significa unido y conjunto, Ya se hizo con esto la divisién para el género diatdnico. La divisin del cromatico se hace asi: divido entre 2 la diferencia entre la neta sinemenon y la pardneta sinemenon diaténica: 3888 — 3456 = 432, y luego 432/2 = 216 = semitono. Entonces 3888 + 216 = 4104 =3 semitonos. Esta sera la paréneta sinemenon cromatica, designada con la letra S*. Desde esta a la trita sinemenon diat6nica o, en este caso, cromatica, hay | semitono. De esta trita hasta la mesa esté el otro semitono. Como entre la neta sinemenon y la trita sinemenon diaténica 0 cromatica hay 2 tonos, esta trita serd la pardneta sinemenon enarménica en el género enarménico, con el mismo valor de 4374, pero designada con R. De esta hasta la mesa hay 1 semitono. A esta la dividimos en 2 diesis: 4608 — 4374 = 234 234/2 = 117 117 + 4374 = 4491 = P (trita sinemenon enarménica) 215Hab , pues, I semitono entre la pardneta sinemenon enarménica y la mesa, es decir, entre 4608 y 4374, pero dividido por la trita sinemenon enarménica, que vale 4491. Explicado el sistema de este tetracordo, que retina los tetracordos s de progresar poco a poco en el sistema completo. ° e 5 s s soe 44 e 0 > x oy y 2486 2486 F « 3456 some 2018 28 58 s 7 oo stableceremos ahora un grafico inemenon, hiperbéleon y diezeugmenon a fin 2004Cap. 10. Divisién del monocordio meson para los 3 géneros. Por lo que se ha explicado pienso que no debemos demorarnos més en lo que falta porque los tetracordos meson ¢ hipaton se construyen de la misma manera que los anteriores El tetracordo meson del género diaténico se hace asf: a la mesa O (4608) le sumo su 1/3 parte, 1536, y tengo 6144 = H (hipata mesc tonos y el semitono se n), que hace consonancia de diatesaron con la mesa. Los 2 buscan asi: 4608 /8 = 576 4608 + 576 = 5184 = M (licano meson diaténic 5184/8 = 648 5184 + 648 = 5832 = I (parhipata meson diaténica) Entre esta y la licano meson diaténica hay 1 misma parhipata y la mesa hay 2 tonos. Queda entonces 1 semitono entre la P y y an no; ent pata eson diaténica y la parhipata meson diat6nica, es decir, entre 6144 y 58 Dividamos para el género cromatico el mismo tetracordo, es decir, entre la mesa y la hipata meson 5184 (licano meson diaténica) — 4608 (mesa) = 576 576/2 = 288 N (licano meson cromatica) Quedan 2 semitonos: uno entre la Ifcano meson cromética y la parhipata re 5832/5472; y otto entre la parhipata tre 6144/5832, meson cromitica, es de meson cromatica y la hipata meson, esto ¢s, ¢ Al género enarménico lo dividimos de esta manera: la parhipata meson diaténica o cromitica, 5832, por distar en 2 tonos de la mesa, serd en el enarménico la licano meson enarménica, designada con la letra L, pero que contiene 2 tonos. Al semitono 5832 (licano)/6144 (hipata) lo divido en 2 diesis: 312 5832 + 156 = 5988 = K (parhipata meson enarménica 217pues, 2 diesis: una entre la Ifcano meson enarménica y la parhipata meson enarménica (5988/5832) y otra entre esta y la hipata meson (6144/5988), Este es, por consiguiente, el sistema del tetracordo meson. Afiadamos su sistema a los gréficos anteriores, como antes SINEMENON Diaténico - 6144 5832 5 184 s_| s sss 6144 5832 5472 Enarménica HoK OL Lolo 1 6 144 5988 5832 218 4608 4608 4.608DIEZEUGMENON Diaténico H I M ° s t T | 6144 5832 5 184 4608 Cromatico H I N ° s sss 6144 5832 5472 4608 Enarménico HOOK OL ° (2) eee oo | 3144 5988 5832 4608 Cap. 11. Divisin del monocordio hipaton para los 3. géneros descripcién del sistema total Ahora hay Divido 6144 (hipata meson)/2 = 3072. Luego 3072 + 6144 que dividir el retracordo hipaton para los 3 géneros = 9216 fa hipata meson. Calculo: 6144/3 = 2048 y luego 6144 + 2048 = 8192 =B (hipata hipaton). (proslambanémeno), que hace consonancia de diapente co Asf: proslambanémeno/hipata meson = consonancia de diapen hipata hipaton/ hipata meson = consonancia de diatesaron, Luc meson)/8 = 768, Luego 768 + 614 hipa 6912 = E (Ifcano hipaton diaténica), que tiene con la hipata meson la relacién de 1 tono.Asimismo: 6912/8 = 864 y luego 864 + 6912 = 7776 = C (parhipata hipaton diatdnica), distance en 2 tonos de la hipata meson. Queda entonces 1 semitono entre la parhipata hipaton diaténica y la hipata hipaton = 8192/7776. Este tetracordo, pues, pertenece al género diaténico. Hagamos ahora el cromatico. Restamos: 6912 (Licano hipaton diaténica) ~6144 (hipata meson) = 768. Luego 768/2 = 384. Entonces 384 +6912 = 7296 = F (licano hipaton cromitica), que tendré 3 semitonos hasta la hipata meson. Quedan 2 semitonos: uno entre 7776 (parhipata hipaton cromitica) | 7296 (licano hipaton cromatica) y otro entre $192 (hipata hipaton)/ 7776 (parhipata hipaton cromética) Falta el género enarménico, cuya divisién es similar al ejemplo anterior. Sabemos que la path{pata hipaton diaténica 0 cromética (7776) dista en 2 tonos de fa hipata meson. Luego aquella seré la licano hipaton enarménica, la que dista en 2 tonos completos de la hipata meson. Queda entonces 1 semitono en la consonancia de diatesaron: 8192 (hipata hipaton)/ 7776 (licano hipaton cromatica). La dividimos entonces en 2 diesis : 8192 - 7776 = 416 y 416/2 = 208. Entonces 208 + 7776= 7984 D (parhipata hipaton enarménic: Se presentan, pues, 2 diesis: una entre 7984 (parhipata hipaton enarménica)/7776 (licano hipaton enarménica), y otra entre 8192 (hipata hipaton)/ 7984 (parhipata hipaton enarménica). El tiltimo 2 (hipata hfpaton). Asi, tono esta entre 9216 (proslambanémeno)/81 pues, queda dividido el tetracordo hipaton segtin los 3 géneros. Si este se afade a los tetracordos hiperbéleon, diezeugmenon, sinemenon y meson, resultard el sistema completo y perfecto del monocordio regular para los 3 géncros” 220SINEMENON Diaténico 7 Cromatico A 2 Enaménico A DIEZEUGMENON Diaténica A = Cromatico 7 Enarménico E 4 7 sss 1 § H sss 1 =Cap. 12. Explicacién del esquema anteriormente expuesto. En el esquema anterior se presentan consonancias de diapasén entre proslambanémeno/mesa y entre mesa/neta hiperbéleon. Hay bisdiapasén entre proslambanémeno/neta hiperbéleon. Se encuentran consonancias de diatesaron entre: hipata hipacon/hipata meson; hipata meson/mesa; mesa/neta sinemenon; parémesa/neta diezeugmenon, y neta diezeugmenon/neta hiperbéleon. Estas tiltimas consonancias se consideran tetracordos completos Para que en este esquema se aprecie més claramente todo el orden de las cuerdas, notaremos solamente los cinco tetracordos vilidos para los tres géneros: = el primero y el més grave es el hipaton: entre hipata hipaton/ hipata meson. = el segundo es el meson: entre hipata meson/mesa. = el tercero es el sinemenon: entre mesa/neta sine ~ el cuarto es el diezeugmenon: entre pardmesa/neta diezeugmenon. = el quinto es el hiperbéleo hiperbéleon. nenon. entre neta diezeugmenon/neta Cap. 13. Sonidos fijos y méviles. Hay sonidos completamente fijos y otros completamente méviles y otros, en fin, méviles o fijos parcialmente. Los completamente fijos son: la proslambanémeno, la hipata hipaton, Ja hipata meson, la mesa, Ia neta sinemenon, la pardmesa, la neta diezeugmenon y la neta hiperbéleon. Estas son idénticas en nombre y lugar para los 3 géneros en los tetracordos 0 pentacordos: pentacordos como el de proslambanémeno/hipata meson y el de mesa/neta diezeugmenon; tettacordos como el de hipata hipaton/hipata meson y el de hipata meson/mesa 222Los completamente méviles son las pardnetas y las Iicanos porque varfan en todos sus tetracordos para los 3 géneros. Las parcialmente méviles o fijas son las tritas y las parhipatas porque, aunque son idénticas en los géneros diatdnico y cromatico, varfan en el enarménico. Para que se entienda mejor esta mutabilidad relativa, regresemos al retracordo hiperbéleon. Alli vemos que en los géneros diaténico y cromatico hay una misma trita hiperb6leon. Pero esta misma cuerda, en cl género enarménico, se convierte en pardneta. Lo mismo sucede en los tetracordos diezeugmenon y sinemenon. De igual manera la pathipaca meson de los géneros diaténico y cromatico se convierte en la licano meson en el enarménico. Lo mismo sucede en el tetracordo hipaton. Asi, pues; son fijas la proslambanémeno, la hipata hipaton, la hipata meson, la mesa, la neta sinemenon, la parémesa, la neta diezeugmenon y la neta hiperbéleon. Méviles son todas las Ifcanos y las pardnetas Parcialmente méviles o fijas son las parhipatas y las tritas, que no varfan en los géneros diaténico y cromatico, pero se convierten en licanos 0 pardnetas respectivamente en el género enarménico. Cap. 14, Aspectos de consonanci Ahora debemos tratar de los aspectos de las primeras consonancias, esto es, de las consonancias de diapasén, diapente y diatesaron. Se llama aspecto a una determinada posicién que tiene su propia forma segtin cada uno de los géneros, constituida en los términos de cada relacién que produce consonancia®. Usando el género diaténico como ejemplo, habré 15 cuerdas si no se toma en consideracién el tetracordo sinemenon, es decir, con el tetracordo diezeugmenon entre la mesa y el tetracordo hiperbéleon. Habré 14 cuerdas si no tomamos en cuenta la proslambanémeno. Las disponemos de este modo: 223hipata hiparon parhipaca hipaton Iicano hipaton hipata meson parhipata meson icano meson mesa pardmesa I trita diezeugmenon K: __pardneta diezeugmenon L: neta diezeugmenon M: — trita hiperbéleon N: _ pardneta hiperbéleon O: neta hiperbéleon Asi habré consonancia de diapasén en hipata hipaton/pardmesas consonancia de diapente en hipata meson/pardmesa; y consonancia de diatesaron en hipata meson/mesa, Vemos que el diapasdn tiene 8 cuerdas; el diatesaron, 4 cuerdas; el diapente, 5 cuerdas. En consecuencia, el diatesaron tendré 3 aspectos; el diapente, 4; el diapasén, 7. Es decir, siempre un mimero de aspectos menor en 1 que el miimero de cuerdas. Indiquemos los 3 aspectos de la consonancia de diatesason a partir de la mesa: G-D FC E-B* Hasta aqui progresan los aspectos de diatesaron porque solo pueden encerrar 2 cuerdas, Asi G-D encierra a E y F; F-C,aEy D; E-B,aCy D. Sia estos se afiadiese el diatesaron D-A, este seria diverso de la G-D, porque tendrfa una sola cuerda de la consonancia G-D®, esto es, la D. Sobraria entonces la consonancia GD. Por lo tanto, el diatesaron tiene solo 3 aspectos. Lo mismo sucede con las otras consonancias. 224Los 4 aspectos del diapente son: H-D G-C F-B Estos son los 7 aspectos del diapasén: O-G N-F M-E L-D KC LB H-A De lo antedicho se concluye que, de los aspectos de la consonancia de diatesaron, solo uno se compone de 2 sonidos inméviles o fijos®. Si se empieza por la hipata hipaton (A-D, B-E, C-F), a parte de la primera, ACD (hipata hipaton/hipata meson), todas las otras se componen de notas méviles, pues ya se demostré que las parhipatas (B y E) y las licanos (Cy F) son méviles. Si empezamos también las consonancias de diatesaron a partir de la hipata meson (G-D, E-H, y F-1)%, a excepcién de la primera, G-D (hipata meson/mesa), todas las otras tienen notas méviles porque ya se demostré que las parhipatas(E), las licanos (H) y las tritas (1) lo son. Si empezamos igualmente las consonancias de diatesaron a partir de la pardmesa (H-L, I-M y K-N), a excepcién de la primera, H-L (pardmesa/ neta diezeugmenon), todas las otras tienen notas méviles porque ya dijimos que las tritas (I y M) y las parénetas lo son. Laconsonancia de diapente tiene solo 2 aspectos compuestos por sonidos fijos”. Si empezamos de la hipata meson: D-H, E-I, F-K y G-L, solo el primero (hipata meson/pardmesa) y el cuarto (mesa/neta diezeugmenon) tendrn sonidos fijos como términos. Todos los otros no, porque, como yase demosts6, las parhipatas (E), las tritas (1), Jas licanos (F) y las parénecas (K) son méviles. Lo mismo sucederia si empezamos desde G-L hacia el grave o desde D-H hacia el agudo o desde K-O hacia el grave™: no puede haber mas de 2 aspectos con sonidos fijos. Los aspectos de consonancias de diapasén pueden empezar de hipata- hipaton/paramesa o de mesa/neta hiperbéleon. aspectos con sonidos fijos. El primera es A-H: hipata hipaton/parimesa; el segundo es D-L: hipata meson/neta diezeugmenan; y el tercero, G-O: mesa/neta hiperbéleon. Los términos extremos de los dems aspectos son sonidos méviles porque ya se dijo que lo son las parhipatas, las licanos, ks hiperbéleon. El siguiente gréfico aclarar4 mejor la explicacién: in ambos casos habré 3 tritas y las pardnetas. Lo mismo sucederfa si empezamos por la neta A: + hipata hipaton fija B parhipata hipaton movil CC: Iicano hipaton mévil D: _hipata meson E: _ parhipata meson F: __ licano meson G: mesa J H: parém > I trita diezeugmenon | K: _ paréneta diezeugmenon mévil L: neta diezeugmenon fija < M: trita hiperbéleon mévil N: _ pardneta hiperbéleon mévil O: neta hiperbéleon fija | 226Cap.15. Los origenes de los modos. Disposicién de las notas para cada modo ysonido. De los aspectos de la consonancia de diapasén toman_origen los modos, llamados también tropos 0 tonos”. Los tropos son escalas que se diferencian segiin la clevacién més o menos grande que se dé a sus sonidos. Escala es, por modo de decir, todo el cuerpo de la modulacién, el que consiste en la unién de las consonancias, como es el diapasén-diatesaron o el bisdiapasén®. Un aspecto de diapasén esté entre la proslambanémeno y la mesa con todas sus notas intermedias; 0 entre la mesa y la neta hiperbéleon con todas las intermedias, 0 entre la hipata meson y la neta diezeugmenon con sus intermedias. Un aspecto de diapasén-diatesaron esta entre la proslambanémeno y la neta sinemenon con todas las intermedias. El bisdiapas6n esté entre la proslambanémeno y la neta hiperbéleon con todas las intermedias". Si se eleva 0 abaja completamente la escala de cada aspecto de diapasén que hemos mencionado, se producirén 7 modos, cuyos nombres son: hipodorio, hipoftigio, hipolidio, dorio, frigio,lidio, mixolidio. Se procede disponiendo las notasen el género diatdnico, dela proslambanémeno a la neta hiperbéleon. Este sera el modo hipodorio. Sisse eleva la proslambanémeno, la hipata y todas las demas en 1 tono, toda laescala seré més aguda en 1 rono que la original. La escala resultante de la elevacién serd el modo hipoftigio. Silos sonidos del rono hipoftigio se elevasen a su vez en 1 tono, se produciré eltono hipolidio. Sise eleva en 1 semitono el hipolidio, se produciré el modo dorio. EI proceso de elevaci6n sera igual para los modos restantes. Para que no solo la raz6n pueda entenderlos con la inteligencia, sino para que el proceso pueda también ser apreciado por los ojos, es necesario mostrar el esquema elaborado por los miisicos antiguos, pero, como cada sonido est representado por las respectivas notas de los miisicos antiguos, deberemos, primero, describirlos, a fin de que, una vez conocidas, pueda ser més facil examinar cada uno de los modos". 227oped (ouoprodiy) PUOXI | ompyoxtusadies 2/2) lal e|a/f/alae}4 el eieiel2] al | zZ\ 2/8) a| 2 trj|en|eu|>sleq|sr a>|zr|-v il FREY. ox HA) —-V NU Ns valralze| LZ ON o> LZ DN Nu wal DN! o¢| S/f) 4/2) 8) 4) & a | a = S|) #)é@|/aleie } ee || |. Ad low |o3\ N | | | 7 ewlor/enliwi/Nijud|cz)eu|>4 or) E3£/>4 NairLjest|jeu| velo jee sass ec liw/€3 eT az\>n|Frlenlow | lezleulnal twl{nolua/az|ou!>s len =F) =r )-V Sia =] PT GZ +N Rr EO OM x<) TA) NU ra) ze| 3) Py leR KN AN ODN 44 4d st rita hiperbéleon | wa| oN “x ~y| [Lz @\/xX| aA ]ox wa KA xl Parineta hiperbéleon zZ ralz Lz|DN| = DN| os] ~ ra 4y SF =r|+v +——| ZA|LZCap. 16. Grafico del orden y caracteristicas de los modos. EI gréfico anterior contiene los sonidos asignados a cada cuerda, la notacién correspondiente a cada modo y el nombre de los modos. Los nombres se componen afiadiendo ciertos prefijos a partir de los modos lidio, frigio y dorio. Como dij diapasén. imos, hay tantos modos cuantos aspectos de consonancias de Grafiquémoslos solo para el género diaténico a fin de que, teniéndolos presentes, resulte més répida su comprensién. 229xX ic "y idio Hipermix S a = xX DN @N uziLz = 2 z|« = + 2 3 — | =e ¢ o« “<< | ®X oN DN DN | DN wa ezez] oo o Lz Nu Nu za o>|zA|xA o> Priel rooEF ze | =e [04/36 | se ox ox >) ea | en fed) fenied »a [eer 4 afezfez|[es|cz t re cal 4 2 png ne €3 sftwl>o4[ie eo ED e 2 re] ey g I 3 3 a a = HipodorioCap.17. Explicacién del grifico anterior de los modos. Dijimos que existfan 7 modos, pero nada se opone a que afiadamos un octavo. La razén seré explicada més adelante. Primero debemos observar los pequefios espacios trasversales, por ejemplo, enel modo hipermixolidio. Ellos representan la sucesidn de los sonidos: unos llevan notas musicales y otros, no, Asi el primer espacio tiene la nota 4, el tercero la , No hay nota en el segundo espacio: esto significa que entre Qy hay un cono, Entreel tercero (®) y el cuarto (¥) espacio no hay discontinuidad, lo que significa que entre ellos hay un semitono, Esto se demuestra al saber que Q designa a la proslambanémeno, ® a la hipata hipaton y Y a la parhipata hipaton: Luego entre Q y ® hay 1 tono, y entre D y Y, 1 semitono. Esto se debe tener en cuenta en todos los modos. Si 2 sonidos se separan por un espacio, entre ellos habré un intervalo de tono. Entre 2 sonidos no separados por un espacio, habré un intervalo de semitono. Teniendo en cuenta estas premisas, tomemos 2 escalas en consonancia de bisdiapasén, una més grave que la otra. Si se abaja en 1 tono la proslambanémeno o cualquier otra cuerda, toda su escala necesariamente tendra que abajarse para que se mantenga en el mismo género. “Trabajemos con la cuerda central, la mesa. La escala de bisdiapasén md seré la que cuente con Ja mesa més grave. Todas las notas de esta escala serain ms graves que las de las otras escalas. Si la mesa de una es més aguda o mds grave en 1 tono que la de otra, todas las cuerdas de la primera escala estarén en 1 tono més agudas 0 més graves que las de la segunda, si son del mismo grave género. Sean 4 mesas y que la primera esté con la cuarta en relacién de diatesarons que la primera con la segunda en 1 tono; y que la segunda con la tercera en 1 tono. Légicamente entre la tercera y la cuarta habré 1 semitono. Llimense estas 4 mesas: A, B, C, Di AID = 4/3, A/B = B/C = 1 tono C/D = 1 semitono 231diatesaron Si se quiere, comemos también 5 mesas. La primera con la quinta estan en relacién sesquidltera. Entre la primera y la segunda, entre la segunda y la tercera y entre la cuarta y la quinta habré 1 tono. El semitono estaré entre la tercera y la cuarta®, Si una mesa de un modo cualquiera se acerca a su proslambanémeno, el modo se hace més grave. Si se acerca a su neta, es més agudo. En nuestro geéfico las proslambanémenos empiezan las escalas desde la inquierda del lector. A la derecha acaban las escalas en las netas. E] modo més agudo ser4, pues, el hipermixolidio, y el més grave, el hipodorio. Comenzaremos por el mas grave, el hipodorio, e indicaremos después cémo se forman los otros. La mesa (Q) del modo hipodorio dista en 1 tono de la del modo hipofrigio. Esto se entiende si se compara la mesa del hipofrigio (®) con la del hipodorio (Q). Esta tiltima seré la licano meson en el hipoftigio. Por distar Q y @ en 1 tono, ambas estan separadas por un espacio. De igual manera, la mesa del hipolidio (C) dista de la del hipofrigio (®) en 1 tono. Esta ® ser la licano meson en el hipolidio. io (©) dista en 1 semitono de la mesa del dorio io de La mesa del hipol (ID. Esto se aprecia en el grifico porque entre ellos no hay espa separacién. De lo anterior resulta que entre la mesa del hipodorio (Q) y la mesa del dotio (IT) hay una consonancia de diatesaron. Lo comprobamos observando que © es al mismo tiempo la hipara meson del dorio, la que produce con su mesa respectiva una consonancia de diatesaron. 232La mesa del dorio (IT) dista en 1 tono de la mesa del frigio (M). La TI sera la licano meson del frigio. A su vez la mesa del frigio (M) dista en 1 tono de la mesa del lidio (1). La misma M seré la licano meson del lidio. La mesa del lidio (1) dista en 1 semitono de la mesa del mixolidio (H). Por esto no hay espacio de separacién entre ambas, La mesa del mixolidio (H) dista en 1 tono de la mesa del hipermixolidio (T). Ast, pues, la H serd la licano meson del hipermixolidio. De lo anterior resulta que entre la mesa del dorio (IT) y la del mixolidio (H) hay una consonancia de diatesaron. Lo comprobamos si observamos que Hes la hipata meson del mixolidio, la que con su mesa respectiva (A) produce una consonancia de diatesaron. La mesa del dorio (IT) produciré entonces una consonancia de diapente con la mesa del hipermixolidio (TF). Esto es porque la TI seré la licano hipaton en el modo hipermixolidio, y sabemos que en el géneto diaténico hay diapente entre la licano hipaton y la mesa. Expliquemos ahora por qué se afiadié el octavo modo, el hipermixolidio. Sea esta una consonancia de bisdiapasén: Entre A y H habré una consonancia de diapasén porque abarca 8 sonidos. Ya hemos dicho que el primer sistema de diapasén es AH, el segundo BI, el tercero CK, el cuarto DL, el quinto EM, el sexto FN y el sétimo Go. Queda afuera HP, que fue afiadido para completar todo el sistema. Este es el octavo modo afiadido por Tolomeo®,Cap. 18. Manera de apreciar con certeza por el ofdo las consonancias musicales. Para que se entienda la naturaleza de las consonancias, se constr un instrumento pequefisimo y simple como el siguiente”. Sea la regla AD, diligentemente extendida, sobre la que se colocan dos hemisferios, llamados porydide¢* por los griegos, de tal manera que desde el punto E del hemisferio al punto B se produzca un angulo recto. De igual manera se produciré otro dngulo recto con la regla desde el punto F del hemisferio al punto C. Las magades deberin estar fabricadas completamente idénticas para que cumplan la misma funcién. Se tendrén preparadas varias iguales. Sobre iades en toda su longitud: ellas se extiende una cuerda sin irregular AEEFD. Si se quiere encontrar la consonancia de diatesaron, haré lo siguiente: tomo el espacio comprendido entre el punto E (donde la cuerda toca un hemisferio) y el punto F (donde la cuerda toca el otro hemisferio) y lo divido en 7 partes. El punto K estard en la cuarta de las siete divisiones empezando por E. Luego EK/KE = 4/3. Si coloco en K un hemisferio igual alos anteriores, y con un plectro pulso EK y KE, los sonidos producidos estaran en un intervalo de diatesaron, Si pulso simulténeamente EK y KE, conoceré la consonancia de diatesaron. E K F Si quisiéramos producir la diapente, divido toda la cuerda en 5 partes. Un término de la relacién corresponderd a 3 partes, y el otro a Jas 2 restantes. Coloco el hemisferio como indicamos arriba y evahio si se produce consonancia o disonancia. 234De igual manera si quisiéramos probar la consonancia de diapasén, divido toda la cuerda en 3 partes y pongo 2 partes a un lado y 1 parte al otro. Pulsando ambas extensiones, separada o simulténeamente, sabré si hay consonancia o disonancia. La relacién triple, que nace de consonancias combinadas, resulta de dividir la cuerda en 4 partes. Separo después la cuerda de 3 partes a.un Jado y una parte al otro, con el hemisferio. De este modo se verd si hay disonancia 0 consonancia en la relacién tripleNotas al Libro IV Cap.1 "CE nota 85 del libro I 2 “Multiplicar por dos” una relacién significa formar una proporcién geométrica continua a partir de los términos de aquella misma relacién (quebrado impropio). Recordemos que se llama media proporcional a os términos medios de una proporcién geométrica, cuando son iguales. En general, el problema consiste en hallar la tercia proporcional, que es el primero o el cuarto término de una proporcién geométrica continua. Por ejemplo, en a/b = b/x, la tercia proporcional es x = 2b/a. 3 El doble vale,524 288. Cf. II, 31. Cap. 2. 4 Bs dificil admitir que las palabras ac latinas sean auténticas. Cf. IV, 5. 5 Se refiere al tono o tropo lidio, que era el més usado. 6 Mas claro no ha podido decirlo Boecio: todas las notas, vocales e inscrumentales, derivan del alfabeto griego. 7 Boecio describe perfectamente los signos musicales. Mas aun, nuestra hipétesis sobre el origen de estos signos (véase la Introduccién) se adapta “ala letra” a dicha descripcién, Solo discordamos en un pequefo detalle en la nota instrumental de la pardneta sinemenon enarménica. El texto boeciano le afiade un signo diacritico (per medium habens uirgulam), signo que pertenece tinicamente ala cromética. No nos parece imputable este error a Boecio ya que sus otras notas enarménicas estén muy desctitas. Debe de ser un simple atolondramiento de los copistas, los que, por otro lado, nos dibujaban tales notas que, si no fuera por la descrip: boeciana, nos parecerfa encontrarnos frente a letras de otro mundo. Asi, pues, disentimos de lo afirmado por Chailley: No e puede confiar en nada en Alipio y Boecio, quienes describen los signos, pero materialmente y deninguna manera etimoligicamente (La Musique Greeque Antique, p. 129). La falta de confianza o de comprensién del texto boeciano ha conducido a muchos dislates, desde la Edad Media. 8,9,10,12.13.14 Lfcanos, " Diaténico, por la etimologia de tovos, puede significar estinado, tenso, tendido, 15, 16,17, 18, 19,20,21,22.23 Pardnetas, Cap.5. % Equivalente a la Ifcano (parneta) diezcugmenon diaténica. % No hay hinguna raz6n para imaginar — como lo hace Fasquelle en su Encyclopédie Musicale ~ que las letras-notas latinas que figuran en este capitulo hayan sido afadidas en el s.XI. En efecto, muchos manuscritos de los s.IX y X (Fecha revisada por Delisle) presentan ya los nombres gtiegos de las cuerdas acompariadas de las letras latinas desde la A hasta laO con la X arcaica (...M, N, X, O). Quiza Boecio haya tomado — pero al revés — un diagtama de Tolomeo-Porfirio. La antigiiedad del empleo de las letras latinas se prueba por la presencia de la X, vestigio de un alfabeto italico que habia conservado de su modelo griego-etrusco el lugar de esta Gsientre la ny y la émicron. Se ha escrito mucho sobre la notacién latina del diagrama boeciano. El hecho es que cada letra latina designa un grado de la escala general griega en diatdnico. Pero, a pesar de que Boecio y sus copistas antiguos no consideraron esta serie como una notacién, los escribas carolingios y Hucbald (Institwtio Harmonica) — que utilizaron exclusivamente el alfabeto latino en sus textos -, encontraron natural escribir frente a los signos griegos los signos latinos siguiendo el orden alfabético. Es asi como Hucbald, después de haber expuesto el cuadro de los nombres y de los signos griegos del lidio antiguo, la completé con la serie de los signos del alfabeto latino (desde la A hasta la G), habiendo tenido cuidado de hacer coincidir la A inicial con el grado inicial del lidio. Innovaci6n importante que confiere a la serie alfabética latina el valor de una notacién. He aqui, en resumen, el procedimiento de Boecio. 237A F c roy my 04 cs K DL MN XE 8 lay dog re mig s0ly lay dogreg Las letras griegas son las del tropo lidio; las latinas corresponden al orden de las operaciones del monocordio A-B: M (SOL,): N (LA): X (DO): cuerda total que se divide en 4 partes iguales. cuarta de A (RE,) octava de A (RE,) dos octavas de A (RE,) 1 tono de A (RE,) cuarta de F (MI,) cuarta de C (SOL,) octava de F (MI,) octava de C (SOL,) octava de G (LA,) octava de K (DO,) 238El siguiente gréfico muestra més claramente las cuerdas resultantes de los célculos: A(e,) F__F(mi,) c C(sol,) _G(la,) M__|______M(soly) Ni x ff X(do3) 3 E E (re) 239Cap. 6 26 Se trata del tropo lidio, que, solo en relacién con los tropos originales (dorio, frigio, lidio), es el mds simple. El tropo paradigma siempre fue el hipolidio ya que la primera notacién musical se establecié a partir de este tropo. Ambos nuimeros equivalen respectivamente a 2!" x 3? y 2°x 3”. Cap. 9 28 Esta § (pardneta sinemenon cromitica) casi coin ide con la X (pardmesa). La diferencia se debe al célculo empleado para hallarlas. Se encontré la X calculando la % parte de DD, es decir, multiplicando DD x 4/3. En cambio, se encontré la $ con un método aproximativo: T=V+T. x Cap. 11. 2 La “notacién” latina de estos tiltimos capitulos ha tenido solo un fin pedagégico para lectores que habian perdido ya la préctica de la notacién griega. Cap.14, ® Segtin Aristéxeno, el aspecto es un compuesto de varios intervalos. La doctrina de los aspectos abarca lo concerniente a la consti de las escalas, considerindolas, no desde el punto de vista de su altura absoluta, sino en relacién a su exten ucién ny a la disposicin respectiva de sus elementos primarios: sonidos ¢ intervalos. La disposicién caracteristica de los intervalos incompuestos recibe el nombre de forma o figura del aspecto. Seguimos a Chailley en la traduccién de species (él80g en griego) por aspecto, en vez de sistema, especie, y menos aun, de modo. Expecie enmascara el sentido analitico del término griego para hacerlo tinicamente un objeto de clasificacién. 240* s. * Los 3 aspectos de la cuarta son: s-tt (D-G) eset ( * La verdadera razén es que D-A y G-D tienen el mismo aspecto: stt. ® Aqui hay un error: E-A no puede ser diapente pues tiene 2 tonos y 2 semitonos (quinta disminuida), en lugar de 3 tonos y 1 semitono. Los aspectos continuos de diapente solo pueden encontrarse en D y L: t (D-H) s (E-l) tts-t (EK) t-s-tt (G-L) * Los 7 aspectos de la octava, llamados armonias por los escritores anteriores a Aristéxeno, son los siguientes: 241HIPODORIO y= wporniaio B= F G q 1 K L MooON HIPOLIDIO 5 we F o H 1 K u M a ao x upIo El aspecto hipodorio se llama también loctio o comin. ® Solo A-D, D-G, H-L y L-O tienen los sonidos fijos en la serie A, Bee) % Otro error: E-H (t-t-t) no puede ser un diatesaron. »” Deberfa decir més bien que solo D-H y G-L se componen de sonidos fijos. | ® Desde K-O al grave (0, lo que es lo mismo, desde G-L al agudo) se forma el intervalo M-H (s-t-t-s), que es una falsa diapente. 242Cap.15. » Hay aqui una peligrosa confusién. De lo que se va a empezar a hablar es de los srepos o tones. Nosotros reservamos el nombre de modo a una figura muy especial ya descrita en la introduccién. “A partir de Tolomeo se considers como aspecto solo al octocordo y a los intervalos mayores. Las escalas de cuarta y de quinta se consideraron como simples fragmentos del aspecto * La escala de 15 sonidos se llamé gran aspecto perfecto porque contiene todos los aspectos parciales de cuarta, de quinta y de octava, con todas sus formas. Fl sistema perfecto es ademés consonante gracias a la afiadidura de la proslambanémeno, que produce una doble octava con la neta hiperbéleon. Se lamaba pequerio aspecto perfecto al sinemenon. CEI, 20. ®, Esta operacién de clevar o tensar las cuerdas en 1 tono o en 1 semitono no podria repetirse en la practica indefinidamente sin que ellas se rompiesen. Los griegos llegaron a tener 15 tropos o tonos, y no solo los 7 que enumera Boecio. Para evitar elevar 7 0 15 veces las cuerdas, los griegos hacian en la prdctica lo siguiente: supongamos una melodia ML-FA-SOL-LA-SI en las cuerdas 1, 2, 3, 4, 5; para tocar la melodia mas agudamente, se la colocaba, por ejemplo, en las cuerdas 2, 3, 4, 5, 6, cambiando el sitio de los semitonos con el acorde de las cuerdas. ® La trasposicién griega tiene como fin principal servirse de los agujeros del aulos y de las cuerdas de la lira. Por estar la lira acordada para un sistema dado y probablemente en una tesitura media dada, era necesario desacordar ciertas notas para hacer escuchar gamas diferentes en una misma tesitura. Cap.17. Solo considera las notas vocales. * Ciertos manuscritos presentan esta frase corrompida. 2434 En el texto: Aypermixohdius quem Ptolomeus superadnexuit. Boecio por cierto quiso decir que Tolomeo mencioné como sobrante. Tolomeo, en efecto, lejos de haber afiadido el octavo tropo hipermixolidio, lanz6 fuuriosas diatribas contra los que lo habian hecho. Los teéricos carolingios, basindose en esta ambigua frase de Boecio, atribuyen a Tolomeo la invencién del tetrardus plagal u octavo modo gregoriano, del que no tuvo Ja més remota idea el ilustre musicégrafo alejandrino. Cap.18. Eneste capitulo se describe el monocordio (o monocordo), instrumento para experimentaciones actisticas, aunque no estaba excluido del todo de Ja practica musical. Tolomeo también lo menciona. El monocordio estaba constituido por una caja de resonancia, con una regla de medicién, sobre la que se extendia una sola cuerda. Otro instrumento de experimentacién actistica fue el tricordo 0 pandura Bl poryéic 0 péryo18g cra originalmente el puente o caballete de la lira En el monocordio viene a ser una especie de puente movible. Se llamé también mégadis a un instrumento parecido a la cftara y que llegé a tener més de 20 cuerdas. Se lo afinaba por series de octavas. De ahi provi ne el verbo magadizar, que equivale a producir octavas, 244LIBRO VCap. 1. Proemio. Después de la divisién del monocordio regular, pienso que debemos afiadir fos puntos sobre los que disienten con diversidad de opinidn los antiguos doctores de mtsica, Se debe tener una sutil idea sobre estos puntos, pero para Jograr nuestro objetivo hay que dispensar un poco més de ensefianza, a Puede existir también otro método que el de dividir una sola cuerda segxin determinadas relaciones. Con 8 cuerdas, como en Ia citara 0 con tantas cuerdas cuantas sean necesarias, se puede presentar, por modo de decir, ante los ojos, todo el conjunto de las relaciones. Cap. 2. De la fuerza de la arménica'. Sus instrumentos de juicio. Hasta qué punto se debe confiar en los sentidos Peto de estas cosas hablaremos poco después?. Digamos ahora qué es la fuerza de la arménica para cuyo entendimiento hemos progresado hasta este libro V después de demorarnos en cuatro. Laarménica es la facultad de apreciar con el sentido y la razén las diferencias delos sonidos graves y agudos. El sentido y la razdn son como instrumentos de la facultad de la arménica. EI sentido es algo confuso y aprecia su objeto aproximadamente. La raz6n, en cambio, juzga la integridad y aprecia de manera exhaustiva las diferencias. Lo que el sentido descubre es confuso y cercano a la verdad: solo con la raz6n recibe la integridad. En cambio, la razén encuentra la integridad, pero recibe del sentido una verosimilitud confusa y aproximada, EI sentido, pues, no concibe nada en su integridad y solo alcanza lo aproximativo. La razén, en cambio, juzga. Un ejemplo: al trazar un circulo con la mano, puede ser que la vista crea que se trata de un verdadero circulo, pero la razén no confunde nunca la apariencia con la realidad. Esto sucede porque el sentido trata con la materia; y las formas existentes en ella son fluidas, imperfectas, indeterminadas y no pulidas hasta la perfeccién, asi 287como lo es la misma materia. De esto procede la confusién de los sentidos. Pero la mente y la raz6n, por no detenerse en la materia, observan las formas sin tener en cuenta la unién con el sujeto. Por esto la integridad y la verdad son concomitantes a la raz6n, la que més bien enmienda o completa lo que falta o falla con el sentido. Lo percibido por el sentido — que ¢s como un inexperto observador - , es decir, lo incompleto, confuso y verosimil, tiene al comienzo un error pequetio. Pero si se repite, se multiplica y acaba apartindose grandemente de la realidad. Supongamos que el sentido se equivoque sucesivamente, primero, en la apreciacién de 1 tono entre 2 notas; después, en la apreciacién de otro tono entre la tercera y una cuarta nota; y por tiltimo, en la apreciacién de 1 semitono entre la cuarta nota y la quinta. El error serd quizd pequefio en cada aprecigcién, pero los errores en el célculo del primer tono, del segundo, del tercero y del semitono se sumarén y dardn un total distinto de la consonancia de diapente entre la primera y la quinta nota’. Lo que no habrfa sucedido si el sentido hubiese juzgado integramente los 3 tonos Para que se vea mejor que el sentido percibe las cosas confusamente y no alcanza de ninguna manera la integridad de la raz6n, pensemos en lo siguiente: no es nada dificil para el sentido apreciar que una linea es mayor que otta, pero solo midiendo ambas se encontrard en cuanto una es mayor que la otra. Mas esto no se hace con el sentido sino con una ingeniosa invencién de la raz6n. A.su ver, al duplicar o partir por la mitad una recta, quizé el sentido pueda apreciar el tamafo relativo de dos cuerdas aunque de manera un poco més dificil. Pero solo la invencién podré precisar lo percibido por los sentidos, Si nos proponemos triplicar o calcular la tercera parte de una linea, 0 cuadruplicarla o calcular su cuarta parte, el sentido igualmente solo podré hacerlo con la ayuda de la integridad de la razén. Con el proceso racional las circunstancias* se perfeccionan, y con el proceso del sentido se confunden. 248Si uno se propone calcular la 1/8 parte de una linea u octuplicarla, hace necesario calcular primero la mitad de toda la linea, luego la mitad de la mitad, que seré la 4 parte; y por tiltimo, la mitad de la 4 parte para llegar a la octava. En el otro caso deberemos calcular el doble de la linea y el doble del doble para tener el cuddruple; y el doble del cuddruple para llegar al dctuple. Asi, pues, en este célculo complejo el sentido no interviene para nada. Todo juicio suyo, siempre improvisado y superficial, no describiré la integridad ni la totalidad. Como consecuencia, no hay que confiar plenamente en el sentido auditivo sino emplear también la raz6n a fin de que esta rija y a fin de gue el sentido, imperfecto y deficiente, se apoye en ella como en un baculo, “ada oficio tiene ciertos instrumentos con los que se da forma a algo, como con el cincel, 0 se disefia la totalidad de algo, como con el compas. Asi también la fuerza de la arménica tiene dos maneras de juzgar: por medio de la primera, el sentido aprecia las diferencias de unos sonidos dados; por medio de la otra, considera integralmente la dimensién y el tamafio de estas mismas diferencias. Cap. 3. La regla arménica o la fuerza de la arménica segiin los pitagéricos, segiin Aristéxeno y segiin Tolomeo” Se llama regla arménica al instrumento empleado para conocer exactamente las diferencias de los sonidos con la ayuda de la razén.En esta materia hubo mucha discrepancia de opinién entre los doctores. Unos ~ los que se confiafon demasiado en las disciplinas pitagéricas afirmaron que la fuerza de la arménica tenia que conformarse en todo a la razén. El sentido darfa, por modo de decir, ciertas simientes de conocimiento, pero este era completado por la razon. Aristéxeno, al revés, afirmaba que la razén era compafiera y seguidora del sentido con cuya apreciacién se completaba todo, y que uno deberfa atenerse a su modulacién y consenso® 249Tolomeo, en cambio, define la fuerza de la arménica como lo que no puede ser contrario en nada ni Tolomeo, debe tender a que aquello que el sentido aprecia, pueda también set juzgado por la razén; a que la razén calcule las relaciones de tal manera que el sentido no proteste. La fuerza de la arménica deberfa apoyarse en la concordia de la raz6n y el sentido. Tolomeo reprocha a Arist6xeno no confiar para nada en la razén sino solo en los sentidos; alos pitagéricos, en cambio, no tomar en cuenta al ofdo ni a la razén. El arménico, segiin i para nada el sentido sino casi tinicamente las relaciones racionales. Cap. 4, Naturaleza de la gravedad y de la agudeza segiin Aristéxeno, los pitagoricos y Tolomeo’. Aunque todos concuerdan en definir el sonido como una percusién del aire, los discipulos de Aristéxeno y de Pitégoras disienten en lo referente a la naturaleza-de la gravedad y de la agudeza. Aristéxeno piensa que la diferencia entre lo grave y lo agudo estriba en la cualidad®; los pitagéricos, en cambio, en la cantidad. Tolomeo parece que se acerca mas a los pitagéricos porque él también cree que la gravedad y la agudeza se basan en la cantidad y no en Ja calidad. Asi los cuerpos més densos y sutiles producen la agudeza, y los més esponjosos y grandes, la gravedad, sin tener en cuenta para nada la tensi6n o relajacién. ‘Aunque, como se sabe, cuando algo se relaja se vuelve més poroso y grande, y cuando se lo tiende se vuelve mas denso y delgado. Cap. 5. Las diferencias de los sonidos segiin Tolomeo’. Explicado esto, Tolomeo clasifica los sonidos en unisonantes y no tunisonantes. Se llaman unisonantes dos sonidos iguales en altura. No son unisonantes cuando uno es més grave que otro. De estos tiltimos, unos tienen un limite comin, vale decir, que no son discretos sino que su diferencia de altura es tan pequefia que resultan continuos. La otra clase de sonidos no unisonantes se diferencian por un silencio intermedio.La maneta como los sonidos se unen con un limite comiin es como, por ejemplo, cuando se observa el arco iris en las nubes; los colores vecinos no tienen un limite discernible entre ellos. Asi del rojo se pasa al amarillo por medio de una mutacién continua; un color cambia sin ningiin otro color definido intermedio. Algo parecido sucede con los sonidos. $i mientras se pulsa una cuerda, se la tiende un poco més, el sonido se agudiza de manera continua. Cap.6. Los sonidos aptos para la armonia. Los sonidos no unisonantes son, pues, continuos y discontinuos. Los continuos son los vecinos sin espacio para otro sonido entre ellos. Los sonidos discretos solucién de continuidad. ienen sus propios lugares, como los colores, con Los sonidos no unisonantes continuos se alejan de la facultad de atmonizarse por ser diferentes y no unificarse en su percusién simulténea. Los sonidos discretos, en cambio, si se someren al arte de la arménica por ser apreciable su diferencia, debido a su distancia, Los sonidos que, unidos, pueden producir melodia se llaman epipieActc, y los que, juntos, no lo pueden, se llaman expedetc. Cap. 7. Clasificacién de las relaciones seguin los pitagéricos. Los sonidos que, unidos, se combinan suavemente se llaman cohsonaniés. Los disonantes no lo hacen. Tolomeo opina’lo mistito sobre la diferencia de los sonidos. Pero ahora hay que hablar de las opiniones de los demés miisicos sobre la clasificacién de las consonancias. 251Los pitagéricos llaman consonancias simples alos de diapente y diatesaron; con estas consonancias forman la de diapason, Consideran también como consonancias el diapasén-diapente o triple y el bisdiapasén o cuddruple. En cambio, el diapasdn-diatesaron no se considera consonancia por no ser relacién superparticular ni miltipla sino miltipla superpartiente. Tomemos, por ejemplo, la relacién 8/3. Poniendo 4 en el medio tenemos la serie 8, 4, 3. Asi 8/4 dard la consonancia de diapasén y 4/3 la de diatesaron. Pero 8/3 serd una relacién miiltipla superpartiente, ya explicada en los libros de Aritmeética y en L.II de este Tratado. Para los pitagéricos, pues, son consonancias las miltiplas y las superparticulares, como se dijo en el mismo Libro II y en el IV. En ambio, no otorgan el cardcter de consonancia a las superpartientes y a las maltiplas superpartientes. i Hay que recurrira los L. Ily IV de este Thatado de Misica para saber de qué manera los pitagéricos forman el diapasén o doble, el diatesaron 0 sesquitercio y el diapente o sesquidltero. Cap. 8. Lo que Tolomeo reprocha a los pitagéricos referente a la clasificacién de las relaciones Tolomeo no concuerda con los pitagéricos y rechaza toda su demostracién desctita en los libros antedichos, de varias maneras. El les reprocha que, a pesar de dar el caracter de diapente y diatesaron a las relaciones sesquidltera y sesquitercia, no hagan lo mismo con las otras relaciones superparticulares. Cap. 9. Demostracién de que el diapasén-diatesaron es consonancia segin Tolomeo. De este modo prueba que se produce cierta consonancia en el diapasén- diatesaron: dado que la consonancia de diapasén une sonidos que parecen pertenecer a una misma cuerda -en Jo que concuerdan también los pitagérico esta deberia conservarse integra y completa. Lo que se afiade a la consonancia es como si se afiadiera a una sola cuerda"! -, al afiadirsele otra consonanci:Sea una consonancia de diapasén la comprendida entre la hipata meson y la neta diezeugmenon. De esta manera ambas cuerdas concordarén y se unirdn en un solo sonido y percutiran el ofdo no como 2 sonidos mezclados sino como un solo sonido de una misma cuerda. Por consiguiene, cualquier consonancia que se una a esta de diapasén, se conservard integra porque ser como si se uniese a un solo sonido o cuerda, Asi, si a la hipata meson y a la neta dieeugmenon se les aftadiese al agudo sendos diatesarones -es decir, si se afiadiesen la neta hiperbéleon a la neta diezeugmenon, y la mesa a la hipata meson-, cada una de las dos cuerdas afiadidas seran consonantes de las dos primeras: fa mesa con la neta diezeugmenon y con la hipata meson; y la neta hiperbéleon con estas mismas. De igual manera, si se bajasen al grave sendas consonancias de diatesaron —es decir, que habré diatesaron entre la hipata hipaton y la hipata mieson, y entre la pardmesa y la neta diezeugmenon- consonaré la hipata hipaton con la hipata meson y con la neta diezeugmenon; e igualmente, la pardmesa con estas mismas. De esta manera la neta hiperbéleon, que es la mas aguda produciré consonancia de diatesaron con la mds proxima a ella, que es la neta diezeugmenon, y consonancia de diapasén-diatesaron con la més lejana, que es la hipata meson", Cap. 10. Propiedad de la consonancia de diapasén. Lo anterior sucede porque el diapasén es como un solo sonido. Esta consonancia en cierta manera produce un mismo sonido. Es como si se aiiadiera al ntimero 10, otro menor, que se conservaré integro y completo por mas que esté dentro del 10®. En las demas consonancias no se produce lo mismo. Si se afiade 2 al 3, tendremos 5; la forma del ntimero ha variado. Pero si se afiade 2 al 10, se tendré 12; el 2 se ha conservado en el 10. Lo mismo pasaré con 3 y los demis niimeros. De manera similar la consonancia de diapasén conserva cualquier consonancia que se le afiada y no por ¢s0 cambia ni se vuelve disonante. La consonancia de diapente unida al diapas6n conserva su 253consonancia como diapasén-diapente, en relacién triple. Asf también el diatesaron, que si se suma al diapasén, una consonancia compuesta, es decir, el diapasén-diatesaron. Su relacién es miltipla superpartiente o, si se quiere, doble superbipartiente: 8/3 = 22/3. convierte, segtin Tolomeo, en Cap. 11. Clasificacién de las consonancias segiin Tolomeo". Tolomeo critica la opinién de los pitagéricos, pero primero expliquemos de qué manera él mismo clasifica las relaciones y los términos de las consonancias. Los sonidos, dice, son unisonantes y no unisonantes. Los no unisonantes pueden ser equi onantes, consonantes, emmeles, disonantes y ecmeles. Los unisonantes son los que, pulsados, producen el mismo sonido. Equisonantes son los que, pulsados simultineamente, parecen que producen un solo sonido simple, como es el diapasén y su duplicacién 0 bisdiapasdn. Los consonantes son los que producen un sonido compuesto y combinado pero suave, como en el diapente y emmeles son los que, a pesar de no ser consonantes, pueden aptarse rectamente a la melodia como son las partes de las que se componen las consonancias. Los disonantes son los que no se combinan y hieren duramente el sentido. Los ecmeles son los que no intervienen en la formacién de las consonancias. De ellos hablaremos un poco después en la divisibn de los tetracordos. en el diatesaron. Los Ya que las relaciones equisonantes"® se parecen a las rela unisonantes'® no debe haber mucha desigualdad entre los términos de las primeras, Asf la relacién doble no se aleja mucho de la igualdad de Ios términos porque es el primer género de la multiplicidad: el término mayor, 2, supera al menor, I, en la misma cantidad, 1, de este ntimero menor. Con raz6n, pues, la relacién doble o diapasén se cataloga entre diapasén, a su vez, es el doble del doble, es decir, jones las equisonantes. El el cuddruple. 254Las relaciones primarias 0 mayores que componen la relacién doble, son las mismas que forman la equisonancia de diapas6n. Este se forma de la unién del diapente o sesquidleero con el diatesaron o sesquitercio. De la unién de consonante: consonancias, como el diapasn-diapente, 3/1, y el diapasén-diatesaron, 8/3. con equisonantes se derivan otras Los emmeles son los sonidos o las partes simples que componen el diapente y el diatesaron, como son el tono y otras relaciones de las que hablaremos dentro de un momento en la divisién de los tetracordos. Cap.12. Cuales son equisonantes, consonantes y emmeles"”. Son, pues, equisonantes el diapasén y el bisd combinacién'® y relacién de ellos producen como un tinico apasén porque la y simple sonido. Los consonantes son, primeramente, los consistentes en relaciones superparticulares: sesquidlteras y sesquitercias. Luego, el diapasén- diapente y el diapasén-diatesaron. Estas dltimas estan compuestas y formadas de equisonantes y consonantes. Los emmeles pueden situarse entre los anteriores, como por ejemplo, el tono, que es la distancia entre el diatesaron y el diapente. Los equisonantes se forman a partir de las consonantes, como el diapasén, que se forma con el diapente y el diatesaron. Los consonantes se forman a partir de los sonidos emmeles. Asi el otras relaciones que diapente y el diatesaron se forman con los tonos y se trararn después. Para que puedan ser apreciadas todas estas relaciones hay que recurrir a Jo expuesto en el final del L. IV, donde tendfamos una cuerda sobre unos hemisferios. Allf se perciben los equisonantes: diapasén y bisdiapasdn; las consonancias simples: diapente y diatesaron; las compuestas 255diapasén-diapente y diapasén-diatesaron; y los sonidos emmeles como as consistentes en la diferencia de un tono. Cap.13. Manera de considerat los intervalos segtin Arist6xeno. Debemos explicar brevemente la opinién de Aristéxeno al respecto. Este no utiliza para nada la raz6n sino que se confia plenamente en el oido. Por esto no nota los sonidos en términos de relaciones, sino que toma su estructura interna. Asi con demasiada imprudencia se especulard no sobre los sonidos mismos sino sobre su supuestamente conocida estructura interna, exenta de cualquier magnitud o medida. Por esto propone que la consonancia de diatesaron consista en 2 ton0s y 1 semitonos la de diapente en 3 tonos y 1 semitono; y la de diapasén en 6 tonos, lo que no puede ser segtin se demostx6 en los libros anteriores. Cap. 14. Descripcién del octocordo en la que se demuestra que la consonancia de diapasén es menor que 6 tonos””. ‘Tolomeo ensefia que, por medio de la divisién del octocordo, el diapas6n es menor que 6 tonos de a siguiente manera. Se iemplan 8 cuerdas como A,B,C, D,E, BG, H. Selas dispone en relacién de 9/8 = AK/BL =BL/ (CM =CM/DN =DN/EX = EX/FO = FO/GP. Asi habra 6 tonos. Se coloca otra cuerda, HR, entre FO y GP de tal manera que AK/HR 2/1. Por consiguiente, si se pulsan juntas AK y HR producirén la equisonancia de diapasén. ‘Alpulsarse GB, esta sonaré un poco més aguda que HR. Luego los 6 tonos serin superiores que la consonancia de diapas6n. Si AK y GP diesen, al ser pulsadas, una consonancia de diapas6n, equivaldrian a 6 tonos. El diapasén seria mayor que 6 tonos si AK y GP fueran disonantes y si HIR, que produce el diapason con AK, fuese més aguda que GP. Pero, siendo consonante AK/HR y siendo HR més grave que GR, se concluye légicamente en que 6 tonos son mayores que una consonancia de diapasén.Deeesta manera el sentido puede también deducir que la consonancia de diapasdn es menor que 6 tonos. Esasi como se demuestra irtefutablemente cl error de Aristéxeno Cap. 15. El tetracordo comprende la consonancia de diatesaron™. Ahora debemos hablar de la divisién del tetracordo. La consonancia de diatesaron, como su nombre lo indica, se realiza con 4 cuerdas. Si 2 cuerdas del tetracordo producen una consonancia de diatesaron, es necesario establecer otras 2 cuerdas més en el medio de ellas que den, entre si y con los extremos, 3 relaciones. Cap. 16. Divisién del cono y de los géneros, y el orden de esta divisién segiin Aristéxeno, Aristéxeno divide el diatesaron de la siguiente manera. Divide el tono en 2 partes, llamados semitonos. Lo divide después en 3 partes, llamadas diesis cromaticas muelles. Lo divide después en 4 partes. Cada cuarta parte més su propia mitad o, lo que es lo mismo, més la 1/8 parte del ono, se llama diesis cromatica hemiolia?! 257Teniendo esto en cuenta, para Aristéxeno hay 2 géneros: uno orientado alo muelle y otro a lo tenso. El muelle es el enarménico, y el tenso, el diaténico. Entre los 2 se sittia el cromatico, que participa de lo muelle y de lo tenso”, Segiin este criterio resultan 6 clases de géneros combinados: una del enarménico; 3 del cromatico, a saber, el cromético muelle, el cromético hemiolio y el cromético ténico”, y 2 del diaténico, a saber, el diaténico muelle y el diat6i ico tenso. Se dijo que la 4 parte del tono se lamaba diesis enarménica, y que Atistéxeno no relaciona los sonidos entre si sino que mide sus diferencias y sus intervalos. Arist6xeno constituye el tono en 12 unidades. Luego, la 4 parte o diesis enarménica tendré 3. Como la consonant de diatesaron se compone de 2 tonos y 1 semitono, todo el diatesaron constara de 12 + 12 + 6 =30 unidades. Pero conviene més utilizar 60 unidades en toda la consonancia de diatesaron porque a veces sucede, cuando calculamos las 1/8 partes, que caigamos en fracciones y no en ntimeros enteros. De esta manera el tono valdré 245 el semitono 12; la i parte o diesis enarménica valdra 6; y la 1/8 parte, 3. Sumando la octava y la cuarta parte (6 + 3 = 9), tendremos la diesis cromatica hemiolia. Teniendo esto establecido, los 3 géneros -enarménico, cromatico y diaténico- tienen, segtin Aristéxeno, ciertas propiedades que los dividen en 2 clases: los apretados y los no apretados*. Los apretados son aquellos cuyas 2 relaciones mas graves, sumadas, no superan la relacién més aguda. Los no apretados son aquellos cuyas 2 relaciones més graves, sumadas, superan a la restante. Apretados son el enarménico y el cromatico. El diaténico es no apretado. El enarménico, segtin Aristéxeno, se divide ast: 6-6-48. Puesto que el tono vale 24, habré un 4 de tono, es decir, una diesis enarménica, entre la cuerda més grave y su vecina. El segundo intervalo, entre la tercera y la gunda cuerda més grave, ser también de ¥4 de tono. La parte restante 258de las 60 unidades que componen el retracordo seré 48, cantidad que se encuentra entre la cuarta y la tercera cuerda mas grave. La suma de las 2 relaciones situadas en el grave, es decir 6 + 6, no supera a la restante, 48, situada en el agudo. El cromatico muelle tiene esta divisién: 8-8-44. La tercera parte del tono de 24 unidades, vale decir, 8, se lama diesis cromatica muelle. El diatesaron del cromatico hemiolio se divide asi: 9-9-42, Sabemos que la diesis cromatica hemiolia es la suma de la 4 y la 1/8 parte de 1 tono. Como el rono vale 24, la diesis vale 6 + 3 = 9. El cromatico ténico, segtin Aristéxeno, se divide as: 12-12-36, Es decir que los 2 primeros intervalos estan constituidos por semitonos, y el tiltimo intervalo por el resto. Vemios que en las relaciones mencionadas, la suma de los intervalos més cercanos a la cuerda més grave, no supera a la otra parte situada en el agudo, Son, pues, de género apretado, como efectivamente lo son el enarménico y el cromético. ion El género diaténico tiene 2 divi La del diaténico muelle es 12- 18-30. El semitono es 12. El semitono més la 4 parte del tono es 18. El resto vale 30; como 18 + 12 menores que la parte restante. 30, los 2 primeros intervalos no son La divisin del diatdnico tenso es: 12-24-24, es decir, 1 semitono y 2 tonos completos. Vemos que 12 + 24 = 36, cantidad no menor sino mayor que la correspondiente al intervalo situado en el agudo. La clasificacién de los tetracordos segtin Aristéxeno se muestra en el siguiente grafico:Enarmonico: Cromatico muelle: | 8 | 8 44 Cromatico hemiolio: Cromatico t6nico: 12 12 36 Diaténico muelile: | 12 18 30 Diaténico tenso: 12 24 24 L__ 260Cap. 17. Divisién y disposicién de los tetracordos segiin Arquitas’®. Arquitas, fandando todo en la razén, no solo descuidé observar el sentido del ofdo en las primeras consonancias sino que también y sobre todo siguié tinicamente a la raz6n en Ia divisién de los tetracordos. Pero ni consiguié encontrar una razén suficiente ni la razén propuesta por él concordé con el sentido. Para los 3 géneros cada tetracordo se extiende desde 2016 (sonido mas grave) hasta 1512 (sonido més agudo). En los 3 géncros establecié para la cuerda vecina de la més grave el valor de 1944 a fin de que con 2016 se obtuviese la relacién 28/27. En el género enarménico coloca, a continuacién de la cuerda mas aguda, otra con el valor de 1890 a fin de que esté con1944 en relacién 36/35. ‘La misma estard con la mds aguda en relacién de 5/4 = 1890/1512. En el género diaténico la tercera cuerda —contando desde la mas grave- valdré 1701, que esté con 1944 en relacién de 8/7. Entonces 1701/1512 = 918. En el género cromético, la tercera cuerda ~contando desde la mas grave- tendré el valor de 1792, a fin de dar con 1701 -tercera cuerda desde el grave en el diaténico- la relacién 256/243. El siguiente grafico muestra Ia forma de la divisién de los tetracordos segtin la opinién de Arquitas: 261Enarménico: | 28/27 |36/35| Sid es) 2016 1944 1890 1512 | Diatonico: | 2827 87 918 2016 1944 1701 1512 I Cromatico: | 28/27 | 2asiz24 32127 1512 2016 1944 1792 7 | 2561243 | Cap. 18. Cémo Tolomeo impugna las divisiones de los tetracordos de Atistéxeno y de Arquitas. Pero Tolomeo impugna as{ ambas divisiones de tetracordos. En la de Arquitas, la segunda cuerda ~a partir del agudo- del género cromatico, es decir, 1792, tiene tal lugar que con ninguna de sus vecinas, 1944 y 1512, produce una relacién superparticular, y esto a pesar de que Arquitas tuvo en tanta estima las relaciones superparticulares que las consideraba a todas como consonantes. Por otro lado el sentido exige una relacién mayor que la de Arquitas en el primer intervalo grave del cromético. La de Arquitas es 2016/1944 = 28/27, a pesar de que segiin la acostumbrada modulacién del género cromédtico, deberia estar en relacién 22/21, Observemos ahora, en el género enarménico, la primera relacién a partir del grave, Esta deberia ser mucho menor que la de los demas géneros. Pero Arquitas la establece igual en todos los géneros. 262A Aristéxeno le reprocha que en el cromatico muelle y en el cromatico hemiolio haya puesto la primera y la segunda relacién -a partir del gtave- distantes entre si con tan poca diferencia que el sentido no puede apreciarla. Asi el primer intervalo en el cromatico muelle, segiin Aristéxeno, es 8; y en el cromatico hemiolio, 9. La diferencia entre 8 y 9 ¢s 1. Siel tono completo vale 24 unidades, la unidad valdré 1/24 de tono. As{, pues, la distancia entre los primeros intervalos ~a partir del grave- del cromatico muelle y del hemiolio es de 1/24 de tono. Esta parte, por su pequefiez, no puede ser apreciada de ningtin modo por el oido. Impugna también a Aristéxeno haber hecho solamente 2 clases de género diaténico, el tenso y el muelle, habiendo podido encontrar también otras. Cap. 19. Di n de los tetracordos segtin Tolomeo’ Tolomeo parte los tetracordos de diversa manera. Establece primero que entre 2 sonidos se deben disponer 2 términos desiguales pero mayores que las relaciones superparticulares porque estas no pueden dividirse en partes iguales. De ahi que para los 3 géneros la relacién que se hace con Ja cuerda més grave sea menor que la de los demas intervalos mds agudos. Pero en los géneros llamados apretados la suma de las 2 relaciones en el grave deberd set menor que la relac apretados, como los diat6nicos, nunca ninguna [ n que queda en el agudo. En los no A 263Cap. 20, Cémo de la igualdad procede la desigualdad de las relaciones. Cap. 21. Divi ién del diatesaron en 2 partes segiin Tolomeo. s apretados y no apretados. Manera de formar sus jn del enarménico segtin Tolomeo. Cap. 23. Divisién del cromatico muelle segtin Tolomeo. Cap. 24, Divisién del cromatico animado segin Tolomeo. Cap. 25. Disposicién de los géneros apretados por sus términos y relaciones segin Tolomeo. Cap. 26. Divi ién del diaténico muelle segiin Tolomeo. Cap. 27. Divisién del diaténico tenso segiin Tolomeo. Cap. 28 Divisién del diaténico ténico segiin Tolomeo. Cap. 29. Disposicién de los géneros d relaciones. idos por sus términos y Cap. 30. Divisién del diaténico igual segiin Tolomeo”. 264Notas al Libro V ap. 2. * Boecio eraduce con wis o intentio de la arménica el término griego Svvéug que designa la tensién de la voz o de las cuerdas; en otras palabras, la altura real de las notas emitidas. La SUvaptc se opone a la Obarc, que es la posicién del grado de la escala relativa o la estructura tedrica en altura relativa. La armonia es, de una manera general, lo que junta y mantiene unidos, a pesar de su oposicién, los elementos contrarios con que estén formadas las cosas. La arménica es la ciencia de la combinacién de los intervalos con miras a la estructura de la armonia. Arménico es quien mide los intervalos con el monocordio para tratar de ellos con relaciones numérica’ Se refiere sin duda al octocordo, anunciado en V, 14. > Los errores se acumularian solo si todos estuvieran orientado en un sentido. Los errores al azar se pueden eliminar mutuamente. 4 traducirlo por lugares de logica, como son el dente, la definicién, la division. * Locus: deberiamos qu género, la especie, el propio, el a Cap.3, ° Tolomeo, Harmonica, 1, 2. 6 Aristéxeno, Il, 33-34. Cap. 4. 7 Tolomeo, Harmonica, I, 3. § Aristéxeno, Harmonica, I, 10-13.Cap. 5. °Tolomeo, Harmonica, 1, 4. Caps. Este capitulo y los dos siguientes son tomados de Tolomeo, Harmonica, 16. Cap. 9 ‘A pesat de esta afirmacién y de la aplicacién del nombre de equisonantes (cE, 11) a los sonidos de la octava, esta no fue considerada por los gtiegos como la unidad primordial del recorte del espacio sonoro. A veces sacrifican la octava al tetracordo como en el sistema sinemenon Las cuerdas tienen nombres diferentes concebidos sobre todo en fun del tetracordo y no de la octava misma. "2 El ejemplo, graficado en tropo lidio, serfa el siguiente: Cap. 10. 3 Con niimeros romanos se aprecia mejor la comparacién. Cap. 11 M4 Este capitulo resume a Tolomeo, Harmonica, 1, 7. '5 El texto dice equtvocas. 16 El texto dice untvocas. 266Cap. 12 " Cf. Tolomeo, Harmonica, I, 7. Boecio usa aqui la palabra temperamentum, que no es sino la combinacién proporcionada de los elementos en un todo. Es sinnimo de armonia. Cap. 14, ® CE Tolomeo. Harmonica, 1, 11 Cap. 15. » Cf. Tolomeo, Harmonica, 1, 12. Cap. 16 “Hynddtog equivale a sesquidltero, Es decir que la diesis cromética hemiolia con la 4 parte del tono forma una relacién 3/2 (4% /3 = 3/2). Faltarfa decir que Aristéxeno llama diesis enarménica a la 4 parte del tono, la que sirve de unidad para sus célculos. Como Aristéxeno divide el tono en 12 unidades, este seria el esquema de sus ——— “Semitono (6) “Semitono (6) Diesis enarménicas: 4 de tono | 3 3 ] 3 3 Diesis cromaticas muelles: '/; de tono a Diesis cromaticas hemiolias: “/, de tono Tono (12) 2672 Muelle (mollis en latin y wahoakds en griego) equivale a grave. Tenso (incitatus en latin y obvtOVOS en griego) equivale a agudo. Llamado ast porque su ZUKVOY (los 2 intervalos mds pequefios) ocupa un tono. % Las 3 notas al grave del retracordo enarménico y cromatico se encuentran apretadas de tal manera que el espacio que las contiene es menor que el que las separa de su vecino. Este grupo de notas apretadas se llama picnon (de xvKv6e, apretar, condensar) y los dos géneros mencionados, picnicos. Cap.17. °° Cf. Tolomeo, Harmonica, 1, 13. Cap. 18. Aqui Boecio cita a'Tolomeo (Harmonica, |, 14) El semitono que usa Boecio es 256/243, mayor que 22/21. Cap. 19. Cf. Tolomeo, Harmonica, I, 15. El Tratado de Miisica se detiene con esta frase incompleta en casi todos Jos manuscritos consultados; sin embargo, algunos afiaden tres palabras més, escritas por una mano de época posterior: proportio uincat duas, que darian sentido a nuestra frase: en los no apretados, como los diaténicos, nunca ninguna otra relacién serd superior a las dos [primeras]. En owtos manuscritos se ha tratado de explicar la laguna. Asi el Brugensis 531 (sXIID trae al final: Explicit Musica Boecii nundum finita Italorum inuidia: Acaba la Miisica de Boecio, incompleta atin a causa de los italos. En varios ottos se lee: Longobardoruin inuidia non explicit Musica: La Miisica esta inconclusa a causa del odio de las lombardos. 268Cap.30. ® Quedan los titulos de los capitulos del Libro V. ‘Todos estos puntos son tratados en Harmonica, V de Tolomeo. 269INDICE ONOMASTICO Albino (I, 12; 26): El mds antiguo de los musicégrafos latinos. No se sabe exactamente cudndo vivi6, pero su obra ya se daba por perdida a comienzos del s.VI. Algunos lo identifican con un fildsofo griego platénico, homénimo, que vivid por los afios 150 y fue maestro de Galeno. Asin (I, 1): Citaredo lesbio, discipulo de Aleman, que hizo ejecutar por la primera vez el ditirambo con un coro regular, origen del drama antiguo. Contempordneo de Terpandro, vivié entre 629-583 a.C. Aristételes (I, 2): Celebérrimo filésofo griego (384-322 a.C.), nacido en Estagira. Aristéxeno (IT, 31; IIT, 1; V, 2; 3; 12; 133 15; 17): Filésofo y musicégrafo (360-300 a.C.), discipulo de Aristételes. Escribié los Elementos Arménicos en tres libros, Arquitas (III, 11; V, 17; 18): Filésofo de Tarento (400-365 a.C.), discipulo de Filolao y gran amigo de Platén. Quedan fragmentos de su Armonia y Diatribas. Atis (I, 20): Hijo de Manes, primer rey mitolégico de Lidia, padre de Lido. Beocia (I, 1): Provincia griega con Tebas como capital. Colofén (I, 20): Ciudad jénica cerca de Efeso. ebo (I, 20): Hijo de Atis. No tenemos otra referencia suya aparte de la de Boecio. Ciertos manuscritos dan: Toroebus, Creta (I, 1): Isla griega del Mediterraneo. Deméter (I, 1): Divinidad griega, personificacién de la Tierra. Ella y su hija Core fueron las diosas més antiguas y veneradas por los griegos. Elcentro de su culto, popularisimo, era Eleusis. Su fiesta, las Tesmoforias, se celebraba en otofo. Demécrito (1, 1): Filésofo de Abdera del s. V a.C., creador del Dorios (passim): Indoeuropeos instalados en la Dérida y en el Peloponeso. Eleusis (I, 1): Pueblo del Atica, centro de la devocién a Deméter. Empédocles (1, 1): Filésofo ecléctico, natural de Agrigento. Vivid hacia 450 aC. Esparta (I, 1): Ciudad griega, capital de Laconia. Eubulides (II, 19): Filésofo de Mileto (s.IV a.C:), adversario de t6teles. De la escuela megarica, fundada por Euclides. Filolao (III, 5; 8): Filésofo y matematico pitagérico (s. maestro de Demécrito y de Arquitas. En su teoria de los niimeros acentué el simbolismo mistico. Frigia (passim): antigua regién del Asia Menor al S de Bitinia. Getas (I, 1): Pueblo establecido en las bocas del Danubio. Gértina (I, 1): Ciudad de Creta. Hestieo (0 Histieo) (1, 20): Musico de Colofén, creador de la décima cuerda. No se sabe mas de él. Hiagnis (I, 20): Personaje mitolégico, padre del sileno Marsias. Pasa por ser el inventor de la flauta. De Kelaina en Frigia. Hipaso (II, 19): Fildsof, de Metaponto. Considerado traidor al secreto de la escuela pitagérica por haber revelado la existencia de las cantidades 272irracionales. V hacia 538 a.C. ntre 460-3 Hipécrates (I, 1): Famoso médico griego. Vivié menias (I, 1): Célebre mtisico, flautista, de Tebas. Activo bajo el reinado le Tolomeo I (367-285 a.C.) maritima del Asia Menor. jonia (1, 1): Provin \ipiter (1, 20; 27): Méxima divinidad romana (Zeus) Lacedemonia: Ver Esparta. Lesbos (I, 1; 20): Isla griega. Li trata de un nombre de culto aplicado a Pitégoras. a (I, 20): Miisico desconocido, de Samos. C. Bower sugiere que se Lidia (passim): Antigua regién del Asia Menor, con Sardes como capital. Marco Tulio (Ciceré; romano (106-43 a.C.). I, 1; 27): Famoso politico, pensador y orador Marte (1, 27): Dios de la guerra, Mercurio (I, 20; 27): Dios latino, identificado con el Hermes griego. Métimna (I, 1): Ciudad de Lesbos. Milero (I, 1): An a ciudad del Asia Menor, puerto en el Egeo. Nicémaco (I, 20; 31; 32; II, 17; 19; 26): Filésofo de Gerasa. Vivié hacia el 140 d.C. Desarrolla las tendencias neopitagéricas en el sentido de numérica en su Introduccién a la Aritmética y en su perdida Aritmética Teolégica. una miOrfeo (I, 20): Personaje legendario, hijo de Eagrio, rey de Tracia. Fue el miisico més famoso de la Antigiiedad. Papinio Estacio (I, 1): Poeta latino (40-96), autor del poema épico La Rebaida. Pieria (1, 20): Regién de Macedonia. Pitégoras (passim): Filésofo y matemitico griego, nacido en la isla de Samos (580-500 a. C.). A él se deben los mayores descubrimientos en teorfa musical y aciistica Platdn (I, 1; 30; 31): Filésofo griego, nacido en Atenas (428-348 a.C.), discipulo de Sécrates y maestro de Arist6teles. Profrasto (I; 20): Miisico de Pieria (o Pereia), inventor de la novena cuerda de la lira. Nicémaco atribuye la invencién a Teofrasto de Pieria De ninguno de los dos se tienen otras referencias. Samos (I, 20): Isla del mar Egeo. Saturno (I, 20; 27): Dios Cronos de los griegos. El planeta mis alejado de la tierra para los antiguos. Semele (I, 1): Hija de Cadmo, rey de Tebas que, seducida por Zeus, fue madre de Diéniso. Taletas (I, 1): Maisico contempordneo de Licurgo. Natural de Creta, fandador legendario de las Gimnopedias y colaborador de Licurgo Plutarco nos informa que con su miisica calmé los animos de los espartanos. A él se remontan las composiciones més antiguas en el género cérico. Tk womeno (I, 1): Taormina, ciudad de la costa oriental de Sici ‘Tebas (I, 1): Antigua capital de Beocia. 274Terpandro (I, 1; 20): El primer gran miisico de los tiempos histéricos (675 a.C.), nativo de Lesbos. Fijé las normas esenciales del nomo citarédico, canto en honor de los dioses, ejecutados por un solista vocal, acompafiado de un instrumento de cuerda. ulo de Frinis Timoteo (I, 1; 20): Contempordneo de Euripides y disci; (446-357 a.C. exagerada fantasfa. Misico famoso t nto por su vanidad como por su na llamado Los Persas. Gran innovador scribié un poe: musical. En sus piezas cambiaba frecuentemente de ritmo, modo y género. audio Tolomeo, célebre gedgrafo y astrénomo Tolomeo (passim): C alejandrino. Vivid bajo Marco Aurclio (160). El y Aristéxeno son los principales representantes de la ciencia arménica griega. Autor del Almagesto y de las A Almagesto y de las / irménicas, Famoso por considera consonante la relacién 8/3 Venus (I, Diosa de la belleza, llamada Afrodita por los griegos. 275eter org ea Las deberes. Las hinnos Aare TeKe Cone Uae Co Ces UTE ecaeTenn ie ee Te Santo Tomés de Aquina, El Maestra i Cree ye eae BY a Leirocrea cere ame Ue ECS OTE ice tene det el CoM ares) CSR) Le a ae Construceiin y poder en los Andes centrales Kevin Lane y Milton Lujan (eds) ST eee eae ae oS aera esa Tm Re Una visin de la narrativa pernana del siglo XX ee ie Ee a Erte PGS} E iones especiales Ce aCe aor ene DP Trteee Rei nuL ek Oc ice} ee ea ee Drone areas mayen de contracaritula: Boecin, Grabado del libro La salt Cor 53), de Nicolas Caussin www.uess.edu.peagran preocupaci6n de Boecio durante su vida parece haber sido que los conocimientos acumulados desde la Antigiiedad no fpcrecieran un dia por olvido, incutia o ignorancia, Asi, en su magnifica De Institutione Musica no se content con hacer una simple traduccién comentada, sino un tratado original -en el sentido clasico y humanista de la palabra~en el fondo y forma. Se trata del iltimo y quiza el més completo resumen de la ciencia musical griega que los romanos adoptaron como suya. Julio Picasso, traductor e investigador de la Universidad Catdlica Sedes Sapientiae, dialoga con Boecio de traductor a traductor y nos entrega el Tratado de Misiea, obra excepcional del saber antiguo. Picasso acompaiia la obra con una impecable introduccién, que nos presenta los antecedentes, un anilisis de las fuentes del erudito y un estudio sobre teoria musical griega, Asimismo, cada uno de los libros del Tratado esti anotado con pertinentes explicaciones y esquemas. ISBN: 978-612-4030-307 III 10303071 Fondo Editorial ucss