Конъ-Винеръ.

Исторія стиле
изящныхъ искусствъ.

Съ 85 иллюстраціями.

ПЕРЕВОДЪ
подъ редакціей М. С. Серггьева.

2-ое исправленное и
дополненное изданіе.

КНИГОИЗДАТЕЛЬСТВО „космЬсъ
МОСКВА.
 Во всѣхъ лучшихъ книжныхъ магазннахъ продаются слѣдующія иіданія
книгоиздательства „ К О С М О С Ъ " .
Книги по ПОИХОЛОГШ, ФИЛОСОФІИ и друг.:
Эрнстъ Мейманъ.
Экономія и техника памяти. Экспериментальный изслѣдованів о запечатлѣкіи и запоминаніи.
Л. Б и н э . В. В у н д т ъ .
СОВРЕМЕННЫЙ ИДЕИ О ДѢТЯХЪ. ВВЕДЕНІЕ ВЪ ПСИХОЛОГІЮ.
Пер. подъ ред. пр.-доц. Г. Г. Шпетта. Переводъ прив.-доц. Н. Самсонова.
Ц. 1 p. ÏU к.
Цѣна 60 коп., на лучшей бумагѣ — 1 руб.
Филиппъ и Бонкург В. Вундтъ.
ВОСПИТАНІЕ НЕНОРМАЛЬНЫХ!; Г о Т Е и .
Пер. подъ ред. пр.-дои- 3 . Е . И - . а т ь с я г . Проблемы психологіи народовъ.
Ц. 1 р. 25 к. | Перев. прив.-доц. Н. Самсонова. Ц. 1 р у б .
Ю. И. Яйхенвальдъ, Проф. Макъ-Дауголлъ.
ПИСЬМА ЧЕХОВА. Пгиовньш прэилемы соиіальной пснхологіи.
Цѣна 35 коп. Ht. подъ ред. И.Д.Виноградова.Ц.2p.50к.
Я. Д н р о ф ъ .
ПСИХОЛОГІЯ ВЪ ОБЩЕДОС1УПНОМ Ь ИЗЛОЖЕНІИ.
Перев. подъ ред. Н. Самсонбва. Ц I р '(Ік,
Энриквесъ.
ГТЬ 3 О Б Л С Е З Ѵ Е З Ы Z H ^ ^ T r ü ^ L
Перев. подъ ред. гір.-доц. А. I. Б а ч н и с к а г о и Г. Г. Шпетта. Цѣна і ру ; on.
У. Джемсъ.
ВСЕЛЕННАЯ СЪ ПЛЮРАЛИСТИЧЕСКОЙ ТОЧКИ ЗРЪНІЯ.
Переводъ подъ редакціеЯ пр.-доц. Г. Г. Шпетта. Цѣна 2 руб.
Проф. Мейманъ.
ВВЕДЕНІЕ В Ъ СОВРЕМЕННУЮ ЭСТЕТИКУ.
Переводъ подъ редакціей Ю. И. Айхенвальда. Цѣна 90 коп
Проф. фонъ-Соденъ. Е. Л а н г с .
П А Л Е С Т И Н А И ЕЯ ИСТОІЧЯ. Ж Е Н С К І Е В И П Р О С Ъ .
Цѣна 75 коп. Перев подъ ред. Ю. И. Айхенвальда. 11.75 к.
Проф. Макъ-Дауголлъ.
ОСНОВНЫЯ ПРОБЛЕМЫ СОЩАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГ1И.
Переводъ с ъ 4-го англійскаго изланія подъ ред. Н. Д. Виноградова. Цѣия 2 руб. 50 коп.

:::::::: КНИГИ ПО Е С Т Е С Т В О З Н А Н І Ю : ::::::::

Ж. Клодъ, В. Оствальдъ.

Электричество и его практическое примѣненіе въ общедоступнонъ ншженін.

Перев. Т . П. К р а в е ц ъ подъ редакціеи проф. А. А. Эйхенвальда. Цѣна 5 р. 50 к.
В. Оствальдъ.
В В Е Д Е Н IE ВЪ ИЗУЧЕНІЕ X И M I И.
Руковод. для школы и самообразованій, перев. адъюнктъ-проф. Н. А. Ш и л о в а . Ц. 1 р. 80 к.

Фр. Содди. Е. Г а з е
ЗЕМНАЯ КОРА.
РАДІЙ.
и д і п . 11
и иОБЩЕДОСТУПНЫХЪ
и щ ц м и и . / л п ш А в дЛЕНЦІЙ.
шпцт. в о д ъ Б п Д и т и а р а с ъ п р е д и с л о в .
Переводъ Н. А. Шилова. Цѣна I р. 25 к. С. Г. Григорьева. Цѣна 2 руб. 25 коп.
Э. К ю с т е р ъ .
ПОЛОВОЙ ПРОЦЕССЪ и РЯЗМНОЖЕНІЕ у РЯСТЕНІЙ.
Переводъ подъ редакцией лрнв.-доц. Л. М. К р е ч с т о в и ч ъ . Цѣна 1 руб. 25 коп.
 Конъ-Винеръ^ Э

) I éO
I и:т
И! 9 S

ЙСТОРІЯ стил:
ИЗЯЩНЫХЪ ИСКУССТВЪ.

с ъ 85 ИЛЛЮСТРАЦІЯМИ.

ПЕРЕВОДЪ

ПОДЪ РЕДЛКЦІЕЙ И СЪ ДОБЛВЛЕНІЯМИ

M. С. С е р г ѣ е в а .

2-е исправленное и дополненное изданіе.

• •о

МОСКВА
Книгоиздательство ..КОСМОСЪ".
1916.
 s ï> j

4Я

2011119388

Типо-литогрнфія Т-ва И. H. К У Ш Н Е Р Е В Ъ и К0. Пименовская ул.. с. д.

М о с к в а — 1916.
 к н ИГА ИМЕЕТ

с \

порядковый
Служебн.
Иллюстр.
В лерепл.

списка и
Таблиц
X
един, соедин >-
р 1 N U N- выл. а. о

№№
а

№№
J
.г г
en о
CN

Й
 КО 2-МУ ИЗДАНІЮ.

Приступая ко второму нзданію книги, мы прежде

всего сочли нужнымъ подвергнуть текстъ тщательной
провѣркѣ и исгіравленію. Вырабатывая новый текстъ, мы,
однако, попрежнему считали возможпымъ отступать въ
нпыхъ слѵчаяхъ отъ излишней точности перевода въ
угоду ясности изложенія.
Глава о русскомъ искусствѣ, такъ же какъ и въ пер-
вомъ нздаыіи, являясь какъ бы продолженіемъ книги,
не претендуетъ на самостоятельное значеніе, хотя въ
иастояіцемъ изданіи она также переработана и въ нѣ-
которомъ отношеніи дополнена. Іѵромѣ того, мы сочли
нужнымъ сдѣлать примѣчанія къ тексту въ тѣхъ слу-
чаяхъ, гдѣ его лаконичность и неясность намековъ, за-
ключенныхъ въ пемъ, требовала объясненій, которыя мы
не рѣшились внести въ самый текстъ, не желая нарушить
стиль автора.
Пользуемся случаемъ выразить нашу глубокую бла-
годарность А. А. и В. А. Веснинымъ, Г. Р. Випперу за
ихъ совѣты и указанія и въ особенности С. Я. Гинзбургу,
съ нензмѣнною готовностью приходившему на помощь
своими совѣтами и не отказавшемуся взять на себя трудъ
прочесть вмѣстѣ съ нами корректурные листы второго
пзданія.
M. С.
 В В Е Д Е Н І Е .

Чтобы уяснить себѣ значеніе церковной утвари въ

культѣ, я пошелъ къ обѣднѣ на ІІасхѣ въ церковь св.
Михаила эпохи Возрожденія въ Мюпхенѣ. Три священ-
ника въ своихъ богатыхъ облачеиіяхъ совершали таин-
ство причастія у алтаря, служки церемонно сопрово-
ждали обрядъ богослуженія; пестрая стѣна алтаря съ
обвитыми лозою колоннами, блистающія окна, вся рос-
кошная обстановка церкви служила рамой, которая стояла
въ полной гармопіи съ этой картиной. Когда же на хо-
рахъ, месса Моцарта въ A-dur, сопровождавшая богослу-
жеиіе, достигла своей вершины въ непомѣрно богатомъ
Saiictus, когда органъ и хорь, литавры и трубы, полный
оркестръ возвѣстилн трижды „Святъ, Святъ, Святъ", стало
казаться, что ожила вновь эта эпоха во всемъ своемъ
красочномъ, праздипчномъ блескѣ, возникла картина
культуры полная необычайной силы. Тогда стало понят-
пымъ, какъ смогъ этотъ великолѣппый декоративный
стиль пролить свое богатство па всѣ области культуры,—
стиль, который сплелъ нзъ орудій страданій Христа, какъ
пзъ трофеевъ охоты и любви, гирлянды па стѣнахъ и
одЬлъ строгія іератпчныя слова лнтургіи лучезарной му-
зыкой Моцарта. Вѣдь каждое отдѣльное искусство, архи-
тектура и живопись, скульптура и прнкладныя искусства,
иоэзія и музыка являются созданіемъ современной имъ
культуры. Мы должны взять ихъ всѣ вмѣстѣ, чтобы
получить дѣйствительную картину времени, узнать его
настоящій стиль.
Исторін стилей. 1
 Если сдѣлать отсюда выводы, то мы придемъ—во-пер-
выхъ,—къ тому, что исторія искусствъ ne имѣетъ права
опредѣлять стили, основываясь на разсмотрѣніи одной
лишь архитектуры, и подчинять всѣ остальныя искусства
полученной этимъ путемъ системѣ. Вѣдь даже понять
нсторпческія смѣны въ самой архитектурѣ невозможно безъ
иошіманія одновременныхъ движеній въ скульптурѣ, жи-
вописи и прикладныхъ искусствахъ, который возникаютъ
въ то ft же культурной средѣ. Только при разсмотрѣніи
творчества какой-нибудь эпохи въ цѣломъ становятся за-
мѣтными тонкіе переходы отъ одной эпохи къ другой,
неуловимые моменты нсторпческаго развитія. Потому что —
и это во-вторыхъ—въ нскусствѣ пи одинъ стиль не
остается неподвижнымъ, каждый медленно, но съ неиз-
бѣжностью развивается дальше, постепенно теряя свою
силу, чтобы дать мѣсто новой красотѣ, новому стилю. Это
развнтіе и есть нсторія искусства.
Въ ранній періодъ развптія геологической науки ду-
мали, что громадная исторія земли, смѣна одного напла-
стованія другимъ не могла происходить безъ катастроф!,
и нотрясеній. Теперь мы знаемъ, какъ постепенно шло
это развитіе. Настало время, когда основной принципъ
исторін развитія—постепенность эволюціи долженъ стать
руководящими но только въ естественных!, наукахъ, но
и въ другихъ областяхъ знанія. Нельзя понять нсторіи
искусства, если мы не будемъ знать ничего, кромѣ шіѣш-
пихъ признаков!, стиля, которые бываютъ схожи только
въ пемногихъ произведеніяхъ и мѣняются вмѣстѣ со
вкусами; мы не должны также удовлетворяться устано-
влепіемъ такихъ признаковъ въ произведеніяхъ разви-
того стиля, по должны прослѣднть именно эти болѣс
тонкіс переходы между эпохами, въ которых!, собствеішо
и выражается псторія искусствъ. Невѣрно, говоря о ран-
немъ ренессансѣ, утверждать, что итальянское искусство
времени 1420—1500 гг. было искусством!, однороднаго
вкуса, въ то время, когда, въ сущности, это было, съ од-
ной стороны, постепенное исчезповеніе прннциповъ го-
тики, съ другой—переходъ къ высокому ренессансу, гірн-
 ПРИНЦИПЫ ОІІРЕДВЛЕНІЯ СТИЛЕЙ. 3

чемъ здѣсь сказались самыя разнообразный вліянія. Не

существуетъ также понятія „античность": между первыми
созданіями классической Греціи и пропзведеиіями эпохи
Діадоховъ лежитъ путь, подобный пути отъ начала хри-
стіанскаго искусства до времени самой поздней изощрен-
ной готики. Творческія силы народной жизни никогда
не останавливаются, и искусство ни на мгиовеціе не
остается безъ развнтія. Это неостанавливающееся развитіе
и есть внутренняя жизнь стиля, есть стремленіе и иска-
nie всѣхъ сплъ эпохи. Созданіе стиля есть борьба этихъ
сплъ съ предыдущимъ стилемъ, который онѣ смѣияютъ;
онѣ творятъ свой собственный стиль, стиль своего вре-
мени; его падепіе есть постепенное преодолѣпіс его чув-
ства красоты вкусомъ новаго времени, задачами новаго
стиля. Благодаря этому, нельзя даже говорить о ростѣ
и вырожденіи стиля, но слѣдуетъ говорить о развитіи
нзобразителышхъ искусство, подобномъ движенію волны.
Этпмъ опредѣляются пути, которыми должна пройти
псторія развптія изобразительных!, пскусствъ. Главнѣй-
шая задача состоитъ въ томъ, чтобы указать пути, кото-
рыми проходить развитіе искусства, нсторія искусства
отъ одного стиля къ другому, отъ одной эпохи къ дру-
гой, а также обнаружить нити, протянутыя исторіей во
времени и нространствѣ, то-есть законы развптія, кото-
рые выражаются въ томъ, что родственным тенденціп въ
искусствѣ порождаюсь внутренне подобное. Главное усло-
віс для этого—нознаніе стиля; не его признаковъ, сум-
мою которыхъ такъ часто обозначаютъ стиль, по его
творческой воли, его художественныхъ задачъ. Въ этомъ
различіе между внутреннимъ и внѣшнимъ пониманіемъ
явлеиія. Отъ созданнаго образа слѣдуетъ заключать къ
природѣ творца, къ внутреннему стремление, къ духу
стиля, который въ различныхъ искусствах'!, проявляется
въ столь разнообразныхъ формахъ.
Чтобы въ каждомъ явленіи открыть этотъ „стиль въ
себѣ", нужно подвергнуть одинаковому анализу и оцѣнкѣ
всѣ области изящныхъ пскусствъ. Между тѣмъ — и это
облегчаетъ задачу—по условіямъ художествен наго твор-
1*
4 В В Е Д E H I Е.

чества по два искусства идутъ параллельно; такъ архи-

тектура и художественное ремесло, съ одной стороны, яв-
ляются по своей сути прикладными искусствами, живопись
и скульптура—чистыми. Исходить надо отъ прикладных^»
искусства», потому что оба они развиваются въ тѣсной
связи съ жизнью человѣка и зависятъ отъ ея условій,
выражаютъ стиль жизни, стиль времени иепосредствен-
пѣе, чѣмъ свободно творящія искусства. Нигдѣ харак-
тера» времени не говорить нама» такъ величаво и ясно,
кака» въ ироизведеніяхъ архитектуры. И не только благо-
даря большему масштабу, который все такъ ясно откры-
ваете глазу. Изъ музьгкальныхъ инструментовъ только
органа» способена» передать самую нѣжную мелодію и не
скроете ни малѣйшей ошибки именно потому, что его
музыкальный стиль полона» такой необычной силы. Такъ
же чутка и архитектура, малѣйшія измѣнепія ясно вн-
ступаюте ва» ней и, въ тоже время, она даете монумен-
тальной силѣ необычайную энергію.
Задача пашей книги требуете и большого богатства, и
величайшей сдержанности. Тѣмъ болѣе необходимо воз-
создать полную картину художествен наго творчества
каждой! эпохи, чѣмъ менѣе плодотворны будуте для наст»
такія изъ нпха», сохранпвшіеся памятники которыха» не
въ состояніи дать намъ ясиаго представления оба» пха»
художественныха» задачахъ. Культура древняго Востока
въ своемъ жизненномъ проявленіп мало доступна. Сохра-
нпвшіяся произведенія искусства, конечно, открываютъ
обація особенности стилей, по псторія искусства, пути
его развитія, отпошенія къ другимъ стиляма» до снха»
нора, еще не ясны. Мы находима» остатки древнѣйшиха,
культура, Востока, вавилонянъ, ассирійцевъ, хеттовъ, фи-
иикійцева», которые ва, болыпипствѣ случаевъ да юте нред-
ставленіе о иластикѣ, архитектурной декорация и худо-
жественномъ ремеслѣ. Мы нмѣемъ, кромѣ того, планы
дворцовъ и храмова», ио всѣ реконструкціи здапів на
основаніи ѳтихъ элементовъ остаются все-таки вполнѣ
фантастичными, потому что почти всегда совершенно от-
сутствуете представленіе о самомъ здапіи. То лее надо
 КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА. 5

сказать и о реконструкции іерусалимскаго храма: мы

нмѣемъ самое подробное описаніе, дающее возможность
установить разнообразную технику, но до насъ не дошло
ни сдинаго матеріальнаго остатка. Такимъ образомъ цѣ-
лая огромная эпоха человѣческой работы остается неясной
въ своихъ очертаніяхъ. За то, что мы пмѣсмъ здѣсь
дѣло съ культурами, которымъ принадлежало въ это
время господство, ясно говорить пе только художествен-
ное и техническое совершенство остатковъ, сильное чув-
ство стиля обнаруживающееся въ нихъ, но, прежде всего,
пхъ необыкновенно далеко идущее вліяніе. Мы, современ-
ные люди, можемъ, по крайней мѣрѣ, составить себѣ пред-
ставленіе объ этихъ двухъ цѣыпостяхъ. Доказательствомъ
т в о р ч е с к п х ъ силъ эпохи является египетское искус-
ство, характеръ котораго для насъ болѣе ясенъ; о б ъ е г о
в л і я п і и свидѣтельствуеть далее такое, сильное само по
себѣ искусство, какъ микенское искусство доисторической
Греціи.
 ГЛАВА ПЕРВАЯ.

Египетское искусство.
Мы мало что знаемъ о народпомъ искусствѣ въ Египтѣ.
Подданными даря были рабы, отбывавшіе ему тягло.
Именно потому онъ и могъ возводить огромныя здаиія,
заставить служить пмъ всѣ искусства, но, за исключе-
ніемъ построекъ малочисленной знати, постройки царя
были единственными художественными произведеіііямп
въ странѣ. Зданія эти, отвѣчая міровоззрѣпію египтянъ,
служили почти исключительно религіознымъ цѣлямъ:
культу боговъ и культу мертвыхъ. Даже отъ дворцовъ
царя сохранилось намъ немногое. Храмъ и гробница были
главными созданіями архитектуры. Долгое время оцѣ-
пенѣлость этихъ построекъ исключала всякую возмож-
ность личнаго отношенія къ нимъ; о нихъ говорили съ
крайнимъ изумленіемъ, какъ о загадочныхъ созданіяхъ,
но безъ впутренняго нониманія ихъ чуждыхъ формъ. II
только нашему времени удается понемногу выработать
историческое нредставленіе объ египетскомъ пскусствѣ.
Основою художественпаго впечатлѣнія была въ дан-
номъ случаѣ простота линій и формъ, которая доходитъ
до монументальности благодаря тому, что эти линіп и
формы вырастаютъ до огромныхъ размѣровъ. Но именно
эта простота и служила помѣхою историческому понима-
нію искусства Египта въ то время, когда простѣйшія
формы считались вмѣстѣ съ тѣмъ и самыми ранними.
Въ Египтѣ же—и не только въ немъ одномъ—фазы раз-
в и т идутъ какъ разъ обратнымъ путемъ. Живыя силы
молодости рождаютъ пластическія и архитектурным произ-
 ГРОБНИЦА. 7

веденія живыми во всѣхъ своихъ члепахъ, и только аб-

стракция позднѣйшаго времепп создаетъ подобную оцѣ-
пенѣлую мощь формы. Пирамида, правда, появляется уже
вт> раннемъ неріодѣ Древняго царства, но художествен-
ною задачею ея первоначально было не одпо только
впечатлѣніе монументальности, которое она производить
теперь.
Постройки Древняго царства, о которыхъ мы говоримъ,
стоять уже не только въ техническомъ, по и въ худо-
жественномъ отношепіп на высокой ступени развптія;
ихъ корни выходятъ за предѣлы историческихъ временъ.
Первоначально погребальная камера и мѣсто, предназна-
ченное для культа, иомѣщались нодъ одной кровлей. ІТо
египетскими воззрѣніямъ, послѣ смерти человѣка остается
духовная его часть, которая ведетъ свободное существо-
ваніе на землѣ, пока останки остаются нетронутыми;
объ удобствѣ и пптапіи ея заботились, заготовляли для
лея или просто рисовали различную пищу и утварь. Этимъ
опредѣлялось все необходимое для египетской могилы:
она должна была имѣть собственно погребальную камеру,
въ которой помѣщается мумія, и кладовыя съ заготовлен-
ными жертвенными припасами. Позже, для нуждъ культа,
потребовалось особенное маленькое жертвенное мѣсто въ
видѣ ниши передъ ложною дверью, которая на Востокѣ
символизируешь переходъ въ загробный міръ. Такія пиши
помѣщались въ той же могилѣ, и эта могила устраива-
лась на нодобіе жилого дома. Постепенно ниши разро-
слись въ молитвенный залъ, залъ—въ храмъ; номѣщеніе
предназначенное для культа, отдѣлнлось отъ надгробной
постройки, и такая надгробная постройка, до поздпяго
времени сохранившая па могилахъ знатныхъ форму кур-
гана, па могилѣ царя становится намятникомъ и обра-
щается, въ концѣ копцовъ, въ пирамиду.
Уже во время 4-ой и 5-ой династій Древняго царства,
то-есть, приблизительно за 2800 лѣтъ до P. X . этотъ
планъ получаешь совершенно ясно выражеппую форму.
Отъ воротъ, который лежать въ долипѣ у Нила, идешь,
подымаясь, крытый переходъ къ храму; его составляютъ
обнесенный колоннами дворъ, залъ съ колоннами и свя-
тилище, расположенные другъ за другомъ; къ храму при-
мыкаетъ пирамида. Цѣлое представлястъ собою архитек-
турный планъ завершеннаго единства: каждое отдѣльное
зданіе имѣетъ художественную цѣнность и само по себѣ
и какъ гармоническая часть архитектурнаго цѣлаго. Ре-
конструкціи надгробнаго памятника Не-узер-ре (5-ая ди-
настія), сдѣлапныя Борхардомъ совершенно ясно говорятъ
намъ о наличности въ данномъ случаѣ опредѣленнаго
художественнаго замысла. На ыашъ взглядъ, нривыкшій
находить архитектуру этой художественной среды без-
жизненной, такіе тонко расчлененные планы явились пол-
ною неожиданностью. Въ эстетическомъ впечатлѣпін, ко-
торое мы нолучаемъ отъ воротъ у Нила, главнымъ
является не стѣна, какъ это бывало виослѣдствіи въ
подобныхъ случаяхъ, по самый входный залъ, нортикъ
съ его тонко и логично расчлененными колоннами, что
вполнѣ отвѣчаетъ назначенію здапія. Храмъ мертвыхъ
и пирамида также превосходно согласованы между собою.
Въ этомъ и состоитъ эстетическій законъ: изящное ста-
новится еще утонченнѣе па ряду съ тяжеловѣснымъ, а
массивное проявляется еще энергичнѣе по контрасту съ
изящнымъ, потому что одно становится для глаза мѣрн-
ломъ другого. Египетская пирамида, безспорио, самое
монументальное созданіе архитектуры вообще. Сущность
монументальнаго и л ежить въ томъ, что его формы про-
сты и не требуютъ для своего пониманія топкой вос-
пріимчивости, что оиѣ захватываютъ съ перваго взгляда
и говорятъ своею простотою тѣмъ убѣдительпѣе, чѣмъ
огромнѣе размѣры. Особенностью является то, что въ
Египтѣ эта монументальность стала художбственнымъ
принципомъ въ такое раннее время. Пирамида строилась
для защиты останковъ царя. Потаенная комната хранила
ихъ въ этой каменной массѣ; къ ней велъ узкій ходъ,
черезъ который пронесли гробъ, который потомъ зало-
жили камнями и задѣлали облицовкой такъ, что его
нельзя было найти. Но эти постройки говорятъ, вмѣстѣ
съ тѣмъ, о мопументальпомъ чувствѣ уже развитого въ
 X P A M Ъ. 9

художественномъ отношеніи времени. Характерным!, до-

казательством!, служить то обстоятельство, что цари, ко-
торые, какъ и прочіе смертные, заботились еще при жизни
о своихъ гробницахъ, строили сначала маленькое зднніе;
оно разрасталось въ своемъ планѣ и устройствѣ, пока
они жили, и тѣмъ больше, чѣмъ дольше они жили. Слѣ-
довательно, религіознымъ цѣлямъ удовлетворялъ малень-
кій памятпикъ; а то, что по окончаніи постройки тотчасъ
же продолжали строить дальше, служить уже доказа-
тельством!, стремленія къ болѣе высокой художественной
выразительности.
Дальиѣйшее развитіе продолжается уже за предѣлами
эпохи Древняго царства. До сихъ поръ мы слѣдили за его
ходомъ по надгробнымъ постройкамъ, съ этого времени
дальпѣйшій его путь показываютъ намъ постройки храмо-
выя. Техника стройки пирампдъ ухудшается уже въ Сред-
нем!, царствѣ, которое слѣдуетъ отнести къ 2000 году;
фараонъ царствуетъ не такъ абсолютно, не такъ неограни-
ченно новелѣваетъ своимъ народомъ. Новое царство, за-
полняющее собою 2-ю половину ІІ-го тысячелѣтія до Г. Хр.,
уже совеѣмъ не знаетъ пирамидъ. Центральными пунктомъ
архитектоническаго интереса становится храмъ. Три глав-
ный части храма — дворъ, обнесенный колоннами, боль-
шой залъ и святилище позади него—были уже въ храмѣ
мертвыхъ Древняго царства, по художественная обра-
ботка ихъ становится теперь совершенно иною. Различіе
эпохъ дѣлается тотчасъ же ясными, если сравнить, напр.,
утоичеппую расчлененность воротъ Древняго царства съ
фасадомъ храма въ Луксорѣ, который, вѣроятио, построепъ
незадолго до начала ІІоваго царства. Вмѣсто искусства,
дѣйствующаго цѣлесообразною расчлененностью, появляет-
ся энергичная выразительность. Необычайная мощность
этихъ построекъ заключается въ томъ, что характеръ ихъ
такъ насильственно протпворѣчитъ характеру ночвы, па
которой онѣ выросли. Типичными прнмѣромъ является
Луксоръ, гдѣ фасадъ воспринимается всецѣло, какъ
масса; стѣна, затканная плоскими, подобными ковру, ря-
дами изображепій изъ жизни царей и миѳовъ о богахъ,
говорить только какъ плоскость; она должна быть огра-
ничена какъ можно рѣзче, должна быть энергично за-
мкнута, потому что все зданіе опредѣляется контуромъ
(рис. 1). Именно такое впечатлѣніе и получается въ даи-
номъ случаѣ, потому что ограпичивающія стѣну лнніи,
подымаясь кверху, сближаются все тѣснѣе, все сильнѣе
сжимаютъ ее въ свонхъ тискахъ; горизонтальная ли-
нія далеко выступающего карниза энергично отграшгш-
ваетъ зданіе отъ воздушнаго пространства сверху. Кар-
низъ является важпѣйшею частью египетской архитекту-

Рпс. 1. Фасадъ храма въ Луксор Г,.

ры, потому что на его долю приходится самая суще-

ственная фѵнкція въ этомъ ограниченіи здапія. Эпохи съ
развнтымъ чувствомъ декоративности пензмѣнно пыта-
лись при помощи вазъ, статуй и другихъ декоративныхъ
элементовъ архитектуры, которые онѣ располагали па
верхнемъ карнизѣ, сдѣлать въ зданіи переходъ къ воз-
душному пространству ностепенпымъ и подчеркивали
главный порталъ тѣмъ, что крышу падъ нимъ подымали
какъ можно выше. Египтянинъ поступаетъ какъ разъ
обратно: онъ замыкаетъ зданіе строго горизонтальною
линіей и выдѣляетъ порталъ тѣмъ, что опускаетъ въ
этомъ мѣстѣ стѣну. Благодаря этой выемкѣ, входъ мож-
но замѣтить только вблизи. Спокойная плоскость стѣны
 З А Л Ъ. 11

должна оставаться доминирующей, и порталъ не долженъ

служить ей помѣхой. Порталъ, поскольку это возможно,
лишается того значенія, которое имѣлъ, напримѣръ, пор-
тикъ съ колоннами у воротъ эпохи Древняго царства: онъ
не долженъ служить перерывомь, расчлѳняющимъ стѣн-
ную плоскость. Этотъ нерерьтвъ сглаживаюшь тѣмъ, что
низкій порталъ связываютъ снова при помощи наклонно
подымающихся линій съ боковыми пилонами (рис. 1).
Такую же точно роль отводить египетское искусство во
внутренней постройкѣ и двери, которая вела изъ колоп-
паго зала въ святилище и открывалась только немногимъ

Рис. 2. Залъ храма Аммона въ Карпакѣ. Въ разрѣзѣ.

избраннымъ. Конечно, въ залѣ храма Аммона въ Карнакѣ,

нанрнмѣръ (рис. 2), колоссальным колонны средняго про-
хода, стоящія, какъ сторожевые великаны, у таинственной
двери, своими рядами должны были направлять глазъ
зрителя именно въ ея сторону; онѣ и теперь, помимо
нашей воли, приводить къ ней нашъ взглядъ. Указывать
па таинственное, не раскрывая его—такова была религіоз- д-
пая цѣль египетскаго искусства. Но въ архитектурѣ зала,
среди колоссалыіыхъ массъ колоннъ, эта дверь едва ли
играешь какую-нибудь роль на ряду съ обіцимъ впечатлѣ-
ніемъ, потому что съ этими главными рядами колоннъ
проходятъ другіе въ томъ же направленіи, и глазъ нигдѣ
не паходитъ свободнаго пространства, которое не было бы
ограничено тотчасъ яге, черезъ нѣсколькѳ шаговъ. На
наіпъ взглядъ, это совсѣмъ не залъ, это — колоссальная
масса колоннъ, между которыми остается лишь узкое
пространство для свободнаго движенія. Но главнымъ въ
данномъ случаѣ было не это свободное пространство, а
гнетущее нагроможДеніе архитектурныхъ преградъ. Та-
кимъ образомъ, принцниъ возмояшо моіцнаго внечатлѣнія
остается тѣмъ яге какъ внутри зданія, такъ и въ паруяг-
ной постройкѣ. Само собой разумѣется, что этотъ прин-
нппъ и для внутренней постройки вырабатывается лишь
постепенно. По сравненію съ заломъ въ Карпакѣ (19-я ди-
настія; 1300 лѣтъ до Р. Хр.) въ залахъ болѣе рапняго
времени гораздо больше воздуха и гораздо больше сво-
боднаго пространства для двиягенія. Отвѣчая развитію
стиля, и сами колонны нмѣли первоначально болѣе топ-
кія формы. Колонна Древняго царства была очень тонко
расчлененной. Въ ней легко моягно узнать растеніе, отъ
котораго она заимствовала свою форму. Четыре стебля
папируса, вырастающіе изъ высѣчепныхъ въ камнѣ листь-
евъ у ея основанія, оканчиваются каждый закрытыми
цвѣткомъ и обвязаны лентами изъ камня. Стебли соеди-
няются въ стволъ, вѣнчпки—въ капитель, а ленты сдер-
живаютъ стремящіяся вверхъ формы. Но въ колопнахъ
карнакскаго храма совсѣмъ уже не важно, что формой
для нихъ служили растенія: раснуетившійся цвѣтокъ па-
пируса для колоннъ въ среднемъ проходѣ, закрытый—
въ боковыхъ рядахъ. Колонна обратилась въ каменную
колоду, и мотивы растеній удерягалнсь въ ней лишь но
традиции Колонны нагромождены въ непомѣрномъ числѣ
и онѣ слишкомъ массивны но сравненіи съ дѣйствнтель-
пою тяжестью, которую онѣ несутъ. Неиспользованная
сила производить, однако, виечатлѣпіе вялости. Масса
сама но себѣ не есть органическое образованіе. Тектони-
ческое чувство требуетъ ясно выражеыпаго отпошенія
меягду силой и тяжестью какъ по отношенію къ про-
странству, такъ и по отношенію къ отдѣльной колоннѣ.
Живопись и пластика за это время нроходятъ то яге
самое развптіе: отъ тонкой и расчлененной формы къ
 ЖИВОПИСЬ И ПЛАСТИКА. 13

обобщающей ея трактовкѣ. Древнее царство и въ дап-

номъ случаѣ обнаруживаете вполнѣ развитое чувство
стиля. Оно обладаете такими тонкими ионимашемъ усло-
вій плоскостной декораціи, — а такая декорація и была
необходимой для стѣнъ его гробницъ и храмовъ — какого
не встрѣтишь у большинства эпохъ послѣ пего, когда
па стѣнѣ изображались далекіе пейзажи, съ сильно углу-
бленными пространствомъ, благодаря чему стѣна теряла
свое назначеніе ограничить пространство, а само про-
странство свою замкнутость. Епштяшшъ удовлетворяется
тѣ.мъ, что даетъ пзображенія божественных!, миѳовъ, цар-
екпхъ дѣяній или различнаго имущества умершихъ въ
видѣ тянущагося непрерывно фриза въ плоскомъ рас-
кращенномъ рельефѣ. Они вгюлнѣ логично исходите отъ
стѣнной плоскости; значеніе ея должно быть сохранено
въ полной еилѣ. Пзображенія нигдѣ не выступают!, изъ
поя. Стѣна служите внѣшнею плоскостью для фигуръ.
Кпштяиинъ углубляете вокругъ ппхъ фонъ, но опять-
таки такими образомъ, что и этотъ фонъ образуете ров-
ную поверхность (рельефъ en creux). Они проэцируетъ,
такими образомъ, свои фигуры строго въ плоскости,
онѣ лишены поэтому веякаго впечатлѣнія глубины. Фи-
гуры изображаются въ профиль идущими, что позволяете,
легче всего свести двнженіе къ линіи; онѣ идутъ но
чертѣ, а не но землѣ, и мѣсто, гдѣ происходите дѣй-
ствіе, не поясняется никакими задними иланомъ. Разска-
запо только само событіе, разсказъ ведется въ изображе-
иіяхъ, расположенных!, рядами, которые совсѣмъ не
связаны между собой и лежать друга, пади другомъ. II
все же, невидимому, въ противорѣчін съ такой мало реа-
листической манерой, мастера эти обладали чрезвычайно
топкими чувствомъ природы. Взгляните на рельефъ изъ
могилы Ма-нофера (Древнее царство), изображающій похо-
ронную процессію, вл, которой передъ умершими нроходятъ
всѣ его богатства (рис. 3): какъ хорошо переданы на нема,
тяжелая поступь быка, элегантный рисунокъ журавлей и
неуклюжая походка гусей. Прослѣднте липію шеи жу-
равлей отъ головы внпзъ до груди, контуры спины и
груди быка. Движеніе, характеръ животпыхъ переданы
такъ же превосходно, какъ и детали. Лѣнка тѣла внутри
плоскости рельефа изумительно тонкая. Нужно провести
рукою по поверхности рельефа, чтобы почувствовать
вполнѣ эти тончайшіе подъемы и углубленія, это едва
уловимое волненіе плоскости. Фигуры вылѣплены такъ
нѣжно съ опредѣлеппымъ намѣреніемъ, и былая рас-
краска ихъ, тоже намѣренно, передавала одну окраску
кожи, опуская другія ея особенности, потому что для глаза

Рис. 3. Рельефъ и з ъ гробпнцы Ма-нофера.

главнымъ долженъ оставаться контуръ, который рисуется

рѣзкой линіей свѣта и тѣни по краями фнгуръ и ста-
витъ рельефъ в ъ одинаковым условія съ рпсупкомъ.
ЕГИІІТЯНШІЪ прекрасно зпаетъ форму животпыхъ, но
вполнѣ логично считаетъ, что для декораціи стѣны опре-
дѣляющимъ условіемъ является плоскость, и что этой
цѣли наиболѣе отвѣчаетъ рисунокъ. Линія господствуетъ
надо всѣмъ. Это обстоятельство рбъясняетъ намъ и одну
странную особенность египетскаго искусства: въ профиль-
помъ изображеніи человѣка одно плечо бываетъ неесте-
ственно выдвинуто виередъ. Въ пзображеніяхъ Древііяго
 ФИГУРА. 15

царства безсиорно замѣтна теиденція, которая стреми-

лась представить фигуру на плоскости, по возможности
ясно расчленяя ее: голову поэтому рисовали въ про-
филь, грудь en face, а ноги опять въ профиль. Іерати-
ческія произведенія скульптуры всего позднѣйшаго вре-
мени сохранили этотъ способъ изображенія, можетъ быть,
подъ вліяніемъ религіознаго давленія, такъ же, какъ и
обыкновеніе рисовать царя въ бблыиемъ масштабѣ, чѣмъ
его поддапныхъ, и еще многое другое. И тѣмъ не менѣе
невольно напрашивается предположепіе, что главный
смыслъ выдвинутаго плеча въ фнгурѣ писца на рисункѣ
3-емъ заключается въ томъ, чтобы ясно отдѣлить обѣ
руки одну за другою въ рисункѣ, въ линіи. Невозможно
предположить, чтобы тотъ же самый художники, который
сумѣлъ такъ ясно изобразить замѣчательную группу жу-
равлей пересѣкающимися линіями, не рѣшился бы по-
пытаться нарисовать руку одну за другой, въ профиль.
Ноги сами собою давали эту ясность въ изображеніи ша-
гающей фигуры, соотношеніе же рукъ не могло быть
выражено такъ отчетливо потому, что между ними по-
мѣіцается тѣло. Египтяшінъ поступали, какъ рисоваль-
щики, опъ бралъ мѣриломъ разстоянія прежде всего ли-
нію плеча и выражали разстояніе отъ шеи при помощи
именно этой линіи. Самой груди, наоборотъ, недостаетъ
ясности выраженія. Въ линіяхъ туловища, тамъ, гдѣ онѣ
переходятъ въ профиль ногъ, ясно замѣтно отсутствіе
логической выразительности, недостаточна здѣсь и моде-
лировка тѣла. То, что на нашемъ рельефѣ рога идуіцаго
быка изображены симметрично, на плоскости, что en face
вмѣстѣ съ ними поставлена только верхняя липія лба,
сама же голова не слѣдуетъ этому паправленію, является
лучшими доказательствомъ того, что въ фигурѣ писца
руководящими являлись лишь линіи рукъ и плечъ, а
не ясное расположеніе плоскостей.
Египтяшшъ Древняго царства обладали тонкими пони-
маніемъ условій плоскостной декораціи и въ рпсункѣ
деталей, и въ композицін цѣлаго. Не случайно въ ниж-
немъ ряду фриза, только начало котораго изображено на
 рисункѣ, двойной рядъ маленькихъ птицъ почти орна-
ментально заканчивается изображеніями маленькихъ звѣ-
рей, нѣжность и мипіатюрность которыхъ дѣлаетъ по-
ступь быка, помѣщеннаго непосредственно надъ ними, еще
массивнѣе. Художественная задача заключается в ъ дан-
номъ случаѣ въ томъ, чтобы этими параллельными фри-
зами, опоясывающими все пространство, придать ему сдер-
жанный покой. Мы будемъ часто говорить о томъ, что
горизонтальный липіи, идущія параллельно землѣ, линіи
спокойный, въ то время, какъ линіи вертикалыіыя, ко-
торыя восходятъ отъ земли, являются носителями архи-
тектонпческаго движенія. Такъ, напр., поперечныя линіи
лентъ, опоясывающихъ пучки стеблей лотоса, сдержи-
ваютъ стремящуюся ввысь колонну и связываютъ вмѣстѣ
съ тѣмъ ея отдѣльпыя части; и спокойная горизонтальная
линія фриза на гробнпцѣ Ма-нофера является слѣдствіемъ
того же стремленія къ замкнутости, какъ и карнизъ, ко-
торый энергично очерчиваетъ зданіе снаружи.
Эта закономѣрность дѣлаетъ понятиымъ то, что пло-
скостная декорація есть необходимое слѣдствіе стиля,
который, какъ мы видѣли, такъ часто дѣлаетъ плоскость
основою архитектуры. II стѣны пирамиды также были
покрыты украшеніями, которыя соотвѣтствовали грандіоз-
ной мощи зданія и получались благодаря различіямъ въ
окраскѣ камней его облицовки. Только въ позднее, упадоч-
ное время, и то только одинъ разъ, покрыли стѣпы пира-
миды такими же скульптурными фигурами, какими по-
крывались стѣны храма. Необходимымъ слѣдствіемъ един-
ства стиля явилось то, что скульптура и живопись Сред-
няго царства, подобно архитектурѣ, приходить постепенно
къ обобщающей трактовкѣ формы (рис. 4). Мы ые имѣемъ
въ сущности права говорить объ ея оцѣненѣлости. Стре-
мленіе къ монументальности требуетъ пренебреженія де-
талями. Впечатлѣніе отъ иоздцѣйшей египетской колонны
было бы ослабленыымъ, если бы гіероглифы и другія изоб-
ражеиія, украшавшія ее, потребовали блнзкаго разсмотрѣ-
нія. Но, подобно тому, какъ въ архитектурѣ главнымъ
становится общее впечатлѣпіе, а не цѣлесообразное рас-
 СРЕДНЕЕ И НОВОЕ ЦАРСТВА. 1?

членепіе въ предѣлахъ одпой колонны, такъ и въ скуль-

птурѣ стремятся придать огіредѣленную выразительность
головѣ, вмѣсто того, чтобы изобразить человѣка такпмъ,
какимъ онъ есть на самомъ дѣлѣ, и мѣсто объективпаго
наблюдения заступаетъ субъективность впечатлѣнія. Іера-
тнч^ская оцѣпепѣлость статуй стараго времени остается
только'въ позѣ, голова должна улыбаться или угрожать;
колоссалышя статуи высѣкаются съ тѣмъ же самымъ на-
мѣреніемъ произвести сильное впечатлѣніе, которое ска-
зывается в ъ нерасчлененныхъ колоннахъ; въ изображе-

ние. -4. Р а м з е с ъ II н а к о я е с н и ц ѣ . Рельефъ.

ніяхъ обыкновеипыхъ людей отдѣльныя формы тѣла те-

ряютъ свою силу. Такпмъ образомъ, виолнѣ естественно
(рис. 4), что пмігрессіопизмъ, совершенно пренебрегаюіцій
деталями формы, чтобы добиться наивысшей силы выраже-
иія, прорывается въ Новомъ царствѣ наружу, какъ только
борьба царя Эхнатона протігвъ старой религін создаетъ
ему на короткое время необходимым для его существова-
нія условія. Новое царство было временемъ, когда Египетъ
оставилъ свою замкнутость, встугіилъ в ъ дружественпыя
с н о т е н і я съ другими народами. Обѣднѣвъ самъ въ ху-
дожественномъ отношеніи, онъ черпаетъ повыя силы изъ
культуры Эгейскаго моря, и на ряду съ этимъ, изъ своего
прошлаго. Понятно ревностное стремленіе удержать, по
Исторія стилей. 2
крайней мѣрѣ, для храмовыхъ построекъ старый пеуклю-
жій стиль, но и здѣсь тоже не удалось сохранить пол-
ную замкнутость, потому что повыя тенденціи были
для этого слишкомъ сильными. Неподвижность остается
только ва, позахъ; избѣгая сильнаго впечатлѣнія, впали
въ слащавую мягкость. Ипоплеменные народы, которые,
начиная съ YI вѣка до Р. Хр., смѣпяясь одпнъ за дру-
гими, покоряютъ Егнпетт,, — Александр!, Великій, его
преемники, римскіе императоры,—находягь въ Египтѣ но
существу еще то ate искусство, что и Камбизъ, свергвув-
шій въ 525 году послѣдняго египетскаго фараона. Узур-
паторы. подчиняясь традиціямъ страны, строили въ ней
свои храмы въ старомъ стнлѣ и изображали себя въ ко-
стюмах!,, жестахъ и позахъ древнихъ фараоновъ. Такими
образомъ, офиціальное египетское искусство, великія
дѣянія которого принадлежать Древнему п Среднему цар-
ствами, сохраняет!, еще надолго призрачную жизнь въ то
время, какъ новые народы съ новой силой создают!, но-
вый міръ красоты въ искусствѣ и жизни.
 ГЛАВА ВТОРАЯ.

Доисторическое искусство Эгейскаго моря.

Далеко пе случайными было то, что египетское искус-
ство, какъ только оно созрѣло въ своемъ развитіи до
пмпрессіонистическаго пошіманія формы, подверглось
вліянію такъ называемой микенской культуры, которая
около 1S00 г. до Р. Хр., но всѣмъ вѣроятіямъ, была нап-
болѣе могущественной на Востокѣ. Въ живописи, въ юве-
лириомъ искусствѣ, въ рѣзьбѣ по слоновой кости и на
камнѣ она изображаешь людей и животныхъ въ самыхъ
сложныхъ двнженіяхъ, создаешь чрезвычайно тонкій и
нѣжный въ своихъ лнніяхъ орпамептъ и владѣетъ при
этомъ въ совершенствѣ техникой архитектуры, живописи
и скульптуры. Это—культура, о мощи которой разсказы-
ваетъ намъ эносъ Гомера. Съ острова Крита, мѣста сво-
его нроисхожденія и главного центра, она посылаетъ намъ
свои богатства. Творческія силы этого искусства, создав-
шія изъ своихъ пеисчериаемыхъ источниковъ образы и
ироизведенія, которые и до еихъ поръ говорятъ намъ не-
посредственностью своего художественнаго воспріятія,
оплодотворяли тогда весь міръ вплоть до Испаніи и из-
ранльскаго Ханаана. Достаточно сравнить стѣниую жи-
вопись недавно открытаго крнтскаго дворца въ Кпос-
сосѣ (рис. 5) съ раннимъ египетскими рельефомъ (рис. 3),
не затронутыми чужими вліяніями, чтобы почувствовать
всю противоположность этихъ двухъ художественныхъ
направленій. Египтянинъ выцарапываешь на плоскости
лнніи контура такими, какими они видитъ ихъ при
точномъ разсмотрѣніп деталей, и стремится овладѣть
2*
20 ДОИСТОРИЧЕСКОЕ искусство ЭГЕЙСКЛГО МОРЯ.

внутреннимъ рисункомъ при помощи такой же точной

моделировки. Художникъ Крита передаетъ лишь общее
впечатлѣніе, форму, какою она представляется глазу при
первомъ взглядѣ, и нренебрегаетъ деталями, требующими
иодробиаго изученія. Въ скульптурѣ то же, что и въ
живописи. Фуртвенглеръ говоритъ о микенскихъ гем-
махъ: „Микенское искусство мало заботится о ясной тех-
никѣ, о костякѣ, въ чемъ состо-
нтъ сила египетскаго искусства,
его сфера — передача мускула-
туры и мяса". Этимъ мы рѣз-
ко опредѣлпли импрессіонистскій
характеръ микенской пластики:
объектомъ художественпаго вос-
пріятія въ пей, такъ же какъ
и въ живописи, является форма,
а не рисунокъ. Непосредственное
схватываніе видимаго образа дѣ-
лаетъ фигуру ыесущаго сосудъ
критянина такою индивпдуаль-
ною; жизнь бьется во всѣхъ чле-
нахъ въ фигурахъ быковъ и ихъ
укротителей на золотомъ рельефѣ
кубка изъ Вафіо. Ничего подоб-
наго не встрѣтишь въ египет-
ской скульптурѣ. Импрессіонизмъ
H реализмъ идутъ всегда рука
объ руку.
Сила и выразительность образа
Р и г . 5. Юаиша с ъ сосудомъ. , ; ,
Даетъ фигурѣ тѣлеспость, отдѣля-
Фреска и8'ь Кноссоса.
етъ ее отъ стѣны, на которой она
написана. Египетскій рисунокъ, который исходилъ изъ стѣп-
ной плоскости, фигуры передаетъ тоже въ плоскости; им-
прессіоннзмъ Крита исходит!, изъ впечатлѣнія образа и хотя
стремится затѣмъ подчинить фигуру спокойной плоскости,
но не достигаетъ этого внолнѣ. Импрессіонизмъ во всѣ вре-
мена своего расцвѣта нровозглашаегь принципъ l'art pour
l'art, каждое искусство имѣетъ самодовлѣющую цѣнность.
 ІШПРЕССІОНИЗМЪ КРИТА. 21

Яснѣе всего говорятъ объ этомъ произведенія художе-

ственной промышленности. Уже во введеніи шла рѣчь о
томъ, что художественная промышленность, какъ искус-
ство прикладное, должна постоянно преслѣдовать тѣ же
теиденціи стиля, какъ и архитектура. И, дѣйствительно,
оказывается, что роспись критской вазы (рис. 6) также
не считается съ плоскостью стѣнки сосуда, но стремится
передать пространство съ изумительными понпманіемъ
его тѣлесностп и пластичности. Съ мор-
ского дна тянутся караллы и водоросли,
какъ будто увлекаемый теченіемъ, мор-
скія звѣзды и моллюски плаваютъ, словно
въ сѣти призрачно колеблющихся расте-
ній; все это полно совершенной красо-
ты формы. Импрессіонизмъ изображаете
форму только свѣтомъ и тѣныо, въ то
время какъ глазъ рисовальщика шцетъ
контура предметовъ. Все же хотя ми-
кенское искусство и отправлялось отъ
формы, оно пыталось подчинить ея рель-
ефность условіямъ стѣнной плоскости и
свести форму на линіи и полосы, по-
добно тому, какъ это дѣлало японское
искусство. Въ немъ неясны, но все-таки
замѣтны слѣды тектонпческаго чувства.
Яснѣе всего объ этомъ говорите нами
сама форма сосудовъ.
Очевидно, что структпвный стиль бу-
дете придавать значепіе ясному расчле-
нение сосуда сообразно его назначенію:
онъ рѣзко отграничить ножку сосуда, его горлышко
и вмѣстнлшце, въ то время какъ, наоборотъ, стиль ли-
шенный тектонпческаго чувства на первомъ планѣ бу-
дете ставить не ясность, а красоту формы; они прежде
всего обрисуете сосудъ линіей, которая выразите его си-
луэте нѣжнымъ скользящими изгибомъ, безъ перерыва
идущими отъ краевъ до ножки. Таковы законы, которые
и позволяютъ провести рѣзкія различія въ изобразитель-
 22 ДОИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО ЭГЕЙСКАГО МОРЯ.

ныхъ искусствахъ. Крптскій сосудъ приближается болѣе

къ произведеніямъ нетектопнческимъ уже тѣмъ, что его
. форма красива. Очерчивающая его линія прекраснымъ
спокойнымъ движеніемъ изгибается отъ горлышка до за-
остренного окончанія. Именно это заостренное окончаніе
и указываетъ на то, что стиль лишенъ тектоники. Струк-
тивный стиль ножку сосуда сдѣлаетъ такою, чтобы со-
судъ можно было на нее поставить; это заостреніе, на-
оборотъ, хотя и даетъ прекрасную слитность лнній, но
само необходимо нуждается въ особой подставкѣ. Почти
во всѣхъ эпохахъ, лишенныхъ тектопическаго чувства
мы находнмъ такое заостреніе, и въ поздней нѣмецкой
готнкѣ, и въ рококо, точно такъ же, какъ и узкое гор-
лышко, которое съ такимъ спокойствіемъ нродолжаетъ
линіи вмѣстилшца. Только валикъ, который отграничи-
ваетъ шейку, указываетъ на то, что пониманіе назначе-
пія отдѣльныхъ частей сосуда все-таки существовало, но
онъ дѣлаетъ это не настолько энергично, чтобы стать
препятствіемъ спокойному течепію лшіій и дѣйствитель-
но разграничить шейку и самый сосудъ.
Роспись стѣпки сосуда и роспись дворца стилистически
соотвѣтствуютъ другъ другу, поэтому въ параллель не-
расчлененности отдѣльпыхъ частей сосуда можно поста-
вить то, что въ критскихъ дворцахъ Файстоса и Кноссо-
са отдѣлыіыя комнаты не стоятъ обособленно, какъ въ
современныхъ имъ постройкахъ греческаго материка, по
соединяются дверями съ сосѣдними помѣщеніями; благо-
даря такимъ проходамъ, получался цѣлый рядъ чрезвы-
чайно богатыхъ по формѣ живописныхъ иерспективъ, и
не можетъ быть никакого сомнѣнія въ томъ, что въ ар-
хптектурѣ такъ же, какъ и въ живописи, дѣйствитель-
но стремились къ красотѣ и живописному. Объ этомъ
свидѣтельствуетъ то немногое, что сохранилось до наше-
го времени, кромѣ нзвѣстныхъ уже намъ фресокъ, нзоб-
ражающихъ шествіе юношей съ сосудами, и другихъ
картинъ народной жизни, изъ богатой декораціи крит-
скихъ дворцовъ.
Когда-то была высказана мысль, что разлнчіе между
 БАЗЫ. ДВОРЦЫ. 23

критскими и современными имъ материковыми дворца-

ми такъ же велико, какъ между роскошными Верса-
лемъ H, напримѣръ, Вартбургомъ. Противоположность
полная. IIa Критѣ жилые покои и службы группируются
вокругъ открытыхъ дворовъ и соединяются между собою
многочисленными дверями; на материкѣ, наоборотъ, стре-
мятся обособить и ясно выдѣлить отдѣльное номѣіценіе.
Мужской залъ, psyapov, является цептромъ всего плана.
Они совершенно изолировать, да и сосѣднія комнаты
расположены не стѣна къ стѣнѣ, но лежатъ вдоль ко-
ридора. Па матернкѣ входи в ъ комнату устраивался па
узкой сторонѣ, такъ что она была сразу видна вся, когда
въ нее входили; на Критѣ главную дверь помѣіцали на
длинной сторонѣ. Но главпое различіе заключалось, од-
нако, въ томъ, что на матернкѣ весь комплексъ зданій
оиоясанъ кольцомъ стѣііъ, что придаетъ ностройкѣ харак-
тер!, болѣе эпергичпый; роскошные дворцы Крита, наобо-
ротъ, лежали открыто. Повсюду виденъ контрастъ между
зданіемъ, приспособленными къ онредѣлеиной цѣли, и
роскошной постройкой, между ясностью и живописными
богатствомъ. Естественно, что крѣпости материка, которыя
являются типично цѣлесообразными постройками, рѣзче
всего выражаютъ эту логику. Онѣ породили своими пелас-
гическими или циклопическими стѣнами столь фантастн-
ческія легенды о первобытныхъ велнкапахъ. Однако ихъ
стѣны лишь кажутся сложенными грубо, на самомъ дѣлѣ
out, построены съ большою архитектурного добросовѣст-
постью. Львпныя ворота въ Мпкенахъ (рис. 7)—глубоко-
продуманное произведете, и принцинъ ихъ постройки
примѣпяется во многихъ порталахъ этого времени. Два
блока ноддерживаютъ каменную балку, которая является
только грузомъ и сама не несетъ никакой тяжести. Весь
грузи лежащихъ надъ нею рядовъ кладки, благодаря тому,
что камни этихъ рядовъ скошены, передается на боковыя
стѣиы; такими образомъ надъ входомъ образуется пустое
пространство въ видѣ треугольника, которое заполняется
легкой каменной плитой, покрытой скульптурными укра-
шеніями. То, что украшена была только эта, не несущая въ
постройкѣ никакой служебной роли, плита, говорить о
чрезвычайно тонкомъ пониманін архитектоники. Съ пер-
ваго взгляда ясно, какая именно часть зданія поддержи-
вает!. и какая является грузомъ, и только этой одной
плитѣ, нпчѣмъ не нагруженной и лишь заполняющей пу-
стое пространство, тонкій архитектурный тактъ рѣшился
придать декоративную форму. Этотъ тактъ можетъ насъ
поразить, если мы сравнимъ другія зданія Микенъ,
напр., фасадъ гробницы, гдѣ даже самому мощному эле-

Рис. 7. Львиныя ворота въ Микенахъ.

менту постройки, который мы только знаемъ—колоннѣ—

оставлено декоративное назначеніе. Возможно, что укра-
піеніе казалось нелогичнымъ только въ крѣпостпой rio-
стройкѣ, потому что оно отнимало у стѣны слишкомъ
много крѣпости и прочности. Возможно, что такая, отвѣ-
чающая практическимъ цѣлямъ, тендеиція архитектуры
была на материкѣ формою первоначальною — на это ука-
зывает., можетъ быть, контрастъ между нею и критской
архитектурой—и что декоративный стиль пе рѣшался на-
рушить защитной твердыни стѣлы въ крѣпости, хотя и
проникалъ, вообще говоря, всюду, гдѣ только было воз-
мояшо. Достоверно то, нто Греція этой эпохи, о которой
свидѣтельствуютъ замки Микенъ и Тиринѳа, именно се-
редины ІІ-го тысячелѣтія до Р. Хр., находилась подъ силь-
ными вліяніемъ Крита. Мы находимъ въ ней вывезенную,
несомнѣнно, съ Крита посуду, характерный нзображенія
которой и техническое мастерство говорить намъ о жи-
вомъ стилѣ острововъ Эгейскаго моря. Онредѣленно
критское вліяніе сказывается въ треугольной скульптур-
ной плитѣ Львиыыхъ воротъ не только по стилю, кото-
рый родствененъ критскому н пошшаетъ тѣло только
какъ пластическую форму, изображая ее широкою лѣп-
кою, но и по сюжету, который встрѣ-
чаегся во всѣхъ Областяхъ, гдѣ рас-
пространялась эта культура. Два льва
опираются передними лапами на под-
ножіе алтаря, по сторонамъ колонны
со странными, суживающимся къ низу
стержнемъ и капителью въ видѣ ва-
лика. Эта форма колонны характерна
для всего стиля, ее мы встрѣчаемъ
и во дворцахъ Кноссоса; она предста-
вляетъ собою заостренную, вбитую въ
землю сваю и указываетъ па то, что
каменнымъ колоннамъ предшествова-
Рис. 8. Коломна иаъ
ли деревянныя. ГІо сама по себѣ ея Микенъ.
форма измѣнчива, а стержень, который
доляіенъ сосредоточить въ себѣ для насъ всю устойчи-
вость колонны, покрывается зигзагообразнымъ, лишен-
иымъ опредѣленнаго паправленія орнаментомъ, такъ что
колонна изъ органической части зданія превращается
въ декоративное украшеніе (рис. 8). Понятно, что колон-
ны съ такимъ богатымъ орнаментомъ доллѵны были уси-
ливать яиівописиое впечатлѣніе въ залахъ критскихъ
дворцовъ, въ особенности если эти зигзаги, въ свою оче-
редь, заполнялись неспокойнымь спиралыіымъ орнамен-
томъ, который ведетъ свое происхожденіе изъ Египта.
Вообще говоря, эта культура не только вліяла на Еги-
петъ, но и сама заимствовала у него нѣкоіюрые мотивы,
перерабатывая и развивая ихъ совершенно самостоя-
тельно. Композиція Львиныхъ воротъ, которая часто встрѣ-
чается на рѣзныхъ кампяхъ, нмѣетъ свой прообразъ на
Ностокѣ, о чемъ говорятъ фигуры львовъ, вмѣсто кото-
рыхъ встрѣчаются и фантастическія, безусловно восточ-
ный формы грнфовъ. Но смыслъ этого символическаго
изображенія, такъ лее какъ и многихъ другихъ симво-
ловъ этой культурной среды, остается до сихъ поръ не-
разгаданными. Можно предполагать, что колонна есть
символъ божества, покорившаго львовъ, тѣмъ болѣе, что
въ иныхъ случаяхъ они кажутся дѣйствнтелыю прико-
ванными къ колоннѣ. Благодаря послѣдней детали, ста-
новится менѣе правдоподобными другое толкованіе. Опо
возникло тогда, когда еще не знали сходныхъ изобра-
женій и, основываясь только на Львиныхъ воротахъ, тол-
ковали его, какъ символъ дома, охрапяемаго львами.
Какъ бы то ни было, крито-микепское искусство, конечно,
не было независимыми въ своемъ возшікповеши.
Нельзя пе удивляться, что уже въ то время, почти на
зарѣ европейской культуры, въ бронзовый вѣкъ, мы на-
ходимъ искусство роскоши такъ ярко выраженное, ис-
кусство, богатыя формы котораго пе только не вытекаютъ
изъ оиредѣленной цѣли, но, въ особенности на Критѣ,
прямо борются противъ яснаго выражснія подобной цѣ-
лесообразности. Орнамента на колопнахъ, импрессіонизмъ
фресокъ и росписи вазъ имѣютъ именно такое назначе-
піе. Когда видишь, что женская одежда этого времени,
обшитая орпаментированиыми бляхами, покрывала всю
фигуру массою яркихъ блестокъ и, стягивая ее въ та-
ліи, выдѣляла грудь, нарушая структуру тѣла; когда ви-
дишь, что даже для мужчины (рис. 5) стянутая талія въ то
время являлась ндеаломъ красоты, тогда непроизвольно
встаетъ передъ нами богатство рококо, и начинаешь чув-
ствовать самую тѣсную близость между обоими стилями.
Какъ бы это ни казалось страпнымъ, но мы все-таки весьма
хорошо освѣдомлены о культурпыхъ связяхъ Крита въ
эту эпоху, отчасти благодаря гроческимъ миѳамъ, кото-
рые въ сказаніяхъ о Тесеѣ сохранили ыамъ важные слѣ-
 КУЛЬТУРНЫЙ ОТНОШЕНІЯ. 27

ды могущества критянъ па морѣ, но главными образомъ

благодаря раскопками. Можно утверящать съ полною до-
стовѣрностыо, что основы микепской культуры, какъ мы
только что видѣли, лежатъ па Востокѣ; и такт, какъ мы
знаемъ, что въ сѣдой древности на Критѣ жило мало-
азійское племя каровъ, обратившихся виослѣдствіи въ
рабовъ и крѣпостпыхъ чужеземныхъ завоевателей, то,
ему, можетъ быть, и слѣдуетъ приписать эти восточные
элементы культуры. Но вполнѣ достовѣрпымъ слѣдуетъ
считать, что именно пришельцы стали носителями куль-
туры и что они, какъ это доказываешь Фуртвенглеръ,
были греками, можешь быть іонійцами.
Сношенія Крита съ Египтомъ даютъ намъ возмояшость
довольно точно' датировать эту эпоху. Общеніе меягду
этими двумя самыми могущественными націями Средн-
земнаго моря должно было начаться около 2000 года до
Р. Хр. ІІодъ названіемъ Кафтора въ Библіи извѣстенъ
народи, который мы, иодъ имепемъ Кефтіу, встрѣчаемъ
приносящими подарки на египетскнхъ рельефахъ съ тѣ-
мн же воронкообразными сосудами въ рукахъ, которые
мы видѣли на фрескахъ Кноссоса. Какъ мы уже видѣлн,
въ Кгиптѣ копировали технику и форму микепскихъ об-
разцов!,; съ другой стороны, и эгейская культура, въ
свою очередь, заимствовала нѣкоторые образцы, которые
она перерабатывала самостоятельно. Но около 1200 года
до Р. Хр. обитатели береговъ Эгейскаго моря, сосредо-
точивъ всѣ силы, готовятся къ сильному выстунленію и
предпринимают!, воппственный походъ на Егнпешь, въ
которомъ терпяшь полное пораяіеніе. Съ этихъ иоръ мы
ничего болѣе не слышимъ объ эгейской культурѣ, и когда
мы вндимъ жалкія попытки переработать эгейскія тради-
ціи въ вазахъ, который вскорѣ послѣ этого появляются
на почвѣ Эллады, тогда чувствуешь, что передъ нами
проходить одна изъ самыхъ великихъ трагедій человѣ-
чества.
 ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

Греческое искусство.
Когда тысячу лѣгъ спустя на почвѣ Эллады передъ
нами появляется дорическій храмъ, такой прочпый и со-
члененный, получаешь впечатлѣніе, что порядокт> начи-
наете проникать въ хаосъ. Впервые появляется архитек-
тура, которая основываете всю мощь здаиія на рас-
члененіи отдѣльныхъ формъ, на ясномъ дѣленіи опоры
и груза, несущихъ и лежаіцихъ частей. Храмъ По-
сейдона въ Пестумѣ (рис. 9) — постройка необычайно
мощная, но въ этой постройкѣ, вмѣстѣ съ тѣмъ, въ пер-
вый разъ въ искусствѣ мы находимъ гармоничное со-
четапіе частей, ритмъ пропорцій; красота становится зод-
чими. Съ какою мощью и утонченною нѣжностыо, при
этомъ, дѣленія фриза уравновѣшнваютъ нижнюю часть
постройки съ ея фронтопомъ. Но какъ ни благородепъ
впдъ этого храма, теперь, однако, ему недостаетъ многаго,
что могло бы уяснить нами его первоначальный замы-
селъ: пустому теперь фронтопу недостаетъ статуй, фризу—
рельефовъ, недостаетъ красокъ, который сплошь покры-
вали всѣ части его организма. Время разрушило празд-
ничность, которую умѣло сочетать съ серьезностью гре-
ческое искусство и греческая жизнь.
Мы имѣемъ цѣлый рядъ реконструкцій греческаго храма,
что является вполпѣ естественными, если принять во
вниманіе ту основательность, съ которою изучали грече-
ское искусство. На первыхъ порахъ кажется, что здапія,
подобный храму въ ІІестумѣ, сохранившія всѣ главные
элементы стиля, нетрудно возстановить во всѣхъ дета-
 ДОРИЧЕСКІЙ ХРАМЪ. 29

ляхъ. Однако большинству реставрацій не хватаетъ тон-

каго чувства стиля, необходимаго именно для пониманія
такихъ деталей. И только въ самое послѣднее время, съ
тѣхъ поръ, какъ Фуртвенглеръ завоевалъ для исторіи
пскусствъ Эгину и возстановилъ храмъ Афайи, прежде
называвшійся храмомъ Аѳішы, мы получили совершен-
ное возсоздаиіе, основанное па строгомъ изученіп и испол-
ненное съ тончайшимъ поипмапіемъ стиля (рис. 10).

Рис. 9. Х р а м ъ Посейдона въ Постумѣ.

Непосредственно съ постамента вырастаютъ шесть ко-

лоннъ; отвѣсные желобки, каннелюры, покрываютъ ихъ
стержни. Это чрезвычайпо важно: микенская колонна
(рис. 8), стволъ которой былъ покрыть лишеннымъ опре-
дѣленнаго наиравлеиія орнаментомъ, казалось, утратила
свою устойчивость и обратилась въ простое украшеніе.
Здѣсь, ыаоборотъ, отвѣсныя каннелюры придаютъ колон-
нѣ стремлсніе вверхъ, къ капители, по иаправленію къ
той тяжести, которая лежитъ на ней. Три маленькія бо-
роздки охватываютъ колонну, снова собираютъ вмѣстѣ
всѣ ея силы; къ ней прилегаетъ капитель, слегка изо-
гнутая, словно подавшаяся немного нодъ тяжестью, ко-
30 ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО.

торую она несетъ. Расчетъ вѣрішй: получается впечатлѣ-

ніе, что соотношеніе уравновѣшеино: колонна немного
подалась подъ тяжестью въ этомъ мѣстѣ и затѣмъ уже
стала прочно. Далѣе идетъ самый грузъ. Его какъ будто
не хотѣли положить непосредственно: на каждую капи-
тель кладется маленькая квадратная плита, абака; затѣмъ
слѣдуетъ антаблементъ: твердый каменный брусъ—архи-

Рлс. 10. Западный фасадъ храма Л фа ft и въ Эгннѣ. Роконструкція.

травъ и сильно расчлененный фризъ. По нему идутъ.

чередуясь, триглифы съ тремя бороздками и свисающими
внизъ капельками и гладкіе квадраты, метопы, пуетыя
здѣсь потому, что при раскопкахъ не нашлось ихъ за-
полненій, но въ другихъ случаяхъ иокрытыя скульптур-
ными изображеніями. Эготъ фризъ служить связующимъ
звеномъ между цоколемъ и покрытіемъ, нереходомъ отъ
грубой, незаполненной скульптурой балки архива, на
 ФРОНТОН!». 31

которой собственно лежишь грузъ, къ радостному укра-

шенію фронтона. И это украшеніе тоже нельзя было по-
ставить безъ всякой промежуточной связи, непосредствен-
но на тяжелый камень. Между ними вставленъ прежде
всего болѣе легкій фрпзъ, капельки котораго, пересѣкая
линіи шва, свнсаютъ па архнтравъ, а энергичное укра-
шеніе направленіемъ своихъ линій указываешь па поле
фронтона. Вся постройка получаетъ, иаконецъ, свое за-
вершеніе въ фронтоиѣ, который греки называли вырази-
тельными словомъ isToç—орелъ и который охватываешь
все зданіе. Два акротерія но его углами отмѣчаютъ собою
концы фронтона; они имѣютъ форму грифовъ и обра-
щены наружу. Охватывая собою весь фасадъ, идутъ отъ
нихъ вверхъ линіи, который сходятся въ среднемъ акро-
теріи вносящими въ постройку чрезвычайное благородство
и изящество формы. Особенно поражаешь въ данномъ слу-
чаѣ то обстоятельство, что скульптурное украшеніе фрон-
тона подкрѣпляетъ собою э.нер- ь
гію этого завершенія, благодаря
чему фроитонъ, самая декоратив-
ная часть постройки, становится
органическими членомъ архитек-
туры. Вполнѣ ясно это видно
иокамѣстъ лишь въ одной ре-
конструкціи Фуртвепглера. Укра-
шеніе завершаешь архитектуру, Рис. 11. Планъ templun in
архитектура, съ своей стороны, untis оиистодомось).
(а — проромосъ, Ь —

расчленяешь группы на полѣ

фронта. Наружный колонны соотвѣтствуютъ концами фрон-
тона, каждая изъ четырехъ внутрепнихъ приходится нодъ
фигурою поверженнаго воина. Благодаря этому фигуры
повсрженныхъ пріобрѣтаютъ первенствующее значепіе;
исходя изъ нихъ вся комнозиція дѣдится на четыре груп-
пы, и сами группы получаютъ внутреннее расчлепеніе.
Одна только Аѳина Баллада, подобно паузѣ въ симфо-
ніи Бетховена, которая усиливаешь слѣдующій за нею
аккордъ. приходится въ промежуткѣ между колоннами;
приподнятая акротеріемъ, она неограниченно доминируешь
надъ всѣмъ. Съ другой стороны, группы фронтона захва-
тывают^ своими линіями колонны и метопы и устанавли-
ваютъ переходи къ среднему акротерію, заключительному
камню, вѣнчаюіцему все здапіе.
Въ рекогіструкціи Фуртвенглера великолѣпно передана
также и выразительная окраска фронтона. Наше предста-
вленіе о греческомъ храмѣ слишкомъ строго. Здаиіе, по-
добное храму въ ІІестумѣ, суровое и неокрашепное, какъ
будто символизируете для насъ характеръ греческой архи-
тектуры. Но тектоническое чувство эллнновъ не только
создаете ясныя, благородный формы, — оно умѣетъ под-
черкнуть и обосновать ихъ декоративной раскраской. Четы-
реугольная плита абаки подчеркивается лентой меандра,
маленькіе раскрашенные листики обходятъ вокругъ капи-
тели, какъ будто сгибаясь подъ тяжестью, они вносятъ
такимъ образомъ оиредѣленную мотивировку. Раскрашен-
пая орнаментація симы — водосточнаго желоба, идущаго
но краями крыши, и его зѣва—направляете взглядъ отъ
акротерія къ акротерію.
Такое продуманное во всѣхъ деталяхъ произведшие
является плодомъ столѣтней работы. Первоначальный
планъ этой торжественной постройки, вѣроятно, былъ
очень прости. ІІо всѣмъ вѣроятіямъ, къ первоначально
нерасчлененной целлѣ храма, названіе которой vaoç (ко-
рабль) осталось за помѣщеніемъ для божества даже и
въ сложныхъ постройкахъ, уже въ эпоху дорическаго
стиля стали пристраивать передній залъ (продомосъ
рис. 11 а) и задній (оішстодомосъ рис. 111); такимъ образомъ
создался болѣе сложный планъ, который все-таки сохра-
няли архитектоническую цѣльность. Эти пристройки были
неразрывно связаны съ целлой: боковыя ея стѣны выдви-
гаются впереди и заканчиваются двумя пилястрами
(анты); они соотвѣтствуютъ двумъ колоннами у входа,
которыя образуютъ входъ въ целлу, единственный источ-
ники свѣта въ храмѣ (templum in antis). Въ сложныхъ
постройкахъ Эгпны и ГІестума окружено колоннадой все
зданіе; такимъ образомъ создался общеизвѣстный типъ
дорическаго храма (периптеросъ) (рис. 12). Боковые ряды
 РАЗВИТІЕ ДОРИЧЕСКАГО СТИЛЯ. 33

колонпъ содержать не точно удвоенное число колоннъ

фасада: простое отношеніе было бы въ данномъ случаѣ
слишкомъ малозначительнымъ. Эта колоннада обходить
вокругъ всего храма пепрерывнымъ рядомъ, гармонично
замыкаетъ его, но не умаляетъ значенія обоихъ фасадовъ.
Развитіе послѣднихъ идетъ параллельнымъ путемъ.
Важно отмѣтить, что па древнѣйшихъ каменныхъ хра-
махъ, которые были изслѣдованы, сима и акротеріи дѣ-
лались изъ глины. Этимъ подтверждается предиоложе-
ніе, что архаическій храмъ былъ построенъ изъ дерева,
H только тѣ его части дѣлались изъ глины, которыя
могли пострадать отъ дождя. Каменные храмы на пер-
выхъ порахъ сохранили эти традпціи. Мы можемъ про-

слѣдить переходъ отъ деревянной постройки къ каменной

по Герайону въ Олимпіи, сіша и акротерій котораго тоже
сдѣланы изъ глины. Ни одна канитель его колоннъ не по-
хожа на другую: можно предположить, что первоначально
Герайонъ былъ деревяннымъ, и только постепенно каждая
подгнившая колонна замѣнялась каменной. Также просто
объясняется энергичное расчлепепіе дорическаго фриза;
строгій характеръ его создаетъ оиредѣлешюе впечатлѣ-
піе, что первоначально фризъ былъ не декоративной, а
тектонической частью зданія. Триглифы, очевидно, произо-
шли изъ стесапныхъ внѣшеихъ концовъ балокъ крыши,
пустые промежутки между ними закладывались досками,
мѣсто которыхъ заняли метопы; все сдерживалось колыш-
ками или гвоздями, шляпки которыхъ, вѣроятно, обрати-
лись въ капли. Если въ отдѣльыости многое въ данномъ
Исторія стилей. 3
случаѣ остается еще гипотетичнымъ, все-таки достовѣр-
но, что корни греческаго храма заложены въ деревяппой
постройкѣ, возможно, что даже въ микенской деревянной
постройкѣ, о которой говорилось выше. ГІѢкоторыя фор-
мы нужно поставить въ опредѣленпую связь съ микен-
скими; планъ очевидно перенесенъ на храмъ съ ми-
кенскаго зала, возможно что и форма колонны, которая
въ раннихъ оригиналахъ имѣетъ микенскую капитель
въ видѣ валика, развилась изъ микенской деревянной
колонны, и что еще въ Герайонѣ Олимпіи были такія
колонны. Въ раннемъ дорическомъ стилѣ безусловно еще
господствуетъ декоративная тенденція древней эпохи.
До насъ дошелъ аѳинскій фронтонъ рапняго дорическаго
стиля, верхняя линія котораго не заканчивается по сто-
ронамъ акротеріями, но завивается въ видѣ раковинъ
улитки. Изъ этого слѣдуетъ, что эта эпоха иначе пони-
мала липіи фронтона, чѣмъ классически дорическая: линіи
фронтона представлялись въ то время идущими не снизу
вверхъ, а сверху внизъ. Конструктивный стиль исходить
изъ опоры, декоративный—изъ увѣнчанія.
Несмотря на то, что развитіе совершается постепенно,
оба стиля рѣзко разграничены эпохой художественпаго
оскудѣпія, перебрасывающей мостъ отъ радостнаго твор-
чества крито-микенской эпохи, которая ей предшество-
вала, къ строгости дорическаго времени. Переселеніе
дорянъ въ Грецію около 1200 года до Р. Хр., вѣроятно,
не осталось безъ вліянія на судьбу эгейской культуры,
и должно быть, было причиной этого оскудѣнія. Стиль,
который за нимъ слѣдуетъ, конечно, сь иолнымъ пра-
вомъ поситъ названіе дорическаго. Завоеватели, уничто-
живъ старую культуру, могли лишь постепенно создан,
новую и не вполпѣ избѣжали при этомъ вліянія худо-
жественных!, богатствъ, заложенных!, уже въ странѣ.
Въ эпоху великаго переселенія народов!,, такъ же какъ
и въ данномъ случаѣ, первымъ слѣдствісмъ грандіозныхъ
катастрофъ было такое же обѣднѣніе художественной фор-
мы; оно вмѣстѣ съ тѣмъ являлось скрытымъ переходом!,
къ новому конструктивному стилю. Вазовая живопись,
 ЧЕРНОФИГУРНЬІЯ ВАЗЫ. 35

выражающая этотъ переходъ всего яснѣе, еще въ началѣ

1-го тысячелѣтія до Р. Хр. остается декоративной по
своими замыслами. Полосы въ видѣ фриза, покрытаго
орпаментомъ, опоясываютъ сосудъ, равномѣрно распре-
дѣляясь по всей его поверхности, которая составляешь
неразрывное цѣлое отъ горлышка до ножки. Въ Аѳи-
нахъ въ это время застой, художественная мысль совер-
шенно истощилась. Здѣсь, въ гробпицахъ Дшшлопа —
Двойпыхъ воротъ, отъ которыхь стиль получили свое на-
звапіе (стиль дипилона), нашли цѣлый рядъ сильно вы-
гнутыхъ кратеровъ, предназначавшихся для культа мерт-
выхъ. Бѣдный прямолинейный орнаментъ весьма одно-
образной формы образуетъ на нихъ узкія полосы, которыя
даже на сосудахъ огромныхъ размѣровъ не становятся
болѣе широкими, и лишь увеличиваются въ числѣ. Въ
то время, какъ въ Малой Азіи свѣтлый глппяный фопъ
покрывается орпаментомъ и фигурами животныхъ фапта-
стическихъ формъ и яркой раскраски, которые являются,
можетъ быть, послѣдннми эпигонами микенской куль-
туры, однообразные фризы дипилона повторяютъ одинъ
и тотъ же орнаментъ, похоропныя процессы или ряды
воиповъ, идуіцихъ безконечной вереницей, одну и ту
же сильно стянутую въ таліи фигуру, нарисованную чер-
пымъ силуэтомъ безъ всякаго впутренпяго рпсупка. Та-
кими образомъ, самъ рнсунокъ основывается еще на мп-
кенскомъ нрниципѣ, но именно такое равпомѣриое чере-
довапіе указываешь на пробуждепіе копструктивпаго по-
ниманія. Въ аттическихъ сосудахъ начинаютъ уже текто-
нически расчлепять и самую форму сосуда, отдѣляютъ
ножку отъ вмѣстилшца и даютъ ей твердую устойчивость.
Далыіѣйшее развитіе происходишь уже въ самнхъ Аѳп-
нахъ, главномъ центрѣ іонійскаго племени эллиновъ, и
совершается подъ вліяніемъ родственныхъ малоазійскихъ
іонянъ, объ искусствѣ которыхъ мы только что говорили.
Архаическое искусство С-го и 7-го вв. создаешь, наконецъ,
совершенный коструктпвный стиль, который тотчасъ лее
проникаетъ во весь кругъ античной культуры. Опъ раз-
дѣляетъ ножку и горлышко и выдѣляетъ вмѣстилище
з*
сосуда, какъ нѣчто цѣльное, тѣмъ, что замѣняетъ парал-
лельные ряды фризовъ однимг пзображеніемъ реальпаго
или мнѳологическаго сюжета, заполняющими всю его по-
верхность. На рисункѣ 13-мъ изображенъ особепно благо-
родный образецъ этого стиля—гидрія, сосудъ для воды; ма-
стеромъ были, вѣроятно, какой-нибудь іонянппъ изъЭтру-
ріи, уже очень рано находившейся подъ вліяніемъ Аттики.
Гидрія стоитъ на широкой и сильной ножкѣ, круглая
форма которой обозначена вѣнкомъ черпыхъ линій. Ножка
рѣзко отграничена отъ
самаго сосуда нарисо-
ванными на немъ лу-
чами, которые въ этомъ
мѣстѣ тотчасъ же при-
нимаютъ направленіе
кверху. За ними слѣ-
дуетъ узкій фризъ съ
охотничьими сценами,
какъ прелюдія къ са-
мому вмѣстилищу сосу-
да, которое надъ нимъ
расширяется сильно
расходящимися лннія-
ми. Одно цѣльное изо-
браженіе, отчерченное
Д В У МЯ черными линія-
Р и с . 1 3 . Чернофигурная г и д р і я .
ми, идете вокругъ его
стѣнокъ: съ одпой стороны, Геркулесъ удушаетъ египет-
скаго царя Бусириса, съ другой — негры спѣшатъ къ
царю па помощь съ энергично выраженною поспѣшпостыо.
Такое раздѣлепіе вгюлнѣ тектоплчно, оно обусловлено
двумя боковыми ручками, за которыя держали сосудъ,
когда наполняли его водой; третья вертикальная ручка,
которая служила для того, чтобы выливать изъ него воду,
дѣлитъ группу негровъ. Необычайно тонко прочувство-
ваны лучи въ мѣстѣ ирикрѣплепія ручекъ; они усили-
ваютъ для глаза впечатлѣніе того, что ручки крѣпко
припаяны къ стѣнкѣ. Сплющенный верхи сосуда энер-
 КРАСНОФИГУРНЫЯ ВАЗЫ. 37

гично отграниченъ сверху; тошсія лішіи растительнаго

орнамента, контрастируя съ драматическими движеніями
негровъ, подчеркнваютъ это разграниченіе. Круто и энер-
гично подымается горлышко, заканчиваясь шнрокимъ
отверстіемъ, сильный обрѣзъ котораго обрисованы лептой
изъ меандръ. Такнмъ образомъ, лшвопись и въ данномъ
случаѣ, какъ и въ росписи дорическаго храма, пмѣетъ ту
же цѣль — подчеркнуть назначеніе отдѣльныхъ частей
сосуда. Между формою и украшеніемъ гармонія полная:
то и другое обусловлено назначеніемъ отдѣльныхъ ча-
стей сосуда и, поддерживая другъ друга, усиливаетъ
внечатлѣніе. Живопись раздѣляетъ строго построенныя
части сосуда и, вмѣстѣ съ тѣмъ, связываетъ ихъ пѣж-
пымъ рисункомъ, но она, кромѣ того, энергично подчер-
киваетъ назначеніе плоскости, ограничивающей простран-
ство. Въ этомъ, такъ называемомъ ч е р н о ф и г у рн о м ъ
стнлѣ всѣ орнаменты и фигуры, подобно стилю дипилона,
нарисованы на глппяномъ фонѣ немногими цвѣтами,
среди которыхъ господствуйтъ черный. Но при этомъ
контуры л внутренній рисунокъ передаются уже сильно
выцарапанными линіямп: импрессіонистическій стиль
перерабатывается такими образомъ въ рисунокъ, подчи-
ненный поверхности сосуда.
Къ концу 6-го столѣтія, незадолго до персидскпхъ войнъ,
и въ вазовой живописи появляется болѣе напряженная
выразительность. Постепенно чернофнгурный стиль за-
мѣняется к р а с н о ф и г у р н ы м и , который, покрывая
глиняный фонъ черными лакомъ, оставляетъ въ немъ
мѣста для фигуръ и иередаетъ ихъ внутренній рисунокъ
черными линіями. Это движеніе стиля было, несомнѣнно,
неизбѣжнымъ. Драматизмъ пзображеаія, такъ велико-
лепно переданный уже въ поспѣшпомъ бѣгѣ негровъ на
гидріи, получаетъ дальнѣйшее развптіе. Въ сущности
чернофнгурный стиль былъ только траднціонной задерж-
кой, которую пе могъ побѣдить сразу даже ставшій болѣе
тонкими рисуиокъ. Но уже на чернофигурпыхъ вазахъ
конца эпохи встрѣчаются и краснофигурныя изображенія;
вскорѣ они совершенно вытѣсыяютъ старую технику
(рис. 14). Новое пріобрѣтеніе заключалось въ болѣе вы-
разительпомъ рисункѣ. Изображеыіе становится реалыіѣе,
внутренпій рисунокъ, черный на красномъ фонѣ, выдѣ-
ляется рѣзче, фигура, нарисованная на черномъ фонѣ, по-
лучаетъ округлость. Только теперь стало возможпымъ
придавать движеніямъ убѣдительноіугь и моделировать
форму. Первыя изображенія новаго стиля строги въ ри-
су пкѣ, прямолинейны и всецѣло завпсятъ отъ стѣики
сосуда, но техника могла всячески совершенствоваться и
вырабатываетъ большую гибкость и топкость липій. Лег-
кими подвижными штрихами начи-
нают!. зарисовывать все, всѣ вне-
чатлѣнія дѣйствительпостн, пиры и
борьбу, битвы, часы любви, па ряду
съ древними миѳами о богахъ и
сказаніями о герояхъ; обыденное
тоже считали достойнымъ изобра-
женія, потому что жизнь того вре-
мени была полна гармоніи. На ряду
съ большею выразительностью но-
ваго стиля, который пытается даже
передать изображенія въ простран-
ствѣ, не считаясь со стѣнками со-
судовъ, и самое изображеніе прі-
обрѣтаетъ большую самостоятель-
ность. ГІзобраясевіе Артемиды запол-
ияетъ всю стѣпку на нашей амфорѣ
и тектонически больше не связано съ сосудомъ. Но такая
свобода была бы невозможной, если бы части самого со-
суда, не потеряли строгость своего цѣлесообразнаго расчле-
ненія и не дали бы украшенію большей свободы. Самъ
сосудъ становится изящнѣе въ своемъ очертании тонкій
силуэтъ замѣняетъ характерное расчлененіе. Ножка стала
болѣе узкой, стѣшса сосуда стройной линіей восходит!,
отъ нея кверху и переходить мягкимъ поворотомъ линіи
въ пѣжпо изогнутую шейку; ручки сливаются съ этими
линіями, — во всемъ чувствуется изумительпая утончен-
ность. Эстетическая выразительность начинаетъ замѣнять
 ПЛАСТИКА. 39

выразительность цѣлесообразную. Въ чашѣ черпофигур-

наго стиля ножка, сама чашка и ея край были строго
расчленены, и мѣсто, гдѣ снизу примыкаете ножка, от-
мѣчалось внутри самого сосуда маленькими кругомъ.
Теперь всѣ части сосуда сливаются въ чрезвычайно нѣжно
нрочувствоваппыхъ формахъ; въ особенности характер-
ными является то, что круги внутри чаши утрачиваете
свою тектоническую функцію, принимаете бблыніе размѣ-
ры и остается только обрамлепіемъ для многофигурныхъ
изображеній.
Такимъ образомъ тенденція развитія направляется отъ
архаической строгости къ тончайшему изяществу линій
и формъ, отъ напряженности эпохи персидскихъ войнъ
къ свободѣ вѣка ІІернкла. Точно такое же развитіе пе-
реживаете и п л а с т и к а дорическаго стиля, переходя
отъ тектонически связанной формы къ свободной, и архи-
тектура, перерабатывая напряженный дорическій стиль
въ свободный іопическій. Такой параллелнзмъ чрезвы-
чайно поучителенъ; каждое искусство остается замкну-
тыми въ себѣ логически, но именно это параллельное ихъ
движепіе доказываете цѣлыюсть эллинской культуры и
гармонію ея развнтія.
Такъ называемый Аполлонъ Тенейскій, статуя, слу-
жившая, вѣроятно, надгробной стелой и относящаяся при-
близительно къ 6-му вѣку до Р. Хр. (рис. 15), соотвѣт-
ствуете по времени и стилю ранней архаической керамикѣ.
Грубые деревянные идолы времени дипилона являются
началомъ греческой пластики, и Апполопъ Тееейскій въ
ходѣ этого развитія обозначаете собою разрѣшеиіе опредѣ-
ленпой задачи. Анатомическія знанія помогаютъ его ма-
стеру вылѣпить мускулы лица и тѣла, но тѣло только что
получило возможность двигаться свободно. Лпшенныя
мускуловъ руки еще неподвнжпо висятъ по сторопамъ
тѣла, по онѣ уже совершенно отдѣлились отъ него и
вполнѣ округлы. Ноги еще не сгибаются, хотя колѣно
хорошо изучено, по одна нога уже выдвинута впереди;
волосы еще не распущены отдѣльными прядями, но ло-
коны уже переданы выпуклыми валиками. Лицо еще ли-
 шено опредѣленнаго выраженія, но въ его улыбкѣ ху-
дожникъ хочешь уже передать игру мускуловъ. Всего,
можетъ быть, столѣтіемъ позже скульптуры фронтона Эгин-
скаго храма 480 года до Р. Хр.
выражаютъ собою моментъ,
когда научились свободно
двигать тѣло, дѣлать его фор-
му не самодѣлыо, но вопло-
щеніемъ художественнаго за-
мысла. Выразительность ихъ
стоишь на высокой ступени
развптія. Тѣло уже стало спо-
собными передавать каждое
движепіе, сильный ударъ и
напряженное выжиданіе. Оно
достигаетъ послѣдпей степе-
пи выразительности въ му-
скул ахъ, которые кажутся
подчиненными сильной волѣ.
Въ то время какъ въ Аѳиаахъ
іонійскій вкусъ, перенесен-
ный, какъ мы видѣли, изъ
Малой Азіи, проявляется въ
скульптурѣ въ тонкихъ за-
виткахъ волосъ и мелкихъ
складкахъ одежды, здѣсь, въ
главпомъ памятникѣ искус-
ства дортгческаго племени, за-
ложена высшая энергія, ка-
кую когда-либо проявляло
греческое искусство. Уже вто-
рой, по стилю немного болѣе
поздній, фронтонъ Эгины на
Рис. 15. А і г о л л о п ь Т е п о й с к і й . восточпомъ фасадѣ храма те-
ряешь строгую расчленеппость
и твердую связь съ архитектурой. Аѳшіа попрежнему
стоишь иосрединѣ, попрежнему но сторонами ея бьются
два героя, а въ каждомъ углу фронтона лежишь павшій
 ФРОНТОНЫ ЭГИНЫ II ОЛИМІІІИ 41

воипъ, по строгая расчлененность внутри каждой поло-

вины фронтона уже утрачена. Поле фронтона становится
самостоятельными, независимыми отъ общей структуры
зданія, только двѣ средпія колонны сохраняютъ поиреж-
нему архитектоническую связь съ группами бьющихся
воиновъ. Но сами группы уже расчленены не архитек-
турой, которой онѣ должны служить, но въ зависимости
отъ самого сюжета изобраяѵенія. Вмѣсто цѣлесообразныхъ
формъ, здѣсь, такъ же какъ и въ керамикѣ, появля-
ются формы выразительным. Герои справа и слѣва явля-
ются теперь каждый центромъ самостоятельной схватки, въ
которой участвуютъ всѣ остальным фигуры данной поло-
вины фронтона, и даже сама Аѳина теряетъ при этомъ
свою іератическую неподвижность и вступаетъ въ битву.
Такими образомъ все становится дѣлостиѣе, какъ кар-
тина, но вмѣстѣ съ тѣмъ и труднѣе для разсмотрѣиія.
Одними поколѣиіемъ позлее возннкаютъ фронтоны храма
Зевса въ Олнмпіи, построенпаго иослѣ 4S0 года; они явля-
ются уже произведеніями вполнѣ свободной пластики
(рис. 16). Значеніе ихъ, какъ части архитектурпаго цѣлаго,
утрачено уже всецѣло. Единственная оставшаяся сдерлека
треугольпая форма фронтона; только благодаря ей фи-
гура божества продолжая господствовать, стоить невиди-
мой для участниковъ битвы посредипѣ, фигуры справа и
слѣва отъ иея обращены попрежнему въ сторону угловъ,
благодаря чему фроптонъ рѣзко дѣлнтся на двѣ самостоя-
тельным половины. Но, съ другой стороны, выразитель-
ность сдѣлала еще шагъ впереди въ скульптурѣ. Въ Эгинѣ
изображали тѣло въ строгомъ профилѣ, теперь научились
оживлять его во всѣхъ членахъ, поворачивать во всѣхъ
суставахъ. Чтобы съ возможною сплою выразительности
передать битву лапиѳовъ и кептавровъ, художники на дру-
гомъ, западномъ, фронтонѣ у лее не разставляетъ фигуры
одпу за другой, какъ на.рельефѣ, они пе боитСя уже болѣе
такъ тѣсно сгрудить фигуры сражающихся,чтобы движенія
тѣла стали въ сильнѣйшій контраста, не обращаетъ внн-
манія иа то, что фигуры перерѣзываютъ, a мѣстами закры-
ваютъ другъ друга. Любовь къ богатству контрастовъ ума-
 ляетъ художественную ясность
формы. Одновременно съ вырази-
тельностью движенія растетъ и
выразительность сиокойствія. На
восточпомъ фроптонѣ храма Зевса
въ Олнмпіи (рис. 16) представ-
ленъ моментъ передъ началомъ
состязанія Персея и Иномая, ко-
er гда бойцы и зрители ожидаютъ
к
начала ристаній. На немъ нѣтъ,
какъ въ Эгинѣ, фигуръ воиповъ,
которые напряженно ждутъ, го-
товые кинуться въ битву,—при-
вольный позы лежащихъ, спо-
K O Î Î H O сидящія фигуры незатро-
О
нутыхъ событіемъ зрителей, сво-
бодно стоящіе воины,— словомъ,
спокойствіе, доведенное почти до
лѣни проявляется тіа ряду съ
усилившеюся выразительностью
движенія, обратившею энергич-
ную битву въ охваченную страст-
о
н
я пымъ движеніемъ свалку. Около
о
с. 450 года появляется Миронъ, со-
•
«ѳ« временникъ ІІерикла, который
я закрѣпляетъ въ бронзѣ самыя
о
о мимолетиыя движенія человѣка;
н
оиъ изображаетъ дискобола, ка-
кимъ онъ видѣлъ его въ па-
лестрѣ, въ молпіеносномъ дви-
женіи бросающнмъ свой дискъ.
За иимъ идетъ Фидій, который
придалъ спокойствію внутреннюю
углубленность, и, наконецъ, ІІо-
ликлетъ, который у самой при-
роды пожелалъ похитить законы
красоты человѣческаго тѣла. Все
творческое богатство гречсскаго
 ФРОНТОНЫ ОЛИМП!!! И НАРОКНОНА. 43

искусства воплощается теперь въ зданіяхъ, иостроешіыхъ

въ Аѳипахъ ІІерикломъ. Его Парѳенонъ заключаете въ
себѣ всю сумму творческихъ силъ Греціи. Едва одно
иоколѣпіе (ііостроеігь въ тіромеяіуткѣ 447—432 г.г.) отдѣ-
ляетъ его отъ храма Зевса въ Олимпіи, но за это вре-
мя совершается важнѣйшее развитіе греческаго искус-
ства. Въ своемъ стремленін вытѣснить тектоническій эле-
менте оно вполнѣ логично идете все дальше. Въ по-
слѣдній разъфроптонъ вы-
раженъ какъ оргапнческая
часть зданія тамъ, гдѣ фи-
гура божества еще господ-
ствуете на его серединѣ.
Но если уже на восточномъ
фронтонѣ Олимпіи, на обѣ-
ихъ его половннахъ, разы-
грываются не отдѣльныя
схватки, но каждая изъ
НІІХЪ становится отдѣль-
ною партіей, то, напр., на
западномъ фронтонѣ ІІар-
ѳенона, въ спорѣ Аѳины съ
ІІосейдономъ и з ъ - з а вла-
дычества надъ Аттикой эти
партіи стоятъ уже въ со-
вершенно свободномъ коп-
трастѣ другъ противъдру-
„ » Рис. 17. Миропъ, Дискоболъ.
га. Здѣсь уже все по- Реконструкція.
ле фронтона предоставлено
изображенію, пластика получаете полную свободу про-
странства, въ которомъ она можете безъ всякой помѣхп
исчерпать вполнѣ всѣ возможности двпжепія. Постепенное
раскрытіе функцій человѣческаго тѣла даете возмояшость
изобразить его движенія во всѣхъ паправленіяхъ, пере-
дать его пространственно въ трехъ измѣреніяхъ, составить
группу. Архптектоническіе законы фронтона и иадгроб-
наго камня нарушаются въ то же самое время, когда раз-
витой рпсупокъ тѣла въ вазовой яшвопиои упичтояіаетъ
тектонику поверхности сосуда.
 Замѣчательпо, что исторію развнтія греческой пластики
лучше всего можно ирослѣдить на развитіи пластики
архитектонической. Это развитіе, которое подъ конецъ
разбиваешь всѣ оковы, положенные конкретностью условій,
находить свое самое сильное выражевіе въ архитектурѣ.
Развитіе вазовой живописи идешь параллельно съ осво-
бождепіемъ формы сосуда. Точно такъ же параллельно
развитію пластики идешь развитіе а р х и т е к т у р ы , кото-
рое тоже разрушаетъ строгую структуру храма, превра-
щаешь фроитонъ въ декоративную часть организма, такъ
что опъ сбрасываетъ съ себя всѣ оковы и можетъ развить
полную свободу.
Почти одновременно съ Аполлономъ Теней-
скимъ былъ построенъ храмъ Посейдона въ
Пестумѣ (рис. 9). Оба памятника производятъ
на насъ одинаково энергичное и спокойное
впечатлѣніе. Съ невѣроятпою мощью вонза-
ются въ землю колонны храма. Могучая сила
сказывается въ суровомъ расчлененіи его ча-
стей, фронтонъ широко располагается сверху.
Рис. 18.
Планъ хра- В ъ общемъ, все въ немъ тяжело, гранді-
ма амфішро-
озно H логически замкнуто въ своей тяжести.
стилосъ.
Вся эта масса начинаешь теперь приходить
въ движеніе.
Скульптуры фронтона храма въ Эгинѣ современны са-
мой архитектурѣ храма. В ъ дорической колоннѣ про-
буждается теперь жизнь, такъ же какъ она пробудилась
въ фигурахъ воиновъ на фронтопѣ. Движеніе, стремленіе
ввысь проявляется въ стройности колонны, въ умень-
ш е н ы ея діаметра относительно ея высоты. Колонны
начинаютъ вытягиваться, фронтонъ, лежащій на нихъ,
поднимается кверху. Эпоха Фидія придаешь самой архи-
тектурѣ непринужденную, почти граціозную подвижность.
В ъ ІІестумѣ фронтонъ нависалъ на колонны всею своею
тяжестью, и онѣ казались достаточно прочными для того,
чтобы его выдержать. IIa Парѳенонѣ онѣ, наоборотъ,
легко и изящно стремятся въ вышину и несутъ на себѣ
фронтонъ, какъ бы приподнимая его кверху, поэтому и
на фронтонѣ, въ свою очередь, можетъ быть нарушено
 ІОНИЧЕСКІЙ стиль. 45

строгое соотвѣтствіе между скульптурой и архитектурой.

Такимъ образомъ дорическій стиль на пути своего разви-
тія становится все болѣе свободнымъ во всѣхъ своихъ
формахъ; чувствуется, что въ Парѳенонѣ его примѣнили
только по традиціи, какъ іератическій стиль, что время
требовало стиля, который долженъ былъ обладать большею
декоративностью, чѣмъ стиль дорическій. Это стремленіе
воплотилось въ іоническомъ стилѣ.
Онъ родился, правда, не въ самой Элладѣ. Характер-
ные его элементы создались въ іоническихъ городахъ
Малой Азіи il па островахъ Архипелага. Въ Элладу онъ
перешелъ одновременно съ іоническпми формами пла-
стики и керамики; родственныя Аѳины и для пего были
проводникомъ. Весьма возможно, что кое-что въ немъ
было взято первоначально частью изъ азіатской, частью
изъ крито-микенской культуры. Волюты капители, иду-
щій снаружи вокругъ целлы фризъ, каріатиды,—словомъ,
всѣ главнѣйшіе декоративные элементы встрѣчаются
много раньше и въ іонической Азін и на сокровищшщѣ,
которую іоняне острова Спфноса построили въ Дельфахъ.
Іоническій стиль нашелъ доступъ въ Элладу лишь по-
степенно. Весьма характернымъ доказательствомъ деко-
ративной тенденціи въ нозднюю эпоху дорнческаго стиля
и закономѣрности перехода къ новому стилю является
присутствіе іоническаго фриза целлы въ поздне-дориче-
скомъ Парѳенонѣ. Около 430 года, въ послѣдніе годы
управленія Церикла, іоническій стиль прочно утвердился
въ Элладѣ.
Благородный образецъ этого стиля хранить въ себѣ
аѳинскій акрополь въ храмѣ Безкрылой Побѣды, Аѳины,
отождествлеппой съ Никой (рис. 19). Самый планъ сталъ
болѣе свободнымъ. Вмѣсто храма съ двойными антами
появляется амфипростилосъ (рис. 1S). Вмѣсто антовъ,
которые были неразрывно связаны съ архитектурой целлы,
появляются теперь свободно отъ ыея стоящіе портики,
образованные рядами изъ четырехъ колоннъ. Колонны
эти и аитаблементъ, на иихъ лежащій, приняли тоже
новый характеръ. Взгляните на ипхъ съ точки зрѣнія
дорическаго стиля: какъ стройно подымаются онѣ въ
воздухѣ, какъ легко несутъ узкія балки архитрава, на-
сколько устранены здѣсь всѣ функціи опоры и тяже-

сти. Вмѣсто архитектонической уравповѣшенностп про-

является стремленіе придать цѣлому видь нѣсколько не-
брежной элегантности. Здапіе расчленено такими обра-
зомъ, что впечатлѣніе целесообразности его элемептовъ
 ІОІШЧЕСКЛЯ КОЛОННА. 47

уступило мѣсто ихъ декоративпости. Если іоиическія ко-

лонны и иесутъ вообще фронтонъ, который вовсе не
является обязательным!» по закону стиля, то фронтонъ
легкій и плоскій. Колоппа подымается кверху, почти со-
всѣмъ свободная отъ всякой тяжести. Интересно, что
колонны стоятъ тѣснѣе, чѣмъ въ дорнческомъ храмѣ;
благодаря стремленію колонны вверхъ нижнее окончаніе,
горизонтальная лппія постамента стала менѣе энергич-
ной. Окончательно вытѣсняется она базисомъ. Дориче-
ская колонна рѣзко и сильно подымалась надъ ступенями
храма, горизонтальными линіями которыхъ отмѣчался
цоколь. ІІосредствующимъ звеномъ между нимъ и ко-
лонной становится теперь базисъ съ его мягкнмъ профи-
лемъ. Сама колонна становится теперь болѣе стройной и
уже потому получаетъ болѣе легкое стремлепіе кверху.
II это двнженіе вверхъ въ ней поддерживаютъ каннелюры
въ гораздо большей степени, чѣмъ каннелюры дориче-
ской колонны. На дорической колоннѣ бороздки схо-
дятся острыми ребрами, на колоннѣ іоннческой эти реб-
ра обтесаны. Выразительность каннелюръ зависите отъ
игры свѣта и тѣни: въ дорической колоннѣ переходъ
отъ бороздки къ бороздкѣ былъ нѣжнымъ, въ іониче-
ской—граница между ними становится рѣзкой, благо-
даря свѣтлымъ полосамъ, которыя проводятъ между ними
ихъ тугшя ребра. Кромѣ того, стволъ дорической колонны
распадается на 1С—20 каннелюръ, стволъ іоішческой—па
24, такъ что въ пей игра свѣтовыхъ коптрастовъ выра-
жаете интенсивнѣе ея стремленіе кверху. Такимъ обра-
зомъ, въ іонической колопнѣ, съ одной стороны, выра-
жено гораздо сильнѣе стремленіе вверхъ, съ другой
сторопы, она оставляете живописное виечатлѣніе игрою
тѣней и свѣта. Далѣе, переходная форма искривлен-
ной дорической капители смѣпяется двойной волютой,
которая является важнѣйшимъ элементомъ капители
іонической и въ осповѣ которой лежите форма лиліи
египетскаго или микенскаго искусства. Опа замыкаете»
колонну въ ней самой, обращаете ее отъ антаблемента
внизъ и разграничиваете ихъ настолько рѣзко, что въ
данпомъ случаѣ теряется впечатлѣніе соотношения между
силой и тяжестью, что глазъ больше не чувствуешь ра-
боты несущей колонны, потому что эта работа совер-
шается какъ нѣчто само собою очевидное, почти не-
брежно, и въ полной мѣрѣ проявляется все богатство
этого архитектурнаго элемента. То же самое богатство
становится принцнпомъ расчлененія балокъ антаблемента.
На колоннахъ покоится ступенчатый архитравъ; на немъ
украшенный рельефами фризъ и дающій сильные кон-
трасты орнаментъ (такъ наз. сухарики или зубчики), ко-
торый ограничиваешь зданіе сверху. Строгое чередованіе
триглифовъ и метопъ придаешь дорическому фризу тя-
жесть тектопическую; пробѣгающій безъ перерыва фризъ
іоническаго храма легокъ и дѣлаетъ антаблементъ деко-
ративною частью здапія. Мы только что видѣли, что поле
фронтона теперь теряетъ свое значеніе, и что фризъ
заступаетъ его мѣсто. Это является послѣдшшъ логиче-
скимъ слѣдствіемъ развитія пластики, которое уже пере-
несло на фронтонъ характерный особенности комиозиціи
фриза, а теперь разрушаетъ иослѣднее тектоническое пре-
пятствіе, линіи, очерчнваюіція края фроптона.
Такимъ образомъ разлнчіе проявляется одинаково во
в с ѣ х ъ деталяхъ. Дорическій стиль расчленялъ энер-
гично, воспривималъ конструктивно, іоническій ищешь
мягкихъ переходовъ и декоративнаго изящества. Не-
смотря на то, что колонны ІІарѳенона, эпигона дориче-
скаго стиля приближаются къ стилю іопическому, раз-
личіе между этими стилями такъ же фундаментально,
какъ различіе между энергіей и утонченностью, увѣрен-
нымъ спокойствіемъ и легкимъ движепіемъ. Нельзя вы-
вести волюту или фризъ строго логически съ точки зрѣ-
нія тектоники изъ самаго расчлененія зданія. Ихъ можно
разсматривать только какъ декоративные элементы. Іони-
ческій стиль именно вслѣдствіе нѣжности своихъ формъ
является менѣе совершенными» тектонически, нежели до-
рическій.
Этимъ путемъ мы получаемъ объясненіе самаго зага-
дочнаго изъ созданій греческой архитектуры, портика
 ЭРЕХТЕЙОНЪ. 49

каріатидъ Эрехтейона въ Аѳинахъ. Самъ храмъ — здапіе

іоническаго стиля, и нѣтъ никакого основанія утверждать,
какъ это часто бывало, что въ даниомъ случаѣ каріа-
тнды заняли мѣсто именно іошіческихъ колоннъ, что
льющіяся складки одежды замѣнили каннелюры, что на
головахъ дѣвушекъ лежитъ почти дорическая по своей
формѣ капитель. В ѣ д ь каріатиды являются однимъ изъ
основныхъ элементовъ древиѣйшаго іопическаго стиля и
встрѣчаются уже на сокровищпицѣ сифнійцевъ. Нужно
было, скорѣе, изваять эти статуи какъ можно болѣе
сдержанными, чтобы впечатлѣніе отъ несущей женской
фигуры не стало невыносимым!.. Оно остается всета-
ки тревожнымъ, несмотря на спокойную красоту скуль-
птуры. Это спокойствіе заставляетъ насъ повѣрить, что
тяягесть легка, потому что дѣвушки несутъ безъ усилія,
точно такъ яге и іоническая колонна поддерживаетъ
безъ усилія. ІІо человѣческія фигуры никогда не да-
дѵтъ впечатлѣнія вѣчной длительности, неизмѣняемости,
какое оставляютъ въ насъ неодушевленные, прочные эле-
менты архитектуры, которые несутъ тяясесть и не имѣютъ
при этомъ побочнаго назначенія существовать помимо
этого, сами по себѣ. Мы ни отъ какого искусства не тре-
буемъ такого силыіаго впечатлѣнія иеизмѣняемости,
какъ отъ архитектуры. Уяге при анализѣ Львиныхъ во-
рогі. въ Микенахъ стало яснымъ, что декоративная об-
работка съ точки зрѣиія архитектуры возможна только
въ тѣхъ частяхъ здаеія, которыя не имѣютъ опредѣлен-
наго тектонпческаго назначенія; иначе опа нарушить
связь всего цѣлаго и придастъ ему нѣчто внезапное,
противорѣчащее по существу смыслу нрочныхъ ча-
стей здаиія. В ъ Эрехтейонѣ, впервые въ Греціи, украше-
ніе помѣіцено именно тамъ, г д ѣ глазъ требуетъ непо-
движнаго во в с ѣ х ъ свопхъ липіяхъ элемента, на несу-
щей части здапія, которая является нанболѣе уязвимой
частью постройки. ІІзъ разсмотрѣнія іоническаго стиля
становится понятнымъ, какъ при поиыткахъ сдѣлать ко-
лонну болѣе изящной пришли къ тому, что колонну
оставили совсѣмъ, а на ея мѣсто поставили въ видѣ под-
Исторія стилей. 3
порки самый подвижной элемента — чоловѣческое тѣло.
Ничѣмъ нельзя лучше охарактеризовать тенденцію іони-
ческаго стиля.
Момента, въ который оиъ завоевали Грецію, предста-
вляетъ собою поворотный пункта въ греческомъ искус-
ствѣ и греческой исторіи. Отъ дорянъ, сгіартапцевъ, ге-
гемонія въ Элладѣ перешла къ іонянамъ, аѳинянамъ.
Д в ѣ эти расы во всеми противоположны другъ другу:
спартанецъ — аристократа, съ сильно выраженными чув-
ствомъ дисциплины, аѳиняшшъ — демократа, свободолю-
бивый, почти легкомысленный. Спарта — городъ безъ
стѣнъ, которому только смѣлость горожанъ служить ору-
жіемъ и защитой. Аѳины — городъ съ высоко подымаю-
щимся Акрополемъ, который во времена Нерикла обра-
тили въ крѣпость. Всего поучнтельнѣе будетъ сравнепіе
положенія женщинъ въ обоихъ гоеударствахъ. Снар-
танки высоко уважаемы мужчинами, даже въ государ-
ствепныхъ дѣлахъ онѣ не лишены голоса; ихъ тѣло раз-
вито гимнастическими упраяшепіями, и нравственность
города такъ велика, что оиѣ могутъ показываться въ ко-
роткихъ одеждахъ, которыя допускаютъ быстрыя и лов-
кія двнясенія. Аѳиняпка заперта въ домашнемъ кругу,
закутана съ ногъ до головы въ тяжелыя ткани. В ъ
Спартѣ, г д ѣ женщина имѣла равпыя права съ мужчиной
и пользовалась ихъ уваженіемъ, не было гетеръ; въ
Аѳинахъ ихъ пе только терпѣли, но онѣ были единствен-
ными образованными женщинами, потому что гражданки
жили въ семейной замкнутости. Этимъ объясняется то
предубѣяіденіе, которое имѣли аѳинянки къ обнаженно-
сти спартанки. Нація, неустойчивая в ъ нравственномъ
отношеніи, видитъ въ этой наготѣ что-то неприличное, что
доляшо быть закрыто костюмомъ порядочной ягеніцины.
Аѳипянки высмѣивали спартанку, „выставляющую папо-
казъ свои бедра", какъ будто только длинная одеяща
можетъ говорить о нравственности Такіе предразсудкн
появляются ота времени до времени, дал*е довольно ча-
сто и слуягатъ показателями нравственности ихъ носите-
лей. И въ паше время на здоровую, хорошо скроенную
одежду, которая носила довольно безвкусное названіе
„реформъ, Reformkleid", нападали, какъ на неприличную,
тѣ, которыя шнуровкой выставляли напоказъ жепскія
формы, разрушая внутреииіе органы тѣла. Пусть послу-
жить намъ урокомъ то, что женщины Спарты считались
самыми красивыми въ Греціи, а весь иародъ былъ наи-
болѣе сильнымъ и нравственными
Безъ сомнѣнія, не случайно спартанская сила усту-
пила мѣсто аѳинской ловкости именно въ тотъ мо-
менте, когда энергичный дорическій стиль смѣняется
изящнымъ іоническимъ. Мы наблюдали эту перемѣну по-
слѣдовательно въ керамикѣ, пластикѣ и архитектурѣ, но
это развитіе пересоздаете въ то время всю эллинскую
культуру. Въ одеждѣ полотио замѣпяется мягкою шерстью,
въ войскѣ вмѣсто тяжело вооруженнаго гоплита появляет-
ся легко вооруженный подвижный пелтастъ. Въ играхъ
главный питересъ сосредоточенъ теперь не на тѣхъ
гимнастическихъ упражненіяхъ, которыя требовали лич-
ной физической силы, но на конскихъ ристаніяхъ, бѣгѣ
на колесницѣ и скачкахъ, которые даюте глазу болѣе
богатое зрѣлшде. До сихъ поръ въ диѳирамбѣ главнымъ
выразителемъ настроенія было слово, а музыка—лишь его
мелодраматическимъ сопровожденіемъ. Теперь слово от-
ходите на второй плаиъ, а музыка становится руководя-
щимъ искусствомъ. Тѣмъ же путемъ развивается драма,
отъ Эсхила къ Эврипиду.
Такимъ образомъ, можно сказать, что если дорическій
стиль, энергичный, какъ трагедія Эсхила, былъ созда-
ніемъ героической эпохи греческаго народа времени пер-
сидскихъ войнъ, то іоническій стиль, обладавшій красио-
рѣчіемъ Эврипида, былъ порожденіемъ исполпенной бла-
городства культуры эпохи ІІерикла. Время упадка, когда
Эллада сдалась варварскнмъ войскамъ Александра, поро-
дило въ корипѳскомъ стилѣ новую тенденцію искусства,
въ которой тектоническое чувство было всецѣло задушено
тяжеловѣснымъ блескомъ украшеній.
Въ самой Греціи сохранились лишь немиогіе памят-
ники этого стиля, многое возникло только уже въ рим-
скую эпоху. Сравнительно раннею постройкой, незадолго
до Александра Великаго, является маленькій, точно да-
тированный памятники Лисикрата въ Аѳинахъ (рис. 20).
Лисикратъ побѣдилъ со своими хоромъ мальчиковъ на
состязаніяхъ 335 года до Р. Хр. и полученный на нихъ
призъ, треножники, посвятили божеству. Сооруженіе
странными образомъ извращаетъ все наше нредставленіе
о цѣляхъ и назначены памятника. Треножники, поста-
вленный наверху, на капители, играетъ въ памятникѣ
только роль увѣнчанія, главное мѣсто, безусловно, отведено
цоколю. Теперь стали мыслить неструктивпо; все зданіе
построили только въ расчетѣ на общее впечатлѣніе; само
назначеніе постройки отступило па задній планъ. Всѣ
его части имѣютъ соотвѣтственно этому лишь декоратив-
ное значеніе. Поддерживаешь не колонна, a стѣна; ко-
лонна только выступаетъ передъ нею, чтобы оживить
этошь несущій остовъ, скрыть его и придать стѣнѣ дви-
ж е т е кверху. Сама форма памятника тоже антитекто-
ннчна. Въ прежнее время треножники поставили бы на
простомъ квадратномъ цоколѣ для того, чтобы создать
энергичную опору, потому что рѣзко ограниченная гра-
нями форма даешь глазу спокойныя линіи, исходя изъ
которыхъ, они расчленяетъ зданіе. Въ данномъ случаѣ
глазъ скользишь по круглой поверхности, нигдѣ не мо-
жетъ отдохнуть,-нѣтъ опредѣленнаго мѣста, съ котораго
они моги бы ясно обнять все зданіе. Понятно, насколь-
ко это нетектонично. Понятно также и то, что къ такими
богатыми формами могла подходить только капитель, зна-
ченіе которой было извращено, которая служить только
связующими звеномъ, переходомъ къ увѣнчивающему
зданіе треножнику. Рѣзкія грани были всегда несовмѣ-
стимы со вкусомъ времени, лишенпаго тектоническаго чув-
ства. Въ одинаковой степени въ горизонтальныхъ граняхъ
или вертикальныхъ линіяхъ увѣпчанія, какъ въ данномъ
случаѣ, мягкіе переходы были необходимы изнѣженному
глазу подобной эпохи. Сравните коринѳскую колонну
(рис. 20) съ іонической (рис. 19). Она перестаешь существо-
вать какъ самостоятельный архитектурный элементъ, со-
вершеино растворяется въ декоративномъ. Базисъ коринѳ-
ской колошіы профилировавъ мягче, чѣмъ базисъ іони-
ческой, и переходить въ стройный стволъ, па которомъ
каннелюры стоять еще тѣснѣе другъ возлѣ друга. Въ
капители парные завитки замѣняются четырьмя волю-

г ; " : ~~ w '

Рис. 10. Памятник!. Лнсикрата. Аѳины.

тами по угламъ, которыя разрываютъ ее въ разныя сто-

роны и, лишая опредѣленнаго паправленія, устанавли-
ваютъ переходъ къ потолку. Ея корзинка становится без-
форменной, загромоящеииой сочными листьями аканѳа.
Формы линейпаго орнамента кажутся слишкомъ спокой-
ными, чтобы выразить изящество, оиѣ всегда въ такихъ
случаяхъ замѣняются орнаментомъ растительным!.. Въ
капителяхъ поздней нѣмецкой готики, которыя облада-
ютъ той яге тенденціей къ изысканности, употребляются
изрѣзанные углами листья плюща или винограда; аканѳъ,
такой яге остроконечный, съ такими яге рѣзкими жилка-
ми, обвиваетъ и корннѳскую капитель, совершенно зату-
шевывая ея форму. Та яге любовь къ изысканпымъ за-
остреннымъ формамъ видна и въ томъ, что листья- отдѣ-
ляются отъ фона и не только для того, чтобы сама ихъ
форма стала болѣе ясной, но съ тою цѣлью, чтобы раз-
дробить плоскость игрой свѣта и тѣнп. Іоническій, въ
своихъ основныхъ чертахъ, антаблемептъ становится тояге
богаче и нодвиягиѣе по формѣ и изящнѣе въ чередова-
ніи своихъ профилей. Почти всегда отсутствует!, фрон-
тонъ, который встрѣчается только въ позднее время и
то только въ декоративном!, употреблении
Таковы теиденціи поздняго греческаго искусства во
всѣхъ его проявленіяхъ. Повсюду мы получаемъ то же
самое впечатлѣпіе игры свѣта и тѣни, такую же лишен-
ную тектоники трактовку, развитіе которой мы найдемъ
въ архитектурѣ, пластикѣ и ягивописи эллиннстическаго
искусства. Съ другой стороны, легко' понять, что только
декоративный стиль могъ сдѣлаться универсальнымъ въ
позднее время античности почти по всѣмъ берегамъ
Средиземнаго моря, что только его внѣшній, декоративный
характеръ могъ нобѣдить и заглушить автохтонное худо-
ягественное чувство. Нѣчто подобное мы переяшли и въ
19-мъ столѣтін. Изысканный вкрадчивый орнаментъ легко
пробирается въ чуягое искусство. Но худоягественная
энергія прішадлеягитъ родинѣ и въ своей строгости ста-
вить запреть всякому худоягественпому иодражаеію. Oua
принадлеягитъ племени и странѣ, которыя ее породили.
 ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.

Эллинистическое и римское искусство.

Четвертое столѣтіе, которое въ архитектурѣ коринѳска-
го стиля уже отмѣчаетъ собою перевѣсъ декоративнаго
элемента надъ чистою тектоникой, знаменуете и въ про-
чихъ искусствахъ моментъ, когда живописная подвиж-
ность беретъ верхъ надъ спокойными ясными форма-
ми. Ііереходъ, конечно, совершается незамѣтнымъ обра-
зомъ. Мастера того времени—Скопасъ и ІІракситель, соб-
ственно, выводятъ только послѣднія слѣдствія изъ добы-
таго предшествующей эпохою. Они развиваютъ дальше
обѣ возможности аффекта: Скопасъ—движеніе страсти,
Пракситель — спокойствіе. Совсѣмъ не случайно то, что
самыми интересными произведеніямн изъ школы Скопа-
са являются битвы амазонокъ. Въ нихъ всего сильнѣе
можетъ быть выраженъ аффектъ; нѣжныя формы жен-
щины, иа ряду съ мускулистымъ тѣломъ мужчины, яв-
ляются художествеипымъ коитрастомъ, который, вмѣстѣ
съ тѣмъ, вызываете въ зрителѣ состраданіе къ слабому.
Сила мужчины становится грубой, тѣло амазонки вопло-
щаете пѣжную красоту. Только теперь стало возможными
такое поыиманіе сюжета. Еще для Поликлета мужествен-
ная красота амазонки служила, какъ и тѣло юноши, во-
плоіценіемъ силы. Это искапіе красоты въ нѣжномъ, ко-
торое является вторыми стремленіемъ эпохи, осуществля-
ете Пракситель. Только благодаря ему мы можемъ по-
нять, почему боговъ, изображавшихся рапѣе зрѣлыми
мужами, напр., Гермеса или Діониса (рис. 21), стали изоб-
ражать юношами; энергичное выраженіе лица смѣняется
нѣжной красотой, и высшей задачей искусства становит-
ся теперь обнаженное женское тѣло. ІІракснтель рѣшает-
ся еще не па все; онъ еще ищетъ обоспованій и для
того, чтобы обнажить книдскую Афродиту, изображаешь
ее передъ купаньемъ. Но нослѣ него нагая красота жен-
щины становится въ
1 искусствѣ самоцѣлью.
Эпоха отразила въ ней
свою любовь къ нѣж-
ной формѣ; само муж-
ское тѣло приближает-
ся къ этой нѣжности,
какъ показываешь ри-
су иокъ 21-й. Кожа ров-
но и нѣжно облегаешь
мускулы, поза лишена
эпергіи; только одна
нога (Standbein) твердо
упирается въ землю,
другая (Spielbein) слег-
ка изогнута, и бед-
ро вырисовывается лег-
кими, почти женствен-
ными изгибомъ. Изъ
этой любви къ легкими,
мимолетными двпже н і -
ямъ развивается, какъ
первый предвѣстникъ
реализма, жанръ, ко-
торый оставили памъ,
въ особенности въ
Р и с . 2 1 . ДІОТТИІУЬ. Б р о н з о в а я статуэтка
и з ъ Помпеи. малепькихъ терракото-
выхъ статуэткахъ Та-
нагры, чрезвычайно топкіе памятники своего искусства.
Эллинпзмъ, т . - е . пнтернаціопальное распространепіе
позднеэллинской культуры, для которой битвы Алексан-
дра Великаго завоевали весь міръ, доводить во всѣхъ
странахъ Средиземиаго моря это развитіе до послѣднихъ
предѣловъ. Для грека классическаго періода городъ былъ
въ одііо и то же время и государством!» и цептральпой идеей
его міровоззрѣвія. Грекъ органически принадлежалъ горо-
ду: городъ былъ силенъ своими гражданами, каждый от-
дѣльный горожанин!» былъ силенъ сознаніемъ этой общей
связи. Отсюда—общій шітересъ къ политикѣ, отсюда гро-
мадная сила этихъ маленьких!» государствъ, но отсюда
же партикуляризмъ и непрекращающіяся распри между
ними. Эллинизмъ, паоборотъ, іштернаціоиаленъ. Все силь-
иѣе охватываютъ міръ греческая культура и греческій
языкь. Греческія колопіи усѣиваюгь всѣ берега Среди-
земпаго моря, проникаютъ вглубь Азіп, и каждая изъ
нихъ отыскиваете новые пути и создаете новыя отноше-
нія: въ глубинѣ Бранденбургской Марки нашли кладъ
изъ предметовъ самаго тонкаго греческаго ювелпрнаго
искусства южнорусскаго стиля, отиосящагося еще къ ар-
хаической эпохѣ. По колонисты продолжали чувствовать
себя все еще гражданами родного города, посылали ему
свое войско во время войны, вывозили товары изъ метро-
поліи, поставляя свои собственные па ея рынокъ и это
сильное племенное чувство должно было расширить
кругозоръ грековъ. Собственно говоря, Аѳины, керамику
которыхъ мы находим!» повсюду, гдѣ жили греки, уже
при ГІериклѣ стали иптернаціоналыіымъ иромышлеп-
пымъ городом!». По внутреннее единство гражданства
должно было расшататься въ такой же степени, потому
что матеріальные интересы гражданъ лежали внѣ го-
рода. То, что въ воПскѣ гражданина замѣняетъ наем-
ник!», является лишь симптомомъ. Горожашшъ становит-
ся эгоистичными, развивается индивидуализмъ. Доказа-
тельствомъ можете служить реалистическое своенравіе
отдѣльныхъ художнпковъ и преобладаніе портретной жи-
вописи. Рука объ руку съ этими идуте роскошь и ком-
форте, и не только потому, что ими научились на Вос-
токѣ, но какъ необходимое слѣдствіе того, что отдѣль-
ный человѣкъ уже не былъ связанъ съ продуктами сво-
ей родины. Въ эллинистическое время каждый работаете
и наслаждается только для себя, и государственная
жизнь не иптересуетъ граждапъ. Благодаря этому, даже
недавно основанные города, напримѣръ, Александрія,
разъ они удобно расположены въ торговомъ отношеніи
въ короткое время затмеваютъ Аѳипы и Коринѳъ и ста-
новятся центральными пунктами греческой культуры.
Этимъ можно объяснить странный парадоксъ: походы
Александра Великаго не Востокъ покорили греческому
духу, хотя онъ господствовалъ на Востокѣ издавна, но
дали культурное преобладаніе самому Востоку. ІІобѣдное
шествіе Александра Великаго превратило восточную по-
ловину Средиземнаго моря въ одно греческое государ-
ство. Послѣ того, какъ оно распалось, перевѣсъ остался
за его сильнѣйшими частями.
Совершенно неосновательно связывать въ одно понятіе
эллинистическое искусство съ римскимъ, говорить о томъ,
что эллинистическое искусство послало свою самую силь-
ную вѣтвь въ Римъ и зависимую отъ него Италію, гдѣ
и развилось всего сильнѣе. Такое воззрѣніе осповы-
валось исключительно на томъ, что Италія, въ которой
Римъ, Помпея, Геркуланумъ обладаютъ множествомъ иа-
мятннковъ этой эпохи, была лучше изслѣдована, чѣмъ
Востокъ. Послѣ того, что мы узнали о восточиомъ элли-
низмѣ въ послѣдніе годы, стало яснымъ, что начало почти
всѣхъ художественныхъ мотивовъ, иереработавныхъ Ри-
момъ, слѣдуетъ искать именно на Востокѣ. Совсѣмъ не
случайно, что египетскій культъ Изиды и импрессіонизмъ
иортретовъ египетскихъ мумій проникли въ Италію съ
Востока одновременно, одинаковымъ образомъ изъ Египта.
Во всякомъ случаѣ, Римъ былъ несамостоятельным!, не
только въ эллинистическій періодъ. Средняя Италія, осо-
бенно Этрурія, какъ бы далеко мы ни слѣдили за ея куль-
турой, находилась, какъ оказывается, всегда въ зависи-
мости или прямо отъ Рреціи, или отъ ея колоній въ южной
Италіи. Она вывозила изъ Рреціи не только архаическую
посуду, по и йроизведенія искусства зрѣлаго стиля. Го-
воря объ эллинистически-римскомъ времени, съ нолнымъ
правомъ можно назвать Александрію его Парижемъ,
Римъ—Берлиномъ, поскольку Александрія являлась глав-
нымъ средоточіемъ греческой культуры па Востокѣ, а
Римъ перерабатывалъ и сплавлялъ воедино всѣ греческіе,
египетскіе и сирійскіе мотивы. Римъ всегда былъ только
хищникомъ, для котораго ироизведенія искусства явля-
лись лишь драгоцѣпностями; въ нихъ цѣнили имя худож-
ника, а не самый памятникъ, который любятъ всей ду-
шой, какъ любила свои памятники Эллада, создавшая ихъ.
Уайльдъ говорить, что несчастіе вора заключается въ томъ,
что онъ не знаетъ истинной цѣны вещамъ, которыя онъ
крадегь. Римъ, хоры аѳинскихъ гражданъ, выступавшихъ
въ греческихъ театрахъ, замѣняетъ актерами-виртуозами,
тонко построепную аттическую комедію обращаетъ въ
простонародны!! фарсъ, и греческому философу, получив-
шему презрительную кличку „greculus", маленькій грече-
нокъ, отводить мѣсто въ свитѣ элегантной дамы. Онъ
растаскнваетъ драгоцѣннѣйшія пронзведенія искусства
Греціп, цѣлымп кораблями отправляетъ ихъ въ столицу,
чтобы обратить ихъ въ ѵкрашеніе своего амфитеатра,
и римскіе поддѣлыватели безсмысленпо копируютъ бла-
городные мотивы эллинскаго искусства. Возможно при-
влекать римскія произведенія ранняго императорскаго
періода, напр., фреску Геркуланума, изображающую жерт-
воприношеніѳ Изидѣ (рис. 23), или зеркало изъ Боско-
реале (рис. 27) для характеристики эллинизма, но нѣтъ
основанія разсматривать римское искусство, какъ един-
ственно важный отпрыскъ иоздняго эллинистическаго ис-
кусства.
Мы уже вндѣли, что эллинистическая эпоха стоить на
той стадіи художественнаго развитія древности, когда
искусство утратило зависимость отъ цѣли и стало сво-
боднымъ для завоевагіія всѣхъ возможностей художе-
ственной выразительности. Пластика, научившись пере-
давать самыя свободныя движенія, нолагаетъ теперь такъ
же, какъ и архитектура, все достоинство произведенія
лишь въ томъ впечатлѣніи, какое оно производить на
зрителя. Благодаря этому всѣ средства выраженія усили-
ваются. Нѣжпость доходить до сантиментальной мягко-
сти, сила—до грубости, страхъ—до ужаса. Замыселъ ху-
дожника направленъ къ тому, чтобы вызвать сладостра-
стіе или ужасъ. Въ миѳологіи отыскиваются самые за-
хватывающіе въ плохомъ смыслѣ слова моменты; невольно
напрашивается сравненіе съ современной рекламой. Слѣ-
дуетъ себѣ только представить ужасающую группу Фар-
незскаго быка, гдѣ двое мужчинъ привязываютъ женщину
къ рогамъ разъяреннаго животпаго. Не случайно пзпѣ-
женная, сантиментальная красота этой женщины нробу-
ждаютъ въ человѣкѣ 19-го столѣтія ту же сладострастную
жалость, которую разсчнтывали вызвать у оскудѣвшихъ
потомкахъ античности. Или припомнимъ группу Лаокоопа,
эту безумную, полную ужаса самозащиту отъ ползущей,
неизбѣжной смерти (рис. 22). Въ выборѣ этой темы суще-
ствуешь дисгармонія, характерная для всей эпохи. Никогда
бы время, въ которомъ былъ еще живъ духъ Эллады, пе
могло создать эту безчестную борьбу, гдѣ одна сторона
выбивается изъ сплъ, и побѣда все-таки, несомпѣнно,
остается за другой. Даже въ битвѣ гигантовъ па алтарѣ
Зевса въ ГІергамѣ, которая тоже принадлежишь уже элли-
нистической эпохѣ (2-ой вѣкъ до P. X.), противники еще
открыто стоятъ другъ передъ другомъ, и змѣиныя кольца
ноіъ гигантовъ, которыми они хотятъ удушить противника,
являются трусливыми орудіемъ, которое должно уступить
передъ божественной силой. Въ 1-мъвѣкѣ до P. X . для
мастеровъ Лаокоопа мотивъ этой неравной борьбы по-
служили хорошими предлогомъ показать всѣ возможности,
все богатство движеній въ человѣческомъ тѣлѣ, потому что
сила, противъ которой идешь борьба, не закрываешь этихъ
движеній. Эта любовь къ движепію—послѣдній резуль-
татъ стремленій Скопаса,—получаешь своеобразную красо-
ту такъ же, какъ и архитектура, благодаря полному дис-
сонансу въ направленіяхъ. Мастерами группы Лаокоона
казалось недостаточными передать движенія каждаго су-
става, напряженіе каждаго мускула. Даже если отвлечься
ошь неправильной реставраціи правой руки отца и сына
находящагося справа отъ него, все же остается впечатлѣніе,
что движенія въ каждой фигурѣ стремятся въ разныя сто-
роны. Двпжепіе, такими образомъ, уже не зависишь отъ
 ЛАОКООНЪ

Р и с . 22. Лаокоооъ.

тѣла, какъ прежде, ио свободно простирается въ простран-

ствѣ во всѣхъ его измѣреніяхъ. Изображеніе тѣла въ
трехъ измѣрепіяхъ развилось до совершенства. Это чув-
ство пространства госиодствуетъ не только въ отдѣльной
фигурѣ, въ которой верхъ и низъ тѣла, руки и ноги мо-
гутъ быть обращены въ разныя стороны; оно обусловли-
ваетъ и то, что фигуры связапы между собою психоло-
гически и пространственно, что, прежде выстроенный про-
сто въ рядъ, онѣ становятся теперь комиозиціей, груп-
пою. Муки отца даютъ центральное расчлененіе группѣ.
Его движеніе требуетъ пространства н отталкиваетъ сы-
новей въ стороны. Ему предоставлено самое большое мѣ-
сто—діагональ постамента. Рядомъ съ его движеніями,
двнженія сыновей являются только сопровождающими
аккордами. Первый, уже падаюіцій, и второй, еще не ужа-
ленный змѣями, еще сдержаны въ движеніяхъ, и по-
зволяюсь зрѣлому тѣлу отца развить силу во всей ея мо-
щи. Важно, что даяге эти болѣе спокойныя двнженія
различаются между собой. Такимъ образомъ, худоягествен-
пой идеей нроизведенія, во всей иолпотѣ высказывающей
тенденцію времени, является разнообразіе иснхическаго и
физическаго возбуягденія, разиообразіе аффектовъ и ихъ
проявленій въ тѣлѣ. Изучаютъ строеніе мускуловъ и дви-
женій такъ подробно, что худояшнкъ превращается въ
анатома, стремятся использовать контрапосты и контра-
сты двшкеній, вырабатываюсь комнозпцію группы, пока,
наконецъ, все это богатство не становится само по себѣ
смысломъ и послѣдней цѣлыо искусства.
Новая тепденція потребовала, однако, и новыхъ средствъ
выраженія. Для скульптуры, передающей такія трудныя
движенія, такія слоягпыя выраягенія лица, грозила опас-
ность стать неясной. Въ композиціи такъ, въ концѣ
концовъ, ее и не избѣгли, для формы, взятой ЕЪ отдѣль-
ности, сама природа указала способъ борьбы. Форму,
какъ форму, а не какъ новерхпость мы восприиимаемъ
потому, что сама природа дѣлаетъ ее выпуклою, модели-
руя чередованіями нюапсовъ свѣта и тѣни. Каягется, что
художникъ долягенъ только точпо скопировать природу,
чтобы получить такую яге ясную моделировку, потому
что свѣтъ падаетъ на изваяніе точно такимъ яге обра-
зомъ, какъ и на всякій другой нредметъ. Однако элли-
ішзмъ и въ даппомъ случаѣ стремится усилить выраже-
ніе, тѣмъ болѣе, что самъ матеріалъ вынуждаетъ къ это-
му. Дѣло въ томъ, что бѣлый мраморъ не такъ сильно
дифференцируетъ формы, какъ это дѣлаютъ въ природѣ
краски. Отсюда—такія рѣзкія углубленія, иродѣланныя
буравомъ, между прядями волосъ и въ открытомъ ртѣ
Лаокооыа, рѣзкіе изломы с клад о къ въ пергамскихъ скулыі-
турахъ и, прежде всего, господство горельефа, которому
постепенно уступаетъ мѣсто плоскШ рельефъ. Передать
рѣзкія различія въ формѣ и ирострапственпую глубину
задняго плана можетъ только горельефъ.
Само собой разумѣется, что такой способъ передачи
формы, справедливо названный живописнымъ, потому что
оиъ есть чисто оптическій, свое наиболѣе яркое выраже-
иіе нашелъ въ живописи. Ея развитіе шло параллель-
І І Ы М Ъ нутемъ. Еще въ первой половипѣ Y вѣка, судя по

росписи вазъ, ІІолигнотъ пытается овладѣть тѣломъ по-

средствомъ точнаго рисунка, но уже къ концу того же
вѣка появляется „живописецъ тѣней", Аполлодоръ, ко-
торый, гіовидимому, первый понялъ вышеупомянутую
проблему пластическаго выражепія. И дѣйствительно,
въ живописи проблема остается тою ate, измѣнена она
только тѣмъ, что употребляются иныя средства выраже-
І І І Я . Пластика работаетъ исключительно свѣтомъ и тѣнью;

живопись должна была наблюдать въ природѣ сочетанія

свѣта и красокъ, которыя моделируютъ формы и выра-
жаютъ разстояніе въ нространствѣ топко построенными
нюансами, должна была попытаться овладѣть этими со-
четаніямн красокъ. Такимъ образомъ, такъ называемый
іімпрессіонпзмъ сталъ для живописи эллинистической
эпохи, воспринимающей явленія какъ формы, необходи-
мой формой выраженія, потому что только О І І Ъ стремится
выразить форму не абстрактнымъ рисункомъ, а передачей
красочпаго впечатлѣнія. Мы, считавшіе импрессіонизмъ
самымъ интимпымъ завоеваніемъ современности, были
поражены, когда оказалось, что портреты этой эпохи, най-
деные въ поздне-егішетскихъ муміяхъ оказались блестя-
щими пронзведеніямн ішпрессіонистической техники ши-
роко наложешшхъ красокъ, въ совершенствѣ передающей
жизнь. Они не являются далее единственными произве-
деніями въ этомъ родѣ. Востокъ, Ііомпея, Геркуланумъ,
весь эллинистическій міръ полопъ памятниками этого
стиля, который слѣдуетъ признать самою характерною для
эпохи формою выраженія. Въ Геркуланумѣ найдено чрез-
вычайно характерное произведете—фреска съ изобралее-
ніемъ богослулеепія Изндѣ (рис. 23). Она производить изу-
мительно сильное и живое виечатлѣніе: на первомъ планѣ,
посредннѣ—негры; свѣтъ играетъ на ихъ черной кожѣ; по
обѣимъ сторонами толпа народа; свѣтъ точно въ живомъ
движеніи озаряетъ то ту, то другую голову; на заднемъ пла-
нѣ ясно выдѣлена группа трехъ жрецовъ, съ обѣихъ сто-
ронъ опредѣленно ограниченная сфинксами. Вглядываясь,
замѣчаешь, что нѣтъ ни одной нарисованной линіи, что
краски, наложенный широкими поверхностями, нанесены
отдѣльными грубыми пятнами, что только переднія фи-
гуры толпы переданы какъ тѣла, что чѣмъ дальше па-
задъ, тѣмъ больше становятся онѣ темными пятнами, безъ
всякаго намека на форму. Какъ въ этомъ рисункѣ, такъ
и въ природѣ отдѣльныя формы каліутся намъ пластич-
ными потому, что свѣтъ и тѣнь порождаютъ нюансы въ
краскахъ, какъ это было сказано выше; и рядъ фигуръ
въ дѣйствительности потому намъ калюется уходящими въ
глубину пространства, что мы восприпимаемъ ясно только
нервыя фигуры, и чѣмъ болѣе онѣ удаляются вглубь,
тѣмъ болѣе теряется четкость формы. Пластическое вне-
чатлѣніе, полученное отъ природы, можно, слѣдовагельно,
точно передать, пренебрегая ясностью деталей, какъ это
дѣлаетъ имнрессіонизмъ. Структшшый рисунокъ формы
и импрессіопизмъ — лшвопись впечатлѣнія, вралщебны
между собою.
Легко понять, что вмѣстѣ съ этой способностью пере-
давать всѣ явленія дѣйствнтельиостп открывается свобод-
ный путь къ безграничному реализму. Обыденность ста-
новится важными объектомъ искусства; въ терракотовыхъ
фигурахъ и маленькихъ броизовыхъ статуэткахъ мы встрѣ-
чаемся съ цирюльиикомъ и поваромъ, пьяной лгенщішой,
крестьяшшомъ, который гоннтъ скотъ па базаръ, грубыми
комическими масками. Мы уже рано слышимъ о худож-
никах!», писавших!» цирюльни и лавки, слышимъ, что
представители другого направленія зовутъ ихъ „рипаро-
графами", пачкунами, въ родѣ того, какъ у иасъ схожія
тенденціи получили названіе „Rinnsteinkunst".
Поразительно, и въ то же время естественно, что гру-
бый реализмъ этихъ нзображеній уживается съ паѳосомъ,
напримѣръ, алтаря Зевса в ъ ІІергамѣ. У каждаго искус-

Рис. 23. Жертвоприпошеніе богинь И з и д ѣ . Фреска Геркуланума.

ства есті» прообразъ въ жизни его времени. Пока жизпь

парода согласуется съ его представленіями о возвышен-
иомъ, пока обыденность сама по себѣ бываете значитель-
ной, рождаются пронзведенія подобныя Эгинетамъ,—силь-
ныя и возвышенныя. Эпоха мелочной жизни безсильна
создать великое, потому что изображеніе „простого" не
представляется ей достаточно зиачнтельнымъ. Отъ своихъ
вождей и отъ своего искусства она требуете громкихъ
фразъ, навязчивой нозы, пустого паѳоса.
По мѣрѣ того, какъ слабѣеть сила римскаго народа,
Исторія стилей.
 повышается его притязательность. Въ императорскую
эпоху, когда должности были только почетными титула-
ми, лишенными реальной власти, изваяно было много
бюстовъ и статуй, нсполненныхъ преднамѣреннаго выра-
женія величія и благородства. Надо правда, сказать, что
чѣмъ дальше, тѣмъ больше на первый планъ выступа-
ютъ реальный черты; можно найти такіе портреты позд-
няго императорскаго періода, которые нередаютъ каждую
черту физіологнческаго вырождепія.
Тотъ же самый духъ проявляется и въ томъ, что въ
императорскую эпоху вырастаютъ въ пепомѣрномъ числѣ
чисто репрезентативный постройки, тріумфальныя арки п
общественный зданія, что даяге храмы появляются въ та-
комъ количествѣ, которое явно превышаетъ всякую по-
требность. Домъ становится олицетвореніемъ могуще-
ства своего хозяина. Раньше въ немъ были только яги-
лые покои, теперь они отступаютъ на задній планъ пе-
редъ парадными помѣщеніями. Помпеянскій домъ состо-
итъ прежде всего изл- у атріума, выходящаго на улицу,
собственно компаты для гостей; за нимъ идетъ таблинумъ,
семейные покои, и, наконецъ, перистиль (рис. 24), окру-
женный колоннами дворъ, мѣсто для пріема и прогулокъ.
Перистиль украгаенъ садикомъ, въ которомъ разставлены
мраморные столы, статуи и гермы; колонны его богаты
по формѣ, стѣны покрыты живописью и орнаментомъ, все
ииѣетъ цѣль вызвать возможно болѣе живописное впе-
чатлѣніе. Намѣреніе это становится особенно яснымъ въ
стѣнной живописи, которая является такой важною частью
украшенія домовъ Помпеи и Геркуланума. Собственно
, эллинистическое искусство украшаетъ только плоскость
стѣпы, расчленяетъ и покрываетъ ее цвѣтпыми инкруста-
ціями, которыя сдѣланы изъ настоящаго матеріала или
нереданы въ краскахъ, или яге полуколоннами и архи-
тектурнымъ орнаментомъ. Въ послѣдпія десятилѣтія Пом-
пеи, т.-е. въ серединѣ перваго столѣтія до Р. Хр., убран-
ство стѣны, можно сказать, стоить уже въ полномъ кон-
трастѣ съ самою стѣною. Уже самый импрессіонизмъ кар-
тины па серединѣ стѣны, съ ея сильно углублеинымъ про-
странствомъ (рис. 23) разрушаетъ стѣнную плоскость, но те-
перь, кромѣ того, вся стѣна сплошь покрывается изображе-
ніями фантастическихъ архитектурных!. формъ, между ко-
торыми какъ будто открываются далекія перспективы; да и
сама эта нарисованная архитектура все болѣе превращается
въ чистый орнамента. Такимъ образомъ, стѣна вся исчеза-
ешь за украшеніями, взглядъ уводится въ безконечныя
дали. Точно такъ же амфилады комната, пдущихъ одна

Р и с , 24. Перистиль дома Воттіевъ ( C a s a dei Vettii) въ ІІомпеѣ.

за другою, вызываютъ впечатлѣніе обшпрнаго простран-

ства и придаютъ дому пышный вндъ. Но дворцахъ, на-
примѣръ, въ виллѣ императора Адріаыа, или въ огром-
ныхъ римскихъ термахъ достигали такимъ способомъ со-
вершенно пеобычайнаго впечатлѣнія пространства. Мы
встрѣчаемся снова въ это лишенное чувства цѣлесообраз-
ностп время съ идеею критскаго дворца. Стремятся до-
стигнуть пе тектонпческаго дѣленія, добиваются пе того,
чтобы выразить отдѣлыюе пространство сообразно его
5*
иазпаченію, но того, чтобы уничтожить совсѣмъ про-
странство декораціей, расширить выразительными соеди-
неніемъ съ сосѣдппми помѣщеніями. ІІантеонъ въ Римѣ
(рис. 25) служить интересными доказательствомъ тому,
что такая нетектоническая тенденція расширеиія прост-
ранства была въ то время важнъйшимъ пргшщшомъ архи-
тектуры. Они выстроенъ цѣликомъ въ расчетѣ на впеча-
тлѣніе. Сравнительно простой фасадъ составляешь проти-

Рис. 25. Пантѳонъ. Р а з р ѣ з ъ .

воноложность широкому, круглому внутреннему помѣще-

нію и до невѣроятныхъ размѣровъ повышаешь впечатлѣпіе,
которое мы отъ него гіолучаемъ. Выше шла рѣчь о томъ,
что круглыя постройки имѣютъ неопредѣленную форму
и пигдѣ не даютъ глазу возможности оріентпровать-
ся. Но именно благодаря тому, что опѣ нигдѣ не ста-
вятъ глазу прегіятствій, онѣ кажутся болѣе свободными
H болѣе обширными по своими размѣрамъ. Неудиви-
тельно поэтому, что римская архитектура пользуется ими
такъ часто. Чрезвычайно интересно прослѣдить, какъ въ
Ііантеонѣ стремятся найти протнвовѣсъ всякой опредѣ-
ленности оріентировки, которую можно было бы получить
или со стороны входа, или яге отъ алтаря, тѣмъ, что рас-
полагаютъ вокругъ стѣны большія и маленькія пиши,
одинаково устроенпыя и на одинаковыхъ нромеягуткахъ
другъ отъ друга. Но самое сильное впечатлѣніе свободы
пространства получается благодаря куполу, вѣнчающему
зданіе. Въ то время какъ плоскій потолокъ и коробовые
своды, леягащіе на стѣнѣ, ограннчиваютъ пространство,
куиолъ освобождаетъ его отъ всякаго ограниченія: онъ
покоится на круглой стѣнѣ, непрерывно текущая линія
которой нигдѣ не нмѣетъ опредѣлепнаго окончанія. Рас-
членяющія его кассеты тояге являются важнымъ факто-
ромъ въ этомъ освобожденіи. Интересно наблюдать, какъ
громадная техническія возмоягпостп piiMCKOfï архитектуры
слуягатъ въ данномъ случаѣ тому, чтобы вызвать грап-
діозное внечатлѣніе. Мы еще будемъ говорить о томъ,
пе является ли само стремленіе къ величественному впе-
чатлѣпію и притязательная утонченность жизни причи-
ною этихъ техническихъ завоеваній въ Римѣ, хотя эле-
менты І І Х Ъ , какъ кажется, уже были выработапы въ Элладѣ.
Чѣмъ дальше, тѣмъ больше выступаетъ на первый
планъ декоративное въ зданіи, и исчезаетъ чувство кра-
соты цѣлесообразной. Круглый храмъ Баальбека (рис. 26),
построенный въ III столѣтіи по Р. Хр., перегруженъ укра-
шеніями, не имѣющими никакого конкретнаго значенія.
Всѣ стилистическіе элементы вырвапы изъ своей связи.
Коринѳскія пилястры съ капителью иечнстаго рисунка
обрамляютъ ниши, іопнческіе зубчики на фризѣ встрѣ-
чаются па ряду съ корннѳскнми колоннами безъ капие-
люръ и коринѳскими балками архитрава, которыя леягатъ
не на всей капители, но лишь на ея половішѣ, какъ бы
съ цѣлью скрыть, что настоящая опора дѣйствительно
что-нибудь ноддерживастъ. Пилястры и арки слуягатъ
только обрамленіемъ. Словомъ, въ зданіи нѣтъ ни одного
органически нрочувствоваинаго члена, все является толь-
ко украшеніемъ круглой стѣны, которая, въ свою очередь,
прорѣзана нишами со статуями. По даяге и эта, сама но
себѣ неопредѣленная форма растворяется еще болѣе бла-
годаря идугцимъ полукругами, лежащимъ на колопиахъ
карпнзамъ, которые отступаютъ отъ стѣпы и, пакопецъ,
уничтожаютъ ее совершенно своими обращенными паружу
дугами. Тотъ же принципъ разрушаете одновременно и
структуру утвари. Дно чаши украшается горельефомъ,
который пе только затрудняете мытье посуды, по будете

Рис. 26. Хра.мъ матери боговъ въ Ваальбокѣ.

совершенно закрыть ея содеряшмьшъ, если чашей будутъ

пользоваться, такъ что, напримѣръ, чашу съ изображе-
ніемъ Аѳины изъ найдеппаго в ъ Гпльдесгеймѣ серебря-
наго клада можно разсматривать только какъ предмете
роскоши. Даже въ утвари обихода, въ какой-нибудь самой
простой глиняной кружкѣ мѣсто раскраски, которая подъ
конецъ сама была въ достаточной мѣрѣ импрессіонн-
стичной, занимаете пластическое рельефное украшеніе.
Необычайно характерно, что теперь такъ любятъ стекло,
прозрачность котораго совершенно уничтожаешь ограни-
чивающую плоскость. Ни одинъ изъ этихъ сосудовъ не
можетъ твердо стоять; они заостряются книзу или по-
сажены па малепькія ножки и къ тому же мало расчле-
нены въ своихъ частяхъ. Классическое время было совер-
шенно иослѣдователь-
нымъ, рѣшаясь ожив-
лять обратную сто-
рону металлпческаго
полироваппаго зерка-
ла только гравпровап-
нымъ изображеиіемъ,
часто весьма тонкаго
рисунка, и рѣзко от-
дѣляло круглое зер-
кало отъ ручки. Та-
кимъ образомъ, глав-
ное впечатлѣніе про-
изводила зеркальная
поверхность, и части
строго дѣлнлись со-
образно ихъ назначе-
нію. Лншнимъ при-
мѣромъ преобладанія
декоративности мо-
жетъ послужить зер-
кало времени имперіп
(рис. 27). Обратная р п с < 2?> 3 е р к м о и з ъ В о с к о р е а л ѳ .

сторона украшена съ
такою широкою свободою, что кажется главной. Рельефная
головка Діониса посредииѣ характеризует!, любовь къ
сложнымъ двпженіямъ, которыя являются даяіе тамъ, гдѣ
сама задача не дѣлаетъ ихъ нужными. Она противорѣчитъ
пазначенію предмета, такъ ясе какъ и орнаментальная
вѣтка, замѣняющая собою ручку. То, что благодаря этому
ее нельзя твердо схватить, и нужно изысканно сложить
пальцы, необыкновенно типично для цѣльпости такой
культуры. Копцы этого плетенія переходятъ мягкими ли-
ніями на самую поверхность зеркала и разбиваютъ ея
контуръ зубцами, обращенными наружу, точно такъ яге,
какъ была разорвана архитектоническая форма круглаго
храма въ Баальбекѣ.
Къ концу античнаго міра путаница достигла высшаго
предѣла. Пластическое украшеніе становится все массив-
нѣе, все интенсивпѣе въ игрѣ свѣта и тѣнп и, подъ ко-
нецъ, совершенно уничтожаешь плоскость. Пластика и жи-
вопись становятся обѣ все болѣе зависимыми отъ сюжета,
все драматичпѣе и сантпмепталыіѣе. Уже на алтарѣ Зевса
въ Пергамѣ (II вѣкъ до Р. Хр.) скулыітурпый фризъ съ
изображеніемъ битвы гигантовъ тянется безъ всякаго
архптектурнаго расчлененія, и лишь одно новышеніе вы-
разительности представляетъ собою колонна, въ родѣ ко-
лонны Траяна, скульптурный свитокъ которой обвивается
вокругъ нея, покрытый безконечнымъ множествомъ пзо-
браженій, изъ которыхъ ни одно ішчѣмъ не отдѣлепо отъ
другого. Той яге самой выразительности хотятъ достигнуть,
когда воскрешаютъ давно минувшія времена и копиру-
ютъ не только Фидія и ІІракснтеля, но стремятся подра-
жать интимности арханческихъ произведеній; совсѣмъ
такъ же назарейцы въ началѣ X I X столѣтія копировали
средпіе вѣка. Хотятъ импонировать и пренебрегают!, при
этомъ точными изученіемъ тѣла, добросовѣстная передача
котораго кажется теперь пенуягной. Вторгающіеся гер-
манскіе наро ы и молодыя хрисгіанскія общины находятъ
въ искусствѣ и жизни разлоягеніе, которое могла побѣ-
дить только работа многпхъ столѣтій.
 ГЛАВА ПЯТАЯ.

Древне-христіанское искусство.
ІІослѣднія столѣтія античной культуры являются въ
то яге время первой эпохой христіанства. Еще до сихъ
порт. не искоренилось мнѣніе, что при возннкновеніи
христіанства роягдается совершенно новый, такъ называе-
мый древие-христіанскій стиль. Новое міровоззрѣніе, прав-
да, можетъ принести искусству новые сюжеты, но не въ со-
стояв ін разомъ создать новую культуру, новые вкусы. Да
и сами новые сюжеты возникают, сравнительно поздно. Пер-
вый христіанскія общины, окрѣпшія въ іудейско-эллшшсти-
ческихъ и рнмеко-эллішнстическпхъ траднціяхъ, лишь по-
степенно вырабатываютъ своп религіозныя прсдставленія
съ тою отчетливостью, которая нужна для того, чтобы
дать новымъ идеямъ новыя формы. Поэтому древнѣй-
шнмъ нрояіілепіемъ христіанскаго духа въ пскусствѣ
являются символы, напр., такъ называемая, монограмма
Христа; христіанскія идеи были далеко недостаточно ясны
сами по себѣ, чтобы выразиться въ образахъ.
Уже давно замѣчено, что въ древне-христіанскихъ ката-
комбахъ и церквахъ, въ стѣнной ягивошіси и мозапкѣвстрѣ-
чаются иомпеянскіе мотивы, собирающіе виноградъ геніи и
имирессіоішстическіе портреты; становится все очевиднѣе
что къ древне-хрнстіанскому искусству могутъ примѣши-
ваться изобраягепія, порожденныя даяге чисто - языче-
скимъ иастроеніемъ, напр., нагія паяды и боягества, при-
чемъ хріістіанское искусство даяге гіоздыяго времени не
считает, пхъ неприличными и не уничтоягаетъ. Намъ, со-
временнымъ людямъ, стоящимъ на точкѣ зрѣнія историче-
скаго развитія, мпѣніе, что христіанство могло создать
свое искусство изъ ничего, представляется полнѣйшимъ
абеурдомъ.
Если мы пришли къ такому заключепію, тогда глав-
пымъ очереднымъ вопросомъ явится вопросъ о куль-
турной средѣ, въ которой совершился этотъ переходъ.
Выше мы установили, что поздне-античное искусство пи
въ коемъ случаѣ не есть только римское, что оно го-
раздо болѣе чистымъ и сплышмъ сохранялось въ дру-
гихъ мѣстахъ, въ особенности въ старыхъ культурныхъ
центрахъ эллинизма, въ Антіохіи съ сосѣдпей Сиріей,
въ Александріи съ Егпптомъ. Долгое время считали без-
спорпымъ, что мѣстомъ нроисхождеиія христіанскаго
искусства былъ Римъ. Вѣдь онъ былъ столицей католи-
ческой церкви и политическимъ центромъ послѣднихъ
столѣтій античнаго міра. Что онъ не былъ, вмѣстѣ съ
тѣмъ, единственпымъ центромъ искусства, еще не знали,
потому что области внѣ Италіи были еле изслѣдованы.
Отсюда такой взглядъ явился самъ собою. Въ концѣ-
концовъ убѣдились, что столицей христіапской церкви
Римъ сдѣлался въ сравнительно позднее время. Первой
метрополіей христіанства была Визаптія, обращенная въ
столицу Римской имперіи въ началѣ IV вѣка Констаити-
номъ, который и само христіанство сдѣлалъ государствен-
ной религіей. Но мы не должны искать начала христіап-
скаго искусства и въ Внзаитіи. Только въ настоящее
время выяснилось, что въ такомъ институтѣ, какимъ
была католическая церковь, въ основѣ всего позднѣй-
шаго развитія лежать тѣ формы искусства, которыя она
восприняла до того времени, когда была признана оффи-
ціально, и которыя развивались вмѣстѣ съ нею, пока хри-
стіанское ученіе не стало догмою. Нужно изучить са-
мое раннее развитіе христіанства, если желаешь попять
происхождепіе христіанскаго искусства, выросшаго вмѣ-
стѣ съ нимъ. Отыскалъ и доказалъ, что развитіе нача-
лось на Востокѣ, тамъ, гдѣ всего живѣе были элли-
нистическія традиціи, главнымъ образомъ, Стржнговскій.
Родиной христіанства была эллинистическая Іудея.
Отсюда оно распрострапяется концептрически. Наиболѣе
значительная общины Дѣяпій Апостольскихъ лежать
еще въ Малой Азіи. Іѵь шшъ рано примыкаешь Егнпетъ,
гдѣ основываются первые монастыри, и только послѣ того
новая религія проникаетъ и на Западъ. Этимъ мы не хо-
тимъ сказать, что на Западѣ и, въ частности въ Рпмѣ, она
пе могла воспринять въ себя новыхъ элементовъ, по многое
она приносила готовымъ, и въ мѣстахъ, куда эллинисти-
ческое вліяніе проходило торговыми дорогами прямо съ
Востока, напр., въ Массиліи, современномъ Марселѣ, была
такою же ранней, какъ
и въ Римѣ, о чемъ свн-
дѣтельствуетъ легенда
о Лазарѣ. Римъ еще не
былъ руководящимъ въ
церковпомъ отпошеніи,
когда па Востокѣ су-
ществовало уже почти
организованное христі-
апство. ІІроходятъ цѣ-
лые вѣка, прежде чѣмъ
церковь распадается на
западиую и восточную
(греческую) вѣтвп, и
западная, провозгла-
Рпс. 28. Ппксида изъ слоновой кости.
шая католическую ре-
лпгію, обрекаетъ родину хрпстіанства на проклятіе, какъ
страну еретическую.
Неуловимость перехода отъ ноздне-эллинистическаго
искусства къ христіанскому ясно характеризуетъ нзобра-
жеиіе Исаака па ппксидѣ изъ слоновой кости въ Берлин-
скомъ музеѣ (рис. 28). Она, по всей вѣроятпости, але-
ксапдрійскаго происхожденія и принадлежишь IV вѣку
до Р. Хр. Поразительно, насколько чище чѣмъ въ Римѣ
сохранились здѣсь эллшгастнческія традиции. Полоса орна-
мента по верхнему краю—классическо-дорическаго стиля,
а въ фигурахъ живы еще художественный формы, кото-
рыя въ Италіи уже давно стали только пустыми фра-
замн І І Л І І пропали совсѣмъ. Возьмемъ Авраама. Его
поза создана Iii вѣкомъ до Р. Хр. Одна нога поставлена
твердо, другая (Spielbein)—въ легкомъ движеніи, бедра
изогнуты и въ то время, какъ движеніе рукъ направ-
лено влѣво, голова повернута вправо, гдѣ изъ облаковъ
простирается десница Бога. Контрасты дѣлаютъ движе-
т е каждаго члена болѣе выразительными, одежда, при-
легая къ тѣлѵ, обрисовываешь члены,—во всеми этомъ
чувствуется чистый духи эллинизма. Стоишь только
вспомнить извѣстную статую Софокла, н тотчасъ ста-
нешь яснымъ, что христіапство пользуется здѣсь форма-
ми выраженія, которыя были созданы Элладой и пере-
работаны эллинизмомъ въ общеупотребительные типы.
Да и въ другпхъ случаяхъ античныя статуи фплософовъ
часто служили прототипами для христіанскихъ святыхъ;
сами Христосъ того времени изображается юными без-
бородыми богомъ, такими, какими его знаешь греческій
образъ Аполлона. Въ церковной утвари, напр., глиняной
ламиѣ, во фрескахъ катакомбъ и иластикѣ саркофаговъ,
отъ крайняго Востока вплоть до Галліи, сохраняются
точно также антпчпыя формы.
Несомпѣнно, что па Востокѣ зародились не только по-
движные типы свободныхъ пскусствъ, но и планы хра-
мовыхъ построекъ. Древне-хрнстіапское искусство знаешь
двѣ почти противоположным формы плана — централь-
ную и продольную (базііликалыіую). Что центральпыя
постройки ведутъ свое нроисхожденіс съ Востока, знали
въ сущности, уже давно, только родиной ихъ считали
Византію, въ то время какъ въ дѣйствнтельпости этотъ
городъ сами заимствовалъ ихъ, по всѣмъ вѣроятіямъ, изъ
Малой Азін. Она была нхъ родиной для той типичной
формы, въ которой, какъ, напр., въ св. Софін, нынѣ обра-
щенной въ мечеть, куполъ лежишь на многограпномъ
основаніи. Ваягно отмѣтить, что строителями ея были
Антеміосъ изъ Траллъ и Исидоръ нзъ Милета, т.-е. мало-
азійскіе зодчіе.
Куполъ св. Софіи (рас. 29) такъ величествепенъ потому,
что архитектурный органпзмъ, который оиъ охватываетъ
собою, иолоиъ гораздо болѣе богатой жизни, чѣмъ, папр.,
Паптеонъ. Въ Пантеонѣ куполъ покоился всѣмъ свонмъ
круглымъ краемъ на стѣнахъ зданія, прорѣзанныхъ ни-
шами. В ъ немъ все-таки существовало какое-то ограни-
ченіе пространства, которое шло отъ купола до земли.
Въ св. Софіи тяжесть купола прежде всего ложится на
паруса (pendentifs), которые заостряются къ низу въ видѣ

РІІС. 29. Св. Софія. Внутрепній впдъ.

треугольниковъ и передаютъ его тяжесть четыремъ стѣп-

пымъ массивнымъ устоямъ, стоящимъ по угламъ квад-
рата. Слѣдователыю, низъ зданія ограішченъ только въ
четырехъ углахъ, и арки, которыя протягиваются отъ
устоя къ устою, устанавливают, перехода, къ вѣнча-
ющей громадѣ купола. Но между угловыми устоями
пространство остается свободным!, и допускает, возмож-
ность занолненія цѣлымъ рядомъ боковых!, кораблей,
ниіпъ, галлерей, эмпорій, которые пеобыкновешіо ояги-
вленно дѣйствуютъ своими колоннадами. Такимъ обра-
зомъ, съ одной стороны, принципъ расширепія простран-
ства, присущій поздней античности, получаетъ въ дан-
номъ случаѣ дальнѣйшее свое развитіе, но, съ другой
стороны, здѣсь снова обнаруживается наклонность къ
ограниченно пространства. Благодаря тому, что простран-
ство подъ куполомъ не является круглымъ, здѣсь по-
являются ограничпвающіе его распространение опорные
пункты въ видѣ устоевъ, которые оріентируютъ его
квадратъ въ четырехъ углахъ, но еще тѣснѣе ограни-
чены тѣ двѣ стороны этого квадрата, устои которыхъ
связаны рядами колоннъ, такъ что получается своего
рода корабль, идущій отъ входа къ тремъ алтарнымъ ни-
шамъ. Именно въ этомъ и заключается плодотворное но-
вообразованіе христіанской церковной архитектуры. Часто
случается, что высшее выраженіе принципа одного стиля
уже таитъ въ себѣ первые зародыши стиля новаго, по-
добно тому, какъ слшнкомъ быстро вращающееся колесо
кажется намъ остановившимся. Такъ и здѣсь въ поздне-
античной центральной постройкѣ предчувствуется за-
рожденіе постройки продольной (базиликп). Это является
необходпмымъ слѣдствіемъ непрерывнаго развитія, и съ
параллельнымъ примѣромъ мы еще познакомимся въ
орнаментикѣ этого времени.
Развитіе пространственно ограниченной формы соб-
ственно и является новымъ завоеваніемъ ранне-христіан-
скаго искусства. Выдѣленіе продольнаго корабля въ
св. Софіи уже указываетъ на первый шагъ въ этомъ на-
правлен^; оно находитъ свое полное выраженіе въ ба-
зилик.
Именно базилика, многочисленные примѣры которой
въ характерных!» формахъ сохранились въ Италіи, счи-
талась созданіемъ западпо-европейскаго искусства, и на-
чало ея продолжали искать въ Италіи даже тогда, когда
уже давно было признано значеиіе Востока для христіан-
скаго искусства. Отказавшись отъ стараго мнѣнія, что
она произошла изъ римской базилики, торговаго или су-
дебнаго зала, ея планъ старались вывести изъ плана
рпмскаго дома, гдѣ сначала собирались христіапскія
обіцнны. По и въ данномъ случаѣ мнѣніе измѣнилось.
Хотя мы не въ состоянін привести прямыхъ опровсряге-
н і й , — для такпхъ гипотетическихъ ностроеній они нахо-
дятся лишь съ трудомъ, — но все яге мы въ состо-
яніп указать на одинъ побочный аргумента. А имен-
но, невозможно думать, что мѣсто для алтаря въ хри-
стіапской церкви опредѣлено было полоясеніемъ стола въ
римскомъ домѣ, гдѣ онъ стояла, неподвижно въ опредѣ-
ленномъ мѣстѣ. Наоборот!., недавно было доказано, что
христіанская церковь въ раннюю пору своего существо-
ванія не имѣла неподвияшаго алтаря. Убѣдительнѣе
всего протпвъ рпмскаго происхожденія базилики гово-
рить тотъ факта, что основной типъ ея доказанъ для
Востока въ очень раннее время и въ гораздо болынемъ
разнообразіи варіантовъ, чѣмъ ихъ знаетъ Западъ, такъ
что эллинистическое происхоященіе и для этого типа
является твердо установленными Мы не будемъ разби-
рать вопроса о томъ, заимствовать ли ея планъ отъ эл-
линистическо-іудейской синагоги, что, однако, предста-
вляется В І І О Л І І Ѣ возможным!, въ силу связей между іудей-
ствомъ и христіаиствомъ, сохранившихся на долгое время.
Во всякомъ случаѣ, Римъ, по мѣрѣ того, какъ распро-
странялась напекая власть, сроднплъ съ базиликой, даже
если она и была созданіемъ Востока, всѣ страны Запада;
онъ сдѣлалъ ее той основной формой христіанскаго храма,
дальнѣйшее развитіе которой продоляшетъ служить и до
сихъ поръ тѣмъ же цѣлямъ.
Въ противоположность центральной иостройкѣ, бази-
лика рядами свонхъ колоннъ даетъ взгляду входящаго
тотчасъ яш твердое направленіе, а нишей алтаря опредѣ-
ленную цѣль. Миѣніе, что центральная постройка олице-
творяешь покой, а продольная—-движеніе, собственно го-
воря, неправильно; впечатлѣніе почти обратное. Для цен-
тральной постройки центральное мѣсто подъ куполомъ мо-
гло бы служить мѣстомъ покоя, если бы куполъ являлся
главной частью зданія. Но если, какъ въ св. Софіи, въ св. Ви-
таліи въ Равеынѣ и другихъ христіанокихъ центральныхъ
постройкахъ, алтарь помѣщепъ въ большой стѣнной нпшѣ,
противъ входа, тогда идейное средоточіе не совпадаешь
съ дѣйствительно существующимъ въ пространствѣ, по-
лучается диссонапсъ, очень характерный для потеряв-
шаго чувство цѣлесообразностп поздне-античнаго стиля.
Въ базиликѣ, наоборотъ, всѣ линіи постройки ведутъ
только къ алтарю, и глазъ и мысль входяідаго въ немъ
паходятъ свою цѣль. Форма и ея назначеніе находятся

Рис. 30. Базилика св. Павла воѣ стѣнъ Рима. (S. Paolo fuori le mura.)
Внутренней вшгь.

здѣсь въ гармонін. Возьмемъ, напр., базилику св. Павла

виѣ стѣнъ Рима, постройку IY вѣка (рис. 30). Во всей
постройкѣ выражено одно направленіе, ведущее къ алтар-
ной ншлѣ, къ абсидѣ. Входящаго въ храмъ послѣ того,
какъ онъ мшговалъ огромный дворъ, примыкающій къ
храму, и вестибюль, направляютъ въ сторону алтаря вы-
страивающіяся непрерывной цѣпыо колонны, горизонталь-
ный линіи расчленснія стѣны, балки плоскаго потолка,
шахматы мозаичнаго пола. Боковые корабли, по два съ
каждой стороны, образованные стѣной и рядами колоннъ,
повториютъ то яге направленіе. Абсида, которая въ дан-
номъ случаѣ является самою совершенною формой, охва-
тываетъ собою алтарь въ томъ мѣстѣ, куда ведутъ всѣ
эти линіи. Она вбираетъ въ себя руководяіція линіи ря-
довъ колоннъ, и круглый сводъ ея ниши замыкаетъ со-
бою маленькое пространство сверху. Такимъ образомъ,
не только каягдая часть зданія, но и каждая отдѣльная
форма опредѣляется въ даппомъ случаѣ своимъ назна-
ченіемъ. Прежде открытия балки потолка яспо переда-
вали его конструкцію, ясно выраягено также и то, какъ
несутъ свой грузъ колонны. Часто пользовались просто
античными колоннами; по формѣ
опѣ всѣ принадлежать элли-
пистнческо-римскому искусству,
только онѣ стали гораздо болѣе
спокойными. Необходимымъ слѣд-
ствіемъ усиленія пластичности
украшеній, которая, развивая ан-
тичный тенденціи, все болѣе под-
черкиваетъ контрасты свѣта и
тѣни, было то, что контуры ри-
сунка стали все сильнѣе отдѣ7
ляться отъ фона. Изъ мягкой мо-
делировки получается рѣзко очер-
ченный формы, и ягивописная
манера нензбѣягно становится ли-
пейиымъ илоскостнымъ рисункомъ. Возьмемъ для ири-
мѣра капитель VI вѣка нзъ Равенны, древняго очага
хрцстіаиства на Западѣ. Какъ ни рѣзка противополож-
ность свѣта H тѣни, орнамента и фона, все-таки этотъ
контрастъ служить лишь тому, чтобы оттѣнить контуры
ея орнамента, который самъ по себѣ остается совершенно
плоскимъ. Онъ подчпненъ формѣ капители, которую под-
черкивает.. Капитель дѣйствительпо несетъ грузъ, она
не стремится въ разныя стороны, какъ корипѳскія капи-
тели или пхъ римскія подраяганія со своими спутанными
украшеніями. Орнамептъ крѣпко прилегаетъ къ фону, къ
Исторія стилей. 6
ясно и просто сформированному тѣлу капители; живо-
писный коптрастъ могъ бы, казалось, нарушить ея тек-
тоническій характеръ, по ея рѣзкія грани сдерживаютъ
внутренній рисупокъ. Своими указывающими внизъ ли-
ніями онъ вмѣстѣ съ тѣмъ переводить тяжесть па самую
колонну. Самъ грузъ расчленепъ съ тонкимъ расчетомъ.
Пята арки, несущей верхнюю часть стѣны, не соприкаса-
ется непосредственно съ капителью. Между ними вста-
влено промеяіуточное звено, скошенный книзу кубъ, ко-
торый переводить грузъ на капитель, внутрь ея, въ то
мѣсто, гдѣ всего сильнѣе выражена опора, т.-е. гдѣ она
прнмыкаетъ къ колонпѣ.
Служащая опорой колонна остается такой же прочной,
какъ и служащая опорой стѣна. О плоскостпомъ харак-
терѣ мозаики мы еще будемъ говорить, но и раснредѣ-
леніе свѣта на стѣнѣ подчипено тѣмъ же самымъ усло-
віямъ. Мѣсто для оконъ оставалось только ва наружной
стѣнѣ боковыхъ кораблей и верхней части стѣпы про-
дольнаго корабля; пробить стѣну падъ колоннами было
невозможно, благодаря скатамъ крышъ боковыхъ кора-
блей, которыя примыкали къ ней снаружи. Но даже и
оставшіяся для оконъ свободными поверхности, проби-
ты только очень маленькими окнами, которыя являются,
собственно говоря щелями, не нарушаютъ плоскости
стѣны и не лишаютъ ее прочности. Поэтому по всему
пространству разливается спокойный ровный свѣтъ. Стѣпа
абсиды лишена въ данномъ случаѣ оконъ, свѣтъ прони-
каете въ нее изъ главнаго корабля. Большинство бази-
ликъ Равенны отличается отъ римской группы базиликъ
тѣмъ, что абсиды у нихъ пробиты окнами, въ остальномъ
типъ остается тѣмъ же самымъ, и мы пмѣемъ полное
право для характеристики всѣхъ древне-хрнстіанскихъ
базиликъ взять внѣшній видъ равеннской базилики св.
Аполлипарія во Флотѣ (рис. 32). Она передаете тоте
структивпый характеръ, ту убѣдительную форму архи-
тектурная организма, которая цѣлпкомъ вытекаете» изъ
ея целесообразности. Колокольня, которая совсѣмъ не
должна быть связана съ самой базиликой, стоить съ нею
рядомъ, и па нее возложена самостоятельная часть архи-
тектурная выраженія. Она вырастаетъ изъ тяжелаго цо-
коля, расчленена болѣе легкими частями и закапчивается
строгой линіей. Въ самой церкви гармонія между внѣ-
шнсй и внутренней постройкой такъ же совершенна.
Нѣтъ ни одной необходимой части постройки, которая
пе была бы видна снаружи, пи одного расчлененія, ко-
торое бы не было обосновано во впутреішемъ устройствѣ.
Средпій, оба боковые корабля и абсида и снаружи ясны
по своей структур!, и иоложенію. Ряды колоинъ внутри
выражаютъ собою опору гораздо снльнѣе, чѣмъ въ поздне-

Рис. 32. Равепна. Б а з и л и к а с в . Лполлинарія во Флотѣ.

(S. ApoHinare in Classe).

римскихъ постройкахъ, онѣ потеряли все декоративное и

снова обратились въ дѣйствительно несущую часть по-
стройки. Точно такъ же и сама стѣна не закрыта декоратив-
ными частями, по въ своей конкретпости убѣдительно гово-
рить о назначеніи стѣны служить опорою и ограниченіемъ
пространства. Расчлененіями стѣпы являются уже пе сто-
ящія передъ нею колонны какъ, панр., въ аркѣ Тита, но
плоскіе выступы самой стѣны, образующіе на ней аркады.
Ихъ тонкій слой облегаетъ стѣну, точно нѣжной кожей;
оживляя ее, онѣ такъ мало выступаютъ впередъ, что не
6
только не умепьшаютъ, а даже увеличиваютъ силу стѣн-
вой плоскости, служащей ограниченіемъ пространства.
Если на первый взглядъ чередованіе частей постройки
могло показаться лишеынымъ связи, и мало уравновѣ-
шеннымъ, то теперь ясно, насколько оно совершенно съ
художественной точки зрѣнія. Каждая часть зданія обла-
дает ь своею особенною жизнью, колокольнѣ придано стре-
мленіе вверхъ, базиликѣ — ея пространственная замкну-
тость. Въ дѣломъ же зданіе является логическнмъ орга-
низмомъ, структура котораго въ каждой своей части обо-
снована конкретно.
Такимъ образомъ, древне-христіанская эпоха возродила
цѣлесообразпые, ясные архитектурные планы нослѣ того,
какъ въ теченіе цѣлыхъ столѣтій украшепіе губило форму,
возродила постройки, совершенныя въ своей конкретно-
сти, какъ въ планѣ цѣлаго, такъ и въ отдѣльныхъ ча-
стяхъ. Снова появляются условія для созданія такого же
совершеннаго по своей ясности архитектурнаго стиля,
какимъ былъ стиль дорическій. И если даже, на первыхъ
порахъ, античная центральная постройка оспаривастъ
господство у базилики, то все же, благодаря ясности ея
плана, будущность принадлежитъ послѣдпей. Романскій
архитектурный стиль въ Гермаыіи, исходя изъ нея, вы-
полпилъ всѣ архитектопическія требованія.
Живопись и пластика идутъ медленнѣе по новому пути.
Выше шла рѣчь о томъ, что прикладным искусства, прежде
всего художественное ремесло, за пимъ и архитектура,
обыкновенно воплощаютъ культурный завоеванія въ худо-
жественным формы раньше, чѣмъ, такъ наз. „высокое
искусство", потому что онѣ стоять въ самой тѣспой
связи съ обыденною жизнью. Живопись и свободная
пластика этого времени гіо существу стоять ближе къ
греко-римскому міру. ІІиксида Берлиискаго музея (рис. 28)
немногимъ древнѣе византійской мозаики св. Виталія,
изображающей освященіе храма. Голова Юстиніана на
этой мозаикѣ полна антпчнаго духа. Характерпымъ
является уже неослабѣвающій пнтеросъ къ портрету, но
и стиль ея остается все тѣмъ же импрессіонистичеекимъ
 МОЗАИКА. 85

стилемъ поздне-аятичнаго времени. Ему принадлежитъ

эта мозаика такъ же, какъ и другія древне-христіанскія
мозаики, грубо пабросаппыя фрески катакомбъ или ми-
ніатюры древпѣйшихъ лицевыхъ рукописей. Въ нихъ ни-
гдѣ не найдешь контуровъ, только свѣтотѣпь выражаешь
форму. Носъ, подбородокъ и щеки не обрисованы линіей,
но моделированы свѣтомъ и тѣпью. Особенно характер-
на въ этомъ отношеніп впадина между ртомъ и подбо-
родкомъ на лицѣ Юстиніана. Вообще говоря, моягетъ по-
казаться, что мозаичная техника только и могла возник-
нуть въ импрессіонистическую эпоху; составленная изъ
цвѣтныхъ камешковъ, она моягетъ только грубо переда-
вать линіи, по тѣмъ искуснѣе передаетъ она красочную
поверхность. Во всякомъ случаѣ, древ-
нѣйшія изъ дошедшихъ до насъ мо-
заикъ дѣйствителыю ирпнадлеягатъ
позднему временн Греціи.
Но портретъ Юстиніана нѣкоторыми
своими деталями указываешь, однако,
на прііблнягеніе новаго стиля. Сгрогій
" : Ц а В 1Д«*К~ Щ
-,

en face лица, который характеризуешь

не только этотъ портретъ, но является
тнпичнымъ H для остальныхъ мозаикъ Рис. 33.
Равенна. Св. Виталій.
этого времени, знаменуешь собою пе- Голова Юстнніана. Мо-
реходъ отъ античной трактовки къ заика абсиды. Деталь.
линейному рнсунку.
Само понпманіе формъ тояге уяге не чисто-импрессіо-
нпстическаго характера. Контуръ лица и линіи вѣкъ сильно
подчеркнуты, получаешь впечатлѣніе, что мы имѣемъ здѣсь
дѣло не съ свѣтотѣпью,ио съ первыми попытками линейнаго
рисунка. Все это обозначаетъ подчішеніе ягивописи стѣп-
іюй плоскости, которая требуешь, какъ своего закономѣр-
наго выраженія, рисунка. Уходя отъ эллинизма, отдѣляв-
шаго украшеніе отъ его естественпыхъ условій, ягивопнсь
приблиягается къ тектоническому стилю базиликъ.
Восточно-римское государство въ теченіе столѣтій раз-
виваетъ эту лішейпую манеру рнсованія, такъ называе-
мый византійскій стиль, который нмѣетъ свое собствен-
ное развитіе и погпбаетъ только въ тотъ момента, когда
турки уничтожаютъ восточно-римскую имперію н ея куль-
туру (1453). Раннія восточно-римскія мозанкн находятся
въ Италіи, въ нихъ на одинъ моментъ встрѣчается древ-
ній міръ со средними вѣками. Византія, занявши мѣсто
Рима, какъ новая столица римской имперіи, приняла ху-
дожественное паслѣдіе античности и сюжеты, сложенные
древнимъ христіанствомъ. Она обратила ихъ въ схемы,
которыя все болѣе застывали, по мѣрѣ того, какъ падали
ея силы. Между тѣмъ въ Западной Европѣ выдвинулись
народы, для которыхъ Средніе вѣка стали классическимъ
періодомъ ихъ искусства. Въ то время какъ па Востокѣ
постепенно высыхалъ стволъ античная искусства, они
посѣяли иовыя сѣмена и дали созрѣть новымъ плодамъ.
 ГЛАВА ШЕСТАЯ.

Раннее средневѣковье въ Германіи и романскій

стиль.
Первоначально германское искусство развивается по-
всюду на почвѣ античной культуры. ІОгь Россіи, Испанія
и Галлія были колонизованы еще въ греческую эпоху, вся
область Рейна со времени Цезаря была, можете быть,
главнымъ центромъ римская провинціальнаго искусства,
даже Вепгрія, ставшая сборнымъ пунктомъ для всѣхъ
племенъ во время переселеиія народовъ, пе могла избѣг-
нуть римская вліянія. Такимъ образомъ, германцы стал-
кивались всюду, гдѣ останавливались на время или се-
лились, съ искусствомъ, хотя и не чисто-классическимъ, но
такпмъ, которое, будучи само искусствомъ провинціаль-
нымъ, стояло подъ вліяпіемъ искусства античная, богат-
ство формъ которая не могло пройти для него безслѣд-
но. Гробвнца, воздвигнутая остготами королю Теодориху
въ Равеннѣ, несмотря на нѣкоторыя германскія черты,
по существу памятникъ поздне - античная искусства.
ІІереселеніе народовъ нарушаете развитіе такъ же мало,
какъ и возникновеніе хрнстіапства; настолько мало, что
искусство времени переселенія народовъ надо разсматри-
вать только какъ связующее звено, въ которомъ иоздпе-
римскіе элементы сохраняются вплоть до германская
средневѣковья. Дальнѣйшее развитіе этого, создавшаяся
нзъ поздпе-античпыхъ элементовъ декоративная стиля,
который попросту называютъ стилемъ переселенія наро-
довъ, доходите до эпохи Каролинговъ.
Всюду, гдѣ въ эти столѣтія задерживались германскіе
народы, въ ихъ могилахъ паходятъ остатки украшеній;
въ особенности пряжки и фибулы, покрытия золотыми
ячейками, въ которым заключены красные индійскіе аль-
мандины. Золотыя ребра оправы окружаютъ своимъ бле-
скомъ темно-красный камень,ячейка тѣснится около ячейки
съ поразительною красочностью и великолѣпіемъ. Даже
небогатый человѣкъ ne могъ обойтись безъ подобная
украшенія. Драгоцѣнный матеріалъ былъ для него дорогъ,
и вмѣсто него онъ вставлялъ красное стекло въ бронзовую
оправу,—интересное доказательство положенія, которое и
въ другихъ отпошепіяхъ находить себѣ подтвержденіе,
что въ древности бронзу не покрывали патиной, а упо-
требляли въ ея блестящей, естественной окраскѣ. Эле-
ментарная техника заставляла считать такія украпіенія
проявленіемъ варварская вкуса, пока Ригль не устано-
в и т ь для пихъ ступеней развитія изъ элементовъ аптич-
наго стиля. Этотъ плоскій колористическій стиль развился
постепенно изъ пластичной, сильпой формы, а чередова-
ніе въ немъ свѣтлаго золота и темно-красная камня сто-
ить въ близкомт. родствѣ съ рѣзкимъ чередованіемъ
свѣта и тѣнн въ равеннской капители. Возмояшо, что эта
техника, такъ пазываемое „verroterie"—„стекольное мастер-
ство", идетъ съ Востока и вполнѣ достовѣрно, что она
была воспринята и развита дальше Византіей; по всѣмъ
вѣроятіямъ, германскіе пароды взяли ее именно оттуда.
Слѣды ея мы находимъ въ юяшой Руси, Венгріи, Герма-
Hin, въ Равенпѣ у остготовъ и въ Испапіи у вестготовъ.
Техника становится все тоньше, ткань ячеекъ все нѣяшѣе
узоръ все изящнѣе. Въ Парішѣ хранится мечъ Меровшіга
Хильдернка, ручка которая сработана такъ тонко, что
ее мояшо принять за византійскій оригшіалъ; до с а м а я
Каролингская Возроягденія работают!, въ этой техникѣ.
Мотивомъ украшепія болѣе ч и с т а я германская стиля,
въ которомъ всякая связь съ Византіей каяштся утра-
ченной, является встрѣчающееся главным!, образомъ въ
Германіи плетепіе (рис. 34). Оно покрываетъ пряжки и
фибулы переплетенными лентами, тѣлами яшвотныхъ,
изогнутыми въ видѣ змѣй, спутанными вѣтвями лозы.
Здѣсь лишь рѣдко примѣыяется техника verrotterie;
своими крупными ячейками она подходить только къ
круішымъ узорамъ, въ болышшствѣ случаевъ вмѣсто
нея мы находимъ болѣе подвижную по формамъ инкру-
стацію различными металлами, въ которой контрасте» зо-
лота и альмандина замѣненъ контрастом!» свѣтлаго и тем-
н а я металла. Рнгль доказали и для этого стиля связь
съ позднею античностью и родство съ заиаднымъ рим-
скими искусствомъ. Онъ рѣзко отличается отъ стиля
verrotterie. Невидимому, онъ были выработтнъ аллема-
нами, которые жили обособлен- ^ ^ ^^
по, по не ограничился въ сво-
емъ распространеніп своею ро-
диной. Очевидно родственны ij
ему лангобардскія ленточныя

Рис. 34. Серебряная застежка изъ але- Рис. 35. Ч а ш а герцога Тае-
маннскоЛ могилы. сило в ъ Кремсмюнстерѣ.

плетенія рашіяго средпевѣковья въ Сѣверной Италіи. Но

самые богатые памятники съ тончайшимъ сплетеніемъ ли-
иій, съ фантастическими фигурами животпыхъ въ изуми-
тельныхъ изгибахъ онъ оставилъ въ Ирландіи. Въ этой
страпѣ онъ сталъ національнымъ стилемъ, и не только
для мелкой пластики, но и для мнніатюры. Отсюда онъ
перешелъ въ Норвегію и во всей Скандинавы сохранился
до п о з д н я я средаевѣковья. В ъ самой Германіи онъ по-
гибаете» въ каролингскую эпоху. ІІотиръ, подаренный въ
780 году герцогомъ Тасснло, современникомъ Карла Вели-
к а я , монастырю Кремсмюнстеру, покрыть еще такимъ
сложнымъ орнаментомъ и фигурами, трактованными орна-
ментально (рис. 35). Но въ то же самое время мы па-
ходимъ уже фибулы инкрустированным различными ме-
таллами, которые копируютъ рисунокъ verrotterie, и,
наоборотъ, въ технику verrotterie проникаетъ змѣиный
орнаментъ аллеманскаго типа. Весьма возможно, что смѣ-
шеніе обоихъ стилей совершается уже в ъ каролингскую
эпоху, какъ слѣдствіе культурнаго развитія времени
Карла Великаго, который соединилъ въ одно великое
государство страны, лежащія по обоимъ берегамъ Рейна,
и тѣмъ самымъ позднее античное и германское искус-
ство, которыя до этого времени развивались у себя на
родинѣ каждое самостоятельно, переработалъ въ эле-
менты одного художествепнаго стиля, такъ называѳмаго
стиля Каролингскаго Возрожденія.
Конечно, названіе это слѣдуетъ теперь понимать не
такъ, какъ прежде, когда его толковали на основаніи ли-
тературныхъ источниковъ и думали, что въ данномъ слу-
чаѣ, такъ же какъ и в ъ Пталіи X V столѣтія, дѣло идетъ
о возрожденіи античнаго искусства. Власть отдѣльнаго
человѣка, даяге такой личности, какъ Карлъ Великій,
моягно переоцѣнить, если не принять во впнманіе, что и
онъ зависѣлъ отъ культуры, в ъ которой выросъ. Скорѣе
пуягно признать, что аптичпая традиція, именно въ го-
сударствѣ фрапковъ, до этого времени совсѣмъ не поры-
валась, что ее не остановило даже переселеніе народовъ.
В ъ эту страну аптичпая культура изливалась тысячами
потоковъ непрерывно в ъ теченіе столѣтій. И въ эпоху
Карла, по всѣмъ вѣроятіямъ черезъ Марсель, она полу-
чаетъ постоянно новыя впечатлѣнія изъ эллинистически-
христіанскаго міра, главнымъ образомъ изъ Сиріи, въ ко-
торой сохранялись еще живыми старыя традиціи. Когда,
почти черезъ столѣтіё иослѣ Карла, норманны осаждаютъ
Парижъ, они сраягаются тѣми военными машинами, при
помощи которыхъ римляне овладѣли Галліей, и духовное
лицо, описывающее эту осаду, употребляетъ для ннхъ
названія, которыя встрѣчаются у Цезаря въ Запискахъ
о галльской войнѣ. В ъ произведеліи духовнаго лица
война олицетворяется все еще, какъ у Вергилія—Мар-
сомъ (Маворсъ). В ъ церковном!, нскусствѣ земля все
еще изображается въ віідѣ кормящей женщины, море—
Нептуномъ въ весломъ, солнце и луна—богами ва ко-
лесницѣ, запряягенной четырьмя лошадьми, и даже са-
мого Людовика Благочестиваго, наиболѣе религіозно-па-
строеннаго преемника Карла, хоропятъ въ античномъ
саркофагѣ, покрытомъ изображениями изъ римской мпѳо-
логіи. Карлъ Великій заботился только о томъ, чтобы
укрѣпить образование въ странѣ. Этимъ объясняется тотъ
парадоксъ, что опъ велитъ списать множество Евангелій,
и, на ряду съ этимъ, записываешь древне - германскія
сказанія, основываетъ аббатства и, вмѣстѣ съ тѣмъ, па-
званія мѣсяцевъ переводптъ на нѣмецкій языкъ. Чтобы
не лишить народъ науки, которая, отвѣчая времени, а не
наперекоръ ему, была вполнѣ аптпчной и заключалась
въ 7-ми свободныхъ пскусствахъ, опъ собираешь къ сво-
ему двору со всѣхъ копцовъ представителей образован-
ности своего времени, и въ первую голову духовныхъ
лицъ. Такъ сливаются здѣсь культурныя направленія
всѣхъ странъ. Слѣдствіемъ этого является то, что, съ
одной стороны, возникаешь Аахепскій соборъ и нѣкото-
рыя другія постройки, въ плапѣ и стилѣ припадлежащія
той яге эллинистической традпціи, каігъ verrotterie и пз-
вѣстныя орнаментальный детали франкской эпохи до
Карла, и что античный импрессіонизмъ продолжаешь суще-
ствовать въ мпніатюрахъ того времени; съ другой, что въ
каролингское искусство начинаютъ проникать и новыя
формы чужнхъ стилей. Конечно, образцы, вывезенные
Карломъ изъ Италіи, были не только античными, но со-
временными ему, слѣдовательно, древне-христіанскими и
связанными съ античной традиціей. Но въ произведеніяхъ
его времени моягно также найти многое, специфически
византійское; особепію тппиченъ фантастичный ленточ-
ный орнаментъ, который проникаешь во франкское искус-
ство вмѣстѣ съ появленіемъ при дворѣ Карла высоко-
образованнаго ирландскаго духовенства и который зна-
комъ намъ по аллеманскому искусству.
Само собой разумѣется, что этотъ наплывъ новыхъ силъ
долягепъ былъ необычайно оягпвнть художественную куль-
туру времени, а постоянное покровительство, какое Карлъ
оказывалъ распространенно христіанства, безчислешше
монастыри, основанные имъ и его преемниками, создали
ей благопріятную почву для развнтія. Но эти разнообраз-
ный стилистическія направленія стекались пе только ICI.

Рис. 30. Каролингская мивіатюра. Четыре Евангелиста

королевскому двору, опи давали, въ свою очередь, вѣтви

въ разныя мѣста, соотвѣтственно кругу дѣятельпости
лицъ, ихъ распространявшихъ. Вмѣстѣ съ ними перехо-
дятъ и традиціп. Такимъ образомъ возннкаютъ раз-
личный художественный школы, и мы для Каролинг-
ская возрождеыія можемъ различать ихъ такъ же
рѣзко, какъ и животшсныя школы итальяоскаго ренес-
санса, и даже отчасти опредѣлить монастыри, откуда про-
исходят!. эти формы. В ъ особенности легко выдѣлить но
ея произведеніямъ школу Реймса, которая, кромѣ своихъ
миніатюръ, оставила цѣлый рядъ работъ по слоновой
кости и ювелирныхъ издѣлій. Характерно, что эта школа,
которая является, можетъ быть, главнымъ очагомъ каро-
лингскаго искусства, работает» въ чистомъ духѣ поздней
античности. На одномъ лнстѣ Аахенскаго кодекса (рис. 36)
изобраягены четыре евангелиста, сидящіе за аналоями,
со своими символическими животными, которыя ихъ вдо-
хновляютъ и къ которыми они обращены лицомъ. Двияге-
нія ихъ не только различаются между собою съ большой
тонкостью психологической характеристики, но вмѣстѣ съ
тѣмъ такъ смѣлы и свободны и притомъ такъ слояшы,
что античный образецъ для нахъ стоитъ внѣ всякаго со-
мнѣнія. Голова, руки и ноги взяты въ самыхъ различ-
ныхъ положеніяхъ, нижняя и верхняя части тѣла поста-
влены въ иротивоположныхъ поворотах!., но ясно только
само двиягеніе, оно остается непоясііеннымъ въ суставахъ.
Все это виолнѣ антично, потому что эллинистическій
импрессіонизмъ также передаетъ только само двиягеніе
только тѣлесное впечатлѣніе фигуры. Традиція этого
импрессіонизма вполнѣ ясна въ реймскнхъ миніатюрахъ.
Немногими крупными мазками переданы широкія складки
плащей, свѣтъ и тѣіш на шіхъ, лица, деревья ландшафта.
И хотя очевидно,что для четырехъ евангелистов!, образцами
служили отдѣльны изображенія, задача врисовать про-
странственно эти четыре фигуры, сидящія передъ обосо-
бленными скалами, въ одинъ общій ландшафт!, разрѣшеиа
совсѣмъ не плохо. II все-таки, какъ бы сильно ни чув-
ствовалась античная тенденція въ произведепіяхъ каро-
лингскаго и даяге оттоновскаго искусства в ъ Германіи, это
только отклики его. Меягду тѣмъ черезъ Альпы въ Герма-
нію уяге переходятъ первые зародыши новаго конструк-
тивнаго стиля, съ которымъ мы познакомились въ Италіи.
Уже въ эпоху Карла Великаго, на ряду съ центральной
остройкой, которая служитъ иланомъ для главнѣйшихъ
памятниковъ Каролингскаго Нозрожденія, начинаешь по-
являться въ Германіи и базилика. Изъ базилики посте-
пенно вырабатывается архитектурный стиль, извѣстный
намъ подъ именемъ романскаго. Исторія его развитія
пока еще мало выяснена. Древпѣйшія произведенія, от-
носящіяся къ X столѣтію, представляются уже вгюлнѣ
совершенными по стилю памятниками.
Очевидно съ самаго начала, что важнѣйшіе памятники
новаго стиля намъ предстоишь искать прежде всего въ
Германіи. ІІослѣ раздѣла Франціи нн Германии между
наслѣдниками Карла Великаго центръ тяжести хрінстіан-
ской Европы все сильнѣе передвннгается къ Востоку. В ъ
романскомъ средпевѣковын германскій народъ былъ са-
мымъ могущественнымъ; его мощь сосредоточннвается во
внутрепнннхъ областяхъ страны, въ земляхъ около Гарца
и по Эльбѣ. Здѣсь родінна наиболѣе сильныхъ королев-
сншхъ днннастій того времени, здѣсь и романскій стиль
получаетъ свое совершенное развннтіе. Интересно прослѣ-
дить, какъ античный импрессіонизмъ въ мнннніатюрахъ
первыхъ саксонскннхъ королей, Оттоповъ, пережннваетъ
новый нодъемъ, какъ въ заставкахъ копируютъ съ пора-
зительной тонкостыо краскнн византійскихъ шелковыхъ
тканей, кангъ затѣмъ этотъ стннль съ береговъ Рейна все
сильнѣе пронннкаетъ въ саксоннскія страны, гдѣ теряешь
вмѣстѣ съ тѣмъ античный характеръ, становясь все болѣе
рисункомъ, пока наконецъ не дѣлается совершенно линей-
нымъ, и не входить въ стннль романскаго нсігусства.
Это путь культуры того времени вообще. Если въ ка-
ролингскую эпоху духовенство обладало церковной властью,
государство же только свѣтской, образованіе было разно-
образнымъ и не растратило окончательно своего аптич-
наго наслѣдія, то теперь все рѣзче расходятся церковь
и государство, пока королевская власть и панство, дво-
рянство и духовенство не становятся открытыми вратами,
которые спорятъ изъ-за первенства въ государствѣ. Но
такъ какъ церковь вполнѣ завладѣла настроеніемъ сво-
ей паствы, то она становится единственной носительни-
цей того, что можно припять за образованіе того время,
и само это образовапіе дѣлается вполнѣ церковнымъ.
Если вплоть до оттоновской эпохи процвѣтала истори-
ческая литература, если еще въ царствовапіе Оттона
Великаго къ концу X столѣтія Росвита пишетъ духов-
пыя драмы по античному образцу, то въ дальнѣйшемъ
своемъ развитіи литература дѣлается вполнѣ церковной,
и темы ея берутся даже не изъ Библіи, а изъ легендъ
о святыхъ, которыя служатъ самымъ интимнымъ ннтере-
самъ католической церкви. Замкнутость этого церковнаго
міросозерцаиія, которое становится все болѣе бѣднымъ,
но, вмѣстѣ съ тѣмъ, все болѣе опредѣленнымъ, находится
въ самой тѣсной связи съ замкнутымъ характеромъ стиля.
Въ основѣ романской церкви лежитъ плапъ древне-
христіанской базилики. Отъ своего прототипа она отли-
чается болѣе послѣдовательпою разработкою и болѣе ор-
ганическими формами. Нартексъ у входа, уменьшается
въ своихъ размѣрахъ и сливается съ постройкой, попе-
речный корабль получаетъ энергичное развитіе, хоры,
какъ мѣсто для духовенства, дѣлаются главной частью
церкви и подымаются надъ уровнемъ корабля, такъ что
иодъ ними, въ видѣ нижняго этажа остается мѣсто для
подземной церкви, крипты. Противъ главпыхъ восточ-
иыхъ хоръ пристраиваются часто на западной сторонѣ
вторые хоры.
Такимъ образомъ романскій храмъ во всѣхъ своихъ
частяхъ является развнтіемъ древне-христіанской архи-
тектурной тенденцін. Сама постройка и ея планъ, внѣш-
ность и внутренность, согласованы между собою въ пол-
номъ единствѣ, отдѣльные архитектурные элементы, ко-
торые тѣсно связаны съ оргапизмомъ зданія, ннгдѣ не
выступаютт. впередъ, чтобы пе нарушить гармоніи цѣлаго.
Со временъ дорическаго храма романская постройка
является самымъ благороднымъ оргапизмомъ, который
когда-либо былъ созданъ въ архитектурѣ. Наше время
до сихъ поръ не признаетъ этого, потому что оно смѣ-
шиваетъ богатство съ красотою; оно, даяге не пытаясь
анализировать романскій стиль, просто отдѣлывается отъ
него, считая скучпымъ. Надо научиться понимать, что
96 РАННЕЕ С Р Е Д Н Е В Е К О В Ь Е В Ъ ГЕРМАНІИ II РОМАНСКІЙ СТИЛЬ.

архитектоническая красота и архитектоническая ясность

суть одно и то же, если хочешь правильно оцѣшіть эти
пронзведенія.
Къ этому слѣдуетъ прибавить, что основной тппъ уже
въ раннее время пострадалъ отъ передѣлокъ, что главныя
произведшая ромаискаго стиля погибли, такъ что для
насъ стало очень труднымъ выяснить его классическую
форму. Саксонія, откуда, какъ мы видѣли, происходили
нѣмецкіе государи въ періодъ процвѣтанія стиля, выра-

Рнс. 37. Св. Г о д е х а р д ъ въ Гильдесгеймѣ.

жаетъ эту форму, пожалуй, наиболѣе ясно и совершеппо.

Храмъ св. Годехарда въ Гильдесгеймѣ (рис. 37) пред-
ставляетъ собою яспый по формѣ, полный благородства
памятникъ XII столѣтія. Каждая часть плана, средній и
боковые корабли, пересѣкающій ихъ поперечный корабль,
абсиды алтаря ясно выражены въ наружной постройкѣ
и строго ограпнчены въ своей формѣ. Главное условіе
необходимое для этого,—крѣпость стѣны—соблюдено впол-
нѣ. Расчлененія ея являются только оживляющими стѣну
соировождеыіями, имѣютъ ту же цѣль, что и в ъ древпе-
хрпстіанской базиликѣ, но выраженную въ гораздо болѣе
органической формѣ. Стѣны сходятся острыми гранями.
Цоколь отдѣляетъ стѣиу отъ земли; фризъ въ видѣ малень-
кихъ арокъ бѣжитъ вдоль линін крыши, рѣзко подчер-
кивая горизонтальное направленіе своими зубцами, ко-
торые охватываютъ всю стѣну. Слабо выступающіе кон-
трофорсы, лизены, соединяютъ арочный фрпзъ и цоколь
черезъ всю стѣну, объединяя такимъ образомъ стѣну и ея
расчленения. Башни ие стоятъ уже рядомъ, безъ всякаго
отношенія къ корпусу зданія, по и не сливаются съ нимъ.
Онѣ ясно отдѣлены отъ постройки и твердо замыкаютъ
ее но углами. Тамъ, гдѣ башня имѣетъ отношеніе къ
внутренности зданія, въ важыомъ мѣстѣ такъ называемая
„средокрестія", гдѣ пересѣкаются продольные и попереч-
ный корабль, она связываете ихъ точно туго затянутыми
узломъ. Чтобы правильно оцѣнить красоту этихъ постро-
екъ, надо отбросить представление, которое господствуете
у насъ со времени псевдо-готики X I X столѣтія, что
главной стороной церкви является ея узкая сторона
и что входъ долженъ лежать между двумя башнями.
Поверхность узкой стѣны въ романскихъ постройкахъ
является нерасчлеиенпой. Входъ лежите на продольной
стѣнѣ, il эта сторона является главной, потому что она
даетъ мѣсто наибольшему развитію стѣнпой плоскости
и захватываете постройку па всеми ея протяжении
Поэтому порталъ, характеризующей самую важную часть
стѣны, лежите па длинной сторонѣ (рис. 40). Порталъ
этотъ не выдвинутъ впереди навстрѣчу приближающемуся,
не выдѣленъ рамой отъ стѣны какъ въ ренессансѣ, онъ
просто, безъ всякаго акцента уходите въ стѣну: архи-
вольты (дверныя арки) строго отдѣлены отъ колонии,
становятся все уже, порталъ замыкается и дѣйствитель-
но втягиваете въ себя приближающаяся, не навязчиво,
но съ увѣрешюй силой архитектонической необходимо-
сти. Достаточно одного примѣра, чтобы показать, какъ
ясно творите здѣсь художественное сознаніе. Итальянское
искусство того времени покрываете порталъ балдахиномъ,
который покоится на колоннахъ, поддерживаемыхъ льва-
ми, il такъ какъ порталъ помѣщаѳтся здѣсь на узкой
Исторіи стилей. '
сторонѣ, то львы, выступая навстрѣчу приблиягающемуся,
стоять перпендикулярно къ стѣнѣ. Всегда было извѣстно,
что прототипомъ для церкви въ Кёнигслуттерѣ, около
Брауншвейга, служили итальянскій порталъ, потому что
въ немъ мы находимъ такія яге покоящіяся па львахъ
колонны; но недоумѣвали, какъ объяснить то обстоятель-
ство, что львы стоятъ по обѣимъ сторонами, повернув-
шись другъ къ другу и тѣсно прижимаясь къ стѣнѣ. Съ
точки зрѣнія романскаго стиля это вполнѣ послѣдова-

Рис. 3 8 . Г в . Гереон'ь въ К с д ь н ѣ . Крипта.

тельно. ГІорталъ находится здѣсь на длинной сторонѣ,

львы должны подчиниться длинной стѣнѣ, и именно такое
уклоненіе отъ прототипа показываешь, въ какой полнотѣ
ясность архитектонической системы проникаешь въ дан-
номъ случаѣ каждый членъ зданія. Такъ яге логично
обосновапъ каягдый членъ внутренней постройки. Не-
сущая колонна (рис. 38) расчленена съ такою же кон-
кретностью какъ и несущая стѣпа снаруяги. Квадратная
плита энергично отдѣляетъ колонну отъ земли и тѣсно
связана, посредствомъ декоративпыхъ листочковъ по
 II О Л О II II А. 99

угламъ, съ круглой базой. Стволъ покоится на ней,

лпшенъ расчлененій, не стремится вверхъ, какъ покры-
тия каннелюрами дорическія колонны, но просто поддер-
живаетъ; онъ оканчивается капителью, круглая нижняя
часть которой переходить въ четырехгранный кубъ (ку-
бическая капитель), и, такимъ образомъ, устанавливаетъ
переходъ отъ цилиндрическаго ствола колонны къ четы-
рехгранной пятѣ арки. Этотъ типъ романской колонны
структивенъ въ высшей степенн потому, что яснѣе всего
выражаетъ архитектоническія функціи, но сами формы
ея крайне измѣнчивы. Помимо угловыхъ листочковъ,
дающнхъ скульптору полную свободу творческой фанта-
зіи, часто и сама капитель покрывается богатыми по
формѣ украшеніями: стержень обвивается плетеніемъ, и
на немъ появляются даже каннелюры. Въ этомъ видно
иодражаніе итальянскнмъ. испанскимъ и даже античнымъ
оригиналамъ. Но орнаментъ этотъ остается строго стили-
зованнымъ, формы его всегда тѣсно связаны съ формою
самой колонны; колонна всегда ясно расчленена, при
всемъ богатствѣ сохраняетъ стойкость и силу и никогда
не становится просто украшеніемъ. Какъ энергичны,
напр., роскошныя капители св. Михаила въ Гильдесгеймѣ
(рис. 39); колонии ничуть не слабѣе четырехугольныхъ
мощныхъ столбовъ между ними, которые представляютъ
собою ничто иное, какъ четырехгранные отрѣзки стѣны
и карпизъ которыхъ служить только для того, чтобы
отдѣлить подпорку отъ пяты арки. Въ наше время этимъ
столбамъ придали бы форму колонны, а ихъ карнизъ
обратили бы въ капитель. Но романскій стиль сохраняетъ
добросовѣстность до конца и достигает, совершенной
красоты, оставаясь цѣлесообразпымъ.
Храмъ св. Михаила п въ остальномъ можетъ считаться
ирекраснымъ примѣромъ оргапической ясности внутрен-
ней архитектуры, которая стоить въ полпомъ соотвѣтствіи
съ наружной структурой зданія. Какъ въ древне-христіан-
екой базиликѣ, такъ и здѣсь ряды подпорокъ приводят,
къ абсидѣ, но только пе съ такою стремительностью; тек-
тоническое, ритмически-расчлененное чередованіе опоръ,
столбовъ Ii колонии серьезнѣе и строже, подобно тому,
какъ состоя щій изъ чередованія триглнфовъ и метонъ
фризъ дорическаго храма строже непрерывно иробѣгаю-
щаго фриза іоническаго. Въ мѣстахъ пересѣченія кораб-
лей поперечный корабль проходптъ черезъ главный,

Рис. 39. Св. Михаплъ въ ГильдесгеВмѣ. Внутренній видь.

отмѣченный выступающими съ обѣихъ сторонъ пилястрами,

и такіе же пилястры устанавливаюсь переходи продоль-
н а я корабля па хоры. Моіцныя арки ограничиваюсь со
всѣхъ четырехъ сторонъ мѣсто пересѣченія, гдѣ нахо-
дится лѣстница въ святое святыхъ—крипту, въ которой
хранятся мощи и гдѣ хоры, помѣщеніе для духовенства
берутъ свое начало (рис. 3S).- Хоры приподнятые и часто
отдѣлешше отъ корабля украшенной рельефомъ балюстра-
дой не являются уже болѣе простой нишей, какъ въ древне-
христіанской церкви, но зашшають широкое пространство
потому что должны вмѣстить большое количество духо-
венства. Но назначеніе ихъ осталось прежнимъ: удержать
звукъ рѣчей, произносимыхъ у алтаря и, вмѣстѣ съ тѣмъ,
моіцио завершить все пространство. Такимъ образомъ,
внутренняя постройка такъ же логична, какъ и наружпая.
Ясное разграничеиіе огдѣльныхъ частей зданія и ясно
выраженное назначеніе этихъ частей опредѣляетъ и въ
пей ея красоту. Крыши боковыхъ кораблей ясно указы-
в а ю т . снаружи, г д ѣ примыкаютъ боковые корабли, г д ѣ
начинается поперечный и г д ѣ помѣщаются хоры. Вполнѣ
естественно, что пробивать окнами рѣшались только сво-
бодную верхнюю часть стѣны, но пе сдѣлано также
никакой попытки связать окна какимъ-нибудь образомъ,
напр., декоративными полуколоннами съ устоями стѣны.
Такія попытки возиикаютъ только въ концѣ романскаго
стиля вмѣстѣ съ появленіемъ сводовъ. Но въ нашемъ
случаѣ потолокъ остается еще деревяннымъ и плоскимъ
и ограничиваетъ пространство такъ же плоско, какъ и
боковыя стѣны; в ъ соединеніи съ расчленеыіями верхней
части стѣны онъ увѣренно направляетъ взглядъ къ ал-
тарю. И даже тамъ, г д ѣ несмотря на всю строгость по-
является сводъ—обыкновенно это бываетъ тамъ, гдѣ тех-
ническія трудности пе такъ велики, гдѣ нужно перекрыть
лишь небольшое пространство, напр., надъ криптой или
падъ кораблями, но в ъ такомъ случаѣ боковыми,—сводъ
остается плоскимъ и ограничиваетъ спокойно.
Не случайно, что в ъ этомъ искусствѣ, которое каждое
ироизведеніе выводило изъ его иазначенія, совершенно
отсутствуютъ свободная пластика и станковая живопись.
Стиль этотъ мыслить такъ же логично, какъ доричоскій;
подобно ему, онъ на первое мѣсто ставить прикладным
искусства, которымъ должно подчиниться такъ называе-
мое „высокое" искусство. Поэтому неудивительно, что
нашему времени, которое нонимаетъ красоту только какъ
украшеніе, раннее средневѣковье должно было оставаться
чуждымъ. Пластика, даяге фигурная въ романскомъ стилѣ
служить только для украшенія постройки, еяколоппъ.стѣнъ
и порталовъ, и при томъ значеніи стѣны, которое она полу-
чаетъ в ъ общемъ единствѣ стиля, плоскій рельефъ явля-
ется безспорно необходнмымъ средствомъ выраягенія. Ти-
пичнымъ въ этомъ от-
ношеніи является изо-
браженіе сидяіцаго на
тронѣ Христа въ кругу
апостоловъ, иомѣщен-
ное въ люнетѣ портала
Гельигаузена (рис. 40).
Спокойный рядъ фп-
гуръ en face, отсут-
ствіе малѣйшей попыт-
ки сгруппировать ихъ,
отсутствіе всякой про-
странственной глуби-
ны, липейпый рисунокъ
одеждъ обраіцаетъ фи-
гуры въ плоскій, архи-
тектурный орнаментъ.
Именно благодаря это-
му онѣ логически вхо-
дятъ въ организм!,
всего зданія, подобно
скульптурѣ фронтона
храма въ Эгинѣ. Дру-
гие. 40. Церковь Д ѣ в ы Маріи въ Гельн- r j e немногочисленные
г а ѵ з е п ѣ . Порталъ.
виды скульптуры, нанр.,
надгробная пластика, всегда сохраняюшіе тектоническій
характеръ, остаются подъ вліяніемъ тѣхъ яге условій и
создаютъ виолнѣ подобныя формы. Живописи въ церкви
предоставляется большое пространство па верхней части
стѣны средняго корабля и поверхность потолка, a затѣмъ
ей открывается большая арена иллюстрироваыія многихъ
тысячей рукописей. Но живопись не осмѣливаетея при
 живопись. 103

этомъ передачей пространственной глубины парушить въ

книгѣ плоскость листа, а въ церкви плоскость стѣны.
Этимъ и обусловливается линейный ея характеръ. В ъ
миніатюрахъ оттоновскаго времени, X столѣтія, такъ яге
какъ Ii архитектурѣ, сохраняется еще во многомъ антич-
ный импрессіонизмъ, опѣ полны въ движеніи и положеніи
фигуръ античнаго духа, обладаютъ еще въ достаточной
мѣрѣ фантазісй и творческой силой, чтобы создавать
иовыя иллюстраціи на библейскія темы, достаточными
живописными чувствомъ, чтобы копировать въ заставкахъ
тонкія по красками византійскія шелковыя ткани. Но уяге
въ томъ яге X столѣтіи, какъ мы видѣли, въ искусство
проникаешь оцѣпенѣлость, совершается переходъ къ линей-
ной формѣ рисунка, въ которомъ орнаментъ начинаешь
играть все ббльшую роль, и, на ряду съ этимъ, къ кано-
ническому устаповленію художественны хъ типовъ.ХП сто-
лѣтіе знаменуешь собой завершеніе этого процесса. II
Впзаптія прошла тотъ же самый путь за это время; сход-
ство вкусовъ и здѣсь привело къ вліяпію страны, имѣвшей
родственное искусство. Я не думаю, что это вліяніе шло
прямо изъ Византіи, напримѣръ, носредствомъ ввоза
манускриптовъ; вѣроятпѣе предположить, что болѣе жн-
выя худояіественныя впечатлѣнія получались изъ юягной
Италіи, гдѣ нѣмецкіе государи владѣлп цвѣтущей обла-
стью, всецѣло находившейся иодъ вліяніемъ Византіи.
Во всякомъ случаѣ, твердо установившіеся типы библей-
скихъ изображеній времени нѣмецкаго расцвѣта роман-
скаго стиля заимствованы І І З Ъ византійскаго канона, его
вліяніе сказывается такяге и въ стилѣ рисунка фигуръ.
Живопись этого времени и современная ей пластика,
который не связаны ни съ какими пространствомъ, не
нередаютъ ннкакой пространственной глубины, не могутъ
изобразить никакого выраженія въ лицахъ фигуръ, полны
величія, далекаго ошь всего земного, но онѣ вмѣстѣ съ
тѣмъ тѣсно связаны съ конкретными: условіями, который
ставить имъ сшЬна или страница книги. Возьмемъ пзоб-
раженіе грѣхопаденія, написанное на потолкѣ церкви
св. Михаила въ Гильдесгеймѣ Ратманомъ, мастеромъ
XII столѣтія (рис. 41) и поставим!, на ряду съ пимъ
нзображеніе того же сюжета у Дюрера (рис. 65). Для
художника нѣмецкаго ренессанса грѣхопаденіе является
только жанровой сценой которая происходила, какъ мо-
жетъ произойти и теперь, въ уютномъ, разросшемся и
населешюмъ разными животными саду. Для средиевѣко-
ваго живописца, который довольствуется самыми крат-
кими намеками и боится утратить монументальный стиль
стѣнописи, который передает!, деревья вѣтками, лица въ
строгомъ стилѣ визаіітійскаго искусства, а самый актъ пе-
редачи яблока безъ малѣйшаго возбужденія со стороны
его участішковъ,—оно есть серьезное, почти іератически-
строгое дѣйствіе, означающее проклятіе рода человѣ-
ческаго. Пространственное, индивидуальное дало бы здѣсь
земной маештабъ, слишкомъ незначительный, чтобы охва-
тить всю мистерію первородпаго грѣха. Только полное
отрѣшеніе отъ всякаго человѣческаго мѣрила ведетъ къ
преодолѣнію обыденпаго.
Интересно, что пути развптія миніатюры и стѣппой
живописи совпадают!.. Это доказывает!., какъ бы ясно
оно ни было само по себѣ, что и въ данномъ случаѣ
художественное ремесло и монументальное искусство слѣ-
дуютъ однимъ и тѣмъ же законамъ. Предметы худо-
жественная ремесла формируются и расчлепяются съ
той же цѣлесообразностью. Рака стоить твердо, рѣшп-
тельно заканчиваясь сверху. Кубокъ (рис. 35) широкими
краями своей чаши зачерпываетъ вино, стоить па ши-
рокой, крѣпкой ножкѣ, узслъ посерединѣ связываетъ
всѣ части, подобно куполу па пересѣченіи продольнаго
и поперечная корабля въ соборѣ. Стѣна, страница изъ
книги, стѣнкн сосуда, переплета книги, деревянный ларь,
чтобы не была нарушена замыкающая сила ихъ плоско-
стей, требуютъ равномѣрнаго, плоскостная рисунка. От-
сюда понятно, что плоскія, разверпутыя вѣтки становятся
всюду главнымъ могивомъ орнамента, а техника гравюры ко-
торая выцарапываетъ линейные рисунки на металлической
поверхности, становится излюбленной техникой романская
средневѣковья. Родственна ей техника „ніелло" („чернь"),
 Э M А .1 Ь. 105

хпмическаго соедииенія сѣры п серебра, даюіцаго массу

чернаго цвѣта, которою заливали предварительно выгра-
вированныя на блестящей серебряпой поверхности линіи,
и получали такимъ образом!, изображепія темныя на
свѣтломъ фонѣ. Именно такое прпмѣненіе ніелло является
очень характерными, потому что ніелло первоначально
было имирессіошістііческою техникой и нмѣло назначе-
ніе заполнять широкую поверхность. В ъ такомъ видѣ
оно употреблялось въ эллинистическомъ искусствѣ и въ
мелкой пластнкѣ итальянскаго ренессанса. Но романское
средневѣковье пользуется ими на ряду съ гравюрой и

Рис. 41. Роспись потолка св. Михаила въ Гильдесгеймѣ. Деталь.

заполняешь чернью ляніи гравюры, чтобы получить болѣе

снльныя средства выраженія для рисунка. Подобно тому
какъ въ гравюрѣ тѣнь передается царапинами, такъ и
в ъ данномъ случаѣ рисупокъ передаютъ полоски ніелло
на свѣтломъ металлическом!, фонѣ. Если бы подобное
прнмѣненіе требовало еще доказательства для своей
стилистической логики, его дала бы эмаль, на которой
можно всего лучше познакомиться съ исторіей развитія.
Свой первый расцвѣтъ средневѣковая эмаль пережила
въ Византіи. Византійская эмаль заливает!, гнѣзда цвѣт-
ною эмалыо подобно verrotterie, которая вставляетъ крас-
пыя камни въ золотыя ячейки. И все-таки различіе между
ними громадно. Волѣе подвижная эмаль образуетъ золо-
тыми пластинками припаянными къ фону, контуры фи-
гуръ, заполняете ихъ разнообразными цвѣтами. Золотыя
пластинки такъ тонки, что блескъ ихъ не такъ сильно
подчеркиваете липію, какъ въ техникѣ verrotterie, и
выражепіе ея обусловливаюсь исключительно цвѣтныя
плоскости. Словомъ, и эмаль и verrotterie—колористиче-
скія техники, но verrotterie соотвѣтствуетъ сильному че-
редованію свѣтлыхъ и темиыхъ тоновъ, какое мы видали
въ равеннской капители (рис. 31), эмаль—живописному
расположенію цвѣтпыхъ поверхностей визаптійской моза-
ики (рис. 33). В ъ этомъ впдѣ ее перенимаете Гермапія
времени Оттоновъ, въ мнніатюрахъ которой мы познако-
мились уже со сходными проявлешями. Между тѣмъ въ
классическое время романскаго стиля эта колористическая
перегородчатая эмаль (Email cloisonné) вытѣсняется другой
техникой, выемчатой эмалью (Email champlevé) (рис. 47):
на мѣдной пластинкѣ вырѣзывается вглубь выемка, кото-
рая должна быть заполнена эмалью, контуры ея остаются
неуглубленными, становятся шире, ихъ золотясь, подчер-
киваюсь гравировкой, и они даютъ благодаря этому болѣе
энергичный рисунокъ. Самый характеръ повой эмали
усиливаете такое впечатлѣніе: если прежнія краски ея,
еще не порвавшія съ разрушающей пространство импрес-
сіонистической тендепціей, были прозрачными (translucid)
и сквозь нихъ просвѣчивалъ блостящій золотой фонъ,
то въ нѣжной матовой (орас) эмали средневѣковья кра-
сочное впечатлѣніе опредѣляется уже только поверхностью
самой эмали. Вмѣсто насыщенныхъ густыхъ красокъ вы-
ступаютъ нѣжіше оттѣнки, свѣтлые тона, которые всегда
сопровождаюсь искусство, оперирующее плоскостями. Ми-
ніатюра и ювелирпыя произведенія, реликварій и кубокъ
нуждаются именно въ такомъ искусствѣ.
Предметы свѣтскаго искусства этого времени почти
всѣ, къ несчастью, погибли. О повседневпой жизни и
утвари мы не имѣемъ поэтому никакого представленія.
Уцѣлѣлп только нѣкоторые образцы ларей, которые слу-
жили не только для храненія вещей, но и для сидѣнія.
Они трактованы какъ ящики, такъ же конкретно, какъ
и любой предметъ церковной утвари, и строгій харак-
теръ ихъ стѣпокъ выражается орнаментомъ, который
покрываетъ ихъ сплошь, равномѣрно, почти подобно
ковру. Самымъ лучшимъ примѣромъ свѣтской архитек-
туры безусловно служатъ крѣпости, потому что уцѣ-
лѣвшія жилыя номѣщепія принадлежать только концу
эпохи и дошли до пасъ совершенно перестроенными. То
немногое, что осталось отъ крѣпостей иоказываетъ, что
художественное творчество феодаловъ было ничуть не
слабѣе художественной силы церкви. Крѣпость вполнѣ
приспособлена къ скалѣ, на которой она выстроена, при
чемъ такъ, что в с ѣ возможности защиты использованы въ со-
в е р ш е н с т в . Замокъ и скала, на которой онъ стоить слива-
ются вмѣстѣ безъ остатка н становятся единымъ организ-
момъ. Постройка, подобная замку Кведлинбургу, совер-
шенно сросшаяся съ неподвижной скалой, на которой она
выстроена, мощно царить надъ городомъ и даетъ впечат-
лѣпіе неслыханной силы. Такія постройки продуманы до
мельчайшихъ подробностей. Если, что бывало почти всегда,
къ замку присоединится церковь, то прочныя стѣны ро-
манскаго храма не только подойдутъ къ силыіымъ, ли-
шеннымъ украшенія стѣнамъ замка, но и въ остальном!)
будутъ стоять въ полномъ соотвѣтствін съ фортифика-
ціоннымъ его назначеніемъ. Безъ сомпѣпія, не случайно
недостаетъ башенъ такимъ замковымъ церквамъ, какъ
готическія въ Мейссенѣ и Кведлинбургѣ. Башпи счп-
таетъ пуяшымъ присоединить къ нимъ лишь позднѣй-
шая реставрація. ІІредполоягеніе, что эти церкви недо-
строены, совершенно несправедливо. Имъ обезцѣшівается
способность стиля къ прнспособленію. Кведлпнбургъ ука-
зы ваетъ именно теперь, послѣ того, какъ в ъ данномъ
случаѣ къ церкви ранняго романскаго стиля пристроили
въ переходное время башни, на то, сколько разумной цѣ-
лесообразностіі и эстетической силы должно было скры-
ваться когда-то въ горизонтальныхъ линіяхъ крѣпостной
стѣны и замка.
Такимъ образомъ, ромаискій стиль въ церковномъ и
свѣтскомъ искусствѣ сохраняетъ полное единство, по-
скольку ' цѣльна была сила народа, его создавшая, и
тверды релнгіозпыя идеи, творившія его нроизведенія.
Архитектура и художественный ремесла, пластика и жи-
вопись слѣдуютъ одному и тому же закону красоты, а
этотъ законъ, въ сущности тотъ же, который дорическому
стилю иридавалъ такую мощность, опредѣляя вознпкно-
веніе каждой его формы изъ необходимости и ясно вы-
раженная назначенія. При этомъ стиль этотъ ни въ ка-
комъ случаѣ нельзя считать бѣднымъ формами. Р ѣ ч ь
уже шла о богатствѣ орнаментальных!. деталей, который
и въ другнхъ формахъ декораціи ничуть не бѣднѣе,
чѣмъ въ декораціи архитектурной. Но даже сами формы
церквей пзмѣняются въ планѣ и устройствѣ въ зависи-
мости отъ цѣлп и условій почвы. Даже главный вопрось
о перекрытіп не разрѣшается исключительно при помощи
плоская потолка съ балками, хотя первоначально это
было самой главной формой; появляются и каменные
своды, которые мы встрѣчаемъ главнымъ образомъ на
югѣ Франціи во все время романская средневѣковья.
Здѣсь, гдѣ ііередъ глазами еще стояли рпмскія постройки,
какъ*лучшіе образцы техники строительства, употребляли
для покрытія куполъ и коробовыя С В О Д Ы , В Ъ строгих!)
спокойныхъ формахъ, энергично замыкавшіе зданіе. Но
планъ базилики лучше всего иодходилъ къ крестовому
своду (рис. 38), который образуется четырьмя, сходящи-
мися подъ острыми ребрами распалубками, перекрывает!,
квадратное пространство и приспособленъ поэтому къ
тому, чтобы перекрыть рядъ квадратовъ, которые даетъ
планъ базилики. Около 1100 г. эта техника побѣдоиосно
вытѣсняетъ всѣ другія формы покрытія. Въ немъ зало-
жено дальнѣйшее развитія стиля. Крестовый сводъ во
Франціи впервые быль примѣненъ для покрытія цѣлаго
зданія, но всѣмъ вѣроятіямъ, въ церкви Клюни, еще до
того ^времени, какъ французская культура проникла па
Востокъ съ войсками крестоносцевъ. Хотя" уже во всей
Германіи умѣли, какъ мы уже говорили, крыть сводомъ
небольшія пространства, но,впервые цѣлую церковь уда-
лось перекрыть сводомъ только въ Майицскомъ соборѣ,
построенномъ около 1100 года. Его система можетъ слу-
жить школьнымъ примѣромъ для этой стадіи развитія
романскаго стиля. При помощи реберъ, которыя образуютъ
иолукругь, можно, не боясь того, что сводъ обрушится
покрывать только квадратный поля, а такъ какъ въ Майнц-
скомъ соборѣ дуга стрѣльчатаго свода
лишь немного отступаетъ отъ полу-
кружной формы, то пришлось всѣ про-
леты сдѣлать почти квадратными и на
каждый квадратъ средняго корабля но-
мѣстить но два квадрата боковыхъ ко-
раблей. Эта необходимость, свойственная
всей первоначальной техникѣ роман-
скаго свода, и монументальнымъ прп-
мѣромъ который служить соборъ въ
Майнцѣ, — обусловливаетъ собою архи-
тектурный ритмъ, вполнѣ соотвѣтствую-
щій романской закономѣрности. Прихо-
дится между главными устоями встав-
лять каждый разъ одннъ второстепен-
ный, который иоддерживаетъ грузъ
квадратпаго пролета бокового корабля
(такъ паз. связапная система). И этого
достаточно. Громадный шагъ впередъ
отъ плоскаго пѳрекрестія, лежащаго
своимъ грузомъ на всемъ протяженіи
стѣны, къ своду, образованному ребра-
ми, и состонтъ въ томъ, что его распа-
лубки взаимно поддержпваютъ другъ а
друга и опираются главнымъ образомъ Р и с . 42. Система
только на полукруглые гурты и стѣн- собора вь МайнцЕ.

ныя арки, такъ что, хотя пяты этихъ арокъ и нужно укрѣ-
плять устоями, но сама стѣна, на которую опираются по-
добныя своды, можетъ быть и не такою прочной. Такъ.
напримѣръ, въ Майнцскомъ соборѣ полукруглые гурты
между квадратами сводовъ поддерживаются полуколонна-
ми, прислоненными къ ѵстоямъ, которые исполняют!) въ
то же время эстетическое назначеніе—рачдѣлить пролеты
меягду собою. Правда, двѣ другія распалубки свода про-
должают!, лежать на стѣнахъ корабля, но пхъ грунт, на-
столько облегченъ арками, что представляется возмоягнымъ
верхнюю часть стѣпы средняго корабля сдѣлать болѣе тон-
кой. Но такою тонкою стѣну мояшо сдѣлать только справа
H слѣва отъ средняго устоя, который принимает!, на себя
грузъ свода бокового корабля и на который при помощп
маленькихъ разгрузныхъ арокъ въ самой стѣнѣ перено-
сится грузъ лежащей надъ ішмъ верхней части стѣны.
Слѣдующіе за Майнцомъ соборы Шпейераи Вормса разраба-
тываютъ эту систему еще болѣе рѣзко, прислоняютъ къ
главными устоями, которые несутъ гурты, служебные
пилястры, которые принимаютъ на себя ребра свода и
проламываютъ между такими мощными подпорками стѣну
настолько сильно, что подымающіяся отъ промежуточного
маленькаго устоя аркн захватываютъ п окна верхней части
стѣны. Возмояшо даже поднять вопроси, такъ сильно уже
здѣсь проломлена стѣна, не имѣемъ ли мы права гово-
рить о вертикально стремящихся столбахъ—въ нротиво-
полоягность горизонтальному направленію линій въ Майн-
цѣ—и считать эти постройки, который обыкновенно прн-
числяютъ къ такъ называемому переходному стилю, пред-
шественниками готики въ Германіи. Въ Вормсскомъ собо-
рѣ H снаружи зданія замѣтна тѣсная связь башепъ съ
корпусомъ постройки; такими образомъ, и въ этомъ отно-
шеніи они весьма близокъ къ готикѣ, которая у яге затѣмъ
совершенно разрушаешь стѣну и вводишь башни въ са-
мую постройку.
На этихъ постройкахъ послѣдовательное развитіе стиля
прерывается почти внезапно въ Германіи. Въ силу какихъ
причини,—объ этомъ мы будемъ говорить віюслѣдствіи.
Если Франція уже во вторую половипу столѣтія была
руководящей въ нскусствѣ, то теперь, въ эпоху готики,
она получаешь полное господство, и все, что создаетъ Гер-
манія, на первыхъ норахъ представляетъ собою не болѣе
какъ копію.
 ГЛАВА СЕДЬМАЯ.

Начало готики.
Теперь нѣтъ уже болѣе никакого сомнѣпія въ томъ,
что готика, которую въ первой половинѣ X I X столѣтія
считали нѣмецки.чъ стилемъ, ведетъ свое ироисхожденіе
изъ Франціи. Отсюда, послѣ строго настроенпой роман-
ской эпохи, исходить всѣ вѣяиія новаго времени. Здѣеь
возникла схоластика, которая впервые поставила фило-
софское мышленіе снова рядомъ съ чистой вѣрой; отсюда
шли попытки церковной реформы клюпійцевъ, вмѣстѣ съ
которыми, можетъ быть, перешла въ Германію техника
сводовъ ребрами; здѣсь зародились благородные обычаи
рыцарства, крестовые походы, ноэзія трубадуровъ и готи-
ческое искусство. В ъ этой странѣ, г д ѣ впервые перешли
отъ п л о с к а я потолка къ перекрытой сводами базиликѣ,
проходить и дальпѣйшее развнтіе техники свода,—отъ
ребра къ первюрѣ, отъ круглой арки къ стрѣльчатой ея
формѣ (рис. 43). Нервюра—это перекрытое ребро, которое
получаете, именно благодаря такому видоизмѣненію значи-
тельно большую прочность. Ребро—лишь линія, которая,
такъ сказать, лишь суммируете въ себѣ давленіе свода; нер-
вюра—это уже тѣло, устой, съ самостоятельной силой со-
противленія, способный принять на себя всю тяжесть свода.
Если, такимъ образомъ, иервюрпый сводъ, замѣшівшій
собою ромапскій сводъ ребрами, знаменуете существенное
отстуиленіе отъ романская принципа, то конструктивное
примѣненіе стрѣльчатой арки означаете возпикновеніе
новаго стиля. Въ полуциркульныхъ аркахъ, которыя
были образованы романскими ребрами и гуртами, ка-
меыиые слои кладки свода лежать одинъ рядомъ съ дру-
гнмъ; въ иихъ, такимъ образомъ, возникаете боковой

Рис. 43. Готическая система (Амьенскій соборъ), а) контрфорсы, Ь)

фіалы, с ) опорный арки (аркбутаны), d) трифоріумъ, е) стрѣльчатый
сводъ съ нервюрами и з а м к б в ы м ъ камнемъ.

распоръ, который нуждается въ сплошной опорной стѣнѣ;

въ стрѣльчатомъ сводѣ, который пмѣетъ болѣе крутой
подъемъ, слон лежать одинъ на другомъ, давленіе въ
сторону почти совсѣмъ исчезаетъ и превращается въ да-
вленіе книзу, которое сосредоточивается въ четырехъ
углахъ свода (рис. 43 с). Благодаря этому, явилась воз-
можность проломать стѣну вполпѣ произвольно, потому
что она не сдержнваетъ больше боковой распоръ и утра-
тила свойственное ей пазначеніе. Наоборотъ, явилась не-
обходимость укрѣпить угловыя точки, на которыя теперь
ложится огромный грузъ, и для этого даже самые мощ-
ные устои кораблей храма оказались недостаточно проч-
ными. Они должны были погнуться подъ лежащею на
НІІХЪ тяжестью, если бы къ ннмъ въ самыхъ опасныхъ
мѣстахъ не были приставлены особыя опоры.
Такимъ образомъ возшшаетъ система контрофорсовъ.
Въ наиболѣе угрожаемыхъ мѣстахъ каждаго устоя, глав-
нымъ образомъ тамъ, гдѣ онъ переходить въ сводъ, къ
нему примщкаютъ свободно перекинутыя опорный арки
(с), такъ наз. аркбутаны, передающія давленіе наружу,
на массивно сложенные, огромные столбы (а), такъ наз.
контрофорсы. Прислоненные къ наружной стѣнѣ боко-
вого корабля л принимавшие на себя распоръ свода
бокового корабля, эти необычайно крѣпкіе массивы
собственно и несутъ весь распоръ свода. При наличности
четырехъ боковыхъ кораблей, по два съ каждой стороны
г л а в н а я корабля, приходится при помощи такихъ же
контрофорсовъ создавать опору и для свода второго бо-
кового корабля. Въ такомъ случаѣ съ каждой стороны
между первымъ и вторымъ боковыми кораблями всга-
вляюгь контрофорсы, на которые при помощи аркбута-
новъ передается грузъ г л а в н а я корабля. При помощи
такихъ же аркбутановъ эти контрофорсы связываются съ
контрофорсамн наружной стѣпы крайняя корабля, ко-
торые должны пести грузъ внутренняя бокового ко-
рабля и часть груза г л а в н а я корабля, такъ что вся
система удваивается. Съ другой стороны, является не-
обходимость и внутри постройки закрѣпить какимъ-ни-
будь образомъ нервюры свода въ центральном!, пуи-
ктѣ,— иначе онѣ могли бы разойтись. Съ этой цѣлью
Исторія стилей. 8
въ мѣстѣ их!) перекрещиванія крѣпко забивается клинъ
(е), замокъ свода, важное тектоническое значеніе кото-
раго часто подчеркивается особымъ образомъ—орнамен-
тальными украшеніями.
Вся эта система, которая даетъ возможность построить
весь храмъ исключитель-
ІШйШ^ но на однпхъ устояхъ и
дѣлаетъ стѣны излишни-
ми, несмотря на законо-
мѣрпость, благодаря ко-
торой каждая ея часть об-
условлена другою, лишь
постепенно д о с т и г а е т ъ
полной свободы. Хотя уже
въ ранней французской
готикѣ второй половины
XII столѣтія, въ соборахъ
Лана, Нойона и Парижа
всѣ существенные эле-
менты находятся налицо,
однако, ннкоимъ обра-
зомъ пельзя сказать, что-
бы они были использо-
ваны всецѣло. Романская
архитектура единствен-
ную опору для перекры-
тія впдѣла въ стѣнѣ; тен-
денція новаго искусства
была совершенно обрат-
ной: полное упичтоженіе
стѣпы. При болѣе вни-
Рис. 44. Система собора в ъ НоПонѣ.
матсльномъ разсмотрѣніи
ранняго готическаго собора, напр., въ Нойонѣ (рис. 44),
видно однако, какимъ постепенпымъ путемъ шло разви-
тіе готической системы отъ перекрытой сводами роман-
ской базилики, Изъ круглаго ребра, правда, уже обра-
зовалась стрѣльчатая нервюра, но въ основѣ продолжаетъ
лежать все еще чисто-романская, „связанная" система, въ
 РАННЯЯ ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА. 115

которой на одинъ пролетъ главпаго корабля приходится

два пролета бокового. Точно такъ же мы видѣли, что въ
поздне-романскихъ соборахъ Вормса и Шпейера средніе
устои, которые первоначально должны были поддерживать
лишь-своды бокового корабля, уже выводятся въ вышину
и принимаютъ на себя часть груза верхней стѣпы и
свода для того, чтобы разгрузить стѣну. Теперь они под-
чиняются этой фупкціи въ гораздо большей степени. Те-
перь и отъ ннхъ протягиваются вверхъ пилястры съ ле-
жащими на нихъ нервюрами сводовъ; такими образомъ
и они берутъ отъ главныхъ устоевъ часть груза. Правда,
средніе устои, такъ яге какъ и въ Майнцѣ, и теперь еще
разсматрпваются явно какъ второстепенные, потому что,
въ то время какъ на главныхъ устояхъ гурты и нервюры
доводятся до земли, средніе покоятся па особой подпоркѣ,
пмѣющей форму колонны, какъ бы для того, чтобы по-
казать, что они относятся скорѣе къ боковому кораблю,
чѣмъ къ главному, скорѣе только подпнраютъ, чѣмъдѣй-
ствмтелыю несутъ. Но по своему назначенію они стоятъ
уже совершенно наравнѣ съ главными устоями, потому что
въ каждомъ пролетѣ своди поддерживается совершенно
равномѣрно шестью нервюрами, и этотъ такъ наз. шести-
долыіый своди является характерными признакомъ ран-
ней французской готики. Проломы стѣны выражены го-
раздо сильнѣе. Сравнительно съ прочной романской стѣ-
ной она кажется совершенно разорванной. Высокія окна
наверху, лежащая поди ними галлерея (трпфоріумъ), па-
конецде аркада эмпоріума бокового корабля—все это обо-
значаешь полное ея разложепіе. Хотя карнизы стѣпы и
ея расчленепія располагаются еще строго горизонтально,
подобно романскими, но они уже совершенно подавлены
вертикальною лшііею устоя, которая является такой ха-
рактерной для новаго готическаго стиля. Что стрѣль-
чатыя арки въ данномъ случаѣ, такъ же какъ п на мно-
гихъ другихъ постройкахъ этой эпохи, использованы еще
не всюду послѣдовательно какъ элементъ декораціи, до-
казываешь только то, что такіе внѣшніе признаки не мо-
гутъ являться рѣшающими для опредѣленія стиля. Только
8*
въ половішѣ X I X столѣтія, когда считали декоративное
главнымъ въ архитектурѣ, можно было, пожалуй, утвер-
ждать, что стрѣльчатая арка есть признакъ готическаго
стиля. Рѣшающимъ моментомъ является конструктивное
иримѣненіе нервюръ, и оно то именно и указываетъ на го-
тическій характер!, стиля этихъ французских!, иостроекъ.
Стрѣльчатая арка пробиваетъ, однако, себѣ дорогу
какъ внутри зданія, такъ и снаружи. Длинныя стѣпы
храма нельзя уже больше считать за главныя въ но-
стройкѣ, потому что нередъ ними выстраиваются ряды
контрофорсовъ. Узкая сторона становится теперь важпою
частью фасада (рис. 45);—объ эстетнческомъ зиаченіи этого
шага мы должны будемъ говорить позднѣе. На ней ле-
жать и главный порталъ, и главныя башшг, потому что
онѣ не стоять уже болѣе свободно, но органически сли-
ваются съ нею и даютъ разрѣшеніе ея фасадамъ. Правда,
только боковые пилястры башеиъ, начинаясь отъ земли,
остаются послѣдоватедьными въ своемъ вертикальном!,
направленін. Поперечный линіи карнизовъ и фриза изъ
статуй еще слишкомъ мощны, онѣ напомипаютъ посто-
янно о горизонтальном!, направленіи и пе допускаютъ
полная уиичтоженія стѣны, но лишь ея проломы. Такова
цѣль большого к р у г л а я окна (роза), напр., которое за-
иолняетъ пространство между башнями, высокихъ, живо-
писно изукрашениыхъ оконъ въ башняхъ, тонкой рѣзьбы
верхней галлерен. И сама скульптура уже не такъ орга-
нически сливается съ постройкой, но обозначаетъ въ ко-
ролевской галлереѣ надъ порталомъ и на самнхъ пор-
талахъ, еще энергичнѣе уходящихъ внутрь своими усту-
пами, съ одной стороны, правда, подчеркііутость itaripa-
вленій, но вмѣстѣ съ тѣмъ и разрушеніе формы.
Именно эта ранняя форма французской готики оказала
самое рѣшителыюе вліяніе на Германію. Вмѣстѣ съ боль-
шимъ культурнымъ теченіемъ, о котором!, мы уже гово-
рили и которое принесло съ собою элементы романская
свода, приходить теперь изъ Франціи въ Германію зна-
піе стиля и манеры готики. Само собою разумѣется, что
это новое направленіе вкуса, такія огромныя техни-
 Рис. 45. Соборъ Парижской Богоматери.

ческія завоеванія не могли остаться безъ вліянія, но ка-

жется, что за ихъ быстрыми развитіемъ здѣсь не могутъ
слѣдить съ достаточною эластичностью. Нѣмецкое искус-
ство XIII столѣтія не сливается въ одно цѣлое съ фран-
цузскимъ стилемъ, оно заимствуете у него отдѣльпыя
формы, перенимаете отдѣлыше элементы чужого стиля
безъ всякой послѣдовательности, такъ что иногда полу-
чается самое причудливое смѣшеніе романскихъ и готн-
ческихъ элементовъ. Наши учебники по псторіи искус-
ства отиосятъ почти всегда этотъ, такъ паз. переходный
стиль къ романскому стилю, но онъ непонятенъ безъ зна-
нія формъ ранией французской готики и развивается и но
времени параллельно съ нею. Пмеппо при изслѣдованіи
такихъ промежуточныхъ стадій становится яснымъ, что
названія стилей—лишенная содержанія классификація,
которая только мѣшаетъ изслѣдованію живого потока ис-
кусства. Система Линнея оказываете, правда, существен-
ную помощь ботанику при опредѣленіи растеній, но не
находите себѣ поддержки въ біологическомъ пзученіи
ихъ жизни. Названіе переходная стиля возникло па поч-
в ѣ пЬмецкихъ устовій, безотносительно къ общему твор-
ческому процессу, получилось потому, что разсматривали
само явлепіе и не обращали вниманія на двнженіе стиля.
Если исходить изъ этого движенія стиля, мы должны будемъ
притти къ заключенію, что рѣшающимъ моментомъ для
обозпаченія стиля является французская готика, что па-
мятники переходная стиля входятъ въ новую струю тѣмъ
болѣе органически, чѣмъ ближе они стоять къ граиицѣ
Франціи, чѣмъ болѣе выражается въ нихъ французское
вліяніе, и тѣмъ менѣе органически, чѣмъ дальше распо-
ложены оніг отъ своего художественная центра. Быть
можетъ, таковъ уже общій законъ, таково всегда разли-
чіе между творцомъ и его подражателемъ. Въ то время,
какъ лѣвый берегъ Рейна, Триръ и Страссбургъ прихо-
дится отнести еще къ области французская искусства,
въ то время, какъ скульптура въ этихъ областяхъ отли-
чается высокими благородствомъ формъ и глубочайшей
самостоятельностью настроенія, — въ Бамбергѣ, дальше
вглубь страны, только когшруютъ, правда, чрезвычайно
остроумно, но зато и также несамостоятельно, оригиналы
Реймса. Во Фрейбергѣ (Саксонія) возникаете въ это время
 СОБОРЫ ГЕРМАНИИ 119

великолѣпный порталъ, богато украшенный скульптурой

такъ наз. Золотил ворота. По своей уемѣ они принадле-
жат) вполнѣ къ французскому искусству, но сводъ ихъ
круглый, и только подчеркнутость его замка выдаетъ зна-
комство съ новой тенденціей стрѣльчатой арки. Но если
иоложеніе, которое мы установили для фраицузскаго ис-
кусства, что конструктивное, а не декоративное примѣне-
ніе стрѣльчатой арки характеризует, готику, должно
сохранить силу и для Германіи, тогда приходится го-
ворить о переходномъ стилѣ французской готики, а не о
переходной стадіи развптія ромаискаго стиля въ Германіи.
И на самомъ дѣлѣ, Германія зависит, отъ тенденцій
фраицузскаго искусства всецѣло. Уже въ перекрытой
сводами базиликѣ Бориса башни совсѣмъ вошли Фъ ор-
ганизмъ постройки; теперь такъ яге, какъ и во Франціи,
на нихъ начинаютъ возлагать функцію — дать зданію
разрѣшеніе сверху. Безразлично, дѣлается ли это при
помощи двухъ башепъ, какъ въ Лимбургѣ и Андернахѣ,
или при помощи одной, какъ въ ІІейссѣ,—несмотря на
круглые своды, это разрѣшепіе постоянно оказывает, свое
дѣйствіе, и тѣмъ силыіѣе, чѣмъ острѣе становятся
башпн въ липіяхъ своей крыши. Во внутренней построй-
кѣ перенимаются не только нервюрные своды, но вся си-
стема, какъ, напр., въ Лимбургѣ (рис. 46), гдѣ стѣна и
сводъ скопированы П О Ч Т І І точно съ родственнаго Нойону
Лапа. Отличіе только въ томъ, что средніе устоп не до-
ведены въ Лпмбургѣ до ппзу, но опираются па консоли,
которыя приставлены къ романскимъ пплястрамъ. Эта де-
таль оставляетъ впечатлѣпіе нагромоягденности и указы-
в а е т . на то, что чуягдая система еще не вполнѣ усвоена.
Въ другихъ случаяхъ такое соединеніе бываетъ иногда
даяге еще болѣе шаткпмъ, что проистекает, только отъ
того, что чуждое искусство трудно усвоить. Потребова-
лось много времени, пока, напр., поздняя нѣмецкая го-
тика переработала въ себѣ итальянский ренессансъ. Ха-
рактернымъ для постепепности, съ которой перерабаты-
ваются готическія тенденціи, является то, что стрѣльча-
тый сводъ примѣняютъ первоначально только для кои-
120 НАЧАЛО ГОТИКИ.

струкціи, другіе же элементы новаго стиля—разрѣшеніе

постройки башнями и проломы стѣнной іілоск^стц^пі^га-
ются выразить въ старомъ стилѣ круглыхъ сводовъ. Йе-

Р и с . 40. Соборъ в ъ Л и м б у р г ѣ . Внутренній впдъ.

реняди только круглую розетку окна, что вполнѣ попят-

но; въ остальномъ разрушеніе наружной стѣпы заклю-
чается лишь въ томъ, что романскій стиль становится
все богаче формами, все сложнѣе въ узорахъ лизенъ,
 РЕМЕСЛО. 121

дугъ и во фризахъ круглыхъ арокъ, которые уступами

врѣзываются въ стѣиу. За первымъ фризомъ почти по-
стоянно слѣдуетъ второй орнаментальный рядъ, глубже
захватываюідій стѣнную плоскость и затѣмъ стѣпа со-
всѣмъ уже прорѣзывается окномъ, въ свою очередь соста-
влешіымъ изъ многочисленныхъ, входящихъ въ стѣну
уступами арокъ. Такимъ образомъ, стѣна и снаружи и
внутри постепепно уничтожается, пока ея поверхность
не становится едва замѣтной для глаза среди пестрыхъ
иереливовъ свѣта и тѣни. Мы впослѣдствіи увидимъ, что
выработка этого живописная принципа составляете одну
изъ важнѣйшихъ задачъ готическая стиля.
Стѣна стаповится хрупкой, точно такъ же и въ формахъ
колоннъ и орнамента утрачивается прочность структуры.
Все рѣже встрѣчается кубическая капитель, все пла-
стпчнѣе становятся орнаменте и „почки" (т. наз. „рогатая"
канитель, рис. 44 и 46; ихъ французское названіе: cro-
chets—кроссы), они все сильнѣе огходятъ отъ капители,
пока, паконецъ, не становятся совершенно отъ нея не-
зависимыми и игрою своихъ тѣней и свѣта не заслоня-
ютъ ея корзинки, которая въ свою очередь принимаете все
болѣе и болѣе изящпыя формы.
Постепенное уцичтожепіо чпсто-цѣлесообразныхъ формъ
въ нрикладыомъ искусствѣ и плоскостная стиля въ де-
корацін подтверждают» и въ данпомъ случаѣ паши на-
блюдепія надъ параллельнымъ развитіемъ отдѣльныхъ
нскусствъ. Кубокъ, имѣвшій ранѣе четкую форму, въ
которой ножка, сама чаша и узелъ были строго рас-
членены (рис. 35), теряете мало - по - малу свою эпер-
гію. Силуэте ограничивающей его поверхности пріобрѣ-
таетъ мягкую округлость и скользите, огибая узелъ,
безъ перерыва отъ ножки до краевъ чаши. Релнкварій
(рис. 47)—уже не просто ящикъ, цѣльный и конструк-
тивный, онъ разбить украшеиіямн на части, изъ кото-
рыхъ каждая или замыкается трехчастною аркою, заим-
ствовавшею свою форму отъ трилистника, или оканчи-
вается уже въ видѣ треугольника; также мягко и весь
ящикъ разрѣшаотся въ ажурномъ гребнѣ. Это разрѣше-
ніе формы, которое лишаетъ строгости и другіе виды
утвари, только тогда получаетъ свое окончательное раз-
витіе, когда въ орнаментѣ исчезаетъ его плоскостной
принципъ. На его мѣсто становится пластическій орна-
меитъ. Спутанная игра снлетенныхъ между собою вѣтокъ
прорѣзываетъ сначала узелъ, затѣмъ постепенно чашу
и ножку. Филигрань не накладывается болѣе на фонъ
равномѣрнымъ слоемъ, но отдѣляется отъ него, отгиба-
ясь наружу самыми затѣйливыми завитками. Подобно ор-
наменту, и сами фигуры святыхъ уже не нарисованы бо-

Рис. 47. Релпкварій (Богоматери). Соборъ іл> Аахенѣ.

лѣе эмалыо, иглою или чернью на плоскости; онѣ высту-

паютъ пластично впередъ въ своемъ чеканѣ и, подъ ко-
нецъ, въ XIII столѣтіи, становятся вполнѣ свободными
фигурами (рис. 47). Постепенно этотъ принципъ разло-
женія плоскости переходить, само собой разумѣется, и
на нарисовапныя фигуры. На стѣнахъ и на страшщѣ
книги, такъ же какъ и въ пластикѣ, линіи одеждъ ста-
новятся сначала богатыми въ складкахъ, затѣмъ спутан-
ными и извилистыми и, наконецъ, обращаются въ самые
причудливые изломы и зигзаги.
Этотъ характеръ декораціи, который во Франціи являет-
 ІІЛЛСТИКЛ И ЖИВОПИСЬ. 123

ся типичными для ранней готики, а въ Германіи—для

переходнаго стиля, сдѣлалъ то, что зависящій отъ по-
верхности стилизованный орнамептъ изъ лозъ винограда
постепенно начинаетъ уступать мѣсто натуралистической
трактовкѣ вѣтокъ и фигурнымъ украшеніямъ. Въ этомъ
заключено, вмѣстѣ съ тѣмъ, самое сильное побужденіе
для далыіѣйшаго развитія самой пластики. На порталѣ
собора Парижской Богоматери гг современныхъ ему зда-
ніяхъ скульптурный украшенія еще подчинены архитек-
турѣ, ряды статуй даже еще сильнѣе входятъ, почти
вторгаются въ стѣну. Но, съ другой стороны, большія фи-
гуры въ тягахъ арки, горельефы въ тимпапѣ уже разру-
шаютъ спокойствіе тектоники. Для скульптуры предста-
влялись двѣ возможности развптія, и обѣ онѣ получили
свое начало на этихъ порталахъ ранней готики: отдѣль-
ная фигура должна была все больше выступать изъ стѣ-
иы, все болѣе обращаться въ свободную статую; а въ
рельефѣ, съ другой стороны, должны были исчезнуть свя-
занность, спокойствіе и изолироваппость отдѣльныхъ
фигуръ, дѣлавшія ихъ частью архитектуры. Одновремен-
но съ этимъ должно было становиться все свободнѣе и
самостоятельнѣе движепіе, отдѣльныя фигуры должны
были вступить между собою въ соотношеніе, должны бы-
ли исчезнуть ихъ однообразные ряды и появиться груп-
па, возникнуть дѣйствіе. Все это должно было привести
къ тому, что пластику изъ декоративнаго искусства дѣ-
лаетъ искусствомъ самостоятельными. Живопись, прохо-
дя тотъ же путь развитія, перестаетъ быть фреской и
мппіатюрой и становится свободною станкового картиною.
Однако все это развптіе приходится уже на время высо-
кой готики.
 ГЛАВА ВОСЬМАЯ.

В ы с о к а я готика.
Около 1250 года техника строительства дѣлаетъ свой
послѣдній выводъ; была найдена классическая форма го-
т и ч е с к а я собора. Если въ
Нойонѣ (рис. 44) стѣна, хотя
и проломленная, в с е - т а к и Щ І И Ш Ж М М И Ш ^ І И
продолжаете существовать на Ш^гШішЯмШшшшІ

а Ъ
Рис. 48. Система собора в ъ Р ѳ й м с ѣ .

всемъ иротяженіи,—въ Реймсѣ (рис. 48 а) эти проломы

стѣны занимаютъ главное мѣсто. Вея верхняя часть стѣ-
ны между устоями превратилась въ одно большое окно;
 У с т о и. 125

стѣну нельзя уничтожить только тамъ, гдѣ къ ней при-

мыкаетъ односкатная крыша бокового корабля, но она и
здѣсь маскируется декоративной галлереей трифоріума.
Въ Страссбургскомъ соборѣ (рис. 49) и въ другихъ собо-
рахъ X I V вѣка исчезаетъ и этотъ послѣдній остатокъ
стѣны. Крыши боковыхъ кораблей дѣлаются плоскими,
такъ что для нпхъ можно удовлетвориться маленькпмъ
иространствомъ иодъ трифоріемъ. Такимъ образомъ, стѣ-
на трифорія сама превращается въ окно, и его галлерея
внизу получаетъ характеръ такой же ажурной рѣзьбы,
какъ и переплеты окна наверху. Развѣтвляющіеся стержни
переплета богаты по формамъ, расчленены зубцами и
остро окантованы. Такіе переплеты не только являются ра-
мой для стекла, подобно романскимъ, по получаютъ са-
мостоятельное орнаментальное значеніе.
Расчлепеніе окна нмѣетъ въ высшей степени важное
значеніе: въ соединеніи съ витражемъ, который замѣня-
етъ теперь фреску и покрываетъ окна орнаментальными
и фигурными пзображеніями, оно доказываетъ, что для
того времени даже и окно казалось слшпкомъ прочною
плоскостью, стеклянная поверхность слншкомъ еще напо-
минала стѣну:—переплеты и витражъ своими расчлепе-
піями совершенно уничтожали эти плоскости.
Па ряду съ этимъ разрушепіемъ стѣны устои получа-
ютъ, вполыѣ естественно, все большее и большее значеніе.
Если въ Нойонѣ (рис. 44) опп просто выступали изъ стѣ-
ны, если въ Реймсѣ (рис. 48а), гдѣ стѣна почти совер-
шенно уничтожена, ихъ свободное стремленіе въ выши-
ну задерживается горизонтальными карнизами трпфорія,
которые ихъ нересѣкаютъ, то въ Страссбургѣ (рис. 49)
всѣ эти препятствія исчезли уже окончательно и устои по-
лучаютъ возможность развить совершенно новую силу.
Ихъ расчлененіе, чтобы не сказать расщепленіе, служеб-
ными пилястрами (I Uenste), которые располагаются во-
кругъ основного ядра, придаетъ имъ быструю, какъ по-
летъ стрѣлы, стремительность, подобную канпелюрамъ ко-
ринѳсісой колонны; я умышленно говорю о корннѳской,
потому что главное въ данномъ случаѣ—ne линіи, но жи-
вописное впечатлѣніе, которое основывается на контрастѣ
свѣтлыхъ выпуклостей и темныхъ впадинъ. Теперь уже
не удовлетворяются только тѣмъ, что всѣ нервюры и гур-

Рис. 4 9 . Соборъ в ъ Страссбургѣ. Внутренній впдъ.

ты свода, расчленяющіе устоп, доводить до базы; сами

нервюры и гурты получаютъ тонкіе профили, принима-
ютъ самыя изысканный формы въ своихъ уступахъ, такъ
 ПЛАН Ъ. 127

что, въ концѣ-копцовъ, получается чрезвычайно тонко

расчлененный устой, который, однако, ностепеппо утра-
чнваетъ характеръ опоры и оставляетъ впечатлѣніе все
болѣе и болѣе сильная стремленія въ Высь. Пропада-
етъ даже четырехугольная форма ихъ разрѣза, дававшая
глазу возможность тектонической оріентировки; вмѣсто
нея появляется круглый стержень, по и онъ, въ концѣ-
концовъ, сохраняется лишь въ видѣ темная фона для за-
крывающихъ его украшеній. Отдѣльныя детали устоя слѣ-
дуютъ, само собою разумѣется, тѣмъ же законамъ. База
пе служить болѣе для того, чтобы рѣзко отграпичить,
она становится мягкнмъ ступенчатымъ переходомъ къ
иолу; кагштелыіе является болѣе сильною опорою свода—
она стала связующимъ члепомъ. Сама по себѣ она пріобрѣла
виолнѣ живописный характеръ. Орнамента капители уже
въ иоздне-романскую эпоху все болѣе и болѣе отступа-
ете отъ ея корзинки; въ готикѣ мѣсто орнамепта заняли уже
вполнѣ реалистически трактованные листья, подобно то-
му, какъ въ корннѳской капители мѣсто іоническихъ во-
люта заняли острые листья аканѳа. Готика тоже предпо-
читаете лапчатые или зубчатые листья дуба, плюща, кле-
на или винограда; ихъ тончайшія формы мало-по малу
совершенно заслоняютъ повторяющее профиль устоя ядро
капители, ея корзинку. Бполнѣ послѣдовательно и ко-
нецъ водосточной трубы, который ранѣе былъ простымъ
отверстіемъ трубки принимаете теперь формы фантасти-
ческихъ жнвотныхъ.
Стиль деталей является и стилемъ о б щ а я плана. За
это время научились перекрывать при помощи стрѣльча-
таго свода любое большое пространство. Большой пролета
шестидольнаго свода г л а в н а я корабля раздѣляется те-
перь на два пролета; въ каждомъ изъ ннхъ пересѣкают-
ся лишь двѣ діагональныя нервюры, и на каждый при-
ходится теперь ые два пролета боковыхъ кораблей, а все-
го лишь одішъ (рис. 48а и 50). До сихъ поръ шесть
устоевъ съ ихъ нервюрами объединяли одинъ пролета
(travée), который въ извѣстномъ смыслѣ замыкалъ въ
себф большое пространство г л а в н а я корабля; иепрерыв-
128 Ii hl с о II л я г о т и к \.

ное чередованіе новыхъ, болѣе узкихъ пролетовъ, объ-

единенныхъ только четырьмя устоями, изъ которыхъ ка-
ждый въ свою очередь иосылаетъ нервюры къ сосѣднему
пролету, обозначаетъ собою сцѣпленіе всего корабля. Еще
сильнѣе чувствуется это тогда, когда и сами устои по-
лучаютъ однообразную форму; вмѣстѣ съ уничтоженіемъ
дѣленія на главные и боковые исчезаетъ и послѣдній
прпнцппъ, при помощи
котораго можпо было бы
разобраться въ этомъ про-
странствѣ; такое чередо-
ваніе однообразныхъ про-
летовъ не даетъ глазу ни-
гдѣ отдыха, потому что
даже хоры не замыкаютъ
болѣе здапія (рис. 50).
Они не только выдвинуты
далеко впередъ, но боко-
вые корабли, вмутрениіе
обходятъ вокругъ нихъ
въ видѣ прохода, наруяг-
ные—въ впдѣ вѣнка изъ
капеллъ, который дѣлаетъ
ненужной крипту съ ея
алтарями, хранящими мо-
щи. Если прежде стѣна
хорь заканчивала боко-
вые корабли каягдый од-
Рис. 50. Соборъ в ъ Кёльпѣ. ІІлавъ.
ною абсидою, теперь глазъ
пе только повсюду встрѣ-
чаетъ одни и тѣ же высокія окна, которыя уже уыичто-
жили стѣну средняго корабля, но взглядъ идетъ, слѣдуя
за рядами пролетовъ, еще дальше, обходить кругомъ хорь
и нигдѣ не можетъ остановиться на какой-нибудь опредѣ-
ленной цѣли. Преобразованіе стѣны, общаго плана, все
смѣлѣе вздымающихся сводовъ,—все вмѣстѣ, совершенно
уничтожаетъ впечатлѣпіе цѣльпости и замкнутости про-
странства. Освобожденіе отъ всякпхъ ограничепій стано-
вится полными, начинаетъ казаться, что пространство ухо-
дить во всѣхъ направлепіяхъ въ безконечныя дали. И в ъ
этомъ случаѣ цѣлесообразность замѣшілась выразитель-
ностью. Наружная стѣна корабля и хоръ заслоняется со-
вершенно благодаря системѣ контрофорсовъ; въ тѣхъ мѣ-
стахъ, гдѣ внутри располагаются устон, снаружи поста-
влены могучіе контрофорсы. Попятно, что эти опоры дол-
жны были становиться тѣмъ прочнѣе, чѣмъ болѣе изящ-
ными становились устои внутри храма. Однако начинаютъ
разрушать и ихъ мощность и широко лежащую тяжесть;
на нихъ насажнваютъ похожіе на башенки „фіалы", шип-
цы; съ ихъ помощью, коптрофорсамъ пробуютъ придать
то яге стремленіе кверху, которое мы вндѣли и внутри
зданія. Такими образомъ, и снаруяги подготовляется то
совершенное разрѣшеніе постройки въ этомъ стремленіп
вверхъ, въ этомъ мягкомъ переходѣ къ воздушному
пространству, которое получаешь свое завершеніе на узко!!
сторонѣ собора. Въ пей долягпо сосредоточиться все впе-
чатлѣпіе отъ постройки, — это видно изъ того, что
главный порталъ переносится теперь на узкую сторону.
Правда, боковые порталы продолжаютъ еще существо-
вать; они располоягены по концами очень обшпрпаго по-
перечиаго корабля, который тояге открываешь глазу боль-
шое пространство. Но только входя изъ главнаго пор-
тала въ главный корабль, получаешь главное вгіеча-
тлѣніе: до самыхъ хоръ непрерывными рядомъ тянут-
ся пролети за пролетомъ, устой за устоемъ. Ваягно отмѣ-
тить, что еслп въ соборѣ ІІариягской Богоматери (рис. 45)
порталы распредѣлены еще по фасаду равномѣрно, то
уже въ Кёльнскомъ соборѣ (рис. 51) и въ современных?,
ему соборахъ высокой готики они все ннтенсивнѣе сдви-
гаются къ серединѣ. Сравненіе этихъ двухъ соборовъ ран-
ней и поздней готики всего лучше укаягетъ на послѣдова-
телыіость въ развитіи стиля, которое совершается въ тече-
ніе одного столѣтія. ВъПарпягѣ, по ісрайнеймѣрѣ, замѣтна
рѣзкая подчеркпутость направленій; въ Кёльнѣ благодаря
живописной смѣнѣ свѣта и тѣни въ выступахъ и углу-
бленіяхъ стѣаы и иилястровъ, фасадъ представляется
q
Исторія стилей. "
 Z " IÜ
Р и с . 5 1 . Соборъ в ъ Кёльнѣ. Фасадъ.
 Ф А С А Д Ъ. 131

намъ охваченными движеніемъ. Это одно изъ слѣдствіи

того разложевія стѣны, которое мы наблюдали внутри зда-
нія. На ряду съ нимъ обнаруяшвается тенденція къ верти-
кальнымъ липіямъ. Если еще в ъ ІІарижѣ каяадый этажъ
отдѣляется отъ другого горизонтальными расчлененіями,
если еще въ Реймсѣ эти расчлененія, правда, уяіе пере-
рѣзанныя вертикальными линіями нродолжаютъ опредѣ-
ленно входить въ общее внечатлѣніе, то въ фасадѣ Кёльн-
с к а я собора вертикальная тенденція онредѣляетъ собою
все. Уже въ обоихъ нижнихъ этажахъ горизонтальный
карнизъ заслбпяется остроконечными фронтонами (вым-
пѳрги), которые подымаются надъ окнами и порталами;
въ третьемъ этажѣ уя»е начинаются башни; все, что онѣ
не могутъ вобрать в ъ себя, получаете самостоятельное
разрѣшеніе въ направленіп вверхъ: вертикальные пиля-
стры меящу башнями получаютъ свои фіалы, фасадъ сред-
н я я корабля, хотя уяіе совершенно задавленный башня-
ми,—свой собственный вымпергъ. Башни—это заверше-
ніе; въ Парижскомъ соборѣ онѣ оканчивались своимъ
первымъ этаятмъ, и для меня представляется несомнѣн-
пымъ, что онѣ здѣсь, такъ ate, какъ и въ другихъ слу-
чаяхъ, пе остались недостроенными, но такими низкими
и должны были оставаться, потому что для колоколовъ и
не нужно было высокой надстройки. В ъ Кёльнѣ целесо-
образность уже не играете никакой роли, башші служатъ
только для того, чтобы выразить разрѣшеніе постройки
въ вышину. Опѣ становятся все болѣе крутыми и все,
что остается несвязанными съ тѣломъ самой башни, безъ
остатка получаете разрѣшеніе въ вертнкальномъ напра-
в л е н ы при помощи фіаловъ, пока, наконецъ, по ма-
ленькими выступающими орнаментами (краббы) на шатрѣ
самой башни, глазъ не доходите до л у ч и с т а я , раскры-
т а я крестоцвѣта. Ваяшо отмѣтить, что линіи крыши схо-
дятся въ сущности шике цвѣтка. Выше этой перемычки
цвѣтокъ, какъ факелъ, разливаете свое пламя по воздуху.

Таково эстетическое впечатлѣніе г о т и ч е с к а я собора;

его определяли, какъ полете души за пределы земного.
Нужно только дать себе ясный отчете в ъ томъ, что это
9*
132 Ii l.t с о К л я Г о т II 1ѵ А.

впечатлѣніѳ есть виечатлѣніе настроенія, которому долж-

на подчиняться архитектура. Красота внутренности собо-
ра не случайно становятся сильнѣе и тоньше во время
утренпихъ и вечернихъ сумерокъ, когда невѣрный свѣтъ
скользить но колоннамъ, устоямъ и сводамъ. Этотъ сла-
бо льющійся свѣтъ сдѣлался благодаря росписнымъ ок-
намъ существенной особенностью храма. Противополож-
ность между романскимъ и готическимъ храмомъ не
только в н ѣ ш н я я — в ъ смыслѣ крѣпости стѣпы и ея разру-
шенія, линіи горизонтальной и вертикальной, но и вну-
тренняя,—противоположность зданія, созданнаго целесо-
образно, и зданія, созданнаго въ расчетѣ на определен-
ное впечатленіе. Но изъ различія этихъ д в у х ъ стилей
становится яснымъ, что только тогда достигается пол-
ная гармопія между внѣшнимъ впечатлепіемъ и вну-
треннею сущностью зданія, пока строятъ целесообразно,
что, тотчасъ же получается раздвоенность, какъ только
начинаютъ строить въ расчете на настроеніе. В ъ ро-
манскомъ храме и в н е ш н я я и внутренняя постройки вы-
ведены одинаковыми образомъ изъ определенной цели
и результатомъ явилось полное единство. Готическій ар-
хитекторъ работали для эстетическаго впечатлепія, онъ
достигъ въ этомъ смысле вершины, но ч е м ъ глубже вду-
мываешься в ъ его работу, т е м ь большая обнаруживается
въ ней дисгармоничность.
Самое распредѣленіе функцій опоры и тяжести кажется
нами совсемъ ие гармоничными. Мы не можемъ согла-
ситься съ тѣмъ, что работа устоевъ съ целыо дать пол-
ную свободу впечатлѣнію отъ внутренняго пространства
перенесена наружу зданія. В ъ то время, какъ в ъ роман-
скомъ храме стены были одинаково прочными и внутри
и снаружи, въ готическомъ мы внутри пе видимъ, на
чемъ собственно держатся своды, а снаружи не знаемъ,
что поддерживаютъ эти огромныя подпорки. И это пе
только эстетическая рефлексія. Чѣмъ с м е л е е и свободнее
поднимаются кверху своды и устои кораблей, т е м ь более
неясной и смутной становится наружная система, такъ
что непривычный глазъ, въ особенности съ наружной
 ЭСТЕТИЧЕСКІЙ ХАРАКТЕРЪ СОБОРА. 133

сторопы хоръ, съ трудомъ можете добиться ясности въ

скрещивающихся линіяхъ столбовъ, фіаловъ и арокъ. Къ
этому слѣдуетъ прибавить рѣзкое расхождение направле-
ній. Если крутой подъемъ сводовъ поставилъ камни въ вер-
тикальное положепіе, стоящее въ противорѣчіи съ усло-
віями тяжести, которая ищетъ горизонтальной линіи поч-
вы, то требованіе спокойнаго расположенія въ высшей мѣрѣ
присуще контрофорсамъ, потому что они являются наи-
болѣе прочно стоящею на землѣ частью здапія (рис. 43).
Но и здѣсь, какъ мы видѣли, является стрсмленіе про-
тпводѣйствовать покою: на контрофорсы насаживаютъ
маленькіе фіалы, такимъ образомъ пытаются и пмъ при-
дать тоже стремленіе ввысь; однако фіалы остаются только
смѣшнымъ безсилышмъ украшеиіемъ, которое сидитъ
на огромномъ массивномъ коптрофорсѣ, какъ птица на
крышѣ, и не нмѣетъ никакой связи съ его структивной
мощью. ( Для глаза получается непріятное впечатлѣніе
разорванности снлъ задерживающнхъ и подымающихъ.
Можно бы, копечпо, и пе придавать этому особая зна-
ченія, такъ какъ въ даиномъ случаѣ выразить верти-
кальную тепденцію, стремились главнымъ образомъ, въ
фасадѣ, башни которая, въ нзвѣстномъ смыслѣ, сум-
мируютъ и возиосятъ кверху все зданіе. Но, на са-
момъ дѣлѣ, цѣль эта совсѣмъ не была достигнута. На-
оборотъ, фасадъ съ башнями стоить совершенно сво-
бодно, пе находится пи въ какой конструктивной связи
съ продольною частью постройки. Главный акцентъ въ
ней падаетъ на средній корабль, въ то время какъ на
фасадѣ (рис. 51), наоборотъ, стѣна средпяго корабля
сдавлена настолько, что отъ нея остаются только узкія
полосы, а вертикальный лнніи башснъ которыя являются
въ данномъ случаѣ главными, идутъ отъ боковыхъ кораб-
лей. Поэтому фасады съ одной башней производятъ иногда,
напр., во Фрейбургѣ въ Брезгау, болѣе гармоническое
впечатлѣніе. Но, вообще говоря, въ фасадахъ поздней
готики возникаете еще одно противорѣчіе. Расположеніе
порталовъ на фасадѣ увлекаете приближающаяся прямо
въ средній корабль, подчеркиваете средпій корабль и
снаружи; па ряду съ такими стремленіемъ къ серединѣ,
рвущееся наружу движеніе въ башняхъ рождаетъ новый
диссонапсъ, который на впечатлительный глазъ дѣйству-
етъ, какъ четвертованіе. Уже и раньше испытывали при
этомъ впечатлѣніе двойственности, но его связывала съ
одними лишь внѣшнимъ симптомомъ, именно съ тѣмъ,
что боковые порталы оставляютъ рядомъ съ собою ка-
ждый разъ одинаковое пространство, которое каждый
разъ заполняется окномъ, некрасиво раскалывающими
нижнюю половину башеиъ. Какъ ни внѣшенъ этотъ сим-
птомъ сами по себѣ, они характеренъ для отсутствія цѣль-
ности въ структурѣ.
Если бы, несмотря на все, еще оставалось сомнѣніе въ
томъ, что готика является не конструктивными, но жи-
вописными стилемъ, доказательствомъ могло бы послу-
жить прикладное искусство. Мы установили выше, что
эмаль въ эпоху Оттоновъ была прозрачной, а въ строгомъ
ромапскомъ средневѣковьѣ — матовой. Въ пзвѣстномъ
смыслѣ доказательствомъ можетъ послужить то, что
вмѣстѣ съ готикой тотчасъ же возвращается прозрачная
эмаль, просвѣчивающая смальта на серебряпомъ фонѣ.
Тенденція] къ уничтоженію плоскости становится чрез-
вычайно сильной, фигуры начинаютъ моделировать
вглубь серебрянаго фона, стремясь этимъ достигнуть
впечатлѣпія нространствеппой глубины. Невольно при-
ходить сравненіе съ поздне - римскими чашами, по-
крытыми на днѣ горельефами, которые точно такими
же образомъ просвѣчивали сквозь вино. Но это лишь
одинъ шаги по пути разрѣшенія тектоники, который мы
прослѣдили отъ строгаго романскаго до позднероман-
скаго стиля и по которому готика пдетъ еще даль-
ше не только въ одной эмали, но вообще повсюду по-
слѣдовательно. Богатая декоративность, которую выраба-
тываешь переходный стиль, доходишь теперь до изяще-
ства, до утопченности. И средство для этого то же са-
мое,—его примѣняетъ готическая архитектура, чтобы до-
биться подобнаго же впечатлѣнія; оно состоишь въ пере-
несеніи цѣнности на орнамептъ и декоративное за счетъ
 РЕМЕСЛО. 135

тектопшш основной формы. Готическая рака, напр., не

только сохраняете богатый орнаменте и свободныя статуи
нозднероманской эпохи, но обращается совсѣмъ въ трех-
нефный храмъ съ контрофорсами и аркбутанами, стрельча-
тыми сводами, оконными переплетами, и розой съ мелкими
фіалами, краббами, крестоцветомъ и порталомъ съ пол-
ными его фигурными убранством),. Мы видимъ здесь то

I ш м . ж я і ш р і

Рис. 52. Рѳлнкварій (Карла). Болонья.

же изящное стремленіе въ высь, какъ и въ готическомъ

соборе, то же разрушеніе стены въ игрушечномъ мас-
штабе. Одна известная исторія искусства, называете все
это „строгими и конкретными". Я не думаю, чтобы такая,
во всякомъ случае небольшая, рака нуждалась въ аркбу-
танахъ для своей крыши, въ портале, который могъ бы
служить входомъ или, напр., въ освещеніи черезъ розу,
въ данномъ случае къ тому же сплошную.
 Легко попять, что главное при этомъ—сама рака—игра-
ете роль статиста, главная роль выпадаете на укратепіе.
В ъ романскомъ стилѣ орнаменте подчшіенъ ракѣ, теперь
отпошеніе получается обратное. В ъ одномъ реликваріи
изъ Аахена съ изображеніемъ Срѣтенія вмѣстилищемъ
для мощей служите алтарь, вокругъ котораго распола-
гаются большія чеканныя фигуры группы; въ одномъ бо-
лонскомъ релпкваріи (рис. 52) простую раку несутъ два
ангела, которые являются въ данномъ случаѣ главною
художественною задачею. Изящное убранство раки фіа-
лами, вимпергами и натуралистически трактовашюй лист-
вой примѣнено здѣсь, несмотря на ея небольшіе размѣры,
такъ же полно, какъ и въбольшнхъ памятникахъ. Эстетиче-
скою необходимостью было то, что свѣтская параллель раки,
ларь, перестает!, быть просто ящпкомъ, и его стѣпки раз-
рушаются орнаментомъ строительной, фигурной и расти-
тельной формы.
Такъ постепенно исчезаете подчнненіе украшепія це-
лесообразной формѣ, исчезаете между ними органиче-
ская связь, которая придавала такую цѣльность ромап-
скому стилю. Какъ мы уже видѣли, скульптурное убран-
ство архитектуры фигурами, вначалѣ отъ нея зависимыми,
но становящимся понемногу свободными, развивается
въ пластику высокой и вполпѣ самостоятельной красо-
ты. Скульптура достигаете такой красоты и велнчія
выраженія, что ее можно поставить паравпѣ съ пс-
кусствомъ времени Перикла, которое тоже было для
нея временемъ освобожденія. Статуи Реймсскаго со-
бора (рис. 53 и 54) полны могущественной красоты;
благородство ихъ нозъ захватываете насъ съ непосред-
ственной силой. В ъ высшей степени интересно оцѣнить
индивидуализирующую силу искусства и его выражепія,
сопоставивъ мужскую и женскую фигуру. Индивидуаль-
ность характеристики полна чрезвычайной тонкости. Ка-
кими широкими формами облегаете тѣло одежда, какія
складки образуютъ поясъ и плечо, насколько хорошо по-
няты глазъ, уши и волосы какъ части лица, какъ кожа
черепа ложится на мускулы, кости и іцеки и лобъ—все это
 ПЛАСТИКА. 137

наблюдено точно и передано остро. Сила наблюдательно-

сти позволяешь передать немногими полными выразитель-
ности линіями въ лицѣ и фигурѣ крѣпкое сложеніе муж-
чины и болѣе нѣжныя формы женщины. Сравните мяг-
кость линіи въ бедрѣ il плечѣ женщины съ болѣе гру-
быми членами мужчины, обратите
випмаиіе па то, какъ вырисовывается |Я^Н|І^ЯН
тѣло подъ тонкими полотномъ жен-
ской одежды и подъ грубою тканью і
мужской, сравните съ головой муж- W i s ММНШН
чины тонкую прелесть нѣжно обрп- Щж - ^ Д І К Я
сованнаго овала женской головы. Мы ВТ ; ф

теперь въ эпохѣ трубадуровъ. Если f я /г м

бы мы не знали по стнхотвореніямъ и ^лЁРрДбЯ^шГШ
другими скульптурами этого време- ^ ^ ^ ^ і ^ п И
ни о томъ, какъ сильно чувствовали
тогда красоту обнаягеннаго тѣла жен-
щины, то эти одѣтыя фигуры, въ ко-
торыхъ тѣло ясно просвѣчиваетъ
сквозь тонкую одежду, заставили бы
насъ прнтти къ такому заключенію.
Широкая линія коптура дѣлаетъ ихъ
монументальными, и только легкая Я І Я Я В ||
улыбка въ лицѣ женщины и какая то Я {XJWm J Ж
мягкості» въ головѣ мужчины при- 'Я ! - Ш W
даетъ ими едва замѣтное выражепіе Д b ^ L yL^M
впезапности. -^уйіщгікж. 1
Не случайно въ сердцѣ Германіи, j^^H
въ Наумбургѣ, мы паходимъ скульп- f ^НДНЯ
туры полпыя большого реализма въ
Рис 53 Ева
фигурѣ мужчины И нѣжной ТОПКО- Соборъ'въ Реймсѣ.
сти в ъ формахъ ягенщияы, онѣ от-
мѣчены гораздо болѣе сильными чувствомъ дѣйстви-
телыіости, чѣмъ статуи Реймсскаго собора, и нельзя
считать случайными то, что въ этихъ областяхъ готиче-
ская миніатюра и рѣзьба по слоновой кости почти со-
всѣмъ не получили развптія. Во Франціи и прилегаю-
щихъ къ ней провшщіяхъ Рейна всегда оставались въ
извѣстномъ смыслѣ изысканными и изящными. Доказа-
тельствомъ тому слуягатъ тонкая рѣзьба но слоновой!
кости, напр., сцены Страстей Господнпхъ, маленькія фи-
гурки которыхъ выработаны полными горельефомъ; но
прежде всего доказываетъ все это мпиіатюра, которая въ

Р и с . 54. ІІророкъ. Собор ь въ Реймсѣ.

X I V столѣтіи норываетъ со строгой плоскостью романской

страницы. Страница книги теперь становится совершенно
разорвапной тончайшими формами растптельнаго орна-
мента и нѣжнѣйпшми узорами лозы, такъ что все ея
единство уничтоягается совершенно. Это доходить до ме-
лочей. Строгій романскій шрифтъ долягенъ уступить
 ГОТИЧЕСКАЯ КРИВАЯ. 139

мѣсто нарядными готическими буквами. О такомъ парал-

лелизме развитія мы говорили часто, и все, что въ даль-
нейшемъ будетъ сказало о пластикѣ—mutatis mutandis
касается и миніатюры.
Реймсскія статуи съ ихъ могучей красотой возникли
ок. 1250 года. Подобно миніатюре высокой готики X I V сто-
летия, и пластика постепенно освободилась отъ тектони-
ческой связанности, но, какъ это мы сейчасъ увидимъ,
первоначально она ие стала съ ней въ протнворечіе. По-
вышается самостоятельная ценность фигуры, ея выраже-
ніе получаетъ большую красоту и большую силу харак-
теристики. У ангеловъ высокой готики на болонскомъ
реликваріи (рис. 52) женственная тонкость головы реймс-
скихъ статуй доходитъ до изящества, до изысканности,
граціозная улыбка играетъ на топко очерченныхъ губахъ,
волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуютъ
прическу, ближайшее подобіе которой мы можемъ найти
у женщинъ Аттики времепъ Фидія. Эта улыбка типична
для готики и встречается въ утонченномъ, а иногда и
къ искажениомъ виде на в с е х ъ памятникахъ, которыхъ
коснулось вліяніе Франціи, точпо такъ же и особенный
изгибъ тела, такъ называемая „готическая кривая". Ре-
ликварій, хотя оиъ итальянской работы, очень характе-
ренъ для даннаго мотива. Изогнутая лгшія, слегка
уже заметная въ широкихъ складкахъ, идущихъ отъ
бедра къ ступени на реймсскихъ статуяхъ, развилась
теперь въ движеніе, полное благородная ритма. Подобно
улыбке, которая повышаете выразительность лица, эта
кривая, придавая изящный изгибъ бедрамъ, груди и ко-
ленамъ, обозначаетъ собою повышенную характеристику
тела. Безспорно, ближайшею параллелью является въ
данномъ случае античное искусство въ періодъ отъ
IV века до Р. Хрц Вт, Пергаме найдены въ этомъ смысле
норазительныя аналогіи. Во всякомъ случае, въ готиче-
ской кривой изысканность стиля нашла себе самое яркое
выражсніе, но при этомъ ие слѣдуетъ забывать, что она
является постоянно архитектонически связанной: она зави-
сите напр., отъ пилястра стены, на которомъ стоите фигура»
или, какъ въ нашемъ случаѣ, она связана параллелизмом!)
позы двухъ ангеловъ. Дѣлаясь самостоятельной она могла
стать невыносимой. ІІризнакомъ упадка вкуса въ поздней
готикѣ является то, что вмѣстѣ съ утратой этой архитек-
тонической зависимости исчезаете и дѣйствительная кра-
сота кривой линіи. Свободно стоящая въ такой позѣ фи-
гура должна была обратиться въ наряженную куклу.
Однако и улыбка, и готическая кривая являются лишь
симптомами повышенной характеристики, которую готика
постепенно развиваете въ движеніи и иозѣ взамѣнъ ихъ
прежней связанности. IIa ряду съ улыбкой появляется и
серьезное выраженіе лица, на ряду съ легкнмъ движе-
ніемъ тѣла—двияѵеніе снльпое. Въ словахъ Вальтера фонъ-
деръ-Фогельвейде: „Я сидѣлъ иа камнѣ, положа ногу на
ногу; опираясь на колѣпо локтемъ я сжалъ въ своей
рѵкѣ подбородокъ и щеку", выражена поза, типич-
ная для нзобразителміаго искусства готики, и совсѣмъ
не случайно, что это энергическое движеніе является
повтореніемъ позы античной статуи мальчика, выни-
мающаго занозу. Она обозначаете полное освобожде-
віе тѣла отъ всякой связанности, полное освобожденіе
движенія во в с ѣ х ъ направленіяхъ. Романская эпоха, не-
сомнѣнно, нашла бы такую позу нетонкой. На ряду ст.
драматизмомъ отдѣльной фигуры повышается и драма-
тизм!) дѣйствія. Стиль самой жизни, по всѣмъ вѣроя-
тіямъ, сталъ болѣе взволновапнымъ, кровь стала бы-
стрѣе обращаться въ жчлахъ народа, чѣмъ въ роман-
скую эпоху. Обь этомъ говорите памъ крестовые по-
ходы, пѣсни трубадуровъ и философія того времени.
Невозможно себѣ представить, чтобы время, замѣиившее
легенды о святыхъ рыцарскимъ эпосомъ, вѣру—мистикою,
не жило взволнованною жизнью. Возьмемъ для примѣра
развитіе мистеріп. В ъ романскую эпоху она была сцени-
ческимъ дѣйствіемъ, совершаемымъ словами изъ Биб-
ліи и въ серьезныхъ напѣвахъ духовепствомъ; она была
дѣйствительно частью богослуженія и но своей строгости
являлась истпннымъ выраженіемъ ромаискаго духа. Го-
тика заставляете женщинъ рыдать цадъ Гробомъ Спаси-
 КУЛЬТУРА ЭПОХИ. 141

теля, ангеловъ ликовать, словомъ, вносить въ нее аффектъ,

взволнованность. Въ силу того же самаго уже съ начала
готики все богатство библейскихъ и легендарныхъ темь
начниаетъ служить программой для украшенія церкви и
книги, все церковное міросозерцаніе съ его отвлеченными
идеями находить свое выраженіе въ камнѣ и краокахъ.
Сцены, которыя требуюгъ дѣйствія и объ изображеніи
которыхъ еще не думало XIII столѣтіе, становятся вдругь
любимыми темами, напр., небесное вѣнчаніе Дѣвы Маріи,
иконографія которой можетъ служить прямо-таки исто-
ріей развитія группы. Если раньше изображали Страшный
Судъ такимъ образомъ, что Іисусъ Христосъ царилъ надъ
воскресшими съ непоколебимой иеподвпжпостью Судіи
міра, то теперь его жесть становится драматичными и
онъ начинаетъ проклинать въ порывѣ гнѣва. Несомнѣн-
по, благодаря этому умепыпается его величіе. То яге дѣ-
лаетъ и полетъ Христа, котораго рапьше на рукахъ воз-
носили къ небесамъ ангелы или взволнованные разговоры
апостоловъ во время Тайной Вечери. Такое, въ нзвѣст-
номъ смыслѣ антропоморфное поішманіе переходить, ко-
нечно, и на трансцендентальные предметы. Такъ, напр.,
блаженство рая, мученія ада пзобраягаются въ самыхъ
жпвыхъ и земныхъ чувствахъ. Строго закономѣрно,
напримѣръ, то, что эльзасская аббатисса Герарда фонъ-
Ландсбергъ въ своей тонко нарисованной, къ сожалѣ-
нію, уничтоягепной книгѣ уже ранѣе 1200 года, на
ряду съ первыми впечатлѣпіямп отъ ранней француз-
ской готики, заимствует, у внзантійскаго искусства изо-
бражепіе ада со всѣми деталями и рисуетъ образно самыя
благородный аллегоріп Евапгелія. Ваягно отмѣтить для
нсторіи культуры, что почти одновременно на религію
начинают, разрушительно вліять два противоположным
теченія, философія и суевѣріе, одинаково нарушающія
равновѣсіе міросозерцанія. Этотъ процессъ разрушенія
начинается въ жизни и стилѣ ранней готики; въ позд-
ней готикѣ онъ находить свое завершеніе.
 ГЛАВА ДЕВЯТАЯ.

Поздняя готика.
Тонкое изящество формы, которая достигла высокая
готика, въ поздней готикѣ, центрами которой являются
Бургундія, Германія
и Нидерланды, обра-
щается въ нестерпи-
мо вычурную манер-
ность. Тектоническій
элементе понемногу
исчезаете и стано-
вится лишь носите-
лемъ декоративная
(рис. 55). Даже устои
перестаютъ казаться
поддерживающей ча-
стью. Странными, за-
винчивающимися ли-
ніями подымаются они
до самаго свода въ бо-
ковомъ кораблѣ поз-
дно - г о т и ч е с к а я собо-
равъ Брауншвейнегѣ.
Почти повсюду исче-
Р и с . 55. Церковь с в . Георгія в ъ Динкен- ЧЯ РТЪ ѵяпггтетп, ТОП-
сбюлѣ. Впутрепній в и д ъ . к а и и і е л ь , ко
торая доселѣ разгра-
ничивала несущую опору отъ л е ж а щ а я на ней свода, такъ
что устои кажутся уходящими въ потолокъ безъ всякаго
перерыва, и первюры какъ будто вырастаютъ изъ самой
 АРХИТЕКТУРА. 143

земли. Впадины между вертикальными расчлененіями

устоя, служебными пилястрами (Dienste) кажутся теперь
слишкомъ жесткими, онѣ становятся менѣе глубокими,
грани сглаживаются и мягко переходить одна въ другую.
Переплете оконъ дѣлается все изящнѣе и тоньше. Самый
сводъ теряете ясность своей структуры. Между несущими
нервюрами появляются чисто-декоративныя, в с ѣ онѣ пере-
плетаются между собою поперечными нервюрами, такъ
что получается звѣздчатый сводъ съ многочисленными
лучами. Теперь разучились раздѣлять главныя и второ-
степенныя расчлененія; и въ общемъ планѣ пропадаете
тектоническое различіе между главными и боковыми ко-
раблями. Они выводятся па одинаковую высоту, бла-
годаря этому храмъ становится заломъ или коридоромъ
по своей формѣ.
Если, съ одной стороны, все сильнѣе обнаруживалась
тенденція уничтожать тектоническія расчлененія, то, съ
другой стороны, сами архитектурные элементы должны
были теперь обратиться в ъ простое украшеніе. Т а цѣль,
которой отвѣчали фіалы па готическнхъ контрофорсахъ—
скрыть тектонически - необходимое подъ украшеніемъ,—
подчиняете себѣ теперь оконные переплеты, вымперпг,
профилированный нервюры и расчлененія устоевъ; все
это какъ бы вырвано изъ общей связи, размѣщено про-
извольно, какъ простое украшеніе, все завивается, сги-
бается, оплетается и зазубривается. Возникаете орнаменте,
который не довольствуется мотивами растеній, но состоите
изъ столбнковъ, завивающихся вокругъ своей оси, заги-
бающихся и покрытыхъ зубчиками. Во Францін въ это
время, дѣйствнтельно, такъ и говорили о стилѣ пламе-
нѣющемъ—„style flamboyant". Все, что раньше стояло
свободно, теперь употребляется какъ обрамленіе, все, что
раньше служило опорой, свисает!) сверху внизъ. Словомъ,
возникаете декоративное богатство, изумительное по кра-
сотѣ орнаментальныхъ мотивовъ, которые, однако, лишены
всякой внутренней связи, служатъ только украшеніемъ
и безиощадно разрушаютъ всякую форму своимъ чере-
дованіемъ на порталахъ, окнахъ и дверяхъ. Стѣна, ничѣмъ
144 H о :s д н я я г о т и к л.

не украшенная, показалась бы сухой, орнаментальное бо-

гатство стало самодовлѣющею красотою. Архитектура церк-
вей этого времени оставляетъ мало-отрадное впечатлѣше.
Возьмемъ для примѣра обычную для этого времени фор-
му дарохранительницы. Ея вмѣстилшце, хранилище для
Св. Даровъ, почти совсѣмъ скрыто
богатымъ орнаментомъ. Обычно она
стоить на очень топкой ножкѣ. На
одпомъ, особо богатомъ экземгшярѣ,
изваянномъ Адамомъ Крафтомъ изъ
Нюренберга, мы опять встрѣчаемся
съ мотивомъ каріатндъ, о впезапности
впечатлѣнія котораго мы уже гово-
рили. Мастеръ и его ученики явля-
ются поддерживающими фигурами.
Сама дарохранительница совершенно
исчезаетъ подъ огромной башней,
украшенной пзящнѣйшей кружевной
рѣзьбой по камню, окутанной причуд-
ливыми орнаментомъ и загроможден-
ной фигурными украшеніямп. Она
круто поднимается прямо вверхъ, но
она вмѣстѣ съ тѣмъ не решается
закончиться остріемъ, а загибаетч,
свой шпицъ въ завитокъ.
Непрочное основаиіе—очень харак-
терный признаки для изящныхъ, пе-
тектопическихъ формъ этого поздпяго
времени. Когда ножка бокала стано-
вится узкой сразу надъ подставкой,
рне. 5 6 . Дарохрани- а самый бокалъ достигает, своей на-
тельпица. Поздняя
готика. ибольшей ширины на верхнемъ краѣ
крышки (рис. 67); когда дарохрани-
тельница широко располагается на сквозной, ажурной
ножкѣ, само вмѣстилшце исчезаетъ подъ ориамептомъ
линіи котораго остаются такими же безпорядочиыми, какъ
и въ архитектурѣ, и заканчивается совсѣмъ узкимъ ос-
тріемъ (рис. 56); когда ларь обращается въ шкапъ, ко-
 ЖИВОПИСЬ И ПЛАСТИКА. 145
торый стоить на тонкнхъ, очень высоких ь ножкахъ и весь
сплошь покрыть рѣзнымъ орнамсптомъ-все это является
нроявленіемъ одного и того же стиля. Тотъ же самый
вкусъ—въ мужскомъ костюмѣ обтягиваете ноги и обу-
ваете ихъ въ остроконечные башмаки, иохожіе па клювъ
птицы, изысканную готическую кривую дѣлаетъ модой
для женщины и изобрѣтаетъ корсетъ
для того, чтобы втиснуть тѣло въ эту
противоестественную форму (рис. 57).
Эту любовь къ безпокойной липіи мы
можемъ нрослѣдить довольно точно
въ самихъ позахъ: теперь уже не си-
дите со сдвинутыми ногами, но раз-
ставляютъ ихъ какъ можно шире,
такъ что, если, напр., сидятъ на тре-
угольномъ стулѣ, уголь сидѣнія вы-
ступаете наружу.
Пластика и живопись и въ дан-
номъ случаѣ идутъ совершенно па-
раллельно. Чѣмъ сильнѣе развивается
въ архптектурѣ декоративный эле-
менте, тЬмъ свободн ее становятся жи-
вопись и пластика. Поздняя готика,
отодвинувъ своею декора-
тивностью чувство цѣдесо-
образностп на второй планъ
въ архитектур Ь, принесла
для пластики и живописи
полное освобождение, со-
здаете свободную скуль-
Рис. 57. Знатная дама. НЬмецкіП
птуру и живопись. Остатки костюмъ 15-го столѣтія.
ихъ зависимости обусло-
вливаются только тѣмъ, что онѣ на нервыхъ порахъ
являются живописью и скульптурою алтарною. Но и эта
форма, сама по себѣ, указываете па освобожденіе отъ
прежней строгости. Въ эпоху романскаго стиля престолъ
долженъ былъ занимать главное мѣсто; если требовалось
его украсить, его покрывали чеканными золотыми пла-
Исторія стилей. 10
146 ПОЗДНЯЯ ГОТИКА.

станками и другими плоскими украшеніями. Готика сред-

няго періода украшаетъ престола, сверху надстройкою и
разрушаетъ, такимъ образомъ, его строгую горизонталь-
ную лішію; тоже самое своими башенками она дѣлаетъ
и со стѣною. Но только въ поздней готикѣ эта сѣнь
становится важною частью алтаря, даяге самою главною
его частью. Когда въ старыя времена священники отпра-
влялся въ путешествіе, онъ бралъ съ собою маленькій
жертвенники, переносный алтарь, который сталъ одними
изъ самыхъ главныхъ объектовъ худоягественно-промыш-
ленной декораціи. Когда въ X V вѣкѣ отправлялся въ
путешествіе какой-нибудь князь, онъ бралъ съ собою ма-
ленькій складень, который обслуживали его въ дорогѣ.
Интересъ обратился отъ самаго алтаря къ его надстрой-
кѣ, которая была въ сущности только его украшеніемъ.
Складень сталъ всюду употребительною формою; средняя
его часть заполнена нарисованными или рѣзными изоб-
раягеніями, она закрывается двумя дверцами, которыя
тоже украшены изобраягеніямп внутри и снаруяги. Можно
предполоягить, что такая форма возникла потому, что же-
лали предохранить отъ пыли деревянную рѣзьбу средней
части, что складень лишь позднѣе обратился въ простую
доску, покрытую живописью. Но отъ привычной формы
не отказались, тѣмъ болѣе, что она давала полную возмояг-
ность сопоставить связаыиыя меягду собою религіознымъ
сюягетомъ изображенія. Нѣсколько поздпѣе, въ X V сто-
лѣтіи складень становится предметомъ, на которомъ
изощряется вся художественная утонченность того време-
ни. Для наружныхъ досокъ выбираютъ блѣдные тона, часто
онѣ расписываются сѣрымъ по сѣрому. Но праздниками
открывают, среднюю часть, створки сіяютъ во всемъ сво-
емъ красочномъ великолѣпін, въ которомъ выражается во
всей полнотѣ радостное настроеяіе праздника. Складни
съ нѣсколькими дверцами въ эпоху Возроягденія создаютъ
худоягествениое впечатлѣніе, полное самыхъ тошгихъ от-
тѣнковъ. Пластика и раньше и позяге находится въ связи
съ архитектурой, но, становясь декораціей, она развнваетъ
уже безъ всякаго отпошенія къ тектоникѣ, вполпѣ само-
 А Л Т А Р Ь. 147

стоятельно движеніе и порываетъ связь съ фономъ. В ъ

этомъ и заключается ея развитіе. Какъ художественное
произведете, доступное по цѣпѣ для каждаго обывателя,
деревяшшя и мѣдныя гравюры заннмаютъ важное мѣсто
въ свѣтскомъ нскусствѣ и до открытія книгопечатанія.
Развитіе сюжета въ этнхъ свободпыхъ искусствахъ идетъ
естествепнымъ образомъ, въ томъ же направленіи, кото-
рое обнаружилось уже въ готикѣ: оно доводить реализма,
до крайних!) его предѣловъ. Въ духовиыхъ нредставле-
ІІІЯХЪ тонъ мало-по-малу спускается до иростонароднаго,
пока, накоиецъ, благородная мистерія пасхальной недѣлн
не обращается въ днкія сцены, наполпенныя перебран-
ками и ругательствами, въ которыхъ главная роль при-
надлежит!) шуту (Гансу Вурсту). Точно такъ же перестаютъ
стѣсняться въ пзображеніяхъ, сюжетъ которыхъ взятъ изъ
Библіи. Бичеваніе Христа, мученія святыхъ, мужчпнъ и
женщинъ изображаются на сценѣ съ жестокостью за-
стѣнка. В ъ связи съ этими, одновременно съ кресто-
выми походами, начинаются гонепія на евреевъ. про-
цессы вѣдьмъ именно теперь нолучаютъ широкое рас-
пространеніе: жестокость — характерный признаки пси-
хически возбужденной эпохи. В ъ древнемъ мірѣ звѣри-
ныя травли возшікають тоже въ позднее время респу-
блики, о чувственности которой мы уже говорили, и стран-
ный періодъ упадка крпто-мнкенской культуры уже зналъ
нѣчто подобное. Слѣдуетъ думать, что поздняя эпоха го-
тики, такъ же какъ и поздняя древность были временем!,
большого эротическаго возбужденія. Этимъ обіцимъ на-
строеніемъ объясняется, можетъ быть, и то, почему въ
данномъ случаѣ, такъ же какъ и въ послѣднюю эпоху
древняго міра, задача изобразить силу мужчины стоить
на ряду съ утонченными изображеніями женской нѣж-
ности. Тотъ же самый Мартини ІПонгауеръ (1450—1491),
который рпсуетъ самыя нѣжныя женскія «фигуры съ роб-
кою походкою, мягкими и гибкими линіями тѣла, изящно
прорѣзашшмъ ротикомъ и нѣжнымъ оваломъ лица, рп-
суетъ въ то же время и драки школьников!, и потасовку
ландскнехтовъ. Въ одеждѣ и верхней части туловища
10*
во всѣхъ произведеніяхъ эпохи богатство выразитель-
ности доходить до весьма непріятиой подчеркнутости
(рис. 57). Готическая кривая доходить до невозможных!,
изгибовъ. Верхняя часть тѣла отклоняется назадъ, жи-
вотъ выпячивается впередъ; мы видѣли, что это является
ндеаломъ красоты не только въ искусствѣ, во и въ жизни.
Одежда покрывается многочисленными зигзагообразными
складками; можно предположить, что по всей вѣроятности
носили именно такія матеріи; ни одна форма не остается
спокойной, и, такъ же какъ и въ архнтектурѣ, болыиія
линіи пропадаютъ и въ изображеніяхъ человѣка. Какъ въ
архптектурѣ, такъ и въ другихъ искусствахъ ясность пе-
реставать считать достоинством!,, и загроможденіе про-
странства считается красотою и богатствомъ. Между фи-
гурами скульптурныхъ украшеній складня и надъ этими
фигурами появляется изящное плетеніе, точно такъ же
и на картинахъ и гравюрахъ не должно оставаться пу-
стого пространства, оно заполняется зданіями, деревья-
ми и т. п. Въ графических!, искусствахъ прибѣгаютъ
даже къ чисто - вспомогательнымъ средствам!,, напр.,
заполняют!, пустое пространство просто вѣтками и свит-
ками, не находящимися ни въ какой связи съ реаль-
ностью изображенія, которой добиваются. Но тонкіе
нзвнвы этихъ ЛИНІЙ говорятъ намъ объ извѣстноП утон-
ченности, которая не останавливается только на одном!,
сюжетЬ, но умѣетъ цѣнить и изящество формы. Не
можетъ быть никакого сомнѣнія въ томъ, что въ это
время въ искусствѣ появилось весьма сильно выражен-
ная чувственность. Совершенно такъ же, какъ въ наше
время эстетическая утонченность ищетъ себѣ удовле-
творенія одновременно и въ ярко выраженномъ реализ-
мѣ, и въ тонко нарисованных!, линіяхъ ванъ-де-Вель-
де, и въ нѣжныхъ тонахъ японской живописи, такъ же и
въ то время реализмъ какого-нибудь Шонгауера вполнѣ
естественно совмѣщается съ утонченностью орнамента или
тонкостью колорита, характерной для картинъ кёльнской
школы и многихъ нидерландских!, мастеровъ.
ВогатыП дворъ бургундскихъ герцоговъ обратили ноз-
 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ. 1 -11»

днюю готику в ъ утонченное и роскошное искусство, ко-

торое должно занять мѣсто непосредственно рядомъ
съ римскимъ. Ювелирное дѣло, гобелены и в с ѣ дру-
гія отрасли художественной промышленности достигаютъ
высшей степеіш развптія; миніатюра создаете свои луч-
шія произведенія, разумѣется, въ д у х ѣ поздней готики,
потому что совсѣмъ петектонично покрывать страницу
книги изображеніями съ глубокимъ пространствомъ.
ІІзъ этого круга иллюминаторовъ въ первую половину
X V столѣтія развивается нидерландская школа живописи,
самая значительная въ эту эпоху. В ъ началѣ ея разви-
тія стоять братья ванъ-Эйки, за ними слѣдуютъ Рогиръ
ванъ-деръ-Вейденъ, Гансъ Мемлингъ и Гуго ванъ-деръ-
Гёзъ. Невозможно изъ в с ѣ х ъ именъ замѣчательныхъ ху-
дожниковъ, встрѣчающихся на протяженііг одного только
столѣтія, перечислить даже и самыхъ главныхъ. Они по-
казываюсь, что поздняя готика вповь сдѣлала живопись
свободными искусствомъ. Легенды изображаются съ мо-
гучей драматичностью и величайшею правдою, при этомъ
безъ единой античной фразы, всегда въ костюмахъ и
обстановкѣ современной. В ъ ландшафтѣ достигнуто пол-
ное выражепіе пространства. В ъ портретѣ каждая лпнія
выписана съ самою конкретною объективностью, и вмѣ-
стѣ съ тѣмъ, передана настолько совершенно индивиду-
альность модели, что врядъ ли когда-либо будете воз-
можно превзойти этихъ художпиковъ. Выразительность
достигается не только энергичными рисупкомъ, но и ве-
личайшими мастерствомъ в ъ передачѣ самыхъ тонкихъ
красокъ. Мы встречаемся, напр., съ такой, чисто-япон-
ской проблемой живописно изобразить тонкую ткань,
сквозь которую нросвѣчпваетъ голова и одежда.
Такимъ образомъ, поздняя готика, такъ же какъ и позд-
няя античпость обозначаюсь собою высшую ступень раз-
в и т для живописи и пластики въ ту эпоху, которая
въ архнтектурѣ считаете красотою лишь изобиліе орна-
мента, Между тѣмъ въ Италіп возникаете стиль новаго
времени, который окончательно разрушаете послѣдніе
гнилые остатки средііевѣковаго могущества.
 ГЛАВА ДЕСЯТАЯ.

Итальянское Возрождение.
Хотя итальянское средневѣковье является одною изъ
наименѣе изслѣдованныхъ областей исторіи искусства,
потому нто блескъ Возрождения заслоняли его собою
слишкомъ долго, мы можемъ, однако, съ несомнѣнностью
утверждать, что въ то время, какъ по всей Европі.
происходили чрезвычайно нажныя смѣиы стилей, Италія,
правда, можетъ насчитать цѣлый рядъ весьма іштерес-
ныхъ памятниковъ, но она не создала своего собственнаго
ц'Ьлостпаго стиля.
В ъ то время, какъ на сѣверѣ развиваются романскіе п
готпческіе соборы, церковная архитектура Италіи до са-
маго Возрожденія сохраняешь тинъ древне-христіапской
базилики со входомъ на узкой сторонѣ и отдѣльно стоя-
щей кампаниллой. То, что в ъ крайней полосѣ сѣверной
окраины Италіи встрѣчается то или иное исключеніе,
обнаруживающее вліяніе сѣвера, доказываешь еще болѣе
художественную несамостоятельность ст])аны. В ъ томъ же
направленіи идутъ и внѣшніе признаки образованія стиля.
Характерно, что его проявленія декоративны и выража-
ются главными образомъ въ живописи и скульптурѣ.
ІІоложеніе Нталіи въ мѣстѣ пересѣченія крупныхъ ху-
дожественныхъ областей средневѣковья—съ Франціей, Гер-
маніей, мавританской Испаніей и Византійской имперіей
во главѣ, кромѣ того, непрерывный войны на ея землѣ,
которыя на болѣе илн менѣе продолжительное время свя-
зывали ея судьбу съ этими странами и обезпечивали за
ними прямое вліяніе,—все это привкело къ тому, что въ
 СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО ИТАЛ1И. 151

Италіи почти все мѣстное спаялось съ иноземными влія-

ніями и образовалось такимъ образомъ множество чрез-
вычайно разнородныхъ явленій.
Можно считать безспорнымъ, что пути, проложенные
римлянами черезъ Альпы еще цѣлыя столѣтія продол-
жали служить русломъ для культурныхъ теченій и спо-
собствовали постоянному обмѣну между сѣверной Италіей,
съ одной стороны, Франціей и Германіей съ другой.
Доказательствомъ служить то, что этотъ обмѣнъ уже во
времепа Каролинговъ былъ не менѣе интенсивными, чѣмъ
въ позднее средневѣковье; такъ, напр., сдѣланная неза-
долго до 835 года облицовка главнаго алтаря въ церкви
св. Амвросія въ Мнлапѣ своими чеканными золотыми
рельефами и тонкою перегородчатою эмалью принад-
лежите стилю каролингской эпохи Реймса. Все равно,
сдѣланы ли рельефы мастеромъ этой школы, или самъ
реймсскій стиль возникъ въ Италіи,—что представляется
весьма маловѣроятнымъ, такъ какъ его нельзя нигдѣ
больше прослѣдить въ Италіи,—во всякомъ случаѣ взан-
модѣйствіе этихъ двухъ художественныхъ областей остается
несомнѣннымъ. Какія бы формы ни были выработаны въ
сѣверной Италіи, онѣ всѣ встрѣчаются и сѣвернѣе Альпъ.
Плетеный орнаменте, который развивается въ Ломбардіи
изъ декоративныхъ мотпвовъ древне-христіаискаго искус-
ства, мы находимъ въ то ate время на южно-германскихъ
фибулахъ. Нельзя рѣшнть, лежите ли проітсхожденіе этого
орнамента южііѣе или сѣвернѣе Альпъ, но, во всякомъ
случаѣ, свое распространеніе въ качествѣ архитектур-
наго орнамента онъ получаете въ ІІталіи и въ такомъ
уже вндѣ переходить отсюда на сѣверъ. Въ романскомъ
средневѣковьѣ, съ плоскостными стилемъ котораго онъ
такъ естественно сливается, опъ встрѣчается и въ южной
Францін, и въ Гермапіи, особенно же часто въ ПІвецін.
Другіе сѣверно - итальянскіе архитектурные элементы
особенно часто встрѣчаются въ нѣмецкой Саксоніи; какъ
былъ видоизмѣненъ покоящійся па двухъ львахъ порталъ
въ Кёнигслюттерѣ, мы уже видѣли. Но тѣ вліянія, кото-
рый идутъ съ сѣвера на югъ, оказываются гораздо бо-
лѣе глубокими: въ то время, какъ Германія лишь въ
отдѣльныхъ случаяхъ восприжимаетъ итальянскій орна-
ментъ и подчиняетъ его своему стилю, важнѣйшіе эле-
менты романскаго стиля Германіи всецѣло становятся
достояніемъ сѣверной итальянской культуры и примѣ-
няются въ этой странѣ съ необыкновенно тонкимъ пони-
маніемъ.
Еще болѣе значительнымъ было, конечно, вліяніе Фран-
ции. Формы стиля французской скульптуры встрѣчаются
чрезвычайно часто и почти безъ измѣненій въ итальян-
ской скульпіурѣ вплоть до того времени, когда съ се-
мействомъ Пизани готическая пластика получаетт, го-
сподство въ Италіи. Какъ велика зависимость итальянской
готики отъ французской, мы уже видѣли па примѣрѣ
раки Карла въ Болоньѣ (рис. 52). Ея господство неоспо-
римо, но воспринимают, ее болѣе съ декоративной сто-
роны. Можно сказать, что въ Италіи готика вытѣсняетъ всѣ
другія формы, но, въ сущности, примѣняется она лишь
какъ стиль щипцовъ и фіаловъ; ' заимствуют» технику
сводовъ и употребляют» формы декорацін, но всячески
избѣгаютъ послѣдовательваго иримѣненія вертикальной
линіи. Можетъ быть, здѣсь повліяло давнишнее знакомство
съ декоративпымъ мавританскимъ стрѣльчатымъ сводомъ.
Совершенно декоративной готика дѣлается тамъ, гдѣ
она, какъ въ Веиеціи, соприкасается съ элементами во-
сточнаго искусства. Здѣсь ея имѣющія, по крайней мѣрѣ,
внутреннюю логичность формы превращаются въ изящ-
ную декорацію кружевъ, тонко выточенныхъ изъ камня.
Чтобы вызвать впечатлѣніе большей утонченности, при-
бѣгаютъ къ контрастамъ: на хрупкія аркады нагроможда-
ютъ тяжеловѣспый верхъ, какъ въ Дворцѣ Дожей въ Ве-
неціи, или же, въ той же Венеціи въ противоположность
имъ, возводить глухую стѣну, какъ въ Ка-д'Оро.
Это восточное вліяніе есть главный двигатель искусства
Италіи. Въ теченіе всей романской эпохи оно проникает,
въ страну двумя путями. Прежде всего черезъ византій-
ское искусство, которое совершенно заполняет, нѣкоторыя
области Италіи, главными образомъ Южную Италію и
 Il H О Т О - 1' Е H К С С А II С Ъ. 153

Венецію, гдѣ среди ея памятниковъ остались мозаики,

сохраняющія тѣсную связь съ родиной. Во-вторыхъ,
черезъ мавританское искусство, которое приходитъ изъ
Испанін въ Сицилію и Южную ІІталію. Здѣсь оно спле-
тается съ византійскимн формами и создаетъ искусство
истинно восточнаго разпообразія, которое едва ли усту-
паешь мавританской Испаніи въ богатствѣ орнаментацій,
арабесокъ и роскоши красокъ. Пестрыми пнкрустаціями
выкладываются внѣшнія стѣны, блистающими мозаиками
украшается внутренность базилики; воздвигаются замки
и дворцы; разнообразіе формъ увеличивается разнообра-
зіемъ исполненія. Это богатое фантазіей искусство прод-
вигается на сѣверъ, сѣверно-итальянское искусство, въ
свою очередь, на югъ—можно даяге указать и тотъ пунктъ
въ сѣверной Италіи, въ которомъ иересѣкаются оба худо-
жествениыя вліянія. Точно его установить представля-
ется, однако, болѣе сложными, благодаря третьему тече-
нію. Оно исходить отъ остатковъ римскихъ антиковъ, на-
ходящихся въ самой страпѣ, и къ концу романской эиохи
распространяется съ такой силой, что считали даже воз-
можными говорить о „прото-ренессансѣ", хотя въ это
время отдавались вліянію античнаго искусства гораздо
болѣе безвольно и перерабатывали его не такъ самостоя-
тельно, какъ это было впослѣдствіи, въ эпоху Возрожде-
нія. ІІлодомі, этого въ средней Италіи является передѣлка
многихъ формъ архитектурнаго орнамента въ античномъ
духѣ и искусство старшаго изъ фамиліи Пизани, Николо,
который принадлежишь еще романскому стилю, хотя пи
въ коемъ случаѣ немыслимъ безъ образцовъ римскихъ
саркофаговъ. Еще іштенспвпѣе это паправленіе сказы-
вается въ южной Италіи, гдѣ геніальная личность Фрид-
риха II сыграла в ъ это время ту яге роль, которую иѣкогда
сыграли Карлъ Великій для каролпнгскаго возрожденія.
Оиъ возводить тріумфалыіыя арки со скульптурой, пора-
жающей вт, своихъ остатках!, чистотою античнаго духа;
онъ пишешь книгу о соколиной охотѣ, и иллюстраціи къ
ней передаютъ яшвотиыя формы съ утонченпою тщатель-
ностью зоологическаго изслѣдованія. Нужно, конечно, нов-
торить, что высокая мавританская культура весьма подго-
товила въ даниомъ случаѣ почву.
Въ томъ видѣ, какъ они развиваются и сталкиваются,
всѣ эти разлпчныя художествсппыя теченія порождаютъ
множество отличающихся между собою формъ стилей. Мы
можемъ поэтому найти въ Италіи, въ романскомъ и готи-
ческомъ средиевѣковьѣ, иесмотря на ея необычайную
продуктивность, мало произведший, въ которыхъ бы не
чувствовалось какихъ-нибудь слѣдовъ иноземныхъ влія-
ній. Картина совершенно мѣняется съ иачаломъ X V сто-
лѣтія. Теперь уже ІІталія исключительно своими собствен-
ными силами создаете стиль, который едва ли не въ боль-
шей мѣрѣ чѣмъ готика втягиваете въ сферу своего влія-
нія все европейское искусство; стиль такъ называемаго
Возрожденія.
Для насъ теперь слово „Возроженіе" не нмѣетъ уже
больше того значеиія, которое имѣло раньше: возрожде-
ніе античности. Мы больше не разсматриваемъ стиль
со стороны впѣшнихъ деталышхъ формъ, но стараемся
проникнуть въ сущность, въ то, какъ эти детали сли-
ваются въ цѣлое; мы видимъ, что Возрождепіс ставите
аптичныя формы въ служебное ноложепіе по отпошепію
къ своимъ, совершенно самостоятельпымъ задачами. Для
насъ это слово обозначаете возрожденіе сильной личности,
творческой силы человѣка, пользующейся вполнѣ само-
стоятельно тѣми формами антнчпаго искусства, которыя
были передъ ея глазами. Поэтому далеко не случайно, что
раньше всего изъ сокровищницы формъ античнаго міра
заимствовали свои декоративный формы архитектура и
художественное ремесло, другія же искусства пользуются
ими лишь пзрѣдка, только въ отдѣльныхъ случаяхъ. Только
исходя изъ этого соображенія, можемъ мы отвѣтить и па
вопросъ,—почему Возрожденіе взяло за образецъ именно
римскую древность, а не эллинскую, хотя памятники Греціи
въ нижней Италіи были еще у всѣхъ передъ глазами.
У Греціи даже южно-птальянскій „прото-ренессансъ"
ие сдѣлалъ нпкакпхъ заимствованій. Мнѣніе, что рим-
ское искусство избрали потому, что итальянскіе города
 К Y Л I. Т У 1» л 0 II О X II. 155

гордились своими римскими происхожденіемъ, болѣе не

представляется нами убѣдительнымъ. Кажется, что рѣ-
шающими явились здѣсь скорѣе внутреннія причины.
Прежде всего, любовь къ богатству и блеску, которая такъ
присуща этому радостному времени и находитъ себѣ такое
высокое выраженіе въ его иразднествахъ и иостройкахъ,
могла скорѣе удовлетвориться богатыми и подвижными
формами римской архитектурной орнаментики, чѣмъ
простой и строгой греческой архитектурой. Далѣе по-
стройки ренессанса состоять изъ сплошныхъ стѣнъ, укра-
шеніе которыхъ было важною задачею искусства; гото-
вые образцы оно находило въ римскихъ иостройкахъ съ
ихъ богато украшенными стѣнами, въ то время какъ гре-
ческія зданія, со своими свободно стоящими колоннами,
гораздо меньше обращали на себя вниманіе. Не античное
искусство создало ренессансъ, ренессансъ сами исполь-
зовали въ свопхъ цѣляхъ античныя формы. II совсѣмъ
не случайно развился онъ не въ Римѣ, гдѣ въ то время
сохранилось еще много болыпихъ и пышныхъ построекъ,
не въ папскомъ городѣ, но во Флоренцін, гдѣ почти не
было остатковъ древности, но гдѣ въ постоянной борьбѣ,
которая наполовину была торговой конкуренціей, напо-
ловину борьбою за власть, развивалось сильное и сво-
бодное городское общество.
Развнтіе индивидуальности было важнѣйшимъ завое-
ваніемъ предыдущнхъ столѣтій, оно и создаетъ ренес-
сансъ. Въ средпіе вѣка войны разыгрывались между
церковью и государствомъ; лишь постепенно, благодаря
своей торговлѣ города окрѣпли настолько, чтобы отвое-
вать себѣ при помощи наемныхъ войскъ или городскпхъ
ополченій мѣсто на ряду съ князьями. До снхъ поръ
богатство дѣлало ихъ яблокомъ раздора между госуда-
рями. Теперь своими богатствомъ они сами завоевываютъ
себѣ право на свободу. Эта новая сила одержала свои
побѣды въ Италін, можетъ быть, раньше, чѣмъ за Аль-
пами: достаточно напомнить битву при Леньяно, гдѣ
союзъ ломбардскпхъ городовъ разбили Фридриха Барба-
россу. Быть гражданиномъ свободиаго города, участво-
 вать въ его уиравленіи на ряду съ другими, отвѣчало
честолюбію горожанина. Такимъ настроеніемъ создава-
лись всѣ эти маленысія, но могуществешіыя городскія
республики. Но то яге горделивое чувство гражданина
побуждало отдѣльныя личности пробиваться на первыя
мѣста среди своихъ сограягданъ, выдвигаться среди нихъ
могуществомъ нлп знаніями; такимъ образомъ, появляются
всѣ эти меценаты, всѣ эти одаренные необыкновеннымъ
вкусомъ диллетанты, просыпается вся эта большая, полная
движенія жизнь эпохи, которая даяге па насъ, современ-
ныхъ людей, производить впечатлѣніе огромнаго размаха
силы. Никогда честолюбіе не было такимъ всеобщимъ
двнгателемъ для полководца и государствеынаго дѣя-
теля, для ученаго и художшіка, ио, съ другой стороны,
не было времени, когда и талантъ цѣнился бы такъ вы-
соко. Когда Дюреръ пишетъ изъ Венеціи: „Здѣсь я го-
сподинъ, дома на меня смотрятъ, какъ на блюдолиза",
это хорошо опредѣляетъ все различіе двухъ міросозерца-
ній. Худоягникъ средиевѣковья былъ большею частью auo-
нимомъ. Чѣмъ ближе мы иодходимъ къ ренессансу, тѣмъ
чаще встрѣчаются имена художпиковъ. Мастера ранняго
ренессанса рѣдко подписываются подъ отдѣльнымп
произведеніями, ихъ честолюбіе добивается лишь при-
знанія вообще. Боттичелли расиисываетъ еще лари, Ве-
роккіо — знамена для турнировъ, — словомъ, еще сильно
чувство, что всякое искусство долягно быть подчинено
определенной цѣли. ІІоздиѣе подписываются подъ вся-
кой, до смѣшпого незначительной картиной, работаютъ
исключительно для своего прославлеиія, пока, наконецъ,
самопадѣянная дерзость какого-нибудь худоягника ба-
рокко, напримѣръ, Челлини, становится невыносимой, а
зависть ко всѣмъ, кто на что-нибудь епособенъ, прямо
отвратительной. Это заходить такъ далеко, что уяге въ
раннемъ репессансѣ говорятъ съ чувством!, глубочайшаго
презрѣнія о только что ими самими оставленном!» готи-
ческомъ стилѣ, и слово „готика" становится клеймомъ для
обозначенія варварскаго искусства, отъ котораго будто бы
ушло далеко ихъ собственно антшшзнрующое направленіе.
 Однако противоположность между ними не была такой
глубокой, какъ думали современники, и переходъ отъ
готики къ ренессансу совершился лишь постепенно. Уже
готика создала тотъ тпнъ дворца, который сталъ господ-
ствующими въ ренессансѣ. Городскія ратуши, дворецъ
фохта въ тѣ времена ожесточенной борьбы города противъ
города, г 'ітіп противъ партіи должны были быть проч-
ными постройками, маленькими крѣпостямп, гдѣ можно
было защищаться. Такими образомъ, тигіъ заранѣе былъ
опредѣленъ: зданіе, которое снаружи должно быть воз-
можно прочными, въ массивныхъ стѣнахъ котораго можно
продѣлать лишь маленькія окна, и которое только во дворѣ
даетъ свободпый просторъ для декораціи. Это опредѣлен-
ный тниъ крѣпостп, который знаютъ уже нѣмецкіе бурги
романскаго времени, и который лежитъ еще въ основѣ
Гейдельбергскаго замка. Но маленькіе города Италіп да-
ютъ его, быть можетъ, въ чистѣйшемъ видѣ, потому что
здѣсь отсутствуют!, церковный пристройки, обычныя для
Германіп. Его нланъ квадратны!!. Стѣны открыты наружу
совсѣмъ маленькими окнами и узкими дверями, сильная
горизонтальная лннія верха крыши увѣнчана прочными
зубцами; маленькіе карнизы, которые, проходя подъ
окнами, опоясываютъ все здапіе, служать скорѣе для
того, чтобы своею повторностью подчеркнуть силу этой
горизонтальной линін, чѣмъ для того, чтобы оживить
стѣпу. Только сторожевая башня, которая является тоже
необходимостью, подымаясь отвѣсно вверхъ, перерываешь
общее паправлепіе этихъ спокойпыхъ лнній. Но съ вну-
тренней стороны, во дворѣ, уже теперь открываются въ
пижнемъ этажѣ аркады, поддерживаемыя колоннами, а
въ верхи ихъ этажахъ появляются ряды шнрокихъ оконъ.
Если считать, что двнженіе ренессанса началось около
1420 года, то нужно признать, что именно эти кастеллы
устанавливаютъ типъ дворцовъ богатыхъ патрнціанскихъ
фамилій, потому ли, что борьба этихъ фамилій между
собою за власть, битвы и заговоры все еще принуждали
дѣлать изъ дома крѣпкую твердыню, или потому, что этотъ
типъ просто сталъ для дворца преобладающими Послѣд-
пее даже болѣе вѣроятно, потому что у всѣхъ дворцовъ,—
а вт, такихъ болынпхъ городахъ, какъ Флорепція, ихъ
порядочное число, — отсутствуютъ сторожевая башня и
зубцы. Такимъ образомъ горизонтальная линія; оканчи-
вающая зданіе, выступаете, еще сильнѣе; во всемъ осталь-
номъ сходство полное.
Дворецъ ранняго ренессанса еще вполнѣ структивенъ.
Для каждой отдѣлыгой формы, такъ же какъ и для об-

Гнс. 5 8 . Дворецъ (,'троцци. Флороиція.

щаго плана, опредѣляющимъ является ясность тектоники

(рис. 58). Всѣ ограничивающая линіи рѣзко выражены.
Скамьи, идуіція вокругъ дворца Строцци, поставлены
съ расчетомъ и пмѣютъ то же функціональное значеніе,
какъ и базисъ романской церкви. Что въ другихъ слу-
чаяхъ ихъ начинаете замѣнять цоколь, сохрапяющій
горизонтальную линію даже при подъемахъ почвы, ясно
показываете намѣреніе твердо ограничить зданіе снизу.
Также рѣзко здапіе ограничено и съ боковъ стѣнами,
 ДВОРЕЦЪ РАІИІЯГО ВОЗРОЖДЕШЯ. 159

сходящимися острыми гранями. Но всего выразнтельнѣе

закончено оно сверху. Мѣсто зубцовъ замѣннлъ далеко
выступающій карнизъ, эстетическое назначеніе котораго
состоите въ томъ, чтобы закончить постройку сильно
подчеркнутой горизонтальной линіей. Оставленная съ
расчетомъ пустою стѣпа между верхними рядомъ оконъ
и карнизомъ усиливаете значеніе такого окопчанія. Такой
же разсчетъ виденъ и въ томъ, что основная горизонталь-
ная липія здапія повторяется въ карнизахъ, проходящихъ
иодъ окнами; эти карнизы не являются болѣе простыми лп-
ніями, какъ въ дворцахъ готики, но стали карнизами въ
настоящемъ смыслѣ слова, съ чрезвычайно сильными
профилемъ. Горизонтальная лішія является руководящею
линіею въ постройкѣ, и провести параллель съ ея зна-
чепіемъ въ романскомъ стплѣ представляется вполнѣ
логичными. II тамъ и здѣсь она имѣетъ одинаковый
смысли: закончить зданіе спокойно лежащими рядомъ
камней, т.-е. дѣйствительно выражающею ея конструктив-
ную сущность линіею. II сама стѣна трактована въ обоихъ
стиляхъ одинаково, какъ ограничивающая плоскость.
Только ренессансъ рѣзко опредѣляетъ, кромѣ того, и ея
мощность, ея характер!) несущей опоры. Онъ оставляете
отдѣльные камни кладки необдѣланными и подчеркиваете
лишь ихъ швы въ видѣ темныхъ углубленныхъ лішій
(такъ называемая „рустика"), достигая такими образомъ
впечатлѣпія чрезвычайно мощной крѣпости. Окна и двери
являются, какъ это и должно быть, простыми отверстіями
въ стѣнѣ, но для логики тектонпческаго чувства необы-
чайно характерно, что замыкающая ихъ арка выложена
отесанными въ видѣ клиньѳвъ камнями. Круглая арка—
наиболѣе уязвимое мѣсто окна; такая кладка, наоборотъ,
ясно показываете, насколько сильно втесаны другъ въ
друга клинья H какъ прочна арка, которая песете
грузъ лежащей на ней верхней части стѣны. Впослѣд-
ствіи средній клинъ выдѣляютъ еще особыми украше-
ніемъ, которое, подобно замку готическаго свода, подчер-
киваете его функцію, указываете иа то, что онъ служите
скрѣпомъ свода (рис. 51). Точно такъ же и дворъ по
своему первоначальному плану принадлежит» готикѣ;
только элементами его декорацім становятся теперь ко-
ринѳскія колонны, круглыя арки, карнизы съ антич-
нымъ нрофнлемъ; аркады и окна оживляются болѣе бо-
гатыми украшеніями. Необыкновенно живописенъ видъ
на этот» дворъ изъ-подъ арокъ нижпяго этажа. Несо-
мнѣнно, богатый го-
рожанинъ цѣнилъ во
всемъ этомъ прежде
всего парадность впе-
чатлѣнія.
Вполнѣ естественно,
что чѣмъ спокойнѣе
становилась жизнь,
тѣмъ болѣе утрачива-
лось представленіе о
домѣ, какъ о крѣпости,
тѣмъ болѣе украшеніе
рѣшалось проникать и
наружу зданія. Такую
перемѣну считали ха-
рактернымъ проявле-
ніемъ вкуса высокаго
Возрожденія, но пере-
ход!» и въ данномъ слу-
чаѣ совершается лишь
постепенно. Построен-
ный Браманте около
Рис. 59. Дворецъ СавсеНегіа. Римъ. Окно.
1500 года дворецъ Сап-
celleria походить еще въ основныхъ своихъ чертахъ на
дворецъ ранняго Возрожденія. Его контуръ и ограни-
ченія такъ же сильны, горизонтальный линіи карни-
зов!», идущихъ подъ окнами, все еще остаются главными
расчлепеніями; стѣна кажется несокрушимой, окна сохра-
няютъ свои маленькіе размѣры (рис. 59). Но въ обработкѣ
плоскости стѣны чувствуются уже новыя вѣяпія, правда,
только въ двухъ верхнихъ этажахь: нижній попрежнему
служить только сильной опорой для остальныхъ. Спо-
 ПЕРЕХОД!. К!. ВЫСОКОМУ ВОЗРОЖДЕНЬЮ. HV1

койная поверхность стѣны дворца Строцци въ то время

уже должна была казаться слншкомъ холодной и неожи-
вленной. Подобно тому, какъ могущество эпохи выра-
жается въ борьбѣ противополояшыхъ силъ, такъ H стѣна
начинаешь трактоваться болѣе выразительно тѣмъ, что
въ ея члененіяхъ, кромѣ главныхъ горизонтальныхъ ли-
ній, поиреяшему домннирующнхъ, появляются и вертп-
кальныя, въ началѣ еще робко, въ видѣ антпкизиру-
ющпхъ, почти не выступающихъ изъ стѣны пилястровъ,
но зато тѣмъ болѣе выразительно, что онѣ подчеркива-
ютъ въ стѣнной плоскости мѣсто окна, которое онѣ огра-
ничиваютъ. Окно перестаетъ быть простою дырою въ стѣнѣ
и становится самостоятельным!, архитектурными элемен-
тами. Особенно сильно выдѣляется оно на общей плоскости
стѣны благодаря рамѣ, которая только своими внутрен-
ними очертаніямн повторяешь его форму; ея наружный
контуръ представляет!, изъ себя прямоугольники. Не-
смотря на все остроуміе такого соединенія—покоящейся
на античномъ пилястрѣ арки и прямоугольника, охваты-
вающаго эту арку,—именно въ немъ чувствуется проти-
ворѣчивость, которая такъ характерна для самой сущ-
ности новыхъ задачи. Отходя отъ строгой логики дворца
Строцци, стѣна начинаешь расчленяться декораціей, ко-
торая нмѣетъ свое собственное содержаніе и разрушаешь
ея структуру. Совсѣмъ не случайно, что вѣнчаюіцій
карнизъ выступаешь здѣсь гораздо слабѣе, что острыя
грани, которыми сходятся стѣиы смягчаются пилястрами,
что горизонтальные карнизы удваиваются, чѣмъ въ зна-
чительной степепн ослабляются главныя линіи, которыя,
благодаря этому, становятся болѣе расплывчатыми. Не-
сомнѣпно, что H въ данномъ случаѣ богатая выразитель-
ность знаменуетъ собой упадокъ закономѣрности. Можно
ступень за ступенью іірослѣдіггь нослѣдовательное раз-
витіе этого принципа; окна и пилястры становятся энер-
гичнѣе, стѣна, наоборот!,, теряетъ свою энергію все болѣе
и болѣе, пока, паконецъ, въ Библіотекѣ Сансовино въ Ве-
неціи (рис. 00), относящейся къ концу эпохи, мы въ по-
слѣдній разъ встрѣчаемся съ цѣльпостью впечатлѣнія,
Исторія стилей. 11
которое приняло, правда, уже совершенно живописпый
характеръ, Стѣиа нижняго этажа открыта широкими ар-
ками, отдѣленными дрѵгъ отъ друга декоративными ко-
лоннами. Поверху проходятъ горизоыталышя полосы кар-
низа и фриза, но домишірущая сила этихъ горизонталь-
ныхъ линій уже разлагается. Дорическій фризъ съ кап-
лями, о связующемъ значеніи котораго было уже говорено,
служить переходомъ отъ ншкпяго этажа кверху, и такую же
постепенность перехода устанавливаете балюстрада гал-
лереи поверхъ расчленяющаго стѣпу карниза. Кромѣ того,

Р и с . 60. Саисовипо. Библиотека. Вепсція.

верхнія колонны ne только соотвѣтствуютъ нішніімъ,—онѣ

выдѣлепы изолированными цоколями въ самой балюстра-
дѣ, благодаря чему кажутся для зрителя прямыми иродол-
женіемъ линій ішжпихъ колонии. Окна верхияго этажа
изыеканнѣе и изящнѣе, чѣмъ своды ншкпяго, точпо такъ
же и горизонтальная линія выражена наверху мягче,
чѣмъ въ карнизѣ. Она получаете полное разрѣшеніе, съ
одной стороны, въ широкой полосѣ фриза въ видѣ песу-
щпхъ гирлянды гепіевъ, putti, раздѣленныхъ малень-
кими окнами, съ другой—въ свободно-стоящей балюстрадѣ,
(аттика), благодаря которой все здапіе мягко сливается
своими очертаніями съ воздухомъ. Псе это, однако, со-
вершается при помощи вертикальпыхъ линій. ІІутты на
 В Ы С 0 It I Й Р Е И Е С С А II С Ъ . 163

фризѣ продолжаютъ собой линіи колонии и устапавлива-

ютъ переходи къ базисамъ наверху, на каждомъ изъ ко-
торыхъ стоптъ статуя. Аллегорическое значеніе, которое
онѣ имѣютъ, для насъ несущественно,—ихъ главное на-
значеніе состоитъ въ томъ, чтобы разрушить послѣдпюю
горизонтальную линію—перила, аттики—и сдѣлать ограни-
чивающую зданіе лныію возможно болѣе мягкой. Такимъ
образомъ, горизонтальная липія разрѣшается все больше
и больше. Такъ же и стѣна. Стѣна дѣйствительно исче-
заете, и не только благодаря проломамъ, но благодаря
сильными оптическими контрастами свѣта и тѣни въ ея
богатой декораціп. Именно эта декоративная сторона осо-
бенно ясно показываете переходи къ высокому репессансу.
Въ орнаментѣ продолжаютъ употреблять преимущественно
архитектонпческія формы. Во, тогда какъ раннее Возрож-
деніе прнмѣняетъ, притоми сравнительно рѣдко, совер-
шенно плоскія формы орнамента (рис. 59), высокій ре-
нессансъ нагромождаете формы сильно выступающія.
Нельзя даже сказать, что декорація стала богаче формами,
по онѣ такъ тѣспятся другъ къ другу, что отъ стѣны
почти ничего не остается. И при заполпенін плоскости
высокій ренессансъ вмѣсто простыхъ, тонкпхъ, но ясно
вырисованныхъ вѣтокъ болѣе рапняго періода вводите
сочпый, волнистый орнаменте, грузно повисшія гирлянды
и тяжелыя заполненія (рис. 60). Всѣ мотивы взяты изъ
аитнчпаго римскаго орнамента, который перерабатывается
въ духѣ стиля. Дворецъ Песаро въ Венеціи, который от-
носили уже къ барокко, дѣлаетъ изъ всего этого послѣд-
піе выводы. Стѣна здѣсь исчезла окончательно. Даже
ея остатокъ около колонии который сохраняется еще въ
Впбліотекѣ Саіісовігио замѣнепъ въ свою очередь колоп-
пою. Вертикальная лпнія получаете равныя нрава съ го-
ризонтальной. Каршгзъ дѣлаетъ выступи надъ каждой ко-
лонной, и глазъ безпреиятственно моя?етъ прослѣдить
вертикальную лпнію снизу до самой крыши. Эта борьба
паиравляющнхъ лпній дѣлается еще выразительпѣе, бла-
годаря сильными выступами и углубленіямъ, которые, въ
свою очередь, дѣйствуютъ такъ живо въ силу того, что,
il*
въ сущности, самой стѣны уже больше не существуешь.
Словомъ, стремятся теперь къ тому, чтобы достигнуть
возможпо болынаго богатства па счетъ тектоники, ни
одинъ элемептъ которой не видеиъ спаружн и не входить
въ общее вгіечатлѣніе. Стѣпа и крыша совершенно засло-
нены украшеніями и по всему фасаду—сверху и снизу,
справа и слѣва — скользить свѣтъ въ равномѣрныхъ че-
редованіяхъ выступовъ и углубленій, такъ что возникаешь
впечатлѣніе волнообразнаго движенія. Изъ этихъ тенденцій
выростаетъ впослѣдствіи барокко.
В ъ этомъ же направленіи развивается и художествен-
ное ремесло. Ранній ренессансъ не богатъ формами мебели.
«ТІарь въ видѣ прямоугольнаго ящика съ тяжелыми про-
филемъ цоколя прочно стоить на полу; такой яге строгій
профиль замыкаешь его сверху. Боковыя стѣпки нмѣютъ
острыя грани и украшены подчиненными плоскости лѣп-
нымъ рельефомъ, пнтарсіями и линейной живописью.
Все это тѣсно связано съ общими обликомъ дворца ран-
няго Возрожденія; такъ же параллельно идетъ и даль-
нѣйшее развитіе. Декоративность иобѣягдаетъ ясную струк-
туру, и утварь совершенно теряетъ свою тялгеловѣсную
прочность. Ларь ставятъ теперь на львнпыя лапы съ вы-
пущенными когтями, которыя, съ одной стороны, подни-
мая его надъ поломи, отнимаютъ у него всякую тяжесть
упора, съ другой стороны, сводить всю его массу мягкими
линіями книзу. Эти линіи повторяешь и самый предметъ.
Стѣнки ларя выгибаются, образуешь посерединѣ выпу-
чину, подходя къ крышкѣ, онѣ опять суживаются; форма
ларя, очерченная мягкой кривой, становится благодаря
этому болѣе оживленной. Уяге благодаря такому сильному
ожнвлснію линій предметъ утрачиваетъ характеръ про-
стого ящика. Богатая фигурной и орнаментальной рѣзьбой
декорація способствуешь еще больше исчезновенію всякой
плоскости. То яге самое происходит!, и со страницей, те-
перь уяге печатной, книги. Ея плоскость въ раниемъ
ренессансѣ была совершенной по своей линейной замкну-
тости, и ея орнаментъ часто приблиягался къ идеалу вся-
кой плоскостной декорацін, романскому орнаменту; отлп-
чающіеся такой же строгой линейностью фигурные ри-
сунки совершенно подчинялись плоскости листа. Въ вы-
сокомъ реиессапсѣ плоскость исчезаетъ, благодаря карти-
намъ съ углубленнымъ нространствомъ. Весомиѣнно, на
ряду съ этимъ уснлешшмъ разлоягеыіемъ структуры плос-
кости идетъ постоянно возрастающее понимание простран-
ства, которое развивала живопись и пластика; плоскость
рельефа, книги, тарелки все меньше подчиняется текто-
никѣ, все больше дѣлается лишь фономъ для ягивошіси.
Если вообще моясно утверждать тотъ фактъ, что развитіе
пластики и ягивописп идетъ рука объ руку съ упадкомъ
строгой структуры въ прикладном!» искусствѣ и архитек-
турѣ, то зто м о и; и о дѣлать относительно имепно ренессанса.
Возроясденіе паходитъ яснвопись и пластику уяге вполнѣ
самостоятельными искусствами. Той внутренней подчинен-
ности опредѣлешюй цѣли, которая дѣлаетъ такимъ цѣ-
лостнымъ романскій стиль, въ ренессансѣ никогда не было,
хотя гармонія въ раннюю пору достигалась тамъ, гдѣ пла-
стика и яшвонись служили только украшепіемъ архитекту-
ры. Подобно тому, какъ архаическое греческое искусство,
основываясь па позднихъ греко-микенскихъ формахъ, соз-
даетъ постепенно изъ куска камня человѣческое тѣло,
постепенно овладѣваетъ его членами, точно также н ре-
нессансъ добивается полнаго знанія человѣческаго тѣла
и освобождает!» его изъ подъ массы одежды, въ которую
прятала своп фигуры итальянская готика, стремившаяся
лишь къ красотѣ линій. Путь, который Эллада совершила
въ три столѣтія, пройдешь здѣсь едва въ три иоколѣнія.
По этому возбужденному времени силънѣйшаго индиви-
дуализма недостает!» той дисциплинирующей, еде ряса иной
силы, которая создаетъ всѣ свои самыя высокія достнясе-
нія лишь въ творчествѣ общемъ.
Мы внднмъ здѣсь то яге самое, чему насъ научили антич-
ность и средніе вѣка; носительницей углубленнаго изу-
ченія человѣческаго тѣла является по преимуществу пла-
стика, которая требуетъ, чтобы худоягествевный замыселъ
былъ выраягепъ въ одной фигурѣ. Донателло (1386—1466)
первый, для того чтобы сообщить всей фигурѣ возмоягно
полную выразительность, придаете полноту вьіражеиія
каждому отдѣльному члену. В ъ его монументальныхъ
задрапировашшхъ фигурахъ тѣло еще тонете въ массахъ
одѣяній, но то, что остается открытыми,—руки и головы—
проработаны съ добросовѣстностыо реалиста. Онъ видѣлъ
и передавали съ совершенной увѣренностыо, какъ кожа и
мясо облегаютъ кости. Онъ нарочно выбираете моделями
старнковъ, у которыхъ всѣ эти формы отчеканены особенно
характерно. Онъ пытается птти глубже въ своемъ пзуче-
ніи и намѣренно обнажаете все ббльшія поверхности тѣла.
Но все же его пзученіе останавливается на поверхности.
Мы не всегда видпмъ, какъ одипъ мускулъ отдѣляется
отъ другого, какъ соединены суставы. Въ его актахъ
остается еще нѣкоторая тяжеловѣсность, и нѣкоторая вя-
лость въ постановкѣ всей фигуры. То и другое было ие-
избѣжнымъ. Его фигуры, въ болынинствѣ случаевъ къ тому
же прямо зависящія отъ архнтектурнаго задняго плана,
предназначены почти всегда для разсмотрѣнія фронталь-
наго, такъ какъ ихъ движеніе, въ сущности, развивается
только въ плоскости. Пластика и живопись иоваго стиля,
такъ же какъ и архитектура, иодтверждаютъ впечатлѣ-
иіе, что цѣлесообразныя формы предшествовали эпохѣ
ренессанса. Черезчуръ дифференцированным движепія
во время Дователло оставили бы впечатлѣніе разорван-
ности, какъ и черезчуръ сильное расчлененіе отдѣль-
пыхъ суставовъ. Но только такимъ иутемъ мояшо было
придти къ совершенной ясности изображенія. Это анали-
тическое нзученіе формъ было важнѣйшсй проблемой
рапняго ренессанса. Надо было сдѣлать этотъ шаги, и
его сдѣлалъ Аидреа дель Вероккіо (1435 — 1488). В ъ эту
эпоху, такъ же какъ и во время классической древ-
ности, научный и художественный апализъ идутъ рука
объ руку: Вероккіо, подобно ІІоликлету, стремится уло-
вить сущность красоты въ пропорціяхъ человѣческаго
тѣла, изслѣдуетъ перспективу и предается математи-
ческим!) занятіямъ. Но, вмѣстѣ съ тѣмъ, опъ изучаете
двпжеціе и строепіе тѣла человѣка и лошади, разла-
гаете всѣ мускулы и суставы въ своихъ скулыітурахъ
 II .1 л о T II К А.

настолько, что у его юяаго Давида чувствуется каждый

мускулъ, каждая складка кожи даже подъ панцыремъ.
Благодаря этимъ изслѣдованіямъ, повороты его фигуръ
выразительнѣе, чѣмъ у Донателло. II у Донателло также
встрѣчаются самыя сложныя движеяія, по нмъ пе хва-
таетъ мотивировки въ мускулатурѣ, въ то время какъ у
Вероккіо все до послѣдиихъ мелочей ясно н полно вы-
раженія. Такъ же, какъ оргапизмъ отдѣльпой фигуры, вы-
ясняется и оргапизмъ группы, пластической или живо-
писной. іЧногофигурныя рельефпыя комиозиціи Донателло
чрезвычайно выразительны. Драматизмъ подымается в ъ
ннхъ до чрезвычайной страстности. В ъ его Канторіи, трн-
иунѣ для пѣвчпхъ, архитектурный колонны идутъ пе-
редъ фигурами, на каѳедрахъ Сапъ-Лоренцо пилястры
перерѣзаютъ фигуры пополамъ. Но композиціи педо-
стаетъ расчленеппости, все изумительно неясно въ сво-
емъ кипучемъ богатствѣ. Съ полными правомъ можно
въ ней видѣть послѣдній выводи изъ готическаго дра-
матизма иизанцевъ и Джотто. Гиберти, который старше
Донателло только на десять лѣтъ, идетъ безусловно впе-
реди него но глубипѣ и построенію своего пространства.
Но въ изогнутыхъ иозахъ своихъ фигуръ, въ мягкихъ
лнніяхъ оиъ остается совершенными готпкомъ, хотя и не
лпшенъ извѣстнаго драматизма. Хочется сказать, что Ги-
берти такъ относится къ Донателло, какъ въ нидерланд-
ской школѣ Янъ ваиъ-Эйкъ къ Гогпру вапъ-деръ-Вейдену.
Школа Вероккіо впосптъ ясность и въ комиозіщда,
устанавливая принципы коорднпаціп, то-есть соедішеиія
въ группу, и подчиненія, то-есть выдѣлепія главнаго отъ
второстененнаго. Ботичелли (1414—1510) поражаете въ
этомъ отношеиін своими превосходствомъ надъ другими;
Леонардо (1452—1519), который собственно открываете
собой высокій ренессансъ, является завершителемъ. Лео-
нардо уже владѣетъ движеиіямп и формой въ цѣломъ
виолнѣ, вндитъ пространство не какъ отдѣльныя зопы, но
какъ цѣльный оргапизмъ, и начинаете уже примѣиять
оптическое виечатлѣпіе въ духѣ нмпрессіонизма въ неяс-
ной обрисовкѣ коптуровъ (sfumato). Въ силу своихъ иоз-
наній онъ настолько же разнообразенъ в'ь деталяхъ, на-
сколько сдержанъ въ цѣломъ. При строягайідей концентра-
ціи всѣ его произведепія даютъ впечатлѣніе необыкно-
веннаго богатства. Пъ его „Тайной Нечери" (рис. 01) инди-
видуальность и слова каждаго изъ апостоловъ такъ же
тонко охарактеризованы, какъ и движенія, полныя дра-
матическаго ожнвленія, по все подчинено художественной
композиціи, освободившейся отъ іератнчныхъ традицій
пконописи. О высокомъ мастерствѣ этой композиціи очень
много сказано—какъ закончена картина линіямн апосто-
ловъ по углами, какъ самъ Христосъ изолировапъ въ
пространствѣ и этимъ выдѣляется среди всѣхъ, какъ ожи-
вленіе говора и двшкеній, доходя до него, разбиваются
о его спокойный жестъ, подобно прибою о скалу. Но впе-
чатлѣпіе основывается исключительно на экономнкѣ ц ѣ -
л а г о картины. Не случайно, что четыре пары козелъ
стола до извѣстной степени замыкаютъ въ себѣ группы
по три человѣка въ каждой, что Христосъ сидитъ па
фонѣ окна, которое подымается выше другихъ своей
аркою. Такое же расчлененіе создавали колонны и акро-
теріп въ скулыітурахъ западнаго фронтона Эгнны (рис. 10).
Только въ Эгипѣ расчлеиеніе это строго-тектоническое,
т.-е. расчленение украшенія зависишь отъ архитектуры;
в'ь данномъ случаѣ живопись давно уяге освободилась
отъ подчиненности оиредѣлешюй цѣли и исключительно
своими худоягественнымн средствами стремится достигнуть
эстетическаго внечатлѣнія.
Объективное, спокойное пониманіе мастера ранняго ре-
нессанса, который пишешь или высѣкаеть окружающіе его
предметы, не ставя себѣ никакихъ задачи, кромѣ текто-
нической, переходить въ данномъ случаѣ въ разсчитан-
пое впечатлѣніе, въ паѳосш.. Насъ не должно удивлять,
что мы снова находимъ антитезу Праксителя и Скопаса,
т.-е. одновременный ростъ выразительности въ двухъ, по-
видимому, совершенно протнвополоягныхъ наиравлепіяхъ:
утонченной миловидности и сильной характеристики дви-
ягенія. Эта протпвополоягность проходишь черезъ все ран-
нее Возроягденіе, когда умбрійская школа воспринима-
L TU ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДКНІЁ.

етъ то, что выработано было Флорепціей; точно также

Аѳпіш взяли у дорянъ ихъ знапіе тѣла. Въ лицѣ Ра-
фаэля и Микель - Аиджело она получаетъ свое силь-
пѣйшее выраженіе. Рафаэль (1483 - 1 5 2 0 ) начинаетъ еще
совсѣмъ архаически; въ его „Обрученін Дѣвы Маріи"
пространство еіцѳ не понято, какъ организмъ. Дѣйствіе
развивается ыа передиемъ планѣ, въ группѣ выстроен-
ныхъ въ одну линію мало-оживлешшхъ фигуръ; пѣтъ
связи съ иространствомъ; фигуры, не имѣющія отношенія
къ главному дѣйствію, разставлены произвольно тамъ и
сямъ. Но въ его зрѣлыхъ прожзведеніяхъ, начиная при-
близительно съ 1506 года, дѣйствіе и пространство даны
въ совершенпомъ сліяніи. Композиція пространственно
расчленена, распредѣленіе фигуръ ожпвляетъ простран-
ство во всѣхъ его частяхъ и опредѣляетъ въ то же вре-
мя разстоянія. Съ тѣмъ же совершеиствомъ, какого онъ
достигъ въ зпаніи и нзображепіп всѣхъ движеній чело-
вѣческой фигуры, и въ цѣлой картинѣ создаете Рафаэль
живой организмъ, въ которомъ окончательно раствори-
лась плоскость. Но, при всемъ томъ, онъ всегда остает-
ся спокойными и нѣжнымъ до мягкости. Онъ рисуете
свободно стояіція, спокойно идущія или лежащія фигуры,
и въ его композиціи нѣтъ коптрастовъ, она полна мяг-
кости липій, тончайшей постепенности переходовъ отъ
одной фигуры къ другой. Совсѣмъ другое Микельандже-
ло. Движеніе иостроепо у него на рѣзкихъ контрастахъ
направленія, выразительность достигаете крайнихъ пре-
дѣловъ. Композиція въ его произведепіяхъ основаиа не
на изысканной постенеиности переходовъ, а па драма-
тпзмѣ сочетанія противоположная. Возьмемъ его „Сотво-
реніе Адама" изъ фресокъ потолка Сикстинской капеллы
(рис. 62). Двѣ массы приходите въ соприкосновеніе: Богъ
Отецъ и окружаюіціе его ангелы, слитые въ одппъ клубокъ
мощными линіями плаща, и Адамъ, разпообразіе дви-
ж е т й въ фигурѣ которая сдерживается линіями лежа-
щ а я за ппмъ холма. Такими образомъ руки, прикоснове-
ніемъ которыхъ разливается по тѣлу животворящая сила,
встрѣчаются въ нустомъ нространствѣ, и этотъ контрасте
 РАФАЭЛЬ И ІІИИЕЛЬ АІІДЖЕЛU. 171
кладете на дѣйствіе акценте. Къ этому пространственному
контрасту присоединяется контрасте въ самихъ фигурахъ.
Б о г ъ Отецъ со своей свитой представляются огромной
массой. Казалось бы, что по сравпеыію съ Богомъ ран-
няго Возрожденія, величественно возсѣдающимъ па тро-
нѣ, этотъ Богъ—прилетающій—можете показаться лишен-
ными достоинства. Но объ этомъ не можете быть и
рѣчн. Б о г ъ Отецъ и всѣ ангелы вокругъ Него замкнуты
сильными горизонтальными линіями, но Опъ перевѣши-
ваетъ все ихъ множество тяяіестью своего тѣла. В ъ про-
тивоположность этому движеніе Адама необыкновенно
тонко диференцпровано. Б ъ разсчитанномъ коцтрастѣ

Рис. 02. Мпкель-Лнджело. Сотвореніе А д а м а . Фреска потолка Сикстин-

ской капелльг.

правая рука и лѣвая нога согнуты, вытянуты лѣвая ру-

ка и правая нога. Къ этому присоединяется сильпое
движеніе тѣла въ другихъ частяхъ, въ бедрахъ и шеѣ,
отчего фигура въ ея сильныхъ иоворотахъ получаете
типическую цѣнность. Расчленеиіе суставовъ проведено
вплоть до пальцевъ, пи одивъ изъ ннхъ пе остается не
согнутыми и безъ двшкеція. Совсѣмъ не случайно въ
X I X столѣтіи у Ганса фопъ Марэ сознательно или без-
созпателыю, встрѣчается схожая съ нимъ фигура; она
производите такое виечатлѣиіе, что Людвигъ фонъ-Гоф-
фманъ заимствуете ее у него въ обратномъ положеніи,
но въ остальиомъ внолнѣ тоящественио. В ъ этомъ нонп-
маніи цѣнностп человѣческаго тѣла, переданнаго въ трехъ
измѣреніяхъ, но сравнении съ которыми па нашей кар-
тинѣ ландшафту оставлепо лишь второстепенное зпаченіе,
и заключается завоеваніе Микель-Анджело. Всякая мысль
о томъ, что картина есть плоскость, окончательно исче-
заетъ; фигуры свободно движутся въ пространствѣ. Отсюда
становится нонятиымъ также и то, почему Мпкель-
Анджело, который исходить изъ пластики, самыя вели-
кія мысли о двнженіи вложилъ въ картипы, г д ѣ богаче
выраягается пространство и г д ѣ большее число фигуръ
можетъ быть поставлено въ нространствепныя отношенія.
Полное упраздненіе плоскости картины, дѣлаетъ яспымъ
то, что снова провозглашается принцшіъ l'art pour l'art
и что чувство цѣли, наоборотъ, совершенно исчезаетъ.
Фрески ранняго ренессанса сохраняли стѣппую плоскость,
фрески Мнкель-Анджело на потолкѣ Сикстинской ка-
пеллы, къ которымъ принадлежнтъ и сотвореиіе Адама,
прорывая плоскость, знаменуютъ тѣмъ самымъ полную
потерю тектоническаго чувства.
Такъ опредѣлилось развптіе стиля въ ренессансѣ: архи-
тектура и прикладное искусство пачипаютъ съ конкрет-
пой, опредѣленной формы; каягдая форма тектонически-
обусловлена и цѣлесообразпо построена. Но постепенно
побѣждаетъ декоративное начало, и украшеніе уиичто-
жаетъ форму. Скульптура и яшвопись идут» параллельно.
Онѣ начинают» съ того, что фигуры передают» в ъ плос-
кости, лишь постепенно освобоягдаются двиягепія тѣла и
чувство пространства пробивается наружу. И здѣсь, такъ
яге, какъ въ античности, слѣдствіемъ является отсутствіе
наііряягенности въ положеніи фигуры: в ъ фигурѣ Адама
Микель-Апдягело, такая разрѣшеішость позы прямо изу-
мительна. Какъ параллель этому, становится нонятиымъ
то, что время ранняго Возррягденія достойной манерой
дерягаться в ъ обществ!» считало прямую, почти чопорную
позу; высокій репессапсъ замѣняетъ ее свободною пепри-
нуягденпостыо позы. Это то же самое различіе, какое мы
видѣли меягду Аполлономъ Тенейскимъ и манерою ІІрак-
сителя, и в ъ данномъ случаѣ оно тояге приводить къ
уничтоягенію тектоники в ъ человѣческомъ организмѣ, а
в ъ организмѣ худоягественпаго пронзведенія—къ барокко.
 ГЛА В A ОДІIH H АДЦАТАЯ.

Городская готика въ Германіи и такъ называе-

мый нѣмецкій ренессансъ.
Если бы требовалось какое-нибудь доказательство тому,
что художественный.теченія завнсятъ отъ обще-культур-
ныхъ, то мы имѣли бы его именно въ данномъ случаѣ:
въ эпоху развитой готики и поздней готики, которая въ
Германін уступаешь мѣсто ренессансу лишь послѣ 1500
года, пѣмецкая буржуазія, подобно итальянской, становясь
могущественной, создаешь свой собственный свѣтскій
стиль, который, оставаясь вполнѣ готическими, является
вмѣстѣ съ тѣмъ стилемъ формы конкретной. Готическая
комната, — какъ примѣръ можно взять ту, въ которой
Дюреръ изобразили своего св. Іеронима (рис. 63)—отли-
чается увѣрепной ясностью архитектонической конструк-
ціи. Два тяжелые подвода, идущіе черезъ всю комнату
перпендикулярно къ стѣнѣ, па которой расположено
окно, поддерживаютъ настилку изъ балокъ, на которой
лежитъ уяге собственно нотолокъ. Такими образомъ, мы
получаемъ ясное представлепіе о его прочности. Вмѣстѣ
со спокойной поверхностью стѣны такая копструкція
потолка придаешь компатѣ настроеніе покоя и безо-
пасности, которое дѣлаетъ ее уютной для ея обитате-
лей. Теплый цвѣтъ дерева и то распредѣленіе свѣта, ко-
торое получается благодаря особому устройству окна и его
расположенію въ стѣнѣ, еще болѣе усиливаютъ это впеча-
тлѣніе. Это устройство оконъ обусловлено слабостью свѣта
на сѣверѣ, Въ Италіи, съ ея ясными небомъ, окно дѣ-
лается высокими и узкими; въ Германін оно занимаешь
174 ГОРОДСКАЯ ГОТІІКЛ ГЕРМЛНШ II НЪМЕЦКІИ РЕНЕССАНСЪ.

верхнюю часть стѣпы во всю ея ширину, отчего полу-

чается въ комнатѣ равномѣрно-спокойеое распредѣленіе
свѣта. Картины этой эпохи въ нашпхъ музеяхъ пе слу-
чайно открываютъ всю силу своихъ красокъ не въ сол-
нечные дни, по при ровномъ свѣтѣ сѣраго неба, когда
онѣ начинаютъ свѣтиться изнутри. Опѣ написаны именно

Рис. 63. Дюреръ. Св. Іероппмъ. Гравюра.

для такого равпомѣрнаго, слабаго освѣіценія, падающаго

сквозь окна изъ литого стекла.
Внутреннее устройство комнаты обусловливаете и на-
ружный видъ здаиія. Окно остается, конечно, по формѣ
одинаковыми какъ изнутри, такъ и снаружи. Но въ де-
ревянныхъ иостройкахъ этого времени, въ которомъ ка-
ждый этажъ немного выступаете надъ предыдущими, под-
воды изнутри комнаты выводятся наружу и поддержи-
вании выступающую часть, лежащая поди ними этажа,
 с в к т с к А я л г X и т і: к т у р л. 175

чѣмъ придают!, внѣшней стройкѣ такую же прочность

конструкции, какъ и внутренней. Строгость вырѣзанпаго
на деревянныхъ балкахъ орнамента, формы котораго
остаются совершенно простыми и выгекаютъ прямо изъ
назначенія той части постройки, которую онъ украшаешь,
еще усиливаетъ это впечатлѣпіе. Само собою разумѣется,
что такое ясно выраженное чувство тектоники оди-
наково господствует!, въ каменпыхъ и деревянныхъ но-
стройкахъ, па сѣверѣ Гермапіи и на югѣ. Трудно себѣ
представить что-нибудь болѣе сильное въ смыслѣ строи-
тельной логики, чѣмъ плана, ратуши изъ Заальфельда
въ Тюрингіи, относящейся къ поздней готикѣ. Необходимо
указать приближающемуся входъ въ домъ: это можно
сдѣлать или такъ яге просто п очевидно, какъ въ ромап-
ской церкви и во дворцѣ ранпяго Возроягденія, или яге
съ болѣе подчеркнутою опредѣлепностью, какъ въ готнкѣ
и позднемъ ренессапсѣ. Стиль пѣмецкой буржуазіи въ
данномъ случаѣ гораздо логичнѣе. Онъ понимаешь входъ,
какъ одно цѣлое съ лѣстницей, которая слуягнтъ внутри
дома постоянными средствомъ сообіценія, и иротпвоно-
лагаетъ ихъ, какъ одно цѣлое, всему организму зданія.
Такими образомъ, витую лѣетпицу помѣіцаютъ за обрамлен-
ными тонкими линіями порталомъ, въ граненой башпѣ,
которая, наполовину выступая изъ стѣны, пріобрѣтаетъ,
такими образомъ, па фопѣ равномѣрной плоскости стѣны
чрезвычайно важное значеніе. Вмѣстѣ съ тѣмъ полу-
чается преимущество и для внутренпяго располоягенія,
что H обусловило, вѣроятпо, такое устройство. Оно позво-
ляете располоягить окна не только съ одной стороны лѣст-
ницы, но съ многихъ и достигнуть этимъ равномѣрнаго
распредѣлепія свѣта. Развитыми примѣромъ такой лѣст-
шщы можетъ служить знаменитая лѣстница въ замкѣ
Topray (рис. G4). Чтобы оцѣнить все совершенство такого
рѣшенія задачи достаточно указать на паши, леягащія
внутри зданія лѣстшщы; онѣ имѣютъ въ каягдомъ этажѣ
по одному окну: почти вся лѣстипца остается темной, окно
не освѣщаетъ, a ослѣиляетъ. Во если лѣстпица дѣйствн-
тельно долягна облегчать сообщеніе, то башня, въ которой
170 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕРМАНІИ И ІГКМЕЦКІЦ РЕНЕССАНС"},.

она находится, должна помещаться такъ, чтобы изъ нея

было одинаково легко попасть во всѣ концы дома. По-
этому башни съ лѣстницами во дворахъ Мерзебургскаго
и Магдебургскаго замковъ стоятъ но углами, тогда какъ
башня ратуши въ Заальфельдѣ находится почти посре-
дник зданія. Въ квадратномъ дворѣ замка башия под-
черкиваете углы, здѣсь опа расчленяете плоскость стѣнн,

Рнс. 64. З а м о к ъ Торгау. Лѣстнпца.

не для того, чтобы соблюсти симметрію, которая никогда

вообще, какъ ііринцшгь, не встрѣчается ни въ одномъ
конструктивном1!, стплѣ, но соблюдая целесообразную не-
обходимость. Та же целесообразность обусловливаете не-
симметричное устройство эркера, фонаря, совершеннаго по
красоте формы. Фонарь иа стене делался всегда четы-
рехугольными; па углу дома, если послѣдній въ то же
время является угломъ улицы, его делаютъ круглыми,
для того чтобы съ угла можно было окинуть взглядомъ
все кругомъ, а со стороны стѣны обозрѣть не только свою,
но и противоположную сторону улицы. На нашихъ совре-
менныхъ поетройкахъ можно повсюду замѣтить, что че-
тырехугольный фонарь на углу — не позволяетъ взгля-
нуть вокругъ, а круглый фонарь посреди стѣны мѣшаетъ
видѣть лежащую подъ впмъ сторону улицы. Высокая
крыша, сильно оживленная поперечными фронтонами,
энергично заканчивает!, зданіе.
Такими соображеніями можно объяснить впечатлѣніе
гармонической красоты, которое производят, эти простыл
постройки. Внутренее и внѣшнее расположеніе сливаются
въ полпомъ единствѣ, потому что оба опи цѣлесообразны,
и нигдѣ въ спокойную ясность этого органнческаго строе-
нія не вторгается навязчиво орнамент,. Вообще въ это
время нельзя найти ни одного зданія, которое было бы
построено только для того, чтобы быть краспвымъ; именно
это дѣлаетъ красоту отдѣльныхъ построекъ и даяге цѣ-
лыхъ улицъ, тамъ, гдѣ онѣ сохранились нетронутыми,
такою совершенною. Потому что не только красота отдѣль-
ной иостройки, но также и красота большого организма
есть по существу красота цѣлесообразная. Располоягепіе
рынка въ цѣломъ, то какъ номѣщенъ на немъ колодецъ,
ратуша, дома цеховъ, то какъ вливаются въ него улицы,
строго обусловлено непрерывнымъ рыночнымъ двияге-
иіемъ. Даже располоягеніе цѣлаго города прппоровлено
къ особеппостямъ почвы, конфигурацію которой пе измѣ-
няютъ, какъ теперь, согласно пронзвольпо установленному
эстетическому закопу. Отсюда такая изумительная связь
съ окружающей природой въ Нюренбергѣ или Гейдель-
бергѣ, гдѣ каягется, что архитектура выросла изъ земли
и дерягптся за нее корнями, какъ растеніе.
Само собой разумѣется, что поздняя готика если и не
могла уничтожить этііхъ формъ окончательно, то все же
переработала ихъ въ декоративномъ смыслѣ. Фасадомъ
дѣлается узкая сторона дома, фроптонъ становится кру-
тымъ и острымъ. Въ нѣкоторыхъ поетройкахъ, какъ, на-
нрнмѣръ, въ ратушѣ въ Мюнстерѣ (Вестфалія), этотъ фроп-
тонъ не только расчленяется согласно требованіямъ деко-
Исторія стилей. 12
ITS ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕР.ЧЛНІІІ И ІІЬМЕЦКІЙ РЕНЕССАНСЪ.

ративной симметрии, но структурность его ужевсецѣло раз-

рушается готическими розетками и фіалами. В ъ приклад-
номъ пскусствѣ поздней готики, краткими анализомъ
котораго заканчивалась 9-ая глава, мы уже видѣли нѣчто
подобное. Въ данномъ случаѣ можно указать, какъ на
характерный примѣръ, па стол ь гравюры Дюрера „Св. Іеро-
нимъ" (рис. 63). Устраивается пара козелъ, которые не-
сутъ доску стола, въ ннхъ продѣлываются отверстія, въ
который вставляютъ тонкія палки; все вмѣстѣ держится
наружными клиньями. Такая форма стола въ городской
готикѣ получилась чисто-конструктивно, такою она удер-
живается и въ дапиомъ случаѣ. Но развитіе формы вы-
ходит!) за иредѣлы этой основы. Ннзъ козелъ расщеплешь
па двѣ ножки, которыя расходятся въ разныя стороны
своими узкими, изящными линіями. Стремленіе украсить
сдѣлало доски въ серединѣ болѣе узкими; мы встрѣчаемъ
этотъ мотивъ въ поздней готикѣ. Характерно для поздней
готики и все убранство комнаты на гравюрѣ Дюрера.
Скамейка поставлена косо, чтобы смягчить строгую гори-
зонтальную линію стола,—подушки стушевываютъ напра-
вленіе линій скамьи, тыква, аодвѣшенная къ потолку,
раздѣляетъ его и разсѣиваетъ впечатлѣиіе выразитель-
ной силы балокъ.
Именно то, что художники помѣстилъ въ этомъ мѣстѣ
тыкву, даетъ нами возможность понять, какими образомъ
вкусъ къ болѣе мелкими дѣлепіямъ долженъ былъ при-
вести въ копцѣ-копцовъ къ замѣнѣ балокъ кассетами,
которыя птальянскій ренессансъ заимствовали у римскихъ
аитиковъ—вообще говоря то, какими образомъ нѣмецкій
репессаисъ моги развиться вполнѣ послѣдовательпо изъ
поздней нѣмецкой готики. Уже въ стилѣ римской имперіи
поражала легкость, съ какою брали и ассимилировали
чуждыя, даже экзотическія формы. Здѣсь—въ нѣмецкой
поздней готикѣ—мы встрѣчасмся съ тою же способностью:
ею обладали точно такъ же и рококо. Это было исторически
необходимыми. Стремленіе къ богатству формы, заложен-
ное въ характерѣ этихъ декоратишшхъ эпохи могло, ко-
нечно, находить въ чужомъ искусствѣ и большее разно-
 У 'Г В Л I' F.. 179

ббразіе образцов-ь, н болѣе богатый возможности художе-

ственной выразительности, чѣмъ въ формахъ своего ис-
кусства, сложившагося во вкусѣ своего стиля и потому для
него мало интереснаго. Этимъ объясняется поразительная
цѣльность формы сосудовъ этой эпохи, роль которыхъ
часто играли вставленный въ оправу страусовыя яйца и
раковины, а въ семнадцатомъ и восемнадцатомъ столѣтін
издѣлія китайской керамики. Но этимъ объясняется также
и та ягадность, съ какой набросилась поздняя нѣмецкая
готика на формы итальянскаго ренессанса, которыя она
совершенно безъ всякой связи включила въ свою деко-
рацію. ІІолучпвшіяся отсюда произведенія, эта смѣсь
нозднеготическпхъ формъ съ виолпѣ развитыми фор-
мами ренессанса, все же сохраняешь поразительную цѣ-
лостность. Эта цѣлостность послужила безсознательно
причиной тому, что па иропзвсденія такъ называемаго
нѣмецкаго ренессанса стали смотрѣть, какъ на произ-
ведшая особенпаго стиля. Моягетъ быть, отсюда также
станешь пошітнымъ, какимъ образомъ у Альбрехта Дю-
рера, величайшаго художника нѣмецкаго ренессанса,
гравюра котораго „Св. Іеронпмъ" по времени совпадает!,
съ нлафономъ Микель-Анджело въ Сикстннѣ, мы могли
ci, такой ясностью прослѣдить формы поздней нѣмецкой
готики.
Именно творчество Дюрера дѣлаетъ яснымъ, что стиль
этой эпохи цѣликомъ коренится въ поздней готикѣ. Въ
борьбѣ старыхь формъ съ новыми задачами искусства и
развились во всей полнотѣ его творческія силы. Никто,
кромѣ него, не пробивался съ такой силой къ новой кра-
сотѣ. Ему было недостаточно научиться умѣло подражать
итальянскішъ образца.мъ, недостаточно создавать красоту,
онъ борется за нее, какъ Вероккіо, и хочетъ, изучая иро-
порціп, овладѣть ея законами. То, что онъ не доволь-
ствовался этой формальной красотой и стремился даті.
въ своихъ картинахъ болѣе глубокое даяге символическое
выраженіе отвлеченной мысли, отличаешь его отъ итальян-
цев!, ревессапса. Но именно этотъ интересъ къ мысли,
есть естественный результате духовной культуры готики,
12*
180 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕРМ unit II НЕМ Ell,KIЙ РЕНЕССАНС!..

есть то, что остается поздне-готическимъ во всемъ его

обликѣ. Этимъ объясняется такое тонкое пониманіе на-
строенія комнаты учеяаго въ гравюрѣ „Св. Іеронимъ".
Съ другой стороны, становится ясвымъ, почему, даяге въ
томъ произведеніи, гдѣ онъ, можетъ быть, всего ближе
подошелъ къ итальянскому пониманію красоты, въ его
„Грѣхопаденіи" 1504 г. (рис. 65), фигуры котораго цѣликомъ
возникли на почвѣ его стремленія изучить пропорціи, онъ
въ самомъ существенном!,
остается все яге позднимъ
готикомъ. Въ этихъ фигу-
рахъ новая красота обнару-
ягивается сразу съ порази-
тельной самоочевидностью.
Уяге одно то, какъ передано
нагое тѣло, доказывает, но-
вое настроеніе. Правда, сред-
певѣковье никогда не изо-
бражало Адама и Еву иначе
какъ обнажепнымн (рис. 41),
эпоха наумбургской школы
оставила въ Гальберштатѣ
ихъ изобраягенія въ видѣ
необыкновенно сильныхъ
фигуръ, которыя только бла-
годаря pruderie девятнад-
ц а т а я вѣка теперь уда-
лены съ своего мѣста. Но лишь въ рснессансѣ нагота
человѣческаго тѣла дѣлается одной изъ главныхъ формъ
его красоты — до сихъ поръ она была только символом!,.
Гравюра Дюрера есть ваягнѣйшій памятникъ новаго на-
строепія. Моделировка тѣнями стала полнозвучной. Въ
фигурахъ, стройно, но сильно слоягенпыхъ, нѣтъ и слѣда
чрезмѣрно изысканныхъ готическихъ кривыхъ. Тѣло пере-
дано широкими линіями; мускулы сильно проработаны,
а спокойно текущая линія ягенскаго тѣла, не испорченнаго
никакой шнуровкой, стоить такъ близко къ античности,
что даяге въ Италіи того времени мало можно найти по-
 Д Ю Р К Р ъ. 181

добнаго. Радость, которую испытывали художники создавая

эти большія, простыя формы, приводить къ почти при-
митивному расположенію, которое ставить на этой гра-
вюре тѣла широко en lace, а головы въ профиль. Только
извилистый рисуиокъ вычурно-вьющихся волосъ выдаетъ
еще вкусъ поздней готики, такъ же какъ и обработка
слегка опирающейся свободной ноги (Spielbein). Необык-
новенно характерно, что первой проблемой, которую Дю-
реръ заимствуете въ нтальянскомъ ренессансѣ и изу-
чаете съ поразительной настойчивостью, и является имен-
но эта непринужденная постановка фигуры съ отставлеп-
ной йогой. Въ иптересѣ къ такой постановке заклю-
чается еще остатокъ готической шаткости фигуръ. То, что
именно и придаете картине ея особенную лдейную кра-
соту, относится тоже къ поздней готике. Это, во-
первыхъ, богатство формъ природы, богатство, которое
затопляете всю картину и даетъ ей особенное настрое-
ніе, и, во-вторыхъ, необыкновенное разнообразіе въ без-
конечномъ множестве формъ животпыхъ н растеній,
въ натуралистической передаче каждаго І І З Ъ нпхъ въ
отдельности. На ряду съ этими обогащеніемъ идете то
измельчаніе формы, которое мы уже видели въ архитек-
туре этой эпохи. Мягкія окончанія силуэтовъ леса и горъ
сдѣланы съ расчетомъ на живописное богатство, которое
стремится создать впечатлепіе контрастомъ богатыхъ тем-
ныхъ формъ и светлаго неба.
Точно такое же подчішеніе формъ ренессанса духу позд-
ней готики, какъ въ живописи, мы находимъ и въ пла-
стике. Гробница св. Себальда въ Нюренбергѣ, работы Пе-
тера Фишера (рис. 66), которая считается главиымъ нро-
изведеніемъ нѣмецкаго ренессанса, остается пронзведе-
ніемъ чистой готики, несмотря на итальянскую форму
своей балюстрады. Характерно уже одно то, что древнюю
раку сочли нужными покрыть декоративными шатромъ.
Что гробница не стоить твердо на полу, а опирается на
раковины, которыя замѣняюте ножки; что сама рака и
ея рельефы заслоняются и перерезываются сооруженіемъ,
богатыми мелкими формами, и, наконецъ то, что ея верх-
lS2 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕР.МАІШІ II ИКМЕЦКІІІ РЕНЕССАНС!..

нее ограшічепіе разорвано тремя маленькими, въ свою

очередь, орнаментально-расчлененными куполами,—все это
задумано еще въ духѣ поздней готики. Не только внѣш-
не интересно, но и весьма характерно, что апостолы на

Р и с . 66. Потерь Фишеръ. Р а к а си. Себальда. Нюрнберг-!..

гробницѣ по стилю очень близки фигурамъ Гиберти, ко-

тораго мы опредѣлялн, какъ художника, еще очень зави-
симая отъ готической школы. О дарохранительнпцѣ Ада-
ма Крафта, которая можетъ служить примѣромъ умираю-
щей готики, было уяге сказано выше,
 II Л Л С Т II 1С Л. 183

Такъ определяется историческое положеніе живописи

и пластики въ эту эпоху. Оне стоятъ въ русле того же
самаго развнтія, которое началось съ началомъ готики,
какъ реакція противъ целесообразности романскаго стиля,
и которое мы моясемъ проследить и въ эпоху поздней го-
тики во всѣхъ отрасляхъ искусства. Живопись и пла-
стика въ Германіи съ конца пятнадцатаго и пачала шест-
надцатаго столетія иредставляютъ собой л и т ь последо-
вательное развитіе этого двшкенія. Такъ же, какъ рѣзные
алтари поздней готики, распігспые алтари этого времени,
Гансъ Бальдунгъ Грина или Матіаса Грюневальда, напрп-
мѣръ, увенчаны резнымъ украшепіемъ, спутанпыя линіи
котораго въ своихъ переплетеппыхъ вѣткахъ и скрещи-
вающихся столбикахъ становились все более запутанными
и все более живописно отступающими отъ фона. ІІо, съ
другой стороны, развптіе последовательно привело къ
полному освобожденію живописи н пластики отъ архитек-
тоники, къ свободной скульптуре и стапковой картине.
Живопись и пластика проходятъ здесь темъ иутемъ, ко-
торый уже однажды и въ подобныхъ ясе условіяхъ былъ
пройденъ ими въ эллипистическо-римскую эпоху. One раз-
виваютъ свои возможности въ смысле выразительности
далеко за продеты ліапровой живописи, вплоть до край-
няго реализма. Въ формальномъ отноишніп онѣ доходятъ
до полной живописной свободы. Дающія глубокія тепп,
изломанныя складки одежды, вместѣ съ запутанными
сплетеиіямп вѣтокъ обрамленія составляютъ полное сти-
листическое единство въ контрасте свѣта и тени, ко-
торый получается отъ падающаго сверху освещенія, и дохо-
дятъ до изумительной силы выразительности, открываютъ
полный просторъ выразительной характеристике.
Гука объ руку съ этимъ идетъ то повышеніе драма-
тизма, которое мы могли проследить, начиная съ готики,
и которое достигаете высшей силы своего развитія въ
творчестве Тильмана Гпменшпейдера. Не случайпо, что
этотъ сісульпторъ былъ въ то лее время выдающимся пор-
третпетомъ; въ дапномъ случае, какъ и всегда, усиленіе
характерна™ создаете портретное искусство — развитіе,
184 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕРМАНШ II НБМЕЦК1Й РЕНЕССАНС!,.

которое совершается также и въ живописи. Параллельно

ііопиманію фигуры идетъ и пониманіе пространства. Пер-
вый ландшафта, въ Мюнхенской рукописи жизнерадост-
пыхъ бродячихъ поэтовъ (вагаптовъ), относится уже къ
тринадцатому вѣку. Но здѣсь деревья выглядята еще
какъ завитки, и нѣтъ ни малѣйшихъ слѣдовъ поннмапія
пространства. Постепенно оно развивается. Къ первому
плану присоединяется средній и задній, пока, наконец!,,
поздняя готика не связываетъ эти три пространственный
зоны въ од во объединенное пространство. Здѣсь естествен-
ное рѣшеыіе вопроса давало художественное средство, при-
шедшее изъ Италіи—перспектива, которая и была ягадно
воспринята Дюреромъ и его современниками. Но уяге и
раньше сумѣлн достигнуть углубленности пространства
и научились связывать съ ішмъ фигуры. Характерно для
настроенія этого времени, отрицающая тектонику, что эти
проблемы разрабатываются пе только въ живописи, но и
въ рельефѣ, напримѣръ, въ рѣзномъ алтарѣ; мы и этому
находпмъ параллель у Гпберги. Пытаются въ смѣлой пер-
спективѣ передать внутренность готической церкви, ви-
димыя въ раккурсѣ кровати, утварь въ сценѣ Введенія
во храмъ, даяге изобразить спереди подымающуюся вверхъ
лѣстницу. Конечно, все это возможно лишь съ помощью
чисто-импрессіонистическихъ пріемовъ, рѣчь о которыхъ
шла уже раньше.
В ъ иластикѣ всѣ статуи начинаютъ раскрашивать съ
опредѣленнымъ намѣреніемъ достигнуть болѣе сильная
выявленія формы. Въ живописи Германія этого времени
насчитывает» много чуткихъ колористовъ-художниковъ,
среди которыхъ самыми выдающимися были Гансъ Валь-
дунгъ Грннъ и Матіасъ Грюневальдъ. Живописныя про-
блемы Леонардо, разрабатываются одновременно, и съ го-
раздо большей интенсивностью и въ Германіи. Вознося-
іційся на небо, подобно объятому огнемъ шару, Христосъ
Грюневальда пи по замыслу, не говоря уяге о несрав-
ненной выразительности красокъ, ни но смѣлости не мо-
ягетъ найти себѣ въ Италіи ничего равная.
Итакъ, около 1500 года мы на самомъ дѣлѣ встрѣчаемся,
 ПОЗДНЯЯ ГОТИКА II ВОЗГОЖДЕН1Е. 185

къ югу и къ сѣверу отъ Алыіъ, съ одинаковыми про-

блемами художественной выразительности. Становится по-
нятными то воодушевленіе, съ какими Альбрехте Дюреръ
и его современники овладѣвалн еще совсѣмъ новыми для
нихъ итальянскими открытіями въ изображенін тѣла и
иерспективѣ. Но здѣсь мы вовсе не нмѣемъ дѣло,
какъ это часто утверждаютъ, съ одними и тѣмъ же для
Германіи и Италіи реалистическими паправленіемъ въ
искусствѣ. Въ Италіп оно начинается въ раннемъ ре-
нессансѣ и достигаете высшей степени развитія въ ба-
рокко, тогда какъ въ Германіи оно является искус-
ствомъ среднихъ вѣковъ и въ данномъ случаѣ создаете
свои послѣднія произведенія. Непосредственно вслѣдъ за
этими оно исчезаете. Около 1550 года въ Германіи нѣте
уже ни одного значительная живописца или скульптора,
что интересно отмѣтить, какъ доказательство зависимости
этого теченія отъ нѣмецкой поздней готики.
Формы итальянская ренессанса въ это время стано-
вятся безусловно господствующими и въ архнтектурѣ,
и въ прикладномъ искусствѣ. Ихъ вторжепіе можно про-
слѣдить шаги за шагомъ. Чѣмъ южнѣе, тѣмъ иптепсив-
нѣе проникаютъ онѣ въ нѣмецкое искусство. Гапсъ Голь-
бейнъ младшій, въ своемъ Базелѣ, совершенно иначе по-
няли улыбку Леонардо, чѣмъ Дюреръ изъ ІІюренберга
въ самой Италіп. Интарсіл ларей или стѣнныхъ облицо-
вокъ въ южной Германіи, съ ихъ интересными перспек-
тивными видами городовъ чисто итальянская типа,
кажутся нроизведеиіями чужого искусства, перенесен-
ными въ Германію. Но и на сѣверѣ Германіп это теченіе
было очень сильными. ІІоддерживающія балки, которыя
выступали наружу въ нѣмецкихъ деревянныхъ домахъ,
превращаются въ декоративпыя консоли (рис. 69), а вы-
сокія ножки шкапа—въ колонны въ итальянскомъ вкусѣ.
При этомъ дѣло не обходится безъ компромисса. Такъ,
напримѣръ, на вазѣ для фруктовъ знаменитая золотыхъ
дѣлъ мастера Ямницера, женская фигура, которая совершен-
но въ духѣ ренессанса служите подпоркой для чаши, вы-
растаете изъ легкихъ травъ и растеній, трактованныхъ въ
186 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГКРМЛШИ И НПМЕЦКІІІ РЕНЕССАНСЕ»

такихъ же тонкнхъ лішіяхъ н такъ яге натуралистично,

какъ въ поздней готнкѣ, и благодаря этому самое поло-
ягеніе ея ногъ становится неясными. Развптіе формы ка-
кого-нибудь одного предмета, напрнмѣръ, бокала, можетъ
быть, покажешь всего яспѣе, какъ про-
кладывали себѣ путь новыя формы.
Въ готнческомъ бокалѣ (рис. 67) рас-
члепеніе не только дѣлаетъ ясными от-
дѣльныя части, какъ это было въ ро-
манской чашѣ (рис. 35), по совсѣмъ раз-
деляешь пхъ. Изъ широкой подставки,
расчлененной въ свою очередь выпук-
лостями, круто поднимается тонкая нояг-
ка, высоко поддерживая расширяющуюся
къ верху чашу сосуда. Ее окаймляютъ
снизу и сверху выпуклости, изъ нихъ
выходятъ языки, которые тѣсно входятъ
одипъ въ другой, замыкая эту часть со-
суда ві> самой себѣ. Ножка тояге зам-
кнута въ самой себѣ тѣмъ, что отъ ниж-
пяго края сосуда, продолягая его линіи,
идутъ, завиваясь подобно волютамъ готи-
ческой колонны свободный вѣточкн.
Несмотря на то, что крышка отдѣ-
Р и с . 67. Готическій
кубокъ 1462 года. лена отъ самого сосуда плоской кай-
мой, въ своихъ лнніяхъ она все же
является его непосредственными иродолженіемъ. Она за-
канчивается наверху совсѣмъ неподходящими къ ея ши-
р и н ! тонкими І Ш І И Ц С М Ъ . Переходъ къ нему тояге лишь
слегка обозначенъ. Такими образомъ, меягду готическими
бокаломъ и романскими то яге отпошеніе, какъ и меягду
готической и романской церковью. Для расчлененія ро-
манской чаши онредѣляющимъ была его целесообразность;
въ данномъ случаѣ задача заключается въ томъ, чтобы
придать изящество и построенію.всего цѣлаго, и разработке
отдельныхъ частей. Стройный и узкій бокалъ, какъ стрела,
подымается вверхъ, начинаясь тонкою ноягкой и расши-
ряясь все больше кверху, чтобы потомъ совершенно не-
 в о it А л г. 1ST

ожіідапно закончиться тонкимъ, какъ иголка шпицемъ.

Эта изысканность ведѳтъ за собой раздробленіе крупныхъ
формъ выпуклостями и орнаментомъ чеканной работы или
наложенной пластически эмалыо. Такпмъ образомъ, пло-
скостным ромапскія украшенія замѣняются скульптур-
ными, выпуклыми. Къ концу столѣтія отдѣльпыя формы
начинаютъ еще болѣе выступать изъ основной формы.
Выпуклости выдаются сильнѣе, языки обвиваются' спи-
ралью вокругъ бокала, кажется, что онъ самъ пачпиаетъ
вращаться, подобно колоныамъ Браупіпвейгскаго собора.
Въ то же время этимъ усиливается значеніе отдѣльныхъ
рядовъ выпуклостей, которые уже не такъ тѣсно схо-
дятся съ сосѣдними, пріобрѣтаютъ самостоятельное зна-
ченіе и внослѣдствіи, въ бокалѣ
ренессанса становятся главпымъ
элементомъ расчлененія (рис. 68).
Его происхожденіе отъ бокала позд-
ней готики очевидно: та же топкая
ножка, то же широкое вмѣстилище
та же перемычка на крышкѣ. Во
здѣсь дѣло ндетъ уже не о томъ
только, чтобы дать раздѣльно пояс-
ку, но чашу и крышку; цѣлое
долясно быть едпнымъ. Чаша и
крышка связаны; изъ трехъ ря-
довъ ихъ выпуклостей средиій ста-
новится главпымъ, такъ энергично
онъ выступаете. Начинаясь отъ
него, дѣленіе проходите въ обѣ
стороны, сохраняя точное равновѣ-
сіе. Не только ручка и ножка на-
ходятся въ иолномъ соотвѣтствіи
между собою своими расчленені-
ями, по самымъ точішмъ образомъ Рис. 68. Б о к а л ъ изъ
Люнебурга.
разсчитапо также л то, что если
за маленькой ручкой ндетъ широко выступающая крыш-
ка, то необходимо помѣстить подъ тонкой ножкой болѣе
узкій рядъ выпуклостей.
188 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГКР.МАНІИ И НГ.МЕЦКІІІ РЕНЕССАНСЪ.

Дѣлѳніе это только симметрично-декоративное и деко-

ративное въ гораздо большей степени, чѣмъ расчлененіе
бокала поздней готики. Въ немъ всѣ части но крайней
мѣрѣ строго отграничены одна отъ другой, въ данном!»
случаѣ онѣ связаны въ одно цѣлое; не считаются съ ихъ
дѣйствптельнымъ разграниченіемъ, но желаютъ достиг-
нуть возможно с и л ь н а я общаго впечатлѣпія. То, что
изящныя формы поздней готики вытѣсияются болѣе
грубыми, шишковатыми формами ренессанса, напрпмѣръ,
граненая ножка — итальянской колонкой, является несу-
щественными. В ъ этомъ проявляется лишь стремленіе
этого стиля дать возможно тяжеловѣсное, массивное
впечатлѣніе. Орнаменте самъ по себѣ не можете быть
никогда конструктивными, такими дѣлаетъ его лишь
примѣпеніе. Для этой, лишенной тектонпческаго чувства
эпохи особенно характерна любовь къ орнаментальными
гравюрами, изображавшими орнаментальные листья, ко-
торые служили трафаретами для ремесленниковъ. Уже
самое раздѣленіе труда между художникомъ творцомъ и
выполнителемъ ремесленникомъ характерно для времени,
и несомпѣнно, что ремесленники, въ рукахъ которая на-
ходились оригиналы и который понимали стиль смутно,
должепъ былъ ихъ портить.
Комната проходите тотъ же путь развнтія, какъ и ея
утварь. Развитіе, которое мы наблюдали на формахъ бока-
ловъ, видно и въ томъ, что цѣлесообразная кладка балокъ
готической комнаты превращается въ потолокъ, обработан-
ный кассетами, которыя, точно слѣдуя итальянскими
образцами, дѣлятъ его профилями пересѣкающпхся балокъ
на равные квадраты. Точно такъ же и въ деревяииоіі об-
шивкѣ стѣны, которая сама но себѣ была необходимостью
и защищала отъ холода, декорація вытѣсняетъ цѣлесо-
образную форму. На облицовкѣ одной стѣны въ Любекѣ
(рис. 69), попарно поставленный корппѳскія колонны, стер-
жень которыхъ вырастаете изъ богато орнаментированная
барабана, дѣлятъ всю стѣну на отдѣлыіыя поля. Взятая
сама по себѣ, колонна, несмотря па украшенія, не давала
бы впечатлѣиія безсилія, но у нея отнята ея функція: сама
 К О M II А Т А, 189

колонна H балки, которыя она поддерживаетъ, помѣіцепы,

какъ ложная архитектура, нередъ стѣной съ единственною
цѣлыо ее украсить. Среднее поле оставляетъ прямо му-
чительное впечатлѣніе, потому что одпнъ изъ наиболѣе
снльныхъ архнтектурныхъ мотивовъ нримѣняется въ немъ,

Рис. 69. Облицовка стѣны. Любекъ.

какъ чисто-декоративный. Когда мы говорили о дворцѣ

ранняго ренессапса въ Италіи, мы указывали па то, что
прочность свода нолучаетъ ясное выраженіе тогда, когда
ясно выражено все его органическое строепіе, т.-е. пока-
заны каменныя клинья, и камень замка свода, который
держитъ всю конструкцію, подчеркнуть украшеніямн.
190 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕРМА HUI II ІГГіМКЦКШ РЕИЕССАНОЪ.

Этотъ благородный мотивъ вырванъ въ данномъ случаѣ

изъ общей связи и применяется здесь лишь какъ обра-
мленіе. Для доски герба взяты также тяжелые архитек-
турные элементы, которые съ такой же непоследователь-
ностью применяются просто какъ обрамленіе. Здесь ста-
новится совершенпо ясными то, что намъ бросилось уяге
въ глаза, когда мы разсматривалп утварь, т.-е. что нѣмец-
кій репессапсъ стремится достигнуть возможно большей
силы впечатлепія, совершенно по считаясь съ естествен-
ными условіями. Лучше всего можетъ иллюстрировать
это полоягеніе облицовка въ Любеке, которая совершенпо
уничтоягаетъ плоскость стены и ваягныя архитектурный
формы делаешь декоративными фразами.
Вотъ почему лицевая сторона дома, фасадъ, теперь по-
лучаете вдругъ то значеніе, котораго онъ до сихъ поръ
не имели; становясь совершенпо независимыми отъ вну-
тренней архитектуры, онъ пріобретаетъ свою собственную
ценность (рис. 70). Кроме широкихъ оконъ, которыя да-
вали такое прекрасное распределеніе света, сохранились,
правда, еще ясныя горизонтальный линіи карннзовъ. ко-
торыя показываютъ, г д е внутри здаиія отделяются другь
отъ друга этажи; насколько ясно чувствуется это разде-
н е т е , особенно заметно для нашего времени, потому что
мы привыкли видеть эти наруягные карнизы непосред-
ственно подъ окнами, г д е они не имеютъ никакого смысла.
Но высокій ренессансъ въ Германіи, точно такъ яге какъ
въ Италіи, и въ зависимости отъ Италіи, на ряду съ го-
ризонтальными расчлененіемъ проводите и вертикальное,
заменяя конкретную выразительность эстетическою.
Домъ суконнаго цеха вт> Брауншвейге (рис. 70) по-
коится на крытомъ проходе состоящемъ изъ трехъ мощ-
ныхъ, одинаково широкихъ сводовъ. Они отделены другъ
отъ друга колоннами; это деленіе въ следующнхъ трехъ
этажахъ повторяютъ такія яге колонны. Такими образомъ,
зданіе, въ собствсиномъ смысле слова, связано въ одипъ
крепкій органнзмъ и противополагается фронтону. IIa
контрасте, очевидно, расчитывали въ данномъ случае: за
карнизъ, который зданіе отделяете отъ фронтона, пе захо-
 Ф Л С А Д Ъ. 191

дптъ ни одно изъ его члененій. На фронтонѣ начинается

новая, болѣе богатая система украшеній. Вмѣсто одного
горизонтальна™ карниза иодъ каждымъ этажемъ появля-
ется по два. Хотя, благодаря этому, рѣзкія границы меягду
этажами затушевываются, но плоскость стѣны становится
болѣе оживленной. В ъ то время какъ въ самомъ домѣ ко-
лонны объедпияютъ два окна въ одно, на фроптопѣ ка-
ждое окно отдѣляется отъ сосѣдняго богатыми по формѣ
пилястрами или гер-
мами. Эти вертикаль-
ный дѣлепія фронто-
на нереходятъ ка-
ждый разъ изъ одного
этаяга иа другой; гори-
зонтальная линія ка-
ждаго карниза пере-
водится къ слѣдующе-
му карнизу при помо-
щи скользящігхъ ли-
ній волютъ на кон-
цахъ. Аллегорическія
фигуры или малень-
кіе обелиски собпра-
ютъ эти линіи и вы-
водятъ ихъ за конту-
ры самаго зданія, въ
воздушное простран- Рпс. 70. Домъ цеха суконщиковъ.
Брауншвейгъ.
ство. Но все это толь-
ко кулиса, орнаменте но краямъ фронтона, который нн-
чѣмъ не связаны съ его настоящимъ контуромъ.
Между тѣмъ, эта эпоха уже утратила прннципъ дѣй-
ствптелыю рѣзкаго дѣленія при помощи контрастовъ.
Каящый карнизъ нзяіцнымъ профплемъ выдѣляется изъ
стѣны и затѣмъ снова сливается съ иею, точио также со-
здаются переходы и меягду фасадомъ дома въ собствен-
номъ смыслѣ н изящной стѣыой фронтона. Уже въ пер-
вомъ этаягѣ, надъ проходомъ, среднее окно выдѣляется
своей шириной; средпія окна слѣдующпхъ за нимъ эта-
192 ГОРОДСКАЯ РОТИКА ГЕР.ЧАНІИ И Н13МЕЦКІИ РЁНЕССАНСЪ.

жей уже совершенно обособлены, линія продолжается и

въ среднихъ окнахъ фронтона, поднимается все круче и
сливается наконецъ съ линіями крыши въ фигурѣ, вѣн-
чающей все зданіе. Благодаря этой средней линіи, обра-
зующей симметричное дѣленіе, все строеніе связывается
въ одно цѣлое и въ немъ сильно выражено вертикальное
направлепіе. Строгая форма дома и болѣе изящный фрон-
тонъ, увѣнчиваюіцій его, соединяются въ одно цѣлое, в ъ
которомъ подымающаяся вверхъ линія становится господ-
ствующей; фронтонъ разрываетъ и разрѣшаетъ всю по-
стройку. Невольно приходить на память готическая архи-
тектура фіаловъ. И дѣйствительно, сходство простирается
до мелочей. Одинаково живописная теиденція, которая
придаетъ стѣнѣ волнообразное двпженіе въ мягкихъ,
равномѣрпо чередующихся полосахъ свѣта и тѣни, въ
затушеваішыхъ рѣзкихъ линіяхъ контура. З д ѣ с ь встрѣ-
чается, что всего болѣе удивительно, и вертикальная ось
общаго направленія постройки; все, что она оставляет,
свободными за собою в ъ своемъ нодъемѣ, разрѣшается
в ъ видѣ маленькихъ обелисковъ или маленькпхъ фи-
гуръ, которые замѣпяютъ в ъ данномъ случаѣ фіалы. Но
есть и различіе, такое же, какъ между готическими
рукавами (Zaddeln) и кружевными манжетами барокко
въ ихъ отношеніи къ платыо. Башня готическаго храма
и фроптонъ готическаго дома вырастают, изъ зданія съ
такой же необходимостью, какъ крышка готическаго бо-
кала,—ренессансъ расчленяетъ ихъ одну отъ другой и
затѣмъ уже вновь соединяетъ въ продуманной гармоніи.
Это не конструктивное дѣленіе, какъ оно понималось
раньше, это симметричное расчленепіе посредствомъ укра-
шеній, съ цѣлью достигнуть опредѣленной красоты. По-
этому фасады нѣмецкаго ренессанса производят, чрез-
вычайно гармоничное впечатлѣпіе, но часто только тогда,
когда смотришь на нихъ, какъ на картину, а не какъ па
архитектуру, отвѣчающую опредѣленному практическому
назпаченію.
Такія постройки, какъ домъ цеха суконщиковъ въ
Брауышвейгѣ, конца шестнадцатаго вѣка, не безъ осно-
 НѢМЕЦКІІІ РЕНЕССАНСЪ 11 БАРОККО. 19.3

ванія причисляли уже къ пѣмецкому барокко. И дѣй-

ствнтельно, этотъ наѳосъ декорацін является характер-
ными признаком!» итальянская барокко. Что же въ
сущности значить, что среди всѣхъ этихъ гермъ, ко-
лонии и фризовъ въ нтальянскомъ духѣ, въ парапетѣ
первая этажа оказывается поздпе - готическая розетка?
Ничто иное, что одипъ декоративный стиль постепенно
смѣнился другими, который, такъ же, какъ и онъ, не
пмѣетъ строгая тектонпческаго чувства.

Рис. 71. З а л ъ Ратуши въ Дапдигѣ.

До какой степени доходить потеря тектонпческаго

чувства, видно на нрпмѣрѣ комнаты ратуши въ Дан-
циг!» (рис. 71), которая относится къ немного болѣе
позднему періоду. Сліяпіе съ ранними итальянскими
барокко полное. Все, панели, дверпыя филенки, ме-
бель, выдержано въ декоративиыхъ, патетически тяже-
лыхъ формахъ. Выразнтельнѣе всего копструкція потолка.
Опъ нависаетъ всею тяжестью, линіи его украшеній схо-
дятся въ серединѣ и объедипяютъ этимъ комнату. Но эта
тяжесть пе есть спокойствіе конструктивной добросовѣст-
ности, это паѳосъ, который хочетъ импонировать большими
Исторія стилей. 13
194 ГОРОДСКАЯ ГОТИКА ГЕРМЛНІИ И ИВМЕЦКІЙ РЕНЕССАІІСЪ.

формами. В ъ готической комнатѣ потолокъ прочно ле-

жали па балкахъ; въ ренессансѣ онъ мепѣе ясеиъ въ
своей конструкціи, по его квадратпыя кассеты все же
объективно ограничивали комнату. Въ данномъ случаѣ
получается впечатлѣніе, что громадныя кисти и тяжело
профилированныя кассеты свисаютъ съ потолка. Когда
смотришь, кажется, что не балки его поддерживаютъ,
что было бы вполнѣ естественными, но что сами потолокъ
несетъ балки; декорація уже не является логически-необ-
ходимыми украшеніемъ, она враждуетъ съ тектоническими
условіями и стремится замѣннть конструктивную выра-
зительность опредѣленпымъ настроеніемъ. То же самое и
въ одеждѣ. Теперь появляются болыпіе, такъ называемые
воротники—жернова (Mühlsteinkragen) изъ кружевъ, ко-
торые песомнѣнно придаютъ головѣ величественность, но
зато совершенпо скрываютъ шею, нарушая связь головы
H туловища.
Такими образомъ, къ этому времени Германія попадаешь
въ полную художественную зависимость <>тъ Италіи, искус-
ство которой она перенимаешь, правда не безъ самостоя-
тельной переработки, но зато въ самыхъ существенных!,
его формахъ. Въ началѣ семпадцатаго вѣка тридцатилѣт-
няя война истощаетъ послѣднія силы народа. Она для
Германін была тѣмъ яге, чѣмъ для крито-микепской куль-
туры явилось перееелепіе дорянъ, для ІІталін переселе-
ніе народовъ. Въ семнадцатомъ вѣкѣ въ худоягествеи-
номъ отношеніи Германію можно разсматрпвать какъ про-
винцію Италіи; въ восемпадцатомъ столѣтін она подчи-
няется H въ полптнческомъ и въ худоягествснномъ отпо-
шеніи господству французской культуры.
 ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ.

Барокко.

Въ то время, какъ итальянскія формы проникаютъ все

сильпѣе в ъ нѣмецкое, французское и нидерландское искус-
ство, въ самой Италіи, которая такимъ образомъ завоевы-
ваете свонмъ искусствомъ почти всю Европу, все больше
развивается декоративность въ уіцербъ цѣлесообразпости
формы. В ъ этомъ и состоите путь развитія отъ ренес-
санса къ барокко, иредвѣстниковъ котораго мы уже уста-
новили въ свѣтскихъ постройкахъ. Особенно ясно, однако,
барокко выражается въ постройкахъ церковныхъ. В ъ эпоху
ренессанса въ Италіп, такъ яге какъ и въ Германін,
крѣппущая буржуазія мало обращала впнманія па церкви,
она видѣла потребность времени скорѣе въ цѣлесооб-
разномъ устройствѣ жилого дома. Съ началомъ барокко
(около 1580 г.), который культивируете религіозныя идеи
и любите репрезентативный, монумеитальныя постройки,
храмъ снова становится в ъ центрѣ архитектурныхъ нпте-
ресовъ.
В ъ томъ, что ренессапсъ говорите о церковныхъ по-
стройкахъ, проявляется та яге тенденція, какъ и въ свѣт-
ской архптектурѣ, добиться сконцентрированности общаго -
плана и сильно подчеркнуть стѣну и углы. Почти квад-
ратный планъ храма выраженъ такъ же эпергично, какъ
и планъ дворца; мѣсто объедішяюіцаго постройку двора
занимаете въ немъ куполъ. Такъ задуманъ идеальный
планъ церкви, который рисуете Филарете въ своемъ тео-
ретическомъ сочііненін. Такпмъ же задумалъ и Микель-
Дпджело свой знаменитый куполъ св. Петра: онъ долягенъ
1 :*
196 Г. А Р О К 1С 0 .

былъ мощно объединять собою весь храмъ, все простран-

ство, мощно увѣпчивать его наружный фасадъ. Интересно
прослѣдпть какъ барокко, закончившій постройку, пере-
работалъ замыселъ ея творца. Онъ расположилъ передъ
куполомъ длинный корабль перекрытый коробовымъ сво-
домъ; благодаря этому, в ъ концѣ темпаго топнеля надъ
алтаремъ сіяющій блескъ купола становится еще луче-
зарнѣе и сильнѣе. Снаружи куполъ повторяетъ формы
фасада; его восходяіція линіи означаютъ собою мощное
разрѣшеніе. Такимъ образомъ, и снаружи и внутри
онъ производить одинаково сильное впечатлѣніе; но
невольно возннкаетъ вопросъ: какъ было возможно по-
строить куполъ Микель-Анджел о такъ, что исполнепіе
кажется намъ полпымъ уннчтоягеніемъ мысли художника?
В ѣ д ь барокко во всемъ примыкалъ къ Микель-Анджело
и почиталъ его, какъ никого другого.
Отвѣтъ на это даетъ другое, такое яге каягущееся па-
силіе: могучій Моисей Микель-Анджело поставлепъ тѣм-ь
же барокко въ церкви св. Петра въ оковахъ (S. Pietro
in Vincolis) въ слишкомъ тѣсную нишу. Намъ кажется,
что она невыносимо сдавлпваетъ статую. Однако, твердо
установлено, что барокко вообще любилъ ставить статуи
въ узкое мѣсто, чтобы тѣмъ побѣднѣе обнаруживалось
ихъ движеніе. Съ этой точки зрѣыія Моисей для своего
времени былъ помѣіценъ идеально. Точно также очевидно
думали, что приспособленіе купола Микель-Анджело ко
вкусу барокко должно было необыкновенно повысить его
дѣйствіе. Для того, чтобы попять это, необходимо точпѣе
изучить церковный постройки поваго стиля.
Почти безразлично, откуда взять памятники этого стиля.
Никогда до этого времени католицизмъ не былъ такимъ
интерпаціональнымъ. Причина этого лежитъ не только въ
дѣятельности ордена іезунтовъ; при этомъ сыграло роль и
уго обстоятельство, что церковь со времени реформаціи все
'болѣе теряетъ характеръ политическая института и все
больше становится чистымъ религіознымъ ученіемъ. Та-
кое же дѣлепіе устанавливается теперь между наукой и
религіей, которыя раньше объединялись въ схоластикѣ; ко-
 ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕРЪ СТИЛЯ. 197

нечный результате въ словахъ Фридриха Великая: „пусть

каждый спасается на свой фасонь". Абсолютизму кото-
рый развивается въ это время какъ форма правленія, не
допускаете фактическая вмѣшательства церкви въ актив-
ную политику, ио она господствуете косвенно, благо-
даря своему вліянію, которое стало интернаціональнымъ
и потому еще болѣе опасными. Но и государственный
абсолютизму въ свою очередь, могъ развиться только
какъ интернаціональная идея. Границы страны уже не
совнадаютъ больше съ границами народности. Выходя за
предѣлы потребностей народа, не имѣя даже о нихъ ни-
какого представленія, абсолютный монархи стремится къ
идеалами международной культуры, которые недоступны
пошіманію его народа. Къ чему это приводите, показы-
ваютъ спесивыя въ своей роскоши постройки маленькихъ
князей, которые хотѣлн встать вровень съ Людовикомъ
XIY, но, съ другой стороны, и попытки Петра В е л и к а я
и Іосифа II дать своему народу культуру. Такимъ обра-
зомъ, то, что именно барокко создаете одновременно и
интернаціональный типъ дворцовъ и интернаціоналыіый
католическій стиль церковной архитектуры, является
виолнѣ естественными.Необыкновенно характерно, что про-
тестантскія церкви, хотя бы даже въ нихъ входили эле-
менты того же борокко, по существу своихъ формъ гораздо
спокойнѣе и достигаюсь иногда, какъ, напр., церковь Бо-
городицы въ Дрезденѣ возвышенной величавости.
Итаку мы имѣемъ право взять иримѣръ церковной по-
стройки не изъ Италіи, а изъ католической Баваріи, гдѣ
церквей барокко легіонъ. Придворная церковь театинцевъ
въ Мюнхеиѣ, построенная въ 1GG1—-75 я д у (рис. 72), пред-
ставляете собой исключительно-благородный образецъ
этого стиля. Она относится уже не къ началу е я разви-
тія. Въ раннемъ барокко отдѣльныя части зданія, хотя
между ними и существовали переходы, были все-таки го-
раздо строже выдѣлены, a обходящія всю постройку го-
ризоытальпыя линін дѣйствовалн гораздо болѣе объеди-
няюще. Здѣсь переходы формъ одной въ другую стано-
вятся уже гораздо изящнѣе, епокойствіе стѣны начинаете
198 ]> А Г О 1С к о .

разрѣшаться и подъ конецъ исчезаете. Горизонтальное

дѣленіе этажей не только присутствуете, но и очень сильно
выражено. Несмотря на это, во всѳмъ зданіп безусловно
господствуете восходящая вертикальная линія. Она поды-
мается, начинаясь съ перваго горизонтальна™ карниза,
который еще объединяете нижнюю часть зданія, сильно

Р и с . 72. Церковь Театинцевъ. Мюихеиъ.

выражена въ лшііяхъ башенъ, мягче въ скользяіцемъ

силуэтѣ середины постройки.
Сначала обратимся къ башпямъ. Отъ земли до са-
маго купола, пересѣкая выстунающіе карнизы, идутъ ли-
ши пилястровъ. Мягкость этихъ переходовъ отъ базиса
в ъ пилястры, отъ пилястра въ архитравъ, отъ архитра-
ва въ горизонтальный кариазъ и отъ этого карниза въ
 ФАСАД Ъ 199

базисъ пилястра второго этажа и такъ далѣе создаетъ

впечатлѣніе движенія вверхъ, которое въ равпомѣр-
номъ чередовапіи иодъемовъ и ослабленій, дѣйстви-
тельно, нужно назвать волнообразнымъ. Боковые огра-
ниченія башпи точно такъ яге не сходятся рѣзкими гра-
нями, по обходятъ башню мягкою волнистою линіею, бла-
годаря расположеннымъ уступами пилястрамъ. Въ соот-
вѣтствіи съ этими пилястрами, поставлены въ сторону
стѣны такіе яге полупилястры, благодаря чему полу-
чается второе волнообразное движеніе, по уже въ го-
ризонтальномъ направлении, которое идетъ ыавстрѣчу пер-
вому и сообщаетъ сильное оягивленіе всей башнѣ. Чрезвы-
чайно интересно, что волюты на куполѣ башенъ совсѣмъ
ne слуягатъ продолженіями липій главныхъ пилястровъ,
онѣ сдвинуты гораздо тѣснѣе по сравпенію съ ними, и
нритомъ такъ, что между ними получаются равные про-
межутки. Такимъ образомъ въ куполѣ башни углы уже
совершенно исчезают,, получается правильная округ-
лость, которая завершаетъ башню и ея элементы наверху.
Средняя часть фасада объединяет, и продолягаеть дви-
ягепіе стѣны. II эта часть постройки эпергично стремит-
ся вверхъ. Это стремлепіе создается въ ней не только
рядомъ поставленпыхъ одинъ надъ другимъ иилястровъ
которыя, продолягаясь въ видѣ вазъ, разрѣшаются въ
воздушномъ пространствѣ, но и вообще всѣмъ контуромъ
крыши, который, постепенно повышаясь, подымается къ
середипѣ. Въ этомт, состоитъ важное объединяющее зна-
чеиіе этой части постройки, которое въ соборѣ св. Петра
возложено на куполъ. Въ данномъ случаѣ для фасада цер-
кви театинцевъ куполъ не играетъ пикакой роли, именно
это и служить доказательствомъ тому, что за куполомъ
Микель-Андягело памѣрены были закрѣнпть господствую-
щее нолоягеніе въ фасадѣ. Въ всѣхъ поетройкахъ барок-
ко необыкновенно сильно чувство симметріи, и середин-
ная ось дѣйствителыю концентрпруетъ фасадъ. Въ цер-
кви театинцевъ волнообразное двшкеиіе исходить отъ
башенъ, передается на середину постройки двойными пи-
лястрами и послѣ короткой паузы, проявляясь съ новою
силою, переходить на порталъ. Отсюда волна идешь обрат-
но,—не случайно, что именно здѣсь помѣщена единствен-
ная во всей постройкѣ круглая колонна; благодаря тому,
что порталъ до извѣстной степени стоить въ паузѣ, онъ
именно и получаешь свое значеніе въ связи съ средней
линіей, сливаясь съ нею. Такими образомъ стѣна совер-
шенно разрушается. По обѣ стороны отъ этой средней
линіи, симметрично опускаясь и подымаясь, проходить
волна черезъ весь фасадъ; другая волна, которую мы ви-
дѣли уже въ башнѣ, соотвѣтствуешь ей также въ средней
части постройки. Отсюда получается необыкновенно ожи-
вленное ритмичное движеніе, его можно сравнить съ му-
зыкальной фугой. Фуга, вѣроятно, не случайно возникла
именно въ это время.
Сходство этого фасада съ фасадомъ готическаго собора
(рис. 51) поразительно. Нельзя объяснять случайностью
живописное расчлененіе въ томъ и другомъ случаѣ, ко-
торое достигается чередованіемъ свѣта и тѣни, то, что
фасадъ зданія заканчивается двумя башнями фронто-
номъ между ними и фіаламн, вмѣсто которыхъ въ дан-
номъ случаѣ поставлены вазы и такъ далѣе. В ъ барокко
мы слышимъ даже въ извѣстныхъ случаяхъ о воскреше-
ніи готики, въ это время сочли нужными безчисленное
количество романскихъ церквей персдѣлать въ своемъ
вкусѣ, потому что онѣ казались пустыми и голыми, по
не сдѣлали этого ни съ одной готической церковью. И
дѣйствптельно, между обоими живописными стилями есть
внутреннее сродство. II въ барокко обработка также по
своей сути декоративна. Его художественная задача—ве-
личавость и достоинство формы. II они безусловно до-
стигнуты, но не конкретностью н достоинствомъ роман-
скаго стиля, a паѳосомъ декоративной фразы.
Огношеніе наружпаго вида зданія къ внутреннему
устройству также, какъ и въ готмкѣ, тектонически не
обосновано; оно зависишь не отъ общаго плана, въ основу
его положена сила производимая пмъ вгіечатлѣиія. За
сравнительно спокойными формами фасада открывается
внутри церкви поражающее роскошью своихъ орнамента-
 ВНУТРЕННЕЕ УСТРОЙСТВО ХРАМА. 201

цій, но не лишенное величавости убранство (рис. 73). За-

мкнутый тяжелыми коробовыми сводами главный корабль
идетъ вплоть до самаго алтаря, проходить подъ купо-
ломъ. Доминирующей линіей является карнизъ, который
отдѣляетъ верхнюю часть стѣны средняя корабля отъ

Р и с . 73. Церкоиь Театипдевъ. Внутреыыій видъ.

ряда колоинъ. Но еще въ большей степени, стремятся

внутри здапія, такъ же какъ и снаружи, спаять отдѣльныя
части, дать, вмѣсто тектонической раздѣльности, полное
еліяніе. Такъ, между арками, которыми главный корабль
открывается на обѣ стороныЗзъ боковые корабли, поста-
202 Ii Л P о к к о .

влены декоративныя колонны; онѣ образуютъ выступъ въ

лежащей надъ ними части карниза, протягиваются въ видѣ
гуртовъ къ верху, захватывая собою сводъ. Каѳедра какъ
будто вырастаете изъ колонны,къ которойоиа прикрѣплена;
самый алтарь является лишь частью придѣла, но не са-
мостоятелыіымъ организмомъ. Не толі>ко окно въ впдѣ
Всевидящаго Ока Господня становится частью алтаря, ыо
и внтыя колонны, поставлепиыя но обѣ стороны алтаря,
находятъ себѣ продолженіе въ линіяхъ свода. Начало
этихъ тенденцій лежите также в ъ Италіи. Можете быть
опѣ родились в ъ капеллѣ Медичи, г д ѣ Микель-Аиджело
объедппилъ въ общей композиціи окно и гробпицу не
для того только, чтобы достигнуть возможпо нолнаго освѣ-
іценія, но и для того, чтобы заложить въ фпгурахъ опре-
дѣленные акцепты выраженія, напрнмѣръ, бросить тѣнь
па задумчивую голову Джуліапо. Мы видимъ однако, что
такая слитность лишаете отдѣльпыя части яснаго выра-
женія ихъ назначенія. Это характерная особенность стиля,
лшпеннаго тектоническаго чувства. Мы уже встрѣчались
съ ней в ъ поздней готикѣ и в ъ концѣ античности. Го-
манскій алтарь былъ простымъ столомъ; въ поздней го-
тикѣ на первый планъ по своему значенію становится
его сѣнь, которая сплетается своимъ тонкимъ кружевомъ
съ безпокойно восходящими линіями пнлястровъ. Теперь
станете болѣе понятной и параллель между наружнымъ
видомъ церкви барокко и готическимъ фасадомъ. II в ъ
томъ и въ другом-ь случаѣ задача заключается не только въ
томъ, чтобы связать горизонтально лежащіе этажи, по и
въ томъ, чтобы мягко завершить здаиіе сверху, но анало-
ги! съ только что установлениымъ впечатлѣніемъ—что-
бы достигнуть своего рода слитности съ воздушнымъ
пространством!,. Вполнѣ естественно, что мы встрѣчаемся
съ параллельпымъ явленіемъ и внутри церкви барокко.
Куполъ въ ней все объединяете и все разрѣшаетъ: мо-
гучими арками раскрываются въ его сторону алтарь,
главный и боковые корабли. Опъ охватываете собой все
пространство, и оно растворяется въ воздушпомъ простран-
ствѣ, благодаря множеству оконъ. Напрасно толкуютъ,
 к у и о л ъ. 203

какъ иедостатокъ піэтота, что свѣтлый куполъ Микель-

Анджело помѣстили въ темномъ продольномъ кораблѣ,
какъ разъ н а о б о р о т — в ъ этомъ видно стремленіе особен-
но усилить виечатлѣніе, которое отъ него получается.
В ъ церкви барокко куполъ вовсе не тектонически за-
мыкает отдѣлыіыя части постройки, что опъ дѣ-
лалъ въ романской церкви (рис. 37). Онъ з а в е р ш а е т
зданіе не въ качествѣ архитектурная элемента, его дѣй-
ствіе безусловно живописное: онъ привлекаешь глазъ
своими свѣтомъ и п р и к о в ы в а е т къ мѣсту наибольшей
его силы. Онъ не столько тектоническая часть, сколько
свѣтовой эффектъ, и но сравненію со спокойной архитек-
турой романскаго купола представляется даже безфор-
меннымъ. Это происходит не только потому, что въ ро-
манскомъ куиолѣ имѣются только четыре окна по углами,
которыми подчеркивается его структура, a здѣсь ихъ
восемь, такъ что они прорѣзываютъ его по всей окруж-
ности и свѣшь изъ нихъ, падая и отражаясь, затуше-
в ы в а е т коптуры купола и его отдѣлыіыхъ члене-
пій, но и потому, что сама е я декорація дѣйствуетъ
в ь томъ же разлагающе мь смыслѣ. Главныя линіи, гра-
ницы купола и сегментовъ, изъ которыхъ онъ с о с т о и т ,
правда, еще соблюдаются, но повсюду въ нихъ проникает
необыкновенно оживленный о р н а м е н т , завитки, изогну-
тые самыми сложными образомъ, или фигурныя украше-
нія. Именно этотъ о р н а м е н т у с т а н а в л и в а е т переходъ
отъ одной формы къ другой, сосѣдней. Э л е м е н т , въ кото-
ромъ заложено чисто-тектоническое чувство, замбкъ арокъ,
которыми главный корабль открывается въ боковые, обра-
щается въ завитокъ, изъ котораго в ы х о д и т маленькій
ангелъ, нротягивающій руки на верхнюю часть стѣны.
Паруса, на которыхъ покоится куполъ, важные структур-
ные элементы, пе только заполняются перевитыми лентами
богатаго по формами орнамента, но разрушаются ими
окончательно и у т р а ч и в а ю т рѣзкую опредѣленность сво-
его края. Чрезвычайно гибкими матеріаломъ для такого
украшепія оказался штукъ, который легко м о ж е т при-
нять всякую форму. Этотъ матеріалъ и произвели такія
204 БАРОК К О.

необъятный опустошенія въ романскнхъ церквахъ; пхъ

легко можно было украсить во в к у с ѣ барокко съ его по-
мощью.
ІІтакъ, благодаря совершенству техники, преодолѣваю-
щей в с ѣ условія цѣлесообразности, и богатству разработки
декоративныхъ формъ, въ постройкѣ открывается полная
свобода худоягествепнаго выраягенія. Первой задачей было
полное освобоягденіе раньше ограниченнаго естествен-
ными условіями пространства, результатомъ для фасада—
разлоягеніе границъ отдѣльныхъ этаягей въ общемъ восхо-
дящемъ движеніи; внутри постройки — разрѣшеніе про-
странства куполомъ. То, что, съ другой стороны, стремятся
возможно тѣснѣе связать между собой отдѣльныя части
зданія, является только кажущимся противорѣчіемъ. И то
и другое скорѣе доказываетъ, что дѣйствительное расчле-
неніе упраздняется за счетъ единства декоративнаго впе-
чатлѣнія. Но и храмъ тѣмъ самымъ перестаетъ служить
исключительно свонмъ цѣлямъ, онъ становится въ худо-
ягествеппомъ отношеніи оффиціальнымъ памятникомъ.
Самъ архитектор!, превращается въ титулованнаго при-
дворнаго, котораго выписываютъ издалека, въ Германін
преимущественно изъ Италіи или изъ Франціи. Слово
„художникъ" именно въ это время пріобрѣтаетъ значе-
ніе—господинъ, противоположное понятію ремесленника—
рабочаго. Цехи часто ведутъ отчаяпную борьбу съ людь-
ми, которые не принадлежать къ вимъ и состоять непо-
средственно па службѣ у князей, занимая самыя доход-
ныя мѣста. Месса все больше превращается въ театраль-
ное зрѣлище. Теперь она дѣйствуетъ уже не ясностью
своихъ словъ, по музыкой, которая становится могучимъ
выразителемъ ея настроенія. Вершиной развптія въ этомъ
направленіи является Высокая мссса Баха въ Il-moll. Воз-
вращеніе пашего времени къ Баху никоимъ образомъ
пельзя разсматривать, какъ возврата къ примитивамъ,
какъ это часто дѣлаютъ. Бахъ вовсе не примитивенъ. Это
можно сказать о средневѣковой мессѣ, которая свою му-
зыку подчиняла ритму словъ текста. Бахъ—истинный ком-
позиторъ барокко, такъ яге какъ Моцарта въ своей новы-
 ПРЕОБЛАДАНИЕ ФРАНЦІН. 205

шенной выразительности настоящій мастеръ рококо. Ме-

жду тѣмъ, какъ въ Credo мессы H-moll гобой оплетаетъ
solo, и отношеніемъ орнаментальнаго завитка барокко къ
архитектоническому расчленепію—можно отыскать самыя
неожиданпыя параллели. Вмѣстѣ съ мессой становится
зрѣлищемъ и богослуженіе. Подобно тому, какъ римляне
замѣнили глубоко-художествениыя греческія ювелирныя
ироизведеиія роскошью тяжеловѣспыхъ браслетовъ, такъ
и здѣсь тонко сдѣланная утварь смѣпяется роскошью бо-
гатыхъ одеждъ, осыпанпыхъ драгоцѣпностями митръ и
иосоховъ епііскоповъ. Странное впечатлѣніе к у л ь т у р н а я
варварства производить орнаты барокко рядомъ съ эма-
левыми реликваріями готики в ъ сокровищницѣ собора в ъ
Лимбургѣ. В ъ пихъ нѣтъ ни малѣйшаго изящества фор-
мы, но за то масса жемчуга и блестящихъ драгоцѣнпыхъ
камней, которые покрываюсь ихъ совершенно, заполняютъ
фонъ, не оставляя на немъ свободная мѣста.
Стремленіе сдѣлать пышность и парадность цѣлью
жизни было причиной того, что эта культура нашла свое
выраженіе главнымъ образомъ въ обіцественныхъ зда-
ніяхъ, что носителями развитія стиля барокко являются
преимущественно церкви и дворцы. Чѣмъ для церков-
н а я барокко была ІІталія, тѣмъ для свѣтскаго—стала
Фрапція, но только ея вліяніе въ Европѣ должно было
сказаться гораздо сильнѣе, благодаря тѣмъ средствамъ,
которыми располагали абсолютизмъ Людовика X I V , той
роли, какую опъ игралъ въ политической жизни Европы.
Вполнѣ естественно, что фрапцузскій барокко, вліяніе ко-
т о р а я начинается только со второй половипы семнадца-
т а я столѣтія, стоить на болѣе высокой ступени развитія,
чѣмъ итальянскій. Необыкновенно интересно прослѣ-
дить тѣ нити, которыми связана въ данномъ случаѣ по-
литика и культура. Конечно, съ опредѣленной цѣлью
поднять французскую художественную промышленность
зпаменитый министръ финанеовъ Кольберъ выписывали
во Францію иностранныхъ техниковъ и основали ту ко-
ролевскую мануфактуру, которая поди художественными
руководством!» Лебрёна сдѣлалась во Франціи центромъ
206 Г> Л 1' о к к о.

вкусовъ барокко. IIa ряду съ характерпыми сооруженіями

короля, его дворцовыми постройками, главными создате-
лями которыхъ были Ардуэнъ Маисаръ и Роберъ де-Кат-
тэ, произведенія этой мануфактуры становятся дѣйстви-
телыю выраженіемъ вкуса всей эпохи. Но это оффиціаль-
ное искусство безусловно задавило послѣдніе остатки на-
роднаго искусства, потому что, благодаря свопмъ денеж-
нымъ средствамъ и спросу, оно не имѣло конкуреитовъ;
какъ во Францін, такъ и в ъ остальной Европѣ оно должно
было окончательно нивеллировать всякое мѣстное искус-
ство. Объ нивеллировкѣ границъ между отдѣльными на-
родностями было уже сказано выше. Сама Европа того
времени мыслила антпнаціонально въ вопросахъ перво-
степенпой паціональпой важности; въ разорванной на
клочки Германіи фрапцузсісія деньги и французская куль-
тура царствовали безгранично. Такимъ образомъ изъ Фраи-
ціп семпадцатаго и восемнадцатаго в ѣ к а могла распростра-
няться цѣлостная жизненная культура; культура Франціи
дѣлала подобныя завоеванія уже в ъ эпоху готики. Ея
центры, прежде всего кпяжескіе замки. Замки времени ба-
рокко, какъ Вейсенфельзъ около ІІомерсфельдена, Брух-
заль, Вюрцбургъ, ІІІлейсхеймъ и другіе, совершенно утра-
тили характеръ укрѣпленія и представляютъ собой только
роскошныя постройки, причудливыя по своему плану; та-
кой причудливый планъ опредѣляется развѣ лишь расче-
томъ па возможно сильное впечатлѣніе.
Импозантно и широко развертывается фасадъ замка съ
выступающими, далеко раскинутыми по обѣ стороны кры-
льями. Парадно развернутому фасаду придается такое
сильное значеніе, что само здапіе оказывается пепро-
порціопально узкимъ, ему не хватаетъ глубины. Какъ п
въ церковныхъ постройкахъ, боковыя ограннченія подчер-
киваются какъ продолженіе движенія фасада; самое важ-
пое значеніе пріобрѣтаетъ средняя часть постройки. Рас-
положенные другъ надъ другомъ ряды колоннъ устана-
в л и в а ю т , переходъ къ фронтону, который разрѣшаетъ
все зданіе вверхъ и контуръ котораго в ъ свою оче-
редь часто прерывается или разрушается богатой декора-
 Д В О Р Е Ц Ъ. 207

ціей. Но на нротяжепіи всего фасада зданіе закопчено

очень мягко; аттика разрѣшаетъ его подобпо ажурному
гребешку реликварія переходнаго стиля X I I I ст. Лішія
такого окончанія смягчена, въ свою очередь, расставлен-
ными на балюстрадѣ вазами и скульптурами. За балю-
страдой зданіе завершается широкой мансардной крышей,
пазвапной по фамиліи архитектора Мансара.
В ъ дворцовой постройкѣ видна та же тенденція, какъ
и въ постройкѣ церковной; она обнаруживается въ томъ,
что за такимъ сравнительно спокойными фасадомъ от-
крываются залы, украшеппыс съ неслыханною роскошью.
В с ѣ жилыя комнаты отступают!, на второй плапъ передъ
прісмиымн залами; опѣ господствуютъ надо всѣмъ въ
свой изящной роскоши. В ъ средней части постройки, не-
посредственно за главными порталомъ открывается боль-
шой вестибюль. Д в ѣ широкія лѣстницы съ изящными
перилами подымаются въ немъ черезъ всѣ этажи на са-
мый верхи, сходясь мягкими кривыми лшііямн. Онѣ такъ
же обширны, какъ и открывающіяся за ними парадныя
зала и предназначены для пышно развертывающихся нразд-
ничныхъ процессій. Главный залъ дворца въ Брухзалѣ
работы Балтазара Неймана, самаго выдающегося пѣыец-
каго архитектора этого времени, даетъ ясное представле-
піе о томъ, какъ постепенно вытѣсняются въ данномъ
случаѣ в с ѣ цѣлесообразныя члененія, чтобы взамѣнъ этого
достигнуть возможно большей выразительности простран-
ства (рис. 74). В ъ квадратномъ планѣ комнаты, въ кото-
рой пространство было заключено между четырехъ стѣпъ
и угловъ, срѣзаютъ углы, и такимъ образомъ получается
многоугольная, смягченная форма. II хотя кажется, что
стѣна ограничена по боками декоративными колоннами,
а сверху лежащими на нихъ карпизомъ, но на самомъ
дѣлѣ эти границы совершенно исчезаютъ въ пышныхъ
завиткахъ орнамента. Деревянная обшивка стѣнъ нѣмец-
каго ренессанса, обратившаяся уже въ простую декора-
цію етѣны, все же въ главныхъ своихъ линіяхъ слѣдо-
вала очертаніямъ стѣіш; здѣсь украшенія нарушают, ихъ
въ самыхъ чувствительных!, мѣстахъ. Расчлененіе фасада
дворца показало намъ, что для этого времени, такъ тонко
чувствовавшая симметрію, боковыя ограниченія и сред-
няя часть зданія являлись частями расчленяющими по
преимуществу, нанболѣе отвѣтствепнымп. Именно эти
части стѣнной облицовки покрываются теперь легкими

Рис. 74. Дворецъ в ъ БрухзаЛѢ. З а л ъ .

завитками, которые снизу и сверху размельчаютъ прямо-

угольную форму стѣны и разрывают ея середину. Да
и границы между отдѣльпыми панелями дѣлаются все
менѣе чувствительными. При блшкайшемъ разсмотрѣ-
ніи оказывается, что карпизъ, который, казалось, ограпн-
ййвалъ всѣ расчлененія наверху, в ъ то же время д ѣ л а е т е
совершенно недѣйствительной разграничивающую роль
колонии и, продолжаясь надъ ними, с в я з ы в а е т е отдѣль-
ныя ноля. Такимъ образомъ, стѣна обходить вокругъ ком-
наты своими мягкими, текучими лнніями; и такое вне-
чатлѣніе усиливается еще тѣмъ, что каждый разъ за
горизонтальными отрѣзкомъ надъ нишей окна или двери
каршізъ начинаете подыматься кверху. Благодаря этому,
обнаруживается двпженіе в в е р х у которое лишаете нла-
фонъ его з а к а н ч и в а ю щ а я значенія, подобно тому, какъ и
на стѣнѣ стало недействительными ея конкретное расчле-
неніе. Движеніе вверхъ начинается отъ пола. Колонны пи
въ коемъ случаѣ не являются опорами, онѣ обращаются
въ изящно подымающіеся декоративные мотивы; доказа-
тельствомъ этому служите отсутствіе в с я к а я тектониче-
с к а я чувства въ капители. Характерно, что именно у
колонны, на которую главными образомъ опирается кар-
н и з у отняли всю ея несущую силу: она выходите изъ
ствола завитками и переходите мягкими кривыми на вы-
ступающей карнизъ. Начинаясь отъ него, линіи стре-
мятся вверхъ, ихъ движеніе становится все богаче, все
иесгрѣй, пока, наконецъ, иричудливо-сплетающійся пыш-
ный орнаменте не разбиваете стѣпѵ окончательно па от-
дѣлыіые, пестрые клочья. Благодаря этому, уничтожается
всякое рѣзкое разграниченіе между потолкомъ и стѣною.
Точно такъ же многогранный планъ комнаты сдѣлалъ не-
возможнымъ ясное разграниченіе отдѣльныхъ частей стѣ-
ны. В ъ заключеніе пестрая ' декорація разрушаете пла-
ф о н у подобно тому какъ структуру самой стѣны разру-
шили завитки орнамента. Плафонъ раскрывается надъ на-
шей головой, какъ небо, въ облакахъ к о т о р а я катятся
колесницы боговъ, улетаютъ в в е р х ъ эроты. Здѣсь именно
находить себѣ мѣсто антпкизирующая аллегорія, которая
не стѣсняется любою аляповатою похвалою прославлять
хозяина дома.
Принимая все это въ соображеиіе, легко обозрѣть все
развитіе тенденцій стиля архитектуры барокко. Отъ струк-
турности р а н н я я ренессанса путь идете къ высокому ре-
Исторін стилей. J 4
нессансу, гдѣ стѣна дѣлится широкими линіями декора-
ціи, затѣмъ къ итальянскому раннему барокко, который
уничтожаете эти расчленения пестротою орпамепта и про-
рываете пространство, и, наконецъ, къ французскому вы-
сокому барокко, гдѣ стѣна и пространство исчезаютъ со-
вершенно. Потолокъ Микель-Анджело въ Сикстинской ка-
гіеллѣ показываете, насколько сильно въ эту эпоху было
утрачено пониманіе назначенія плафона (рис. 62). Ми-
кель Анджело расписывалъ потолокъ совершенно такъ яге,
какъ онъ сталъ бы писать станковыя картины. Поэтому пото-
локъ и фрески на немъ жнвуте у Микель-Апдягело ка-
ягдый своей особенной жизнью. Понимание назначенія
потолка окончательно теряется въ барокко. Барокко поль-
зуется потолкомъ въ цѣляхъ иллюзіи, которая его разру-
шаете совершенно. Случается что такой изобраягаюшій
раскрытия небеса, плафонъ замѣняетъ въ храмѣ куполъ.
Живопись съ большою смѣлостью отваягивается изобра-
жать на потолкѣ уходящую вверхъ архитектуру, служа-
щую продолженіемъ стѣны, и заселяете ее фигурами. Изъ
иея вылетаютъ ангелы, и каягется, что самъ святой воз-
носится въ сіяніи надъ нами къ пебу. Въ этомъ можно
видѣть новое доказательство тому, что стиль барокко ку-
полу и стѣпѣ оставлялъ назпаченіе освободить и расширить
пространство. Та же задача преслѣдуется и въ наруж-
ной сторопѣ постройки, гдѣ повсюду балюстрады и за-
витки разрушаютъ всѣ твердыя очертанія.
Примѣроыъ тѣхъ формъ, которыя возникли изъ этой
борьбы украшенія и структуры въ прикладномъ искусствѣ,
можете служить скамейка (рис. 75), которая принадлежите
приблизительно стилю Андрея Шлютера (1664—1714) строи-
теля берлинскаго замка. По стилю она старше дворца въ
Брухзалѣ, и на ней хорошо видно возникновеніе формъ
барокко, въ особенности деталей его орнамептаціи. Мотнвъ
скамьи получился изъ формы, структурнѣе которой трудно
что-нибудь себѣ представить. Сидѣнье четырьмя углами
опирается на четыре ножки, которыя попарно связаны
перекладинами, въ свою очередь скрѣпленпыми поперечной
перекладиной, это приблизительно мотивъ позднеготнче-
 У т fi À і> Ь. 211

Скаго стола на гравюрѣ Дюрера „Св. Іеройіімъ" (рис. 63).

Но и здѣсь повсюду строгость структуры смѣнплась паро-
читымъ впечатлѣніемъ движенія. Оно тотчасъ приводить
къ дисгармоніи, напримѣръ, въ ножкѣ скамейки. Мѣсто,
гдѣ перекладина соединяется съ ножкой, обозначено куби-
комъ; ножка, подымаясь отъ пего, расчленяется, во-пер-
выхъ, па общее всѣмъ декоративными стилями заостреніе,
которое сводится къ полу при помощи опрокипутаго за-
витка аканѳа, и собственно ножку, которая точно такъ же
подымается въ вндѣ обращеннаго кверху завитка, рас-
ширяясь, становится болѣе массивной, еще разъ сужи-
вается и, наконецъ, спова пѣсколько расширяясь, при-
нимает» на себя грузъ
сидѣпья. Но это дѣленіе
не обосновано конструк-
ціей. Благодаря ему по-
лучается только мягкій
иереходъ ножки въ си-
дѣнье съ одной стороны,
съ другой—такой же пе-
реходи отъ ножки къ
полу. Результатомъ явля-
ется декоративное разло- 1*нс. 75. Скамейка. Перлипъ. Коро-
_ „ левскій дворецъ.
женіе цѣльнаго но своей
сути элемента, доходящее до полпой дпвергепціи напра-
вленій. Форма кубика въ мѣстѣ прпкрѣплепія перекла-
дины выбрана для такого расчлепенія также совершенно
произвольно. Онъ бы имѣлъ какой-нибудь смыслъ, если
бы перекладина была здѣсь прикрѣплена дѣйствительно
прочно. Но, и въ дапномъ случаѣ, кубъ служить только
переходомъ, потому что перекладины начинаются нетвердо,
завертываются волютами и изгибаются дальше завитками
въ впдѣ буквы S. Въ серединѣ эти завитки встрѣчаются;
отсюда, такъ же не твердо и тѣми же волютами, начи-
нается поперечная перекладина. Она направляется такими
же завитками къ серединѣ, гдѣ ея линіи соединяются и
мягко разрѣшаются, наконецъ, въ видѣ перевернутаго
цвѣтка. Такимъ образомъ перекладина не есть крѣпкій
14*
о с т о в у твердая опора; она представляете собой просто
свитую ленту и средній пункте, который не вытекаете
органически изъ конструкціи предмета, получаете свое
значеніе только какъ декоративный элементъ и пред-
ставляете собою лишь мягкое сліяніе линій. И т а к у
борьба структуры и декораціи и въ данномъ случаѣ
кончается побѣдой послѣдией. Но ея формы еще ясны
и легко обозримы; несмотря на

сохраняете плоскостной харак-

теръ и его лента лишь немного

*
мета. Тонкія ленты и завитки,
могъ достигать этотъ завитокъ
D _й „ , памятника В е л и к а я Курфюр-
Рис. 16. Дельфтская в а г а JB**""!
ок. 1700. ста (рис. 77) работы Шлютера,
которыя даютъ цоколю восхо-
дящее движеніе своими сильными линіями.
Фаянсовая ваза изъ Дельфта (рис. 76), которая является
хорошими нримѣром-ь керамики этого времени, стоить
уже на болѣе высокой ступени развитія стиля, оиа го-
раздо изящпѣе и по формѣ, и по украшеніямъ. Ножка
все еще отдѣлена отъ сосуда, и самъ сосудъ отъ крышки
выступающими краемъ. Все еще ясно разграничены пло-
скости, образующія стѣнки самого сосуда. Но ножка обра-
 ИТАЛЬЯНСКОЕ И ФРАНЦУЗСКОЕ БАРОККО. 213

щена цамѣреиыо въ узкій ободокъ, ова почти утратила

свое зпаченіе несущей части и ея форма заслонена фор-
мою самого сосуда, который, начинаясь отъ узкаго осво-
ванія, подымается вверхъ широкой кривой, продолжаете
своп линіи, переходя за край на крышку, г д ѣ онѣ за-
канчиваются фигурой льва, которая скорѣе увѣнчиваетъ
его, чѣмъ служить ручкой. Такое же мягкое движеиіе дѣ-
лаетъ незамѣтными и грани сосуда. Стѣнки его покры-
ваются желобками, такъ что весь сосудъ обтекаете одна
поднимающаяся и опускающаяся волна, и грани его вхо-
дите въ общее движеніе.
Между формами скамьи и формами этой вазы лежите
тотъ же путь развитія, который раздѣляетъ итальянскую
церковь барокко и барокко французскаго дворца: итальян-
ское барокко расчленяло еще декоративныя части, фран-
цузское все больше и больше сливаете ихъ в ъ богатомъ
убраиствѣ. Роспись въ китайскомъ духѣ, которая равно-
мѣрио ложится но всей плоскости, не обращая вниманія
ни на расчлененія, ни па желобки, особенно характерна
для стиля вазы, и нельзя объяспять простой случайностью
то, что дворцы, стоящіе на этой второй ступени развитія,
такъ богаты китайскими мотивами. Мягкія линіи китай-
скаго фарфора, техника котораго еще не была извѣстна
Европѣ, богатство его пестрой, странной росписи съ при-
чудливыми мотивами пейзажа, неуклюяге одѣтыми людь-
ми, оцѣпенѣвшнми цвѣтами, стали для декоративныхъ
тенденцій западнаго искусства недостиягимымп образца-
ми. Кнтайскій фарфоръ копировался въ болѣе гру-
бой майоликѣ, ему подражали въ лакированныхъ ве-
щахъ и въ другихъ матеріалахъ; ревностно собирали
оригиналы и помѣщали ихъ въ такія яге причудливо
убранпыя китайскія комнаты и кабинеты доморощеннаго
производства.
Залоягенное въ этомъ стремлеоіе дать единство на-
строенія, мы опредѣлялн какъ характерную особенность
стиля в ъ обѣихъ фазахъ его развитія. Что в ъ итальяп-
скомъ барокко было соединеніемъ, становится во фран-
цузском'!, сліяпіемъ. Но эта тендеиція распространяете
214 Б А 1' О К К О.

свое вліяжіе не только на церкви и дворцы. Чтобы по-

нять барокко необходимо выйти за предѣлы произведе-
ній искусства въ узкомъ смыслѣ слова. Вездѣ, г д ѣ пред-
ставляется малѣйшая возможность, за предѣлами самой
постройки стремятся достигнуть полнаго единства; старают-
ся упрочить точно разсчитанпый эффектъ фасада, согла-
суя съ нимъ все окружающее. Бернини сливаетъ соборъ и
площадь св. Петра въ Римѣ в ъ одно цѣлое, полное мощ-
ной выразительности тѣмъ, что идущею отъ угловъ фа-
сада колоннадою окружаетъ всю площадь и дѣлаетъ ее
частью всего цѣлаго. Такимъ образомъ, глазъ неизмѣнно,
строго опредѣленнымъ для пего путемъ приводится къ
храму, какъ своей естественной цѣли, что необыкновенно
усшшваетъ впечатлѣніе фасада. Во дворцѣ каждая отдѣль-
ная комната своей формой, цвѣтомъ мебели, облицовкой
стѣнъ является извѣстпымъ едипствомъ; внутреннее убран-
ство соединяется съ фасадомъ во впечатлѣніи тонко разсчи-
таннаго контраста, точно такъ же и все, что окружаетъ
дворецъ, разсчитано въ связи съ фасадомъ. Къ нему боль-
шею частью ведетъ дворъ, обнесенный стѣпой или ря-
дами аркадъ, которыя имѣютъ то же художественное наз-
наченіе что и колоннады передъ соборомъ св. Петра въ
Рпмѣ. На дворѣ иногда располагаются уступами неболь -
шія постройки, онѣ с л у ж а т , чисто - декоративной цѣ-
ли, у с т а н а в л и в а ю т постепенный переходъ къ широко раз-
вернутому фасаду дворца. За дворцомъ открывается паркъ.
Но это уже не прежній паркъ съ естественно растущими
деревьями; теперь паркъ образуют, пскуственно под-
стриженныя аллеи и гладко выбритыя лужайки. Такіе
парки ввелъ ужъ высокій реиессаысъ въ Италіи. Опт,
уже создалъ аллеи, которыя не только являются до-
рожками, ведущими къ дворцу, но открывают, пол-
ные опредѣленнаго настроенія виды; онъ засадилъ эти
аллеи деревьями, имѣющими правпльпую форму, глав-
нымъ образомъ тополями и кипарисами, которые со-
провождают, ироходящаго своими спокойными ряда-
ми. Но теперь нередъ фасадомъ дворца, обращеннаго къ
саду, открывается широкая площадка съ подстрижен-
 И А Г К Ъ. 215

ными лужайками, края которыхъ извиваются правильными

завитками орнамента барокко. Меясду ними ироходятъ
аллеи, деревья которыхъ подстрижены наперекоръ своей
естественной формѣ въ видѣ шаровъ, пирамидъ или глад-
кихъ стѣпъ. Изъ нихъ открываются поразительные виды
на дворецъ и боковня строенія или ыа необычайно смѣ-
лые по техникѣ водометы, на огромной величины фон-
таны, г д ѣ въ широкихъ чашахъ вода маленькими струй-
ками бьетъ отъ края и изъ середины, извергается изъ
рога тритоновъ или урнъ, которыя держатъ морскія бо-
ягества. Не слѣдуетъ удивляться тому, что задача подчи-
нить природу худоягественнымъ цѣлямъ заходить иногда
за предѣлы человѣческихъ силъ; такъ, изъ аллей уже
р а з р у ш е н н а я и извѣстнаго только но воспроизвеленіямъ
дворца „Фаворита" близъ Майпца открывался порази-
тельный видъ на Р е й н у а въ концѣ величественной
аллеи изъ обстрижеиныхъ в ъ видѣ стѣны деревьевъ въ
иаркѣ Олива ') разстилалась передъ глазами далекая
гладь Балтійскаго моря. Насъ не долясно удивлять, что
въ наркахъ такого рода, г д ѣ природа представлена такъ
театрально, мы встрѣтнмъ театръ въ обстановкѣ самой
природы, въ которомъ аллеи и кусты служатъ кулисами.
В ѣ д ь именно въ это время драматическая литература и
искусство во Франціи, съ Мольеромъ, Расиномъ и Корне-
лемъ во главѣ, достигаютъ своей наивысшей силы. Стиль
Рубенса иримѣняютъ для росписи плафоиовъ въ залахъ;
пользуются античной аллегоріей в ъ пышныхъ балетахъ
для восхваленія какого - нибудь князя, чье имя иногда
даже не упоминается в ъ исторіи, и сравнивают!» е я со
всѣми богами и героями древности. В ъ это время покры-
вают!» документы титулами и чинами, штемпелями и пе-
чатями, за которыми пе стоить никакого р е а л ь н а я значенія.
Тогда же появляется торясествеыпое обращеніе и длинная
подпись съ выраженіемъ покорности; чванство титуломъ
и рапгомъ достигаете такихъ размѣровъ, что размѣстить
въ какомъ - нибудь шествіи знатныхъ особъ дѣлается

') Предмѣстье города Данцига.

почти невозможнымъ. Тогда сочиняются даже спеціаль-
ныя книги по церемоніальной наукѣ. По не надо забы-
вать, что въ это время ни одинъ изъ ниже-стоящихъ не
пользуется никакими правами. Иризнакомъ достоинства
становится длинный парикъ, иризнакомъ образовапія—
французскія фразы въ письмахъ. Всѣ чувства переводятся
на языкъ внѣшностн. Хорошими тономъ считается раз-
сылать свадебныя и траурныя оды даяге самыми близкими
родственниками, и когда мелкій обыватель суется туда яге,
то лягпвость всего этого кажется намъ особенно уродливой
и смѣшной. Городскія ворота становятся античными тріум-
фальными арками, на рыночномъ колодцѣ каягдаго го-
родка появляется гнѣвный Неитунъ; почтенный золотыхъ
дѣлъ мастери Петеръ Дингсда въ цеховой грамотѣ
сразу обращается въ Monsieur, a Іоганнъ Себастьянъ
Бахъ вполнѣ серьезно призываешь всѣхъ боговъ Олим-
па для прославленія садовода Августа Мюллера. Въ
этомъ нанравленіи дѣло доходишь до нелѣпости: кон-
дитеръ долженъ дѣлать изъ пироговъ, которыхъ вовсе
нельзя было ѣсть, сооруягенія съ аллегорическими фи-
гурами. Вся ловкость и знаніе ремесленника направлены
на игрушечные курьезы и техническіе кунстштюки. Не
имѣетъ смысла нагромождать примѣры одпнъ на другой,
достаточно сказать, что повсюду за блестящей виѣш-
ностью прячется скудная по своему внутреннему содержа-
нію жизнь, точно такъ же, какъ за громоздкими загла-
віями кшггъ того времени леягнтъ совершенно ничтожное
содержаніе; даже войны: хотя онѣ ведутся войсками,
но въ дѣйствительности рѣшаются дипломатами.
Состояніе культуры въ эту эпоху, ея все усиливающаяся
индивидуалистическая тенденція, доходящая до само-
дурства и чвапства, долягпа была привести къ тому, что
искусства, не имѣющія прикладного зпачепія, свободная
пластика и станковая живопись ітриходятъ къ величай-
шей свободѣ худоягественнаго творчества; что рельефъ
il фреска становятся совершенно чуждыми тектоническимт,
условіямъ. Достаточно указать на иллюзіи, достигнутыя
въ росписи плафона, о которыхъ было говореио выше,
 II Л Л C T II К А . 217

чтобы получить тому доказательства. Падкіе на роскошь

и блескъ князья и богатая буржуазія, требуя для укра-
шенія жизни цѣлой массы художественныхъ произве-
депій, открывали, въ то же время, для художника бо-
гатыя возможности. Отъ одной скульптуры требовались
сотни статуй для дворца, гдѣ опѣ стояли вдоль дорожекъ
парка, на бассейнахъ фонтановъ, на фасадѣ и во вну-
треннихъ покояхъ, при чемъ имъ ставились самыя раз-
нообразный художественный задачи. Въ это время, ко-
нечно, на нервомъ планѣ стоятъ задачи прославленія
заказчика; пластика создаете портреты и памятники въ
томъ же стилѣ, въ какомъ писались въ современной
поэзіи оды. Именно въ ней главными образомъ и выра-
жается та пустота и внѣшность чувства, которая является
особенностью этой эпохи. Не только возводятъ пышные
надгробные памятники, загромождая ихъ гербами и алле-
горическими изображеніями добродѣтелей, подобно тому,
какъ осыпали титулами живыхъ людей,—дѣло доходить
до того, что самой Мадонпѣ и ІІресв. Троицѣ на рынкѣ
ставятъ монументы, то-есть не колонны, а памятники въ
самомъ тѣспомъ смыслѣ слова.
Въ сравненін съ этими явленіями, памятнпкъ госу-
дарю, напр., великому курфюрсту въ Берлинѣ, работы
Андрея ІНлютера (рис. 77), представляете лишь типиче-
скій образецъ моды, которая оставила во Франціи го-
раздо больше произведеній. Онъ является въ то яге вре-
мя чрезвычайно характерными примѣромъ пластики
барокко. Цоколь поднять на четырехъ ступепяхъ, его
стѣнки получаютъ прочность, благодаря четыремъ тяже-
лыми завитками по углами, которые, вмѣстѣ съ тѣмъ, вы-
полняютъ ту роль, которую играютъ пилястры въ архитек-
турѣ и устанавливают, переходи отъ горизонтальпыхъ рас-
члененій цоколя кверху, къ его выступающему карнизу,
надъ которыми лежите площадка со стоящей на ней
конной статуей. Четыре закованиыхъ раба тѣсно прижа-
ты къ этими завитками, и выраягаютъ всѣ чувства побѣяг-
деннаго врага, отъ отчаянія до покорнаго преклопенія,
ихъ лица и фигуры дышать страстностью, доведенной
до послѣдней степеші аффекта. Такимъ же глубоко вы-
разительпымъ паѳосомъ проникнута вся фигура торже-
ствующаго государя. Его копь, горячась, подвигается

Рис. 77. Шлютеръ. ПамятИикъ великому Курфюрсту. Борлинъ.

виередъ, съ развѣвающейся гривой, съ расширенными ноз-

дрями, весь въ сильномъ движеніи, такъ что его го-
лова и шея вышли за предѣлы нарочно сдѣланпаго
 ПАМЯТНИК!» ВЕЛИКОМУ КУРФЮРСТУ. 219

узкимъ постамеита. Мы уже видѣли, что барокко помѣ-

щалъ скульптуры въ слишкомъ узкія ниши, чтобы повы-
сить ихъ выразительность. Спокойная увѣренность всад-
ника дѣлается особенно значительной по контрасту
его откинутой назадъ въ горделивомъ поворотѣ фигуры
съ стремительнымъ напоромъ лошади. Содержаніе и
художественная форма слились въ одио цѣлое въ этомъ
произведеніи. Въ его художественной формѣ необы-
чайно тонко выражена та спаянность и взаимное про-
никновеніе всѣхъ частей, которое мы знаемъ, какъ осо-
бенность стиля. Фигуры рабовъ скрываютъ собою мѣсго
прикрѣпленія волютъ, чтобы смягчить переходъ отъ
ступеней къ нимъ; въ конной фигурѣ эти линіи нолу-
чаютъ иродолженіе и сходятся въ головѣ всадника—во
всемъ этомъ виденъ чрезвычайно тонкій расчетъ. Всиом-
нимъ для сравнепія какую-нибудь конную статую ренес-
санса, напр., Гаттамеллаты Донателло, тамъ цоколь слу-
жить только подставкой для фигуры. Но для барокко, въ
которомъ мягкое течепіе линій является однимъ изъ
основыыхъ условій стиля, произведеніе Андрея Шлютера
должно было представляться образцом!» достоинства. Тамъ
гдѣ нужно вызвать болѣе живое внечатлѣніе, монументе
всегда рѣзко подымается изъ узкаго постамента, въ то
время какъ этотъ медленный подъемъ изъ широкая
основанія долженъ былъ производить впечатлѣніе не-
обычайной величавости. Отсюда становится понятнымъ и
смыслъ длинныхъ иариковъ; наоборотъ, то оживлениое
движепіе, о которомъ мы говорили, дѣлаетъ понятнымъ
питересъ этой эпохи къ егппетскимъ обелискамъ. Если
архитектоническое иостроеніе памятника покоится на гармо-
ничной слитности всѣхъ частей, то внутренній смыслъ
его заключается въ энергнческомъ противоноложеніи
контрастовъ. Общее впечатлѣніе памятника, въ которомъ
даже движенія рабовъ переданы такъ различно, лежит!»
въ противоположности между позами побѣжденныхъ и
торжествующим!» жестомъ властелина, между сраженной
слабостью и побѣдоиосной силой. Война въ искусствѣ
этого времени играете почти ту же роль, какъ и въ ис-
кусствѣ эллинско-римской эпохи. И тамъ, такъ же какъ
и здѣсь, впечатлѣпіе дается коитрастомъ побѣждениаго
и побѣднтеля; первый тѣмъ болѣе вызываете наше со-
чувствіе, чѣмъ болѣе мы восхищаемся мощью второго.
Мощь побѣдителя стаповится грубыми насиліемъ, вели-
чавость, какъ на гіамятшікѣ великаго курфюрста, стано-
вится патетическими жестомъ, а слабость нобѣжден-
ныхъ—сантиментальной мягкостью. Отсюда то множество
миѳологическпхъ нзображепій борьбы между мужчиной
и женщиной, которое встрѣчаемъ именно въ это время:
Аполлона и Дафпы, Плутона и Прозерпины, переданной
всего выразительнѣе въ картинахъ Рубенса: Битва амазо-
нокъ, Похищеніе дочерей Левкшша. II здѣсь мы видимъ
то яге, что въ поздпей готпкѣ Германіи и—въ поздне-
римскомъ искусствѣ: страстный гнѣвъ и сантиментальная
размягченность являются только внѣшішмп формами выра-
жеыія той яге самой драматической возбуягденности эпохи.
На ряду съ этимъ постоянно усиливается и физическая
возбуягденность въ двнжепіяхъ фигуръ. Барокко продол-
ягаетъ работу ренессанса: теперь тѣло зпаютъ въ послѣд-
нихъ тайнахъ его строенія, умѣютъ передавать строепіе и
движеніе каждаго члена и пользуются этимъ знаніемъ,
развивая до предѣла возмоягности его трехмѣрную выра-
зительность. Возьмемъ, напримѣръ, самую близкую изъ
фигуръ рабовъ на памятнпкѣ: каждый его членъ нахо-
дится въ коитрастѣ съ другими, и это здѣсь, гдѣ фигура
еще связана съ задними планомъ; на свободиыхъ стату-
яхъ, особенно въ грунпахъ, тѣло простирается во всѣ
четыре стороны. Ради смѣлаго двшкенія, уловить кото-
рое доставляете художнику такъ много радости, рѣзко пе-
реходятъ границу возможнаго въ манерной искривлен-
ности фигуръ.
И всѣ эти движепія являются тѣмъ болѣе выразитель-
ными, чѣмъ они внезаппѣе, тѣмъ болѣе интересными и бо-
гатыми, чѣмъ скорѣе оягпдаешь отъ нихъ перемѣны въ
слѣдующее мгновенье, и такъ яге, какъ въ рнмскомъ
Лаокоонѣ, тѣмъ болѣе напряженными, чѣмъ меньше то
пренятствіе, противъ котораго они борются. Хорошими
 Ж III! О 11 Ii с i..

йримѣромъ м о г у т служить маленькіе размѣры цѣпей,

которыми прикованы рабы къ цоколю памятника курфюрста.
Можно заранѣе иредпололгить, что живопись разви-
вается въ тѣхъ же тенденціяхъ, но что въ силу ея боль-
шей технической подвижности, онѣ находятъ въ ней бо-
лѣе разнообразное выраженіе. Потому что скульптура,
благодаря дороговизнѣ ея нронзведеній, оставалась въ
эту эпоху придворными нскусствомъ по преимуществу,
въ то время какъ живопись, и особенно гравюра, могла
проникнуть въ домъ каждаго обывателя. Поэтому насъ не
должно удивлять, что живопись развивается, можно ска-
зать, проходя всѣ общественные слои. Хотя ея элементы
остаются прежними, хотя портретъ продолжает занимать
главное мѣсто, но и все другое въ смыслѣ сюжета ста-
новится дозволенными. Тонко-прочувствованное настроеніе
ландшафта или intérieur'a, драматическое оживленіе поля
битвы, грубо-комическія любовныя сцены изъ крестьян-
ской жизни—все находитъ себѣ реалистическое выраже-
ніе. Оно становится возможными только благодаря тому
нониманію пространства, о которомъ мы уже много гово-
рили раньше. Пейзажи и тѣло выражают въ тонкихъ
нюансахъ свѣта пространственный различія, и только
импрессіоннстпческая техника можетъ передать ихъ съ
полными совершенствомъ.
Но въ предѣлахъ этихъ общихъ формъ выраженія рѣзко
выдѣляются отдѣльныя художественныя школы. ІЗъ то
время какъ Италія, со своимъ рано-пріобрѣтеннымъ зна-
ніемъ тѣла приходит къ изнѣженной маньерности, въ
аристократической Фландріи, гдѣ величайшими мастера-
ми были Рубенсъ (1577 — 1640) и Ванъ-Дейкъ (1599—1641),
живопись с л у ж и т цѣлямъ той яге помпы, которыми слу-
ягила и скульптура этого времени. Рубенсъ въ большой
серін картинъ — сцены изъ жизни Екатерины Медичи,—
нзображенныхъ въ претеіщіозныхъ аллегоріяхъ, доходитъ
до безвкусной Л Ь С Т И В О С Т И . Испанская школа не слабѣе
по своему темпераменту, но она гораздо тоньше въ своемъ
живописномъ выраженіи. Именно въ ней натурализмъ въ
портретахъ, въ сцепахъ изъ народной жизни и даяге въ
миѳологическихъ сюжетахъ, проникнут ярко выражен-
222 г, А р о к К о.

пымъ чувствомъ правдивости. Но чрезвычайно тонкое

чувство въ трактовкѣ свѣта и красокъ подчиняет» сю-
жетъ, какимъ бы онъ ни былъ, величавому виечатлѣнію
цѣлаго. Богаче всего развивается искусство Нидерлан-
довъ. Маленькая страна, гдѣ богатая буржуазія живетъ
доходами своей торговли, была родиной самыхъ глав-
ныхъ теченій въ искусствѣ, которыя отсюда пропнкали
въ другія страны, Испанію или въ небогатую талантами
Германію. Архитектура не создает» здѣсь роскошныхъ
дворцовъ, но уютные жилые дома; точно такъ же и живо-
пись своимъ простымъ, непритязательнымъ содержаніемъ
небольшимъ форматомъ картинъ подходить къ стѣнамъ
дома горожанина; зато она полна силы и разнообразія.
Здѣсь можно упомянуть только лучіпія имена: жизне-
радостный и сильный Франсъ Хальсъ; тонко чувствующіе
пейзажисты Рейсдоль и Гоббема; Питеръ де Хоохъ, ко-
торый съ такимъ совершенствомъ передаетъ внутрен-
ность голландскаго дома, и наконецъ, Брауверъ и Остаде,
которые рисуютъ крестьянскія и городскія сценки съ
выразительностью, доходящей до каррикатурности. Но вели-
чайшій и наиболѣе тонкій изъ ннхъ—это Рембрандт»
вапъ-Рейнъ (1606—1669). Ни одна тема, ни одна худо-
жественная форма выраженія, ни одна живописная утон-
ченность не осталась для него чуждой. Онъ больше всѣхъ
по силѣ чувства, тоньше всѣхъ но краскамъ итрактовкѣ
свѣта; эпоха нашла въ немъ паиболѣе полное и ха-
рактерное свое выраженіе.
Въ такой картинѣ, какъ, напрнмѣръ, „Ослѣпленіе Сам-
сона" (рис. 78), драматизмъ доведенъ до крайней бруталь-
пости. Рѣзкій свѣтъ падаетъ въ темную комнату. Онъ
встрѣчается съ Далилой, спѣшащей къ выходу, под-
черкивает» ея торопливое движеніе, выдѣляетъ кудри
Самсона, которыя она торжествующим!» жестомъ подни-
м а е т въ лѣвой рукѣ, ножницы въ ея правой, и все ея
лицо, которое почти съ любопытствомъ обращено назадъ
въ темноту комнаты. Тамъ свѣтъ падаетъ со всей силой,
на лежащую фигуру связаниаго человѣка, на его ногу,
которая, судорожно двигаясь въ воздухѣ, старается за-
дѣть врага, на лицо и глазъ, въ который вонзается кин-
жалъ вонна, освѣщаетъ, за его головой, голову воина,
свалившая его на полъ, ярко освѣщенныя руки ко-
торая обхватываютъ его грудь, задѣваетъ мимоходомъ
голову и панцырь воина, протыкающая ему глазъ,
и другого, который съ страшной силой стягиваете ему
цѣпью руку возлѣ кисти. Грозно вндѣляется изъ этой
группы на первомъ план!» одна фигура, брутально нари-

Рис. 78. Рембрандты Ос.тЬнленіе Самсона.

сованпый воішъ, который, выставивъ впередъ йогу и па-

ставивъ бердышъ, дожидается той минуты, когда ему
удастся навѣрпяка проткпуть другой глазъ у беззащит-
н а я . Поставленный противъ свѣта, его темный силуэте,
съ иаправленнымъ впизъ остріемъ оружія, грозите папа-
депіемъ непосредственно въ слѣдующій моменте. Диффе-
репціація всѣхъ этихъ отдѣльныхъ движепій, напряжен-
ная сила катающаяся клубка, контрасте этой группы съ
болѣе легкимъ движеніемъ женщины, паконецъ невѣро-
 t; A p о к к о»

ятное развігтіе силы, которое заключено въ такомъ уз-

комъ пространствѣ и проявляется въ сжато It напряжен-
ности, подобной мощи Моисея Микель Анджело въ его
узкой ыпшѣ,—все это могло быть приписано кому-нибудь
другому, напримѣръ, Рубенсу. Но мощь свѣта, которыми
только выдѣлены и дифференцированы движенія и группы;
различная его сила на отдѣльныхъ фнгурахъ, которая
опредѣляетъ ихъ взаимное разетояніе и расчленяетъ на
картинѣ пространство,—это исключительное достояніе Рем-
брандта, благодаря ему онъ, чѣмъ дальше, тѣмъ больше
становится имнрессіонистомъ. Рембрандтъ овладѣваетъ
моделирующими движепіями свѣтовыхъ нюансовъ во
всѣхъ его оттѣнкахъ. Даетъ ли онъ свѣтъ внезапно вспы-
хивающими, какъ здѣсь, или изображаете его спокой-
ио-скользящимъ все это—только количественный разлн-
чія. Свѣтовыя сочетанія на ряду съ блескомъ папцыря
производятъ такіе яге тонкіе нюансы, какъ и переходы
красокъ въ спокойно ниспадающихъ одеждахъ. Внутрен-
ность комнаты съ тусклыми сѣвернымъ освѣщеніемъ,
широко раскинувшіеся голландскіе пейзажи настроены у
него настолько же пѣжпо, насколько сильно дано въ этомъ
Ослѣпленіи Самсопа двнженіе свѣта и формы.
Отсюда, изъ этого импрессіонизма, становится понят-
ными не только то, что орнаментальный ленты барокко,
разрѣшающія пространство, обязаны своими впечатлѣ-
ніемъ главными образомъ контрасту освѣщенной плоско-
сти и затѣненпаго фона; но и то, что именпо эта эпоха
создала такую исключительно колористическую орнамен-
тальную технику, напр., въ стилѣ буль, въ которомъ кон-
трасте между позолоченными, тяягелымъ орнамептомъ и
темно-красными фономъ стоите въ самомъ близкомъ род-
ствѣ съ verrotterie поздней античности. Стиль барокко въ
архнтектурѣ и прикладномъ искусствѣ стремился къ воз-
мояшо большей силѣ впечатлѣнія въ ущербъ цѣлесооб-
разности и сдѣлалъ ихъ искусствами чисто-декоративыы-
ми; въ это же время яшвопись и пластика дѣлаются
самостоятельными, даже первенствующими искусствами.
Рококо представляете собой ничто иное, какъ еще болѣе
іюслѣдователыюе развптіе тѣхъ яге принциповъ.
 ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ.

Стиль регентства и рококо.

Уже съ первой четверти X Y I I I столѣтія другія идеи
дѣлаются содержаніемъ культуры. Преобладающими на-
строеніемъ времени, взамѣнъ наѳоса, становится стре-
мленіе къ граціи. Барокко старался спокойными ли-
ніями своихъ одеждъ, темными плащами, своими огром-
ными бѣлыми воротниками и длинными парикомъ при-
дать человѣку выраженіе достоинства, и не обращали ни-
какого вниманія на самое тѣло, которое у женіцинъ
совершенно искажалось шнуровкой. Рококо спокойныя
линіи замѣняетъ граціозными, благодаря этому противо-
положность естественная строенія человѣческаго тѣла и
приданной ему искусственно формы становится настолько
большой, что костюмъ рококо можно сравнить развѣ съ
противоестественною одеягдою крито-мпкепскаго времени.
Если у мужчпнъ узкая талія, обтянутые штаны по ко-
лѣно, шелковые чулки разечитаны были болѣе на изя-
щество, чѣмъ на удобство, и такой костюмъ совсѣмъ не
были приспособленъ для какой бы то ни было работы, то,
съ другой стороны, пышныя фижмы женщипъ подчер-
кивали изящество маленькая башмачка на высокихъ
каблукахъ и узко затянутой таліи; грудь и руки, напо-
ловину открытый, выдѣлялись еще привлекательнѣе по
контрасту съ закрытыми одеждою тѣломъ. Такими обра-
зомъ, въ данномъ случаѣ впечатлѣніе, въ значительной
мѣрѣ, основано на контрастѣ. Вѣдь рококо отнюдь не
лишенъ выразительности: во всякомъ случаѣ не одно
только изящество въ немъ получаешь выраженіе. Одно
Исторія стилей. 1о
музыка Моцарта можетъ служить доказательствомъ об-
ратному: стоить только поставить па ряду съ прелестною
музыкою оперъ, построенныхъ на простой любовной ин-
трнгѣ, необычайный драматизмъ его „Донъ-Жуана" и сим-
фопій. При этомъ опера, въ родѣ „Похищенія изъ сераля",
характеризует своенравность, съ которою восточный
стиль переводился на языкъ рококо, такъ же хорошо,
какъ и китайскій чайный домикъ въ паркѣ Сансусн.
Именно это развнтіе музыки отъ тяжеловѣсной формы
миѳологическаго балета барокко до оперы, симфоніи и квар-
тета въ томъ видѣ, какъ ихъ писали Моцартъ и Гайднъ,
дѣлаетъ яснымъ все различіе между обоими стилями.
Рококо считаетъ главнымъ въ жизни празднпкъ, утон-
ченное наслажденіе и любовь, съ ея для нашихъ поня-
тій аффектированной, для того времени утонченной чув-
ствительностью. Скрытые въ густомъ саду павильоны, запря-
танные въ немъ кнтайскіе домики, укромные гроты ста-
новятся любимыми мѣстами пребыванія галантной эпохи
и главною темою для придворныхъ архитекторов!». Не-
сомнѣнно, въ такомъ сближеніи съ природой и ея на-
строеніемъ видна утонченность чувства, которое нашло
себѣ интересное выраженіе въ „Четырех!» време-
нах!» года" Гайдна. Но именно въ этой ораторіи ясно
видно, что настроеніе смягчилось, доходить до сантп-
мептальиостгг. Теперь въ природѣ любятъ не мощную
красоту въ ея измѣнчивомъ выраженіи, которое такъ
часто передавали голландскіе пейзажисты въ многочи-
сленныхъ своихъ картинахъ. Въ ней ищутъ идилличе-
ских!» настроеній, лужаекъ и ручейковъ; но полнымъ
отсутствіемъ правды вѣетъ отъ всѣхъ этихъ знатныхъ
дамъ и придворныхъ кавалеровъ, которые воображаютъ,
что ведут» пастушескій образъ жизни на лопѣ природы,
когда, нарядившись въ аффектированные пастушескіе
костюмы, они предаются любовнымъ утѣхамъ и лѣни и
устраивают» сельскіе праздники на деньги, выжатыя изъ
иослѣдняго бѣдняка.
ГІереходъ отъ барокко къ рококо совершается, въ зна-
чительной мѣрѣ, подъ вліяніемъ фраицузскаго двора, и
 БАРОККО И РОКОКО. 227

не безъ основанія принято называть послѣднюю ступень

развптія барокко стилемъ Людовика XIV, a послѣдующія
(фазы обозначать именами французскихъ королей. Вполнѣ
очевидно, что и въ данномъ случаѣ наши названія раз-
личныхъ стилей—лишенная всякой цѣны классификація.
Почти каждое новое гюколѣніе вводите въ это время
свой новый стиль, но строго разграничить одинъ отъ
другого эти стили невозможно. Всѣ они представляютъ
собою лишь переходныя фазы. И стиль регентства, стоя-
ний въ пачалѣ развитія, названный такъ по времени
регептства герцога Орлеанская (1715—1723), предста-

Рис. 79. Комодъ стиля регентства.

вляетъ собою лишь переходъ отъ барокко къ рококо,

время когда эти переходный формы выражены наиболѣе
своеобразно.
Комодъ стиля регентства, изображенный на рис. 79,
ясно показываете тотъ путь, по которому пойдете развитіе.
Назначеніе каждой отдѣльной части вполнѣ преднамѣ-
ренно отрицается ея формой. Ножки стоять нетвердо, ихъ
окончанія загибаются въ бронзовый завитокъ; по формѣ
онѣ четырехгранныя, но, подымаясь вверхъ, дѣлаютъ
изгибъ, очерченный мягкою кривою линіей; онѣ перехо-
дите и на самый комодъ, гдѣ контуры ихъ подчеркнуты
тонкими липіямп бронзовыхъ украшеній: внѣшній край
прямо переходить въ боковую грань, внутрешіій—въ ли-
нію, очерчивающую нижнюю часть комода. О какомъ-
нибудь различеніи несуіцихъ и лежаіцихъ частей, кото-
рое еще существовало въ мебели барокко (рис. 75), нѣтъ
и рѣчи; художественною задачею становится исключи-
тельно граціозпость формы. Точно такъ же исчезло со-
всѣмъ чувство цѣлесообразности и въ самомъ комодѣ:
снизу онъ очерченъ изогнутыми линіями, съ боковъ и
спереди—изогнутыми поверхностями; его передняя часть,
кромѣ того, расписана въ китайскомъ духѣ, пейза-
жами и цвѣтами; она совсѣмъ не считается съ ящи-
ками, которые, если ихъ выдвинуть, должны разрушить
рисунокъ; цѣль иротиводѣйствовать всякому функціо-
нальному выраженію отдѣльныхъ частей вполнѣ очевидна,
потому что швы скрыты здѣсь рисункомъ, в ъ другихъ
мѣстахъ завитками бронзовой обкладки. Это раздроблен-
ность формы обнаруживается и въ архитектурѣ благодаря
орнаменту, который сохраняешь прежнюю форму, но стано-
вится менѣе плоскими.
Казалось бы, что невозможно себѣ представить даль-
нѣйшее разрушеніе цѣлесообразности формъ, и все же
стиль Людовика X V , т.-е. собственно рококо, который на-
чинается приблизительно около 1725 г., идешь по этому
пути еще дальше, онъ уничтожаешь всякое чувство орга-
ническая, жилую комнату совершенпо лишаешь сшЬнъ,
утварь обихода обращает въ тонко очерченный завитокъ.
Комната, въ родѣ зеркальная зала въ ЛмаліенбуріФ
(рис. 80), построенная Кювиллье въ 1740 г., и являюща-
я с я одними изъ самыхъ важныхъ памятниковъ этого
стиля, потеряла послѣдніе признаки расчленяющая осто-
ва, послѣднюю ясность и превратилась въ волнующееся
море блистающихъ завитковъ и зеркалъ. Все, что еще
осталось отъ стѣны, утратило всякое подобіе плоскости и
окончательно раздробилось, благодаря орнаменту съ его
мягкими линіями. Стиль намѣренно избѣгаетъ панелей,
закрывает ихъ картинами, уходящіе вдаль, сантимен-
тально выраженные пейзажи которыхъ еще болѣе раз-
рушают плоскость. Всего охотнѣе, какъ и на нашемъ
примѣрѣ, онъ одѣваетъ стѣны зеркалами.
 3 А Л Ъ. 22!)

Если два первые способа заполненія стѣпы (орна-

менте и картины) обозначаютъ разрушеніе плоскости,
зеркала обозначаютъ ея полное уничтоженіе. Тамъ, гдѣ
находится зеркало, собственно говоря, совсѣмъ нѣте
стѣны, и вмѣсто нея появляется отраженіе въ зеркалѣ,
которое открываете позади себя какъ будто новое про-
странство. Именно здѣсь становится ясными, что тен-
денція барокко расширить пространство только теперь
получаете свое окончательное развптіе. Охотно распола-
гаюсь передъ зеркалами амфиладу комнате или помѣ-
щаютъ иротивъ одного зеркала другое такъ, чтобы они,
отражаясь одно въ другомъ, давали впечатлѣніе безкопеч-
наго числа комнатъ. И если загорится посреди комнаты
большая люстра, впечатлѣніе доходите до сказочной
освобожденности отъ всего тѣлеснаго.
Въ залѣ дворца въ Брухзалѣ (рис. 74) были еще углы,
и стѣны были еще раздѣлены другъ отъ друга колон-
нами,—въ Амаліенбургѣ стѣна обходите комнату мягкой
кривой липіей, съ волнистымъ чередованіемъ выступаю-
щихъ частей и уходящихъ вглубь нишъ, заполненія ко-
торыхъ соединены между собою плетеніями орнамента.
Дверь, картипа, зеркало, сами но себѣ, не являются проч-
ною стѣнною плоскостью; также непрочны онѣ и въ сво-
ихъ обрамленіяхъ. Зеркало отъ выступовъ нижннхъ
угловъ, отъ пзогнутыхъ краевъ сбоку посылаете тонкія
отвѣтвленія, которыми оно цѣпляется за лежащую рядомъ
стѣну. Стѣна связываете съ собою мягко закругленный
верхній край зеркала, спуская на него сверху гнрлянды
цвѣтовъ; зеркало посылаете навстрѣчу стѣиѣ свои вѣтки.
Оно соединяется съ сосѣдннми плоскостями широкою
полосою, которая отходите отъ рамы въ сторону въ томъ
мѣстѣ, гдѣ начинается верхнее закругленіе, и заканчи-
вается наверху въ видѣ геніевъ рѣшетчатаго украше-
нія. Его контуры разбиты фигурками, вазами, рогами
пзобилія и т. под., и оно само разбиваете плоскость
стѣны, па которой лежите. Благодаря этому, устанавли-
вается одновременно и перехода, къ потолку, который
примыкаете къ стѣнѣ своими мягкими извилинами; онѣ
 соотвѣтствѵютъ извилинамъ, которыми сама стѣна обхо-
дить вокругъ комнаты. Д в ѣ полоски, которыя идутъ по-
верхъ собственно стѣны,—единственный остатокъ гори-
зонтальныхъ карнизовъ барокко,—задуманы совсѣмъ не
какъ расчлеыяющія части, паоборотъ, онѣ затушевываютт»
нереходъ, благодаря своей ступенчатой формѣ, сво-

Рис. 80. За.мокь А м а л і е и б у р г ь бли.ть Мюнхена.' Зеркальный з а л ь .

ему волнообразному движенію и орнаментальной разор-

ванности. На этомъ примѣрѣ можно прекрасно изучить
орнамент» рококо во всей Т О Н К О С Т И его строенія. В ѣ т к а
барокко легко обозрима по всѣмъ свонмъ направлеыіямъ,
ея главныя и второстепенный отвѣтвленія легко от-
дѣляются другъ отъ друга, каждая вѣточка сама по
себѣ имѣеть углы, тянется въ вндѣ плоской ленты и
потому орнаментъ спокоенъ въ своемъ строеніи, за вѣткой
рококо нельзя услѣдить благодаря ея орнаментальному бо-
гатству, она гибка и округла в ъ своихъ линіяхъ и моде-
лпровкѣ. lie встрѣчаешь ни одной прямой линіи въ этомъ
орнаментѣ: его красоту составляешь богатство движенія
само но себѣ, мягко изогнутая кривая въ каждой ма-
ленькой его вѣтви. Главными мотивами являются рако-
винки, со своими завитками, горки—rocailles, которыя и
дали назвапіе рококо. Отдѣльные мотивы—геніи, звѣри,
вазы, наполненные цвѣтами рога изобилія, растепія и
гирлянды соединяются съ ними въ пестромъ богатствѣ. В ъ
свою очередь сами вазы изогнуты какъ вѣтки, геніи
движутся в ъ почти невозможпыхъ поворотах!., рога изо-
билія скручены. Каждый отдѣлыіый мотивъ изящно
изогнуть, какъ сама вѣтка, которая разбивается на ты-
сячи отдѣльныхъ вѣточекъ и переплетается съ ними.
Топкость моделировки соединяется в ъ прекрасной гар-
моніи съ нѣжностью красокъ. Когда въ Амаліепбургѣ
тусклый свѣтъ свѣчей скользить но серебру орнамента и
блѣдно-голубому фону, вырисовывая гѣнямн тонкія фор-
мы, тогда получается богатство утонченной красоты въ
мельчайшихъ деталяхъ, впечатлѣніе, которое даетъ
высокое наслажденіе самому изысканному глазу. И все яге
надо дать себѣ отчетъ въ томъ, что все здѣсь разсчитаии
лишь на то, чтобы вызвать настроеніе, что впечатлѣніе
достигнуто на счетъ энергіи, что рококо, до крайности
утонченный декоративный стиль, в ъ формахъ которая,
однако, пропалъ послѣдній остатокъ цѣлесообразности.
Утварь, даже та, которая требуешь самой строго целесо-
образной формы, становится простыми орпаментомъ. В ъ то
время какъ въ креслѣ барокко были расчленены по крайней
мѣрѣ, сидѣнье il ножки, и кресло стояло на нихъ твердо,
на креслахъ нашего зала спинка благодаря топкому орна-
менту переходить въ ножки, которыя в ъ свою очередь
являются лишь тонко нарисованными вѣточками; столъ
выступаетъ изъ стѣны тояге какъ мягко изогнутая вѣтка.
Каминная рѣшетка утратила совсѣмъ ясность своего на-
зпаченія и обратилась просто въ о р н а м е н т , стоящій по-
редъ такимъ же, какъ она, орнаментальнымъ камішомъ.
Назначеніе рѣшетки самое простое,—стоять твердо, пото-
му что она держите горящее полѣно. Рококо затушевы-
ваете почти гепіальнымъ образомъ ясное выраженіе да-
же такой простой функціи; предмете самъ становится
завиткомъ, округлымъ и мягкимъ, который ие стоите
твердо на полу, но подымается изъ такого яге мягкаго,
закручешіаго ствола, завивается, дѣлаетъ петлю и закан-
чивается изящно подымающимся и расщепленнымъ цвѣт-
комъ. Глядя на этотъ предмете, не знаешь, какъ онъ
стоите. Иногда въ этнхъ завнткахъ помѣщаются фигурки.
Онѣ двиягутся очень граціозно среди вѣточекъ, но рѣдко
стоять съ ними въ связи по своимъ размѣрамъ и потому
отнимаютъ у цѣлаго послѣдній остатокъ чувства реаль-
ности, дѣлаютъ предмете простой игрушкой.
При такой гибкости и мягкости орнамента совершенно
естественно, что эта эпоха прелгде всего стремилась и
для керамики найти болѣе податливый матеріалъ, чѣмъ
майолика съ ея толстыми стѣнками, съ ея почти грубо
наложенными слоями. Идеаломъ становится тонкій ки-
тайскій фарфоръ, который съ замѣчательною гибкостью
подчинялся самымъ изысканнымъ формамъ и восприни-
малъ самую нѣжную раскраску. Его собирали не только
изъ за его красоты, но потому что стремились овладѣть
тайной его производства, для того, чтобы найти средство
для выраженія своихъ собствеиныхъ, такихъ же легкнхъ
фантазій. Барокко замѣнялъ его, дѣлая свои вазы (рис.
76) изъ майолики въ китайскомъ вкусѣ; но, несмотря на
утонченность техники, превосходство оригинала долягно
было чувствоваться все сильнѣе и силыіѣе. Это привело
къ тому, что въ самомъ концѣ XVII столѣтія копіи съ
европейскихъ орипшаловъ стали заказывать въ самомъ
Іштаѣ. ІІѢтъ ничего болѣе странпаго, чѣмъ видѣть вели-
чавые гравированные голландскіе портреты нарисован-
ными китайскою рукою на этомъ хрупкомъ матсріалѣ.
Но уже съ самаго начала эпохи барокко дѣлаются опы-
ты, съ цѣлью завоевать для Европы драгоцѣнную тех-
нику. Они проходятъ черезъ всю эпоху, пока, иаконецъ
 Ф A I' Ф О Р Ъ . 233

около 1709 года Бёттгеръ въ Дрезденѣ не открылъ тайну

выдѣлки фарфора. Мейссенъ становится тогда цептромъ
его фабрикаціи. Самъ фарфоръ дѣлается главнымъ, почти
едішственнымъ матеріаломъ европейской керамики. По-
всюду возникаютъ фабрики; хитростью, упорною работою,
силою и подкупомъ стремятся овладѣть тайною его тех-
ники. Все это указываете на то, какъ сильна была по-
требность времени въ матеріалѣ для керамики, который бы
давалъ сильный блескъ и большую подвижность формы,
какими обладалъ фарфоръ. Начиная со второго десяти-
лѣтія XVIII вѣка мо-
жно прослѣднть на пе-
обычайномъ богатствѣ
дошедшей до насъ фар-
форовой посуды всѣ
самыя тонкія измѣне-
нія въ стилѣ рококо.
1 Іервыя вещи совпада-
ютъ съ тѣмъ переход-
нымъ стилемъ, который
мы знаемъ подъ име-
немъ стиля регентства
по времени и но сти-
лю. Плоскости стѣнокъ
, Рис. 81. Миска рококо. Кёльнъ. Музей
обычно СХОДЯТСЯ остры- художественной промышленности.
ми гранями; но опѣ
изящно изогнуты въ своихъ текучнхъ линіяхъ; ручки и
шейка хотя и рѣзко отдѣлены отъ сосуда, по имъ тоже
приданъ мягкій изгибъ. Отсюда развнтіе можно прослѣ-
дить въ самыхъ тонкихъ его измѣненіяхъ: начинаютъ
исчезать ребра, стѣнка сосуда становясь округлой, обѣ-
гаетъ вокруг!» него, изгибается все сильнѣе, ручки вы-
ступаютъ изъ стѣнокъ все болѣе нѣжными изгибами. На-
копецъ, въ мискѣ (ок. 1740 г.), изображепной на рис. 81,
рококо достигаете вполнѣ развитого типа, который мы
видѣли въ залѣ Амаліенбурга.
Сосудъ утратилъ всякую сдержанность формы: все ста-
ло подвижным!». Кривая линія начинаете сильно изги-
баться тотчасъ же снизу; посрединѣ она вновь сильно
изогнута второю волною, сверху заканчивается болѣе спо-
койными движеніемъ, которое повторяете и крышка, лишь
слегка разграниченная отъ самой миски узкими ободкомъ.
Еще безпокойпѣе идете движеиіе в ъ боковыхъ нанравле-
ніяхъ; оно вздымается и падаете не просто закругленія-
ми, но каждый разъ между двумя изгибами, выпускаете
рѣзко выдающуюся грань, что, благодаря блеску фарфора,
порождаете чрезвычайно сильную игру свѣта и тѣпи.
Мягкость этихъ движеній требуете, чтобы формы сосуда
получили мягкій переходи и книзу.
Поэтому его не ставятъ прочно на донышко, но на нож-
ки, которыя являются послѣднимъ слѣдствіемъ развитія
мотива львиныхъ лапъ высокаго ренессанса. Одѣ устанавли-
в а ю т нѣжный переходи отъ изгиба сосуда, но совсѣмъ
не даютъ впечатлѣнія твердой устойчивости, потому что
вырастаютъ изъ сосуда въ видѣ изящно изогнутыхъ за-
витковъ. Точно такъ яге и другія части сосуда, имѣющія
опредѣленное назначеиіе, сдѣлаыы совсѣмъ внѣ связи со
своими назначеніемъ и слуягатъ только для того, чтобы
стушевать опредѣленность его формы. В ъ томъ мѣстѣ
сосуда, г д ѣ его изгибъ становится наиболѣе силь-
ными, придѣланы два завитка, чрезвычайно характерные
для рококо но своими мягкими формами; на ппхъ вмѣсто
ручекъ сидятъ д в ѣ ягенскія полуфигуры. Мягкою кривою
линіей закругляется крышка; геніи повторяют ея формы
наверху и создаюте переходъ къ Аполлону, который увѣн-
чиваетъ весь сосудъ, замѣняя собою ручку.
Эти фигуры чрезвычайно характерны для времени: скре-
щенный ноги Аполлона намѣренно поставлены параллельно
подымающимся линіямъ крышки; сильно откинутое туло-
вище фигурокъ на ручкахъ, съ головками, посаженными
на изогнутыхъ шейкахъ вполнѣ соотвѣтствуютъ по стилю
вѣточкѣ рококо; движенія ихъ рукъ отвѣчаютъ ея за-
витками: тонко вылѣплешшя головки замѣияютъ собою
шишечки ручки.
Б ъ связи съ этимъ становится попятными, почему залы,
кресла, сады этого времени требуютъ отъ человѣка, топко
ч у в с т в у ю щ а я стиль,—опредѣленно изогнутой позы. Ха-
рактерная особенность рококо очень ясно опредѣля-
ется, если мы сравнимъ эту миску съ керамикой ба-
рокко. Дельфтская ваза твердо стоитъ на донышкѣ, не-
смотря на то, что она дѣлается книзу болѣе узкой, ея
крышка отдѣлена отъ сосуда, хотя и стоитъ съ нимъ въ
связи по своимъ линіямъ; миска рококо стоитъ на изяіц-
ныхъ ножкахъ, которыя кажутся слншкомъ слабыми для
опоры, и в с ѣ (формы въ ней слитны. Сосудъ барокко изо-
гнуть мягкою кривою, въ стороны онъ даетъ сравнитель-
но легкія волны; въ мискѣ рококо движеніе взды-
мается и сиадаетъ три раза отъ низа до верха, идуіціе
но сторонамъ изгибы полны большой оживленности.
Различіе то же, какое мы видѣли между заломъ барокко
и его pendant въ рококо. Оно коренится в ъ томъ, что по-
стеиевно граненая форма замѣняется легкими изги-
бами, цѣлесообразныя расчлененія, округлостью мягко
протекающихъ сліяній.
Живопись и пластика обнаруживают!» то же самое
развитіе тендеицій барокко. В ъ живописи получаютъ го-
сподство та лее мягкая слитность, тотъ же нѣжньпі пюансъ,
которые господствуютъ в ъ архитектур!» и прикладном!»
пскусствѣ. Главные сюжеты ея іізображеніп—иастушескія
сценки, галантный празднества, любовныя едены. Граціоз-
но склоненныя головки и изящные жесты—формы ея
выраженія. Такъ же какъ и въ архнтектурѣ, все разечи-
тапо па впечатлѣніе деревенскаго уединенія.
Однако все это требуетъ, вмѣстѣ съ тѣмъ, самаго силь-
наго развитія красочной изобразительности, еамыхъ тон-
кпхъ переходовъ и нюаисовъ, самаго сильнаго чувства
въ выражеыіи пространства. Такимъ образомъ, импрес-
сіонизмъ барокко развивается все болѣе послѣдователь-
но. Ватто даже въ сценахъ иа открытомъ воздухѣ еще
не свободенъ въ своих!» краскахъ. Фрагонаръ передаете
уже весь блескъ солнечнаго свѣта, является настоя-
щнмъ илэнеристомъ. Насъ не должно удивлять, что на
ряду съ картинами Фрагонара мы находпмъ его широкіе
этюды, набросанные немногими штрихами и передающіе
движеніе съ совершенной выразительностью. В ъ передачѣ
впезаннаго движенія доходятъ до предѣла послѣдней воз-
можности: на картішѣ передаютъ ее утонченностью выра-
женія, въ рисункѣ—смѣлостыо легко набросанныхъ ли-
ній. Реализмъ д о с т и г а е т высокаго развитія. Апглійскіе
портреты важное тому доказательство. Гойя выходить
собственпо уже за предѣлы этой эпохи. Наиболѣе смѣ-
лый изъ импрессіонистовъ, какіе только были до нашихъ
дней, онъ пншетъ самые тонкіе, богатые по краскамъ
дамскіе портреты и владѣетъ самыми послѣдними тайна-
ми плэйера. Несравненно смѣлы краски в ъ его залитыхъ
яркимъ солнцемъ бояхъ быковъ; и даяге его офорты
полны свѣта и при всей своей пластичности с о х р а н я ю т
внезапность движенія. Такъ же какъ характеристику Д В І І -
женія, почти до границы каррикатурнаго доводить онъ
в ъ своихъ нортретахъ и характеристику выралгенія. Имен-
но у пего становится яснымъ что каррикатура ничто
иыое, какъ усиленіе характеристики. Онъ доходить до са-
тиры и высмѣиваетъ въ своихъ дерзкпхъ рнсункахъ по-
новъ, аристократовъ и проститутокъ. По сравиевію съ
нимъ англійскій сатирнкъ Хогартъ сантименталенъ, такъ
яге какъ и современное ему воспитаніе, и в ъ этомъ отно-
шеніи является характернымъ для своей чувствительной
эпохи съ ея пастушескими сценами. У него „чти отца и
матерь" пмѣетъ всегда прибавленіе: „да благо ти будетъ".
В ъ своихъ гравюрахъ—цнклахъ разсказываетъ онъ, какъ
трудолюбивый становится бургомистромъ, бездѣльникъ
идетъ па висѣлицу, какъ проститутка погибаетъ, какъ
пьяница опускается и какое скверное вліяніе на хоро-
шую, старую англійскую семейную жизнь имѣютъ фран-
цузскіе танцы. Гойя п е р е д а е т разложеніе своего вре-
мени, изображая расцвѣтъ его иороковъ—Хогартъ даетъ
наглядное обученіе, по оба являются иризнакомъ реакціи
нротпвъ упадка современности.
Уже в ъ Римѣ и в ъ готикѣ моягно было видѣть, что
эпохи разлоягенія являются времепемъ художественной -
и научной критики. Такою критикою эти эпохи разруша-
ю т себя и с о з д а ю т новое время. ІІослѣдшшъ выводомъ
 ИМПРЕССЮІШЗМЪ Ii РЕАЛИЗМ'Ь. 237

философіи того времени было самоотрицаніе, было доказа-

тельство равенства всѣхъ людей на почвѣ естественнаго
права. ІІослѣднимъ результатами культуры того време-
ни было отчаяніе народа и французская революція. Эти
тенденціи нашли себѣ отклики въ искусствѣ. Слово „sans-
culotte" обозначает не только новую политическую тен-
депцію, но г о в о р и т также о повомъ направлепіи худо-
жественішхъ вкусовъ.
 ГЛАВА ЧЕТІЛРНАДЦАТАЯ.

Стиль Людовика XVI и empire.

Та утонченность чувства, которую мы опредѣлили какъ
характерную особенность рококо, должна была, начиная
съ 1760 г., наряду съ другими теченіями духовной жизни,
привести къ формамъ болѣе простого стиля, который по
имени послѣдняго короля Франціи называется стилемъ
Людовика ХѴІ-го. Признавать этотъ, такъ называемый
„стиль косички" за полное оскудѣніе художественныхъ
формъ—неправильно. Наше время, переживая совершен-
но подобное измѣненіе стиля, должно бы особенно по-
чувствовать раффшшрованпуюутончепность, которая была
въ немъ заложена и которая совершенно постепенно пе-
реходитъ къ все болѣе и болѣе простымъ формамъ. Стиль
Людовика X V I не представляет еще собою никакого по-
ворота въ основпыхъ теігденціяхъ рококо, онъ является
только реакціей противъ спутанности его формъ. Его
ранній періодъ знаетъ еще всю изысканность будуарной
мебели рококо. Столы по-старому выступают изъ стѣнъ
элегантно изогнутыми линіямн, но сами линіи становятся
проще. Все еще любятъ китайскую утварь, но среди со-
судовъ предпочитают тѣ, которые имѣютъ болѣе тонко
очерченный формы, болѣе простые контуры. Въ тѣхъ
случаяхъ когда эти сосуды обдѣлываютъ бронзой—линіи
новаго стиля, протекая своими спокойными изысканными
контурами, сливаются уяге тѣсно въ одно цѣлое. По имен-
но эта обработка показывает, что сильныхъ формъ все
еще не любятъ, что боятся утварь поставить твердо и
ставятъ ее попрежнему на ножки въ видѣ завитковъ.
 РОККО II СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XVI. 239

Однако завитки уже больше не круглые и не завиваются

мягкими поворотами, какъ въ рококо, они получаютъ
грани, и рѣзко разграничены въ своихъ изгибахъ. Это
упрощепіе создаете подчасъ формы поразительно сходныя
съ формами барокко. Отъ одной ножки до другой тянутся
гирлянды, но не волнистая, пестрыя, цвѣточныя гирлянды
рококо, a равномѣрно очерченный, спокойный гирлянды
изъ листьевъ лавра; у низа сосуда по прежнему изогну-
тое окончаніе, но болѣе строгой формы. II вообще все въ
сосудѣ сведено къ болѣе простыми формамъ: ручки, ко-
торыя получаютъ форму козлиныхъ головокъ, крышка,
въ которой появилась даже спокойная, горизонтальная
линія бронзоваго ея ободка.
Развитой стиль Людовика Х М энергичеігъ въ своихъ
расчлененіяхъ, и прямолинейный очертанія являются въ
немъ главенствующими. Хотя мебель не стоите еще на
широкихъ и прочныхъ ножкахъ на иолу, но она пе заги-
бается больше эластичными завитками—ножки кресла
нриннмаютъ форму античиыхъ колчановъ, становятся пря-
мыми, хотя и заостряются книзу. Въ изогнутой рамкѣ
сндѣнья, появляются спокойныя точки—покрытые орна-
ментами кубики, на которые опираются ручки кресла.
Ручки начинаются фигурками сфннксовъ, крылья кото-
рыхъ подымаются кверху, охватывая собою ручку.
Сама ручка дѣлится на двѣ, сходящіяся подъ прямымъ
угломъ части; на столбикъ и перекладину, на которую
опирается рука. Перекладина завпткомъ аканѳа связа-
на со спинкою кресла. Спинка тоже твердо ограничена:
съ боковъ прямыми линіями—двумя античными факела-
ми, сверху тоже прямою пластинкою, на которой лежать
два симметрично изогнутые рога изобилія съ розеткою
между ними. Но отдѣлыіыя части предмета все еще пере-
ходятъ одна въ другую, стулъ стоите не на прочныхъ,
толстыхъ ножкахъ, мотивъ пламенѣющихъ факеловъ и
роговъ изобплія смягчаютъ линіи мебели па верху. Одна-
ко части начинаютъ разграничиваться и такъ же какъ
въ архитектурѣ, въ орнаментѣ начинаютъ преобладать
овальный, округлыя, угловатая линіи и плоскости.
 Тоже самое можно сказать относительно орнаментаціи
панелей комнатъ и тканей мебели. Орнамента легче обо-
зримъ въ цѣломъ, болѣе проста, становится почти жид-
кимъ въ структурѣ отдѣльныхъ завитковъ. И въ данномъ
случаѣ исчезло пестрое изобиліе рококо и его мѣсто за-
ступили упрощенный формы. Колорита становится также
тоньше; цвѣтъ ткани на мебели нѣжно-зеленый, и другія
нѣжныя краски, которыя на ней выступаютъ, тонко со-
гласованы съ нимъ. В ъ окраскѣ деревянныхъ частей
предпочитаютъ бѣлое съ золотомъ.
Это утонченное чувство краски, которое самый нѣжішй
переходный оттѣнокъ воспринимаете какъ самостоятель-
ный тонъ, было, собственно говоря, логическими разви-
тіемъ того чувства колорита, которое было заложено въ
орнаментѣ рококо. Оно обусловило собой то, что для этой
эиохи блескъ глазури фарфора становится слишкомъ яр-
кими, его краски слишкомъ пестрыми. Напудренные па-
рики вытѣсняютъ естественный блескъ и цвѣтъ волосъ,
такъ H матовый, бѣлый бисквите, въ болышшствѣ слу-
чаевъ, вытѣсняета фарфоръ. Великими открытіемъ Вегвуда
было то, что оиъ нашелъ средство придавать этой массѣ
тонкіе, сломанные тона, которые были идеаломъ времени—
блекло-зеленый, ііѣжно-голубой и глубокій черный. Въ то
время какъ блики фарфора разрушали внѣшнюю поверх-
ность сосуда, утварь Вегвуда и по своей массѣ и по окра-
скѣ—ровна и спокойна. Такими образомъ, во всемъвиденъ
возврате къ болѣе строгими и простыми формами.
Въ орнамента входятъ античные мотивы эллинистиче-
скаго происхожденія и хотя паѳосъ, который мы чувству-
емъ въ колчаиахъ на пожкахъ и сфинксахъ на ручкахъ
мебели, довольно, безвкусепъ, все же пользованіе элли-
нистическими образцами, само по себѣ, доказываете пово-
роте вкуса въ сторону болынаго спокойствія. И въ пере-
работкѣ антнчныхъ мотивовъ, прямыми предшествепии-
комъ стиля Имперіи, который становится уже въ полное
противорѣчіе со всѣми принципами рококо, является бо-
лѣе спокойный стиль Людовика X V I .
Долгое время были убѣждеіш, да и теперь можно про-
 честь во всѣхъ рѵководствахъ по исторіи искусствъ, что
это заимствованіе у гречсскихъ антиковъ является сущ-
ностью стиля. Но оно является лишь симптомомъ. Мы
видѣли, что антики со времени ренессанса постоянно
служатъ образцами и интересно прослѣдить, что каждый
разъ по своему, они преобразовываются соотвѣтственно
тенденціямъ даннаго времени. Хогартъ, около 1753 г.
зарисовываетъ Аполлона Бельведерскаго и Геркулеса
Фарнезе; желая дать ихъ точное изображеніе, онъ совер-
шенно непроизвольно приводить ихъ въ такія странныя
положенія, какъ будто на нихъ стремится доказать теорію
рококо о красотѣ лнніи въ вндѣ буквы S ; Лессингь,
болѣе объективный, выбираетъ для построенія своей эсте-
тической теоріи, которая намъ представляется теоріею
опредѣляющею иаѳосъ — группу Лаокоона, произведете
античнаго барокко. Но и empire поиималъ античное не
менѣе субъективно, хотя его наука познакомилась съ нимъ
гораздо глубже, чѣмъ это было раньше. Стоить только
вспомнить о неудачныхъ реставраціяхъ мюнхенскихъ эги-
нетовъ Торвальдсена. Однако нельзя даже сказать, что
empire заимствует античныя формы въ болѣе чистомъ
видѣ, чѣмъ стиль Людовика X V I . Ни одинъ стиль не
воспринимает чуждыхъ элементовъ, пе преобразуя ихъ
въ своемъ духѣ; въ такой переработкѣ и обнаруживается
его собственная сущность. Нтальянскій реінессапсъ не яв-
ляется только простою переработкою римскихъ антиковъ,
также и empire является лишь въ очень незначительной
степени возрожденіемъ греческой древности. Было бы
совершенно впѣшннмъ утвержденіемъ, что раскопки въ
ІІомпеѣ и Геркуланумѣ создали empire. Такое яге внѣшнее
утвержденіе, что ренессансъ дѣтище римскаго искусства.
Бъ такомъ случаѣ empire съ тѣмъ же успѣхомъ могь
возникнуть въ Южной Италіи, гдѣ постоянно были передъ
глазами не только Помпея и Геркуланумъ, но и благородныя
формы храмовъ Пестума и Агрпгента. Однако онъ возникъ
во Фрапціи, развился изъ стиля Людовика XVI, названъ
именемъ Наполеоновской Имперіи и получилъ въ Герма-
ніи свое наиболѣе интересное дальнѣйшее развитіе.
Исторія стилей. 16
242 СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XVI II EMBIRR.

В ъ дѣйствительности же, какъ мы видѣли, ренессансъ

заимствовалъ свои мотивы изъ римскихъ антиковъ, по-
тому что въ нихъ онъ находилъ наиболѣе сильное выра-
женіе величавая великолѣпія, empire заимствовалъ ихъ
изъ греческой древности—потому что въ нихъ онъ нахо-
дилъ то снокойствіе формъ, къ которому стремилась, пре-
сытившись орнаментаціей рококо, эта эпоха. Но оба эти
стиля преобразуют свои образцы по своей волѣ и именно
эта, часто безсознательная, разница между образцомъ и
его переработкой в ы р а ж а е т , собственно, идею стиля. Во
всякомъ случаѣ, для художника того времени античный
образецъ — единственное мѣрило цѣниости. Мюнхенскій
архитекторъ Кленце, въ своихъ необыкновенно цѣнныхъ
для характеристики эпохи сочиненіяхъ, употребляет гре-
ческое выраженіе „палингенезисъ" для обозначенія за-
дачи стиля своего времени. Э Т О Т Ъ терминъ, хотя и пред-
с т а в л я е т буквальный переводи попятія ренессанса, но
именно потому чрезвычайно нагляденъ и заслуживаешь
того, чтобы въ исторіи пскусствъ назвать ими стиль снова.
Произведенія Кленце заключают въ себѣ интереснѣй-
шую попытку преобразованія античности творческими ду-
хомъ времени, потому что Кленце были не только замѣ-
чательнымъ археологомъ, но и безусловно наиболѣе тонко
чувствующими художникомъ этой эпохи. Его Пропилен
(рис. 82) с о з д а ю т изъ этой переработки, можетъ быть,
наиболѣе благородное изъ всѣхъ произведеній этого вре-
мени. Фасадъ дорическая храма обращенъ въ ворота.
Подъемъ его фронтона становится болѣе спокойными, бла-
годаря проходящей надъ ними горизонтальной линіи. ІІо
сторонами воздвигнуты два мощные пилона, энерги-
чески замкнутые наклоненными другъ къ другу и
остро подчеркнутыми контурами и сильными горизон-
тальными окончаніемъ; линіи средней части продолжа-
ются въ нихъ, ослабляясь декоративными фризами; ши-
рокій портики, сжатый между ними, пріобрѣтаетъ благо-
даря этому свою величавость. Пилоны охватывают со-
бою всю площадь, ворота замыкают ее, оставаясь, вмѣстѣ
съ тѣмъ, главными проходомъ. Мощное впечатлѣніе ста-
 А 1' X И Т Е К Т У Р Л . 243
ринныхъ городскихъ воротъ достигнуто въ этой ностройкѣ
тонкимъ чутьемъ художника, сохраыяющаго въ памят-
никѣ его существенное назначеніе.
Добиться сиокойныхъ линій становится, такпмъ обра-
зомъ, снова тенденцией стиля. Уничтожаютъ наклонную
линію фронтона античнаго храма горизонтальной лпніей,
которая проходить поверхъ него повсюду, не только въ
ІІронилеяхъ, въ Новой Гауптвахтѣ Шинкеля въ Берлинѣ
и другихъ архитектурных?, произведеніяхъ, но даже и въ
пронзведеиіяхъ художественной промышленности. Фасадъ

Рис. 8 2 . Кленце, Пропилеи. Мюнхенъ.

трактованъ болѣе спокойно и въ городскихъ домахъ част-

ныхъ лицъ, въ немъ также преобладаете горизонтальная
линія, подкрѣпленная немногими переведенными на пло-
скость формами античнаго орнамента. И внутренность
дома построена теперь гораздо строже. Стѣны сходятся
острыми гранями и потолокъ рѣзко отдѣляется отъ стѣнъ
комнаты. Декорація, состоящая изъ мотивовъ номгіейской
живописи, занавѣсей и каыеллюръ появляющихся даже
на стѣнахъ, носите гораздо болѣе спокойный характеръ;
хотя она остается довольно мягкой по формамъ, но все
же стремится къ большей строгости.
 Естественно, что п въ прикладномъ искусствѣ мы па-
ходимъ тѣ же тенденціи. Мебель съ ящиками—шкафы,
секретеръ и т. п., строго соблюдаете цѣлесообразность
формы. Боковой H верхній контуръ строго линейны, также
линейны и украшепія на ящикахъ и формы ножекъ.
ІІрп этомъ повсюду сохраняется плоскость; она даже
подчеркивается сильнѣе бронзовой обкладкой, тонкими
завитками, аканѳамн, пальметтами и др. формами антич-
наго орнамента. Ножкамъ стола охотно придаютъ видъ
античной колонны съ бронзовыми базисомъ и капителью.
Встрѣчается часто столъ на трехъ ножкахъ, онъ очень
устойчивъ и его доска хорошо очерчена. Повсюду оди-
наковое спокойствіе линій и формы, и въ особенности
мебель для сидѣнья достигаете изумительной тонкости
линій. Портрете г-жиРекамье Давида,—художника Напо-
леоновской Имперіи (рис. 83) по формами своей мебели—
важный памятники новаго стиля. На тонкихъ ножкахъ
подымается подсвѣчпикъ античной формы и оканчи-
вается горизонтальной линіей античной лампы. ІІопреж-
нему софа стоите на топкихъ ножкахъ, но онѣ отдѣлепы
отъ сидѣнья и не переходите въ спинку, которая поды-
мается благородными закругленными липіями. Вполнѣ
гармонично сочетается линія софы съ линіей тѣла лежа-
щей на ней женщины, даже шея, какъ будто подчиняется
этими линіямъ, она кажется чрезмѣрно удлиненной—до-
казательство тому, что одежда и поза являются также
составными частями стиля. Одежда empire, напр.,
платье г - ж и Рекамье, показываете ясно заимствован!?,
изъ греческаго стиля, но то, какъ она переработана, ха-
рактерно для особенностей empire. Главное, къ чему стре-
мятся—это мягкое течепіе линій, а не здоровое одѣяиіе
для тѣла, какими было платье въ древнемъ мірѣ—корсета
не исчезаете. Такъ же какъ въ этихъ детальныхъ фор-
махъ, характеръ времени виденъ и во всей картинѣ. Бла-
городство вкуса видно въ томъ, что стѣны остаются со-
всѣмъ нагими; на нихъ ясно выдѣляется во всей ея
красотѣ и выразительности тонко выдержанная линія, иду-
щая отъ канделябра, черезъ голову женщины и струя-
щіяся складки одежды, къ скамейкѣ у ея ногъ. Только
полъ остается болѣе свѣтлымъ и горизонтальная его
плоскость чрезвычайно удачно гармонпруетъ со спокой-
ствіемъ фигуры и формой мебели. Краски тускнѣютъ, ста-
новятся блѣдпѣе, землистѣе; теперь не любятъ цвѣтной
гравюры, ее замѣняютъ гравюрою контуромъ. Въ спокой-
пыхъ картинахъ Карстенса и Генеллп контуры становятся
главнымъ, картина въ цѣломъ является рисункомъ, до-
нолненнымъ тушью.

Г
: f

. • • . " " ' " Х 1І

11
•.yjyb
\ •''

1 к.»
4 •

Рис. 83. Давидъ. Г-жа Рекамье.

Легко можно было предположить сначала, что это сио-

койствіе формы и красокъ является результатомъ стрем-
ленія къ болѣе органическому стилю, если бы, съ другой
стороны, пластика не показывала намъ ясно empire съ
связь рококо. Именно она обнаруживает, что мы по-
всюду нмѣемъ дѣло съ умирающимъ искусствомъ. Пла-
стика empire создавалась пе въ борьбѣ за ясное нони-
маніе человѣческаго тѣла и его движеній; она сглаживала
эти движепія, которыя предшествовавшая эпоха исчер-
пала во всей ихъ сложности. Канова (1757 — 1822 г.)
рѣзко оиредѣляетъ собой переходъ, т. е. стиль Людо-
вика XVI. Его статуи сохраняют контрастныя двшке-
нія свѣта и тѣни, спльныя контрастпыя формы барокко.
Но онѣ являются уже связанными, благодаря стремленію
къ успокоенію, которое не рѣшается передавать какое-
нибудь энергичное дѣйствіе. Намъ, для которыхъ Син-
дипгъ представляется совершенными рэзрѣшеніемъ фор-
мальной проблемы группы изъ двухъ фигуръ, почти не-
выносимо видѣть, какъ въ группѣ Кановы „Амуръ и
ІІсихея" амуръ быстро бѣжптъ съ разставлепнымн но-
гами и раскрытыми крыльями, бросается къ женщішѣ,
и движеніе послѣ этого внезапно обрывается, такъ что
изъ страстной стремительности получается робкое прикос-
новеніе. Канова кажется слащавыми больше, чѣмъ кто-
либо другой; разсчптанная наивность его Венеры не-
выразимо противна. Но то, что въ это время наибольшей
извѣстпостью пользовались именно эти скульптуры, до-
к а з ы в а е т , что такія чувства яснѣе всего выражали стре-
мленія эпохи. Звучное двшкепіе постепенно дѣлается для
пея все менѣе привлекательными; становясь умѣреннѣе,
движеніе если и не прнходитъ къ углубленному спокой-
ствію, то, по крайней мѣрѣ, д о с т и г а е т внѣшней нѣж-
ности. Сами Торвальдсенъ говорили объ Амурѣ и ІІсихеѣ
Каковы, что эта группа скомпаповапа какъ вѣтряная мель-
ница. То, что Торвальдсенъ цѣннлъ работы Каковы мень-
ше, чѣмъ Капова его работы, слѣдуетъ поставить въ за-
висимость отъ вкусовъ стиля и не должно разсматривать
какъ индивидуальный недостатокъ Торвальдсена.
Торвальдсенъ (1770 — 1844) — это классики пластики
Онъ также рутинеръ, который и с х о д и т не отъ соб-
с т в е н н а я изученія природы, а отъ заученпыхъ формъ
и опредѣляетъ цѣпность своихъ произведеиій не объек-
тивными ихъ достоинствомъ, a тѣмъ впечатлѣніемъ, кото-
рое они производят. Въ этомъ отношеніи его искусство
продолжает, искусство барокко и рококо. Само впечатлѣ-
ніе, на которое разсчитывали, стало теперь иными. Мѣсто
большого патетическая движенія заступила робость въ
его передачѣ, которая должна была вызывать тонкую чув-
ствительность у зрителя и которая, въ своемъ дальнѣй-
шемъ развнтіи, неизбѣжно приводила къ саитпменталь-
 пости. Такимъ образомъ и в ъ данномъ с л у ч а ѣ форма
становится болѣе успокоенной: вмѣсто горельефа по-
является плоскій рельефъ; вмѣсто оживленнаго рисунка—
тонко прорисованный контуръ. Формы стали настоль-
ко спокойными, что нпогда впадаешь в ъ искушеніе и
видишь въ этой умѣренности ясность объективности.
Но протпвъ этого говорите то обстоятельство, что забыты
в с ѣ формальный проблемы, та изумительная грубость,
съ какой Торвальдсепъ разрушаете слитность одной фи-
гуры съ другою. На такую смѣлость рѣдко отваживался
даже художникъ X V I I или X V I I I столѣтія. Торвальд-
сепъ представляете собой въ этомъ отношепіи шагъ
пазадъ. Барокко былъ такъ пеосмотрнтеленъ потому, что
стремился къ возможно большему ожпвленію изображенія.
Это было его худоягественной цѣлью и потому онъ ри-
суете тѣло такимъ, какимъ оно представляется ему вт,
общемъ впечатлѣніи, но передаете его съ совершеннымъ
знаніемъ анатоміи. Для Тррвальдсена задача художествен-
на™ гіроизведенія—спокойствіе, поэтому онъ небреягенъ
въ строеніп тѣла, а между тѣмъ не въ состояніи разрѣ-
шить проблему пересѣченій. В с ѣ м ъ этимъ характеризует-
ся эпигонство эпохи. Лучшимъ образцомъ простоты, ко-
торой добилась эта эпоха въ своихъ произведеніяхъ была
согласно вкусу времени, античность. Несмотря на это, и въ
пластикѣ именно въ разлнчіп между античностью и empire,
проявляется собственная сущность стиля. Когда, напри-
мѣръ, античное искусство создаете группу трехъ грацій,
оно изобраягаетъ трехъ нагихъ женщинъ; руки каягдой
сплетаются съ руками сестеръ, онѣ какъ будто связаны
въ одинъ хороводъ красоты и, откуда бы мы ни посмо-
трѣли, представляюте собою неразрывное кольцо. Торвальд-
сенъ поступаете обратно; между двумя женщинами онъ
номѣіцаете третью, которая обнимаете одной рукой ка-
ждую изъ сестеръ; такпмъ образомъ только средняя фи-
гура связываете остальныя и дѣлаетъ изъ простого ряда
группу. Группа спокойная, задуманная не въ видѣ круг-
лаго хоровода, какъ античная, но съ яснымъ расчлене-
ніемъ, исходящпмъ отъ одной фигуры. Античность со-
здаетъ сильный образъ, empire спокойный, и въ своемъ
смыслѣ, который и для насъ, къ сожалѣнію, сохранило
это слово, наиболѣе идеальный образъ. Именно названная
группа Торвальдсена особенно ясно передаете духъ стиля.
II въ архитектурѣ можно отыскать параллели, напр., Ко-
ролевская площадь въ Мюнхенѣ Кленце, заканчивающаяся
Пропилеями, или мысль Шинкеля сгладить противорѣчіе
двухъ соборовъ барокко на берлішскомъ Жандармен-
марктѣ, связавъ ихъ между собой театромъ.
 ГЛАВА ПЯТНАДЦАТАЯ.

Искусство X I X столѣтія и современности.

Необыкновенно интересно отмѣтнть, что уже въ скульп-
турахъ Торвальдсена для церкви Богородицы въ Ко-
пенгагенѣ и вообще въ пскусствѣ empire античная про-
стота и христианская кротость сливаются въ одно понятіе.
Это показываетъ, какимъ образомъ тотъ же самый путь,
который велъ къ классицизму, въ Германіи привелъ въ
дальнѣйшемъ къ назарейству. Уже одна возможность слія-
нія христіанскаго смиренія и аптичнаго спокойствія ха-
рактеризуете неясное, живущее настроеніямп міровоз-
зрѣніе этого времени.
Во второй четверти X I X столѣтія образъ мыслей сдѣ-
лался совершенно романтическимъ. Увлекаются средне-
вѣковьемъ, но не мощной романской эпохой, a болѣе
утонченной готической. Пишутся рыцарскія баллады и
драмы, рисуются христіанскія легенды, и чтобы не утра-
тить связь съ вѣрой, которая создала эти образы, самые
тонкіе умы Германіи массами нереходятъ въ католичество.
Берлинскій архитекторъ Шинкель стоите какъ разъ на
грашщѣ классическаго и романтическаго вкусовъ. II онъ
также въ болышшствѣ своихъ пропзведеній копируете
антиковъ; ио стоите только сравнить тонко прочувство-
ванные проекты построекъ въ Аѳинахъ, оставшіеся послѣ
Кленце, съ ироектомъ королевскаго дворца на Акрополѣ
Шинкеля, который требуете ни болѣе ни менѣе, какъ
разрушенія развалишь ІІарѳенона, чтобы сразу почув-
ствовать все различіе между ними. II въ то время,
какъ Кленце въ своихъ мысляхъ, гдѣ иногда встрѣ-
чается поразительное сходство съ Гейне, борется противъ
романтическая символизма, II[никель дѣлаетъ проекты и
готическихъ церквей и даяге ихъ строить. Руководящую
роль играетъ въ это время живопись. Художественная
школа, т. наз., назарейцевъ, которые группируются около
Корпеліуса, Овербека, рѣзче всего выразила христіанскія и
средневѣковыя настроенія этого времени. Трогательно раз-
сказанпыя нсторіи В е т х а я и Новаго Завѣта, причудливая
мистическія переживанія, духовныя и рыцарскія легенды
средневѣковья составляют содержаніе ея пронзведеній.
Главное въ нихъ—изображаемый сюягетъ, но въ его пе-
редачѣ недостает чувства выразительности и ритма.
Краски художниковъ empire не отнимают, по крайней
мѣрѣ, у картины ея спокойствія, теперь чувство и глазъ
огрубѣли, картины обратились въ раскрашенный рису-
нокъ. Картины назарейцевъ могутъ намъ нравиться
только какъ картоны, потому что тогда опѣ дѣйствуютъ
исключительно сюягетомъ. Въ законченных!, картинахъ рѣз-
кія краски какъ будто стараются перекричать другъ друга.
Насколько все въ эту эпоху является подчіінен-
нымъ настроенію и чувству, видно изъ необыкновенной
склонности къ лнрпкѣ, которая постепенно совершенно
убиваетъ драму. ІІоэзія пропитывает собою обыденную
жизнь; съ ея помощью стремятся, какъ каягется, самую
рядовую повседневность поднять въ болѣе идеальную
сферу. Повсюду стихи: на каждомъ шиуркѣ звонка, на
каягдой диванной подушкѣ, на заглавномъ листѣ каждой
книги. Вся сентиментальность этой такъ паз. „Clauren-
epoche" высказывается цѣликомъ, когда на иарѣ подвязокъ
небесно-голубого цвѣта мы находима, слѣдующіе стишки:
„обвязывай своими пѣягпыми пальчиками эту ленточку
вокругъ кругленькой ножки каждое утро".
Художественный формы, созданный этимъ пастроеніемъ,
извѣстны подъ именемъ „мѣщапскаго стиля". Само по
себѣ это понятіе довольно неясно. Едва ли можно гово-
рить здѣсь, въ обычномъ смыслѣ слова, о какомъ-нпбудь
стилѣ, потому что эти формы никогда не были безусловно
господствующими даяге въ отдѣльныхъ областях!, искус-
 ІІЛіі М'ЕИСТВО и с т и л ь мыцлнствл. 251

ства. Это въ сущности только параллельное теченіе, pen-

dant обывательскаго вкуса романтическому искусству,
частичное проявленіе того же самаго направленія. Въ
живописи, правда, оно дало произведения безусловно бо-
лѣе значительный, чѣмъ произведенія назарейцевъ, на-
правленіе которыхъ оно продолжаете. Такіе художники,
какъ тонко чувствующій Гаспаръ Давидъ Фрндрихъ,
красочный Рунге, имгірессіонистъ Васманъ, ІНвішдъ,
Шпицвегъ и многіе другіе, протнвопоставляютъ паѳосу
назарейцевъ большую честность чувства. Эллинизмъ уми-
рающей античности знаете также жанръ •противополож-
ный паѳосу его оффиціальнаго искусства; разсматривая
явленія X I X столѣтія какъ параллельный, мы можемъ
легче въ нихъ разобраться.
Точно такъ же въ архитектурѣ наѳосу подражающихъ
готикѣ церквей противополагаютъ болѣе спокойный фор-
мы, которыя проникаютъ теперь въ архитектуру и при-
кладное искусство,—формы „мѣщанскаго стиля". Стиль
Имперіи мало-по-малу освобождается отъ всѣхъ античныхъ
элементовъ и становится все болѣе упрощешшмъ. Мебель
становится очень спокойной по своимъ формамъ и кон-
турами, дома получаютъ прочныя стѣпы, высокую крѣп-
кую крышу. Можете быть, изъ гіодобныхъ начинаній
могло бы получиться развитіе конструктивна™ стиля,
если бы они не были очень скоро заглушены той пута-
ницей стилей, которая во второй ноловинѣ X I X столѣ-
тія прикладное искусство, живопись и пластику сдѣлало
арепой невыносимой безвкусицы.
Къ такому результату привела работа мпожества силъ;
представляется чрезвычайно трудными выдѣлить изъ
нихъ дѣйствительно руководящія. Ясно только одно,—
что въ эту, лишенную дисциплины эпоху, когда всякій
хотѣлъ быть господипомъ и никто—слугой, стремленіе
стать оригинальными во что бы то ни стало должно
было действовать въ особенности пагубно. Несомнѣнно,
каждое время несете въ себѣ прнсущіе ему законы це-
лесообразности, преступить которые можно только съ
рискомъ впасть въ полпое отсутствіе всякаго стиля. Воз-
можность переступать всѣ установленный необходимостью
границы дана была прежде всего упраздненіемъ старыхъ
ремесленныхъ органнзацій. Вовсе не надо быть рутине-
ромъ для того, чтобы высказать сожалѣніе о томъ, какъ
много было разрушено тогда устойчивыхъ традицій, отъ
которыхъ зависѣлъ высокій уровень художественной про-
мышленности. Здѣсь не мѣсто разсматривать цеховую
организацію въ ея историческомъ развитіи и дѣйствіи;
во всякомъ случаѣ, никто не имѣетъ права говорить о ней,
какъ о ветоши, которая была только помѣхой свободпаго
развитія ремесла.
Когда старые цехи ограничивали число своихъ масте-
ровъ, они не только ослабляли этимъ конкуренцію, кото-
рая такъ пагубно вліяетъ на качество матеріала и достоин-
ство работы, но и предупреждали этимъ перепроизводство.
Чтобы быть справедливыми, они должны были ограни-
чить также и число учениковъ. Этимъ они уничтожали
второе главное зло вашего времени—массовое производ-
ство учениковъ: тому, по крайней мѣрѣ, кого брали въ
ученики, было обезпечено хорошее обучепіе. Публнкѣ
приходилось выбирать среди пемногихъ сиеціалнстовъ,
но покупатель былъ защнщенъ отъ обмана строгимъ
контролемъ, на золотых!» вещахъ, напр., при помощи не-
обыкповеппо сложной системы клеймъ, которая давала
возможность тотчасъ опредѣлнть мѣсто, время и мастера
вещи. Отвратительным поддѣлки подъ благородный ме-
таллъ, зло нашего времени, были невозможны въ ту
эпоху, когда позолота благородных!» металловъ допуска-
лась лишь при томъ условіи, что цѣнпость матеріала
оставалась видной—для этого нарочно оставляли мѣсто,
не покрытое позолотой, позолота пеблагородныхъ метал-
ловъ была запрещена вовсе. Ремесленникъ нолучалъ доб-
росовѣстное обученіе; въ основу его полагалось прочное
техническое зпаніе, которое было передано отдѣльпому
лицу традиціей цѣлыхъ столѣтій и позволяло достигнуть
совершенной красоты, даже въ самомъ маломъ, каждому
данному стилю. Вмѣстѣ съ упраздпеніемъ цеховъ было
приговорено къ смерти настоящее мастерство. Это знаетъ
всякій, кому приходилось отдавать прикрѣпнть на какой-
нибудь семейной драгоцѣнности отставшую золотую нить.
Теперь такая поправка о з н а ч а е т почти полное искаже-
ніе вещи, и въ данномъ случаѣ терпитъ прежде всего
красота.
Уничтоженіе цеховъ было результатомъ не только со-
временныхъ идеаловъ свободы; къ этому неизбѣжно при-
водило и все возрастающее фабричное производство, ко-
торое вскорѣ окончательно вытѣснило кустаря. Благо-
даря этому, съ одной стороны, становится все болѣе
сильной схематичность работы, съ другой стороны, па
ряду съ ремесленнпкомъ появляется цѣлая группа ху-
до жниковъ, получившпхъ образованіе въ школахъ худо-
жественной промышленности, заимствующихъ свои моти-
вы изъ образцовъ прошлая, главнымъ образомъ, изъ
произведший нѣмецкая ренессанса, который былъ осо-
бенно близокъ этой романтической эпохѣ. Изъ всего
этого получилась лишенная всякой цѣлесообразностн
смѣсь самыхъ разнородных!, орнамептовъ. Слѣдуетъ. од-
нако, протестовать противъ того мнѣнія, которое эту эпоху,
въ силу отсутствія въ ней стиля, хочетъ попросту вы-
черкнуть изъ исторіи искусства. ІІоздне-римскій стиль
времени Имперін въ своемъ смѣшенін египетскихъ, гре-
ческихъ, эллиннстпческихъ мотнвовъ, которые подавля-
ю т то малое, что порождено самими римлянами, со сво-
ей чисто декоративной трактовкой конструктивныхъ ча-
стей зданія, лишенъ чувства стиля не менѣе, чѣмъ се-
редина девятнадцатая столѣтія, и только отдаленность
этой эпохи позволяет замѣтіггь въ этой путаницѣ стилей
цѣльность декоративная чувства. Если требуется поло-
жительное доказательство тому, что здѣсь мы пмѣемъ
дѣло съ закономѣрною смѣною стиля, имъ можетъ слу-
жить тотъ ф а к т , что въ данномъ случаѣ обнаруживается
внолнѣ ясно логическая реакція противъ empire; ее вы-
сказываешь, для самого себя безсознательно, но для
историка искусства внолнѣ опредѣлешю, Семперъ, въ
своемъ воззрѣніи, что античное искусство—искусство
сентиментальное и слабое и что въ ренессансѣ слѣдуетъ
искать силыіыхъ образцовъ для современности. Эта стран-
ная оцѣнка становится понятной, если посмотрѣть, какъ
эпоха мѣіцанства размягчаете всякое чувство, даже тамъ,
гдѣ она подражаетъ античности; та грубоватая крѣпость
которую вложилъ Семперъ въ свои постройки, становится
дѣйствительно противоядіемъ.
Такъ возникаютъ тѣ архитектурныя формы, которыя
дѣлаютъ современныя имъ, быстро вырастающія части го-
родовъ невыносимыми по своей нелѣпости: прямыя ули-
цы, которыя не подчиняются пикакимъ условіямъ поч-
вы, площади, которыя являются въ сущности простымъ
перекресткомъ, причемъ стоящіе посереди нихъ мону-
ментальные фонтаны и памятники только мѣшаютъ двн-
женію. Фасады домовъ не зависите отъ внутренняго
устройства, весь ихъ смыслъ въ стремленіи казаться воз-
можно богатыми и пышными; ихъ загромождаютъ балю-
страдами, фризами, пилястрами и орнаментомъ, формы
котораго берутся изъ готики, ренессанса, барокко, рококо
и другихъ стилей; все это дѣлается при этомъ изъ гипса.
Впечатлѣніе поэтому для всякаго имѣюіцаго вкусъ чело-
вѣка прямо невыносимое: ни одинъ консоль ничего не
несете, карыизъ ничего не ограничиваетъ, галлереи не
указываютъ дорогу, орнаментъ загромождаете и разру-
шаете все то, что еще осталось отъ стѣны. Къ этому
присоединяются еще эркера, изъ которыхъ нельзя ио-
смотрѣть вдаль, пустыя оконныя рамы и ложныя окна,
башенки на крышѣ и мансарды. Подобная некультурность
царствуете и внутри дома. За параднымъ, разукрашен-
нымъ входомъ съ лѣстницею, идутъ квартиры, въ кото-
рыхъ лучшія, такъ называемый „чистыя" комнаты пред-
назначены для пріема и заперты для обитателей, въ то
время какъ сама семья забита въ негигіеннчныя ма-
ленькія спальни и крохотныя жилыя комнаты. Стѣны
залѣнлены бумажными обоями, лѣпные потолки покрыты
безсмысленнымъ орнаментомъ, формы мебели собраны
также изъ различныхъ стилей. Что сказать о „роман -
скихъ" столовыхъ, „готическихъ" спальняхъ, залахъ
„фламандскаго барокко"? Трудно понять, какъ такія вещи,
безсмысленныя ио самой своей сути, могли господство-
вать въ домахъ всѣхъ образоваипыхъ людей. И по всему
этому разсыиана масса безсмысленной драпировки, бу-
кетовъ въ стилѣ Макарта, бездѣлушекъ, поддѣльной
бронзы и т. под. Что только творилось съ этими укра-
шеніями, какіе только сувениры, вазы, вазочки, бисквите,
среди которыхъ можно найти даже пластическія копіи
картинъ, фабриковались, покупались и выставлялись! Все
это показываете, какъ позорно низко стояла культура въ
это время,
Въ современной пластикѣ и живописи царите такая
же распущенность. Художниками нѣтъ числа, рисуютъ
все, но все лишено какого бы то ни было художествен-
на™ характера. Главными является сюжете. ІІотѣшныя,
дѣтскія картинки, слащавыя любовныя сцены, приторныя
фигуры женщшгь, лишенный характера аллегоріи—по-
елѣдній результате саитиментальныхъ измышленій. Ря-
домъ съ этимъ царствуете фальшивый паѳосъ историче-
скихъ, баталышхъ картинъ и апоѳеозовъ государей.
Историческая картина, для которой Пилоти въ своихъ
первыхъ произведеніяхъ даль хорошіе образцы, стано-
вится теперь маскарадомъ, въ которомъ богатство костю-
мовъ вытѣсняетъ всякую выразительность. Богатство
здѣсь такъ же навязчиво, какъ и въ архитектурѣ. Не встрѣ-
чается ландшафта безъ штаффажа. Если рисуютъ мужика
или вообще простой народи, картина обращается въ сла-
щавый жанръ. Пластика далеко превосходите самыя худ-
шія времена барокко своими изощренными женскими
актами и патетическими памятниками государей. Техни-
чески достоинства при этомъ невообразимо ничтожны;
только немногіе художники владѣютъ формой и мате-
ріаломъ.
Невозможно перечислить здѣсь даже самыя главный
имена—ихъ легіонъ: историческіе живописцы—Лессингъ
и Каульбахъ, жанристы—Кнаусъ и Вотье обозначаютъ
для того времени вершины художественна™ достпженія
для наст, эти идеалы остались далеко позади. Но въ этомъ
поколѣніп уже начинается противоположное движеніе,
которое современному намъ искусству даетъ сильное
содержаіііе и первымъ симптомомъ котораго является
Мендель.
Движение начинается прежде всего въ живописи, и раз-
вивается съ изумительной энергіей. Въ борьбѣ противъ
исторической жанровой живописи, которая отъ нѣмецкой
отличается только снльнымъ темпераментомъ и главный
представитель которой — Мейсонье, развивается постепен-
но во Франціи импрессіонистическое движеніе, полное
большой силы, которое до нзвѣстной степени стоить въ
связи со стилемъ конца восемнадцатая столѣтія. Уже
Милле (1814—1875) чувствуетъ проблему во всей ея силѣ,
онъ отыскивает мужика во время его работы и начи-
н а е т разрѣшать помощью импрессіонпстнческой техники
задачи свѣта, пространства и формы. Относительно Милле
еще можно сказать, что у него сюжетъ и г р а е т большую
роль, что его задачею является не только художественная
проблема, но что вмѣстѣ съ нею и изображенное на кар-
тннѣ дѣйствіе даетъ содержаніе картинѣ. Со второй во-
ловины столѣтія задачею импрессіонизма уже опредѣ-
ленно является „какъ", а пе „что". Монэ, Дегазъ и др.
во Франціи, которые бьются въ первыхъ рядахъ, сража-
ются въ тѣхъ же битвахъ, въ какихъ боролись въ Герма-
нін противъ исторической и жанровой живописи Лейбль,
Либерманнъ, Лейстиковъ и Уде. Содержаніе отступает на
второй планъ, собственнымъ смысломъ картины становится
формальная проблема; пейзажи и intérieurs, акты и портреты
рисуютъ только изъ-за цѣнности въ пихъ заключенпыхъ
живониспыхъ задачъ. Живопись на открытомъ воздухѣ—
плэнеризмъ—вдругъ выдвигается иа первый планъ ху-
дожественныхъ интересовъ.
Овладѣть нюансами свѣта въ комнатѣ было сравни-
тельно гораздо легче, чѣмъ оттѣнками красокъ на пол-
номъ солнечномъ свѣтѣ, потому что онъ измѣняетъ до
крайности всѣ тона красокъ и даже въ тѣняхъ даетъ
глубокіе цвѣта. Идя въ этомъ направленіи, приходили
иослѣдовательно къ разложенію цвѣтовъ призмою. Такія
задачи естественно еовмѣщаются съ крайнимъ натура-
лизмомъ: самое неинтересное становится прекраснымъ,
если оно даетъ тонкіе нюансы сѣраго и зеленаго. Монэ
ппшетъ копну сѣиа или соборъ все снова, нѣсколько
разъ, въ цѣлыхъ серіяхъ картинъ, но каждый разъ при
ипомъ освѣщеніи, въ разное время дня, не для того, ко-
нечно, чтобы освободить себя отъ труда отыскать какой-
нибудь сюжетъ, какъ думали его глубокомысленные про-
тивники, но потому, что при этомъ можно съ научною
точностью установить самыя тонкія различія въ освѣ-
щеніи. Все это приводит къ тому, что глазъ становится
чрезвычайно воспріимчпвымъ, самые нѣжные оттѣнки
одного и того яге цвѣта опъ н а ч и н а е т различать какъ
самостоятельные тона (valeurs) и упивается самыми тон-
кими нзъ нихъ, потому что любить все нѣягное и утон-
ченное. Японская керамика, гравюры, лаки, полные са-
маго смѣлаго импрессіонизма въ рнсункѣ и проникну-
тые топкпмъ чувствомъ краски, становятся самыми бла-
городными объектами наслажденія, а для нѣкоторыхъ
худоягниковъ этого направленія даяге образцами ихъ
искусства.
Можно предположить съ самаго начала, что въ скуль-
птурѣ задачи импрессіонизма получать менѣе рѣзкое вы-
раженіе. Она не имѣетъ возможности свободно разрѣшать
проблемы пространства и свѣта и стѣснена въ свобод-
номъ развптіи проблемы формы необходимыми для пея
рѣзкими контурами. Поэтому современные скульпторы
главное вниманіе обращают на моделировку, которая пе-
редаешь не строеніе тѣла, но его внѣшнюю поверхность;
игрою свѣта и тѣни на ней они хотятъ достигнуть воз-
можно жизненнаго впечатлѣнія; мы и въ яшзни полу-
чаемъ виечатлѣпіе только отъ впѣшней поверхности пред-
мета. Родэпъ одинаково выразительно передает тончай-
шіе переливы свѣта на коягѣ нѣжнаго женскаго тѣла,
на ряду съ рѣзкими складками старческая лица; они ка-
ягутся живыми въ нюансахъ скользящаго по нимъ свѣта. ІІо
ограниченность въ задачахъ пластики, о которой мы го-
воримъ, является причиною того, что импрессіонистиче-
ская скульптура выраягаетъ идейное содержаніе сильнѣе,
Исторія стилей. 17
чѣмъ живопись. Тектоническій характеръ искусства былъ
пе въ духѣ времени. Родэнъ льетъ изъ бронзы горожанъ
Калэ, отдающихъ себя въ руки врага. Группа полна изу-
мительной выразительности: каждое лицо передаете осо-
бый мотивъ своей рѣшпмости, иное настроепіе, свой осо-
бый, индивидуальный характер!». Но фигуры стоять ря-
домъ, что, само по себѣ, совсѣмъ нетектонично. Нужно
прослѣдить выраженіе отдѣлыіыхъ лицъ, чтобы понять
строеніе группы, расположеніе фигуръ рядомъ и сзади.
Чрезвычайно характерно, что Константин!» Менье, кото-
рый среди совремепныхъ пластнковъ тоньше всѣхъ чув-
ствовалъ контуръ и твердую устойчивость скульптуры,
дѣлаетъ изумительные по сплѣ рельефы и статуи для
памятника „Труда", не установнвъ заранѣе форму самого
памятника. Время, обладающее сильпымъ чувствомъ текто-
ники, поставило бы скульптурное убранство въ зависи-
мость отъ устройства самого памятника.
Импрессіонизмъ —самое сильное, но не единственное на-
правленіе искусства нашего времени. Усиленію вырази-
тельности формы вплоть до полнаго отказа отъ всякаго
содержанія слѣдуетъ противопоставить тенденцію, которая
содержаніе считаетъ единственно цѣннымъ въ картинѣ.
Двпженіе, начинающееся съ Бёклина и болѣе благород-
паго, чѣмъ онъ, Фейербаха. Въ немъ заложена глубина
мысли, доходящая до символизма и мистицизма. Это на-
правление не всегда стоитъ отдѣльно отъ импрессіонизма,
на ряду съ которымъ оно участвуете и въ борьбѣ. Суще-
ствуют!» художники, которые брались сразу за обѣ задачи,
можно пайти и разнообразные переходы; разграниченіе,
въ сущности, остается теоретическими Къ этому напра-
вленно примыкаютъ такіе тонкіе художники, какъ Клин-
геръ и Грейнеръ, съ именами которыхъ связапы самыя
важныя открытія въ области структуры человѣческаго
тѣла, или Лехтеръ и Саша ІПнейдсръ, которые создали
такія болынія цѣниости въ области утончеппыхъ па-
строеній. Ходлоръ, произведенія котораго полны глубокой
мысли, не случайно доходите до полной ясности струк-
тивнаго выражепія, когда въ своихъ твердо проведенных!»
линіяхъ онъ слѣдуеть плоскостному закону монументаль-
ной живописи. Для художника мыслителя въ значитель-
ной мѣрѣ необходимо обладать хорошимъ рисункомъ:
только благодаря ему, онъ можетъ рѣзко выразить ходъ
своихъ мыслей. Такъ называемые прерафаэлиты, англій-
ская школа, подобная пѣмецкимъ назарейцамъ, развивая
на гіочвѣ готическаго искусства и искусства ренессанса
изысканность линій, которая соединилась съ утонченным?,
колорнтомъ французскаго импрессіонизма, становится
однимъ изъ важнѣйшнхъ теченій современной культуры.
ІІоявленіе этой утонченности, оставившей в?, современ-
ной лнтературѣ такой интересный памятники, какъ твор-
чество Метерлпнка, знаменуете собою поворотный пункте
въ области современна™ прикладного искусства. Подобно
тому, какъ здоровый реализмъ сразу обнаружили всю
пустоту в?, паѳосѣ исторической живописи и монумен-
тальной скульптуры, такъ для утонченна™ глаза также
сразу открылась вся фальшь въ устройствѣ жилища и
утвари.
Движеніе это начинается во Франціи и Бельгіи. Въ Гер-
маніи оно имѣетъ своими главными представителями
ваіп,-де-Вельде, Беренса, Ольбриха; его главный центръ—
Дармштадтъ. Охарактеризовать его можно приблизитель-
но слѣдующимъ образомъ: домъ строится теперь ие для
фасада, по фасад?, сами слѣдуетъ расположен™ помѣще-
ііій внутри здапія. Крыша выдвигается сильно впереди,
чтобы отмѣтпть верхнее огранпчепіе, или является просто
покрытіемъ; стѣна обрабатывается просто какъ стѣна. Но
расиоложепіе оконъ, стоящее въ зависимости отъ вну-
трешшхъ помѣщепій, само по себѣ еще не создаете тек-
тоническаго расчлененія фасада, поэтому стараются по-
ставить окна въ связь между собою при помощи орна-
мента. Вокруги домовъ Ольбриха появляются широкія
орнаментальный полосы; Петръ Беренсъ въ своихъ домахъ
подчеркиваете темною выкладкою края отдѣльныхъ ча-
стей зданія и обрисовываете окна параллельными съ ними
линіямн, выдѣляетъ ихъ рамками, которыя ие обусло-
влены формою самаго окна. Такой орнаменте—важное но-
17*
вообразованіе стиля; въ немъ преобладают уирощенныя
стилизаціей жнвыя формы или спокойным линіи овала,
прямоугольника и другія геометрнческія фигуры. Но
орнамент всегда остается линейнымъ и стоить въ проч-
ной связи съ стѣнною плоскостью.
Задача состоит въ томъ, чтобы добиться гармоніи на-
строенія. Оно выражено гораздо сильнѣе во внутренпихъ
номѣщеніяхъ, нежели снаружи. Въ каталогѣ дармштадт-
ской колонін художниковъ моягно nafïTir нояснптельныя
описанія изящно стилизованныя, какъ стнхотворенія въ
прозѣ, которыя говорятъ о настроеніи каждой отдѣлыюй
комнаты. Намъ нѣсколько чужды эти комнаты, которыя
предписывают опредѣленное пастроеніе и не подчиня-
ются смѣняющемуся настроенію своихъ обитателей. Но
это вполпѣ отвѣчало стилю эпохи. Мельхіоръ Лехнеръ
компануетъ залу ІІалленберга въ музеѣ прикладныхъ
искусствъ въ Кёльнѣ, украшая ее расписанными въ глу-
бокпхъ топахъ окнами, символическими картинами и
скульптурой, изреченіями изъ Ннчше и Стефана Георге.
Эта зала создана совсѣмъ не для того, чтобы въ ней
жить; это—помѣщеніе, которое разливаетъ благоговѣйное
настроеніе и представляет собою, быть может», благо-
роднѣйшій памятникъ эпохи. Вполнѣ естественно, что та-
кое настроеніе не можетъ быть вызвапо одною меблиров-
кою, для этого нужно, чтобы въ общее впечатлѣніе вхо-
дили стѣны, потолокъ, даже сосѣднія комнаты. Покрыва-
ю т стѣну инкрустированными панелями, которыя обхо-
дят» ее кругомъ, устанавливают постепенный переходъ къ
потолку и обшиваютъ ими углы. Декорадія и при этомъ
остается липейной, она отвѣчаетъ своему пазначенію, но
нолучаетъ самостоятельное зпаченіе въ своемъ богатств-!»,
которое и с о з д а е т настроеніе комнаты. Такая яге утон-
ченность появляется и въ мебели. Въ этомъ отношепіи
самымъ тонкимъ вкусомъ обладалъ безспорно ванъ-де-
Вельде. Мебель этого времепп, въ особенности француз-
ская, задумана вполнѣ линейно, ея форма онредѣляется
силуэтомъ. Приходят па память формы рококо. Текучими,
даже витыми линіями подымаются кверху ноягки стола,
 встрѣчаясь съ такими же, какъ онѣ, тонко изогнутыми кон-
турами обѣихъ досокъ. Линіи нигдѣ не сталкиваются
рѣзко, по всѣ формы сливаются и расходятся мягко и
плавно. Такая яге мягкость формы присуща и вазамъ
этого времени: онѣ подымаются тонко изогнутою линіею,
идущею отъ основанія до шейки сосуда, и въ своихъ
украшеніяхъ, краскахъ и формѣ полны тонкости японской
керамики, которая въ эту эпоху часто слуягитъ даже пря-
мыми образцомъ.
При такой мягкости формы трудно рѣзко выразить ея
назначеніе. Столы и стулья еще не твердо стоятъ на нояг-
кахъ. Крайне поучительно, что развитіе керамики можно
прослѣдить не на обиходной посудѣ, но на посудѣ деко-
ративной, служащей для украшенія, главными образомъ
на вазахъ. Различіе становится ясными, если обратить внп-
маніе на форму этихъ вазъ: чаще всего, начинаясь ши-
рокими основаніемъ, опѣ заканчиваются такими узкими
горлышкомъ, что ихъ невозможно прочистить, или, напр.
въ стеклѣ Кемпинга онѣ являются простыми украше-
ніемъ, не имѣющимъ никакого опредѣленнаго назначенія.
Съ другой стороны, и въ нихъ начинает, проявляться
чувство тектоники: стекло покрываютъ непрозрачною мас-
сою, дающей радужный блескъ, замѣняютъ его камнемъ,
который покрывают нѣжными красками. Ясно, что нро-
грессъ очень большой. Въ основѣ того, что путанный,
безсмысленный орнаментъ замѣняютъ хорошо прочув-
ствованными формами, л е ж и т уяге сознаніе целесообраз-
ности. Никто другой не обладали этими чувствомъ въ
такой мѣрѣ, какъ ванъ-де-Вельде. Свою мебель опъ при-
способили къ конкретными требованіямъ матеріала и пы-
тался въ спокойныхъ лшііяхъ одеягды „reforme" придать
новую красоту тѣлу женщины, перетяпутому нрихотыо
моды. Уяге въ то время онъ обладалъ чувствомъ це-
лесообразной красоты машины, которыя считались сна-
чала грубыми и некрасивыми. Его произведенія—инте-
ресные памятники эпохи, въ которыхъ „высокое искус-
ство", пластика и ягивопись разсматриваются почти какъ
продукты разлоягенія культуры. Большое значеніе еле-
262 ИСКУССТВО XIX СТ. II СО В1' II M ЕШІО CT И.

дустъ приписать тому, что ремесло входить теперь на рав-

ІІЫХЪ правахъ въ кругъ другнхъ искусствъ и борется
вмѣстѣ съ ними плечо къ плечу въ Сецеесіонѣ.
Безспорно, что изъ всего этого должны были развиться
конструктивная тенденции Но, съ другой стороны, въ
этой утонченности крылась опасность. Это искусство было
всецѣло аристократическими, и, такъ какъ орнаменте былъ
его духовными содержаніемъ и потому играли самостоя-
тельную, а не служебную роль, въ широкихъ кругахъ
стали перенимать только орнаментальную форму и при-
мѣняли ее такъ же безсмысленно, какъ раньше мотивы ре-
нессанса и барокко. Нѣмецкое ремесло во всѣхъ своихъ
отрасляхъ пользуется только одними орнаментальными
стилемъ. И въ атласахъ образцовъ стиля на ряду съ
историческими его формами встречаются формы и такъ
пазываемаго стиля „молодежи" (Jugendstil): плохо сти-
лизованный и бѣдныя, безконечныя лішіп, изъ которыхъ
въ этихъ грубыхъ рукахъ исчезла всякая тонкость чувства.
Онѣ встречаются и въ печатной книгѣ, и на узорахъ обоевъ
употребляются на рѣшеткахъ, кованныхъ изъ желѣза, ле-
пятся на домахъ въ видѣ орнамента изъ гипса. Неболь-
шими шагомъ впереди было то, что для убранства ком-
нате начинаютъ копировать не мебель барокко и рококо,
по болѣе простыя формы стиля Людовика X V I и стиля
мѣщанства. Несмотря на это, ясно въ общей массѣ про-
изведеній, что мы пе имѣемъ дѣла съ действительными
ирогрессомъ искусства, но что въ дапиомъ случаѣ лишь
одна стилистическая безсмыслица заменяете другую.
Стремленіе къ болѣе чистыми формами пробивается
однако, дальше, и мы можемъ сказать, что въ архитек-
туре, такъ же какъ и въ прикладныхъ искусствами со-
временности, все болѣе интенсивно добиваются ясной,
целесообразной формы. Целый рядъ художннковъ прошли
это развитіе; ІІетръ Берепсъ, который вышелъ изъ дарм-
штадтской художественной колоніи и создали самую мону-
ментальную постройку современности—Крематорій въ Га-
гене, отдѣльныя части котораго разграничены даже съ
нзвѣстной резкостью; Мессель, который сначала находился
подъ вліяніемъ барокко, а теперь вырабатываетъ цѣлесо-
образвыя формы современной постройки изъ ягелѣзо-бе-
тона; Бруно Пауль, первая мебель котораго была красивой
только въ своихъ лнпіяхъ—въ иоздпихъ его работахъ она
уже твердо стоить на ножкахъ и твердо очерчена; Ри-
меншмидтъ изъ Мюнхена, добиваясь тектонической опре-
дѣленности, приходить даже къ явному расчленепію формъ
мебели.
Въ особенности ясны но формамъ постройки Германа
Мутезіуса. Онъ создаетъ органическій образъ полный со-
вершенной гармоніи, всецѣло основанный на естествен-
иыхъ условіяхъ и назначеяіи постройки. Въ его домахъ
нѣтъ неыужпыхъ комиатъ, спальни стоять на первомъ
мѣстѣ и расположены такъ, что онѣ, такъ яге какъ и дѣт-
ская, подвергаются очищающему дѣйствію солнечиаго свѣ-
та возмоягно долгое время. Фасадъ обусловленъ планомъ.
Онъ совершенно лншеиъ украшеній, внутреннее располо-
ягеніе комиатъ, зависящее отъ условій мѣста и ихъ на-
значенія, даетъ ему оживленное расчлененіе. Въ внллѣ
Фрейденбергъ фронтонъ обращенъ иа югъ, весь день
освѣщепь солнцемъ, расположенъ посередішѣ постройки,
с в я з ы в а е т ея крылья. Здѣсь помѣщаются спальни. Входъ
своими закругленными стѣнами у в л е к а е т подходящаго
къ дому съ увѣренностью романскаго портала. Ряды ши-
роких!» окопъ, сквозь которыя разливается равиомѣрный
свѣтъ, раздѣляютъ постройку иа этажи. Широкая кры-
ша увѣнчиваетъ и заканчивает зданіе. Все просто, строго,
полно ясной необходимости: внутреннее устройство такъ
яге, какъ и фасадъ. Стѣны сходятся острыми гранями другъ
съ другомъ и съ потолкомъ и сохраняют полное снокоП-
ствіе въ своей окраскѣ параллельными линіями. Онѣ окра-
шены масломъ. Мебель стоить прочно на полу, во всѣхъ
своихъ частяхъ энергично расчленена, твердо ограничена
въ своихъ очертаніяхъ. Въ такихъ домахъ царнтъ благо-
родное, бодрое настроеніе; не какое-нибудь нарочитое ду-
шевное настроеніе, но чувство простой и честной ясности.
 ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ.

Сущность образованія стиля и историческое мѣ-

сто современнаго искусства.
Явленія стиля, которыя мы могли прослѣдить отъ на-
чала человѣческой культуры до нашего времени такъ
разнообразны, что сразу добиться объективна™ отноше-
нія къ вимъ очень трудно. Наше понятіе о красотѣ без-
условно относительно, и его нельзя примѣнять въ этомъ
случаѣ. Не только мнѣнія отдѣльныхъ людей, но и вкусы
цѣлыхъ эпохъ далеко расходятся между собой. Доста-
точно напомнить, что каждая эпоха считала за самое
благородное выраженіе красоты каждый разъ другой
періодъ греческой и римской древности: отъ нашей любви
къ строгими произведеніямъ ранпяго дорическаго стиля
до признанія стилемъ барокко высокой цѣнности за позд-
ними римскими искусствомъ. ІІоиятіе „красота" является
субъективной оцѣпкой нашего интеллекта; нужно исхо-
дить изъ условій самого произведенія, если хочешь оцѣ-
нить его правильно.
Эти условія съ самаго начала прочно заложены для
архитектуры и прикладного искусства: назначеніе, для
котораго выстроенъ домъ и сдѣлана утварь, является
вмѣстѣ съ тѣмъ осповаиіемъ для его формы. Въ постройкѣ
тектоническаго стиля каждая часть должна быть опредѣ-
лена ея назначеніемъ, должна отдѣляться одпа отъ другой,
цѣлое должно быть расчленено удобно и ясно. Благодаря
этому, внутренняя и наружная формы постройки вполнѣ
отвѣчаютъ другъ другу, каждая часть выдѣлена, въ за-
висимости отъ своего назначенія, одинаково строго: ниша
алтаря и поперечный корабль такъ яге строго, какъ ко-
лонна, стѣна и крыніа. Стѣны и устои ясно выраягаютъ
силу упора. Они ясны и въ своей структуре. Главными
долягпа быть въ стене плоскость, ее должны замыкать
горизонтальный линіи, горизонтальные слон камней, наи-
более соответствующіе по своему положепію условіямъ
тяягестн, долягны быть главными ЛИНІЯМИ ея расчлененій.
Плоскостной орнаментъ получается изъ чувства, той же
логики которая требуетъ ясности его построенія.
Тотъ яге законъ действуешь и въ прикладномъ искус-
стве. Въ утвари нуягно разделять отдельпыя части—
долягно быть ясно выражено какая часть сосуда служить
для того, чтобы пить, какая часть—ножкою. В с е сосуды
стоять твердо и имеютъ твердо ограниченныя стенки.
Ихъ украшенія и въ данномъ случае развиваются, исходя
изъ плоскости, и математической логике размера сосуда
соответствуешь то, что форма его орнамепта остается ли-
нейной. Одежда, прикладное искусство въ самомъ шЬс-
номъ смысле слова является простыми покровами, нахо-
дящимся въ полномъ соответствіи со структурою тела.
ІІредметовъ, не имѣющнхъ определенпаго назпаченія, не
существуешь. ГІарадныхъ дворцовъ, которые служатъ лишь
для представительства не строятъ; посуды для украшепія,
но не для обихода не делаютъ. Такими конструктивными
СТИЛЯМИ являются дорнческій стиль древней Греціи, ро-
манскій—средневековья, ранній ренессансъ Италіи. В с е
вышеупомянутая особенности общи всемъ ими.
Но такая форма стиля имеешь непродолжительное суще-
ствованіе. Холодная напряженность начинаешь разре-
шаться въ цѣломъ, въ отдельныхъ частяхъ и орнаменте,
формы становятся изящнее, необходимость заменяется
преднамеренными выраженіемъ, пока, наконецъ, не по-
лучаютъ развитія т е стилистическія формы, которыя МІ>І
назвали лишенными тектоническаго чувства. Части зданія
лишены своей функціональной ценности; колонпы, пиля-
стры и сшЬны разрушаются живописно прочувствованной,
выступающей изъ плоскости декораціей, лишенными тек-
тоники архитектурными формами, орпаментомъ и фигур-
26(5 Л К л 10 Ч EMI Е.

ною пластикой; не существуете разграниченія отдѣль-

ныхъ частей, сообразно ихъ функціональному значенію;
силы тяягестп и опоры такъ же мало разграничены другъ
отъ друга, какъ и одио помѣщеыіе отъ другого. Связь
между отдѣльнымн формами достигается только при по-
мощи орнамента, вмѣстѣ съ тѣмъ постоянно встрѣчаются
и пространственный соединепія. Пытаются объединить
пространство не органически, какъ объ этомъ можно
прочесть въ руководствахъ по нсторін искусства, по имен-
но въ противоположность дѣлеыіямъ вызванными кон-
кретными условіями. Эти отношенія нерепосятъ даяге
за нредѣлы самой постройки, на лежащій вокругъ нея
парки и площади. Отсюда дѣлается понятным?, чрезвы-
чайно сильное стремленіе расширить пространство, кото-
рое выражено въ этихъ стиляхъ. Стремятся создать вие-
чатлѣніе, идущее дальше назначенія здаиія: стѣны начи-
нают?, обходить внутренность постройки кольцомъ, без?,
всякаго разграниченія; открываются живописные просвѣты,
въ видѣ высокихъ оконъ готики, или зеркалъ рококо, пото-
локъ вырастаете въ смѣло построенных?, куполахъ или
несущихся вверхъ сводах?,, прорывается живописной рос-
писью. Точно такъ яге, въ наруягоой постройкѣ, разрушаютъ
конкретно ограничивающую лииію крыши,подымающимися
башнями готики, декоративными вазами и статуями позд-
ней античности и барокко. То, что вмѣсто горизонталь-
ныхъ линій появляется вертикальная, которая собственно
противорѣчите естественной кладкѣ камня, представляется
только спмптомомъ сильиаго разрѣшенія пространства. Ре-
месло идете тѣмъ яге путемъ вплоть до самыхъ послѣд-
пихъ мелочей. Разлоягеніе отдѣльныхъ частей, ихъ сліяніе,
лгивописное разрѣшеиіе орнаментомъ, носите въ нем?,
тотъ яге характеръ.
Эта ступень развитія стиля представлена эллинистиче-
скими и римскими стилемъ, развитою готикой и барокко.
До какой степени параллельно совершается развитіе этихъ
стилей, объ этомъ говорите нами помимо примѣровъ, пе-
речисленныхъ въ текстѣ, еще то, что имъ всѣмъ присуще
острое оспованіе и пепрочиая постановка сосудовъ, ягиво-
писная смѣна темныхъ и свѣтлыхъ красокъ орнамента.
Одежда у с т а н а в л и в а е т противоестественный понятія кра-
соты, з а ш н у р о в ы в а е т тѣло женщины и дѣлаетъ узкой
талію мужчины; словомъ, орнаментальная форма и в ъ
данномъ случаѣ побѣждаетъ естественную необходимость.
Послѣдній типъ—развитой орнаментальный стиль, въ
которомъ вообще совершенно исчезли в с ѣ цѣлесообразныя
формы, о р н а м е н т повсюду г л а в е н с т в у е т , л всѣ задачи
сводятся къ тому, чтобы достигнуть впечатлѣнія возмож-
но болылаго богатства. Таковы поздиій римскій стиль,
готика и рококо.
Изъ исторической послѣдовательности развнтія евро-
нейскихъ стилей, о т крптско-микенскаго до стиля девят-
надцатого столѣтія, вытекаетъ, что всякій разъ за кон-
структивными стилемъ слѣдуетъ декоративный, a затѣмъ
орнаментальный стиль, который снова вытѣсняется кон-
структивными. За греческими стилями слѣдуетъ эллини-
стическо - римскій, за древне-хрнстіанскнмъ и роман-
скими—готнческій, за раынимъ ренессансомъ — высокій
ренессансъ, барокко и рококо. Историческое развнтіе въ
прикладныхъ искусствахъ, является, слѣдовательно, волно-
образными движеиіемъ колеблющимся между конструк-
тивной и декоративной тенденціей; оно, какъ мы вндѣли,
совершается лишь постепенными переходами. Ни одинъ
стиль не появляется катастрофично, каждый лишь посте-
пенно развивается изъ предыдущаго.
Изъ этого слѣдуетъ, что наши назвапія стилей, говоря
объективно, невѣрны, потому что они являются класси-
фикаціей явленій, между которыми въ сущности нельзя
провести ясной границы; по и субъективно опи невѣрны:
если вообще необходима какая-нибудь классификація, она
должна разсматрнвать все движеніе въ цѣломъ о т кон-
с т р у к т и в н а я начала до орнаментальная конца. Мы, со-
временные люди, въ этомъ отношеніи страшно непослѣ-
дователыш; мы разлнчаемъ в ъ средпевѣковыхъ движе-
ніяхъ стиля только д в ѣ главныя формы: романскую и
готическую, а въ двнженіи н о в а я времени вполнѣ парал-
лелыюмъ ему—четыре: ренессансъ, барокко, стиль регент-
ства и рококо. Безусловно необходимо откинуть эти отдель-
ный, условный названія, которыя помимо всего прочаго,
просто какъ слова, не всегда понятны, взглянуть шире на
историческое развитіе и говорить о двшкепін стиля антич-
наго, средневѣковаго и стиля новаго времени.
Только тогда мы можемъ поставить и пластику и жи-
вопись въ связь съ движеніемъ стилей, что не удавалось
при обычномъ дѣленіи. В ъ н а ч а л ѣ развитія стиля и то
и другое искусство безусловно подчинены закопамъ целе-
сообразности: ихъ главное назначепіе украсить архитек-
туру. В ъ н а ч а л е онѣ стоятъ еще на равныхъ правахъ съ
орнаментомъ. Пластика связана съ плоскостью, она являет-
ся только фигурной декораціей или плоскимъ рельефомъ;
живопись является только линейной стѣнописыо, обѣ за-
висать отъ архитектуры и служатъ ея конструктивной
ясности. Каждая фигура совершенно обособлена и группа
является лишь рядомъ параллельно стоящихъ фигуръ.
В ъ т ѣ х ъ случаяхъ г д ѣ появляется отдельная фигура,
папримеръ, на гробпицѣ, она представляете собою па-
мятяикъ и поэтому связана. Но движеніе аналогичное
движенію в ъ архитектуре, возникаете и здѣсь; отдѣльныя
фигуры становятся свободнее въ своихъ движеніяхъ и
все сильнѣе определяются в ъ пространстве. Утрачивается
всякая целесообразность; плоскости начинаютъ разру-
шаться. Мы часто видѣли, что пространственное движе-
т е , которое въ отдельной статуѣ достигаете в ъ копцѣ-
концовъ крайнихъ предѣловъ въ нередачѣ моментальнаго,
приводите, аналогично съ развитіемъ архитектуры, къ
образованію группы, т.-е. къ связи между отдельными
частями, пока наконецъ, горельефъ въ пластике и им-
нрсссіонизмъ въ живописи разрушаютъ последніе остатки
тектонпческаго чувства плоскости. На ряду съ ростомъ
техники, повышается и выразительность сюжета: пежпос
доходите до сантиментальнаго, эиергія—до грубости, пу-
стой паѳосъ появляется рядомъ съ копирующимъ жизнь
реализмомъ. Изъ обусловленнаго назначеніемъ художе-
ственнаго произведенія все сильнее развивается произ-
в е д е т е индивидуалистически созданное. Принципъ чн-
стаго искусства является основными принципомъ всякой
эпохи, не имѣющей тектопическаго чувства. В ъ начале
развнтія, когда оно носить еще вполнѣ тектоничный ха-
рактеръ, царствуетъ прикладное искусство; когда стиль
перестаешь быть тектоническими, на ряду съ ннмъ стано-
вится на равныхъ правахъ и часто даяге получаетъ пред-
почтете искусство, названное не безъ лзвѣстной дерзо-
сти „высокими" нскусствомъ. Любопытно, что при начале
дорнческаго стиля, романскаго и ренессанса эти притя-
занія на господство продолягаютъ существовать даяге въ
то время, когда въ архитектуре и художественной про-
мышленности конструктивный тенденціи прорываются уже
съ большой силой. Это происходить, вероятно, потому,
что прикладным искусства стоять въ более тесной связи
съ культурными теченіями самой жизни.
Съ другой стороны, безспорно, что именно въ этой
стадіи развитія появляется реализмъ, который научаешь
искусство добросовестности, необходимой для того, чтобы
начать борьбу противъ современной лишенной тектонн-
ческаго чувства архитектуры и оживить снова чувство
целесообразности. Рококо и современный намъ стиль
являются тому показателями; съ этой точки зренія ста-
новится понятными то странпое явленіе, что во время
сильнЬйшаго разложенія поздне-готической церковной
архитектуры и силыгЬйшаго реализма въ живописп,
гражданская архитектура оставалась такой простой и
была полна такой добросовестности.
Мы виделн, что параллельно съ этнмъ развнтіемъ ме-
няется и поза человека. В ъ эпохи снльнаго тектониче-
скаго чувства она напряягена, свободна въ эпохи, ли-
шенный тектопическаго чувства; мы видели параллель-
ный формы въ музыке и литературе. Нельзя,однако,считать
ни одно изъ этихъ явленій первоначальными, первопри-
чиною. Энн в с е зависишь отъ вкуса времени и проявля-
ются почти одновременно. Не создаешь стиля, какъ это
часто утверягдали и развитіе техники; оно идешь съ ннмъ
параллельно, часто даяге зависитъ отъ пего, какъ это
можно было доказать. Греческая пластика около 550 года
стала болѣе тонкой не потому, что она стала работать
въ мраморѣ—до этого употребляли поросъ (известковый
ракушники); готика стала употреблять прозрачную эмаль
не потому, что сквозь нее просвѣчивало серебряное дно.
Эллинская скульптура перешла па болѣе благородный
матеріалъ тогда, когда грубый не удовлетворяли уже
больше ея замыслами, готика стала употреблять сере-
бряный фонъ для того, чтобы усилить красочность про-
зрачной эмали. Если признать, что употребленіе штука-
турки в ъ концѣ X I I столѣтія разложило строгія формы
романской пластики, тогда нужно будетъ признать, что
ею былъ созданъ тоже и завито къ рококо; не вѣроятнѣе
ли, однако предположить въ обоихъ случаяхъ, что ста-
иовившійся болѣе подвижными стиль, долженъ былъ вы-
брать болѣе мягкій матеріалъ, подобно тому, какъ рококо
долженъ былъ въ свое время отыскать для своихъ цѣ-
лей фарфоръ. Если мы признаемъ, что выборъ матеріала
и технику опредѣляетъ самъ стиль, тогда понятными
становится парадоксъ, что церкви поздней готики изъ
тесаннаго камня изящнѣе, чѣмъ серьезные тяжелые хра-
мы, которые строили изъ мягкаго известняка суровый
племена сѣверной Германіи; что берлинскій барокко сдер-
жаннѣе мюнХенскаго, что рококо Санъ-Суси суше рококо
Вюрцбурга. Но именно это доказываетъ, что общія дви-
лгенія в ъ народной жизни оказываютъ па перемѣпу сти-
лей сильное, почти рѣшающее вліяніе. Не духовныя дви-
женія, возникновеніе или упадокъ религій, напр., потому
что они сами являются продуктомъ развнтія, но матері-
алыгыя движенія въ жизни народа и ея экономикѣ. Тек-
тоиическій стиль создается всегда самымъ сильными на-
родомъ своего времени; сообразно съ мѣстными и племен-
ными особенностями онъ вырабатываете въ немъ разно-
образный характерный отличія. В ъ стиляхъ, лишенныхъ
тектоническаго чувства заложена, наоборотъ, нивеллирую-
щая, иптернаціональная тепденція. Возможно, что такіе
стили и возникаюте именно благодаря этой тендеиціи.
Съ другой стороны, слѣдуетъ указать и на соціальныя
условія, которыя создали тектоническій стиль свѣтсісой
готики, на экономпческія причины, которыя въ X I X сто-
лѣтіи задержали развитіе тектонпческаго стиля. Всякому
тектоническому стилю присуще нѣчто демократическое,
потому что простота его формъ дѣлаетъ доступной, даже
и для бѣдпяка, любую изъ его красотъ. Любой ремеслен-
никъ съ полной последовательностью и, следовательно,
достигая совершенной красоты, можетъ, даже должепъ
создать такія произведенія. Деструктивный, богатый орна-
ментикой стиль, совершенно обратно, позволяете вполне
пользоваться своей красотою лишь достаточнымъ классамъ;
в ъ пемъ работы ремесленниковъ, какъ показываютъ, напр.,
деревенскій рококо и такъ называемый стиль „молодежи"
(Jugendstil) всегда будутъ менее ценными продуктами,
потому что простому чувству ромесленнпка недоступпы
сложныя формы во всей ихъ тонкости.
Изъ этого вытекаете, согласно историческому опыту,
тотъ факте, что свободные пароды и въ культурномъ
отиошеніп являются более сильными. Но если принять
въ соображеніе то обстоятельство, что деструктивные и
конструктивные стили чередуются съ неизменною после-
довательностью, то нужно будете предположить, что имен-
но з д е с ь находится тотъ пункте, в ъ которомъ законы
псторін искусства переходятъ в ъ общіе законы псторіп
человечества. Съ другой стороны, надо отметить, что за-
копы развитія стиля, которые мы установили, являются
законами арійскаго племени и явно неприложнмы къ
восточнымъ стплямъ, что стало яснымъ после нашего зна-
комства съ искусствомъ Египта. Последнее слово остает-
ся въ данномъ случае, можетъ быть, за наукою, изучаю-
щею психологію народовъ. В ъ этой области знанія и ле-
жать самыя неразрешимый загадки науки. Предположи-
тельно можно установить следующій результат!»—къ та-
кому результату пришли въ ходе своего развитія и есте-
ствеішо-исторнческія науки.
Стиль не создается сознательно, но зависите отъ за-
кономерных!» движеній созидаиія и разрушенія, отъ об-
щаго закона развитія. Этотъ законъ и является, быть мо-
жетъ, самъ по себе последнею причиной.
 Съ этой точки зрѣнія становится нонятпымъ и знаки,
подъ которыми стоишь наше время. Импрессіоішстическое
движеніе,—послѣдній р е з у л ь т а т двпженія стиля въ X I X
столѣтіи. Оно о б о з н а ч а е т , въ противоположность общему
двпженію стиля, последовательное развіггіе въ сторону вы-
разительности. Развіггіе обнаруживается благодаря этому
со всею силою, но оно все-таки не доходишь до полной
противоположности. Такимъ могло быть только двшкеніе
направленное в ъ сторону структивности. Мы видели, что
такое движеніе действительно с у щ е с т в у е т въ наше время;
оно и с х о д и т изъ прикладного искусства и ремесла, но
имеешь свонхъ поборяиковъ въ пластике, и установлен-
ное нами правило, что новыя формы стиля с о з д а ю т прн-
кладныя искусства, въ то время какъ пластика и живо-
пись еще связана съ прошлыми и делаешь пзъ него по-
следніе выводы, находитъ себе подтвержденіе и въ на-
шемъ случае. Добросовестный реализмъ пластики и
живописи п р о б у ж д а е т и въ данномъ с л у ч а е добросо-
вестное чувство целесообразности. Пластика и живопись
борются бокъ о бокъ съ прикладными искусствами. Но
только прикладным искусства м о г у т сделать своими
лозунгомъ идею, что красота и истина одно и то яге. Со-
гласно всему историческому опыту, победа долягна при-
надлежать пхъ структивной красоте. И моягетъ статься,
что изъ этихъ битвъ для пасъ будетъ вызвана красота
новой жизни, возникшая всецело изъ условій современ-
ности, такая же необходимая и сильная, какою была кра-
сота грековъ и красота романскаго средневековья.
 ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ (приложение).

Русское искусство.
IIa почвѣ Россіи мы находимъ памятники того же са-
м а я развитія стилей, которое мы могли прослѣдить и
въ Заиадпой Европѣ, начиная съ эпохи классической
древности.
Колоніи грековъ на берегу Ч е р н а я моря оставили въ
значительномъ количествѣ и въ нрекрасныхъ образцахъ
предметы а н т и ч н а я искусства (отъ V до P. X., до II по
P. X . ) . Часто, это предметы а т т и ч е с к а я ввоза: вѣроятно
Херсонесъ былъ мѣстомъ спеціалыіаго импорта вазъ
ноздне-аттическаго стиля. Аттпческіе ввозные памятники
отличаются отъ іоническихъ, мѣстныхъ. И въ мѣстномъ
и в ъ заѣзжемъ искусствѣ мы видимъ несходныя со вку-
сами самой Эллады особенности не только в ъ выборѣ сю-
жетовъ, изображающих!» мѣстные мнѳы и чудовища (гри-
фы), въ сцепахъ, предполагающих!» хорошее знакомство
съ мѣстнымт» бытомъ, но и въ томъ смѣшеніи формъ
г р е ч е с к а я и персидская искусства, которое возможно
было лишь на почвѣ варварскихъ, такъ наз. „скпѳ-
скаго" и „ г о т с к а я " царствъ, существовавших!» иа югѣ
Россіи.
Скиѳскія древности и стоять в ъ непосредственной свя-
зи съ древностями эпохи переселенія народовъ. В ъ ннхъ
мы паходнмъ элементы того яге „ з в ѣ р и н а я " орнамента,
который получилъ распространеніе въ Сибири, Средней
Азіи, на Дону, на югѣ Россіп, и который мы встрѣчаемъ
въ Западной Европѣ. На золотыхъ или бронзовыхъ бля-
хахъ изображена борьба хнщныхъ Ж І І В О Т Н Ы Х Ъ , лошади,
Исторія стилей. 18
грифы, олени в ъ условдыхъ позахъ, съ завитыми орна-
ментально гривами, которыя оканчиваются головками
птицъ. Такое яге распространение получила в ъ Россіи и
эмалевая инструкція бляхъ, покрытыхъ геометрическими
рисунками.
На югѣ Россіи мы иаходимъ остатки и древне-христі-
апскаго искусства. В ъ Херсонесѣ дошелъ до пасъ цѣлый
рядъ базиликъ ( I V — X I V вв.), изъ которыхъ одна, откры-
тая графомъ Уваровыми, имѣетъ три иефа и три абсиды,
и сохранила остатки мозаичыаго пола, обломки алтарной
преграды и свои древиія капители. Древне-христіаиекая
утварь встрѣчается чрезвычайно рѣдко.
В с ѣ эти остатки, о которыхъ мы говорили, моягно па-
звать лишь памятниками искусства па русской почвѣ, но
не памятниками русскаго искусства. Искусство, которое
пмѣетъ право на такое названіе, началось в ъ Кіевѣ съ
эпохою христіанства.
1. А р х и т е к т у р а . Вмѣстѣ съ христіанствомъ Россія
получила новую задачу для своего искусства, задачу
храмоетроительства. Но эта задача была такого рода, что
выполнить ее были ие в ъ сплахъ славянскіе художники.
Связанное іератическимъ характеромъ чуждыхъ обрядовъ
церкви, выработанными ритуалом?, и догмою рѳлигіи чуяг-
дой страны, искусство Россіи долягно было обратиться
къ чуждымъ образцами, даже къ иноземными мастерами,
которые принесли съ собой въ Россію готовыя формы,
выработанные техническіе и художественные пріемы сво-
его искусства. Не только первыя постройки Кіева, сдѣ-
ланпыя греками, являются простыми дереносомъ впзап-
тійскаго храма на русскую почву, но и вся дальнѣйшая
архитектурная нсторія Россіи, вплоть до Москвы, состоите
лишь въ переработкѣ и приснособленіи къ мѣстнымъ
условіямт, и вкусами того яге византійскаго храма.
Начало христіанетва в?, Россіи совпало со вторым?,
расцвѣтомъ византійскаго зодчества, главными памятни-
ком?, котораго была M a , Новая Базилика Василія I Маке-
донянина, до нас?, к?, соягалѣпію не дошедшая. Харак-
терными новообразованіемъ этого неріода была центрально
купольная постройка, обычно довольно малыхъ размеров!»,
съ планомъ въ видѣ греческаго (равиоконечиаго) креста,
вшісаннаго в ъ большинстве случаевъ въ квадрате. Все
зданіе имеете форму куба, и форма креста обнаружи-
вается лишь въ иерекрытіи. Купола, если ихъ пять, поста-
влены не по направленію креста, а по діагоналямъ квадрата
и средній больших!» размѣровъ, лежите выше, чѣмъ купола
по угламъ. Верхъ храма принимаете поэтому форму пира-
миды, нодымающіяся липін которой находятъ себ'Ь разргЬ-
шеніе в ъ центральномъ куполе. Плоское нолушаріе купола
па довольно высокомъ многограниомъ барабане лея-гите
на парусахъ и поддерживается четырьмя столбами, соеди-
ненными арками. Соответственно этимъ внутреннимъ стол-
бамъ па степахъ храма снаружи проходятъ сверху до
низу „лопатки", пилястры, которыя вм-Ьсте съ волнооб-
разными линіями крыши, лежащей непосредственно иа
сводахъ, очерчивающихъ стену сверху арками (такъ наз.
„закомары"), составляютъ расчлененія степы. Все вну-
треннее устройство обрисовано снаружи, по соотношеніе
опоры и груза уравповешепо внутри зданія и лопатки
имеютъ лишь декоративное значепіе. Восточная сторона
храма заканчивается тремя абсидами, которыя придаютъ
храму пропорціи несколько удлішеннаго прямоугольника.
Снаружи эти абсиды имеютъ граненую форму и лишь
въ в и д е нсключенія, въ провшщіальномъ искусстве Ви-
заптіп, на Аѳопе и въ Арменіи обрисованы полукружіями.
Весьма сходны съ этимъ „классическимъ" тппомъ вн-
зантійскаго храма первый церкви Кіева, Чернигова и Нов-
города. До сихъ поръ пе удается установить какнхъ-лпбо
самобытныхъ отличій в ъ этихъ иостройкахъ. Конструк-
тивная особенность, указанная (одна изъ последнихъ)
проф. Павлуцкимъ—переносъ распора купола непосред-
ственно на абсиды—требуете еще проверки въ смысле
своей оригинальности: въ Впзаптіп были также двустолп-
ные храмы съ такимъ же распределеніемъ груза То-
чно таюкѳ и вопросъ о вліяніи Арменіи столь важ-
ный для объяспеція полукруглой формы абсидъ, остается
еще весьма спорными». Быть можетъ, наиболее решптель-
18"
нымъ аргументами въ положительномъ смыслѣ являются
провинціализмы въ планахъ Софійскаго собора въ Кіевѣ
и св. Софііі Новгородской, сохранившихъ черты перекры-
той куполомъ базилики (ср. стр. 77), которая уже исчезала
въ самой Византіи и держалась въ Арменіи. Въ этомъ
смыслѣ указанная Дилемъ аналогія между планомъ Софій-
скаго собора въ Кіевѣ (1036) и соборомъ Мокви въ Абхазіп
(конецъ X I в.), несмотря па хронологическое несоотвѣт-
ствіе, з а с л у ж и в а е т вниманія. Но св. Софія Кіева и нахо-
дящаяся подъ ея вліяніемъ св. Софія Новгорода являют-
ся памятниками офііціальнымн, исключительными п по
размѣрамъ и по своему значепію, и не имѣли непосред-
ственнаго вліянія на ходи развитія русской архитектуры.
Его мы должны прослѣдить по храмами малаго размѣра,
въ которыхъ было больше простора для вкусовъ мѣстпыхъ,
и которые построены были позже, когда успѣли образо-
ваться мѣстішя школы зодчихъ. Длинный рядъ этихъ па-

К і е в с к і я ц е р к в и . Древпія с в и д е т е л ь с т в а (Тнтмаръ Мерзенбургскій,

современники св. В л а д и м і р а и лѣтописи) передаютъ совершенно не-
вѣроятныя цифры о количеств - !» церквей в ъ К і е в ѣ , насчитывая ихъ
отъ 4 0 0 до 7 0 0 . Какія это б ы л и церкви, каменныя или деревянный,
цриходскія или д о м о в ы я — н е и з в ѣ с т н о . Изъ 22-хъ церквей списка Г о -
л у б и н с к а г о (Исторія русской церкви, т. I, 2 ч., стр. 2 9 2 с с л . ) , о ко-
торыхъ дошли прямыя лѣтописныя свидетельства, сохранились не-
многія. Отъ первой каменной церкви Р у с и Десятинной ( У с н е н і я Бого-
родицы, 9 9 1 — 9 9 6 г г ) , построенной Владиміромъ, дошли незначительные
остатки. OTT» ностроекъ Я р о с л а в а дошли до н а с ъ св. Софія 1036 г. и
Золотыя ворота 1037 г . К р о м е того, сохранились монастыри: Выдубицкій
( 1 0 7 0 — 1 0 8 8 г г . ) и ГІечерскій ( 1 0 7 3 — 1 0 8 9 гг.), Златоворхій соборъ въ
Михайловскомъ мон. (залож. в ъ 1121 г.), Кнрплловскій мон. (ок. 1 1 4 0 г.),
Спасскій мон., упоминаемый подъ 1 0 7 2 г., перестроенъ уже в ъ X I I в.
В ъ Черниговѣ сохранилось пять церквей: Сиасо-ГІреображенскій
соборъ (залож. в ъ 1031 г . ) , ц. Успенія в ъ Е л е ц к о м ъ мопастырѣ (зал.
въ 1060 г . ) , Ильпнская ц. ( 1 0 7 2 г.), Ворисоглѣбскій храмъ (1120—
1 1 2 3 г г . ) , ц. с в . П а р а с к е в ы ( 1 1 1 6 г.) У ж е в ъ Чернигов!» мы находимъ
з а р о д ы ш и ромапской обработки стѣны, которая внослѣдстніп приняла
такія пышныя формы въ Суздальской архитектуре: напр., арочный
фризъ в ъ Елецкой ц. и орнаментальное илетеиіо на капптели Борисо-
г л ѣ б с к а г о собора X I — X I I в.
Кромѣ того, с л ѣ д у е т ъ упомянуть цц. в ъ Острѣ, Овручѣ (реставрація
Л . В . Щ у с е в а ) , П е р е я с л а в л ѣ , Каневѣ, В л а д п м і р В Волынском ь .
мятпиковъ, захватывающей долгій промежуток!» времени,
п о з в о л я е т намъ легче опредѣлить національпые варіанты
основного византійскаго типа и дѣлаетъ подобный соію-
ставленія болѣѳ вѣроятными.
В ъ Новгородѣ ') и ІІсковѣ перенесенный изъ Византін
тннъ храма получилъ развитіе въ сторону конструктив-
ной ясности, упрощенности. Храмъ пріобрѣтаетъ повыя
пропорціи; маленькій по размѣрамъ, онъ становится при-
земистым!», окна дѣлаются узкими; купола—большинство
храмовъ имѣютъ только одинъ куполъ—подымаются па
своихъ круглыхъ барабанахъ, покрываются главами съ
новою, уходящей о т византійской формою покрытія въ
видѣ шлема, которую мы можемъ пайти на главахъ Успен-
с к а я собора въ Москвѣ; абсиды становятся болѣе пло-
скими и низкими, боковыя отнадаютъ, трехчастное дѣле-
ніе стѣиы благодаря тому, что алтарь не в ы с т у п а е т на-
ружу, но в х о д и т впутрь храма, теряетъ свою симметрич-

1 ) Церкви н о в г о р о д с к і я . ІІослѣ с в . Софіи ( 1 0 4 5 — 5 2 г г . ) д р е в н ѣ й т и м ъ

храмомъ Новгорода является Николо-Дворищевскій соборъ (1113 г . ) .
З а т ѣ м ъ идутъ: ц. Рождества Богородицы в ъ Аптоіііевомъ мои. (1116 г.)
и Гѳоргіевскій соборъ в ъ Юрьевомъ моп. (1119—1130 гг.), строенные
уже русскими мастерами, „а мастеръ трудился Петръ"; обѣ—трехгла-
вый (первоначально?). Нъ ц. В л а г о в ѣ щ е н і я на озерѣ Мячинѣ близь
Новгорода ( 1 1 7 9 г.) виервые появляется асимметричное дѣленіе фасада.
Къ 8 0 гг. отпосятся цц. Петра и П а в л а „на Синнчей горѣ" ( 1 1 8 5 — 9 2 гг.)
и м. б. св. Георгій в ъ Старой Ладогѣ. Понпжепіе боковыхъ абсидъ
впервые встрѣчается въ ц. с в . Ѳомы па Мячинѣ (1196 г.) и въ храмѣ
Спаса ГІреображепія па горѣ Нередйцѣ (Спасъ Нереднца 1198 г.). Онѣ
иечезаютъ въ ц. Николая Чудотворца на Липнѣ (1292 г . ) ; въ ней утра-
чено также трехчастное дѣленіе фасада; ц. б ы л а перекрыта па 8 скатовъ.
Въ X I V в. появляются фронтонныя цц. ведора Стратилата ( 1 3 6 0 г.) и
('паса Преображепія ( 1 3 7 6 г.) па Торговой сторонѣ и ц. Петра и П а в л а
на Софійской сторонѣ (1406 г.); па нихъ встрѣчаются вновь доходящія
до земли лопатки. Фронтонное покрытіе ранѣе (Сусловъ) ставили
въ зависимость отъ пѣмецко-романскаго стиля, теперь его хотятъ
связать съ вліяніемъ русскаго деревяннаго зодчества (ІЦусевъ, Покров-
скій). Архитектура Новгорода X V в. показываетъ отчасти возвратъ
отъ стройныхъ формъ иослѣднихь церквей къ болѣе приземистымъ и
нростымъ старымъ формами. Съ Х М ст. начинается вліяніе Москвы,
декоративный стиль которой въ X V I I в. получаетъ въ Новгородѣ пол-
ное господство.
иость, фасады становятся „кривобокими"; въ ииыхъ
случаяхъ рѣшаются даже отказаться отъ такого дѣленія
совершеппо: исчезаютъ лопатки, сохраняются лишь верх-
нія арки съ боковыми полудугами; крыша не лежитъ не-
посредственно на закомарахъ, но пріобрѣтаетъ видъ фрон-
тона на восемь скатовъ. На этомъ пути упрощенія визаптій-
скаго типа в ъ ІІсковѣ создается храмъ, не пмѣющій стол-
бовъ внутри, сводъ котораго перекрытъ системой ступеп-
чатыхъ арокъ. В ъ Псковѣ кромѣ того любили пристраивать
къ храму звоппицы—-стѣны для колоколовъ, и крытыя
паперти *).
Совершенно иной видъ имѣютъ храмы в ъ Суздалѣ 2 ).
Пропорціи Дмитріевскаго собора во Владимирѣ высо-
ки и легки; храмъ весь покрыть декоративными укра-
іпеніями романскаго стиля. Поясокъ изъ колонокъ, стоя-
щ и х ъ н а консоляхъ и песущихъ круглыя арочкп, обходить,

') Псковскія ц е р к в и . Наиболѣе важными памятниками Пскова явля-

ются: Спасо-ІІреображспскій собор?, въМирожекомъ мои. на Завеличьи
( 1 1 5 6 г.); схожая съ пимъ ц. Рождества Погородиціл в ъ Снѣтогорскомъ
мон. относится къ XIII ст.; въ ц. Іоанпа Предтечи въ Іоанновскомъ
(жепскомъ) мон. (ок. 1240 г.) впервые появляются характерные для
Пскова к р у г л ы е столбы внутри ц. Ступенчатыя арки встречаются в ъ
ц. Погоявлспія в ъ Бродѣхъ ( 1 1 4 4 г.) въ сѣверномъ придѣлѣ, въ ц.
Усненія Паромепской (1414 г.), в ъ южномъ придѣлѣ; в ъ ц. Николая
Чудотворца „со усохн" (1371 г . , перестроена въ 1 5 3 6 г . ) и др.
-) С у з д а л ь с к і я церкви. Древпѣйшею ц. въ С у з д а л ь с к о м ъ краѣ яв-
ляется ц. Бориса и Г л ѣ б а (1152 г.), строенная Юріемъ Долгорукимъ;
ц. Спасъ ІІреображенія въ Переяелавлѣ Залѣсскомъ окончена уже
Андреемъ Боголюбскпмъ (1152 57 гг.). Успепскій соборъ во Влади-
мнрѣ, заложенный кн. Андреемъ в ъ 1158 г., сгорѣлъ в ъ 1183 г. Уцѣ-
д ѣ в ш і я стѣпы старой постройки кп. Всеволодъ обнесъ (1185—89 гг.)
вторымъ рядомъ стѣнъ. Благодаря этому, получился осложненный
планъ храма: старая постройка входитъ в ъ новую, стѣны которой яв-
ляются д л я пея своего рода контрофорсами н прикрытіемъ. Пристройка
Всеволода обваруживается въ іюкрытіи храма въ двойпомъ рядѣ за-
комар?,; къ пей слѣдуетъ отнести и четыро боковых-ь купола прежде
одноглаваго храма. На стѣпахъ ц. Покрова Богородицы на Нерли
(1165—67 гг.) впервые появляются фигурные прилѣпы, они покры-
вают?, верхнюю половину стѣнъ Дмитріевскаго собора во Владимир!:
( 1 1 9 4 — 9 7 гг.) и всю стѣну сплоіпнымъ орнаментом?, в?, Георгіевскомъ
соборі: в?, ЮрвевЪ Польском?, ( 1 2 3 0 — 1 2 3 4 гг.). У к а з а н і с лѣтописи ua
минуя лопатки, весь храмъ, который имѣетъ уходящій
вглубь стѣны норталъ. Стѣны покрыты вложенными въ
нихъ скульптурными плитами (рѣзь, прилѣпы) съ нзобра-
женіями Вседержителя, пророковъ, царей, возиосящагося
на небо Александра Македонскаго, дѣйствительныхъ и
фантастпческнхъ яшвотныхъ восточной формы и визан-
тійскаго сложенія сюжета, находяіцемъ себѣ параллели въ
Голубиной кшігѣ, и пзображающемъ хваленіе Бога вся-
кою тварыо.
Изъ Владимира византійскій типъ храма былъ пере-
песенъ въ Москву, которая строила свои первые соборы
Успепскій 1474 г., Благовѣщенскій 1484 г., Архангель-
скій 1509 г. паиодобіе владимірскихъ, и продолжалъ еще
долго существовать, какъ старѣющая, провіінціальная тра-
дпція, несмотря на всѣ перемѣны, совершившіяся въ
искусстве на московской почве ').

го, что матеріаломъ с у з д а л ь с к п х ъ построекъ послужило, привезенный

подою изъ Болгаріи пзвестнякъ и что князю „приведе Богь изъ
всѣхъ странъ мастери", можетъ объяснить появленіе въ Суздалѣ
этого мотива западнаго искусства. Мы видѣли, что эти связи начались
уже в ъ Чернигов!,.
') Первые каменные храмы Москвы сохранились только въ своихъ
иодклѣтахъ, поэтому тииъ ранней московской архитектуры можно пред-
ставить сѳбѣ только по храмамъ подмосковным!, (Успенскій соборъ
вт, Звенигород!; конца X I V в., Рождественский соборъ в ъ Савва-Сторо-
жевскомъ монастырѣ 1 4 2 5 — 1 4 3 0 г г . ) . У ж е на пихт, замЬтны зародыши
декоративной тендѳнціи в ъ обработкѣ суздальскпхъ арочныхъ пояс-
ковъ, которые въ отличіѳ отъ своего прототипа безъ перерыва обѣ-
гаютъ стѣны храма; также декоративно трактовапы и романскіе пор-
талы, па которыхъ появляется кокоіпннкъ, нарушаюгцій линію арки.
П е р в ы е храмы М о с к в ы ; 1272 г. в ъ Данпловомъ монастырѣ; 1326 г.
Успенскій соборъ; 1329 г. Іоапна Лѣствпчпнка „подъ кол о колы"; 1 3 3 0 г.
Спасъ па бору; 1333 г. арх. Михаила, на мѣстѣ Архангельскаго со-
бора; 1360 г. в ъ Андроніевомъ м-рѣ; 1 3 6 5 г. въ Чудовомъ, 1397 г.
Благовѣщѳнскій соборъ, 1407 г. в ъ Вознесепскомь м-рѣ.
Для характеристики той точности, с ъ какою московскіѳ строители
хотѣли подражать суздальскнмъ образцамъ, служить любопытная де-
таль перестройки Благовѣщѳнскаго собора 1482 г.: двойной рядъ з а -
комаръ, мотпвъ впослѣдствіи иріобрѣтающій самостоятельное декора-
тивное значеніе, в ъ данпомъ с л у ч а ѣ не является пообходпмымъ, онѣ
просто копируют!, уступы крыши Владпмірскаго собора, получившіеся
благодаря Всѳволодовой пристройкѣ.
 Перемѣны в ъ храмовыхъ постройкахъ Москвы X V I I и
XVIII ст. были чрезвычайно важными. Вмѣсто строгаго
и суроваго в ъ своей конструктивной ясности храма, Мо-
сква создаешь свой, декоративный, изукрашенный храмъ,
отходящій отъ визаптійскаго прототипа. Декоративную
тенденцію новаго московскаго стиля мы видѣли уяге въ
ея первомъ соборѣ: не простой типъ Новгорода, но деко-
ративный стиль Суздаля Москва переносишь на свою
почву, хотя и призываешь псковичей для постройки со-
боровъ. Мѣстпые мастера не отвѣчали своимъ задачами,
тогда обращаются къ итальянцами: Фіоравенти, Алевизъ,
Соларіо, которые приносятъ съ собой и техническое зна-
ніе и новые декоративные мотивы, идуіціе вразрѣзъ съ
основными принципами стараго, структурнаго типа.
Такъ, напрнмѣръ, в ъ Архангельскомъ соборѣ появляет-
ся па верху стѣны карнизъ („алевнзовскій"), который перс-
рѣзаетъ верхнія арки лонатокъ и оставляетъ за ними
лишь декоративное значепіе; въ самихъ аркахъ появля-
ются проламывающія стѣну конхи; самъ по себѣ декора-
тивный, иоясъ превращается въ карнизъ, дѣлящій фасадъ
на два этаяга, хотя храмъ одноэтаягенъ.
Далыіѣйшему развитію декоративности долягепъ были
служить переноси в ъ каменныя постройки пріемовъ и тн-
повъ деревянныхъ сооруягеній сѣверной Россіи.
В ъ основѣ деревянный храмъ структивенъ. Его форма
опредѣляется бревенчатыми срубомъ: или это „клѣть"—
изба, покрытая двускатной кровлей, на которую насажены
маленькія декоративный главки; или это шатровый храмъ,
т.-е. восьмигранный срубъ, покрытый восьмигранной пира-
мидой крыши („шатеръ"); ипогда возводили храмъ въ нѣ-
сколько ярусовъ; на югѣ, въ Украйнѣ храмъ составлялся
пзъ ряда уменьшающихся восьмиграияиковъ.
Простая форма усложнялась тѣмъ, что ставились „вось-
мерикъ на четверикѣ" или „четверики на четверикѣ",
два сруба одішъ на другой; пристраивали четырехгран-
ный алтарныя абсиды, трапезы и крыльца. Такіе храмы
вмѣстѣ съ пристройками дѣйствовали уяге вполнѣ деко-
ративно: в ъ нихъ пе было массивности простыхъ стѣн-
ныхъ плоскостей каменной постройки. Декоративепъ въ
особенности верхъ, покрытый взятыми изъ каменныхъ
ностроекъ главами. Невозможность покрыть болыиіе своды
большой главой заставляла перекрывать ихъ чисто-деко-
ративными, маленькими главками, число которыхъ дохо-
дило до 22 на одномъ многояруспомъ храмѣ. Въ общее
впечатлѣніе входила и кровля со своими кубышками,
изломами и срѣзами—„бочками", обращающими верхпія
полукружія стѣны въ заостренпыя арки, такъ наз. „ко-
кошники". Живописность и стройная высота этихъ хра-
мовъ, доходившая иногда до 35 саженей, видимо прель-
щала московскихъ зодчихъ, которые и перенесли ихъ
строительные пріемы, a вмѣстѣ съ тѣмъ и декоратив-
ный детали въ каменную архитектуру. Ііодъ пхъ влія-
ніемъ в о з н и к а е т совершенно особые типы храма въ Мо-
сквѣ, не имѣющіе ничего общаго съ кубической формой
внзантійской традиции
Прежде всего столпообразные храмы. Первый изъ нихъ
въ селѣ Дьяковѣ (1529 г.). Въ планѣ крестообразный, а
не кубическій, „крещатый", безъ алтарпыхъ абсидъ, храмъ
нмѣетъ видь полой внутри башни, „столпа". Псковское
мастерство ступенчатыхъ арокъ внутренняго покрытія
л е ж и т въ основѣ его конструкцін. Гранения плоскости
стѣнъ повторяют деревянную архитектуру. ІІереходъ къ
куполу о т стѣпъ затушеванъ рядками чисто-декоратнв-
ныхъ остроконечпыхъ и полукружныхъ кокошниковъ, рас-
положенныхъ „въ перебѣжку", т.-е. такъ, чтобы пята
верхней приходилась на замкѣ нижней арки. Полуци-
линдры поддерживают, большую плоскую главу. Точно
также верхи четырехъ придѣловъ, по угламъ здаиія
имѣютъ самостоятельное значеніе, сливаются въ цѣлое
во всемъ зданіи лишь благодаря строгой соразмѣрности
своего силуэта, строгой логнкѣ своей декоративности.
Но главнымъ памятникомъ этого типа безспорно яв-
ляется храмъ Василія Блажениаго, Покровскій со-
боръ въ Москвѣ (1555—60 гг.) храмъ нобѣдъ Грознаго
надъ татарами. Декоративность этого зданія усиливается
большимъ количеством!, СТОЛПОВ!,, В Х О Д Я Щ И Х ! , въ ком-
плексъ постройки. Вокругъ центральной, діагонально раз-
мѣщепы еще четыре главы, между ними еще четыре
по углами квадрата (Церковь Василія Блажсппаго— позд-
нѣйшая (1588 г.) пристройка.) Храмъ обнесеиъ галлереей;
другая чисто-декоративная галлерея идетъ вокругъ цен-
трального столпа. Декоративность усиливается благодаря
разнообразію трактовки главъ. Мотивъ галлерен взятъ съ
деревянныхъ построекъ, стѣны четырехъ большихъ стол-
повъ по діагопалямъ трактованы также по мотивами дере-
вянной архитектуры, на что у к а з ы в а ю т , папримѣръ, ихъ
раскосы. Малые купола с о х р а н я ю т еще типъ стариннаго
одноглавого кубическаго храма съ круглыми барабаномъ,
переходомъ къ которому, однако, с л у ж а т три ряда ко-
кошннковъ во, перебѣжку. Средній столгіъ шатровый.
Шатровыя церкви, въ которыхъ всего яснѣе связь съ
деревянной архитектурой, являются нанболѣе оригиналь-
ными памятниками московскаго зодчества. ІІаиболѣе пре-
краснымъ образцомъ является храмъ Вознесенія в ъ селѣ
Коломенскомъ подъ Москвой, построенный в ъ 1532 г.
м. б. в ъ ознаменованіе дня рожден ія Грозного (рис. 84).
Храмъ окруженъ свободно-отступающею отъ него галле-
реею. Храмъ въ нланѣ крещатый, четверики съ выступами
по сторонами; н а немъ стоитъ восьмерики шатра. Все это
соотвѣтствуетъ деревянными формамъ—четверику и при-
рубами. В с ѣ переходы сведены кокошниками въ одно
цѣлое: кокошники п е р е в о д я т выступы стѣнъ къ свѣто-
вому восьмерику, а этотъ восьмерики къ шатру. Эта сту-
пенчатая, заостряющаяся кверху постройка „вельми чудна
высотою и красотою и свѣтлостыо", имѣетъ такую связ-
ность и легкость, такую опредѣлешіую выразительность
и декоративный смысли, что она одна дѣлаетъ попят-
ными, что привлекало къ пей новаторовъ зодчнхъ Москвы.
Она дѣлаетъ попятной также и ту нелюбовь къ пей рев-
нителей традиціоннаго благочестія, которая привела къ
тому, что стали (съ половины X V I I в.) запрещать шатро-
вые храмы, не только деревянные, что можно было бы
объяснить боязныо пожаровъ, но и каменные—такъ сильно
о т х о д и т она отъ траднціоннаго византійскаго типа.
 Но ревнители старины не могли повернуть искусство въ
прежнія формы, и новыя декоративныя тенденціи разви-
ваются все дальше въ ущербъ структурной ясности. Это раз-
витіе замѣтно въ поздней шатровой церкви Рождества Пр.

Рис. 84. Х р а м ъ в ъ со.тЬ Коломенскомъ.

Богородицы что въ Путннкахъ (1649—62 г.), па Малой

Дмитровкѣ, гдѣ шатры расположены несимметрично, не
отвѣчаютъ внутреннему расположенію церкви, и весь
храмъ получаетъ цѣльность лишь благодаря ихъ декора-
тивной уравновѣшенностн.
 II въ храмахъ, приближающихся къ прежнему типу,
воспринимаются новые элементы декораціи; излюбленной
формой главки становятся луковки; стѣны покрываются
рустикой (грани, Грановитая палата) узорами, рѣзыо, ко-
лонками и карнизами оконъ, бисерными нитями; въ узор-
чатости стѣнъ играютъ большую роль изразцы. Въ деко-
ративномъ убранствѣ царствуете полный эклектизмъ; на-
ряду съ возвратомъ къ древнимъ формамъ декораціи, въ
ней появляются формы ранняго нѣмецкаго возрожденія,
усиливается идущее черезъ югъ Россіи, Украйиу и все
болѣе растущее въ Москвѣ вліяніе барокко. Ему принад-
лежите церковь Покрова на Филяхъ (1693) съ крестооб-

Изъ шатровыхъ церквей слѣдуетъ отмѣтить: ц. в ъ селѣ Островѣ,

въ которой креіцатый планъ совмѣіценъ съ абсидами; в ъ с. Бесѣ-
дахъ—невысокій восьмерикъ на четверикѣ съ одной абсидой; ц. въ
с. Медвѣдковѣ возвращается къ пятпглавію, ночетыре боковыхъ г л а в ы
нмѣютъ л и ш ь второстепенное значеніе на ряду съ г л а в п ы м ъ шатромъ
и служатъ лишь декоратпвнымъ цѣлямъ—такое же значеніе остав-
ляешь нмъ московское зодчество п в ъ барочныхъ своихъ церквахъ.
Шатровыя цц. допускали п комбинаціи нѣсколькихъ шатровъ: двухъ
(ц. св. Ильи Пророка па Воронцовом ?> полѣ 1655 г.), трехъ (ц. въ селѣ
Троицкомъ-Голенпщевѣ близъ Воробьевыхъ гор?,) и цѣлой группы
шатровъ (Путппковскій храмъ).
Занрещепіе шатровыхъ церквей нзгнало ихъ и з ъ Москвы въ иро-
винцію. Но оно не могло уничтожить совсѣмъ вліяпія деревянной
архитектуры даже в ъ самой Москвѣ; оно чувствуется въ старозавѣт-
ныхъ формахъ храмовыхъ построекъ, къ которому вернулись москов-
ские строители. Отъ деревянной архитектуры они берутъ для своихъ
построекъ устройство придѣловъ, галлерей, крылец?,, звонницъ и даже
шатровыхъ колоколенъ, на которыя. очевидно, пе распространялось за-
преіцепіе. В с ѣ эти пристройки устанавливали очень осложненный планъ
церквей и допускали в ъ немъ перѣдко большую свободу; д а и само
освященное нятиглавіе трактуется теперь вполнѣ декоративпо, потому
что загроможденные украшепіями своды не могли вынести больших?,
г л а в ъ , с л у ж и в ш п х ъ источником!, свѣта, а допускали л и ш ь маленькія
г л а в к и , часто даже не открывавшіяся внутрь храма и дѣйствовавіпія,
к а к ъ и въ деревяппыхъ церквахъ, только своимъ силуэтом?,. Па ряду
с ъ этим?, важное зпаченіе пріобрѣтали в ъ ностройкѣ окна, на укра-
шепіе которыхъ московскіе зодчіе тратили немало усилій. Лучшимъ
примѣромъ декоративной переработки стараго пятиглаваго храма мо-
гутъ служить храмъ Живоначальныя Троицы в ъ Иикитинкахъ, иначе
Грузинской Божіей Матери, 1 0 2 8 — 5 8 г г . и ц. в ъ с. Останкинѣ 1668 г.
разпымъ планомъ, звонницею наверху и съ многоцвѣт-
нымъ уборомъ веселой, свѣтлой декораціи. Барокко по-
рождалъ и такіе причудливые храмы, какъ Дубровнцкій,
подъ Москвой, построенный дядькой Петра Великаго
(1690 —1704), кн. Б. А. Голицыными. Насколько такой
повороте въ стилѣ вызванъ былъ все усиливающимся
вліяніемъ Запада или самъ открывали болѣе свободные
пути этому иноземному вліяпію, рѣшить трудно. Во вся-
комъ случаѣ лишенное цѣльнаго, структурного типа, зод-
чество становится доступнѣе къ заимствованіямъ. Встрѣ-
чаясь съ выработанными стилемъ и не будучи въ со-
стояніи противопоставить ему прочной традиціи, оно усту-

В ъ первомъ мы укажемъ на несимметрнчпость постановки п размѣ-

ровъ придѣловъ и на тождественность въ пріемахъ и мотивахъ съ
обработкою Путинковекаго храма; во второмъ—на крайне оживленную
комбинацію нокрытій шатромъ (колокольни), на ряду съ четырьмя ска-
тами средняго шітиглавія. къ которымъ ведутъ два ряда кокошниковъ
в ъ иерѳбѣжку и тремя рядами кокошниковъ иредѣловъ. Также ориги-
нальны въ ней крыльца и въ особеішостп западный порталъ; исключи-
тельно оригинальную форму со своими переходами и огромной бочкой
имЬетъ крыльцо ц. временъ Ѳеодора А л е к с ѣ е в и ч а в ъ с. Тайнинскомъ.
Для объясненія такого сравнительно быстраго переворота в ъ деко-
ративных!, элемептахъ московской архитектуры, исчезновенія старыхъ
мотивовъ, паир., кокошннконъ, замѣны плоскостного орнамента пла-
стическою рѣзьбою, появленія формъ барокко у к а з ы в а ю т обыкновенно
на вліяніѳ украинской архитектуры. И дѣйствительно, ея вліяніе чув-
ствуется во многихъ деталяхъ: в ъ Москву ироникаетъ украинское трех-
г л а в і е съ куполами, расположенными съ востока на западъ, появляются
крощатые планы и ярусность храмовъ. Однако не слѣдуетъ также и
забывать при этомъ вліянія нтальянекаго ренессанса, которое благо-
даря непрерывной полувѣковой деятельности фрязиновъ въ Москве
успѣло пустить прочные корни и расчищало пути для барокко; „але-
визовскому" карнизу слѣдуетъ приписать в ъ значительной мѣрѣ де-
коративную трактовку закомаръ съ ихъ конхами; первое знакомство
съ западными ордерами д а л и тоже итальянцы, которые познакомили
москвичей и с ъ кпрпичною кладкою и с ъ техникою сомкпутаго свода.
Не слѣдуѳтъ также забывать и объединяющую в с ѣ эти разнообразный
вліянія тендонцію къ стройной высотѣ ностроекъ и совпаденія, напр.,
крещатаго плана с ъ формами деревянной архитектуры, о вліяніи ко-
торой мы говорили выше.
Изъ церквей московскаго барокко упомянемъ прежде всего ц.
Николы „большой крѳстъ" н а И л ы і п к ѣ 1088 г. Х р а м ъ с о х р а н я е т ста-
ринные элементы: шітиглавіе, трехчастное дѣленіе стѣны, алевизовскій
наешь ему мѣсто, тѣмъ болѣе, что иитернаціональный ха-
рактеръ барокко давалъ ему возможность быстро прино-
ровиться къ мѣстнымъ условіямъ, а его декоративность
отвѣчала красочности и пышности вкуса X V I I столѣтія.
Вступая въ западно-европейское русло искусства, рус-
ское зодчество повторяешь его эволюцію, проходя в с ѣ
стадіи развитія параллельно.
Переходъ, однако, былъ послѣдовательпымъ. Иност-
ранцы: Трезини и итальянцы, нѣмцы, среди которыхъ из-
вѣстный намъ Шлютеръ, застраивали Петербургъ, пріучая
къ барокко, на формахъ котораго остановилось москов-
ское зодчество. Дальнѣйшимъ этапомъ развитія русской

карнизъ съ конхами закомаръ, по въ новыхъ стройных!» нронорціяхъ

онъ высоко тянется кверху па своомъ высокомъ подклѣтѣ, одѣтъ
рѣзьбою барокко H имѣетъ крыльца в ъ рисункѣ нѣмѳцкаго ренессанса.
Производящей явно барочное впечатлѣніе причудливый храмъ Знаме-
нія в ъ Дубровицахъ 1 6 9 0 — 1 7 0 4 гг., если отвлечься отъ его статуй н
коровы, замѣняюіцей куполъ, столь несвойственных!» русекимъ церк-
вамъ дастъ „крещатый" плапъ украипской архитектуры. Ц. Покрова
ГІр. Богородицы, что в ъ Ф и л я х ъ , 1 6 9 3 г. является в ъ плапѣ упрощен-
ным!» повторепіемъ Дубровицкаго храма; своими отступающими крыль-
цами террасою и фронтонными украшеніямп она производить чрез-
вычайно оживленное впечатлѣніе, несмотря па скромность деталь-
ной обработки.
Крестовоздвижепская ц. упраздненнаго монастыря па Воздвпжепкѣ
1 7 0 9 — 1 8 г г . , почти лишенная украшеній, съ подчеркнутой яруспостыо
ея расчленепій, кажется па ряду съ ц. въ Филяхъ архитектур-
пымъ остовомъ.
В ъ высокой степени оригинально совмѣщеніѳ украинскаго трехгла-
вія съ московским!» нятпглавіемъ въ храмѣ Успенія па ІІокровкЬ
1 6 9 6 — 9 9 г г . ; слѣдуетъ отмѣтпть въ ней пятшпатровую колокольню.
Чтобы дополнить картину, весьма поучительно сравнить Коломенскую
ц. с ъ т. наз. Меньшиковой башней ц. Архангела Г а в р і и л а на Чистыхъ
прудахъ 1 7 0 4 — 1 7 0 7 гг., строен, арх. Заруднымъ,
Если принять в ъ соображеніо вромежуточпыя формы, ихъ борьбу и
совпадете, въ этой ц. русскаго архитектора, въ формахъ веецѣло
усвоенпаго барокко мы увидимъ, м. б., рѣшеніе т ѣ х ъ же задача», ко-
торыя были поставлены въ Коломенскомъ храмѣ. Творчество народ-
ное прорывалось наружу к а к ъ будто въ заимствованных!» формахъ,
но, несмотря на иное обличье, в ъ основѣ архитектурной тенденціи про-
глядывает!» прежняя идея, которая замѣтна уже в ъ той самостоятель-
ности, почти дерзновенности, съ какою трактуются въ Москвѣ формы
чуждаго стиля.
 К Л А С С И Ц И З М Ъ. 287

архитектуры является строительство графа Растрелли

младшаго (1700—1771). Смольный монастырь его главная
постройка, вокругь нея группируются Пажескій корпусъ
ІІетергофскій и Царскосельскій дворцы, Андреевскій со-
боръ въ Кіевѣ. Растрелли характеризует собою елиза-
ветинскій рококо; причудливый и праздничный блескъ
эпохи веселой царицы, въ своей претенціозной и нѣсколь-
ко аляповатой декоративности, иашелъ себѣ въ немъ сво-
его истолкователя.
Какъ для елизаветинскаго времени рококо, такъ для
Екатерины характернымъ является классическое возро-
жденіе. IIa рядѣ архитекторовъ ея времени, среди которыхъ
встрѣчаются все чаще русскія имена, мы можемъ про-
слѣдить какъ становились все строяге архитектурным фор-
мы, какъ „римскій" стиль, самъ по себѣ явивіпійся про-
тестом!, противъ изыскаппостей барокко, самъ смѣпяется
въ свою очередь болѣе строгимъ „дорическимъ" класси-
цизмом!, Александра I. Нароягдаюгційся классицвзмъ ви-
денъ въ работахъ Кокоринова (1726—72) и француза Де-
ламотта (1729—1800)—Академія худоягествъ въ Петербур-
га. Ринальди (1709—1790) въ поетройкахъ Гатчннскаго
и Мраморнаго дворца въ СПБ., китайском!, павильопѣ
Ораніенбаума передаетъ строительные вкусы стиля Louis
XVI. Ученики Деламотта Баясеновъ (1737 — 99), съ его
грандіознымъ проектом!, дворца, который долженъ былъ
включить въ свои стѣны весь Кремль, и Старовъ (1743—
1808) съ его Таврическимъ дворцомъ—„пантеопомъ аѳии-
скимъ", какъ его называли, являются уже принципіаль-
ными „классиками". Въ особенности Таврическій дво-
рецъ оставлялъ глубокое впечатлѣніе па русское зодче-
ство. Онъ явился, быть можетъ, прототипом!, дворянских!,
усадьбъ, разсѣянныхъ по всей Россіи. Куполъ, фроитопъ,
колоннады, флигеля по бокамъ главпаго зданія, разсѣян-
ныя въ саду бесѣдки, миловнды, храмы дружбы, руины
изъ классических!, обломковъ все, что составляет облит,
„дворянскаго" стиля XVIII в. и начала X I X в., мы нахо-
димъ въ его нлавѣ.
Высшими и паиболѣе строгими выразителями строи-
тельныхъ замысловъ Екатерины являются Камеронъ и
Кваренги. Постройки Камерона сохранились въ Царскомъ
Селѣ: колоннада, терраса, бани. Кваренги оставили Эрми-
тажный театръ, Банкъ, Кониогвардейскій манежъ, Колон-
наду Аничкова дворца, Смольпый институте и т. д. Для
характеристики строгости его стиля, можете быть, доста-
точно будете упомянуть, что въ его постройкахъ встрѣ-
чается уже излюбленная во время Александра I дориче-
ская колонна, правда въ римской ея переработкѣ.
Москва этого времени покрывается постройками Каза-
кова (1733—1812). Сопоставляя здаиіе Судебныхъ Уста-
повленій съ Румянцевскимъ музсемъ, если въ немъ дѣй-
ствительно можно видѣть раннюю работу Казакова, мы
можемъ ясно нрослѣдить и на творчествѣ этого архитек-
тора ту яге самую смѣну вкусовъ, переходящихъ къ стро-
гими формами, которая характеризуете общее направле-
ніе времени.
Для времени Александра сами строгій Кваренги былъ
недостаточно строгимъ. Empire Александра оставили нами
памятники въ Спб. въ Казапскомъ соборѣ Воронихина,
Биржѣ — Томона, Адмиралтействѣ — Захарова. Москва
имѣетъ своего архитектора Бовэ: домъ кн. Гагарина на
Новинскомъ бульварѣ характерная для него постройка.
Дорическая колониада Горнаго института — Воронихина,
строгія лпніи фасадовъ дома ІІайденовыхъ, Копнаго двора
въ Кузминкахъ — Жилярди даютъ нами ясное предста-
влеще о вкусахъ того времепи.
Классицизмъ переходите и въ царствованіе Николая,
стоите лишь назвать Росси съ его Александринскимъ
театромъ, но быстро приходите въ упадокъ и смѣняется
тою яге путаницей стилей, той же безпринципною на-
громожденностью различныхъ архитектурныхъ деталей,
которую мы называли иа западѣ эпохою „мѣщаиства".
Мы не можемъ останавливаться на ней подробно. Харак-
терной ея особенностью является возникновеіііе различ-
ныхъ „русскихъ" стилей: офиціальнаго и обязательна™
стиля Тона, намятникомъ котораго является Храмъ Спа-
сителя, русскаго стиля съ индійскими мотивами въ Но-
 ж и в о п и с ь. 289

литехническомъ музеѣ, стиля пѣтушковъ и полотенецъ,

яко бы передающихъ деревянпый стиль русской де-
ревни и т. д.
Протестомъ противъ этого одичанія явился такъ назы-
ваемый „декадеитскій" стиль, однимъ изъ первыхъ памят-
никовъ котораго былъ д. Рябущнискаго-ИІехтеля. Стреми-
вшійся къ упрощенности, но неясный въ своихъ копструк-
тивпыхъ задачахъ (домъ Рябушпнскаго имѣетъ, напр., два
иодъѣзда), этотъ стиль быстро вырождается. Наконецъ,
въ самое послѣднее время замѣтны попытки выработать
новый стиль. II теперь обращаются къ старымъ архитек-
турным!, формамъ, но ищутъ ихъ въ строго-конструктив-
ныхъ стиляхъ. Отсюда понятно увлеченіе empire, ко-
торое мы только что пережили, понятна также возмож-
ность встрѣтить романскіе отклики въ совремепныхъ
зданіяхъ, возрожденіе иовгородско-псковской архитекту-
ры. Если такія попытки и не являются новымъ стили-
стическими образованіемъ, въ нихъ всетаки замѣтно
стремленіе иересмотрѣть элементы архитектуры съ точки
зрѣнія ихъ конструктивной ясности, а такая попытка
возможно что и явится освобождающей архитектуру и
станете основою новаго, живого стиля.
2. Ж и в о п и с ь . Живопись второго расцвѣта визаптій-
скаго искусства оставила намъ сравнительно много иа-
мятниковъ. Сюда относятся мозаики св. Софіи, монастыря
Дафни въ Фокидѣ, итальянская и сицилійскія мозаики. Въ
этомъ рядѣ стоятъ и первыя мозаики и фрески Россіи.
Живописный циклъ новаго направленія искусства от-
личается прежде всего вызваннымъ иконоборческими
спорами догматическимъ характеромъ. Въ соотвѣтствіи
съ новымъ иастроеніемъ производится рѣшителышй иере-
боръ сюжетовъ, цѣлый рядъ сюжетовъ отбрасывается и
перестаете встрѣчаться въ росписи храма; наоборотъ,
возникаете цѣлый рядъ сюжетовъ новыхъ. Ветхій Завѣтъ
перестаете интересовать художниковъ непосредственно,
изъ евангельскаго цикла выдѣляются двунадесятые празд-
ники особое значеніе пріобрѣтаютъ изображенія аиокали-
итнческія il апокрііфическія: Страшный Судъ, Эгимасія—
Исторія стилей. 19
престолъ грядущаго Христа, Деисусъ—моленіе Богома-
тери и Крестителя, жизнь Богоматери по ІІротоевангелію ').
Переработка и выясненіе цикла соировоягдается посте-
пеннымъ движеніемъ въ стплѣ самихъ изобраягеній. Глав-
ное значеніе пріобрѣтаетъ отдѣльпая фигура, которая въ
композиціяхъ вытѣсняетъ собою обстановку. Устанавли-
ваются типы, пе лишенные извѣстнаго разиообразія; со-
временный костюмъ и этнографическія особенности раз-
личпыхъ народностей кладутся въ основу ихъ склада.
Сплошной, абстрактный золотой фонъ замѣняетъ цвѣтные
фоны пейзажа и архитектуры. Таково начало. Но одежда
на такихъ золотыхъ фонахъ стаповится мало-по-малу мно-
гоцвѣтной, лики начинаютъ моделировать полутопами;
въ предѣлахъ догматической опредѣленпости тнповъ на-
ч и н а е т , такимъ образомъ, обнаруягиваться сильное коло-
ристическое чувство. Оно усиливается и вскорѣ доходить
до большой свободы живописности и красочнаго богатства,
пріобрѣтаетъ большую свободу и по отношеиію къ сюягету.
Развитіе стаповится особенпо замѣтнымъ въ мішіатюрѣ;
съ провинціальными откликами этого возроягденія элли-
низма мы познакомились въ мнніатюрахъ Оттоновскаго
времени (стр. 92).
Бее это развитіе, въ концѣ-копцовъ, переходить въ
послѣдній расцвѣтъ Византіи, который изъ тенденцій
предыдущего времени дѣлаетъ послѣдніе выводы. Въ
ясивописи онъ характеризуется рѣшвтельнымъ преобла-
даніемъ фрески надъ мозаикою и зависимостью храмовой
росписи отъ миніатюры. Свободное отвовіевіе къ сюягету,

') Располагается этотъ диклъ въ свою очередь согласно символическому

зпачепію храма. Церкви небесной—соотвѣтствуетъ куполъ; въ вемъ изо-
бражеиъ Господь Вседержитель или Вознесеніе. Въ земной церкви—въ алта-
рѣ: Богоматерь, „яко нерушимая стѣна и прсдстатольство"; Небесная лн-
тургія—Христосъ, причащающій аиостоловъ и Этнмасія. По стѣнамъ: 12
праздниковъ, святые пророки и мученики, на западной стѣнѣ Страшный
Судъ. Въ иридѣлахъ: житія святыхъ или Ж І І З Н Ь Богоматери. Легко уловить
еимволическій, въ частности, литургпческій характеръ такой росписи. Онъ
выраженъ въ словахъ Кормчій: „верхъ церковный—глава 1'осподпя, главу
бо церковную держитъ Христосъ, шею—Апостолы, пазухи—Евангелисты, а
поясъ праздници, двери же алтарю—образъ Спасовъ".
экспрессивность и грація, анекдотнческій характеръ раз-
сказа и живописная трактовка изображеній, многофигур-
ныя композиціи и фантастически нагроможденная архи-
тектура, иа ряду съ сильнымъ реалистическимъ тече-
ніемъ, словомъ, всѣ особенности и завоеванія миніатюры
находятъ себѣ отклики въ монументальной живописи,
придаютъ ей ту экспрессивную силу, которая позволяете
сравнить ее съ произведеніями итальянскаго ренессанса
и, прежде всего, Джотто. Говорили даже о прямомъ влія-
ніи западиаго искусства па Визаптію, но мы можемъ
обойтись безъ такой гипотезы, потому что въ самомъ по-
стугіателыюмъ движеніи византійскаго искусства мы ыай-
демъ достаточно живыхъ снлъ и достаточно ясно опре-
дѣлившуюся тенденцію, чтобы искать какихъ-нибудь ожп-
вотворяющихъ вліяній, идущихъ изъ чуждой страны За-
пада. Главными произведеніями послѣдняго расцвѣта Ви-
зантіи являются мозаики Кахріе-Джами и фрески Мистры.
Какъ ни незначительны остатки монументальной жи-
вописи Кіевской и Новгородской Руси, опи позволяютъ
все-таки съ полною увѣренностыо поставить ее въ рядъ
памятниковъ византійской живописи 2-го расцвѣта, кото-
рыми она отвѣчаетъ и по иконографической схемѣ и по
стилю. Уже то обстоятельство, что фрески получаютъ
рѣшптельное ир