SUSTITUTOS ACÚSTICOS DEL LENGUAJE VERBAL EN EL CINE

Carmen V. Vidaurre

Tradicionalmente se acepta que la banda sonora de un filme está compuesta

esencialmente por cuatro tipos de signos acústicos: 1. Las palabras, que se hacen presentes
en el diálogo articulado, por la participación de personajes que hablan; por la “voz en off”,
que es una enunciación audible en la banda sonora sin la visualización del sujeto de esa
enunciación en la imagen; en las letras de canciones, y como fondo proveniente del
entorno (conversaciones de contexto, sonido del televisor, la radio, etc.) 2. La música,
que puede cumplir funciones diversas en un filme y llegar a tener un papel protagónico
en ciertos casos (musicales, biografías de músicos, ficciones sobre compositores,
cantantes, y en algunos filmes de animación). En el cine, la música también puede ser
“música de contexto”, cuando se oye un instrumento o grupo musical que figura en la
imagen o es escuchado en una escena porque se pone un CD, un acetato, se prende la
radio, etc. 3. Los ruidos constituidos por una variedad de signos acústicos que
desempeñan también diversas funciones, tanto denotativas, como connotativas, crean
efectos de realidad, contribuyen a contextualizar, describen, marcan contrastes, indican
una situación, etc., y 4. El silencio, entendido como pausa o ausencia de sonidos, y cuya
semántica y función varía notablemente de un filme a otro. Sobre este particular Jean
Mirty ha señalado: “El peso del silencio no existe más que después del cine hablado
[sonoro], y como sabemos su poder expresivo no es un recurso de poca monta”1.
El lenguaje verbal oral es un sistema articulado de sonidos en los que reconocemos
una serie de significados y funciones convencionalizados, por lo que hablar de sustitutos
acústicos del lenguaje verbal oral en el cine es hablar de fenómenos en los que otros
sonidos, articulados o no, pasan a realizar funciones que tradicionalmente desempeñan
los sonidos del lenguaje verbal dentro del “campo de producción cultural” 2

cinematográfico. En este trabajo vamos a detenernos en algunos casos específicos y a

precisar modalidades concretas que tienen estos fenómenos en los sistemas cerrados
significantes3 que son las obras cinematográficas.
Antes de iniciar con nuestro estudio es necesario ampliar algunas consideraciones

1
Jean Mirtry: “Las formas”, en Estética y psicología del cine, México, Siglo XXI Editores, 1978, p. 106.
2
Pierre Bourdieu: Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Montressor, 2002.
3
Umberto Eco: Tratado se semiótica general,

1
teórico-metodológicas porque, si bien es cierto que el lenguaje verbal oral es un sistema,
y por ello sujeto a formas de organización específicas, de sonidos articulados en los que
reconocemos una serie de funciones semánticas convencionalizadas y socializadas, esos
sonidos desempeñan la función de fonemas y responden a normas (tácitas y expresas) de
oposiciones y diferencias en el interior de cierta distribución de sonoridades, en las que
se reconoce una significación, al articularse ciertos rasgos sonoros. Me refiero a ciertos
rasgos porque no siempre consideramos todos los rasgos sonoros para identificar la
implicación de un significado. Así, por ejemplo, en determinado contexto del habla, la
duración, el tono, la velocidad de sucesión de los sonidos e incluso el timbre, adquieren
componentes semánticos; pero en otros casos, la velocidad, el tono, el timbre, etc., pueden
no marcar una diferencia significativa. Esto varía también no sólo en función del idioma
sino de las convenciones del habla locales y del contexto del habla, la forma de producir
determinados sonidos, admitida en cierta tradición cultural. Por ejemplo, en la variedad
de alófonos (pronunciaciones posibles) de un fonema que admiten algunas realizaciones
del habla regional o de ciertos grupos sociales (el caso de la “v” y la “b”, o de la “z” en
su pronunciación española, contrastada con la hispanoamericana).
Señalamos esto porque deseamos subrayar que cada sistema de lenguaje posee
una especificidad que no nos permite hablar de equivalencias totales (ni a nivel de sus
componentes materiales o significantes, ni funcionales o semánticos), por lo que los
fenómenos de sustitución no corresponden a esto, sino al hecho de que un signo o
conjunto de signos pueden desempeñar una función análoga a la de otros, conservando
rasgos específicos del propio sistema cultural del que forman parte y manteniendo por
ello aspectos funcionales propios.
Ahora bien, las funciones de los mismos signos cambian en diferentes contextos
y obras (parcial o totalmente). Dentro de una obra, los signos pueden verse afectados por
una ampliación o una reducción semántica, los podemos emplear con una función
diferente a la que habitualmente tienen (fenómenos de resemantizacion).
En el cine se denomina “sonido real” a aquél que se supone es producido y
corresponde a los objetos y personajes que forman parte de la acción que contemplamos
en pantalla; aunque sabemos que no siempre es verdadera esta correspondencia sino que
los sonidos que escuchamos provienen de efectos sonoros o doblajes, y en ocasiones se
trata de sonidos producidos por cosas o personas muy distintas de las que figuran en
pantalla, pero el proceso busca representar la forma en que en la realidad o
convencionalmente “sonarían” las cosas, lugares, personajes.

2
 El sonido del cine puede ser sincrónico, cuando a la vez que vemos una imagen
oímos los sonidos que lo visualizado “produciría”; o asincrónico, cuando el sonido no
corresponde a lo que vemos, pero corresponde a objetos o personas que se suponen fuera
del campo de cámara. La anticipación y el retraso del sonido en una obra audiovisual, han
sido estudiadas por Morales Morante, quien señala: “El retraso del sonido respecto de la
imagen (overlapping) constituye un recurso expresivo del montaje audiovisual utilizado
frecuentemente por los realizadores para remarcar el ingreso de una acción nueva o
relevante en el desarrollo de las historias” 4 . Respecto a la anticipación del sonido,
identifica en ella la función de estimulación y de choque perceptivo 5. La anticipación y
el retraso del sonido son otras formas específicas de asincronía sonora audiovisual. Es
sonido subjetivo cuando lo que escuchamos se supone es lo que escucha uno de los
personajes de la narración y sólo él (no suele corresponder a lo que se muestra, a menos
que se inserte con imágenes que se suponen retrospectivas, visiones interiores, ilusiones
o alucinaciones). Se denomina sonido expresivo al ruido, palabras o música, producidos
por elementos que no corresponden a lo que se describe o narra visualmente. El sonido
expresivo puede figurar en superposición con el sonido real, formando con éste una
especie de contrapunto orquestal, o en reemplazo del sonido real (música en lugar de
disparos, explosiones o pasos) y entonces la música tiene el mismo ritmo que el sonido
reemplazado, aunque también puede ser de otro modo. La música o los sonidos también
pueden emplearse en reemplazo de otro sonidos o de palabras “pensadas” o “recordadas”
por un protagonista, o de las palabras enunciadas (vemos en pantalla una pareja
conversando, pero escuchamos el ruido de una sirena, un tren que se aleja, etc.). También
puede utilizarse música como continuación o reemplazo parcial de un grito o ruido, para
subrayar estados psicológicos de los personajes e incluso el grito puede ser remplazado
parcialmente por el silencio (como ocurre con el grito de Michael Corleone en la tercera
entrega de The Godfather). La música o ciertos sonidos pueden emplearse como elemento
de identificación de un personaje, situación o acción: se repite un tema musical cada vez
que aparece un personaje (el “Tema de Lara” en Doctor Doctor Zhivago de David Lean,
el “Tema de Lucy” en Bram Stoker's Dracula de Francis Ford Coppola), una acción
exitosa (como en los filmes de Star Wars) o cuando los personajes se encuentran en una
situación específica (como en los filmes sobre Indiana Jones). La música también

4
Luis Fernando Morales Morante: “La anticipación del sonido y su relación con la estructura narrativa
del mensaje audiovisual”, en Latina, nº 63, 2008, p. 1 Localizado:
http://www.revistalatinacs.org/08/33_790_49_UAB/latina_art790.pdf
5
Morales Morante, Op. Cit., 2008, p. 9.

3
contribuye a un ambiente de fondo, una atmósfera, es clave para la interpretación de
ciertas imágenes, y contribuye a producir una identidad cultural, como ocurre con
numerosas películas de Akira Kurosawa, en las que el cineasta recupera los instrumentos
y composiciones de las artes escénicas japonesas tradicionales. La música en el cine ha
sido estudiada ampliamente por dos destacados investigadores, Michel Chion6 y Theodor
W. Adorno7.
Hemos estado hablando de funciones lo suficientemente socializadas para que
sean frecuentes, y no de fenómenos de sustitución funcional que tendrían lugar cuando el
papel que tradicionalmente cumplen o han cumplido los signos verbales en el cine son
realizados por signos acústicos no verbales, como ocurre en Natural Born Killers (1994)
de Oliver Stone, en A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, o en Woyzeck (1979)
de Werner Herzog. en donde la música utilizada en ciertas escenas no sólo contribuye a
producir un ambiente, una atmósfera, sino comenta, parodia, evalúa y llega a determinar
la significación de la escena y la acción, funciones que en el desarrollo del cine sonoro
desempeñan tradicionalmente los signos verbales orales, pues sólo para algunos
directores, otros sonidos han tenido más importancia que las palabras, entre ellos se
encuentra Jean Luc Godard, en cuya obras “el sonido siempre funciona a partir de una
relación dialéctica respecto a la imagen” 8 y esta dialéctica genera una tensión
fundamental para entender la complejidad de su obra cinematográfica. O Andrei
Tarkovsky, quien llega a exacerbar ciertos sonidos, una gota de agua, el sonido de pisadas,
una llama ardiente, sabiendo que el fuego cruje de modo distinto en cada ocasión, que el
viento a veces ulula, otras silba, susurra o aúlla, que los pasos llegan a crear un eco interior
en la memoria, que la realidad resuena de un modo diferente en cada ser y en cada cosa,
y que esto significa y resignifica nuestra percepción del mundo y del tiempo.
Sin pretender agotar, ni profundizar mucho en el tema -porque el tiempo lo
impide- vamos a considerar tres ejemplos ilustrativos de fenómenos de sustitución del
lenguaje verbal por un lenguaje sonoro no verbal en el cine: Nosotros los pobres (1948)
de Ismael Rodríguez, Modern Times (1936) de Charles Chaplin y Delicatessen (1991) de
Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro, filmes lo suficientemente difundidos como para que la

6
La audiovisión, Barcelona, Paidós, 1993; El cine y sus oficios, Madrid, Cátedra, 1996; La música en el
cine, Barcelona, Paidós, 1997; El sonido. Música, Cine, Literatura…, Barcelona, Paidós, 1999, y La voz en
el cine, Madrid, Cátedra, 2004.
7
Composición para el cine. El fiel correpetidor. Madrid, Akal, 2007 y Theodor W. Adorno y Hanns Eisler,
La música en el cine, Madrid, Fundamentos, 1976.
8
Ángel Quintana: “Algunos apuntes sobre el uso del sonido en el cine de Jean-LucGodard”, en Panambí
nº 4 2017, p. 51.

4
mayoría los conozca.
Nosotros los pobres (1948) formó parte de una trilogía de largometrajes (junto
con Ustedes los ricos y Pepe “El Toro”) 9. El argumento es de Ismael Rodríguez y Pedro
de Urdimalas (Jesús Camacho Villaseñor, escritor tapatío, autor de diversos argumentos,
guiones cinematográficos y radiofónicos, compositor y actor), quien en el filme interpreta
el papel de un cargador apodado “El Topillos”.
En la escena que consideramos (capítulo 3, escena 1) figuran Celia “La Romántica”
(Blanca Estela Pavón) y Pepe “El Toro” (Pedro Infante), además “El Topillos”, “Planillas
(Ricardo Camacho) y un personaje secundario femenino. En ella, los protagonistas de la
historia sostienen un diálogo de silbidos, que son “traducidos” por uno de los cargadores
(Topillos) al otro (Panillas). Luego que la cámara muestra un letrero en el que podemos
leer “Portería”, la cámara desciende y muestra el interior de una habitación en la que, ante
una mesa con mantel a cuadros vemos a la protagonista en una toma de frente y a nivel.
La cámara hace un zoom y entonces ella suspende la labor que realizaba e inicia el diálogo
de silbidos.
Aplicando las normas de la traducción que Topillos (uno de los cargadores) ofrece,
cualquier receptor no familiarizado con la entonación y acento de la clases obrera del
entonces Distrito Federal, ni con el contexto específico de relaciones que sostienen los
personajes, ni con la circunstancia concreta en que se produce el intercambio sonoro,
puede saber que lo primero que silba el personaje femenino, reproduciendo la melodía de
la frase oral del habla coloquial local y de grupo social representado en el filme, significa:
“¿Ya llegaste?”. Al mismo tiempo, descubrimos que la respuesta del protagonista
masculino es la expresión -en una versión silbada que responde a las mismas normas
sonoras de comunicación local (melodía, acento, ritmo y entonación, pausas, que
emplearía un obrero capitalino)-, de un: “Sí, desde hace rato”. Topillos está aplicando la
reducción semántica que opera en los signos, no sólo por el contexto de las circunstancias
específicas del acto comunicación verbal oral, también las que operan por el contexto
sociocultural y espacio-temporal específicos de quienes se comunican. Normas que serían
muy distintas de tratarse de dos personajes de Buenos Aires o de La Habana, por ejemplo,
o de una circunstancia comunicacional distinta, por ejemplo, una madre a punto de darle

9
Nosotros los pobres (1948), género drama en blanco y negro de 128 minutos, dirección de Ismael
Rodríguez Ruelas, guión de Carlos González Dueñas, música de Manuel Espero. Ustedes los ricos (1948),
género drama en blanco y negro de 130 minutos, dirección Ismael Rodríguez, guión de Rogelio González
Dueñas, música de Manuel Esperón. Pepe “El Toro” (1952), género drama en blanco y negro de 120
minutos, dirección de Ismael Rodríguez Ruelas, guión de Carlos Orellana, música de Manuel Esperón.

5
de comer a su hijo. Destacamos lo anterior porque cuando hablamos de comunicación
verbal oral, tenemos siempre claro que se trata de signos lingüísticos, pero no ocurre lo
mismo respecto a la importancia que tiene que se trate de signos acústicos, sujetos a su
propia tradición histórica y a convenciones culturales específicas que cambian de un lugar
a otro y de una época a otras, de una circunstancia a otras. Esto es relevante porque, entre
otras cosas, la tradición que afecta a los signos sonoros ofrecen diferencias específicas
respecto a las que afectan a otros signos, aunque sigan también convenciones implantadas
socioculturalmente, y en el caso de lo que llamamos comunicación verbal oral, se trata de
signos lingüísticos materializados en sonidos articulados que tienen un ritmo y con ello
cierta frecuencia, velocidad y duración, además de un determinado volumen (que puede
ser constante o variable), timbre, tono, acento, intensidad y melodía. Se trata de sonidos
alternados con silencios y definidos por una serie de rasgos acústicos específicos y
capaces de modificar o determinar su sentido, de otorgarles ciertas denotaciones y
connotaciones particulares (admiración, interrogante, ironía, énfasis, enojo, duda, etc.),
pero también cumplen funciones de identificación socio-cultural (mediante lo que
llamamos un acento del habla y que permite distinguir a un hablante del norte o del sur
de un país, un extranjero de un connacional, o de uno de cierto grupo social concreto ya
sea proletario o no, por ejemplo). Esta función identitaria se deposita básicamente en los
rasgos sonoros, consiste en alargar o acortar ciertos sonidos, en omitir o subrayar otros,
en darles cierta melodía a las enunciaciones, cierto ritmo.
Debemos tomar en cuenta que cuando hablamos de lenguajes sonoros, incluso del
habla, el cambio de un sonido o su ausencia, la ubicación o duración de un silencio,
pueden alterar totalmente el signo y la frase acústica, verbal o no verbal, y con ello el
sentido de lo expresado. Pero, además, esos signos sonoros no están aislados, pues se
relacionan con frecuencia con otros, con una serie de signos espaciales por ejemplo (la
ubicación de los participantes: su distancia, nivel, dirección, etc.), otros contextuales y
circunstanciales, que pueden tener una importancia significativa en el “evento
comunicativo” acústico, como la tienen los signos gestuales en una conversación frente a
frente, por ejemplo.
Calsamiglia y Tusón observan que:
[…] para cada hecho comunicativo, quienes participan en él, […] lo hacen a partir
de un estatus y papeles característicos, utilizan instrumentos verbales y no verbales
apropiados y actúan en el tono o clave también apropiados para los fines que
pretenden, respetan unas normas de interacción que regulan cómo se toma la […
expresión acústica], si se puede interrumpir o no, etc., y unas normas de

6
 interpretación que les guían a la hora de dar sentido a lo que se dice aunque sea de
forma indirecta o implícita, normas que, desde luego, se pueden transgredir o
aplicar de una forma equivocada, dando lugar a malentendidos o equívocos -
deseados o no-10.

Muchas de estas normas las aprendemos en la práctica y no siempre somos

plenamente conscientes de ello, lo que se hace más notable respecto a las convenciones
que regulan algunos lenguajes no verbales, como los gestuales y somáticos (cinésicos) o
los espaciales (proxémicos). Además, los signos no verbales han sido en general menos
estudiados que los verbales acústicos (habla) y verbales visuales (escritura), por lo que
con los signos no verbales tenemos que hacer consciente lo que con frecuencia sólo
sabemos de un modo que no es plenamente consciente y debemos observar y reflexionar
sobre lo que poco se teorizado y analizado (no existe por ejemplo un diccionario de
sonidos, acordes o “tonos”, pero somos capaces de captar un “tono” en una voz que
expresa enojo, de otro que expresa duda o alegría, aunque esto pueda variar
socioculturalmente y también debido a otros factores, como las convenciones expresivas
que emplea quien se expresa y las convenciones interpretativas que usa quien interpreta).
En el filme que consideramos, escuchamos después un silbido que equivale a un
¿Me quieres?”. A esta pregunta silbada responde un silbido que equivale a un “Si”. Luego
escuchamos otro silbido que Topillos traduce como un discurso contado y por tanto
pasado a la tercera persona: “Dice que si lo quiere mucho”. La respuesta a la siguiente
pregunta es traducida en forma literal: “Reteharto”. Luego se vuelve al discurso contado,
cuando la frase silbada “Anoche te soñé” se traduce: “Anoche lo soñó”, y más adelante
se traduce el silbido que corresponde a la frase “Yo también”, que pasa a ser “Él también”.
Sigue la traducción literal de la versión en silbidos de las frases: “¡Cuéntame, cómo!, y
“No te lo puedo decir”, que da paso al discurso contado por parte del traductor que
expresa: “¡Qué le cante una canción! Esta traducción que ha hecho Topillos es confirmada
por las palabras del protagonista que agrega con palabras: “¡Ahí te va…!, a lo que luego
del gag cómico sigue la interpretación de la canción Amorcito corazón, cuya letra es de
Jesús Camacho Villaseñor, quien representa en la película al personaje que ha hecho la
traducción del dialogo de silbidos y es coautor del argumento del filme. La música de la
canción es de Manuel Esperón11.

10
Helena Calsamiglia y Amparo Tusón: Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso, 1Barcelona,
Ariel, 1999, p. 18.
11
Según la Biografía de Manuel Esperón de la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM).
Localizado: http://www.sacm.org.mx/archivos/biografías

7
 Podemos observar que la sustitución de los fonemas, que tendrían que haber sido
articulados para producir las frases del diálogo, deriva de la representación en el filme de
esos elementos, por materiales acústicos generados por el silbido humano; en este proceso
se conservan algunos rasgos fonéticos propios de las frases del habla popular del Distrito
Federal (pausas, entonaciones, etc.), pero también se involucran variaciones fonéticas y
una indeterminación semántica de los signos sonoros que obligan, para hacer más
eficiente el proceso de interpretación semántica de las frases silbadas, a poner en juego
una competencia auditiva y el conocimiento del habla castellana en una de sus
realizaciones concretas muy locales, y en un contexto muy preciso: el entorno proletario
del Distrito Federal a mitad del siglo XX. Por ello, el proceso de sustitución que se
produce en el filme obliga a emplear la estrategia de una traducción que haga inteligible
el diálogo a un público no familiarizado con la sonoridad específica del habla
reemplazada (pensemos que la misma frase expresada por un yucateco puede sonar
totalmente distinta al ser expresada por un regiomontano o por un veracruzano, y por
tanto también al ser silbada). La traducción también contribuye a producir la reducción
semántica de los sonidos que, de otro modo, tendrían una mayor ambigüedad
interpretativa por no tratarse de fonemas ni alófonos, pese a que en el filme se está
representando un práctica cultural de comunicación que tuvo vigencia en sectores
populares del país en la época y durante varias décadas después, la de expresarse y
comunicarse a silbidos. Algunas frases sonoras silbadas siguen siendo todavía claramente
reconocibles en su semántica para muchos receptores contemporáneos, por haber gozado
de una muy amplia difusión, como las que involucraban un piropo o una alusión ofensiva
a la progenitora. Esto nos habla de competencias culturales de sistemas sonoros,
necesarias para la decodificación semántica de los signos acústicos que van más allá de
la música y se manifiestan también en la decodificación de idiomas o lenguas distintas a
la nuestra, el reconocimiento de voces animales y sus matices semánticos, de ruidos de
objetos o sonidos de la naturaleza.
El segundo caso que hemos elegido nos lleva en una dirección distinta de la anterior.
Se trata de la célebre escena del Modern Times (1936) 12 en la que se escuchará por
primera vez en el cine la voz de Charlot (Charles Chaplin), interpretando una canción.
Es importante destacar que a pesar que el sonido sincrónico se había utilizado en el

12
Modern Times (Tiempos modernos, 1936) género comedia-romance en blanco y negro de 83 minutos,
dirigido, escrito y protagonizado por Charles Chaplin, quien también compuso la música, se encargó del
sonido y del montaje. La fotografía es de Ira H. Morgan y Roland Totheroh.

8
cine desde 1928, Chaplin se resistía a hacer cine sonoro, por considerarlo opuesto a la
pantomima, porque su personaje mudo gozaba de cierta universalidad, por lo que hablar
un determinado idioma podía restarle esa universalidad, y porque había comprobado que
para contar una historia no se requerían palabras, pese a la costumbre del uso de
intertítulos acostumbrada por numerosos estudios cinematográficos, por lo que su
película se concibió inicialmente como silente. Posteriormente accedería a utilizar el
sonido con un propósito específico, pues quienes conocen el filme habrán notado que los
sonidos, incluso humanos -el lenguaje verbal oral- provienen o pasan por el filtro de
máquinas y altavoces en el filme, pero no en esta canción con la que el personaje de
Charlot se despediría. El sonido contribuía en la película a la sátira al maquinismo y al
capitalismo, representados como responsables de la deshumanización imperante que se
ilustra cómicamente en el filme. Estos aspectos involucraban una carga semántico-
ideológica específica muy importante, sobre todo si se considera el contexto histórico en
que se rodó la película y en el que dominaban, luego de la Gran Depresión norteamericana,
el desempleo, huelgas y paros laborales, confrontados con una tendencia acelerada hacia
la industrialización y la acumulación de capital.
En el capítulo décimo del filme vemos a Charlot sosteniendo un diálogo silente con
la bella huérfana (Paulette Goddard) que comparte su suerte. Él debe cantar en el
restaurante donde trabaja como mesero y está próximo a realizar su acto, pero no recuerda
la letra de la canción que va a interpretar, por lo que la joven escribe el texto en uno de
los puños que lleva Charlot, texto que dice: “Una bonita chica y un viejo coqueteaban en
el boulevard. Él era una cosa vieja y gorda, pero su anillo de diamante atrapa los ojos de
ella […]”13. Sin embargo, cuando Charlot salga a escena iniciará su acto con un baile que
causará que pierda los puños y con ellos la letra de la canción. Cuando le comunica esto
a su amiga, ella le pedirá que cante, afirmando que no importan las palabras, y él seguirá
el consejo. La música que hemos estado escuchando nos remite a una canción francesa
titulada Je cherce après Titine, compuesta por Léo Daniderff en 1917, y cuya letra fue
escrita por Bertal-Maubon14. Pero no será esa letra la que cantará Charlot, ya que la letra

13
“A pretty girl and a guy old man flirted on the boulevard. He was a fat old thing but his diamond ring
caught her eye as […]”. Traducción de la autora.
14
De la canción original se recupera básicamente la parte musical introductoria y la de la estrofa que se
repite a modo de estribillo y cuya letra es:
Je cherche après Titine
Titine, ah Titine !
Je cherche après Titine
Et ne la trouve pas
Je cherche après Titine

9
de su canción15 involucra un sistema de sonoridades que nos permite reconocer fonemas,
palabras, frases, incluso versos, fenómenos de regularidad, repetición, repetición con
variante, secuencia, etc., pero que no corresponden a los que estén vigentes en ningún
idioma o lengua existente, aunque en los conjuntos se puedan identificar algunos
segmentos que suenan igual o parecido a ciertos vocablos y frases en italiano, francés,
inglés, español, y aunque ciertos fenómenos de relación sintagmática entre conjuntos de
sonidos parezcan corresponder a los que se verifican en diversas lenguas.
Por otra parte, muchas de estas sonoridades articuladas no tienen ningún significado
convencionalizado socialmente, y aunque podemos notar que algunas de ellas, por
similitud sonora con ciertos vocablos de lenguas específicas, podrían tener algunas
implicaciones semánticas (bella, je, votre, notre, toto bello, mora, sur, le, voulez-vous,
cocina, pose, vita, etc.), no podemos estar ciertos que correspondan a los vocablos a los
que resultan análogos acústicamente; pero sí podemos notar que en algunos casos esas
sonoridades articuladas son utilizadas con un sentido distinto al de las lenguas de las que
parecerían provenir, como resemantizaciones de signos preexistentes en determinadas
lenguas o signos homófonos cuyo significado es distinto del que supondríamos tienen a
partir de nuestra propia competencia lingüística, al identificarlos como provenientes de
otros sistemas verbales. Pero, esa letra es un sistema articulado de sonidos que sólo existe
en esa canción. De hecho, las implicaciones semánticas de esos sonidos articulados por
el cantante derivan de su gestualidad, de los signos cinésicos y cinéticos que emplea
Charlot al cantar. Pues en el filme es el lenguaje no verbal el que confiere sentido a los
elementos sonoros (bastaría escuchar la letra sin conocer las imágenes para comprobarlo).
El segmento cinematográfico expone una afirmación semejante a la que formula

Titine, ah Titine !
Je cherche après Titine
Et ne la trouve pas
Ah, maman ! Ah, papa !
15
Se bella deu satore
Je notre su katore
Je notre si kavore
Je la ku, la ki, la kua
La spinash o la bucho
Cigaretto toto bello
Ce rakish spateletto
Si la tu, la ti, la tua
Senora Pilasina
Voulez vous le taximeter
Le zionta sous la sita
Tu la tu, la tu, la waaah
Samuniya si la moora
La sontia so devora
La soncha con sora
Je la posa a ti la tua
Je notre so la mina
Je notre so cosina
Je le se tro savita
Je la pose a ti la tua
Se motra si la soncha
Je vose la travonta
Ni socha lizia tonta [beso]
Tra la la la, laaa…

10
Hayakawa cuando señala que una palabra sin significado no es más que un fenómeno
acústico sin sentido, y no un signo16. Charlot posee el dominio de un lenguaje no verbal:
el de la pantomima, para darle significado y transformar en signos incluso lo que no
significa, por no estar en este caso convencionalizado socialmente, esos elementos
acústicos sin aparente sentido que canta. Sin embargo, es necesario también señalar la
importancia que la competencia cultural desempeña en la decodificación de los signos
acústicos, pues para quien conoce que lo que canta Charlot es una deconstrucción, o
modificación radical, de una canción francesa humorística que gozó de gran éxito en
Europa hacia 1920, será evidente que esta deconstrucción ofrece un prototipo humorístico
distinto de la relación entre una pareja que el ofrecido en esa vieja canción francesa17, y
que esa deconstrucción no se ofrece en el filme mediante palabras, deriva de la
recuperación de la música y sobre todo de la gestualidad incorporada por el cantante, pues
sus gestos fisonómicos y corporales son claves para transformar los sonidos articulados
y no convencionalizados, en sustitutos de signos verbales. La actuación de Charlot pone
así en evidencia la enorme importancia que en los eventos comunicativos interpersonales
y escénicos pueden desempeñar los signos cinésicos y cinéticos, y no sólo el habla y otros
tipos de signos. De aquí también la justificación que adquiere lo que el personaje
femenino del filme le dice a Charlot: “¡Canta! ¡No importan las palabras!”, pues las
palabras no son el principal medio de expresión y de comunicación en esta película, ni
del personaje que canta, ya que en la producción cinematográfica de Chaplin el arte se
fundamenta en el uso de un lenguaje corporal que sustituye o desempeña las funciones
que en las prácticas de comunicación cotidiana cumple el lenguaje verbal
dominantemente.
Ahora bien, observamos que el sistema de elementos acústicos de la letra de su
canción involucra una diversidad cultural fonético-léxica o un sincretismo acústico que
parece proveniente de distintas lenguas, creando un efecto de sonoridades derivadas de
una mezcla cosmopolita, aunque esas sonoridades aparezcan desprendidas de las
convenciones que habitualmente regulan los idiomas de los que algunos conjuntos

16
Samuel Ichiyé Hayakawa: El lenguaje en el pensamiento y en la acción, México, Noriega, 1992.
17
La canción original no deja de ser un poco absurda, básicamente refiere una relación entre un personaje
que busca a una joven con la que se divertía en locales, para quien él era su dios, y a quien él consideraba
su tesoro, pero la joven se ha ido, según él expresa porque se ha vuelto loca, y él no la encuentra, aunque
la busca día y noche, por lo que el hombre es acusado de toquetear a una dama en el metro apiñado de gente,
y luego pide a quien encuentre a su “demonio” que la enamore, pero se la devuelva al día siguiente. Estos
y otros detalles de la canción sugieren que se trata de una relación con una chica de “la vida alegre”. Existen
varias versiones de la letra, y en otras de ellas, se dice que la joven tiene ojos de diamante, mirada
comprometida, corazón frívolo, etc.

11
sonoros parecen provenir. Este fenómeno tiene consecuencias semánticas e ideológicas
si consideramos que el personaje que canta era conocido por el público de diversas
naciones del mundo y se había expresado por años en diversos filmes, con un lenguaje
relativamente cosmopolita (no universal, sin embargo), a través de una pantomima que
los receptores de diversas culturas podían decodificar. Por lo que es significativo que
Charlot no cante en el idioma del actor que lo interpretaba, el inglés, lo que asociaría a su
personaje con una cultura específica: la anglosajona y más específicamente con la cultura
británica (por su acento y dicción). Chaplin crea una suerte de “esperanto” con el que su
personaje se expresa acústicamente en su canción, evitando utilizar signos que implican
una identidad socio-cultural muy concreta: un idioma, un acento.
En The Great Dictator (El gran dictador, 1940), filme sonoro posterior de Chaplin,
el director británico empleará letreros escritos en esperanto, una lengua que además de
proceder principalmente del latín y lenguas romances (aunque también del alemán e
inglés), jamás pretendió suplantar las lenguas nacionales como idioma del comercio o la
política internacional sino proporcionar una alternativa neutral de comunicación
internacional, fácil de aprender y más adecuada para una comunicación intercultural en
un plano de equidad, lengua que sería objeto de persecución por parte de Hitler, a quien
el director británico convirtió en blanco de parodia en esta otra película. Elementos que
vienen la reforzar la función ideológica involucrada en la negativa de Chaplin a que su
personaje fuera identificado con una cultura que de alguna manera se asociada a aspectos
sociales que el director criticaba en su filme previo, como la industrialización y el
capitalismo, del mismo modo que luego criticaría la dictadura, la guerra, la extrema
derecha, las creencias en la supremacía de ciertas culturas sobre otras y la expansión
imperialista, mostrándose a favor de un cosmopolitismo cultural incluyente.
Para el último ejemplo que consideramos aquí debemos ubicarnos en el capítulo
3, escena tercera, del filme francés Delicatessen (1991)18, cuya historia se ubica en un
contexto distópico de un tiempo que parece corresponder a los años cincuenta, pero que
es en realidad una temporalidad hipotética. La historia se centra en la vida de los
inquilinos de un edificio de pequeños departamentos, en el que habita también el dueño
del edificio, un carnicero, quien debido a la escasez de alimentos, convierte en comida a
cada nuevo inquilino en turno al que logra atraer al edificio en el que habitan un grupo de
singulares personajes que son sus cómplices involuntarios y sus huéspedes, entre ellos su

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Delicatessen (1991), melodrama fantástico de humor negro en color de 99 minutos, dirigida por Mar
Caro y Jean-Pierre Jeunet, con guión de Guilles Adrien, música de Carlos D’Alessio.

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propia hija.
La escena elegida nos ubica en el momento en que el nuevo inquilino, el personaje
de Louison (Dominique Pinon) inicia a pintar un techo, trepado en una silla y atado a un
resorte para no caerse, mientras que el carnicero (Jean-Claude Dreyfus) y su amante se
disponen a hacer el amor en una cama cuyo tambor rechina, en una habitación próxima
al lugar donde Luison pinta. La cámara nos muestra, en un acercamiento en primer plano,
los resortes del tambor de la cama que rechinan, luego se desplaza hacia la boca de una
estufa, como una cámara subjetiva que sigue el tránsito del sonido, mostrando el tubo por
el que éste viaja a otros lugares del edificio. El rechinar de los resortes ya no se escucha
como sonido de contexto sino como una suerte de voz en off, pues no es visible la fuente
de la que el sonido proviene. El sonido del rechinar de resortes de la cama viaja por la
tubería de la calefacción y en su viaje se mezcla con el sonido de un violoncelo
produciendo escalas. La cámara llega, viajando por el tubo, hasta el lugar en que se
encuentra la fuente del sonido musical, la habitación de Julie (Marie-Laure Dougnac), la
violoncelista e hija del carnicero, y se muestra a la joven mientras toca el instrumento
musical, en tanto el sonido de los resortes de la cama se sigue escuchando en segundo
plano. Este sonido pasa luego a primer plano, al mismo tiempo que vemos en una imagen
que abarca una mayor extensión del tambor de la cama y sus resortes, rechinando por la
actividad que se realiza arriba de la cama. Luego escuchamos y vemos a otra inquilina
golpeando un tapete para sacudirlo, al ritmo marcado por los resortes de la cama.
Escuchamos una música que proviene de un televisor, que es visto por una anciana que
teje en el interior de una habitación mientras frente a ella se encuentra otro joven inquilino
que acciona manualmente una bomba de aire, utilizada para inflar la cámara de las llantas
de una bicicleta, al ritmo del rechinar de resortes. Al mismo tiempo que se muestran estas
fuentes sonoras en la imagen, escuchamos el sonido de la bomba de aire activada que
domina en la banda sonora, como relevo del rechinar de resortes, y en un segundo plano
se escucha el televisor. En la imagen se ofrece en seguida un acercamiento del
instrumento musical que antes escuchamos y sincrónicamente oiremos de nuevo el
violoncelo y en segundo plano los rechinidos del tambor de la cama.
Podemos observar aquí que el rechinido de los resortes funciona como un
metrónomo y que el montaje visual está guiado por los aspectos sonoros del filme, que el
sonido en primer o segundo plano indican relaciones de subordinación tácita entre
personajes, y de relevo, la hija subordinada a la figura del padre, la inquilina subordinada
a su casero, siguiendo el ritmo que éste marca, la madre anciana subordinada al hijo que

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prepara su vehículo para ir a trabajar, mientras ella ve el televisor y teje.
No en todo momento el sonido ha sido sincrónico, en ciertos momentos el sonido
anuncia la imagen, antecediéndola. En la mayoría de las ocasiones se emplea el sonido
como sonido real, pero en ciertos momentos adquiere rasgos de sonido expresivo (al
viajar por la tubería, por ejemplo).
Luego se vuelven a mostrar los resortes del tambor de la cama y en sucesión: a la
mujer que sacude el tapete, un metrónomo en acción, al vecino con la bomba de aire, a
Louison mientras pinta y su rodillo produce un sonido áspero sobre la superficie en que
se desliza, a otro de los inquilinos del edificio (quien trabaja haciendo perforaciones en
pequeñas latas) produciendo los ruidos derivados de su labor, y en seguida a su colega,
quien prueba la sonoridad de las perforaciones con un diapasón y con su propia voz, la
cual produce un eco distorsionado (semejante a un mugido) proveniente de la lata
perforada. A lo anterior se añade la imagen y el sonido de agua que cae de una gotera en
recipientes colocados en el piso. Todo lo cual crea una suerte de orquesta de música
concreta que se sigue el ritmo marcado por los resortes de la cama rechinando.
De nuevo se muestran los resortes del tambor de la cama, incrementando la
velocidad rítmica, y en sucesión sonora y visual, oímos y vemos: al pintor, a la anciana
que teje, a la violoncelista, la inquilina que sacude el tapete, el hombre que perfora latas,
a quien acciona la bomba de aire, todos siguiendo el ritmo que marcan los resortes del
colchón, ahora a mayor velocidad que antes. De nuevo vemos, en aceleración y en
acercamiento visual mayor: el metrónomo, la mujer del tape, el hombre de la bomba de
aire, la violoncelista, la inquilina del tapete, el pintor, los resortes de la cama, la
violoncelista, los resortes de nuevo, cada vez más acelerados, y en un primer plano vemos
finalmente el rostro sudoroso del carnicero que grita en señal de haber tenido un orgasmo
y, a medida que su grito se prolonga (con el violoncelo en segundo plano), se muestran y
escuchan: la cámara de aire de la bicicleta que revienta, la cuerda del violoncelo que se
rompe y al pintor que cae de la silla, cerrando la secuencia con la cara sudorosa del
carnicero.
Es evidente que en esta secuencia el sonido, que no es el de un lenguaje verbal, es
el que asume el papel narrativo y de personaje principal de la acción, el sonido domina y
determina no sólo el sentido de las imágenes, que sin él no tendrían coherencia narrativa,
determina las imágenes mismas, pues las imágenes se transforma en ilustraciones del
relato del sonido, de su ritmo, su intensificación, su velocidad y volumen (notaremos que
el acercamiento visual es mayor a medida que el ritmo de los sonidos es más rápido). Los

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sonidos caracterizan aquí a los personajes, describen sus actividades y el tipo de sus
relaciones. Las imágenes del filme, en esta secuencia, ilustran la trayectoria de
desplazamientos y ecos que el sonido genera, muestran sus efectos, los efectos de su
recepción y de su producción. Y si en otros filmes las palabras crean consonancias o
resonancias diferidas con respecto al significado que tienen las imágenes, aquí los sonidos
se encargan de esas funciones.
Las distintas fuentes sonoras funcionan como instrumentos que se van integrando
siguiendo el ritmo que marca la primera fuente sonora, significativamente generada por
el actuar del personaje que decide el destino de los otros, y determina no sólo qué comerá
cada quién y en qué cantidades, sino también quienes vivirán y quiénes no. Una especie
de dios terrible o dictador. Los sonidos que corresponden al conjunto de personajes
subordinados se integran también jerárquicamente, primero el instrumento de cuerda y
arco de la hija del dueño, el único instrumento propiamente musical y que se relaciona
con el personaje más humanizado y menos extraño del grupo, pero claramente
subordinado a su padre, luego los sonidos progresivamente incorporados en solos o en
dúos, o en complementación sucesiva, corresponden también a una ubicación espacial
que tiene implicaciones jerárquicas si consideramos el espacio de mayor jerarquía como
aquél que ocupa el nivel más alto del edificio. La fuente sonora tiene también en el filme
una simbología relacionada el rol social de cada personaje y con los rasgos de su
singularidad, de la extrañeza o labor de cada uno. La mujer que quita el polvo del tapete,
caracterizada en el filme como una ama de casa y llamada Madame Tapioca, la anciana
que ve la televisión y teje, y quien recibe la simple designación de Abuela, subordinada
al hombre joven que se transporta en bicicleta, una suerte de mensajero-ayudante del
carnicero, los tipos extraños que fabrican latas sonoras en los pisos más bajos, y el bizarro
tipo del departamento con goteras, que vive rodeado de caracoles y sapos sitiándose el
mismo un Hombre-Sapo. Todos estos personajes tendrán que ajustarse en su actuar, al
ritmo marcado por el carnicero en el ejercicio de la satisfacción de sus necesidades
fisiológicas, no sólo en esta escena sino en el conjunto de actos de su vida cotidiana.
Significativamente también, Louison, el personaje más polifacético del grupo, no sólo
producirá su música con la brocha con la que pinta el techo, también lo hará más adelante
con un serrucho y un arco, identificándose así también, no sólo como obrero que es, al
ser un trabajador contratado para ocuparse del mantenimiento del edificio en que vive
ignorando que el dueño del edificio lo piensa convertir en la próxima ración de comida,
sino también señalando la relación que establecerá con la hija del dueño del edificio, con

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la que formará pareja y quien toca también un instrumento con arco, como él.
Louison se ubica en el nivel más alto del edificio, aunque en un espacio de tránsito,
el pasillo, y será el personaje que se enfrente al poder autoritario del carnicero, pese a que
se suponía que su estancia en el edificio sería temporal y realmente breve, es también el
personaje más afectado por las acciones del carnicero, pues cae del lugar en que se
encontraba trabajando. Aunque significativamente será él quien se encargue de reparar
después el rechinido de los resortes de la cama.
Julie, la hija del carnicero, quien deberá aprender a defender y ejercer su
independencia, significativamente interpreta escalas en su instrumento, aun subordinada
al ritmo que marca su padre.
Podemos observar así como los sonidos narran, comentan y caracterizan personajes
y situaciones fundamentales en el filme, reemplazando el papel que tradicionalmente han
desempeñado las palabras en la cinematografía, transformándose en la voz de los
personajes, estableciendo con las imágenes relaciones que van mucho más allá de la
simple complementación semántica. Los sonidos de esta interpretación sonor tienen
rasgos que permiten hacer una lectura completa de la situación que deberá modificarse en
el filme, la del autoritarismo del carnicero y su conducta centrada en la satisfacción de
sus necesidades fisiológicas y en el ejercicio de su dominio masculino.
Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro codirigirían otros filmes en los que se emplea
también lo que podemos denominar un montaje sonoro de las imágenes, y en otras de las
películas de Jeunet el sonido desempeñaría también un papel de primera orden (Amélie,
2201; Micmacs, 2009). Esto no es poco importante si consideramos que el montaje es,
no sólo la organización estructural del filme sino. el “proceso que permite componer,
crear ambientes, generar espacios y mundos, pero también desarrollar acciones,
caracterizar personajes, introducir elementos claves para contar una historia”19.
Los sonidos se transforma en Delicatessen no sólo en el medio de perfeccionar el
montaje visual, son determinantes de éste y no porque coincidan con las imágenes sino
precisamente por su coincidencia, porque anuncian la presentación de las imágenes y
hacen posible su ordenamiento, su organización. Este fenómeno, sin embargo, no es algo
nuevo, aunque sea algo sumamente difícil de lograr en el cine, y no es nuevo porque ya
en el Manifiesto de los tres (de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov), publicado en 1928,
podemos leer:

19
Valeria Miyar: “El montaje sonoro como proceso creativo”, en VIII Jornadas Universitarias, p. 1.
Localizado: http://jornadasderadio2014.weebly.com/uploads/2/9/9/4/29943085/mesa_3_-_03_miyar.pdf

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 Sólo el empleo del sonido como contrapunto de un fragmento de montaje
visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollo y perfeccionamiento del
montaje […]
Este método de ataque es el único que producirá la sensación buscada, que
con el tiempo llegará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de
imágenes-visiones e imágenes-sonidos.20

Las consideraciones citadas encontrarían su materialización en algunos pasajes de

los filmes de Eisenstein, al respecto conviene recordar que:
En el capítulo IV de su libro El sentido del cine, Eisestein dedica un amplio
espacio a las combinaciones audiovisuales en Alexander Nevski, destacando
que en este film se utilizaron todos los métodos posibles de construir
relaciones entre la música y la imagen […], así como la concepción musical
subyacente, incluso, en la combinación de las imágenes en sí mismas.21

A lo que tendríamos que agregar que el director francés Eric Romer llegaría a
considerar Iván El Terrible como una ópera visual, en la que la música sirve de guía al
ritmo del montaje dado a las imágenes.
En estos otros casos, sin embargo, más que hablar de sustitutos acústicos del
lenguaje verbal tendríamos que abordar otro aspecto distinto de la función sonora en el
cine y que está relacionado con lo que debemos reconocer como la producción de una
música-visual, en un sentido no meramente metafórico sino como propuesta conceptual
de creación artística cultivada por diversos realizadores cinematográficos.

20
Citado por Jean Mitry, Op. Cit, p. 107.
21
Isaac León Frías: “Eisenstein y el cine sonoro: un trayecto creativo”, en Lienzo, nº 21, 2000, p. 174.
Localizado: https://revistas.ulima.edu.pe/index.php/lienzo/issue/view/128

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