no. 5: , enero–marzo, 1996.versus arte?
¿Posmoderno
¿Posmoderno versus arte?
¿Posmoderno
María Elena Jubrías
Profesora. Universidad de La Habana.
Hablemos de arte, de esas artes que llamamos
plásticas, las que un día tenían la exclusividad de la
plasmación de imágenes, de la pintura, la escultura, el
grabado. Manifestaciones que, hurgando en el mundo
en derredor, fijaban interpretaciones muy disímiles y
fragmentarias de acuerdo con los intereses de la época.
Exactitud en el detalle y formas dadas en contorno;
corporeidad, búsquedas sensuales, texturas y matices
generando masa; transparencia de una atmósfera, sentido
de infinitud o de proximidad sorprendiendo la
complejidad del escorzo y el entrelazamiento de las
formas, planos transformadores de la visión del
fragmento de vida, fueron conquistas del oficio como
respuesta a la cosmovisión imperante en cada momento,
convertida en esencias en clave mayor y en recursos para
plasmarlas.
Muchos mundos inexistentes inventaron los
premodernos para cumplir el encargo social de
reproductores de imágenes. Creyeron representar la
realidad y en verdad estaban generando un fenómeno
más del sistema ambiental: el objeto artístico.
El artista moderno fue quien construyó el próximo
eslabón de esta historia de siglos al validar, como realidad
en sí misma, al objeto pintura, escultura, grabado,
fotografía, etc.; porque para el moderno cada género era
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una realidad distinta, sujeta a la especificidad del oficio
correspondiente. Entendió como encargo social la
creación libre de ese objeto artístico transmisor de
sentimientos e ideas; en darle vida propia centró todo
su afán y negó los valores anteriores, estructurados sobre
la reproducción icónica, desafiando a la sociedad que
buscaba complacencia.
Le costó incomprensión y aislamiento; le valió una
libertad sin precedentes. Un cuadro podía ser color,
estructura interna o movimiento; ser una verdad más
allá de lo aparencial o independizarse del dictado de la
razón; como la música, convertirse en lenguaje universal
de las almas y también devenir arma de lucha, inflamado
grito de protesta. Pero siempre, desde su condición de
objeto autónomo destinado a alzarse sobre la
mediocridad de otros medios, y a perdurar como obra
sublime del espíritu.
Así, los modernos sumaron nuevos mundos —sus
mundos— que paso a paso fuéronse asimilando como
propios del gran arte hasta la aceptación total.
Las vanguardias del siglo XX concretaron en obra una
de las muchas caras del arte, ofreciendo algo diferenciado,
sin compromiso directo con la anécdota, sin la sujeción
al estereotipo de los temas tradicionales, valorable por
la atención a los recursos formales como conformadores
María Elena Jubrías
Las vanguardias del siglo XX concretaron en obra una de las
muchas caras del arte, ofreciendo algo diferenciado, sin
compromiso directo con la anécdota, sin la sujeción al
estereotipo de los temas tradicionales, valorable por la atención
a los recursos formales como conformadores máximos de lo que
el artista tenía que decir.
máximos de lo que el artista tenía que decir. Lograrlo
fue una batalla contra la tradición acádemica, que
mercaba con el cadáver de un pseudoarte. Fue una etapa
hermosa, alimentada de combativos manifiestos leídos
en las peñas de café o publicados en revistas de tiradas
cortas y vida efímera. Entre entendidos se alababan las
conquistas y se entablaban las divergencias; todo bajo el
signo de los elegidos para salvaguardar la cultura.
En la segunda posguerra, el arte moderno acaparó la
atención del mercado artístico, ya poderosamente
estructurado. Como el verde que sucede al deshielo,
cubrió con sus proposiciones los espacios de galerías y
revistas especializadas, y paradójicamente (o
dialécticamente) con el triunfo comenzó su ocaso, al
generarse, bajo las leyes regidoras de la sociedad de
consumo, la contradicción entre su función de creación
espiritual y su condición de mercancía para un mercado
abierto.
La apetencia por «lo moderno» limó la versatilidad
de las propuestas hasta ofrecer un producto ideal para la
venta. No poco contribuyó la institución arte
euroestadounidense a la creación de un estereotipo,
elevando la abstracción informalista (incluido el
expresionismo abstracto) a la categoría de arte moderno
por excelencia. El aparato promocional lanzó este
aséptico «arte modernista» a un mundo occidental sin
fronteras, de diálogo imposible para el creador, dado el
carácter de gran coleccionista-inversionista de su nuevo
y acaudalado público. El —el artista— paladín y
salvaguarda, desde el Romanticismo hasta entonces, del
ideal espiritual en oposición al mercantilismo definidor
de la sociedad burguesa, se vio despojado de su función
social, cooptado, asimilado por las leyes del consumo
como productor de una mercancía más: el objeto
artístico.
Y la voz de los más jóvenes artistas fue una más entre
las otras también jóvenes que protagonizaron un
hermoso momento de rebeldía generalizada ante los
esquemas, la falsedad, la incoherencia existencial. El arte
posmoderno nacía como rechazo a la cosificación del
hombre y del propio arte moderno, en busca de la
coherencia perdida, y ya no pretendía inventar nuevos
mundos sino incorporar el existente.
A partir de los últimos años de la década de los 50, se
manifestaron las primeras evidencias de nuevas variantes
del arte. La semilla sin germinar de Dadá (excepción
dentro del arte moderno) pareció alimentar entonces
acontecimientos insólitos que marcaron una fisura en la
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superficie del quehacer artístico, tan claramente definida
y homogeneizada por la abstracción.
Los jóvenes artistas proclamaron el derecho a un arte
más vivo, más relacionado con lo circundante, sin el
valladar de lo sublime y exquisito, sin la exigencia de
una especifidad encasillable en género y/o tendencia,
sin aspiraciones a perdurar como pieza de museo para la
posteridad. Nacieron los happenings a manera de sucesos
transitorios que pueden requerir la participación activa
del público y —como reclamo a un espacio propio más
allá del pequeño palmo de pared en la galería—
aparecieron los ambientes y las instalaciones, Ya no era
imprescindible contar con el pincel de pelo de marta o
el tubo de óleo, todo podía funcionar como elemento
para la creación plástica: una cabra disecada, una
maquinaria desechada, la brillante tela de nylon o un
pedazo de fieltro embarrado de grasa; y más aún, el
propio artista hablándonos de arte.
Esos locos Rauschenberg, Johns, Beuys, Oldenburg,
Tinguely, entre otros rompieron la primera barrera,
revolucionando hasta sus cimientos todo el andamiaje
de la institución arte. Igualmente rebeldes, pero no tan
iconoclastas, fueron los pop, por los atentados
perpetrados contra la línea temática, negando la
exquisitez informalista al contraponerle las groseras
imágenes de los media, extraídas del entorno publicitario.
En otra dirección, los minimalistas y conceptualistas
socavaron la concepción del objeto artístico. Partiendo
de prácticas reductivistas, excedieron, con sus formas
cúbicas, los límites posibles del «menos es más» miesiano
e hicieron de los volúmenes solo partes en un espacio
comprometido por ser un elemento más de la obra
devenida instalación. Poco después ablandaron o casi
desaparecieron las formas. Las cajuelas de Judd, las luces
de Flavin, los paneles translúcidos de Bell, los fieltros
de Morris, los desechos de Heizer o los derretidos de
Serra, sin hablar de la huida de la galería hacia lugares
desérticos para dejar huellas efímeras, generaron la
posibilidad de la no existencia física del objeto artístico
terminado, paso que dieron los conceptualistas casi
paralelamente.
¿Para qué llevar a cabo la obra, si lo más importante
es la idea que la anima? La palabra, la maqueta, el esbozo,
el documento, el relato de lo que será, fueron los recursos
para exponer las proposiciones de arte utilizados por
Lewitt, Kosuth, Weiner, Buren, Huebler, Westermann,
que así se unieron, con sus prácticas desestabilizadoras,

Los minimalistas y conceptualistas socavaron la concepción del
objeto artístico. Partiendo de prácticas reductivistas,
excedieron, con sus formas cúbicas, los límites posibles del
«menos es más» miesiano e hicieron de los volúmenes solo partes
en un espacio comprometido por ser un elemento más de la obra
devenida instalación.
a lo que fue la explosión de los años 60 y principios de
los 70.
Se podría suponer que entonces surgiera una
dicotomía semejante a la del siglo decimonónico, cuando
los románticos iniciaron para el arte de avanzada un
camino paralelo al académico; mas los tiempos cambian
y el poder con ellos. Desde hace unos 50 años el
verdadero poder, ya se sabe, es el negocio del arte; son
los incalculables intereses creados sobre la base del
quehacer artístico, de los cuales la galería y el marchand
solo son la punta visible del iceberg. El gran mercado
no genera, pero sí selecciona, promueve, distribuye,
decide, en última instancia, qué tipo de arte se debe
consumir. No es sorpresa por tanto que, ante la crisis
sufrida en 1962 por la saturación del mercado abstracto,
se buscara otra opción para incentivar las adquisiciones,
y los favorecidos fueron los pop. Su rebeldía fue
transmutada en reclamo, y los estigmatizados de antes,
«el pintor de las latas de sopa, el de las vallas, el de las
tiras cómicas, el de los sellos, el de las bañeras y el de los
muñecos de yeso», elevados a la categoría de
superestrellas.
La abstracción —salvo el arte óptico, tendencia
renovadora y combativa en sus planteamientos, mas
también atractiva y por ello cooptable— fue engavetada
y, bajo el manto protector de la Nueva figuración de
moda, se sacó partido, en ambos continentes de otras
opciones figurativas hasta entonces marginadas.
Insistimos en retomar esta historia de la incidencia
del mercado, ya conocida por muchos, porque todo este
período comprendido entre los años 60 y el primer lustro
de los 90 es caracterizable por una lucha de estrategias
entre el artista y el negociante de arte, y el hecho marca
necesariamente una respuesta bien distinta a las de etapas
anteriores: los artistas saboteando mediante la negación
de valores preestablecidos, y los negociantes
transformando las negaciones en estímulos para la venta.
Paralelamente crecía en «el ámbito culto» el interés
por las nuevas proposiciones. Estudiosos las catalogaban
y críticos las apoyaban o, al menos, polemizaban sobre
ellas, proporcionándoles el carácter de variantes
competitivas en la atención de los entendidos y de algún
que otro coleccionista extravagante.
Junto al Hiperrealismo, tendencia fabricada para
sustituir al Pop, se impusieron, en la década de los 70,
las instalaciones y las performances y hasta algunas
manifestaciones del Minimal, sus derivaciones, el
Conceptualismo y el Póvera. Mas implicaban un hueso
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¿Posmoderno versus arte?
muy duro de roer. ¿Cómo vender algo tan inaprensible
como unos cuantos desechos regados por la galería, o
una proposición que no se concretaba en obra terminada,
sino en palabras o documentos, o la fotografía de una
excavación realizada en lugares lejanos? ¿Qué era
vendible del arte cuerpo? Los coleccionistas se inhibían,
las ganancias mermaban, y el mercado desarrolló la
estrategia de la multiplicidad, amplia gama de creaciones
casi individuales bautizadas como tendencias, y ofrecidas
en bloque a manera de un paquete de ofertas.
Entre ellas el neoexpresionismo alemán y la
transvanguardia italiana encontraron pronta demanda,
por representar el retorno a la pintura, al cuadro de
caballete, a los códigos ya conocidos y aceptados. El
fenómeno se expandió en los 80 con apropiaciones de
estilos anteriores al siglo XX. Su inmediatez no permite
aún siquiera una aseveración tentativa sobre las figuras
paradigmáticas de este neohistoricismo de nuevo tipo,
y menos sobre los derroteros que trazará para el arte.
Hecho plástico trascendente por las polémicas teóricas
que lo acompañan, negador máximo de la originalidad
entendida como opuesta a la mimesis, puede ser desde
la más saboteadora hasta la más cínicamente oportunista
de las proposiciones posmodernas.
En síntesis, la historia del posmodernismo en arte
está marcada por el enfrentamiento entre el poder del
intermediario y el artista de vanguardia, hecho que
condiciona en gran medida las características que la
definen. Ahora bien, subrayar la trascendencia de un
aspecto que se suele marginar del problema, no significa
dejar de valorar el posmoderno como el arte de respuesta
a una sensibilidad surgida de la incoherencia de la vida
en las urbes superdesarrolladas. El ente artista responde
en primera instancia a los problemas vitales; no vive en
otro planeta, sino en este, amenazado por catástrofes
nucleares y ecológicas; es parte de una sociedad que
discrimina y anula, donde predominan la falsedad, el
simulacro, el sin sentido. Conscientemente o no, asimila
y revierte en obra los hechos contextuales, como hicieron
sus predecesores.
Obra y artista son productos de su época: de no serlo
serían anacrónicos. Si nuestro artista posmoderno fue
negando unos y otros valores restringidos a la
especificidad de su trabajo; si desacralizó, rompió con
los compartimientos estancos de los géneros, reactivando
conexiones entre las artes; si despreció la identificación
de la creatividad con la originalidad de lo único y lo
nuevo, claro que no fue por mera práctica saboteadora.
María Elena Jubrías
La cuestión del hombre continúa siendo un significado de mayor
generalidad, solo que en el arte posmoderno se define en
términos de rescate de valores humanos, crítica a la sociedad
tecnológica, rompimiento del mito de la superioridad del
hombre occidental, y reconocimiento de otras culturas en el
tiempo y el espacio.
Su acción enraíza con inquietudes que lo hermanan a las
vanguardias del moderno: restituirle al arte una
significación como encargo social, redefiniéndolo en su
esencia y/o cargándolo de significados humanos.
Junto a la expansión innegable de las fronteras del
arte, valorable como logro al multiplicarse las
alternativas para el artista, el posmoderno amplía
consecuentemente el propio concepto de arte a nivel
teórico.
De la actividad posmodernista se generan o
enriquecen planteamientos en torno al problema de la
redefinición del arte como un elemento no jerarquizado,
una parte más, actuante en la vida diaria; y algunos, como
el gran Beuys, lo definieron como actitud creadora vital
con poderes transformadores por excelencia. Otros han
rechazado la diferenciación con la cultura de masas y lo
hacen convivir con lo kitsch. Los conceptualistas, a través
de las ideas de Kosuth, han ceñido el problema a la no
identificación con su exponente: arte es más que pintura,
más que escultura: arte es la proposición que hace el
artista en el contexto del arte, arte es la idea de arte.
El Neohistoricismo, aun con muchas cuestiones por
precisar, genera inquietudes al proponerlo como cita de
sí mismo, como alegoría de arte. Y las prácticas
deconstructivas lo hacen funcionar como estímulo, por
la generación infinita de significados, acordes con la
personalidad de cada quien.
No pretendemos ser defensores a ultranza de algunas
de las posiciones adoptadas: valoramos el conjunto,
como hicimos con las negaciones del aspecto
morfológico del objeto artístico, o con el conjunto de
proposiciones del premoderno o del moderno. Lo
importante es reconocer, en su carácter de significado
de mayor generalidad, el gran interés que se evidencia
en redefinir el arte.
Y si por otra parte se suele identificar la actitud del
artista posmoderno con el hedonismo, en respuesta a la
frustración del ideal, cuando se profundiza el análisis
aflora una inquietud sin paralelo en etapas anteriores.
Revalidar al hombre como centro al reflejar los síntomas
de la deshumanización, denunciarla, protestar y
replantear el problema en términos de humanidad, son
variantes de un solo sentir: rechazar la manipulación,
en todos los niveles, de los intereses esenciales,
subvertidos por la sociedad burguesa.
No son ejemplos aislados. La cuestión del hombre
continúa siendo un significado de mayor generalidad,
solo que en el arte posmoderno se define en términos de
rescate de valores humanos, crítica a la sociedad
tecnológica, rompimiento del mito de la superioridad
del hombre occidental, y reconocimiento de otras
culturas en el tiempo y el espacio. Abarca reflexiones
sobre la condición humana, la subvaloración del hombre,
imágenes de desgarramiento y violencia, y la protesta
organizada de muchísimos artistas que ponen su arte al
servicio de la lucha contra la guerra de exterminio, el
abuso de poder, la discriminación de raza, nacionalidad,
religión, sexo.
El arte de protesta no es una tendencia más de las
fabricadas por el mercado, es una posición de
compromiso que aflora en los 60, se manifiesta
intensamente en los 70 y continúa hasta la fecha. Lidia
con muchos tipos de armas, se organiza casi siempre en
grupos, utiliza cualquier recurso efectivo, provenga de
donde provenga (de los medios publicitarios o de las
propias tendencias artísticas). Puede ser un anuncio
lumínico, una manifestación pública, arte corporal,
conceptual, instalación, performance; investigación o
juego; ser mensaje directo o emplear la ambigüedad que
incita a la reflexión. Lo que importa es comunicar. Esa
es la condición posmoderna más importante: no interesa
el objeto en sí, sino su poder comunicativo: no preocupa
su futuro como obra de arte, sino su existencia y acción
en el presente.
Por esa característica, por las profundas
transformaciones que ha sufrido el objeto artístico en
esta etapa de su historia, y lo insólito de algunos
pronunciamientos al tratar de redefinir el arte, se habla
mucho en estos tiempos de la muerte del arte y se culpa
al posmoderno de ese hecho. No hay motivo de alarma;
podrán desaparecer la pintura y la escultura como artes
mayores, el artista-artesano que las confecciona, o incluso
el objeto artístico físicamente considerado; pero el arte
posmoderno, en su búsqueda de lo esencial, nos ha
convencido de que nada de eso significaría la muerte del
arte.
El arte es una condición humana; mientras haya
hombres sensibles habrá arte. Si se diera el absurdo de la
robotización total, si el hombre-cosa sustituyera al
hombre-ser, ¿a quién podría preocuparle entonces la
muerte del arte?
© , 1996.