2017­5­9 Analogías a propósito de García Márquez y Faulkner

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Analogías a propósito de García Márquez y Faulkner: críticas a la crítica
Lic. Edgardo Pérez y Mag. María Gracia Núñez

Faulkner  recibió  el  Premio  Nóbel  de  Literatura  en  1950  y  García  Márquez  en  1982.  Tanto  García  Márquez  como  algunos  de  sus  críticos  –Vargas  Llosa,
Ángel  Rama,  Emir  Rodríguez  Monegal,  Volkening  y  otros–,  se  han  referido  a  la  “influencia”  de  Faulkner  en  su  obra.  En  el  presente  trabajo  tratamos  de
analizar las analogías respecto a la técnica narrativa que puede establecerse comparando textos de ambos autores, así como, las analogías cartográficas
(la presentación de un condado o una provincia) donde ciertos personajes son referidos en diferentes novelas o cuentos. Por otra parte, señalaremos que
la  obra  de  García  Márquez  ha  generado  un  fenómeno  generalizado,  desde  el  realismo  mágico,  en  el  que  el  macondismo  aparece  como  representación
cultural con la que se identifica a Latinoamérica. Y, por último, abordaremos la relevancia de la hermenéutica como estrategia de abordaje de diferentes
tipos de textos.   

1­ Algunas analogías realizadas por el autor

Al recibir el premio Nóbel de Literatura ante la Academia Sueca, García Márquez afirma: “Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner  dijo  en
este  lugar…  (…).  (García  Márquez,  1983).  No  obstante,  en  entrevista  con  Plinio  A.  Mendoza,  plantea  el  problema  desde  otro  punto  de  vista  cuando
sostiene: “mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su influencia me tenía jodido” (Mendoza, 1982:67) como aporta otra perspectiva en
1997, cuando, frente a un auditorio de estudiantes de la Universidad de Georgetown afirma: 

En  el  caso  de  Faulkner,  las  analogías  son  más  geográficas  que  literarias.  Las  descubrí  mucho  después  de  haber  escrito  mis  primeras
novelas, viajando por el sur de  los  Estados  Unidos.  Los  pueblos  ardientes  y  llenos  de  polvo,  las  gentes  sin esperanza que encontré en aquel
viaje  se  parecían  mucho  a  los  que  yo  evocaba  en  mis  cuentos.  Quizás  no  se  trataba  de  una  semejanza  casual,  porque  Aracataca,  el  pueblo
donde  yo  viví  cuando  niño,  fue  construido  en  buena  parte  por  una  compañía  norteamericana,  la  United  Fruit.  (García  Márquez  en  Plinio  A.
Mendoza, 1982)

No  obstante,  el  colombiano  también  establece  en  esa  ocasión  una  analogía  respecto  a  la  técnica  narrativa  cuando  interrogado  sobre  los  vínculos  entre
Mientras yo agonizo[1] y La hojarasca (1955), García Márquez responde que “es indudable esta relación” (García Márquez, 2001:299)    porque  Mientras
agonizo fue una de las fuentes de inspiración de su primera novela, y que, ante la cantidad de personajes (son quince en total) del texto Faulkner, con la
finalidad  de  simplificar  la  trama  y  debido  a  sus  propios  propósitos  narrativos,  él  los  redujo  a  tres:  el  abuelo/coronel,  la  hija/Isabel  y  el  nieto,  únicos
asistentes al funeral del médico suicida. Cada uno, en representación de cada una de las tres generaciones que abarcaban la historia de La Hojarasca[2].

2­ El monólogo interior y el fluir de la conciencia como estrategias/técnicas narrativas

Mientras  Vargas  Llosa  como  Rama  destacan  la  “influencia”  de  Mientras  agonizo  en  La  hojarasca  de  García  Márquez,  Donald  MacGrady  entiende  que  la
novela de Faulkner que más influencia a García Márquez es El sonido y la furia. 

Para  Vargas  Llosa  la  influencia  de  Faulkner  sobre  García  Márquez  tiene  más  que  ver  con  el  proyecto  de  una  obra  globalmente  considerada  que  con
detalles  temáticos  y  formales.  Señala  que  “La  coincidencia  entre  Faulkner  y  García  Márquez  es  total  cuando  se  trata  de  construir  un mundo que se va
configurando mediante ampliaciones y revelaciones, no sólo prospectivas sino también retrospectivas”[3]. (Vargas Llosa, 1971).

Vargas  Llosa  sostiene  que  en  La  hojarasca  es  donde  la  influencia  de  Faulkner  a  nivel  de  estructura  es  aprovechada  de  una  manera  más  eficaz.  (Vargas
Llosa,  1971:143)  y  fundamenta  su  afirmación  sobre  la  base  que  ambas  historias  (La  hojarasca  y  Mientras  agonizo)  no  están  contadas  por  un
narrador omnisciente sino por los propios personajes (que velan al muerto), cuyas conciencias van sucediéndose en el primer plano del relato. 

¿Cómo  fundamenta  Ángel  Rama  que  “La  hojarasca  derive directamente  de  Mientras  yo  agonizo?  El  crítico  uruguayo  afirma  que  “puede  pensarse  que
estamos en presencia de una adaptación de una novela extranjera al mundo hispanoamericano” (Rama, 1987:34­35) y que “la obra fue elaborada por la
sucesión  de  los  monólogos,  a  lo  largo  de  media  hora  y  los  tres  personajes  –  que  son  sucesivos  sistemas  de  racconto  y  flash  back  ­  reconstruyen
momentos y períodos de por lo menos veinticinco años transcurridos”:

Pero  el  sistema  de  monólogo  nos  da  el  conocimiento  directo  de  una  conciencia,  la  aproximación  inmediata  a  la  vida  interior  de  un
determinado  personaje.  Nuestro  conocimiento  de  estos  personajes  es  un  conocimiento  situado  en  su  interioridad  en  su  realidad  interna  e
inmediata,  en  el  fluir  de  su  conciencia.  Por  lo  tanto  es  un  conocimiento  directo  y  real.  El  lector  tiene  una  visión  privilegiada  de  tres  seres
humanos por que los ve de un modo que solamente es posible a través del procedimiento literario. Es decir, a través de esta invención que
nos abre la intimidad y el fluir de una conciencia. (Rama, 1987:38)

La  distorsión  temporal  y  espacial  que  se  produce  cuando  el  narrador  asume  la  primera  persona  permite,  en  primer  lugar,  que  la  historia  no  llegue  al
lector en el orden cronológico “real” en el que ocurrieron los sucesos narrados, sino a través de fragmentos temporales fracturados, que corresponden  a
momentos  distintos  del  pasado,  y  que  van  encontrando  su  cabal  colocación,  no  en  el  texto,  sino,  retrospectivamente,  en  la  memoria  del  lector  y,  en
segundo lugar, los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario, de una subjetividad que los
relativiza, complica, y, a veces, adultera. (Vargas Llosa, 1971)

Los  narradores­personajes  son  voces  que  hablan,  conciencias  que  piensan  y  que  van  rotándose  ante  el  lector  y  refiriendo  la  historia.  La  afinidad,  para
Vargas Llosa, pasa por:

· los lineamientos generales de la historia y su estructuración,
· el tratamiento del tiempo narrativo,
· la presencia de los narradores­personajes lo que conlleva la distorsión del punto de vista espacial donde los datos de la historia no llegan objetivamente
al lector sino que pasan siempre a través de un intermediario,
· la atmósfera malsana y pesimista que respiran los habitantes de ambas provincias rurales y el clima histórico y psicológico tortuoso que se encarna en
ambos mundos ficticios.

Parecería  que  existe  cierto  consenso  respecto  a  que  las  innovaciones  técnicas  fueron  aprendidas  por  García  Márquez  de  manera  casi  unilateral  de
Faulkner.  Cuando  hablamos  de  innovaciones  nos  referimos  a  narrar  la  acción  desde  diferentes  puntos  de  vista,  la  variedad  de  monólogos  interiores,  el
procedimiento de desarrollar, simultáneamente y a retazos, en desorden cronológico, varios hilos novelescos, la presentación fragmentada de la historia,
la  visión  parcial  de  los  personajes:  cada  narrador  describe  sólo  una  partícula  de  la  realidad,  y  el  lector  tiene  que  ensamblar  las  distintas  piezas  para
formarse una idea cabal del conjunto.

Los  personajes  aportan  su  percepción  sensorial  que  opera  como  parte  de  la  percepción  de  la  realidad  porque  hablamos  de  personajes  cuyos  viajes  (no
son  de  tipo  físicos  como  los  que  sufren  los  personajes  de  las  obras  criollistas),  sino  que  cambian  de  espacios  y  tiempos  desde  sus  pensamientos  y
estados  oníricos.  En  este  sentido,  el  presente  se  repite  o  se  parece  al  pasado.  El  multiperspectivismo  consiste  en  presentar  diversos  enfoques  que  en
ocasiones  pueden  coincidir  y  en  ocasiones  contradecirse.  Esto  hace  que  la  historia  se  presente,  entonces,  ambigua  y  plantee  dudas  porque  no  sólo
estamos ante el punto de vista del narrador sino también ante el punto de vista de los personajes que son testigos de los hechos. Por ejemplo, en Crónica
de una muerte anunciada el narrador debe reconstruir la historia: asume la función de investigador y maneja informes, cartas, testimonios diversos, su
memoria. Así, el lector no percibe el tiempo como lineal, sino como fragmentado y la trama para convertirse en historia debe ser “puesta en orden” por
parte del lector.

Respecto a  la  unilateralidad  de  la  influencia  atribuida,  entendemos  que  la  afirmación  de  Vargas  Llosa  es  falaz.  En  primer  lugar,  porque  el  mismo  García
Márquez  la  desmiente  cuando  distingue,  por  ejemplo,  las  influencias  técnicas  entre  las  que  menciona  a  Virginia  Woolf  (Orlando),  William  Faulkner,
Ernest Heminway y Franz Kafka de sus influencias literarias entre las que incluye Las Mil y Una Noches, Sófocles y sus abuelos maternos.
http://letras­uruguay.espaciolatino.com/perez_edgardo/analogias_a_proposito_de_garcia.htm 1/5
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Ernest Heminway y Franz Kafka de sus influencias literarias entre las que incluye Las Mil y Una Noches, Sófocles y sus abuelos maternos.
En segundo lugar, la afirmación de Vargas Llosa es falaz porque el monólogo interior y del narrador en primera persona no solo podemos encontrarlos en
las  novelas  de  Faulkner,  también  está  presente  en  las  novelas  William  James,  en  el  Ulises  de  Joyce  en  el  Orlando  de  Virginia  Woolf.  Joyce  intentó
registrar “lo que una persona dice, ve, piensa y lo que ese mirar, pensar, decir, causa en lo que ustedes los freudianos llaman el subconsciente”  Virginia
Woolf  propone:  “Registremos  los  átomos  según  caen  en  la  mente  en  el  orden  en  que  caen,  reconstruyamos  el  modelo,  sin  importar  lo  desconectado  e
incoherente en apariencia, que cada visión o incidente marca en la conciencia”.

El producto de todo esto es lo que se ha llamado “el fluir de la conciencia” al decir de William James “una corriente, una sucesión de estados,
de conocimiento, de sentimiento, de deseo, de deliberación, que constantemente pasan y repasan y que constituyen nuestra vida interior”.  La
expresión  de  todo  esto  cristaliza  en  literatura  en  el  llamado  “monólogo  interior”  que  es  un  discurso  del  personaje  puesto  en  escena  y  tiene  por  objeto
introducirnos  directamente  en  la  vida  interior  de  ese  personaje,  sin  que  el  autor  intervenga  en  las  explicaciones  y  los  comentarios  y,  como  todo
monólogo, es un discurso sin auditorio, que a su vez, es un discurso no pronunciado. (Steinberg, 1982:pp)

3­ Analogías cartográficas y contaminación (los territorios míticos)

Vargas  Llosa,  Volkening  y  Rodríguez  Monegal  señalan  las  similitudes  entre  Macondo  y  Yoknapatawpha,  condados  para  cuyos  creadores  constituyen  “el
ombligo del mundo”, el eje en torno del cual, en general, gira el universo narrativo. (Volkening, 1963:282). ¿En qué fundamentan dichas semejanzas?

Según  Vargas  Llosa,  ambas  son  provincias  rurales  (Macondo  de  La  hojarasca  se  parece  al  condado  de  Yoknapatawapha)  que  tienen  una  rígida
estratificación clasista, ayer próspera y hoy ruinosa, sobre la que pesa una derrota en una guerra civil.  

En  ambas  sus  habitantes  “se  respira  una  atmósfera  malsana  y  pesimista”  .  (Vargas  Llosa,  1971)[4].  En  este  sentido,  Volkening  entiende  que  Macondo,
“nos recuerda en su tristeza, su abandono y las metafísicas dimensiones de su tedio la célebre aldea de Yoknapatawpha”.

Para  Rodríguez  Monegal,  Macondo[5]  es  un  pueblo  más  o  menos  perdido  en  las  soledades  de  Colombia,  un  pueblo  en  receso,  dominado  por  dos  o  tres
familias  rapaces  (…)  y  que  tiene  en  los  Buendía  su  propia  leyenda  de  fundación,  rebeliones  y  decadencia.  Los  Sartoris,  del  narrador  norteamericano,
encontrarían en estos Buendía su contrapartida. (Rodríguez Monegal, 1981:117)

En  Edificación  de  un  arte  nacional  y  popular,  Ángel  Rama  explica  el  problema  desde  otro  punto  de  vista  porque  entiende  que,  al  ser  “la  zona  cultural
costeña  de  Colombia  una  zona  abierta  a  las  influencias”  ocurre  un  fenómeno  de  “contaminación”  de  una  literatura  (la  norteamericana  o  anglosajona)
sobre  otra  (la  literatura  colombiana  de  la  zona  del  caribe).  En  este  caso,  se  trataría  de  la  “influencia”  de  un  grupo  de  autores  extranjeros  (Faulkner,
Hemingway, Virginia Woolf) sobre otro grupo en el que se encuentra García Márquez, mientras que la literatura de la zona bogotana se mantiene dentro
de  las  líneas  de  influencia  que  derivan  del  modelo  francés  y  que  “recogen  la  literatura  de  Valéry  y    Proust  y  el  existencialismo  de  Sartre”.  (Rama,
1987:21).[6]

Rama describe en los siguientes términos la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que desarrolla el “grupo de Barranquilla”[7]:

(…) es una afinidad que tiene que ver una oscura relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el
cual  se  encuentra  inmerso  el  complejo  cultural  de  la  costa  del  Caribe.  La verdad de esta relación secreta debe buscarse sobre todo en
las similitudes entre el universo sureño, entre los conflictos del mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las
que corresponden a buena parte de la civilización rural de Hispanoamérica. (Rama, año, p)

Por  una  parte,  esta  idea  de  Rama  sobre  que  es  la  literatura  de  vanguardia  europea  y  anglosajona  la  que  “permite  la  existencia”  del  Realismo  Mágico,
choca  con  la  concepción  convencional  de  éste  que  es  definido,  por  ejemplo,  por  la  Enciclopedia  Británica  como  “una  estrategia narrativa de América
Latina que es caracterizada por la inclusión de hechos  importantes de elementos fantásticos o míticos en la ficción aparentemente realista”.

En  la  entrega  del  Nóbel  de  literatura  al  colombiano,  el  secretario  de  la  Academia  Sueca,  Lars  Gyllensten,  afirmó:  “Sus  grandes  novelas  nos  llevan  a
pensar  en  William  Faulkner  (...)  Como  en  Faulkner,  los  mismos  protagonistas  y  personajes  secundarios  aparecen  en  diversas  narraciones  (...)
García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo inventado por él”.

A  la  hora  de  establecer  analogías  en  cuanto  a  la  forma  de  relatar  a  partir  de  un  lugar  imaginario,    los  críticos  olvidan  que  según  Malcolm  Cowley  la
“colección  de  relatos”  que  conforman    Winesburg,  Ohio  novela  de  Sherwood  Anderson  publicada  en  1919,  ejerció  una  influencia  reconocida  por  W.
Faulkner. Esta influencia según Cowley se expresaría en The unvanquished (Los invictos) y Go Down Moses (Desciende, Moisés (1942) de Faulkner porque
presentan un ciclo de relatos unidos por su ambiente, por el personaje central y por una trama subyacente que persiste  en  cada  nuevo  relato.  (Malcolm
Cowley, 1972:196 y 209).

De  profundizar  en  la  analogía  cartográfica  de  Macondo  deberíamos  incluir  la  Comala,  Hades  mejicano  de  Juan  Rulfo  (Pérez  Venzalá,  2007)  y,  la  Santa
María  de  Onetti,  ciudad  inventada  por  Brausen,  uno  de  los  personajes  de  La  vida  breve  (1950)  y  termina  siendo  interpolada  a  la  “realidad”  de  otras
novelas como Dejemos hablar al viento (1979) o en su novela corta “Jacob y el otro”

De  profundizar  en  la  analogía  sobre  la  presencia  de  personajes  que  “retornan”,  también  en  Onetti,  tenemos  a  Junta  Larsen,  Brausen  Diaz  Grey,  etc.[8].
(Rodríguez Monegal, 2007).

4­ El realismo mágico y el fundamentalismo macondista como producción literaria ¿ tercermundista o poscolonial?
 
El realismo mágico funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y maravillosos. La realidad 'veraz' (cotidiana) se ve quebrada abruptamente por
elementos  fantásticos,  colocando  a  los  personajes  en  un  ambiente  que  conjuga  realidad  y  fantasía  y  les  devuelve  un  mundo  cotidiano,  que  es  aceptado
como normal. Refiriéndose a la verosimilitud pretendida por el Realismo Mágico, García Márquez afirma:
 
Mi problema más importante era destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico. Porque en
el mundo que trataba de evocar, esa barrera no existía. Pero necesitaba un tono inocente, que por su prestigio volviera verosímiles las cosas
que menos lo parecían, y que lo hiciera sin perturbar la unidad del relato. También el lenguaje era una dificultad de fondo, pues la verdad no
parece verdad simplemente porque lo sea, sino por la forma en que se diga. 

Un antecedente de esta visión exótica de la realidad americana –es la construida por los europeos– que en cartas y crónicas, hablaba de la leyenda de El
Dorado  y  otras  ciudades  ocultas,  animales  fantásticos,  fuentes  de  la  eterna  juventud  y  árboles  cuyos  frutos  eran  capaces  de  proveer  todo  lo  que  los
hombres necesitaban para su subsistencia.  

Por otra  parte,  la  irrupción  de  la  imaginación  y  de  lo  fantástico  en  el  Realismo  Mágico  también  sería  vinculable  al  psicoanálisis  (la interpretación  de  los
sueños),  el  surrealismo  y  del  mundo  onírico  en  la  literatura  europea  de  vanguardia  y  lo  que  se  ha  denominado  fantástico  moderno  cuyo  máximo
representante es Kafka.  

La  Transformación  de  lo  común  y  cotidiano  en  una  vivencia  que  incluye  experiencias  "sobrenaturales"/"fantásticas"/“mágicas”/“fabulosas”  que  son
percibidos  por  los  personajes  como  parte  de  la  "normalidad"  del  mundo  real.  Un  suceso  común,  puede  plantearse  de  manera  fabulosa,  mientras  que
acciones  de  la  vida  común  adquieren  un  carácter  fantástico  e  irreal.  Tal  combinación  de  elementos  fantásticos  y  fabulosos  con  el  mundo  real,  la
percepción distorsionada de los fenómenos, no induce un efecto de sobrecogimiento o terror frente a los hechos sobrenaturales y tampoco los personajes
se desconciertan frente a esos eventos  que  se  describen  por  lo  que  el  Realismo  Mágico  se  distancia  de  la  concepción  tradicional  del  “género  fantástico”
sustentada por Todorov. 

Los mitos americanos y el pensamiento mítico del pueblo están presentes en la obra de los autores del realismo mágico –García Märquez, Miguel Ángel
Asturias  y  Alejo  Carpentier–.  Parece  entenderse  que  el  realismo  mágico,  lo  real  maravilloso[9]  implica  el  reflejo  literario  de  la  peculiaridad  americana
tanto  en  sus  sujetos  como  en  su  naturaleza,  en  su  pensamiento,  en  su  pasado  y  en  sus  relaciones  sociales  y  políticas.  Se  establecen  extraños  vínculos
entre  la  realidad  cotidiana  o  histórica  de  los  habitantes  de  América  y  la  mitología  propia,  el  folklore,  etc.  Teniendo  en  cuenta  estos  antecedentes
¿podemos establecer una analogía entre Realismo Mágico y la consolidación de una “identidad regional”?

El  fenómeno  del  realismo  mágico  en  la  academia  norteamericana  tiene  que  ver  con  discursos  académicos,  posturas  intelectuales  y  estrategias  de
mercado.  Aquí  se  plantea  un  juego  de  orígenes  y  apropiaciones.  Durante  más  de  un  siglo,  la  literatura  latinoamericana  fue  vista  y  leída  desde  el

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paradigma  de  la  imitación.  Los  modelos  de  escritura,  romanticismo,  neoclacisismo,  realismo,  naturalismo,  tenían  origen  en  Europa  y  era  apropiados
como "ideas fuera de lugar" (Schwarz) en localidades que no presentaban las características socio­económicas que les habían dado origen. (Walde, 2007)

Las  definiciones  latinoamericanas  de  realismo  mágico  operan  desde  la  voluntad  de  postular  la  diferencia,  la  esencializan  y  ofrecen  así  el  material  que
posibilita  la  mirada  internacional  sobre  la  producción  artística  del  continente.  Esta  es  la  mirada  que  José  Joaquín  Brunner  llama  macondista:  la  que
tiende a leer a América Latina desde sus productos culturales, desprovistos de contexto. La misma pretensión de convertir la literatura en el
texto de la historia, en el testimonio de la realidad, permite el desanclaje. Se convierte a su manera en la gran narrativa de "lo latinoamericano" y
permite  desactivar  el  lugar  y  sus  temporalidades.  ¿El  macondismo  supone  algo  así  como  la  interpretación  (criolla)  de  la  realidad  del  nuevo
continente  que  permite  –a  académicos  europeos  y  norteamericanos–  realizar  una  lectura  de  la  realidad  latinoamericana  que  solo  confirma
nuestra situación de marginalidad y colonialismo? (García Canclini:1995, 94)

Por otra parte, el Realismo Mágico, apropiado como clave de lectura del Tercer Mundo en la academia del Primer Mundo, actualmente, es cuestionado en
la  misma  academia  norteamericana  desde  las  teorías  poscoloniales.  Por  ejemplo,  el  teórico  indio  Aijaz  Ahmad,  criticando  la  lógica  de  la  otredad  en
Jameson, considera que "lo que se conocía como "Literatura del Tercer Mundo" ha sido rebautizado como "literatura poscolonial" cuando el marco
teórico imperante del nacionalismo tercermundista se ve desplazado por el del posmodernismo" (Ahmad: 1992, 276). 

Canclini  ve  en  el  macondismo  la  exaltación  del  irracionalismo  y  de  la  supuesta  esencia  de  lo  latinoamericano,  fijación  fundamentalista  de  la
identidad. Tanto García Canclini como Brunner señalan que el macondismo no es tan sólo una construcción desde donde nos leen, sino también
una  construcción  de  identidad.  El  macondismo  se  incorpora  como  "affirmative  action"  de  la  irracionalidad,  de  lo  incomprensible,  de  lo
nostálgico. Es lo que marca la diferencia, que se teluriza y sustancializa. El macondismo es lo que permite que se nos pueda leer por fuera de
contexto. Es la fórmula mágica que nos sitúa, como dice Nelly Richard, "más acá de los códigos" (Richard 1989: 24).

Cien  años  de  soledad  se  constituyó  en  el  texto  base  de  la  lectura  macondista,  lo  que  permite  que  se  adapte  camaleónicamente  como  un  posible
Latinoamericanismo. (Walde, 2007) No obstante  no  puede  atribuírsele  necesariamente  a  la  obra  de  García  Márquez  porque  ésta  ha  sufrido  en parte las
consecuencias de la lectura macondista cuando se reduce la complejidad narrativa de la obra a la fórmula del realismo mágico.  (…)  La  utopía
política  que  atraviesa  la  obra  construye  un  espacio  "latinoamericano".  La  vaguedad  histórica  y  geográfica  permite  las  lecturas  alegóricas,  las
apropiaciones y adaptaciones. (Walde, 2007).

El  Realismo  Mágico  que  Jameson  y  Spivak  discuten  no  es  tan  sólo  una  construcción  de  la  otredad  elaborada  desde  el  centro,  sino  que  es  incorporado
como  macondismo,  como  relato  de  identidad.  Originado  en  América  Latina  como  forma  para  hablar  de  nosotros  mismos  en  relación,  contraste  u
oposición  a  las  miradas  "occidentales",  el macondismo aparece para los latinoamericanos como la forma afirmativa de representar el "Otro" de
los europeos y norteamericanos.  Aparece  como  una  nueva  mirada  que  sustituye  a  la  decimonónica,  y  en  la  que  el  relato  que  sirve  de  base  ha  sido
suministrado  por  la  propia  cultura  latinoamericana.  Empata  con  los  sobrantes  del  discurso  antiutilitarista  que  nos  postulaba  más  allá  o  más  acá  de  la
racionalidad  mercantil  del  mundo  modernizado.  El  macondismo  arrastra  rezagos  de  la  visión  telúrica  de  la  raza,  llevada  a  la  indolencia  y  al
desorden por una naturaleza indomable. Se apropia  del  gesto  europeo,  supuestamente  enalteciéndolo,  para  así  dar  razón  del  atraso  con  respecto  de
los países industrializados, remitiéndolo a una cosmovisión mágica que postula sus propias leyes y se sustrae a las lecturas racionalistas. A su manera, el
macondismo otorga el sello de aprobación a la mirada euro­norteamericana, y legitimidad a las divisiones geopolíticas de Primer y Tercer Mundo. (Walde,
2007).

Entre los teóricos poscoloniales[10], Spivak reacciona contra la lectura, generalizada, de tomar el realismo mágico como forma paradigmática de
la producción  literaria  del  Tercer  Mundo.  Su  argumento  es  que  éste  es  un  estilo  de  origen  latinoamericano  y  que  "el  conducto  formal  del  realismo
mágico  puede  decirse  que  alegoriza,  en  el  sentido  más  estricto,  una  configuración  social  y  política  en  la  que  la  "descolonización"  no  puede  ser
narrativizada"  y  considera  que  este  estilo  literario  se  inscribe  en  aquellos  "gestos  declarados  de  "descolonización""  que  "repiten  hasta  la
saciedad los ritmos de la colonización con la consolidación de estilos reconocibles" (Spivak 1990).
 
Spivak  entiende  que  la  reacción  contra  la  "canonización"  del  Realismo  Mágico  como  paradigma  de  lectura  de  la  producción  literaria  del  Tercer  Mundo,
aquella que postula Jameson. El Realismo mágico, entendido como versión de la otredad suministrada por el Otro, al ser incorporado por la academia del
Primer  Mundo,  desanclado  de  su  contexto  histórico  y  convertido  en  una  fórmula,  no  logra  más  que  ser  gesto,  pero,  finalmente,  termina  formando
parte de un proceso de colonización discursiva: el Tercer Mundo queda reducido a una otredad que no incomoda, con la que se puede convivir. 

5­ ¿Es posible una lectura hermenéutica de García Márquez?

Nos  preguntamos  acerca  de  nuevas  posibles  lecturas  de  lo  que  se  dio  en  llamar  el  “Realismo  Mágico”.  Más  allá  de  toda  consideración  proveniente  del
mundo  académico,  digamos  de  paso,  compuesto  una  multiplicidad  de  sujetos  sumamente  institucionalizados,  es  decir,  que  tienen  infusos  una  gran
variedad  de  procedimientos,  cánones,  sistematizaciones,  cortes  clasificatorios  derivados,  a  su  vez,  de  sistemas,  filosofías  o  corrientes  de  pensamiento
que a la hora de abordar una obra literarias se hacen manifiestos direccionalizando las posibles lecturas.

No hay más que ver como induce a una particular lectura los estudios introductorios o las mismas biografías del autor donde los hechos relevantes de sus
vidas lo son por su relación con los aspectos destacables del texto. Ni hablar cuando se le enmarca en una corriente o un grupo. Sin duda este efecto de
sistematización  muy  adecuado  para  el  estudioso  puede  en  muchos  casos  obstaculizar  los  procesos  que  conlleva  la  lectura.  Lo  importante  es  saber
discernir  cuándo  un  recurso  pensado  para  agilitar  su  ordenamiento  con  el  fin  de  su  uso  y  cuándo  el  recurso  conlleva  un  cierta  evaluación  de  su  calidad
como  obra  artística  o  induce  a  ciertas  lecturas.  Y  así  como  muchos  de  los  recursos  de  análisis  que  los  docentes  utilizamos  al  momento  de  abordar  los
textos.  La  mirada  desde  lo  académico  esta  reforzada  por  una  suerte  de  acceso  a  lo  ontológico.  Puede  convencernos  de  que  se  acceder  al  sentido  o
significado genuino de la obra por una suerte de imposición desde lo institucional.

El  recurso  del  monólogo  interior,  las  analogías,  el  uso  del  tiempo,  las  secuenciaciones  o  los  encadenamientos  que  componen  la  trama  o  los  personajes
componen un universo particular que es la obra de arte. Dichos universos son pasibles de ser ubicados en un proceso histórico, en una corriente o en una
relación dicotómica del tipo norte­sur, centro­periferia, desarrollado­subdesarrollado solo por esa “necesidad” de entroncar los hechos o los fenómenos a
los procesos históricos. Y este es un problema netamente filosófico. Cada cosa debe ser una parte, un eslabón o causa o efecto de algo. Es ese el modo
en que la razón comprende el mundo.

En  este  trabajo  de  inserción  de  la  obra,  problema  que  merece  ser  investigado  o  mejor  preguntar  por  la  intencionalidad  del  autor  con  respecto  a  su
inclusión  o  exclusión  en  tal  o  cual  elenco  de  producciones,  resultan  muy  oportunas  las  consideraciones  de  la  ciencia  hermenéutica.  Sobre  la  base  de  la
distinción provista por Dilthey entre explicación para las “ciencias exactas” y comprensión para las “ciencias del espíritu” podemos potenciar la capacidad
significante de los textos. Entendemos por explicación un acto descriptivo donde se detallan las señas y características que definen una obra. Esta es la
actitud  clásicamente  positivista  en  la  que  se  detallan  los  recursos  técnicos,  temáticos,  la  historia  del  movimiento  literario,  la  personalidad  conciente  e
inconsciente del autor y un panorama descriptivo de la cultura en la cual surge su impronta. Todo ello constituye una analítica del texto, su desglose, su
división. Por otra parte tenemos la comprensión del texto por la cual advertimos el sentido del mismo. En Dilthey advertimos un profundo psicologismo.
Existe como una tentativa de captar su esencia, su direccionalidad, aquello por lo cual y hacia lo cual se mueve, su potencialidad. Y un traslado desde el
propio psiquismo a un psiquismo ajeno.

“...llamamos  comprensión  al  proceso  por  el  cual  conocemos  algo  psíquico  con  la  ayuda  de  signos  sensibles  que  son  su  manifestación.”
(Ricoeur, 2001:132)

¿Cuáles  son  esos  signos?  Dice  “las  manifestaciones  fijadas  de  manera  durable”,  “los  testimonios  humanos  conservados  por  la  escritura”  o  los
“monumentos escritos” (Ibidem). Por tanto tenemos aquí un nuevo concepto; el de interpretación. Es el acto de comprender en función de lo manifestado
por la escritura y constituye también de alguna forma una objetivación. Es la noción de explicación con su intención de objetivación que hace estallar la
idea  de  explicación  y  con  ella  la  distinción  diltheyniana  en  explicación  y  comprensión.  Pero  tenemos  una  nueva  versión  aquella  en  la  cual  ambos
conceptos de interdefinen. Y la base de eso el la noción de texto.

Llamemos texto a todo discurso fijado por la escritura y discurso a toda unidad de pensamiento, es decir: una oración. Esta estrategia produce el pasaje
del psicologismo a lo científico. Recordemos que en Dilthey cada una de estas distinciones debía excluir a la otra por la razón de que constituyen ambas
dos esferas de la realidad (ciencias naturales y ciencias del espíritu) y con esta autorizamos mayores posibilidades de lectura.

En este apartado tenemos a la interpretación como una parte de la comprensión. Esta categoría es fundamental a la hora de preguntarnos si son posibles
nuevas  lecturas  de  los  textos.  Cuanto  conserva  y  cuanto  pierde  un  texto  al  ser  leído  por  personas  pertenecientes  a  un  espacio  y  un  tiempo  diferentes.

http://letras­uruguay.espaciolatino.com/perez_edgardo/analogias_a_proposito_de_garcia.htm 3/5
2017­5­9 Analogías a propósito de García Márquez y Faulkner
Qué es lo que autoriza a la interpretación y hasta donde el autor es propietario de los significados de su obra. Todas estas preguntas son las que hacen
relevantes las consideraciones de la hermenéutica.

El texto como escritura siempre reclama lectura. La lectura es posible porque un texto no está cerrado en sí mismo sino abierto a otras cosas. Leer es,
pues, articular un discurso nuevo, particular al discurso del texto. Esta articulación la demanda el texto mismo a ser leído, es su esencia. Pero también
existe un acto de apropiación, como reconocen Schleiermacher  o  Bultman.  Estos  autores  llaman  “apropiación”  a  “la  interpretación  de  un  texto  se  acaba
en  la  interpretación  de  sí  de  un  sujeto  que  desde  entonces  se  entiende  mejor,  se  comprende  de  otra  manera,  o  incluso,  comienza  a  comprenderse.”
(Ibidem: 141)

De esta manera se cumple con uno de los objetivos de la hermenéutica que es minimizar la distancia cultural, una lucha contra el alejamiento del sentido
verdadero de texto. Es la función de la interpretación del texto con la interpretación de uno mismo. Se parece a la idea de habla, y eso es lo importante,
en  su  dimensión  de  acontecimiento,  como  sostiene  Benveniste.  El  texto  actualizado  encuentra  su  recepción,  un  contexto  y  un  público;  retoma  su
movimiento, interceptado y suspendido, de referencia hacia un sujeto y otros sujetos. El mundo de la obra pertenece al lector, el sujeto que escribe es ya
un lector.

Bibliografía

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WALDE,  Erna  von  der  "Realismo  mágico  y  poscolonialismo:  construcciones  del  Otro  desde  la  Otredad  en  Teorías  sin  disciplina  (latinoamericanismo,
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Referencias:

[1] Fue publicada en inglés en 1930 y la primera traducción al castellano fue publicada en 1942 por la Editorial Santiago Rueda de Buenos Aires.

[2]  A  La  Hojarasca,  le  siguieron  La  mala  hora    (1961);  El  coronel  no  tiene  quien  le  escriba  (1962);  Cien  años  de  soledad  (1967);  La  increíble  y  triste
historia  de  la  cándida  Eréndira  y  su  abuela  desalmada  (1972);  Cuando  era  feliz  e  indocumentado  (1973);  Ojos  de  perro  azul  (1974)  y  El  otoño  del
patriarca  (1975);  Crónicas  y  reportajes  (1976);  Crónica  de  una  muerte  anunciada  (1981);  El  amor  en  los  tiempos  del  cólera    (1985);  El  general  en  su
laberinto (1989); Del amor y otros demonios (1994); Noticia de un secuestro (1996); Vivir para contarla y Memoria de mis putas tristes (2004).

[3]  Vargas  Llosa  entiende  que  La  hojarasca  es  la  única  obra  de  García  Márquez  donde  la  influencia  de  Faulkner  se  manifiesta  en  el  lenguaje,
concretamente  en  el  prólogo:  “enumeraciones,  repeticiones,  una  sintaxis  circular  de  ritmo  encantatorio,  un  tono  solemne,  una  lúgubre  musicalidad,  un
soterrado  pesimismo,  un  aliento  fatídico...  Señala  las  semejanzas  entre  La  hojarasca  y  Mientras  agonizo:  Vargas  Llosa  también  puntualiza  que  La
hojarasca “aunque sólo en la breve introducción, aparente fragmento de crónica, cuyo estilo es distinto del de los monólogos que componen el resto del
libro”.

[4] El libro de más de 600 páginas que Vargas Llosa le dedica a su colega se titula Gabriel García Márquez: historia de un deicidio (1971). 

[5]  La  imagen  que  tiene  García  Márquez  de  ese  Macondo  en  que  siempre  estén  centrados  sus  relatos  es  similar,  en  parte  al  Jefferson  inventado  por
Faulkner en su saga de Yoknapatawapha

[6] “(…) en los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en general para el caso de Hispanoamérica, está marcada  por
la demanda de un costumbrismo que ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un realismo decimonónico.
Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una problemática de tipo social.  Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores
(...) optan, en cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia”. (Rama, 1987:21).

[7] “La  obra  hispanoamericana  del  vanguardismo  es  la  que  logra  en  Barranquilla  fecundar  el  conjunto  de  escritores.  Pero,  sin  embargo,  esto  no  hubiera
producido  una  posibilidad  de  literatura  si  no  hubiese  existido  conjuntamente  una  respuesta  coherente  a  la  influencia  extranjera.    Me  parece  en  primer
término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la tradición nacional establecida, a favor de una tradición literaria extranjera. Esta
es una postura absolutamente insólita, absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura nacional. Y sin embargo, es la única que ha
asegurado la sobrevivencia y la consolidación de una literatura”. (Rama, 1987:22­23).

[8]  Los  críticos,  en  general,  entienden  que  quienes  influyeron  en  la  formación  literaria  de  Onetti  son  los  mismos  que  dejaron  honda  huella  en  otros
escritores latinoamericanos: Faulkner, Hemingway, Huxley, Proust, Dos Pasos. La influencia de Faulkner es la que más se hace sentir,  especialmente en
sus  primeras  novelas,  Los  Adioses  y  Para  esta  Noche.  Es  de  Faulkner  de  quien  Onetti  toma  prestada  la  idea  de  crear  un  pueblo  imaginario  ­  el
Yocnatapawtha  County  faulkneriano­  donde  se  desarrollan  sus  novelas  (a  partir  de  La  Vida  Breve).  Santa  María  es  el  pueblo  de  Onetti.  Alli  se  dan  cita
todos  los  personajes  de  Onetti;  Larsen,  Diaz­Grey,  Jorge  Malabia,  etc.  La  misma  técnica  sería  empleada  años  más  tarde  por  otro  escritor  latino,  García
Márquez, con su mítico Macondo. (fuente)

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2017­5­9 Analogías a propósito de García Márquez y Faulkner
[9]  El  cubano  Alejo  Carpentier  en  el  prólogo  de  su  novela  El  reino  de  este  mundo  (1949)  formula  la  siguiente  pregunta  "¿Qué  es  la  historia  de  América
Latina  sino  una  crónica  de  lo  maravilloso  en  lo  real?".  Carpentier  antepone  el  término  lo  real  maravilloso  al  realismo  mágico  porque  entiende  que  el
realismo puro es incapaz de recoger “la asombrosa realidad del mundo americano. Por lo tanto, el realismo mágico es un intento de renovación literaria
que está unido a las renovaciones estéticas de las vanguardias europeas, pues aunque se caracteriza por el intento de reflejar la realidad americana, la
mayoría de sus autores tienen un gran contacto con el mundo europeo, tanto con las vanguardias poéticas, como con la novela europea más renovadora”.

[10]  Para  Spivak  la  idea  de  poscolonialidad  no  es  estrictamente  temporal  y  debería  entenderse  más  bien  como  una  actitud  ante  las  fuerzas  coloniales,
ante  discursos  que  operan  como  colonizadores.  La  tarea  de  las  teorías  poscoloniales  consiste  en  gran  parte  en  señalar  cómo  se  han  hecho  las
construcciones del Otro. Deconstruye tanto el discurso hegemónico como el de los "subalternos" en relaciones de dominación
Lic. Edgardo Pérez y Mag. María Gracia Núñez
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