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Audiocena para Composição VI, de W.Kandinksy:
processo criativo e resultados
Marcus Mota e Alexandre Rangel1
Resumo
Desde 2016, a equipe do LADI (Laboratório de
Dramaturgia-UnB)está envolvida no detido estudo e
análise de um conjunto de quadros de Kandinsky
denominado Composições (MOTA 2018). Trata-se
de um projeto financiado pelo Edital CNPq Universal
2016 para a elaboração de ‘audiocenas’ para estas
pinturas. ‘Audiocenas’ aqui tem o significado de
um ciclo de composições orquestrais elaborados
em diálogo com a poética de uma obra. No caso
deste projeto, as orquestrações se transformam em
arquivos de vídeo que são o roteiro para vídeos a
partir dos quadros, vídeos estes que depois são dis-
ponibilizados no Youtube. Após elaborar a primeira
audiocena para a Composição IV, agora o trabalho
se direcionou para a Composição VI, que toma como
ponto de partida, entre outras coisas, as imagens em
torno do Dilúvio Bíblico.
Na pintura, temos uma diversidade de referências
a sons: os gritos dos que morrem ,- animais e seres
humanos-, da fúria da natureza, e das trombetas dos
anjos anunciando o cataclismo universal. Em seus
escritos, Kandinsky chega a explicitar que no meio
do quadro realizava a forma musical da fuga.
Assim, em meio a destruição e recriação de tudo,
o som se converte em metalinguagem: os processos
sonoros são atualizados nas figuras distorcidas e abs-
traídas e os traços mesmos e as cores se aproximam
de eventos acústicos.
Nesta comunicação, apresentamos as etapas da
elaboração da audiocena baseada na Composição VI.
#17.ART • 17º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia • 2018
Palavras-Chave
Kandinsky, Orquestração, Composição VI, Audiocena.
Abstract
Since 2016, the LADI team (DramaLab-UnB) has
been involved in the study and analysis of a set of
paintings by Kandinsky named ‘Compositions’ (MOTA
2018). It is a project financed by CNPq Universal
2016 for the elaboration of ‘audiocenas’ for these
paintings. ‘Audio scene’ here has the meaning of a cy-
cle of orchestral compositions elaborated in dialogue
with the poetics of a work. In the case of this project,
the orchestrations are transformed into video files that
are the script for videos from the frames. Thus these
videos that are later made available on Youtube.
After elaborating the first audiocena for Compo-
sition IV, the work was now moved toward Composi-
tion VI, which takes as a starting point, among other
things, the images around the Biblical Flood.
In this painting, we have a diversity of references to
sounds: the cries of those who die, animals and human
beings, the fury of nature, and the trumpets of angels
announcing the universal cataclysm. In his writings,
Kandinsky goes so far as to explain that in the middle
of the painting he realized the musical form of a fugue.
Thus, in the midst of the destruction and
re-creation of everything, sound becomes metalan-
guage: sound processes are updated in distorted
and abstracted figures and the very strokes and
colors approach acoustic events.
ISSN: 2238-0272
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In this paper, we present the stages of elabo-
ration of the audio scene based on Composition VI.
Keywords
Kandinsky, Orchestration, Composition VI, Audio scene.
Contextos da Pesquisa
O conjunto de pinturas denominado “Compo-
sições” pode ser visto como um diário criativo que
acompanha diversas mutações na carreira de Kan-
dinsky. A tabela abaixo apresenta algumas informa-
ções básicas sobre tais obras:

Obra Ano Cidade Dimensões Status Link audiocena Duração

Audiocena

I 1910 Munique/ ? Destruída 3.min, 30s.

Murnau
II 1910 Munique/ 200 x 275 cm Destruída https://www. 3min, 35s.
Murnau youtube.com/
watch?v=fvdqIQnkACQ

III 1910 Munique/ 190 x 250cm Destruída 3 min, 14s.

Murnau
IV 1911 Munique/ 159.5 × 250.5 Dusseldorf, https://youtu.be/- 5min, 29s.
Murnau cm Kunstsammlung Ph550fz94c
Nordrhein-Westfalen

V 1911 Munique/ 190.0 x 275.0 Coleção Privada https://www.youtube. 3min, 42s.

Murnau cm com/watch?v=HjGxN-
d9EMeo

VI 1913 Munique/ 195.0 × 300.0 São Petersburgo, https://youtu.be/ 5min, 04s.

Murnau cm Museu Hermitage BvT0nmWXFnA

VII 1913 Munique/ 200.0 × 300.0 Moscou, Galeria

Murnau cm Estatal Tretiakov
VIII 1923 Dassau 140.0 × 201.0 Nova York, Museu https://youtu.be/ 3min, 26s.
cm Solomon Gugge- JM1Hv2fSjok
nheim

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IX 1936 Paris 113.5 × 195.0 Paris, Centro Geor-

cm ges Pompidou
X 1939 Paris 130.0 × 195.0 Dusseldorf, Kuns- 3min, 18s
cm tsammlung Nor-
drhein-Westfalen

Figura 1. Tabela com dados das Composições de Kandinsky

Como podemos observar, há uma concentração
de obras (I a VII) no período de Munique/Murnau,
onde Kandinsky desenvolve suas pesquisas expres-
sivas na abstração. Depois, frente à interrupção
desse ciclo criativo alemão em virtude da Primeira
Grande Guerra, temos uma nova composição dez
anos depois (VIII), a partir da ligação de Kandinsky
com Bauhaus entre 1922 a 1933. Finalmente, as
últimas duas Composições relacionam-se com sua
estadia em Paris, onde ele morre em 1944.
A Composição VI, pois, integra este amplo e in-
tenso período de experimentações e autoafirmação
de Kandinsky, tendo ainda a particularidade de ter
sido alvo de comentários do próprio pintor. Como
sabermos, Kandinsky se desdobrava entre artista,
pensador, educador e agitador cultural, mas em pou-
cas oportunidades discorria sobre sua própria obra.
Um dos aspectos fundamentais da investigação aqui
proposta é uma aproximação entre os escritos de
Kandinsky e sua produção pictorial. Por isso, inicia-
mos a realização deste projeto seguindo as pinturas
2
para as quais Kandinsky havia escrito algum texto .
A isso se juntava a leitura dos outros textos de Kan-
dinsky (livros, ensaios) e bibliografia complementar
(estudos, pesquisas). Toda essa pesquisa bibliográ-
fica se encontrava relacionada com a análise mesma
dos quadros como levantamento de direções para
elaboração de um orquestração para cada quadro
do conjunto Composições. O diagrama abaixo apre-
senta o contexto da pesquisa aqui empreendida:

Figura 2. Diagrama sobre a metodologia da pesquisa

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Em suma, temos uma investigação multidiscipli-
nar e interartística que se vale de realizações esté-
ticas como exploração de possibilidades teóricas e
expressivas. Em todo o caso, vemos Kandinsky em
um amplo projeto que propõe um tipo de intercam-
po entre traço, som e metafísica que negocia com
diversas tradições intelectuais e artísticas (erudição
livresca, cultura popular, Pintura, Esoterismos, Ciên-
cias da Matéria, etc.), promovendo uma trama mul-
tissensorial de acontecimentos que não se esgota
3
em seu suporte material .
O caso de Composição VI esclarece aspectos
do projeto de Kandinsky e aponta para os desdo-
bramentos metodológicos e resultados da pesquisa
ora em curso.
Composição VI
Em texto que integra um longo ensaio de autoa-
nálise (Rückblicke) publicado em Berlin em 1913, Kan-
4
dinsky explicita o processo criativo de Composição VI :
“Eu carreguei esse quadro em minha mente por
um ano e meio e muitas vezes pensei que não seria
capaz de realizá-lo. O ponto de partida foi o Dilúvio. O
Ponto de partida foi uma pintura sobre vidro que eu
fiz pra meu próprio deleite . Nela, diversas formas ob-
jetivas estão registradas, das quais umas são diver-
tidas (adoro misturar formas sérias com expressões
externas atrativas): nus, a arca, animais, palmeiras,
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relâmpagos, chuva, etc. Quando a pintura sobre vi-
dro ficou pronta,  quis trabalhar este tema em uma
Composição, e então estava claro para mim o modo
pelo qual eu deveria fazer isso.  Mas esse desejo
logo se esvaneceu, e eu me vi perdido em meio a
formas corpóreas, as quais eu havia pintado antes
apenas para intensificar e clarificar minha imagem
do quadro.  Assim, eu ganhava mais em confusão
que em clareza. Em diversos esboços, dissolvi as
formas objetivas e em outros tentei encontrar a im-
pressão por recursos mais abstratos. Mas nada dis-
so funcionou. Isso aconteceu pois eu estava fixado
na expressão do Dilúvio, no lugar de prestar atenção
na palavra ‘Dilúvio’ . Eu estava sendo dirigido não
pela ressonância interior mas por impressão externa.
Várias semanas se passaram e eu tentei novamente,
mas sem sucesso. Usei o método de me afastar por
um tempo do trabalho, na esperança de examinar os
esboços com um olhar renovado. Então observei que
eles continham muita coisa correta, mas não havia
conseguido separar o miolo das cascas. Seria como
uma cobra que não consegue remover sua pele. A
pele está completamente morta, mas ainda está pre-
sa ao corpo da cobra. Do mesmo modo, por um ano
e meio o elemento que estava ausente em minha
pintura interior da catástrofe chamada Dilúvio ainda
permanecia preso a mim (KANDINSKY 1955:37).”
Dessa pintura em vidro perdida, restam apenas
uma foto:
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5
Figuras 3 e 4. Fotos de Déluge (para Composição VI), 1911. Pintura em Vidro .

Nas imagens em preto e branco a partir de ori- podemos notar, seguindo o texto que Kandinsky
ginal perdido, aqui apresentado em dois ângulos, escreveu, a presença bem destacada de elementos

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figurativos com animais marinhos, aves, seres huma-
nos, vegetação, ondas do mar, montanhas, como na
continuidade de seu ensaio é comentado:
“Mas esse desejo logo se esvaneceu, e eu me
vi perdido em meio a formas corpóreas, as quais eu
havia pintado antes apenas para intensificar e clari-
ficar minha imagem do quadro. Assim, eu ganhava
mais em confusão que em clareza. Em diversos es-
boços, dissolvi as formas objetivas e em outros tentei
encontrar a impressão por recursos mais abstratos.
Mas nada disso funcionou. Isso aconteceu pois eu
estava fixado na expressão do Dilúvio, no lugar de
6
prestar atenção na palavra ‘Dilúvio’ . Eu estava sendo
dirigido não pela ressonância interior mas por im-
pressão externa. Várias semanas se passaram e eu
tentei novamente, mas sem sucesso. Usei o método
de me afastar por um tempo do trabalho, na esperan-
ça de examinar os esboços com um olhar renovado.
Então observei que eles continham muita coisa correta,
Figura 5. Hauptlinien der ‘Komposition VI’ {Linhas principais de Composição VI}
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mas não havia conseguido separar o miolo das cascas.
Seria como uma cobra que não consegue remover
sua pele. A pele está completamente morta, mas
ainda está presa ao corpo da cobra. Do mesmo
modo, por um ano e meio o elemento que esta-
va ausente em minha pintura interior da catástrofe
chamada Dilúvio ainda permanecia preso a mim
(KANDINSKY 1955:37).”
Essa primeira parte do texto demonstra o ponto
de partida e as diversas tentativas em encontrar a
forma pela qual a ideia motivadora seria transforma-
da materialmente pela pintura.
Após esse período de um ano e meio, Kan-
dinsky realizou a pintura em três dias, tendo feito
antes alguns estudos e esboços prévios, dos quais
alguns vão aqui reproduzidos.
As duas imagens abaixo são desenhos prepara-
tórios para a Composição VI, encontradas na mesma
7
folha de papel-cartão :
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COMPOSIÇÃO VI / Hauptlinien der ‘Komposition VI’

Figuras 6 e 7. Comparação entre a Composição VII e o esboço de suas linhas principais

Na comparação entre o quadro e o esboço de Já na imagem abaixo, podemos perceber um

linhas, vemos a atratividade exercida pela imagem plano-detalhe da parte inferior esquerda do qua-
do cordofone e a do gradiente de linhas sobre a dro, mostrando o contorno do barco engolido pelas
imagem do casal. Tal atratividade é confirmada pela águas, uma das trombetas e outras silhuetas.
estrutura da música orquestral.

Figura 8. Entwurf zu “Komposition VI” {Estudo para Composição VI}

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Figura 9. Composição VI, de Kandinsky. Wikipedia Commons

8
.

Seguindo a análise da pintura em sua forma identificáveis, que são como indutores para o es-
final, podemos identificar algumas decisões criativas tabelecimento de algumas decisões criativas nas
do pintor. Ao partir do dilúvio e dissolver suas for- orquestrações, no caso o da elaboração de um
mas, Kandinsky não deixou de evocar alguns objetos roteiro-guia. Entre essas figuras, temos:

1 - Trombetas;

Figura 10. Plano detalhe de Composição VI.Trombetas.

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2 -Cordofone;

Figura 11. Plano detalhe de Composição VI. Cordofone.

3 - Feto;

Figura 12. Plano detalhe de Composição VI. Feto.

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4 - Amantes.

Figura 13. Plano detalhe de Composição VI. Amantes.

Tomando por base o resultado na tela, Kandinksy Essa mesma ausência de superfície e de incerteza
assim descreveu a obra: pode ser observada nas casas de banho russas. Um
“Neste quadro há dois centros distinguíveis: homem de pé no vapor não está nem próximo, nem
1- à esquerda, um centro delicado, róseo e algo distante: ele está justamente em algum lugar.  Esse
borrado, com linha indefinidas e frágeis no meio;  sentimento de ‘algum lugar’ quanto ao centro principal
2- à direita, (um pouco mais acima que ao da determina a ressonância interior de todo o quadro. Eu
esquerda), um centro mais bruto, vermelho-azul,  dis- trabalhei nisso  até que conseguir criar aquilo que an-
cordante, com linhas agudas quase ferinas, fortes e tes eu vagamente queria mas que depois ficou claro
muito precisas.  para mim (KANDINSKY 1955:39)”.
Entre estes dois centros, há um terceiro (perto
do esquerdo), que só mais tardiamente será reco-
nhecido como centro, mas ele é , ao fim, o centro Audiocena
principal. Nele o rosa e o branco são misturados em
uma espuma que parece não estar nem na superfície Seguindo os dados da análise, a orquestração
da tela, nem em qualquer superfície ideal. Em vez construiu uma ordem de eventos sonoros que assim
disso, parece perdurar no ar e se cercar de neblina. se explicita:

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Motivo Material Musical Minutagem aproximada
1 -Trombetas Tema apresentado pelas trompas em diálogo 0:00 - 0:42
com os trombones/trompetes com um percus-
são ampliando o ambiente de tormenta. Sopros
e cordas silenciados.
2 - Céus revoltos Entrada dos sopros e cordas. 0:43 - 1:16
3 - Dos céus para as Diálogos e contrastes entre os conjuntos or- 1:17- 2:30
águas questrais retomando materiais anteriores.
4 - Cordofone Escalas ascendentes nas cordas que retomam 2:31-3:05
5 - Transição para a Temas quebrados nos sopros e depois nas 3:06- 3:52
paz cordas, diminuição do peso dos metais e da
percussão
6 - Casal Valsa irônica, retomando material da Compo- 3:53-4:15
10
sição IV , com uma harmonia mais funcional
(progressão harmônica)
7- Feto Retomadas de frases interrompidas já a presen- 4:16-4:50
tadas e distribuídas entre as famílias
8 - Coda Fechamento 4:51-5:04

Figura 14. Tabela de seções da Orquestração para a Composição VI.

As decisões composicionais partem da seleção entre as diversas interpretações, tanto de Kandinsky

de referências apresentadas pela análise da pintura,
do texto de Kandinsky sobre a pintura e da biblio-
grafia complementar. Essa seleção funciona com
um pré-roteiro que orienta a orquestração. Ao fim a
orquestração mesma se transforma em um roteiro.
É importante aqui ressaltar que no trabalho de
criação a partir de estudo e análise de materiais pré-
vios, há um complexo jogo multidisciplinar e inteartís-
tico entre os dados produzidos durante as análises
(pré-produção) e a realização da composição musical
(produção). A música produzida não é uma mera
ilustração da pintura e grande parte deste descola-
mento advém da mediação intelectual dos estudos e
análises. Aqui, a pintura escolhida como ponto de par-
tida é reconstruída diversas vezes pelo entrechoque
quando da recepção crítica. Desde já se instaura
uma sobreatuação sobre a tela, uma ampliação do
tempo se sua compreensão. O quadro é decomposto
e recomposto de divertes modos e essa arena de
discursos rematerializava versões da pintura inicial.
Assim, no trabalho criativo musical com o quadro
há uma superabundância de enfoques e exames que
pluraliza e dinamiza também o intérprete criador. Além
de fornecer insights, impulsos, formas de organiza-
ção, essa dinamogenia expressiva fornece acesso
a procedimentos de composição, a uma poética da
obra focalizada. Desse modo, o ato de composição
se torna a interação entre uma poética reconsidera-
da por sua análise e uma poética a se constituir no
ato de sua performance.

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Um método desenvolvido durante a elaboração
das orquestrações foi o de numerar progressivamente
os documentos. Como trabalho em um programa de
Figura 15. Lista das sessões de trabalho no Finale.
Uma análise das sessões mostra sua hetero-
geneidade: atos de proposição de novos materiais,
de retomada de materiais já apresentados, de revi-
sões (notação, instrumentação, etc.). Além disso, é
possível medir a duração dessas sessões, indicar
os atos/decisões criativas efetivados, e estabelecer
relativas escalas que indiquem tanto a aceleração ou
não do processo criativo (quantas páginas escritas
por sessão), quanto a taxa de inserção ou não de
novos materiais. Então podemos ter sessões mais
lentas, mais intensas devido a vários fatores, como
a produção de estruturas mais complexas (contra-
pontos, combinações de timbres). Ou ainda podemos
observar sessões mais moderadas, nas quais se lida
mais com revisões, correções, e outras mais frenéti-
cas, com o registro de diversos materiais.
#17.ART • 17º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia • 2018
notação, cada sessão de composição/escrita se torna
um documento. Para a Composição VI, foram realiza-
dos 09 sessões/ documentos entre 2/4 a 30/4 2018:
Em todo caso, como os programas de notações
permitem ouvir o que se escreve, há uma aproxima-
ção entre uma modelagem performativa-composicio-
nal, com a simultânea correlação entre as indicações
das escolhas da análise(pré-produção), as decisões
criativas de cada sessão, e as retomadas de sessão.
Vídeo
Elaborado a escrita musical e o arquivo de som
a partir dessa escrita, o próximo passo é o vídeo,
em uma reunião de equipe. Alexandre Rangel e eu
trabalhamos discutindo as possibilidades visuais das
imagens em movimento do quadro a partir do arqui-
vo de som. Assim, a composição musical se torna
o roteiro para as decisões do vídeo. Desde o início
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da pesquisa, tivemos de escolher que modalidade
de relação entre a composição musical e a imagem
do quadro queríamos. Após muita discussão, ficou
acertado que o foco é produzir uma clareza do ma-
terial visual apresentado em função da proposta da
pesquisa, que foi a de explicitar o potencial multis-
sensorial da poética de Kandinsky a partir da ênfase
desse não visto, dessa sonoridade como agencia-
mento de procedimentos e intepretações. Com isso,
os movimentos de imagem a partir do quadro esco-
lhidos bem como as técnicas de tratamento desses
movimentos e imagens seriam escolhidos em função
da composição musical.
Isso, claro gerou um descompasso, um não
atrelamento entre a criatividade sonora e a visual.
Pode-se questionar que há uma ancoragem mais
conservadora na visualidade adotada. Contudo,
dentro dos limites da pesquisa, não se intentou
realizar um produto autônomo dos objetivos da in-
vestigação. Menos que o possível mas mais que o
necessário, o que se fez realizou foi um intercampo
entre investigação acadêmica e exploração estética.
O que de fato não se procurou fazer foi nem tentati-
va de estreita correlação entre dados da imagem e
dados sonoros, nem exercício ensimesmado de livre
negociação de intimidades.
No caso dos vídeo, um fator fundamental aplica-
do à esta pesquisa foi o ato de navegar na superfície
multidimensional da pintura, coisa somente possível
pelos softwares editores de imagem e vídeo. Durante
as análises das pinturas, esses recursos de edição
da imagem tornavam acessíveis outros modos de ler
as obras: por meio de zooms, análises de cores,
rotações, etc, novas imagens tanto da totalidade
quanto de partes das pinturas eram acessadas. Em
se tratando de Composição VI, que leva a catástrofe
do dilúvio a sua dimensão cósmica, tal imersão dentro
do quadro, tal fluxo de movimentos foi imprescindível.
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A superfície de Composição VI possui diversos
elementos para a materialização dessa catástrofe
cósmica: não apenas as figuras de animais (aves,
peixes), seres humanos, barcos e instrumentos musi-
cais, mas sim os volumes no traço denso e as cores
e as linhas riscando a mistura de céu e terra, água
e ar, a confusão de todos os elementos.
Como havia muita coisa a se mostrar e a compo-
sição musical selecionou e dispôs diversos eventos,
o vídeo segue um movimento ágil que do plano aberto
que engloba a pintura inteira já ruma para o canto
inferior onde está o motivo da trombeta. A partir daí o
vídeo não cessa em seguir do plano inferior esquer-
do para o superior, depois passar por toda a metade
superior para dai mergulhar nas águas/nuvens da
segunda metade do quadro. Depois disso, seguindo
esses céus invertidos, temos vertigens no centro
róseo do quadro, apontado por Kandinsky como área
focal entre os dois centros de atenção de Composição
6, um “centro dos centros”.
Uma das questões bem interessantes desse
projeto é a opção mesma de ter um arquivo de som
fechado sobre o qual as decisões de vídeo são fei-
tas. Quanto mais víamos a imensidade do mundo da
catástrofe cósmica gerado por Kandinsky mais perce-
bíamos diversos detalhes que não foram apreendidos
na fase de pré-produção. Os zooms no quadro abriam
uma amplo horizonte de sensações e formas, que não
necessariamente respondiam ao material sonoro. A
orquestração densa da peça, porém, projetou um
ambiente que interage com esse visualidade extrema,
sem ter de indicar correspondências imediatas.
Como esta foi a segunda composição/vídeo
elaborada no projeto, tínhamos o trabalho com
Composição IV como referência. E essa referência
dizia respeito tanto ao que empreender quanto ao
desejo de inserir diferenças, novos aspectos na re-
lação entre vídeo e som. Na Composição IV, tudo
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foi mais roteirizado, programado, a preponderância
do arquivo de som sobre a imagem a imagem mais
relevante. Isso em parte se deve ao arranjo mes-
mo estrutural da obra: Composição IV é claramente
dividida em duas metades, duas histórias, duas con-
traposições de afetos. Aqui não: em Composição
VI há mais mistura de elementos, mais movimento,
mais dimensões em entrechoque. Assim, o trabalho
com Composição VI, dentro do projeto geral das
audiocenas, foi uma oportunidade de redefinir as
correlações entre as orquestrações e as imagens
em movimento.
Conclusão
Para terminar, devolvo a palavra a Kandinsky,
oferecendo a tradução completa de seu ensaio so-
11
bre Composição VI, seguida de seu original .
"Eu carreguei esse quadro em minha mente por
um ano e meio e muitas vezes pensei que não seria
capaz de realizá-lo. O ponto de partida foi o Dilúvio.
O Ponto de partida foi uma pintura sobre vidro que
eu fiz pra meu próprio deleite. Nela diversas formas
objetivas estão registradas, das quais umas são di-
vertidas (adoro misturar formas sérias com expres-
sões externas atrativas): nus, a arca, animais, palmei-
ras, relâmpagos, chuva, etc. Quando a pintura sobre
vidro ficou pronta, quis trabalhar este tema em uma
Composição, e então estava claro para mim o modo
pelo qual eu deveria fazer isso. Mas esse desejo
logo se esvaneceu, e eu me vi perdido em meio a
formas corpóreas, as quais eu havia pintado antes
apenas para intensificar e clarificar minha imagem
do quadro. Assim, eu ganhava mais em confusão
que em clareza. Em diversos esboços, dissolvi as
formas objetivas e em outros tentei encontrar a im-
pressão por recursos mais abstratos. Mas nada dis-
so funcionou. Isso aconteceu pois eu estava fixado
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na expressão do Dilúvio, no lugar de prestar atenção
na palavra ‘Dilúvio’. Eu estava sendo dirigido não
pela ressonância interior mas por impressão externa.
Várias semanas se passaram e eu tentei novamente,
mas sem sucesso. Usei o método de me afastar por
um tempo do trabalho, na esperança de examinar
os esboços com um olhar renovado. Então observei
que eles continham muita coisa correta, mas não
havia conseguido separar o miolo das cascas. Seria
como uma cobra que não consegue remover sua
pele. A pele está completamente morta, mas ainda
está presa ao corpo da cobra. Do mesmo modo, por
um ano e meio o elemento que estava ausente em
minha pintura interior da catástrofe chamada Dilúvio
ainda permanecia preso a mim.
Minha pintura sobre vidro esteve em exposição
por um tempo. Mas ela me foi devolvida e eu a exami-
nei novamente, e recebi outra vez o mesmo impacto
interior que sentira quando eu havia terminado essa
pintura. Mas eu havia perdido a confiança, não acre-
ditava que seria capaz de criar o grande quadro. De
vez em quando, eu observava a pintura sobre vidro
que estava dependurada em meu ateliê. E quando
isso acontecia, primeiro eu me sentia atraído pelas
cores, depois pela composição e enfim pela forma do
desenho, isso sem referência ao objeto. Essa pintura
sobre vidro havia se desprendido de mim. Era estra-
nho saber que eu a havia pintado. E isso me afetou do
mesmo modo como muitos objetos reais ou conceitos
que possuem a capacidade de despertar em mim, por
meio de fazer vibrar a alma, imagens pictóricas puras,
e que me impulsionam a criar um quadro. Enfim che-
gou o dia, e uma familiar, tranquila tensão interior me
trouxe plena certeza. Então de uma vez só, quase sem
modificações, eu elaborei o esboço final, o qual muito
me agradou. Agora eu sabia que sob circunstâncias
normais eu seria capaz de pintar quadro. Logo que
recebi a tela que eu havia encomendado, comecei
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preparar as camadas. E tudo foi indo bem rápido,
e quase tudo estava pronto de primeira. Em dois ou
três dias o quadro como um todo estava acabado.
A grande batalha, a conquista da tela havia termina-
do. Se por alguma razão eu tivesse interrompido o
trabalho no quadro, mesmo assim ele não deixaria
de existir – o principal fora feito. Então veio a sutil,
agradável e deveras exaustiva tarefa de balancear os
elementos individuais uns contra os outros. Ah, como
antigamente eu costumava me torturar quando algum
detalhe parecia equivocado e eu tentava corrigi-lo !
Anos de experiência me ensinaram que o equívoco
dificilmente se acha onde é buscado. Mais comum é
o caso de que, ao se quer melhorar o canto inferior
esquerdo, acabarmos por modificar o canto superior
direito. Se o prato esquerda da balança fica mais pe-
sado, é necessário colocar mais peso no direito- daí
o da esquerda vai subir em contrapartida. A exaustiva
busca pelo ajuste de pesos, pelo equilíbrio ausente,
o modo pelo qual a prato da esquerda estremece no
simples contato com o da direita, os ínfimos altera-
ções retoques no desenho e cor em um espaço espe-
cífico que fazem a pintura vibrar como um todo- essa
permanência vivaz, incomensurável qualidade sensi-
tiva de um quadro bem-sucedido – este é o terceiro,
belo e atormentador momento na pintura. São justa-
mente estes ínfimos pesos aqui utilizados e que exer-
cem um tão poderoso efeito na totalidade do quadro
– a indescritível acurácia da ação de uma lei oculta,
que dá espaço para a intervenção da mão treinada e
também a subjulga – que são tão prazeirosas quan-
to o primeiro lançar massas sobre a tela. Cada um
desses momentos possui sua própria tensão. Quantos
quadros, mal realizados ou inacabados, devem seu
destino doentio simplesmente ao fato de uma tensão
equivocada ter sido a eles aplicada.
Neste quadro há dois centros distinguíveis:
#17.ART • 17º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia • 2018
1- à esquerda, um centro delicado, róseo e algo
borrado, com linha indefinidas e frágeis no meio;
2- à direita, (um pouco mais acima que ao da
esquerda), um centro mais bruto, vermelho-azul,
discordante, com linhas agudas quase ferinas, for-
tes e muito precisas.
Entre estes dois centros, há um terceiro (perto
do esquerdo), que só mais tardiamente será reco-
nhecido como centro, mas ele é , ao fim, o centro
principal. Nele o rosa e o branco são misturados
em uma espuma que parece não estar nem na su-
perfície da tela, nem em qualquer superfície ideal.
Em vez disso, parece perdurar no ar e se cercar de
neblina. Essa mesma ausência de superfície e de
incerteza pode ser observada nas casas de banho
russas. Um homem de pé no vapor não está nem
próximo, nem distante: ele está justamente em algum
lugar. Esse sentimento de ‘algum lugar’ quanto ao
centro principal determina a ressonância interior de
todo o quadro. Eu trabalhei nisso até que conseguir
criar aquilo que antes eu vagamente queria mas que
depois ficou claro para mim.
As pequenas formas no quadro demandaram
um efeito que era ao mesmo tempo bem simples e
amplo (largo). Para tanto, me vali das longas e sole-
nes linhas que usei em Composição 4. Fiquei muito
satisfeito em perceber como o mesmo recurso aqui
produziu diferente efeito. Essa linhas são vinculadas
com as que estão acima delas, mais grossas, oblí-
quas, formando um conflito direto entre ambas.
Para arrefecer o efeito dramático das linhas,
isto é, distorcer a voz excessivamente inoportuna do
elemento dramático (colocar uma focinheira nelas),
elaborei um fuga completa de diversas manchas cor
de rosa, que se espraia autônoma sobre o quadro. A
partir disso, a grande perturbação se reveste de uma
grande tranquilidade, a ação total é objetivada. Este
caráter solene e tranquilo é, de outro lado, interrompi-
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do por diversas manchas de azul, as quais produzem
um calor interior. Esse efeito do calo produzido por
essa cor fria intensifica mais uma vez o elemento
dramático de um modo nobre e objetivo. A grande
profundidade das formas marrons (em particular as
do lado superior esquerdo) introduz uma sonoridade
bem embaçada, abstrata, que traz à mente uma falta
de esperança. Verde e amarelo trazem vida à alma,
recobrando sua agitação.
A alternância do áspero e do liso, e outros re-
cursos no tratamento da tela mesma, foram muito
explorados em um nível extremo. A partir disso, o
espectador vai experienciar uma diferente resposta
cada vez que se aproximar da tela mais atentamente.
Assim, todos esses elementos, mesmo aqueles
que se contradizem entre si, atingem um total equilí-
brio interior, de modo que nenhum deles predomina.
Disso, o tema original do quadro (O Dilúvio) é dis-
solvido e transformado em uma existência interior,
puramente imagética, independente e objetiva. Nada
seria mais afastado da verdade que chamar esse
quadro uma representação de um evento.
O que então irrompe diante de nós é que um
poderoso colapso objetivo ressoa, quando alguém
isola sua sonoridade, como um altaneiro hino de
louvor de uma nova criação que se sucede após a
destruição do mundo."
Texto original:
“Dieses bild habe ich anderthalb Jahre in mir
getragen, und oft mußte ich denken, daß ich es nicht
fertigbringe. Der Ausgangspunkt war die Sintflut. Der
Ausgangspunkt war ein Glasbild, das ich mehr zu
meinem Vergnügen gemacht habe. Hier sind vers-
chiedene gegenständliche Formen gegeben, die
teilweise lustig sind (es machte mir Spaß, die ernsten
#17.ART • 17º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia • 2018
Formen mit lustigen äußeren Ausdrücken zu vermen-
gen): Akte, Arche, Tiere, Palmen, Blitze, Regen usw.
Als das Glasbild fertig wurde, entstand in mir der
Wunsch, dieses Thema für eine Komposition zu be-
arbeiten, und es war mir damals ziemlich klar, wie ich
es machen soll. Sehr bald verschwand aber dieses
Gefühl, und ich verlor mich in körperlichen Formen,
die ich nur um die Vorstellung des Bildes zu klären
und zu heben gemalt hatte. Statt Klarheit gewann ich
Unklarheit. Auf einigen Skizzen löste ich die körper-
lichen Formen auf, auf anderen versuchte ich, den
Eindruck rein abstrakt zu erreichen. Es ging aber
doch nicht. Und das kam nur daher, weil ich dem
Ausdruck der Sintflut selbst unterlag, statt dem Aus-
drucke des Wortes “Sintflut” zu gehorchen. Nicht der
innere Klang, sondern der äußere Eindruck beherrs-
chte mich. Es vergingen Wochen, und ich versuchte
wieder, aber immer ohne Erfolg. Ich versuchte auch
das erprobte Mittel, mich zeitweise von der Aufgabe
abzuwenden, um dann plötzlich die besseren En-
twürfe mit fremden Augen anschauen zu können. Ich
sah dann auch Richtiges darin, konnte aber den Kern
von der Schale nicht trennen. Ich erinnerte mich an
eine Schlange, der es nicht recht gelingen wollte, aus
der alten Haut zu kriechen. Die Haut sah schon so
unendlich tot aus – aber sie klebte. So klebte auch
an mir anderthalb Jahre das dem inneren bild fremde
Element der Katastrophe, die Sintflut heißt.
Mein Glasbild war damals in Ausstellungen. Als
es aber zurückkam, und ich es wieder gesehen hatte,
bekam ich sofort den inneren Schock, welchen ich
nach der Herstellung des Glasbildes erlebt hatte. Ich
war aber schon mißtrauisch und glaubte nicht, daß
ich jetzt das große Bild machen können würde. Trotz-
dem guckte ich von Zeit zu Zeit auf das Glasbild, das
bei mir im Atelier hing. Jedesmal erschütterten mich
wieder erst die Farben, dann das Kompositionelle
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daran und die zeichnerische Form ohne bezug auf
den Gegenstand. Dieses Glasbild war von mir getren-
nt. Es war mir merkwürdig, daß ich es gemalt habe.
Und es wirkte auf mich so, wie manche objektiven
Gegenstände oder Begriffe, welche die Kraft haben,
durch eine Seelen - vibration in mir rein malerische
Vorstellungen zu wecken, und welche mich schließli-
ch zur Herstellung eines Bildes bringen. Endlich kam
der Tag, und eine mir bekannte ruhige innere Span-
nung machte mich vollkommen sicher. Ich machte so-
fort beinahe ohne Korrekturen den definitiven letzten
Entwurf, der mich im ganzen sehr befriedigte. Jetzt
wußte ich, daß ich bei normalen Zuständen das Bild
malen werde. Kaum hatte ich die bestellte Leinwand,
so ging ich schon an die Zeichnung. Es ging schnell,
und beinahe alles wurde sofort gut. In zwei bis drei
Tagen war das Bild im allgemeinen da. Der große
Kampf, die große Bezwingung der Leinwand war
geschehen. Wenn ich später aus irgendeinem Grund
an diesem bild nicht mehr hätte malen können, so
wäre es doch da: die große Hauptsache war schon
gemacht. Dann kam also das unendlich feine, ange-
nehme und doch sehr anstrengende Abwiegen der
einzelnen Teile gegeneinander. Wie quälte ich mich
früher, wenn ich irgendeinen Teil unrichtig fand und
ihn zu bessern suchte! Die Erfahrungen der Jahre
haben mich gelehrt, daß der Fehler manchmal gar
nicht da liegt, wo man ihn sucht. Oft ist es so, daß
man die linke untere Ecke dadurch verbessert, daß
man an der oberen rechten etwas ändert. Wenn die
linke Waagschale zu tief geht, so muß man auf die re-
chte etwas mehr Gewicht legen – dann geht die linke
von selbst hinauf. Das anstrengende Suchen nach
dieser rechten Schale im Bilde, das Finden des ge-
nauen noch fehlenden Gewichtes, das Erzittern der
linken Schale durch die Berührung der rechten, die
minimalsten Änderungen in Zeichnung und Farbe an
einer Stelle, die das ganze Bild vibrieren lassen, die-
ses unendlich Lebendige, unermeßlich Empfindliche
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in einem richtig gemalten Bild ist der dritte schöne
und quälende Moment in der Malerei. Gerade die
minimalen Gewichte, die man hier braucht und die
eine so starke Wirkung auf das ganze Bild ausüben,
die unbeschreibliche Genauigkeit im Wirken eines
verborgenen Gesetzes, das die glücklich gestimm-
te Hand wirken läßt und dem sie folgsam unterliegt,
ist ebenso verlockend, wie das erste gewaltige Au-
f-die- Leinwand-Werfen der großen Massen. Jedem
dieser Momente entspricht eine eigene Spannung,
und wieviel falsche oder unfertig gebliebene Bilder
verdanken ihr krankes Dasein nur dem Umstand, daß
eine falsche Spannung angewendet wurde.
In diesem Bilde sieht man zwei Zentren:
1. links das zarte, rosige, etwas zerschwomme-
ne Zentrum mit schwachen unsicheren Linien in der
Mitte,
2. rechts (etwas höher als das linke) das grobe,
rot-blaue, etwas mißklingend, mit scharfen, etwas
bösen, starken, sehr präzisen Linien.
Zwischen diesen zwei Zentren das dritte (dem
linken näher liegend), welches erst später als Zen-
trum erkannt werden kann und doch im letzten Grun-
de das Hauptzentrum ist. Hier schäumt die rosa und
weiße Farbe so, daß sie weder auf der Fläche der
Leinwand zu liegen scheint, noch auf irgendeiner
idealen Fläche. Sie ist vielmehr in der Luft schwe-
bend und sieht wie von Dampf umgeben aus. Solche
Abwesenheit der Fläche und die Unbestimmtheit der
Entfernung kann man z. B. im russischen Damp ad
beobachten. Der in dem Dampf stehende Mensch
ist weder nahe, noch weit; er ist irgendwo. Dieses
“Irgendwo” des Hauptzentrums bestimmt den inne-
ren Klang des ganzen Bildes. Ich habe so viel an
dieser Stelle gearbeitet, bis ich das erst undeutlich
Gewünschte und später immer klarer in meinem In-
nern Verlangte gestaltet hatte.
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Die sämtlichen kleineren Formen verlangten in
diesem bilde etwas, das sehr einfach und sehr breit
(“largo”) wirkt. Ich habe zu diesem Zweck die langen
feierlichen Striche verwendet, die ich schon in der
Komposition 4 gebracht habe. Es war sehr schön,
dieses schon angewendete Mittel hier auf eine so
andere Weise wirken zu sehen. Diese Striche sind
mit den oberen quer und präzis zu ihnen gehenden
dicken Strichen verbunden, mit denen sie direkt zu-
sammenprallen.
Um die zu dramatisch klingende Handlung der
Linien zu mildern, d. h. um das zu aufdringlich spre-
chende dramatische Element zu vertuschen (ihm ei-
nen Maulkorb anzulegen), ließ ich auf dem bild eine
ganze Fuge von verschieden gefärbten Rosaflecken
sich abspielen. Sie kleiden die große Unruhe in
große Ruhe und objektivieren den ganzen Vorgang.
Diesen feierlich ruhigen Charakter unterbrechen an-
dererseits verschiedene blaue Flecken, die innerlich
warm wirken. Das warme Wirken der an sich kalten
Farbe steigert also das dramatische Element in einer
wieder objektiven und vornehmen Art. Die ganz tiefen
braunen Formen (besonders links oben) bringen eine
abgestump e und sehr abstrakt klingende Note, die
an das Element des Hoffnungslosen erinnert. Grün
und Gelb beleben den Seelenzustand und geben ihm
die fehlende Aktivität.
Die Glattheiten und Roheiten und andere Griffe
in der Behandlung der Leinwand selbst habe ich hier
in hohem Maße angewandt. Deshalb bekommt der
Beschauer neue Erlebnisse, wenn er auch nahe vor
die Leinwand tritt.
So sind alle und auch die sich widersprechen-
den Elemente in volles inneres Gleichgewicht ge-
bracht, so daß kein Element Oberhand bekommt,
das Entstehungsmotiv des Bildes (Sintflut) aufgelöst
und in ein inneres rein malerisches, selbständiges
#17.ART • 17º Encontro Internacional de Arte e Tecnologia • 2018
und objektives Wesen verwandelt wird. Nichts wäre
falscher, als dieses Bild zur Darstellung eines Vor-
ganges zu stempeln.
Ein großer, objektiv wirkender Untergang ist
ebenso ein vollständig und im Klang abgetrennt le-
bendes Loblied, wie ein Hymnus der neuen Entste-
hung, die dem Untergang folgt.
Mai 1913”
Referências
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FRIEDEL, H. (Org.) Wassily Kandinsky : gesammelte
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KANDINSKY, W. Rückblick. Baden-Baden: Woldemar
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LINDSAY, K. & VERGO, P. Kandinsky:Complete
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MOTA,M. Dramaturgia. Conceitos, Exercícios e
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Brasília, 2017.
MOTA, M. O quadro e a partitura: A Poética
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Online XVII SEMPEM - Seminário Nacional de
Pesquisa em Música da UFG. Goiânia: Programa
de Pós-Graduação em Música UFG, 2017a,p.
48-53. Disponível em https://mestrado.emac.
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em : 31 ago. 2018.
ISSN: 2238-0272
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MOTA, M. “Dramaturgie & multisensorialité a partir
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Venturelli. (Orgs.). Esthétique & Connectivité.
Paris: L’Hamarttan, 2018,pp. 119-130.
MOTA, M” The dramaturgy and multisensoriality of
kandinsky: the audioscenes project”. Revista
Dramaturgias, 8.3(2018a):112-126. Link: http://
periodicos.unb.br/index.php/dramaturgias/
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ROETHEL, H. Kandinsky. Painting on Glass. Nova York:
The Solomon R. Guggenheim Museum, 1966.
ROETHEL, H.&BENJAMIN, J.K. Kandinsky. Catalogue
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Sotheby Publications, 1982.
WASHTON LONG, R. Kandinsky, the development of an
abstract style. Clarendon University Press, 1980.
Notas
1 Marcus Mota, Universidade de Brasília.
marcusmotaunb@gmail.com. Alexandre Rangel
doutorando PPG-Arte UnB, alexandregqrangel@
gmail.com
2 Sobre o projeto das audiocenas de Kandinsky,
v. MOTA 2018, MOTA 2018a.
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3 Ou Dramaturgia Multissensorial. Sobre os
conceitos aqui empregados, v. MOTA 2017
4 Todas as traduções são minhas. V. ainda
LINDSAY & VERGO 1994:355-357,385-388. No
anexo C, seguem original e tradução completa
do texto de Kandinsky.
5 Imagens respectivamente em ROETHEL &
BENJAMIN 1982, n. 425 e ROETHEL 1966: 36
6 Em alemão, no original é ‘Sinflut’{Dilúvio}, mais
associado ao relato bíblico que ‘Flut’{Inundação}.
V. WASHTON LONG 1980:93.
7 Imagens em BARNETT 2007: 150.
8 Link da imagem: https://commons.wikimedia.
org/wiki/Category:Composition_VI_-_Wassily_
Kandinsky . Para esboços, v. Anexo B.
9 Sigo a marcação de tempo presente no
vídeo online, link: https://www.youtube.com/
watch?v=BvT0nmWXFnA
10 Em seu texto sobre Composição VI, Kandinsky
havia afirmado que: “As pequenas formas no
quadro demandaram um efeito que era ao
mesmo tempo bem simples e amplo (largo).
Para tanto, me vali das longas e solenes linhas
que usei em Composição 4. Fiquei muito
satisfeito em perceber como o mesmo recurso
aqui produziu diferente efeito. Essa linhas são
vinculadas com as que estão acima delas, mais
grossas, oblíquas, formando um conflito direto
entre ambas(KANDINSKY 1955:39)”.
11 Sigo texto em KANDINSKY 1955:37-40.
ISSN: 2238-0272