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SEMANA 4: REGISTRO Y COMPOSICIÓN SONORA

Lección 4.2. Inscripciones, descripciones y registros sonoros

Quienes fuimos entrenados en habilidades de lectoescritura musical, conocemos la utilidad de las


partituras como un método gráfico para representar los sonidos de la cultura musical centroeuropea,
y podemos imaginar los sonidos que esas grafías buscan representar. Sin embargo, ¿cuántos sonidos,
matices, cambios dinámicos e intensidades, no se ven reflejadas en la partitura?

En efecto, la partitura es un documento que no describe los sonidos, si no que prescribe una serie
de instrucciones, cuyo seguimiento generará ciertas formas sonoras que se aproximan a las imágenes
mentales que los compositores tuvieron en mente.

Un caso muy distinto es el del transcriptor, es decir, aquél quien desea dejar un registro escrito o
gráfico de algo que escuchó con detalle para que otros puedan imaginarlo, escucharlo o incluso
reproducirlo.

Como se puede apreciar, las necesidades de describir y hacer imaginar los sonidos sobrepasan por
mucho las posibilidades que abren las partituras. Imaginemos, por ejemplo, a los viajeros
transcontinentales quienes entre los paisajes, animales y nuevas sensaciones que describían,
también intentaron detallar los nuevos sonidos que escuchaban; aunque no sin dificultad,

La imposibilidad de conocer los sonidos del pasado, convierten a las descripciones y las sensaciones
de los escuchas de la época, en las únicas fuentes de acceso a los paisajes sonoros de antaño. Sin
duda, hay en esos procesos un alto componente poético, tanto en la manera de describir y
representar los sonidos con palabras, como en la manera de recordarlos.

Un recurso para poder imaginar la sonoridad de la música del pasado, lo constituye justamente la
invención de una nueva sonoridad que, sin suficientes bases, se desea imaginar como reminiscente
de las prácticas musicales del pasado. El mejor ejemplo de ello en la historia cultural de nuestro
continente, son los múltiples intentos por hacer música con instrumentos prehispánicos.

Jorge Reyes (1952-2009), músico mexicano, intentó imaginar desde la poética, la sonoridad de la
música mexica. Para ello, experimentó creando ambientes sonoros con instrumentos que reproducían
las morfologías de las piezas de museos y sitios arqueológicos. Si bien, la posibilidad de hacer sonar
ciertos materiales naturales como el hueso, la obsidiana o maderas nativas, o la oportunidad de
generar patrones melódicos, (por ejemplo, ciertas escalas) mediante la recreación de instrumentos,
presenta múltiples limitaciones como medio de acceso al pasado sonoro. Es ahí que la poética
cumple una importante función como complemento a la imaginación histórica.

El paisaje sonoro, ha sido a lo largo del siglo XX un importante componente poético. Los poemas
sinfónicos, un género orquestal muy socorrido durante los siglos XIX y XX, muestra un ejemplo de
cómo los compositores, especialmente durante los movimientos nacionalistas, buscaron representar
un paisaje sonoro utilizando los recursos de la orquesta e inspirándose a su vez en poemas, novelas
y similares representaciones lingüísticas.
Más allá de la recreación de sonoridades evocadas por los paisajes, también se encuentra la
recreación sonora de las evocaciones afectivas, o el uso de los sonidos para promover ciertas
sensaciones táctiles o aurales. Aquí, al traducir los sentimientos en sonoridades, se podría defender
que la poética del sonido entra en el ámbito de lo político.

En la actualidad, multiplicidad de obras sonoras irrumpen en el espacio y los imaginarios sociales,


aportando críticas que, más que denunciar, hacen sonar. Basta pensar, por ejemplo, en los
cacerolazos como forma de protesta y sus posteriores apropiaciones por parte de los compositores.

Ahora, los registros sonoros de protestas han pasado de ser sólo un material archivado para la historia
a convertirse en materia para la creación artística. La escena del arte sonoro a nivel internacional ha
usado desde fines de los años 70’, el recurso de las intervenciones sonoras en espacios públicos.
El uso de las campanas ciudadanas, las bandas y sus marchas móviles y callejeras, las sirenas de los
navíos en los entornos urbanos, o la ecolalia de los montes, lagos y sonidos de animales (berrear de
ciervos, cencerrear de ovejas etc.) en contextos más agrestes, han sido utilizados como materias
primas. En ocasiones incluso, el formato del happening, ha inspirado avances performáticos similares;
se trata de hacer sonar de manera colaborativa, por lo que el sujeto que convoca acuerda los términos
generales del evento y coordina de una manera muy general su realización.

El impacto que el concepto de paisaje sonoro ha dejado entre creadores, investigadores y en última
instancia la sociedad civil, ha sido tal que ahora los registros sonoros, las intervenciones sonoras
en los espacios públicos y la composición, han demostrado ser todas potentes armas de resistencia,
denuncia ante la injusticia y sensibilización a problemas invisibilizados.

Temas tan diversos y urgentes como las voces de las mujeres en la sociedad del siglo 21, las crisis
migratorias, la contaminación, la represión gubernamental a grupos activistas, la disidencia política,
las disparidades económicas o el derecho a la ciudad, han adquirido ahora una forma sonante.

La posibilidad de grabar, extraer, y manipular sonidos durante todo el siglo XX, ocasionó cambios
graduales pero muy contundentes en cuanto al desarrollo de nuevas actitudes de escucha y nuevas
formas de conocer a través del sonido. En términos de cambios de mentalidad, uno de los más claros
efectos fue que las propuestas de los artistas sonoros, artistas conceptuales y diseñadores de audio
permitió dar; “un potente marco ideológico que estructura las condiciones materiales de la
experiencia musical en general” (Di Scipio 2015, 278)

La distinción entre sonido, música o ruido es un debate que sigue vigente, y muy activo. Las
ontologías de cada uno de estos fenómenos es también una disputa que se libra entre disciplinas,
culturas, ideologías e incluso clases sociales. Lo cierto es que de manera creciente la distinción,
valoración y jerarquización entre estas tres experiencias, ha dado lugar a que se problematicen las
dimensiones “relacionales” y “situacionales” del sonido, y se le conciba como un vehículo que nos
permite aprehender el mundo en una forma corpórea.
Para citar este material educativo:

Bieletto, Natalia (2018) “Inscripciones, descripciones y registros sonoros”.


Material del curso “Paisaje Sonoro: escucha, experiencia y cotidianidad}”,
impartido en UAbierta, Universidad de Chile.

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