Вы находитесь на странице: 1из 71

1.

Романтизм как литературное направление 19 века


Возникновение романтизма
Родиной направления считается Европа, в частности Англия и Франция, откуда и пошло название
данного художественного направления – «romantisme». Объясняется это тем, что романтизм 19
века возник как следствие Великой французской революции. Революция разрушила всю
существовавшую ранее иерархию, перемешала общество и социальные слои. Человек стал
ощущать одиночество и начал искать утешения в азартных играх и прочих развлечениях. На фоне
этого и возникла идея о том, что вся жизнь представляет собой игру, в которой есть и победители,
и проигравшие. Главным героем каждого романтического произведения становится человек,
играющий с роком, с судьбой.
Что такое романтизм
Романтизм – это все то, что существует только в книгах: непонятные, невероятные и
фантастические явления, в то же время сопряженные с утверждением личности через ее духовную
и творческую жизнь. Главным образом события разворачиваются на фоне выраженных страстей,
все герои обладают ярко проявленными характерами, нередко бывают наделены бунтарским
духом. Писатели эпохи романтизма делают упор на то, что главная ценность в жизни – личность
человека. Каждая личность – это отдельный мир, полный удивительной красоты. Именно оттуда
черпается все вдохновение и возвышенные чувства, а также появляется склонность к идеализации.
По утверждению писателей-романистов, идеал – понятие эфемерное, но тем не менее имеющее
право на существование. Идеал находится за пределами всего обыденного, поэтому главный
герой, и его идеи напрямую противопоставлены житейским отношениям и материальным вещам.
Отличительные черты
Особенности романтизма как литературного направления заключаются в основных идеях и
конфликтах. Главная идея практически каждого произведения – постоянное передвижение героя в
физическом пространстве. Этот факт как бы отражает смятение души, его непрерывно текущие
размышления и одновременно – изменения в окружающем его мире. Как и многие
художественные направления, романтизм имеет собственные конфликты. Здесь вся концепция
строится на сложных взаимоотношениях главного героя с окружающим миром. Он весьма
эгоцентричен и в то же время бунтует против низменных, пошлых, материальных предметов
действительности, что так или иначе проявляется в поступках, мыслях и идеях персонажа.
Наиболее ярко выражены в этом плане следующие литературные примеры романтизма: Чайльд-
Гарольд – главный герой из «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона и Печорин – из «Героя
нашего времени» Лермонтова. Если же обобщить все вышесказанное, то выходит, что основа
любого подобного произведения – разрыв между реальностью и идеализированным миром,
имеющий весьма острые грани.
Романтизм в европейской литературе
Европейский романтизм 19 века замечателен тем, что по своему большинству произведения
его имеют фантастическую основу. Это многочисленные сказочные легенды, новеллы и повести.
Основными странами, в которых романтизм как литературное направление проявился наиболее
выразительно, являются Франция, Англия и Германия. Данное художественное явление имеет
несколько этапов: 1801-1815 годы. Начало формирования романтической эстетики. 1815-1830
годы. Становление и расцвет течения, определение основных постулатов данного направления.
1830-1848 годы. Романтизм облекается в более социальные формы. Каждая из
вышеперечисленных стран внесла свой, особенный вклад в развитие означенного культурного
явления. Во Франции романтические литературные произведения имели более политическую
окраску, писатели были враждебно настроены по отношению к новой буржуазии. Это общество,
по мнению французских деятелей, губило целостность личности, ее красоту и свободу духа. В
английских преданиях романтизм существовал уже достаточно давно, однако до конца XVIII века
не выделялся в качестве отдельного литературного направления. Английские произведения, в
отличие от французских, наполнены готикой, религией, национальным фольклором, культурой
крестьянского и рабочего обществ (в том числе и духовного толка). Кроме того, английские проза
и лирика наполнены путешествиями в дальние страны и исследованиями чужих земель. В
Германии романтизм как литературное направление сформировался под влиянием
идеалистической философии. Основами стали индивидуальность и свобода человека, угнетаемые
феодализмом, а также восприятие вселенной как единой живой системы. Почти каждое немецкое
произведение пронизано размышлениями о бытии человека и жизни его духа. Европа: примеры
произведений Наиболее приметными европейскими произведениями в духе романтизма считаются
следующие литературные сочинения: - трактат «Гений христианства», повести «Атала» и «Рене»
Шатобриана; - романы «Дельфина», «Коринна, или Италия» Жермены де Сталь; - роман «Адольф»
Бенжамена Констана; - роман «Исповедь сына века» Мюссе; - роман «Сен-Мар» Виньи; -
манифест «Предисловие» к произведению «Кромвель», роман «Собор Парижской богоматери»
Гюго; - драма «Генрих III и его двор», серия романов о мушкетерах, «Граф Монте-Кристо» и
«Королева Марго» Дюма; - романы «Индиана», «Странствующий подмастерье», «Орас»,
«Консуэло» Жорж Санд; - манифест «Расин и Шекспир» Стендаля; - поэмы «Старый моряк» и
«Кристабэль» Колриджа; - «Восточные поэмы» и «Манфред» Байрона; - собрание сочинений
Бальзака; - роман «Айвенго» Вальтера Скотта; - сказка «Гиацинт и Роза», роман «Генрих фон
Офтердинген» Новалиса; - сборники новелл, сказки и романы Гофмана.
2. Общая характеристика творчества Э. Гофмана.
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-
романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую
философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска,
сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и
феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным
стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его
произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал
своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников
романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических
опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях
П.И. Чайковский («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал
юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции.
Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера,
капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе
Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах:
реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность
предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях
одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-
фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит
ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике
«Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в
трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную
борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра»
(1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки.
Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в
Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы
«Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в
«Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские
воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта
Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с
Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у
органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у И.Ф. Рейхардта. Гофман
организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он
служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и
декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена. Один из основоположников
романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития
романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое
положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир
(«неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей,
природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных
сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической
оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.
Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской
ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество
высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана — скромные и бедные труженики,
чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости
окружения.
Сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается
красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка
заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а
действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом
иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель
включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый
неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него
мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное
существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее
с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена
на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным.
Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит
здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо
обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали,
что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала
прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая
деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми
эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о
реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной
структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в
повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого
метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира
реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы.
Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие
дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии
автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен
архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из
фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся
сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя
свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником
становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку,
отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в
прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая
шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге.
Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде.
При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он
видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая
трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого
романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии
Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в
союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь
Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее
осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической
фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы.
Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и
возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова
Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там,
по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да
разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная
гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» В. Г. Белинский
высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать
действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство...
своих соотечественников». Годы 1815—1830 в Германии, как и во всей Европе, — глухое
время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят
сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются
черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора
Амадея Гофмана (1776—1822). Относительно недолгий творческий путь писателя —
1808—1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в
Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он
развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной
поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор,
автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер
графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только
осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по
прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой
фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к
романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать
в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей.
В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса — Циннобера, ставшего при
княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью
пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в
феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной
властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При
этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю
предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется
общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках
Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как
доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех
золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже
любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом
горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и
художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол
современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и
материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием
иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством
наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота
превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих
ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне,
благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей
Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий
Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление.
Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после
того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать
как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла,
которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего
лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного
характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над
отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем
подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-
символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном
ночном горшке.
Вклад его в литературу определяется, во-первых, значительностью созданных им
произведений и образов, во-вторых, развитием новых литературных жанров (лиро-
эпическая поэма, философская драма-мистерия, роман в стихах...), новаторством в разных
областях поэтики, в способах создания образов, наконец, участием в политической и
литературной борьбе своего времени.
3. Личность и творчество Дж. Байрона.
Джордж Гордон Байрон (1788-1824) – британский поэт, яркий представитель романтизма. Оказал
огромное влияние как на английскую, так и на русскую литературу. Его имя дало название целому
поэтическому движению. Вклад его в литературу определяется, во-первых, значительностью
созданных им произведений и образов, во-вторых, развитием новых литературных жанров (лиро-
эпическая поэма, философская драма-мистерия, роман в стихах...), новаторством в разных
областях поэтики, в способах создания образов, наконец, участием в политической и литературной
борьбе своего времени. Личность поэта. Внутренний мир Байрона был сложен и противоречив. Он
родился в переломную эпоху, отмеченную Великой Французской революцией, промышленным
переворотом в Англии. В битве классов он не был наблюдателем, она коснулась его судьбы
непосредственно.

Байрон родился в 1788 г. в Лондоне в семье аристократов. С детских лет гордился он родством с
королевской династией Стюартов, отважными предками, одно имя которых когда-то вызывало
страх. Родовой замок Байронов, простоявший семь веков, хранил следы былого величия рода,
окружал мальчика атмосферой тайны. Замок был унаследован Байроном в 10-летнем возрасте с
титулом лорда, позволявшим по достижении совершеннолетия вступить в палату лордов
английского парламента и заняться политической деятельностью. Но именно титул лорда глубоко
унизил Байрона. Поэт был недостаточно богат, чтобы вести жизнь в соответствии с этим званием.
Даже день своего совершеннолетия, обычно отмечаемый с большой пышностью, ему пришлось
провести в одиночестве. Речь в парламенте в защиту луддитов (рабочих, в отчаянии ломавших
станки, так как в станках они видели причину безработицы), как и две другие речи, не были
поддержаны лордами, и Байрон убеждается, что парламент — это «безнадежное... прибежище
скуки и тягучей болтовни».
Отличительные качества юного Байрона — гордость и независимость. И именно его гордость
испытывает постоянные унижения. Знатность соседствует с бедностью; место в парламенте — с
невозможностью изменить жестокие законы; поразительная красота — с физическим недостатком,
позволившим любимой девушке назвать его «хромым мальчуганом»; любовь к матери — с
сопротивлением ее домашнему тиранству... Байрон пытается утвердить себя в окружающем мире,
занять в нем достойное место. Даже с физическим недостатком он борется, занимаясь плаванием,
фехтованием.
Но ни светские успехи, ни первые проблески славы не удовлетворяют поэта. Все больше
разрастается пропасть между ним и светским обществом. Выход Байрон находит в идее свободы,
определяющей все творчество поэта. Она изменяет свое содержание на разных этапах творчества.
Но всегда у Байрона свобода выступает как сущность романтического идеала и как этическая
мерка человека и мира.
Идея свободы сыграла огромную роль не только в творчестве Байрона, но и в формировании его
личности. Она позволила выявить суть личности с наибольшей полнотой. Байрон — человек
исключительный, гениально одаренный, не только воспевший героизм народов, принявших
участие в освободительной борьбе, но и сам участвовавший в ней. Он сродни исключительным
романтическим героям своих произведений, но, как и они, Байрон выразил своей жизнью дух
целого поколения, дух романтизма.
Эстетические взгляды. В юности Байрон познакомился с творчеством английских и французских
просветителей. Под их влиянием формируется эстетика поэта, в основе которой лежит
просветительское представление о разуме. Байрону близок классицизм, его любимый поэт —
классицист Александр Поуп. Байрон писал: «Самая сильная сторона Поупа — что он этический
поэт (...), а, по моему убеждению, такая поэзия — высочайший вид поэзии вообще, потому что она
в стихах достигает того, что величайшие гении стремились осуществить в прозе».
Однако эти суждения Байрона не противопоставляют его романтикам, т. к. и «разум», и
«этическое начало» выступают как выражение активного присутствия в искусстве самого
художника. Его активная роль проявляется у Байрона не только в мощи лирического начала, но и в
«универсализме» (т. е. в сопоставлении единичного и всеобщего, судьбы человека с жизнью
вселенной, что приводит к титанизму образов), в «максимализме» (т. е. бескомпромиссной
этической программе, на основании которой отрицание действительности обретает всеобщий
характер). Эти черты делают Байрона романтиком. Романтическим является и острое ощущение
трагической несовместимости идеала и действительности, индивидуализм, противопоставление
природы (как воплощения прекрасного и великого целого) испорченному миру людей.
Байрон вел борьбу с представителями «озерной школы» (его сатира «Английские барды и
шотландские обозреватели», написанная в 1809 г., считается первым, хотя и неполным,
манифестом так называемых «прогрессивных романтиков» в Англии).
В последних своих произведениях (особенно в «Дон Жуане») поэт сближается с эстетикой
реалистического искусства.
Первый период творчества Байрона (1806–1816) — время формирования его мировоззрения,
писательской манеры, время первых больших литературных успехов, начала его мировой славы. В
первых сборниках стихов поэт не преодолел еще влияния классицистов, а также сентименталистов
и ранних романтиков. Но уже в сборнике «Часы досуга» (1807) возникает тема разрыва со
светским обществом, пораженным лицемерием. Лирический герой стремится к природе, к жизни,
наполненной борьбой, т. е. к подлинной,должной жизни. Наибольшей силы раскрытие идеи
свободы как должной жизни в единстве с природой достигает в стихотворении «Хочу я быть
ребенком вольным...». А с возникновения этой идеи начинается сам Байрон.
Сборник «Часы досуга» получил отрицательные отзывы в прессе, и на один из них Байрон ответил
сатирической поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809). По форме это
классицистическая поэма в духе А. Поупа. Однако содержащаяся в поэме критика поэтов
«озерной школы» далека от классицистической точки зрения на задачи литературы: Байрон
призывает отражать действительность без прикрас, стремиться в произведениях к жизненной
правде.
В 1809–1811 гг. Байрон совершает большое путешествие, он посещает Португалию, Испанию,
Грецию, Албанию, Турцию, Мальту. Путевые впечатления легли в основу первых двух песен
лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», опубликованных в 1812 г. и
принесших поэту широкую известность.
Действие первых песен поэмы происходит в Португалии, Испании, Греции и Албании.
В 1 и 2 песнях «Чайльд-Гарольда» свобода понимается в широком и в узком смысле. В первом под
свободой понимается освобождение целых народов от поработителей. В 1 песне «Чайльд-
Гарольда» Байрон показывает, что Испанию, захваченную французами, может освободить только
сам народ. Тиран унижает достоинство народа, и только постыдный сон, лень, смирение народа
позволяют ему держаться у власти. Порабощение других народов выгодно лишь единицам-
тиранам. Но вину несет и весь народ-поработитель. Чаще всего в раскрытии общенациональной
вины Байрон прибегает к примеру Англии, а также Франции и Турции. В другом смысле свобода
для Байрона — это свобода отдельной личности. Свобода в обоих смыслах воплощена в образе
Чайльд-Гарольда.
Чайльд-Гарольд представляет собой первую разновидность целого литературного типа,
получившего название «байронический герой». Каковы его черты? Раннее пресыщение жизнью,
болезнь ума. Утрата связи с окружающим миром. Страшное чувство одиночества. Эгоцентризм
(герой не испытывает укоров совести от собственных проступков, никогда не осуждает себя,
всегда считает себя правым). Таким образом, свободный от общества герой несчастен, но
независимость для него дороже покоя, уюта, даже счастья. Байронический герой
бескомпромиссен, в нем нет лицемерия, т. к. связи с обществом, в котором лицемерие является
способом жизни, разорваны. Лишь одну человеческую связь признает поэт возможной для своего
свободного, нелицемерного и одинокого героя — чувство большой любви, перерастающее во
всепоглощающую страсть. Таков Чайльд-Гарольд.
Этот образ находится в сложных взаимоотношениях с образом автора, собственно лирического
героя: они то существуют раздельно, то сливаются. «Вымышленный герой был введен в поэму с
целью связать ее отдельные части...», — писал Байрон о Чайльд-Гарольде. В начале поэмы
авторское отношение к герою близко к сатирическому: он «чужд равно и чести и стыду»,
«бездельник, развращенный ленью». И лишь возникшая к 19 годам из пресыщенья «болезнь ума и
сердца», «глухая боль», его способность размышлять над лживостью мира делают его интересным
для поэта.
Композиция поэмы строится на новых, романтических принципах. Четкий стержень утрачивается.
Не события жизни героя, а его перемещение в пространстве, переезд из одной страны в другую
определяют разграничение частей. Перемещения героя при этом лишены динамики: нигде он не
задерживается, ни одно явление его не захватывает, ни в одной стране борьба за независимость не
волнует его так, чтобы он остался и принял в ней участие. Тогда кому же принадлежат призывы:
«К оружию, испанцы! Мщенье, мщенье!» (1 песнь); или: «О Греция! Восстань же на борьбу! // Раб
должен сам себе добыть свободу!» (II песнь)?
Очевидно, это слова самого автора. Таким образом, композиция имеет два пласта: эпический,
связанный с путешествием Чайльд-Гарольда, и лирический, связанный с размышлениями автора.
Но особую сложность композиции придает свойственный поэме синтез эпического и лирического
пластов: не всегда можно точно определить, кому принадлежат лирические раздумья: герою или
автору. Лирическое начало вносят в поэму образы природы, и прежде всего образ моря,
становящийся символом неуправляемой и независимой свободной стихии.
Байрон использует «спенсерову строфу», которая состоит из девяти строк со сложной системой
рифм. В такой строфе есть место для развития определенной мысли, раскрытия ее с разных сторон
и подведения итога.
Через несколько лет Байрон написал продолжение поэмы: третью песнь (1816, в Швейцарии) и
четвертую песнь (1818, в Италии).
В III песни поэт обращается к переломному моменту европейской истории — падению Наполеона.
Чайльд-Гарольд посещает место битвы при Ватерлоо. И автор размышляет о том, что в этой битве
и Наполеон, и его победившие противники защищали не свободу, а тиранию. В связи с этим
возникает тема Великой Французской революции, выдвинувшей когда-то Наполеона как
защитника свободы. Байрон дает высокую оценку деятельности просветителей Вольтера и Руссо,
идеологически готовивших революцию.
В IV песни эта тема подхватывается. Главная проблема здесь — роль поэта, искусства в борьбе за
свободу народов. В этой части образ Чайльд-Гарольда, чуждого большим историческим событиям,
народным интересам, окончательно уходит из поэмы. В центре — образ автора. Поэт сравнивает
себя с каплей, влившейся в море, с пловцом, сроднившимся с морской стихией. Эта метафора
становится понятной, если учесть, что в образе моря воплощен народ, веками стремящийся к
свободе. Автор в поэме, таким образом, — поэт-гражданин, который вправе воскликнуть: «Зато я
жил, и жил я не напрасно!»
При жизни Байрона немногие оценили эту позицию поэта (среди них Пушкин, Лермонтов).
Наибольшей популярностью пользовался образ одинокого и гордого Чайльд-Гарольда. Многие
светские люди стали подражать его поведению, многих охватило умонастроение Чайльд-Гарольда,
которое получило название «байронизм».
Вслед за I и II песнями «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрон создает шесть поэм,
получивших название «Восточные повести». Обращение к Востоку было характерно для
романтиков: оно открывало им иной тип красоты по сравнению с античным греко-римским
идеалом, на который ориентировались классицисты; Восток для романтиков также — место, где
бушуют страсти, где деспоты душат свободу, прибегая к восточной хитрости и жестокости, и
помещенный в этот мир романтический герой ярче раскрывает свое свободолюбие в столкновении
с тиранией.
В трех первых поэмах. («Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814) образ
«байронического героя» приобретает новые черты. В отличие от Чайльд-Гарольда, героя-
наблюдателя, устранившегося от борьбы с обществом, герои этих поэм — люди действия,
активного протеста. Их прошлое и будущее окружено тайной, но какие-то события заставили их
оторваться от родной почвы. Гяур — оказавшийся в Турции итальянец (гяур по-турецки —
«иноверец»); герой «Абидосской невесты» Селим, воспитанный дядей — коварным пашой,
убившим его отца, — ища свободы, становится предводителем пиратов. В поэме «Корсар»
(Байрон определяет ее жанр как «повесть») рассказывается о загадочном предводителе корсаров
(морских разбойников) Конраде. В его облике нет внешнего величия («он худощав, и ростом — не
гигант»), но он способен подчинить себе любого, а его взгляд «сжигает огнем» того, кто осмелится
по глазам прочесть тайну души Конрада. Но «по взору вверх, по дрожи рук, <...> по трепету, по
вздохам без конца, <...> по неуверенным шагам» можно догадаться, что покой души неизвестен
ему. О том, что привело Конрада к корсарам, можно лишь догадываться: он — «Был слишком
горд, чтоб жизнь влачить смирясь, // И слишком тверд, чтоб пасть пред сильным в грязь. //
Достоинствами собственными он // Стать жертвой клеветы был обречен».
Характерная для поэм Байрона фрагментарная композиция позволяет узнать лишь отдельные
эпизоды жизни героя: попытка захвата города Сейд-паши, плен, побег. Вернувшись на остров
корсаров, Конрад находит свою возлюбленную Медору мертвой и исчезает.
Байрон видит в Конраде и героя, и злодея. Он восхищается силой характера Конрада, но
объективно видит невозможность победы одиночки в битве с целым миром. С еще большей силой
поэт подчеркивает светлое чувство «байронического героя» — любовь. Без нее такого героя
нельзя себе представить. Вот почему со смертью Медоры кончается и вся поэма.

4. Реализм как художественный метод в европейской литературе XIX века.


Романтическое искусство было еще в полном расцвете в литературах Европы и Америки, когда
рядом с его представителями выступили писатели, придерживающиеся иных взглядов на
литературу. Началось становление нового направления в мировом искусстве и литературе —
критического реализма. В 20-40-е годы XIX века критический реализм формируется в
литературах Европы и России. Стендаль, Бальзак и Мериме во французской литературе,
Диккенс и Теккерей — в английской, Пушкин, Лермонтов и Гоголь — в русской, Гейне — в
немецкой были его наиболее ранними представителям.
Духовный климат Западной Европы после 1830 года существенно переменился по сравнению
с романтической эпохой. Субъективный идеализм романтиков сменился верой во всемогущество
разума и науки, верой в прогресс. Две идеи определяют в этот период мышление европейцев —
это позитивизм (направление в философии, основывающееся на сборе объективных фактов с
целью их научного анализа) и органицизм (эволюционная теория Дарвина, распространенная на
прочие сферы жизни). XIX век — век бурного роста науки и техники, подъема социальных наук, и
это стремление к научности проникает и в литературу. Художники-реалисты видели свою задачу в
том, чтобы описать в литературе все богатство явлений окружающего мира, все разнообразие
человеческих типов, то есть наука XIX века и реалистическая литература проникнуты одним и тем
же духом сбора фактов, систематизации и выработки последовательной концепции
действительности. А объяснение действительности давалось исходя из принципов эволюции: в
жизни общества и личности усматривалось действие тех же сил, что и в природе, сходных
механизмов естественного отбора.
Периодизация литературного процесса XIX века обычно производится и учетом истории
становления и развития двух основных литературных направлений — романтизма и реализма:
1) 1789 — 1830- е гг. — время зарождения и расцвета романтизма;
2) 1830 - конец 1848-й гг. — период, когда наряду с романтизмом существует и все более
набирает силу реализм;
3) 1850 - 1870-е гг. — развитие критического реализма, определенные изменения его
характера, обретение реализмом новых черт, которое будет способствовать возникновению на его
основе новых литературных направлений (в частности — натурализма).
Реализм не просто сменил романтизм, оба направления сосуществовали некоторое время. И
все же можно говорить о преемственности от романтизма к реализму, ибо главные его
художественные открытия были сделаны в первой четверти века:
- первая критика буржуазного общества;
- открытие нового типа героя, вступающего в противоборство с обществом;
- искусство психологического анализа, открытие неисчерпаемой глубины и многосложности
индивидуальной личности;
- принцип историзма, т. е. рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в
котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику.
- глубокое проникновение в сложный духовный мир человека: преодоление того
метафизического противопоставления добра и зла, которое было характерно для многих
просветителей;
- пристальное внимание к колориту — национальному, географическому — все эти
завоевания романтизма обогащали художественное зрение реалистов. Не следует забывать, что
романтизм и критический реализм XIX века исходили из одной общей посылки: неприятия
буржуазного общества. Но, конечно, реалисты сделали огромный шаг в сравнении с романтиками:
они не мистифицировали буржуазное общество, они сорвали с него маски. Потребовался
известный общественный опыт, чтобы реально оценить причины и следствия, «и люди приходят,
наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои
взаимные отношения.
Реалисты используют открытия романтиков в сфере психологии, но вписывают по-новому
понятого человека в исторически достоверную, современную им жизнь. Человек у реалистов
обусловлен прежде всего социально-исторической средой, и в основе реализма лежит принцип
социально-классового детерминизма.
Изменилось у реалистов и восприятие человеческого характера. У романтиков
исключительный характер был субъективным достоянием отдельной личности; герой
реалистического произведения — всегда уникальный продукт взаимодействия исторического
процесса и конкретных (биологических, индивидуальных, случайных) обстоятельств, поэтому
жизненный опыт каждого человека реалисты понимают как неповторимый и ценный уже самой
этой неповторимостью, а, с другой стороны, жизненный опыт каждого человека представляет
всеобщий, универсальный интерес, потому что в нем присутствуют повторяемые, всеобщие черты.
Здесь лежит основа реалистического учения о типе, основа реалистической типизации.
Реалистическое искусство демократично — реалисты впервые вывели на сцену “маленького
человека”, который раньше не считался интересным объектом для литературы, восстановили его в
правах.
С точки зрения формы реализм отходит от бурных романтических пейзажей, экзотики
далеких стран, загадочной жизни разбойников и тому подобных изгоев и возвращается в
повседневный будничный мир окружающей их жизни.
Реалистическая литература проникнута в целом оптимистическим духом: критикуя
современное им общество, писатели-реалисты были уверены в действенности их критики, в том,
что это общество поддается улучшению, реформированию, верили в неизбежность прогресса –
отсюда критическийр еализм.
Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали
общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались
произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма
становится роман — жанр крупного эпического повествования, в котором есть место всему этому
гигантскому жизненному материалу. Особенно на раннем этапе реализма романы отличались
большим, чем принято сегодня, объемом.
Характерным признаком реализма считается: «... типичные характеры в типичных
обстоятельствах». Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений с необходимостью
присущи реалистической тенденции и составляют характерную особенность всякого
реалистического метода.
Реализм противопоставляется, с одной стороны, направлениям, в которых содержание
подчинено самодовлеющим формальным требованиям (условная формальная традиция, каноны
абсолютной красоты, стремление к формальной остроте, «новаторству»); с другой стороны —
направлениям, берущим свой материал не из реальной действительности, а из мира фантазии
(какого бы происхождения ни были образы этой фантазии), или ищущим в образах реальной
действительности «высшей» мистической или идеалистической реальности. Реализм исключает
подход к искусству как к свободной «творческой» игре и предполагает признание реальности и
познаваемости мира. Реализм — то направление в искусстве, в котором природа искусства как
особого рода познавательной деятельности наиболее ясно выражена.
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX века не
означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие
искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов
эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям,
их энтузиастическая вера в победу добра над злом.
Ведущие принципы реализма 19-20 вв.:
- объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и
истинностью авторского идеала;
- воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их
художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических,
социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей) — принцип
типизации. Герой реалистического произведения – социальный тип в чистом виде. Он
представляет среду и состоит из социальных качеств и признаков.;
- предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием,
особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска);
- преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному
противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового,
мифологизированного сознания). Критические реалисты создали социальный характер. Они дали
ему точную и ясную оценку, исходя из той роли, которую он занимает в обществе.
Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап -
становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е
годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы)
связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и
предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период,
когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле
романтизма начинают свой писательский путь П. Мериме, Ф. Стендаль, О. де Бальзак. После
революции 1830 г. (Июльская революция — восстание 27 июля 1830 года против действующей
монархии во Франции, приведшее к окончательному низложению старшей линии династии
Бурбонов и установлению либерального королевства со значительными властными полномочиями
буржуазии), явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков
разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов. Свое
первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как
направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени.
Между французским реализмом первого периода — и в этом одна из его специфических
особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в
частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных
тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.). В те времена еще не
произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой
половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже
после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных
декларациях предложили термин «реализм». Первые реалисты позаимствовали множество
достижений романтиков. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах
самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических
приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической
основе их произведений.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от
реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией,
официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом
изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются
масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев
реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди.
Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих
драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме,
уступает место серой обыденности, самым примечательным событием в котором становится,
например, супружеская измена.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и
взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его
изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах
этого мира и постоянно, по словам Бальзака, т. е. чувствовали себя художниками, глубоко
вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность
от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все
нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости»
(Иносказательно: мир высоких чувств и творческих устремлений, далеких от приземленного,
суетного мира, мира практических расчетов и житейских забот), посвятить себя служению
высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь
оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей.
5. Жанр романа в европейской реалистической прозе XIX века.
В XIX в. самым популярным в европейской литературе становится жанр романа.
Художественная природа его очень сложная. Это один из немногих жанров мировой литературы,
которые не имеют строгого канона. Начиная с античных времен, роман постоянно меняется, что
обусловлено как характером эпохи, так и влиянием других литературных жанров - лирических и
драматических.
Роман (фр. roman - романский) - один из жанров эпической повествовательной литературы;
вместительный по объему, сложный по строению прозаическое (реже-стихотворный) эпическое
произведение, в котором широко охвачены жизненные события, глубоко раскрывается история
формирования характеров одного или многих персонажей.
Главными структурными элементами романа является рассказ и создан с помощью
авторского воображения мир, организованный во времени и пространстве, населенный
персонажами, наполненный событиями, которые образуют сюжет. По содержанию различают
роман: исторический, социально-бытовой, автобиографический, научно-фантастический,
приключения, философский, психологический и т.д.
XIX ст. - особый период в развития романа. Его авторы становятся не просто мастерами
слова, а учителями, духовными наставниками. Появляются новые сюжетно-композиционные и
жанровые раВНОвидности романа, происходят изменения в формах типизации. Реалистические по
своей основой большие эпические произведения постепенно вытесняют романтические,
испытывают расцвета жанры исторического и социально-бытового романа.
Исторический роман - роман, построен на историческом сюжете, воспроизводит в
художественной форме какую-то эпоху, определенный период истории. В историческом романе
историческая правда сочетается с правдой художественной, исторический факт с художественным
вымыслом, настоящие исторические лица - с вымышленными, вымысел помещен в пределы
изображаемой эпохи. Для реалистического романа XIX-XX вв. верность исторической правде не
исключает обращение к злободневным проблемам современности. Через это исторический роман
имеет определенное идеологическое назначение. Иногда историческая эпоха - лишь фон для
изображения актуальных событий.
Социально-бытовой роман - основной раВНОвидность реалистического романа, для которого
характерна идеологизация частного жизни, быта персонажей. Утвердился в XIX в. Писатели-
реалисты (прежде всего французские: Ф. Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер и английские: Ч.
Диккенс, В. Теккерей) раздвигают сюжетные рамки и к личностному, частного аспекта
изображение приобщают сцены и эпизоды, которые охватывают жизнь всего общества и эпохи.
Социально-бытовой роман часто воспроизводит конфликт между человеком и обществом и таким
образом пытается решить его или констатирует невозможность устранения конфликта.
Автобиографический роман - жанровый раВНОвидность романа, в котором главным
персонажем выступает сам автор, а события, помещенные в фабуле, - подлинные события из его
жизни. Как раВНОвидность биографического романа, автобиографический более
концентрированно и последовательно воплощает авторские взгляды, субъективно трактуя события
и факты жизни.
Психологический роман - раВНОвидность романа, в котором воспроизведены внутренние
переживания личности, духовную эволюцию, поиски и противоречия героя, которые
предопределяют его поступки и поведение. Главным объектом исследования в психологическом
романе является человек с его неповторимым внутренним миром. Сформировался в XIX в.
(«Герой нашего времени» М. Лермонтова, «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Преступление и
наказание», «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского и др.). В реалистическом психологическом
романе писатели исследуют влияние социальных обстоятельств на психологию человека,
взаимосвязь индивидуального и общего. В эпоху модернизма общественное не имеет
определяющего характера, на первом плане - личность, которая творит свой особый мир.
Философский роман - раВНОвидность романа, в котором изложены непосредственно
мировоззренческую или этическую позицию автора. Сформировался в эпоху Просвещения
(«Кандид, или Оптимизм» Вольтера, «Жак-фаталист и его хозяин» Д. Дидро и др.), возник из
необходимости популяризации философии рационализма, осмысления общественных норм,
законов и политических событий. В ХІХ-ХХ вв. большое распространение приобретают романы
социально-философский и философско-психологический, где в концентрированном виде
излагаются философские убеждения писателя, глобально осмысливается историческая эпоха в
связи с философией бытия личности (Ф. Достоевский, Л. Толстой, А. Франс и др.).
В конце XIX - первой трети XX в. окончательно оформляются полицейский и детективный, а
также фантастический и дамский («розовый») роман.
Характерные черты реалистического роману:
• интерес к современности, стремление к точности, достоверности, объективности в ее
воспроизведении;
• детализация быта, окружения, социальной среды;
• типизация общераспространенного;
• отображение жизни по-помощью типичных характеров, которые действуют при типичных
обстоятельствах;
• социальный анализ;
• «саморазвитие» героев, поступки которых не случайны, а обусловлены чертами характера и
обстоятельствами;
• историзм, принципы которого романтики применяли к прошлому, а реалисты - и к
современному.
6. «Шагреневая кожа» в контексте «Человеческой комедии» О. Бальзака.
ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ» О. ДЕ БАЛЬЗАКА
Французский писатель Оноре де Бальзак — крупнейший представитель критического
реализма в западноевропейской лит. "Человеческая комедия", которая по замыслу писателя
должна была стать такой же энциклопедией жизни, какой была "Божественная комедия" Данте
для его времени, объединяет около ста произведении. Бальзак стремился запечатлеть "всю
социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни". Идея этого
произведения родилась из сравнения человечества с животным миром. Т. о., предстояло
написать произведение, которое должно было охватить три формы бытия мужчин, женщин и
вещи, то есть людей и материальное воплощение их мышления, - словом, изобразить человека и
жизнь. Это немалый труд - изобразить две или три тысячи типичных людей определенной эпохи,
ибо таково в конечном счете количество типов,
представляющих каждое поколение, и "Человеческая комедия" их столько вместит. Такое
количество лиц, характеров, такое множество жизней требовало определенных рамок. Отсюда
столь естественные, уже известные, разделы моего произведения: Сцены частной жизни,
провинциальной, парижской, политической, военной и сельской. По этим шести разделам
распределены все очерки нравов, образующие общую историю Общества, собрание всех
событий и деяний, как сказали бы наши предки. К тому же эти шесть разделов соответствуют
основным мыслям. Каждый из них имеет свой смысл, свое значение и заключает эпоху
человеческой жизни.
"Человеческою комедию" открывает философский роман "Шагреневая кожа". Автор
повествует о том, как герой романа Рафаэль, отчаявшись добиться успеха честным трудом
молодого ученого, решил покончить с собой. Бальзак вводит в роман фантастический "персонаж"
— шагреневую кожу. Обычно это кожа особой выделки, напоминающая по рисунку ослиную.
Рафаэль решил взять ее у антиквара, узнав по древней надписи на шагреневой коже, что она
обладает таинственным могуществом выполнять желания своего владельца. Надпись указывала на
то, что кожа и жизнь того, кто захочет испытать на себе ее силу, будут сокращаться с
выполнением каждого желания. Но Рафаэля это не остановило: он предпочел продать свою жизнь
за блага, которые обещал талисман. Что ожидало молодого человека, вырвавшегося такой ценой
из бедности? Бальзак показывает: смерть в рассрочку, полное перерождение личности. Вскоре,
заглянув в глубь собственной души, Рафаэль "увидел, что она поражена гангреной, что она
гниет..." Так своеобразно Бальзак впервые рассказал, чем кончаются попытки людей продать себя,
приспособиться к жизни общества, одержимого жаждой наживы и паразитического
существования. Роман основан на том же конфликте, что "Красное и черное" Стендаля:
столкновение молодого человека со своим временем. Центр проблематики романа смещается в
философскую плоскость: какова цена, которую человеку предстоит заплатить за осуществление
его желаний? Проблема карьеры поставлена в "Шагреневой коже" в самом общем виде — кипение
самолюбия, вера в собственное предназначение, в свою гениальность заставляют Рафаэля
испытать два пути к славе. Первый заключается в упорном труде при полной нищете: Рафаэль с
гордостью рассказывает, как в течение трех лет жил на триста шестьдесят пять франков в год,
работая над сочинениями, которые должны были его прославить. В романе появляются сугубо
реалистические подробности, когда Рафаэль описывает свою жизнь в бедной мансарде "на три су
— хлеба, на два — молока, на три — колбасы; с голоду не умрешь, а дух находится в состоянии
особой ясности". Но страсти увлекают его с ясного пути ученого в пучину: любовь к "женщине
без сердца", графине Феодоре, воплощающей в романе светское общество, толкает Рафаэля к
игорному столу, к безумным тратам, и логика "каторги наслаждений" оставляет ему последний
выход — самоубийство. Мудрец-антиквар, передавая Рафаэлю шагреневую кожу, объясняет ему,
что отныне его жизнь — лишь отсроченное самоубийство. Герою предстоит постичь соотношение
двух глаголов, руководящих не просто людскими карьерами, но всей человеческой жизнью. Это
глаголы желать и мочь: "Желать сжигает нас, а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому
организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии". Вот символика талисмана — в
шагреневой коже соединены мочь и желать, но за его могущество положена единственно
возможная цена — человеческая жизнь.
ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ: В 1831 у Бальзака зарождается мысль создать
многотомное произведение — «картину нравов» его времени, огромный труд, впоследствии
озаглавленный им «Человеческая комедия» 1834. По мысли Бальзака «Человеческая комедия»
должна была быть художественной историей и художественной философией Франции, как она
сложилась после революции. Над этим трудом Бальзак работает в течение всей своей
последующей жизни, он включает в него большинство уже написанных произведений,
специально для этой цели перерабатывает их. Цикл состоит из трёх частей: «Этюды о нравах»,
«Философские этюды» и «Аналитические этюды».
Наиболее обширна первая часть — «Этюды о нравах», в которую вошли:

«Сцены частной жизни»


«Гобсек» (1830), «Тридцатилетняя женщина» (1829—1842), «Полковник Шабер» (1844),
«Отец Горио» (1834-35) и пр.;
«Сцены провинциальной жизни»
«Турский священник» (Le curé de Tours, 1832), «Евгения Гранде» (Eugénie Grandet, 1833),
«Утраченные иллюзии» (1837-43) и пр.;
«Сцены парижской жизни»
трилогия «История тринадцати» (L’Histoire des Treize, 1834), «Цезарь Биротто» (César
Birotteau, 1837), «Банкирский дом Нусингена» (La Maison Nucingen, 1838), «Блеск и нищета
куртизанок» (1838—1847) и пр.;
«Сцены политической жизни»
«Случай из времён террора» (1842) и др.;
«Сцены военной жизни»
«Шуаны» (1829) и «Страсть в пустыне» (1837);
«Сцены деревенской жизни»
«Лилия долины» (1836) и др.
В дальнейшем цикл был пополнен романами «Модеста Миньон» (Modeste Mignon, 1844),
«Кузина Бетта» (La Cousine Bette, 1846), «Кузен Понс» (Le Cousin Pons, 1847), а также, по-своему
подытоживающим цикл, романом «Изнанка современной истории» (L’envers de l’histoire
contemporaine, 1848).
«Философские этюды» представляют собой размышления о закономерностях жизни:
«Шагреневая кожа» (1831) и пр.
Наибольшая «философичность» присуща «Аналитическим этюдам». В некоторых из них,
например, в повести «Луи Ламбер», объём философских выкладок и размышлений многократно
превышает объём сюжетного повествования.
Конец 1820-х и начало 1830-х годов, когда Бальзак вошёл в литературу, был периодом
наибольшего расцвета творчества романтизма во французской литературе. Большой роман в
европейской литературе к приходу Бальзака имел два основных жанра: роман личности —
авантюрного героя (например, Робинзона Крузо) или самоуглубляющегося, одинокого героя
(«Страдания молодого Вертера» В. Гёте) и исторический роман (Вальтер Скотт).
Бальзак отходит и от романа личности, и от исторического романа Вальтера Скотта. Он
стремится показать «индивидуализированный тип». В центре его творческого внимания, по
мнению ряда советских литературоведов, находится не героическая или выдающаяся личность, а
современное буржуазное общество, Франция Июльской монархии.
«Этюды о нравах» разворачивают картину Франции, рисуют жизнь всех сословий, все
общественные состояния, все социальные институции. Их лейтмотив — победа финансовой
буржуазии над земельной и родовой аристократией, усиление роли и престижа богатства, и
связанное с этим ослабление или исчезновение многих традиционных этических и нравственных
принципов.
ШАГРЕНЕВАЯ КОЖА: Композиционно роман «Шагреневая кожа» делится на три равные
части. Каждая из них является составляющим элементом одного большого произведения и,
одновременно, выступает как самостоятельная, законченная история. В «Талисмане» намечается
завязка всего романа и при этом даётся рассказ о чудесном спасении от смерти Рафаэля де
Валантена. В «Женщине без сердца» раскрывается конфликт произведения и повествуется о
безответной любви и попытке занять своё место в обществе всё тем же героем. Название третьей
части романа, «Агония», говорит само за себя: это и кульминация, и развязка, и трогательный
рассказ о несчастных влюблённых, разлучаемых злым случаем и смертью.
Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей
построения трёх его частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь,
по сути, мрачной романтической сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа
поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги), искусства, любви, свободы. «Женщина без
сердца» - исключительно реалистичное повествование, проникнутое особым, бальзаковским
психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах, литературном творчестве,
жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным чувствам, и
всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях
прекрасной возлюбленной.
Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения:
чистой, нежной, возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в
красоте окружающего нас мира, и жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся
обобщённым символом бездушного и расчётливого общества.
Женские образы романа включают в себя также двух второстепенных персонажей,
являющихся особами лёгкого поведения. С ними Рафаэль встречается на ужине у барона
Тайфера – известного покровителя молодых учёных, художников и поэтов. Величественная
красавица Акилина и её хрупкая подруга Ефрасия ведут свободную жизнь по причине своего
неверия в любовь.
У первой девушки возлюбленный погиб на эшафоте, вторая – не желает связывать себя
узами брака. Ефрасия в романе придерживается той же самой позиции, что и графиня Феодора:
они обе хотят сохранить себя, просто разной ценой. Бедная Ефрасия согласна жить, как ей
хочется, и умереть никому не нужной в больнице. Богатая и знатная Феодора может позволить
себе жить в соответствии со своими потребностями, зная, что её деньги дадут ей любовь на
любом этапе – хоть в самой суровой старости.
Тема любви в романе тесно связана с темой денег. Рафаэль де Валантен признаётся своему
другу Эмилю в том, что в женщине он ценит не только её внешность, душу и титул, но ещё и
богатство. Прелестная Полина привлекает его внимание не раньше, чем становится наследницей
большого состояния. До этого момента Рафаэль глушит все чувства, которые вызывает у него
юная ученица.
Графиня Феодора разжигает его страсть всем, что только у неё есть: красотой, богатством,
неприступностью. Любовь к ней для героя сродни покорению Эвереста – чем больше трудностей
встречается на пути Рафаэля, тем сильнее он хочет разгадать загадку Феодоры, оказавшуюся в
итоге ничем иным как пустотой...
Русская графиня в своём жестокосердии не зря соотносится Бальзаком с великосветским
обществом: последнее так же, как и Феодора, стремится только к довольству и наслаждениям.
Растиньяк хочет выгодно жениться, его друг-литератор – прославиться за чужой счёт, молодая
интеллигенция – если не нажиться, то хотя бы поесть в доме богатого мецената.
Истинные реалии жизни, такие как любовь, нищета, болезнь, отвергаются этим обществом
как нечто чужеродное и заразное. Нет ничего удивительного в том, что как только Рафаэль
начинает отдаляться от света, он тут же умирает: человек, познавший истинные ценности жизни,
не может существовать внутри обмана и лжи.
6. Тема семьи и брака в европейском реализме XIX века

7. Национальное своеобразие французского реализма XIX века.


В формировании и развитии реализма в европейских литературах важная роль принадлежала
национальным эстетическим и художественным традициям. Стоит также обратить внимание на
его контакты с другими художественными системами в процессе становления и развития: особое
значение для национальных видов реализма имели взаимосвязи и взаимодействия с романтизмом,
которые по-разному складывались в французском, английском, русском и других литературах.
Французский реализм можно назвать завершенным воплощением реалистической литературы
тех стран, где произошли глубинные социальные преобразования и стабилизировалось
буржуазное общество. Определение «критический реализм», которое в прошлом применялось ко
всей реалистической литературы, в наибольшей степени отвечает именно реализма французском.
Критикуя современность, его представители были последовательными и неуступчивыми. Отсюда
развитость аналитизму как стилевой константы, пронизывает весь французский реализм. С ней
тесно связана ориентация на науку и научную методологию, все усиливается во французском
реализме. Начавшись у Бальзака с формулировки определенных принципов реалистического
метода, эта ориентированность во второй половине XIX в. перерастает в настоящий культ науки, и
Флобер уже провозглашает: «Время ввести в искусство неумолимый метод и точность
естественных наук». «Объективный метод», что закрепляется во французской реалистической
литературе второй половины XIX в., Определяет ее поэтику. Произведение понимается прежде
всего как художественное исследование явлений действительности, от которых автор
отмежевывается: находясь вне произведением, писатель наблюдает и анализирует их с какой-то
высшей, абсолютной точки зрения, уподобляясь ученого-исследователя.
Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап -
становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е
годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы)
связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и
предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне
естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы,
мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления
реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей
специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного
анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу -
запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и
исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей
иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы
по праву считается Мериме.
Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т.е., в период,
когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле
романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки
творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно
классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и
являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти
одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме
«Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую
критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой
век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных
документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета
изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее
полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует
ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения
Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность
социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов,
но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.
После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов
и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое
первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как
направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г.
контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными
основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт
художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих
начинаниях
Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном
романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые
экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в
пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей
(«Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам
(«История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе
«Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским
реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом
существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании
характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема
утраченных иллюзий, мотив разочарования и т.д.).
Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и
«реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались
романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели
Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно
подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже
существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего
исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством
романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно
переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же
принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим
обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких
позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших,
обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших
антибуржуазной критике новый, социальный характер.
Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве
психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности
индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу
реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые
открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему
медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной
стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а
внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным
воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает
наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма.
Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного
процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою
специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были
раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной
полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую
основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы
современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории
является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы, - народ, реалисты предложили
новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес
как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных
масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в
реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в
жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а
современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный
этап в историческом развитии Франции.
Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме,
приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда
Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство
буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба
поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в
такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных
отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и
подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях
великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность
Бальзака, Стендаля, Мериме.
Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении
действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности,
определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться
французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», - заявляет Бальзак в
Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к
изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но
объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в. - не
пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет
необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала,
которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак
продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!»
Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты
второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-
1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни -
отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как
фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их
произведений.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от
реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией,
официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом
изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются
масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев
реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди.
Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих
драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме,
уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится
супружеская измена, пошлый адюльтер.
Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и
взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его
изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах
этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни,
наблюдали ее физиономию», т.е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь
современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для
него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с
«миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому
искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим
аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная
направленность творчества.
Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ
буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу
реализма XIX столетия.
8. Национальное своеобразие английского реализма XIX века

9. Общая характеристика американской литературы 1850-1860-х гг.


В конце 1830-начале 1840-х годов наметились существенные изменения в жизни
американского общества, которые оказали большое влияние и на литературную жизнь.
Это кризис 1837 года, завершение освоения «свободных земель», начало конфликта
между Севером и Югом. Какие изменения происходят в литературе? Вспомним, главной
темой в творчестве ранних американских романтиков была история Америки. Сейчас
бурно развивается журналистика, которая имеет огромное значение для развития
американской литературы. Появляются писатели-новаторы, такие, как Эдгар По и Уолт
Уитмен. В произведениях ставятся философские проблемы, проявляется глубокий интерес
к внутреннему миру человека (творчество Г.Мелвилла), появляются новые
художественные манеры, свидетельствующие о все большем формировании
национальной литературы. В этот период выходит в свет столько шедевров американской
литературы, что его принято считать Ренессансом в литературе США. В то же время в
стране усиливаются пессимистические настроения, углубляется конфликт, который в 1861
году приведет к Гражданской войне 52 между Севером и Югом (1861-1865). Следствием
войны станет временный раскол «американского дома». Главными событиями этого
времени станут: - аболиционизм – движение за освобождение негров от рабства, которое
активизировалось в конце 1850-х годов. В нем было два течения: умеренные
аболиционисты (ратовали за усовершенствование системы рабства и его сохранение) и
радикальные (требовали отмены рабства). Южные штаты, в которых были
многочисленные плантации, естественно, были за сохранение системы рабства. Помощь
беглым рабам оказывали северяне, которые организовали своеобразную «железную
дорогу» со «станциями» и «проводниками», по которой рабы отправлялись в Канаду.
Определенным толчком к началу гражданской войны стала «Поправка к «Закону о беглых
рабах» 1850 года, по которому каждый житель северных штатов должен был возвращать
хозяину беглых рабов. Борьба приобрела особенно острый характер в 1859 году, когда
был повешен ставший на защиту рабов белый фермер Джон Браун. Ему не помогло даже
заступничество Виктора Гюго. Рабство было отменено 4 марта 1865 года президентом
Авраамом Линкольном, который пожертвовал за это своей жизнью (был убит спустя 2
недели); - регионализм - в каждом из регионов складывается своя литература, разная как
по темам, так и по идеям и художественным особенностям. К примеру: литература Новой
Англии (литература Севера, в которой были сильны европейские традиции), литература
Юга (Эдгар По); - усиливается роль пуританства: известно, что пуритане переселились в
Америку в начале 17 века, спасаясь от преследования. В Америке они ощутили себя
избранниками Бога. В 18 веке пуританство активно участвовало в жизни государства. В 19
веке пуританская церковь была отстранена от политики. Результатом стало требование
пуритан жестко следовать моральным нормам, призыв к религиозной нетерпимости. На
эту тему был создан известный роман
10. Творчество Г.Флобера (общая характеристика).
Гюстав Флобер (1821 – 1880) – писатель, творчество которого продолжает и развивает
реалистическое традиции. Творчество Флобера – связующее звено между реализмом 1-ой
половины ХIХ века (Стендаль, Бальзак, Мериме), с одной стороны, натурализмом (Золя и
его школа) и реализмом конца ХХ века (Мопассан), с другой.
С именем Флобера связан новый этап развития реализма XIX века. Его творчество
отразило настроения и тенденции, которые характеризуют социально – политическую и
морально – нравственную атмосферу Франции периода 1850 – 1870-х годов и литературу
этого периода. Оно дает немало оснований для выводов о новом характере
реалистического метода и поэтики, отличавшем литературу второй половины XIX века, в
особенности период, непосредственно последовавший за 1848 годом.
Биография Флобера небогата внешними событиями. Он родился в декабре 1821 года в
Руане в семье врача. В этом городе прошли детство и юность будущего писателя. В 1840
году по окончании лицея будущий писатель едет в Париж изучать право, но вскоре из-за
болезни оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение
родителей вблизи Руане – в Круассе. Презирая буржуазное общество, Флобер упорно
уклонялся от участия в официальной общественной жизни Второй империи – больше
всего он ценил свою писательскую независимость. Поэтому большую часть жизни он
проводит в Круассе, где остается до конца своих дней, иногда выезжая в Париж, где
встречается с друзьями и соратниками – Готье, Мопассаном, Э.Гонкуром, Золя,
Тургеневым. Несколько раз писатель отправлялся в путешествия (Корсика, Испания.
Италия, Греция, Египет, Малая Азия); во время работы над романом «Саламбо» Флобер
посетил места, где был расположен древний Карфаген – Алжир и Тунис.
Творчество Флобера подразделяется исследователями на три этапа:
1. Ранние произведения Флобера, составляющие в общей сложности 3 тома (1835-
1849), свидетельствуют о том, что на раннем этапе своего творчества он был близок
романтикам.
Романтическое разочарование и романтическое отчаяние, которые окрашивают
письма пятнадцатилетнего Флобера, были рождены не столько жизненными
наблюдениями, сколько увлечением романтизмом (для Франции это было вполне
естественно: благодаря Гюго и Санд романтизм там долгие годы воспринимался как
влиятельное литературное направление). Позже Флобер напишет Санд: «Мы были
красными романтиками, нелепыми в полном смысле слова».
Наряду с подражаниями и переложениями, связанными с великими именами Байрона
и Гете, на этом этапе Флобером создаются также исторические новеллы «Смерть
Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции» и т.п.
Несколько позже им были написаны повести «Записки безумца» (1838), «Ноябрь»
(1842), во многом автобиографические и обращенные к современности. Флобер
обращается к популярному романтическому жанру исповедальной прозы. «Записки
безумца» – психологическое повествование, лишенное сюжета и посвященное душевным
страданиям молодого человека, который с отвращением смотрит на низкую, пошлую,
лишенную поэзии действительность. Повесть «Ноябрь» посвящается романтической
любви и тоже пронизана лиризмом и острой печалью за – за несоответствия юношеских
идеалов уродливой действительности. Таким образом, в ранних произведениях Флобера
создается образ человека, едва начавшего жить, но уже всем пресытившегося,
разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу.
Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, определяет характер
большинства его ранних произведений, которые проникнуты духом безнадежного
пессимизма и отражают восприятие Флобером современности. В 1845 году писатель
начинает работать над романом «Воспитание чувств», который открывает одну из
центральных тем в творчестве Флобера – изображение жизни представителей молодого
поколения. Автор сопоставляет в произведении два типа мировосприятия и,
соответственно этому, две жизненные позиции, характерные для молодого поколения
флоберовских времен. Примечательно, что образ одного из героев открыто связан с
бальзаковской традицией («роман воспитания»). Молодой провинциал Анри, подобно
Растиньяку, устремляется в Париж, чтобы сделать карьеру и в конце концов делает ее в
журналистике. Он удачлив и в делах и в любви, но в то же время постепенно опускается в
духовном и нравственном плане. Анри противопоставляется его «неудачливый» друг
Жюль, который переживает несчастную любовь, проходит путь утраты юношеских
иллюзий, веры в возвышенную вечную любовь и гражданские идеалы. При этом он не
только не лишился природной нравственности, но и в испытаниях укрепил ее, чтобы
обрести смысл своего бытия в служении высокому и свободному искусству. Именно с
Жюлем связано глубоко личностное начало в романе. Он обретает духовную опору в
пантеизме, противопоставляя ее бесконечность и величие ничтожному миру стяжателей,
карьеристов, нравственных уродов и глупцов, в итоге приходит к выводу, что истинные
ценности надо искать не в эгоистическом стремлении к счастью, а в духовном
самоусовершенствовании.
В середине 40 – годов Флобер совершает путешествие в Италию. Огромное
впечатление производит на него картина П.Брейгеля «Искушение святого Антония». И он
решает создать на основе этого библейского сюжета драматическое произведение. Прежде
чем приступить к реализации замысла, Флобер читает множество трудов по истории и
культуре античности и Древнего Востока.
«Искушение святого Антония» (1849) написано в жанре мистерии или символической
драмы. Действие развивается с двух планах. Один – фантастическая реальность,
наполненная символами, персонифицированными грехами и добродетелями. Второй план
– субъективный, он отражает сознание христианского аскета Антония.
Флобео хотел проникнуть во внутренний мире человека, который сознательно отрекся
от всего земного, но не обрел покоя, потому что ему приходится бороться с различными
искушениями. И это не только искушения плоти (Они как раз наименее опасны); его
искушают гордость, честолюбие, мысли о жизни, которую он мог бы прожить в миру –
жизни деятельной, полезной, способной принести счастье ему и другим. Внутренняя
борьба героя – это борьба, которую приходится вести любому мыслящему созданию.
Сведения из истории различных религий и ересей, из философских теории,
многообразие деталей и подробностей, скрупулезный анализ человеческих страстей – все
это делает драму трудной для чтения и понимания. Видимо из – за этого друзья писателя
Л. Буйе и М. Дюкан не поняли драмы и отозвались о ней неодобрительно. Отчасти это
было связано и с исторической ситуацией: в то время как Флобер целиком погрузился в
фантастическую реальность «Искушения» в Париже вспыхнула революция 1848 года,
оставившая глубокий след в умах современников и истории страны.
2. 1850-1870-е годы – зрелое творчество Флобера. В этот период были возданы
лучшие произведения Флобера, прежде всего – роман «Госпожа Бовари».
К 1850-м годам формируются философские, политические, эстетические взгляды
писателя. Флобер отнюдь не был равнодушен к эпохе, в которой жил. Поначалу он
надеялся, что революция поможет стране и ее гражданам стать счастливее, поэтому
тяжело воспринял переворот Луи Бонапарта. Но достаточно быстро он перестал питать
иллюзии относительно возможности политического переустройства страны. Нравственное
состояние общества внушает ему глубокое отвращение. Он видит вокруг себя
торжествующе корыстолюбие, жажду успеха любой ценой, меркантилизм и отсутствие
идеалов. Специфически воспринимает он и достижения технического прогресса, который
направлен только на улучшение материальных условий бытия, но не содержит в себе
предпосылок для духовного совершенствования.
Ориентируясь на учение Спинозы, которого Флобер считал одним из своих духовных
учителей, он приходит к убеждению, что главная цель жизни для мыслящего человека –
познание мира с его законами. Познание истины, ибо мироздание едино, а человек и все
предметы и явления связаны между собой неразрывной мыслью. Познавая что - то одно,
человек видит лишь часть великого целого, но может через эту часть приблизиться к
познанию мироздания.
Известность Флоберу принесла публикация в журнале романа «Госпожа Бовари»
(1856), работа над которым началась осенью1851 года. Свой роман писатель попытался
сделать реалистическим и психологичным. Вскоре после неё Флобер и редактор журнала
«Ревю де Пари» были привлечены к судебной ответственности за «оскорбление морали».
Роман оказался одним из важнейших предвестников литературногонатурализма, однако в
нём отчётливо выражен скепсис автора по отношению не только к современному
обществу, но и к человеку вообще.
Некоторые отмеченные литературоведами формальные особенности романа — очень
длинная экспозиция, отсутствие традиционного положительного героя. Перенесение
действия в провинцию (при её резко негативном изображении) ставит Флобера в ряд
писателей, в творчестве которых антипровинциальная тема была одной из основных.
Гюстав Флобер, современник Шарля Бодлера, занимает ведущую роль в литературе
XIX века. Его обвиняли в аморальности и восхищались им, однако сегодня он признан
одним из ведущих писателей. Известность ему принесли романы «Госпожа Бовари» и
«Воспитание чувств». Его стиль соединяет в себе элементы и психологизма, и
натурализма. Сам Флобер считал себя реалистом.
Работу над романом «Госпожа Бовари» Гюстав Флобер начал в 1851 году и работал
пять лет. Роман опубликован в журнале Revue de Paris. По стилю роман схож с
произведениями Бальзака. Сюжет рассказывает о молодом человеке по имени Шарль
Бовари, который недавно закончил обучение в провинциальном лицее и получил
должность врача в небольшом поселении. Он женится на молоденькой девушке, дочери
богатого фермера. Но девушка мечтает о красивой жизни, она упрекает мужа в его
неспособности обеспечить такую жизнь и заводит себе любовника.
Роман «Саламбо» был опубликован после романа «Госпожа Бовари». Работу над ним
Флобер начал в 1857 году. Три месяца он провел в Тунисе, изучая исторические
источники. Когда он появился в 1862 году, его восприняли с большим энтузиазмом. Роман
начинается с того, что наёмники празднуют победу в войне в садах своего генерала.
Разозлившись на отсутствие генерала и вспоминая свои обиды, они громят его имущество.
Саламбо, дочь генерала, приходит, чтобы угомонить солдат. Двое предводителей
наёмников влюбляются в эту девушку. Освобожденный раб советует одному из них
завоевать Карфаген, чтобы заполучить девушку.
Работа над романом «Воспитание чувств» началась в сентябре 1864 и закончилась в
1869 году. Произведение автобиографично. Роман рассказывает о молодом провинциале,
который отправляется на учёбу в Париж. Там он познает дружбу, искусство, политику и
не может сделать выбор между монархией, республикой и империей. В его жизни
появляется много женщин, но все они не сравнимы с Мари Арну, женой торговца, которая
была его первой любовью.
Замысел романа «Бувар и Пекюше» появился в 1872 году. Автор хотел написать о
тщеславии своих современников. Позднее он пытался понять саму природу человека. В
романе рассказывается о том, как жарким летним днём двое мужчин, Бувар и Пекюше,
случайно встречаются и знакомятся. Позднее выясняется, что у них одинаковая профессия
(копировальщик) и даже совместные интересы. Если бы они могли, то жили бы за
городом. Но, получив наследство, они все-таки покупают ферму и занимаются сельским
хозяйством. Позднее выясняется их неспособность к этой работе. Они пробуют себя в
области медицины, химии, геологии, политики, но с одним и тем же результатом. Таким
образом, они возвращаются к своей профессии копировальщико
В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар,
рассказанная Флоберудругом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар –
посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а
затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина
Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и
любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу
художественногообраза Эммы Руо/Бовари. При этом Флобер всегда подчёркивал, что
его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил
о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.
Роман печатался в парижском литературном журнале «Ревю де Пари» с1 октябряпо 15
декабря1856 года. После опубликования романа автор (а также ещё двое издателей
романа) был обвинён в оскорблении морали и вместе с редактором журнала привлечён к
суду в январе1857 года. Скандальная известность произведения сделала его популярным,
а оправдательный приговор от 7 февраля 1857 года сделал возможным последовавшее в
том же году опубликование романа отдельной книгой. В настоящее время он считается не
только одним из ключевых произведенийреализма, но и одним из произведений,
оказавшим наибольшее влияние на литературу вообще.
Художественная проблематикаромана тесно связана собразом главной героини–
Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт,
заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности.
Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на
сугубореалистическомфоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями
прошлого. Она и сама,«при всей своей восторженности», была натурой«рассудочной»: «в
церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах волнения
страстей...».«Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в её разгорячённом
воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний».
Тщательность изображения характеров, точная до беспощадности прорисовка деталей
(в романе точно и натуралистично показана смерть от отравления мышьяком, хлопоты по
приготовлению трупа к погребению, когда изо рта умершей Эммы выливается грязная
жидкость, и т. п.) были отмечены критикой как особенность писательской манеры
Флобера. Это отразилось и в карикатуре, где Флобер изображён в фартуке анатома,
подвергающим вскрытию тело Эммы Бовари.
Флобер избрал своей героиней женщину из провинциальной среды,
малообразованную и живущую не разумом, а чувствами. Перед писателем стояла сложная
психологическая задача. Нужно было изучить мотивы поведения героини, объяснить
читателю причины ее беспричинной тоски, неизбежность и закономерность ее поступков
и «превращения в волевой акт едва осознанных влечений». Другими словами, чтобы
показать всю полноту трагедии адюльтера Эммы Бовари как неосознанного порыва
героини к свободе, нужно было воспроизвести всю цепь причин и следствий этого
рокового порыва. Флобер писал: «Я надеюсь, что читатель не заметит всей этой
психологической работы, скрытой за формой, но он почувствует ее результат». Все это и
определило жанр романа. «Госпожа Бовари» — реалистический, социально-
психологический роман. Сам же автор считал свой роман аналитическим и
психологическим. Отдельным изданием роман «Госпожа Бовари» вышел в 1857 г.

11. Новеллистика П.Мериме.


Современный мир в изображении писателя
«Хроникой времен Карла IX» завершается первый этап творческого развития Мериме.
После Июльской революции в жизни Мериме происходят существенные изменения. Революционные
события 1830 года застают его в Испании. В это время писатель предпринимает свое первое путешествие по
Пиренейскому полуострову. Оно заметно расширяет и углу***ет представления Мериме о жизни
испанского общества и внутреннем облике народа, которые до этой поездки основывались исключительно
на книжных источниках.Некоторые из своих путевых впечатлений Мериме изложил в четырех очерках,
опубликованных в 1831 году в парижских газетах и получивших название «Письма из Испании». Эти
очерки помогают многое понять в мировоззрении Мериме 30 – 40-х годов. В частности, в них отчетливо
определилось то восприятие общественной роли народа, которое нашло себе яркое художественное
воплощение в ряде новелл писателя. Основной пафос «Писем из Испании» – изображение народа как
носителя жизненной энергии нации, ее души. Писатель противопоставляет бесцветному, расслабленному и
эгоистичному существованию господствующих классов жизнь народных масс. Она преисполнена нищеты,
полна суеверий и проявлений невежества, но вместе с тем овеяна духом поэзии, изобилует примерами
мужества, душевной силы. В годы Реставрации правительство Бурбонов пыталось привлечь Мериме к
государственной службе (ему был предложен дипломатический пост), но эти попытки были тщетными.
После Июльской революции Мериме, Стендаль и другие близкие к либеральному лагерю писатели сочли,
что препятствия, мешавшие их поступлению на службу, уничтожены. В 1831 году влиятельные друзья
выхлопотали для Мериме место заведующего канцелярией министра морских дел. Затем он перешел в
Министерство торговли и общественных работ, а оттуда – в Министерство внутренних дел и культа.
Мериме аккуратнейшим образом выполнял свои обязанности чиновника, но они его тяготили. Нравы
правящей среды его отталкивали и возмущали. Писатель ясно отдавал себе отчет в антинародном характере
существующего порядка. В одном из писем он определил Июльскую монархию как «господство 459
бакалейщиков, каждый из которых думает лишь о своих частных интересах». В течение первых трех лет
административной службы писатель не создает ни одного художественного произведения. Положение
изменилось, когда в 1834 году Мериме получает назначение главным инспектором исторических
памятников Франции. Занимая почти в течение двадцати лет эту должность, он сыграл заметную роль в
истории художественной культуры страны. Ему удалось спасти от разрушения и порчи много прекрасных
памятников старины, церквей, скульптур, фресок. Своей деятельностью Мериме способствовал развитию
интереса к романскому и готическому искусству и его научному изучению. Служебные обязанности
побуждали писателя совершать неоднократно (зачастую по нескольку раз в год) длительные поездки по
стране. Обследуя древние произведения зодчества и изобразительного искусства, беседуя с местными
археологами и любителями старины, ведя переговоры о реставрационных работах с провинциальными
властями, он объездил всю Францию. Эти поездки легли в основу его новых книг. В них Мериме объединил
описания и анализ изученных им памятников Франции, перемежая эти научные материалы путевыми
зарисовками («Заметки о поездке на юг Франции» (1835), «Заметки о поездке на запад Франции» (1836) и т.
д.)В 30 – 40-х годах помимо Испании Мериме побывал в Англии, Германии, Италии, Греции, Малой Азии и
на Корсике. Эти поездки часто были связаны со служебными делами писателя. Однако во время своих
заграничных путешествий он уделял время не только археологическим изысканиям и светским
обязанностям. Мериме стремился изучать жизнь народа, дружил с простыми людьми, знакомился с их
образом мыслей. Мериме написал несколько специальных археологических и искусствоведческих трудов
(например, о средневековой архитектуре, стенной живописи и т. д.). Он занимался и чисто историческими
исследованиями. Наиболее значительные из них посвящены истории древнего Рима («Очерки гражданской
войны» (1841), «Заговор Каталины» (1844)) и Испании («История дона Педро I, короля Кастилии» (1848)).
Научные заслуги Мериме и его многочисленные научные работы дали ему право быть выдвинутым в члены
Академии надписей (1843). Через несколько месяцев, в 1844 году он был избран членом Французской
академии. Таков напряженный образ жизни, который Мериме ведет в 30 – 40-х годах. Но писатель теперь
реже публикует свои художественные произведения, подолгу их вынашивает, упорно работая над их
формой. Существенные изменения происходят и в самих его художественных устремлениях. В годы
Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных сотрясений, воспроизведением
широких социальных полотен, его внимание привлекали крупные монументальные жанры. В произведениях
30 – 40-х годов, за исключением сатирической комедии «Недовольные» (1830) – памфлета, зло
высмеивавшего контрреволюционные поползновения дворянской реакции, писатель непосредственно не
затрагивает политической проблематики. Мериме-художник отходит от романа и почти не занимается
драматургией. Он сосредоточивает свой интерес преимущественно на малой повествовательной форме –
новелле и достигает в этой области выдающихся творческих результатов. Решающее влияние на творческую
эволюцию Мериме оказали в конечном счете изменения общественного порядка. Начиная с Июльской
революции ведущими противоречиями в стране становятся противоречия буржуазной действительности. В
этих условиях Мериме не смог свою творческую мечту о создании героических характеров, о воплощении
образов людей, способных на сильные, благородные чувства, осуществить в широком историческом
аспекте, путем воспроизведения политических конфликтов. Для этого он, с одной стороны, слишком
презирал буржуазное политиканство, а с другой – был слишком далек от нарастающей борьбы рабочего
класса. Писатель обращается теперь к сфере частной жизни, к изображению конфликтов этических,
внутренних. При этом наиболее подходящей для его новых творческих исканий оказывается форма
новеллы, с характерным для нее драматизмом в развитии действия и лаконичностью в обрисовке
персонажей. В новеллистике Мериме по-прежнему находят яркое выражение критические и
гуманистические тенденции; однако теперь они меняют свою направленность. Художественные
произведения, созданные Мериме в 20-х годах, отражали в первую очередь протест писателя против
дворянской и церковной реакции. В новеллах на первый план выдвигается разоблачение враждебности
буржуазной действительности духовному расцвету человеческой личности, проявлению силы и цельности
характера, способности испытывать глубокие и бескорыстные чувства. Критика буржуазного мира у
Мериме с точки зрения охвата действительности носит значительно более узкий характер, чем в творчестве
Стендаля и Бальзака. Она ограничена по преимуществу кругом нравственных вопросов. Однако освещает
эту тематику Мериме исходя из художественных принципов, сходных с эстетическими убеждениями двух
других великих реалистов. Мастерски раскрывая душевный мир своих героев (глубина психологического
анализа в новеллах Мериме по сравнению с его произведениями 20-х годов возрастает), писатель
реалистически объективно показывает обусловленность их характеров внешней средой, социальной
действительностью. Критические тенденции в новеллах Мериме принимают различные и многообразные
формы. Так, в новеллах «Этрусская ваза», «Двойная ошибка», «Арсена Гийо» раскрывается бездушие и
черствость светского общества. В новелле «Этрусская ваза» (1830) Мериме в соответствии с
наблюдениями, сделанными еще в период работы над «Хроникой Карла IX» изображает современного
человека рефлектирующим, удрученным сомнениями в духе романтической «болезни века». В то же время
писатель на реалистический лад объясняет психологию персонажа, одинокого, не понятого и гонимого
«светом», который еще недавно всецело принадлежал романтической литературе. Новелла «Этрусская ваза»
начинается с характеристики героя, молодого человека, по имени Сен-Клер, принадлежавшего к
парижскому светскому обществу. Он предстает обыкновенным человеком, лишенным каких-либо черт
неистового романтического героя. Необыкновенно в нем лишь то, что ему удалось сохранить глубину
чувств, искренность, потребность в высоких духовных запросах. Сен-Клер – человек по натуре искренний и
нежный, способный не в пример своему опустошенному светскому окружению испытывать глубокое и
сильное чувство. Именно поэтому светское общество проникается к Сен-Клеру враждой и в конце концов
губит его, используя свое излюбленное оружие – яд сплетни, отраву клеветы. Трагедия Сен-Клера
заключается в том, что, презирая свет, он сам не свободен от его предрассудков. Легко поверив светским
сплетням, герой переживает драму ревности и погибает во время бессмысленной, им же самим
спровоцированной дуэли. Это приводит к гибели и искренне любящую его Матильду. Выдерживая
повествование в лаконичной, несколько отстраненной манере, Мериме избегает прямых авторских
суждений, и тем выразительнее становятся тонко найденная деталь, штрих, подмеченные автором и много
говорящие читателю. К числу таких деталей относится в конце «Этрусской вазы» сломанный пистолет,
отброшенный после смертельного выстрела, и небрежные слова секунданта, досадующего, что едва ли
удастся починить его. Об убитом только что человеке – ни слова. Эта сцена пронизана горькой иронией,
вызванной ощущением бессмысленности благородного, честного вызова героя своему предполагаемому
обидчику, сожалением о жизни, погубленной по ничтожному поводу. В иронии, вводимой тонкими, едва
заметными штрихами, проявляется яркая особенность индивидуального стиля Мериме. Так оказывается
«зашифрована» оценка героя, его поступков и всей ситуации, которая диктует персонажу определенное
поведение. Тонкий психолог, Мериме показывает пустоту «высшего света», губительность его нравственной
атмосферы для всего чистого, подлинного, человечного. Среди новелл, изображающих эту среду,
значительное место принадлежит одной из лучших новелл второго периода творчества писателя – «Двойная
ошибка» (1833). Критика встретила новое произведение Мериме холодно, но то, что сам автор переиздал его
восемь раз, говорит о том, насколько оно было дорого для него. Эта новелла свидетельствует о
проницательности и хорошем знании писателем истинной жизни общества, отношений, сложившихся в нем.
Светское общество в новелле показано во всем лицемерии. С большой реалистической глубиной обрисовано
в произведении тлетворное влияние собственнических отношений на характер человека и его судьбу.
Социальное положение, материальные стимулы полностью заменили естественные, человеческие связи
между людьми. Главные персонажи этой новеллы, приближающейся по своим размерам в небольшой
повести, – богач Шаверни, его жена Жюли, светский лев Дарси – все в той или иной мере заражены
эгоизмом, искалечены и порабощены царящей вокруг них властью денег. Жюли де Шаверни, героиня
романа, выходит замуж, преследуя, в первую очередь, материальную выгоду, и скоро понимает, что не
может не только любить, но и уважать своего мужа. Шаверни – типичное воплощение грубого и пошлого
собственника. Он и на красавицу-жену привык смотреть как на вещь, приобретенную по дорогой цене.
Дарси как будто человек совсем иного, возвышенного, интеллектуального плана. Но при ближайшем
рассмотрении и он также оказывается эгоистом до мозга костей. История любви Жюли и Дарси показана
писателем иронически, так как развивается на фоне увлечения той же Жюли Шатофором. Понятна и
достойна сочувствия естественная потребность Жюли в любви, но ее увлечение Дарси возникает вовсе не из
глубокого чувства к нему. Его роль случайна и достаточно банальна, и он это понимает, поэтому и
принимает Жюли за обычную светскую искательницу приключений. Как и другим представителям
светского общества, Жюли присущ в сильнейшей мере эгоизм, но эгоизм натур слабых, прикрывающих свое
себялюбие сентиментальными мечтами. Они-то и породили в Жюли призрачные надежды, что Дарси,
которому она сама же когда-то нанесла душевную рану, захочет самоотверженно прийти ей на помощь.
Суть человеческой драмы (Жюли внезапно умирает) заключена в том социальном укладе, по законам
которого живут вроде бы и неплохие люди, в их сознании, которое впитало в себя стремление к
романтическому уходу в сферу фантазии и презрения к действительности. Истоки зла, уродующего жизнь
людей, мешающего им достичь счастья, коренятся в самой природе господствующего общества – таковы по
существу выводы, вытекающие из идейного содержания новеллы. Выдающееся место в литературном
наследии Мериме занимает новелла «Арсена Гийо» (1844) – произведение, в котором сливаются воедино все
основные идейные мотивы Мериме-новеллиста: изображение отталкивающего эгоизма, скрытого под
лицемерной личиной добродетели, осуждение религиозного ханжества, сочувствие человеку из народа. При
этом главная героиня новеллы – жительница столицы, одна из бесчисленных жертв буржуазной
цивилизации, представительница парижского «дна». Мериме создает трогательный образ несчастной
девушки Арсены Гийо. Беспросветная нужда толкает ее на путь проституции. В глазах светской дамы,
госпожи де Пьен, она существо «падшее». Обеспеченные люди или брезгливо отворачиваются от Арсены,
или же берутся наставлять ее на путь истины, занимаются спасением ее души. Жизнь бедной Арсены
невыносимо тяжела, и она решается на самоубийство. Девушка опасно ранена, искалечена. У нее остается
одно утешение, одно согревающее ее чувство – любовь к Салиньи, воспоминания о былых счастливых днях,
возможность мечтать. Но и в этой радости ей отказывает ее богатая и набожная покровительница. Обвиняя
Арсену в пороке, лицемерно взывая к законам нравственности и предписаниям религии, госпожа де Пьен
изводит Арсену попреками, отнимая у нее даже право думать о любви. Жизнь теряет для Арсены всякий
смысл, ее душевные силы окончательно истощаются. То, что не удалось сделать нищете, завершают
филантропия и ханжество. Мериме, не скрывая своего возмущения, показывает, сколько деспотического
самодурства, душевной бестактности и, главное, низкого эгоизма заключает в себе умилительная опека,
которую госпожа де Пьен устанавливает над Арсеной. За покровом благопристойности и добродетели
таятся на самом деле отнюдь не возвышенные мотивы: в глубине души госпожа де Пьен ревнует Арсену,
видит в ней соперницу. Разоблачительная новелла Мериме была воспринята светским обществом как
дерзкий вызов, как пощечина. Ханжи, святоши и блюстители светских приличий заговорили о
безнравственности и нарушении жизненной правды. Академики, которые за день до выхода в свет «Арсены
Гийо» (она была опубликована 15 марта 1844 года) подали свои голоса за Мериме на выборах во
Французскую академию, теперь осуждали писателя и публично открещивались от него.б) «Экзотические»
новеллы Мериме Наряду с критическими тенденциями в новеллах Мериме проявляются поиски писателем
художественного воплощения его положительного идеала. В ранних новеллах («Этрусская ваза») Мериме
связывает эти поиски с образами честных людей, наиболее принципиальных и чистых, противостоящих
тлетворному воздействию представителей господствующего общества. Но постепенно его взор все более
настойчиво обращается к людям, стоящим за пределами этого общества, к представителям народной среды.
В их сознании писатель открывает те дорогие его сердцу душевные качества, которые, по его мнению, уже
утрачены буржуа и аристократами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутреннюю
независимость. Следует отметить, что сохранившийся вкус к исключительному придавал новеллам Мериме
романтическое звучание, но изображение характеров, конкретно исторически обусловленного,
свидетельствовало не менее определенно о его реалистическом методе. В новеллах Мериме решает
многотрудную задачу: через единичное событие раскрыть историю иных народов, иных эпох. Мериме был
далек от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе
рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику человеческих чувств писатель стремился искать
там, где еще не пустила глубокие корни буржуазная цивилизация – на Корсике («Матео Фальконе»,
«Коломба») и в Испании («Кармен»). Однако, создавая овеянные суровой поэзией образы людей из народа,
он отнюдь не стремился на руссоистский или романтический лад идеализировать патриархальную или
первобытную сторону их жизненного уклада. С сочувствием изображая благородные, героические черты их
внутреннего облика, писатель не скрывал и теневых, уродливых сторон их сознания, порожденных, в свою
очередь, окружавшей их отсталостью и нищетой. Впервые эти мотивы воплотились в широко известной и
ставшей классической новелле «Матео Фальконе» (1829). Основные образы этого небольшого, но
преисполненного трагизма произведения вылеплены с исключительной рельефностью. Лаконично, строго
отбирая необходимые художественные детали, не выявляя непосредственно своего личного отношения к
событиям, рассказывает автор о проступке, совершенном корсиканским мальчиком Фортунато, и о
страшных последствиях этого проступка. Убийство отцом сына за предательство – центральное событие
новеллы,которое организует весь ее сюжет. Нравственные законы, по которым живут Матео с женой,
бандит Джанетто, пастухи из маки, противопоставлены законам, сложившимися в городе, где выгода и
расчет выдаются за естественные побуждения. Символом этих новых для корсиканцев законов становятся
часы с цепочкой, которыми сержант Гамба соблазняет своего дальнего родственника Фортунатто.
Рассказчик намекает на то, что и в маки проникают новые нравы. Десятилетнему Фортунато удалось ловко
провести двойную сделку: от Джанетто он получил пятифранковую монету, а от Гамбы – часы. Фортунато
не смог противостоять искушению: по своим склонностям он явно тяготел к миру города. Поддавшись
чувству жадности, Фортунато позволил себя подкупить и выдал солдатам бандита, спрятавшегося в доме
его отца, крестьянина Матео Фальконе. Но тем самым он преступил священный для корсиканца, закон –
закон гостеприимства. Двойственность его поступка в новелле подчеркивается двойственной оценкой его
поступка: Гамба ему обещает ценный подарок от «дяди капрала» и поощрение от прокурора, Матео, узнав о
предательстве Фортунато, сам вершит над ним правосудие и карает смертью. Он убивает сына, ибо не знает,
как иначе смыть пятно позора и восстановить родовую честь. Необычайность поведения Матео, убившего
своего ребенка, снимается, так как оно предопределено нравами корсиканцев. Приговор, вынесенный
Фортунато отцом, не был результатом личных преувеличенных представлений Матео о чести рода. Такое же
понимание нравственности присуще и другим героям новеллы, а значит, и всему народу. Об этом
свидетельствует хотя бы поведение Джузеппы, матери Фортунато, которая при всей свой скорби осознает
правоту Матео. Сильные, цельные глубоко человечные натуры, умеющие любить и ненавидеть, были
близки сердцу Мериме-новеллиста. Он мог показывать их жестокость, невежество, дикость, но только не
судить их. Менее привлекательны герои Мериме, вкусившие плоды цивилизации. В новелле «Таманго»
(1929) противопоставление двух миров осуществляется самим сюжетом: негритянский воин, и работорговец
Леду, бравый капитан, по сути дела, занимаются одним и тем же – продажей «черного дерева», но, несмотря
на одинаковую деятельность, их образы структурно неадекватны из-за той разницы цивилизации, о которой
писал Мериме в «Хронике». Деятельность Таманго жестока по отношению к своим соплеменникам, но она
узаконена варварскими обычаями. В нравственном плане та же деятельность Леду в «сто раз более
преступна», так как его жестокость обусловлена лишь материальной заинтересованностью. В спокойном
тоне повествования Мериме начинают звучать саркастические интонации, когда автор говорит о Леду как
носителе прогресса. Писатель подчеркивает, что этот персонаж является типичным представителем
лицемерной и бездушной буржуазной цивилизации. Характерна биография Леду. Капитан, бывший
наполеоновский рубака, а затем корсар, после наступления мирного времени занялся официально
запрещенной торговлей неграми. Все его помыслы подчинены одному началу – ненасытной жажде наживы.
Ради ее удовлетворения он готов совершить любую жестокость, любую подлость. Леду вводит новую
систему наручников и цепей для негров, переоборудует межпалубные помещения с одной целью – вместить
побольше невольников; подсчитывает, что более прибыльно – сокращение расходов на питание или
возможные убытки из-за смерти рабов. Романтическое название судна («Надежда»), которым командует
Леду, его высокопарные рассуждения о гуманности довершают портрет капитана. Европейская
цивилизация, замечает Мериме, достигла «неоспоримого превосходства», так как выучилась надевать на
чернокожих ошейники. Капитану Леду противостоит негритянский вождь Таманго. Писатель не
идеализирует своего героя и не приписывает ему исключительных добродетелей. Таманго, как и его
соплеменники, подвластен первобытным инстинктам, но в нем больше душевного благородства, чем в его
поработителе. Жестокость и алчность Таманго импульсивны, зависят от временных обстоятельств. Изрядно
выпив, он сгоряча отдает Леду свою любимую жену. Но дикарский нрав не заглушает в нем чувства любви,
когда он, пренебрегая опасностью, догоняет корабль, увозящий женщину, или когда он, умирая от голода,
делится с ней черствым сухарем. В примитивной натуре Таманго в минуту опасности обнаруживается и
отвага, и твердая воля, он может принимать быстрые решения. Герой привлекателен своей неудержимой
тягой к свободе, страстностью необузданного характера, гордостью и смелостью, которые он проявляет,
попав в неволю. Так, путем сравнения двух персонажей Мериме невольно подводит читателей к выводу о
том, что в Леду варварства больше, чем в Таманго. Более обобщающий вывод можно обнаружить в конце
новеллы, где рассказывается о спасенном и облагодетельствованном европейской цивилизацией Таманго.
Судьба героя трагична: лишившийся свободы и родины, чернокожий воин зачах, запил и вскоре умер в
больнице.
Прием контраста использован Мериме и в его знаменитой новелле «Кармен» (1845), где писатель в
очередной раз обращается к испанской теме и стремится воссоздать «местный колорит». С одной стороны,
перед читателями встает образ рассказчика, любознательного ученого и путешественника, представителя
утонченной, но несколько расслабленной европейской цивилизации. Этот образ привлекает симпатии
читателя. В нем есть, бесспорно, автобиографические детали. Он напоминает самого Мериме
гуманистическим и демократическим характером своего образа мысли. Но фигура его в какой-то мере
пронизана и иронией. Иронически звучит описание научных изысканий рассказчика, их умозрительности и
отвлеченности, характеристика его созерцательного отношения к жизненной драме, свидетелем которой он
является. Все эти детали призваны еще ярче оттенить глубокую самобытность, стихийную страстность
Кармен и дона Хосе. Цельность и обаяние их натур и заключены в этой всепоглощающей власти страстей. В
«Кармен» писатель вновь обращается к теме, уже звучавшей в его творчестве (изображению неодолимой
любви была, в частности, посвящена одноактная комедия «Женщина-дьявол» из «Театра Клары Гасуль»). В
«Кармен» движимый слепой любовью Хосе становится дезертиром, контрабандистом, вором, убийцей и в
конце концов приговорен к смерти. Но сюжет, выстроенный как история Хосе, концентрируется вокруг
андалусской цыганки Кармен. Ее характер впитал все цыганские обычаи, понятия о любви, о свободе и
достойном образе жизни, представления цыган о патриотизме, понимаемом как верность по отношению к
своим соплеменникам (оборотной стороной их патриотизма оказывается «искреннее презрение к народу,
оказывающему им гостеприимство»). Кармен вобрала в себя много дурного от того преступного окружения,
в котором она выросла. Она не может не лгать и не обманывать, она готова принять участие в любой
воровской авантюре. Но в противоречивом внутреннем облике Кармен таятся и прекрасные душевные
качества, которых лишены изнеженные или очерствевшие представители циыилизованного общества. Это –
искренность и честность в самом сокровенном для нее чувстве – любви. Это – гордое, непреклонное
свободолюбие, готовность пожертвовать всем, вплоть до жизни, ради сохранения внутренней
независимости. Едва ли можно говорить о поэтизации «экзотического» характера Кармен у Мериме. Она
лжива, вероломна, безжалостна; обман и воровство для нее так же естественны, как скитания и
завораживающие танцы; ее любовь не только свободна, но и примитивна. Не случайно эпиграфом к повести
служат строки: «Всякая женщина – зло; но дважды бывает хорошей: или на ложе любви, или на смертном
одре». Автор, выступающий в повести в роли рассказчика-путешественника, изучающего нравы испанских
цыган, считает, что характер героини предопределен традициями ее народа, и сочувствует несчастному
Хосе, который стал преступником и обречен на смерть из-за любви к Кармен. «Это калес (так называют себя
цыгане.– Примечание Мериме) виноваты в том, что воспитали ее так»,– заключает свою предсмертную
исповедь Хосе. И как бы продолжая и подтверждая эту мысль, Мериме завершает повесть главой,
представляющей собою, по существу, небольшой трактат об испанских цыганах. Объясняя характер
девушки, он стремится при этом дать читателям «выгодное представление» не о самой Кармен, а о «своих
исследованиях в области роммани» (то есть цыганских нравов). Таким образом, сочувствие и восхищение
романтиков, традиционно сопутствующие идее свободного, естественного чувства, в новелле Мериме явно
отступают перед объективным аналитическим началом, присущим скорее реалистическому методу.
Писатель щедро привносит в повесть собственные этнографические познания; авторские комментарии,
сопровождающие текст, изобилуют сведениями о цыганских обычаях, пояснениями цыганских слов,
поговорок и т. п. В то же время любые элементы условной декоративности, внешней эффективности,
любования экзотическим материалом и всякого пафоса остаются «за кадром» произведения. «Местный
колорит» явно обретает здесь ощутимо иное по сравнению с романтическим качество. «Кармен» стала,
пожалуй, самым известным произведением Мериме (чему в значительной степени способствовала опера
Ж.Бизе, созданная в 1874 году). В новеллах Мериме очень выпукло проявились своеобразные приметы
художественного метода писателя. Это, во-первых, неоднократно отмечавшаяся критиками черта –
тяготение к подчеркнуто объективному, безличному тону повествования, противоположному субъективной
манере изложения, присущей романтикам. Автор стремится остаться в тени, сдерживает и скрывает
собственные чувства, избегает лирических излияний, держится как бы на расстоянии от героев, пытается
придать своему рассказу характер беспристрастного исследования жизненных явлений. Тургенев заметил,
что Мериме «в литературе дорожил правдой и стремлением к ней, ненавидел аффектацию и фразу...
требовал выбора, меры, античной законченности формы. Это заставляло его впадать в некоторую сухость и
скупость исполнения...». Правда, здесь есть некоторые исключения. Несколько иначе, например, написана
«Арсена Гийо». Здесь автор дает волю своим чувствам, возмущается лицемерием светского общества и
ханжеством госпожи де Пьен, открыто сочувствует несчастной Арсене. Мериме значительно расширил и
углубил изображение внутреннего мира человека. В своих произведениях он проникал в тайники таких
сложных душевных противоречий, мимо которых проходили его предшественники – просветители или
ранние романтики. Психологический анализ в новеллах Мериме последовательно реалистичен. Он
неотделим от раскрытия тех общественных причин, которые порождают переживания героев. В отличие от
романтиков Мериме не любил вдаваться в пространные описания эмоций как таковых. Неохотно прибегал
он и к помощи внутреннего монолога. Он предпочитал раскрывать переживания персонажей через те жесты,
движения, поступки, которые они вызывают. Его внимание и в новеллах сосредоточено прежде всего на
развитии действия и на максимально лаконичной и выразительной мотивировке этого развития. Композиция
новелл Мериме всегда тщательно продумана и взвешена. Большое значение, например, писатель придавал
обрамлению и образу рассказчика, способам введения его в ткань повествования. Произведения Мериме
часто построены на контрасте между обыденностью и заурядностью той действительности, которая
возникает в обрамляющем новеллу рассказе, и драматизмом, необычностью тех событий, о которых
читатель узнает из самой новеллы. Во многих новеллах Мериме, как и в его творчестве в целом,
значительную роль играет сатирическое начало. Сатира в новеллах носит эмоционально более сдержанный
характер, чем в юношеских произведениях писателя, например, в «Театре Клары Газуль». Его любимым
оружием становится теперь не сарказм, не сатирическая гипербола, а ирония, скрытая, но, несмотря на свою
иносказательность, завуалированность, язвительная сатирическая усмешка, Мериме с особенным блеском
применяет ее, разоблачая фальшивость, двуличность, пошлость буржуазных нравов (образы капитана Леду,
Шаверни, госпожи де Пьен).
12. Английский женский роман 19 века.
Женская тематика и проблематика: главная тема – тема любви, реже – тема брака.
Социальная
проблематика чаще всего отсутствует. Главной проблемой английского, как и
французского женского романа, станет борьба женщины за свои права, в Англии – это борьба
за отмену «духовного рабства» .Английские героини боролись за то, чтобы были признано их
духовное и интеллектуальное равенство с мужчинами.
2. Для женского романа характерны свои сюжетные ситуации. Они либо связаны
с социальным происхождением женщины – она бесприданница либо низкого
происхождения. В этом случае преградой для влюбленных становятся сословные
предрассудки. Такая ситуация типична для английского романа, в котором ярко описывается
такое национальное качество англичан, как снобизм, то есть презрение по отношению к тем,
кто стоит ниже их на социальной лестнице. Часто описываются ситуации нравственного
искушения, через которые большинство героинь классического женского романа проходят
достойно. Страдания героинь, чаще нравственные, нежели физические, занимают огромное
место в женском английском романе 19 века.
3. В любом женском романе изображение мужчины и женщины пропитано национальной
спецификой. Во французском женском романе (Ж.де Сталь, Ж.Санд), как и в романах,
созданных мужчинами (П.Мериме, Г.Флобер), согласно французской традиции, незаурядной
женщине противо стоит мужчина, не достойный ее. Совершенно иная ситуация в английском
женском романе: согласно национальным традициям, мужчина предстает перед нами как
незаурядная личность, вызывающая уважение героини.. Что касается английской женщины 19
века, то она прежде всего была «ангелом дома».
4. В английском женском романе 19 века ярко выражено романтическое начало,
которое проявляется как на уровне сюжета, так и в трактовке характеров.
5. Характерной особенностью становится так называемое «женскоеписьмо», то есть
такой способ изъяснения, когда мир изображается через восприятие женщины. Воплощаться
он может в самых различных формах – через поступки, сравнения, замечания, особые детали и
т.д.
Английский женский роман, считают исследователи, является своеобразным зеркалом, в
котором отражаются отношения между мужчиной и женщиной, какими они были в 19 веке.
Женский роман не случайно получает особое распространение в викторианскую эпоху.
Именно в этот период, который называли «эпохой порядка и высоких нравственных
ценностей», появляется стремление к идеальной семье, ее возрождению, так как именно она в
первую очередь формирует личность. Многие браки стали заключаться по любви. В прошлом
положение женщины, особенно бесприданницы, было особенно тяжелым, так как она не
только готова была выйти за любого, кто сделал ей предложение, но и попадала в полную от
него зависимость. Женщина вообще не имела никаких прав. Действовал закон, по которому
она, вступив в брак, передавала все свое приданое мужу. Разводы были запрещены.
Английский женский роман вырос из нравоучительного романа 18 века, в котором
главное внимание уделялось описанию нравов. В таком романе отсутствовало описание
исторических или социальных событий. Кроме того, большое влияние на женский роман
оказал роман 18 века, который получил название роман «среды и характера». Главное
внимание в нем обращено на разнообразные характеры, сформированные определенной
средой, которые действуют согласно этим законам. Родоначальником английского женского
романа является Джейн Остин(1775-1817), писательницу к.18-н.19 вв. Но ее часто включают в
литературный процесс 19 века, так как она оказала очень большое влияние на литературу
этого периода. Остин отдала дань романтизму, но все же ее творчество больше принадлежит
реалистической традиции.
В биографиях авторов женских романов много общего. Все они - Дж.Остин и сестры
Бронте – из семей священников, которые были просвещенными и широко образованными
людьми. Все они происходили из небогатых семей. Главными их занятиями были чтение книг,
переписка с друзьями, домашние заботы. Их семьи были многодетны: в семье Дж. Остин было
6 сыновей и 2 дочери, которые в силу своей бедности не смогли выйти замуж. В семье Бронте
было 5 дочерей и 1 сын. Почти все они умерли от чахотки. В своей личной жизни они не были
счастливы, и в их романах отчетливо видно, через какие переживания они прошли.
Один из лучших романов Остин (их у нее, считая и незавершенные произведения, около
8) - «Гордость и предубеждение»(1813).Роман Остин интересен, прежде всего, яркими
зарисовками разнообразных мужских и женских характеров. Следуя традициям романа «среды
и характера», автор показывает, как в зависимости от характера и среды складываются их
судьбы (для практического занятия - обратить внимание на эту проблему). Как для
писательницы рубежа веков для Остин основной проблемой становится тема брака. Часто
писательница описывала вала нелегкий путь к супружескому союзу. Как писатель-реалист она
не идеализировала супружескую жизнь и не изображала возвышенную любовь. Но как
писатель, который главным в жизни считал порядочность, гарантиями супружеского счастья
она считала нравственность героев и их материальное состояние. Как писатель 18 века на
первое место в женщине она ставила рассудительность, поэтому многие чувства героинь
Остин находятся под постоянным контролем разума.
Сестры Бронте – Шарлотта Бронте (1816-1855) и Эмили Бронте (1818-1848). Свое
образование получили в приютах и пансионатах, работали гувернантками. Литературно были
очень одаренны. Увлекались английской поэзией, особенно Байроном. Все мужчины из
английского женского романа имеют много сходства с байроническим героем
«ДжейнЭйр»(1847) - автобиографический роман, который впервые был выпущен под
мужским именем. Шарлотту Бронте часто называли «английской Жорж Санд», имея в виду
похожесть Джейн Эйр и Консуэло. Роман Ш.Бронте строится как роман воспитания. В силу
этого обстоятельства в романе ярко выражено социальное начало, что позволяет говорить о
влиянии на Бронте творчества Диккенса (несчастная судьба ребенка). Самыми яркими
персонажами романа являются Джейн Эйр и Рочестер, и их история любви имеет, несомненно,
романтический характер. Ведь сама Шарлотта испытала неразделенную страсть к своему
учителю (но он был женат), когда обучалась в пансионе в Брюсселе. По этой причине они с
Эмили были вынуждены покинуть пансион (для практического занятия – обратить внимание
на проблему страсти).
Эмили Бронте по праву считается самой талантливой из детей Бронте (писательницей и
поэтессой была Энн Бронте, очень талантлив был их брат Брэнуэл). «Грозовой
перевал»(1847) – ее единственный роман, созданный незадолго до смерти (она была и
поэтессой). Многие биографы пишут об Эмили Бронте как о сильной, страстной и скрытой
личности. Но ее роман свидетельствует о том, что она испытала сильную страсть, иначе она не
смогла бы создать такой роман.
При анализе романа следует учитывать сложное построение романа, необычность
конфликта. Основной конфликт романа – противостояние двух миров - мира незаурядных
героев (Хитклифа и Кэтрин) миру героев заурядных.
Необычна и история любви, которую современники назвали «самой красивой и самой
жестокой историей любви». Обратить внимание на новое для английской литературы
изображение любви-страсти.
Особенностью романа также является и обращение к теме зла. Постановка этой темы
ставит Эмили Бронте в один ряд с писателями 20 века.
Чарлз Диккенс (1812 – 1870) –
«Неподражаемый» - так называли Диккенса его современники, имея в виду разнообразие
его творчества. Его можно назвать юмористом и сатириком, глубоким психологом и
бытописателем, романтиком и реалистом, мастером занимательного повествования и в то же
время страстным публицистом.
Он - автор 16 романов, многочисленных рассказов, очерков, заметок и эссе.
Творчеством Диккенса восхищались многие русские писатели, особенно Лев Толстой.
Многих он привлекал своим гуманизмом.
Диккенс – писатель мелкобуржуазного происхождения. Его дед и бабка были слугами
(дед – лакей, бабка – горничной). Возможно поэтому, слуги в его произведениях очень
симпатичны читателю.
Отец писателя выбился в мелкие чиновники, был добрым и в то же время безалаберным
человеком, который, в конце концов, разорился. Семья Диккенсов была многодетной: по
словам Диккенса, полдюжины плюс он сам. Кстати, у самого Диккенса было 9 детей. Семья часто
бедствовала. Когда отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму, 11-летнему Диккенсу пришлось
несколько месяцев проработать на фабрике, наклеивая этикетки на баночки с ваксой. Этот небольшой
эпизод из его жизни оказал на него неизгладимое впечатление. Семью выручило лишь небольшое
доставшееся им наследство.

13. Тема денег и ее решение в европейском реализме XIX века (от романтизма к реализму).
20 В Е К
1.Характеритика литературного процесса 20 века
Первая половина. 20 века - изобилие экспериментов в литературе, изобретаются новые
формы, новые приемы, новые религии. Модернизм 20 века вступает в новую стадию, которая
назыв. «авангардизм». Но самым ярким направляеним становится Реализм. Наряду с тард.
Классич. Формами реализма, в 20 в. в этом направлении широко используются фантастический
абсурд, поэтика сна, деформация. Реализм 20 века отличается тем, что использует ранее
несовместимые приемы. В литературе складываетс яконцепция человека. Диапазон концепции
расширяется на протяжении всего столетия. Происходят открытия в области психологии – Фрейд,
появляется экзистенциализм, учения марксистов. Появляется паралитература, то есть массовая
литература. Она не является искусством, это популярная коммерческая литература, которая
приносит моментальный доход. Массовое искусство является удобным средством
манипулирования сознанием. Массовая культура должна находится под контролем.
Основные темы - тема войны, социально-политические катастрофы, трагедия личности
(трагедия личности, которая ищет справедливости и теряет душевную гармонию), проблема веры
и безверия, соотношение личного и коллективного, нравстенности и политики, проблемы
духовного и этического.
Особенности реализма 20 века – отказался от приоритетности принципа подражания. Реализм
стал использовать приемы апосредованного познания мира. В 19 веке использовали описательную
форму, в 20 веке – аналитические исследования (эффект отстранения, ирония, подтекст, гротеск,
фантастическое и условное моделирование. Реализм 20 века стал активно использовать многие
модернистические приемы – поток сознания, суггестивность, абсурд. Реализм становится более
философичным, философи входит в литературу как прием глубоко проникающий в структуру
произведения, а значит развивается жанр притчи (Камю, Кафка).
Герои реализма тоже меняются. Человек изображается более сложным, непредсказуемым.
Литература реализма ставит более сложные задачи – пронинуть в сферу иррационального, в сферу
подсознания, исследуя сферу инстинктов.
Из жанров остается роман, но меняется его жанровая палитра. Он становится разнообразнее,
использует другие жанровые разновидности. Происходит взаомопроникновение жанров. В 20 веке
структура романа теряет свою нормативность. Происходит поворот от социума к личности, от
пиитического к индивидуальному, доминирует интерес к субъекту. Появляется субъективная
эпопея (Пруст) – в центренаходится индивидуальное сознание и оно является объектом
исследования.
Наряду с новыми веяниями продолжает существовать тенденция классического реализма.
Реализм – метод живой и развивающийся, открытие мастеров прошлого и постоянно
обогащающийся новыми приемами и образами. (можно на западном фронте без перемен сойлэргэ)
2. французский символизм: история и теория
Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX
столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время
устремленной к «новой поэтике», т. е. предстал классическим вариантом искусства
переходной эпохи.
Значение этого сдвига не сразу было осознано, оно осознавалось позже, в XX в., вместе с
осмыслением самого этого нового века. Да и сам символизм вызревал в творчестве поэтов,
не связанных никакими основополагающими документами, никакими установками.
Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. и принадлежал перу Жана
Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и начали говорить о символизме, о школе
французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только
после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот» в
1884 г. К этому времени Рембо, занимаясь торговлей в Африке, уж и позабыл о том, что
некогда был поэтом, - и с удивлением узнавал в своем уединении, что его причисляют к
символизму, о котором он и понятия не имел. Понятия не имел, но еще в мае 1870 г.,
возвестив о своем желании стать «поэтом-ясновидцем», Рембо заявил тем самым о создании
символистской поэзии. Заявлено было в письмах, которые были опубликованы через сорок
лет, и о намерениях поэта до этого времени никто не знал.

Малларме был теоретиком символизма, но его рассуждения о «новой поэтике» тоже до


поры до времени не выходили за пределы частной переписки, а поэзия и в 60-е, и в 70-е гг. не
находила читателя. Был известен только Верлен, и был весьма влиятелен («истинный отец
всех молодых поэтов», по определению Малларме), но Верлен воспринимался как поэт-
импрессионист, его роль в подготовке символистской «новой поэтики» не могла быть
осознана в то время хотя бы потому, что никто не знал ни Рембо, ни Малларме, на которых
Верлен очень повлиял.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной


свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для
национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в
создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были
зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная
задача символиста – воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего все «природное»
представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения,
все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную
«изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными»
средствами. Естественно, что такая поэтика резко противопоставила символизм как
идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма,
позитивизма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова.
Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов,
какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что
каждый из них оказался олицетворением определенного этапа движения – в одном, однако,
направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т. е. в мире,
из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики»
оказывается «я» поэта.
Как литературное течение символизм зарождается во Франции 60-70-х годов в
творчестве таких известных поэтов как Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме.
Символизмом увлекались бельгийский драматург и поэт М. Метерлинк, немецкий писатель
Г. Гауптман, английский О. Уайльд и другие.
Идея таинственности мира, конфликта между реальным и идеальным. Символисты
обращались к духовному, религиозному миру человека, считали главным в художественном
творчестве интуитивное, бессознательное. Чаще они обращались к идеям романтиков и
мистиков, к философским учениям Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора.
Основная проблема художественного творчества - проблема символа, который сочетает
земное, эмпирическое, временное, с глубинами духа и души, с вечным и абсолютным.
В самом начале 70-х гг. излагает свою теорию "ясновиденья" А. Рембо; выходят ряд
программных стихотворений П. Верлена 1882 - 1883 гг.(в том числе знаменитое "Искусство
поэзии") и серия его очерков "Проклятые поэты" (о Корбьере, Рембо, Малларме и др.); в
1886 г. Ж. Мореас, создатель термина "символизм", публикует знаменитый "Манифест
символизма".
Основная задача искусства у символистов: постижение "мира идей", выражение
духовного и душевного, осуществляемое посредством символа. При этом обращение к
символу свойственно не только символистам, его особая роль в любом литературном
произведении обусловлена самой природой художественного образа. "Всякий символ есть
образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)... Переxодя в символ, образ
становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как
смысловая глубина, смысловая перспектива". Символ становится полисемичным, несущим
в себе смутный, туманный, не поддающийся одновариантной дешифровке смысл. П. Верлен,
Лотреамон, А. Рембо, С. Малларме М. Метерлинка, в поздних произведениях норвежца Г.
Ибсена.
Символизм- ориентация на символ, язык основан на символах.
Черты Символизма:
· искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое
обнаружение «соответствий» и аналогий;
· музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства;
· господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость
внутренней жизни поэта к абсолютному и в иррационально-магическую силу поэтической
речи;
· обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического
родства.
Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство
представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами.
Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков
главный постулат символизма

3. Творчество Б. Шоу: традиция и новаторство


Бернард Шоу (George Bernard Shaw, 1856-1950)
Бернард Шоу является создателем современной английской социальной драмы. Продолжая
лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему
театра -Ибсена и Чехова, - творчество Шоу открывает новую страницу в драматургии XX
столетия.
Мастер сатиры, Шоу избирает смех основным оружием своей борьбы с социальной
несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду», -эти слова
Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.
Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье обедневшего дворянина,
служившего чиновником. Детские и юношеские годы писателя совпали с периодом
обостряющейся борьбы его родины за независимость от Англии. С пятнадцати лет Шоу начал сам
зарабатывать себе на жизнь, работая клерком, а в 1876 г., когда ему исполнилось двадцать, он
покинул отчий дом, Дублин и переселился в Лондон, где с присущей ему энергией включился в
общественно-литературную жизнь.
С ранних лет Шоу глубоко интересовало искусство - музыка, живопись и театр. В Лондоне он
начинает публиковать статьи и рецензии о театральных спектаклях, художественных выставках,
выступает в печати как музыкальный критик. Свою первую рецензию он опубликовал под
псевдонимом Карно ди Бассето. Вскоре его имя становится хорошо известным в театральных
кругах Лондона: смелые суждения молодого критика о современном искусстве, о репертуаре
лондонских театров, об игре актеров привлекли к нему внимание читателей, а тем самым и
издателей. Рецензии Шоу, рассматриваемые в их единстве, - это содержательная хроника
театральной и музыкальной жизни Лондона 80-90-х гг. XIX в. В статьях о музыке Шоу проявляет
себя как «вагнерианец», в статьях о театре он размышляет над программой реформирования
современной драматургии и сценического мастерства, ориентируясь на художественные открытия
Ибсена.
Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от присущего ему интереса к
общественно-политической жизни своего времени. Он посещает собрания социал-демократов,
участвует в диспутах, его увлекают идеи социализма. Все это определило характер его творчества.
В истории английской литературы Шоу особенно близка традиция общественно-политического
пафоса, берущая начало в творчестве Мильтона и Беньяна. Интерес Шоу к проблемам
современности сказался в самых ранних его произведениях. Шоу написал пять романов:
«Незрелость» (Immaturity, 1879), «Неразумные связи» (The Irrational Knot, 1880), «Профессия
Кэшела Байрона» (Cashel Byron's Profession, 1882), «Социалист-одиночка» (An Unsocial Socialist,
1883) и «Любовь художников» (Love Among the Artists, 1888). Четыре из этих пяти романов были
опубликованы в 80-е годы в журналах социалистического толка, но успеха не имели; роман
«Незрелость» увидел свет только в 1930 г. В нем смело трактовалась проблема буржуазного брака.
В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество. Это была социал-реформистская организация,
стремившаяся к руководству рабочим движением. Общество было названо «фабианским» по
имени римского полководца Фабия Кунктатора, известного тем, что в военных действиях он
придерживался тактики выжидания и уклонялся от решительных столкновений с противником.
Сходные взгляды разделяли и фабианцы. Их тактика заключалась в затушевывании классовой
борьбы и привлечении на свою сторону буржуазии и парламента. Фабианцы высказывали идею
перехода от капитализма к социализму путем реформ.
Бернард Шоу многое сделал для реформирования театра своего времени. Шоу был
сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его
театральному мастерству и его нравственному облику. В актере Шоу видел человека,
содействующего нравственному совершенствованию общества, он видел в нем силу, способную
вести зрителей за собой, включая их в обсуждение самых насущных проблем своего времени. Для
Шоу театр - это не место увеселения и развлечения публики, а арена напряженной и
содержательной дискуссии, которая ведется по животрепещущим вопросам, глубоко волнующим
разум и сердца зрителей.
Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре
новый тип пьесы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге,
не острому сюжету, а напряженным спорам, остроумным словесным поединкам героев. Шоу
называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его
размышлять над происходящим и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.
Борьбу за утверждение новой драмы Шоу вел и как драматург, и как критик.
Шоу прошел школу крупнейшего европейского драматурга конца XIX в. Генрика Ибсена.
Ибсен был дорог Шоу как основоположник социальной драмы нового времени, как художник,
смело восставший против идеалов буржуазного общества и сумевший показать их лживость. В
1891 г. была опубликована работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (The Quintessence of
Ibsenism). В ней Шоу изложил свои взгляды на задачи современной ему драматургии. Эта работа
стала манифестом его творчества. В ней обозначилось направление его исканий. Поднимая на щит
драматургию Ибсена, Шоу делает многочисленные выпады против Шекспира. Но они касаются не
столько существа шекспировского творчества, сколько интерпретации его пьес в современном
Шоу театре. Непререкаемый авторитет Шекспира тормозил развитие новой драмы, ради успехов
которой Шоу готов был пойти на все, и в том числе на ниспровержение авторитета Шекспира. Но
позволял он это только себе и никому больше.
Как и Ибсен, Шоу делал театр ареной борьбы за утверждение права говорить истину.
«"Квинтэссенция ибсенизма" как раз и состоит в отрицании всяких формул», - утверждал Шоу. Но
право каждого драматурга на новаторство Шоу неизменно связывал с глубиной проблематики и
силой общественного звучания его творчества. В отклике на современность он видел первейший
долг и обязанность писателя. Его собственные пьесы-дискуссии явились реализацией стремления
сказать людям правду об обществе, в котором они живут.
В «Квинтэссенции ибсенизма» Шоу намечает контуры образа своего положительного героя -
человека трезвого ума, реалистически смотрящего на жизнь и руководствующегося в своих
поступках не романтическими иллюзиями, а требованиями разума. Так рождается столь
характерное для Шоу противопоставление «реалиста» и «романтика», человека дела и человека,
предпочитающего прекраснодушные разговоры определенному действию. Эти два основных типа
человеческого характера встречаются во многих пьесах Шоу.
Начало драматургической деятельности Шоу было связано с возникновением в 1891 г. в
Лондоне «Независимого театра». Его основателем был английский режиссер Джекоб Томас Грейн.
Главная задача, которую ставил перед собой Грейн, заключалась в ознакомлении английского
зрителя с современной драматургией. «Независимый театр» противопоставлял развлекательным
пьесам драматургию больших идей. На его сцене шли пьесы Ибсена, «Вишневый сад» и «Дядя
Ваня» Чехова, «Власть тьмы» Толстого, «На дне» Горького. Для «Независимого театра» начал
писать и Шоу.
Его путь драматурга начинается с пьес, объединенных названием «Неприятные пьесы» (Plays
Unpleasant). Сюда вошли: «Дома вдовца» (Widower's Houses, 1892), «Волокита» (The Philanderer,
1893) и «Профессия миссис Уоррен» (Mrs. Warren's Profession, 1893-1894). В «Неприятных пьесах»
перед нами внешне вполне порядочные респектабельные буржуа, располагающие значительными
капиталами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но это спокойствие обманчиво. За ним
скрываются такие явления, как эксплуатация, грязное, бесчестное обогащение за счет труда и
несчастий бедняков.
В пьесе «Профессия миссис Уоррен» ставится вопрос о путях обогащения английских
буржуа. Эта пьеса была объявлена английской критикой «безнравственной» и запрещена для
постановки на сцене. Героиня пьесы миссис Уоррен в прошлом проститутка. Она преуспела в
своей «профессии» и стала содержательницей публичных домов в Берлине и Вене, в Будапеште и
Брюсселе. О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги
дают ей возможность стать почтенным членом общества. Шоу дает глубоко мотивированное в
социальном отношении объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному
падению. Миссис Уоррен не захотела повторить печальную судьбу двух своих сестер, одна из
которых работала на фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умерла, не
вынеся жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж-
чиновник. Миссис Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и
был санкционирован буржуазным обществом. Всей логикой развития действия пьесы, логикой
характеров действующих лиц Шоу доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже
всех остальных членов респектабельного буржуазного общества. И больше того, если
«профессия» миссис Уоррен в какой-то мере оправдана той безысходной нуждой, с которой она
столкнулась с самых первых дней своей жизни, то нет и не может быть никакого оправдания для
такого человека, как ее компаньон Крофтс с его откровенной идеологией работорговца, как Фрэнк
Гарднер, ведущий паразитический образ жизни, и др.
Шоу раскрывает экономическую подоплеку поступков и поведения своих героев, доказывая,
что их мораль обусловлена соображениями выгоды.
Основной конфликт пьесы состоит в столкновении взглядов на жизнь миссис Уоррен со
взглядами ее дочери Виви. Виви - первая попытка Шоу создать образ положительного героя,
противостоящего миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она
справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование
вызывает у нее отвращение. Шоу не ограничился включением в пьесу рассуждений Виви о
бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает; он показал ее за работой в конторе. И хотя
материально Виви связана с миром своей матери и Крофтса, она остается духовно свободной и
нравственно чистой. Рационализм Виви помогает ей устоять против развращающего влияния
собственнического мира, противопоставить ему честную трудовую жизнь. «Образ Виви - шаг в
становлении драматургического метода Шоу. Это первая попытка построения типичного для его
театра драматического характера с глубоким подтекстом»[18].
Уже в «Неприятных пьесах» проявилась характерная для Шоу тенденция превращения
сценического произведения в пьесу для чтения, тенденция, которая со временем значительно
усилится. Мастер сценического действия, он включает в свои пьесы обширные ремарки,
содержащие не только развернутые описания обстановки, но и характеристики героев. Отдельные
ремарки превращаются в своего рода вставные главы повествовательного характера, органически
вплетающиеся в текст пьесы (например, ремарки в «Кандиде»). Сборникам своих пьес Шоу
предпосылает предисловия, раскрывающие его замысел и помогающие актерам, читателям и
зрителям лучше понять его точку зрения на изображаемое.
Вторым циклом пьес Шоу были «Приятные пьесы» (Plays Pleasant). Сюда вошли: «Оружие и
человек» (Arms and the Man, 1894)[19], «Кандида» (Candida, 1895), «Избранник судьбы» (The Man
of Destiny, 1898). В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы сатирического обличения. Если в
«Неприятных пьесах» он прямо обращался к «ужасным и отвратительным сторонам
общественного устройства» и выдвигал на первый план социальные проблемы, то в «Приятных
пьесах» он уделяет основное внимание проблемам морали. Разрешение их осуществляется с
большой философской глубиной.
Шоу ставит своей целью сбросить те романтические покровы, которые скрывают жестокую
правду действительности. Он призывает людей трезво и смело взглянуть на жизнь и освободиться
от предрассудков, отживших традиций, заблуждений и пустых иллюзий. И если в «Неприятных
пьесах», создавая образы Сарториуса («Дома вдовца»), Крофтса и стремясь подчеркнуть
жестокость, бесчеловечность этих людей, Шоу охотно обращался к приему гротеска, то герои
«Приятных пьес» более человечны, и в их изображении нет нарочитой резкости и заострения. Но
вместе с тем убожество духовного мира буржуа, предвзятость его суждений, извращенные
представления, скрывающиеся под респектабельной внешностью, черствость и эгоизм - все это
показано с большой силой проникновения в самую сущность буржуазной идеологии.
Шоу - замечательный мастер парадокса. Его парадоксы вскрывают глубокий социальный
смысл явлений и не имеют ничего общего с парадоксом как остроумной игрой слов. Парадоксы
Шоу направлены против ханжества и лицемерия буржуазной морали, они помогают понять
противоречие между видимостью и сущностью явления, раскрывают социальные противоречия,
нелепость традиционных представлений. Шоу противопоставляет сложившемуся мнению свои
парадоксальные, но трезвые суждения, помогая тем самым ориентироваться в окружающем. Он
развенчивает ложно-романтические представления о войне («Оружие и человек»), заставляет в
отступнике увидеть святого («Ученик дьявола»), а в велеречивом проповеднике - ничтожного
эгоиста («Кандида»). По выражению Шоу, он возвращал людям утраченное ими «нормальное
зрение», способность видеть вещи в их истинном свете.
В самом названии - «Приятные пьесы» - звучит откровенная ирония. Замечательная по силе и
остроте характеристика лицемерия английской буржуазии содержится в пьесе «Избранник
судьбы».
Разоблачению романтики войны посвящены пьесы «Оружие и человек» и «Избранник
судьбы». В первой из них Шоу высмеивает те ложные иллюзии и превратные представления о
войне, которые укрепились в сознании многих его соотечественников под влиянием
шовинистической пропаганды; во второй он развенчивает культ Наполеона.
О ложных основах, на которых зиждется буржуазный брак, Шоу пишет в пьесе «Кандида».
Один из центральных героев -священник Морелл, сторонник христианского социализма -
проповедует принципы самопожертвования и гуманности, но в своей семейной жизни оказывается
жестоким эгоистом, стремящимся подчинить своей воле самоотверженную и преданную ему
Кандиду. Слова Морелла находятся в вопиющем противоречии с его делами. Обстановка в его
доме могла бы подавить любого человека. Однако Кандида не уходит, подобно ибсе-новской
Норе, из дома мужа. Трезвая «реалистка», она предпочитает сама строить свою семейную жизнь и
руководить Мореллом. В «Кандиде» отчетливо звучит призыв Шоу, обращенный к каждому:
направить свои усилия на осуществление тех повседневных задач, которые встают перед
человеком.
В период 1897-1899 гг. создан цикл «Три пьесы для пуритан» (Three Plays for Puritans):
«Ученик дьявола» (The Devil's Disciple, 1897), «Цезарь и Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898),
«Обращение капитана Брассбаунда» (Captain Brassbound's Conversion, 1899). В предисловии к
«Пьесам для пуритан» Шоу поясняет смысл названия сборника. Он противопоставляет свои пьесы
таким произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге. Это не
значит, что Шоу чуждается изображения чувств, но он не хочет признать, что в основе поступков
человека лежат любовные побуждения. «Я пуританин во взглядах на искусство, -заявляет он. - Я
симпатизирую чувствам, но считаю, что замена всякой интеллектуальной деятельности и
честности чувственным экстазом -величайшее зло». Шоу стремится показать многообразие форм
человеческой деятельности.
В пьесе «Ученик дьявола» события происходят в Америке XVIII в. в период войны за
независимость. В обстановке напряженной освободительной борьбы проявляется истинная
сущность характеров всех действующих лиц. Каждый из героев раскрывается по-новому, рушатся
устоявшиеся в рутине повседневности представления. Тот, кто считался добродетельным и
праведным (миссис Даджен), предстает ничтожным в своем корыстолюбии и бесчеловечном
фанатизме; тот, кто вызывал осуждение обывателей, проявляет отвагу, альтруизм и бескорыстие
(Ричард Даджен, прозванный «учеником дьявола» за свое «отступничество»). Сама история как бы
проверяет людей, выявляя в одних все истинно ценное, в других - ложное и антигуманное. Шоу
развивает мысль о том, что настоящим человеком можно стать, лишь приобщившись к
общенародному делу. Он выступает с решительным осуждением британского империализма и его
колониальных захватнических войн. Главная мысль пьесы выражена в словах пастора Андерсона,
которые он бросает в лицо английскому генералу Бэргойну: «Можно брать города, но нельзя
завоевать целый народ».
Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие мировой войне 1914-1918 гг.,
прошли для Шоу под знаком значительных противоречий его творческих поисков. В эти годы он
выступал как сторонник фабианского учения, защищал идеалистическую философскую
концепцию «жизненной силы» (пьеса «Человек и сверхчеловек» (Man and Superman, 1903),
прославлявшую культ силы избранной личности; он не сумел понять характера англобурской
войны и был далек от ее решительного осуждения. Однако и в эти годы острая критика
капитализма продолжает звучать в лучших произведениях Шоу. Она занимает важное место в
пьесе «Другой остров Джона Буля» (John Bull's Other Island, 1904), где в образе предпринимателя
Бродбента, действующего в Ирландии, Шоу заклеймил дух стяжательства и колониальную
политику английских империалистов. Шоу не показал в своей пьесе народно-освободительной
борьбы ирландского народа, но его сочувствие к порабощенной английскими колонизаторами
стране проявилось вполне определенно. Выражением демократических взглядов Шоу в этот
период явилась одна из его наиболее блестящих и широко известных комедий -«Пигмалион»
(Pygmalion, 1912).
Важным периодом дальнейшего формирования мировоззрения драматурга стали годы первой
мировой войны. В это время он выступил с рядом смелых суждений о происходящих событиях. В
статье «Здравый смысл о войне» (Common Sense About the War, 1914) Шоу писал о том, что в
развязывании войны виновна не только Германия, но и другие империалистические державы.
«Единственным действенным лекарством для обеих армий было бы перестрелять своих офицеров,
вернуться по домам и произвести революцию». Высказанная Шоу мысль обрушила на его голову
бурю негодования. Шовинистически настроенные круги обливали писателя грязью. Но Шоу не
уступал и не сдавался. Теме войны была посвящена его небольшая пьеса «Огастес выполняет свой
долг» (Augustus Does His Bit, написана в 1916, опубл. в 1919 г.), в которой в гротескно-
сатирических образах осмеяна тупая военщина. Самым значительным произведением тех лет была
пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (Heartbreak House). Шоу начал работать над ней еще до
начала войны, в 1913 г., но закончил в 1917 и опубликовал в 1919 г.
«Дом, где разбиваются сердца» - итог всего предшествующего творчества писателя, и вместе
с тем это широкая обобщающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности
буржуазного мира; он смело ставит тему крушения капиталистического общества и показывает
войну как закономерное последствие кризиса. Острота социальной критики сочетается здесь с
глубиной проникновения в психологию героев - представителей буржуазной английской
интеллигенции. Сам Шоу отмечал, что в своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу
перед войной». Дом Шотовера, построенный в соответствии с желанием его хозяина - бывшего
моряка - в форме корабля, становится символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей
гибели.
Все непрочно и обманчиво в их мире, все построено на зыбком фундаменте. Паутина фальши
и лицемерия опутывает отношения людей. Каждого ждут горькие разочарования. Элли Дэн
убеждается в том, что любимый человек обманывал ее. И сама она обманывает Менгена, решив
стать его женой по расчету. Обманут Мадзини Дэн, полагавший, что Менген был его другом и
благодетелем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство доверия. Каждый из
них бесконечно одинок.
Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения
героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их
споры и замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью; их афоризмы и парадоксы в
конечном итоге свидетельствуют о бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У
них нет определенных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль населяют люди с
разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях, и в чувствах, и в разговорах». «Это Англия или
сумасшедший дом?», - спрашивает один из героев пьесы художник Гектор Хэшебай. «Но что же с
этим кораблем, в котором находимся мы? С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?»
Перед нами общество людей, переживающих период духовного распада. И не случайно мысль о
самоубийстве, о гибели во время очередной бомбардировки кажется им спасительной: «Смысла в
нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить». Пьеса завершается
следующей сценой: начинается война, и вражеские самолеты сбрасывают бомбы. Обитатели дома
капитана Шотовера зажигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание летчиков.
«Подожгите дом!» - восклицает Элли. И этот призыв звучит как приговор над людьми,
населяющими «дом, где разбиваются сердца».
Пьеса имеет подзаголовок: «Фантазия в русском стиле на английские темы». Обращаясь к
изображению жизни современной ему Англии, Шоу опирается на традиции Л. Н. Толстого и А. П.
Чехова. В тематическом отношении «Дом, где разбиваются сердца» непосредственно
перекликается с «Плодами просвещения» и «Вишневым садом». Влияние чеховской драмы на
Шоу было особенно значительным. Об этом он писал сам: «В плеяде великих европейских
драматургов - современников Ибсена - Чехов сияет, как звезда первой величины, даже рядом с
Толстым и Тургеневым. Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими
решениями темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным
трудом. Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее "Дом, где разбиваются
сердца" - "Фантазия в русском стиле на английские темы"».
Тема «никчемности культурных бездельников» решена Шоу в лучших традициях драмы
больших социальных проблем. Он вводит в свою пьесу тонкую символику (образ дома-корабля,
символизирующий предвоенную Англию), подчеркивает нелепость своих героев, их чудачества,
эксцентричность, что позволяет ему особенно наглядно показать и нелепость отжившего свой век
старого мира. Однако, в отличие от Чехова, который, вводя в свою пьесу образ прекрасного
вишневого сада, утверждает веру в светлое будущее, пьеса Шоу наполнена чувством глубокой
горечи. Здесь нет той перспективы новой жизни, которая присуща чеховскому «Вишневому саду»,
что объясняется различием конкретно-исторических условий общественной жизни России кануна
первой русской революции и Англии кануна и периода первой мировой войны.
Драматургия и публицистика Шоу 20-30-х годов свидетельствует о его симпатии к Стране
Советов. В статье «Диктатура Пролетариата» (The Dictatorship of the Proletariat, 1921) Шоу
противопоставил капиталистической системе социалистическую. В годы гражданской войны и
интервенции он выступал в защиту молодого Советского государства. Другом Советского Союза
он оставался до конца своей жизни.
Шоу упорно ищет новые формы для воплощения своих замыслов. В его пьесах 20-30-х годов
преобладают гротескные образы, парадоксально-фантастические ситуации. Он обращается к
буффонаде и фарсу, разрабатывает жанр философской утопии. Эти эксперименты сочетаются со
смелостью в постановке проблем социально-политического характера; они органически вытекают
из стремления проникнуть в сущность отношений в капиталистическом мире, потрясаемом
кризисами, раздираемом непримиримыми противоречиями.
Наиболее значительные пьесы Шоу этих лет - «Святая Жанна» (Saint Joan, 1923), «Тележка с
яблоками» (The Apple Cart, 1929), «Горько, но правда» (Too True to be Good, 1932).
В «Святой Жанне» Шоу создает образ народной героини Франции, легендарной Орлеанской
девы -простой крестьянской девушки Жанны д'Арк, возглавившей освободительную борьбу
своего народа с английскими захватчиками. Простую и обаятельную Жанну с ее ясным умом и
непосредственностью, противостоящими мертвым догмам и бесчеловечным законам, Шоу
показывает в столкновении с честолюбивыми интриганами, которые помышляют о своей
собственной карьере больше, чем об интересах родины. История героического подвига Жанны
достигает в пьесе подлинно трагического звучания. Приговоренная к сожжению на костре после
объявления ее еретичкой, Жанна остается в полном одиночестве. Она предана и покинута своими
прежними союзниками. Как подлинная героиня встречает она свою смерть, гордо отказываясь от
«милости» быть заживо погребенной в каменном мешке. «Лучше сгореть, чем так жить, - как
крыса в норе!» - восклицает она. Своих подлинных друзей Жанна видит в простых людях
Франции. Ради них и ради Франции мужественно и просто совершает она свой подвиг. Со
страстной уверенностью звучат ее слова: «Если я пройду через огонь - я войду в сердце народа и
поселюсь там на веки вечные». Звучащая в заключительном монологе Жанны тема одиночества
преодолевается сознанием бессмертия дела, посвященного интересам народа и родины. В образе
Жанны д'Арк Шоу осуществляет столь желанный для него синтез чувства и разума, в котором он
видит проявление подлинной человечности.
«Тележка с яблоками» - острый политический памфлет, пьеса-гротеск, обличающая
буржуазную демократию и изображающая будущее Англии. В этой пьесе, которую сам Шоу
определил как «политическую экстраваганцу», созданы образы ловких дельцов, обогатившихся на
бесчестных махинациях, занявших министерские посты и распоряжающихся судьбами страны.
Вся власть находится в руках небольшой кучки монополистов, по их указке действует и король
Магнус, который понимает, что он - лишь дань традиции, удобная ширма, скрывающая аферы
финансовых тузов.
Шоу ставит в своей пьесе вопрос о вмешательстве США в политическую и экономическую
жизнь Англии. Политика английских министров привела к тому, что важнейшие отрасли
промышленности отданы на откуп другим государствам. Капиталы американских монополистов
проникают во все сферы хозяйства Англии и подчиняют его своему влиянию. Зловещий характер
приобретает гротескный образ американского посла Ванхэттена.
В 1931 г., в год своего семидесятипятилетия. Шоу совершил поездку в Советский Союз.
Впечатление, произведенное на него всем увиденным, было сильным. Вернувшись в Англию, Шоу
выступал перед своими соотечественниками и знакомил их с достижениями Советского Союза -
«великой страны, производящей великий эксперимент». В 1932 г. он выступил с радиоречью о
Стране Советов для Америки. Для всего этого было необходимо большое гражданское мужество,
так как реакционная печать организовала травлю писателя.
В 1932 г. была закончена пьеса «Горько, но правда». Этот политический гротеск, как назвал
свою пьесу сам Шоу, содержит горькие истины относительно подлинного характера отношений
между людьми в капиталистическом обществе; в ней раскрывается мысль о губительном
воздействии богатства на судьбу человека, о лицемерии, которое пропитало все поры буржуазного
общества. В пьесе причудливо соединяются фантастика и реальность. Образы действующих лиц
даны в гротескном плане. Один из героев пьесы Обри замечает, что «в них во всех есть что-то
фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком
нелепы, чтобы можно было поверить в их существование». В образах этих людей Шоу отразил
характерные явления действительности. Противоестественное устройство жизни сказалось на их
взглядах, характерах и поведении. Они превратились в жертвы установленных порядков, их
угнетает бремя традиций. Герои пьесы мечтают об иной, осмысленной и содержательной жизни,
хотя сила привычки и инерции не дает слишком часто прорываться этим мечтам. В пьесе звучит
тема Советского Союза - страны, которая названа здесь Федеративным Объединением Разумных
Общин.
Шоу был убежденным антифашистом и во время второй мировой войны призывал к борьбе с
нацизмом, веря в то, что после неизбежной победы над ним Советский Союз «станет духовным
центром мира». В годы войны он произнес самую короткую радиоречь: «Помогайте русским!»
В английской литературе XX в. Шоу выступает как один из крупнейших прогрессивных
писателей, как художник-новатор, обогативший традиции классической драматургии
«Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови» - отзывался сам автор о
своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как
леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества
цветочницы можно затем снова обнаружить в леди.
Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие,
эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей
среды. Человек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому
можно придать любую форму, подобно куску воска. – в центр драматического действия.
«Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что «Пигмалион» был веселой,
блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая
цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна — ей
остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев». Зритель понимает, что
Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а
благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде.
В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и
цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное:
«Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат». Эти
слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит
Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это
способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение
Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди.
Поучительность пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является
его общественное отношение к другим людям. Общественное отношение включает в себя две
стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что
одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в
окружающем ее мире.
Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как
предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не
превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттл, а
превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых
базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является
воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым
идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно
вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение.
Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности — разочарование и
враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о
первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

4. Реализм 20 века и массовая культура.


На искусство реализма существенно влияет широкое тиражирование так называемой
"массовой литературы", или паралитературы, ставшее возможным в условиях
набирающего темпы книгопечатания. Превращение духовных ценностей в рыночный товар
сопровождалось ориентацией на массового потребителя и примитивные вкусы, что привело
к расширению усредненной культуры: малохудожественных, но занимательных и
сенсационных по сюжету произведений, рассчитанных на коммерческий эффект. Возможно,
на каком-то этапе развития личности, равно и государства, такая эрзац-культура,
призванная компенсировать эстетический голод и удовлетворять неразвитые потребности
толпы, выполняет полезные функции, скажем, приобщая к процессу чтения и ликвидируя
безграмотность, однако она не способствует эстетическому и культурному развитию как
личности, так и общества, а самое главное - развитию культуры.
Первые попытки осмыслить кризис культуры и появление ее массового, усредненного,
варианта были сделаны в работах французского социолога Г. Лебона "Психология народов
и масс" (1895), немецкого философа О. Шпенглера, чья книга "Закат Европы" (1918-1922)
имела сенсационный успех, русского писателя Д. Мережковского "Грядущий хам" (1906),
испанского философами общественного деятеля Ортеги-и-Гассета "Восстание масс" (1929-
1930) и "Дегуманизация искусства" (1925). Исследуя цивилизацию как массовую, в которой
человек - всего лишь часть толпы и вынужден жить по навязанным ему законам, эти ученые
прогнозировали тотальное наступление на личность.
Личность вытеснится человеком массы, предназначенным для выполнения
механических функций, неспособным противостоять власти вещей и постепенно
деградирующим в потребителя, в том числе и суррогатного варианта культуры. В свою
очередь, это ведет к дальнейшему углублению пропасти между творчеством избранных,
элитой, создающей духовные ценности, и культурой масс, довольствующихся стандартными
понятиями и художественными клише. Индивид в толпе перестает, по мнению Ортеги-и-
Гассета, быть личностью и проецирует губительную психологию толпы на искусство.
Многое в концепции "массового общества", как она начала складываться в начале века,
восходит к философии Ф. Ницше. Ему же принадлежит словосочетание "восстание масс",
введенное в широкий научный обиход испанским философом. Концепция "массового
общества", избранных и толпы, просматривается в теории сверхчеловека или одинокого
Заратустры, находящего себя в общении с природой и небесами вдали от суетности
цивилизации и масс.
Массовая литература была известна и ранее; вспомним многочисленные варианты
куртуазного романа, рыцарского, авантюрно-фельетонного, образцом которого во Франции
XVIII века можно считать "Приключения Рокамболя" Понсона дю-Террайля,
милитаристский роман в кайзеровской Германии XIX века, многотомные романы русской
писательницы Анастасии Вербицкой и "литературу Никольского рынка" в Москве. В
начале XX века появились, можно сказать, эталонные образцы массовой литературы,
например серии романов французских писателей Пьера Сувестра и Марселя Аллена о
Фантомасе (начали выходить в 1911 году), американского писателя Эдгара Берроуза о
Тарзане (1914-1939); в тридцатые годы появились наводящие ужасы повествования о Кинг-
Конге. Уже тогда наметился переворот в книгопечатании, который достигнет пика в
шестидесятые годы, чтобы превратить книгу в товар, манящий баснословными доходами.
Массовая литература стереотипна, стандартна, правдоподобна, однако правдивое
изображение жизни не является ее целью. Она создает привлекательные мифы, утешает и по
производимому эффекту порой может конкурировать с наркотическими снадобьями.
Глубоко проанализирован механизм ее воздействия в статье Карела Чапека "Последний
эпос, или Роман для прислуги" (1931). Анализируя тягу служанок к романам из жизни
графского сословия, их нежелание приобщаться к литературе социальных проблем о жизни
обездоленных., Чапек делает вывод о том, что это прямо пропорционально омерзительности
их существования, заставляющего простого человека упорно тянуться к его
противоположности: "Ст]ранно, но факт: чем выше рангом литература, тем безрадостнее
конец романа. "Преступление и наказание" не заканчивается появлением на свет
роскошного младенца. "Госпожа Бовари" не заканчивается свадьбой... Действует некий
скрытый закон, согласно которому качество литературы обратно пропорционально
счастливому концу. Роман Марии или Фанни (так Чапек называет излюбленное чтение
служанок. - И. Ш.) непременно оканчивается счастливо".
Во второй половине нашего века массовая литература достигнет поистине
колоссального размаха, ее будут определять как эпос XX века. Удовлетворяя эстетические
запросы значительной части населения, эта литература со временем станет характерным
признаком современной цивилизации. Она перерастет в разветвленную индустрию,
интенсивно использующую новейшие технические открытия: информационную технологию
в средствах массовой коммуникации, спутниковые системы связи, компьютеризированные
банки данных.
Реализм 20 отличается тем, что использует ранее несовместимые приемы.
В литературе складывается концепция человека. Диапазон концепции расширяется в 20
в. Открытия в области психологии (Фрейд, экзистенциализм, учение марксизма).
1. Реализм отказался от приоритетности принципа подражательности (в отличии от 19
в), широкое использование опосредованного познания мира. Это связано с описательностью
- традиции 19 в. На смену приходит аналитические исследования + эффект отстранения,
ирония, подтекст, гротеск, фантастическое и условное моделирование. В 20 в. реализм
продуктивно использует многие модернистские приемы: поток сознания (Уильям Фолкнер),
сугестивность, абсурд.
2. Реализм приобретает философичность, входит в литературу как прием; глубоко
проникает в структуру произведения, развивается жанр притчи.
3. Меняется герой. Он изображается более условно, часто не предсказуем в своих
поступках.
4. Литература стремится проникнуть в сферу иррационального, подсознания. Исследует
сферу инстинктов. По новому трактует биологическое в человеке (амер писатель Юджин
О’Нил).
5. Жанр романа становится популярным. Но меняется его жанровая палитра.
Используется другая конструкция и разновидность, происходит взаимопроникновение
жанров (науч и фантаст, семейн и авантюр). Ранее тоже делались попытки объединения
жанров (Дефо). Лишь в 20 в. под влиянием модернизма структура романа теряет свою
нормативность.
6. Поворот от социума к личности, от типичного к индивидуальному, сильное влияние
на жанр эпопеи, доминирует интерес к субъекту. Новая субъективная эпопея роман Прусто
(так его определили Луначарский) – роман-эпопея, где в центре индивидуальное сознание,
которое является объектом исследования, где скрещиваются все линии.
7. Продолжает существовать тенденция классического реализма, т.е. каноны и нормы,
сложившиеся в 19 в.
Реализм оценивают как живой и развивающийся метод, который вобрал мастерство
прошлого (универсализм, философичность, скрупулезный анализ) и не останавливается на
этом.
«Массовая литература»=паралитература

Она не является искусством, это популярная коммерческая литература, приносящая


моментальный доход, является удобным средством манипулирования сознанием. Она
должная находиться под контролем.
Темы 20 в – война, соц-полит катастрофы, трагедия личности, кот. стремится завоевать
свободу, но ее подвергают насилию, она ищет справедливости, но теряет душевную
гармонию, проблемы веры и безверия, соотношения личного и коллективного,
нравственность и политика, духовного и этического.
Массовая литература оказала сильное влияние на реализм благодаря развитию
книгопечатания. Масс литература превратила духовные ценности в массовый товар,
рассчитана на массовость и примитивность. Авторы масс литературы стремятся к
развлекательности, используют приемы не рассчитанные на глубокое познание. Несет
полезное действие только на опред. временном этапе страны – приобщение к чтению,
преодоление безграмотности, но она не способствует развитию культуры. В конце 20 в. стала
проблема осмысления уровня культуры нации.
Лебон («Психология культуры и масс»), Шпенглер («Закат Европы»), Мережковский
(«Грядущий хам») прогнозировали тотальное наступление массы на личность и ее
вытеснение. Человеку часть толпы, вынужден жить по ее законам. В этом случае человек
толпы выполняет механические функции, он не способен устоять перед властью вещей,
деградирует в потребителя (вещей, суррогатного искусства), таким образом наступает
пропасть между настоящим (элитным) искусством для избранных (создание духовных
ценностей) и массы, довольствующейся стандартными понятиями (художествен. Клише).
Попав в толпу. Индивид перестает быть личностью. Если есть элита, соответственно есть
сверхчеловек и все, что связано с жтим понятием.
Массовая литература стереотипна, стандартна, не преследует цели правдивого
изображения жизни, ее цель – создать миф, уйти от современных проблем, утешить
читателя. Масс. Литература – характерный признак современной цивилизации,
использующей новейшие технические достижения.
Массовая литература существовала в 18 в – куртуазная, рыцарская, авантюрно-
фельетонная. В 19 в в Германии – милитаристский роман. Нач 19 в – образц масс
литературы – серия романов о Фантомасе. Пик развития ее пришелся в 60-е гг. 20 в -книга
стала товаром.

5. Модернизм: школы, течения, этапы. Сюрреализм.


Экспрессионизм.
Модернизм -- -направление в искусстве и литературе 20 века, характеризуется разрывом с
предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить
новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а
также условностью, схематизацией, отвлечённостью стиля.
Главной целью модернизма является создание оригинальных произведений, основанных на
внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства
изобразительного языка
Модернизм порывает с традициями искусства и считает формальный эксперимент основой
своего творческого метода;
Этапы модернизма:
Первый этап — «литературно-художественный авангард ХХ века»: конец ХIХ века — 1914
год. В это время модернистское мышление декларирует полный разрыв с предшествующей
художественной традицией. В модернизме чётко обозначилась необходимость смены языкового
кода. Новый язык ХХ века находился в стадии художественного становления.
Второй период — «эпоха классического модернизма»: 1915 — 1930 годы. Эта эпоха
наступила после войны и ряда политических революций в Европе. Изменились политико-
географические контуры государств. C другой стороны, послевоенное смятение чувств породило
ощущение длящегося абсурда и исторической бессмысленности.
Образ мира в литературе этого периода приобретает метафизическую многоаспектность. «Всё
происходит везде и со всеми» — это главный тезис модернизма. Вневременность и всеобщность
происходящего порождали мифологический универсализм мироощущения. Пространство
происходящего раздвигалось и охватывало всё бытие в целом.
В мире модернистского произведения происходила знаменательная метаморфоза со
временем. Время, перестав быть историческим, становилось психологическим. Оно мыслилось
либо как замкнутый цикл (Джойс, Т. Манн, Хемингуэй), либо как внутренний поток (Пруст,
Кафка, Фолкнер).
Возникало ощущение длящегося действия при отсутствии самого движения, то есть время
длится не двигаясь. Отсюда ощущение замкнутости пространства, отсутствие развития ситуации и
самих персонажей, предопределённость, повторяемость действия. Новая категория времени
характерна для творчества Т. Манна, Фолкнера, Кафки, Джойса, Голдинга, Лорки, Пруста, Гессе.
С другой стороны, сама действительность, утратившая логику и последовательность развития,
распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты
упорядочивались только сознанием персонажа (Джойс, Хаксли, Фолкнер).
Подобная фрагментарность восприятия мира в тексте художественного произведения часто
выражалась изображением параллельного и перекрещивающегося движения нескольких рядов
мыслей персонажей, либо изображением перемещающихся точек зрения. Принцип киноязыка
органично входил в литературный язык модернизма.
Третий этап условно можно назвать «экзистенциональный модернизм»: 30-е — 40-е годы.
Экзистенциализм, как известно, сводит всю содержательную сторону бытия к внутреннему
миру личности. Но, в отличие от «классического модернизма», который характеризовался
изображением иррациональных, бессознательных процессов, протекавших в человеческой
психике, экзистенциализм предельно интеллектуален, логизирован, рационален. В плане языка это
раскрывается, прежде всего, на уровне нарочитой деметафоризации художественной речи, и
предельной диалогизации речи. Художественный язык экзистенциализма выражает рациональный
и интеллектуально-аналитический способ отношения к жизни. Не случайно у Камю появляется так
называемый «нулевой градус письма». Не случайно художественная философия Сартра ярче всего
раскрылась в его театре, то есть в диалоговой форме осмысления проблем современности.
Четвертый этап языкового развития ХХ века условно можно назвать «абсурдистский
модернизм»: 50-е — 60-е годы. Он характеризуется развитием «театра абсурда», с одной стороны,
и «нового романа», с другой.
Общие черты - делогизация изображаемого, десемантизация, разрушение связности текста, и,
с другой стороны, структурализация текста с помощью формально-логических приёмов.
Последний этап — «постмодернистский»: 70-е — 90-е годы ХХ века. Одной из главных
характеристик постмодернизма является пересмотр самого понятия «текста», и расширение его
границ. Текст превращался в интертекст, затем в гипертекст. Постмодернистское произведение —
это прежде всего культурный гипертекст, строящийся на культурно-художественных претекстах и
интекстах.
Наиболее значительными модернистскими тенденциями (направлениями) были
импрессионизм, символизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм,
футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм
Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие
национальные разновидности:
 французский и чешский сюрреализм;
 итальянский и русский футуризм;
 английский имажизм и школа «потока сознания»;
 немецкий экспрессионизм;
 шведский примитивизм и др.
СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа
изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924
году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности
целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а
в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной
выразительности и совмещение несовместимого.
Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и
осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест
сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал
внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей
работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно,
или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка
мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или
нравственных соображений». Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в
предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им
неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя
её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это
был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация,
сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в
игровой функции.
Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и
«перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все
это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.
История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская,
польская, а ещё ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила
свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и
самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара,
Л.
Арагона, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё
окружающее современного человека пространство.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой
мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения.
Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней
свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир
существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов
реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского
живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник». Они поставили
перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя
непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи
экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического
героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и
произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к
экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы
самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная
действительность – в виде карикатур.
Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности,
экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение
вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять
на облик литературы и искусства.
Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А.
Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.).
Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой.
Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом
как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт
экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал
непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе).
В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма – мыслить
философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог
буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная
для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку.
Франц Кафка (1883–1924) близок к экспрессионизму трагизмом своего мировосприятия.
Писатель, проживший недолгую жизнь, оставил три незавершённых романа («Америка»,
«Процесс», «Замок»), несколько десятков новелл и притч, а также интереснейшие дневники и
письма. При жизни он опубликовал некоторые новеллы и отдельные фрагменты из романов. В
1915
году получил одну из значительных в Германии премий – премию Фонтане. Кафка не хотел,
чтобы его произведения печатались и после смерти. Публикацию осуществил, нарушив волю
покойного, его друг, литератор Макс Брод, автор первой монографии о Кафке (1925 год).
Кафка ощущал себя изгоем, отверженным, чужим. Это объясняется целым рядом
биографических обстоятельств. Писатель родился в Праге, куда его отец, деятельный и удачливый
коммерсант, приехал незадолго до появления сына. Отец происходил из бедной еврейской семьи.
Человек целеустремлённый, всегда помнивший о голодном детстве, он добился успеха в делах и
благополучия в доме. От давящего гнёта отцовской воли Кафка не мог избавиться в течение всей
жизни. Он чувствовал себя в сравнении с ним беспомощным, способным лишь к подчинению –
таков был первый эмоциональный конфликт, пережитый писателем.
В обширном «Письме отцу» писатель скрупулёзно перечислил все обиды и раны, нанесённые
ему в детские и отроческие годы. Робость и неуверенность были вызваны тем, что отец подавлял в
нём волю к жизни. Кафка начал изучать право в Пражском университете в 1901 году, через два
года поступил в контору, которая занималась страхованием от несчастных случаев. Очень скоро
он почувствовал духовное истощение, на которое обрекает служба. Творчество для него –
средство самозащиты.
Жизненной трагедией Кафки было то, что он оказался между наций, классов, культур,
религий. Будучи евреем по национальности, он имел мало общего с еврейской религиозной
общиной, с традиционным житейским укладом своего народа. Ему были чужды коммерческие
интересы отца: сын торговца, он стал буржуазным чиновником, и это, разумеется, не было его
призванием. Родным языком писателя был немецкий, что неизбежно отделяло его от чешского
населения Праги. Среди немцев и австрийцев, приближённых к имперскому правительству, он не
мог и не хотел стать своим. Не мог Кафка рассчитывать и на писательское признание: слишком
необычны и субъективны были его творения, не имевшие адресата.
Он много читал. Его кумиром был Гёте. Из современной литературы его интерес вызывали
романы и новеллы Томаса Манна. Автор новеллы «Тонио Крёгер» в свою очередь находил, что
Кафка чем-то похож на главного героя. Среди русских писателей Кафка выделял Ф.М.
Достоевского. В подходе к творчеству классиков для него самым волнующим моментом было
открытие биографических событий и переживаний, нашедших отражение в художественной прозе.
В известной мере биография писателя для Ф. Кафки была важнее его произведений. Болезнь –
тяжёлая форма туберкулёза – усилила отчуждение. В силу этих причин Кафка жил как бы в
одиночном гетто. Отсюда во многом проистекает и пристрастие писателя к самоанализу.
Он ненавидел своё одиночество, терзался и страдал от того, что был нелюдим и нелюбим, но
и не мог расстаться с привычным мучительным одиночеством. Для него оно было единственным
способом существования и главной темой творчества.
Романы и новеллы Кафки можно назвать фантастической хроникой. В его произведениях
постоянно нарушается общепринятое, происходит взрыв устойчивого порядка.
Творчество Кафки можно считать символическим для своего века. Кошмары и
фантасмагории, запечатлённые в маленьких притчах и романах, оказались пророческими. Всю
прозу автора можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии одинокого и
уничтожаемого цивилизацией человеческого существа, обречённого достичь справедливости.
Независимо от жанра всё написанное Кафкой может быть отнесено к притче. Так, например, в
рассказе «Нора» наделённый человеческим сознанием крот живёт в постоянном страхе, что его
обнаружат. Люди уподобляются в притчах Кафки то срубленным зимой деревьям, которых не
сдвинуть, то пассажирам, попавшим в крушение в длинном железнодорожном туннеле.
«Превращение» (1914) – самый известный рассказ Ф. Кафки. Мучительные раздумья о
собственной участи и судьбе соотечественников и современников выплеснулись здесь в
пессимистическое, устрашающее повествование. Первая встреча с исполнительным
коммивояжёром Грегором Замзой происходит, когда случилось два чрезвычайных происшествия.
Грегор из-за того, что проспал, опоздал на поезд в очередную служебную поездку, так что теперь
ожидается неминуемый грозный разнос. Но куда страшнее второе. Скромный молодой человек,
любящий сын и брат, усердный служащий фирмы превращается в членистоногое чудище. Как
служащий фирмы превратился в насекомое, автор не объясняет. Зловещая метаморфоза не
мотивируется писателем: так случилось. Остаётся это принять и следить за последствиями
происшедшего.
В рассказе подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора-животного. Он пытается
встать, выйти к родителям, к пришедшему управляющему, как-то объяснить свой прогул, но все
его попытки безрезультатны, а речь непонятна и лишь вызывает раздражение у отца и матери.
Только сестра оставалась близка ему, но спустя месяц и ей это стало в тягость. В конце концов
смерть становится единственным избавлением от мук для героя и для окружающих.
В рассказе, как и в других произведениях, отразились следы вражды автора со своим отцом.
Грегора ненавидит отец, который стал виновником его гибели (он бросил яблоко, которое
застряло в мягкой спине насекомого).
Трансформируя Грегора в сороконожку, автор стремился показать, что истинное положение
человека в мире определяется его трагическим и непреодолимым одиночеством.
Индивид существует в каком-то окружении, обществе. Он ходит на службу и чувствует себя
пусть маленьким, но нужным винтиком учреждения; он общается с близкими людьми и считает,
что дорог им. Но всё это заблуждение, иллюзия. В действительности человек живёт в пустоте, в
вакууме, посреди прозрачной колбы, внутри которой не видно стен жуткой тюрьмы. Кафка
превращает своего героя в насекомое, т. е. обрывает все социальные, моральные, даже чисто
биологические связи между героем и окружающими.
Эта же тема – тема «превращения» интерпретируется в романе «Процесс» (1915),
воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и
уничтожающего без всяких на то оснований.
Йозеф К. – служащий, занимающий довольно высокую должность в банке (прокурист). В день
своего 30-летия получает уведомление о том, что арестован. Однако герой не совершил никакого
преступления. То, что произошло, мало нарушает его образ жизни (ходит на службу, остаётся на
свободе), но душевное равновесие утрачено. Почти все, с кем ему приходится общаться,
осведомлены о ведущемся процессе, знают, что он крайне сложен, намекают на трагический
исход, но никто не может помочь. Йозеф не знает, в чём его обвиняют и какое ведомство ведёт
дело. Будучи чиновником, герой упорно стремится уяснить суть дела. Он является в следственную
комиссию, почему-то расположенную на чердаке густонаселённого дома, произносит речь,
направленную против судебных органов, но дело не проясняется, а становится ещё более
запутанным, а обвинение ещё более тягостным. Оказалось, что множество других обвиняемых,
подобно ему, осаждают присутственные места, но тщетно.
10 глав романа – хроника безуспешных попыток отстоять справедливость. («Но ведь я
невиновен. Это ошибка, – говорит Йозеф тюремному священнику. – И как человек может
считаться виновным вообще?»).
Йозеф смиряется со своей трагической участью и принимает смерть от рук палачей
недоуменно, но с явным облегчением, что этот кошмар, наконец, завершится.
Такой предстаёт в романе притча о человеческом бытии и мире всеобъемлющей
несправедливости, как виделись они Кафке. Попытка философски осмыслить их содержание
содержится в притче (глава 9) о привратнике, охраняющем Врата Закона, и просителе, долгие
годы ожидавшем разрешение войти в эти врата и не вошедшем туда до самой смерти. Эту притчу
рассказывает Йозефу священник – тюремный капеллан.
[Поселянин просидел у ворот Закона всю жизнь. Врата охранял привратник. Он не пропустил
поселянина, но и не лишал надежды, что тот попадёт к Закону впоследствии. Сказал, правда, что
его власть велика и что на пути к Закону стоят привратники один могущественнее другого. Так
тянется жизнь. Годы смиряют поселянина с судьбой. Он уже никого не клянёт и только
спрашивает у привратника, почему же никто не требовал, чтобы его пропустили, ведь люди так
стремятся к Закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены
для тебя одного. Теперь пойду и запру их».]
Что кроется за внешним содержанием притчи? Что за Врата Закона, сам Закон и страж, их
охраняющий? Что это за человек, стремящийся туда попасть?
Закон – это, вероятно, правда, познание, справедливость, счастье. Человек – это человек,
настойчивый и бессильный одновременно (терпеливо ждёт и не решается пройти за спиной
стража). Ворота – путь к правде. Страж – преграды на пути.
Вывод: в мире Кафки бессмысленна любая борьба и любое ожидание благополучного исхода.
Варианты этой притчи мы найдём и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние
экзистенциализма. Как и в «Процессе», время действия здесь не уточняется, а место действия
лишь по встречающимся в тексте немецким фамилиям можно соотнести с каким-нибудь немецким
городом или поселением. Можно соотнести, но лишь условно.
К. – под таким инициалом действует главный герой романа. Он приехал ниоткуда. У него нет
биографии, нет имени, просто К. Ему некуда деться. Его никто не приглашал ни в Деревню, ни
тем более в Замок. Им никто не интересуется, но о нём все всё знают. О нём помалкивают, но при
каждой встрече обитатели деревни исповедуются перед ним, раскрывают свои секреты. Он
терпеливо выслушивает очередной обрушенный на него поток безумия. Он слушает, надеясь
выведать что-то о местных законах и обычаях, которые всё равно остаются для него тайной, а
Замок недосягаем, потому что находится где-то вдали за горизонтом.
Герой романа именуется просто К. Этой же буквой будет обозначено для краткости авторство
самого писателя в многочисленных статьях. Происходит, т. о., зримое синонимическое слияние
автора и героя. Но близок ли герой писателю? Конечно, близок и дорог, писатель К. сострадает
своему персонажу К. как никакому другому своему герою. Однако дистанция между ним тоже не
малая.
В творчестве Франца Кафки происходило постепенное укорачивание имён героев:
Карл Россман – «Америка».
Йозеф К. – «Процесс».
К. – «Замок».
Но дело не в постоянном имени. Вместе со временем герой утрачивал портрет, привычки,
характер, социальный статус. К. же – никакой и потому универсальный тип личности. К. борется
только за то, чтобы его считали своим среди чужих во враждебном ему мире. Он, не имеющий в
Деревне и окольном пространстве и пяди земли, объявляет себя почему-то землемером и требует,
чтоб его признали официально в этом качестве.
Весь сюжет строится на том, что К. ищет дорогу в Замок. Он тщетно стремится к тому, чтобы
между ним и Замком образовалась какая ни есть связь. Но в каждой главе нить обрывается, хотя К.
не обескуражен, продолжая свои подступы к замку. Замок – образ глубоко символический. Это и
порядок, социум, вера и просто жизнь.
Текст романа «Замок» не был завершён. Причина не только в ослаблении физического
состояния автора. Поставить окончательную точку автор не мог, т. к. он не знал, как разрешить
заданную им самим задачу. Вот почему домыслить историю К., рвущегося в Замок, предстоит
читателю.
6. Потерянное поколение в зарубежной литературе.
Потерянное поколение (фр. Generation perdue, англ. Lost Generation) — литературное течение,
возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Это течение объединяло
таких писателей, как Джеймс Джойс, Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс,
Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Потерянное
поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто ещё не
окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли
адаптироваться к мирной жизни, многие кончали с собой, некоторые сходили с ума.
Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американских литературах
в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929
год, когда были изданы три романа: «Смерть героя» англичанина Олдингтона, «На Западном
фронте без перемен» немца Ремарка и «прощай, оружие!» американца Хемингуэя. В литературе
определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего
эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже
американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным
определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собою авторы названных
книг, прошедшие через войну. В их романах было столько отчаяния и боли, что их определяли как
скорбный плач по убитым на войне, даже если герои и спасались от пуль. Это реквием по целому
поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки,
идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и
государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые
моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.
Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со
школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его «ясность»
представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь
на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно
заключая «договор с войной» и дезертируя. Герои Ремарка находят утешение в любви и дружбе,
не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну
как способ решения политических конфликтов. Героям литературы «потерянного поколения»
недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса.
«Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость,
бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило
место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой
модернизма
“Мы хотели было воевать против всего, всего, что определило наше прошлое, - против лжи и
себялюбия, корысти и бессердечия; мы ожесточились и не доверяли никому, кроме ближайшего
товарища, не верили ни во что, кроме таких ни когда нас не обманывавших сил, как небо, табак,
деревья, хлеб и земля; но что же из этого получилось? Все рушилось, фальсифицировалось и
забывалось. А тому, кто не умел забывать, оставались только бессилие, отчаяние, безразличие и
водка. Прошло время великих человеческих и мужественных мечтаний. Торжествовались дельцы.
Продажность. Нищета”.
Этими словами одного из своих героев Э. М. Ремарк высказал сущность мировосприятия
своих ровесников - людей “потерянного поколения”, - тех, кто прямо со школьной скамьи уходил
в окопы первой мировой войны. Тогда они по-ребячески ясно и безоговорочно верили всему, чему
их учили, что слышали, что прочли о прогрессе, цивилизации, гуманизме; верили звонким
словосочетаниям консервативных или либеральных, националистических или социал-
демократических лозунгов и программ, всему, что им втолковывали в родительском доме, с
кафедр, со страниц газет ...

Но что могли значить любые слова, любые речи в грохоте и смраде ураганного огня, в
зловонной грязи траншей, заливаемых туманом удушливых газов, в тесноте блиндажей и
лазаретных палат, перед бесконечными рядами солдатских могил или грудами искромсанных
трупов, - перед всем страшным, уродливым многообразием ежедневных, ежемесячных,
бессмысленных смертей, увечий, страданий и животного страха людей - мужчин, юношей,
мальчиков…
Все идеалы разлетелись в прах под неотвратимыми ударами действительности. Их
испепеляли огненные будни войны, их топили в грязи будни послевоенных лет. Тогда, после
нескольких коротких вспышек и долгого угасания немецкой революции, на рабочих окраинах
трещали залпы карателей, расстреливавших защитников последних баррикад, а в кварталах
“шиберов” - новых богачей, нажившихся на войне, - не прекращались оргии. Тогда в
общественной жизни и во всем быту немецких городов и городков, еще так недавно гордившихся
безупречной опрятностью, строгим порядком и бюргерской добропорядочностью, воцарились
нищета и распутство, нарастали разруха и неурядицы, опустошались семейные копилки и
человеческие души
Внезапно оказалось, что война и первые послевоенные годы уничтожили не только миллионы
жизней, но и идеи, понятия; были разрушены не только промышленность и транспорт, но и
простейшие представления о том, что хорошо и что плохо; было расшатано хозяйство,
обесценивались деньги и нравственные принципы.
Роман «На Западном фронте без перемен» изображает собственно формирования
«потерянного поколения» - изменение мировоззрения и жизненных ориентиров юношей, увидели
настоящую сторону войны и на собственном опыте убедились в ее абсурдности и жестокости. Их
отказ от патриотизма, который когда-то привел 121 их на фронт. На примере судьбы Пауля
Боймера и его товарищей мы видим, какую цену пришлось заплатить юношам, которые поверили
лживой пропаганде и добровольно, прямо со школьной скамьи, пошли на смерть. Видим мы
также, как на самом деле оценивалось жизни таких, как Кеммерих, Катчинский, Леер, Тьяден и
тысяч других солдат, безвестно погибли на поле боя. Ответ на этот вопрос кроется в самом
названии романа, которая указывает на то, что империалистический мировоззрение превратил
гибель человека в банальную статистику, для которой ее чувства, мысли, страдания, и собственно
и сама жизнь абсолютно не важны.
Роман «На Западном фронте без перемен» показывает всю абсурдность войны. Повествование
похоже на дневник одного из героев, Пауля Боймера. Роман не насыщен событиями. Но это лишь
сгущает краски и усиливает ощущение обреченности. Главные герои произведения – вчерашние
школьники, как и автор(Эрих Мария Ремарк в 1916 году ушёл добровольцем на фронт), ушедшие
на фронт добровольцами (учащиеся одного класса – Пауль Боймер, Альберт Кропп, Мюллер,
Леер, Франц Кеммерих), и их старшие боевые товарищи (слесарь Тьяден, рабочий-торфяник Хайе
Вестхус, крестьянин Детеринг, умеющий выкрутиться из любой ситуации Станислав Катчинский)
– не столько живут и воюют, сколько пытаются спастись от смерти. Попавшиеся на удочку
учительской пропаганды молодые люди быстро поняли, что война – это не возможность
доблестно послужить своей родине, а самая обычная бойня, в которой нет ничего героического и
человечного.

7. Поэзия Ж.-А. Рембо


Жан Николя́ Артю́р Рембо́ (фр. Jean Nicolas Arthur Rimbaud [aʁtyʁ ʁɛ̃ˈbo]; 1854—1891) —
французский поэт.
Рэмбо считал себя мятежником, П.Верлен называл его "ангелом и демоном". Юный поэт
осознавал свой поэтический путь как "вечное блуждание и устремления в дебрях духа". Рэмбо
пытался найти свое «я» среди многоликого мира и, как ни странно, среди себя самого. Поэт был
внимательным к внутреннему миру, чувствовал в себе человека и не терпел никаких моральных
пут, норм, законов, которые навязывал ему социальную среду.
Поэтический талант Рэмбо формировался под влиянием романтической традиции
французской поэзии. Его любимыми поэтами с детства были В. Гюго, Ш. Бодлер. Всего около
пяти лет, в возрасте от 16 до 20 отдал Артюр Рембо поэзии. Все, созданное им за эти годы, можно
разделить по крайней мере пополам - до и после 1871 года, когда в письмах к своему бывшему
преподавателю Жоржа Изамбар и ровесника, молодого поэта Поля Демени, он изложил суть своей
теории "поэзии ясновидца".
Чтобы превратить себя в поэта-ясновидца, Рембо усиленно экспериментировал над собой, в
частности, культивируя длительное бессонницы, голод, наркотики, демонстративно асоциальный
образ жизни. В то же время он защищал свое право быть собой в поэзии, сохранить свою
индивидуальность и свободу, вообще демонстрировал независимость от всевозможных «правил»:
сохраняя время рифму, он употреблял ассонансы, укороченные строки, порой не придерживался
пунктуации, присущий стихосложению звукопись дополнял цветописи.
Творческий путь Рембо можно условно разделить на 3 периода.
В стихах первого периода творчества (январь 1870 - май 1871) ощутимыми стали острая
сатирическая тональность, гневный пафос, карикатурные образы: "Те, что сидят", "На музыке",
"Приседания", "Зло".
В мая 1871 году поэт снова отправился в столицу, увлекшись событиями Парижской
Коммуны. После поражения Коммуны Рембо объявил свой побег в искусство, именно в то время и
сформировалась его концепция "поэта-ясновидца".
Второй период творчества (1871-1872 гг.) Начался декларацией поэзии светло-видения.
Рембо пытался найти "универсальную" язык, тем самым заложив основы теории и практики
символизма. Он провозгласил поэта "похитителем огня", "ясновидящим", обладавший
недоступной для простых смертных "алхимией слова". Это было время написания поэтической
жемчужины "Голосивкы", чьи строки причудливо воспроизвела соответствие звуков и цветов и
хрестоматийной поэзии «Пьяный корабль», в которой Рэмбо предсказал свои дальнейшие
мытарства по миру, свой трагический конец.
Результатом и итогом "ясновидения" стал последний, третий, период творчества поэта. 20-
летний Рембо выдал лишь несколько работ: книга поэтических фрагментов в прозе "Озарение" и
книга-исповедь "Сезон в аду". Это крик души поэта, полон горьких разочарований и упреков
самому себе. Рэмбо попрощался с бунтарством, с "озарениями" и поэтическими галлюцинациями,
с художественным творчеством.

Артюр Рембо – гениальный поэт-подросток, «язычник» и «варвар», не скованный традициями


культуры и морали, владеющий тайнами мировой культуры даже на подсознательном уровне. Все
свои стихи и прозу он создал в возрасте между пятнадцатью и девятнадцатью годами, с 1869 по
1873 годы. В 17 лет он пишет свои самые знаменитые стихотворения «Пьяный корабль» и
«Гласные», а уже в 19 лет оставляет поэзию и обращается к жизни, странствует по миру, живет в
Эфиопии (Абиссинии), в результате – 18 лет молчания. Несмотря на столь короткий период
творчества Рембо, его поэзия развивается столь стремительно, что за 3-4 года он успевает пройти
путь от ученика до ультрановатора и оказать влияние на всю последующую французскую и
мировую поэзию. Формы поэтического искусства настолько изменились, что толкование
лирической поэзии стало таким же трудным, как изложение словами музыки. Луи Арагон писал,
что развитие французской поэзии ХХ века «прошло под определяющим влиянием Артюра Рембо».
Условно исследователи выделяют в творчестве Рембо три периода:
Конец 1869 – весна 1871: возраст от 15 до 16,5 лет. Три побега из дому, Парижская Коммуна.
Лето 1871 – весна 1873: возраст от 16,5 до 18,5 лет. Условно период «символизма»; время
создания «теории ясновидения». Тексты: «Пьяный корабль», «Гласные», сборник «Озарения».
Весна – осень 1873: возраст 19 лет. Время преодоления «теории ясновидения». Сборник
«Одно лето в аду».
Рембо разрушает традиционные стихотворные формы и правила. Все в его поэзии становится
другим: звук, язык, связь слов, метр, ритм, метафоры и символы приобретают новое звучание.
Рембо попытался создать «универсальный язык», который синтезировал бы все чувства и был бы
понятен всем. Один из приемов разрушения старого стиля – введение в текст стилистически
чуждого, иногда просто непонятного слова, напр., научного термина, вульгаризма. Причинно-
следственная связь между словами в текстах Рембо часто нарушается и на первый план выступает
особенность звучания поэтического слова. Вместо смысловой логической связи в стихотворениях
Рембо присутствует связь ассоциативная, т.е. метафорическая логика (причем ход мыслей поэта
зачастую неуловим). В результате подобной организации стихотворение уподобляется
музыкальному произведению и изначально предполагает множество интерпретаций. Благодаря
музыкальной инструментовке, сила воздействия поэзии усилилась, но вместе с тем значительно
затруднилось ее понимание.

«Пьяный корабль» - это стихотворение-поэма. Это творческая исповедь гениального


подростка, осмыслена и четко продуманная, которая была навеяна автору впечатлениями
юношеского чтения, его увлечением морем и романтикой морских приключений. И хотя автор
произведения до этого времени не видел ни моря, ни кораблей, творческое воображение рисовало
юноше лазурное море, изысканную бригантину под шелковыми парусами, которая несется в
безбрежный морской простор навстречу ветрам и необычным приключениям.
Корабль без руля и ветрил - это символический, развернутый образ поэта. Он, этот поэт,
чувствует себя как бы опьяневшим от безграничности пространства и неуемной жажды
странствий, приключений. Он стремится открывать неразгаданные тайны, неведомые земли.
Бешено хлюпали океанские приливы,
А я, когда-то глухой, как мозг детворы,
Все за водой плыл! И мятеж гигантский
Сняли полуострова, просторы и ветры.
Все волшебное, необычное в этом плавании, что обогащает поэта особыми впечатлениями,
которые просто невозможно объяснить формальной логикой.
Обычная молния становится динамитом, «что взрывает небеса», сигналы тревоги, прибое и
течения сливаются в одно понятие, приобретает силы мотора. Это «вечный двигатель» поэта.
Оказывается, что и рассвет может говорить какой-то экзальтированной языке необычного
«голубиного народа». Итак, поэт видит то, чего обычному смертному увидеть бы не удалось.
Я молниями разорвано небо знаю,
Прибое, течения, заката голубые,
Рассветы, возбужденные, словно голубиные стаи,
И то, что может лишь примаритись тебе.
Видит поэт и разъяренные морские валы, цветы, подобные пантерячих зрачков, ледники,
небеса и зарева. И все это представало в воображении мальчика, пускал свой маленький кораблик
в холодную грязную лужу.
По европейской грустя водой,
Холодную и грязную лужу вижу я,
Где вутлий корабль, как мотыля весной,
Пускает в полумгле огорченное мальчик.
Но как же хорошо, когда даже в гряВНОй луже человек может видеть прекрасное лазурное
море, сияющее яркими солнечными лучами, бригантину, что поднимает парус и несется вдаль
навстречу ветрам и невзгодам.
И как невыразимо жаль, что прекрасный поэт бросил свой якорь не в тихой лазурной гавани, а
в марсельской больнице - больной, истощенный, он навсегда почил там 10 октября 1891 года в
возрасте всего тридцати семи лет. Но несется вдаль безумный корабль его поэзии, даря людям
прекрасную мечту, побуждая к борьбе за жизнь, придавая силы и силу.

8. Идейно-художественное своеобразие творчества Т.


Драйзера
Теодор Драйзер (1871-1945) внес значительный вклад в развитие американской литературы,
расширив горизонты реалистического искусства.
Известный американский критик и публицист Генри Менкен писал после смерти художника в
1945 году: "Он был большой художник, ни один другой американец его поколения НЕ оставил
такого прочного и прекрасного следа в нашей национальной словесности ... Он был человеком
огромной оригинальности, глубокой отзывчивость и непоколебимой храбрости. Всем нам, кто
пишет, легче оттого, что он жил, работал и надеялся ".
Заслуга Был первым в американской литературе, кто в своем художественном творчестве
руководствовался мнением о антигуманность всей системы капитализма. Начиная с 90-х годов
XIX века подводное течение социального протеста проходит сквозь американскую литературу,
выливаясь в натурализм Теодора Драйзера. Его внимание было привлечено к простым людям, к
разным социальным группам, определенным профессиям, семьям, и просто городским массам.
Драйзер – художник-натуралист. Он строит свои произведения на колоссальном материале
наблюдений и опыта. Его искусство – это искусство точного до скрупулезности изображения,
искусство фактов и вещей. Драйзер передает быт во всех его даже мельчайших подробностях, он
вводит документы, иногда почти целиком взятые из действительности, цитирует прессу,
пространно объясняет биржевые спекуляции своих героев, внимательно прослеживает развитие их
деловых предприятий и т. д. Можно отметить такие черты, как стремление показать правду, и
публицистичность.
Роман «Американская трагедия» был опубликован в 1925-м году. В основу его был положен
реальный случай убийства Честером Джиллетом своей девушки Грейс Браун, произошедший
девятнадцатью годами ранее. С идейной точки зрения, «Американская трагедия» явилась
художественным откликом на выпускавшиеся в начале XX века в США бульварные романы,
прививавшие населению страны мысль о том, что одним из путей реализации знаменитой
«американской мечты» может быть «путь Золушки»: когда бедный молодой человек встречает
девушку из состоятельной семьи, женится на ней, получает богатое приданое и занимает высокое
положение в обществе. Своим романом Драйзер попытался развенчать этот миф, указав на его
несостоятельность в условиях обычных американских реалий. В своём романе Драйзер выступил
не только прекрасным психологом, раскрывшим внутренние чувства преступника и осуждённого
на смерть человека, но и отменным документалистом, рассказавшим об устройстве американского
общества – его верхушке (богатые промышленники и их не знающие нужды дети) и социальном
низе (бедная семья проповедников, юные посыльные гостиниц, работники фабрики), его
политической (активное развитие дела Клайда прокурором Мейсоном ради получения должности
судьи) и судебной (подробное описание процесса) составляющей, его рабочей (описание рабочих
обязанностей людей разных специальностей) и развлекательной (танцы, выезды на природу,
посещение церковных собраний) стороне жизни.

9. Творчество Хемингуэя. «Старик и море».


Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и
мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его
жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.
Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми,
сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых
обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на
отчаяние.
Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой
изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной
принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал
описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что
нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать
действия, при которых они возникли.
Его проза - это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество
чувств, желаний и побуждений.
Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из
него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В
мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и
стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.
Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель,
работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что
выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным
скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи
мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но
на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.
Короткое пребывание на фронте оказало решающее влияние на дальнейшее формирование
личности Хемингуэя. Он разочаровался во всем, во что верил, что считал священным: «Меня
подстрелили, меня искалечили, и я ушел подранком», – речь шла не только о физических
ранах. Не случайно Хемингуэй стал писателем потерянного поколения, рожденного Первой
мировой войной, глубоко разочарованного в обществе, допустившем кровавую бессмысленную
бойню. Тема войны образует нерв первых книг рассказов «В наше время» (1925), «Мужчины без
женщин» (1927).
Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну
восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы
практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего
эмоционального воздействия. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько
воссоздает реальность, сколько описывает условия её существования.
Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные,
многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему
восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые
лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта.
Принцип айсберга был необходим Хемингуэю, когда он писал о человеке потерянного
поколения. На поверхности – спокойный, молчаливый стоик, в глубине души – страдающий,
разочарованный человек, человек с душой, обгоревшей на войне.
Таков Гарольд Кребс, герой рассказа «Дóма». Он вернулся с войны, но не может вернуться к
мирной, обыденной жизни, жениться, делать карьеру, жить, как все. Ключевыми фразами,
раскрывающими его трагическое мироощущение, стали слова, обращенные к матери: «Я не в
царстве Божием»; «Я никого не люблю».
Его произведения проникнуты мотивом пессимизма, крайней неблагополучности; герой
находится в атмосфере страдания, внутренней пустоты, которая прячется под внешним цинизмом,
безразличием. Кровь и страдание Первой мировой войны породили людей без чувств, людей, на
глазах которых убивали друзей, родственников, людей, за которыми ухаживали девушки, сестры
милосердия, и воспринимали их не как мужчин, а как совокупность ран, грязи и разочарования.
Тема «потерянного поколения» приобрела ведущее значение в произведениях Хемингуэя. Его
представители поражают холодным цинизмом, а в действительности — это неспособность
наладить жизнь, которая потеряла все ценности, даже веру.
Именно таким появляется Фредерик Генри в произведении «Прощай, оружие». На первый
взгляд, его могут интересовать только выпивка, проститутки и война, но это она его заставила
надеть маску безразличия перед своим лицом, опалив этого человека ядовитым дыханием. И
только болезненное чувство к Кэтрин является неприкрытой раной, лишь оно дает ему
возможность осознавать себя человеком, а не прибором в чьих-то руках на этой войне ради денег,
а не ради благородства и романтики.
Человеку трудно противостоять перед судьбой, перед жизнью, которая, как стихия, бурлит,
бросает людей куда угодно, и это нам лишь кажется, что наша судьба в наших руках.
Старший Сантьяго в повести «Старик и море» — это человек наедине со стихией, с морем-
жизнью. Он — олицетворение веры, которая может быть советом в стихии, который является
маяком, на который нужно ориентироваться в море. Скелет той рыбины, который остался по
возвращении, был скелетом его веры в себя, в то, что он превзошел себя, осуществил
невозможное. Идет речь не о бессилии человека, и про ее сказочную непреодолимость, а о том,
что именно вера является смыслом всего и что она не даст стать щепой в бурных волнах жизни.
Повесть «Старик и море» была закончена Хемингуэем в 1951 году.
Художественная проблематика повести заключается в показе внутренней силы человека и его
умении не только осознавать красоту и величие окружающего мира, но и своего места в нём.
Огромный океан, в который уходит старик, - это символический образ как нашего вещного
пространства, так и духовной жизни человека. Огромная рыба, с которой сражается рыбак, носит
двоякий символический характер: с одной стороны – это собирательный образ всех рыб,
пойманных когда-то Сантьяго, образ предназначенного ему Богом дела, с другой – это образ
самого Создателя, обитающего в каждом своём творении, умершего ради людей, воскресшего и
живущего в душах верующих.
Старик считает, что далёк от религии, но в трудный момент ловли он читает молитвы и
обещает прочесть ещё, если Пресвятая Дева сделает так, чтобы рыба умерла. Рассуждения
Сантьяго о жизни просты и безыскусны. Он и сам внешне такой: старый, измождённый,
довольствующийся малым – простой едой, бедной хижиной, постелью, заправленной газетами.
В отличие от многих классических литературных произведений в «Старике и море»
отсутствует критика чего бы то ни было. Хемингуэй не считает себя вправе судить окружающих.
Главная цель писателя – показать, как устроен наш мир, в котором рыбак рождается рыбаком, а
рыба – рыбой. Они не враги друг другу, они – друзья, но смысл жизни рыбака в убийстве рыбы, и
по другому, увы, нельзя.
Каждый раз, когда старик сталкивается с морскими обитателями, он проявляет себя
человеком любящим, жалеющим и уважающим каждое создание Божие. Он волнуется за птиц,
которым тяжело добывать себе пропитание, наслаждается любовными играми морских свинок,
испытывает сочувствие к марлину, который лишился своей подруги по его вине. К большой рыбе
старик относится с чувством глубокого уважения. Он признаёт в ней достойного соперника,
который может и победить в решающей схватке.
Свои неудачи старик встречает с поистине христианским смирением. Он не жалуется, не
ропщет, он молча делает свою работу, а когда на него нападает небольшая разговорчивость,
вовремя приказывает себе вернуться к действительности и заняться делом. Потеряв свой улов в
неравной схватке с акулами, старик чувствует себя побеждённым, но это ощущение наполняет его
душу невероятной лёгкостью.
- Кто же тебя победил, старик?, - спрашивает он самого себя и тут же даёт ответ. – Никто.
Просто я слишком далеко ушёл в море. В этом простом рассуждении видна несгибаемая воля и
настоящая житейская мудрость человека, познавшего всю необъятность окружающего мира и своё
место в нём, место хоть и маленькое, но почётное.
В своих произведениях, автор воспевает силу духа и человеческих возможностей, о
стремлении и желании к победе. Но это лишь видимая часть. В плоскости символов – Сантьяго,
это человек, который бредет по жизни-морю. Лодка – это его социальное окружение. Раньше в
него входили Манолин, и они вместе бороздили водные просторы, но сегодня его лодка пуста. Он
не сдаётся, он верит, что его самый большой улов впереди. Как это по-человечески, верить в
светлое "завтра", даже если вера, это всё что осталось.
Образ старика с первых строк обретает черты приподнятости, героизма. Это настоящий
человек, живущий в соответствии с собственным трудовым этическим кодексом, но как будто
обреченный на поражение. Проблема победы и поражения, едва ли не первая, естественно
возникающая в повести.
То, что в конкретно-событийном плане представляется поражением, в плане нравственном, в
плане философского обобщения оказывается победой. Вся повесть превращается в демонстрацию
непобедимости человека даже тогда, когда внешние условия против неге, когда на его долю
выпадают невероятные трудности и страдания.

10. Поэтика произведений Ф.Кафки («Превращение»)


Художественное мышление Кафки отличается идейно-тематическим постоянством.
Практически все творческое наследие Кафки объединено одной центральной художественной
идеей, что позволяет говорить о системности его мышления. Это идея существования новой и
странной реальности, непознаваемой для человека, единого страшного мира, в котором над
каждым, независимо от его положения, властвуют иррациональные «силы зла», скрывающиеся в
каждом явлении жизни. Главной особенностью этого мира является нарушение в его устройстве
всех законов логики, отсутствие гармонизирующего, рационального начала; единственное, что
является определенным в этом мире - это влияние иррациональных, неподвластных человеку сил,
«безликого, бессмысленного и всевластного зла». Художественная атмосфера произведений
основана на страхе человека перед этими силами, подчинении им и его ощущением своей
несвободы. Человек в этом мире предстает совершенно потерянным и бессильным, он чувствует
непрочность и обреченность своего бытия - так как на него давят совершенно непостижимые,
иррациональные силы зла. Для произведений Кафки характерно противостояние между человеком
и искаженной, кошмарной реальностью, и противостояние это является нескончаемым и заранее
обреченным на поражение. Этот трагический, глобальный разрыв между действительностью,
нелепостью мироустройства и человеком, на наш взгляд, является основой именно
антиутопического сознания.
Герой произведений Кафки, почувствовавший весь ужас отчуждения, невозможность
коммуникации с другими, не просто страдает от собственной неприкаянности. Он принимает
абсурд происходящего как данность, судьбу, и стремится стать полноправной частью
окружающего его абсурдного мира. Так, Грегор Замза, герой новеллы «Превращение», без
удивления воспринимает свою неожиданную трансформацию в насекомое. Это фантастическое,
невозможное происшествие принимается как данность и его семьей. Таким образом, главным
кошмаром героя становится не столько его превращение в насекомое, сколько его предельная,
доведенная до абсурда разобщенность с семьей, невозможность вернуться к привычной жизни.
Художественный метод Кафки органично соотносится с идейно- тематической
направленностью его произведений. Они написаны сухим, сдержанным и лишенным образных
средств языком - писатель словно документально фиксирует происходящее, насколько бы
страшным и запутанным оно ни было.
На оригинальную и уникальную прозу Кафки оказали влияние Гофман и Достоевский, а из
философов - Шопенгауэр и особенно Кьеркегор, которого Кафка считал наиболее себе близким.
Художественной манере Кафки присущи строгость и прозрачность формы, строгая логика
развития мысли и сюжета, аллегоричность и многозначность, сочетание фантастики и реальности.
Мир часто изображается у Кафки без указания конкретных примет времени и места, однако этот
вневременной нереальный мир построен по реальным законам общества. Кафка часто прибегает к
гротеску, аллегории и притче как к средствам сатирического иносказания и философского
обобщения. Кафку называют мастером иносказания. По мнению Вальтера Беньямина, в прозе
Кафки вечные, архетипические ситуации, которые Кафка не столько сам сочинил, сколько
пересказал, сумев извлечь их из неких глубинных пластов (коллективного бессознательного?).
Вся за редкими исключениями проза Кафки в той или иной степени имеет притчевый
характер (см., напр., новеллы "Как строилась великая китайская стена", "Голодарь", "В
исправительной колонии"). Универсальная архетипическая притчевая модель текста предполагает
следующие характерные черты:
полисемантичность - наличие многих равноправных смыслов, возможность различных
толкований текста, т.е. текст имеет одновременно несколько "правильных" толкований;
многоуровневость - наличие второго, скрытого уровня текста, или иначе - подтекста. Как
правило, на уровне подтекста зашифрован поучительный смысл текста, обычно связанный с
вопросами морали. В результате прочтения текста читатель должен самостоятельно прийти к
выводу, сделать усилие и возвести частное к общему, наполнить аллегорические условные
абстрактные фигуры собственным индивидуальным содержанием, автобиографическим опытом В
иудейской религиозной традиции - толкователи Св. текста - мудрецы - полагались на
доскональное знание текста и собственный жизненный опыт. .
Кафка сохраняет в своей прозе все особенности жанра притчи (напр., новелла "Превращение",
романы "Замок", "Процесс"). Более того, американский поэт Уистен Хью Оден считает, что Кафка
- мастер притчи в чистом виде.
Центральные темы прозы Кафки - это связанные друг с другом тематические комплексы 1)
"вины, страха, одиночества, наказания / возмездия" и 2) "силы и власти, закона". Каждое из
понятий в этих тематический связках многозначно и амбивалентно.
В "Превращении" чувство одиночества, вызванное ощущением своей непохожести на
других, приводит главного героя Грегора Замзу к полной изоляции, которую Кафка передает через
изменение внешности, чтобы сделать ее более явной. Превращение Грегора - это прежде всего
внутреннее превращение, которое показано через изменение внешнего облика.
С другой стороны, мифологический комплекс метаморфоз связан с темами наказания и
испытания. Возможно, Грегор наказан за отречение от самого себя, его превращение - это
возмездие ему за измену своему предназначению. Испытание превращением Грегор не выдержал,
он начинает приспосабливаться к своему новому облику, и, как и прежде, думает не о своей душе,
а о беспокойстве, которое он причиняет близким. Чуда не происходит - его могла спасти любовь,
но любви к Грегору никто не испытывает, он окружен паразитами - людьми с душою насекомых
(прием инверсии).
В "Превращении" Кафка использует прием "материализации метафоры". Он берет буквальное
значение стершихся устойчивых выражений (напр., "он потерял человеческий облик", "это как
кошмарный сон") и реализует это значение как сюжет. В результате проза Кафки является
метафоричной, при этом в самой ткани текста практически нет метафор, ее язык точный, ясный и
предельно логичный.
Символический язык в новелле "Превращение" может быть истолкован также как символизм
сновидения. В своей прозе Кафка часто опирается на "материал сновидений" и, соответственно,
использует "логику сновидений". Особенность: страшный сон у Кафки начинается тогда, когда
герой просыпается ("Превращение", "Процесс"). Алогичность, абсурдность и иррациональность
содержания, возникновение вещей и людей неизвестно откуда - все это нарочито связно и
рационально изложенное иррациональное содержание - результат ориентации на сновидческую
реальность.
Жанр - магический реализм, модернизм Это произведение, опубликованное в 1915 году, в
1912 году написал Франц Кафка. "Превращение", краткое содержание которого вы только что
прочитали, относится к жанру модернистской литературы. Судьба Грегора, одинокого
коммивояжера, выражает общую модернистскую озабоченность эффектом отчуждения, который
появляется в современном обществе. Как и в других произведениях этого жанра, здесь
используется техника "поток сознания", чтобы изобразить сложную психологию главного героя.
Повесть "Превращение" - книга (Кафка Ф.), которую относят также к современному магическому
реализму с его сопоставлением фантастических происшествий с действительностью. Время и
место Нельзя точно сказать, где и когда происходят события повести (Кафка, "Превращение").
Краткое содержание не дает ответа на вопрос о точном времени и месте действия, как не дает его
и само произведение. Повествование не указывает на определенное географическое положение и
конкретную дату. За исключением заключительной сцены, когда Замзы отправляются за город, все
действие происходит в их квартире. Это апартаменты с видом на оживленные улицы города и
больницу через дорогу, расположенную возле окна спальни Грегора. По всей видимости, квартира
находится в центре города. Сама она довольно скромна.
Оба этих мотива — отчуждение от семьи и гибель из-за службы — отчетливо
прослеживаются в рассказе «Превращение» Кафки. При всей фантастичности сюжета
(превращение героя в ужасное насекомое) здесь присутствует беспощадная, физиологически
верная подробность описаний. Совмещение картины страданий Грегора Замзы с паническим
бегством семьи от него создает драматический эффект такой силы, что даже кофе, хлещущий на
ковер из опрокинутого кофейника, вдруг «приобретает размах водопада». Изменение масштабов
имеет в рассказе большое значение, так как вместе с героем превращение претерпевает весь
окружающий его мир. Тесное пространство под диваном теперь лучше всего подходит ему не
столько из-за изменения ориентации его тела, сколько из-за какого-то внутреннего сжатия;
комната, где он прожил много лет, пугает его своими размерами, а мир за окном — единственное
обещание свободы — превращается в пустыню, «в которую неразличимо слились серая земля и
серое небо».
Тоска по человеческому сочувствию и невозможность близости к людям, еще более
подчеркнутое Кафкой в позднейших работах (например, в романе «Процесс»), вынуждают Замзу
признать, что единственным исходом для него является смерть. Человеческий суд, имеющий такое
же механическое действие, как заведенный будильник, звонок которого герой не услышал,
наглухо закрывает ему все дороги в жизнь (отсюда столь частое упоминание стен и дверей с
торчащими из замков ключами). Людское и животное существование одинаково невозможны для
него из-за метафизической несовместимости. «Я стремлюсь обозреть все сообщество людей и
животных, познать его главные пристрастия, желания, нравственные идеалы, свести их к простым
нормам жизни и в соответствии с ними самому как можно скорее стать непременно приятным...»,
— гласит запись в дневнике. Таким образом, превращение оказывается обратным результатом
усилий стать обыкновенным человеком, следствием фатального нарушения законов внутренней
жизни. Замза превращается в животное исключительно в силу искренней и отчаянной попытки
перевоплотиться

11. Картина войны в романе Э.Ремарка «На западном фронте без


перемен»
Роман «На Западном фронте без перемен» увидел свет в 1929-м году. Эрих Мария Ремарк,
ушедший в 1916-м году на войну добровольцем, в своём произведении выступил не столько
автором, сколько беспощадным свидетелем того, что увидел на европейских полях сражений.
Главные герои произведения – вчерашние школьники, как и автор, ушедшие на фронт
добровольцами (учащиеся одного класса – Пауль Боймер, Альберт Кропп, Мюллер, Леер, Франц
Кеммерих), и их старшие боевые товарищи (слесарь Тьяден, рабочий-торфяник Хайе Вестхус,
крестьянин Детеринг, умеющий выкрутиться из любой ситуации Станислав Катчинский) – не
столько живут и воюют, сколько пытаются спастись от смерти. Попавшиеся на удочку
учительской пропаганды молодые люди быстро поняли, что война – это не возможность
доблестно послужить своей родине, а самая обычная бойня, в которой нет ничего героического и
человечного.
Война для героев «На Западном фронте без перемен» проходит в трёх художественных
пространствах: на передовой, на фронте и в тылу. Страшнее всего приходится там, где
постоянно рвутся снаряды, а атаки сменяются контратаками, где осветительные ракеты лопаются
«дождём белых, зелёных и красных звёзд», а раненые лошади кричат так страшно, словно весь
мир умирает вместе с ними. Там, в этом «зловещем водовороте», который затягивает человека,
«парализуя всякое сопротивление», единственным «другом, братом и матерью» для солдата
становится земля, ведь именно в её складках, впадинах и ложбинках можно спрятаться, повинуясь
единственному возможному на поле боя инстинкту – инстинкту зверя. Там, где жизнь зависит
только от случая, а смерть подстерегает человека на каждом шагу, возможно всё – прятаться в
развороченных бомбами гробах, убивать своих, чтобы избавить их от мучений, жалеть об
изъеденном крысами хлебе, несколько дней подряд слушать, как кричит от боли умирающий,
которого невозможно найти на поле боя.
Тыловая часть фронта – пограничное пространство между военной и мирной жизнью: в ней
есть место простым человеческим радостям – чтению газет, игре в карте, беседе с друзьями, но всё
это так или иначе проходит под знаком въевшегося в кровь каждого солдата «огрубления». Общая
уборная, кража продуктов, ожидание удобных ботинок, передающихся от героя к герою по мере
их ранения и смерти – совершенно естественные вещи для тех, кто привык бороться за своё
существование.
Отпуск, данный Паулю Боймеру, и его погружение в пространство мирного существования
окончательно убеждают героя в том, что такие, как он, уже никогда не смогут вернуться назад.
Восемнадцатилетние парни, только-только познакомившиеся с жизнью и начинавшие её любить,
были вынуждены стрелять по ней и попадать при этом прямо себе в сердце. Для людей старшего
поколения, имеющих прочные связи с прошлым (жёны, дети, профессии, интересы) война –
болезненный, но всё-таки временный перерыв в жизни, для молодых – бурный поток, который
легко вырвал их из зыбкой почвы родительской любви и детских комнат с книжными полками и
понёс неизвестно куда.
Первая мировая война в романе «На Западном фронте без перемен» дана через восприятие ее
непосредственного участника. Отсюда и своеобразие творческой манеры художника —
впечатляющая обнаженность и правдивость описания страшных будней войны, точное, ничем не
приукрашенное изображение типических картин фронта. Суровый рассказ об изуродованных
телах людей, о бесчисленных трупах, о грязи мокрых окопов раскрывает смертоносное и кровавое
лицо войны. Порою, писатель слишком фиксирует на этом внимание, однако именно изображение
беспощадности войны отличает его роман и рождает активную эмоцию возмущения. Ремарк
рисует полные динамики, живого шума картины атаки: раскаты взрывов, свистящие пули, огонь,
взлетающие столбы земли, и на фойе этой огненно-железной лавины — маленькую фигурку
солдата, который каждую минуту может быть раздавлен, убит, рассечен пополам. Обнаженные
картины призваны, по мысли автора, показать жестокость захватнической войны, бессмысленную
гибель в ней молодых здоровых людей. Особенно тягостны картины смерти юных новобранцев,
падающих под открытым огнем, так как они не умеют ориентироваться в бою и шарахаются туда,
где наибольшая опасность: «Маленький Хойер целый день висел на колючей проволоке и кричал,
и кишки вываливались у него из живота, как макароны. Потом осколком снаряда ему оторвало
пальцы, а еще через два часа кусок ноги, а он все еще жил и пытался уцелевшей рукой всунуть
кишки внутрь, и лишь вечером он был готов. Ночью, когда мы смогли наконец подобраться к
нему, он был уже продырявлен, как кухонная терка».
В романе есть попытка раскрыть общественное сознание солдата, его отношение к войне.
Одна из важнейших сцен в романе — разговор о смысле войны, в котором принимают участие
несколько юных солдат, в том числе Боймер и самый старший из них — Катчинский.
Большинство не имеет никакого понятия, кто их враги и за что, собственно, они воюют.
Соображения юношей настолько нелепы, что это вносит комические ноты в повествование
(размышления Тьядена, Кроппа). Однако разговор упорно развивается в сторону истины. Ее
угадывает лишь Катчинский, полагая, что французскому рабочему, ремесленнику, слесарю или
сапожнику нет никакого смысла воевать против них, что это «выдумки правительства». На вопрос
товарища, почему же все-таки бывают войны, Катчинский отвечает: «Значит, есть люди, которым
война идет на пользу». Более эмоционально удается Ремарку изобразить дальнейший процесс этих
поисков и переживаний у Боймера, когда он оказывается в одной воронке с заколотым им штыком
молодым французом. Нахлынувшее чувство горячего сострадания к умирающему французскому
рабочему-печатнику, имеющему жену и маленькую дочь, что узнал Боймер из документов,
заставляет его глубоко задуматься. По-человечески жалея о своем поступке, немецкий солдат
мысленно обращается к убитому с горькими проникновенными словами: «Товарищ, я не хотел
убивать тебя... Теперь только я вижу, что ты такой же человек, как и я. Прости меня, товарищ! Мы
всегда слишком поздно прозреваем... Если бы мы бросили наше оружие и сняли наши солдатские
куртки, ты бы мог быть мне братом...». Весь эпизод и страстный немой монолог Боймера
вызывают, как и многие подобные сцены, активную эмоцию сострадания у читателя, как бы
дополняющую основную реакцию возмущения и гнева на все описанные события. Боймер горячо
сочувствует и русским военнопленным, в которых также угадывает простых трудолюбивых
людей, мирных крестьян. И все же в сознании его очень смутно вырисовываются виновники
бессмысленной вражды солдата к солдату. Не случайно в мыслях героя они называются
неопределенными именами. Боймер думает, что «чей-то приказ» превратил русских пленных во
врагов и «какие-то люди сели где-то за стол», чтобы подписать его.
Смысл
В своем романе "На западном фронте без перемен" Ремарк дает натуралистичную,
неприкрашенную, честную картину войны, участники которой являются обычными людьми,
которые не понимают, для чего она (война) нужна, не хотят умирать, не хотят убивать. Не хотят,
но должны. Бессмысленность войны, помимо того, что она приводит к разрушениям, смертям,
голоду и т.п., показывается в том, как изменяются люди, которые смогли избежать смерти.
Молодые люди, типа Пауля Боймера, в жизни видели только войну. В отличие от своих более
старших товарищей, они не смогут вернутся к тому, от чего вынужденно отказались на время
войны. То же самое касается и их более молодых товарищей, которые еще не успели повоевать -
они (молодые товарищи) еще смогут себя найти в жизни.

12. Существование в абсурдном мире (А.Камю «Посторонний»).


Абсурдизм (также известный как «философия абсурда») — система философских взглядов,
развившаяся из экзистенциализма, в рамках которой утверждается отсутствие смысла
человеческого бытия (абсурдность человеческого существования).
Повесть «Посторонний» — это своеобразная исповедь главного героя. Все пространство в ней
занято единственным вариантом выбора, который совершает единственный герой романа. Мерсо
все время говорит о себе. Это постоянное «я» подчеркивает отсутствие общности людей,
«коллективной истории», потребности в других людях.
Герой Камю «не от мира сего» потому, что он принадлежит совершенно иному миру — миру
природы. Не случайно в момент убийства он ощущает себя частью космического пейзажа, говорит
о том, что его движения направляло само солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает
естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на
небо. Мерсо — словно пришелец на нашей планете, инопланетянин, а его родная планета — море
и солнце. Мерсо — романтик, но «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира
освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к
бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» — еще одно
«немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым. Различие между ними
в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, — само собой разумеется, что для
него возможно все. Он свободен абсолютно, ему «все дозволено». «"Все дозволено" Ивана
Карамазова — единственное выражение свободы», — считал и сам Альбер Камю (с юности он
зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро).
Название повести Камю символично. Оно фиксирует мироощущение главного героя. А
повествование, ведущееся от первого лица, дает автору возможность познакомить читателей с
образом его мыслей, понять суть его «посторонности». Дело в том, что Мерсо равнодушен к
жизни в ее привычном смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного — своего
собственного существования. В этом существовании не действуют привычные нормы: говорить
женщине, что ты ее любишь; плакать на похоронах матери; думать о последствиях своих
поступков. Здесь можно не притворяться и не лгать, а говорить и делать то, к чему ведет само
существование, не думая о завтрашнем дне, потому что только психологические мотивировки и
есть единственно верные мотивировки человеческого поведения. Герой Камю не решает никаких
социальных вопросов; ни против чего не протестует. Для него вообще не существует никаких
общественно-исторических обстоятельств. Единственное, в чем уверен Мерсо, это то, что скоро
придет к нему смерть.
«Мерсо не признает важнейших заповедей и потому не вправе ждать милосердия». Но он
абсолютно равнодушен к этому, ведь он знает, что ничто не имеет значения, что жизнь не стоит
того, чтобы «за нее цепляться»: «Ну что ж, я умру. Раньше, чем другие, — это несомненно. Но
ведь всем известно, что жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться.. В сущности не имеет
большого значения, умрешь ли ты в тридцать или в семьдесят лет, — в обоих случаях другие-то
люди, мужчины и женщины, будут жить, и так идет уже многие тысячелетия».
Мерсо не живет — он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного
мгновения к другому. В «Объяснении «Постороннего» (1943) Ж. П. Сартр сделал акцент на том,
как построено повествование: «Каждая фраза — это сиюминутное мгновение... каждая фраза
подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию».
Смерть как проявление абсурдности существования — вот основа освобождения героя Камю
от ответственности перед людьми. Он раскрепощен, ни от кого не зависит, ни с кем не хочет себя
связывать. Он — посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым
собранием всевозможных ритуалов; он отказывается выполнять эти ритуалы. Гораздо важнее
любых принципов и обязательств, долга и совести для Мерсо то, что в момент совершения им
убийства было нестерпимо жарко, а голова страшно болела, что «солнце сверкнуло на стали
ножа... и Мерсо будто ударили в лоб длинным острым клинком, луч сжигал ресницы, впивался в
зрачки и глазам было больно». Таким образом, конфликт в повести Камю находится на оси
столкновения людей-автоматов, выполняющих ритуалы, и живого существа, не желающего их
выполнять. Трагический исход здесь неизбежен. Трудно совместить собственное эгоистическое
существование и движение человеческих масс, творящих историю. Мерсо напоминает и язычески
раскрепощенную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера, который
оформится в литературе во второй половине XX века.
На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал и сам Камю,
пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным
каталогам».
Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности».
Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого,
помещает в рамки правил, установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и
непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают.
Образ « постороннего », выведенный Альбером Камю, вызвал в свое время много различных
толкований. В кругах европейской интеллигенции военного времени он был воспринят? как новый
«Экклезиаст» (этому способствовало высказывание автора о своем герое: « Единственный
Христос, которого мы заслуживаем»). Французская критика проводила параллель между
«посторонним» и молодежью 1939-го и 1969 годов, так как и те и другие были своего рода
посторонними и в бунте искали выход из одиночества.
Параллели можно проводить бесконечно, ведь история хранит немало примеров, когда
человек обостренно чувствовал свое одиночество и неприкаянность, страдая от «неправильности»,
«искривленности » окружающего мира. Эти чувства возникают всякий раз, когда в обществе
царит всеобщее отчуждение, когда человеческое существование сводится к равнодушному
исполнению определенных норм и правил, а любой, кто отказывается следовать заведенному
порядку, не приемля эгоизма, равнодушия и формализма, становится «чужаком», изгоем,
«посторонним».
Философия А. Камю.
Альберт Камю (1913 – 1960) сделал главной проблемой своей экзистенциональной
философии проблему смысла жизни.
Главный тезис философа – жизнь человека в сущности бессмысленна.
Большинство людей живет своими мелкими заботами, радостями, от понедельника до
воскресенья, из года в год и не придает своей жизни целенаправленного смысла. Те же, кто
наполняют жизнь смыслом, тратят энергию, мчатся вперед, рано или поздно понимают, что
впереди (куда они изо всех сил идут) – смерть, Ничто. Смертны все – и наполняющие жизнь
смыслом, и не наполняющие. Жизнь человека – абсурд (в переводе – не имеющая оснований).
Камю приводит два главных доказательства абсурдности, безосновательности жизни:
соприкосновение со смертью – при соприкосновении со смертью, особенно близкой и
внезапной, многое, ранее казавшееся важным для человека, - увлечения, карьера, богатство –
теряет свою актуальность и кажется бессмысленным, не стоящим самого бытия;
соприкосновение с окружающим миром, природой – человек беспомощен перед
существующей миллионы лет природой («Я чувствую запах травы и вижу звезды, но никакое
знание на Земле не может мне дать уверенность, что мир мой»).
В итоге смысл жизни, по Камю, находится не во внешнем мире (успехах, неудачах,
взаимоотношениях), а в самом существовании человека.

Роман об абсурде должен быть абсурдным произведением форма которого отрицает


привычные способы видения мира, ставит под сомнение устоявшиеся способы повествования. К
этому и стремится Камю в работе над «Посторонним», последовательно отвергая грешащие
психологизмом формы повествования от третьего лица и в виде дневника, наделяя своего героя
Мерсо не интроспективным, а экстраспективным видением, добиваясь тем самым
художественного воплощения выброшенности человека из самого себя, тревожной
опустошённости его обезбоженной души, лишнего чувства греховности, чуждой раскаяния и,
следовательно, склонности к психологическому анализу переживаний. Если отсутствует смысл,
зачем тогда мысль? В этом парадоксе – одна из главных черт абсурдного мышления, доходящего
до последних пределов.
«Посторонний» - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В нём мы
распознаем злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, недочеловека и сверхчеловека.
Но, прежде всего мы видим в нём «чужого», «постороннего» тому обществу, в котором он живёт.
Он осуждён на одиночество за то, что не желает «играть в игру окружающих… Он бродит в
стороне от других по окраинам жизни частной, уединённой, чувственной. Он отказывается
играть… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот уже общество
ощущает себя под угрозой».
Встреча с этим общественным лицемерием происходит уже на первой странице книги.
Служащий Мерсо, получив телеграмму о смерти матери в богодельне, отпрашивается с работы.
Хозяин не спешит выразить ему соболезнование – в одежде подчинённого пока нет показных
признаков траура, значит, смерти вроде бы ещё и не было. Другое дело после похорон – утрата
получит тогда официальное признание.
Повесть разбита на две равные, перекликающиеся между собой части. При этом вторая –
это зеркало первой, но зеркало кривое, в котором отражается пережитое реконструируется в ходе
судебного разбирательства, и «копия» до неузнаваемости искажает натуру.
В первой части мы видим будничную, невзрачную, скучноватую, мало чем
выделяющуюся из сотен её подобных, жизнь Мерсо. И вот глупый выстрел приводит героя на
скамью подсудимых. Он не собирается ничего скрывать, даже охотно помогает следствию. Но
такой ход событий, и в мы видим бессмыслицу происходящего, не устраивает правосудие, которое
не может простить Мерсо того, что он правдив до полго пренебрежения своей выгодой. Нежели
лгать и притворяться кажется совсем крайне подозрительным – особо ловким притворством, а то и
посягательством на устои. Потому во второй части и пытается представить героя ужасным
злодеем. Сухие глаза перед гробом матери воспринимаются как чёрствость героя,
пренебрегавшего сыновним долгом, вечер следующего дня, проведённый на пляже и в кино с
женщиной, вспоминается как приводит к обвинению с уголовниками.
В зале заседаний подсудимый не может отделаться от ощущения, что судят кого-то
другого. Да и трудно узнать себя в этом человеке «без стыда и совести», чей портрет возникает из
некоторых свидетельских показаний и из намёков обвинителя. И Мерсо отправляют на эшафот, в
сущности, не за совершённое им убийство, а за то, что он пренебрег лицемерием. При этом сам
герой словно бы становится сторонним наблюдателем мира. Внутри него лишь тревожная пустота,
и напряжённый взгляд его направлен на неразумность мира
В «Постороннем» сознание Мерсо – это прежде всего сознание чего-то иного, другого,
сознание нечеловеческой реальности мира. В его отрешённом взгляде вещи являют в своей
естественной форме. Вот Мерсо входит в морг: «Вхожу. Внутри очень светло, стены выбелены
извёсткой, крыша стеклянная. Обстановка – стулья да деревянные козлы. По середине, на таких же
козлах, закрытый гроб. Доски выкрашены коричневой краской, на крышке выделяются блестящие
винты, они ещё не до конца ввинчены». В этом описании личные переживания созерцателя
отсутствуют. Он вглядывается в окружающие предметы с равнодушной сосредоточенностью,
обнаруживающей бездушную самостоятельность вещей. Само человеческое присутствие сведено
здесь к чистому, ясному взору, к пустому сознанию вещей. Можно привести ещё одну картину из
«Постороннего», с точностью воссоздающую убогое жилище Мерсо: «Я живу теперь только в
этой комнате, среди соломенных стульев, уже немного продавленных, шкафа с пожелтевшим
зеркалом, туалетного столика и кровати с медными прутьями». Вещи запечатаны без малейших
оттенков человеческого отношения к ним. Они просто существуют, высвеченные направленным
на них «потусторонним сознанием».
Однако кажущее равнодушие вещей скрывает глубинную чуждость мира человеку.
Безучастно вглядываясь в мир, сознание свидетельствует, что природа, обыкновенный камень или
прекрасный пейзаж с враждебной силой отрицают человека. Грозное безразличие вечного мира,
неизбывная мощь природы, отрицающей бренного человека, представлены в «Постороннем» в
образе всевластного солнца, которое отражается в опустошённом сознании Мерсо. Вот герой
следует в похоронной процессии: «Вокруг сверкала и захлёбывалась солнцем всё та же
однообразная равнина. Небо слепило нестерпимо, солнце расплавило гудрон. Ноги вязли в нём…
Я почувствовал себя затерянным между белесой, выгоревшей синевой неба и навязчивой чернотой
вокруг». Абсурдное противостояние Мерсо и мира заканчивается трагически: его попытка
освободиться от власти небесной стихии приводит к убийству. Солнце одерживает верх: «Солнце
жгло мне щёки, на брови каплями стекал пот. Вот так же солнце жгло, когда я хоронил маму, и,
как в тот день, мучительней всего ломило лоб и стучало в висках. Я не мог больше выдержать и
подался вперёд. Я знал: этот глупо, я не избавлюсь от солнца… Я ничего не различал за потной
пеленою соли и слёз. Мне причудилось – небе разверзлось во всю ширь и хлопнул огненный
дождь. Всё во мне напряглось, пальцы стиснули револьвер… и тут-то сухим, но оглушительным
треском, всё и началось». Перед нами ясно предстаёт картина абсурдности мира, в своей
непримиримости с человеческим разумом.
Роман «Посторонний» внутренне диалогичен: он наполнен разногласием. В столкновении
разных голосов, пытающихся сказать «свою правду» о Мерсо, в борьбе между ними, выявляющей
неясность поспешных попыток «законников» дать завершённый образ человека, оказавшегося
преступником, наконец, в слове самого Мерсо, своей наивной отстраненностью оттеняющем
предвзятость официальных трактовок его дела, абсурдно не совпадающем с ними, проявляется
внутренний диалогизм романа Камю.
В суде дело Мерсо превращается в трагический фарс. Трагичность заключается в том,
реальные обстоятельства случившегося и реальные черты облика Мерсо неудержимо вытесняются
различными трактовками. Близкие Мерсо люди беспомощны: их показания не соответствуют
взглядам правосудия. Рассказ Мари ловкой логикой прокурорских вопросов оказался даже среди
отягчающих обстоятельств дела. Адвокат имел все основания для того, чтобы воскликнуть в
минуту очередного замешательства перед неустранимой двойственностью происходящего в зале
суда: «Вот он каков, этот процесс! Всё правильно, и всё вывернуто на изнанку».
В речи прокурора неумолимый абсурд процесса достигает губительного для человека
абсолюта. Непоколебимая уверенность в искренности своих суждений, стремление представить
предельно завершённый образ обвиняемого как закоренелого преступника предопределяются
абсолютной непримиримостью к оказавшемуся на скамье подсудимых. Преступление Мерсо из
уголовного превращается в мировоззренческое. Такому человеку «нет места в обществе», ибо он
покушается на его устои самим фактом своего существования. Тревожная опустошённость Мерсо,
его отказ играть, приукрашивать свои истинные переживания, принимать установленные раз и
навсегда правила «игры» общества делают его опасным человеком, чужаком, от которого следует
немедленно избавиться. Прокурор доходит в своей речи до абсурда: гнусное отцеубийство,
которое вскоре будет рассматривать суд, ужасает его меньше, чем сам Мерсо.
Незадачливый подсудимый – «третий лишний» в игре защиты и обвинения, где ставкой
служит его жизнь. Он не может уразуметь правил этой игры, и поэтому всё происходящее кажется
ему призрачным. Он дивится, потому что искренне не понимает.
Таким образом, в основе философско-эстетической концепции «Постороннего» ведущее
место занимает идея абсурда. Камю подчёркивал, что Мерсо является «отрицательным образом –
тот есть образом, отрицающим принятые обществом установления, вскрывающим их
нечеловеческую, абсурдную формальность».1
«Посторонний» есть книга о разрыве, о несравнимости, об отчужденности. Отсюда её
изобретательное построение: с одной стороны, поток переживаемой действительности, с другой -
её реконструкция человеческим разумом. Читатель, сначала предстал пред действительностью как
таковой, а затем сталкивается с нею же, неузнаваемо переломленной сквозь призму рассудка. Тут
источник чувства абсурда, то есть нашей неспособности мыслить по средствам наших понятий.
Для того, чтобы мы почувствовали несовпадение между умозаключением прокурора и истинными
обстоятельствами убийства, чтобы у нас осталось ощущение абсурдности судопроизводства, автор
изначально приводит нас в соприкосновение с действительностью.
Однако «Посторонний» не только отображал абсурд, но и отрицал его – главным образом,
в социальной сфере бытия. Эта острая антисоциальная направленность романа, воплотившая в
крайне сатирических образах служителей закона, тоже являлась следствием философской
концепции абсурда: выдвигая идею «безгрешности» человека, Камю освобождал его от зла, злом
оказывалось всё, противостоящее человеку. Умозрительность подобной расстановки основных
героев мировоззренческого конфликта очевидна.

13. Тема молодежи в литературе 20 века (Д,Д, Сэлинджер «Над


пропостью во ржи)
од конец столетия появилась группа писателей "рассерженные молодые люди": Джон Уэйн,
Джон Брейн, Кейт Уотерхауз, Элан Силлитоу, Кингсли Эмис и др. Идея "молодежной"
литературы окончательно утвердилась в общественном сознании с премьерой пьесы Джона
Осборна "Оглянись во гневе". Так называемая "литература рассерженных" не сводима лишь к теме
антибуржуазного протеста.
Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 1919 года в Нью-Йорке в семье торговца
копченостями. Учился в трех колледжах, но ни один не закончил. Прошел курс обучения в
Пенсильванской военной школе. Писать Джером начал уже в военной школе, но решил серьезно
заняться литературой несколько позже. В 1940 году в журнале "Стори" был опубликован его
рассказ - "Молодые люди" (Young Folks).
В конце 40-х - начале 50-х Сэлинджер создает свои лучшие рассказы, а летом 1951 выходит в
свет его единственный роман "Над пропастью во ржи" (The Catcher in the Rye), который через
несколько месяцев занял первое место в списке американских бестселлеров. Шумный успех
рассказов и романа не принес удовлетворения автору, всегда чуждавшемуся публичности.
Писатель покидает Нью-Йорк, поселяется в провинции и становится недосягаемым для
телефонных звонков и вездесущих журналистов. Здесь он работает над завершением цикла
рассказов о семействе Глассов, последний из которых - "Хэпворт, 16. 1924" был опубликован в
1965 году.
В романе поставлена проблема человеческого общения, соотношения индивида и общества,
сделана попытка объяснить одиночество хороших людей в обществе. Холден не принимает мир
взрослых за его снобизм и фальшь. К чему придёт Холден - неизвестно.
Сэлинжер обратил внимание читателя на тот возраст человека, в котором отсутствуют
компромиссные решения, живут гуманистические идеалы, сохраняются верные оценки духовных
качеств общества. Творчество Сэлинджера вызывает постоянную полемику в США. Писателя
упрекают за замкнутость персонажей, их отмежевание от общественных проблем, за скепсис и
богоискательство.
В поведении Холдена нередко дает себя знать болезненное начало, ставящее под сомнение
устойчивость его психики. Он не просто стеснителен, обидчив, порой нелюбезен, как почти
всякий склонный к самоанализу подросток так называемого интровертного типа. Однако, с другой
стороны, понятен и молодой максимализм Холдена Колфилда, понятна его ненасытная жажда
справедливости и открытости в человеческих отношениях. То, что больше всего угнетает Холдена
и о чем он судит вполне "по-взрослому", заключается в ощущении безысходности, обреченности
всех его попыток устроить свою жизнь в этом мире. Вглядываясь в будущее, он не видит ничего,
кроме той серой обыденности, что уже стала уделом подавляющего большинства его
соотечественников. Герою Сэлинджера не удается заинтересовать своими, довольно, впрочем,
сумбурными планами на будущее и Салли Хейс, которая не очень-то верит в предлагаемую ей
идиллию жизни в "хижине у ручья".
Холден жадно ищет хоть какую-нибудь отдушину, жаждет человеческого тепла, участия и
понимания. Так возникает вопрос, чего же он хочет, как он мыслит будущее, вопрос тем более
важный, что мы уже хорошо знаем, какие вещи ему не нравятся. Оказывается, ничего реально
положительного Холден себе представить не может. Отсюда наивная мечта о несложной
механической работе, дающей возможность вести тихую жизнь с глухонемой (!) женой. При этом
Холден и сам хотел бы притвориться глухонемым, чтобы, насколько это возможно, порвать все
связи с миром, в котором живется так неуютно. Нереальность такого плана ясна и самому
Холдену. Он может найти лишь символическую формулу своих стремлений. Он представляет себе
огромное поле ржи, где на краю пропасти играют дети. Он, Холден, единственный взрослый на
этом поле. Он единственный, кто может спасти и спасает детей от падения в пропасть. К концу
романа становится особенно ясно, что большому миру Холден может противопоставить только
мир детей, которых к тому же нужно охранять от взрослых. Дети - предмет особого внимания
Сэлинджера и во многих других произведениях. Они еще не испорчены. Но буквально на каждой
стене их поджидает вполне реальная (и в то же время символическая) нецензурная надпись, а
Холден (и вместе с ним Сэлинджер) не могут, хотя и страстно желают, стереть эти надписи. Итак,
бороться с отвратительным ему миром Холден не может. "Он хрупок и слаб. Он сам часть того
мира, который отрицает.
История Холдена - исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен
лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его
отвращение. Бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки
бежать, ударить и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия.
Поразительно точна также языковая характеристика Холдена. Он говорит на школьном
жаргоне, постоянно употребляет вульгаризмы, вообще не стесняется в выражениях. Но за внешней
грубостью скрывается душевная чистота, деликатность, и легкая, ранимость, характерная (и не
случайно) для всех любимых героев Сэлинджера. В зависимости от того, что рассказывается,
меняется и язык Холдена, уменьшается или увеличивается количество жаргона и вульгаризмов,
что позволяет не только углубить портрет рассказчика, но и языковыми средствами
характеризовать определенным образом то, о чем идет речь.
Роман Селинджера на первый взгляд неотличается от его рассказов, но перечитав его
выделяешь одну не маловажную деталь-главного героя слышно. Он практически с первых страниц
р-на заявляет о себе и своем отношении к этому миру, о своем очуждении от него. Холден
колфилд-16летний подросток испытывает болезненное возбуждение, которая сообщает прозе Сел.
ту степень проясненности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне
тяжелой болезни. Однако заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, он видит многое, что
скрыто от других привычным приспособлением, корыстной зависимостью. Это породжает
ощущение разлада не только в окружающей жизни, но и своего разлада с этой жизнью. Х.говорит,
что ненавидит Пенси, потому, что они никого не выковывают(противоречие с рекламным
плакатом),ненавидит директора школы, поведение которого меняется в зависимости от степени
дохода родителей учеников. Х способен на глубокие искренние чувства, жажадет полной правды,
но натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено рассчетом, ложью, взаимным
очуждением. Этому чвственному мальчику нестерпимо обидно когда он натыкается на хамство и
грубость. Именно это и порождает очуждение героя. Он начинает отрицать общество как
таковое(говорит, что ненавидит все, нью-Йорк, такси, улицы).Это очуждение определяется
метафорой-"Играть по правилам".Герой не идет на футбольный матч, когда там собралась вся
школа. Ему с горы открывается истинная картина-бессмысленность того, чему общество придает
такое значение-победа и поражение. Несмотря на то, что все повторяют Х. что жизнь это игра, и ее
правила жестоки(победа одних достигается за счет поражения других)Х не желает играть по этим
правилам. Он намеренно забывает рапиры и снаряжения в метро, и его команда не участвует в
соревнованиях по фехтованию. Он не понимает за что на него обидились, ведь это так
естественно. Но если играть не по правилас, то как? Х играет в мяч со своими товарищами и это
была игра где нет противоборствующих сторон. От такой игры не хотелось отрываться. Главное
для Х-доверие и приязнь др. к др. жетское упоение жизнью. Почему Х очужден? потому что он не
может бороться с этим миром. Он хрупок и слаб и сам часть того мира, который ненавидит. Его
руки связаны не только причастностью к этому миру, но и пониманием, несмотря на свои 16лет,
того, что невозможно стереть всю похабщину со всех стен на свете.
Краткое содержание. Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории,
вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством», после чего он
«чуть не отдал концы», долго болел, а теперь вот проходит курс лечения и вскоре надеется
вернуться домой.
Его воспоминания начинаются с того самого дня, когда он ушел из Пэнси, закрытой средней
школы в Эгерстауне, штат Пенсильвания. Собственно ушел он не по своей воле — его отчислили
за академическую неуспеваемость — из девяти предметов в ту четверть он завалил пять.
Положение осложняется тем, что Пэнси — не первая школа, которую оставляет юный герой. До
этого он уже бросил Элктон-хилл, поскольку, по его убеждению, «там была одна сплошная липа».
Впрочем, ощущение того, что вокруг него «липа» — фальшь, притворство и показуха, — не
отпускает Колфилда на протяжении всего романа. И взрослые, и сверстники, с которыми он
встречается, вызывают в нем раздражение, но и одному ему оставаться невмоготу.
Последний день в школе изобилует конфликтами. Он возвращается в Пэнси из Нью-Йорка,
куда ездил в качестве капитана фехтовальной команды на матч, который не состоялся по его вине
— он забыл в вагоне метро спортивное снаряжение. Сосед по комнате Стрэдлейтер просит его
написать за него сочинение — описать дом или комнату, но Колфилд, любящий делать все по-
своему, повествует о бейсбольной перчатке своего покойного брата Алли, который исписал её
стихами и читал их во время матчей. Стрэдлейтер, прочитав текст, обижается на отклонившегося
от темы автора, заявляя, что тот подложил ему свинью, но и Колфилд, огорченный тем, что
Стрэдлейтер ходил на свидание с девушкой, которая нравилась и ему самому, не остается в долгу.
Дело кончается потасовкой и разбитым носом Колфилда.
Оказавшись в Нью-Йорке, он понимает, что не может явиться домой и сообщить родителям о
том, что его исключили. Он садится в такси и едет в отель. По дороге он задает свой излюбленный
вопрос, который не дает ему покоя: «Куда деваются утки в Центральном парке, когда пруд
замерзает?» Таксист, разумеется, удивлен вопросом и интересуется, не смеется ли над ним
пассажир. Но тот и не думает издеваться, впрочем, вопрос насчет уток, скорее, проявление
растерянности Холдена Колфилда перед сложностью окружающего мира, нежели интерес к
зоологии.
Этот мир и гнетет его, и притягивает. С людьми ему тяжело, без них — невыносимо. Он
пытается развлечься в ночном клубе при гостинице, но ничего хорошего из этого не выходит, да и
официант отказывается подать ему спиртное как несовершеннолетнему. Он отправляется в ночной
бар в Гринич-Виллидж, где любил бывать его старший брат Д. Б., талантливый писатель,
соблазнившийся большими гонорарами сценариста в Голливуде. По дороге он задает вопрос про
уток очередному таксисту, снова не получая вразумительного ответа. В баре он встречает
знакомую Д. Б. с каким-то моряком. Девица эта вызывает в нем такую неприязнь, что он поскорее
покидает бар и отправляется пешком в отель.
Лифтер отеля интересуется, не желает ли он девочку — пять долларов на время, пятнадцать
на ночь. Холден договаривается «на время», но когда девица появляется в его номере, не находит
в себе сил расстаться со своей невинностью. Ему хочется поболтать с ней, но она пришла
работать, а коль скоро клиент не готов соответствовать, требует с него десять долларов. Тот
напоминает, что договор был насчет пятерки. Та удаляется и вскоре возвращается с лифтером.
Очередная стычка заканчивается очередным поражением героя
Наутро он договаривается о встрече с Салли Хейс, покидает негостеприимный отель, сдает
чемоданы в камеру хранения и начинает жизнь бездомного. В красной охотничьей шапке задом
наперед, купленной в Нью-Йорке в тот злосчастный день, когда он забыл в метро фехтовальное
снаряжение, Холден Колфилд слоняется по холодным улицам большого города. Посещение театра
с Салли не приносит ему радости. Пьеса кажется дурацкой, публика, восхищающаяся
знаменитыми актерами Лантами, кошмарной. Спутница тоже раздражает его все больше и больше.
Вскоре, как и следовало ожидать, случается ссора. После спектакля Холден и Салли
отправляются покататься на коньках, и потом, в баре, герой дает волю переполнявшим его
истерзанную душу чувствам. Объясняясь в нелюбви ко всему, что его окружает: «Я ненавижу…
Господи, до чего я все это ненавижу! И не только школу, все ненавижу. Такси ненавижу,
автобусы, где кондуктор орет на тебя, чтобы ты выходил через заднюю площадку, ненавижу
знакомиться с ломаками, которые называют Лантов «ангелами», ненавижу ездить в лифтах, когда
просто хочется выйти на улицу, ненавижу мерить костюмы у Брукса…»
Его порядком раздражает, что Салли не разделяет его негативного отношения к тому, что ему
столь немило, а главное, к школе. Когда же он предлагает ей взять машину и уехать недельки на
две покататься по новым местам, а она отвечает отказом, рассудительно напоминая, что «мы, в
сущности, еще дети», происходит непоправимое: Холден произносит оскорбительные слова, и
Салли удаляется в слезах.
Новая встреча — новые разочарования. Карл Льюс, студент из Принстона, слишком
сосредоточен на своей особе, чтобы проявить сочувствие к Холдену, и тот, оставшись один,
напивается, звонит Салли, просит у нее прощения, а потом бредет по холодному Нью-Йорку и в
Центральном парке, возле того самого пруда с утками, роняет пластинку, купленную в подарок
младшей сестренке Фиби.
Вернувшись-таки домой — и к своему облегчению, обнаружив, что родители ушли в гости, —
он вручает Фиби лишь осколки. Но она не сердится. Она вообще, несмотря на свои малые годы,
отлично понимает состояние брата и догадывается, почему он вернулся домой раньше срока.
Именно в разговоре с Фиби Холден выражает свою мечту: «Я себе представляю, как маленькие
ребятишки играют вечером в огромном поле во ржи. Тысячи малышей, а кругом ни души, ни
одного взрослого, кроме меня… И мое дело — ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в
пропасть».
Впрочем, Холден не готов к встрече с родителями, и, одолжив у сестренки деньги,
отложенные ею на рождественские подарки, он отправляется к своему прежнему преподавателю
мистеру Антолини. Несмотря на поздний час, тот принимает его, устраивает на ночь. Как
истинный наставник, он пытается дать ему ряд полезных советов, как строить отношения с
окружающим миром, но Холден слишком устал, чтобы воспринимать разумные изречения. Затем
вдруг он просыпается среди ночи и обнаруживает у своей кровати учителя, который гладит ему
лоб. Заподозрив мистера Антолини в дурных намерениях, Холден покидает его дом и ночует на
Центральном вокзале.
Впрочем, он довольно скоро понимает, что неверно истолковал поведение педагога, свалял
дурака, и это еще больше усиливает его тоску.
Размышляя, как жить дальше, Холден принимает решение податься куда-нибудь на Запад и
там в соответствии с давней американской традицией постараться начать все сначала. Он
посылает Фиби записку, где сообщает о своем намерении уехать, и просит её прийти в
условленное место, так как хочет вернуть одолженные у нее деньги. Но сестренка появляется с
чемоданом и заявляет, что едет на Запад с братом. Вольно или невольно маленькая Фиби
разыгрывает перед Холденом его самого — она заявляет, что и в школу больше не пойдет, и
вообще эта жизнь ей надоела. Холдену, напротив, приходится поневоле стать на точку зрения
здравого смысла, забыв на время о своем всеотрицании. Он проявляет благоразумие и
ответственность и убеждает сестренку отказаться от своего намерения, уверяя её, что сам никуда
не поедет. Он ведет Фиби в зоосад, и там она катается на карусели, а он любуется ею.
( еще один вариант Движение битничества широко затронуло молодое поколение Америки
1950 гг. это поколение вступило в жизнь вскоре по окончании «холодной войны». Битничество
ярко окрашено бунтарством против конформизма, вульгарной меркантильности общества
потребления. Идеалом поколения становится естественность и бескорыстие, раскрепощение
творческих сил. Многие идеи «побитого поколения» близки философии и этике дзен-буддизма.
Стилистически литература битничества – это бескомпромиссная исповедальность, протест против
рациональной упорядоченности. Среди художественных ориентиров – идеи независимой личности
в творчестве Г. Торо, проповедь всечеловеческого братства в лирике У. Уитмена, непринятие
условностей и общественных табу в романах Г. Миллера, «простая, честная проза» О. Хемингуэя.
Один из выдающихся писателей современной Америки – Дж. Д. Сэлинджер, известность к
которому пришла с выходом в свет романа «Над пропастью во ржи» (1951). Роман представляет
собой исповедь подростка Холлена Колфилда, отвергающего конформистское единомыслие,
потребительский образ жизни. Это один из первых героев, обвинивших Америку в лицемерии,
самодовольстве, безнравственности.Герой исключен из очередной школы за академическую
неуспеваемость, поскольку не в силах принять законы школы, в которой учится и мира, в котором
живет. Холден, искренний, ненавидящий лицемерие и фальшь человек, сбегает в Нью-Йорк,
слоняется по городу, строит невероятные планы на будущее. Очень остро герой ощущает разлад
действительного и желаемого в школе, в семейных отношениях, в обществе – во всем том, что
именуется «миром взрослых».Главное обвинение, которое бросает Холден этому миру, – это
обвинение в притворстве, сознательном лицемерии, показухе. Сам монолог героя представляет
собой смесь отчаяния, ненадуманного трагизма и отчаянного шутовства, подростковой бравады,
напускного цинизма. Автор знакомит читателя с героем в момент острого нравственного кризиса,
когда столкновение с миром кажется герою невыносимым. Речь героя сбивчива, насыщена
сленговым языком подростка, незлобными ругательствами, словами-паразитами, что сообщает
тексту достоверность. Герой Сэлинджера не становится борцом с системой, его отрицание звучит
убедительнее, чем утверждение, герой всего лишь ищет убежище, где можно скрыться от
тотального лицемерия. Холден сам зачастую даст основания для сложных отношений: он обидчив,
нелюбезен, зачастую просто груб, придерживается насмешливого, покровительственного тона в
общении со сверстниками, наблюдательность его неприятна, как сквозь увеличительное стекло о и
подмечает и засаленный халат учителя, и гнилые зубы Эккли, и грязную бритву Стредлсйтера.Но
и окружение его наполнено «липой»: врут в привилегированной школе, заявляя, что воспитывают
в ней «смелых и благородных», на самом деле – самовлюбленных и циничных. Врет учитель
Спенсер, уверяя Холдена, что «жизнь – равная для всех игра». Для героя же спортивные игры,
которыми так увлечено общество становятся символом разделения общества на «сильных» и
«слабых». Больше всего на свете герой боится стать таким, как все взрослые, приспособиться к
окружающей лжи и показухе, сорваться в «пропасть». В соответствии с психологией
подросткового периода героя очень волнуют вопросы пола. Ему отвратительны те легкие связи,
которыми хвастают его сверстники, он бессознательно тянется к другому, мечтает об одной
единственной девушке, сам стесняясь своего целомудрия.История героя романа «Над пропастью
во ржи» – своеобразная исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен
лишь с предельной искренностью рассказать о его проблемах, герой стучит во все двери, ищет
ответа у шоферов такси, случайных попутчиков, у товарищей по школе, у соседей по столику в
ресторане, звонит по телефону. Живя в большом городе, в людской сутолоке, он чувствует себя
бесконечно одиноким, только привязанность к маленькой сестре Фиби и мечта оградить от
пошлости и разврата, от падения «в пропасть» других детей удерживают его в цивилизованном
мире и спасают от отчаяния. События нескольких дней становятся для героя своеобразной
инициацией, он усваивает важные уроки, встречаясь и с миром насилия, преступности, и с
хорошими и обаятельными людьми. Суждения Холдена становятся не такими
безапелляционными, не такими однолинейными, настроение тотального отрицания заменяется
пониманием, что холод отношений можно растопить теплом любви, его бунт приобретает
логическое завершение, герой убеждается, что «бежать всегда легче, чем остаться».)
14. Экзистенциализм в зарубежной литературе.
Экзистенциализм ( от лат.- существование)-философско-эстетическое течение в зарубежной
литературе и искусстве, получившее широкое распространение в странах Западной Европы, США
и Японии в середине 20 века. Это философия человеческого кризиса, не случайно она возникает в
периоды социальных потрясений и катаклизмов. Литература экзистенциализма базируется на
трудах Фрейда, Ницше, Шопенгауэра. Представители экзистенциализма – франц. писатели Поль
Сартр, Альбер Камю излагают свои взгляды не в форме научных трактатов, а в виде
художественного произведения. Типичной формой выражения является роман. Экзистенциализм
выражает чувство бессилия человека перед лицом враждебного ему мира, показывает
беспощадную жестокость и нелепость обычаев, морали. С особым пристрастием экзистенциализм
рассматривает пограничные или предельные ситуации, в которых оказывается человек, ищущий
свою дорогу в абсурдном мире. Привычными темами является непоправимое одиночество
человека, непонимание его обществом, абсурдность общества, разрушающего личность. Свободу
выбирать свою судьбу и нести за нее ответственность экзистенциалисты считают фундаментом
человеческого существования. Различаются различные виды экзистенциализма: атеистический,
религиозный, мягкий, радикальный.
Наиболее известные произведения экзистенциализма - повесть Сартра «Герострат» и
новелла Кафки «Превращение».
Центральными понятиями экзистенциализма являются существование человека и свобода.
Человек рождается не по своей воле и сразу после рождения получает смертный приговор. Однако
никто не знает сроков исполнения этого приговора, никто не может существовать отдельно от
мира, и в этом наша главная несвобода. Не случайно поэтому в произведениях писателей-
экзистенциалистов действие, как правило, происходит в замкнутом пространстве, в котором
человек остро ощущает свою обречённость.
Единственная свобода, которая предоставлена нам, это свобода выбора. Но и эта свобода
становится источником тревоги, страха, отчуждённости, заблуждений: свобода выбора не означает
мудрости выбора. Вся жизнь определяется тем, что мы постоянно помним о смерти. Мысль о
смерти порождает самые сильные эмоции, связанные со страхом перед небытием. Страх делает
существование человека неопределенным, размывает границы бытия и самой личности. Каждый
человек – это отдельный, непознаваемый мир. Человек безысходно одинок, хотя и стремится к
общению. Он не может понять ни самого себя, ни другого, и это усиливает в нём смятение и
чувство одиночества.
Именно этим объясняется интерес писателей-экзистенциалистов к так называемым
пограничным состояниям (ожидание смерти, опасность): в романе Камю «Чума» это ситуация
эпидемии, в повести Камю «Посторонний» и в новелле Сартра «Стена» – ожидание казни.
Писатели сознательно моделируют такие сюжетные ситуации, которые позволяют уяснить не
только нравственную природу героев, но и авторское видение смысла бытия. Поведение людей в
кризисных ситуациях даёт им наиболее достоверную характеристику. Внутри жизни до поры до
времени дремлет смерть, и перед лицом смертельной опасности человек проявляет свои
сущностные качества.
В "Превращении" чувство одиночества, вызванное ощущением своей непохожести на
других, приводит главного героя Грегора Замзу к полной изоляции, которую Кафка передает через
изменение внешности, чтобы сделать ее более явной. Превращение Грегора - это прежде всего
внутреннее превращение, которое показано через изменение внешнего облика.
Оба этих мотива — отчуждение от семьи и гибель из-за службы — отчетливо
прослеживаются в рассказе «Превращение» Кафки. При всей фантастичности сюжета
(превращение героя в ужасное насекомое) здесь присутствует беспощадная, физиологически
верная подробность описаний. Совмещение картины страданий Грегора Замзы с паническим
бегством семьи от него создает драматический эффект такой силы, что даже кофе, хлещущий на
ковер из опрокинутого кофейника, вдруг «приобретает размах водопада». Изменение масштабов
имеет в рассказе большое значение, так как вместе с героем превращение претерпевает весь
окружающий его мир. Тесное пространство под диваном теперь лучше всего подходит ему не
столько из-за изменения ориентации его тела, сколько из-за какого-то внутреннего сжатия;
комната, где он прожил много лет, пугает его своими размерами, а мир за окном — единственное
обещание свободы — превращается в пустыню, «в которую неразличимо слились серая земля и
серое небо».
Повесть «Посторонний» — это своеобразная исповедь главного героя. Все пространство в
ней занято единственным вариантом выбора, который совершает единственный герой романа.
Мерсо все время говорит о себе. Это постоянное «я» подчеркивает отсутствие общности людей,
«коллективной истории», потребности в других людях.
Герой Камю «не от мира сего» потому, что он принадлежит совершенно иному миру — миру
природы. Не случайно в момент убийства он ощущает себя частью космического пейзажа, говорит
о том, что его движения направляло само солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает
естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на
небо. Мерсо — словно пришелец на нашей планете, инопланетянин, а его родная планета — море
и солнце. Мерсо — романтик, но «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира
освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к
бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» — еще одно
«немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым. Различие между ними
в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, — само собой разумеется, что для
него возможно все. Он свободен абсолютно, ему «все дозволено». «"Все дозволено" Ивана
Карамазова — единственное выражение свободы», — считал и сам Альбер Камю (с юности он
зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро).
Название повести Камю символично. Оно фиксирует мироощущение главного героя. А
повествование, ведущееся от первого лица, дает автору возможность познакомить читателей с
образом его мыслей, понять суть его «посторонности». Дело в том, что Мерсо равнодушен к
жизни в ее привычном смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного — своего
собственного существования. В этом существовании не действуют привычные нормы: говорить
женщине, что ты ее любишь; плакать на похоронах матери; думать о последствиях своих
поступков. Здесь можно не притворяться и не лгать, а говорить и делать то, к чему ведет само
существование, не думая о завтрашнем дне, потому что только психологические мотивировки и
есть единственно верные мотивировки человеческого поведения. Герой Камю не решает никаких
социальных вопросов; ни против чего не протестует. Для него вообще не существует никаких
общественно-исторических обстоятельств. Единственное, в чем уверен Мерсо, это то, что скоро
придет к нему смерть.
«Мерсо не признает важнейших заповедей и потому не вправе ждать милосердия». Но он
абсолютно равнодушен к этому, ведь он знает, что ничто не имеет значения, что жизнь не стоит
того, чтобы «за нее цепляться»: «Ну что ж, я умру. Раньше, чем другие, — это несомненно. Но
ведь всем известно, что жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться.. В сущности не имеет
большого значения, умрешь ли ты в тридцать или в семьдесят лет, — в обоих случаях другие-то
люди, мужчины и женщины, будут жить, и так идет уже многие тысячелетия».
Мерсо не живет — он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного
мгновения к другому. В «Объяснении «Постороннего» (1943) Ж. П. Сартр сделал акцент на том,
как построено повествование: «Каждая фраза — это сиюминутное мгновение... каждая фраза
подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию».
Смерть как проявление абсурдности существования — вот основа освобождения героя Камю
от ответственности перед людьми. Он раскрепощен, ни от кого не зависит, ни с кем не хочет себя
связывать. Он — посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым
собранием всевозможных ритуалов; он отказывается выполнять эти ритуалы. Гораздо важнее
любых принципов и обязательств, долга и совести для Мерсо то, что в момент совершения им
убийства было нестерпимо жарко, а голова страшно болела, что «солнце сверкнуло на стали
ножа... и Мерсо будто ударили в лоб длинным острым клинком, луч сжигал ресницы, впивался в
зрачки и глазам было больно». Таким образом, конфликт в повести Камю находится на оси
столкновения людей-автоматов, выполняющих ритуалы, и живого существа, не желающего их
выполнять. Трагический исход здесь неизбежен. Трудно совместить собственное эгоистическое
существование и движение человеческих масс, творящих историю. Мерсо напоминает и язычески
раскрепощенную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера, который
оформится в литературе во второй половине XX века.
На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал и сам Камю,
пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным
каталогам».
Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности».
Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого,
помещает в рамки правил, установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и
непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают.
Образ « постороннего », выведенный Альбером Камю, вызвал в свое время много различных
толкований. В кругах европейской интеллигенции военного времени он был воспринят? как новый
«Экклезиаст» (этому способствовало высказывание автора о своем герое: « Единственный
Христос, которого мы заслуживаем»). Французская критика проводила параллель между
«посторонним» и молодежью 1939-го и 1969 годов, так как и те и другие были своего рода
посторонними и в бунте искали выход из одиночества.
Параллели можно проводить бесконечно, ведь история хранит немало примеров, когда
человек обостренно чувствовал свое одиночество и неприкаянность, страдая от «неправильности»,
«искривленности » окружающего мира. Эти чувства возникают всякий раз, когда в обществе
царит всеобщее отчуждение, когда человеческое существование сводится к равнодушному
исполнению определенных норм и правил, а любой, кто отказывается следовать заведенному
порядку, не приемля эгоизма, равнодушия и формализма, становится «чужаком», изгоем,
«посторонним».
Философия А. Камю.
Альберт Камю (1913 – 1960) сделал главной проблемой своей экзистенциональной
философии проблему смысла жизни.
Главный тезис философа – жизнь человека в сущности бессмысленна.
Большинство людей живет своими мелкими заботами, радостями, от понедельника до
воскресенья, из года в год и не придает своей жизни целенаправленного смысла. Те же, кто
наполняют жизнь смыслом, тратят энергию, мчатся вперед, рано или поздно понимают, что
впереди (куда они изо всех сил идут) – смерть, Ничто. Смертны все – и наполняющие жизнь
смыслом, и не наполняющие. Жизнь человека – абсурд (в переводе – не имеющая оснований).
Камю приводит два главных доказательства абсурдности, безосновательности жизни:
соприкосновение со смертью – при соприкосновении со смертью, особенно близкой и
внезапной, многое, ранее казавшееся важным для человека, - увлечения, карьера, богатство –
теряет свою актуальность и кажется бессмысленным, не стоящим самого бытия;
соприкосновение с окружающим миром, природой – человек беспомощен перед
существующей миллионы лет природой («Я чувствую запах травы и вижу звезды, но никакое
знание на Земле не может мне дать уверенность, что мир мой»).
В итоге смысл жизни, по Камю, находится не во внешнем мире (успехах, неудачах,
взаимоотношениях), а в самом существовании человека.
15.
16. «Парфюмер» П. Зюскинда как пример литературы постмодернизма
Роман П. Зюскинда «Парфюмер» стоит в анализе несколько особняком, так как в нем нельзя
четко выявить многие из тех тем и мотивов, согласно которым данная часть разделена на главы.
Тем не менее, этот роман можно отнести к современному скептическому историческому роману,
так как целью автора является не воссоздание конкретного исторического периода, духа прошлого
через мысли и поступки людей, а игра с литературными кодами.
Роман «Парфюмер» («Das Parfum») - уникальное явление в современной немецкой
литературе. Выйдя из печати в 1985 году, он добился такой мировой известности, какой в
немецкой литературе последними пользовались произведения Т. Манна, Г. Бёлля и Г. Грасса.
Тираж только в Германии составил более двух миллионов экземпляров, был осуществлен перевод
на 31 язык. Однако в филологических кругах Германии роман был воспринят довольно прохладно,
и только спустя несколько лет стали появляться критические статьи и работы о нем, которых,
впрочем, пока совсем немного. Высказывания рецензентов и газетных критиков о романе
поражают полярностью оценок: от «китча» и «эпигонства», «искусственного смешивания стилей и
мотивов» до «читательского потрясения», «феноменального замысла» и «счастливого случая в
немецкоязычной литературе».
Роман Зюскинда можно без преувеличения назвать первым истинно постмодернистским
немецким романом, прощанием с модерном и культом гения. По мнению Виттштока, роман
является элегантно замаскированным путешествием по истории литературы. Автора интересует,
прежде всего, проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который
взращивался немецкими писателями со времен романтизма. Безусловно, проблема гения
волновала и романтиков в Англии и Франции, и в «Парфюмере» есть аллюзии на литературные
произведения этих стран. Но в немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на
произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его
расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более живучим и, наконец, в XX веке в
восприятии миллионов немцев воплотился в зловещей и загадочной фигуре Гитлера и превратился
в идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую долю вины, лежащую на
литературе, взлелеявшей этот культ. Роман Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный
прием постмодернизма - «use and abuse», «использование и оскорбление», то есть одновременное
использование какой-то темы, стиля, традиции и демонстрация ее несостоятельности, подрыв,
сомнение. Зюскинд использует огромное количество произведений немецких, французских,
английских писателей, касающихся темы гениальности, и с их же помощью критикует
традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности.
Зюскинд вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.
«Парфюмер» - это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и
любого другого постмодернистского произведения определить непросто, потому что границы
жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его
можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы»
и репродукция картины Ватто с мертвой обнаженной девушкой на обложке явно рассчитаны на
привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где
указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для
исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей:
высоко литературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем,
описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания,
учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания (Bildungsroman), а постоянные
упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведет
его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что
перед нами настоящий Kimstlerroman - роман о художнике, гении.
Однако, ни одно из ожиданий читателя, вызванных намеками на тот или иной жанр, не
оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен,
миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал
«Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания
оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме
неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в
воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности,
без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой
полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не
испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует
только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта
Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и все-таки
за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в
Гренуе, - это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей
полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит,
их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже
не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его
маску из аромата. Пародийный пастиш или пастиш - пародия на исторический и детективный
роман, роман воспитания, на различные жанры романтизма и символизма свободно перетекают из
одного в другой, не затрудняя читательского восприятия. Пародии на роман воспитания,
детективный, исторический романы рассыпаются в фантастическом, дионисийском финале, где
иррациональное берет верх над рассудочным рецептом криминального романа.
«Парфюмера» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в
нем с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы
воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и
критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем,
прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим
принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность -
аллюзии, цитаты, полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти
разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание
вымышленности литературного произведения.
Вымышленность главного героя, Гренуя, подчеркивается с первых же строк: «...его
гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в
истории». Не мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до последнего
лоскутка в финале романа. В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя,
неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище». Вообще, в образе Гренуя автор
объединяет многие черты гения, как его представляли от романтизма до модернизма - от мессии
до фюрера. Эти присущие одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различных
произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединение этих черт в одно целое
напоминает создание доктором Франкенштейном своего монстра. Свое творение автор называет
«чудовищем», это лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти, существо,
отвергнутое миром и само отвернувшееся от него, стремящееся покорить человечество с помощью
своего таланта. Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него
индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что, столкнувшись с внутренней
пустотой, Гренуй не пытается обрести свое «я». Здесь мы имеем дело с квестом, которого не было,
в отличие от других романов, анализируемых в данной работе. Поиск аромата должен был бы
символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя способен сотворить лишь
искусную подделку человеческого запаха. Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует
ее отсутствие, что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале. Полная
дезинтеграция Гренуя иронически буквально представлена как поедание его бродягами, под
влиянием духов сделавшимися каннибалами.
На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни гения. Во-первых,
поскольку гений должен и внешне выделяться из толпы, он непременно имеет некий физический
недостаток. Герой Зюскинда несет гротескные черты дегенерации. Больна его мать, значит,
наследственность он получил плохую. У Гренуя горб, изуродованная нога, всевозможные тяжелые
болезни оставили свои отметины на его лице, вышел он из клоаки, «он был даже меньше, чем
ничто».
Во-вторых, гений антирационален, всегда остается ребенком, его нельзя воспитать, так как он
следует своим внутренним законам. Правда, у гения романтиков воспитатель все же был - это
природа. Однако Гренуй - свое собственное произведение. Он родился, жил и умер, словно
вопреки всем законам природы и судьбы, лишь по своему желанию. Гений Зюскинда, как
абсолютный субъект Фихте, создает себя сам. Более того, природа для него - голый материал,
Гренуй стремится вырвать у нее душу, разложить на составные части и соединив в нужной
пропорции создать свое произведение.
В-третьих, гений и интеллект - не одно и то же. У Гренуя есть уникальный дар - его обоняние.
При этом все считают его слабоумным. Только к четырем годам Гренуй научился говорить,
однако с абстрактными, этическими и моральными, понятиями у него были проблемы: «...совесть,
Бог, радость, благодарность... было и осталось для него туманным». По определению
Шопенгауэра, гений соединяет в себе огромную силу воли и большую долю чувственности - о
разуме нет и речи. Гренуй настолько одержим работой и желанием достичь могущества, что это
подчиняет все его жизненные функции (например, работа у Бальдини, в Грассе).
В-четвертых, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к эксцентричности, никогда не
принимая норм жизни обывателя. Поэтому в глазах бюргера гений-романтик всегда
сумасшедший, дитя природы, он не считается с устоями общества. В конце XIX века связь
гениальности и безумия становится предметом научного изучения. Для Ницше гений -
межвидовое существо, между преступником и безумцем. Гренуй - преступник a priori, приговор
ему вынесен уже в подзаголовке - «История одного убийцы», а первое убийство Гренуй совершает
только что, появившись на свет, своим первым криком, который стал смертным приговором для
его матери. И в дальнейшим убийство будет для него чем-то естественным, лишенным какой бы
то ни было моральной окраски. Помимо 26 убийств, совершенных уже в сознательном возрасте,
Гренуй магическим образом приносит несчастья людям, связанным с ним: погибают Грималь и
Бальдини, исчезает маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему чужды
всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он - вне морали, над ней. Однако Гренуй
вначале не противопоставляет себя окружающему миру, маскируясь с помощью духов.
Романтический конфликт переносится во внутреннюю сферу - Гренуй сталкивается с собой,
точнее с отсутствием себя, в чем усматривается конфликт постмодернистский.
В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником. Гений живет в воображаемом
мире, в мире своих фантазий. Однако аутсайдерство Гренуя переходит в аутизм. Из-за отсутствия
запаха Гренуя либо просто игнорируют, либо чувствуют к нему непонятное для себя отвращение.
Сначала Гренуя это не волнует, он живет в мире запахов. В горах, куда он удаляется от мира,
Гренуй создает царство запахов, живет в воздушном замке ароматов. Но после кризиса - осознания
отсутствия собственного запаха - он возвращается в мир, для того чтобы войти в него, и люди,
обманутые «человеческими духами» Гренуя, принимают его.
В-шестых, гению требуется автономность, независимость. Этого требует эгоцентризм гения:
его внутреннее «я» всегда ценнее и богаче, чем окружающий мир. Одиночество требуется гению
для самосовершенствования. Однако самоизоляция представляет для художника и большую
проблему. Вынужденная оторванность от мира людей трагически воспринималась романтическим
героем-гением. Гренуя заставляет замыкаться в себе не окружающий мир, отвергающий его, а
внутренняя потребность. Своим первым криком новорожденный Гренуй противопоставил себя
внешнему миру и после выстаивал все жестокие удары судьбы с нечеловеческим упорством, с
первых лет жизни продвигаясь к цели, даже еще не осознавая ее. Семилетнее пребывание Гренуя в
горах, где он погружается в свою экзистенцию, - это доведенная до абсурда аллегория
аполитического существования художника, его безответственности и вне-моральности.
Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как исключительность гения,
мессианство, которая подчеркивается на протяжении всего повествования. Гренуй был рожден для
некой высшей цели, а именно - «осуществить революцию в мире запахов». После первого
убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей
судьбы: «...он должен был стать Творцом запахов... величайшим парфюмером всех времен». В.
Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен
вырасти в спасителя своего народа, однако вырастает чудовище, дьявол.
Когда Гренуй создает свой первый шедевр - человеческий запах, уподобив себя Богу, он
понимает, что может достичь и большего - сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить
людей полюбить себя. Теперь он хочет стать «всемогущим богом аромата... - в действительном
мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с Богом видится намек на любимый
романтиками миф о Прометее. Гренуй крадет у природы, у Бога секрет души-аромата, но он
использует этот секрет против людей, похищая у них души. К тому же Прометей не хотел
замещать богов, свой подвиг он совершил из чистой любви к людям. Гренуй действует из
ненависти и жажды власти. Наконец, в сцене вакханалии парфюмер осознает себя «Великим
Гренуем», переживает «величайший триумф своей жизни», «Прометеев подвиг».
Кроме того, что герой Зюскинда сочетает в себе практически все черты, которыми писатели
от романтизма до модернизма наделяли гения, Гренуй проходит несколько стадий развития - от
романтизма до постмодернизма. Вплоть до ухода в горы Гренуй стилизован под художника-
романтика. Вначале он накапливает, поглощает запахи, постоянно составляет новые комбинации
ароматов в своем воображении. Однако он пока творит без всякого эстетического принципа: он
создает и разрушает свои фантазии «как ребенок, играющий в кубики, - изобретательно и
деструктивно, без различимого творческого принципа».
Гренуй-художник развивается и встретив свою первую жертву, находит в ней высший
принцип, по которому должны строиться остальные ароматы. Убив ее, он осознает себя как гения,
узнает свое высшее предопределение. «Он хотел выразить вовне свое внутреннее «я», которое
считал более стоящим, чем все, что мог предложить внешний мир». Поэтому Гренуй уединяется в
горах на семь лет. Однако там ему не открылись ни тайны мироздания, ни пути самопознания.
Вместо обновления Гренуй столкнулся с отсутствием собственной личности. Возрождения через
смерть не получилось, так как не было «я», которое могло бы переродиться. Эта внутренняя
катастрофа разрушила его мир фантазий и заставила вернуться в мир реальный. Он вынужден
совершить обратный побег - от себя во внешний мир. Как пишет В. Фрицен, в горы Гренуй уходит
как романтик, а спускается как декадент: «На своей «волшебной горе» оригинальный художник
состарился, превратился в художника - декадента».
Попав к маркизу-шарлатану, Гренуй учится искусству иллюзии, создает человеческий аромат,
маску, которая прикрыла его отсутствие индивидуальности и открыла дорогу в мир людей. В
Грассе Гренуй осваивает науку парфюмерии, технику извлечения запаха. Однако цель Гренуя уже
не совершить революцию в мире запахов. Первый удавшийся шедевр позволил Греную настолько
увериться в собственной гениальности, что он не довольствуется просто принятием его в среду
людей, он хочет заставить их полюбить себя как Бога. Гений-декадент деградирует дальше - в
фюрера, когда стремление к целостности и единству оборачивается тоталитаризмом. В сцене
вакханалии в Гренуе узнается и Наполеон, и Бисмарк, и Гитлер. После распада монархии
общество жаждало гения-фюрера и учителя, который должен был вывести из хаоса, объединить.
Параллели с Гитлером здесь вполне четкие. В. Фрицен приводит отрывок из речи Геббельса, в
которой говорится, что «гений строит новый мир». Документальные кадры публичных
выступлений Гитлера свидетельствуют о массовом экстазе, в который он повергал своих
слушателей, они в буквальном смысле слова впадали в безумие и испытывали к фюреру огромную
любовь. В сцене вакханалии Гренуй, не имеющей собственной индивидуальности, заставляет и
остальных терять ее, люди превращаются в стадо диких животных. Произведение искусства
должно противостоять хаосу действительности, а Гренуй, наоборот, сеет вокруг себя хаос и
разрушение.
Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный
постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не
менее, получая нечто оригинальное, а главное - оказывающее сильное воздействие на
зрителя/читателя. По мнению В. Фрицена, Гренуй - псевдогений (пост) модернизма - творит в
собственных целях, крадет чужое, чтобы слепить свое. Постмодернизм гения Гренуя и в том, что
он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нем, осознанием его
несостоятельности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадет у природы душу, немногим
отличаясь от Бальдини - филистера, который крадет сами произведения. Гренуй - гений-импотент.
«Парфюмер» не случайно навлек на себя обвинения в эпигонстве, модной эклектической
стилизации, уже хотя бы потому, что автор как раз и подвергает пересмотру идею гениальной
индивидуальности, оригинальности, следуя концепции постмодернизма. Действительно, роман
чрезвычайно полифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат достаточно отчетливо. Роман
соткан из аллюзий, цитат, полу цитат, тем и мотивов немецкой и не только немецкой литературы.
Зюскинд использует технику гомогенизации цитат, тем, элементов других текстов - по принципу
композиции духов. Образ гения, идея творчества организуют повествование, а новеллы Гофмана,
главным образом «Девица Скюдери», являются системой координат для ориентации читателя.
Роман Зюскинда - не конгломерат цитат, а тщательно выстроенный диалог-игра как с
литературной традицией, так и с читателем, точнее с его литературным багажом. Что касается
раскодирования текста, то тут немецкий читатель находится в более выгодном положении:
большинство аллюзий в романе - на хорошо знакомый немцам с детства литературный канон.
Ю. Риан считает, что сложность интерпретации постмодернистского текста проистекает из
уникальной ситуации, в которой этот текст находится - между пародией и пастишем. Риан
прибегает к параллели между автором и его героем: роман так же существует между пародией и
пастишем, как Гренуй - между миром людей и природы, относясь и к тому и к другому, но не
принадлежа ни к одному из них. Роман Зюскинда прекрасно иллюстрирует эту ситуацию. Пастиш
- стилистическое подражание - называют нейтральным вариантом пародии, пародией в условиях
интертекстуальности, нередко считают признаком низкого качества произведения. Зюскинд
балансирует на грани между пастишем и пародией, поэтому его роман труднее интерпретировать,
чем, например, «Имя розы», где пародийное начало перевешивает.
«Парфюмер» - это типичный постмодернистский роман и потому, что он осознанно вторичен.
Это роман-пастиш, роман-игра, его можно подвергать бесконечным интерпретациям, находить всё
новые аллюзии. Секрет читательского успеха романа Зюскинда, безусловно, не только в широкой
рекламе, но и в искусной стилизации, качественной подделке под детектив и исторический роман.
Занимательный сюжет и хороший литературный язык обеспечивает роману внимание как со
стороны интеллектуальной публики, так и со стороны массового читателя - любителя тривиальной
литературы.
Несомненно, роман Зюскинда и его герой имеют предшественников. Это и «Король и его
шут» М. Штаде, и «Глазами клоуна» Г. Бёлля, и «Жестяной барабан» Г. Грасса. Для
постмодернистского писателя особенный интерес представляет взгляд на историю и общество
глазами аутсайдера. Именно таким аутсайдером, добровольным изгоем является и Гренуй, и Оскар
Мацерат Грасса, и клоун Бёлля. Для послевоенной немецкой литературы фигура шута, клоуна,
эксцентрика и донкихота была очень актуальной, так как литература с одной стороны утратила
веру в воспитательные возможности искусства, а с другой скорбела об этой утрате. Новое
мироощущение выразилось в заимствовании техники театра абсурда, главным образом приема
«очуждения», и в предпочтении сарказма, даже цинизма, в повествовательном тоне. На наш
взгляд, Грасса и Бёлля нельзя однозначно отнести к постмодернизму, тем не менее в их творчестве
отчетливо проявляются некоторые постмодернистские приемы и мотивы.
«Жестяной барабан» Грасса (1953) - это провокация, как и роман Зюскинда, где автор
прячется от читателя, оставляя его в недоумении от прочитанного. Герой Грасса - гений и
аутсайдер, как и Гренуй, противостоящий обществу. Повествование Грасса полифонично и
многослойно, не скрывается условность сюжета, автор ведет с читателем эстетическую игру. По
внешним признакам эти два произведения кажутся близкими друг другу, и возникает желание
причислить Грасса к постмодернистам, однако цели авторов и основные художественные приемы
различны.
Роман Грасса после публикации в 1959 году вызвал литературный скандал, ожесточенные
споры, некоторые правые партии даже требовали запрета романа. Несмотря на всю рекламную
шумиху, «Парфюмер» стал не взрывом, а «всхлипом». Безусловно, на восприятие этого романа
повлияла изменившаяся роль литературы в обществе. Тем не менее, есть на это и причины,
коренящиеся в постмодернистской поэтике и мировоззрении. По силе воздействия на читающую
публику постмодернистские произведения зачастую уступают своим предшественникам. Причина
этого кроется главным образом в авторской позиции.
«Жестяной барабан» - тотальная, жесткая критика Грассом послевоенного немецкого
общества, это бунт против всего и вся. Циничным осмеянием всех традиционных ценностей
писатель стремится деидеологизировать сознание читателя, освободить его от штампов, расшатать
веру в любую идеологию, упразднить клише и трафареты. Более того, писатель ставит под
сомнение и своего героя, его позицию и его бунт.
Грасс использует технику «театра абсурда», сатиру, гротеск, бурлеск - эти литературные
приемы раздражают обывателя, чего и добивается автор. По мнению А. Гугнина, они создают
«эффект очуждения», который требует от читателя постоянного интеллектуального напряжения
для раскрытия теневой стороны исторических и житейских конфликтов. Отрицая все и вся, автор
протестует против состояния общества в послевоенной Германии и ищет адекватную для
выражения этого протеста художественную форму.
Игру Зюскинда с литературной традицией критикой и протестом назвать нельзя, это пародия,
пастиш, стилизация. Если Грасс имеет дело с непосредственной действительностью (в какой бы
гротескной форме она не представала), Зюскинд обращается исключительно к литературным
дискурсам, а в отсутствии референта невозможно применить сатиру или гротеск. Позиция автора в
«Парфюмере» никак не заявлена, можно лишь догадываться о том, какие проблемы волнуют
автора. Гренуй - двойник Мацерата, но двойник безжизненный. А. Гугнин говорит о двух
взаимосвязанных и взаимоуравновешивающих качествах личности и таланта Грасса: витальности
и интеллектуализме. Здесь кроется главное отличие друг от друга этих двух романов: в
«Парфюмере», как в истинно постмодернистском повествовании, интеллектуализм перевешивает
витальность, роман демонстрирует художественную усталость.