Cine Sentido

4/15/2013
Deleuze y la imagen cinematográfica

Desde un plano estrictamente filosófico, Deleuze nos entrega, el que

consideramos más profundo análisis, sobre la imagen constitutiva del cine, algo
que estaba en mora de realizar la filosofía. Parte del planteamiento que “como
la filosofía, el cine es más una cuestión de geografías que de historias”. Está
circunscrito a determinadas culturas, entre las cuales hay “cruces, fronteras y
puentes” que definen unas intensidades y unas tensiones – tensión entendida
como “el acto de generación de una conexión, de una relación inesperada” –.
Lo primero que hace Deleuze para aproximarse a la imagen cinematográfica es
retomar los estudios de Henri Bergson sobre la imagen, la memoria, la
conciencia, la materia y el movimiento. Bergson inicia diciendo: “Lo que hay
son imágenes-movimiento (en continua variación) como unidades de la
experiencia”. Las imágenes-movimiento son el universo (que es un conjunto
ilimitado). “La imagen es lo que aparece”, es estremecimiento, es vibración. El
universo de Bergson es un universo poblado de imágenes (imágenes en sí
mismas y para ellas mismas), es decir, un plano de inmanencia16 que no
requiere una mirada humana para su existencia (materialismo puro).

En el plano de materia (plano de inmanencia) que vislumbra Bergson, la

Imagen=movimiento=materia=luz. Hay tres caracteres que pueblan ese plano:
1. “es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan
las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes”; 2. “Ese
plano es también la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras
de la luz”, las cuales no son rígidas ni geométricas (éstas aún no existen); 3. Es
necesario introducir el tiempo, puesto que “luz y tiempo se implican”. Ese plano
también está compuesto por bloques de espacio-tiempo. Para Bergson, el
plano de materia era un corte instantáneo en el devenir en general (hasta aquí,
este plano se consideraría como inmóvil, pero en el III Capítulo de Materia y
Memoria, dice que ese plano es transversal, lo que claramente implica tiempo).
Así que Deleuze va más allá y dice que ese corte, si existe, viene a ser
generado por el cine, y que además, es un corte móvil. “El plano de inmanencia
es un corte móvil” del devenir, es un “movimiento de traslación en el espacio”.
Lo que cambia permanentemente es el devenir y el devenir es el Todo (lo
abierto).
En el plano de materia, además de movimiento, también hay intervalos de
movimiento (que definen un movimiento recibido y un movimiento ejecutado).
Allí es donde se instala la teoría del Cine-ojo. Esos intervalos producen
imágenes-vivientes. El mecanismo es el siguiente: hay un tipo de imágenes
que actúan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas sus partes; pero
hay, además, las imágenes-vivas que surgen en el intervalo, en la desviación;
en ellas, solo se recibe la acción en una de sus caras o partes y reacciona
también con una sola de sus caras o partes (Deleuze las llama imágenes-
descuartizadas). Las imágenes-vivientes son “centros de indeterminación”
dentro del universo acentrado de las imágenes-movimiento. La manera como
se recoge este movimiento (por medio de un encuadre) es la percepción (una
forma limitada, subjetiva en la que se concentra la atención). La más activa de
las imágenes-vivientes es el cerebro (una imagen más entre otras), una
imagen-movimiento especial que produce un máximo desvío entre el
movimiento recibido y el ejecutado, mediante el siguiente movimiento: 1. Aísla
la acción que sufre y se adelanta a la acción que sufre 2. Puesto que con lo
anterior, se genera un desvío, entonces se presenta una acción retardada, que
es una acción nueva, libre de la reacción a la acción sufrida.

Ahora bien, el segundo movimiento de las imágenes-vivientes va dirigido al

reflejo de la luz. Retomando el segundo carácter de las imágenes, volvemos a
hablar de la luz, que ya existía pero que carecía de una pantalla oscura donde
pudiera reflejarse, es decir, de una imagen-viviente. Si pensamos como antaño,
que la conciencia era la luz, continuamos dando pasos de ciego, pues lo que,
podemos decir, a partir de Bergson, es que la luz es la materia y la conciencia
es la pantalla oscura que refleja la luz. La luz existe por sí misma, sin tener que
revelarse, sin tener que recurrir a algo para que aclare las cosas. La psicología
del siglo XIX presentaba una crisis por dos motivos: mantener las imágenes en
la conciencia y los movimientos en el cuerpo, de tal suerte que había una
dualidad separadora. Entre tanto, la fenomenología decía: “toda conciencia es
conciencia de algo”, es decir, en vez de ubicar la luz en el mundo interior, la
vertía al exterior (como si la intención de la conciencia fuese el rayo de una
bombilla de luz eléctrica) pero aún no le daba el carácter de inmanente. Por su
parte, Bergson dice: “Toda conciencia es algo”, es decir, existe por sí misma
sin necesidad de ser alumbrada; además, se aproxima a la cosa, a la imagen
de luz (que es un plano materia).
Teniendo en cuenta que el plano y el cuadro constituyen la imagen
cinematográfica, Deleuze llega a decirnos que “El plano es la imagen-
movimiento”17, al relacionar el movimiento con un todo que cambia, es decir, al
producir un corte móvil de una duración – los planos constitutivos del cine,
los consideraba Metz como “sintagmas”, Pasolini como “cinemas”, Bellour
como “segmentos” y Jakobson como “objetos-signos” –. Mientras se mantuvo
la cámara fija no había imágenes-movimiento, se estaba en movimiento, pero
no más. Esto coincide con la característica bergsoniana del corte inmóvil
(donde hablamos puramente de espacio). También ayudó a la constitución de
la imagen-movimiento, el montaje, al extraer el movimiento de los personajes
(mediante un raccord de planos). La continuidad de la secuencia imagen-plano
se complementa con el montaje. “El montaje es esa operación que recae sobre
las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la
imagen del tiempo”18.
Deleuze, al hablar de imágenes-movimiento, define tres tipos de imágenes
subjetivas: imagen-acción, imagen-percepción, imagen-afección.
En primer momento, tomamos la imagen-percepción, la cual podría encontrar
su equivalente en la “subjetiva indirecta libre” de Pasolini (algo así como “una
reflexión de la imagen en una conciencia de sí-cámara”). La imagen-percepción
se vincula o tiene su grado de expresión en el pensamiento de una conciencia-
cámara. Es lo que nos propone Vertov, una imagen-percepción que genera una
nueva conciencia (la cual, obviamente, estaba unida al proyecto de una nueva
sociedad). En Vertov se va más allá de la percepción humana y se ubica una
nueva percepción de la máquina cine-ojo, una percepción pura (como es la
materia). Es decir, el cine como “disposición maquinística de las imágenes-
materia”. También es el caso de la aprehensión de la imagen como un Todo,
como movimiento absoluto, cuando la superposición de las imágenes (en
Napoleón de Gance) no nos permite diferenciarlas y se rebasan los límites de
la imaginación por la percepción (de aquel Todo). La percepción es uno de
los costados de la desviación, la acción es el otro. En la percepción, la
desviación se acerca al centro de indeterminación y lo rodea (describe una
curvatura). La acción viene a ser la reacción retardada del centro de
indeterminación. Percepción y acción están definidas por mecanismos
sensorio-motrices. Se pasa de la percepción a la acción, pero en el intervalo
también hay un intermedio, que fulge entre las caras-límite de percepción y
acción. Ahí es donde se ubica la afección (pero no para llenar ese intermedio),
surge en el centro de indeterminación (sujeto) “entre una percepción en ciertos
sentidos perturbadora y una acción valiente”19.

Para aproximarnos a otro tipo de imagen, la imagen-afección, es preciso tener

en cuenta que hay dos polos del afecto (potencia y cualidad). El rostro
(imagen-afección) pasa necesariamente del uno al otro de acuerdo a la
situación. En el primer plano, no es que se sustraiga el rostro como un objeto
parcial, tal como lo creyeron el psicoanálisis (al decir que era una imagen del
inconsciente) y la lingüística (que cree encontrar en la imagen una estructura
del lenguaje). Lo que realmente sucede es que el rostro sigue integrado pero
se “abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales”20 para adquirir las
condiciones de Entidad. Pero, además de la supresión del rostro a la dimensión
espacio-temporal, también se puede crear un espacio afectivo (el cual ya no
está determinado por unas coordenadas fijas sino que está instalado en lo
abierto, como la potencia del espíritu) – Lo anterior también es válido para los
primeros planos de otras partes o de objetos, que pueden indicar, por ejemplo,
lo cortante, lo afilado –. En la afección las cosas adquieren su dimensión pura,
tal como son en sí mismas, pura potencia. La imagen-afección, se ubica en el
intervalo entre la percepción y la acción. Surge en el centro de indeterminación
(que es el sujeto). El sujeto, ahora, se percibe a sí mismo, se siente por dentro.
De esta forma, se absorbe – más no se refleja – un movimiento determinado
por parte de la cara no especializada (la que aún no ha sido utilizada). La
respuesta que se da es como una tendencia, como una cualidad. Tal cual
como definía Bergson la afección: “una especie de tendencia motriz sobre un
nervio sensible”. Dicho nervio sensible actúa como una placa receptiva
inmovilizada. En suma, lo que la imagen-afección logra, es confirmar el paso de
un movimiento de traslación a un movimiento de expresión, a través del rostro
que trasluce los mundos interiores, es ahí cuando aparece el afecto (lo
novedoso del arte).
Cuando hablamos de imagen-acción entramos (las cualidades y las potencias)
en terrenos de espacio-tiempo determinados, geográficos e históricos. Por su
parte, las pulsiones y los afectos se encuentran en comportamientos (como
pasiones o emociones) ordenados o trastornados. En otras palabras, nos
aproximamos al Realismo. En ella hay dos polos: lo orgánico (estructura) y lo
funcional y activo. Asimismo, tiene dos formas de expresión: la gran forma
SAS’ (Situación – Acción – Situación transformada) sigue un tránsito de espiral,
mientras que la pequeña forma ASA’ describe una acción elíptica, donde La
acción revela una situación aún no dada (como en la comedia de costumbres).
Recapitulando un poco, podemos decir que en una película coexisten los tres
tipos de imagen pero siempre hay predominio de alguna de ellas. Tanto la
imagen-percepción como la imagen-acción son inseparables. No sucede lo
mismo con la imagen-afección, que es más bien escasa. La composición
orgánica del filme (dada por el montaje) nos produce imágenes-movimiento y la
especificidad según las normas sensoriomotoras nos lleva a imágenes-acción,
imágenes-percepción e imágenes-afección.
En su segundo libro sobre la imagen cinematográfica, Deleuze nos introduce
en la dimensión temporal (imagen-tiempo), teniendo como punto de partida la
variación que supone el neorrealismo. Es decir, cuando la obra deja de estar
concebida como un instrumento para la mera mostración y se rebasa la
representación directa de una realidad – el reflejo especular que había
perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento
(necesario) al pensamiento. En el neorrealismo no se apunta hacia una
representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra
en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar.
De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y
búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se
busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una
revolución en lo mental. En estos nuevos filmes nos encontramos ante
imágenes ópticas y sonoras puras21. Deleuze identifica que con el
neorrealismo, se rompe con los vínculos sensoriomotores (expresado en las
nuevas temáticas del vagabundaje, de los acontecimientos sueltos, de las
errancias) y se introducen tiempos muertos, espacios vacíos, naturalezas
muertas. En la nueva imagen-tiempo, se da un paso de la imagen sensorio-
motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-
afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que
absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está
como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos
por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que
registra una situación no como alguien que reacciona ante esa situación. El
personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine
de vidente, no es un cine de acción”. La acción apenas flota, es superficial; no
está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de
situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo
más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de
personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el
problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen
siguiente. Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia,
sino que adquieren autonomía o sea valor material por sí mismos. Se debilita la
separación entre lo subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza
a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la
ensoñación, que genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos
liberados pueden establecer sus propias relaciones.

El tiempo como curso (continuidad) surge de la imagen-movimiento o de los

planos sucesivos, donde se nos da una imagen indirecta del tiempo; y como
unidad total, es determinado por el montaje. En la imagen-tiempo, el
movimiento se subordina al tiempo para darnos una imagen directa del tiempo.
Entonces, ahí es cuando podemos hablar de cine moderno, el cual parte del
cuestionamiento sobre las nuevas fuerzas que producen la imagen y los
nuevos signos que llenan la pantalla22. Esto tiene que ver en parte con la
búsqueda de Rossellini, quien al reconocer que la imagen era preponderante
en nuestra civilización, no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos
de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo
largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de
sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la
mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su
deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un
intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a
aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo
de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes
se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo
desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que
queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso
mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo
esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.
Siguiendo con la clasificación que hace Deleuze, la cual no termina ahí, sino
que continúa ampliándose más y más para desentrañar las capas del pasado y
su relación con el presente de la imagen, encontramos que ahora nos habla de
imágenes-recuerdo, las cuales, aún están determinadas por la percepción que
las precede (pasado) pero se insertan en la variación (imagen-acción e imagen-
percepción) definiendo una nueva subjetividad (material y temporal) que se
añade a la materia. El recuerdo es una imagen virtual que se actualiza en una
imagen-percepción. Este tipo de imagen hace referencia a las aseveraciones
de Bergson cuando nos dice que estamos constituidos de memoria, “somos a
la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez” y la diferencia sólo
pasa por lo que está en estado virtual o en estado actual23. La clasificación
continúa con la imagen-sueño, teniendo en cuenta que en el sueño las
percepciones del durmiente permanecen de una forma difusa (como
sensaciones actuales, exteriores e interiores) no captadas por sí mismas y
ajenas a la conciencia. Asimismo, la imagen virtual que se actualiza lo hace en
otra imagen que sería virtual, la cual a su vez también lo hace en una tercera y
así sucesivamente hasta el infinito. Con el sueño, pues, se traza un vasto
circuito (como ejemplos, los filmes vinculados con el surrealismo, los
musicales, el burlesco, entre otros). Finalmente, Deleuze llega a la mayor
expresión de la imagen temporal, la imagen cristal, que está conformada por
dos caras (actual y virtual) las cuales están cristalizadas, y por lo tanto, nos
conducen a la indiscernibilidad. Su carácter objetivo es la indiscernibilidad. El
cristal es expresión. Sucede cuando la materia y el espíritu buscan algo más
allá donde reflejarse, de forma titubeante, libre. El cine se refleja en otra
expresión artística o, incluso, dentro de sí mismo. La imagen-cristal es la
unidad indivisible de una imagen actual y de su imagen virtual. Es ahí donde
aparece el cine de vidente, en el cual vemos brotar el tiempo a través del
cristal, como desdoblamiento, como escisión (en presente y pasado, integrado),
no de forma cronológica. En el cristal se ve el tiempo en estado puro, que brota
al mismo tiempo que la vida. Según Bergson (coincidiendo con Kant), nosotros
somos interiores al tiempo, no es que el tiempo esté en nuestro interior. “El
tiempo hace parte del presente y conserva en sí el pasado”. Igualmente, la
memoria tampoco está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en
una memoria-Ser (que a su vez es una memoria-mundo).
Es importante tener en cuenta que al hablar de la imagen, Deleuze no olvida el
estudio de la imagen-sonora, aquella que se da cuando lo sonoro alcanza el
estatuto de imagen y puede coexistir sin subordinación a la imagen visual.
Posteriormente, cuando cada una de esas imágenes alcanza su límite, también
definen un límite que les es común. El límite que las separa, a la vez las
vincula, logrando separarlas, es decir, el límite de cada una es lo que la
relaciona con la otra (una “relación indirecta libre”).
Como podemos ver, todo el estudio de Deleuze apunta hacia el
establecimiento de una nueva forma de relación con el cine, una forma
transformadora, reflexiva, que nos lleve a nuevas experiencias del
pensamiento, pues el cine ha podido liberar el movimiento, por hacer parte de
las imágenes materiales (inmanentes) que no dependen de la mirada
(subjetividad) humana. Claro está, que no ha prescindido de las imágenes
producidas por la subjetividad (acción, percepción, afección), las cuales son
acogidas pero ampliadas por la posibilidad de apreciar la materialidad de las
imágenes-movimiento y de ascender hacia dimensiones temporales (incluso
espirituales)24. Cuando “el filme comienza a vaciarse de acciones para llenarse
de pensamientos” es que se empieza a hablar de Cine-pensamiento (paso de
la imagen-acción a la imagen-pensamiento), pudiendo ubicar en esta relación,
tres momentos: 1. De la imagen al pensamiento, motivado por el choque de las
imágenes (entre sí o en su interior). El choque incide sobre el espíritu y lo
fuerza a pensar, y a pensar el Todo; 2. Del pensamiento a la imagen, cuando
se retoma la “plenitud emocional”, la pasión del proceso intelectual; 3. Identidad
del concepto y la imagen, teniendo en cuenta que “el concepto está en sí
mismo en la imagen, la imagen está para sí misma en el concepto”25, lo que
determina la relación mundo-hombre y Naturaleza-pensamiento. Una buena
muestra del cine-pensamiento lo encontramos en la obra de Resnais, la cual
logra configurar imágenes-pensamiento, pues los personajes son pensadores,
seres del pensamiento. Cada frase que pronuncian está cargada de
preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el
tiempo. En todo el cine de Resnais nos sumergimos en el tiempo, en una
memoria profunda del mundo que explora directamente el tiempo y que
alcanza en el pasado lo que se sustrae al recuerdo. De esta forma, queda
subordinada la imagen-recuerdo por la imagen-tiempo en estado puro. El
tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes
travellings sirven para comprimir o dilatar el tiempo, tiempo que incide
directamente en las categorías mentales26.
En otro sentido, Godard también nos acerca al mundo del cine-pensamiento,
pues para él, el cine es un instrumento del pensamiento que pone en
movimiento las representaciones previas al acto de creación. Es decir, propone
una dinámica del “pienso luego veo”, tras hacer consciencia de que el
cinematógrafo nunca ha querido producir un acontecimiento sino en primer
lugar una visión, y, entonces, es cuando se pregunta y se responde “¿Qué es
el cine? Nada ¿Qué quiere? Todo ¿Qué puede? Algo… de lo absoluto… de las
tinieblas”; y luego continúa, el cine no es ni arte ni técnica, sino un misterio27.
En fin, frente al cine de Godard es preciso recordar lo que nos decía Pasolini:
“la poética de Godard es ontológica y se llama cine”28.

Notas

16) El plano de inmanencia “es el mismo y solo él mismo. No está en ninguna

cosa ni pertenece a ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a un
sujeto (…) Pura corriente de conciencia a-subjetiva, conciencia pre-reflexiva
impersonal, duración cualitativa de la conciencia sin yo (…) La pura inmanencia
es UNA VIDA y nada más” (Texto tomado de la página
web: http://antroposmoderno.com)
17) Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, ediciones
Paidós Ibérica, S.A.. Barcelona, 1984, pág. 41
18) Deleuze, ibídem, pág. 51
19) Deleuze, ibídem, pág. 100
20) Balazs citado por Deleuze, ibídem, pág. 142
21) A esas situaciones ópticas y sonoras puras, Deleuze las llama Opsignos y
Sonsignos, las cuales son como determinantes fijos que evocan un estado puro
del sujeto, y que no le dejan la opción de representar una elocuencia motora.
Son “imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-
motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos
de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”.
22) Es importante recordar lo que nos dice Deleuze: “Un tópico es una imagen
sensoriomotríz de la cosa”. Y si seguimos a Bergson en lo que nos dice sobre
la percepción: que nunca percibimos la cosa de forma total, sino en partes, de
acuerdo al interés que nos mueve, entonces se hace evidente la posición
deleuziana que nos dice que vivimos en un “Civilización del tópico y no de la
imagen”. Los poderes lo que buscan es ocultarnos la imagen.
23) “Percibir consiste en condensar los periodos enormes de una existencia
infinitamente diluida en algunos momentos más diferenciados de una vida más
intensa, y en resumir de este modo una historia muy larga. Percibir significa
inmovilizar” “Mi percepción es completamente interior a mi”… “Toda percepción
es ya memoria”. Henri Bergson, Memoria y vida, ediciones Altaya S.A.,
Barcelona, 1994, págs. 82-84
24) Breve resumen hecho por Enrique Álvarez Asiáin en su texto, La imagen
del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofía, Revista
Observaciones Filosóficas – No, 5/2007
25) Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine 2, ediciones Paidós
Ibérica, S.A.. Barcelona, 1986, pág. 216
26) La historia de Hiroshima mon amour, transcurre siempre en presente, ya
que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a
su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado – Las escenas de Nevers, no
son más que imágenes mentales de la protagonista –. En el filme, el raccord
entre pasado y presente se establece a partir de una mano – hay un
encadenamiento de la mano del amante japonés con la mano del amante
alemán, muerto en Nevers, el mismo día de la explosión en Hiroshima –. La
dialéctica entre el pasado y el presente también está delineada por el espacio y
la duración. Las dos ciudades (Hiroshima y Nevers) se funden
permanentemente y adquieren autonomía como seres vivos – al final, cada uno
terminará llamándose con el nombre de cada ciudad –. Para ella, Hiroshima
representa el final de la guerra, el miedo, y luego la indiferencia. Para él,
Nevers es un punto cualquiera en la geografía de Francia, pero a ella, Nevers
le sigue remitiendo a la locura y a la rabia intensificada hasta el odio. En este
cine del cerebro que construye Resnais, los espacios son probabilísticos y
topológicos, la duración es equivalente a la existencia y las sensaciones son
como signos de la realidad, no como la realidad misma. Las ciudades están
plenamente vinculadas, tienen relaciones fractales, están superpuestas. La
transversalidad temporal junta dos espacios por medio de la memoria.
Hiroshima y Nevers son puntos de referencia de dos culturas distantes pero
próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica
de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos
propios, mientras las imágenes fluyen por el interior de una habitación, el
Museo de Hiroshima, las calles de la ciudad, y retornan al enclaustramiento de
los cafés nocturnos y a las frías habitaciones de un hotel.
27) Jean Luc Godard, en su filme Historia del cine
28) Pier Paolo Pasolini, ibídem, pág. 253

Omar A en 19:48

6 comentarios:

JAIME GIOVANNI BALLESTEROS MUñOZ16 de abril de 2013, 15:26

Exeelnte articulo!!! Un abrazo

Responder

jorge luis arnedo zuñiga13 de abril de 2015, 13:37

Hola saludos, Omar felicitaciones por el Blogg me gustaria contartarte pues me
encuentro en mi proceso de la monografia y me gustaria conocerle estoy
seguro que usted me podria dar buenas bases para mi trabajo...

Regale me su correo electronico..

Gracias quedo atento...

Responder

Omar A13 de abril de 2015, 17:48

Hola Jorge Luis, puede escribirme a oardimu@yahooo.com

Responder

GABRIEL29 de mayo de 2016, 3:33

Excelente artículo, felicidades!

Sin duda Deluze es un grande entre los filosofos contemporáneos.

Me permito compartir un ensayo mío muy interesante sobre Deleuze:

https://payhip.com/b/8Igo

Saludos.

Responder

Anónimo28 de marzo de 2017, 15:48

QUE ABURRIDO NO ENTENDÍ NI UNA MIERDA!!!!!!!

Responder

AÍDA CASTAÑEDA RODRÍGUEZ CABO13 de mayo de 2017, 11:41

Excelente explicación. Comprendí los conceptos filosóficos de Bergson y
Deleuze. Saludos

Responder

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Bogotá DC, Colombia
Omar Ardila Murcia (Valle de Laboyos, Colombia, 1975). Poeta, ensayista y
analista cinematográfico. Ha publicado: Alas del viaje en un instante (2005),
Palabras de cine (2006), Corazón de Otoño (2010), Espejos de niebla (2012),
Antología de poesía anarquista – Tomos I y II (2013), Cartografías
cinematográficas (2013), Esquizoanálisis y pensamiento libertario (2015),
Devenires menores (2015), Luces sobre las piedras (2016) y Las cinco letras
de Deseo – Antología latinoamericana de poesía homoafectiva del siglo XX
(2016) . Es creador de los blogs Cine Sentido y Pensar, crear, resistir.
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