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  • Schoenberg Arnold - La Composición Con 12 Sonidos

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    LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS (1) Para comprender Ia verdadera naturaleza de la crea in, hay que tener en cuenta que la luz no existia fentes de que Dios dijera: «Higase la huz» ¥ cuando tin no habia Iuz, Ia omnisciencia divina abarcé su vision, y Su omnipotencia la hizo surgis. Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe- rimos a uno de nuestros mejores cerebros creadores, hnunea debiéramos olvidar lo que en realidad es el ereador. El creador tiene la visién de algo que no existié antes de esa visidn. ¥ el ereador tiene el poder de hacer vivir su visién, el poder de realizarta En efecto, el concepto de ereador y erencién ha de formarse en armonia con el Modelo Divino; inspira- cin y perfeccién, deseo y cumplimiento, voluntad y ejecucién, coinciden esponténea y simulténeamente. En la Creacién Divina no hubo ningin detalle que ‘quedara para tesolverlo después; «Se hizo la Luz» jiamediatamente y ea su més completa perfeecién. ‘Los exeadores humans, cuando aleanzan una vik sida, han de recorrer el largo camino que la separa de su Tealizacién; duro camino donde, expulsados del Paraiso, incluso los genios han de cosechar el fru- to con el sudor de su frente, ‘Gh, Gonterencla dada en la Universidad de California, eo Los Angeles, el 26 de tarao de 1B a2 Una cosa es recibir Ja visién en la insplracién de uun instante creador, y otra el materializaria con afe- nosa conexién de detalles hasta fundiria en una especie le organismo, Pero supongamos que llega a ser un organismo, como un homtinculo 0 un «robots, que posea alguna espontaneidad propia de la visién; todavia quedardé algo por hacer para que esta forma sea otganizada dde manera que egue a constituir un mensaje com- Prensible dirigido a quien pueda interesars _ 1 La forma en el arte, y en miisica especialmente, tiende de manera primordial a la comprensién, La ‘tranquilidad que experimenta el oyente que se satis: face en poder seguir una idea, su desarrollo y Ia razén del mismo, esté fntimamente ligada—pslcolégica- ‘mente hablando—a un sentido de la belleza, Por es0, Ja manifestacién artistica requiere comprensién para producir una satisfaccién, no solo intelectual, sino fambién emocional, Sin embargo, la idea del ereador hha de representarse, cualquiera qué sea el estado que ‘se vea. impulsado a evocar. ‘La composicién con doce sonidos no tiene otra fina- Jidad que la comprensién. A la vista de ciertos acon tecimientos en Ja historia musical reciente, esto puede ccausar asombro, ya que las obras escritas en este estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio de organizacién. Por lo que, si nos olvidéramos de que nuestros contemporineos no son los ltimos Jueces, sino que la historia es generalmente la que predomina, habriamos de considerar condenado este método, Pero, si bien parece aumentar las dificul- tades para el oyente, osto se compensa con Tas pens- lidades del compositor, Porque no resulta f4cll el 143 ‘componer de esta forma, sino diez veces més diffe, Solo el compositor perfectamente, preparado seré ‘quien componga para el oyente musical, igualmente Dien dispuesto, ur EI método de composicién con doce sonidos surgié de una necesidad, En los tiltimos cfen aos, el concepto de la armo- nfa cambié enormemente mediante el desarrollo det cromatismo. La idea de que la tonalidad fundamen- tal—o radical—predominara en la constitucién de Jos acordes y regulara su sucesién—concepto de tonatidad—bubo dg determinar primeramente el con: copia de tonalidad wxtendida, Muy pronto resulté dudoso el que la ténica constituyese el centro per manente al que habria de corresponder toda armonia ‘© sucesién arménica, Asimismo, resulté dudoso si Ja tonica que apareciese al principio, al final, 0 en ‘cualquier otro lugar, tendria realmente un sentido ‘constructivo. La armonia de Ricardo Wagner hubo de promover ef cambio en la légica-y en la facultad constructiva de Ja armonia, Una de sus consecuen- cias fue e] lamado empleo tipresionista de armo- nnias, -practicado especialmente por Debussy. Sus ‘armonias, sin ninguna significacién constructiva, eran utilizadas frecuentemente con fines coloristas para expresar estados o paisajes. Paisajes y estados ‘que, aun siendo extra-musicales, se convertian en ele- mentos constructivos al incorporarios a Ja funcién ‘emocional. De esta manera, si 0 en la teor!a, la tona- lidad fue ya destronada en la pritiea, Esto solo quiza no hubiese causado un cambio radical en Ja técnica de Ia composicién. Sin embargo, fue preciso tal cam- bio al sumérsele el desarrollo que: terming con lo ‘que yo llamo fa emancipacién de ta disonancia, 144 El ojdo se fue familiarizando gradualmente con gran nimero de disonancias, hasta que leg6 a perder €l miedo a su efecto «perturbadors, Ya no s© espo- faba ninguna preparacién para las disonaneias de Wagner, mi resolucién para las discordancias de Strauss; no nos molestaban las armonias irregulares de Debussy, ni las asperezas contrapuntisticas de {os ultimos compositores. Este estado de cosas con dujo a un empleo mis libre de las disonancias, com- parable a la utilizacién entre los compositores cli sicos de los acordes de séptima disminuida, quo podian preceder 0 suceder a cualquier otra armonta, consonante 0 disonante, como si no existiese ninguna clase de disonaneia, Lo que distingue las disonancias de as consonan- cias no es el mayor 0 menor grado de belleza, sino €l mayor 0 menor grado de comprensidn, En mi Har monieiahre he expuesto Ia teoria de que los sonidos disonantes aparecen después entre los arménicos, por ‘cuya razén el ofdo .esti menos familiarizado’ con ellos. Este fenémeno no justifica términos tan radi- cealmente contradictorios como los de concordancia Yy discordancia. La mayor familiarizaciéa con las con- sonancias mis distantes—sto es, las disonancias—ha climinado paulatinamente Ja dificultad de compren- sign y ha permitido en definitiva, no solo la emanci- pacién con respecto a la dominante y otros acordes de séptima, séptimas disminuidas y terceras aumen- ‘tadas, sino’ también con respecto a disonancias més alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, ‘Mabler, Puccini y Roger. EL concepto de emancipacién de ta disonancia se refiere a su comprensién, considerdndola equivalente ala comprensién de la consonancia. El estilo basado cen esta premisa tralard las disonancias como conso- nancias y renunciaré al centro tonal, No establecién- dose referencia modulatoria, quedaré excluida la 143 ‘miodulacién,” puesto "que modulacién significa aban- dono de la ténalidad establecida para constituir otra tonalidad. ‘Las primeras, composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mf hacia el aflo 1908 e, inmediata- mente después, por mis alunos Anton von Webern y, Alban Berg, Desde el mismo comienzo, tales com- posiciones se apartaban de toda la mtsica, prece- dente, no solo en el aspecto arménico, sino también en el mel6dico, temstico, y en sus motivos, Pero las caracteristicas mag relevantes de estas plezas ie statwe nascendi las constituian su extremada expresividad y su brevedad extraordinarla, En aquella. época, ni {yo ni mis discfpulos nos percatdbamos de las razones. de esas peculiaridades. Mas tarde descubri que nuestro sentido de Ja forma obré apropindamente al obligarnos a equilibrar la emotividad extremada con Ja extraordinaria brevedad, De este modo, sub- conscientements, se sacaron consecuencias de una innovacién que, como todas las innovaciones, destruta fla vez que creaba, Se ofrecieron nuevos matices armnénicos; pero fue mucho lo que se perdi. Antaflo, 1a armonia se utilizé, no solo como una fuente de elleza, sino, 10 que es més importante, ‘como el medio para distinguir Jas caracteristicas for. males. Por ejemplo, para el final, imicamente se con- siderabaadecuada Ia consonancia. Las funciones estabilizadas requerian distintas sucesiones ‘armé- nnicas que las de paso; un puente, una transicién, rrequerfan sucesiones diferentes a las de una codetta; Jas varlaciones arménicas podfan realizarse légica inteligentemente, siempre con la debida considera- ccién hacia el sentido arménico fundamental. El cum- plimiento de todas estas funciones—comparable al efecto de Ia puntuacién en la construccién de frases, fala subdivision en oraciones y a Ia recopilacién en capitulos—apenas podia garantizarse mediante acor~ 146 les cuyo valor constitutive no haba: sido hasta enr tonces examinado. De ahi que, al principio, pareci¢se imposible componer piezas de organizaciéa compli: cada o de gran extensién. Poco después descubri la manera de constrair formas mas amplias siguiendo el texto de un poema, Las diferencias de tamafio y conformacién de sus ppartes, y el cambio de carécter y mode de expresin, se reflejaban en la forma y tamaflo de la composi. cid, en su dindmica y etempos, notacién y acentos, instrumentacién y orquestacién. De este modo, las partes se distinguian de manera tan clara como anti. guamente se hiciera valiéndose de Ins funciones t0- nales y estructurales de la armonia, wv Antes, el empleo de Ia srmonfa fundamental esta- ba regulado tedricamente mediante el reconocimien- 10 de los efectos de las progrestones fundamentales. Esta prictica detivé en un activo y subconsclente ‘sentido de 1a forma, que daba al verdadero compo- Sitor una sensacién de seguridad casi sonambalica en la creaci6n, con Ta precision consiguiente y las més elicadas diferenciaciones de los elementos consti- ‘ttivos. ‘Ya nos tengamos por conservadores 0 revoluciona- rios, ya compongamos de manera convencional 0 -progresiva, ya tratemos de imitar viejos estilos o es- temos destinados a expresar nuevas ideas—tanto si somos 0 no buenos compositores—, hemos de conven- ccernos do la infalibilidad de muestra fantasia y creer fen nuestra propia inspiracién. No obstante, en Ta mente de todo artista surgiré el deseo de vigilar de manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas formas, y tambiéa consciertiemente querré conocer Is leyes y reglas que rigen esas formas que él con a7 ibié a multiplicarse, puede ob- sservarse en todas Is composiciones cldsicas. En consecuencia, Ia idea musical, aunque esté cons ‘ituida por melodia, ritmo y armonfa, no es una cosa ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun- to, Los elementos de Ja idea musical estin parcial- mente incorporados al sentido horizontal en forma de sonidos sucesivos, y en parte se hallan en el sen- ido vertical como sonidos simulténeos, La mutua relacidn de los sonidos regula Ia sucesiOn de interva- Jos, asf como su asociacién en armonias; el ritmo rregula la sucesién Ue los sonidos, como también la de las armonias, y organiza el fraseo, Esto explica ‘Por qué, como luego se ver4, la serie Disica de doce sonidos’ (SB) puede utillzarse indistintamente en ‘cualquier dimensién, en su totalidad o en parte, La serie bésica se emplea en diversas formas 7e- flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza tron estas formas tanto como los maestros do la. épo- ¢a del contrapunto; al menos, rara vez lo hicieron de manera consciente. No obstante, existen ejemplos, de los cuales quiero eltar tan solo uno del Cuarteto de Cuerda en Fa mayor, Op. 138, de Beethoven: 13 beaten, Cotate p25, 48 banpe encieec agee mt Motive pinejpat 152 BJEMPLO 2 La forma original, a, «Muss es sein», aparece inver- ‘ida en b y en tono mayor; ¢ muestra la forma retro- grada de esta inversin, que vuelta a invertir en d, y, con ia intercalacié de notas de paso en ¢, ocurre fen Ia segunda frase del tema principal Nada importa que este procedimiento lo utilizara Beethoven conscientemente o no. Yo sé por experien: cia que puede tratarse de un don recibido subsons cientemente del Supremo Hacedor. 153 afin de cwnre'p + EJEMPLO 3 Los dos temas principales de mi Kammersympho- rie (Sinfonia de Cémata) pueden verse en el cjem- plo 3, en ay b, Después que hube terminado la obra, 134 me preocupé mucho la ausencia aparente de toda relacion entre ambos temas. Guiado tinicamente, por ‘mi sentido de la forma y por la corriente de ideas, ‘no me habja hecho estas preguntas mientras estaba ‘componiendo;, pero, como es costumbre en anf, las dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza- do, ¥ hasta tal punto Iegaron, que tenfa ya la espa- da levantada para asestar el golpe, el lipiz rojo de censor dlispuesto para tachar el tema b, Afortunada- mente, la ingpiracién no me abandoné, y deseché aquellas torturas mentales, Cerca de veinte aos mAs tarde pude ver la verdadera relacién. Es de natura leza tan complicada, que dudo que ningin composi- tor se hublera dedicado deliberadamente a construir tun fema de este modo; pera auestro subconsciente obra asi, de manera involuntaria, En ¢, estan marea- das las notas verdaderamente fundamentales del te- ia, y en d se ve eémo todos los intervalos son ascen- dentes. Su inversién correcta, en ¢, origina la prime ra frase, f, del tema b. Hay que decir que en el siglo pasado tal sistema ‘era considerado como cerebral, y por tanto, incom- ppatible con la dignidad del genio. Procisamente el hhecho de que existan ejemplos clisicos es prueba fevidente de la insensatez de aquella opinién. Pero la validez de esta forma de pensar esta demostrada por in ley de la unidad det espacio musical, previamente establecida y aun mejor formulada como sigue: 1a umidad del espacio musical exige una percepcion ab- Solita y unitaria, En este espacio, como en el cielo de Swedenborg (deserito on Seraphita, de Balzac), no hay ningtin declinar completo, nt derecha ni iz ‘quierda, ni delante ni detrés, Cada configuracién mu- sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender- se primordialmente como una relacién mutua de s0- nnldas, de vibraclones oscllatorias, que aparecen en istintos lugares y tiempos, Para la facultad imagi- 155 nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo material son tan independientes de los planos 0 di- treceiones como lo son los abjetos materiales, en st ‘esfera, para mucstras facultades de percepcién, De ja misma manera que nuestra mente reconoce siem- pre, por ejemplo, un cuchillo, una botella o un reloj, Sin reparar en su posicién, y lo reproduee en la ima inacidn en todas las posiciones posibles, exactamen- te igual Ia mente del creado: musical puede actuar eubconsclentemente con una linea de sonidos, sin re- parar en su direccién, sin reparar en la manera en. ‘que un patrén pudiera indicar las relaciones de unos con otros, que seguirin siendo un mimero determi- nado. vt La adopeiéa de mi método de composiciéa con do- ce sonidos no facilita Ia composicién; al contrario, la hhace més dificil, Los principiantes que piensan con jdeas avanzadas creen a menudo que deben probar- Io antes de adquirir el necesario bagaje técnico. Esto ces un gran error. Las restricciones impuestas al com ppositor al obligarle a utilizar tan solo una serie bési- cca en la composiciéa son tan severas, que tinicamen- te las salva aquella imaginacién que haya superado un enorme contingente de aventuras. Nada se da en ‘este método; sin embargo, es mucho Io que se pide, ‘Se ha dicho que para cada nueva composicién ha de finventarse una serie especial de doce sonidos. Hay vyooes que una serie no se adaptard a todas las condi- ciones previstas por un compositor experimentado, sobre todo en esos casos ideales en que la serie apa- rece de inmediato en la forma, cardcter y fraseo de tun tema, Puede que entonces se haga necesario recti- ficar el orden de los sonidos. En las primeras obras en que yo wtilizaba este mé- 156 todo no estaba todavia convencido de que con el em- pleo exclusivo de una serie no se produjese tuna cler ta monotonfa,

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