S a ú l Y u r k ie v ic h

La m o v e d iz a
MODERNIDAD

TAURUS

PENSAMIENTO
P r i m e r a e d i c ió n , f e b r e r o d e 1996

© S a m , Yurkikvicii, 1996
© S an'rn ,i .ana, S. A. T aurus , 1996
]uan l’.niyo. 38. 28006 M adrid
T e léfo n o (!) I ) 322 47 00
T o lefax (9 1 ) 3 2 2 4 7 7 1

Im agen de cubierta: Portada de Robert Delaunay para

huí i i.ijjrl (M adrid, 1918)
de Vicente H uidobro
Diseño de cubierta: Ju lio Silva
ISBN : 84-300-0044-2
D cp. Legal: M-12.243-1996
Im preso por: A ries Gráíi<a.s I lu crias, S. A.
Im preso en E sp añ a

T o d o s lo s d e r e c h o s re se r v a d o s .
l\sta p u b lic a c ió n n o p u e d e se r
r e p r o d u c id a , ni e n lo d o ni e n p a r le ,
ni r e g is t r a d a e n o tr a n s m itid a p o r ,
u n sist e m a d e r e c u p e r a c ió n
d e in fo r m a c ió n , e n n in g u n a fo r m a
ni p o r n in g ú n m e d io , s e a m e c á n ic o ,
f o t o q u í tilico , e l e c t r ó n ic o , m a g n é tic o ,
e le c t r o ó p t ic o , p o r fo to c o p ia ,
o c u a lq u ie r o tr o , sin e l p e r m is o p r e v io
p o r e s c r it o d e la e d ito r ia l.
 I n d ic e

l’resentación: La figura ............................................................ /

M oderno/postm oderno: fases y form as de la m odernidad 9
Modernismo: arle n u e v o ............................................................. 37
1,eopoldo Lugones: la plenipotencia lite raria ....................... 47
l'.l efecto manifestario, una clave de m odernidad ................ 53
L1 ser que se d iso c ia ...................................................................... 71
1-os avatares de la v a n g u a rd ia..................................................... 83
Metaforicé con fe rv o r.................................................................. 105
AlJazot; inlinauta del infimento ................................................. 125
La autarquía a b so lu ta .................................................................. 135
Aptitud humorística en Poemas humanos................................. 145
l'.spaña, aparta de mí este cáliz: ¿poesía p ro sélita?...................... 171
1.as estratagemas narrativas de B o r g e s..................................... 193
( ) ( lavio Paz: revelación e in v en ció n ......................................... 209
(>< (avio Paz: la fábrica y la fig u r a ............................................... 221
( iirri/Orozco: la persuasión y el r a p to ..................................... 231
fusión y efusión barrocas ........................................................... 243
Kl incomprensible re sc a te ........................................................... 251
Literatura del claro scu ro ............................................................ 281
I lom ero Aridjis: ficción histórica y f antasía rememorativa . 291
I .a violencia estrem ecedora de lo real ..................................... 305
Memoria y balance de nuestra m odernidad ......................... 321

1Y< (decencias 339

 PRESENTACIÓN: LA FIGURA

P r o c u r o , con La movediza modernidad, abarcar y a la vez carac­

terizar la com pleta órbita de la m odernidad literaria en Hispa­
noam érica. Analizo aquí la trayectoria estética de nuestra época
en sus diversas etapas. La distingue 1111 cam bio de mentalidad,
una especial relación con el m undo en translótm at ión perm a­
nente que motiv a una renoval"ión radical de las concepciones v
conductas artísticas, una continua mudanza teorética v forma!.
Pretendo discernir cóm o una distinta percepcié)ii de lo fen om é­
nico, una noción diferente de la subjetividad generan otro siste­
ma fie representación.
Q uieto, a través de mi itinerario, dar cuenta de la figura que
funda y conecta las diversas fases y form as de este conjunto de
textos, aquello que los constituye en contexto cohesivo y que
los conglom era com o cuerpo. Anhelo que mi lector perciba la
arquitectura de este volum en, su discreta sim etría distributiva
y la directriz integradora que lo m ancom una.
A partir de un estudio introductorio que sintéticam ente se
hace cargo de la totalidad y confronta la m odernidad con su
avatar postrero, lo postm oderno, los análisis generales de cada
periodo (m odernism o, vanguardia, barroco sincrético, neo-
vanguardia) alternan con estudios particulares sobre textos y
autores representativos (Darío, Lugones, Borges, Val lijo , Hui-
dobro, Paz, Girri, O rozco, Lezam a Lima, Aridjis, G elm an),
sobre innovación de géneros e invención de dispositivos (el
manifiesto literario, la m etáfora de nexo excepcional, la ima­
gen caótica, la subversión hum orística, el entrevero tempoes-
pacial, la hibridación genérica).
 S a i 'i. Vi ¡kkii-VK ii

Concluyo mi recorrido crítico con un balancc y perspectiva

de la m odernidad más reciente, aquella que directam ente me
im plica y me sitúa. Procedo borgeanam ente com o aquel que,
querien do trazar el m apa de cierta región, diseña los rasgos de
su propio rostro.

S aúi . Yurkjkvjch

8
 M o d er n o / po stm o d er n o :
FASES Y FORMAS DE I.A MODERNIDAD
i^ L h o r a que cunde el reciente y ya casi caduco debate sobre
lo postm odern o habrá que preguntar por aquello que lo moti­
va e instiga: la m odernidad. Puesto que ésta parece haber
cum plido su ciclo, cerrarse sobre sí misma para dar lugar a ese
vacilante interm edio, a esa postrera transición, a su postdata,
será, supongo, la hora de perfilar con nitidez la órbita del
tiem po fuerte que fue la m odernidad. Si la m odernidad ha ter­
m inado, nada m ejor que esta clausura para delim itarla y dilu­
cidar su índole, para definirla, m ientras sea posible definir la
tem poralidad en ejercicio, en tanto experiencia epocal que al
sujeto acaece y acontece en el sujeto, en su transcurso personal
atravesado por el tiem po de todos. Por eso H enri M eschonnik
(Modemilé Modernité, París, Verdier, 1988) pu ede decir que la
m odernidad atañe sobre todo al sujeto que la experim enta.
Palabra henchida de subjetividad, sin referente fijo, enuncia­
ría un trance del sujeto. Si la m odernidad com o avatar históri­
co, com o era general, resulta relativamente asi ble y explicable,
lo es m enos com o intratiem po, com o intrincam iento de tem­
poralidades, com o experiencia durativa del m undo que de
m odo singular se inscribe en el sujeto que la transcribe. Acerca
de esto, de ciertas representaciones del acontecer vivencial,
trata este libro; ab orda la m odernidad literaria, lo que le ocu­
rre al sujeto que transcurre y discurre penetrado por el tiem po
histórico, com penetrado con él. Se ocupa, pues, de opciones
estéticas innovadoras, de las alternativas del gusto literario, es
decir, de espejeantes, espectrales m utaciones de la estimativa.
Su contenido concierne a una genética peculiar, a una proge­
 S a i' i . Y u r k ik y ic ii

nitura sujeta a alternativas cam biantes pero refractaria al símil

biológico ele la evolución y al económ ico del progreso. En
trato y transacción incesantes con las otras producciones
hum anas, la literatura suele sincronizarse con las dem ás con­
ductas técnicas — o proced eres expertos— pero salvaguardan­
do sus peculiares m odos de apropiam iento y de elaboración.
Por eso la historicidad literaria requiere, adem ás de especial
versación, u n a evaluación respetuosa de la autonom ía e inhe­
rencia de los hechos artísticos. Form uladas estas salvedades y
justificadas las cautelas, se puede proceder a caracterizar lo
m oderno en relación con aquello que lo postm odern o ratifi­
ca, refuta o rectifica.
Por el em pleo del prefijo post-, de posposición, lo postm oder­
no está forzado a vivir a expensas de su genitor, a distinguirse a
la vez com o continuación y com o m udanza, es decir, com o
variedad de lo m oderno. Sólo lo m oderno parece identificable
por sí mism o, (lom o se sabe, la tendencia postrnoderna apare­
ce prim eram ente en la arquitectura {vid. Caries Jencks, The
language of post-modem architedure, Londres, Academy, 1977).
Constituye una reacción contra el funcionalism o académ ico
de los setenta, contra el m ore geom étrico, contra la m onoto­
nía ortogonal y el ascetism o decorativo contra la desnudez
estructural y la proscripción del exorno. Restaura un eclecti­
cism o hedónico, afecto al neo y al retro, no exento de guiños iró­
nicos, de hum or paródico. En las postrim erías del siglo XX, el
potmodern restablece el sincretism o estilístico que reinó a fines
del xtx, rean uda con un arte m isceláneo que gusta de lo sun­
tuario y de lo teatral, ado pta de nuevo el popurrí que le perm i­
te recup erar notorios y característicos rasgos de pasados ilus­
tres. D escree de cualquier ortodoxia, depon e toda sistemática,
renuncia a preceptivas canónicas; quiere individuar la obra,
acentuar lo personal y fantasioso, por eso reivindica una liber­
tad im buida de subjetividad. Pero, puesto que el catálogo de
las variantes form ales parece agotado (com o ocurre tam bién
en las otras artes visuales) por una era de experim entación y
de extrem a m utabilidad, lo postm odern o no puede sino retro­
ceder, rescatar, reponer, recom poner. Le está vedada la inven­
ción en dógen a, la creación ex nihilo, la novedad absoluta pre­

12
 I,.\ M O Y T .D I/ .A M O D E R N I D A D

conizadas y a veces operadas por la vanguardia, esa predeceso-

ra vehem ente, categórica y bastante conm inatoria. En franca
oposición a esta m odernidad im periosa se alza lo postm oder­
no que no com ulga con el mito de la superación perm anente y
de la perpetua innovación.
A la par que se acuña el térm ino de postm odern o apuntan
otros post: la posthistoria , la era postindustrial, el sistem a postca­
pitalista, den om inaciones concom itantes com puestas para
caracterizar no sólo un estado de la cultura (vid. G ianni Vati-
m o, La fin de la rriodernité, Nihilisme el herméneutique dans la cul­
ture post-moderne, París, Seuil, 1987) sino una situación general
relativa a la m archa del m undo, u n a época: la postrim ería de
la m odern idad. Postura de repliegue protector, de m enosca­
bo con respecto al m axim alism o precedente, la postm odern i­
dad percibe, desde su perspectiva crepuscular, a la vez finise­
cular y m ilenarista, el acabam ien to de la H istoria (la
m acrohistoria, con mayúscula) que se estanca y desdibuja,
que pierde ese diseño capaz de concatenar la sim ultaneidad
de acontecim ientos dispares in fundién doles cohesión y coh e­
rencia. L a historia — sobre todo vislum brada desde los cen ­
tros m etropolitanos, desde focos de avanzado desarro llo—
parece haber perdido su m eta, volverse regresiva o circular, y
al m ism o tiem po extrem adam en te am en azadora. En efecto,
el capitalism o avanzado preserva y perpetú a esos consensos
propios de las sociedades industriales, capaces de absorber
cualquier conflicto. En su seno, las tensiones se neutralizan
m utuam ente. L a historia se distiende, ya no progresa a base
de crisis y de colapsos, se vuelve previsible sucesión. Estabiliza­
do com o sistem a de consum o masivo, el orden industrial
reem plaza constantem ente sus productos, sustituye lo nuevo
po r lo nuevo com o necesidad inherente a su organización sin
que nada de fo n d o se m odifique. La continuidad apática y
m on ótona reem plaza a la inquietante y excitante discontinui­
dad de lo m oderno. Los m itos fu n dado res y propulsores de la
m odernidad — el de la revolución perm anente, el del progre­
so liberador— pierd en vigencia. Casi nadie d a crédito a las
ideologías totalizadoras, salvadoras. N ingún lúcido puede ali­
m entar ilusiones an tropológicas, confiar en doctrinas que ase-
 S a Ú . Y U R K IIA IC II

guran el m ejoram iento hum ano, que pretenden plasm ar al

hom bre nuevo. I,a historia con tem porán ea ab u n da en ejem ­
plos probatorios, o sea oprobiosos, de regím en es que im po­
nen por la lu e r/a program as de reden ción colectiva. Los rela­
tos m agnos de la em an cipación que legitim an el desarrollo
hum ano, que fundan el conocim iento historiográfico, que
perm iten urdir una trabazón tem poral do tada de diseño,
dirección y finalidad com prensibles, se invalidan (vid. Jean-
I-Yancois Lyotard, L a condition postmoderne, París, Minuit, 1979
y Le Postmoderne expliqué aux enfanls, París, Galilée, 1988).
C aducan las epopeyas protagonizadas por una hum anidad
prom eteica que com bate heroicam ente por su liberación. El
futuro pierde poder estim ulante, pierde su instigadora pre­
em inencia sobre el pasado y el presente. L a teleología futurista
de la m od ern id ad se desacredita. En la era de los transistores,
la sociedad tecnológica p u ede llevar a su colm o el afán progra­
mador. M ediante el auge de la inform ática y de la telem ática
im pone por doquier esas retículas de codificación, esas forma-
lizaciones funcionales del saber y de su com unicación que los
tornan im personales y ahistóricos. La noción de experiencia
personal q u eda relegada al l'uero pr ivado, al reino interior;
ahora concierne sólo a la individualidad psicológica. La socie­
dad m ediática reiftea la relación social, aliena la singularidad
cualitativa, cosifica la conciencia. En los intercam bios com uni­
tarios, la subjetividad, factor de perturbación y de distorsión,
está obligada a hom ologarse o a introvertirse. M ientras que la
racionalidad tecnológica, im buida de eficiencia rentable,
o p era su planetario program a de uniform idad, se m uestra in­
operante com o protectora, com o d ad ora de bonanza y de
seguridad. Ya no dom ina la dinám ica por ella desencadenada,
sus logom aquias term inan en caja de Pandora, en potencia
ciega im pelida por una m ecánica dem ente que am enaza con
destruir a la hum anidad. Prom otora de gu erras totales de
colosal capacidad devastadora, del peligro atóm ico, del mayor
desastre ecológico, de riesgosas m anipulaciones genéticas, la
sociedad tecnológica avanzada ya no alienta, intimida, espan­
ta. Por eso Lyotard osa resum irla m ediante una f rase lapidaria:
«Un nom bre signa el fin del ideal m oderno: Auschwitz».

14
 L a m o v e d iz a m o d e r n id a d

Estas pesim istas apreciaciones postm odernas sobre la actual

condición hum ana provienen de pen sadores que miran en
d erred o r desde atalayas m etropolitanas, desde zonas privile­
giadas y con perspectiva prop ia de partícipes del desarrollo
avanzado. Ellas confirm arían el vaticinio que G eorge Orwell
aventurara en su novela 1984 (aparecida en 1949) acerca del
universo carcelario, de la uniform idad masiva im puesta por un
sistem a que reglam enta la totalidad de la existencia hum ana.
El bloqu eado horizonte histórico de hace algunos años, sobre
todo por la dificultad de predecir, la sensación de obstrucción
y acabam iento después de la vuelta al orden causada por las
sacudidas del 68 y secuela, la constancia de un statu r/Moque se
perpetúa podían justificar entonces las evaluaciones desespe­
ranzadas del m undo. Pero ninguno de los profetas de la post­
m odernidad alcanzó a prever ni la reciente revuelta juvenil en
China ni el derribainiento del m uro de Berlín ni el sorpren­
dente y arrollador proceso de renovación dem ocrática desen­
caden ado en E uropa del Este por la perestroika soviética cuyo
influjo (in sig u e m odificar hasta la recalcitrante política del
apartheid surafricano. Afirm ar que la historia se estanca o que
gira en redondo resulta ahora una no verificada presunción de
ciertos sectores intelectuales cuyo desencanto fuera condicio­
nado por especiales circunstancias culturales, revela cierto
spleen dependiente de una coyuntura epocal, más un estado de
alm a o espíritu que una constancia veraz de la situación m un­
dial. T am poco la planetaria econ om ía industrial y de m ercado
goza de la im pasible estabilidad que estos augures le adjudi­
can. Periódicam ente convulsionada por sucesivas revoluciones
tecnológicas, com o la robótica, y po r desplazam ientos de los
centros del p o d er financiero, m antiene un equilibrio frágil y
febril, hipersensible a los m ínim os altibajos de la actualidad
bursátil y siem pre am enazado por un crack o crash incontrola­
ble. Lo postm odern o consiste m ás que todo en un síntom a
peculiar de la cultura occidental; efecto de un especial condi­
cionam iento, m erece la m ás atenta consideración. Revela más
una apetencia que una situación de hecho; tiene que ver con
la disposición de ánim o y con el gusto generales, constituye
una alternativa estética y m uestra la autonom ía de lo artístico

15
 S a i' i . Y iir k ik v ic ii

con respecto a las otras producciones sociales, lo disyunto de

los procederes o procesos propios de cada esfera de la acción
hum ana. En contraposición con la historicista y progresista,
con la im periosa y expansiva m odernidad de la vanguardia, lo
postm odern o aparece com o retiro restaurador, com o querien­
do preservarse de los agitados, invasores, opresivos tiem pos
m odernos tal com o ("liarles Chaplin burlescam ente los repre­
senta en Tiempos modernos. Lo postm oderno surge penetrado
por el desencanto decadentista. No moviliza, carece de proyec­
to histórico em pren ded or generalizado!'. Desprovisto de histo­
ria sagrada no propicia n inguna idolatría y m enos la futurista;
no se vanagloria, no auspicia ninguna glorificación. Privilegia
lo hedónico sobre lo ético y lo político. Escéptica y epicúrea, su
cultura no es agónica sino epigonal.
N uestra noción de época m oderna, de tiem po nuevo, fue,
com o sabem os, forjada por la Ilustración dieciochesca y sancio­
nada luego por la Revolución Francesa. La concepción de esta
m odernidad se funda sobre la ciencia materialista, la razón laica
y el progreso histórico. Los ilustrados com ienzan a considerar la
historia com o movimiento regido por una m odificación perm a­
nente, ora gradual ora radical, supeditado a crisis periódicas
que posibilitan su perpetuo avance. Ellos introducen el concep­
to de progreso tal com o aún lo concebimos, com o continuo per­
feccionam iento de la condición hum ana. Lanzada hacia un
futuro cada vez m ás favorable, im pulsada por el propósito de
asegurar al hom bre una liberación creciente, la era m oderna
reniega del pasado, rechaza toda regresiém y se aplica a extraer
de sí m ism a los preceptos que la rigen, a fundar por sí misma su
propia legitimidad. Merced al retiro de Dios del ámbito m unda­
nal, en tiem pos de laicismo y de secularización, reivindica com o
propiedad del hom bre los bienes antes atribuidos a la gracia
divina. En constante querella con la tradición, rescata para sí un
apelativo que la antigüedad tardía em pleara para designar la
oposición entre pasado y presente, entre anliqui y moderni. Al
rechazar la imitación de m odelos pretéritos, al refutar los valo­
res intem porales, al im pugar la idea de belleza absoluta, atribu­
ye al arte una índole temporal, lo relativiza incorporándolo al
trajín de la traslaticia y prospectiva historia. Así, la experiencia

16
 I . A M O V E D IZ A M O D E R N ID A D

estética se confunde con la histórica. El arle se instala en esa

encrucijada móvil que es la actualidad y el horizonte de expecta­
tivas com ienza a condicionarlo prim ordialm ente {vid. Octavio
Paz, ¡j)s hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1974).
Esta m odernidad, la nuestra, instituye la sociedad civil, la de
los ciu dadanos libres e iguales ante la ley. Liquida el teocráti­
co orden feudal e im pone la prosa del m undo, im pone otros
patron es de con ducta basados en el individualism o racionalis­
ta, m ercantil v pragm ático. Em erge entonces esa burguesía
balzaciana, am biciosa, voraz, im pía, inspirada sólo en el inte­
rés privado que convierte al m undo en un entrelazam iento de
egoísm os. Así com o la razón teórica o cognifiva se disocia de
la razón práctica o aplicada, se divorcia del «reino de los
fines» para librarse com o ciencia positiva a su teleología inter­
na o ponerse com o tecnología al servicio de la instrum enta­
ción industrial de los recursos naturales, del m ism o m odo la
racionalidad utilitaria separa m odernización social y m oder­
nización cultural (vid. Jürgen H aberm as, Le disroursphilosophi-
que de la modernilé, París, G allim ard, 1985). R egido por las
n ecesidades del sistem a político-económ ico, el desarrollo so­
cial funciona por su cuenta sin conexión con el desarrollo cul­
tural. En el ám bito de la dem ocracia burguesa, la cultura y el
arte, desprovistos de asiento y asidero sociales, se convierten
en asunto privativo de la persona, en p rop iedad privada;
ah ora conciercen sólo al fuero íntimo. En literatura, sobrevie­
ne y se acen túa ese an tagonism o entre la palabra personal y el
discurso público que, a partir de los rom ánticos y pasan do por
los sim bolistas, instiga la poesía a éfmler le bourgeois, a incre­
m entar la carga subjetiva, a situarse en el límite de lo verbal­
m ente com unicable. El escritor se instala en el am biguo reino
de la disociación, su conciencia se escinde, conciencia esqui-
zoidea, dividida entre opósitos inconciliables, entre la reali­
dad y el deseo, entre su ineptitud ante el resistente m undo
exterior y su om nipotencia intrapsíquica. Fraccionado por la
doble vida, doble índole, el escritor, com o recalca Flaubert, es
a la vez un con ciudadan o y un sem idiós. Z am arreado por la
pugna entre el orden de la plenitud ideal y la vulgar tem pora­
lidad terrena, entre un im aginario cristiano y una m oral atea,

17
 S a ú l Y u r k ik v ic ii

entre lo sublim e y lo sensual, entre lo ascético y lo concupis­

cente, debe m udar alternativam ente en terrestre y en anfibio,
en pedestre y volador (en el Pegaso darian o y en el Altazor
h u id ob rian o). Sin posibilidad de integración satisfactoria (la
com pletud se desplaza a un pasado mítico o a un futuro hipo­
tético) , el arte no consigue ya represen tar al hom bre en su
m undo con cebidos am bos com o totalidad arm ónica. R elega­
do el arte al dom inio de las actividades superfluas, reducido a
entretenim iento placentero, el artista rechaza la sociedad que
lo m argin a y desam para. Pero esa dem ocracia bu rgu esa que
lo desasegura, lo descoloca y lo desasiste le d ep ara a la vez la
m áxim a libertad estética.
D ispensado de la norm ativa académ ica, exim ido de toda
preceptiva autoritaria, el arte se vuelve tentativo, experim en ­
tal, se personaliza al extrem o (« ... mi literatura es mía c n mí
— prop ied ad reforzada por las distintivas itálicas— ; quien siga
servilm ente mis huellas perderá su tesoro personal», afirm a
Darío en las «Palabras lim inares» de Prosas profanas). Libertino
y libertario, aristocrático y acrático, el artista o el escritor,
recluido en su interior, realzando su singularidad, recalcando
lo excepcional, se convierte en el individuo absoluto. E xcep­
tuado de los controles sociales por excéntrico, crea ese contra­
m odelo del oulsider, del exon erado original y extravagante, del
dandy y del bohem io. Absolutam ente solo y librado a sí
m ism o, p u ede soltar su fantasía, alucinarse, cultivar lo estram ­
bótico, entregarse a la extrañeza, vivir o im aginar las experien ­
cias más extraordinarias. Puede ejercitarse, com o nuestros
m odernistas, en el torreburnism o, en el más sofisticado y deli­
cuescente aislam iento, blasfem ar, profanar, prestarse a la luju­
ria pagan a o al satanism o decadentista. D esgravado de toda
función extraestética, cultiva deleitosam ente su jard ín gram a­
tical, el arte por el arte, el arte confiado a su inherencia, aquel
que se autoinstituye y autoestatuye, que se autor regula y auto-
efectúa. Para huir de la cárcel del siglo, del «vulgo m unicipal y
espeso», del burgués gentilhom bre, de Celui-qui-ne-romprend-
pas, de la m esocracia y el rastacuerism o, de los m uchos «rasca,
raspa o arrastracueros» com o los apostrofa, caricaturiza y deni­
gra Darío, nada m ejor que evadirse por la ensoñación hacia lo

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 L \ M O V E D IZ A M O D E R N I D A D

esotérico, arcano y exótico. C om o escapatoria a lo pacato y

adocenado, nada m ejor que fabular una Jauja o una Juvencia,
una C iterea o un Walhala. Para salvarse de la contención con­
form ista, nada m ejor que figurarse lúbrico fauno violador de
náyades o deletéreo cortesano de Bizancio. Para zafarse del
cepo de las restricciones realistas, nada m ejor que el viaje im a­
ginario hacia los reinos perdidos o hacia las tierras vírgenes,
nada m ás reconfortante que recuperar el riesgo, la aventura, la
em briaguez, el pasm o, recobrar la libertad sin límite, dar lugar
a la ilimitud del deseo.
De igual m odo que la arquitectura finisecular se inficiona de
motivos egipcios, m oriscos, bizantinos, chinos, así com o la pin­
tura art nouveau se japoniza o se celtiza y en los interiores bur­
gueses se acum ulan las chucherías de m ercado persa, los tapi­
ces de Esm irna, los bibelots d e í lejano oriente, los escritores
sim bolistas y sus adeptos hispanoam ericanos, nuestros m oder­
nistas, practican tam bién la estética de bazar, la poética tipo
Exposición Universal. En busca del paraíso perdido, de lo pri­
mitivo, de lo m ágico, de lo m isterioso, se libran al exotism o
geográfico o m etafísico, com o Rubén Darío, que en «Divaga­
ción», celebrando sus ritos eróticos p o r «Chiprés, Pafos, Tem ­
ples y Am atún tes», reúne en el espacio utópico, en el lugar sin
lugar del poem a a la bacante con la m arquesa, a la Gretchen
con la geisha. Darío, el poeta trashum ante, verdadero trota­
m undos, sabe tam bién errar por tierras de fantasía, im aginar a
Wagner «condu cien do sus nubes de arm onía, al am or de las
auroras primitivas» y a M allarm é «en su isla de alabastro, con­
certando los núm eros del silencio»; así los evoca en un texto
con sagrado al pintor nabí Puvis de Chabannes. A través de lo
exótico, los m odernistas persiguen el extrañam iento arrebata­
dor, la total alteridad, aquello que por alianza con lo mítico y
lo erótico ausenta, exim e, m etam orfosea, posibilita el desen­
treno, facilita el aflujo de la tabulación fantasm ática, propicia
una conducta com pletam ente em an cipada (vid. Lili Litvak, El
sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de finales del si-
gloxrx. 1880-1913, M adrid, Taurus, 1986).
A la p ar el poeta, com o H ugo vori H ofm ansthal observa, es el
que está ahí y nadie nom bra, el habitante ignorado de la casa

19
 S \ ú . Y i ' r k j f v k ' ii

del tiem po, el que vive arrinconado debajo de la escalera, el

herm ano silencioso de todas las cosas, el que todo ojo y oído
todo acoge y lodo capta — lo virtual, lo enigm ático, lo inextri­
cable, lo recóndito— , el que percibe cualquier m anifestación,
cualquier dem asía, dem onio, espectro o engendro. Este acom ­
pañante escondido es el único que consigue conectar las par­
tes dispares de esa figura que secretam ente inscribe el presen­
te. En él se cifra el presente. A unque los otros lo excluyan, sólo
en sus poem as hallarán la configuración m ás cabal, m ás com ­
pleja y más conm ovedora del tiem po com ún a todos. Parapeta­
do en su reducto, se refugia en un dom inio am biguo donde la
fantasía y la libertad im peran a la par que la nostalgia por el
m undo que lo expulsa; allí la vida se intensifica a través de la
duplicidad del gozar sufriendo, de una experiencia que conju­
ga exaltación v angustia, plenitud e incertidum bre, sensuali­
dad y rem ordim iento. C on den ada al solipsism o, ajena a la con­
veniencia social, descargada de función saludable, cívica o
pedagógica, la literatura m oderna se va a hacer cargo de todo
lo que el saber positivo o científico descarta: lo fronterizo, lo
oscuro, lo indeciso, lo incierto. A plicándose con regodeo al
ensim ism am iento y a la introspección, adm ite y asum e las
zonas tenebrosas de la m ente, los estados m órbidos y las sensa­
ciones confusas. Dice las acom etidas del fondo insum iso, la
historia soterrada que los sueños exhum an; se desboca, revela
el reprim ido despropósito, delira, disparata, desvaría. Lleva el
decible poético al extrem o límite de lo inconcebible e infor-
m ulable, hasta lo que la palabra ya no pu ede franquear. En su
doloroso desam paro, en su alienación social, en su conflictiva
tensión, el poeta m oderno, el m ás desajustado, el de la visión
discordante, concibe una lírica magistral, plasm a los exponen-
tes m áxim os de nuestra dislocada condición hum ana (vid.
Rafael G utiérrez Girardot, Modernismo, Barcelona, M ontesi­
nos, 1983).
R etrotraído del m ás allá al anteacá, el poeta m oderno se
qu eda a solas con su inm anencia. Intim ado a ah on dar en su
ser, todo debe extraerlo de sí mismo. C aduca toda tradición,
desvanecidos los dioses, anuladas las retóricas, invalidadas las
epopeyas, inutilizados los orn atos cortesanos, no cabe — com o

20
 La m o v ld iz a m o d e r n id a d

proclam a José Martí en su prem onitorio «Prólogo al poem a

«Al N iágara»»— «m ás lírica que la que saca cada uno de sí pro­
pio, com o si iu era su propio ser el asunto único de cuya exis­
tencia no tuviera dudas, o com o si el problem a de la vida
hum ana hubiera sido con tal valentía acom etido y con tal ansia
investigado, que no cabe motivo m ejor ni más estim ulante, ni
más ocasionado a profundidad y gran deza que el estudio de sí
m ism o». N o q u ed a ya otro asunto vigente que la vida misma,
«la vida personal dudadora, alarm ada, preguntadora, inquie­
ta, luzbélica; la vida íntim a febril, no bien enquiciada, pujante,
clam orosa». La poesía sonsaca su sustancia directam ente de la
vida, apreh endida en su personal unicidad, y extrae sus pautas
de realización a partir de su prop ia inherencia. C ada ex p e­
riencia, cada estado, cada sentim iento aparecen com o origi­
nales, com o con fo rm ad os por prim era vez, y cada poem a,
com o com pleta creación a partir de la nada. Es com o si cada
po em a necesitara volver a fu n dar la poesía. So brevalorando
la au torreíeren cia, la autoexpresividad y la autogénesis, la
literatura m od ern a instaura un creciente culto a la originali­
d ad que la vanguardia llevará al paroxism o.
Desgravada de finalidad ajena, exenta de utilidad pública,
dispen sada del por qué y del para qué, la obra artística y litera­
ria accede a m undos de in esperada riqueza. Pone en juego
todos sus poderes de detección y de figuración, afinándolos y
retinándolos al m áxim o. Se aboca al ahondam iento, se em pe­
ña en el entrever y el trasver. Se capacita para registrar las m íni­
mas vibraciones, los m atices más sutiles, las m anifestaciones
m om entáneas, vagas señales, sensaciones huidizas. Se especia­
liza en la acuidad, en la delicuescencia, en la hiperestesia, en
lo esfum ado, en lo gam ado, en lo suspenso y también en los
excesos, en el delirio y en el vértigo. Oscila entre lo sublim e y
lo denigrante, entre la beatitud y el abism o. Em prende la más
(cineraria aventura: la exploración de todas las napas de la psi­
que, hasta las más recónditas. Cada osada introspección, cada
imagen insólita, cada m etáfora desatinada constituye un aten­
tado contra el tino, la costum bre y la com postura im perantes,
im plica una rebelión contra la chatura, la pacatería y la tiesura
burguesas. Ju les L aforgue, m odelo ostensible de L eopoldo

21
 S a O i, Y u r k ir v ic ii

L ugones en el Lunario sentimental, sostiene que no hay que dis­

ciplinar el arle sino em anciparlo infundiéndole la anarquía
intrínseca a la vida. A conseja espiar los instintos con total
ausencia de cálculo. Propicia la dolorosa y divina im perfección
de la o b ra espontánea, o sea inspirada y efím era, capaz de cap­
tar el arrebato del inconsciente, la única divinidad que el hom ­
bre no ha creado a su im agen. Para Laforgu e no existe otro
arte válido que el nuevo y sólo el inconsciente pu ede asegurar­
le la continua innovación. C om o el inconsciente revela la
única realidad hum ana, la consistente, la basam ental, para
expresarlo hay que elim inar tópicos y muletillas, desechar lo
rem anido, evitar cualquier traza de senilidad. T odo lo que
envejece se aparta del inconsciente, potencia artísticam ente
infalible. El inconsciente pasa a ser gen erad or y m otor princi­
pal del arte. Laforgue y los sim bolistas refuerzan la introyec-
ción hacia la hondura psíquica, hacia la turbulencia entraña­
ble, hacia ese venero vital de donde provienen no sólo el deseo
y el sueño sino también de las producciones del consciente.
Sobrevaloran lo visionario y extático, se interesan por la percep­
ción anorm al, persiguen los estados extraordinarios, buscan
enajenarse, com ercian con lo psicótico, acogen todo lo que
excita y excentra. Reivindican tanto los derechos com o los pode­
res de la subjetividad. Se sumen y subsum en en su propio psi-
quism o procurando penetrar hasta lo abisal. Aspiran a reinsta­
larse en esa matriz originaria, acceder a la recám ara de los
secretos, recuperar lo prístino, lo potencial, recobrar la natura­
leza perdida. Anticipan así el primitivismo y el ilogicismo de la
vanguardia, su estenografía y espeleología psíquicas, preparan
las zam bullidas surrealistas en la conciencia submersa.
Rubén D arío coquetea con la histeria y la neurastenia, sobre
todo en París, «centro de la neurosis, o m b lig o /d e la locura,
foco de todo surmenage». Está atento a las experiencias de
Charcot en la Salpctriére y en sus artículos sobre temas oníri­
cos alude a las concepciones freudianas. Frecuenta las publica­
ciones psicológicas y psiquiátricas, com o The A merican Journal
of Psychology. Al igual que tantos escritores de su época, com bi­
na doctrinas clínicas con otras teosóficas, gnósticas, herm éti­
cas y esotéricas. Presa del insom nio tenaz que lo transform a en

22
 L a m o u -'.i h /a M o i> h R N m .\ i>

«la auto-pieza de disección espiritual», en «el auto-H am let» y

atorm entado por «pesadillas inenarrables», el sueño a la vez lo
aterra y fascina. «Y soñ ar es un m al» porque el sueño aventa la
m ala llam a de la vida, acicatea la tortura interior. «Ese es rni
mal. Soñar», dice Darío en el poem a «M elancolía». Sueño se
confunde con poesía y com o ella inflige al alm a «la cam isa
férrea de mil puntas cruentas» que la lacera. Pero el sueño
transporta allende, al «país incógnito», abre las puertas del ser,
subvierte el orden del tiem po sucesivo, com unica prem onito­
riam ente con el más allá: «Así, en las situaciones onéiricas (sic),
com enzaríam os nuestros ensayos del más allá». (Vid. Rubén
Darío, El mundo de los sueños |ed. de Angel R am al, Barcelona,
Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 197;'!).
(¡orno los simbolistas, sus proveedores y paran gones estéticos,
Darío sabe- que los sueños poseen su peculiar coherencia y que
provienen de la misma placenta que las creaciones artísticas;
sabe que asum en toda la vida psíquica del soñador, que reela-
boran según sus propias pautas las obsesiones; sabe que resca­
tan a su guisa rem otos pasados y que preanuncian sugestiva­
m ente lo por venir. El sueño está entonces de m oda y se le
atribuye dimensié>n estética. Es el recurso por excelencia para
escapar a la estrechez del m undo posible, para huir de la limita­
tiva vida real. Camille Mauclair ensalza sus poderes a la par que
lo califica de «cocaína mental», porque tanto transporta hacia
m undos de fantasía com o sum erge en la com pleta irrealidad. Se
acusa a los simbolistas de ser soñadores em pedernidos, más pro­
clives a la fabu lacion es extrañ as que al m undo circundante y a
la vida de sus con tem porán eos. Frente al abuso de realism o y
de racionalism o, el sueñ o resulta el recurso por excelen cia
para restablecer lo ignoto, lo enigm ático, lo pulsional, lo libi-
dinal, para recobrar la pujan za íntim a, para satisfacer todos
los reclam os de la subjetividad. Perm ite su perar lo aparien-
cial, con ectarse con lo trascendente, establecer con tacto con
el orden ideal. El sim bolism o im pone el m on op olio de la
visión interior, auspicia a tal punto el ingreso del sueño en la
literatura que m uchos escritores — Huysm ans, M oréas, Ver-
laine, Retté, Eoti— com ienzan a transcribir directam en te sus
experien cias oníricas, a m enudo estim uladas por el uso de

23
 Sa ú , Y i :r k i f v i c h

drogas. T odos gustan ausentarse en alas de la im aginación eva­

siva. Em barcados en sus fabulosas travesías, absorbidos por sí
mism os, cautivados por sus propios fantasm as, el m undo se les
vuelve difuso, pura representación personal. Sin deslinde
seguro entre ilusión y realidad, no pueden salirse de la vida
m ental. La instancia subjetiva prepo n d era y el psiquism o todo
lo m odela según sus propios reclam os. Sin neto distingo entre
sueño y vigilia, lo real deviene una categoría incierta, m ero
objeto de creencia. Los sim bolistas adjudican mayor valor a la
experien cia im aginaria que a la concreta, por eso se proponen
ejercer a fondo su potencia fantástica. D urante esta era sim bo­
lista, los escritores se obstinan en superar la estrechez de lo
real convenido echando m ano a todos los recursos a su alcan­
ce: paraísos artificiales, lujuria, desarreglo de los sentidos,
libertinaje, m etam orfosis míticas, perversiones, transm igracio­
nes y transustan ciacion es prodigiosas. El arte y la literatura
procuran al burgués la violación im aginaria de los diez m an­
dam ien tos y el luciíerino gozo de los siete p ecad os capitales.
U sando y ab u san do de los sueños, resueltos a con siderar el
m undo on írico y el real com o un sistem a de vasos com u ni­
cantes, los sim bolistas resultan los in term ediarios entre el
on irism o rom ántico y el surrealista (vid. Jean Pierrot, The
decadenl imagination, C hicago, T he University o f C hicago
Press, 1981).'
Q uebrada la u nidad del paradigm a clásico, descom puesta la
com unión arm ónica del orden natural con el sobrenatural,
dislocado el sistem a de referenc ia a lo real, el yo se lanza y aba­
lanza por vía de la im aginación dejándose llevar y arrebatar
por su propia pujanza pulsional. Pone así e n ju e g o toda la plu­
ralidad psicológica, toda la labilidad libidinal, dispuesto a aco­
ger toda tendencia, toda regresión, todo desvío, toda hibrida­
ción, todo trastocam iento.
Pertrechados con una prodigiosa pan oplia icónica, los pinto­
res y escritores sim bolistas m anipulan lo mítico, lo exótico y lo
esotérico com o pantallas clonde se refleja su revuelo y revolve-
dero íntim os. L a G recia que D arío figura no es ya la neoclásica.
Es un m undo fuerte y fogoso, de irreprim ibles instintos al des­
nudo, dotado de una vitalidad y u n a sensualidad desenfrena­

24
 L a m o v e d iz a m o d e r n id a d

das. Es la G recia dionisíaca, la esfíngica, la pítica y la pánica,

poblada de dioses lúbricos, de potentes sem entales, de sátiros
lascivos y de ardorosas ninfas. Está atizada por el odor di femina,
está propulsada por un panteísm o erótico rebosante de sím bo­
los sexuales. El oriente que Julio H errera y Reissig recrea en
sus «G rom os exóticos» libera im aginariam ente todo lo inhibi­
do, pone en escena la ficción concupiscente que posibilita al
perverso polim orfo el cum plim iento cabal de sus deseos. La
rm ?n>erógena suspende la vigencia del principio de realidad y
proyecta sobre la escritura ese juego fantasm álico que nos
reintegra a un universo de am or y de placer donde todo es líci­
to. Absuelve el lenguaje de la sublim ación que encauza la libi­
do hacia el cum plim iento de obligaciones sociales v lo retro­
trae al narcisism o original, el del ego lúdico y hedónico. Lo
vuelve de nuevo pastoso, m órbido y sensual, lo devuelve a lo
vocal y bucal, lo rem ite a las bases pulsionales de la fonación.
Los m odernistas movilizan en sus textos toda su insumisa, cam ­
biante y contradictoria com plejidad psicosom ática. Eros y Thá-
natos libran allí su perpetuo com bate im poniendo esa dinám i­
ca vital en que el cuerpo alternativam ente se desm em bra y se
unifica, divorcia y casa, posee y es desposeído. La m ón ada mas­
culina y la diada fem enina confrontan sus porfías buscando a
través de gran des despliegues figúrales la satisfacción alucina-
toria de toda apetencia. La literatura m odernista multiplica
dispositivos em blem áticos para sim bolizar los objetos y los
actos, las acciones y transacciones de la econ om ía subliminal,
para m etaforizar los pavores y las ham bres m ás recónditas,
aquello q u e je a n Paul llam aba «nuestra Africa profunda».
C uando representa a la m ujer deseada, Darío oscila o vacila
entre sublim ación etérea y entrañam iento carnal. En la afabu­
lación poética dirige su am or tanto a la Dea com o a la diabóli­
ca, a la ilum inadora com o a la tenebrosa. Alaba a la doncella
ideal, hipsipila ligada a la divina Idea. A rm oniosa y angélica,
lustral, lenitiva, sedante, es la redentora por excelencia (casta y
nivea, ella se asocia con la página b lan ca). Y a la par exalta a la
m ujer fatal, la ogresa, la satiresa, la sensual seductora que enar­
dece y avasalla, aquella que en carna la voluptuosidad perversa,
la que acoge y atiza el goce pecam inoso. Esta hechicera «que

25
 Sa ú l W r k ie v ic ii

m uerde y acaricia, mata y enflora», esta Diana la cazadora, «la

H etaira diosa», esta arquetípica Salom é halla su versión m oder­
na en Margarita Gautier, en la demi-mondainey en la cocotteparisi­
nas, m odelos preferidos por los escritores de la m ujer decaden­
tista. En «El reino interior», el alma disyunta de Darío es
zam arreada por la irresoluta puja entre las siete Virtudes teolo­
gales y los siete Pecados capitales. Mientras las unas son excelsas
vestales que envuelven con velos blancos y transportan al cielo,
los otros son sádicos y sensuales efebos, son «am biguos prínci­
pes decadentes». Sibilinos, viciosos, tientan con el abrazo que
abrasa y hunden a sus cautivos en la «tierra sonrosada». D epa­
ran el estrem ecim iento que infunde la esfinge, representan lo
bi-sexual, la am bivalencia inherente al deseo erótico, rem em o­
ran la im agen arcaica de la bi-unidad divina (según H erm es
Trim egisto, Dios posee los dos sexos), remiten al andrógino
prim igenio.
Darío ejerce la alquim ia fluctuante de la doble escritura que
conjuga la inscripción clara que aplaca y la efervescencia con­
fusa que altera; el flujo sosegado y continuo se asocia con el
aflujo intem pestivo y flam ígero. Darío pone en práctica una
com binatoria vacilante y m orbosa entre sus dos naturalezas
com plem entarias y antagónicas. Los m odernistas poseen
com o nadie la aptitud para captar en su revuelo el «enjam bre
del deseo desdoblado por lo equívoco» (según califica Mallar-
mé a la polivalente en ergía libidinal). En el fin ele siglo, la
sobrevaloración del inconsciente coaligada con la teoría de
Darwin acerca de la gu erra de los sexos provocará la leva de los
tabúes im puestos por la moral cristiana. El cuerpo reivindica
entonces sus m andatos y lo sensual y sensitivo se convierten en
los propulsores predom inantes del discurso poético. La lujuria
ornam ental, la proliferación de disfraces y de decorados fan­
tásticos m arcan esa tensión sim bolista con que la subjetividad
escenifica las nupcias entre lo pulsional y lo im aginario. El
libre flujo fantasm áüco, operando por precipitado ¡cónico,
produce m aravillosas deflagraciones figúrales. El desarreglo
interno, los desórden es y desdoblam ientos de la pasión son
vividos y representados com o absurdo liberador-, com o des­
afuero que explaya lo m ás profundo del ser, com o gozo

~ 2« ~
 1 <A M O V E D I / A M O D E R N ID A D

sufriente y em briagador. L a ex p erien cia vivencial se revela

ah ora com o inestable y con tradictoria. En literatura, para dar
lugar al exceso desatin ad o que p u gn a po r explayarse, la
experien cia se extrem a, se vuelve transgresiva. D esborda los
m arcos de la con du cta sociable 110 sólo con respecto a la dra­
m aturgia represen tada sino tam bién en lo que a la prosodia y
a la len gua con ciernen . L os m odernistas entablan trato ínti­
m o con el sin sentido, con lo inform e y con lo incongruente.
Acatan las asociacion es intuitivas de sentido qu e propon en
extrañ os vínculos; conciertan m etáforas de nexo extraordi­
n ario que abren sugestivam ente el aban ico de con n otacion es
y que proyectan allen de lo con ocido . A m en ud o frustran las
con certacion es arm ón icas m ediante el ch oque entre belleza
inefable e indecible horror. Em piezan a gustar de las convo­
catorias insólitas com o ese fam oso en cuen tro del paraguas
con la m esa de disección.
L os sim bolistas personalizan al m áxim o tanto los m undos
representados com o los m odos de representación. A la par
que buscan ejercer sin coto las libertades empír icas hasta el
extrem o de lo extravagante, de lo asocial, del exclusivismo aris­
tocrático y de la rebeldía acrática, reivindican una libertad
im aginaria capaz de profanar cualquier sagrario, de tabular
todo paraíso, purgatorio o infierno, y se valen com o nadie lo
hizo antes de las libertades inherentes a la escritura. Aspiran al
poem a libre que se autoinstaura y au torregu la según sus pau­
tas intrínsecas de realización, pretenden dispon er de una pro­
sodia personal y suscitan la debatida cuestión del verso libre.
En su defensa, se constituye el bando de los versolibristas que
encabeza Gustave Khan, a quien secundan Vielé Griffin v
Stuart Merrill. Khan propon e un verso alejado tanto de la
m étrica prefijada com o de la prosa, irreductible a una y otra.
No se trata, según él, de tornar m ás flexible el verso m edido
m ediante retoques que atenúen su rigidez pero que m anten­
gan la rítm ica antigua; no basta el verso liberado, la nueva sen­
sibilidad reclam a el verso libre. Absuelto del m ódulo métrico,
el verso se convierte en una secuencia sonora delim itada por
un detenim iento de la voz, coincidente con una interrupción
del sentido. Exento del com pás m achacante, de la cadencia de

27
 S , \ Ú . Y u R K IE V IC IJ

m etrónom o que, según Khan, recuerda el origen mnemotéc-

nico de la poesía, cada poeta pu ede oír su escanción personal y
transferirla al poem a. C ada poem a, a partir de su propia
im pulsión, genera orgánicam ente su form a y su ritmo. El sim­
bolism o lleva a sus últim as consecuencias el relajam iento de la
form a unitaria em pren dido por la prosodia rom ántica. Este
proceso de progresiva liberación se radicalizará aún más con la
vanguardia que ab an don ará por com pleto toda regulación
cuantitativa, elim inará la rim a (de la que Khan se m ofa califi­
cándola de «golpe de timbal al fin de cada verso») y hasta
suprim irá la puntuación. M allarmé inaugura en Un roup de des
jam ais n ’aboüra le hasardki m oderna diagram ación ideográfica
que hace vacilar, a causa de la dispersión de las palabras por el
espacio de la página, la noción m ism a de verso. Con timbres
abruptos, con tonos disonantes, con ritm os im petuosos, los
futuristas explotarán (explosivam ente) todas las posibilidades
ideográficas, apropián dose para ello de los nuevos recursos de
la com paginación periodística y publicitaria. M allarm é sostie­
ne que hay verso en todo discurso dotado de ritmo, que el
verso existe siem pre que se manifiesta la voluntad de estilo. El
verso no resulta ya exclusivo del poem a, atañe m enos a la versi­
ficación que a la rítmica. Ya no se plantea una diferencia pro­
sódica entre poesía y prosa, sino entre discurso poético y dis­
curso apoético (al que M allarmé pone el mote de «universal
periodism o»). Paul Fort op era el libre pasaje entre prosa y
verso según lo requiera la m odulación emotiva del poem a; con
esta m ixtura m ultiform e pretende probar que prosa y verso
constituyen un m ism o instrum ento y poner en evidencia la pri­
m acía del ritm o sobre la prosodia. M allarm é considera que el
verso (definido lisa y llanam ente com o periodo rítmico) es la
esencia de lo literario, y reivindica las virtudes del alejandrino
pero desceñido, privado de su hieratism o y desprovisto del
«cóm puto facticio», de la binaria cadencia nacional, de m odo
que pu eda gozar con soltura de todas las com binaciones posi­
bles de sus «doce tim bres». M allarmé propon e una suerte de
dodecafonism o anticipado (vid. Jacques Roubaud, (La veilksse
d ’Alexandre, París, Ramsay, 1988). D estina el verso «polim orfo»
a ciertos tem as de «im aginación pura y com pleja o de intelec­

28
 I . \ M O V E D IZ A M O D E R N I D A D

to». Al introducir en sus apreciaciones prosódicas la idea de

tim bre quiere indicar que el verso consiste ante todo en una
orquestación de sonidos que se ejecuta sobre un instrum ento:
el lenguaje. En su Traüé du verbe (que un avanl-dire de Mallar-
m é prologa), René Ghil analiza con perspicacia hipersensible
y alam bicado refinam iento la condición musical del poem a, su
arte de la instrum entación verbal. Propicia el reem plazo de los
valores num éricos por el «diseño evolutivo del ritm o»; no el
retorno equidistante de un mismo metro sino la m úsica inhe­
rente a esa masa sonora que deviene idea y que anhela concor­
dar con los ritmos cósm icos (com o dirá Darío en «H elios»: «Y
el universo el verso de su música activa»). Ghil establece las
correspondencias crom áticas, los efectos aním icos v las equiva­
lencias sim bólicas de cada fonem a.
L a polém ica en torno del verso libre saca a luz cuestiones
fundam entales acerca de la naturaleza de la poesía, com o la de
la relación entre prosa y verso, entre rítmica y métrica, entre
poesía am étrica y prosa rítmica, entre poeticidad y form as lijas.
Los sim bolistas infieren que hay poesía sin cóm puto silábico y
sin versificación. El poem a en prosa, el verso libre y el versículo
adquieren plena ciudadanía poética. El poem a consigue com ­
pleta plasticidad, acccede a la plenitud de su capacidad poli­
m orfa y polifónica. El verso libre prom ueve una nueva con cep­
ción del ritmo. Ahora entrañado, se lo remite a la em otividad y
a la m otricidad del sujeto, a lo quinésico, al fondo sérnico; se lo
liga con lo óntico, se lo considera em ergencia del ser. Nuestros
m odernistas están muy al tanto de ese debate renovador. Darío
alude a «la cuestión métrica» en las «Palabras lim inares» de
Prosas profanas y se refiere explícitam ente al verso libre, «la
m áquina del poem a polífono m odernísim o», en Los raros. En
el artículo que consagra a su am igo Jean M oréas afirm a que «el
verso libre, tal com o hov im pera en la fonética francesa, es en
m anos de una legión triunfante de rim adores instrum ento
precioso, teclado insigne y vasto de incom parable polifonía».
Pero D arío no se limita scilo a inform ar com o diserto; tam bién
pone en práctica las libertades prosódicas, prim ero m ediante
el experto despliegue de los m etros disponibles en com bina­
ciones inusitadas; exhum a la versificación preclásica, utiliza

2 !)
 S A l 'l. Y l'R K IF V IC II

todas las variantes acentuales de cada m etro, ado pta el alejan­

drino y el doble octonario, intenta trasplantar al castellano el
hexám etro grecolatino. Pero a la par que em plea form as iso-
métricas y estrofas regulares, en Prosas profanas aplica a varios
poem as el esquem a libre a la francesa, e incluye una com posi­
ción — «H eraldos»— escrita en versos libres con esporádicas
rimas asonantes, y una prosa rítm ica — «El país del sol»— con
rim as al com ienzo y al térm ino de cada párrafo. Tam bién L eo­
poldo L ugones practica diversa variedad de prosa poética en
Las montañas del oro (com o la rim ada y la escandida en cláusu­
las dactilicas), y ado pta (y a la par defiende) el verso libre en el
Lunario sentimental. A provecha del prólogo de este ocurrente y
tem erario libro para abordar de lleno la discutida cuestión
métrica. C uando se refiere a ella se dirige a los «literatos», a un
sector m ás especializado que el del público de lectores a quien
se destinan las consideraciones acerca de la m etáfora desatina­
da, la de nexo inverificable (otra libertad reivindicada por
L ugones es la de asociación). Lu gon es piensa com o M allarmé
que donde hay ritmo hay verso, que no existe diferencia fun da­
m ental entre prosa y verso rítmico, y que p o r igual párrafos y
estrofas obran com o subunidades poéticas. Inscribe el verso
libre dentro de una antigua gen ealogía literaria: lo com para
con las cláusulas m étricas utilizadas p o r la oratoria latina y
confronta la difícil aclim atación del verso libre con la del
endecasílabo y la del octosílabo cuando fueron introducidos
en la versificación española. El verso libre, según Lugones, es
más orgánico, atiende antes a la configuración de la estrofa que
a la de cada com ponente y subordina su ritmo al del conjunto.
Permite adem ás una variación ilimitada. Del mismo m odo que
la m úsica evoluciona de lo m onódico a lo sinfónico, la poesía
progresando pasa de la estrofa clásica, hom ofónica, a la m oder­
na, polifónica «de m iem bros desiguales com binados a voluntad
del poeta, y sujetos a la suprem a sanción del gusto». (Tam bién
para D arío, quien insiste en que «el arte no es un conjunto de
reglas, sino una arm on ía de capricho», el gusto, o sea la elec-
cicm personalísim a, la del libre arbitrio individual, es la instan­
cia postrera en cuestiones estéticas). Pero Lu gon es teme una
excesiva licencia poética, teme lo inform e y la pérd id a de la

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 L \ M O V E D IZ A M O D E R N I D A D

pericia prosódica. Pretende m oderar las franquicias form ales

m ediante el m antenim iento de la rima, so pretexto de que ella
constituye un factor m usical capaz de tanta variedad com o el
verso am étrico. En efecto, el castellano posee m ás de seiscien­
tas rim as y en su Lunario sentimental Lu gon es se regodea con
el em pleo de todas las disponibles, a las que añ ade otras su­
plem entarias rim ando con nom bres propios y palabras extr an­
jeras.
Las innovaciones de los versolibristas más que m étricas son
sintácticas, gráficas, rítmicas, fonem áticas. Ellos trabajan con
encabalgam ientos abruptos, con la atenuación y el desplaza­
m iento de los acentos versales, extrem ando la aliteración y ate­
nuando el efecto reglam entario del esquem a prosódico que
llevan al punto de ruptura. La quiebra va a ser perpretada por
la vanguardia que preconiza el corte total con el pasado, la
tabla rasa, la im pronta espontánea, la im provisación y hasta el
arte bruto. Srr tem peram ento agresivo, su espír itu revoluciona­
rio, su em peño innovador, todo hace que ose ejercer a fondo
las libertades textuales (de com posición, de selección, de
dirección, de extensión, de asociación). Esa vanguardia que
quiere afincar sólo err el presente precipitado a su futuridad
con den a el eclecticism o fin de siglo, el decadentism o crepus­
cular, la delicuescencia simbolista. Esa vanguardia taxativa,
com pulsiva, beligerante, se propon e participar del tem ple y el
ritmo de una época de transform aciones tan rápidas com o rai­
gales. Q uiere im poner al arte el zeitgeist de la era industrial,
lEsprit Nouveau, el dinam ism o de un tiem po planetario de ace­
lerado progreso. L os vanguardistas condenan la estética de
biblioteca y de m useo, pero la versación libresca de Apollinaire
que exclam a «El que lout ait un nom nouveau» y que a la vez
exhum a preciosistas priápicos del purgatorio de la Biblioteca
Nacional, o la del iracundo Ezra Pound que clam a «Make it
new! Make it nezu!» y que adm ira el Cid y la lírica trovadoresca,
es equivalente a la de sus culteranos predecesores. L a vanguar­
dia rechaza el transporte ensoñador, la evasión exotista, esoté­
rica, idealista; desprecia lo áulico y lo galante; no adm ite ni
retroceso reaccionario, ni detenim iento contem plativo, ni
excensión sublim ante. Elimina el matiz, lo vago, la sutileza, lo

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 Sa Cl W r k i í -'.y k '.u

im ponderable, lo im pasible, la gradación, la exquisitez. Se ins­

tala de lleno en la cam biante actualidad. Preconiza la extrem a
intrepidez, practica la tem eridad experim ental. Im pone el vér­
tigo de la velocidad locomotiva, los condensarlos telegráficos,
la síncopa y el nervio de la urbe tecniíicada, el unanim ism o,
los contrastes sim ultáneos, la tensión disonante, la articula­
ción fracturada, la estética de lo inacabado, discontinuo y frag­
m entario. Con su nihilismo antipasatista, con su militancia
agresiva en favor de la novedad, organiza una em presa de
dem olición y de construcción incesantes. La vanguardia ins­
taura la im pugnación y la revolución perm anentes. De ella me
he ocu pad o in extenso en mi Modernidad en Apollinaire (Buenos
Aires, Losada, 1968), en A través de la trama. Sobre vanguardias
literarias v otras concomitancias (Barcelona, M uchnik Editores,
1984), v procuro com pendiarla, unas páginas más adelante, en
«L os avalares de la vanguardia».
El Kspril, Nouveau de G uillaum e Apollinaire inspira la poética
del creacionism o, prim era form ulación hispanoam ericana de
una estética de vanguardia, e influye en su secuela continental
(ultraísm o, estridentism o, m arlinfiei risrno, nadaísrno, etc.).
Coincidente con la econom ía de consum o, con la continua
sustitución de lo nocional, lo m etodológico y lo objetual, el
culto a la novedad im pone al movimiento vanguardista un
curso cam biante, caracterizado por la proliferación de tenden­
cias episódicas. Instala la era de los ismos. De esporádica, rui­
dosa y reivindicativa em ergencia, los gr upos vanguardistas acu­
ñan un nuevo apelativo y se diferencian de los otros bandos
más en el plano m anifestarlo, el de la justificación doctrinal,
que en el de la instrum entación del texto literario. Todos se
surten del m ism o alm acén teorético y em plean parecidos
recursos de escritura. H acia los años veinte, las prédicas y pro­
cedim ientos de la vanguardia concitan en el Nuevo M undo la
fervorosa adhesión de los cenáculos progresistas y gozan,
com o antes ocurrió con el m odernism o, de una rápida difu­
sión continental. Desde la cuenca atlántica hasta la del Pacífi­
co, pululan en Am érica 1 aliña las filiales vanguardistas, sobre
todo en las gran des ciudades vinculadas con la inm igración
eu ropea v con el com ercio internacional. N uestras avanzadas

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 La m o v e d iz a m o d e r n id a d

intelectuales y artísticas, si no experim entan localm ente una

m odernidad efectiva, la viven im aginariam ente en calidad de
adelan tados que se proyectan a un m añana próxim o y promi-
sor. L a efervescencia del vanguardism o «porvenirista» corres­
ponde a las expectativas de estos países jóven es en una época
de avance expansivo, coincide nuestra entrada en la m oderni­
dad, cuando som os in corporados al program a de la sociedad
industrial con su extraordinaria capacidad de transform ación
de la m ateria, con su po der de desplazam iento y con su aprove­
cham iento planetario de los recursos naturales y hum anos.
A unque excéntricos, aunque relegados por el nuevo orden
tecnológico al papel de proveedores de productos prim arios,
entram os en el circuito del gran com ercio m undial, participa­
m os de las com unicaciones, de las circulaciones y los intercam ­
bios internacionales. A unque periféricos, la interdependencia
entre los países subordinados a la división del trabajo e integra­
dos a la m ism a econom ía de m ercado nos vuelve, querám oslo
o no, m undiales, actuales, cosm opolitas. Tam bién vivimos la
rápida transform ación de las capitales aldeanas y artesanales
en urbes popu losas y tecnificadas, las del hábitat m anufactura­
do, las de las concentraciones masivas, la de la m udanza edili-
cia, las del tráfico intenso y del incitante rem ovim iento. Tal es
la visión unanim ista de la anim ación m ecánica y del torbellino
m ultitudinario que da Rubén D arío del Buenos Aires del Cen­
tenario prefigurando así la representación vanguardista —ve­
loz, ubicua, heterogén ea y sim ultánea— del vértigo urbano.
Devoción ciudadana, la vanguardia surge en Latinoam érica
com o signo de adelanto gen erad o por sus centros m etropolita­
nos en el proceso de m odernización; revela el propósito de
concertar el arte local con el internacional, concertación que
en la literatura se consum a con una celeridad y una calidad
extraordinarias m erced al portentoso talento de Vicente Hui-
dobro, C ésar Vallejo, el Borges ultraísta, Pablo N eru da y Olive­
rio G irondo. L a vanguardia latinoam ericana cuaja a la par que
la eu ropea entre 1910 y 1925, con parecidas m odalidades y con
equivalente p o d er innovador.
La vanguardia es m ultiform e, multifacética, multívoca, lo es
(anto com o la m od ern id ad que se diversifica sujeta a continua
 S a ú l Y i ' r k i í -'.v i c h

m udanza. La m odernidad involucra m últiples m odernidades,

m odernidades sucesivas y simultáneas. La que aquí reseño es
la que principia con Fleurs du mal, con Pelits poem.es en prose de
Charles Baudelaire y con su prem onitorio artículo «Le peintre
de la vie m od ern e», donde plasm a el vocablo modernité, incita
al artista a afincar en la particularidad de su presente y esboza
una teoría historicista de lo bello. El artista, según Baudelaire,
posee com o nadie el don de vislumbrar lo nuevo; am a el
m undo m oderno, el ritm o de las gran des capitales, anhela fun­
dirse con la multitud, captar lo inestable, lo fugitivo de esa
tum ultuosa y cam biante realidad. Es de lo transitorio que
extrae esa cosa m oderna que su arte perpetúa. Para adquirir
perduración valedera, el arte tiene que pasar por la fugacidad
de la m oda, sin la cual pierde sustento y sustentáculo, pierde el
tono vital, nervio, intensidad. El artista debe adecu ar su sensi­
bilidad al ritmo de la época. N ecesita de una suerte de «barba­
rie» que lo despoje de resabios pasatistas para apreh ender la
realidad en su verdadero ser. Precisa pertrecharse de un nuevo
oficio, forjar los recursos aptos para transm itir una nueva im a­
gen del m undo. Baudelaire fun da tanto la noética com o la
deon tología del arte m oderno. La m odernidad que aquí abar­
co y en la que indago com ienza con las Illuminations, con Une,
saison en enfer de Arthur Rim baud, con su Leltre du voyant,
donde preconiza que hay que ser absolutam ente m oderno;
com ienza con E dgard Alian Poe y el conde de Lautréam ont
retratados p o r D arío en Los raros. Es la de Walt Wliitman y ju les
Lafforgue. Es la de O scar Wilde, la de los decadentistas y sim­
bolistas, y a la par pu ede ser también la de los realistas y natura­
listas. Es la de los m odernistas, la de Jo sé Martí, Rubén Darío,
Julián del Casal, L eo p old o Lugones, Juan Ram ón Jim énez,
Ju lio H errera y Reissig, Antonio M achado, Ram ón del Valle-
Inclán. Q uizá culm ine en el siglo xix con la crisis del verso y
con la sinfónica ideografía de Un coup de des, que prefigura las
palabras en libertad de la vanguardia. L a m odernidad que
aquí cierno y discierno es la de las variadas vanguardias. Com ­
prende la augural, porvenirista, afirmativa y eufórica (la de los
futuristas y su progenie, la de Apollinaire, los creacionistas,
los im agistas, los ultraístas). Esa vanguardia m odernólatra

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 La m o v e d iz a m o d e r n id a d

adhiere con entusiasm o al program a de la revolución indus­

trial, suscribe a todos los progresos, exalta los adelantos del
m aquinism o, se enfervoriza con las traslaciones veloces, hace
suya la dim ensión planetaria prop ia de la era de las com unica­
ciones, disfruta de las excitaciones de la urbe tecnificada y
quiere com penetrarse con m ía actualidad potente y expansiva.
Pero la m odernidad incluye tam bién a la vanguardia iracunda,
la del antiarte y la contracultura, a la negativa, atribulada, dis-
fórica, la de la conciencia desgarrada, la de la alienación diso-
ciadora, la de la angustia existencial. (Es la de los expresionis­
tas, la de Stram m , Benn, Becher, Heym, Trakl, la de T. S. Eliot,
lad eV allejo , ladeW illiam Carlos Williams, la d e N e r u d a ). Esta
vanguardia asum e la vida fraccionada, la pérdida del centro, la
im posibilidad de conciliar, se deja poseer por el absurdo gen e­
ralizado, apela a la visión desintegradora y a la im agen descom ­
puesta, se desm ide y desescribe para dar cuenta por el desafue­
ro de un m undo intolerable, inaceptable. G ianfranco Contini
diferencia dentro de la vanguardia dos corrientes predom i­
nantes, la una futurista y la otra expresionista. El expresionis­
mo irradia, a partir de su eclosión alem ana, hacia los cuatro
vientos conectando figuras tan variadas com o las de Joyce,
Céline, Pessoa y G adda. Contini lo caracteriza por el relega-
m iento del contenido en favor de la expresión en extrem o per­
sonalizada, por su teísm o agresivo y su crudeza som ática, por
el estilo triturado, por las im ágenes distorsionadas, por la
extrem a solicitación lingüística p o r parte de las instancias más
íntimas, por la conjunción de paroxism o psicológico con paro­
xism o form al. Sin duda, se puede, tal com o Roberto Paoli lo
propone, incluir a Vallejo dentro de la tendencia expresionis­
ta. O tra propuesta digna de crédito sería la de discernir en la
vanguardia dos orientaciones fundam entales: una inm anente,
el dadaísm o, y otra trascendente, el surrealism o. El surrealis­
mo propicia un retorno reparador al orden preindustrial, una
regresión naturalista para recuperar, m ediante lo instintivo,
espon tán eo e inconsciente, todas las potencialidades reprim i­
das p o r la razón censora. M ientras el surrealism o escapa al
condicionam iento de lo real, el dadaísm o se instala de lleno en
su circunstancia; enfrenta el m enoscabo hum ano, el detrimen-
 Sa ú i . Y u r k ik v ic h

to ondeo, la quiebra de la cultura tradicional transm utando las

condiciones negativas de existencia en en ergía estéticam ente
positiva. D adá se libera del estrecham iento y del som etim iento
por la poética de la m utabilidad incesante, por la reversión
hum orística, por la subversión lúdica, por la sorpresa, el desca­
labro y el despropósito. A la doble décad a de la prim era van­
gu ardia (1910-1930) sucede una vuelta al orden que en las
artes visivas se distingue por la nueva vigencia de los realism os
(entre ellos, el social) y que puede hacerse extensiva a la narra­
tiva del 30 al 50. U na segunda vanguardia hace eclosión en la
literatura y la plástica latinoam ericanas alrededor de los años
sesenta. N uestra novela rom pe el cerco del verism o factible,
literal y lineal; rechaza las lim itaciones preceptivas y percepti­
vas de la reproducción decim onónica; pone de nuevo en ju e g o
el ingenio retórico y la invención lingüística; perpetra la hibri­
dación genérica apropián dose de los recursos propios de la
enunciación poética.
M últiples son los intentos de reducir la vanguardia a bipola-
ridades básicas. Proteica, polivalente, hilozoísta, com o los
tiem pos que la prohíjan, ella no se deja ni circunscribir, ni
esquem atizar, ni clasificar. Su condición m ultiform e, multifa-
cética corresponde a cualquier periodo de la era m oderna;
caracteriza propiam ente la entera m odernidad. Por su perm a­
nente renovación de pautas y parangones, de m odelos y
m odos de producción, ninguna otra época supera en m utabili­
d ad a la m oderna. Así com o en este siglo coexisten, se interfie­
ren e im brican varias vanguardias, tam bién se vislum bran en la
agitada, discontinua e intrincada tram a de la m odernidad en
general m uchas m odernidades particulares. Sincrónica y dia-
crónicam ente, lo m od ern o siem pre prolifera, se diversifica y se
em brolla. L a historia de la m odernidad converge y diverge; es
convulsa y espasm ódica, es com pulsiva y a m enudo catastrófi­
ca. Puede atrasar en vez de adelantar, pero prosigue, prosigue
a saltos. No creo que nos depare pau sados reposos, conserva­
ciones durables, uniform es inercias. Ni la época ni el arte que
la representa.

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