Ante el dolor de los demás, 2004 - Susan Sontag

Cuarto capítulo

Susan Sontag (2004) inicia el cuarto capítulo con la siguiente afirmación :

Captar una muerte en el momento en que ocurre y embalsamarla para

siempre es algo que sólo las cámaras pueden hacer, y fotos tomadas en
campaña en el momento (o inmediatamente antes) de la muerte están entre
las fotos de guerra más festejadas y más frecuentemente reproducidas (p.
28)

Como va presentando a lo largo de la construcción de su argumento, muchas veces esas

fotos tan esperadas son construidas por los actores de la guerra. La muerte en la guerra,
cuando se reproduce en el medio social que está muy lejos del lugar donde realmente
ocurre, se convierte en un espectáculo en lugar de una señalización de la barbarie que
ocurre allí. La gente anhela por imágenes de la guerra, anhelan como un deseo sádico de
ver el sufrimiento del otro. Esto se asemeja a lo que Freud (2010) construye como
voyeurismo: “mirar como actividad dirigida a otro objeto” (Traducción libre, p. 66) en busca
de placer. Pero, según la posición de Sontag, ese voyeurismo tiene también elementos
sádicos en su composición.

Aún según la autora, el sentimiento que los fotógrafos de guerra intentan evocar en
sus espectadores es de empatía a través de la exposición de cuerpos reales mutilados en
sus fotos. Entre 1975 a 1979 más de 6.000 fotos fueron tomadas en una prisión secreta en
Tuol Sleng, suburbio de Pnhom Penh (capital de Cambodja). Estas fotos fueron tomadas
desde una perspectiva que coloca al espectador en la posición del fotográfo:

Una selección de esas fotos en un libro titulado Los campos de muerte

permiten, décadas después, mirar de frente a los rostros que miran a la
cámara - por lo tanto, que nos miran. (Susan Sontag, 2004, p. 28)

En ese caso, la exposición y selección fotográfica, intenta, como apunta Sontag, evocar el
sentimiento de alteridad del espectador. Las fotografías son reales, pero la forma de
divulgación banalizada en periódicos y revistas hace que ese sentimiento se pierda antes
que los espectadores terminan de desayunar. La búsqueda por satisfacción sádica de los
espectadores también es vista en el libro. Las fotos que, según los fotógrafos y también
según la posición de la autora, deberían conmover a los espectadores parece sugerir el
efecto contrario cuando se divulga en los medios.
 Nuevas exigencias se presentan a la realidad en la era de las cámaras. La
realidad tal cual quizá no sea lo bastante temible y por lo tanto hace falta
intensificarla; o reconstruirla de un modo más convincente. (Susan Sontag,
2004, p. 29)

Las fotografías marcan, además de las vidas perdidas, el poder que los vencedores de una
guerra tienen sobre los derrotados. Sus cuerpos son objetos duales: muestran más allá de
la devastación de una guerra, también el sufrimiento físico y mental que estos registros
traen.

Continuando el trazado histórico que la autora hace luego en la I Guerra Mundial ya

se puede ver una inversión de la utilización de las cámaras. "La primera prohibición
organizada de la fotografía periodística en el frente ocurrió durante la Primera Guerra
Mundial" (Susan Sontag, 2004, página 30). Es decir, eso marcó una nueva forma de
constitución subjetiva de los espectadores: por el hecho de que el acceso de los fotógrafos
las guerras fueron cada vez más controlado, el sufrimiento de los soldados y participantes
de la guerra pasó a ser sentido de una forma más intensa.

Otro marco señalado por Susan Sontag (2004) fue la forma en que las fotografías
fueron tomadas en la guerra de Vietnam. Según la autora "en la era de Vietnam, la
fotografía de guerra se ha convertido, como norma, una crítica a la guerra" p. 30). Las fotos
en ese período fueron encaradas como actos pedagógicos, mostraban el horror de la guerra
y cómo ella no perdonaba a mujeres, niños y ancianos. Esto se ve en la foto de 8 de junio
de 1972 que muestra a las muchachas y los muchachos corriendo desnudos poco después
de un bombardeo que ocurrió en la aldea donde ellos vivían.

Otra inversión de la utilización de las cámaras en las Guerras se ve en la Guerra del

Golfo en 1991. A diferencia de las últimas guerras que utilizaban las fotografías y materiales
visuales sólo para divulgar lo que ocurría en los campos de batalla, esa guerra utilizó esos
artificios como medio para tener más éxito frente a los objetivos. Además, los materiales
que contenían los sufrimientos de los involucrados en la guerra eran mejor controlados por
el Estado Norteamericano, que fue el protagonista de esa guerra.

En la era de la guerra telemonitorizada contra los innumerables enemigos

del poder Americano, las normas reguladoras de lo que debe y de lo que no
debe ser visto todavía [estaban] siendo elaboradas. (Susan Sontag, 2004, p.
31)
 El Estado, a través de las empresas de comunicación, regulaba lo que creía
aceptable o de buen gusto para sólo después mostrar a los espectadores lo que estaba
sucediendo en la guerra: "A menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre “el
buen gusto”: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones."(Susan
Sontag, 2004, p. 31).

Generalmente lo que es escogido, o mejor el sufrimiento que se escoge ser

mostrado en los medios son de aquellas personas que forman parte de los países
subyugados. Antes de esta divulgación Sontag (2004) apunta a la creación de la imagen de
esas personas. Son otros que no pertenecen y no merecen la pena de los pueblos llamados
civilizados: "es más fácil pensar en el enemigo sólo como un salvaje que mata y luego
levanta la cabeza de su víctima para que todos vean" (Susan Sontag, 2004, p. 32 ). "La
mayoría de los muertos y los agonizantes" (Susan Sontag, 2004, p. 32). Aún según la
autora “cuanto más remoto o exótico el lugar, mayor es la probabilidad de tener imágenes
frontales completas de los muertos y de los agonizantes” (Susan Sontag, 2004, p. 32).

Y esa visión se refuerza aún más en este pasaje:

Esta praxis periodística es heredera de la costumbre secular de exhibir seres

humanos exóticos - o sea, colonizados: africanos y habitantes de remotos
países de Asia se mostraron, como animales de zoológico, en exposiciones
etnológicas montadas en Londres, París y otras capitales europeas, desde
siglo XVI hasta el comienzo del XX. En La tempestad, el primer pensamiento
de Trinculo al encontrarse con Calibán es que él podría ser presentado en
una exposición, en Inglaterra: "muchos tontos de fin de semana, por allá,
pagarían una moneda de plata [...] no renunciar a una moneda para aliviar
los sufrimientos de un mendigo lisiado, pero pagan diez para ver a un indio
muerto. (Susan Sontag, 2004, p. 33)

Quinto capítulo
El quinto capítulo comienza con una nueva visión ética y estética de las guerras. A
diferencia de cómo se veían las guerras en la antigüedad, como la más extrema forma de
expresar la virilidad y el poder ante los cuerpos, ahora la guerra es vista como algo a ser
combatido.

En las expectativas modernas y en el sentimiento ético moderno, cabe una

posición central a la convicción de que la guerra es una aberración, aunque
inevitable. De que la paz es la norma, aunque inalcanzable. (Susan Sontag,
2004, p. 34)
 Esta nueva posición ética también se puede ver en la forma de reproducción de las
batallas de guerra. Como señalado por Sontag (2004), cuando Leonardo da Vinci instruyó
cómo hacer una pintura de batalla, él dijo que el artista tiene que ser implacable y capturar
las características más detalladas de lo que representará en su pantalla. La transformación
de la vida en una obra de arte, aun cuando se trata de una vida mórbida, era vista como
algo bello. A diferencia de las pinturas, las fotografías de guerra no se pueden ver de esa
manera. Las fotografías de guerra deben ser vistas sólo como registros de lo que la historia
quiere olvidar.

Transformar es lo que todo arte hace, pero la fotografía que da testimonio

del calamitoso y de lo condenable es muy criticada si parece "estética", o
sea, demasiado semejante al arte. (Susan Sontag, 2004, p. 35)

El objetivo de la foto de guerra debería garantizar que lo que se muestra nunca más
se reproduzca. Aunque en la vida real esto pueda ser escuchado, en las películas el ruido
pasa lejos:

La circunstancia de que la fotografía de guerra parece, retroactivamente,

tanto resonar como inspirar la reconstitución de escenas de batalla en
importantes películas de guerra ha hecho que el espíritu aventurero de los
fotógrafos produzca el resultado contrario a lo esperado. (Susan Sontag,
2004, p. 35)

Este fenómeno puede ser visto en película recordados por la autora, como el rescate del
soldado Ryan, de 1998.

Aquí hay una diferencia entre la forma de encarar el objetivo de las fotos de Guerra.
En los primeros registros hechos, en la Guerra de Crimea, que ocurrió de 1853 a 1856, las
fotos de guerras eran usadas para diseminar lo que estaba sucediendo en los campos de
batalla - siendo esas fotos montadas o espontáneos. Ahora, las fotos de Guerra se utilizan
como forma de pasar a sus espectadores una evocación de un sentimiento de piedad

En consecuencia, fotógrafos e ideólogos de la fotografía moralmente atentos

se volvieron cada vez más preocupados por la explotación del sentimiento
(piedad, compasión, indignación) en la fotografía de guerra y con las
maneras rutinarias de provocar emoción. (Susan Sontag, 2004, p. 36)

La posición del fotógrafo es invertida, "los fotógrafos-testigos pueden juzgar que es

moralmente más correcto hacer el espectacular no-espectacular". (Susan Sontag, 2004, p.
36). Como señala Sontag (2004), el fotógrafo afea las fotos, mostrando lo que tiene de peor,
esa inversión exige del espectador una actitud más enérgica y no sólo encare aquella foto
como descolgada de la realidad

Enfar, mostrar algo en lo que tiene de peor, es una función más moderna:
didáctica, ella solicita una reacción enérgica. Para presentar una denuncia, y
tal vez modificar un comportamiento, los fotógrafos deben chocar. (...) Pero,
podemos preguntarnos: ¿por cuánto tiempo? ¿Tendrá el choque un período
de validez? (p. 36-7)

Sontag (2004) también señala que las fotos-noticias pueden convertirse en banales,
teniendo en cuenta la forma en que se divulgan. Esto se puede ver en la forma
sensacionalista de vincular estas imágenes. Estas noticias, después de varias veces que se
repiten en los telediarios se vuelven banales. Se vuelven cada vez más aceptables ver
imágenes y noticias sobre las guerras promovidas a lo largo del globo, lo que ahora no es
aceptable es pasar un día sin ellas en los periódicos. El horror, repetido varias veces, se
vuelve banal, se vuelve normal. "Así como la persona puede habituarse al horror en la vida
real, puede habituarse al horror de ciertas imágenes" (Susan Sontag, 2004, p. 37).

Mismo algunas fotos que se pueden tolerar según la exposición repetida, hay
algunas otras que no dejan de chocar incluso cuando se muestran varias veces. Esas,
según Sontag (2004), tienen la sensibilidad de evocar las fotos más brutales de otras
guerras:

[Hay] fotos que resuenan fotos: era inevitable que las fotos de prisioneros
bosnios escuálidos en Omarska, el campo de exterminio creado por los
serbios en el norte de Bosnia en 1992, no traía a la memoria fotos tomadas
en los campos de exterminio nazis en 1945. (p. 37)

A pesar de señalar por Sontag (2004) que el papel de la foto en la modernidad era el
de chocar a los espectadores, ese efecto también está dividido con las expresiones
estéticas que ellas evocan. En ese sentido, aun siendo fotos que marcan el horror en la
tierra, ellas son adoradas como obras de artes:

Una vez que, durante un siglo de modernismo, el arte ha sido redefinida

como todo lo que está destinado a ser culto en algún tipo de museo, ahora el
destino de muchas colecciones fotográficas es ser expuestas y preservadas
en instituciones similares a museos. (p. 38)

En ese mismo sentido, las fotografías de guerra escapan de una comprensión simple. La
foto choca, pero no explica. Evoca sensaciones ambiguas de los espectadores, pero no
evoca la comprensión los autores cree que ellas deben tener. La fotografía es fugitiva.

Las fotos aflictivas no pierden necesariamente su poder de chocar. Pero no

ayudan gran cosa, si el propósito es comprender. Las narraciones pueden
 llevarnos a comprender. Las fotos hacen otra cosa: nos persiguen (Susan
Sontag, 2004, p. 39)

Referencias

Freud, S., & de Souza, P. C. (2010). Introdução ao narcisismo: ensaios de metapsicologia e

outros textos. Companhia das Letras..

Sontag, S. (2004). Ante el dolor de los demás, trad. Aurelio Major, México, Alfaguara, 71.