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“Iconografía e iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento”

(E. Panofsky, El significado en las Artes Visuales, 1955)

La iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significado de las obras de arte, con
prescindencia de la forma. Procuremos, pues, determinar la diferencia entre asunto o significado, por una parte, y
forma, por la otra.
Cuando un conocido me saluda en la calle quitándose el sombrero, desde un punto de vista formal, lo que veo sólo
es el cambio de ciertos detalles dentro de una configuración que forma parte de la pauta general de color, líneas y
volúmenes que constituye mi mundo de visión. Cuando identifico, cosa que hago automáticamente, esa
configuración con un objeto (caballero) y el cambio de detalles con un acontecimiento (quitarse el sombrero), ya he
rebasado los límites de la percepción puramente formal, ingresando a una primera esfera de asunto o significado. El
significado percibido así es de naturaleza elemental y fácilmente inteligible, y lo denominaremos significado fáctico;
se lo aprehende mediante la mera identificación de determinadas formas visibles con determinados objetos que
conozco por experiencia práctica y mediante la identificación del cambio en sus relaciones con determinados actos
o acontecimientos.
Ahora bien, los objetos y acontecimientos así identificados producirán naturalmente determinada reacción en mi
interior. Dada la forma en que mi conocido lleve a cabo su acción, quizás pueda percibir si está de buen o mal
humor y si sus sentimientos hacia mí son de indiferencia, amistad u hostilidad. Estos matices psicológicos
infundirán a los gestos de mi conocido un significado más, al cual denominaremos expresivo. Este difiere del fáctico
en que no es aprehendido mediante la simple identificación sino por "empatía". Para comprenderlo, necesito cierta
sensibilidad, pero esta sensibilidad es también parte de mi experiencia práctica, o sea, de mi familiaridad cotidiana
con objetos y sucesos. En consecuencia, significado fáctico y significado expresivo pueden reunirse en un mismo
grupo: constituyen la categoría de los significados primarios o naturales.
Sin embargo, mi comprensión de que quitarse el sombrero corresponde a un saludo pertenece a un campo de
interpretación completamente diferente. Esta forma de saludo es peculiar del mundo occidental y constituye un
residuo de la caballería medieval: los hombres de armas solían quitarse los yelmos para demostrar sus intenciones
pacíficas y su confianza en las intenciones pacíficas de los otros. No cabría esperar que un bosquimano de Australia
o un griego de la Antigüedad se percatara de que quitarse el sombrero no sólo es un acontecimiento práctico con
determinadas connotaciones expresivas sino también una señal de cortesía. Para comprender esta significación de la
acción del caballero no sólo tengo que estar familiarizado con el mundo práctico de objetos y sucesos sino también
con el mundo más que práctico de las costumbres y tradiciones culturales propias de determinada civilización […]
Por lo tanto, cuando interpreto el quitarse un sombrero como amable saludo, reconozco en ello un significado que
cabe denominar secundario o convencional [...]
Y por último […] la acción de mi conocido puede revelar a un observador experimentado todo lo que contribuye a formar
su “personalidad”. Esta personalidad está condicionada por el hecho de ser un hombre del siglo XX, por sus antecedentes
nacionales, sociales y de educación, por la historia anterior de su vida y sus circunstancias actuales; pero también está
caracterizada por un modo individual de considerar las cosas y reaccionar ante el mundo, el cual, de ser racionalizado,
tendría que ser llamado su filosofía. En la acción aislada de un amable saludo no se manifiestan inclusivamente todos estos
factores, pero al menos se manifiestan sintomáticamente. No podríamos construir un retrato mental del hombre sobre la
base de esta sola acción, sino únicamente coordinando gran número de observaciones similares e interpretándolas en
relación con nuestra información general referente a su época, nacionalidad, clase, tradiciones intelectuales, etc. Pero todas
las cualidades que aparecerían explícitamente en este retrato mental son implícitamente inherentes a cada una de sus
acciones aisladas; de modo que, a la inversa, cada acción separada puede interpretarse a la luz de esas cualidades. El
significado que así se descubre puede ser llamado significado intrínseco o contenido […]
Trasladando los resultados de este análisis de la vida diaria a una obra de arte, podemos distinguir en su asunto o
significado los tres mismos estratos:
l. Asunto primario o natural, que se subdivide en fáctico y expresivo. Se lo aprehende identificando las puras
formas, esto es, determinadas configuraciones de línea y color, o determinadas masas de bronce o piedra de formas
peculiares, como representaciones de objetos naturales, por ejemplo, seres humanos, animales, plantas, casas,
herramientas, etc.; identificando sus relaciones mutuas como acontecimientos, y percibiendo tales cualidades
expresivas como el carácter melancólico de una pose o un gesto, o el ambiente hogareño y pacífico de un interior.
Al mundo de puras formas que así se reconocen como transmisores de significados primarios o naturales cabe
denominarlo el mundo de los motivos artísticos. Una enumeración de dichos motivos constituiría una descripción
preiconográfica de la obra de arte.
2. Asunto secundario o convencional […] Conectamos motivos artísticos y combinaciones de motivos artísticos
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(composiciones) con temas o conceptos. Los motivos reconocidos así como transmisores de un significado
secundario o convencional pueden ser llamados imágenes, y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos
teóricos del arte denominaban invenzioni; hoy estamos acostumbrados a llamarlas narraciones y alegorías. La
identificación de tales imágenes, narraciones y alegorías constituye el dominio de lo que corrientemente se designa
con el nombre de “iconografía” […]
3. Significado intrínseco o contenido. Se lo aprehende reconociendo aquellos principios subyacentes que revelan la
actitud básica de una nación, de un período, una clase, una convicción religiosa o filosófica, todo esto modificado
por una personalidad y condensado en una obra. […] Concibiendo así las puras formas, los motivos, imágenes,
narraciones y alegorías como manifestaciones de principios subyacentes, interpretamos todos esos elementos como
lo que Ernst Cassirer ha llamado valores “simbólicos”. En tanto que nos limitamos a enunciar que el célebre fresco
de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres alrededor de una mesa, y que este grupo de hombres
representa la Última Cena, nos ocupamos de la obra de arte como tal, o interpretamos sus rasgos iconográficos y de
composición así como sus propiedades o cualidades propias. Pero cuando tratamos de comprenderlo como
documento de la personalidad de Leonardo, de la civilización del Alto Renacimiento italiano o de una actitud
religiosa peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como síntoma de algo más que por su parte se expresa en una
infinita variedad de otros síntomas, e interpretamos sus rasgos iconográficos y de composición como evidencia
particularizada de este “algo más”. El descubrimiento y la interpretación de estos valores “simbólicos” (que a
menudo son desconocidos por el mismo artista y hasta pueden diferir categóricamente de lo que éste se propone
conscientemente expresar) es objeto de lo que denominamos “iconología” para distinguirla de la “iconografía”.
[El sufijo "grafía" proviene del verbo griego graphein, "escribir"; implica un método puramente descriptivo, a
menudo hasta estadístico. La iconografía es, pues, la descripción y clasificación de las imágenes así como la
etnografía es la descripción y clasificación de las razas humanas: constituye un estudio limitado y, por así decirlo,
subordinado que nos informa de cuándo y dónde se representaron temas específicos y con qué motivos específicos.
Nos refiere cuándo y dónde el Cristo crucificado estaba cubierto con un paño en los flancos o con una larga
vestidura; cuándo y dónde estaba sujeto a la Cruz con cuatro clavos o con tres; cómo se representaban las Virtudes
y los Vicios en diferentes siglos y ambientes. Al hacer todo esto, la iconografía constituye una ayuda invalorable para
el establecimiento de fechas, procedencia y, a veces, autenticidad; y proporciona la base necesaria para toda ulterior
interpretación […] Debido a estas severas restricciones que el uso corriente, sobre todo en este país, impone al
término "iconografía", propongo revivir la vieja y útil palabra "iconología" siempre que se saca a la iconografía de su
aislamiento y se la integra con cualquier otro método histórico, psicológico o crítico que pongamos a prueba para
resolver el enigma de la esfinge. Pues así como el sufijo "grafía" denota algo descriptivo, el sufijo "logia" -derivado
de logos, que significa "pensamiento" o "razón"- denota por su parte algo interpretativo. […] De este modo concibo
a la iconología como una iconografía que ha pasado a la interpretación convirtiéndose así en parte integrante del
estudio del arte en vez de reducirse a la función de examen estadístico preliminar…]
Así pues, la iconología es un método de interpretación que surge de la síntesis y no del análisis […] Ahora bien,
¿cómo alcanzamos la corrección al actuar en estos tres niveles, la descripción preiconográfica, el análisis
iconográfico y la interpretación iconológica?
En el caso de una descripción preiconográfica, que se mantiene dentro de los límites del mundo de los motivos, la
cuestión parece bastante sencilla. Los objetos y acontecimientos cuya representación por líneas, colores y
volúmenes constituye el mundo de los motivos, pueden identificarse, según hemos visto, sobre la base de nuestra
experiencia práctica […] Pero incluso en esta esfera tropezamos con un problema particular. Dejando de lado que
los objetos, acontecimientos y expresiones representados en una obra de arte pueden resultar irreconocibles debido
a la incompetencia o la malicia del artista, es, en principio, imposible llegar a una descripción preiconográfica
correcta, o a la identificación del asunto primario, mediante la aplicación indiscriminada de nuestra experiencia
práctica a la obra de arte. Nuestra experiencia práctica es indispensable, y asimismo insuficiente, como material para
una descripción preiconográfica, pero no garantiza su corrección […] En tanto creemos que estamos identificando
los motivos sobre la base de nuestra experiencia práctica, pura y simplemente, en realidad estamos interpretando
“lo que vemos” conforme al modo en que objetos y acontecimientos están expresados por formas bajo diversas
condiciones históricas. Al proceder así, sometemos nuestra experiencia práctica a un principio corrector que puede
denominarse historia del estilo.
El análisis iconográfico, que se ocupa de imágenes, narraciones y alegorías, en vez de ocuparse de motivos,
presupone, naturalmente, mucho más que esa familiaridad con objetos y acontecimientos que hemos adquirido
mediante experiencia práctica. Presupone familiaridad con temas o conceptos específicos según se los transmite a
través de fuentes literarias, una familiaridad adquirida mediante la lectura deliberada o la tradición oral […] Pero
una vez más, en tanto que la familiaridad con temas y conceptos específicos transmitidos a través de fuentes literarias es
indispensable y constituye material suficiente para un análisis iconográfico, no por esto garantiza su exactitud […] Nos
hallaríamos en un callejón sin salida si tuviéramos que depender de las fuentes literarias exclusivamente. Por
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fortuna, no es este el caso. Así como podríamos complementar y corregir nuestra experiencia práctica indagando de
qué modo, en diversas condiciones históricas, objetos y acontecimientos han sido expresados por formas, esto es,
en la historia del estilo, igualmente podemos completar y corregir nuestro conocimiento de las fuentes literarias
indagando de qué modo, en diversas condiciones históricas, temas o conceptos específicos han sido expresados por
objetos y acontecimientos, esto es, en la historia de los tipos […]
Finalmente, la interpretación iconológica reclama […] una facultad mental comparable a la del clínico que
diagnostica, facultad que a 1o sumo puedo describir con una expresión bastante desacreditada, “intuición sintética”,
la cual puede estar más desarrollada en cualquier hombre de talento que en un investigador erudito.
Sin embargo, cuanto más subjetiva e irracional es esta fuente de interpretación (ya que cada enfoque intuitivo estará
condicionado por la psicología y la “Weltanschauung” del intérprete) tanto más necesaria es la aplicación de esos
correctivos y controles […] El historiador del arte tendrá que confrontar lo que considera el significado intrínseco de la
obra o grupo de obras a que consagra su atención con lo que considera el significado intrínseco de todos los otros
documentos culturales vinculados a esa obra o grupo de obras que pueda manejar: documentos que atestigüen las
tendencias políticas, poéticas, religiosas, filosóficas y sociales de la personalidad, el período o país sometido a investigación.
De más está decir que, a la inversa, la historia de la vida política, la poesía, la religión, la filosofía y las situaciones sociales
deberían hacer uso análogo de las obras de arte. En la búsqueda de los significados intrínsecos o contenidos las diversas
disciplinas humanistas se encuentran en pie de igualdad en vez de estar subordinados entre sí.
En conclusión: cuando deseamos expresarnos muy estrictamente […] tenemos que distinguir entre tres estratos de asunto
o significado, el más bajo de los cuales se confunde comúnmente con la forma, y el segundo de los cuales constituye la
provincia especial de la iconografía, diferenciada de la iconología. Movámonos en uno u otro estrato, nuestras
identificaciones e interpretaciones dependerán de nuestro equipo subjetivo y por este motivo precisamente será necesario
completarlo y corregirlo mediante el entendimiento de procesos históricos cuya suma total puede ser llamada tradición.
[…] Pero debemos tener presente que las categorías limpiamente diferenciadas, se refieren en realidad a aspectos de un
solo fenómeno, a saber, la obra de arte como totalidad. De modo que, al trabajar, los métodos de aproximación que
aparecen aquí como tres operaciones inconexas de investigación se fusionan en un solo proceso orgánico e indivisible.

“Introducción: Objetivos y límites de la iconología”

(E. Gombrich: Imágenes Simbólicas, 1972)

[…] ¿Es realmente la intención lo que primero ha de preocupar a un iconólogo? Se ha puesto casi de moda el
negarlo, y más aún desde que el descubrimiento del inconsciente y de su papel en el arte parece haber socavado el
concepto usual de intención, pero yo diría que ni los tribunales de justicia ni los de la crítica podrían seguir
funcionando si verdaderamente prescindiéramos de la noción de significado intencional. Afortunadamente esta
opinión la ha sostenido ya con enorme acierto D. E. Hirsch en una obra sobre crítica literaria, Validity un
Interpretation. El principal objetivo de este sobrio libro es precisamente el de rehabilitar y justificar la vieja idea de
sentido común de que una obra significa lo que su autor pretendió que significase, y que es esa intención la que el
intérprete debe hacer lo posible por averiguar […] Refiriéndose como lo hace a la literatura más que al arte, Hirsch
llega a la conclusión de que el significado pretendido de una obra sólo lo podemos determinar una vez que hayamos
decidido a qué categoría o género se pretendió que perteneciera la obra en cuestión […] Gracias a que existen
géneros tales como el retablo y repertorios tales como leyendas, mitologías y composiciones alegóricas, es factible
identificar los temas. Y aquí, lo mismo que en la literatura, un error de partida en la determinación de la categoría a
que pertenece la obra y, peor todavía, el desconocimiento de las categorías posibles, causará el extravío del más
perspicaz de los intérpretes. Me acuerdo de un estudiante muy dotado al que tan lejos llevó su entusiasmo por la
iconología que interpretó a Santa Catalina con su rueda como una imagen de la Fortuna. Como la santa había
aparecido en el ala de un altar que representaba la Epifanía, de ahí pasó a especular sobre el papel del Destino en la
historia de la salvación, línea de pensamiento que fácilmente le hubiera llevado a pretender la presencia de una secta
herética de no habérsele señalado su error de partida.
Se suele suponer que identificar los textos ilustrados en una imagen religiosa o secular dada es misión de la
iconografía. Igual que ocurre en los demás trabajos de investigación histórica detectivesca, para resolver los
rompecabezas iconográficos hace falta suerte además de cierto bagaje de conocimientos básicos […]
Otros ensayos se detienen en interpretaciones más especulativas, pero en ese caso los problemas que abordan son
más iconológicos que iconográficos. No es que la distinción entre estas disciplinas sea muy clara, o que importe
mucho clarificarla. Pero a grandes rasgos entendemos por iconología, desde los estudios pioneros de Panofsky, la
reconstrucción de un programa más que la identificación de un texto concreto. No hay más que explicar el
procedimiento para que se evidencien tanto su interés como sus riesgos. Existen en el arte del Renacimiento italiano
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cierto número de imágenes o ciclos que no pueden explicarse como ilustración directa de un texto existente dado.
Sabemos además que ocasionalmente los mecenas o se inventaban temas que querían ver representados, o las más
de las veces, se agenciaban la colaboración de alguna persona culta que le diera al artista lo que llamamos un
“programa” […] Si estos programas a su vez contuvieran creaciones originales o fantasías, la empresa de reconstruir
el texto perdido a partir de la imagen volvería a tener muy pocas posibilidades de éxito. Pero no ocurre así. El
género de los programas estaba basado en ciertas convenciones, convenciones firmemente enraizadas en el respeto
renacentista por los textos canónicos de la religión y de la Antigüedad. Conociendo estos textos y conociendo la
imagen, el iconólogo procede a tender un puente entre ambas orillas para salvar el foso que separa la imagen del
tema. La interpretación se convierte en reconstrucción de una prueba perdida. Esta prueba, además, no sólo debe
ayudar al iconólogo a determinar cuál es la historia ilustrada, sino que su objetivo es averiguar el significado de esa
historia en ese contexto concreto […] Pues toda investigación iconológica depende de nuestra idea previa respecto
a lo que estamos buscando, o, en otras palabras, de nuestra opinión sobre lo que es o no plausible en el seno de una
época o un ambiente dados.

“Iconografía e Iconología”
(S. Moralejo: Formas elocuentes. Reflexiones sobra la teoría de la representación, 2004)

Es en este frente de combate donde creo que hay que situar la reacción prudentemente restrictiva de Gombrich, al
definir la iconología, tout court, como reconstrucción de un libretto o programa, y reivindicar el tan denostado como
fundamental convencionalismo que rige todo proceso de comunicación y al que no puede, por tanto, escapar la
comunicación por medio de imágenes. En apariencia, Gombrich vendría a llamar iconología a lo que Panofsky
llamaba iconografía o «iconographical analisys», pero en realidad se trata de un diferente acto y nivel de
interpretación, comparable a la «iconología objetiva» de Sedlmayr, y que en el esquema de Panofsky vendría a
quedar repartido, a medio camino y desfigurado, entre los niveles II y III: entre el análisis iconográfico y la
interpretación iconológica. Con el análisis iconográfico comparte la iconología de Gombrich su objeto, constituido
también por la temática convencional, cuyo significado hay que suponer intencional o, al menos, asumido por el
artista. Pero, a diferencia del análisis iconográfico de Panofsky, la iconología de Gombrich es obra de síntesis, como
lo es también la de Panofsky. Es decir: una perspectiva puramente analítica sólo nos permitirá identificar temas o
motivos aislados, incoherentes como conjunto y plurívocos en su significación. La iconología de Gombrich
persigue, en cambio, establecer las asociaciones potenciales entre dichos temas y de todos ellos con un contexto, y a
la vez que reconstruimos esta trama programada por el artista o su patrón, los significados posibles de cada tema
individual se nos fijan y precisan como partes de un pensamiento unitario. Este tipo de coherencia que restauramos
en el programa no podrá confundirse con la que le confiere su trasfondo histórico o cultural, lo que tal programa
pueda tener de «forma simbólica». Reitero que se trata de recuperar un significado si no enteramente convencional,
sí apoyado en convenciones, y del que artistas y público culto podrían dar cuenta. Por otro lado, el utillaje y
equipamiento desplegados en la interpretación no son aquí la «synthetic intuition» y la «history of culture
symptoms», sino el más concreto instrumental del conocimiento de fuentes literarias -un texto puede darnos la clave
no sólo de un tema particular, sino de todo un programa-, de una tipología no ya de los motivos sino de sus
asociaciones -estructuras programáticas recurrentes- y de todo el vasto campo de las instituciones sociales, sus
etiquetas, ritos, liturgia y simbología, fuente y destino de los programas por ellas promovidos.
Lo que en principio se nos presentaba como aparente contradicción de dos concepciones de la iconología -
Gombrich versus Panofsky- creo, pues, que puede resolverse, con ciertos matices y ajustes, en una
complementariedad. Seguir a Gombrich no supone excluir a Panofsky, sino perfeccionarlo. El esquema
metodológico propuesto por éste es susceptible de mejora y enriquecimiento si damos cabida en él, entre los niveles
II y III, a un cuarto nivel, que vendría a ser el III, inspirado en las concepciones de Gombrich. Con ello creo que
haríamos menos arriesgado el salto desmesurado a que invita Panofsky entre los dos niveles mencionados, a la vez
que seríamos más fieles al espíritu y a la práctica de su método.