Вы находитесь на странице: 1из 14

1

Л.Гервер
Смена правила по ходу канона

В полифонической практике второй половины XVI – начала XVII веков,


прежде всего инструментальной, существует область рафинированной,
интеллектуальной полифонии в духе musica reservata1. Эту полифонию
отличает особый техницизм, склонность к комбинаторике и намеренная
зашифрованность полифонических приемов. Общие правила здесь не
равны самим себе, они «отягощены» некими специально изобретенными
дополнительными обязательствами, которые берет на себя
композитор2.

Таковы и правила канона, превращенного в форму с


«трудновыводимыми голосами»3, в которой риспоста вторит пропосте
постоянно – при том, что правило повторения столь же постоянно
обновляется.

1. Перемена правила посредством инганно: форма с выводимым


слоговым составом голосов или каноническая сольмизация4

Слово inganno (мн.: inganni) переводится как «обман», «подлог». Это


название приема, суть которого состоит в игре сольмизационных
значений. Наличие трех высотных позиций для каждого из слогов ut, re,
mi, fa, sol, la (в натуральном, твердом и мягком гексахордах) понималось
как возможность подменять звуки темы в пределах единого для них
имени. К примеру, в теме ut-re-fa-mi трем значениям re соответствуют
варианты:

1 «Musica reservata» переводится как «сбереженная, сокрытая, предназначенная музыка». Это


выражение впервые встречается в названии сочинений Адриана Пети Коклико (собрание мотетов
«Musica reservata: consolationes piae ex psalmis Davidicis», 1552 г.) и в тексте его трактата «Сompendium
musices» того же, 1552 г. (Тарасевич 2007, 389-399).

2 Ср. с практикой облиго (obbligo или obligo, мн. obblighi; итал. – обязанность, долг, обязательство).
Слово облиго обозначало избранное автором задание и фигурировало в названиях книг и пьес
(Борнштейн 2007, 158-180; Гервер 2016, 12–16).

3 Модификация известного определения канона в статье Ю.Н.Холопова (Холопов 1975).

4 Термин А. Борнштейна (Борнштейн 2001, 173).


2

c-d-f-e;
c-g-f-e;
c-a-f-e.

Техника инганно использовалась, по преимуществу, для


преобразований soggetto – полифонической темы ричеркара, фантазии,
каприччио. Реже, и в гораздо менее радикальных формах, инганни
появляются в других инструментальных жанрах, например, в канцонах;
то же можно сказать и о вокальной полифонии. Особой областью
применения инганно были имитационные формы без повторяющихся
soggetti, обычно двухголосные. Они часто использовались в
инструктивных сочинениях – «головоломках» для сольфеджирования 5.
Информация об инганно появилась в двух изданиях 1603 года: в Первой
книге сочинений Джованни Марии Трабачи (Трабачи 1603) и во второй
части трактата «Артузи, или О несовершенствах современной музыки»
Джованни Марии Артузи (Артузи 1603).
Трабачи зафиксировал употребление приема в композиторской
практике, введя слово «инганни» 6 в название одного из ричеркаров Первой
книги клавирных сочинений: «Quarto Tono con tre fughe, et inganni»
([Ричеркар] четвертого тона с тремя темами и подлогами) (Трабачи
1603, 9)7.
Артузи дал определение приема:

Подлог (inganno) случается всякий раз, когда один голос начинает


тему, а вторящий ему голос следует за ним не по тем же ступеням, но
по тем же именам слогов или звуков [ воксам гексахорда] (Артузи
1603, 45–46)8.
5 Этот род сочинений подробно рассмотрен в диссертации Борнштейна (Борнштейн 2001).

6 Трабачи употреблял лишь форму множественного числа: inganni.

7 Позднее, во Второй книге, Трабачи отказался от введения слова inganni в название ричеркара и стал
отмечать прием в нотном тексте, указывая номер измененной темы (распознать которую в ряде случаев
возможно лишь благодаря этому уточненению).

8 Перевод С.Н.Лебедева. Согласно его комментарию, выражение «слогов или звуков», которым
заканчивается определение Артузи, подразумевает рутинное для науки 12-16 вв. понимание: «слоги»
(sillabe) – то же, что и «звуки» (suoni). При этом «звук» в определении Артузи следует понимать как
перевод слова vox Гвидо Аретинского, то есть как слоговой маркер ступени гексахорда (например, mi
или fa). В статье, посвященной трактату Гвидо «Epistola de ignoto cantu»» («Послание о незнакомом
распеве»), Лебедев уточняет: «такое терминоупотребление обязано позднейшей Гвидоновой рецепции.
Для vox в указанном смысле Р. Л. Поспелова предложила русский неологизм “вокс”, который был
подхвачен во многих работах Ю. Н. Холопова и его учеников» (Лебедев 2015, 24-25).
3

Определение в трактате Артузи сопровождалось примером – коротким


двухголосным фрагментом, представляющим собой имитацию с инганни
на каждом мелодическом шаге риспосты:
Пример 1

Ответ вступает в нижнюю кварту. Однако «без обмана» в нем звучит


лишь слог sol. Все мелодические шаги – от sol к la, от la к fa и от fa к la
происходят в условиях подмены гексахорда, при этом слог la в ответе
оказывается на той же высоте, что и в теме. Примечательно, что в
инганном варианте ответа Артузи использует все три гексахорда.
Среди примеров, демонстрирующих технику инганно в трактатах
XVII века, для нас особенно интересна «Имитация через мнимые или
подменные ноты» (L’imitazione per note finte, e d[’] inganno)» из
трактата Анджело Берарди «Музыкальные ‘почему’, или Посланец
гармонии, где разум разрешает трудности, а примеры указуют способ,
как избегать ошибки, и как искусно составлять музыкальные
композиции» (Берарди, 1693, 26).
Пример 2

В скобках дана слоговая разметка А. Борнштейна, заменяющая «и т.д.» Берарди


(Борнштейн 2007, 171).

Это и есть каноническая сольмизация. Очевидные моменты


несовпадения интервального состава голосов и их ритма имеют
различную природу. В ритме выражается принцип varietà9. Иное дело –
интервальный состав. Он полностью соответствует определению Артузи:
«… вторящий <…> голос следует <…> не по тем же ступеням, но по
тем же именам слогов …», что и голос, вступающий первым. Однако в
9 Ср. правило Царлино, согласно которому по крайней мере один из трех элементов – ритм,
вертикальные интервалы или «ноты» – изменяется при повторении (Царлино 1558, 227). Согласно
уточнению П. Шуберта, под «нотами» (chorde) подразумеваются «имена нот» повторяемого мотива, а
под изменением «нот» – транспозиция (Шуберт 2007, 105).
4

данном случае объектом «подлога» служит не интервальный состав темы,


а правило выведения риспосты.
Вся «Имитация через мнимые или подменные ноты», вплоть до
кадансовой формулы, представляет собой «строгую часть» канонической
сольмизации, то есть соответствует – на свой лад – схеме 8 в
систематизации канонических построений, предложенных А.П.Милкой
(Милка 2008, 209).
Как показывает Борнштейн, принцип канонической сольмизации,
выдержанный от начала до конца, характерен для дидактических
сочинений, в том числе и для дуэтов с гексахордовыми облиги, весь
музыкальный материал которых состоит из комбинаций гексахордов.
Приведем начало дуэта Пьетро Санджорджо (слоговая разметка
Борншейна).
Пример 3

Соединительные линии между звуками (добавленные мною. – Л.Г.) указывают на моменты


использования инганно.

Сольмизационная форма этого сочинения — бесконечный канон в


обращении. Поначалу «подлог» состоит в смене гексахорда в момент
повторения слога: сочетаниям la-la (бас, тт. 4 и 6) и ut-Ut (тенор, т.4)
соответствуют не повторы звуков, а скачки на квинту вверх. Далее
инганно применяется на соседних слогах sol-la (скачок на сексту вместо
секундового шага в т.11) и re-mi (нисходящая кварта взамен восходящей
5

секунды в т.13). Во всех «подлогах» участвуют два гексахорда – мягкий и


натуральный:

В сходном по технике Бициниуме №15 Лассо Борнштейн фиксирует


различные механизмы соответствия между пропостой и риспостой,
отмечая канон, имитацию слогов, имитацию с инганно. Воспроизведем
начало пьесы в разметке Борнштейна:

Пример 4

Для нас же наиболее интересна иная аналитическая позиция – не


делить двухголосие на сегменты, выявляя в каждом из них свою
внутреннюю организацию, а показать непрерывную взаимосвязь голосов,
рассмотрев их сочетание как особого рода канон.

Соединительные линии предлагаемой ниже разметки указывают на


моменты действия инганно и служат, так сказать, символами
непрерывности выведения риспосты из пропосты:

Пример 5

Такая же смена правила по ходу канона встречается и в двухголосных


разделах ричеркаров Вилларта, предшествующих вступлению третьего
голоса, а иногда и на фазе трехголосия – но в двух голосах из трех.
Каноны идут то в квинту, то в октаву (приму), или даже то в квинту, то в
кварту. Смена интервала происходит и на границах мелодических фраз, и
внутри фразы. Одно из таких построений показано в статье, целиком
посвященной анализу Четвертого ричеркара Вилларта (Шуберт 2003, 107-
6

108). Шуберт не связывает непрерывность имитации с идеей канона и


акцентирует внимание на мотивном и микромотивном единстве голосов.

Мы же рассмотрим начало этого ричеркара как канон с


«трудновыводимыми» голосами и элементами элизионной техники:
благодаря пропускам небольших сегментов пропосты голоса
обмениваются функциями – риспоста перехватывает инициативу,
становясь пропостой. Изменения правила, то есть обновление интервала
имитации, осуществляются посредством инганно:

Пример 6

Начальные звуки отделов канона с единым правилом соединены пунктирными линиями;


слоговая разметка сведена к минимуму и указывает на моменты действия инганно; в рамку
взят выпущенный сегмент пропосты (кадансовая формула).

Начальное двухголосие в Пятом ричеркаре интересно вовлечением в


игру гексахордов секундового соотношения. Пропоста начинается в
гексахорде от F, а риспоста выбирает между «субдоминантой» и
«доминантой» – вступает в нижнюю квинту, в гексахорде от В, но затем
оказывается в гексахорде от С10. Особенно интересен механизм
«распределения» слогов fa и mi: во всех случаях, кроме одного (в т. 6) mi
берется в гексахорде от В, а fa – в гексахорде от С, в результате чего
сочетание этих слогов дает терцовый ход d-f (f-d):
10 В «подлогах» участвуют натуральный, мягкий и твердый гексахорды в условиях
транспонированного звукоряда.
7

Пример 7

2. Перемена правила канона при участии инверсии

В бициниумах Лассо инганно иногда сочетается с инверсией.


Приводимый ниже фрагмент из Бициниума №16 начинается как
каноническая сольмизация в обращении. На протяжении 6 тактов правило
меняется трижды. Вначале обновляются условия инверсии: нисходящая
малая нона в качестве интервала имитации в первом отделе этого
канонического построения сменяется восходящим тритоном во втором; в
третьем отделе инверсия упраздняется, голоса вступают в квинту.
Имитации в обращении здесь осуществлены по гексахордовому принципу.
Fa-mi пропосты отражается как mi-fa риспосты: в первом случае это
происходит в рамках мягкого гексахорда, во втором – между мягким и
натуральным гексахордами11.

Пример 8

Рамкой обозначен момент элизии. Слоговая разметка указывает на ключевую роль слогов
mi и fa.

Более очевидное сочетание инверсии и инганно мы находим в начале


Второго ричеркара Фрескобальди из книги 1615 года. Двум темам,
вступающим одна за другой через половинную паузу, отвечает инверсия
той же последовательности, но с другим соединительным интервалом:
кварта между двумя re в пропосте оказывается примой между двумя sol в
риспосте. Имитация в обращении начинается в гексахордах квинтового
соотношения (слогу re мягкого гексахорда в пропосте соответствует sol

11 Систематизации инверсий по гексахордовому принципу посвящен первый раздел главы под


названием «Техника инверсии. Звуки и слоги» в книге автора этих строк «Инганни и другие секреты
полифонической техники второй половины XVI – начала XVII веков» (готовится к изданию).
8

натурального гексахорда в риспосте), а заканчивается в пределах


натурального гексахорда.

Более очевидное сочетание инверсии и инганно мы находим в начале


Второго ричеркара Фрескобальди из книги 1615 года Две темы вступают
одна за другой через половинную паузу. Ответ обращенный – та же
последовательность тем, но с другим соединительным интервалом. Кварта
между двумя re в пропосте оказывается примой между двумя sol в
риспосте. Имитация в обращении начинается в гексахордах квинтового
соотношения (слогу re мягкого гексахорда в пропосте соответствует sol
натурального гексахорда в риспосте), а заканчивается в пределах
натурального гексахорда.

Пример 9

Приведены лишь сочетания тем 1 и 2.

Наряду с гексахордовым принципом, в игре обращений, изменяющих


правило канонической формы, принимает участие обновление осевого
звука12.

Та же идея переменной оси – но в чрезвычайно сложном варианте –


представлена в Десятой фантазии Sopra quattro soggetti Джироламо
Фрескобальди: из четырех тем, о которых сообщает название Фантазии,
вторая представляет собой обращение первой, а четвертая – обращение
третьей.

Характер голосоведения позволяет усмотреть в этой пьесе двойной


канон в обращении с постоянно изменяемыми правилами выведения
голосов. Вся ткань фантазии состоит из искусно соединенных по
вертикали и горизонтали двухголосных сегментов весьма различной
величины: каждый из них имеет форму канона в обращении. От сегмента

12 Пример №9 можно рассмотреть и как построение, в котором считающаяся показательной для


строгого стиля ось g сменяется «тональной» осью b.
9

к сегменту могут меняться: ▪оси симметрии в каждой паре голосов,


▪высотная координация осей между парами и ▪состав голосов в канонах.

И в этом случае правила выведения риспост распространяются лишь


на высотную организацию голосов: ритмическая сторона автономна.
Протяженность звуков и пауз в пропосте и обращенной риспосте может и
совпадать, как в самом начале, и радикально отличаться, как в
последующих построениях. Более того, пауза нередко несет в себе
неопределенность не только «длины», но и «высоты» мелодической
цезуры (подобно тому, как это было в приведенных выше фрагментах из
Лассо и Фрескобальди).

Первая стадия Фантазии (тт.1-12) является экспозицией имитационной


формы, но весьма необычного свойства. В двух верхних голосах
проводится только первая пара тем (1 и 2), в двух нижних – аналогичная
пара тем 3 и 4. Удивительную изолированность тематических пар можно
объяснить лишь особым замыслом композитора и, возможно, желанием
подчеркнуть самостоятельность каждого из канонов в экспозиционном
разделе Фантазии.

Поначалу ось обращения одна и та же в обеих парах. Это терцовый


тон тонического трезвучия, что объясняется проведениями всех четырех
тем от одних и тех же звуков а и е – основного и квинтового тонов
трезвучия а:

Пример 10
10

– буквенное обозначение осевого звука; значок (е) указывает на замену начального


звука темы 4 в т.10, где f заменяет е.

Ситуация меняется в 12-м такте, когда в «верхнем» каноне темы 1 и 2


проводятся квинтой ниже, чем раньше, и осевым звуком (это по-прежнему
терция трезвучия) становится f.

В «нижнем» каноне ось не меняется вплоть до т. 17, когда


устанавливается ось е, общая для обеих канонических пар. Сами же пары
становятся иными. Теперь каноны звучат в крайних и средних голосах, а
материалом пропост и риспост становится мозаика из всех четырех тем.

Пример 11
11

Диагональные линии перечеркивают нотоносцы пропосты и риспосты в каждом из


канонов и указывают границы между зонами действия определенной оси симметрии.

Каждая новая ось устанавливается при помощи изменения одного


интервального шага в риспосте – обычно, это «мертвый скачок» между
сегментами канона. К примеру, в 12-м такте «верхнего» канона, где
устанавливается новый осевой звук f, разрыв между двумя идущими
подряд проведениями первой темы в сопрано равен ноне (e2 – d1), а в
симметричном месте альта в тт.13-14 разрыв между двумя проведениями
второй темы равен октаве (а1 – а2).

От т.17 перемена правила распространяется на все голоса канона.


Прежде всего, посредством инганно радикально меняется
(«исправляется») мелодический контур тем 3 и 4 (ср. слоговую разметку
тем 3 и 4 в тт. 4-5 – 5-6 и 21-22). Перед нами крайне редкий случай
инганно: новая версия темы замещает первоначальную, а не используется
наряду с ней. Здесь же происходит отмеченная ранее перегруппировка
канонических пар. Наконец, начиная с т. 17 ускоряется темп обновления
осей симметрии. Как показывает разметка нашего примера,
охватывающего 28 тактов, 5 из 7 обновлений правила приходятся на тт.
17-28:

c – f – e – c – a – h – c.

В заключительном разделе Фантазии уровень сложности достигает


предела: голоса двойного канона сводятся к постоянно обновляемым
комбинациям четырех тем. Почти каждое проведение темы в пропосте и
ее обращенный ответ в риспосте звучат на обновленной оси обращения.
При этом совпадения осей в двух канонах составляют меньшинство: f/a –
а/а – c/d – d/e – е/c – с/a – с/c.

Пример 12
12

Десятая фантазия Фрескобальди – сочинение, уникальное по


композиционному замыслу и изощренной технике. В «коллекции» автора
данной статьи отсутствуют другие образцы четырехголосного, двойного, к
тому же столь масштабного, канона с переменным правилом.

***

Экспериментальные, избыточно усложненные приемы


полифонической техники, которой посвящена настоящая статья, относятся
к числу завоеваний инструментальной музыки второй половины XVI –
начала XVII вв., музыки, «лишенной – или освобожденной от –
вербального текста» (Южак 2011, 156). Насыщенные такими приемами
музыкальные сочинения представляли собой редкие, а иногда и
единственные в своем роде опыты формотворчества: к их числу и
относятся каноны с «трудновыводимыми голосами».

ЛИТЕРАТУРА
13

1. Артузи 1603: Artusi, G.M. Seconda parte dell’Artusi, overo Delle


imperfettioni della moderna musica. — Venetia: Giacomo Vincenti, 1603. 121 p.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k51491g/f12.image.r=Artusi.langFR
(дата обращения: 12.07.2016).
2. Берарди 1693: [Berardi, A.] Il Perché Musicale overo Staffetta Armonica
Nella quale la Ragione scioglie le difficoltà, e gli Esempi dimostrano il modo
d'isfuggire gli errori, e di tessere con artificio i Componimenti Musicali: opera del
Canonico D. Angelo Berardi da S. Agata Maestro di Cappella nell'Insigne Basilica di
Santa Maria in Trastevere, Dedicata all’Eminentiss. e Reverendiss. Sig. Card.
Lorenzo Altieri. – Bologna: Pier-Maria Monti, 1693. – 60 p. URL:
https://archive.org/stream/ilperchemusicale00bera#page/20/mode/2up (дата
обращения: 12.07.2016)
3. Борнштейн 2001: Bornstein, A. Two–part didactic music in printed Italian
collections of the Renaissance and Baroque 1521—1744): Ph.D. thesis. —
University of Birmingham, 2001. — Р.I —218 p., P.II — 525 р.

4. Гервер 2012: Гервер, Л. Л. «Инганно» в полифонии Фрескобальди //


Музыка и время, 2012. № 22. — C. 29–31.
5. Гервер 2016: Гервер, Л. О чем сообщает название ричеркара в конце XVI
— начале XVII вв. // Ученые записки Российской академии музыки имени
Гнесиных. — 2016. — №2 (17). — C. 8–18.
6. Джексон 1968: Jackson R. The «Inganni» and the Keyboard Music of
Trabaci // Journal of the American Musicological Society. Vol. 21, № 2 (Summer,
1968). — Р. 204–208.
7. Лебедев 2015: Лебедев, С. Послание Гвидо. Знакомый текст о незнакомом
распеве // Научный вестник Московской консерватории. — 2015. — №1. — C.
23–47.
8. Милка 2008: Милка, А. Малые имитационные формы (к вопросу о
генезисе и природе фуги) //Александр Наумович Должанский. Сб. ст. к 100–
летию со дня рождения. — СПб. : Сударыня, 2008. 197—225.
9. Тарасевич 2007: [Тарасевич, Н.И.] Коклико А.П. Сompendium musices
(1552) / Адриан Пети Коклико; публ., пер., исслед. и коммент. Н.И.Тарасевича.
— М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2007. — C. 389–399.
10. Трабачи 1603: Trabaci, G. M. Ricercate, Canzoni franzese, capricci etc.
Opera tutte da sonare, a quattro voci. Libro primo. In Napoli : ConstantinoVitale.
1603.
11. Холопов 1978: Холопов, Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития //
Теоретические наблюдения над историей музыки: к 70–летию В. В.
Протопопова : сборник статей / сост. и авт. вступ. ст. Ю. К. Евдокимова [и др.].
— М., 1978. — С .127–157
14

12. Царлино 1558: Zarlino, G. Le Istitutioni Harmoniche. Venice : Francesco


Franceschi Senese, 1558. — P.III. — 292 р.
13. Шуберт 2003: Schubert, P. Recombinant Melody: Ten Things to Love
About Willaert's Music //Current Musicology, №. 75 (Spring 2003). — Р. 91–113.
14. Южак 2011: Южак, К. Система координат строгого стиля//Теория
полифонии и методика ее преподавания. Выпуск I. — СПб.: Изд-во Политехн.
Ун-та, 2011. — C. 116–165.