PREUNIVERSITARIO

Centro Comunitario
Rotonda Atenas
Clase 33 - 16 / 08 / 06
Guía 30
Literatura: Épica, Tragedia, Comedia, Drama

Orígenes de la Literatura Occidental

 Está relacionado con la primera cultura que desarrolló una cultura respecto de la palabra escrita:
Los Griegos.
 Los griegos son el primer pueblo en perfeccionar sus creaciones narrativas y crear teorías para
explicarlas.
 Diferencian varias formas de arte literario, según sus las funciones que cumplían en la sociedad,
estas distinciones con el tiempo se convirtieron en los Géneros Literarios.

 ÉPICA

- Recitación oral de situaciones importantes para el pueblo, transmitidos de generación en

generación, con el objeto de mantener las creencias y los valores patrios.

- Representación de costumbres, creencias y valores propios de la cultura griega: dioses, héroes, vida
en la cortes, vida cotidiana, características de todo tipo…

La Iliada:

- Es un poema épico en torno a la legendaria guerra de Troya. Su fondo histórico es innegable hoy
día, sobre todo tras el hallazgo del estrato denominado ”TROYA VIIa“ por el arqueólogo
Schliemann, que se ha identificado con la Troya Homérica, y narra la conquista de esta ciudad por
los griegos.

- El tema inmediato de la obra es el enfrentamiento entre Agamenón y Aquiles -dos héroes griegos- y
sus consecuencias, enmarcado dentro de otra acción más general como es la guerra de Troya.
Ambas están admirablemente entretejidas y mezcladas con todo el aparato divino.

- En la Ilíada, la guerra de Troya, que transcurre en su noveno año, se nos presenta casi con la
novedad del primer día: así la narración de los contingentes de ambos ejércitos, en el Canto II
( Catálogo de las naves ); o el duelo entre Paris, raptor de Helena, y Menelao, esposo enamorado de
ella, en el Canto III; o bien las intervenciones de otros caudillos como Diómedes, Ayax, Ulises,
Idomeneo, etc, cuyas apariciones constituyen auténticas “novelitas” o narraciones aparte.
La Odisea:

- El tema central de la Odisea es el accidentado regreso de Ulises de Troya, perseguido por

Poseidón, su llegada a Itaca y la venganza de los pretendientes ávidos de ocupar su puesto en el
trono y en el corazón de su esposa.

- Es un tema típico de relatos populares en muchas literaturas, que en el caso de la Odisea parece que
el personaje de Ulises, como protagonista de la leyenda del héroe que regresa, es muy antiguo,
conocido sin duda antes de la guerra de Troya.

- Este tema se iría ampliando con material folklórico de distintas procedencias, así se han encontrado
semejanzas con la epopeya babilónica, o con las leyendas hititas y egipcias. Esta historia del
retorno y venganza de un héroe y sus aventuras fabulosas se integra dentro del ciclo troyano,
haciendo que su protagonista, Ulises, fuese uno de los héroes aqueos que vuelven a su patria tras la
toma de Troya.

Temática de la poesía homérica y la realidad histórica:

 La poesía homérica ha sido redactada en el s. VIII a. C. y tanto por su contenido como por su
temática no pretende ser una poesía contemporánea y sí una poesía histórica. Hay un contraste entre
el mundo contemporáneo y aquello a que el autor quiere referirlo, no obstante este mundo
contemporáneo irrumpe en la poesía homérica aun en contra de la intención del autor.

 El poeta quiere referir un pasado que es la Grecia de mediados del II milenio a. C., donde se había
forjado la mayor parte de la mitología griega, pero…

¿Constituye ésta un recuerdo histórico concreto?...

¿Es histórica la referencia de los poemas a la guerra de Troya y las peripecias de
sus héroes?...

 A finales del s. XIX, SCHLIEMANN sostuvo que la poesía homérica comportaba al menos un
fondo de veracidad histórica, y tras diversas excavaciones encontró en la zona de Troya restos
identificables con la Troya homérica.

 Tras él BLEGEN concluyó que un estrato arqueológico, llamado VII A, datado en 1200 a. C., fecha
de la destrucción de Troya, coincide con la Troya homérica.

También se ha intentado buscar un testimonio escrito, contemporáneo de la guerra de

Troya, y se creyó encontrar en unos textos hititas hacia el 1200 a.C.
PAGE fue el principal impulsor de estas ideas y aportó varios nombres que, procedentes de
estos textos, coincidían con los de los hechos históricos : Ahiyawa (acaia = tierra de los
aqueos) y Truisa (Troya). Además Assuwa podría ser una comarca de Asia Menor a la que
pertenecería Troya como cabeza de partido.
  La tragedia

 La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y la que mayor esplendor
alcanzó, contemporánea e históricamente.

 La tragedia griega clásica supone el inicio de un género que aún hoy en día pervive y que sigue
tomando como ejemplos indiscutibles de maestría aquéllas obras que la Grecia Clásica produjera
mucho antes del nacimiento de Cristo.

 La tragedia griega fue y sigue siendo el canon de perfección temática y formal.

La tragedia griega, supone el momento cumbre de la lucha entre el hombre - héroe

y el destino, el hado funesto ante el cual nada es posible y sólo queda la estoica
resignación, he aquí el héroe dramático griego.

Características:

 Mucho antes que Sócrates se preguntara sobre el Bien y el Mal, sobre el destino de la vida y
sobre la realidad de la muerte, muchos otros filósofos y escritores habían indagado acerca de los
secretos de la existencia humana.

 A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior.

Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes
producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del
hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.

 En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que
suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.

 Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la
vista de las miserias humanas.

 El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida
de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

 Sus temas, sin duda grandilocuentes, no sólo no han perdido vigencia, sino que además se
resignifican y materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.

El nacimiento de la tragedia.

 Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo

sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios
(Baco) y formaba parte del culto público.
 Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores
eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
 Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer,
el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro
distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público
danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
 Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de
hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
 Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las
técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
 Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas
el "solo" de un recitante.
 A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino
también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la
concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
 Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a
Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El
nombre deriva de "trago día" (del griego tragos, que significa macho cabrío y de oda, que
significa canto).
 El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el año 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico
instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los
primeros días de abril y que duraban 6 días).
 Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado.
Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas
estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
 Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como
un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
 Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente
toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran
notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente
deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras
extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros.
 Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso
y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se
había instalado como género dentro de la literatura.
 Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden,
y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso,
desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica
la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
 Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por
ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que
ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más
 susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a
todo el mundo.
 Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada
como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en
sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los
políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana.
No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
 La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y
cuyos designios, sin embargo eran implacables.
 La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo;
aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones
honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona
de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
 Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en
los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
 El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con
todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica"
(piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
 Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego
los ciudadanos y por último el pueblo.
 Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil,
que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que
debían ocupar. El publico podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
 El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de
preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del
"Theoricon".
 En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos;
luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias,
gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el
escenario.

Las normas clásicas:

 Toda obra trágica de teatro helénico se configura a las denominada "normas clásicas" por haber sido
utilizadas, precisamente, en la Grecia Clásica. Estas normas clásicas son: unidad de tiempo,
unidad de acción y unidad de espacio.

Esto significa que una obra:

 Unidad de Tiempo: La obra no debe sobrepasar un día en los hechos que narra.

 Unidad de acción: No debe tener acciones secundarias, sino una sola y principal.
  Unidad de Espacio o lugar: El escenario sólo puede representar un espacio físico concreto: un
palacio, o un jardín... pero nunca varios espacios en la misma obra; por ejemplo, no se permite
convertir el escenario de los exteriores de un palacio, a los interiores…

 La comedia

 Los orígenes de la comedia griega son difíciles de precisar. Según los datos que se tienen parece
ser que la comedia derivaría de las procesiones fálicas, autenticas carnavaladas donde
abundaban las obscenidades y los insultos. De hay viene el origen del nombre "komodía" (canto
del cortejo), que hace referencia a estas procesiones.
 En un principio fueron improvisadas y muy posteriormente se estructuraron literariamente.
Muchas regiones se disputan el origen de la comedia, pero su aparición literaria sucede en
Atenas, asociada a Dionisio. Se representaba en las fiestas Leneas dedicadas al dios en enero-
febrero y desde el año 442 a.C. tienen carácter oficial.

Características de la comedia griega

 Las comedias griegas tienen una serie de rasgos comunes con las comedias actuales, pero otros
rasgos son completamente diferentes. Siempre la acción recae sobre una empresa que debe
llevar a cabo el héroe cómico, empresa que finaliza con el éxito del héroe y la derrota de sus
oponentes.
 El coro entra en la acción apoyando o poniéndose en contra del protagonista que gana el
enfrentamiento contra sus enemigos. El coro lo acompaña en el triunfo final aunque haya estado
en contra de él al comienzo de la historia.
 Los personajes de la comedia son contemporáneos del poeta o personajes mitológicos o de la
historia griega. También aparecen dioses inventados o personificaciones y los coros pueden ser
reales (caballeros, agricultores…), personificaciones (nubes, ranas, ciudades…) o fantásticos
(sátiros…)
 La comedia normalmente exponía y criticaba sin miramientos todo aquello que irritaba al poeta,
dirigiéndose al público en un lenguaje que éste entendía perfectamente.
 Así se suceden las críticas a todos los temas que preocupa a la sociedad; se suceden las sátiras
políticas, literarias, la representación grosera del libertinaje, la reflexión sobre los males de la
vida, la degeneración de las costumbres y de la política…
 Y todo ello en medio de la burla a las cosas y personas, plagado de chistes y groserías. Como la
tragedia, la comedia comienza con una situación angustiosa que debe ser aliviada, algo que
ocurre al final, siempre a través de la risa y la fantasía.

Historia de la comedia en Grecia

  El cultivo de la comedia se sucede en Grecia a lo largo de dos siglos: desde mediados del siglo
V a. C. hasta mediados del siglo III a. C.
 Los alejandrinos dividieron en tres etapas este periodo: la época Antigua (hasta el 400 a.C.),
Media (hasta el 330 a.C.) y Nueva (hasta el 250 a. C.).

Características de la Comedia antigua:

1. El coro era el elemento esencial
2. Los integrantes del coro se disfrazaban con el fin de caricaturizar a los personajes para apartarse de
la severidad de la tragedia.
3. La acción dentro de las comedias era sencilla y tenía mucha gracia.
4. Se aludía en una forma satírica a los sucesos del día y se criticaba duramente a los personajes de la
política y a algunos escritores por lo que con frecuencia se atacaba a este tipo de representaciones.

 El Drama

 También llamado Tragicomedia: obra dramática en que se combinan el elemento trágico y el factor
cómico, y que presenta personajes populares y aristocráticos, acción que no culmina en catástrofe y
estilo que experimenta altibajos

 En general es un sub – género de lo dramático de tono realista, intermedio entre la tragedia y la

comedia centrado en los problemas del hombre contemporáneo: familia, profesión, relaciones
sociales, problemas existenciales tales como la soledad, la incomunicación, la crueldad, la violencia
o la alienación entre otros.

EJERCICIOS: Lectura y análisis de textos dramáticos (textos fragmentados adaptados)

Lea los siguientes textos dramáticos y responda las preguntas que se le presentan.

Texto 1

Fragmentos de Edipo rey de Sófocles

Edipo es hijo de Layo y Yocasta, reyes de Tebas. Antes de su nacimiento, el oráculo señala a su padre
que su hijo lo matará y se casará con su madre. En un intento por impedir este destino, Layo
encomienda a un sirviente que lleve a su hijo recién nacido, atado por los tobillos, lo mate y tire en un
monte. Este hombre no puede cumplir con el encargo y se lo entrega a un pastor de los rebaños del rey
de Corintio, en el monte Citerón, quien lo recoge y se lo entrega a Pólibo y Mérope, quienes no podían
tener hijos.

YOCASTA: (...) Una vez le llegó un oráculo a Layo, no diré del propio Febo, pero sí al menos de sus
servidores, diciendo que era su destino morir a manos del hijo que nacería de mí y de él. Pero a él,
según fama, unos hombres extranjeros le dieron muerte en una encrucijada de caminos, y desde el
nacimiento de su hijo no pasaron tres días, cuando Layo, atándole los pies, hizo que le arrojaran a un
monte inaccesible. Así, Apolo no dejó que el niño fuera asesino de su padre ni tampoco que Layo, cual
temiera, muriera a manos de su hijo. (...)
Cuando Edipo crece, acude al oráculo, quien le dice que matará a su padre y se casará con su madre. En
un intento por escapar de este destino infausto, Edipo se aleja de aquellos a quienes cree sus padres,
con la intención de no volver. En el camino, se topa con unos viajeros, entre los cuales se encuentra
Layo, y lo asesina (sin saber quién es).

Llega a Tebas, donde sé casa con Yocasta y se convierte en rey, formando una familia.
Posteriormente, la desgracia asola a la ciudad y el oráculo señala que solo cuando la muerte de Layo
sea vengada, la maldición desaparecerá.

CREONTE: Voy a decir lo que escuché del dios. El rey Febo nos ha ordenado claramente expulsar
del país a la impureza que, según dice, ha arraigado en él y a no dejarla que prospere incurable.

EDIPO: ¿Con qué rito? Nuestra desgracia, ¿en qué consiste?

CREONTE: Desterrando al culpable o vengando la muerte con la muerte, porque esta sangre es la
que lleva el temporal a la ciudad.

EDIPO: ¿Y ala muerte de qué hombre se refiere?

CREONTE: Era en tiempos, señor, Layo el rey de esta tierra, antes de gobernar tú esta ciudad.

EDIPO: Lo sé de oídas, porque jamás le he visto.

CREONTE: Ahora nos manda castigar a los culpables de su muerte.

EDIPO: ¿Y dónde están? ¿Dónde se encontrará esta oscura huella de una antigua culpa?

CREONTE: Dijo que aquí. Lo que se busca es posible encontrarlo: en cambio, aquello de que nadie
se preocupa nos pasa inadvertido.

Edipo se esfuerza por encontrar al culpable, sin embargo, lo único que haya es la verdad acerca de él y
descubre que la profecía del oráculo se cumplió: mató a su padre y se casó con su madre.

YOCASTA: (...)yo soy merecedora, rey, de saber la inquietud que hay en ti.

EDIPO: No te he de privar de ello, una, vez que he llegado a este presentimiento. ¿Pues a quién hablaría
mejor que a ti en este trance? Era mi padre Pábilo, el corintio, y Mérope mi madre, de la Dónde. Yo era
considerado como el primero de los ciudadanos hasta que me ocurrió un suceso digno de admiración, si
bien no del calor que puse en él. Un hombre ebrio me dijo en un banquete que yo no era hijo verdadero de
mi padre. Yo vejado, apenas me contuve; y al otro día fui a mis padres y les hice la pregunta; y ellos se
dolieron de la ofensa del que dejó escapar aquella afirmación. Yo me alegré por ellos, pero aquello me
escocía continuamente; pues me llegó a lo vivo. A escondidas de mi padre y de mi madre, me encaminé
hacia Delfos; y Febo, a lo que preguntaba, nada me respondió, mas reveló otras cosas llenas de miserias, de
horror y de dolor: que yo debía unirme con mi madre y haría nacer hijos cuya vista los hombres no podrían
soportar y había de ser el asesino de mi padre. Cuando esto oí, huí de Corinto guiándome por las estrellas,
adonde jamás viera cumplirse la vergüenza de mi oráculo. Andando, llegué a aquellos lugares en que dices
que murió vuestro rey. Voy a decirte la verdad, señora. Cuando llegaba cerca de aquella encrucijada, vi que
hacia mí venían un heraldo y un hombre qué montaba en un coche de potros cual tú dices; y el que venía
delante y el anciano mismo quisieron apartarme por la fuerza del camino. Yo golpeé con ira al que me echaba
fuera, al cochero, y al verlo el viejo, aguardando a que pasara, me clavó desde el coche su aguijón de dos
púas en mitad de la cabeza. No sufrió igual castigo, pues al punto lo golpeé con mi bastón y, rodando del
coche, cayó en el suelo boca arriba. Luego di muerte a los demás. Si aquel extranjero tiene que ver algo con
Layo, ¿ quién es más desdichado que yo ? ¿ Quién más odiado por los hombres? Sea extranjero o sea
ciudadano, nadie puede en su casa recibirme, ni dirigirme la palabra, sino que deben expulsarme de su casa.
Y nadie más que yo fue el que me lancé estas maldiciones. Y el lecho del muerto lo mancho con mis
manos, por las que él murió. ¿No soy un vil y un hombre impuro? Puesto que he de huir y en mi destierro
no he de ver a los míos ni pisar en mi patria o, en otro caso, he de casarme con mi madre y he de matar a
Pólibo, que me engendró y crió. ¿No se podría decir que todo esto ha sido maquinado contra mí por un dios
lleno de crueldad? ¡Que no vea yo, oh dioses puros, venerables, que no vea yo ese día, sino desaparezca de
la vida de los hombres antes de ver que cae sobre mí una tal mancha de infortunio!

En el desenlace, Yocasta, enfrentada a la verdad, se suicida y Edipo se entierra un broche en sus ojosr ara
quedar ciego y se destierra de Tebas.

MENSAJERO 2°: ¡Oh vosotros, los que más honra recibís en esta tierra, qué cosas vais a oír, cuáles a ver, qué
duelo no tendréis si aún, no tebanos, os importa la familia de Lábdaco! Pues yo creo que ni el Istro, ni el
Fasis pueden purificar este palacio de los horrores que ahora guarda ni de los que mostrará a la luz, horrores
voluntarios y no involuntarios. De las desgracias, son las que duelen más las de libre elección.

CORIFEO: Lo que ya conocíamos, no dejaba de merecer lamentación. A ello, ¿qué añades?

MENSAJERO 2°: Para decirlo y que te enteres de la forma más breve; ha muerto nuestra reina Yocasta.

CORIFEO: ¿Infortunado! ¿Por qué causa?

MENSAJERO 2: A manos de sí misma. De lo qué sucedió, lo más penoso os falta, pues no lo

contempláis. Con todo, en lo que alcanza mi memoria, te contaré la muerte de aquella desgraciada. Cuando,
fuera de sí, atravesó el vestíbulo, marchó derecha a su lecho de esposa, arrancándose el cabello con los
dedos de sus manos; y cuando entró, cerrando la puerta con violencia, invocó al viejo Layo, ahora un
cadáver, y recordó su antigua unión por la cual él murió y dejó a la madre procreación infausta para sus
propios hijos. Lloraba por su lecho, donde, dos veces desgraciada, dio a luz de un marido otro marido, e
hijos de hijos. Cómo murió tras esto, no lo sé, entonces irrumpió gritando Edipo y por su causa no me
fue posible contemplar la muerte de ella, sino que dirigimos las miradas a él, que iba de un lado a otro. Iba y
venía reclamando una espada y preguntando dónde estaba su madre, doble campo en que nacieron él y sus
hijos. Alguno de los dioses se la mostró al rey enloquecido; ninguno de los hombres que estábamos allí.
Con un grito salvaje, cual si alguien lo guiara, se lanzó contra la puerta de dos hojas y, arrancando los
goznes de sus quicios, penetró en la alcoba; allí vimos ahorcada a su mujer, sujeta de una soga oscilante.
Al verla, con un grito de horror soltó la soga suspendida. Y cuando la infeliz yació en el suelo, fue
terrible de ver lo que vino después. Quitó del vestido de ella un broche de oro con el que lo prendía, se
hirió los ojos en sus cuencas gritando de este modo: que así no le verían los males que sufrió ni los que
hizo, y que, en adelante, él vería en las tinieblas a los que no debía ver y no conocería a los que buscaba
conocer. Con esta imprecación, alzó la mano y golpeó sus ojos; sus globos sangrientos mancharon sus
mejillas. No dejaban correr gotas de sangre húmedas, sin que, a un tiempo, negra lluvia sangrienta, cual
granizo, se derramó. Estos horrores han nacido de dos, no de uno solo; son comunes al marido y su
esposa. Su antigua dicha era en un tiempo dicha verdadera; pero ahora en este día llanto, castigo,
muerte, infamia, todos los nombres de los males, ninguno falta.

CORIFEO: ¿Y ahora, el desgraciado descansa de su mal?

MENSAJERO 2°: Nos pide abrir las puertas, nos pide que mostremos a los tebanos todos al parricida, al
de su madre...-no puedo repetir esa palabra impura-: dice que va a desterrarse y que no se quedará
maldito en el palacio, bajo su propia maldición (...).

EDIPO: Fue Apolo, amigos míos, fue Apolo el que estos males, estos mis males trajo, estos mis
sufrimientos. Mas nadie hirió mis ojos más que yo, el desgraciado. ¿Por qué debía ver yo, que nada
dulce ver podría con mi mirada? CORIFEO: Así era cual tú dices.

EDIPO: ¿A quién podría yo ver o amar u oír con placer cuando me hablara, amigos? Llevadme cuanto
antes de aquí lejos, llevadme, mis amigos, pues soy el gran culpable, el más maldito soy y, además, por
los dioses el más odiado de los hombres.

CORIFEO: Triste de ti, pues que conoces tu infortunio! ¡Cómo hubiera querido no haberte conocido! (...)

EDIPO: Muriera el que quitó la cruel atadura de mis pies en el monte y así desaquella muerte me libró
y me salvó. Favor que no agradezco. Si hubiera muerto entonces, no sería un tal dolor para mí y mis
amigos. (...)
CORO

Habitantes de Tebas, mirad: éste es Edipo.

Descifrador de enigmas y hombre el más poderoso,
todos a su fortuna miraban con envidia.
¡Ved ahora a qué ola llegado ha de infortunio!
No juzguéis, pues, dichoso a otro mortal alguno que no haya aún contemplado aquel último día en
tanto no termine su vida sin dolor.

1. ¿Quién es Edipo?
I. el hijo de Layo y Yocasta.
II. el asesino de su padre y esposo de su madre.
III. el rey de Tebas.

A) Sólo I
B) Sólo II
C) Sólo III
D) Sólo I y II
E) I, II y III

2. Edipo rey es una tragedia porque

A) el protagonista recibe un castigo inmerecido.
B) despierta sentimientos encontrados en el receptor.
C) Edipo no tiene ninguna posibilidad de evitar su destino.
D) Edipo se enfrenta a sus padres.
E) el oráculo predice desdichas.

3. De la lectura se deduce que una de las funciones del coro es

A) dialogar con los personajes.
B) dictar sentencia contra Edipo.
C) dar consuelo a los personajes.
D) prevenir al receptor sobre la fatalidad del destino.
E) clarificar lo ocurrido a Edipo y sus implicancias.

4. El pastor (siervo) que es llevado ante Edipo declara sobre

A) la muerte de Layo ocurrida a manos de varios ladrones.
B) la muerte de Yocasta, quien se ahorcó en su propia habitación.
C) las afirmaciones que señalan que Edipo no es hijo de los reyes corintios
D) la orden que él mismo recibió de matar al niño que le entregó Yocasta.
E) lo ocurrido con Edipo cuando le solicitaron darle muerte.

Texto 2
Fragmentos de El Médico a Palos de Moliere
Sganarelle es un leñador, esposo de Martina, quien se queja constantemente de los sufrimientos que le
causa el hombre. En medio de una discusión, Sganarelle le pega con un palo y ella decide vengarse por
lo que le hizo. La oportunidad se presenta cuando Valerio y Lucas, sirvientes de Gerente, andan
buscando a un médico que pueda curar a la hija de su amo (Lucinda) de una extraña enfermedad que la
ha dejado muda. Cuando los hombres se encuentran con Martina, ella les dice que hay un médico muy
bueno capaz de curar las "enfermedades desesperadas", el cual se encuentra en un lugar cercano,
cortando leña. Los sirvientes demuestran extrañeza ante esta actividad, pero ella les dice:
MARTINA: No. Es un hombre extraordinario que se complace en eso, caprichoso, raro, desigual y al
que no tomarías nunca por lo que es. Va vestido de un modo estrafalario. Finge a veces ignorancia,
mantiene su ciencia en secreto y de nada huye tanto de ordinario como de practicar los maravillosos
talentos con que el cielo le ha dotado para la medicina.

VALERIO: Es cosa curiosa que todos los grandes hombres tengan siempre extraños caprichos, algún
granito de locura para sazonar su sabiduría.

MARTINA: La manía de este es mucho mayor de lo que cabe imaginarse, pues llega a veces hasta
querer que lo apaleen para mostrarse de acuerdo con su capacidad; y os aviso que no lograréis nunca
dominarle, que no dirá nunca que es médico como se le antoje, si no cogéis cada uno un palo y le
obligáis, a fuerza de golpes, a que confiese por último lo que os ocultará en un principio. Así lo
usamos nosotros cuando lo necesitamos.

VALERIO: ¡Vaya una extraña locura!

Los hombres parten a buscar al supuesto médico y, cuando lo encuentran, lo tratan con respeto, hacien -
do referencias constantes acerca de su profesión. Sganarelle piensa que están locos e insiste en negar su
condición de médico. Enfrentados a esto, los sirvientes hacen caso de la indicación de Martina y lo
golpean.

VALERIO (Bajo): Veo que habrá que echar mano del remedio. (Alto) Señor, os ruego una vez más que
reconozcáis lo que sois.

LUCAS: ¡Eh, voto a bríos! No deis más la murga y confesad con franqueza que sois médico.

SGANARELLE (Aparte): ¡Estoy fuera de mis casillas! VALERIO: ¿A qué negar lo que todo el mundo
sabe?

LUCAS: ¿Por qué tanta pamplina? ¿Os sirve de algo... ?

SGANARELLE: Señores, en una palabra... o en dos mil, os digo que yo no soy médico.

VALERIO: ¿Que no sois médico?

SGANARELLE: No.

LUCAS: ¿Que no sois médico?

SGANARELLE: No lo soy, repito.

VALERIO: Puesto que lo queréis, habrá que decidirse. (Cogen sendos palos y ambos le golpean)

SGANARELLE: ¡Ay, ay, ay! Soy todo lo que os plazca.

Frente a la imposibilidad de convencerlos, Sganarelle accede a acompañarlos a la casa de Gerente.
Ahí se dedica a hablar, usando una serie de términos técnicos y varias lenguas, produciendo la
admiración de todos.

SGANARELLE: Nosotros, los grandes médicos, descubrimos enseguida los males. Un ignorante se
hubiera sentido indeciso y os habría dicho: «es esto», «es aquello»; mas yo suelo dar en el blanco a
la primera y os informo que vuestra hija es muda.
GERONTE: Sí; mas yo quisiera que me dijerais de qué proviene su mudez.
SGANARELLE: No hay nada más fácil. Eso proviene de que ha perdido el habla.
GERONTE: Muy bien; mas, ¿cuál es la causa de que haya perdido el habla, si os place?
SGANARELLE: Todos nuestros mejores autores os dirán que es por impedimento de la acción de la
lengua.

GERONTE: Mas, insistiendo todavía: ¿ Cuál es vuestra opinión sobre este impedimento de la acción de
la lengua?

SGANARELLE: Aristóteles dice sobre eso... cosas magníficas.

GERONTE: Lo creo.

SGANARELLE: ¡Ah!.. ¡Era un gran hombre! GERONTE: Cosa que yo no dudo.

SGANARELLE (Alzando el brazo hasta el codo): Gran hombre completo: un hombre tanto así más
grande que yo. Volviendo pues a nuestro razonamiento, sostengo que ese impedimento de la acción de
su lengua está causado por cienos humores, llamados por nosotros los sabios humores pecantes; es
decir... humores pecantes, tanto más cuanto que los humores producidos por las exhalaciones de las
influencias que se elevan a la región de las enfermedades, tienden..., por decirlo así..., a.... ¿entendéis el
latín?

GERONTE: Ni una palabra.

SGANARELLE (Levantándose bruscamente): ¿No entendéis una palabra de latín? GERONTE: No.

SGANARELLE (Con entusiasmo): Cabricias archi thuram, catalamus, singulariter, nominativo haec
musa, la musa; nonus, bona, bonum. Deus santus, estneoratio latinas. Etiam, sí. Quare? ¿Porqué? Quia
substantivo et adjectivum concordat in generi, numerum et casus.
GERONTE: ¡Ah! ¿Por qué no lo habré estudiado?

JACQUELINE: ¿Vaya un hombre hábil!

LUCAS: Sí, es tan hermoso que no entiendo ni jota.

Geronte, convencido de que Sganarelle es médico, pone en sus manos el tratamiento de su hija, a
quien se le receta como medicina "una gran cantidad de pan mojado con vino", lo que es utilizado
para hacer hablar a los loros. Cuando se retira de la casa, Sganarelle es abordado por Leandro
(enamorado de Lucinda), quien le confiesa la verdadera causa de la mudez de Lucinda: ellos están
enamorados, pero Geronte se opone porque quiere que ella se case con un hombre de mayor fortuna.
Leandro, pide ayuda para poder acercarse a la muchacha y Sganarelle lo lleva a la casa de Geronte
disfrazado de boticario, además de confesarle la verdad de su situación.
LEANDRO: No me veo demasiado mal vestido de boticario y como el padre apenas si me conoce,
con el cambio de indumento y de peluca resulta suficiente, me parece, para disfrazarme a sus ojos.

SGANARELLE: Sin duda.

LEANDRO: Lo único que me agradaría es saber cinco o seis palabras de medicina para adornar mi
discurso y dármelas de hombre experto.

SGANARELLE: Vamos, vamos; no lo creo necesario; sobra con el traje; no creáis que yo sé muchas
más que vos.

LEANDRO: ¡Cómo!

SGANARELLE: ¡Que el diablo me lleve si entiendo algo de medicina! Me parecéis un hombre

honrado y quiero confiaros con toda honradez mi situación, ya que en mí confiasteis.

LEANDRO: ¡Como! ¿No sois realmente?...

SGANARELLE: No, os repito; me hicieron médico a mi pesar. Nunca había pensado en ser tan sabio,
y todos mis estudios no pasaron de los que hice como párvulo. Aún no sé por qué se les ocurrió
semejante idea; mas cuando me convencí que a toda costa querían que y o fuese médico, me decidía
serlo a expensas de quienes lo decidieron. Sin embargo, no podéis imaginaros cómo ha cundido el error
y de qué modo les ha entrado a todos la manía de considerarme hombre docto... Vienen a buscarme de
todas partes, y si las cosas continúan así, creo que voy a dedicarme durante toda la vida a la medicina.
Encuentro que es el mejor oficio de todos, en el fondo, pues lo haga uno mal o lo haga bien, pagan lo
mismo. Los hechos lamentables no recaen nunca sobre nuestras espaldas y cortamos como queremos la
tela con la que trabajamos. Cuando un zapatero, al hacer unos zapatos, estropea una pieza de cuero,
paga los vidrios rotos; pero el hecho de deteriorar a un hombre importa un rábano. El error no es nunca
del médico: siempre tiene la culpa el que fallece. En fin, lo bueno de esta profesión es que hay, entre
los muertos, una honradez y una discreción únicas en el mundo; al extremo que nunca se los oye
quejarse del médico que los ha matado.

LEANDRO: Es cierto que los muertos son gentes honradísimas en esta materia.
Sganarelle logra entrar a la casa de Geronte con Leandro y que los jóvenes puedan conversar mien-
tras él distrae al padre. En medio de esto, Geronte escucha hablar a Lucinda y piensa que ha sido
curada. Ella reconoce poder hablar y se enfrenta a su padre, diciéndole que ella no se casará con un
hombre al que no quiere.
LUCINDA: Sí, padre mío; he recobrado el habla; mas la he recobrado para deciros que no aceptaré
nunca a otro esposo que no sea Leandro y que intentaréis inútilmente entregarme a Horacio.

GERONTE: Yo...(...)

LUCINDA: Es algo a lo que estoy firmemente decidida.

GERONTE: Pero...

LUCINDA: No hay poder paterno que pueda obligarme a casarme en contra de mi voluntad.

GERONTE: Yo he...

LUCINDA: Serán inútiles todos los esfuerzos.

GERONTE: El...

LUCINDA: Mi corazón no podrá someterse a vuestra tiranía.

GERONTE: La...

LUCINDA: Y me encerraré en un convento antes de casarme con un hombre que no ame.

GERONTE: Pero...

LUCINDA (En un tono altísimo): No. De ninguna manera. Nada de negocios. Perdéis el tiempo. No
lo haré. Así lo he resuelto.

GERONTE: ¡Ah, qué borbotón de palabras! No hay manera de resistirlo. (A Sganarelle) Señor, os
suplico que volváis a dejarla muda.

SGANARELLE: Eso es imposible. Todo lo más que puedo hacer en vuestro honor es dejaros sordo, si
queréis...

GERONTE: Os lo agradezco mucho. (A Lucinda) ¿Piensas entonces?...

LUCINDA: No; todas vuestras razones no influirán para nada en mi ánimo.

GERONTE: Te casarás con Horacio esta misma noche.

LUCINDA: Antes muerta que de Horacio.

Frente a esta situación, Sganarelle recomienda que Lucinda vaya a dar un paseo en compañía del
boticario para prevenir los humores, mientras él conversa con Geronte. Esto es aprovechado por los
jóvenes para huir. Cuando el padre se entera de este hecho y de que el boticario es Leandro, toma
prisionero a Sganarelle y quiere ahorcarlo. En ese momento, llega a la casa Martina, buscando a su
esposo y se entera de lo que le sucede.

Mientras esperan a que llegue el comisario, los jóvenes regresan y Leandro le informa a Geronte que
un tío murió, dejándole toda su fortuna. Ante esto, Geronte acepta el matrimonio de Leandro con
Lucinda. Una vez que todo se ha arreglado, Sganarelle decide seguir siendo médico.
LEANDRO: Señor, vengo a poner a Leandro a vuestras órdenes y a dejar nuevamente a Lucinda en
vuestro poder. Teníamos el propósito de huir juntos para casamos; mas tal empresa ha cedido el puesto
a un procedimiento más honrado. No pretendo en modo alguno robaros vuestra hija y sólo pretendo
recibirla de vuestras manos. Lo que sí os digo, señor, es que acabo de recibir unas cartas, por las qué
me informan que mi tío ha muerto y que soy heredero único de todos sus bienes.

GERONTE: Señor, vuestra virtud es para mí grandísima y os entrego a mi hija con la mayor alegría
del mundo.

SGANARELLE (Aparte): ¡De buena se ha librado la medicina!

MARTINA: Como ya no van a ahorcarte, agradéceme el ser médico, puesto que yo he sido la que te
ha proporcionado este honor.

SGANARELLE: Ya, ya; ¡lo que me has proporcionado son no sé cuántos palos!

LEANDRO (A Sganarelle): El resultado de este caso es demasiado hermoso para guardar el menor
resentimiento.

SGANARELLE: Es verdad... (A Martina) Te perdono los palos recibidos en atención a la dignidad a

que me elevaste; mas disponte, de aquí en adelante, a vivir sintiendo un gran respeto hacia un hombre
de mi importancia, y piensa que la cólera de un médico es siempre muy superior a lo que suele creerse.

5. El(los) protagonista(s) de El Médico a Palos es(son)

I. Leandro y Lucinda
II. Geronte
III. Sganarelle

A) Sólo I
B) Sólo II
C) Sólo III
D) Sólo I y II
E) I, II y III

6. Esta obra corresponde a una comedia porque

A) Gerente es engañado fácilmente.
B) en el desenlace se presenta una solución alegre al conflicto.
C) el antagonista lucha en un intento fallido por lograr su propósito.
D) se ridiculizan o exageran ciertas conductas de Leandro y Lucinda
E) Sganarelle logra un diagnóstico acertado de lo que le ocurre a Lucinda.
7. El(los) conflicto(s) presente(s) en la obra corresponde(n) a
I. la venganza de Martina y el engaño del falso médico.
II. la oposición de Gerente al matrimonio entre Leandro y Lucinda.
III. la supuesta fortuna que recibirá Leandro.

A) Sólo I
B) Sólo II
C) Sólo III
D) Sólo I y II
E) I, II y III

8. En la obra, las palabras en latín y los tecnicismos interesan por

A) tratarse de indicadores de la sabiduría de quien los usa.
B) atribuir un alto estatus económico a quienes los utilizan.
C) permitir desenmascarar al supuesto médico y boticario.
D) transmitir ideas ininteligibles para el vulgo.
E) aumentar la cultura de los oyentes y receptores del mensaje.

9. Para Sganarelle ser médico es el mejor oficio de todos puesto que

I. no importa cómo se desempeñe, pues le pagarán igual.
II. no le ha costado mucho hacerse pasar por tal,
III. los errores cometidos se adjudican siempre al que fallece.

A) Sólo I
B) Sólo II
C) Sólo III
D) Sólo I y II
E) Sólo I, II y III

10. ¿Qué función cumplen las acotaciones presentes en estos fragmentos de El Médico a Palos?

A) sintetizar el contenido de la obra.

B) identificar a quién se dirige el personaje y los gestos que acompañan su parlamento.
C) provocar hilaridad para mover a la reflexión sobre lo que acontece.
D) orientar la interpretación que debe hacer el lector de los dichos de los personajes.
E) dar indicaciones sobre la puesta en escena de la obra.