MANDALA|Un estudio sobre el artista y la integridad de la obra.

Cierto. Parece que en el mirar hacia adelante no hay demasiado que ver, de modo que
como aquel que comía altramuces, sólo podremos ya contentarnos con mirar atrás. Lo que tenemos
delante nos inquieta (siempre dividido en un lado y otro que parecen tirar de nosotros
incesantemente). Desconocemos lo que está debajo e imaginamos lo que está encima. En esta
situación nuestro lugar queda seriamente comprometido. Conocernos es precisamente tratar de
explicar esta situación y representarla, porque siempre existe algo de conocernos en toda
representación. No olvidemos que somos fundamentalmente actores de esta impermanencia donde
sin remedio nos acostumbramos a vivir y en estas circunstancias el mandala asume esa inquietud
como arquetipo de lugar, que vendría a resumirse en la siguiente pregunta o actitud: ¿Qué hago yo
aquí, qué represento, cuál es mi postura, dónde está mi apariencia o mi talante verdaderos?
Con facilidad podríamos atribuir a las geometrías del mandala tanto la planta de templos
como de tumbas, tanto el diseño de amuletos como la estructura de reinos irreales —formas que
contienen información ordenada en un orden geométrico—, magia y religión, cielos tushita o
universos enteros de Budas , Grandes señores e Hijos de buena familia, pero todos ellos no irán
más allá de representaciones de mayor o menor calidad artística. Si no sacamos al mandala de sus
formas y no atendemos a su principio (y esto resulta fundamental, porque el mandala en mi
conocimiento resulta ser la razón más que la forma de la identificación del ser humano con la
naturaleza.) estaremos muy lejos de comprender cuál es su verdadero sentido.
Consideremos por un momento un mundo primitivo con unos primitivos seres humanos,
quizá sea allí donde primero nos encontremos con esta relación a través de determinadas formas o
disposiciones naturales de piedras y rocas, de árboles o flores e incluso de animales que llaman la
atención de estos seres primitivos, porque creo que es a través de la naturaleza donde mejor se obra
la identificación de un hombre con otro, ¿de dónde sino nace y se difunde la diferencia, el
fenómeno humano? Denominar a este reconocimiento de lo humano en el hombre como mandala
—como lugar de encuentro en torno a una singularidad— puede resultar un tanto pretencioso, sin
embargo, todos sentimos la necesidad de retornar a algún lugar para encontrarnos.
Volvamos a la realidad de esta situación pluralista que nos niega la unidad, donde encontrar la
estabilidad es nuestro primer recurso individual, nuestro arquetipo de lugar. Consideremos el
mandala como aquel lugar que representa tanto el esfuerzo de nuestra búsqueda como sus
resultados; nuestro trabajo por recuperar lo perdido tanto como por mantener lo que tenemos, ese
orden desordenado de nuestras ciudades por sobrevivir. Nos parecemos así a aquellos niños que en
la orilla se rodean de arena para tratar de evitar que las olas de la marea les invadan. Tampoco
habremos cambiado tanto si aún somos capaces de reconocer lo humano en nosotros.

Mandala es un término de origen sánscrito que representa una unidad abstracta sin sombra,
tan primitiva como inalterada, e íntimamente ligada a lo humano. Lo considero la representación de
un suceso único y particular que se simboliza en la necesidad de generar una imagen exenta, un
lugar apartado o separado de cuanto lo rodea y que representa aquella realidad íntima que nos
rehúye, que queda más allá de nuestras posibilidades y libre de la carga emocional que nos abate
constantemente.
Por definición es todo aquello que rodea un centro y que sin interferencia alguna muestra un lugar
incontaminado. Señala por tanto hacia algo espiritual, como no perteneciente a los sentidos y como
resumen de un viaje interior más allá de estos. Su representación más común es el círculo en la
equidistancia del centro y el cuadrado en la estabilidad de sus lados, pero esa conjunción de
equidistancia y estabilidad (Norte, Sur, Este y Oeste), ese lugar desde el que uno debe marcar su
rumbo, lo separan de lo humano haciéndolo exterior a él. El mandala resulta así como algo
permanente e inalterable que guarda en sí mismo ese otro sentido del ser en el estar o del todo en
uno que tan constantemente echamos en falta. Es una representación a modo de espejo ante el que
nos miramos sin preguntas, porque será él quien nos haga la pregunta que altere nuestro interior.
Ante el mandala adoptamos dos posturas, una la de observador —arriba, abajo—, ética o cardinal, y
la otra la del constructor —a un lado y al otro— estética, claramente ordinal. El mandala representa
a aquel que observa su creación en aquel otro que se observa a sí mismo sin interferencias. Crisis o
cruce de caminos tan bien representados en la parábola: «Un hombre marcho a un país lejano para
adquirir un reino y regresó».
En relación con el mandala no puedo hablar sino de un largo y complejo viaje, aquel más difícil de
hacer, de arriba abajo, que será lo que trataré de explicar a través de mis experiencias en torno a este
suceso; porque ha sido en busca de esa única salida de la realidad como mejor he llegado a
comprender su sentido y trataré de pergeñar en lo posible las razones por las qué me resulta tan
necesario y supone la espina dorsal de mi trabajo. El mandala resulta ante todo una experiencia
particular, un trance, un estado de gozo en el encuentro, que se significa en una pregunta
inconfundible: ¿Qué es lo que haces Tú aquí? (En mí)
Esta experiencia de la pérdida del yo requiere de paciencia y concentración, y al no ser situable no
resulta materializable y por tanto es difícilmente repetible, ya que al ser inaprehensible no resulta
manifestable. Su momento está fuera del tiempo, en un universo paralelo al de los fenómenos. Nos
queda por tanto considerar el suceso como algo particular, porque el mandala es fundamentalmente
un suceso único, pero ni las palabras ni las formas son mandala verdadero, porque la experiencia
que nos es dada en tal propiedad e intimidad no resulta representable más allá de nuestros sentidos.
Nos queda su forma como aquello que nos permitió atravesar el velo y nos deja por tanto heridos,
lisiados del retorno.
Entonces deberemos recurrir a los arquetipos, a aquellas figuras esenciales que nos significan para
tratar de entender cuál es el verdadero sentido en nuestras vidas. En este camino del retorno hacia
lo primitivo, hacia el principio, no resulta sencillo el asunto de regresar. Encontrar las huellas que
nos trajeron y volver sobre ellas suele ser considerado una pérdida de tiempo, parece que todo
indica un continuo ir hacia adelante como salida no cierta de razón, la paradoja donde sólo
encontraremos la enorme verja que permite ver pero no pasar. Recurramos pues al origen como
ante un oráculo, pero no preguntemos, porque nada nos aclarará; trabajemos y escuchemos con
atención su pregunta siempre dirigida a aquel otro al que desconocemos: El héroe, aquél que se
encuentra de retorno, a mitad de camino, herido y cargado con restos de mandala. Este es el asunto
que representa la pintura Local Hero, 1984.

Local Hero, 1984, 64 x 55 cm

Para cerrar esta presentación recurriré al mandala como al lugar heroico de donde surge el héroe.
Pero ¿qué clase de héroe es este? «¿Quiénes son sus amigos y familia? ¿De dónde procede, dónde
están sus cosas?» Nada que ver en sus formas ni en su misión con los héroes clásicos. Sin embargo
será ese ser —marcado, tullido y herido— al que rodea el silencio y el olvido quien nos de la pauta,
porque el mandala (el recurso del viaje interior) sólo significa en su entorno la realidad del perpetuo
exilio, porque su herida, su signo, es permanente, como proclama aquel «¿Dónde ahora? ¿Cuándo
ahora? ¿Quién ahora?» del comienzo de L’ Innomable.
A menudo encontramos el mandala representado bajo una multiplicidad de geometrías e imágenes,
donde todo parece encontrar en su lugar su sentido, donde nada falta y nada sobra. Un lugar
intrincado, casi un laberinto para un occidental; pero también en occidente —bajo cometidos muy
diferentes—, encontramos su clara representación, tanto en las vidrieras de los rosetones, como en
los marcos que guardan significativas obras, por no extenderme en consideraciones con las artes de
otras culturas. Todas y cada una tienen su manera de representar ese principio bajo muy diferentes
formas.

Mandala Tibetano La Vierge à la chaise. Rafael Catedral de León. Rosetón central.

O mucho más cercanos en el tiempo, en los diseños de portada de las ediciones de discos LP de los
años 60 y que se caracterizaron, junto al fenómeno hippie, en un nuevo renacer del mandala bajo un
aspecto diferente, pero en esencia conservando su característica más clásicas, aquella representación
del círculo en el interior del cuadrado.

The Incredible Strig Band, 1967 The Who, 1967 The Beatles, 1967

Finalmente quiero apuntar a esa relación bajo la que signifiqué el título de mi estudio sobre
el mandala: la razón que une al artista con la integridad de su obra. Precisamente ahora que parece
que el asunto de la integridad de la obra hubiera pasado a manos de otros y con ello sufrido graves
cambios en la autenticidad de su significado. Me refiero al uso particular que de ella se viene
haciendo por parte de otros intereses. Ahora parece que aquel deber ineludible del artista para con
su trabajo perteneciese al mundo legal. Abandonar la originalidad de la obra —que no de otra cosa
trata su integridad— a manos de otros intereses fundamentados en el derecho, supone una seria
pérdida de los valores del arte y el artista y en esto parece que el arte hubiera dejado de valorarse
por sus principios o arquetipos y hubiese pasado —por arte de encantamiento— de las fértiles
manos del artista a los estériles campos del derecho. En esta puesta en cuestión de la libertad de
crear tenemos los artistas nuestra espada de Damocles.
Haciendo uso de esta libertad, miremos pues al mandala no como se ve, sino tal y como su artífice
quiere que se vea. Esto es lo que tratará de transmitir al artista a su obra, originalidad. El resto no
depende ya de ella.
EL TRABAJO DEL ARTISTA|Principios y procesos.

Lo transitivo, aquello que el artista nos trata de transmitir con su trabajo, esa sensación de
vida fruto de su investigación y experiencia es el fundamento y recurso de cualquier arte. No
debemos conformarnos con la imagen, con el resultado de su trabajo, debemos averiguar qué es lo
que hay tras su creación, de dónde procede y cuáles fueron las circunstancias que la llevaron hasta
nuestra orilla.
El resultado final de mi trabajo es la pintura. A través de ella he investigado sobre el mandala largo
tiempo y en ello la influencia del budismo de Suzuki ha sido tan importante como las imágenes
indias y tibetanas y mi propia experiencia, pues el mandala debe ser experimentado para llegar a
conocer su verdadero significante. ¿Qué clase de arte es este del quién, cuándo y dónde, cuajado de
preguntas más que de respuestas? Necesitaré explicar este proceso para tratar de esclarecer qué es
aquello tan importante, aquello que me sobrecoge y a la vez ampara mi trabajo bajo estas formas de
mandala, pero no resulta nada sencillo explicar aquello que me representa, según creo, mejor que yo
mismo. El mandala asume así, en primer término —como ante aquella situación del artista frente al
lienzo vacío— el establecimiento de un lugar frente a la necesidad, el campo del honor de un interés
pasivo frente a otro activo. Un punto de partida en calma y silencio, porque antes de preguntar
nada deberemos escuchar a la imagen. En el ruido no existe nada de provecho.
Partamos pues de la estructura de ese campo ideal y mínimo hasta dejarlo reducido a un punto,
porque será a partir de ahí donde podremos comenzar a trabajar con mayor seguridad. Tomemos
este punto de partida como un mandala mínimo. ¿Cómo llegar a construirlo? El establecimiento de
ese lugar, del campo de juego (esquema 1), lo sitúo en el punto de encuentro de dos rectas
diagonales que se cruzan inversamente a los vértices de donde parten. Allí donde coinciden
delimitan lo que para mí es el campo mínimo de donde debo partir para elaborar y resolver ese koan
de mi trabajo que recoge tan precisamente en la pregunta ¿Qué es lo que haces Tú aquí?

Esquema 1. El establecimiento del lugar, 1984

Trataré de exponer mis ideas como mejor se, a través formas geométricas. De la configuración de
ese punto generador del mandala surge lo que denomino el campo ético – estético, que en el
esquema 2 resuelvo mediante dos rectas paralelas iguales (los pasillos éticos y estéticos por los que
pateamos, representación de los arquetipos de Padre y Madre) que se cortan perpendicularmente
delimitando un espacio cuadrado (el lugar que anda). Aquel cuadrado donde el padre y la madre de
las ideas se cruzan transfiriendo sus cualidades éticas y estéticas, será mi lienzo vacío, mi forma de
retorno al principio, a un nuevo comienzo del que surge una nueva visión del esquema 1.
 Esquema 2. El campo ético – estético, 1984

El mandala resulta así la representación del lugar de conjunción y concentración de dos

principios arquetípicos dinámicos, pero esta es una solución que no depende de nosotros y que,
siempre precediéndonos, permanece ajena a nosotros. Al tratar de mirar hacia ese lugar donde
creemos concluye nuestra inquietud, lo transformamos en objeto, pero nunca traspasamos esa reja
que nos permite ver pero no pasar y así siempre nos quedamos a mitad de camino, con la pequeña
realidad en la mano frente a la Gran Realidad. La búsqueda del lugar no es un sitio, el sitio, el lugar
verdadero, es aquel ausente de búsqueda, aquel centro que permite mirar en todas direcciones y sin
necesidad de buscar ya nada, alcanzarlo todo. Mientras exista búsqueda, dimensión u objeto, no
habrá lugar para nosotros y nuestra búsqueda del mandala será fallida.
Partamos de lo que tenemos, un campo, un actor (el artista) y su idea en una misma situación. El
campo permanece estable y frente a él, en ese artista y sus ideas —un mundo inestable— la
intención de ganar a través del trabajo la estabilidad perdida. El mandala vendría a ser así como el
espejo que en determinadas circunstancias reflejase una imagen desconocida de nosotros mismos,
entonces la idea, el trabajo y el actor se configurarían como ofrenda elevada hasta ese punto límite
que nos cierra el paso.

Las tres fases del mandala, 1984

Sin embargo la construcción del mandala no es nuestro verdadero cometido, sólo es el medio que
utilizamos, pero nada tiene que ver con el fin que perseguimos. Confundir lo uno con lo otro
podría resultar muy grave. Señalaré en primer lugar al origen de ese punto generador del mandala,
ese efecto tan manido— señal o significante— que se produce por el cruce de los caminos ético y
estético

Signo ético – estético, 1984

Brevemente trataré de significar mi interés en este punto, recurriré para ello a un texto del Oráculo
de Soar. «Frente al mar, como cada mañana, desde la fortificada torre de su iglesia, el gordo y
colorado Padre Emilio vestido de ceremonia de adviento bendice el paisaje. Bendiciones de ética y
estética para los hombres del mar, transmitidas a través del movimiento exacto de su brazo.
Primero al Norte, profético, de gran arriba abajo, que comienza con miguelangélica intención para
terminar señalando en gabriélico Sur, como si procediera a separar las aguas, para continuar sobre el
horizonte de Oeste a Este en gran gesto torero, cómo si procediera a reunirlas de nuevo.» Signo o
señal que representa tanto la conclusión como el origen de dos caminos, tanto la entrada como la
salida de este universo Saha en que nos movemos y que simbolizaría la transmisión de un principio
activo, generador tanto como destructor. Hasta aquí este pequeño repaso a las viejas imágenes de la
transformación de las geometrías de ese punto que considero como origen del efecto mandala,
aquel que separa un lado del otro, el término de conjunción de arquetipos por excelencia.
Mi experiencia en este sentido viene de lejos y por esta razón —para tratar de esclarecer cual es mi
postura en este terreno—, en este paseo hacia el mandala, os invito a recorrer el camino en sentido
contrario a nuestras huellas sin apartarnos nunca de la orilla.
Generalmente, en mi trabajo, el mandala aparece representado en forma de cuadrado, de un campo
ético - estético que en su interior guarda y estabiliza un círculo, símbolo —como apunté
anteriormente— de la relación de sus dos elementos creadores, el Padre ético y la Madre estética,
pues si estos son las representaciones arquetípicas del principio pueden y deben estar representados
en primer lugar. Su imagen induce una fuerza de atracción hacia aquellos a los que elige y que estos
experimentan como una forma de bienestar en su cercanía, son aquellos acostumbrados a jugar
constantemente con las líneas geométricas entre las que se pierden. Son constructores de mandalas
que nunca terminan su trabajo, los encontraréis en las mesas ordenando cuidadosamente sus platos
y cubiertos y los de los demás si se dejasen. Incorregibles en la búsqueda de una perfección
inalcanzable. Hasta aquí la teoría.

Dado el mundo en el que me tocó vivir, puedo considerar que mis primeras imágenes de
mandala (mis primeras experiencias estéticas) fueron los mapas mudos, aquellos lugares a medias
que tanta intriga me causaron en mis primeros días de colegio y cuyo único interés estaba en la
memoria, en el reconocimiento del pasado como única forma de futuro. Duro entrenamiento el de
mis primeros pasos educativos, que no me condujo sino a buscar otras salidas, otras formas de
encontrar y representar mi lugar mediante el dibujo de mi tiempo.

Dibujo 1, 1958 Dibujo 2, 1958

En estas dos pequeñas cuartillas donde narraba mi mundo a mi padre navegante, puedo apreciar y
reconocer ahora el orden de la enorme diversidad de mis observaciones e intereses infantiles.
También entonces existían dos mundos frente a frente, el mundo estéril y frío de los mapas mudos
y otro mundo mucho rico en intereses y futuro. Pero avancemos en mi recorrido por las formas
más primitivas y privadas del mandala, porque la manifestación de este no acontecen sino a través
de la experiencia de vivir.
Recuerdo bien aquella mañana de verano en que atravesé por vez primera el paso del muro que
guarda el puerto de Comillas, para acceder a las nuevas tierras que la bajamar dejaba al descubierto.
Allí encontré un mundo muy diferente y desconocido para mí. Cientos de diminutas formas de vida
habitaban en las pequeñas charcas que la bajamar dejaba al descubierto o tapizaban los oscuros
huecos entre las rocas. Los colores, los olores, la intensidad con que se mostró todo aquello en el
corto espacio de tiempo de mi visita, abrió mi mente infantil a la naturaleza, a la vida que se
mostraba como una dimensión maravillosa.
Mis tiempos de bachiller, mucho menos interesantes, me llevaban a subir y bajar dos veces al día los
150 desgastados escalones de la Calle de Vista Alegre (Santander), que venía a finalizar en la alta
tapia del colegio. Allí, entre ladrillos y piedras, en uno de los aliviaderos de aquel húmedo muro,
crecía una plantita con diminutas flores azuladas (Cymbalaria Muralis) que fueron mis compañeras de
estudios durante nueve largos años.

Cymbalaria Muralis

Aquellas pequeñas flores que surgían de uno de los aliviaderos del muro, señalaban el lugar donde
quedaba albergaba diariamente mi libertad, y permanecen en mi memoria con mucho mayor brillo
que todo cuanto trataron de enseñarme en aquellos años de bachiller. Mi cabeza, mi tiempo
entonces, estaba tan llena de cosas inservibles que estaba a punto de estallar.
En 1970, casualmente realizaba el dibujo de un poster, hoy tristemente desaparecido. Representaba
una rosa rodeada por un círculo de hojas. Recuerdo bien cómo trace primero cuidadosamente el
círculo, y una vez coloreado el trabajo con las hojas que lo componían, comencé a dibujar en tinta
azul aquella rosa que ocupaba el centro del círculo.

Boceto para poster, 1970

Al concentrarme en el dibujo de la rosa tuve una experiencia extraordinaria: supe donde me

encontraba y consecuentemente sufrí la primera herida que aquel saber profundo me deparaba. Se
trata de ese instante que vale por toda una vida: el círculo que representaba la eterna danza de las
Gopis alrededor de Krisna. Cuál fue la razón por la que fui a parar allí a través de un sencillo dibujo
es algo que nunca podré saber, pero la experiencia fue inolvidable, más poderosa que todo cuanto
antes o después me hubiera sucedido y todavía pensar en aquello me conduce a una profunda
sensación de paz. Si aquel dibujo constituía una representación gráfica del centro, había dado en la
diana.
Esta clase de heridas son aquellas a la que se refería Robert J. Loescher (1937 – 2007) cuando en
1994, en Chicago, me comento: «En la pintura no se trata de enseñar el arco y la flecha, se trata de
herir». «Tan bien como sabe pintar, el artista debe poder explicar su obra. El virtuosismo en la
pintura de nada sirve si no va acompañado de la razón fuerte de su trabajo.» Esta es la danza que
requiere la interpretación del mandala, en su ausencia el trabajo será estéril.
Algún tiempo después, en el año 2002, recibí un regalo extraordinario que me abrió las puertas a un
mundo nuevo, a otra forma muy diferente de considerar las formas y el valor de la pintura. Me
refiero a una edición fascímil del Gran Rollo de Sesshu Toyo (1420-1506).

Sesshu’s Grand Scroll Vista parcial.

Estudié cuidadosamente aquel documento y llegué a la conclusión de que sólo podría haber sido
pintado desde un único punto, recogiendo en cuidadas escenas toda la vida que se desarrollaba en
su derredor y que llegaba a alcanzar incluso a las estaciones del año. Lo que me transmitía aquel
gran trabajo de Sesshu —aparte de sus maravillosos cuadros— significó un gran avance en mi
forma de ver la pintura, que ya no resultaría unitaria, sino que se desarrollaría a través de diferentes
imágenes unidas en un mismo sentido y todo ello en forma de series. Este sería mi gran avance
hacia el desarrollo del mandala como elemento constitutivo de mi trabajo y finalmente de la pintura
ética o moral. El círculo de las Gopis volvió a danzar en mi interior.
Considerar la vida como mandala requiere guardar memoria de una serie de intrigas y valores,
archivo y semilla que nos lleva a investigar acerca de aquellas pautas que nos atraen, que nos llaman
por nuestro nombre por todas partes, aquellos pequeños pulsos que resuenan desde lo más oculto.
Así, tanto en la pintura de Pollock como la de Mark Rothko, encontraremos determinados lugares
que reclaman nuestra atención con la intensidad de aquellas partes de un paisaje que se apartan de
las miradas, tanto por lo intrincado de su situación como por su inaccesibilidad. Algo se construye o
se destruye con la proximidad. Intuiciones del ¿qué hay allí, quién, qué encontramos, qué nos atrae
con tal fuerza desde aquellos lugares? Alguien llama a nuestra puerta para ofrecernos la dulce
sensación de ese instante liberado del enorme lastre que nos acompaña. ¿Qué otra cosa fuera de
nosotros mismos son esos pequeños pulsos que inciden en nuestra atención con tales visos de
realidad e intensidad? Ellos serán los puntos de referencia de la costa entre los que señalaremos las
líneas de rumbo de nuestros derroteros en el más complejo de los mandalas: la vida.
Éstas, entre otras, son aquellas reflexiones que guardo y que representan el fundamento, los
picaderos sobre los que descansará mi nave del mandala a través de este estudio. Reconocer haber
hallado la fuente de mi trabajo en este mundo del mandala a través de mis experiencias, es parte del
homenaje al mandala que pretende ser este estudio antes que otra cosa. El arte de vivir no consiste
en acumular una serie de conocimientos y estatus, el arte de vivir consiste fundamentalmente en
crear, en poner en práctica las ideas y las inquietudes sobre las que descansa nuestra experiencia y
cuyo cometido, más que en acumular, resulta estar en dar. Cuando el arte y la vida se unen aparece
el mandala y los frutos de esta unión pueden ser muy distintos. Observemos la naturaleza.
Los comienzos de esta idea práctica del mandala como elemento del arte, se encuentran en
una colección de escritos, bocetos y notas de 1978 (Véase Geometrías de Ética y Éstética), donde
ya se recogía una inquietud para establecer la pintura fuera de la exclusividad de los principios
estéticos, lo que posteriormente dio origen a la necesidad de sentar una firme base documental para
el estudio y definición de los Campos éticos y estéticos. La idea de una pintura ética frente a la
estética reinante, terminó representada en dos significativas obras de 1984, Registro 1 y Registro 2,
que abrieron el camino a las diferentes series de este particular trabajo.

Registro 1, 1984 Óleo/tela 48 x 34 cm Registro2, 1984 Óleo/tela 48 x 34 cm

Tras aquello vendrían unas largas series de ensayos geométricos que ocuparían casi veinte años de
mi pintura. Debo reconocer la enorme influencia que sobre mi trabajo tuvieron la pintura de Agnes
Martin (1912-2004) y el profesor Robert J. Loescher (1937-2007), ambos conocían bien que en su
cometido ético o moral, el texto y el tejido debían ir estrechamente unidos. Mis primeros pasos en
este sentido, tan geométricos como desordenados, los realicé a través de un conjunto de cuatro
acuarelas, el Corpus Ethicae, que me conducirían a un largo y complejo estudio del mandala indio.

Corpus Ethicae, 2001 Acuarela sobre papel. 63 x 49 cm

Debo reconocer que la particularidad de lo limitado por el tiempo siempre aconteció sobre aquellos
espacios documentales del mandala, en donde apenas un entramado de líneas señalaba ese placer
del instante en que la dimensión pierde su significado y nos muestra descarnada la realidad de ese
gran vacío generador del mandala.
 Una hora. El placer de un instante, 1994. Grafito y acuarela sobre papel 30 x 30 cm

No puedo dejar de recordar, para finalizar este repaso teórico - práctico sobre el mandala, aquella
imagen de la habitación del viejo Vimalakirti, capaz de expandirse en todas direcciones sin límite y
de albergar tales cientos de miles de personas tan cómodamente sentadas en asamblea, frente a las
palabras de aquella oración al buda del futuro: «¡Oh Maitreya, Oh verdadero Maitreya! Tu divides tu
cuerpo en cientos de miles de millones de partes diferentes, y te muestras así a los hombres de este
mundo, pero ellos, ¡Cómo te ignoran!» Pasado y futuro, dos formas de expresar ese conocimiento
de cómo lo pequeño puede contener los límites del universo y de cómo la unidad puede
representarse en la diversidad. Magia y religión que parecen venir a explicarse en el mandala
Dividiré este pequeño estudio en dos partes, la primera la centraré en aquel medio que
escogí para conservar la pintura de los mandalas: los libros. La segunda, como una evolución y
simplificación de estos, se ocupará de Los códigos éticos, y con ello, a través de mi trabajo, espero
poder ofrecer una idea más completa de cuál es mi sentido del mandala.
1 EL MANDALA|Los libros.

Esta búsqueda tan particular comenzó su andadura a través de la pintura en 1993, con dos
extensas series de trabajos con óleo sobre papel de seda: Sembrados de miradas y Casa para una
mujer sola. Ambas constituían una seria reflexión sobre el lugar, refiriéndonos sobre aquel punto o
puntos desde donde poder volver la vista atrás sin temor.

Sembrados de miradas, 1993. Óleo sobre papel seda.

La producción de estos años fue enorme, causada por la incesante búsqueda de un lugar desde el
que poder moverme con soltura a través de las luces y sombras de nuevos paisajes. Aquel lugar que
quizá resultase más sencillo de encontrar entre la multiplicidad de sus colores y formas y poder
elegir de algún modo entre la diversidad aquella particularidad que más nos atrae.

Casa para una mujer sola. Escenarios para una obra Noh, 1993 Óleo sobre papel seda. Carpeta.

Este largo proceso de integración del círculo en el cuadrado y su lento razonamiento a través de las
imágenes de esta época, tuvo como resultado la producción de obras encadenadas en las diferentes
series que, como colección de pinturas y dibujos, conforman hoy día la colección 300 Tesis.

Molloy, 1994 Óleo sobre papel seda. Libro.

Casa para una mujer sola, 1994

El libro como contenedor fue un hallazgo importante frente al problema de la conservación de las
obras; su utilidad dio forma a un orden determinado, de manera que cada imagen mantuviese el
lugar y posición asignados. Estos primeros sistemas ordenados de figuras geométricas venían a
representar aquellos andamiajes necesarios a toda construcción, necesarias para estabilizar
contenidos y facilitar su transporte con seguridad.

Casa para una mujer sola. Intuiciones, 1994 Óleo sobre papel seda.

Por comodidad, el utilizar encuadernaciones en orihon facilitó mucho aquel resultado que permitía la
visualización completa de un trabajo y que transformaba este en una especie de paisaje que permitía
observar el conjunto y manifestar nuestro libre albedrío en la particularidad de aquella imagen
elegida.

Mandala 1994 Colección Zen. Libro.

Las tejedoras. La ventana, 1995 Óleo sobre papel seda.

Hubo un tiempo en que con esta forma de producción mi estudio parecía más una fábrica de latas
de conserva o un secadero de bacalao que el centro de trabajo de un artista ocupado en el mandala.
Los años 90 supusieron un estallido de trabajo de tal magnitud que me vi obligado a llevar un orden
y el modelo de archivo de estas formas seriadas del trabajo recayó en los libros que, como una
forma particular de mandala, proporcionaban con su lectura lineal un sentido más completo de las
narrativas y acciones contenidas en ellos.

El estudio, 1993 Latas de sardinas, 1994

Eguchi 3, 1995 Acuarela sobre papel. Libro.

Resulta curioso al volver la vista atrás, como estas primeras acciones recogían tanto contenidos de
obras de teatro Noh, como trabajos con tejidos o arquitecturas. La actividad, la vida, domina sobre
el mandala, lo representa mejor que nada y lo activa en sus contenidos. Sin duda que el paso del
tiempo se significa sobremanera en el mandala como una seria reflexión sobre en qué ha sido
empleado; un asunto que moralmente resulta muy reconfortante para el artista.

Mandala Ecuaciones lugares. El acantilado azul, 1996. Libro.

Mandala 1996. Técnica mixta sobre papel. Libro.

Casa para Eguchi, 1994 Óleo sobre papel seda. Libro.

Los libros constituyeron rápidamente una forma de progreso hacia la unidad, pero también hacia la
una colectividad que representase más directamente la intención de mi trabajo, y que con el tiempo
recogería —a modo de Martin Lutero, como forma de protesta sobre la decadencia de la integridad
y originalidad del arte—, en la colección 300 Tesis. Consideremos al libro como una de las formas
más sencillas y avanzadas de mandala.

Manadala 2000. Óleo sobre papel seda. Libro.

Mandala 2003. Óleo sobre lino. Libro

300 Tesis es una colección de trescientos libros cuadernos y carpetas (1993 – 2014), donde
se guarda una forma de pensamiento y su praxis a través del trabajo contenido en ellos. Los libros
se constituyen así en formas éticas de la pintura, frente a la estética oficial a que nos tienen
acostumbrados las obras de los museos y de las grandes exposiciones, y que incluso alcanza a
nuestras casas, donde la pintura tiende a adquirir solemnidad, ese valor de placer estético, tan de uso
privado. A través del formato libro, por proximidad e intimidad, el placer estético se transforma en
ético cuando nos descubre ese paisaje interior oculto donde se desarrolla la acción, un paisaje
circular que nos sitúa en el centro de esa vibración que tanto nos atrae.
Llegados a este punto quiero aclarar que la pintura en libros nada tiene que ver con los
libros de artista; estos forman parte de la particularidad de determinados artistas y editores por
reproducir y multiplicar ciertos aspectos del trabajo artístico. En su diversidad de formas, los libros
de la colección 300 Tesis giran en torno a su señor —el mandala— para documentar el tiempo y en
el fondo, para tratar de recobrarlo. Inevitablemente conforman la imagen de ese chico de las
facturas que tarde o temprano las pasará al cobro.

Mandalas 2002, Historias de la Vieja España. Óleo sobre lino. 80 x 80 cm

Mandala 2002, Óleo sobre cartón. 40 x 40 cm

Esta primera parte del trabajo sobre el mandala, que comenzó en forma de círculos en 1993,
termina con la serie Dunadores, un trabajo de geometrías donde el dominio ortogonal es absoluto.
La búsqueda del lugar concluye con estas series que años más tarde darían paso a formas muy
diferentes de transmisión de los valores del mandala.

Mandala 2005. Dunadores. 90 x 90 cm. Óleo sobre lino.

Tras ellas se abriría un largo tiempo de reflexión y trabajo que a la postre me llevaría a nuevas
formas de representación del mandala, que apartadas ya del contenedor libro, dieron paso a Las
geometrías de ética y estética, y en particular a Los códigos éticos.
2 EL MANDALA|Los códigos éticos.

Los códigos éticos, segunda parte de este estudio en torno al mandala, contienen esa
información transitiva tan necesaria sobre la integridad de la obra del artista. ¿Qué entiendo por
integridad de la obra y qué relación une este asunto al mandala? Este punto es importante: El
código ético o lo que viene a ser lo mismo, la originalidad de la obra —el quién y el qué es, de
dónde procede y quienes son la familia y amigos— es lo que tan sutilmente sugiere aquella pregunta
que el mandala dirige a su espectador y que los artistas tenemos el deber de responder y convencer,
porque lo que el mandala nos pregunta constantemente es, ¿cuál es la originalidad, la integridad de
tu obra? Terrible la pregunta que nos plantea de manera tan cruda y que afecta precisamente allí, a
aquello que en ocasiones pasamos tan inadvertidamente por alto de la creación artística. Todo
trabajo tiene su fielato donde se requiere el contraste de su originalidad; dicho de otra manera, la
prueba. Lo que inquiere el mandala es:
«Dime si sabes por qué esta manera de pintar cuadrados de una u otra forma, resulta
diferente de otras; explícame qué es lo que la distingue de ellas y la hace tan particular y qué es
aquello que la pone por encima de las demás. Cuando hayas terminado de convencerme con esto,
explícame de dónde proceden estas ideas, si son tuyas o las cogiste de otro y finalmente
demuéstrame la singularidad de tu trabajo por sus frutos.»
Hay cierta épica en el papel del mandala cuando como fiel aduanero nos reclama los papeles, la
documentación original de la obra, los textos y bocetos donde se inscribió su origen y que sobre
ellos le expliquemos sobre cuál es nuestro destino. En realidad no se trata de un gesto negativo, ni
de una áspera disposición para con el artista, pues en su interés por demostrar la originalidad de la
obra, el mandala sólo desea proteger la reputación de este. Los trabajos del pasado deben contener
semillas de realidad para conservar y documentar su realidad no sólo en su aspecto físico, sino
también para documentar su aspecto moral, su singularidad —esa integridad de la que hablamos—,
porque en numerosas ocasiones resultará necesario recurrir e ella como testigo, no sólo para sacar
adelante nuevas inquietudes, sino para poder defender mejor nuestro trabajo ante el expolio, el
robo, la imitación o la copia. La originalidad es un fruto muy escaso en el paraíso del arte.
Al que desocupado desciende de la montaña a lomos de un buey tocando la flauta —ese es el
peligroso— detengámosle en este fielato y que nos esplique, que nos escriba lo que sabe antes de
poder continuar su viaje. A este que sale entre la niebla de la mañana en busca de su vaca perdida, y
que regresa a lomos de ella por la tarde, cantando una vieja balada campesina —a ese—, exijámosle
que nos aclare sus circunstancias. Y a aquel otro loco que paso la vida en las frías montañas
escribiendo poesía sobre las rocas y cortezas de los árboles, que —cuidado con él— podría ser
capaz de cualquier cosa, pidámosle nos aclare a qué viene tanta desconfianza. ¿Qué clase de
hombres son estos sin prisa, capaces de perderlo todo y volver a recuperarlo en formas que
verdaderamente, si no ofenden, sí que nos intrigan.
El recurso primero del arte es la intuición, esa mezcla de inquietud y sorpresa que por un
instante nos da la pista sobre ese ser que buscamos, ese hombre de buji con sus mandalas bajo el
brazo, que se niega rotundamente a enseñarlos. En muchos casos este recurso primero de la
intuición suele provenir de aquella pequeña frase o el verso corto que nos abre a la luz de la
creación a través de ese soplo del haiku o aquel golpe del koan tan certeros.
Los códigos éticos se diluyen a través de aquellas historias que ocultan más que descubren
cuáles son sus verdaderas intenciones. Pretenden ser una advertencia, pero también una explicación
del mandala en sus formas más clásicas y aspectos más minimalistas. Recurro a las palabras de
Ortega, En torno a Galileo:
«Me ves bien, bueno pues eso que ves de mí no es mi verdadero ser. Yo estoy aquí para advertirte que no soy
mi efectiva realidad, mi sentido, está detrás de mí, oculto por mí. Para llegar a él tendrás que no fiarte de mí, que no
tomarme a mí como la realidad misma, sino, al contrario, tienes que interpretarme y esto supone que has de buscar
como verdadero sentido de este jeroglífico otra cosa muy distinta del aspecto que ofrecen sus figuras.»
Cita que parece escrita a propósito del mandala, como fórmula iniciática para conocer esa oculta
originalidad que conforma el trabajo del artista y desprovista de la cual, su obra parece estar muerta.
La estructura que viene a soportar toda la serie de Los códigos éticos es la del círculo interior a un
cuadrado, con ello he tratado de recoger el sentido de un instante, como el sol en su recorrido por
el cielo, como la luna en la noche. Señores del tiempo que se significan en lo sexagesimal frente a lo
centesimal de nuestras existencias. Los códigos éticos, esa sucesión de instantes que reclaman sus
sexagesimales lugares, son una serie muy amplia que a su vez se divide en diferentes series menores:
Seiran, Mandalas solares y Mandalas lunares. En la pintura ética o moral no podemos juzgar por lo
que en ella vemos, porque esto nos conducirá a error. Es deber del artista es poner, negro sobre
blanco, cuáles fueron aquellas ideas y principios, y cuáles los caminos que le llevaron a la
singularidad de su obra; en torno a qué se movió y que principios le llevaron a ello.
Los nuevos medios, la información digital a través de la que tanto se significa hoy el trabajo de los
artistas, vienen a manifestarse en formas cada vez más aceleradas, en las que los contenidos apenas
tienen tiempo para alcanzar más allá de unas cuantas imágenes. La simplificación del lenguaje en los
medios pretende asimilar directamente a la imagen una información cifrada donde la palabra
aparece enlatada. Un nuevo lenguaje donde ni se produce ni se da la reflexión necesaria para ese
salir adelante que hoy constituye apartarse de la vorágine a la que la información gráfica nos arrastra
sin remedio. Llamar comunicación a esta enorme subida de las aguas, al parecer imparable y sin
embargo, todo el mundo podrá presenciar el nuevo diluvio en directo y desde el salón de casa,
cómodamente sentado, expresar su parecer.
Sin embargo resulta curioso cómo, en estos tiempos de la nueva era digital, la necesidad de un
trabajo bien documentado y catalogado resulta imprescindible, porque sin esa información el
trabajo resultará incompleto, por no decir inservible. Pero también los nuevos tiempos,
sobrecargados de información digital requieren de papeles físicos. Las documentaciones escritas o
dibujadas son un tesoro, un testigo de cargo para cualquier juicio, porque este el alimento del que se
mantienen los archivos. A cambio los nuevos medios nos darán, con la irremediablemente
verosimilitud de lo sexagesimal, lugar fecha y hora a cada palabra guardada en ellos y a partir de
aquí, una forma de memoria proyectada al futuro en aquellos cielos digitales donde comenzó la gran
lluvia.

Seiran, palabra japonesa que significa «niebla en una mañana de primavera» es la primera de
las series que integran Los códigos éticos y toma como referencia el comienzo de la ópera Noh
Yashima:
«Entre la niebla de primavera

se agitan las olas en alta mar,

y el barco navega.»

La tradición del artista, como la del navegante, no sólo consiste en mantenerse firme y a flote frente
a las dificultades para continuar su misión, además radica en describir lo mejor posible cómo es
aquella estructura que le mantiene a flote y cuál fue su trayectoria o aventura para llegar hasta aquí,
porque el arte de la pintura tiene algo de esa barca o balsa que usamos para atravesar con seguridad
este piélago, y cuyo sentido (budista) está en sí misma, en aquello justo y necesario para afrontar y
salvar la travesía, porque una vez alcanzada la otra orilla de nada nos servirá ya. Utilidad y
temporalidad, con estas dos premisas en la mano, enfrenté estos trabajos cuyos resultados —
levedad y sutileza—asumen el deber ineludible de conservar la integridad de la obra en esos
términos, y que presento aquí como comienzo de la segunda parte de este estudio del mandala.
Las ideas y razones que me llevaron a realizar esta obra quedaron recogidas en dos cuadernos que
guardan textos sobre las series Casa para una mujer sola y Seiran. El primero tiene correspondencia
con aquella semilla procedente de los trabajos sobre papel seda del año 1993 y lo creé como testigo
y pasaporte para afrontar esta nueva etapa del trabajo. El segundo contiene una serie de ideas y
comentarios sobre la temporalidad del lugar, sus transformaciones y lo que nos queda finalmente de
él: el recurso, el refugio donde aseguramos nuestro trabajo.

Casa para una mujer sola, 2014 Cuaderno 1 Seiran, 2014 Cuaderno 2

Cuando sin duda en nuestro trabajo aseguramos el de los demás, tratamos de expresar también con
ello esa condición del mutuo acuerdo cuidadosamente observada en tiempos y formas, que es
donde mejor se demuestran los propósitos y capacidades para un trabajo. Preservar la integridad de
la obra es deber primero del artista para con su trabajo.

Casa para una mujer sola, 2014 Cuaderno 1

Los soles y las lunas corren puntuales sobre los días y las noches de esa Casa para una mujer sola
donde la voluntad y el trabajo tejen en tramas de independencia y urdimbres de libertad, puertas, y
ventanas

Seiran , 2015. Cuaderno 2.

La relación formal que une estos dos cuadernos se sustenta en «Los diez cuadros del pastoreo del
buey» y dio origen y título a la primera de las series Seiran: Las diez etapas del pastoreo espiritual.

Cow. Las diez etapas del pastoreo espiritual. 2014. Acuarela sobre papel.

A partir de aquí desarrollé con acuarela una variedad de series donde se recogen nuevos puntos de
vista sobre el mandala, fundamentados desde el punto de vista formal en aquella relación de lo
estático y lo dinámico, de lo constante y lo inconstante, inquietud que viene a recogerse también
aquí en las formas del círculo interior a un cuadrado, donde la diferencia se expresa en ese tono de
un instante de luz determinado del caer de la tarde tanto como de la primera luz del alba.

Seiran 1 Acuarela sobre papel

Seiran 2 Acuarela sobre papel

El círculo interior al cuadrado viene a representar la movilidad dentro de la estabilidad de la

forma (esa constancia del pastor (en la llamada) en busca de la vaca a través de la niebla) y de modo
mucho más directo simboliza la creación, y (en escuchar) señala a la poiesis como punto de partida.
En lo que vemos representa aquello que no vemos, la enorme levedad y sutileza de la danza
cósmica en la figura del artista girando en torno a algo que no ve, pero que en constante evolución
estimula y hace avanzar su trabajo como por obra de magia. Consideremos a este ser dedicado de
por vida a sacar de donde no hay, a base de remover en el pozo de sus ideas la alquimia del dolor y
la amargura para transmutarlos en una nueva y limpia creación. Consideremos a la poiesis como el
fin práctico del hermetismo del artista, pero también como el manantial del que brotan aquellas
ideas que requieren nuestra atención, a las que representamos mediante nuestro trabajo.
La niebla viene a transformar nuestro entorno en un estar cierto, próximo y sin apenas referencias.
La nube, el vapor que nos envuelve solo nos permite ya escuchar sonidos y asegurar en ellos el por
aquí o por allí, el de este lado o del otro, en el correr del agua o en el chapoteo de esa fuente lejana la
imagen de un instante pasajero.
Seiran es una serie dedicada a las formas intelectuales del mandala, aquellas casi totalmente
desprovistas de color y forma, que en su apariencia más sublime serán los ojos de aquel Orión,
gigante ciego, capaces de conducirlo a través de la niebla. Seirán recoge y adapta en sus imágenes la
levedad y sutileza de la multiplicidad de formas koan en las que el mandala cobra vida, tanto como
la tozudez de ese hombre de Buji, tan empeñado en ocultar todo aquello que hace. También aquí
volvemos a recoger la pelota del artista y la integridad de su obra.

Tomar la luna como mandala puede resultar extravagante, pues no parece disfrurar ni de
estabilidad ni de permanencia. Su simbología es la danza en la inconstancia de sus formas y luces
prestadas, pero siempre alrededor de algo a lo que considera su señor, origen de la música que le
hace danzar. Esa Luna impermanente y voluble en sus fases, presente o ausente, no parece asunto
serio para el mandala. Lunas de agua, las lunas de vino, lunas negras o lunas rojas que parecen
atender mejor a la voz del poeta. Astro desierto, abandonado de toda vida, pasajero muerto de
nuestros cielos, princesa y madre de las mareas, de todo cuanto arrastran y se llevan las aguas,
creadora y destructora de tierras. Tomar la luna como aquel fantasma errante de nuestros cielos que
ilumina nuestras noches, compañera de Shiva. Suficientes razones para incluir lo lunar dentro de lo
voluble, en lo inconstante, en lo incierto.

Lunas de agua, 2014. Óleo sobre papel. 52 x 52 cm

La luna asume así en su volubilidad el misterio de la danza tanto como el del canto coral o la
combinación de ambos y el mandala en estas formas lunares siempre asume características
femeninas, porque será el sol aquel que interprete la música que escuchamos.

Las lunas del vino, 2015 Óleo sobre papel. 72 x 72 cm

 Luna negra, 2015. Óleo sobre papel. 72 x 72 cm

Tanto las Lunas negras como las Lunas del vino tomas su referencia del mundo de la poesía, en el
primer caso de García Lorca «Son de negros en Cuba» y en el segundo del poeta chino Li Po (701 -
762) «Con la copa de vino en la mano interrogo a la luna.»

«Cuando llegue la luna nueva «La jarra de vino entre las flores.

Iré a Santiago de Cuba. Bebo solo, sin compañía.

Ire a Santiago. Levantando mi copa invito a la luna,

En un coche de agua negra.» Para que con mi sombra seamos tres.»

En sus formas, se podría asegurar no sólo que todos los mandalas son solares, sino que
todos los mandalas provienen del sol como arquetipo, como principio y centro sobre el que giran
todas nuestras vidas y en ellas nuestras inquietudes y en estas nuestros intereses. Considerar al sol
como astro rey, aquel del que emana toda vida y en el que toda vida perece y aún él condenado a
aparecer y desparecer cada día, dividiéndolo en lo diurno y lo nocturno, en la noche y el día a que
nos vemos sometidos como playas a las olas de sus interminables mareas.

Soles, 2015 Óleo sobre papel 72 x 72 cm

 Soles, 2015 Óleo sobre papel, 72 x 72 cm

La representación del mandala como sol es muy primitiva, un pequeño círculo con un punto dentro
y a continuación las horas de salida y puesta señalando periodos de luz y oscuridad, ciclos de vida o
muerte donde todo parece girar hacia él, irremediablemente caer hacia el para volver a surgir en el
interminable ciclo de los eones.

Soles rojos, 2015 Óleo sobre papel

Si, somos privilegiados observadores del mandala, de la representación de nuestra medida en lo

universal. Aquella flor que se abre de día y en la noche se cierra, olas que ríen de día y en la noche
lloran. Si, el mandala es una forma de esperanza en la que representamos aquellos valores que no
cambian, que no cambiaríamos por nada.

A partir de una vieja imagen del Código Internacional de Señales retomé el asunto de Las
geometrías de ética y estética en forma de códigos que dieran nueva vida y sentido a aquellas señales
alfabéticas. Los códigos éticos tuvieron su matriz en aquella vieja imagen que había recorrido medio
mundo a bordo de El Montecillo, y que el paso del tiempo había reducido ya sólo a tres colores,
reinterpretada ahora de nuevo a través de las diversas combinaciones geométricas que componen
las cuatro pinturas Norte, Sur, Este y Oeste. Comenzar, en esto como en todo, es asunto de tomar
papel y lápiz. La ética en la pintura resulta así, en el campo de la entereza moral, un detalle, una
delicadeza para con las vicisitudes de la vida. Las normas y formas de conservación no son sino
batallas contra el tiempo y los avatares que desde el exterior sacuden constantemente la voluntad
del artista; la pintura resulta entonces, más que un trabajo, la puesta en valor de la tenacidad de éste
para continuar adelante. Estos son los principios de la memoria, la pintura y aún más sus procesos
pueden y deben ser explicados por su creador, el resto es y será siempre interpretación. ¡Y cuántos
han vivido de esto a costa del artista y su obra!
 International Code of Signals. Vapor El Montecillo.

Corren tiempos en que el trabajo bien hecho no corre parejo con su reconocimiento, y
probablemente siempre fue así; pero cuando todo parece moverse en torno a unos intereses tan
diferentes de los nuestros, tenemos la sensación de que nuestro tiempo pasó. Inevitable la sensación
de llegar siempre tarde.

Códigos éticos. Norte, Sur, Este y Oeste. Óleo/papel 86 x 72 cm

Los valores de las cosas cambian durante la travesía, su sentido y significado se aleja con el
horizonte, incluso el tiempo tiene ya un valor diferente aun cuando continuemos amparados bajo la
sucesión de días y noches. Las artes se están acelerando al tiempo que se disuelven a través de unos
medios sencillos y cómodos que anuncian trabajo en aquello del: «De una u otra forma tú también
puedes ser artista.» Ahora todo el mundo quiere vivir de rentas; nadie está dispuesto a invertir su
tiempo y su vida en nada que dure más allá de unos minutos. En un mercado saturado de arte ya no
cabe distinguir entre lo interesante y lo que no lo es; lo bueno y lo malo y con ello el asunto de la
originalidad pasa a un segundo plano frente a los intereses de los inversores. Las semillas del trabajo
y más aún las razones e inquietudes que nos llevaron a él (sus valores) carecen ya de fertilidad y
frente a los precios del mercado han perdido su razón de ser, y ahora han pasado a manos de unos
fabricantes de piensos. Aquellos que en palabras de Dore Ashton «Trataran de explicar la flor por el
abono.»
La levedad y aún más la sutileza que nos llevó desde los principios de la humanidad a poner la
pintura sobre muros y piedras ha perdido su sentido ahora, cuando todo parece conducir
aceleradamente a un mismo lugar. Nos quedamos con ese arte fértil de las manos, como ofrenda a
los tiempos en que los hombres hacían las cosas con las manos y constituían en la materialidad de la
obra su razón de ser, la diferencia.
Desengañémonos, la globalización carece de arte y se excede en artificio. La sin razón de la rutina,
tanto como lo instintivo del hábito, suelen producir mayor ceguera que la provocada por mirar
directamente al sol. La consideración del arte exclusivamente por sus obras y a través de ellas por
los manejos e intereses que se ocultan detrás, ya quedaba en entredicho en palabras del viejo Platón:
«...porque no tiene ningún principio seguro referente a la naturaleza de las cosas que propone que le
sirva de guía de conducta, de manera que no puede dar razón de nada y yo no llamo arte a cosa
alguna que esté desprovista de razón.» Aguda la visión del filósofo que no se queda con lo que
escucha y siempre quiere recurrir a ese profundo mar vinoso de la integridad de la obra.

Veraneo, Santander, 1960. Gerardo Vielba (1921-1992)

Y frente a todo ello, recordar al gofrero que recorría los jardines y orillas de las playas santanderinas
con su mercancía a la venta en aquel mantra: —¡Hay gauffre parisien! —¿Nadie quiere nada?
(Pronunciado con claro acento comillano.) Porque con esto termina precisamente el verdadero arte
del mandala, con el anuncio de una pregunta, y porque finalizar con el trabajo de uno suele resultar
muy aburrido, tanto como tener que llamar cordura al final de la vida, cuando al paso del tiempo
podemos confesar que todo fue locura, visión y sueño, y que lo que verdaderamente nos atrae,
aquello con lo que en definitiva nos quedaríamos de todas nuestras inquietudes, trabajos e intereses,
es esa pequeña flor de la memoria que un día nos miró desde el oscuro hueco de un húmedo muro.
Los principios éticos nunca pastaran en las praderas estéticas.

MANDALA|Un estudio sobre el artista y la integridad de la obra © Antonio Oleaga, 2015